SUONO e SPAZIO - strumenti progettuali per valorizzare il patrimonio sonoro locale

DAD - Dipartimento di Architettura e Design Corso di Laurea in Design e Comunicazione Visiva a.a. 2017/2018

SUONO E SPAZIO STRUMENTI PROGETTUALI PER VALORIZZARE IL PATRIMONIO SONORO LOCALE

Relatore

Candidato

Prof.ssa Elena Dellapiana

Giacomo Baudi

Lo skyline della città di Vancouver, in cui nei primi anni Settanta, con “The Vancouver Soundscape”, vennero avviati i primi studi sui suoni che compongono l’ambiente che ci circonda.

POLITECNICO DI TORINO DAD - Dipartimento di Architettura e Design Corso di Laurea in Design e Comunicazione Visiva

Tesi di Laurea

SUONO E SPAZIO Strumenti progettuali per valorizzare il patrimonio sonoro locale

Relatore

Candidato

Elena Dellapiana

Giacomo Baudi

Febbraio 2018

Alla mia famiglia, che mi ha sostenuto e incoraggiato in ogni mia scelta, e a tutte le persone che mi sono state accanto in questi anni.

Indice Introduzione

5

Analisi dei rapporti intercorrenti nella storia

7

01

1.1 La musica nell'antichitĂ 1.1.1 Il significato della musica 1.1.2 Gli spazi della musica 1.2 Il Novecento Luciano Berio e Tempo Reale

02

9 9 12 13 24

Le sonoritĂ dello spazio

27

2.1 Elementi naturali come parte del paesaggio sonoro L'acqua e i giardini 2.2 Gli spazi urbani risuonano 2.3 Edifici che suonano

29 31 34 37

03

Costruire con i suoni

49

3.1 Costruire a partire dai suoni Le ricerche di Jan Henrik Hansen 3.2 Interazione tra gli edifici e l’ambiente 3.3 Installazioni sonore

51 53 57 60

04

Il paesaggio sonoro 4.1 Elementi acustici del paesaggio 4.1.1 Soundscapes Caratteristiche di un paesaggio sonoro 4.2 L'ecologia acustica Design sonoro 4.2.1 Soundwalking 4.3 Suoni e rumori

05

Il suono come materia del progetto 5.1 L'attenzione al suono nella progettazione 5.1.1 L'impronta sonora di un oggetto Strumenti per la progettazione 5.1.2 Progettare qualitĂ sensoriali Cenni sulla percezione sinestesica 5.1.3 Spazializzazione del suono Oggetto o evento sonoro 5.2 Nuove strategie urbane

06

69 71 72 75 77 81 83 86

91 93 93 95 96 97 98 100 102

Azioni sul paesaggio sonoro

107

6.1 Strumenti per trasformare i rumori 6.2 Attivare l'ambiente 6.2.1 Eventi e conferenze

109 112 116

07

Un patrimonio da preservare

121

7.1 Musica concreta - musica ambient 7.2 IdentitĂ sonora di una cittĂ Conservazione delle impronte sonore Musei dei suoni 7.3 Criteri di intervento 7.3.1 Analisi di soundscapes 7.3.2 Amplificare lo spazio 7.3.3 Il patrimonio sonoro locale

123 124 127 130 132 132 135 138

Bibliografia Sitografia

147 150

Introduzione Suono e spazio sono due concetti fisici che sono fortemente correlati, sebbene spesso vengano considerati separatamente. Il suono è una presenza comune ad ogni spazio architettonico e urbano, una variabile dello spazio e del tempo legata sia alla conformazione di un ambiente che alle sue condizioni d’uso. Alla base di questo studio vi è l’intenzione di analizzare i rapporti tra suono e spazio per comprendere le possibilità offerte dall’utilizzo del suono quale strumento utile alla progettazione e alla valorizzazione di opere architettoniche e urbanistiche.

Il suono viene analizzato in quanto caratteristica peculiare e inconfondibile, di un oggetto come di un’intera città, che contribuisce alla creazione di un preciso immaginario. Con la continua introduzione di nuovi suoni, risulta necessario preservare i suoni che vanno via via sostituendosi, cadendo in disuso, ma rimanendo parte della memoria collettiva e dell’identità di un determinato luogo.

La motivazione che mi ha spinto ad approfondire tale tema è l’interesse maturato negli anni nei confronti della progettazione e della musica, due discipline apparentemente distinte che però presentano numerose analogie. Nel corso della mia ricerca ho avuto modo di accorgermi delle opportunità inespresse che offre la relazione tra queste.

Nella prima parte della ricerca vengono analizzati i rapporti intercorrenti tra suono e spazio: dalla storia più antica fino agli esempi dei giorni nostri: spazi

creati per il suono, spazi che sono stati ispirati da un suono, ma anche suoni che creano spazi o spazi che interagiscono tramite i suoni con l’ambiente circostante.

Si delineano quindi il concetto di paesaggio sonoro, importante svolta del secolo passato per la quale si iniziarono a valutare tutti i suoni dell’ambiente come parte di una composizione da orchestrare e su cui è necessario avere il controllo. Nascono contemporaneamente i concetti di ecologia acustica e design sonoro: i suoni sono in rapporto con l’intorno ed è dunque fondamentale controllare la nuova introduzione di suoni e il grande numero di suoni già esistenti poiché una scorretta progettazione del suono infIuisce anche sull’ambiente.

Nella parte successiva si analizzano possibili azioni per il controllo e la valorizzazione del paesaggio sonoro e ulteriori opportunità di utilizzo dei suoni nella progettazione, che possono arrivare a definire le caratteristiche topografiche di un luogo.

Infine, vengono esaminati i suoni in quanto patrimonio da preservare.

L’obiettivo di questa tesi di laurea è quello di fornire spunti di riflessione utili alla figura del designer e del progettista in generale, affinché aumenti la consapevolezza delle possibilità offerte dal suono nella progettazione.

L’intento è inoltre quello di approfondire modalità innovative di valorizzazione di un territorio attraverso i suoni e di rinnovamento del contesto urbano a parti005

re dai nuovi approcci al tema del suono.

Grazie a questo lavoro di ricerca è stato possibile analizzare alcune possibilità di intervento sulla città di Torino, risultati che saranno esposti nelle conclusioni finali di questa tesi.

006

1

Analisi dei rapporti intercorrenti nella storia

007

ÂŤLe proporzioni delle voci sono armonia delle orecchie, cosĂŹ quelle delle misure sono armonia degli occhi nostri...Âť [ Palladio ]

008

LA MUSICA NELL'ANTICHITÀ

1.1

Le proporzioni dell’universo, armonicamente riferite al monocordo nell’opera di Fludd Utriusque.

che dava ordine al mondo e a partire dal quale tutto fu creato.

A Pitagora (VI secolo a.C.) viene fatta risalire la scoperta che i rapporti intervallati fra le note hanno un’origine ed una spiegazione matematica. Questa scoperta, oltre a diventare la base su cui si sarebbe fondato il sistema musicale occidentale, apparve come la prova dell’esistenza di una volontà ordinatrice superiore2.

Il trattato De architectura - l’unico trattato di architettura pervenutoci dall’antichità, scritto intorno al 27 a.C. da Marco Vitruvio Pollione - contiene la prima testimonianza a noi nota dell’adozione delle proporzioni musicali nell’ambito della composizione architettonica.

Sant’Agostino (354-430), vescovo di Ippona, fu uno dei primi trattatisti medievali ad occuparsi di musica; scrisse il trattato De musica, facendo derivare le proprie idee dallo studio delle opere dei pitagorici e di Platone. La musica, per Sant’Agostino, è la “scienza del ben modulare”3, ma i principi che la governano sono matematici e possono essere applicati alle arti visive; l’architettura, secondo il suo pensiero, è la disciplina che meglio di tutte deve basarsi sulle proporzioni numeriche desunte dalla musica, in quanto solo in questo modo è possibile ottenere la perfezione estetica4.

Nella cattedrale di Chartres i rapporti proporzionali tanto cari ad Agostino sono impiegati nella determinazione delle proporzioni tra la larghezza della navata centrale e l’elevazione.

1

2

1.1.1 Il significato della musica Nell’antichità il suono e lo spazio sono stati spesso interpretati come aspetti diversi di un medesimo processo creativo. Non per niente, in tutte le principali cosmogonie Dio genera l’universo per mezzo di un suono1.

Il termine musica è di origine greca ed è associato alle Muse, mitiche protettrici delle Arti: da ciò si comprende l’importanza che i greci attribuivano al mondo dei suoni. Molti filosofi greci consideravano cosmo, numeri e musica come parti di uno stesso concetto, affermando che la musica in particolare era manifestazione di quel “principio divino”

IMMAGINE 1.1

Rizza F., Musica e architettura: un’ analisi dei rapporti intercorrenti fra le due discipline ed una proposta di applicazione progettuale, Tesi di laurea in Architettura, Politecnico di Torino, relatore Prof. Sergio Santiano, a.a. 1997-98.

Ibidem.

Agostino, De musica (citato da Von Simson O., La cattedrale gotica, Il Mulino, Bologna 1988, p.35).

4 Ibidem.

3

009

Le dimensione della chiesa, inoltre, sono modellate sulla sezione aurea, da secoli considerata la “divina proporzione”.

Le ricerche intraprese dagli architetti medievali per trovare delle leggi che governassero le proporzioni di un edificio, trovarono un ideale compimento nel corso del Rinascimento.

Studio delle proporzioni nella Cattedrale di Chartres a cura di Alfonso Rubino.

IMMAGINE 1.2

La prima trattazione teorica rinascimentale sull’applicazione delle proporzioni musicali all’architettura si trova nel De re aedificatoria, pubblicato nel 1452 da Leon Battista Alberti (14041472); secondo il suo parere le proporzioni armoniche devono essere applicate all’architettura non solo per fini estetici, ma in particolare per conferire solidi fondamenti matematici.

Secondo Enrico Fubini5 esiste inoltre un’analogia tra l’invenzione di quell’epoca della scienza della prospettiva ed il fondamento delle regole dell’armonia tonale; entrambe incarnano l’esigenza di razionalizzare uno spazio: figurativo in un caso, musicale nell’altro6.

Le conseguenze prodotte dalla rappresentazione prospettica e dallo sviluppo 5

Enrico Fubini (Torino, 1935) è un musicologo italiano, considerato tra i massimi esperti di estetica musicale.

6 Rizza F., op. cit.

010

della stampa furono tali da modificare profondamente la civiltà occidentale.

L’orecchio cedette all’occhio il proprio ruolo di principale fonte d’informazione. Uno dei segni più evidenti di questo cambiamento è costituito, ancora, dal modo in cui gli uomini concepiscono la divinità. Dio diventa immagine soltanto con il Rinascimento; in precedenza, Dio era concepito come suono, o come vibrazione7.

L’elemento che caratterizza nella maniera più evidente l’architettura del Rinascimento è il ritmo; come in campo musicale si passa dall’articolazione libera del canto piano ad un fluire più regolare della materia sonora, così in architettura la scansione dello spazio diventa più regolare e basata su rapporti matematici elementari e costanti.

Esiste un’evidente corrispondenza tra lo sviluppo degli stili architettonici e la storia della musica. Se infatti la musica

Tracciati proporzionali del tempio Malatestiano di Rimini, studio di Leon Battista Alberti.

IMMAGINE 1.3

7

Schafer R. M., Il paesaggio sonoro, Milano, Ricordi, 1985.

dei primi secoli è caratterizzata dalla monodia liturgica cristiana, basata su melodie ad una sola voce, l’architettura si esprime attraverso le prime basiliche cristiane, di estrema povertà.

Dall’essenzialità della basilica cristiana si passa gradatamente all’architettura preromanica, risalente ai secoli VII-XI, sino allo sviluppo, in epoca medievale, dello stile romanico. Di pari passo i chierici medievali si spingono verso un arricchimento del canto liturgico, ponendo le basi per la polifonia, ovvero l’arte di sovrapporre linee melodiche diverse.

Prende forma un linguaggio musicale sempre più complesso, improntato alla verticalità, in cui alla vox principalis viene accoppiata a diversa distanza una vox organalis8. La polifonia viene suggerita all’ascoltatore dai lunghissimi tempi di riverberazione delle cattedrali; è una IMMAGINE 1.4 Chiesa Abbaziale della Madeleine a musica pensata e intesa per un preciso Vèzelay, in Francia, esempio di edificio romanico. volume architettonico, e i due eventi artistici si integrano a vicenda.

Nel corso del XIX secolo il connubio tra «Le pietre delle mura e dei pavimenti musica e architettura diventa essendelle cattedrali romaniche e gotiche zialmente argomento di speculazione filosofica. non solo possedevano un tempo di Il suggerimento più interessante è quelriverberazione di lunghezza anoma- lo fornito da Johann Wolfgang Goethe la […]. Chiunque abbia ascoltato al- (1749-1832) che individua un’analogia meno una volta il “canto piano” dei tra l’architettura e la costruzione formonaci in una di queste antiche chie- male della musica, definendo l’architetse non ne dimenticherà mai l’effetto: tura una musica pietrificata.

Il celebre musicologo tedesco Marius sembra che le voci non provengano Schneider in Pietre che cantano riuscì a da un punto preciso e riempiano l’e- dimostrare che i chiostri romanici di San dificio come se si trattasse d’un pro- Cugat del Vallés e di Girona, in Spagna, fumo.» 9 sono una rappresentazione architettonica di due melodie liturgiche. Il canto si è cristallizzato attraverso il ritmo dei 8 Michelutti M., Tra musica e architettura, Ricerca per il corso di Cultura musicale generale, pllastri e delle rappresentazioni sui caConservatorio di musica “G. Verdi” di Milano, pitelli, rendendo l’architettura partecipe a.a. 2002-03, p. 4 di un vero e proprio spartito musicale 9 Schafer R.M., op. cit., pp. 168-169

011

e realizzando così la fusione di udito e vista.

L’analogia tra musica e architettura viste come arti capaci di organizzare lo spazio-tempo si fa chiarissima; si può dire che praticamente ogni forma musicale, anche la più semplice, è un modo per dare una ben precisa forma spaziale al tempo10. Ciò che può essere detto a proposito dell’architettura come modellatrice di uno spazio che va fruito nel tempo, secondo Bruno Zevi11, può essere ribaltato ed applicato alla musica: in tal modo essa viene intesa come quell’arte in grado di organizzare il flusso del tempo facendolo percepire come una forma dello spazio.

Il chiostro del monastero di San Cugat del Vallés, in Spagna.

IMMAGINE 1.5

10 Eisenberg

E., The Recording Angel. Explorations in Phonography, McGraw-Hill, New York 1987 (trad. it. di Prato P., L’angelo con il fonografo.

Musica, dischi e cultura da Aristotele a Zappa, Instar, Torino, 1997, p. 40).

11 Bruno Zevi (1918 – 2000) è stato un architetto, urbanista, politico e accademico italiano, noto soprattutto come storico e critico d’architettura.

012

1.1.2 Gli spazi della musica Se l’architettura può fare a meno della musica, non altrettanto può dirsi del contrario. La musica, infatti, ha bisogno di uno spazio all’interno del quale essere eseguita, uno spazio la cui importanza può essere tale da condizionare l’operato stesso del musicista e addirittura decidere o meno la fortuna di una composizione. L’esigenza di ambienti la cui acustica fosse progettata appositamente per l’esecuzione di brani musicali, cominciò a farsi più viva a partire dal Seicento in seguito alla nascita dell’opera lirica. Dalle sale da ballo o da ricevimento di corte, la musica si trasferisce poco alla volta in ambienti ad essa esclusivamente preposti. Se in Italia, culla dell’opera lirica, nasce e si sviluppa il teatro d’opera, a Londra che vengono realizzate le prime sale per l’esecuzione e l’ascolto della musica strumentale. I primi locali di questo tipo erano ricavati all’interno di taverne nelle quali gli avventori potevano fumare, bere birra e ascoltare musica12.

La caratteristica principale del teatro all’italiana è la chiarezza dell’acustica che permette di comprendere le parole e i passaggi orchestrali più rapidi13. Bassi tempi di riverberazione sono quindi fondamentali per una corretta fruizione della musica: velluti, drappeggi e gli abiti stessi del pubblico che affollava queste sale si comportavano come materiali fonoassorbenti, contribuendo a ridurre il pericolo di un’eccessiva river12 si

veda Forsyth M., Edifici per la musica, Zanichelli, Bologna, 1987, p. 25.

13 Rizza F., op. cit.

berazione.

La musica sinfonica cominciò a circolare in tutta Europa facendo sorgere ovunque l’esigenza di sale da concerto aventi caratteristiche acustiche quanto più possibili omogenee e la necessità di sale sempre più grandi per ospitare un pubblico sempre più numeroso.

Teatro Grande di Brescia, esempio di tipico teatro all’italiana.

IMMAGINE 1.6

so in considerazione anche l’ambiente sonoro fatto di “rombi, scoppii, scrosci, tonfi e boati”. Anche la musica futurista si ispira alla realtà fonica urbana: naIl movimento futurista italiano propo- scono le “macchine intonarumori” di neva un’arte che avrebbe dovuto fare Luigi Russolo, che tentano di riprodurre tabula rasa del passato e di ogni forma i suoni e i rumori della vita moderna14. espressiva tradizionale, ispirandosi al dinamismo della vita moderna. Nella 14 v. Lombardi D., Il canto della metropoli. Archiprogettazione del nuovo ambiente metettura e musica dell’utopia urbanistica futuritropolitano, in particolare, veniva pre- sta, in “Musica / Realtà” n. 48, novembre, 1995

IL NOVECENTO

1.2

013

Negli Stati Uniti anche l’attenzione di alcuni compositori si incentra sull’ambiente sonoro della città: è il caso di John Cage15 [> capitolo 4], che con brani come 4’33” costringe il pubblico ad ascoltare i suoni e i rumori dell’ambiente circostante; per Cage infatti la musica è costituita dall’insieme dei «suoni che ci circondano, ci si trovi o meno in una sala da concerto».16 Agli inizi del ventesimo secolo, nell’ambito degli studi volti alla creazione di una forma d’arte totale, il fenomeno della percezione sinestesica attirò l’attenzione di molti pittori e musicisti.

Con il poema sinfonico Prométhée ou Le Poème du feu op. 6017, ad esempio, il

compositore Skrjabin tentò di stimolare nell’ascoltatore la visione di una precisa successione di colori. L’esecuzione doveva infatti essere accompagnata dalla proiezione di luci colorate, indicate nella partitura su un apposito pentagramma, quasi fossero un vero e proprio strumento dell’orchestra.

L’architetto Bruno Taut (1880-1938) descrisse invece una città utopica nella quale la fusione di musica e architettura doveva essere totale: il colore risuona, le forme risuonano, colori e forme, come puri, ininterrotti elementi del tutto, creano il suono18.

Un architetto per il quale l’educazione musicale svolse un ruolo di primaria

La celebre “Fallingwater” (1939), opera di F. L. Wright, è costantemente avvolta dal suono dell’acqua, che diventa parte integrante dell’opera architettonica.

IMMAGINE 1.7

15 John

Cage (1912 – 1992) è stato un compositore e teorico musicale statunitense. È considerato una delle personalità più rilevanti e significative del Novecento.

16 Il treno di John Cage, a cura di Rubini O. e Simonini M., Baskerville artbooks, Bologna, 1987.

17 Opera composta tra il 1908 e il 1910.

014

18

Taut B., Die Stadtkrone, Jena, 1919, p. 69

importanza fu l’americano Frank Lloyd Wright (1869-1959). Egli stesso ha ricordato nella sua autobiografia il particolare rapporto che ha legato la musica, Beethoven in particolare, alle sue opere19.

(tempo fissato per ogni rappresentazione). Sulle superfici delle pareti il pubblico assisteva alla proiezione di immagini e colori, con differenti effetti luminosi.

«Quando costruisco, odo spesso la sua musica e, sì, sono certo che quando Beethoven componeva, doveva vedere a volte edifici simili ai miei per il carattere, qualsiasi forma potessero assumere.» 20 Uno degli elementi più innovativi della musica del Novecento è stato però la sua spazialità: la conquista della terza dimensione ha finalmente consentito all’ascoltatore di sentirsi completamente avvolto dal suono.

Poème électronique Nel 1956 Luis C. Kalff, il direttore artistico della Philips, affidò a Le Corbusier la progettazione di un padiglione per l’Esposizione Internazionale di Bruxelles.

Per esplicita volontà della committenza, doveva essere una dimostrazione di effetti di luce, colore, immagini, ritmo e suono senza che fosse necessario esporre alcun prodotto, bensì dimostrando dove sarebbe potuto arrivare il progresso tecnologico nel futuro.

La struttura venne pensata per accogliere 400 spettatori ogni 8 minuti

19

Rizza F., op. cit.

Wright F.L., An Autobiography, Horizon, New York 1932 (trad. it. di Oddera B., Una autobiografia, Jaca Book, Milano, 1985, pp. 378-379).

20

Il Padiglione Philips, smantellato dopo la fine dell’Esposizione Universale.

IMMAGINE 1.8

Per l’occasione venne anche commissionato al compositore francese Edgar Varèse (1883-1965) un brano della durata di circa otto minuti; egli scrisse quindi Poème électronique servendosi interamente di suoni elaborati elettronicamente che dovevano essere diffusi all’interno del padiglione. I suoni sembravano muoversi nello spazio intorno al pubblico, con aumenti graduali dell’intensità e silenzi improvvisi, calcolati per sfruttare al meglio il riverbero 015

dello spazio; ciò fu possibile grazie alla registrazione su nastro di diverse tracce audio, riprodotte da oltre 350 altoparlanti per dare l’illusione di sorgenti sonore diversificate21.

do la differenza tra pareti e copertura.

Questa forma rispondeva positivamente sia alle esigenze costruttive sia a quelle acustiche22. Venne inoltre incaricato di comporre la composizione sonora di due minuti come intervallo tra uno spettacolo e l’altro, che successivamente intitolò Concrete PH. Il Poème Électronique è stato uno dei più elaborati progetti site-specific mai creati, un’esperienza multisensoriale calata nella dimensione spazio/temporale, la cui realizzazione fu possibile grazie all’identità tra edificio e spettacolo, tra contenitore e contenuto, tra spazio dell’architettura e spazio sonoro23.

Fasi del progetto del Padiglione, in alto a sinistra la configurazione “a stomaco”.

IMMAGINE 1.9

Considerando il periodo storico è indubbio l’utilizzo di potenti e innovativi macchinari elettrici: venne infatti utilizzata un’ampia gamma di proiettori, fari, specchi, lampadine fluorescenti, furono sperimentate nuove tecniche e utilizzate diverse fonti sonore come pianoforti, percussioni, generatori d’impulsi, registrazioni di cori e macchine per produrre rumori.

Xenakis viene incaricato da Le Corbusier di occuparsi dello sviluppo architettonico della struttura; egli decise di impiegare esclusivamente superfici incurvate a forma di porzioni di para- 22 v. Petrilli A., Acustica e architettura. Spazio, boloidi iperbolici e di conoidi, eliminan- suono, armonia in Le Corbusier, Marsilio, Vene21

Restuccia L., Elekronik. Suono e spazio, Tesi di Laurea in Design e Comunicazione Visiva, Politecnico di Torino, relatore Prof.ssa Elena Dellapiana, a.a. 2016-17.

016

zia, 2001.

23 Capanna A., Verso un’architettura sonora. Il Poème Èlectronique, in Musica & Architettura, a cura di Capanna A., Cifariello Ciardi F., Del Monaco A. I., Gabrieli M., Ribichini L., Trovalusci G., Nuova Cultura, Roma, 2012, p. 33.

Le Corbusier si dimostrò anche molto sensibile al problema delle proporzioni e nei suoi progetti si servì spesso della sezione aurea, giungendo poi all’ideazione del celebre Modulor24, che nelle intenzioni dello stesso autore doveva essere una sorta di trasposizione in chiave geometrica del sistema di notazione musicale.

Iannis Xenakis

Iannis Xenakis (1922-2001) è stato attivo sia come architetto che come ingegnere e compositore, avviando un sostanziale numero di ricerche in questi campi. Inizia gli studi di architettura ed ingegneria in Grecia, studi che dovette interrompere a causa dell’invasione dei nazisti. Nel 1946 poté terminare gli stu«C’è più nell’uomo e la musica che di ed ottenere il titolo di ingegnere, ma nella matematica, ma la musica in seguito alle sue attività politiche ducomprende tutto ciò che è nella ma- rante la guerra venne duramente perseguitato; decise dunque di emigrare e tematica.» 25 stabilirsi a Parigi, dove nel 1948 iniziò a lavorare per lo studio di Le Corbusier in qualità di ingegnere26. Incominciò ben presto a collaborare alla progettazione di varie opere importanti in cui lo studio era impegnato in quel periodo, come le unità abitative di Nantes, il centro culturale di Bagdad, il convento di La Tourette ed il già citato Padiglione Philips.

In Francia ebbe modo di studiare composizione musicale con il compositore francese Olivier Messiaen27. Quest’ultimo gli insegnò a cercare l’ispirazione musicale nelle proprie radici greche, nel suo background da ingegnere e nei suoi lavori da architetto. Ispirandosi al Modulor, Xenakis sperimentò la composizione attraverso diverse proporzioni numeriche.

La ricerca di Xenakis sugli schemi ritmici è stata molto utile per il progetto dei famosi vetri che ricoprono la facciata del convento di Sainte-Marie de La Tourette, realizzato nel 1957 a Lione.

IMMAGINE 1.10 Iannis Xenakis.

Xenakis, incaricato da Le Corbusier di 26 https://storiografia.me/2013/11/02/ritrat24

Contrazione di module, “unità di misura”, e section d’or, “sezione aurea”.

25 Xenakis I., citato in Rebatet L., Une histoire de la musique, Robert Laffont, Parigi, 1969, p. 642.

to-di-iannis-xenakis/ 27 Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen (1908 – 1992) è stato un compositore, pianista, organista e ornitologo francese.

017

progettare le facciate, si è occupato della disposizione dei pannelli verticali di vetro creando “un contrappunto armonico di densità variabili” ispirandosi al concetto musicale di polifonia; elaborò una progressione di rettangoli di larghezza crescente secondo la sezione aurea, sostituendo il concetto di ritmo con quello di densità (nel senso di ripetizione per unità di tempo)28. Il risultato è un arrangiamento a tre livelli, ognuno corrispondente ad una storia, che risulta in una composizione visuale di grande complessità.

Nei suoi libri ha tentato di concettualizzare la relazione tra forma musicale e architettonica. In Music Architecture, per esempio, Xenakis sostiene che le sorgenti sonore devono essere considerate come punti geometrici, e che tutto ciò che è valido per lo spazio euclideo può essere utilizzato per lo spazio acustico. Inoltre, descrive l’analogia tra il sistema di coordinate ortogonali e il sistema di notazione musicale; l’asse verticale rappresenta il tono, quello orizzontale il tempo 29.

Disegno della disposizione dei pannelli nella facciata ovest di Saint-Marie de La Tourette, in “Musique, Architecture”.

IMMAGINE 1.12

Il convento di Sainte-Marie de La Tourette a Éveux, nei pressi di Lione.

IMMAGINE 1.11

Nei lavori successivi, l’approccio diventa più pragmatico. Il suono non è più un vettore di espressioni musicali, ma un mezzo per espandere i confini dell’architettura attraverso la creazione di spazi immateriali e dinamici; gli spazi non costituiscono un collegamento passivo tra musica e architettura ma diventano un elemento attivo che dà inizio a nuove esperienze uditive e migliora le esperienze musicali 30.

29

28 Dellapiana E., Montanari G., Una storia dell’ar-

chitettura contemporanea, UTET, Torino, 2015.

018

Sterken S., Music as an art of space: Interactions between Music and Architecture in the Work of Iannis Xenakis, s.e., p. 39.

30 Ivi, p. 50.

Insoddisfatto del Poème Électronique, intorno al 1958 Xenakis percepisce la necessità di esprimersi attraverso sculture essenzialmente create dalla luce, in cui lo spettatore possa ricoprire una funzione fondamentale. In questo scenario nascono quei progetti che Xenakis denomina “polytope”31; queste opere avrebbero investito diverse aree: suono, luce, colori, architettura32.

Il concetto alla base è la costituzione di sistemi assiali cartesiani costituiti da “punti di suono” e “punti di luce” in un luogo precostituito o di valenza storica.

Questi sistemi creano figure tridimensionali di suono e di luce33.

IMMAGINE 1.13

L'arca di Prometeo Una struttura decisamente innovativa è lo spazio scenico concepito per l’opera Prometeo - Tragedia dell’ascolto di Luigi Nono (1924-1990)34. L’installazione, che vede la collaborazione di Renzo Piano, si presenta come una struttura lignea che ricorda la forma di una nave, inserita nello spazio cinquecentesco della chiesa sconsacrata di San Lorenzo a Venezia.

«Tragedia composta di suoni, con la complicità di uno spazio, senza alcuna facilitazione scenica o visuale»35, il Prometeo propone come tema dominante l’ascolto. «Occorreva un luogo per questo ascolto. Uno strumento che lo rendesse possibile, […] che “liberasse” l’ascolto da quella servitù al “vedere” che domina nelle sale e nei teatri d’opera normali. Uno strumento, da cui il suono non fugge via, ma in cui possa abitare.»36 L’ascolto non è un tema esclusivamente musicale, ma anche architettonico: lo spazio preesistente suggerisce temi costruttivi e temi strumentali, essendo esso stesso uno strumento musicale poiché capace di funzionare acusticamente in modo ottimale. Lo spazio suggerì a Piano una distribuzione del palcoscenico su tre livelli, per collocare le fonti sonore su differenti livelli di altezza.

Polytope di Cluny.

34

31

Dal greco, letteralmente, “diversi luoghi”.

32 Amagali T.R., Texture as an Organizational Factor in Selected Works of Iannis Xenakis, M. M. Thesis, Indiana University, 1975.

33 Harley J., Xenakis: his life in music, Routhledge, 2004.

Luigi Nono è stato un compositore, politico e scrittore italiano.

35 De Benedictis A.I., Prometeo e le parole. Frammenti per una mostra, in Luigi Nono e il suono elettronico, Milano, Edizioni del Teatro della Scala, 2000, pp. 250-25.

36 Cacciari M, Verso Prometeo, tragedia dell’a-

019

«In tali esperienze non si tratta semplicemente del darsi del suono in quanto suono, ma dell’intervento dello spazio stesso in quanto fattore compositivo, come componente decisionale della composizione in quanto spazio, localizzazione, differenziazione, che ha dato quel suono»37.

perché si trasmettesse con continuità all’ascoltatore la sensazione fisica del suono.

Piano opera in primo luogo alla costruzione di un ambiente di ascolto virtuale, in cui gli “infiniti possibili” ricercati da Luigi Nono possano materializzarsi nei sorprendenti e inattesi spazi acustici creati dalla struttura in legno, oltre che dal rapporto tra questa struttura e l’ambiente di San Lorenzo che, come rilevava il compositore, possiede peculiari qualità acustiche, che l’opera deve esplorare e restituire39.

La struttura venne sollevata da terra quasi tre metri attraverso pilastri metallici; incastonando l’altare all’interno della struttura fu possibile realizzare uno spazio continuo in grado di ospitare fino a 400 persone. Piano crea così una struttura contemporanea che poggia con leggerezza su uno spazio storico, IMMAGINE 1.14 Prove in cantiere dell’Arca. utilizzando prevalentemente un mateÈ uno spazio nato con l’opera e per l’o- riale naturale che entra in contrasto con le apparecchiature elettriche. Un sempera, una non-scenografia.

Il legno venne subito individuato come plice telaio di tubi metallici, servì invece soluzione ottimale per ragioni acustiche, di risposta, di risonanza e per la versatilità d’impiego: è stato così possibile realizzare la “fisicità dell’ascolto” del “fantastico strumento musicale ligneo”38 che voleva ottenere Luigi Nono.

All’interno di questa struttura, la musica prende forma, diventa uno spazio da ascoltare che lo spettatore scopre attraverso il suono. Anche la poltrona IMMAGINE 1.15 Disegni del progetto iniziale dell’ardel pubblico venne realizzata in legno ca di Renzo Piano. scolto, in Verso Prometeo. Luigi Nono, a cura di Cacciari M., Venezia-Milano, La Biennale-Ricordi, p. 21.

37 Nono L., citato da Boeri S. e Croset P.A., Ascoltare lo spazio, “Casabella” n. 507, novembre 1984, p. 38.

38 Nono L., Verso Prometeo. Frammenti di diari,

020

in Verso Prometeo, op. cit., p. 16.

39 Manzione L., Musica come spazio abitabile.

L’arca di Renzo Piano per il Prometeo di Luigi Nono (1983-84), “Eutopics”, 9/01/2013, https:// eutopics.wordpress.com/2013/01/09/musica-come-spazio-abitabile-larca-di-renzo-piano-per-il-prometeo-di-luigi-nono-1983-1984

a sostenere le passerelle dei tre livelli di palcoscenico e il sistema di altoparlanti.

La struttura non ha copertura e va ad integrarsi acusticamente con le volte della chiesa. Alle spalle dell’orchestra e del coro, per rimandare il suono in modo concentrato, vennero posizionati alcuni pannelli curvati con raggio di curvatura molto stretto40.

Il progetto comprese una fase iniziale di prove con prototipi e un cantiere di montaggio per la messa a punto acustica dello spazio. La possibilità poi di apportare modifiche alla struttura, il fatto di averla pensata in fase progettuale in una certa misura correggibile, significa in un certo senso “accordare” lo spazio, cioè definirne il corretto funzionamento acustico.

La relazione tra suoni e spazio è riscontrabile anche nel fatto che Nono descrive la chiesa di San Lorenzo come punto di riflessione di irradiazione sonora della città (il suono delle voci e delle campane).

IRCAM Uno dei più avanzati centri di ricerca nel campo della musica contemporanea è, a tutt’oggi, l’IRCAM (Insitut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique), inaugurato nel 1978 presso il Centre Georges Pompidou di Parigi.

Progettato dagli architetti Renzo Piano e Richard Rogers con la consulenza acustica di Victor Peutz, l’IRCAM nacque dall’idea di un istituto interdisciplinare che si occupasse di scienza, musica, acustica, architettura e matematica.

40

Piano R., Giornale di bordo, Passigli, Firenze, 2005.

021

È una struttura interrata totalmente isolata e indipendente, in modo da eliminare i rumori e le vibrazioni esterne.

Pannelli mobili permettono la modulazione di ciascuna sala; la costruzione si adatta alla musica, alla ricerca e non viceversa. Anche l’acustica è modulabile, grazie ai muri e ai soffitti delle scale, coperti di rilievi dalle forme prismatiche, i cui lati permettono una diversa riverberazione sonora.

L’idea di un centro di ricerca sotterraneo, che consentisse di ottenere un’eccellente insonorizzazione, deriva dal confronto diretto con i musicisti che avrebbero poi utilizzato le strutture, che diedero a Piano e Rogers l’idea di creare spazi flessibili e modificabili in base alle esigenze, traducendo in forma concreta l’immaterialità della sperimentazione musicale41.

Il centro è diviso in cinque dipartimenti - strumenti e voce, elettroacustica, computer-music, pedagogia e coordinamento interdisciplinare - che combinano scienze come psicoacustica, intelligenza artificiale, sociologia, linguistica, psicologia, scienza della percezione.

L’IRCAM è formato da una serie di spazi specializzati, tra i quali il maggiore è la sala di proiezione acustica, l’Espace de Projection, che è diventata il simbolo stesso di tutto il centro. In questa sala, il tempo di riverberazione può variare da 0,6 a 6 secondi. Una sala di registrazione, laboratori e uno spazio comune completano l’Istituto.

Pierre Boulez fu il primo direttore del centro, aiutato da validissimi collaboratori come Luciano Berio, Vinko Globokar, Jean Claude Risset e Max Mathews.

Nel 1989, un progetto di ampliamento 41 Restuccia

022

L., op. cit., p. 78.

interessò l’IRCAM, vennero creati uffici di ricerca musicale, collocati in un edificio a torre di nove piani, sei fuori terra e tre interrati.

Oltre ad essere un importante centro di creazione musicale, è anche un luogo di produzione e di residenza per i compositori internazionali. La ricerca, svolta in collaborazione con diverse università e aziende internazionali, si occupa di diverse discipline scientifiche tra cui l’acustica, l’elaborazione del segnale, l’informatica, la musicologia e la cognizione musicale; i ricercatori possono avvalersi di strumenti all’avanguardia e delle più recenti innovazioni scientifiche e tecnologiche.

L’IRCAM è anche un centro per l’educazione sulla musica digitale. Le attività didattiche comprendono in generale

IMMAGINE 1.16

L’Espace de Projection.

anche il pubblico, per il quale l’Istituto ha sviluppato programmi di software didattici interattivi in collaborazione con il Ministero francese della Pubblica Istruzione e i Conservatori musicali.

La ricerca condotta dal team di Acoustic and Cognitive Spaces si concentra sulla nozione di spazio. La ricerca si focalizza su due fronti: uno riguarda la spazializzazione, l’altro la cognizione uditiva spaziale, considerando il contesto di interazione multi-sensoriale.

Più precisamente, il team si concentra sullo sviluppare metodi per “catturare, riprodurre o sintetizzare” le dimensioni spaziali di una scena sonora, localizzando le sorgenti sonore nello spazio e la forma acustica dell’ambiente. In parallelo, il team studia i meccanismi

del sistema nervoso centrale per interpertare le informazioni sonore spaziali e integrarlo, se necessario, con le informazioni provenienti dai modi sensoriali (visioni o propriocezioni)42.

La ricerca porta alla definizione di due argomenti d’indagine: la padronanza nell’analisi di un campo sonoro nelle tre dimensioni, che permette la sintesi di sorgenti sonore e la definizione dell’effetto che uno specifico spazio ha sulla sfera uditiva, e una sintesi ad alta risoluzione della direzionalità delle sorgenti sonore virtuali43.

Studio dell’Acoustic and Cognitive Spaces Team, all’interno dell’IRCAM. IMMAGINI 1.17-18

42

Madlener F., Research and Development at Ircam: science and technologies for music and sound, Hugues Vinet, Parigi, 2016.

43 IRCAM, Acoustic and Cognitive Spaces, 2017, http://www.ircam.fr/recherche/equipes-recherche/eac

023

Luciano Berio e Tempo Reale Luciano Berio nasce ad Oneglie, in Liguria. Fin da piccolo entra a contatto con la musica grazie al padre e al nonno, da cui apprende il pianoforte e il violino.

Dopo la guerra, inizia a studiare al Conservatorio di Milano. Essendogli preclusa la carriera da pianista (a causa di una ferita alla mano), si avvicina alla composizione44.

Si avvicina successivamente alla musica elettronica e nel 1955, insieme a Bruno Maderna, fonda lo Studio di Fonologia musicale RAI a Milano.

Tra il 1974 e il 1980, su richiesta di Pierre Boulez, è direttore del Dipartimento di elettroacustica presso l’IRCAM di Parigi.

Nel 1987 fonda a Firenze Tempo Reale, centro di ricerca, produzione e didattica musicale attivo ancora oggi, con lo scopo di investigare l’ambito delle applicazioni delle nuove tecnologie al campo musicale45.

Il tema dell’ascolto è al centro dell’interesse del compositore. Berio sostiene che la musica pensata ed eseguita per mezzi strumentali e vocali convenzionali è relegata a modalità d’ascolto standard (sale da concerto, teatri, auditorium), mentre le nuove tecnologie non tendono ad imporre un luogo d’ascolto collettivo46. La missione di Tempo Reale è di configurare spazi d’ascolto adatti alla nuova musica, «flessibili, inediti e per così dire, virtuali»47. Ma non solo,

Tempo Reale «si propone anche di occupare musicalmente […] spazi reali non concepiti originariamente per esecuzioni musicali: piazze, strade, chiostri, palazzi, vallate ecc. La spazializzazione del suono costituisce l’aspetto forse più nuovo e stimolante di questa ricerca.»48

IMMAGINE 1.19

Luciano Berio nel suo studio.

Le tipologie di lavori realizzati sul tema suono-spazio da Tempo Reale negli ultimi anni possono essere ascrivibili a quattro categorie49: 1) Progettazione e cura del sound design di luoghi a funzione pubblica. L’obiettivo è principalmente comunicativo e il progetto sonoro serve a veicolare un messaggio di natura non artistica, a servizio della funzione del luogo stesso.

2) Installazioni sonore per esposizioni pubbliche. È uno dei classici settori di intervento e riguarda la composizione di strutture musicali e tecnologiche che accompagnino mostre di arte visiva, ambienti espositivi didattico-scientifici, installazioni artistiche oggettuali.

3) Installazioni sonore artistiche e ope44 Luciano Berio, http://temporeale.it/il-centro/ re di performing art. L’oggetto primario fondatore.html 45 De Benedictis A.I., Biografia, http://www.luciadella fruizione è il suono, che si trova a noberio.org/node/433 46 Berio L., Centro Tempo Reale (1990), in Scritti sulla musica, a cura di De Benedictis A.I., Torino, Einaudi, 2013.

47 Ibidem.

024

48

Ibidem.

Giomi F., Musica per grandi architetture. Alcuni progetti sonori di Tempo Reale, in Musica & Architettura, op. cit., pp. 89-90.

49

dialogare con la geometria e le dimensioni di spazi architettonici non costruiti per la fruizione acustica ma capaci ugualmente di dare suggestioni, amplificarne o attuarne la percezione, accogliere e integrare strumenti di produzione e diffusione elettroacustica. Si tratta non solo di vere e proprie opere di sound-art, bensì anche della realizzazione di oggetti sonori interattivi, veri e propri strumenti musicali.

4) Contestualizzazione spaziale di eventi concertistici. Nasce dalla necessità di valorizzare certi luoghi della città e di individuare contesti che possano ampliare la fruibilità della musica. Il luogo che “ospita” un evento diventa parte integrante della progettazione artistica, influenzandone i vari aspetti strutturali.

nora” di Renzo Piano, attraverso una struttura che sottolinea acusticamente la geometria degli spazi della mostra50.

L’intervento è caratterizzato da una serie di suoni dislocati nello spazio, ricordi di Berio, Boulez, Nono, ma anche De Andrè e certi canti tradizionali genovesi; questi frammenti si incontrano con eventi più propriamente legati ad ambienti di lavoro o a scenari naturali, tra i quali spicca il mare, presente in una varietà di forme acustiche.

Inoltre, alcuni oggetti sonori particolarmente significativi si ripresentano ad intervalli regolari scandendo il percorso di visita.

Memory non è dunque una “composizione musicale”, vuole piuttosto suggerire un’ulteriore chiave di lettura al fru-

La mostra “Renzo Piano Building Workshop - Le città visibili”.

IMMAGINE 1.20

Memory

Si tratta di un’installazione sonora, rea- itore della mostra, accompagnandolo lizzata in occasione della mostra Renzo e catturandone l’attenzione tramite un Piano Building Workshop - Le città visi- flusso di eventi sonori. bili alla Triennale di Milano, nel 2007.

50 http://www.temporeale.it/sound-desiSi ispira idealmente alla “memoria sogn/71-memory.html

025

«C'è un terreno - quasi una terra di nessuno - che merita di essere esplorato: riguarda l'ascolto. Sappiamo che, concretamente, la strategia dell'ascolto può essere una dimensione interna al processo musicale, commisurata alla complessità delle reazioni percettive che l'opera è in grado di suscitare.»

[Luciano Berio] 026

2 Le sonoritĂ dello spazio

027

028

2.1

ELEMENTI NATURALI COME PARTE DEL PAESAGGIO SONORO L’ambiente comprende diverse tipologie di ritmi, che influenzano il paesaggio sonoro: un’alternanza di suoni data dai ritmi del giorno e della notte, quelli del sole e della luna, quelli dell’estate e dell’inverno. Anche l’uomo ha un proprio ruolo in questo movimento ciclico: la semina e il raccolto possono contribuire ad arricchire di suoni “stagionali” il paesaggio agreste1.

Questa ciclicità di suoni, propria del paesaggio sonoro naturale, sta oggi scomparendo dal mondo moderno urbanizzato; siamo ascoltatori meno abili e attenti.

Tutti i tipi di suoni naturali possono essere imitati, nella misura in cui siamo in grado estrapolarli dal loro contesto. Ma per combinare i suoni in armonie che l’uomo trova piacevoli, occorre coltivare il senso dell’udito. Non è sufficiente una semplificazione della natura, la chiave sta nell’ascoltare i suoni del mondo che ci circonda come se fossero parte di una grande composizione musicale, in cui la natura semplicemente agisce2.

La natura ha da sempre ispirato compositori e musicisti; come esempio dell’importanza nella musica dell’ispirazione derivata dalla natura, basta pensare al linguaggio e al canto degli uccelli, og-

getto di studio da secoli. Nessun suono ha colpito l’immaginazione degli uomini così profondamente. Vocalizzazioni mai uguali, ogni specie con caratteristiche proprie a seconda del luogo. Anche il canto degli uccelli può essere tipico di una data regione del mondo.

Elemento naturale fondamentale, fin dalle origini del mondo, è il suono dell’acqua, che con le sue infinite trasformazioni procura all’uomo il godimento più grande che un suono possa dare.

Come l’acqua, per gli antichi anche il vento era divinizzato. Il vento possiede un numero infinito di variazioni vocali, è insieme una sensazione tattile ed acustica.

Megafoni di legno nel bosco Creati in Estonia dagli studenti dell’Accademia di Belle Arti nel Pähni Nature Centre, i grandi megafoni in legno da diametro di 3 metri sono stati progettati appositamente per questo rigoglioso bosco situato ai confini con la Lituania.

Gli studenti, conoscendo a fondo la bellezza dei boschi estoni e affascinati dai suoni naturali che si possono ascoltare al loro interno, hanno pensato a un

1

Schafer R.M., Il paesaggio sonoro, Milano, Ricordi, 1985.

2 Rothenberg D., Musicalità e naturalità: come evidenziare le analogie, in Ecologia della musica, a cura di Colimberti A., Donzelli, Roma, 2004, p. 115.

IMMAGINE 2.1

Uno dei megafoni situato nel Pähni.

029

modo di amplificare questa musica naturale senza alterare gli equilibri della foresta3.

Sono nati così tre grandi megafoni, interamente realizzati in legno per integrarsi perfettamente nell’area e non danneggiare il paesaggio boschivo. E col tempo, verranno riassorbiti dalla foresta.

Al loro interno, i visitatori possono anche stendersi per ascoltare questa speciale musica: basta chiudere gli occhi e lasciarsi andare a un’esperienza acustica surreale, fatta di foglie mosse dal vento, la pioggia, i versi di insetti e uccelli e di molto altro. Quella natura che ha tanto da raccontarci, che risuona tra le fronde degli alberi, suoni a volta appena percepibili ma non per questo meno suggestivi. Un modo per entrare in punta di piedi nella natura, ascoltando da lontano e con rispetto cosa ha da dirci.

3

Mancuso F., I megafoni di legno che amplificano i suoni della Natura, “GreenMe”, 24/09/2015, https://www.greenme.it/abitare/bioedilizia-e-bioarchitettura/17724-megafoni-legno-estonia-boschi

030

Il suono del vento a Kyoto Nella foresta di bambù di Sagano a Arashiyama, un quartiere della periferia occidentale di Kyoto, il verde della vegetazione sovrasta l’intero ambiente circostante. La foresta è la seconda destinazione turistica più popolare attorno alla metropoli giapponese, un sito naturale che va visitato a piedi. I bambù altissimi fanno da cornice al sentiero e alle scale in pietra, si mischiano in autunno agli aceri, in primavera ai ciliegi in fiore e ondeggiano al ritmo del vento producendo un suono molto piacevole e caratteristico. Una musica naturale indicata dal governo come uno dei cento suoni del Giappone da preservare.

Il bosco è stato inserito dal Ministero dell’Ambiente tra le 100 migliori postazioni fonetiche del paese, un’iniziativa volta a diffondere il piacere dell’ascolto

IMMAGINE 2.2

Pähni Nature Centre.

meditativo.

La natura è selvaggia, ma tutto pare ordinato e l’unico intervento dell’uomo si vede nella costruzione del sentiero.

Intervento comunque non troppo invasivo poiché, per esempio, per creare le ringhiere sono state utilizzate canne secche. È difficile riuscire a spiegare la serenità e la tranquillità che questo luogo riesce a trasmettere. Nelle giornate di sole, con la brezza leggera, gli alberi sembrano usciti da un quadro e lo scenario è molto pittoresco. Il fitto bosco, poco distante dal caos cittadino, sembra avere un’altezza smisurata, i bambù alti più di 10 metri filtrano la luce regalando una piacevole frescura4.

IMMAGINE 2.3

L'acqua e i giardini L’acqua, elemento essenziale nella vita dell’uomo, ha ispirato fin dall’antichità intere generazioni di artisti e scienziati.

L’acqua non muore mai; vive in eterno reincarnata nella pioggia, nei ruscelli spumeggianti, in fontane e cascate, in torrenti turbinosi e in fiumi pigri e imbronciati. I ritmi dell’acqua sono molteplici: infrabiologici, per cui l’acqua cambia altezza e timbro più rapidamente di quanto la capacità di risoluzione dell’orecchio riesca a catturarne i mutamenti; biologici, se il ritmo delle onde è quello del cuore e della respirazione e il ritmo delle maree è quello del giorno e

La foresta di bambù di Arashiyama.

della notte; iperbiologici per la presenza eterna, inestinguibile dell’acqua5.

Tra le tante produzioni e invenzioni, è famoso l’Hydraulos, l’organo idraulico ideato da Ctesibio, ingegnere greco di Alessandria d’Egitto.

4 Trunfio D., Kyoto: la spettacolare foresta di bambù dove ascoltare il suono del vento, “Gre- Tale organo funzionava ad aria e si basa enMe”, 19/10/2015, https://www.greenme.it/ sul principio dei vasi comunicanti. viaggiare/asia/18004-foresta-bambu-vento-kyoto

5 Schafer

R.M., op. cit.

031

Messo a punto nel 250 a.C., l’Hydraulos viene considerato da molti storici della musica il primo organo musicale ad acqua.

Azionata una pompa, l’acqua saliva in un contenitore mobile forato, che stava in una piccola cisterna. Una volta riempita la cisterna, veniva spinta l’aria verso le canne. Nell’epoca romana l’organo fu perfezionato e gli arabi cercarono di superare l’inconveniente della non continuità del suono alimentando le canne con due recipienti che funzionavano in alternanza.

L’idraulica è la scienza che tratta teoricamente e sperimentalmente i problemi relativi al moto dell’acqua. Già Vitruvio nel De Architetcura riportava precise indicazioni per la costruzione di organi idraulici e parlava dell’arte di modellare il paesaggio tramite l’uso dell’acqua.

Nell’arte dei giardini furono i romani a raggiungere esiti molto avanzati dal punto di vista dei meccanismi idraulici, basti pensare alle innumerevoli fontane e alle statue da cui zampillavano differenti getti d’acqua che generavano una sinfonia piacevole, sia in luoghi pubblici come le piazze, sia nei giardini privati.

I giardini sono da sempre stati oggetto di attenzione per quanto riguarda le qualità sonore dell’ambiente6. Anche la tradizione orientale ha da sempre dato estrema importanza ai giardini; in Giappone, in particolare, il giardino ha un ruolo molto importante e si propone non solo come uno spazio naturale, ma soprattutto come un luogo di pace, in cui dedicarsi alla meditazione

e alla contemplazione. Esistono diverse tipologie di giardino giapponese, per la ricreazione e il piacere estetico, per la contemplazione e la meditazione, per riti religiosi, ecc.

IMMAGINE 2.4

Esempio di fontana Tsukubai.

L’acqua, all’interno del giardino giapponese, è considerata un elemento importantissimo poiché considerato fondamentale per creare armonia ed equilibrio, contrapponendosi alla staticità delle rocce e della sabbia, e per aiutare il visitatore a rimanere più a contatto con l’ambiente naturale favorendo il raggiungimento dello stato di quiete, pace e benessere. Compare nei giardini sotto forma di laghetti, cascate, ruscelli oppure è metaforicamente rappresentato dalla ghiaia7.

Esistono due tipologie principali di fontane: Shishiodoshi e Tsukubai. La prima si compone di due canne di bambù e genera un movimento costante tramite la caduta dell’acqua. La seconda è costituita da un enorme catino da cui si 6 Arato F., Dal Palù D., Il suono nel design: una guida per il progettista di “oggetti sonori”, Tesi di può prelevare l’acqua tramite un meLaurea in Design e Comunicazione Visiva, Politecnico di Torino, Relatori De Giorgi C., Astolfi A., Buiatti E., Lerma B., a.a. 2009-10.

032

7 Ibidem.

stolo.

L’elemento dell’acqua in un giardino giapponese non ha solo lo scopo di creare armonia ed equilibrio contrapponendosi alla staticità degli altri elementi ma grazie al suono che produce, genera un effetto di armonia che aiuta il visitatore a rimanere più a contatto con l’ambiente naturale favorendo il raggiungimento dello stato di quiete, pace e benessere.

italiani, è anche inserita nella lista dell’UNESCO che la definisce come patrimonio mondiale dell’umanità. La costruzione della villa, voluta da Ippolito II d’Este e realizzata sul progetto di Pirro Ligorio (1607-1674), ebbe inizio negli anni Sessanta del Cinquecento e terminò nella prima metà degli anni Settanta.

Il giardino era caratterizzato dalla presenza di un grandissimo numero di fontane, grotte e giochi d’acqua che contribuivano a creare particolari sonorità e La Villa d'Este musiche idrauliche. I visitatori rimanevano oltremodo stupiti dal favoloso paNel XVI secolo, a Villa d’Este, due fran- esaggio sonoro che veniva a crearsi nei cesi, Luc Le Clerc e il nipote Claude Ve- giardini della villa. nard, progettarono un organo geniale, Purtroppo quando la villa cadde in rovirivoluzionario rispetto agli altri esistenti na e passò agli Asburgo i giochi idrauliin tale epoca. Quando l’organo venne ci e con essi gli effetti sonori andarono costruito stupì le Corti di tutta l’Europa, perduti. destando il grande interesse di quanti amavano la musica. Il suono veniva emesso tramite un complesso sistema idraulico composto da tubi, condotti, ruote idrauliche e contenitori sotterranei in pietra.

La Villa d’Este a Tivoli è senz’altro uno dei più grandi capolavori dei giardini IMMAGINE 2.5 Veduta della Villa d’Este a Tivoli.

033

2.2

GLI SPAZI URBANI RISUONANO

vennero inghiottiti dalle macchine industriali e dalle apparecchiature elettrodomestiche. Quelli elencati di seguito non sono semplici eventi musicali, ma rappresentazioni mirate a recuperare gli spazi della città e a rivalutare la La città è il risultato complesso e conloro appartenenza alla comunità, con il catenato di fonti e attributi acustici coinvolgimento della popolazione. prodotti dall’uomo, o conseguenti a qualche gesto umano: voci, musiche, rumori, attività che implicano mobilità, mezzi di trasporto, aggregazioni, e anConcerti di campane cora edifici, case e servizi (a loro volta segnati da una costellazione articolata La proposta del primo City Concert, di fonti sonore)8. concerto di campane di una città, risale Il tema del suono negli spazi urbani (cital 1988; la sua esecuzione avviene l’antà sintonizzata o sinfonia urbanizzata) no successivo nella città di Ontinyent. si fonda in primo luogo sulla molteplicità A questo seguono numerosi casi, semdi fonti e di materiali acustici di cui il papre in Spagna (Valladolid, Avila, Siviesaggio sonoro urbano si compone, in glia e Murcia), ma anche in altre città secondo luogo sulla sostanziale scomdel mondo (Oxaca in Messico, Città di ponibilità e ricomponibilità dei suoni Castello in Italia, Innsbruck in Austria, che si addensano e si fondono formanPoznan in Polonia, Maastricht nei Paesi do “textures sonore”.

Bassi, Lisbona in Portogallo e Heidelberg La sonorità dello spazio urbano implica in Germania)11. un processo di ricezione e partecipazione del vissuto individuale o collettivo9: il principale suono della comunità cristiana è la campana della chiesa. La campana definisce la comunità in un senso estremamente concreto, perché la parrocchia è lo spazio acustico delimitato e circoscritto dalla portata del suono della campana. La campana produce un suono centripeto: attira verso di sé e unifica socialmente la comunità10.

Tanto il paesaggio sonoro delle città quanto quello delle campagne è stato profondamente trasformato dalla rivoluzione industriale. I suoni della natura 8

Favaro F., Spazio sonoro. Musica e architettura tra analogie, rifiessi, complicità, Marsilio, Venezia, 2010, p. 228.

9 cfr. Ivi, pp. 230-231.

10 Schafer M.R., op. cit.

034

IMMAGINE 2.6 11

Campane.

Belgiojoso R., Costruire con i suoni, FrancoAngeli, Milano, 2009, p. 57.

Ogni concerto è intrinsecamente legato al contesto in cui viene creato, dipende dalle caratteristiche locali, dalle condizioni atmosferiche e dalle caratteristiche dello spazio acustico. È necessario perciò ascoltare un concerto di campane in loco, poiché nessuna registrazione sarebbe in grado di rendere gli effetti spaziali, il movimento dei suoni, la percezione che ne può avere l’ascoltatore che passeggia12. Il concerto è costruito intorno alle campane, ma possono venire impiegati anche altri strumenti a disposizione del compositore, come ad esempio fuochi d’artificio, tubi armonici, megafoni, sirene di nave e bande di paese.

Llorenç Barber13 si dedica da oltre vent’anni alla composizione di concerti per torri campanarie delle città di tutto il mondo. Nella pratica compositiva, il punto di partenza è lo studio del suono di ogni campana e del tessuto urbano della città, per poi procedere con la valutazione delle possibili relazioni

tra strumenti e il contesto e degli strumenti tra loro. Al fine di gestire gli effetti di eco, risonanza e riflessione dei suoni previsti in partitura e dei rumori che sono espressione della vita della città, ha messo a punto tecniche adeguate ad interpretare musicalmente lo spazio nella sua geometria e complessità.

Il progetto di studiare, trasformare, ridisegnare l’ambiente sonoro circostante lo aveva portato a constatare come ogni strada, piazza e altro ambiente urbano avesse una propria e unica sonorità, e a esplorare le caratteristiche foniche di luoghi rurali e urbani. Durante gli anni settanta Barber entra inoltre a far parte del Taller de Mùsica Mundana, un gruppo di musicisti con l’obiettivo di comporre una musica ispirata al mondo che abitiamo. In quel periodo era alla ricerca di nuovi strumenti, nuove modalità di emissione di suoni, nuove forme musicali, e soprattutto cominciava a riflettere sul ruolo dell’artista rispetto all’ambiente, ruolo che può assumere ricomponendo i suoni che lo circondano.

Sinfonie portuali

12 Ibidem.

13 Llorenç

Barber ha studiato pianoforte e composizione al Conservatorio di Valencia e si è laureato in storia dell’arte all’Università di Madrid.

Scrivere una sinfonia portuale significa comporre una sinfonia a partire dagli strumenti acustici di cui dispone un luogo a destinazione di approdo e ormeggio di imbarcazioni, dunque principalmente i suoni delle navi, che sono estremamente forti, diversi gli uni dagli altri, pensati per segnalarne la presenza.

Elemento chiave è lo spazio, poiché determina la localizzazione e i rapporti di distanze tra le sorgenti sonore, la dire035

zionalità degli strumenti, la propagazione dei suoni e i conseguenti effetti di dispersione in campo libero, il comportamento dei suoni rispetto agli elementi architettonici presenti, gli effetti delle condizioni atmosferiche nell’ambiente, la velocità del suono, gli effetti di riflessione, eco, risonanza, ecc.

Le prime Harbour Symphonies di cui abbiamo testimonianza, conosciute anche come “sonorizzazioni di porti”, furono composte nel 1993 in occasione della manifestazione Sound Symposium14 a Saint-Jean de Terre-Neuve. Joe Carter, architetto, pensa di riproporle un paio di anni dopo a Pointe-à-Caillère come mezzo per animare e riqualificare il quartiere storico del porto antico di Montréal15. I suoni erano prodotti dalle sirene di navi e rimorchiatori, oltre che dalle campane della vicina chiesa e dai treni della stazione; Carter riuscì a mettere in musica un vasto spazio sonoro e

trattare come strumenti musicali fonte sonore inconsuete.

Dal 1995 a Montréal, in Canada, si tiene ogni anno la manifestazione Port Symphonies, un concerto en plain air nella zona portuale di Pointe-à-Caillère.

Città sonanti L’idea di considerare un’intera città come uno spazio sonoro ha alcuni significativi antecedenti. Celebre è Heuphonia, ou la ville musicale (1852) di Héctor Berlioz16, città utopica in cui la segmentazione degli spazi e dei tempi avviene esclusivamente sulla base delle attività musicali svolte dai cittadini, modello di città ideale contrapposto al rumore delle macchine e del caos di un’ipotetica Italia del ventiquattresimo secolo17.

Nel progetto meno noto di città sonan-

Graflca di un’edizione passata dell’evento “Port Symphonies”.

IMMAGINE 2.7 14 La

manifestazione si tiene una volta ogni due anni, offrendo ad artisti e pubblico la possibilità di confrontarsi con innovazione e creatività.

15 Belgiojoso R., op. cit., p.60.

036

16

Hector Louis Berlioz (1803 - 1869) è stato un compositore e teorico francese.

17 Belgiojoso R., op. cit., p. 63.

te elaborato nel corso degli anni sessanta e pubblicato nel 1971 da François Bernard Mache18, l’intenzione alla base è studiare il rapporto tra uditore e sorgenti sonore, per sensibilizzare alla dimensione fonica dell’ambiente abitato.

Il progetto prevedeva una città divisa in diverse zone, ognuna con un genere di sonorità diverso. Il pubblico ha un ruolo attivo, potendo scegliere tra i possibili percorsi che attraversano le diverse zone e determinare quali suoni ascoltare; gli abitanti della città diventano allo stesso tempo autori e uditori. È una delle prime sperimentazioni di composizione urbanistica sonora.

Già nel 1933 un gruppo di musicisti futuristi elaborò un progetto di città sonante: una città «dotata di potenti amplificatori posti agli imbocchi e agli sbocchi delle vie principali radiofonici che trasmetteranno durante tre periodi della giornata musica incitatrice - ottimistica - allegra - varia - tonificante - riposante genialmente adattata alle esigenze dei tre periodi»19.

Lo stesso criterio ha portato, negli Stati Uniti, alla creazione della muzak. La Muzak è un’azienda statunitense fondata nel 1922 da George Owen Squier, che si occupa di diffusione di musica attraverso la rete telefonica. A partire dagli anni trenta si specializza in musiche per lo più strumentali, che vengono comunemente diffuse all’interno di spazi pubblici, come centri commerciali e supermercati, bar, ristoranti, piscine, spiagge, navi da crociera, aerei di linea, hotel, aeroporti, uffici, ospedali,

ascensori, o nei sistemi come mezzo di intrattenimento durante le attese in linea20. Il boom della Muzak comincia nel 1937, con la pubblicazione di uno studio sulle possibilità della musica di influire sull’efficienza dei lavoratori, coprendo i rumori fastidiosi. Si tratta di musica funzionale, che può aumentare la produttività degli operai fino al 15%21.

“Unproductive Muzak”, progetto di Roger “mpr”, che utilizza campioni di Muzak per creare tracce alienanti come critica verso l’idea di Squier.

IMMAGINE 2.8

EDIFICI CHE SUONANO

2.3

Le Métaphone Il progetto dello studio francese Hérault Arnod Architectes, oltre ad ospitare una sala concerti, diventa un vero e proprio strumento di musica urbana grazie alla

18

François Bernard Mâche è un musicologo e compositore francese.

19 Manifesto futurista per la città musicale, Manca A., Aschieri B., Di Bosso R., Scurto I., Aschieri T., Pesenti L., Ambrosi A.G., Tomba E.A., Verona, 1933.

20 https://it.wikipedia.org/wiki/Musica_da_

ascensore 21 cfr. Studio di Landowski nel 1949, citato in Paysage sonore urbain, Delage B., Plan Construction, 1979, p. 23.

037

conformazione delle pareti esterne. Costruito tra il 2011 e il 2013 al posto di una miniera di carbone dismessa nella cittadina francese di Oignies, Le Métaphone è un edificio intelligente che interagisce con la città.

Oltre ai 600mq di pannelli fotovoltaici che coprono i fabbisogni energetici dell’edificio, troviamo una varietà incredibile di materiali e componenti costruttivi che permettono, attraverso differenti proprietà acustiche, di produrre 038

suoni. La facciata è composta da 712 pannelli: 311 su ciascuna delle facciate est e ovest, 90 sulla facciata nord22. Troviamo pannelli in vetro satinato, in legno, in acciaio corten, ecc.. Sono fissati alla struttura con 4 o 6 elementi in acciaio, a seconda delle loro dimensioni.

22

Clark M., Oignies: The Métaphone® by Herault Arnod Architectes, “Archilovers”, 01/08/2013, http://www.archilovers.com/stories/3537/oignies-the-metaphone-by-herault-arnod-architectes.html

L’involucro esterno riveste la struttura nera in calcestruzzo e si proietta sulla piazza esterna creando una zona riparata adatta ai concerti estivi. Si forma così un portico principalmente in vetro, che si protrae sullo spazio aperto per 10 metri, ed è sostenuto da quattro profili in acciaio. Sotto il portico una struttura a terrazza, in acciaio corten, costituisce un ulteriore spazio di ascolto.

Tra la struttura in calcestruzzo e l’involucro esterno sono state realizzate del-

le passerelle sospese per l’installazione degli elementi strumentali che generano il suono diffuso dal rivestimento. Questi elementi, integrati nelle facciate ed in copertura, sono pannelli vibranti ed elementi acustici in grado di produrre una ricca varietà di suoni, controllabili da una cabina di regia interna23 alla quale 23

9/9 bis The Metaphone / Hérault Arnod Architectes, “Archdaily”, 31/01/2014, https://www. archdaily.com/471956/9-9-bis-the-metaphone-herault-arnod-architectes

039

sono connessi attraverso un apposito impianto. In questo modo, accanto alle melodie degli artisti che suonano all’interno della sala, lo stesso edificio si trasforma in uno strumento musicale dei più performanti.

Esistono due principi di produzione del suono distribuiti sul perimetro dell’edificio: meccanico, con strumenti acustici e interfacce elettroniche, e tramite sistemi elettroacustici, dotati di elementi concavi montati su particolari piattaforme che agiscono come membrane altoparlanti per la diffusione dei suoni (lo stesso principio da sempre applicato nel settore automobilistico). Seguendo questa teoria i progettisti hanno realizzato una facciata prototipo dove sperimentare i differenti sistemi, realizzando 8 moduli da 1.2 metri dotati per metà di “strumenti acustici” e per metà di piastre vibranti per la diffusione dei suoni.

I pannelli sono fissati su piastre doppie in acciaio che misurano da 10 a 15 metri per 1,5 metri di larghezza24. L’esperimento ha dato vita a quella che oggi è una delle sale concerto più innovative e particolari del settore.

L’organizzazione modulare dell’interno permette di avere degli spazi flessibili che consentono di configurare la sala concerti con differenti capienze (500 o 1000 sedute) in funzione dell’evento ospitato. Compositori di tutto il mondo sono invitati a creare opere per questo auditorium, con la possibilità di inventare forme musicali relazionate all’architettura. Le Métaphone è come una campana secolare, che segna le ore, mezzogiorno o il crepuscolo, segna l’inizio di un concerto o dell’intervallo, produce uno spazio sonoro periferico, discreto per non disturbare i vicini ma 24

040

Ibidem.

abbastanza distinguibile da destare curiosità. Potrebbe anche essere usato come strumento in una composizione orchestrale25.

IMMAGINE 2.9

Facciata laterale de Le Métaphone.

Il musicista e sound designer Louis Dandrel26 ha progettato e sviluppato gli aspetti sonori e strumentali dell’edificio, un immenso strumento suonato da musicisti che sono alternativamente invisibili o sotto i riflettori. Il flusso musicale del si scontra con le stesse pareti che lo contengono e le fa cantare. E come la musica si evolve nel tempo: si trasforma in armonie di suoni e colori, fluidi, fugaci, ma costantemente rinnovati, che diventano lo spirito del luogo.

Ciascuna delle facciate laterali è dotata di 14 pannelli luminosi, la facciata nord con 6. Questi pannelli sono costituiti da una serie di LED ricoperti da un pannello di vetro opalino. I LED possono essere programmati individualmente dalla sala di controllo per creare effetti di luce di varia intensità. Come con il suono, la luce e l’ombra possono contribuire all’identità dell’edificio27.

25

http://www.archilovers.com/stories/3537/oignies-the-metaphone-by-herault-arnod-architectes.html, cit.

26 Louis Dandrel è un sound designer, musicista e giornalista francese. È stato responsabile dell’unità di sound design di IRCAM. 27 9/9 bis The Metaphone..., op. cit.

Il pozzo di Oignies ha chiuso nel 1990, lasciando un’intera popolazione senza lavoro e in gravi difficoltà economiche.

Lo scopo del Counsel dell’Interdistrict di Hénin-Carvin, che ha commissionato l’opera, era di ripristinare l’immagine positiva del sito attraverso un progetto culturale, al fine di renderlo un centro di attrazione e di rilanciare l’attività economica.

Il brief iniziale era molto ampio: «Vivere, lavorare, creare in un parco, il capitale umano come cornice per un nuovo sviluppo, un approccio ambientale esemplare.»28 L’idea della musica e del suono contemporaneo come tema centrale per la conversione del sito è emersa dopo un’analisi del passato minerario del sito da una prospettiva sociale e storica, ma anche per la forte relazione della popolazione regionale con la musica e la larga diffusione di tradizioni musicali popolari. L’obiettivo era di trasformare una forma di inquinamento in un tema creativo, con l’ambizione di un progetto internazionale.

IMMAGINE 2.10

The Sound of Architecture

Sound and Matter in Design è il titolo dell’esposizione promossa dal Design Museum Holon, in Israele. Curata da Anat Safran, Lila Chitayat, Elisabetta Pisu e realizzata grazie alla collaborazione con IMF, la mostra si focalizza sulle infIuenze e sulle relazioni tra suono, materia, architettura e design negli ultimi anni e alle modalità in cui le forme, gli ambienti e le esperienze quotidiane sono influenzate dal suono.

Obiettivo dell’operazione è dimostrare, attraverso un percorso multisensoriale interattivo, come il suono costituisca una qualità fondamentale nella percezione di oggetti, di strutture, di forme, così come nella comprensione dello spazio. Nonostante la sua apparente consistenza immateriale, infatti, il suono può essere in realtà considerato “una delle materie prime a cui il designer può ricorrere, in grado di incidere sull’esperienza soggettiva come sull’ambiente in cui si dispiega“, spiega Maya Dvash, curatore del museo. «Con questa mostra abbiamo voluto usare l’intera struttura del museo, dando una voce all’edificio stesso. Abbiamo esposto strumenti musicali antichi e oggetti moderni, ma anche installazioni totalmente prive di oggetti: dimostrando che il design trascende il mondo materiale e che può abbracciare anche una dimensione apparentemente astratta.»29 Il percorso espositivo, realizzato all’interno dell’iconico edificio del Design Le Métaphone in versione notturna. Museum Holon progettato da Ron Arad, propone in apertura una rielaborazione 29

28

Oignies: The Métaphone® by Herault Arnod Architectes, op. cit.

Sound and Matter in Design, “DomusWeb”, 14/06/2017, https://www.domusweb.it/it/notizie/2017/06/14/sound_and_matter_in_design. html

041

The Sea Organ

Particolare dei nastri di corten del Design Museum Holon.

IMMAGINE 2.11

della struttura museale stessa. All’arrivo, i visitatori si trovano di fronte infatti all’oggetto più grande della mostra, l’iconico edificio che si trasforma in strumento musicale attraverso l’installazione site-specific The Sound of Architecture di Anat Saf-ran e Lila Chitayat. Cento altoparlanti situati in diversi punti anticipano agli spettatori la natura multi-sensoriale della mostra, invitando ad interagire con il suono.

I nastri di corten della struttura vengono impiegati come amplificatori per creare un’arena musicale immersiva, al cui interno i visitatori possono vestire i panni di compositori.

Una parte degli altoparlanti dell’installazione “The Sound of Architecture”.

IMMAGINE 2.12

042

L’organo marino, in croato “Morske Orgulje”, è un opera d’arte di architettura sonante. Situato a Zara, in Croazia, è uno strumento musicale sperimentale che riproduce la musica prodotta dallo scontrarsi del mare sul molo, progettato nel 2005 dall’architetto Nikola Basic grazie alla collaborazione di diversi consulenti di idraulica marina. L’organo è diventato subito uno dei simboli della città, nonché un luogo di ritrovo per cittadini e turisti.

A prima vista sembrano comuni gradoni bianchi, ma in realtà fanno parte di un miracolo architettonico che regala il suono del mare a chi passeggia lungo la banchina del porto.

I gradoni sono divisi in sette sezioni di dieci metri ciascuna. Al di sotto, parallelamente alla riva e al livello della bassa marea, vi sono 35 canne inclinate diverse per forma e lunghezza che arrivano fin sotto alla pavimentazione della riva e terminano nel canale30. L’aria viene

30https://www.zadar.travel/en/city-guide/at-

tractions/19-04-2007/sea-organ#.WoyBpRPOVsM

spinta dalla forza dell’onda del mare attraverso la canna, che andando restringendosi, accelera l’aria producendo il suono attraverso i labium (aperture della pavimentazione). La sinfonia è modulata secondo sette accordi e cinque tonalità, tipici della musica dalmata.

IMMAGINE 2.13

The Sea Organ.

Si crea così un concerto sempre vario e coordinato dalla natura stessa, dove gli arrangiamenti sono casuali e dipendono dal movimento delle onde, così per esempio il suono sarà più intenso e il ritmo più veloce se il mare è agitato.

Questo luogo, a metà tra il magico e il mistico, che circonda il centro storico di Zara, è stato riqualificato grazie a un progetto realizzato in seguito al danneggiamento delle coste durante la Seconda guerra mondiale. Invece di progettare un semplice molo a picco sul mare, si è pensato di rubare al mare un po’ del suo fascino musicale: oltre a essere uno spettacolo per la vista diventa un piacere per l’udito, con un suono che trasmette armonia e pace.

Neustadt Kunsthofpassage Il curioso edificio, chiamato Neustadt Kunsthofpassage ma conosciuto anche come “casa della pioggia”, è dotato di un sistema che produce musica sfruttando il flusso dell’acqua piovana. Si trova a Dresda, in Germania, ed è opera dei tre artisti Christoph Rossner, Annette Paul e Andre Tempel. La pioggia è un elemento naturale che può concorrere al funzionamento bioclimatico di un edificio. A volte la bioclimatica interessa non solo la funzionalità ma anche l’aspetto del comfort dato dalla componente visiva di un edificio31. I tre artisti che lo hanno realizzato hanno coperto con grondaie e imbuti a forma di strumenti musicali la parete della facciata principale, integrando al sistema di smaltimento dell’acqua un meccanismo del tutto naturale che produce delle sinfonie di suoni diverse a seconda dell’intensità della pioggia. Il suono è prodotto dai tubi e dai coni metallici, che con l’arrivo della pioggia ne amplificano il suono. Un edificio “musicale” che sfavilla nei colori turchese delle sue pareti e nella lucidità dell’ottone di cui son fatte le grondaie e i pluviali.

La bellezza dell’edificio – oltre che nei colori e nell’imponenza – è proprio nelle grondaie, che sono collegate l’una all’altra mediante degli imbuti che le rendono simili a tante trombe affusolate, cosa che evidenzia ancor di più il richiamo musicale32.

Il progetto musicale è diventato una delle attrazioni più originali e divertenti 31

Albè M., Il palazzo di Dresda che suona con la pioggia, “GreenMe”, 10/12/2013, https:// www.greenme.it/viaggiare/europa/germania/12029-palazzo-dresda-suona-pioggia 32 Ibidem.

043

della città, richiamando l’attenzione dei passanti non solo nei giorni piovosi, ma anche nelle giornate soleggiate per la sua estrosità. L’obiettivo principale del progetto era infatti di rendere Dresda una città più allegra e vivibile, indirizzando l’attenzione della popolazione e dei turisti verso la musica e l’arte33.

Nel nuovo quartiere studentesco Kunsthofpassage, in particolare, sono presenti altre installazioni che riguardano il tema della metamorfosi, della luce e della natura; il suono della pioggia entra dunque a far parte di una spettacolare orchestra sinfonica. Annette Paul si IMMAGINE 2.14

La facciata della Neustadt Kun-

sthofpassage.

Un altro scorcio del quartiere Kunsthofpassage interessato all’intervento.

IMMAGINE 2.15

occupa di scultura, mentre Cristopher Rossner e Andre Tempel sono designer; l’originale esperimento artistico prende il nome di Countryard of Elements. Il fatto che oltre ad essere efficace dal punto di vista musicale lo sia anche da quello decorativo, è chiaro dai colori utilizzati: le tonalità azzurro e turchese richiamano immediatamente l’elemento acqua, vero protagonista dell’opera34.

Forse non esistono suoni più rilassanti del rumore della pioggia che cade e che goccia dopo goccia crea una vera e propria armonia musicale. La pioggia ha già una propria musicalità, ma è possibile accentuarla e sfruttarla per creare degli strumenti musicali davvero inaspettati. Come nel caso, appunto, della pioggia musicale di Dresda.

33

044

Albè M., op. cit.

34

Albè M., op. cit..

Inaugurazione del Parco della Musica Nell’opera architettonica del Parco Della Musica di Roma abbiamo un esempio di come Renzo Piano, che ha condotto da sempre ricerche sulla spazialità del suono, non abbia concepito semplicemente strutture che contengono sale per la musica, prediligendo piuttosto una rappresentazione della forma dei suoni che abiteranno i suoi spazi acustici. La musica, propagandosi, disegna delle forme che con il progetto si materializzano e diventano abitabili35.

L’installazione progettata per i due giorni dell’inaugurazione del Parco della Musica di Roma del 2002 è stata concepita da Luciano Berio e concretizzata dallo staff di Tempo Reale.

Era suddivisa in due parti e coinvolgeva

IMMAGINE 2.16

L’Auditorium del Parco della Musi-

ca di Roma.

35

quattro spazi dell’Auditorium. La prima parte interessava l’ingresso, la cavea e l’area delle mostre; per questo lavoro Tempo Reale sviluppa un sistema di spazializzazione generato da una serie di complessi algoritmi che aveva elaborato in passato adattandoli al luogo, in modo da creare un legame più stretto con l’architettura. Gli algoritmi danno origine a movimenti del suono suggeriti dalle forme dall’architettura di Piano36.

In questa prima parte la musica era composta da estratti di François Bayle, John Chowning, Pietro Grossi, Mauricio Kagel, György Ligeti, Bruno Maderna, Bernard Parmegiani, Henri Pousseur, Steve Reich, Jean Claude Risset, Denis Smalley, Karlheinz Stockhausen e Daniel Teruggi.

La seconda parte era situata nella sala concerti Santa Cecilia (la più grande dell’Auditorium) e includeva pezzi di

Arato F., Dal Palù D., op. cit.

36

Giomi F., Meacci D, Schwoon K., Sound and architecture: an electronic music installation of the new auditorium in Rome, in XIV Colloquium on Musical Informatics, Firenze, Maggio 8-9-10, 2003 a cura di Tempo Reale, Firenze, 2003.

045

Berio, eseguiti da una configurazione ellittica di altoparlanti, pensata per evidenziare le geometrie e le grandi dimensioni dello spazio interessato.

IMMAGINE 2.17

Nell’idea di Berio, uno degli aspetti più importanti dell’installazione era la scoperta, per mezzo della “musica in movimento”, dei diversi spazi dell’Auditorium: essa doveva infatti guidare e accompagnare i visitatori negli spazi più importanti della nuova struttura architettonica. Allo stesso tempo l’installazione era pensata come una sorta di tributo alla musica elettronica, consolidando l’importanza di questo repertorio nel contesto di una cerimonia inaugurale in cui erano presenti tanti generi musicali39.

Veduta aerea del Parco.

L’idea generale alla base dell’installazione era quella di creare una dimensione polifonica che coinvolgesse tutte le parti del luogo; l’attenzione non doveva essere attirata da eventi isolati bensì l’interazione tra i differenti livelli di suono doveva essere la proprietà preponderante di questa architettura sonora37.

Gli algoritmi utilizzati erano caratterizzati da approcci non deterministici; ad esempio, movimenti continui con cambiamenti irregolari di direzione o movimenti discontinui con posizioni e durate casuali per i momenti di stasi e di movimento38.

Per il foyer e i corridoi adiacenti all’Auditorium venne invece elaborato un sistema di spazializzazione alternativo, poiché non vi è uno spazio centrale per l’ascolto. Piuttosto che la percezione di attivazione e disattivazione dei diffusori, lo spettatore percepisce qui un movimento continuo dei sistemi sonori attraverso i piccoli altoparlanti che raggiungevano le zone secondarie dei corridoi.

37 38

046

Giomi F., Meacci D., Schwoon K., op. cit.

Giomi F., Meacci D., Schwoon K., op. cit.

39 http://www.temporeale.it/sound-desi-

gn/276-tempo-libero.html

[ Pierre MariĂŠtan ]

ÂŤL'esercizio dell'ascolto ripetuto metodicamente in siti differenti conduce a cogliere l'ambiente con tutte le sue componenti.Âť 047

048

3

Costruire con i suoni

049

«I palazzi talvolta sono muti, altri parlano e altri ancora, i più rari, cantano» [in “Eupalinos o L’Architetto]

050

3.1 COSTRUIRE A PARTIRE DAI SUONI Friedrich Schelling e Johann Wolfgang Goethe hanno identificato nell’architettura una musica pietrificata. Stendhal, entrando in un cortile del centro storico di Milano, notò che «le colonne sono nell’architettura ciò che le note sono nella musica.»1 Musica e architettura sono due forme di comunicazione che hanno tanto in comune: in musica si parla di armonia, di equilibrio, di proporzione, di ritmo; tutte espressioni che ritroviamo anche in campo architettonico. Come il ritmo fa parte del concetto di tempo in campo musicale, così possiamo parlare di ritmo in campo architettonico analizzando le variazioni di dimensioni e volumi di una struttura. Il movimento che il ritmo di una struttura architettonica suggerisce al nostro corpo è associato alla facoltà visiva, ma possiamo pensare di dare maggiore valenza alla facoltà uditiva associando il movimento all’introduzione dell’individuo in dimensioni sempre nuove e in evoluzione.

Per questo studio, interessanti sono le teorie del divenire, del cambiamento e del movimento di Henri Bergson, che afferma: «È con l’udito che possiamo facilmente concepire il cambiamento senza che nulla stia cambiando: ascoltando una melodia abbiamo, infatti, la chiara percezione del movimento, senza che qualcosa si muova, o del cambiamento, senza che qualcosa cambi.

Perché ci sia movimento, non necessariamente ci deve essere qualcosa che si 1 Musica

muova…»2 Attraverso la sensazione uditiva, che segue il movimento della melodia, possiamo immaginare spazi in continua formazione.

La melodia, secondo queste teorie, è insieme di frammenti, toni e ritmi legati tra loro da una proporzione dettata dal compositore. Allo stesso modo l’architetto, paragonabile alla figura del compositore in musica, genera nuovi spazi attraverso una proporzione delle forme e degli elementi che entrano a far parte di tali spazi. Lo spazio viene organizzato così come una composizione musicale viene arrangiata affinché la melodia produca sensazioni piacevoli per l’ascoltatore.

Se le sequenze di suoni possono generare delle immagini spaziali così vivide nella mente, questo significa che il suono può essere traslato in una forma fisica?3

Uno studio di Brooklyn trasforma i suoni e le canzoni in sculture, con la stampa 3D. IMMAGINE 3.1

2

Bergson H., citato da Che rapporti ci sono tra musica e architettura?, Claudio Ferrarini, 9/09/2011, https://claudioferrarini.wordpress. com/2011/09/09/che-rapporti-ci-sono-tra-musica-e-architettura/ 3 Smierzchalski T., Designed by Music: An Investigation into the Processes of Using Music to Design Architecture, in In the place of sound, a cura di Polo M. e Wrigglesworth A., Cambridge Scholars, Newcastle, 2007.

& Architettura, op. cit.

051

Hotel Liesma L’involucro esterno dell’hotel è esplicitamente ispirato a un tema musicale.

L’intenzione dello studio di architettura Jevgenijs Busins & Liva Banka è quello di rendere l’edificio un punto di incontro tra il mare e la costa, vento e alberi, idee e persone. Le forme dinamiche esterne creano giochi di luci e ombre, forme e suoni. È stato progettato per un concorso alberghiero di alto livello a tema musicale a Jurmala, in Lettonia.

La costruzione di base è rimasta intatta, ma la facciata è stata completamente cambiata: ha una forma plastica libera ondulata con costruzioni verticali in legno ed è indipendente dal resto della struttura. L’intento è quello di riprendere le tradizionali architetture di Jurmala, con le varie tipologie locali di legno4. Il ritmo delle linee verticali di legno di pino conferisce all’edificio un fascino in quanto si inserisce perfettamente all’interno

del paesaggio circostante. L’involucro esterno a forma armonica, ritmica, è anche la struttura di base per i balconi ondulati. Gli ampi balconi non solo permettono di godersi il vicino mare, osservando i colori cangianti del cielo durante il tramonto o semplicemente guardando il panorama circostante, ma fungono anche da ombreggiatura naturale per le stanze dei piani inferiori nelle calde giornate estive5.

Nel complesso l’hotel presenta tre zone differenti: la zona pubblica con sale conferenze e un ristorante, la zona ricreativa con piscina, la zona delle camere d’albergo. Gli ambienti sono stati separati, ma la disposizione è stata studiata per ridurre la sensazione di isolamento per i visitatori, che possono spostarsi liberamente da una zona all’altra.

All’interno sono presenti laghetti decorativi e fontane, cascate all’interno di strutture in vetro, caminetti elettrici, ampie hall con salottini, pianoforte a coda e materiali quali cristallo, seta, lino e legno. L’elemento principale è l’enfasi musicale, data dalla musica continua rilassante del giradischi.

L’hotel è un luogo dove scaricare lo stress quotidiano, per ottenere la pace dell’anima, la sensazione di libertà e armonia con l’ambiente. La musica ha il potere di fermare il tempo.

Excessive Music Hall Nel suo progetto, l’architetto Alexander Smaga immagina di materializzare il suono in una sala da concerto viennese, in cui il suono è incorporato nella strut4 Furuto A., Hotel Liesma Proposal / Jevgenijs Busins & Liva Banka, “Archdaily”, 6/11/2011, https:// tura architettonica stessa, progettata a IMMAGINE 3.2

Progetto per l’Hotel Liesma.

www.archdaily.com/181708/hotel-liesma-proposal-jevgenijs-busins-liva-banka

052

5 Ibidem.

IMMAGINE 3.3

Progetto per Excessive Music Hall.

partire da tecniche di biocomputing. Il progetto fa parte della sua tesi di laurea magistrale presso l’Università di Arti Applicate di Vienna. La musica, ripetuta in loop, crea livelli diversi di intensità e il ritmo da una suddivisione alla composizione dando forma a un edificio in contrasto con il parco circostante. La musica elettronica diventa una struttura biomimetica cellulare6.

Gli spazi cavernosi e le forme porose sono creati tra corridoi avvolgenti che danno la sensazione di perdersi come in un labirinto. Questa bio-struttura è una pelle esterna, una griglia in cemento semi-trasparente.

6

Holmes K., Translating Music Into Architecture With Alexander Smaga’s Excessive Music Hall, “Creators”, 3/07/2012, https://creators.vice. com/en_us/article/mg9na3/translating-music-into-architecture-with-alexander-smagas-iexcessive-music-halli

Oltre a colpire il visitatore, l’intento è anche quello di esplorare la relazione tra mutazioni architettoniche e produzione musicale e come l’ambiente costruito possa dare vita a nuovi stili nella musica.

Le ricerche di Jan Henrik Hansen Jan Henrik Hansen è un architetto, artista, musicista e designer di Zurigo. Nel suo studio trasforma la musica in sculture fisiche e strutture architettoniche.

Durante i suoi studi universitari, notò quanto fosse forte la somiglianza tra architettura e musica, i suoi principali interessi: inizia così a lavorare sul suo progetto che chiama material music.

Secondo Hansen il sistema di notazione 053

musicale e i sistemi di rappresentazione architettonica, il metodo di comunicazione di una e dell’altra disciplina, avrebbero potuto essere invertiti per concretizzare ciò che normalmente consideriamo come astratto, ovvero il suono.

Utilizzando un software di registrazione musicale, è possibile controllare ogni singolo strumento disponendolo nel punto desiderato della canzone e ciascuna nota suonata dallo strumento può essere modificata. Analogamente, in un software di progettazione architettonica è possibile intervenire su ogni oggetto sullo schermo e manipolare ciascun parametro dell’oggetto considerato. Giunse alla conclusione che per fare comunicare il mondo musicale con quello spaziale dell’architettura era necessario considerare le note musicali come oggetti, controllabili da parametri. Le analogie e le relazioni tra musica e spazio sono riassunte in alcuni grafici.

con questo software realizza sculture e oggetti. I dati MIDI vengono traslati nello spazio tridimensionale grazie al toolkit vvvv. Il lavoro di Jan Henrik Hansen si sforza di trasformare i parametri delle note musicali e dei ritmi in forme e volumi nello spazio fisico. «Progettiamo architetture e oggetti unici con dati invisibili»8, come egli stesso afferma in un’intervista .

Una schermata del software creato da Hansen e Seltz.

IMMAGINE 3.5

Alcuni esempi dei risultati delle sue ricerche sono: la scultura che rappresenta la vibrazione di una corda di chitarra per 4 secondi, un brano di J. S. Bach in cui ogni nota emerge dalla superficie in forma di cubo, sculture che corrispondono esattamente all’onda audio rappresentata su di un software di registrazione, ecc.

Uno dei graflci elaborati da Hansen per descrivere le analogie tra musica e architettura.

IMMAGINE 3.4

L’architetto e musicista ha dunque sviluppato, con l’aiuto del designer Armin Seltz7, un software per creare forme nello spazio partendo da input sonori, e La trasposizione della melodia della canzone “My Song” di Keith Jarrett.

IMMAGINE 3.5 7

Armin Seltz si occupa di interaction design, dopo la laurea in graphic design presso la University of Wales ha iniziato a collaborare con lo studio svizzero di Jan Henrik Hansen, dove lavora attualmente.

054

8 http://complexitys.com/english/art-en/

can-music-data-be-frozen-into-architecture/#.

WhU7crSdUnU

Unesco Building Daniel Kobel, Sonia Ashour, Jan Henrik Hansen, Armin Seltz, Vadim Unger e Rasmus Palmqvist collaborano, su commissione del Centro Arabo Regionale, per la conversione del nuovo Centro per il Patrimonio Mondiale dell’UNESCO nel centro amministrativo di Manama, capitale del Bahrain9.

Terminato nel 2012, il progetto prevedeva l’aggiunta di una facciata alla struttura esistente. La vecchia facciata venne distrutta e la struttura ridimensionata, restando un semplice rettangolo ad un solo piano, ma più esteso. La nuova facciata ha la funzione di tettoia e rampa per l’ingresso principale, ed è la trasposizione di musica tradizionale locale attraverso il ritmo degli elementi verticali. Rappresenta il tema centrale di un patrimonio intangibile ma estremamente importante e sottovalutato.

Durante il giorno gli elementi verticali creano giochi di luce e ombra, mentre di notte i LED trasformano la struttura in uno spazio luminoso capace di reagire ad input sonori e altre informazioni.

IMMAGINE 3.6

IMMAGINE 3.7

Particolare della facciata dell’Une-

sco Building.

National Anthem New York Una struttura urbana percorribile come fosse un parco naturale sviluppato verticalmente, pensata come un ibrido tra scultura, architettura e paesaggio. Progetto dello studio svizzero di Jan Henrik Hansen e non ancora realizzato, è una trasposizione tangibile dell’inno americano, pensato come cuore pulsante della punta sud di Manhattan.

Uno spazio esterno dove passeggiare, progettato per l’uso pubblico. Uno spazio sereno e isolato dal traffico della città, grazie agli schermi acustici previsti e la vegetazione che assorbe naturalmente i rumori.

Unesco Building.

9 https://www.hansen.ch/en/project/musika-

lisch-informierte-fassade-unesco-gebaude-bahrain

IMMAGINE 3.8

National Anthem New York.

055

Bar Restaurant Forum Jan Henrik Hansen, con la collaborazione di Rolf Iseli, Phil Steffen e Manuel Weber, si è occupato della conversione del bar ristorante Forum di Zurigo nel 2004.

Il team ha progettato tre nuovi elementi che creano una nuova identità del bar, dopo la chiusura di questo. In primo luogo, è stata utilizzata un’apertura esistente nel seminterrato per la costruzione di un pannello mobile automatico: con la semplice pressione di un pulsante è possibile creare un porticato abbassando completamente le finestre nel seminterrato10. Ciò consente la conversione in un’area esterna coperta, che è particolarmente vantaggiosa in estate.

Nel seminterrato è stata inoltre ricreata l’altezza del soffitto originale, così è stata possibile la costruzione delle toilette con un unico blocco in cemento.

Lo schema utilizzato per la progettazione della parete.

IMMAGINE 3.10

Le pareti del bar sono in noce e formano uno sfondo suggestivo con un rilievo in plastica che funge anche da diffusore acustico. Danno un’identità alla struttura riprendendo il ritmo di una canzone. I pannelli verticali di noce sono posti uno di fianco all’altro seguendo le pause nel ritmo della canzone e fungono inoltre da diffusori acustici.

Una parete del bar Forum di Zurigo che segue il principio compositivo della canzone.

IMMAGINE 3.9

10 https://www.hansen.ch/en/project/um-

bau-bar-restaurant-forum-zuerich

056

INTERAZIONE TRA GLI EDIFICI E L'AMBIENTE

3.2

Centro Jean-Marie Tjibaou Il centro culturale dedicato a Jean-Marie Tjibaou, costruito su progetto di Renzo Piano tra il 1995 e il 1998 per Nouméa, la capitale del gruppo di isole del Pacifico della Nuova Caledonia, ha acceso gli interessi dell’architettura internazionale sul luogo. Il progetto ha portato così tanta attenzione sull’isola soprattutto dopo aver selezionato Piano come vincitore di una competizione internazionale nel 1991. Il suo obiettivo era quello di creare un centro che celebrasse il Kanak, la cultura originaria della Nuova Caledonia. Il popolo dei Kanak e i governanti europei della Nuova Caledonia hanno avuto una storia complessa e spesso conflittuale: l’isola fu colonizzata dai coloni francesi all’inizio del XIX secolo, la popolazione aveva sopportato quasi due secoli di sfruttamento delle risorse naturali, oppressione culturale e lunghi periodi di schiavitù in Kanak. Alla fine del XX secolo, l’isola venne invasa da un sanguinoso movimento indipendentista, fondato dal popolo Kanak e guidato in parte da Jean-Marie Tjibaou, fino al suo assassinio nel 1989. Fu in questo contesto che il progetto è stato concepito come un riconoscimento di una cultura a lungo emarginata.

Come punto di partenza per il progetto, sono state utilizzate dagli architetti

le tradizionali case dei capi dei Kanak, che hanno studiato e decostruito per creare una sequenza monumentale di conchiglie arrotondate e ariose11. Dieci di loro si estendono lungo la collina, con altezze variabili da 20 a 28 metri e hanno una presenza imponente sulla costa del Pacifico. Dentro e in mezzo a loro, una processione di spazi museali porta i visitatori in un viaggio che si muove avanti e indietro tra coreografie di costruzioni e paesaggio naturale.

IMMAGINE 3.11

Il centro Tjibaou visto dall’esterno.

Il progetto di Piano sottolinea l’influenza del sito e dell’ambiente come fattori determinanti del design e delle prestazioni. La forma delle strutture allo stesso tempo riprende i metodi di costruzione locali e riproduce la trama degli alberi circostanti. Le aperture verso l’esterno e gli spazi tra un edificio e l’altro aprono fisicamente lo spazio e approfondiscono il senso del luogo degli abitanti12. Un sistema di ventilazione passiva intelligente elimina la necessità di aria condizionata, rendendo la fornitura di aria 11

Langdon D., AD Classics: Centre Culturel Jean-Marie Tjibaou / Renzo Piano, “Archdaily”, 4/08/2015, https://www.archdaily.com/600641/ ad-classics-centre-culturel-jean-marie-tjibaou-renzo-piano 12 Ibidem.

057

pulita e naturale dell’edificio una parte fondamentale.

Le strutture sono realizzate con centine e listelli in legno e hanno la conformazione di un guscio traforato. La struttura curva è realizzata in doghe di legno, che al passaggio del vento emettono un fruscio simile a quello degli alberi. L’effetto è organico e accattivante.

La sensazione è quella di incompletezza, che riflette il sentimento della cultura di Kanak che sta continuando a crescere ed evolversi da radici antiche.

che non disturba ma anzi crea una musica naturale all’interno e all’esterno del parcheggio14.

Commissionato da Bank of America, venne completato nell’agosto del 2000.

Wind Veil L’idea è quella di riprodurre uno specchio d’acqua verticale sulla facciata d’ingresso di un nuovo parcheggio multipiano (Gateway Village) a Charlotte, nella Carolina del Nord. Ned Kahn ricopre una facciata, lunga 80 metri e sviluppata in altezza di sei piani, di 80.000 piccoli pannelli di alluminio incernierati tra loro per muoversi liberamente con la forza del vento13. Vista dall’esterno, l’intera parete dell’edificio sembra muoversi perturbata dal vento e crea l’impressione delle onde del mare. All’interno dell’edificio, intricati giochi di luci e ombre simili al modo in cui la luce filtra attraverso le foglie degli alberi vengono riflessi sulle pareti e sul pavimento. Oltre a rivelare i movimenti del vento, che altrimenti non riusciremmo a captare, l’opera d’arte è stata progettata per fornire ventilazione e ombra per l’interno del parcheggio.

Muovendosi, i pannelli generano un suono metallico, un tintinnio piacevole

IMMAGINE 3.12

Mix House Concepita come uno spazio dinamico connesso all’ambiente acustico esterno e pensata per essere situata nei sobborghi di Charlottesville, Virginia, Mix House è un prototipo progettato per esplorare le possibilità di migliorare l’esperienza audiovisiva di un paesaggio domestico.

Mix House rifiuta la predominanza della sfera visiva, caratteristica principale del 14

13 http://nedkahn.com/portfolio/wind-veil/

058

La facciata Wind Veil.

v. https://www.youtube.com/watch?v=ZDPqrA4-jK0

modernismo architettonico a seguito della larga diffusione delle ampie finestre vetrate, mettendo suono e vista sullo stesso piano. La nozione di trasparenza visiva viene ripensata ed estesa

IMMAGINE 3.13

allo stesso modo alla trasparenza uditiva. Il progetto incorpora infatti coerentemente tecnologie innovative e principi acustici tradizionali per creare una casa che costruisce e incornicia scene audio-visive, permettendo agli occupanti di superare i confini spaziali e orchestrare il proprio ambiente uditivo.

Questo è possibile grazie alle tre “finestre soniche” che si aprono su tre scene audio-visive differenti per raccogliere i suoni, offrendo differenti opportunità: il fronte della casa, il retro con il giardino e il cielo sovrastante. Ogni finestra include una parabola mobile che cattura i suoni. Funziona come un telescopio; include sia un microfono che una piccola videocamera situata nel centro. Il microfono registra i suoni e li trasmette ad un sistema audio interno che distribuisce il suono a vari altoparlanti attraverso la casa. La videocamera registra allo stesso tempo le immagini e le trasmette ad uno schermo situato nell’isola della cucina, che ha la funzione di centro di

Il progetto della Mix House.

059

comando della casa. Da questa posizione è possibile regolare le varie condizioni di vista e udito associati con le tre finestre. Questo “centro nevralgico audio-visivo” incoraggia gli occupanti a mixare i vari suoni del paesaggio con la libreria di suoni registrati dai canali mediatici televisivi e tramite connessione internet15. È possibile operare e modificare la parabola, cambiando l’orientamento e filtrando determinati suoni e frequenze (voci umane, uccelli, il suono dell’acqua,…). In alternativa, si può ascoltare passivamente tutto ciò che viene catturato dal microfono.

Questo progetto suggerisce una nuova direzione per lo spazio domestico, utilizzando i suoni come informazione all’interno dello spazio e trasformando la finestra in un complesso apparato trasparente che registra sia l’ambiente sonoro che quello visivo, portando specificità del posto allo spazio domestico16.

Creando una condizione con cui gli occupanti possono orchestrare questa installazione dinamica, ipotizziamo che l’atto di ascoltare servirà anche come una fonte di intrattenimento creativo e per rafforzare l’interazione sociale.

INSTALLAZIONI SONORE

3.3

Definire le linee estetiche di ciò che generalmente nominiamo installazione sonora non è semplice. La coniazione del termine deriva dal compositore e pioniere della sperimentazione musicale contemporanea Max Neuhaus17 che nel 1967 utilizza la locuzione per descrivere il suo lavoro intitolato Drive in Music18. In quel caso si trattava di suoni sintetizzati e trasmessi in uno spazio pubblico per comunicare dati agli automobilisti in viaggio riguardo al luogo attraversato.

Le caratteristiche di un’installazione sonora dipendono dalla specificità della fruizione per cui è stata pensata: lo spettatore è parte integrante del lavoro, non è semplicemente un soggetto passivo, ma è colui che nel collegamento di ricezione e azione si rende implicitamente coautore responsabile dell’opera.

Forme immateriali Forme immateriali è un’opera musicale site-specific concepita nel 2015 dal compositore Michelangelo Lupone per le fontane del cortile della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. I continui movimenti dell’acqua producono i 17 15

Rubin B., Sanders J., Van Lengen K., Mix House, in In the place of sound, op. cit., pp. 163-64.

16 Ivi, p. 162.

060

Max Neuhaus (1939 – 2009) è stato un musicista e percussionista statunitense.

18 http://www.artwort.com/2014/10/28/arte/tamara-repetto-sinestesie-sonore/

nell’acqua è possibile influenzare la forma musicale e le traiettorie spaziali dei suoni, oltre che vedere le forme labili e fugaci prodotte dall’acqua.

Le sequenze musicali ottenute dalle due fontane dialogano tra loro, sia per quanto riguarda la struttura architettonica, che per ciò che concerne il materiale sonoro, che si adatta allo spazio mutando continuamente.

Un momento delle prove per l’installazione “Forme immateriali”.

IMMAGINE 3.14

suoni che vengono registrati e modificati da un sistema di rilevazione e attuazione acustica: il computer estrae brevi frammenti per ricomporli in sequenze di suoni con altezze, ritmi e timbri diversi19. Il pubblico è invitato ad interagire utilizzando una bacchetta. Muovendola

19 http://www.crm-music.it/index.php?op-

Oasi Oasi è un luogo di esperienza multisensoriale, un ambiente immersivo e interattivo in grado di mutare nel tempo, di adattare e sviluppare la forma musicale

IMMAGINE 3.15

Oasi.

tion=com_content&view=article&id=319%3Aforme-immateriali&catid=86%3Ainstallazioni-sonore-darte&Itemid=133&lang=it

061

in relazione ai gesti del fruitore20. È stato concepito da Licia Galizia e Michelangelo Lupone nel 2014 per il MACRO, il museo d’arte contemporanea di Roma.

Si divide in due aree contigue e interconnesse, ciascuna con un punto preciso in cui il fruitore può stabilire un dialogo intimo con la musica e coglierne la coerenza con le forme plastiche e le caratteristiche della materia. Nella prima area la musica, dinamica e avvolgente, suggerisce uno spazio virtuale in elevazione: gli elementi sinuosi assumono la forma di vele mosse dal vento. Nella seconda area la musica guida alla percezione di una discesa verso il basso, un avvicinamento ad un punto focale generativo21: gli elementi mobili sono sospesi al centro di un nucleo che accoglie il fruitore.

Tutti gli elementi dell’installazione sono sensibili alla posizione, al movimento, al contatto; le superfici incise, forate, piegate, propongono una lettura tattile dei segni e dei modi di vibrazione correlati alla partitura musicale.

L’opera si basa sui Planofoni®, ideati da Michelangelo Lupone e sviluppati al CRM22, pannelli in grado di controllare la diffusione del suono nello spazio e che rendono percettibili e controllabili musicalmente le qualità vibrazionali della materia.

Zimoun «Le mie composizioni sonore non sono tanto focalizzate sull’andare da A a B quanto piuttosto sul creare degli spazi e delle architetture sonore statiche, luoghi in cui entrare e da esplorare acusticamente, come dei veri e propri palazzi.»23 Zimoun è un sound artist svizzero autodidatta, con base a Berna, che crea esperienze uniche tra scultura, suono e architettura, utilizzando materiali poveri di uso industriale: scatole, scatoloni,

20 http://www.crm-music.it/index.php?op-

tion=com_content&view=article&id=306%3Aoasi&catid=86%3Ainstallazioni-sonore-darte&Itemid=133&lang=it 21 Ibidem.

22 Il CRM - Centro Ricerche Musicali è un’Associazione no profit fondata a Roma nel 1988 dai compositori Laura Bianchini e Michelangelo Lupone, per promuovere la ricerca musicale nei suoi aspetti estetici, analitici, musicologici e scientifici.

062

La sua prima personale organizzata in Italia durante il NODE Festival negli spazi della Palazzina dei Giardini di Modena: cinque installazioni costituite in totale da 605 prepared dc-motors e cardboard boxes.

IMMAGINE 3.16

23 http://digicult.it/it/design/zimoun-leer-

raum-sound-organisms-in-evolution/

motorini elettrici, sfere di cotone, legno, ventilatori e cavi di ogni genere. Materiali di facile reperibilità che sono il punto di partenza della ricerca dell’artista, che riesce a trasformare lo spazio in una suggestione contemporaneamente visiva, architettonica e sonora.

Pur utilizzando materiali poveri, le sue installazioni sonore sono sistemi complessi, organizzati secondo rigidissime regole: le unità meccaniche motorizzate utilizzate per le sue opere danno origine a veri e propri organismi viventi in grado di abitare lo spazio, creando un rapporto tra suono e volumetria circostan-

titolo e descritte al pubblico solo sulla base delle componenti meccaniche e dei materiali che le compongono25, le sculture cinetiche di Zimoun richiedono forse, come suggerito dall’autore stesso, uno sforzo di immaginazione da parte dello spettatore, che agisce in modo soggettivo sul completamento dell’opera stessa.

Zimoun è unico nel panorama internazionale della sound art per la sua ricerca sulle potenzialità espressive del suono analogico nel rapporto con lo spazio e sulla possibile traduzione visiva del meccanismo sonoro.

Unità minime di sensibilità Unità minime di sensibilità è una grande installazione interattiva sonora, opera di Roberto Pugliese. Presentata per la prima volta nel 2011, è composta da circuiti, computer, schede audio, speakers, connessione internet e cavi. Ad interagire con l’installazione è l’ambiente esterno, mentre lo spettatore fruisce l’ambiente sonoro senza poterlo influenzare. Un sensore posto al di fuori registra dati come la luce, l’umidità, la temperatura, la pressione atmosferica e li invia ad un computer. Un software trasforma queste informazioni in suoni, simulando dei circuiti oscillatori e producendo così onde sinusoidali, le forme d’onda minime ottenibili in campo au26 te24. I meccanismi sembrano cercare dio . All’interno, centinaia di speaker l’attenzione dello spettatore nella loro sostenuti da lunghi cavi trasmettono le ansia performativa, diventando ulteriori 25 https://www.collater.al/installazioni-sonospunti di analisi e di riflessione.

Composte volontariamente senza un re-zimoun/ 26 http://www.robertopugliese.com/page2/

24

v. http://www.vimeo.com/7235817

page40/page40.html

063

informazioni trasformate in suoni.

Roberto Pugliese nasce come musicista, diplomato al Conservatorio di Napoli.

Da diverso tempo incentra la sua ricerca sul rapporto tra uomo e tecnologia e tra tecnologia e arte.

«Creando una condizione alienante faccio in modo che il fruitore si distacchi dall’ambiente reale e possa soffermarsi a riflettere, a porsi delle domande; credo che in fondo sia questo il ruolo principale dell’arte, riuscire a creare dei momenti di riflessione, producendo così diversi punti di vista sul tema proposto.»27

IMMAGINE 3.17

Oniria Oniria è un’installazione sonoro-olfattiva ad opera di Tamara Repetto. Nasce con l’idea di creare un viaggio sensoriale sul tema della carta, intesa come materia e supporto informativo in via di estinzione. Repetto diffonde nell’ambiente che ospita l’opera i suoni degli impianti di fabbricazione della carta e i profumi prodotti dalla cellulosa, dalla pasta di legno e dall’amido28, attivando nel fruitore una memoria recondita e veicolando una percezione rinnovata dello scroscio in cui nasce la carta.

Il risultato è una vera e propria architet-

Unità Minime di Sensibilità.

Nello spazio delle opere si creano micro-mondi, strutture nelle quali esiste un aspetto sonoro e visivo che dialoga con lo spazio ma allo stesso tempo attrae lo spettatore in un’esperienza sensoriale immersiva.

tura immateriale, uno spazio multiforme in continua evoluzione generato da un’analisi profonda che indaga il mondo e genera immagini evocative. L’artista progetta le sue opere ponendo al centro della sua riflessione il concetto secondo il quale l’opera invade la totalità dell’ar-

27http://www.arshake.com/roberto-pugliese-in-

tervista/

064

28https://www.tamararepetto.com/oniria-2014/

chitettura circostante, per divenire un’estensione, non solo visiva, ma acustica ed olfattiva che genera una formula estetica inaspettata, laddove l’osservatore entra fisicamente in un ambiente che appartiene ad una dimensione inedita e svincolata dal reale29.

Chimecco

Lo studio londinese CZWG ha trasformato un ponte ad Aarhus, in Danimarca, in uno strumento musicale: 600 tubi in alluminio anodizzato color oro, di lunghezza variabile (da 12 a 375 cm), sono stati posti nella parte inferiore del ponte. Questi si muovono liberamente con la forza dell’aria, suonando come un tradizionale carillon quando si scontrano.

Le persone che passano sul ponte possono interagire con l’opera, attivando i suoni in un ordine controllato.

La scultura cinetica è stata realizzata nell’ambito della mostra “Sculpture by the Sea”, una delle mostre di scultura IMMAGINE 3.18 Oniria. in spazi pubblici più famose al mondo.

“Chimecco” è stata selezionata tra oltre Tamara Repetto esplora la possibilità di 350 proposte31. immersione totale del pubblico attraverso l’utilizzo di tecnologie e metodologie digitali che dialogano con la natura.

Un’altra sua installazione, Castanea, ne è un esempio: l’artista ripercorre i sentieri boschivi piemontesi popolati da alberi di castagno, sensibilizzando sul pericolo d’estinzione che rischia questa particolare specie vegetale. Su di una struttura circolare di marmo sospesa poggia un cilindro di plexiglass rivolto verso il basso. All’interno, frammenti di corteccia di castagno urtano contro le pareti in un movimento vorticoso e disperato30.

IMMAGINE 3.19

Chimecco.

29http://www.artwort.com/2014/10/28/arte/ta-

mara-repetto-sinestesie-sonore/ 30 http://www.arshake.com/tamara-repetto-castanea/

31

Frearson A., Chimecco, “Deezen”, 29/06/2011, https://www.dezeen.com/2011/06/29/chimecco-by-mark-nixon/

065

Il progetto si basa sull’idea della musica e dell’interazione come catalizzatore per la conversazione e il gioco. Inoltre, la scultura non può essere vissuta nella sua totalità, poiché non è possibile essere contemporaneamente artisti e spettatori essendo che l’opera non è visibile da chi percorre il ponte.

Lancashire32, termine coniato dal filosofo Jeremy Bentham che indica uno spazio o un dispositivo che fornisce una vista panoramica. Sullo stesso sito un tempo sorgeva una stazione di trasmissione, costituita da un edificio in mattoni caduto in rovina e linee del telegrafo inutilizzate.

Singing Ringing Tree

Pietre sonore

Una scultura musicale di tre metri di altezza, realizzata in tubi di acciaio zincato. I tubi sono disposti in modo da suggerire la forma di un albero mosso dal vento, e producono un suono simile ad un ronzio quando il vento soffia. Il suono prodotto è allo stesso tempo malinconico ma molto bello. I tubi di differente lunghezza permettono una ricca variazione di suoni.

A pochi chilometri da Cagliari, in Sardegna, c’è un piccolo centro, San Sperate, che è stato trasformato da Pinuccio Sciola in un museo a cielo aperto. Egli è diventato famoso a livello internazionale per le sue pietre sonore, che producono suoni lasciando scivolare le mani sopra di esse: suoni di acqua o di fuoco, di vetro o di metallo, che rimandano a un tempo familiare ma sconosciuto, memorie primordiali, come se le pietre raccogliessero l’intera storia dell’umanità e con un gesto gentile, la carezza dello scultore, fossero invitate a raccontarcela33. Enormi monoliti che al primo sguardo possono sembrare sculture, sono veri e propri strumenti musicali, litofoni per la precisione. Apparentemente silenziosi e immobili, alla prima folata di vento questi giganti liberano dei suoni, suoni diversi per ogni forma, IMMAGINE 3.20 The Singing Ringing Tree. per ogni volume, e diventano paesagL’opera si erge sopra la città inglese di gi sonori. Pietre di calcare lavorate a Burnley, zona molto ventilata. Comple- pettine che vibrano come corde di una tato nel 2006, Singing ringing tree è stato 32 https://www.atlasobscura.com/places/sinprogettato dagli architetti Mike Tonkin e ging-ringing-tree Anna Liu, ed è parte di un progetto più 33 Virgili V., Dove suonano le pietre. Il paeampio voluto da Environmental Arts se-installazione di Pinuccio Sciola, “Artribune”, Network dell’East Lancashire: è uno dei 31/01/2015, http://www.artribune.com/attualiquattro “panopticons” sparsi in tutto il ta/2015/01/dove-suonano-le-pietre-san-sperate-il-paese-installazione-di-pinuccio-sciola/

066

chitarra, pietre quadrettate di basalto che vengono sfregate con altri pezzi di pietra, pietre da guardare, da ascoltare, da accarezzare.

Nato nel 1942, ha studiato e viaggiato per l’Europa, ma senza abbandonare mai il suo paese natale. Oltre alle pietre egli dipinse i muri di San Sperate, coinvolgendo gli abitanti del piccolo centro nella realizzazione di oltre duecento murales.

IMMAGINE 3.21

Alcune delle pietre di Sciola.

ra opaca dell’acciaio riflette l’ambiente circostante e si trasforma con la posizione del sole, creando un aspetto in costante cambiamento della scultura34.

La piazza è destinata ad essere utilizzata dagli abitanti locali per ballare in gruppo. Ciascun elemento inoltre contiene strisce di luci a LED nascoste all’interno che reagiscono al movimento e al rumore circostanti producendo uno spettacolo di luce: più la musica è forte, più il movimento è vivido e più luminosa è l’illuminazione sul luogo. Gli spazi tra gli elementi variano, sembrano suggerire un percorso dando ai visitatori e ai gruppi di danza l’opportunità di interagire con la scultura giorno e notte.

L’installazione può essere vista come uno spazio di transizione tra la città e il paesaggio; la sua forma ricorda uno skyline di una città, soprattutto quando si illumina di notte, ma una volta entrati all’interno dei 5000 metri quadrati, il colore che avvolge lo spettatore dà la sensazione di trovarsi all’interno di un giardino di alberi di mirto.

The soundwave The soundwave è un’installazione pubblica permanente realizzata dallo studio Penda tra il 2013 e il 2015 a Xiangyang.

Possiamo definirla scultura paesaggistica, è una rappresentazione visiva di un momento di movimento solidificato.

500 elementi in acciaio di altezza variabile e composti da quattro diverse sfumature di viola - il tono dell’albero IMMAGINE 3.22 The Soundwave. del mirto presente nella zona - danno ai visitatori la sensazione di essere circondati da tronchi d’albero che spunta- 34 The Soundwave, “Archdaily”, 17/04/2015, htno dal terreno, come se ci si trovasse in tps://www.archdaily.com/620408/the-sounmezzo ad un bosco. Di giorno, la finitu- dwave-penda 067

Wunderbugs Progettato da OFL Architecture e curato da Francesco Lipari, Wunderbugs è stato esposto per la prima volta all’Auditorium Parco della Musica di Roma in occasione della seconda edizione della Maker Faire Europe. All’interno dell’installazione si trovano sei sfere, ognuna contenente un ecosistema differente ed equipaggiata sensori di luminosità, temperatura, prossimità e movimento. I dati vengono estrapolati in tempo reale e vengono tradotti in una composizione musicale, che si può ascoltare e modulare attraverso un mixer e delle cuffie35. È così possibile aggiungere suoni alla composizione, regolare la quantità di suoni da un ecosistema all’altro.

Ogni ecosistema ospita insetti adatti per il tipo di ambiente specifico. Lipari, curatore del progetto, spiega come l’intero concept sia un tentativo di mettere il pensiero architettonico al servizio di altre discipline – in questo caso l’entomologia – così da stimolare nuovi scenari e interazioni nella sfera domestica.

In un’ottica futura, si può pensare che un giorno, in ufficio o in casa, sarà possibile avere un sottofondo musicale rilassante e di alta qualità, suonato dagli insetti.

IMMAGINE 3.23

Wunderbugs.

35h t t p s : / / w w w . d o m u s w e b . i t / i t / n o t i -

zie/2017/04/27/wunderbugs.html

068

4

Il paesaggio sonoro

069

«Se lo ascoltiamo il paesaggio non è una topografia statica che può essere disegnata e trasposta su una mappa, ma piuttosto una superficie fluida e cangiante che si trasforma via via che viene avvolta da suoni diversi» [ Les Back e Michael Bull ]

070

L’espressione “paesaggio sonoro” è una traduzione del neologismo inglese soundscape1. È stata usata per la prima volta da M. Southworth2 ma la prima espressione in assoluto che contenga l’allocuzione “paesaggio sonoro” risulta provenire da una fonte scientifica letteraria, il romanzo Les impudents di Marguerite Duras del 1943: «Maud aprì la finestra ed il rumore della valle riempì la camera. […] Vi si scopriva un paesaggio sonoro e profondo…»3 R. Murray Schafer - musicista, compositore e professore di comunicazione alla Simon Fraser University, nella Columbia Britannica, in Canada - rimane però il sostenitore più importante di questo concetto. Fu il primo a fornire un’indagine ricca e articolata in quest’ambito; il punto di partenza era stato di notare l’incredibile predominanza della modalità visiva nella società - “cultura dell’occhio”, come è stata definita altrove4 - rispetto a quella uditiva. Schafer propone la declinazione in senso acustico di quello che la cultura occidentale riconosce come elemento fondamentale: la vista. Con la sua opera The tuning of the world, pubblicata in Italia nel 1985 con il titolo “Il paesaggio sonoro”, definisce la totalità del mondo dei suoni, sia le eventuali registrazioni di una sua porzione, allo stesso modo in cui si definisce un paesaggio visivo e una fotografia che ne ritrae una parte. In questo libro Schafer definisce il paesaggio sonoro come 1

Da sound, “suono”, e landscape, “paesaggio”. v. Southworth, M., The Sonic Environment of Cities, Environment and Behaviour, 1969, pp. 4970.

3 Duras. M., Les impudents, Gallimard, Paris, 1943.

4 Berndt J., The Third Ear, Henry Holt, New York, 1988.

2

«insieme di tutti gli eventi sonori che convivono in un determinato ambiente e sono percepiti da un soggetto o da un gruppo umano. [...] Paesaggio sonoro può essere una composizione musicale, un programma radio o un ambiente acustico.» 5 «Tutti i suoni possono oggi entrare a far parte del territorio, del dominio della musica. Ecco la nuova orchestra: l’universo sonoro! Ed ecco i suoi nuovi musicisti: chiunque e qualsiasi cosa sappiano emettere un suono.»6 Analizzando questa affermazione, lo spostamento dalla vista ai suoni e rumori è chiaro; una vera sfida colta da Schafer nella seconda metà del secolo scorso.

4.1

ELEMENTI ACUSTICI DEL PAESAGGIO Gli studi di settore si concentrano all’interno di centri di ricerca sul tema: nel 1971 Schafer fondò il World Soundscape Project, coinvolgendo i suoi colleghi alla Simon Fraser University, con l’obiettivo di esplorare e documentare il mondo delle sonorità naturali, la vita acustica delle città, le caratteristiche acustiche

5

Schafer R. M., Il paesaggio sonoro, Ricordi, Milano, 1985, p. 19.

6 Ivi, p. 16.

071

di tecnica e lavoro, per infine racchiudere il materiale acquisito in un rapporto. Schafer poté contare sulla collaborazione di esperti di musica, ingegneri del suono e musicisti.

Durante le ricerche emerse la teoria se-

IMMAGINE 4.1

delle caratteristiche acustiche caratteristiche di spazi vitali di città e centri abitati. Si fece spazio dunque la necessità di documentare i paesaggi sonori di tutto il mondo per poterne lasciare testimonianza alle generazioni future.

Alcuni membri del WSP.

condo cui la sensazione di heimat7 è trasmessa anche dal paesaggio sonoro di un’area e che lo stile di vita è determinato in modo particolare dal rispettivo spazio acustico. Ciò vuol dire che oggi un paesaggio non può più essere limitato a ciò che si vede e che l’urbanistica, per esempio, non deve solo preoccuparsi della riduzione del rumore e della protezione contro di esso, ma si deve anche preoccupare del carattere dell’atmosfera acustica di piazze, zone pedonali e intere città8.

Ciò che dal punto di vista della musica era uno sviluppo per l’ampliamento del materiale musicale, dal punto di vista del progetto si trattava della scoperta

4.1.1 Soundscapes

Schafer, di formazione musicista, è tra i primi a intraprendere ricerche in materia di ambiente sonoro urbano: si occupa fondamentalmente di studi di carattere fisico e medico-sociale e di analisi della ricaduta che hanno i fenomeni acustici nella società post-industriale, in particolare sulla nostra fisiologia. Obiettivo di Schafer è studiare il rapporto tra l’uomo e i suoni dell’ambiente circostante.

Considera gli apporti di diverse discipline (scientifiche, sociali ed artistiche) al fine di unificare differenti approcci per trattare complessivamente le proprietà 7 Sensazione di appartenenza ad un territorio fisiche del suono, i nostri meccanismi di ristretto. percezione, le nostre modalità compor8 Ecologia della musica, a cura di Colimberti A., tamentali rispetto ai segnali sonori e la Donzelli, Roma, 2004.

072

progettazione di ambienti sonori ideali, con particolare attenzione alla psicoacustica, all’ingegneria del suono e all’elettroacustica. Propone di fondare un ambito di studio interdisciplinare che raccolga contributi su più fronti; a questo scopo conia la definizione di soundscape studies.

Per soundscape, termine derivato dalla fusione delle parole sound e landscape, (tradotto generalmente come “paesaggio sonoro”), si intende una qualsiasi porzione di ambiente sonoro percepibile come unità estetica, reale o astratto.

Poiché ogni evento sonoro si svolge nel tempo, differenza rilevante tra i landscape e i soundscape è che, mentre i primi possono essere rappresentati mediante una rappresentazione istantanea, come ad esempio una fotografia, non è possibile considerare nello stesso istante i diversi fattori che concorrono alla composizione di un paesaggio sonoro: i soundscapes sono necessariamente dinamici. Da cui la necessità di avviare gli studi sull’applicazione allo studio dei paesaggi sonori di tecniche e metodi analitici utilizzati in musica, messi a punto per decifrare l’evoluzione di un’opera nel tempo e valutare la successione temporale degli eventi. Avvia questi studi a Vancouver alla fine degli anni sessanta, con un gruppo di ricerca della scuola canadese che si occupa dell’ecologia sonora.

Nel 1973 il World Soundscape Project pubblica The Vancouver Soundscape, a cura di R. Murray Schafer. Si tratta di dieci tracce sonore che riproducono l’ambiente sonoro del porto di Vancouver, i suoni dell’oceano, sirene e fischi e i suoni predominanti nella città.

Seguono, nel 1977, i Five Village Soundscapes, pubblicati nel quarto pamphlet della serie The Music of the Environment Series, edita dal World Soundscape Project, con testi e materiale audio relativi ad uno studio comparativo dell’ambiente sonoro di cinque villaggi europei: Skruv (Svezia), Bissingen (nelle campagne tedesche), Cembra (località montana italiana), Lesconil (in Francia, sul mare) e Dollar (Scozia).

Membri del WSP impegnati in registrazioni di un ambiente.

IMMAGINE 4.3

IMMAGINE 4.2 La copertina della raccolta di registrazioni “The Vancouver Soundscapes”.

073

di analisi dei paesaggi sonori e studia possibili sistemi di notazione, classificazione e percezione dei paesaggi sonori. Propone di fondare una disciplina, o meglio una interdisciplina, che definisce design acustico, capace di progettare l’ambiente sonoro, a cui collaborino musicisti, acustici, psicologi, sociologi ed altri professionisti abituati a studiare e considerare i suoni solo dal proprio punto di vista9. È indispensabile l’apporto della conoscenza di ognuno per collezionare archivi di paesaggi sonori, per esaminare gli effetti di nuovi suoni prima della loro diffusione, per studiarne il carattere simbolico e le conseguenze IMMAGINE 4.4 Il libro “The tuning of the world”. sul comportamento umano, e infine per trovare nuovi metodi di sensibilizzazioNel 1977 Schafer pubblica The Tuning of ne della comunità, per un’educazione the World, opera che raccoglie i risultati all’ascolto diffusa. ottenuti in dieci anni di studi sull’acustica e che vuole porsi come guida per le «La questione di fondo è: il soundsuccessive ricerche in materia.

Nel libro, sostiene che l’uomo percepisce scape del mondo è una composizioun effetto di rumore fastidioso quando ne indeterminata su cui non abbiamo non ascolta attentamente quanto gli alcun controllo, o siamo noi i suoi accade intorno. Osserva, inoltre, che le compositori ed esecutori, responsasoluzioni proposte rispetto ai problemi bili di darvi forma e bellezza?» 10 dell’inquinamento acustico sono limitate ad interventi di abbattimento del Un fattore significativo di influenza ai rumore e si domanda se non è possi- propri lavori è stata la rivoluzione atbile sfruttare questo carattere negativo tuata tra gli anni sessanta e settanta come un approccio positivo, individuan- nel campo delle arti visive: l’arte abdo i suoni da preservare, moltiplicare e bandona i luoghi istituzionali di gallerie incoraggiare. e musei in cerca di luoghi di intervento Ma la soluzione all’inquinamento acu- inediti, la Land Art, il minimalismo, l’arstico può essere raggiunta solamente te concettuale e l’arte pubblica contriuna volta compreso a fondo il funziona- buiscono a spostare l’attenzione ad una mento fonico dell’ambiente: Schafer de- dimensione aperta, interattiva, coinvolscrive i diversi soundscape e ricostrui- gente e percettiva dell’opera. Le opere sce la loro evoluzione nel corso della sono attive nel contesto sociale e comustoria, dai paesaggi naturali a quelli ru- nicativo dell’ambiente in cui sono collorali e urbani, prima e dopo le rivoluzioni industriale ed elettrica, espone criteri 9 cfr. Favaro R., op. cit.

10

074

Schafer R.M., op. cit., p.5.

cate, l’artista occupa gli spazi pubblici e si rivolge ad un pubblico allargato, il contesto reale determina l’intervento artistico. Michael Heizer, Walter De Maria, Robert Smithson, Richard Long, tra gli altri, indagano la possibilità di fare arte ad una scala più ampia, producendo opere da percorrere, attraversare, di cui si può fare esperienza. La scoperta dell’ambiente come campo di intervento per i compositori corrisponde all’occupazione degli spazi pubblici da parte degli artisti.

Le toniche sono fenomeni sonori costanti in un determinato ambiente: sono i suoni legati alla geografia e al clima del luogo, i suoni prodotti da acqua, vento, foreste, pianure, uccelli, insetti, animali, materiali caratteristici. Possono influenzare a tal punto il comportamento umano che una vita senza tali suoni potrebbe essere percepita come un evidente impoverimento.

Caratteristiche di un paesaggio sonoro La “tonica” (keynote) è la nota che identifica la chiave o la tonalità attorno a cui è costruita una composizione. Il brano si svolge con infinite suggestioni di modulazioni e articolazioni, ma torna sempre alla tonica, non necessariamente percepita coscientemente ma sempre presente anche se in alcuni momenti sovrastata da altri suoni.

L’installazione “La piazza del vento” a Genova, in una zona molto ventilata, sfrutta anche la tonica dell’ambiente..

IMMAGINE 4.5

Il Big Ben di Londra è un esempio di segnale sonoro.

IMMAGINE 4.6

I “segnali sonori” (sound signal) sono suoni che sottolineano gli eventi ordinari di una società; appaiono in primo piano, vengono percepiti consapevolmente. Il termine è derivato dalla teoria della comunicazione: per segnale si intende ogni suono verso cui l’attenzione viene indirizzata in modo particolare, come avviene per i codici di messaggi e la trasmissione di informazioni. Sebbene ogni suono posso assumere un’importanza diversa rispetto agli altri, in modo differente per ciascun individuo, i segnali sonori riguardano l’interesse della collettività e quindi sono quei suoni, come ad esempio campane, fischi e sirene, che devono essere ascoltati perché indicano qualcosa a tutti. Sono codici più o meno sofisticati per comunicare un messaggio che deve essere recepito 075

unanimemente11. Qualunque suono può venire ascoltato consapevolmente e diventare, quindi, segnale.

Una “impronta sonora” (soundmark) indica un suono specifico e unico in un determinato luogo, che possieda caratteristiche tali da far attribuire ad esso, da parte di una determinata comunità, valore e considerazione particolari. Una volta identificata, un’impronta sonora deve venire protetta, perché la sua esistenza conferisce un carattere di unicità alla vita di una comunità.

I “suoni archetipici”, in riferimento ai tipi psicologici individuati da Jung, sono suoni con un forte valore simbolico, evocano risposte individuali in relazione a livello di associazione collettivi e culturali, ma sono interpretati dall’inconscio umano ovunque nel mondo secondo il medesimo significato.

Schafer distingue inoltre tra paesaggi sonori ad alta fedeltà (hi-fl) e paesaggi sonori a bassa fedeltà (low-fl)12. Un sistema hi-fi è un sistema caratterizzato da un rapporto segnale/rumore soddisfacente. Il paesaggio sonoro hi-fi è quello in cui il basso livello del rumore ambientale permette di udire con chiarezza i singoli suoni in maniera discreta.

In genere la campagna è un ambiente a maggiore alta-fedeltà rispetto alla città, e cosi è per la notte rispetto al giorno, per i tempi antichi rispetto a quelli moderni13. Nel paesaggio sonoro hi-fi i suoni si sovrappongono meno frequentemente; è possibile leggere i suoni come in prospettiva, con alcuni in primo piano e altri sullo sfondo. I singoli segnali sonori sono avvolti da una forte presenza della tonica, e anche un suono quasi impercettibile riesce a comunicare un’infor-

Differenza tra paesaggio hi-fl e lo-fl a Milano, che spiega il progetto dell’installazione “HI))((LO.Paesaggi sonori“.

12

IMMAGINE 4.7

11 Belgiojoso

076

R., op. cit., pp. 40-41.

“lo-fi” è anche un tipo di registrazione audio che contiene difetti tecnici che rendono il suono della registrazione diverso rispetto al suono dal vivo in fase di registrazione.

13 Schafer R.M., op. cit.

mazione.

Il paesaggio sonoro hi-fi permette un ascolto anche a distanze considerevoli, nello stesso modo in cui in un paesaggio rurale è possibile una visione a largo raggio.

meccanismi in grado di impacchettare il suono e di trasmetterlo schizofonicamente attraverso il tempo e lo spazio, amplificandone o moltiplicandone la trasmissione.

Schizofonia15 è un termine coniato da Schafer per indicare la frattura esistente tra un suono originale e la sua trasmissione o riproduzione elettroacustica16.

Le nuove tecnologie permettono di riprodurre e amplificare i suoni, trasmetterli e conservarli, di decontestualizzarli, dislocarli nel tempo e nello spazio estrapolandoli dal loro contesto originario e inserendoli a piacimento in altri contesti. Ogni ambiente acustico può essere trasformato in un altro, ogni suono può essere disgiunto dalla sua origine e ad IMMAGINE 4.8 Schizzi riguardo il paesaggio sonoro. esso possiamo conferire un’esistenza amplificata e indipendente.

La città riduce tale possibilità di ascolto La terminologia introdotta da Scha(e di visione) a distanza, e questo costifer ha aiutato a esprimere l’idea che il tuisce una delle più importanti trasforsuono di una particolare località può mazioni nella storia della percezione. Il come l’architettura, i costumi e i vestiti passaggio da un paesaggio sonoro hi-fi locali - esprimere l’identità della comua uno lo-fi è avvenuto con gradualità nel nità stessa. corso di molti secoli.

Il paesaggio sonoro lo-fi apparve con la rivoluzione industriale e incrementò la sua diffusione con la rivoluzione elettrica, con la radicale trasformazione dei sistemi di trasmissione dei suoni e 4.2 la comparsa di moltissimi suoni nuovi, che ebbero conseguenze disastrose per molti dei suoni dell’uomo e della natura, che finirono con l’esserne oscurati. Il paesaggio sonoro lo-fi nasce dalla congeCon la parola “ecologia” comunemente stione sonora, dal numero eccessivo di intendiamo la scienza che studia le reinformazioni acustiche; i singoli segnali lazioni tra gli individui, i gruppi di indiviacustici si perdono all’interno di una sodui e l’ambiente; l’ecologia acustica, di vrabbondante presenza sonora14. cui Schafer è il più grande sostenitore, Questa tendenza si è maggiormente diffusa con l’avvento di nuovi effetti e 15

L'ECOLOGIA ACUSTICA

14

Ibidem.

In greco schizo vuol dire “divisione, separazione”; phoné significa invece “voce”.

16 Schafer R.M., op. cit.

077

La homepage del World Forum for Acoustic Ecology IMMAGINE 4.9

conosciuta anche come ecologia del paesaggio sonoro, di conseguenza si occupa dello studio degli effetti dell’ambiente sonoro o paesaggio sonoro su coloro che vi sono immersi, attraverso le loro reazioni fisiche o il comportamento. L’obiettivo principale dell’ecologia acustica è di rilevare i disequilibri provocati su un individuo dall’ambiente sonoro ostile o insano. Sfortunatamente, come molti dei temi emersi dall’esplosione di ideologie di quegli anni, le sue teorie passarono in secondo piano rispetto al più noto problema dell’inquinamento acustico.

L’ecologia acustica si occupa principalmente di ricerche volte alla comprensione delle modalità in cui il suono ambientale viene prodotto, fruito e vissuto dagli esseri viventi, sia da un punto di vista fisiologico che sociale e culturale, ricerche interessate a proporre nuovi contesti di fruizione17 dello spazio acu

stico, antropico o naturale, o veri e propri nuovi spazi socio-acustici, agendo attraverso operazioni di progettazione, di restauro, di correzione, o di innovazione, ricerche in campo estetico-artistico (puro o applicato) indirizzate a proporre nuovi contenuti e suggestioni sul tema dell’ascolto e del paesaggio sonoro18.

Oggi, l’interesse per l’ecologia acustica è in crescita anche grazie alle attività promosse dalla Fondazione Mondiale per l’Ecologia Acustica (World Foundation for Acoustic Ecology WFAE): ricerca, istruzione, eventi, conferenze e pubblicazioni che ruotano attorno al campo interdisciplinare dell’ecologia acustica19, in particolare la pubblicazione annuale di Soundscape: The Journal of Acoustic Ecology.

18

17http://www.provincia.torino.gov.it/paesaggi-

sonori/wp-content/uploads/2013/12/teorie_pratiche.pdf

078

Laghezza E., Il paesaggio sonoro. Pensieri sul libero ascolto, in “DADA. Rivista di Antropologia post-globale n°1”, giugno 2013.

19https://www.wfae.net/about.html

Schafer osserva che nella cultura odierna le capacità di ascolto si stanno affievolendo, a causa della predominanza delle sensazioni di origine visiva; egli dimostrò e affrontò la questione - che definì “competenza sonologica” - introducendo un programma di esercizi pratici sviluppati lavorando con studenti di musica: gli esercizi consistono, per esempio, nell’elencare cinque eventuali suoni (non musica) uditi durante la giornata e cinque suoni (non musica) graditi e cinque non graditi.

di ear cleaning (pulizia dell’orecchio) e soundwalks (passeggiate sonore).

Tra le teorie dell’ecologia acustica si possono distinguere quattro diverse tipologie d’indagine, che pur rimanendo fortemente intrecciate tra loro, sono riscontrabili tra le finalità dei diversi contributi teorici. Si noterà come gli insiemi A e B siano accomunati da una finalità cognitivo-trasformativa, mentre gli insieme C e D condividono una finalità trasformativo-cognitiva20.

A) indagini riconducibili al campo della fisica ambientale interessate alla definizione tipologica e al controllo delle sorgenti sonore presenti in ambiente.

B) ricerche volte alla comprensione delle modalità in cui il suono ambientale viene prodotto, fruito e vissuto dagli esseri viventi sia da un punto di vista fisiologico che sociale e culturale, ricerche cui biologia, etologia, psicologia, antropologia e sociologia costituiscono i saperi disciplinari di riferimento.

La copertina del “Soundscape: The Journal of Acoustic Ecology.

IMMAGINE 4.10

C) ricerche interessate a proporre nuovi contesti di fruizione dello spazio acustico, antropico o naturale, o veri e propri nuovi spazi socio-acustici, agendo attraverso operazioni di progettazione, di restauro, di correzione, o di innovazione; tali ricerche investono tanto i campi dell’architettura, dell’urbanistica e dell’ecologia, quanto quelli dell’ingegneria acustica ed elettronica, e sono accomunate da un interesse progettuale, tendente, pur con finalità alquanto diverse, a modificare la realtà21.

Schafer notò che molti studenti non riescono a rispondere ai suoni ascoltati durante il giorno, mentre alcuni impiegano molto tempo a pensare ai suoni uditi 20 http://www.provincia.torino.gov.it/paesaggio quelli più apprezzati. Affrontò il pro- sonori/wp-content/uploads/2013/12/teorie_prablema sviluppando una serie di esercizi tiche.pdf 21 Ibidem.

079

D) ricerche in campo estetico-artistico indirizzate a proporre nuovi contenuti e suggestioni sul tema dell’ascolto, del paesaggio sonoro e dell’ecologia acustica. Potrebbero essere definite come ricerche-applicazioni poetiche, orientate al contenuto.

questo ciclo avrebbe contribuito ad innalzare i livelli sonori di circa 0.5-1 dB ogni anno23.

Un contributo importante arriva dallo studioso francese Pascal Amphoux.

Egli propone una tri-partizione24 delle modalità di ascolto del mondo sonoro: abbiamo un “ascolto ambientale e un ambiente sonoro” quando ci rivolgiamo all’ascolto con un interesse di tipo analitico, volto al controllo, alla misura, alla disambiguazione; abbiamo un “ascolto contestuale e un contesto sonoro” quando l’ascoltatore è immerso in uno scambio comunicativo con il mondo sonoro in cui è, ed intesse relazioni IMMAGINE 4.11 Lo schema riassume la teoria di con esso, tipico ad esempio dei conteTruax. sti di conversazione; abbiamo infine un Barry Truax22 descrive il suono come “ascolto paesaggistico e un paesaggio sonoro” quando l’ascoltatore intesse mediatore tra ascoltatore e ambiente.

Il nostro ascolto diventa ecologico sol- una relazione di interesse estetico nei tanto quando ci sforziamo di sentire più confronti del mondo sonoro25. di quanto ci piace sentire nel mondo intorno a noi, e quando sentiamo anche il tessuto avvolgente e sempre più complesso delle relazioni dei suoni con il mondo che ci circonda. Anche se l’ascolto del mondo è un atto di ricezione, non è soltanto un processo passivo, tocca a noi esaminare come un suono ha influenza su noi stessi e su tutto l’insieme degli altri suoni.

Nella società moderna il suono perde progressivamente significato. I suoni sono diventati qualcosa che l’individuo IMMAGINE 4.12 Lo schema che riassume la teoria prova a bloccare, invece di ascoltare. E del generatore di rumore. nel tentativo di eliminare alcuni suoni ne vengono introdotti di nuovi, generando 23 Recchia I., Suono: materiale del progetto per un ciclo continuo che altro non fa se non nuove strategie urbane, in “Planum. The Journal Urbanism n°25”, vol. 2 / 2012. generare rumore; Schafer stimava che of 24 22

Barry Truax è un compositore canadese specializzato in paesaggi sonori, autore del libro Acoustic Communication del 1984.

080

Questa tripartizione proviene dalla distinzione che nella lingua francese esiste tra i termini écouter – ouïr - entendre.

25 Wrightson K., An Introduction To Acoustic Ecology, 6/05/2007, http://homepage.mac.com/ kendallwrightson/ae/aecology.html

sound design, che però si stanno allontanando sempre di più dall’idea di design sonoro avvicinandosi al campo della Insieme all’ecologia sonora, nasce l’in- produzione musicale. Riguardo agli stuteresse per il design acustico, che deri- di sul rumore, è vero che già in passava dalla volontà di creare una disciplina to sono stati avviati, ma sono limitati a a carattere interdisciplinare che unifichi misure di abbattimento del rumore, e si sono rivelati spesso inefficaci. Il design i diversi campi di studio del suono.

«Per comprendere il design acustico è acustico mira a progettare situazioni di necessario considerare il paesaggio sonoro del mondo come un’unica immensa composizione musicale che si dispiega senza interruzione attorno a noi. Noi siamo contemporaneamente gli ascoltatori, gli esecutori e gli autori di questa composizione....

Design sonoro

Quali sono i suoni che desideriamo conservare, sviluppare o moltiplicare?

IMMAGINE 4.13

...Solo una concezione d’insieme dell’ambiente acustico può darci i mezzi necessari a migliorare l’orchestrazione del paesaggio sonoro.»26 Lo scopo del design acustico è di ristabilire una significativa cultura uditiva; un designer acustico deve cercare di comprendere alla perfezione l’ambiente che gli sta di fronte, deve possedere conoscenze in campo acustico, in psicologia, in sociologia, in musica e in altre discipline ancora, a seconda delle esigenze e delle necessità27. Deve eliminare o limitare i suoni nocivi, testare i suoni prima di una loro diffusione indiscriminata, preservare le impronte sonore, collocare i suoni in modo da creare un’attrattiva estetica degli ambienti acustici nello svolgersi del tempo.

Non esistono scuole per questo genere di studi, se non quelle che si occupano di

equilibrio tra suoni naturali e artificiali, tra suoni umani e tecnologici, tra suoni acuti e gravi, suoni di ampiezza elevata e ridotta, suoni continui e discreti, tra suoni e silenzi. Le misurazioni fisiologiche possono essere riferimento utile per costruire lo spazio con i suoni, utilizzando moduli ritmici basati sulla respirazione, sul battito del cuore, sul ritmo di marcia e sul sistema nervoso28.

Come gli architetti nell’organizzare lo spazio abitativo si basano sull’uomo, l’ambiente acustico deve essere progettato su misura dell’orecchio e della voce dell’uomo come unità base. Deve essere prestata massima attenzione a non raggiungere un livello di degradazione tale da danneggiare in termini psicologici o fisici l’udito dei fruitori dell’ambiente. Un designer acustico non può ri-

26 27

Schafer R.M., op. cit.

Ibidem.

Schema esemplificativo di requisiti passivi di un ediflcio.

28 Belgiojoso

R., op. cit.

081

modellare la società nel suo complesso, ma può mostrare quali errori la società sta commettendo nel non riconoscere il disequilibrio sonoro. È questa la funzione dell’arte: spalancare nuovi modelli di percezione, rappresentare stili alternativi di vita.

di più d’un segnale funzionale.

3. Conoscenze dei ritmi e dei tempi del paesaggio sonoro naturale.

4. Comprensione dei meccanismi di equilibrio grazie ai quali è possibile correggere un paesaggio sonoro compromesso.

Il design acustico non consiste in un in- Ear cleaning sieme di paradigmi e di formule, ma è piuttosto un insieme di principi da uti- Una parte importante del programma lizzare per giudicare e correggere i pa- di formazione della disciplina del desiesaggi:29 gn acustico è dedicata a strategie educative di “pulizia dell’orecchio”. Il tema 1. Rispetto per l’orecchio e per la voce: di affinare l’orecchio è particolarmente quando l’orecchio soffre d’uno sposta- caro a Schafer già dalla pubblicazione, mento di soglia e quando la voce non nel 1967, di Ear cleaning, Notes for an riesce più a farsi sentire, l’ambiente è Experimental Music Course, poi ripreso nocivo. in A Sound Education, 100 Exercises in 2. Consapevolezza del valore simbolico Listening and Sound-Making, del 1992. del suono: un suono è sempre qualcosa L’obiettivo è di imparare ad ascoltare, attività sempre più difficile in un’epoca 29 Schafer R.M., op. cit.

082

frenetica come la nostra. Alcuni esercizi: scrivere i suoni percepiti, elencarli, disegnarli, immaginarne movimenti nello spazio, ecc.; non produrre suoni per un certo periodo, ascoltando solamente quelli prodotti dagli altri; concentrare l’attenzione su alcuni suoni, ragionando sul loro funzionamento, sulla loro ricorrenza, ecc.; un esercizio pensato specialmente per gli architetti richiede di ascoltare un edificio vuoto, con i rumori degli elementi strutturali e degli impianti (pavimenti che cigolano, caldaie che rantolano, ecc.)30. Talvolta è utile esercitarsi a trovare un suono che presenti determinate caratteristiche31.

Tramite questi esercizi di affinamento dell’udito possiamo notare quanto le caratteristiche del paesaggio sonoro dipendano dalla percezione che ne ha l’ascoltatore. Possiamo verificare la validità dei concetti analitici di toniche, segnali, impronte sonore, simboli sonori, ecc.

Schafer porta avanti l’idea di introdurre questo tipo di esercizi in tutte le scuole, per insegnare già ai più piccoli un approccio di tipo uditivo, al fine di acquisire consapevolezza della propria responsabilità nella conformazione del paesaggio sonoro.

IMMAGINE 4.14

Foto di una soundwalking.

attributi dell’ambiente sonoro ai quali il partecipante è esposto durante la passeggiata stessa32. È una pratica molto semplice, consiste sostanzialmente in due azioni: camminare e ascoltare. Solitamente si svolge predisponendo gruppi di partecipanti che, seguendo percorsi prestabiliti che attraversano siti di interesse per l’analisi, si soffermano per valutare l’ambiente che li circonda ed esprimere, individualmente, le loro opinioni mediante un questionario appositamente predisposto. Non richiede particolari strumentazioni, se non delle orecchie ben attente e un po’ di silenzio nell’eseguirla. I partecipanti possono eventualmente munirsi di registratori, macchine fotografiche o videocamere, taccuini ecc.

Il soundwalking può essere impiegato come pratica pedagogica e di educazione all’ascolto. È uno strumento critico e fisico di attraversamento del territorio, un’esperienza di ascolto legata ad Soundwalking un possibile percorso abituale o inusitato, ad un tracciato storico o industriale, La passeggiata sonora (soundwalk) è a parti di città consolidate e frammenti una delle metodologie più diffuse per urbani, ad itinerari turistici o improvvila valutazione individuale in situ degli sati o a cui siamo semplicemente legati

4.2.1

30 Belgiojoso

R., op. cit. v. The Composer in the Classroom, Ear Cleaning, The New Soundscape, When Words Sing, etc.

31

32

Adams M., Bruce N., Soundwalking as methodology for understanding soundscapes, Institute of Acoustics, 2008, pp. 552-558.

083

per motivi personali. La dimensione sonora della città offre dettagli interessanti sotto il profilo estetico, antropologico, storico e simbolico, contribuendo a rendere la comprensione del proprio funzionamento un’esperienza più intima e coinvolgente.

Conclusa la passeggiata, si può eventualmente passare all’elaborazione di una soundmap, per descrivere graficamente il legame avvertito tra suono, tempo e spazio; può costituire un ulteriore mezzo di riflessione sulla qualità sonora.

Il principio delle passeggiate sonore è inseparabile dalla concezione di Schafer di design sonoro quale metodo di riarmonizzazione di un paesaggio sonoro dissonante33.

FKL (Forum Klanglandschaft), in prossimità del solstizio d’estate, promuove e coordina l’iniziativa Walking on soundshine, passeggiate sonore intorno al solstizio d’estate: sono passeggiate sonore organizzate in varie città italiane da alcuni operatori che lavorano nel campo del paesaggio sonoro appartenenti a FKL Italia.

Nel 1997 l’artista canadese Janet Cardiff partecipa a Skulptur Projekte Münster con Walk Münster34, un’opera composta di due parti: un tour audio nel centro della città di Münster e un’installazione nel museo della città, al secondo piano della vecchia sezione del Westfälisches Landesmuseum.

La prima parte prevede una passeggiata nelle strade e nei parchi urbani del centro della città, guidata da una

Ricorrenza dei termini espressi per tutti i siti da alcuni partecipanti alla passeggiata sonora di Alghero.

IMMAGINE 4.15

traccia audio da ascoltare in cuffia, riprendendo la prassi delle visite museali effettuate con audio guide. In cuffia il pubblico sente la traccia composta di rumori naturali di quei luoghi e suoni fabbricate sinteticamente dall’artista.

La tecnica utilizzata nella registrazione è binaurale, che permette di riprodurre una situazione particolarmente verosimile, simulando con una resa olofonica di ottima qualità eventi e fenomeni fisici, come ad esempio un temporale.

La Cardiff focalizza l’attenzione su come la nostra percezione dello spazio sia determinata dal senso dell’udito, e su come è possibile agire su di essa intervenendo sui suoni. Gioca sulla percezione sincronica di eventi, reali e simulati.

La passeggiata sonora può anche servire a maturare e a sviluppare nel futuro architetto una precisa consapevolezza della voce delle cose, della realtà, del mondo che lo circonda. Imparare ad ascoltare l’intorno, a riconoscerne le dimensioni e le qualità sonore e le potenzialità musicali è l’obiettivo fondamentale di questo lavoro didattico. Inoltre 33 Belgiojoso R., op. cit., p. 93.

34 Manifestazione internazionale fondata nel serve, con la sua parte conclusiva più 1977 dedicata alla scultura, si svolge ogni dieci creativa e di intervento, a considerare anni. Raggruppa progetti che presentano una il paesaggio sonoro e la voce delle cose stretta interrelazione tra arte, città e pubblico.

084

come un possibile terreno per mettere in scena il suono35. Qualsiasi riflessione sulla città e sul suono deve partire da questa maturazione di consapevolezza e di abilità d’ascolto, oggi indispensabile al progettista .

“Camera Bike 5.1”, ideata da Alfonso Cantafora, permette di registrare audio e video durante un viaggio ciclistico, catturando i diversi piani dell’esperienza uditiva e visiva. La bicicletta documenta il paesaggio nella dinamica mobile dell’attraversamento e della continua trasformazione.

IMMAGINE 4.16

Soundwalking ad Alghero Ad Alghero è stato organizzato nel 2016 dall’AIA (Associazione Italiana di Acustica) il seminario didattico L’approccio del soundscape nella tutela e nel recupero dell’ambiente urbano. Nel programma, oltre alla didattica frontale dedicata ad illustrare i molteplici aspetti 35

Mocchi M., Il suono dell’architettura. Paesaggio sonoro e multisensorialità strumenti del progetto contemporaneo, Dottorato di Ricerca in Progetto e tecnologie per la valorizzazione dei beni culturali, Politecnico di Milano, Rel. Schiaffonati F., a.a. 2015-16.

dell’approccio del soundscape, era inserita anche una esperienza di passeggiata sonora da svolgere secondo un percorso predefinito, lungo il quale erano stati individuati dieci siti dove i partecipanti avrebbero dovuto esprimere alcune valutazioni sull’ambiente sonoro e visivo percepito36. In questo modo vengono raccolte le valutazioni soggettive dei partecipanti da mettere in 36 Brambilla G., Masullo M., Pascale A., Sorrenti-

no F., La passeggiata sonora ad Alghero, “Rivista Italiana di Acustica” n°3, 2016.

085

relazione con i parametri acustici dell’ambiente sonoro. Questi ultimi, solitamente, sono ricavati a posteriori analizzando, con opportuni software, le registrazioni binaurali eseguite contemporaneamente alle valutazioni espresse dai partecipanti nei vari siti. Per la registrazione lo sperimentatore indossa una cuffia dotata di due microfoni posti all’ingresso delle due orecchie, collegati agli ingressi di un registratore digitale.

La contemporaneità tra registrazioni e sondaggio è importante per una corretta associazione dei responsi soggettivi alla esposizione sonora dei partecipanti.

Per la raccolta dei responsi soggettivi in ciascun sito è stato impiegato un apposito questionario che i singoli partecipanti dovevano compilare in ogni sua parte sul proprio smartphone.

La mattina successiva alla passeggiata è stato avviato un dibattito con i partecipanti per raccogliere le loro osservazioni e commenti al fine di migliorare la fruibilità e tutelare gli aspetti positivi di ciascun sito. Un’indicazione delle risposte può essere tratta dalla figura che illustra la ricorrenza dei termini espressi per tutti i siti [> immagine 4.15]37.

Dalla passeggiata sonora possono emergere differenti dati statistici; ad esempio un diagramma in cui il valore medio espresso da tutti i soggetti sulla qualità del paesaggio sonoro e il corrispondente scarto tipo sono riportati per i vari siti in funzione del livello LAeq (livello equivalente di pressione sonora), calcolato come media tra orecchio destro e sinistro. Sui valori ottenuti si può procedere all’analisi cluster 37

Brambilla G., Masullo M., Pascale A., Sorrentino F., op. cit., p. 57.

086

gerarchica38, che ha individuato in questo caso un raggruppamento dei siti in tre gruppi.

Diagramma dell’analisi dei risultati della soundwalking di Alghero.

IMMAGINE 4.17

4.3

SUONI E RUMORI John Cage ha dedicato tutta la sua vita all’indagine delle possibilità di relazione dell’uomo con i suoni che lo circondano. Che si tratti dello stormire degli uccelli nel cielo, dello sgocciolio irregolare di gocce d’acqua da una grondaia, dell’intrecciarsi imprevedibile delle macchine all’incrocio della 6th Avenue a New York, l’ambiente, naturale o urbano, ha sempre offerto a Cage motivo di profondo interesse compositivo39. Egli ricerca un metodo per fare musica che 38

La “cluster analysis” consiste in un insieme di tecniche statistiche atte ad individuare gruppi di unità tra loro simili rispetto ad un insieme di caratteri presi in considerazione, e secondo uno specifico criterio.

39 Aste F., Musica come divenire. Il paesaggio sonoro secondo John Cage, “LoSquaderno n° 10”, 2008.

consideri i suoni che circondano l’uomo e che aiuti a riflettere sul nostro modo di agire e di relazionarci con il mondo.

John Cage (1912 – 1992) è stato un compositore e teorico musicale statunitense. È considerato una delle personalità più rilevanti e significative della musica del novecento; con le sue idee e le sue opere stravolge il modo di ascoltare la musica.

Tra il 1938 e il 1940 John Cage compone Living Room Music, un brano per quattro percussionisti da eseguirsi con gli oggetti reperibili in un soggiorno. Più precisamente prescrive di suonare, come strumenti, qualunque oggetto domestico o elemento architettonico: mobili, libri, giornali, finestre, pavimenti, muri, porte, ecc. Alla base di questa idea c’è il presupposto che ovunque siamo sentiamo soprattutto rumori, e che questi rumori ci disturbano quando li ignoriamo, ma ci affascinano se li ascoltiamo40.

Oscar von Fischinger, autore di film astratti montati su musiche della tradizione classica e romantica, è il primo a parlare a Cage dello “spirito” che è racchiuso in ogni oggetto: sostiene che per

John Cage in Italia per l’evento “Il treno di John Cage”, un viaggio tra i suoni che si possono sentire da un treno.

IMMAGINE 4.18

40 Belgiojoso

R., op. cit., p. 23.

liberare tale spirito è sufficiente sfiorare l’oggetto, in modo da trarne un suono.

Affascinato da questa tesi, Cage comincia a considerare gli oggetti d’uso quotidiano con occhi diversi, a palpare ogni cosa che gli capita a tiro e a svelarne le capacità sonore41.

IMMAGINE 4.19

White Paintings di Rauschenberg.

Nella pratica Cage esplora diverse strade: indaga le infinite possibilità offerte dagli strumenti a percussione, utilizza oggetti d’uso comune e strumenti tradizionali. Apre le prospettive dei musicisti ad una presa di coscienza dell’ambiente sonoro del mondo circostante.

Nel 1952 scrive 4’33”, una composizione per qualsiasi strumento o combinazione di strumenti che prevede quattro minuti e trentatré secondi di silenzio; il brano è in realtà costituito dai suoni prodotti in modo casuale dall’ambiente circostante (vento, rumori di vario genere e naturalmente la reazione del pubblico).

Cage qualche anno prima entrò in contatto con Bob Rauschenberg, autore della serie di opere intitolate White 41

Ibidem.

087

Paintings, tele bianche che escludevano qualsiasi elemento narrativo o gestuale, in cui a determinare lo spazio dell’opera sono solo luce e ombre dell’ambiente circostante. Cage ne rimase talmente colpito da decidere di darne una versione musicale.

Nel 1957, in un discorso, propose un paragone della musica con architettura e scultura: come per gli edifici di vetro di Mies van der Rohe, che allo sguardo si presentano insieme a nuvole, alberi, prato e altri elementi, a seconda della situazione, e così pure le sculture di Richard Lippold, fatte di trame di fili di ferro, opere di cui entrano inevitabilmente a far parte anche oggetti e persone che sono presenti nel momento in cui le guardiamo, così anche la musica si appropria dell’ambiente circostante42.

Caratteristica che lo distingue da altri compositori che si erano già interessati ad inserire i rumori dell’ambiente circostante in brani musicali, quali Varèse e Cowell, è l’indeterminazione; non c’è l’interesse ad imitare una situazione sonora, quanto piuttosto ascoltare situazioni in cui le relazioni tra gli elementi non sono prestabilite. Si arriva con Cage alla rottura di qualsiasi limite posto tra suoni e rumori, ponendo l’ascoltatore di fronte al disordine.

La celebre raccolta di scritti Silence43 si apre con questo discorso, dal titolo Il futuro della musica:

“Credo che l’uso del rumore per fare musica continuerà e aumenterà fino a che raggiungeremo una musica prodotta con l’ausilio di strumenti elettrici che renderà disponibili per intenti musicali qualunque e tutti i suoni che possono essere uditi. Mezzi fotoelettrici, cinematografici e meccanici per la produzione sintetica di musica verranno esplorati.

Mentre, in passato, l’argomento di disaccordo era tra dissonanza e consonanza, nell’immediato futuro sarà tra il rumore e i cosiddetti suoni musicali.

Gli attuali metodi di scrittura della musica, principalmente quelli che utilizzano l’armonia e il suo riferimento a precisi gradi nel campo sonoro, saranno inadeguati per il compositore, che dovrà far fronte all’intero campo sonoro.”

43 42 Ibidem.

088

Cage J., Silence. Lectures and writings, Wesleyan University Press, Middletown, 1961.

[John Cage]

ÂŤLa mia musica: i suoni di sottofondo dell'ambiente. Abito nella 6th Avenue; il traffico vi batte un suono pieno. Risultato: ogni istante, una profusione di suoni.Âť 089

090

5

Il suono come materia di progetto

091

«La forma suona, è il suono della forma, o è la forma che mette il suono nelle condizioni di essere ciò che implicitamente è.» [ Roberto Favaro ]

092

5.1

L'ATTENZIONE AL SUONO NELLA PROGETTAZIONE

gettisti non prestano molta attenzione alle caratteristiche sonore nello sviluppo di un prodotto, considerandole solo alla fine del processo di progettazione o perfino non considerandole affatto.

L’udito merita però un’attenzione particolare, poiché condiziona fortemente la sfera culturale e rileva le sfumature della sfera intima e familiare.

A differenza della sfera visiva, il senso Già Bacon2, nel Seicento, anticipa quedell’udito opera in tutte le direzioni e non sta tendenza: nella Nuova Atlantide depuò venire chiuso a piacere; l’orecchio scrive l’esistenza di speciali abitazioni infatti, contrariamente all’occhio, non destinate allo studio dei suoni. può concentrarsi su un campo focalizzato o chiudere le palpebre per proteggersi da aggressioni esterne, è sempre «Abbiamo anche case per i suoni, attivo. Quando andiamo a dormire, la dove facciamo esperimenti e prove percezione del suono è l’ultima porta a su tutti i suoni e sulla loro derivaziochiudersi ed è la prima ad aprirsi al no- ne. […] Noi riproduciamo e imitiamo stro risveglio. tutti i suoni e le lettere articolate, le

voci e le note delle bestie e degli uccelli.» 3

5.1.1 “The Art of Dining with Art”a Firenze, un’esperienza sensoriale che consiste nel mangiare senza l’utilizzo degli occhi IMMAGINE 5.1

L'impronta sonora di un oggetto

Il suono è la sensazione data dalla vibrazione di un corpo in oscillazione. Tale L’unica protezione dell’orecchio con- vibrazione, che si propaga nell’aria o in siste in un elaborato meccanismo psi- un altro mezzo elastico, raggiunge l’ocologico in grado di filtrare e depurare recchio che, tramite un complesso meci suoni indesiderati e di concentrarsi su canismo interno, è responsabile della quelli graditi1. creazione di una sensazione “uditiva” L’ambiente che ci circonda è composto da suoni, e tutti gli oggetti con cui si en- 2 Francis Bacon (1561-1626) è stato un filosofo, tra in relazione producono suoni. I pro- politico, giurista e saggista inglese.

3

1

Schafer R.M., Il paesaggio sonoro, Milano, Ricordi, 1985.

Bacon F., Nuova Atlantide, in Scritti politici giuridici e storici, a cura di De Mas E., UTET, Torino, 1971, pp. 821-822.

093

direttamente correlata alla natura della vibrazione4.

Un suono è caratterizzato da un’altezza, un’intensità e un timbro. L’altezza è quella caratteristica che distingue un suono acuto da uno grave e dipende dalla frequenza delle vibrazioni dell’onda. L’intensità è il volume del suono ovvero definisce se un suono è debole oppure forte e dipende dall’ampiezza delle vibrazioni. Il timbro permette di distinguere i suoni con stessa altezza e intensità grazie alla forma sonora.

so e suoni progettati; un suono di processo è frutto del funzionamento meccanico dell’oggetto, mentre un suono progettato è il risultato di una scelta del designer. In entrambi i casi però il suono deve favorire e migliorare l’interazione uomo-oggetto, aumentando gli aspetti emotivi dell’esperienza5. I suoni prodotti da un oggetto possono diventare elemento distintivo e caratterizzante grazie a una buona progettazione influenzando così la risposta emotiva e il comportamento d’acquisto dell’utente6.

Installazione sonora dell’artista Paola Anzichè, in cui l’uso di argille differenti restituisce al tocco ogni volta un suono unico.

IMMAGINE 5.2

Il suono fa parte dell’esperienza sensoriale durante l’interazione tra uomo e oggetto. Il suono degli oggetti è stato tema di esplorazione durante la mostra “Oggetti sonori. La dimensione invisibile del design” tenutasi alla Triennale di Milano nel 2009.

L’obiettivo della mostra era il riconoscimento dell’importanza della progettazione del suono negli oggetti della quotidianità. I suoni generati dal rapporto utente-prodotto vengono in questa occasione suddivisi come suoni di proces4

094

https://it.wikipedia.org/wiki/Suono

Aumentando l’attenzione sul valore sonoro dei prodotti, sono nate figure professionali che si occupano esclusivamente dell’aspetto uditivo della progettazione: i sound designer, che nascono con il compito di curare la coerenza e l’impatto emotivo dei suoni di un determinato oggetto. Tuttavia è sempre necessario considerare questi aspetti 5

old.triennale.org/it/mostre/passate/115-oggetti-sonori-la-dimensione-invisibile-del-design 6 Cravero A., Rucci S., Dimensione emotivo-sensoriale degli artefatti. Analisi di strumenti e tecnologie di supporto progettuale, Tesi di Laurea in Design e Comunicazione Visiva, Politecnico di Torino, a.a. 2016-17, p. 66.

contemporaneamente allo sviluppo del prodotto, mantenendo un approccio multidisciplinare, e non in fasi successive.

Per poter aiutare il designer nella progettazione, sono stati studiati e messi a disposizione sound libraries, raccolte di suoni in formato digitale, e strumenti di valutazione sonora come il Sound Level Meter, che analizza il livello di pressione di un suono, o il SounBe, che si concentra invece su un’analisi qualitativa del suono.

tazione dei materiali, ad esempio bacchette per la percussione realizzate in vari materiali, misurino per le sostanze granulari, pinze e barre di supporto.

Grazie a questa metodologia è possibile creare un vocabolario comune ed adottare un metodo condiviso di valutazione sensoriale dei materiali, escludendo la variabile umana7.

Strumenti per la progettazione SounBe® supporta i designer nella fase di scelta dei materiali ed è una metodologia che nasce all’interno del Corso di Studi in Disegno Industriale del Politecnico di Torino. I materiali possono essere sollecitati in molte delle loro combinazioni e forme dando esito a suoni molto differenti tra loro, tenendo conto di materiale, di forma e di gestualità.

La strumentazione utilizzata consiste in un kit alloggiato in una valigetta che comprende: un telaio di supporto e una serie di accessori impiegati nella solleci-

IMMAGINE 5.4

Esempio di Sound Level Meter

Sound Level Meter è invece uno strumento molto diffuso che misura il livello di pressione di un suono, solitamente espresso in decibel. Misurando la pressione del suono, lo strumento realizza un segnale che permette di ottenere gli indici descrittivi tipici della misurazione del suono: livello di pressione sonora (Lp), livello equivalente di pressione sonora (LAeq), livelli percentili (LN), ecc.

Come strumenti dei supporto vengono utilizzati un microfono, un’unità di elaborazione dati e un’unità di interpretazione di dati.

7

SounBe, che permette di sperimentare con diversi materiali.

IMMAGINE 5.3

Dal Palù D., De Giorgi C., Astol A., Lerma B., Buiatti E., SounBe, A toolkit for designers dealing with sound projects, “International design conference 2014”, Dubrovnik, 2014.

095

5.1.2

se il feedback di una certa azione ce lo aspettiamo per via uditiva, il silenzio 9 Progettare qualità sensoriali può essere un guaio .

Un esempio ci è dato dalle automobili A volte è impossibile rendere visibile elettriche, le quali sono estremamente tutto quello che si vorrebbe. Qui entra silenziose; gli automobilisti apprezzano in scena il suono: il suono può fornire il silenzio, ma non possiamo affermainformazioni che sarebbero difficili da re la stessa cosa riguardo ai pedoni, i non vedenti in particolare. Un gruppo di comunicare in altro modo.

Un clic o un bip può ad esempio essere la conferma che abbiamo premuto un tasto, possono essere rumori fastidiosi, ma importanti perché rivelano cose che potrebbero sfuggirci perché i nostri occhi sono impegnati altrove.

Quando oggetti naturali entrano in contatto, generano suoni che ci permettono di capire il tipo di interazione. Se i suoni IMMAGINE 5.5 Il controllore di BSR fornisce i mezzi sono generati artificialmente, una buo- per individuare il rumore di stick-slip nell’assemna progettazione che usi uno spettro blaggio di un veicolo. sonoro ricco e segnali sottili, ricchi d’informazione ma non fastidiosi, può ren- persone ha proposto di inserire della derli altrettanto utili quanto i rumori del ghiaia nei coprimozzo, che fornirebbe un insieme di suoni naturali significativi mondo reale8.

Il suono ha però anche degli inconve- e facili da interpretare: quando l’auto si nienti; può distrarre, infastidire, essere mette in movimento, scivolando dentro invadente. Proprio perché si nota anche il coprimozzo, produrrebbero un fruscio quando l’attenzione è rivolta altrove, continuo10. Gli uffici commerciale delè difficile circoscrivere il suono ad una le case automobilistiche hanno anche certa area o indirizzarlo ad un utente pensato di sfruttare l’aggiunta di rumori specifico. Ciò comporta che chi si tro- artificiali, che imitano il motore originale, va nelle vicinanze può venire infastidito, per individualizzare i loro prodotti. Dalla ma anche che altri possono seguire le Nissan arriva invece l’idea di integrare un cinguettio di uccelli all’automobile in nostre attività.

Come il suono è utile per avere un’in- corsa, in analogia con le caratteristiche formazione di ritorno sugli eventi in ecologiche del veicolo. corso, così l’assenza di suoni può cre- L’Ufficio Federale Americano per la Siare lo stesso tipo di problemi di cui ab- curezza Stradale ha pubblicato un inbiamo parlato a proposito dell’assenza sieme di principi a cui dovrebbe corridi feedback. Assenza di rumore può spondere la progettazione sonora delle significare assenza d’informazione e, automobili: indicare la propria presenza, permettere di capire in che posizio8

Norman A.D., La caffettiera del masochista. Il design degli oggetti quotidiani, Giunti, Firenze, 2014, p. 181.

096

9 Ivi,

p. 179. p. 181.

10 Ivi,

ne si trova il veicolo e in che direzione sollecitare la formazione di sinestesie sta procedendo, evitare l’inquinamento per esempio utilizzando suoni, segni acustico, standardizzazione. grafici o profumi; stimoli che non confondano però l’utente andando a sovrapporre registri differenti. Prendere in esame tutte le qualità è necessario per ottenere una congruenza fra le proCenni sulla percezione prietà sensoriali, le funzioni e l’esperiensinestesica za d’uso attesa.

Alcune tipologie di utenti richiedono, più Il termine sinestesia11 indica un feno- di altri, una progettazione sensoriale meno percettivo in cui uno stimolo, ap- mirata, rispettosa sia delle specificità partenente ad una determinata sfera sia dell’unità dei sensi: utenti con disasensoriale, non evoca solo la percezione bilità sensoriali, bambini, adulti in condel senso direttamente interessato, ma dizioni operative particolari, ecc. suscita percezioni esperite tramite uno Solo quando siamo privati di uno dei o più sensi diversi. Vengono a manife- sensi ci accorgiamo della loro unità. starsi, quindi, delle interconnessioni tra Questa consapevolezza ha portato i sensi12. nell’ultimo decennio alla promozione di Si tratta di un processo involontario, numerose iniziative, alimentate dai diautomatico, e si ripropone a distanza di battiti sui concetti di design for all, inclutempo in maniera identica, rievocando sive design, design universale, fondato particolari sensazioni. Generalmente la sulla convinzione che un progetto fruisensazione è unidirezionale, cioè si sta- bile da chiunque, anche da chi ha disabilisce un’associazione tra una modalità sensoriale e un’altra, ma non viceversa.

La maggioranza dei casi di sinestesia riguarda la relazione fra l’udito e la vista.

Dal punto di vista progettuale, è importante progettare il coinvolgimento sensoriale di un prodotto percepire multisensorialmente un oggetto è alla base dell’attività cognitiva umana.

La sola sfera visiva attiva la formazione di immagini mentali che altro non fanno se non precedere la percezione dell’oggetto in tutti i suoi caratteri. È possibile 11

Il termine deriva dal composto greco syn-, “insieme” e aisthánestai, “percepire”.

12 Ippolito R., Synesthetic Live Music. Storia e analisi della sinestesia in riferimento alla performance musicale, Tesi di Laurea in Design e Comunicazione Visiva, Politecnico di Torino, Rel. Cafarelli M., a.a. 2016-17.

097

bilita e abilità differenti dalla media del- denominata Disappearing Computer, le persone, sia un progetto migliore per dedicata alle interfacce che spariscono tutti13. all’interno degli oggetti e degli ambienti di tutti i giorni, sempre più ricchi di sensori, attuatori e dispositivi di calcolo16.

La percezione attraverso il suono La percezione in generale può essere considerata come la prima forma di apprendimento, ovvero il modo in cui l’individuo fin da bambino, estrae le informazioni dal contesto circostante14. Il mondo dei suoni in particolare, è familiare al bambino, che è in grado di percepire l’ambiente che lo circonda attraverso il suono già dal quarto mese di gestazione.

Sperimentare le sonorità e il silenzio significa entrare in contatto con il mondo degli oggetti, con gli altri, ma anche con se stessi e le proprie emozioni. Il comune di Scandicci, in provincia di Firenze, organizza percorsi sensoriali studiati per i bambini; questa esperienza prevede un approccio ai suoni, ai rumori e al silenzio provenienti da diversi continenti, musiche derivate da varie tradizioni da ascoltare e ballare, un approccio agli strumenti musicali e infine una parte dedicata ai rumori del corpo e alla voce.

Dal 2001 al 2003 il progetto SOb - the Sounding Object15 si occupa di sviluppare modelli per il suono nell’interazione uomo-macchina. Il progetto si colloca all’interno di una iniziativa europea 13

Norman A.D., Emotional design. Perché amiamo (o odiamo) gli oggetti della vita quotidiana, Apogeo, 2004.

14 Arato F., Dal Palù D., op. cit.

15 Project SOb (the Sounding Object 2001-03), coord: D. Rocchesso, Università di Verona; partners: Università di Udine, University of Limerick, KTH - Stockholm

098

Installazione DELQA, in cui all’interno i materiali producono suoni con l’interazione del pubblico.

IMMAGINE 5.6

5.1.3 Spazializzazione del suono La variazione del suono nello spazio è fortemente influente sull’esperienza dell’ascolto17. Il suono produce in ogni singolo ascoltatore posizionato in un punto dello spazio sensazioni come 16

Ciammaichella M., Interazione e Cognizione, Aracne, Roma, 2014.

17 Lombardo V., A. Valle, Audio e Multimedia, Apogeo Education, 2014.

“presenza” di un suono, “direzione di provenienza” e “avvolgimento”.

Per spazializzazione, in generale, si intenda la gestione dello spazio proiettivo, caratterizzato da una propria

to19.

Un’altra tecnica utilizzata è l’Ambisonics20: il sistema rende possibile la spazializzazione dei campi sonori attraverso sistemi multi-diffusore, sfruttando la sua scomposizione in armoniche sferiche o cilindriche, per restituire una risposta 3D o 2D, in funzione dell’ordine ambisonico desiderato.

4DSOUND «È come se ascoltassi i suoni come li ascolti nel mondo» 21 4DSOUND è stato fondato nel 2007 ad Amsterdam dal compositore Paul Oomen e dai tecnici del suono Poul Holleman, Luc Van Weelden e Salvador Breed, con l’intento di sviluppare nuovi software di elaborazione e nuove interfacce di controllo per la spazializzazione del suono. Inizialmente l’intenzione era di rendere visibili i movimenti di energia sonora nello spazio.

Questo desiderio si concretizzò in uno spazio quadrato in cui sono posizionati 16 pilastri; ogni pilastro è dotato di 3 altoparlanti mentre sotto il pavimento vi sono 9 altoparlanti sub. Si tratta di un sistema innovativo in cui non si sente il suono provenire dagli altoparlanti ma il suono appare nello spazio come entità fisica. Negli anni hanno sviluppato tecniche per posizionare sorgenti sonore in

geometria e dimensioni, e descritto attraverso la localizzazione delle sorgenti e dell’ascoltatore e dei loro movimenti18.

La gestione della localizzazione delle sorgenti sonore è quindi fondamentale per ottenere una percezione realistica, tenendo conto dell’esperienza soggettiva che l’ascoltatore vive e ricostruisce partendo dai segnali acustici che investono l’apparato uditivo. È possibile ricreare un campo sonoro fedele a quello originale per suscitare determinate reazioni sul fruitore, per esempio con l’audio tridimensionale: 19 l’ascoltatore riceve i suoni da una mol- 20 Restuccia L., op. cit., p. 36.

Leonard J., Welcome to the wonderful world teplicità di direzioni, con l’intento del of Ambisonics, 7/01/2011, https://www.asoundefcontrollo completo dello spazio uditivo fect.com/ambisonics-primer/ percepito a seguito di quello riprodot- 21 Oomen P. in 4DSOUND: A New Dimension, 18

Lombardo V., A. Valle, op. cit.

29/09/2014, https://www.youtube.com/watch?v=WvM-SxrMv6s

099

uno spazio continuo illimitato, comporre traiettorie di movimenti spaziali delle sorgenti sonore, come anche modificare la percezione della distanza, elevazione, angolazione, velocità e diffusione delle sorgenti sonore nello spazio22.

4DSOUND è all’avanguardia nella ricerca e nella dimostrazione di come la spazializzazione si intrecci con un terreno culturale più ampio, caratterizzato da consapevolezza, coesione sociale e sostenibilità. La spazializzazione è centrale nell’indagine circa l’ecologia dell’ascolto, ossia il miglioramento della qualità dei suoni che ci circondano al fine di aumentare il benessere psico-fisico23. A giovare di un ambiente sonoro migliorato sono sia gli ascoltatori che gli artisti, potendo sperimentare una forma di ascolto creativo reciproco.

dell’oggetto sonoro. Nel corso dell’ultimo secolo, col diffondersi e il perfezionarsi di tecniche e supporti di registrazione (meccanica, elettromagnetica, numerica) e di trasmissione (radiofonica, televisiva, telematica), il suono è sempre più concepito come cosa sottratta al tempo e allo spazio, trasportabile senza alterazioni come un oggetto misurabile, perdurante, solido, e tuttavia estremamente plastico e trasformabile24. Le innovazioni dei dispositivi di riproduzione hanno avuto un importante impatto culturale: ne è conseguita una vera e propria rivoluzione paradigmatica. Al continuum infinito e straordinario dell’esperienza del suono s’è andato sostituendo, nella coscienza estetica come nella riflessione critica, l’insieme finito, disponibile ma sempre più vasto, delle “riproduzioni musicali”25 e delle librerie di effetti sonori.

Considerare il suono come oggetto ha aperto campi di sperimentazione e conoscenza in ogni campo artistico nel corso del novecento, ma si è anche rivelato funzionale a fare di suono e musica delle merci, base materiale di interi sistemi di produzione industriale. L’oggetto sonoro è infatti inserito all’interno di una logica di separazione che impoIMMAGINE 5.7 4DSOUND verisce e banalizza gli aspetti conoscitivi dell’esperienza uditiva e d’ascolto.

L’opposto della reductio ad objectum è la consapevolezza che il suono è difficilOggetto o evento sonoro mente edificabile: l’accadimento sonoro ha luogo prima che il tessuto cognitivo La crescente centralità delle tecnologie lo costringa in una logica di separateznelle nostre vite ha portato a vivere il za e oggettualità, prima della misura e suono come oggetto sonoro. In effetti, della quantificazione del proprio valore. viviamo da tempo dentro un’ideologia 24 Di 22

4DSOUND, 4DSOUND: SYSTEM & CONTROL, http://www.4dsoud.net/system-control 23 Restuccia L., op. cit.

100

Scipio A., Ascoltare l’evento del suono. Note per una biopolitica della musica, in Musica & Architettura, op. cit., p. 64.

25 Ibidem.

Il suono infatti non è mai davvero oggetto ed è, invece, sempre evento. La sua è una presenza effimera, esito temporaneo del concatenarsi di processi fisici e meccanici (anche elettromeccanici, o digitalmente controllati); si tratta di processi energetici, ovvero di trasferimento di energia tra un corpo e l’altro, ma anche di processi informazionali, poiché la percezione uditiva è sempre legata alla sfera comunicativa26. Il suono è sempre inserito in un contesto di relazioni, di dimensione relazionale dell’esperienza, anello di una catena di mediazioni. L’orecchio avverte che nel suono tutto è connesso con tutto, cioè che nulla è estraneo al percorso con il quale giunge al nostro orecchio. Non solo la sorgente che emana il suono, ma anche ogni superficie (rifIessione) ed ogni corpo in movimento (fenomeni di rifrazione e diffrazione) contribuiscono all’evento del suono, modificandone il trasferimento energetico e inducendo deformazioni minime, tradotte dall’ascolto in informazione27.

Spazio virtuale e reale Si è consolidata una vera e propria tradizione di “spazializzazione del suono”.

Naturalmente si tratta di spazializzazione dell’oggetto sonoro: solo in quanto sottratto allo spazio necessario, il suono è poi spazializzato, ricollocato, rilocalizzato. L’ambito di queste possibilità tecniche ha fornito soprattutto nuove sfumature espressive, e solo raramente nuovi fondamenti di costruzione musicale. L’esperienza dischiusa dalla “spazializzazione del suono” nella storia recente della percezione va forse pensata in relazione ad una certa dimensione immersiva dell’ascolto28.

Stando dentro al suono, chi ascolta modifica l’evento già solo con la propria presenza fisica e col proprio movimento, e allo stesso tempo avverte il suono dentro il proprio corpo. Dunque, siamo “Spatial Music” di Felix Feire, visualizzazione del suono all’interno di una stanza attraverso luci.

IMMAGINE 5.8

26 Ivi, 27

p. 65.

Ibidem.

28 Di

Scipio A., op. cit., p. 66

101

già nell’esperienza relazionale dell’evento, possiamo scoprirci attori nell’evento, da esso non separati, non spettatori. La dimensione tecno-immersiva dell’oggetto sonoro, anche grazie al momento di violenza evocato dall’intensità elevata, sembra servire allora proprio a questo: a realizzare infine quella passività che, in condizioni ecologicamente equilibrate, non possiamo davvero avere, a ridurre la presenza del corpo senziente ad una presenza che si percepisce come non più in proprio potere. Per certi versi, c’è qui un potenziale tragico, artisticamente fertile: l’essere succube degli eventi esterni, impotente come di fronte ad eventi climatici formidabili o altre manifestazioni naturali di grande impatto simbolico. Questo simulacro di immersione si ripete nella “realtà virtuale” e nei “non-luoghi” di divertimento di massa (Disneyland, per esempio, o nel cinema e nei video-giochi)29.

In generale, se l’esperienza del suono ha una dimensione relazionale, è proprio lo spazio materiale ad esserne il mezzo: esso riflette, canalizza, filtra, modifica il suono, informa delle distanze, delle materie, delle intenzioni. Con l’esercizio di ascolto e adattamento così caratteristico di quel sapere che è fare musica, lo spazio è trasformato in luogo. Lo spazio è medium della propagazione e delle forme del suono. Ma a sua volta, il suono è il medium in cui lo spazio diventa luogo.

5.2

NUOVE STRATEGIE URBANE Senseable City Lab

IMMAGINE 5.9

Esempio di realtà immersiva.

La dimensione immersiva è solo un esempio. In generale, la spazializzazione è una tecnica che esercita un potenziale di finzione. Con sistemi di diffusione del suono composti da numerosi altoparlanti, essa dispone la direzionalità ed il movimento illusorio di sorgenti nello spazio acustico.

29 Ibidem.

102

Carlo Ratti30 da anni lavora alla definizione di una città in grado di interagire con l’uomo, progetto chiamato “Senseable city”. Il denominatore comune di molti progetti del suo studio è l’attenzione al lato umano, in contrasto con la “smart city” che è invece incentrata sull’aspetto tecnologico fine a se stesso.

L’obiettivo è creare una migliore qualità della vita nelle metropoli, attraverso una gestione della città di tipo partecipativo: i cittadini sono coinvolti nei pro30

Architetto e ingegnere di formazione, insegnante al MIT, dove dirige il Senseable City Lab. Si è laureato al Politecnico di Torino e all’École Nationale des Ponts et Chaussées di Parigi, è inoltre socio fondatore dello studio internazionale di design e innovazione Carlo Ratti Associati.

cessi di pianificazione e sviluppo urbano utilizzando e rielaborando i big data relativi alla città, estrapolati ad esempio dal traffico internet di smartphones e applicazioni. I dispositivi elettronici che portiamo sempre con noi, infatti, sono sensori in grado di tracciare una descrizione precisa delle nostre abitudini e del mondo che ci circonda. I dati vengono studiati in tempo reale, nel tentativo di dare ai cittadini degli strumenti per fare delle scelte che risultino in uno stile di vita migliore per tutti31.

L’intervento permette di creare un nuovo rapporto tra persone, tecnologie e le città. Dalla gestione dei rifiuti alla mobilità, dalla distribuzione dell’acqua all’individuazione di aree silenziose.

Un altro progetto del MIT Senseable City Lab è la “Copenhagen Wheel”, un dispositivo integrato nella ruota della bicicletta, dotato di localizzatore GPS e altri dispositivi che, attraverso uno smartphone,

Uno dei software progettati dal MIT Senseable City Lab. IMMAGINE 5.10

permettono di monitorare il proprio stile di vita, calcolando le calorie bruciate, il percorso compiuto, oltre ad aiutare a monitorare l’ambiente misurando il livello di inquinamento, la congestione del traffico e le condizioni delle strade32.

Centri storici minori A Rieti è da qualche anno attivo un centro di ricerca interdipartimentale, il Critevat (Centro Reatino di Ricerche in Ingegneria per la Tutela e la Valorizzazione dell’Ambiente e il Territorio). Il gruppo di lavoro sta sperimentando, nell’ambito di studi e progetti di riqualificazione dei centri storici minori, alcune applicazioni di soundscape urbano valutandone le possibili ricadute compo

31

https://www.lavocedinewyork.com/arts/arte-e-design/2017/06/10/carlo-ratti-passepartout-senseable-city/

32

http://www.carloratti.com/wp-content/uploads/2013/12/20131216_Greenvolts.pdf

103

IMMAGINE 5.11

“Copenhagen Wheel”.

sitivo-progettuali, sia in una accezione più propriamente pianificatoria ma anche con possibili ricadute sotto il profilo più specificamente musicale33.

Sono state innanzitutto individuate alcune aree campione del centro storico di Rieti, in cui sono state eseguite delle registrazioni sonore che hanno rappresentato la base di un possibile percorso metodologico di indagine. Un determinato ambiente possiede un valore specifico in funzione di come viene percepito dagli abitanti attraverso tutti i sensi; possiamo facilmente constatare quanto, spesso inconsapevolmente, la nostra percezione sia fortemente condizionata dalla dimensione acustica dello spazio che ci circonda e che quotidianamente percorriamo34.

Le registrazioni sonore sono state essenzialmente di due tipi: statiche, con particolare riferimento alle piazze, intese come luoghi di raccolta e di scambio sociale, e dinamiche, acquisite lungo le strade, intese nella loro funzione di collegamento e di transito.

33

Paris L., Colozza D., L’immagine sonora nei centri minori, in Musica & Architettura, op. cit., p. 338.

34 Pallasmaa J., Gli occhi della pelle. L’architettura e i sensi, Jaca Book, Milano, 2007; ed. orig.

The eyes of the Skin. Architecture and the Sense, 2005.

104

La ricerca ha posto l’attenzione sul rapporto intrinseco tra il suono e lo spazio urbano in cui questo viene percepito e influenzato, senza tralasciare però processi di analisi quantitativi e qualitativi per scomporre il suono. Per non perdere la relazione tra suono e spazio, la raccolta delle informazioni è avvenuta registrando congiuntamente immagini e suoni. Infatti, l’abbinamento simultaneo tra sorgenti sonore, rilevazione acustica e immagini QTVR (quick time virtual reality) consente di creare un ambiente virtuale in cui far confluire tutta una serie simultanea di suggestioni qualitative e quantitative derivate dalla scomposizione ed analisi del suono registrato35.

Utilizzando un software di scomposizione dello spettro sonoro è poi possibile risalire facilmente all’evento sonoro in esame e quindi al soggetto emettitore del suono. Questo tipo di studi può risultare utile nell’analisi di un certo luogo, ma l’innovazione sta nel pensarlo come un processo di pianificazione e progettazione.

IMMAGINE 5.12

35 Paris

Il centro storico di Rieti.

L., Colozza D., op. cit.

Musica come fattore di rivalutazione per le città

e proiezioni di film, include anche una parte residenziale, una caffetteria e una parte con negozi di brand nazionali e locali di abbigliamento. Il costo della Arte e cultura vengono sempre più spesvita più basso e gli strumenti tecnologici so utilizzate per valorizzare o riqualifiaccessibili all’interno dello studio musicare quartieri e addirittura, nei casi più cale hanno spinto numerosi produttori riusciti, città intere. Strategie di sviluppo e musicisti a trasferirsi nelle vicinanze38. economico urbano sono state avviate negli ultimi anni utilizzando l’arte, e quindi anche la musica, principalmente in quattro modi: come un comfort o un prodotto di consumo, come uno strumento di risanamento e di sviluppo, come un modo di brandizzare un luogo, come un generatore di lavori e di rendita36.

Più che la musica, secondo Michael Seman, lo strumento principale per lo sviluppo urbano deriva dalle scene mu- IMMAGINE 5.13 Uno degli ediflci del progetto “Slowsicali, agglomerazioni culturali formate down”. attorno alla produzione e al consumo di musica popolare. Questa scena cultu- In una città creativa è indispensabile la rale può attrarre a sé una determinata molteplicità e l’interazione tra diverse categoria di popolazione, può diventare attività creative: una “circolarità di rel’identità precisa di un luogo o addirit- lazioni” tra arte, musica, architettura, tura fornire lavoro e avere un impatto moda, design e teatro. In questo quadro si inseriscono musica e architettura, in economico sull’area37.

Come affermato da Richard Florida, quanto arti, beni culturali e discipline in “trovare modi di aiutare il supporto alla grado di dare vita a iniziative che conscena musicale locale può essere tanto tribuiscono a valorizzare il territorio e importante quanto investire in industrie il capitale umano creativo, grazie alla tecnologiche e più efficace di costruire collaborazione tra istituzioni e attori coinvolti39. un centro commerciale”.

Nell’esempio di “Slowdown” project in È possibile riscontrare due tipologie Nebraska è visibile quanto la scena mu- principali di approccio per la valorizsicale sia utilizzata come catalizzatore zazione di un territorio: “top-down”, in per la rigenerazione urbana. Aperto nel cui si formula una visione generale del 2007, è sede di concerti, eventi culturali sistema senza scendere nel dettaglio, e “bottom-up”, in cui viene specificata 36

Currid E., The Warhol Economy: How Fashion, Art, and Music Drive New York City, pag. 368.

37 Seman M., How a music scene functioned as a tool for urban redevelopment: A case study of Omaha’s Slowdown project, City, Culture and Society, 2010.

38

Ibidem.

Pasetto M., Musica e Architettura: quando passione e creatività sono leve per la crescita culturale ed economica del territorio, in Musica & Architettura, op. cit.

39

105

ogni parte del sistema in dettaglio per poi creare connessioni e sinergie tra le varie parti.

Grandi progetti di riqualificazione urbana attraverso la costruzione di infrastrutture per la cultura, come il caso di Bilbao, rientrano nell’approccio topdown. L’uso della cultura come strumento di rivalutazione urbana attraverso la formazione di spazi artistici per la comunità (come gallerie, teatri e sale prova) riflettono un approccio bottom-up.

106

ÂŤTutti i suoni possono oggi entrare a far parte del territorio, del dominio della musica. Ecco la nuova orchestra: l'universo sonoro! Ed ecco i suoi nuovi musicisti: chiunque e qualsiasi cosa sappiano emettere un suonoÂť

[ R. Murray Schafer ]

107

108

Azioni sul paesaggio sonoro

6

109

«Viviamo nell’era del rumore, immersi in un’orchestra sempre crescente di dispositivi a energia fossile, brusii e ronzii elettrici e allarmi elettronici. L’identità sonora della nostra cultura è molto rumorosa e casuale. È l’ora di accordare questo caos, generato da una cultura basata su elementi visivi, in modo che il sofisticato sistema uditivo dell’uomo non debba diventare sordo se vuole sopravvivere.»

[O+A]

110

STRUMENTI PER TRASFORMARE I RUMORI

6.1

O + A è un duo composto da Bruce Odland e Sam Auinger. Dal 1987 i due collaborano con lo scopo di mostrare i suoni e le armonie che fanno da sfondo agli spazi che viviamo quotidianamente, utilizzando suoni comuni come quelli del traffico e della pioggia, e alterandoli con l’uso di strumentazioni meccaniche, in modo da renderli musicali1. Le loro installazioni accolgono in pieno la sfida lanciata da Schafer: non solo registrare i paesaggi sonori, ma intervenire su di essi dall’interno alterando la psicoacustica dello spazio, cambiando l’orizzonte emotivo e permettendo alle persone presenti di percepire il mondo attraverso una hearing perspective2 O+A identificano nei suoni una delle affordance che un ambiente offre agli attori3. Le affordance sono presenti nell’ambiente che ci circonda, ma la loro esistenza diventa concreta solo nell’incontro con un soggetto capace di coglierle. In tal senso, è come se le performance di O+A volessero facilitare questo incontro, liberando i suoni di un ambiente che sembra caratterizzarsi sempre più per la sua “bassa 1

fedeltà”.

Realizzano in tutto il mondo installazioni basandosi fondamentalmente sull’uso di tecniche di trasformazione del suono in tempo reale, intervenendo quindi su risonanza, filtraggio e mascheramento dei suoni.

Convertire il rumore del traffico in musica Il primo importante progetto degli O + A, intitolato Garden of Time-Dreaming, venne presentato al Festival Ars Electronica di Linz nel 1990. Un microfono raccoglie il suono di una strada trafficata vicina al luogo di svolgimento del festival, mixati a suoni di acqua, vento e strumenti musicali tradizionali, per poi essere trasmessi da alcuni altoparlanti

http://www.o-a.info

2 http://www.o-a.info/background/hearperspec.

htm 3 Il termine affordance è stato introdotto nel 1979 dallo psicologo statunitense James Gibson nell’opera Un approccio ecologico alla percezione visiva per indicare la qualità fisica di un oggetto che suggerisce a un essere umano le azioni appropriate per manipolarlo.

IMMAGINE 6.1

Sam Auinger

111

sistemati in uno spazio adibito all’ascolto. Gli altoparlanti utilizzati veicolano il suono in modo da giungere all’ascoltatore prima dei rumori provenienti dal traffico. L’intervento maschera i suoni uditi abitualmente in quel luogo, dando la sensazione della presenza di una barriera invisibile. Lo spazio ricavato per l’ascolto permette di giocare ulteriormente con i suoni, proponendosi come un vero e proprio giardino sonoro. I suoni definiscono lo spazio. Creano un’atmosfera.

IMMAGINE 6.2

affascinati dall’effetto prodotto dalla risonanza dell’anfora romana e decisero di intervenire in tutto il sito adoperando come vasi risonatori le antiche anfore reperite in loco. L’effetto di risonanza trasforma radicalmente il paesaggio sonoro, con suoni armonici che pervadono l’ambiente. L’anfora è utilizzata come fosse un sintetizzatore, intrappola alcuni suoni del traffico circostante e li amplifica creando un’atmosfera fatta di armonici cangianti. Frequenze grevi e acute dei motori di autobus, automobili e motorini attivano suoni fondamentali di diversa altezza4.

D’accordo con l’archeologo incaricato dei Fori Traianei, tra oltre duecentocinquanta anfore Odland e Auinger ne scelgono quattro, ognuna con un suo proprio carattere acustico, una propria capacità di rispondenza alla sollecitazione di determinate serie di armonici.

Il rumore del traffico risuona all’interno delle anfore e viene filtrato, amplificato e proiettato in tempo reale.

Garden of Time-Dreaming

Un successivo progetto realizzato a Salisburgo nel 1992 sviluppa la stessa idea, sfruttando i rumori del traffico che passa in una galleria.

IMMAGINE 6.3

Vasi risonatori di O+A.

Vasi risonatori

Viene individuato un punto, in un arco Nel 1991 gli O + A realizzano ai Fori a tutto sesto sopra l’antica via romana Traianei di Roma l’installazione Traf- che un tempo era utilizzata come enfic MantraI. In seguito all’esplorazione trata principale ai Fori, dove appendere del contesto sonoro, caratterizzato dal un altoparlante. rumoroso traffico romano, rimasero 4

112

Belgiojoso R., op. cit.

Le risonanze armoniche del traffico emesse dall’altoparlante vengono ulteriormente amplificate dalle riflessioni dei suoni sulle superfici concave dell’architettura, e così diffuse nell’ambiente circostante, creando un’atmosfera estremamente rilassata e di calma.

Un criterio simile a quello utilizzato in Traffic Mantra è quello utilizzato in Infrastructure Harmonics, nel 1992, alla Grand Central Station di New York, cuore del trasporto pubblico metropolitano.

L’obiettivo è quello di individuare l’accordo fondamentale dell’ambiente sonoro, che, data la sua vastità, non può essere percepito direttamente dalle nostre orecchie. Odland e Auinger sistemano due registratori: uno nell’ampia hall, in posizione fissa, l’altro in movimento, a percorrere un tragitto lungo i binari dei treni. Riascoltando le registrazioni simultaneamente, si ottengono due prospettive acustiche diverse; la stazione centrale risulta un enorme strumento risonatore.

Arpa eolica L’arpa eolica è uno strumento musicale cordofono ad aria. Si tratta di uno strumento musicale molto particolare nel suo genere, in quanto le corde non vengono fatte vibrare meccanicamente dall’uomo, bensì dal vento; caratteristica che comporta che le melodie prodotte da un’arpa eolica siano sempre diverse e casuali5. Il suo suono è molto affascinante, tanto che vari compositori ne hanno tratto ispirazione. È però sempre più raro vederne una poiché il suono 5

http://www.maurograziani.org/wordpress/archives/183

Progetto per “Land Art Generator Initiative Copenhagen” IMMAGINE 6.4

è flebile e non può competere con l’elevato livello di rumore di fondo dell’industrializzazione e dell’automobile.

Può avere infinite forme e dimensioni, ma generalmente si tratta di una tavola armonica forata sulla quale sono tese le corde; al di sotto si trova una cassa armonica, anch’essa forata per permettere all’aria di fluire. Le corde sono di numero e accordatura variabili.

Un’arpa eolica può arrivare ad avere dimensioni enormi, come nel caso del progetto presentato al concorso di progettazione del 2014 “Land Art Generator Initiative Copenhagen” da una squadra di artisti orientali per il porto della città.

L’elemento portante delle corde è una gru alta cento metri, che funge, sotto il profilo storico-semantico, alla rievocazione dello skyline di questa zona portuale, dove un tempo erano in funzione le gru. Da entrambi i lati della gru partono un totale di 224 corde in acciaio, che sono tese fino a terra; essendo in tensione, le corde generano energia elettrica 113

e suono con l’oscillazione provocata dal vento o dall’interazione umana. L’energia viene raccolta da piccoli dispositivi posti alle estremità, seguendo anche l’obiettivo della città di ridurre al minimo l’apporto di elettricità proveniente da centrali termiche. Le serie di corde creano anche una tenda metaforica che accoglie il pubblico per godere della sinfonia di suoni generati dal vento, ma anche per interagire direttamente con lo strumento.

Un’esperienza tutta italiana è invece l’arpa eolica di Mazzano, una frazione del comune veneto di Negrar (in provincia di Verona). Ideata da Giuseppe Farlenga, è una struttura in ferro incastonata tra pareti rocciose che, attraverso dei piloni di circa sei metri, regge delle corde che si muovono quando c’è vento, regalando musiche molto piacevoli.

Un altro esempio è l’installazione artistica di Douglas Hollis realizzata a Seattle, intitolata “A Sound Garden”, che consiste in dodici tubi simili a canne d’organo, alti oltre sei metri, che producono un dolce suono quando il vento passa al loro interno, ciascuno con tonalità differenti.

di New York, un vero e proprio network sonoro. Il punto di partenza è l’analisi delle proprietà acustiche del ponte: la struttura in acciaio vibra al passaggio di ogni automobile, producendo un tono oscillante la cui frequenza corrisponde alla velocità dei mezzi che vi transitano.

Il ponte di Brooklyn sede dell’installazione di Bill Fontana.

IMMAGINE 6.4

Fontana decise di trasmettere in tempo reale questo suono, costante e fastidioso per i passanti, in contesti ambientali estremamente diversi, il World Trade Center, il Brooklyn Museum e la sede della radio WNYC. Tramite una serie di altoparlanti nascosti, l’effetto ottenuto è un paradosso acustico: i suoni solo fuori dal loro contesto, con un significato conseguentemente alterato6.

L’anno successivo, in occasione dell’esposizione berlinese del 1984 dedicata negli spazi pubblici, Fontana re6.2 all’arte alizza un intervento intitolato Entfernte Zuge. Opera in un ampio campo libero dove un tempo sorgeva la hall della stazione ferroviaria Anhalter Bahnhof, di cui ora rimangono solo alcune tracce dell’ingresso, andata distrutta durante Network sonori la seconda guerra mondiale7. Con l’oNel 1983 Bill Fontana realizza un inter- biettivo di rievocare il significato storivento per celebrare i cento anni del Ponte co del luogo, Fontana pone sotto terra di Brooklyn, con un intervento che met- 6 Belgiojoso R., op. cit., p. 78 te in relazione diversi luoghi della città 7 Ibidem.

ATTIVARE L'AMBIENTE

114

gli altoparlanti che diffondono i suoni di una stazione ferroviaria trafficata: gli annunci, i rumori e i segnali dei treni, le voci e i passi dei viaggiatori, ecc.

L’impatto psicologico sul pubblico è rafforzato proprio dal fatto che le sorgenti sonore sono invisibili. L’artista riesce a dar forma ad un’architettura che non c’è più, semplicemente ricreandone la dimensione acustica.

Successivamente Bill Fontana ha realizzato una serie di interventi in diverse città, tra cui Venezia, Kyoto e Parigi, nominati Acoustical Views, prospettive acustiche. Lo stesso autore le definisce sculture sonore: focalizzano l’attenzione sul rapporto tra vedute e propagazione del suono nell’ambiente, in un confronto diretto tra percezione visiva e percezione uditiva. Ad esempio, a Venezia registra i suoni di dodici luoghi chiave della città e li trasmette in tempo reale alla IMMAGINE 6.5 Struttura per i servizi del Parco di Punta della Dogana, punto nevralgico Riola Sardo della città, simultaneamente. tate delle discariche abusive.

Il progetto prevede l’inserimento di congegni elettronici nascosti che trasmettono sonorità appartenenti a paesaggi sonori differenti. I suoni si sovrapponSuoni per riattivare spazi gono al contesto reale, percepito visivaTra le recenti sperimentazioni che coin- mente, trasformano la conoscenza del volgono la dimensione sonora nella luogo in un’esperienza emotivamente progettazione dello spazio, un caso si- coinvolgente. La percezione dello spazio gnificativo è costituito dal Parco sono- si trasforma in esperienza di parteciparo di Riola Sardo, in località Su Cuccuru zione: il visitatore viene coinvolto e inviMannu, ad Oristano. L’intervento ha tato a scavare nella propria memoria e vinto la prima edizione del Premio per il nei ricordi personali, e diviene dunque paesaggio (2007), nella categoria Inter- parte attiva e costitutiva di quell’ambiente8. La grande cavità, abbandonaventi di riqualificazione paesaggistica.

L’intervento, affidato agli architetti ta per anni, si trasforma in uno spazio Pierpaolo Perra e Alberto A. Loche, si espressivo in cui i protagonisti sono la inserisce in un piano più ampio di ri- pietra e il suono. qualificazione e recupero delle ex cave 8 Menzietti G., Suoni per riattivare spazi. Parco di arenaria della penisola del Sinis, che tematico della musica di Riola Sardo, in Musica & una volta cadute in disuso sono diven- Architettura, op. cit.

115

sensi, i ricordi e le memorie personali vengono stimolate per ottenere una relazione con l’ambiente circostante, con cui la cava sembra dialogare.

Il progetto sembra rispondere alla questione aperta da Schafer riguardo alle possibilità di interagire e modificare il paesaggio sonoro, mettendo in evidenza la consapevolezza che si è via via acquisita nella conoscenza e nella geIMMAGINE 6.6 I totem sonori del Parco Sonoro di stione dei materiali sonori che contradRiola Sardo. distinguono un ambiente dall’altro.

Il progetto è stato successivamente I suoni vengono diffusi da alcuni totem, esposto nella mostra Re-cycle. Strateposizionati secondo una griglia spaziale gie per l’architettura, la città, il pianeta, irregolare, che, con cellule fotovoltaiche presso il Museo MAXXI di Roma (Diche registrano la presenza, con l’avvi- cembre 2011-Aprile 2012).11 cinarsi del visitatore riproducono canti e brani della tradizione locale. Il sonoro diviene elemento di narrazione della cultura e dell’identità del posto. L’a- Interacting With the City spetto percettivo e sensoriale riveste un ruolo primario nella conoscenza e nella Il progetto ha l’obiettivo di evidenziare funzione del luogo. la ricchezza e la complessità del paeL’intero intervento di riqualificazio- saggio sonoro urbano di Dublino, prene attribuisce un ruolo prevalente alla servando l’atmosfera unica della città e percezione uditiva: nascono nuove ar- l’esperienza urbana. L’identificazione di chitetture, spazi a cielo aperto evocati distinte tipologie uditive all’interno della esclusivamente dai suoni9. Il sito non città, combinate con le risorse prodotsubisce una trasformazione, l’assetto te attraverso la documentazione di una rimane invariato, poiché la conforma- mappa sonora della città, fornisce linee zione della cava permette di intervenire guida per proteggere, mantenere e micon un impatto artificiale minimo. L’o- gliorare i paesaggi sonori locali che saperazione di riuso si limita agli interven- ranno integrati nelle future strategie di ti sull’esistente e lavoro dentro e intorno pianificazione. alla struttura, costruendo quella rete di Creando nuove figure all’interno del relazioni, flussi e dinamiche in grado di Consiglio comunale di Dublino, l’ufficio restituire un senso alla cava dismessa Dublin City Acoustic Planner & Urban e riaprirla al dialogo con l’utenza e alla Sound Designer, e collaborando con sovrascrittura di nuove storie10. i dipartimenti di pianificazione e arte La dimensione sonora trasforma la pubblica, questo progetto richiama l’atcava in architettura percettiva, dove i 11 Ciorra P., Marini S., Re-cycle. Strategie per l’ar9

Menzietti G., op. cit.

Ibidem.

10

116

chitettura, la città, il pianeta, Mondadori Electa, Milano, 2011.

tenzione sul potenziale creativo dell’ambiente sonoro urbano come mezzo di progettazione e intervento12. Facendo riferimento alla rete di monitoraggio del rumore ambientale di Dublino e alle più tradizionali tecniche di attenuazione del rumore che sono state implementate in città (in seguito alla Direttiva europea 2002/49 / CE sui rumori ambientali), questo progetto si concentra sulla creazione di installazioni sonore urbane e sul promuovere pratiche spaziali urbane alternative nell’ambito della politica di pianificazione locale.

bientale dello spazio urbano pubblico, tramite l’invito alla partecipazione di coloro che vivono lo spazio. L’installazione è attualmente in fase di prototipo.

IMMAGINE 6.8

Glass House

Glass House è un’installazione sonora progettata per Smithfield Plaza, che trasmette i suoni dei film proiettati nell’adiacente Light House Cinema attraverso una traccia sonora di sottofondo che si libera nello spazio pubblico14.

Il nome dell’opera allude alle teorie del compositore John Cage, che equipara la musica sperimentale all’architettura di vetro, in cui non c’è una superficie, ma si vede attraverso di essa. Il sistema audio è integrato nel sistema di illuminazione ed è regolato da un sistema di IMMAGINE 6.7 Continuous Drift 13 computer collegati in rete. Il paesaggio sonoro risultante si concentra sull’aContinuous Drift è un’installazione so- rea aperta della piazza, lasciando gli nora progettata dall’artista Sven An- appartamenti a ovest e i piccoli parchi derson per la Meeting House Square a a nord relativamente inalterate.

Dublino. Funge da struttura per la creazione di diverse atmosfere sonore, che possono essere attivate dal pubblico tramite i propri dispositivi mobili. I suoni vengono diffusi da otto altoparlanti integrati nei quattro ombrelli retrattili che coprono lo spazio13. Nasce dall’idea di esplorare la possibilità di controllo am12 13

map.minorarchitecture.org drift.minorarchitecture.org

14

glass.minorarchitecture.org

117

6.2.1 Eventi e conferenze Florence Audio Marathon

Con workshop dedicati ci si è interrogati su cosa ci può dire della città l’ascolto del suo paesaggio sonoro. L’attenzione è rivolta alla zona circostante Santa Maria Novella, crocevia ricco di contraddizioni e specchio della vita della città.

Organizzato da Radio Papesse, in collaborazione con Comune di Firenze, MUS.E e Museo Novecento, Urban listening Florence audio marathon è una due giorni di ascolto dello spazio urbano fiorentino, un’immersione nello spazio sonoro con l’obiettivo di compren derne il ruolo nelle dinamiche della vita sociale della città, ed immaginare pos- IMMAGINE 6.9 Graflca dell’evento Urban Listening Florence Audio Marathon. sibili interventi sonori.

«È possibile capire meglio le dinamiche di uno spazio urbano, le sue contraddizioni, i successi e le mancanze a partire dal suo ascolto? I paesaggi sonori cosa mettono in evidenza delle comunità e delle pratiche sociali che si sviluppano in un determinato spazio urbano?»1

Mobile Audio Fest

Il Mobile Audio Fest è un evento che esplora la relazione tra la mobilità e le nuove forme di ascolto e creazione del suono che ne derivano. Si tiene a Aix-en-Provence e Marsiglia, riunisce 15 progetti di artisti internazionali, incentrati sul tema della mobilità. Il proFrancesco Giannico ed Elisabetta Senegramma include spettacoli, installasi, che hanno fortemente voluto questo zioni, applicazioni, passeggiate sonore, evento, sostengono che i suoni siano la workshop e conferenze3. somma delle relazioni sociali di una citIl festival viene organizzato da Locus tà, della sua storia, della sua architettuSonus, un laboratorio di ricerca il cui ra, della natura. obiettivo principale è esplorare le relaCon questo evento non si vogliono dare zioni tra suono, spazio, pratiche e usi. risposte, ma fornire strumenti per la coUtilizzano tecnologie emergenti legate noscenza e la messa in discussione deal suono e in particolare legate alla tragli spazi sociali cittadini2. smissione dell’audio e alla spazializzazione. Il laboratorio è supportato dalla Scuola Superiore d’Arte di Aix-en-Pro1 http://www.museonovecento.it/programmazione/urban-listening-florence-audio-mara- vence e dalla Scuola Nazionale d’Arte di thon/ 2 Ibidem.

118

3

http://maf.locusonus.org/

Bourges.

Uno dei progetti della passata edizione è stato Mots Croisés. Sulle colonne pubblicitarie del centro città di Aix-en-Provence viene collocata una serie di codici QR su uno sfondo bianco; scansionando i codici con il proprio smartphone lo spettatore può ascoltare con gli auricolari parole, racconti e testimonianze degli abitanti del luogo.

Questo progetto affronta la città quale luogo abitato delle persone che qui lavorano, camminano, studiano, vivono.

La città viene trattata come luogo fisico di interazione sociale, che viene messo in discussione dagli stessi abitanti.

Ascoltando l’audio lo spettatore entra in contatto con le storie, le funzioni, i significati dello spazio in cui si trova.

IMMAGINE 6.11

Mots Croisés” al Mobile Audio Fest.

denti dell’ateneo di Matera, con particolare attenzione ai percorsi di Conservazione dei beni culturali, Architettura e alle varie branche delle scienze sociali4. AIPS è un collettivo artistico, attivo

dal 2010 e formalmente costituitosi associazione dal 2013, composto da musicisti ed artisti concentrati sulla continua trasformazione dei paesaggi sonori italiani. Le attività generalmente orgaMatera Soundscape Project nizzate riguardano mostre, concerti e workshop in ecologia acustica, atti a L’Archivio Italiano Paesaggi Sonori promuovere il concetto di paesaggi so(AIPS), attraverso i sound artists Fran- noro. cesco Giannico e Nicola Di Croce, è sta- Il lavoro di registrazione si è svolto, to incaricato dal DICEM, l’Università de- durante le soundwalks concentrate gli Studi della Basilicata, di realizzare un prevalentemente sul quartiere Piccialaboratorio sul paesaggio sonoro mate- nello, quartiere simbolo del passaggio rano nell’ambito del convegno Questo 4 http://www.archivioitalianopaesaggisonori.it/ non è un paesaggio.

L’attività è stata progettata per gli stu- matera-soundscape-project-non-un-paesagGraflca del convegno Matera Soundscape “Questo non è un paesaggio”.

IMMAGINE 6.10

gio/

119

residenziale dai Sassi alla città nuova ed area interessata da varie ricerche dell’Università di Matera.

Dalle giornate di lavoro emerge un interessante ritratto delle specificità acustiche della città, che convergono in un archivio che ha affrontato i temi della mobilità, delle espressioni naturali (dalla Murgia al verde urbano dei nuovi insediamenti) e delle espressioni verbali (le testimonianze orali, le storie di vita degli abitanti). Questa raccolta di materiale ha poi portato ad un confronto, e i partecipanti, divisi in gruppi, hanno avuto modo di aprire un dibattito sulla pratica della registrazione, l’editing del materiale raccolto e la composizione di report dal carattere trasversale, muovendosi tra ecologia acustica e ricerca sociale. Il carattere di sperimentazione del processo consiste nel rifiutare l’unicità artistica di un’operazione narrativa, e anzi di celebrare l’uso molteplice di un archivio non inteso semplicemente come raccoglitore di dati, ma come matrice tanto artistica quanto analitica5. Le storie composte sono state infine consegnate e fatte ascoltare ai membri del convegno come momento finale di scambio delle esperienze attraverso i lavori prodotti.

prie vocazioni6.

L’associazione ART.UR di Cuneo invita artisti, sound designer, ricercatori nell’ambito delle nuove tecnologie e dei

Play.In PLAY IN è un progetto di ricerca nel campo delle arti sonore volto alla produzione di opere sperimentali di sound art e alla creazione partecipata di un archivio di suoni identitari di Saluzzo, 6 http://www.compagniadisanpaolo.it/arecittà che fa della musica una delle pro- ariservata/Aree-istituzionali/Innovazio5

http://www.archivioitalianopaesaggisonori.it/ matera-soundscape-project-non-un-paesaggio/

120

ne-culturale/Linguaggi-contemporanei/ Ora!-Linguaggi-contemporanei-produzioni-innovative/I-progetti/PLAY-IN.-Arte-e-territori-sonori

new media ed esperti di design e strumenti musicali a collaborare. Le iniziative si svolgono a Saluzzo (CN) ma coinvolgono anche attori culturali della cittĂ

IMMAGINE 6.12

di Matera.

Gli artisti sono chiamati anticipatamente per una fase di ricerca e conoscenza del contesto. A seguire viene realizzato un laboratorio durante il quale vengono presentati gli attori del progetto, attraverso conferenze e performance.

A chiusura del laboratorio viene prodotto un archivio sonoro, costituito da tracce sonore e registrazioni relative ai suoni e agli scenari urbani di Saluzzo, e un’installazione multimediale presentata presso la Castiglia.

Locandina di Play.In - Arte e terri-

tori sonori

121

122

7

Un patrimonio da preservare

123

«Una volta che un’impronta sonora è stata identificata, meriterebbe di essere protetta, perché le impronte sonore rendono unica la vita acustica di una comunità.» [ R. Murray Schafer ]

124

7.1

MUSICA CONCRETA MUSICA AMBIENT Nel 1948 Pierre Schaeffer, ingegnere musicale della radio televisione francese, compone un brano utilizzando suoni ferroviari (fischi di locomotive, cigolii delle rotaie, e così via), dal titolo Étude aux chemins de fer. Costituisce il risultato delle prime sperimentazioni di tecniche di registrazione, trasformazione e composizione di musica concreta, definizione coniata dallo stesso Schaeffer per indicare una musica fatta di elementi preesistenti, suoni prodotti dalla natura o da macchine poi manipolati.

La figura tradizionale dell’esecutore scompare: il pezzo è costruito elaborando suoni registrati, secondo procedimenti permessi dalla tecnologia, e può essere riprodotto in maniera invariata infinite volte1. Il termine “concreto” viene utilizzato per distinguere questo tipo di musica dalla tradizionale idea di comporre e scrivere secondo teorie predeterminate per poi arrivare all’esecuzione con gli strumenti musicali, seguendo un percorso che conduce dal pensiero astratto alla realizzazione. Nella musica concreta il procedimento è inverso: dai suoni reali della realtà quotidiana si arriva, mediante la sperimentazione, a comporre un brano.

Criterio fondamentale è confrontarsi con ogni genere di suono-rumore, sostituire alle note musicali gli oggetti sonori, raccogliere il materiale emesso da qualunque fonte e astrarne i valori potenzialmente musicali, senza annotare idee musicali secondo i simboli del sol1 Belgiojoso

R., op. cit.

feggio. Il procedimento è paragonabile a quanto era avvenuto in pittura con l’introduzione della tecnica del collage2.

L’Étude aux chemins de fer occupa un ruolo significativo nell’evoluzione della storia della musica. Viene abbattuta definitivamente la barriera tra suono e rumore, il compositore si interessa a qualunque oggetto sonoro, sia esso di origine naturale, strumentale, manuale o elettronica.

IMMAGINE 7.1

Pierre Schaeffer

Un altro brano interessante ha come soggetto la città di Milano. Si tratta di Ritratto di città, realizzato da Luciano Berio e Bruno Maderna nel 1954. Si sentono le vie deserte all’alba, i suoni dell’acqua dei canali, le voci nelle osterie, la vita negli uffici, il rumore del tram, i rumori della stazione, la nebbia, ecc. È il ritratto acustico della metropoli, uno spaccato sonoro di ventiquattro ore della città Uno degli elementi che più distingue i concerti di musica concreta da quelli tradizionali è l’assenza di musicisti: il pubblico pratica un ascolto acusmatico.

L’ascolto acusmatico richiede la soppressione degli elementi legati al senso della vista, come nella comune esperienza di ascolto della radio, di un disco o via telefono, in cui la causa del suono è invisibile.

2 Belgiojoso

R., op. cit.

125

IMMAGINE 7.2

Copertina di “Music for Airports”.

Music for airports si inserisce nel contesto dell’ambient music. È un nuovo genere musicale, che viene concepito come un progetto spaziale, volto a migliorare le condizioni psicologiche dei fruitori. La musica diventa parte costitutiva di un ambiente specifico. Eno utilizzò il termine “ambient” per descrivere «una musica che creava un’atmosfera e che cambiava lo stato d’animo dell’ascoltatore in uno diverso»3; il termine deriva del verbo latino ambire, che significa “circondare” per riferirsi alla musica che, come egli afferma, può essere «ascoltata attivamente con attenzione come può essere facilmente ignorata, a seconda della scelta dell’ascoltatore.»4

Brian Eno Brian Peter St John Le Baptiste de la Salle Eno, conosciuto come Brian Eno, è nato in Inghilterra nel 1948. Inizia la sua carriera come tecnico del suono. Ha collaborato come musicista e produttore con alcuni tra i più grandi esponenti e band rock (Robert Fripp, Kevin Ayers, John Cale, Talking Heads, David Byrne, Devo, U2,…). Nel 1978 compone Music for airports, opera che nasce per essere diffusa negli aeroporti, piuttosto che nelle stazioni o nelle sale d’attesa. Si tratta di una composizione elettronica, quasi priva di ritmo, nata per infondere un senso di calma agli ascoltatori di quello specifico contesto, stressati dalle attese, dalla folla, dal volo imminente; è un ascolto inconsapevole, non più fine a se stesso, il brano viene quasi ignorato. Si spoglia in un certo senso della componente artistico-espressiva, diventando funzionale alla fruizione dell’ambiente per cui è pensato.

126

7.2

IDENTITÀ SONORA DI UNA CITTÀ Il paesaggio sonoro si differenzia in modo estremo tra le diverse aree urbane e tra periferia e centro. La confusione dei mercati, del traffico e delle voci si contrappone al silenzio dei villaggi agricoli. Il paesaggio sonoro quieto dei centri storici, preservati dal traffico, si oppone a quello dei quartieri residenziali fiancheggiati dalle arterie di collegamento extra-urbano5.

3

Tingen P., Miles Beyond: The Electric Explorations of Miles Davis, 1967-1991, Watson-Guptill, 2001, p54.

4 Jarrett M., Sound Tracks: A Musical ABC, Temple University Press, 1998.

5 Schafer R.M., op. cit.

La complessità e l’estrema variabilità della sonorità urbana offrono spunti molteplici alle discipline architettoniche e urbane.

Gregoire Chelkoff elaborò un rapporto intitolato Entendre les espaces publics, in cui presenta uno studio comparativo di otto luoghi pubblici diversi tra loro (piazze, strade, ecc.) e appartenenti a città differenti. Tali luoghi vengono descritti basandosi su indicazioni tratte da interviste effettuate agli abitanti, con la successiva suddivisione in categorie analitiche, utili ad elaborare un metodo di analisi generalizzabile, fondato su quanto percepito con l’ascolto.

L’obiettivo è individuare gli elementi che caratterizzano le specificità sonore di un determinato luogo e rilevare le even-

Copertina del libro “Identità di luogo, pluralità di pratiche”.

tuali contraddizioni tra il progetto urbanistico e le pratiche d’uso.

L’analisi è articolata attorno a quattro temi: percezione e qualificazione sonora del luogo, delimitazioni spazio-foniche, temporalità e memoria, modalità di relazioni con il pubblico6.

Percezione e qualificazione del luogo riguardano come l’ambiente sonoro viene colto da chi lo vive; l’analisi delle delimitazioni spazio-foniche riguarda la delimitazione tra spazi pubblici e privati dal punto di vista sonoro; studiare le temporalità e la memoria sonora di un luogo significa osservare eventi sonori, in periodi più o meno prolungati, che strutturano lo spazio; approfondire le modalità di relazione dei suoni con il pubblico significa, infine, considerare

IMMAGINE 7.3

6 Belgiojoso

R., op. cit.

127

128

come i suoni si adattano all’ambiente e come viene creato un contesto. In quest’ultimo caso, lo spazio viene inteso nel suo significato sociale costituito da interazioni. Si tratta di valutare, ad esempio, se la comunicazione interpersonale viene facilitata o al contrario ostacolata, e quindi definire la comprensibilità della parola rispetto al livello del rumore di fondo e alla distanza tra gli interlocutori, considerando livelli di intensità dei suoni e vari effetti7.

Il metodo di analisi utilizzato da Chelkoff prevede innanzitutto un’analisi morfologica, la valutazione della struttura urbanistica, lo studio del rapporto tra lo spazio preso in esame e il sistema di cui fa parte, l’osservazione dei materiali di rivestimento e del verde. Segue una descrizione delle attività presenti, con considerazioni riguardo il valore storico e simbolico degli edifici, il tipo di popolazione che vive quel luogo, la sua età e comunità di appartenenza. Vengono analizzate dimensioni e caratteristiche dei vari spazi, riconoscendo se sono residuali (ad esempio situati sotto una strada o una ferrovia sopraelevata), articolati (ad esempio scanditi da una successione di piloni in cemento armato a ritmo regolare), sistemati secondo un progetto preciso (eventualmente a cura del comune, a partecipazione pubblica, intervento di public art, se parte di un progetto di risistemazione per quali motivi è stato promosso l’intervento), occupati da attività spontanee o meno, se sono più o meno centrali nella gerarchia della città, in prossimità di assi principali o secondari, se sono luoghi di attività che eventualmente coesistono (feste, riunioni collettive, attività associative e ricreative), se vi è una compe-

netrazione tra spazi pubblici e privati (come ad esempio nel caso di una via abitabile), ecc.8 Alla descrizione generale del luogo segue una descrizione dell’ambiente sonoro, relazionato alle caratteristiche di traffico, all’arredo urbano, alle attività pubbliche e private svolte e al tempo di riverberazione del luogo.

7 Ibidem.

8 Ibidem.

Il MACBA di Barcellona è un esempio di spazio pubblico con un’identità sonora ben precisa.

IMMAGINE 7.4

Per la valutazione si ricorre ad alcune misurazioni di tipo scientifico, ma la base di partenza è costituita dalle testimonianze della popolazione; l’obiettivo

è infatti valutare gli effetti che l’ambiente sonoro provoca sull’uomo. Si tratta in definitiva del di valutare la qualità complessiva di un ambiente. È importante inoltre l’ascolto acustico adottato per raccogliere le osservazioni, in fase finale, per prendere in esame la riconoscibilità di un luogo per il suo aspetto acustico, il possibile paragone con altri

da conservare, parte della memoria collettiva e dell’immaginario della popolazione.

In merito agli effetti del suono, il centro di ricerca Cresson pubblicò nel 1995 il Repertorio degli effetti sonori: una raccolta dei suoni che compongono l’ambiente sonoro descritti secondo il loro effetto sugli ascoltatori.

Conservazione delle impronte sonore Uno dei compiti del designer acustico, secondo Schafer, consiste nell’attirare l’attenzione sulle impronte sonore che presentano un certo interesse e, se necessario, nel lottare per la loro conservazione9. Un’impronta sonora, caratteristica che determina l’identità di un luogo, non merita di essere cancellata dal tempo. Alcune impronte sonore sono più conosciute di altre, come il Big Ben di Londra, il Stadhuset Carillon di Stoccolma o l’Orologio Astronomico di Praga.

Qualsiasi sia il parere nei confronti di determinate fonti sonore, queste riflettono alcuni caratteri propri di una comunità. Ogni comunità possiede le proprie impronte sonore, sebbene possano essere sgradevoli all’udito. Pensiamo luoghi o ad altri spazi, e come vengono ad esempio al cannone che a Vancouver serviva ad indicare l’ora ai pescatopercepiti i differenti piani sonori.

L’identità sonora è, riassumendo, l’in- ri; ogni sera viene sparato nel porto dal sieme delle caratteristiche sonore co- 1894 e ancora oggi, nonostante sia cesmuni ad un luogo, sia esso un quartiere sata la sua utilità, viene utilizzato come 10 o un’intera città, e degli effetti che l’am- souvenir sonoro . biente sonoro provoca su chi lo vive, Le impronte sonore più discrete, nonorendendolo oggettivo e soggettivo allo 9 stesso tempo, evocativo di una storia 10Schafer R.M., op. cit. cfr. Ibidem.

129

stante la loro originalità, sono le più soggette a rischio. Ma sono proprio queste a evocare maggiormente ricordi sonori indimenticabili, e proprio per questo necessitano di una protezione da parte della legge. Sono pochi i suoni ad esserne soggetti, ne è un raro esempio il rumore provocato dalle apparecchiature per la produzione del ghiaccio a Damasco11; questo non compare nell’elenco dei rumori vietati citati nelle norme relative alla riduzione dei rumori, perché questa attività fornisce un apprezzabile servizio d’interesse collettivo e si può pertanto presumere che questo rumore possieda una certa carica simbolica12.

Spesso, solo un estraneo è capace di captare le qualità o l’originalità di un’impronta sonora, e chi la sente quotidianamente, avendone fatto abitudine, riesce ad accorgersene solo dopo essersi allontanato per un lungo periodo.

Quando ci si muove in un ambiente che non ci è familiare, infatti, l’attenzione è maggiore, l’orecchio è all’erta. I suoni nuovi ci colpiscono immediatamente ed entrano a far parte del ricordo del luogo visitato.

Secondo Schafer è necessario inoltre, una volta individuate le impronte sonore da conservare, che i designer sonori pongano rimedio ai pasticci compiuti dai loro predecessori privi di orecchio musicale13. Ad esempio i segnali acustici che precedono gli annunci sui treni o gli avvisatori acustici degli incroci stradali possono essere oggetto di miglioria affinché non siano elemento inquinante del paesaggio sonoro.

Conservare cento paesaggi sonori giapponesi

L’orologio Astronomico di Praga, esempio di impronta sonora caratteristica da preservaare.

IMMAGINE 7.5

11

Damasco, Regolamento n. 401, sez. 3, par. 7, 1950.

12 Schafer R.M., op. cit.

130

Keiko Torigoe della Soundscape Association of Japan è stato uno dei più attivi sostenitori del progetto Conservare 100 paesaggi sonori giapponesi, avviato dal Ministero dell’ambiente giapponese.

«Lo scopo del progetto è di stimolare i cittadini e le amministrazioni comunali in tutto il Giappone a indicare i paesaggi sonori che possono essere apprezzati in specifiche località e che gli abitanti desiderano conservare e tutelare per le generazioni future, di scegliere 100 paesaggi sonori tra quelli indicati come 13 cfr

Schafer, R.M., op. cit.

simboli della ricchezza e della varietà del paesaggio sonoro, della natura e cultura giapponesi, e di sostenere varie attività nelle singole località… 392 richieste sono pervenute da amministrazioni comunali, 97 da vari altri gruppi come NPO e NPG, e 249 da cittadini individuali»14. I 100 paesaggi sonori selezionati sono poi diventati dei luoghi d’interesse sonoro ufficialmente riconosciuti dal Ministero dell’ambiente.

Torigoe riferisce che 74 delle candidature si rifacevano a suoni dell’industria o del traffico. Schafer stesso riconosce che alcune impronte sonore «non sempre potranno essere belle».

la, permette un impegno futuro verso i bisogni più generali di quella società15.

Audio postcards Canada Audio Postcards Canada è una raccolta di suoni provenienti da tutto il Canada e di riflessioni su questi. Si tratta di una risorsa online che presenta 16 “eccezionali opere d’arte audio” selezionate tra le 87 registrazioni proposte dalla Canadian Association for Sound Ecology. Ispirandosi alle cartoline inviate per posta, queste cartoline audio sono brevi esplorazioni e celebrazioni dei vari paesaggi sonori trovati in Canada16. Inviare una cartolina significa voler condividere un luogo che ci ha particolarmente colpito con le persone che non hanno avuto la possibilità di essere con noi. Le cartoline audio sono un collegamento tra il ricordo di un’usanze che è andata persa negli anni e le tecnologie moderne.

“Furin”, particolare campanellino giapponese inserito tra i 100 paesaggi sonori da conservare.

IMMAGINE 7.6

Il progetto è anche un modo di attivare una presa di coscienza e di responsabilità verso l’ambiente proprio attraverso il suo paesaggio sonoro. Ciò che è ancora più significativo, dal punto di vista dell’ecologia sociale, è il fatto che sono IMMAGINE 7.7 Hildegard Westerkamp impegnata nella registrazione di movimenti d’acqua. stati successivamente formati dei gruppi locali invitati a gestire ed occuparsi di I suoni creano un’intimità profonda tra uno dei paesaggi sonori scelti. Questo l’artista e l’ascoltatore; parlano di una tipo di aggregazione, per quanto piccorelazione vissuta e sentita tra gli artisti 14

v. Karlsson, A Strategy for Environmental Conservation Developed Through the Concept of Soundscape in Japan, 1998, pp. 48-53.

15 Ecologia 16

della musica, op. cit. http://audiopostcards.soundecology.ca/

131

e l’ambiente. I testi, curati da Andrea Dancer e da Hildegard Westerkamp, permettono all’ascoltatore di entrare più in profondità nei paesaggi sonori proposti. Con questo progetto, la Canadian Association for Sound Ecology mira ad aumentare la consapevolezza dell’ascolto, a risvegliare l’idea che un turista in viaggio non viene colpito solo dal piacere visivo, ma anche dai suoni che popolano un luogo. Occorre aprire le orecchie, prestare attenzione alla qualità dei nostri paesaggi sonori, imparare ad ascoltare più profondamente e interpretare l’ambiente acustico come un’entità ecologica che ha bisogno di attenzione.

Hildegard Westerkamp, principale curatrice del progetto, è stata una ricercatrice con World Soundscape Project di R. Murray Schafer, è stata membro fondatore e membro del World Forum for Acoustic Ecology e fino a poco tempo fa era caporedattore della rivista Soundscape. Ha insegnato corsi di comunicazione acustica presso la Simon Fraser University; ha condotto laboratori di soundscape, tenuto concerti e conferenze, e ha coordinato e guidato Soundwalks a livello internazionale. ni del Game Boy, la cassetta VHS letta da un videoregistratore, il bip del Tamagochi, il suono d’avvio di Windows 95, i suoni prodotti dal floppy disk…17 questi sono solo alcuni esempi della libreria di Musei dei suoni suoni che Brendan Chilcutt ha deciso di creare per i nostalgici degli anni ottanta e novanta, ma in particolare con lo scoMuseum of Endangered Sound po di tramandare questi suoni a chi verrà in futuro, affinché non vadano persi.

Si tratta di un sito web che raccoglie i suoni in via d’estinzione o i suoni già dimenticati dalle nuove generazioni. Il suono del vecchio modem internet, la suoneria dei primi cellulari Nokia, i suo17

132

http://savethesounds.info/

IMMAGINE 7.8

Interno del Museo Civico del Pae-

Museo Civico del Peasaggio Sonoro

saggio Sonoro

Il Museo Civico del Paesaggio Sonoro è un viaggio attraverso i suoni: semplici o elaborati, fanno risorgere un mondo di tradizioni. È un viaggio nella memoria di una comunità che ritrova il suo passato. Si trova a Riva presso Chieri e nasce grazie alla volontà dell’amministrazione comunale con l’obiettivo di valorizzare le ricerche condotte da Domenico Torta ed alcuni studiosi dei suoni. Torta da anni si dedica alla raccolta dell’im-

portante patrimonio della musica popolare del Piemonte, affinché i rumori e le melodie che hanno caratterizzato il paesaggio locale, dalla cultura contadina sino alla contemporaneità, non vadano persi.

Il museo consente oggi al visitatore di rivivere, in un’atmosfera coinvolgente, quella complessa e dinamica archeologia di saperi e conoscenze che danno vita al paesaggio sonoro. Si propone 133

dunque quale istituzione impegnata a salvaguardare, tramandare e rinnovare tale patrimonio, in un continuo dialogo con il territorio e altre culture sonore18.

Domenico Torta, in collaborazione con l’Università di Torino, ed in particolare il prof. Febo Guizzi, ha esaminato a fondo gli elementi sonori, gli strumenti, gli oggetti, i documenti e le testimonianze delle persone.

IMMAGINE 7.9

Homepage del sito “Savethe-

sounds”.

Inquinamento acustico Le onde sonore si propagano nello spazio in cui l’uomo si trova fisicamente e quindi inevitabilmente influenzano la sua vita. I suoni quindi possono diventare un vero e proprio elemento di progettazione architettonica e paesaggistica.

Generalmente per via della società caotica in cui sempre più spesso ci troviamo a vivere, capita che venga posta particolare importanza all’inquinamento acustico e quindi vengono sviluppate soluzioni per la tutela e il miglioramento delle condizioni acustiche. In merito alle qualità acustiche degli ambienti, la direttiva UE del 25 giugno 2002 impone agli stati che ne fanno parte di attuare una rilevazione cartografica dei livelli acustici e la legge italiana 447/95 prevede che i comuni operino una zonizzazione acustica del territorio. Tutte queste attenzioni hanno generato interesse per la progettazione in questo settore e hanno contribuito alla creazione di sapere e tecnologia.

Procedimenti analitici

CRITERI DI INTERVENTO

7.3

7.3.1 Analisi di soundscapes 18

134

http://museopaesaggiosonoro.org/il-museo/

Questione chiave nello studio del paesaggio sonoro è come poter rendere i dati acquisiti interpretabili da tutti, tramite segni grafici, in modo da essere analizzati. Infatti gli strumenti utilizzati in fonetica e acustica producono risultati non immediati, che risultano difficili da capire a coloro che non sono specialisti del settore. Siccome Schafer sostiene che gli studi del paesaggio sonoro devono essere interdisciplinari, e quindi aperti a specialisti di settori differenti, egli individua alcuni sistemi innovativi di

notazione.

Innanzitutto, introduce la possibilità di rappresentare il suono con più parametri, a differenza dei due soli parametri utilizzati generalmente, attraverso una forma di rappresentazione tridimensionale. Essendo inoltre il paesaggio sonoro campo di interazioni, propone un metodo di rappresentazione “aerea”, derivato dalle mappe utilizzate in geografia e cartografia; applicare la notazione aerea all’intensità sonora permette di raffigurare i valori medi di intensità dei suoni di una data zona geografica con una carta a curve di livello, delimitando zone di pari intensità e proiettandole in modo che l’osservatore possa valutare una vasta area. E’ un sistema efficace per individuare le aree più silenziose e quelle più rumorose e di facile lettura per tutti19.

Un ulteriore sistema di rappresentazione suggerito da Schafer è quello già sperimentato da Michael Southworth20 in The Sonic Environment of Cities; egli

costruì una mappa partendo dai commenti di un gruppo di osservatori riguardo alle condizioni acustiche del luogo. La mappa indica i punti cruciali individuati, tenendo dunque conto degli effetti dell’ambiente sonoro sull’uomo, più che dei suoni stessi21.

Oltre alle possibile forme di rappresentazione dei suoni, Schafer studiò alcuni metodi di classificazione, allo scopo di studiare somiglianze e contrasti di ogni evento sonoro rispetto a modelli generali. I suoni possono essere classificati in modi diversi: secondo le loro caratteristiche fisiche (acustica), secondo il modo in cui vengono percepiti (psicoacustica), secondo la loro funzione e il loro significato (semiotica o semantica) o ancora secondo le loro caratteristiche emozionali o affettive (estetica).22 Nel tentativo di comprendere come i suoni vengono percepiti, una classificazione

19

21

Belgiojoso R., Costruire con i suoni, op. cit., p.

43.

20 Michael Southworth è professore presso l’UC Berkeley College of Environmental Design.

Dati a cura di Amplifon sul rumore nelle regioni italiane.

IMMAGINE 7.10

cfr Southworth M., The Sonic Environment of Cities, Environment and Behaviour, 1969, pp.

49-70.

22 Schafer R.M., op. cit.

135

secondo la scienza della psicoacustica risulta la più valida. I suoni non vengono mai isolati, ma sono considerati rispetto al contesto poiché semanticamente congiunto e parte integrante delle caratteristiche sonore.

La classificazione proposta intende tener conto di tutti gli aspetti funzionali e semantici: suoni della natura, a loro volta suddivisi in suoni prodotti dall’acqua, dall’aria, dal fuoco, dagli animali (per specie diverse); suoni dell’uomo, suddivisi in voci, suoni del corpo, altri prodotti da effetti personali; suoni e società, come le descrizioni di paesaggi rurali, urbani, metropolitani, marittimi, domestici, prodotti in spazi commerciali, fabbriche e uffici, in ambienti dedicati al divertimento e al tempo libero, ecc.; suoni meccanici, prodotti da mezzi di trasporto, macchine, ecc.; calma e silenzio; indicatori sonori, come campane, corni, orologi, ecc.23 Un’ulteriore classificazione prevede di suddividere i suoni in categorie secondo le loro qualità estetiche, in base a elenchi di pareri soggettivi raccolti mediante interviste. Emergono in questo tipo di classificazione le differenze territoriali e culturali.

Esempio di vista aerea con appunti di caratteristiche sonore IMMAGINE 7.11

può essere un suono musicale, suoni semanticamente connessi con il luogo o a partire dagli stessi suoni che quello spazio produce24. Un’ulteriore possibilità è quella di utilizzare il suono per dare una personalità inaspettata ad uno spazio che sembrava possederne solo un’altra.

In questa forma di fruizione del suono non siamo più solo fruitori passivi, nel senso che non cogliamo solo la dimensione estetica, ma interagiamo da soggetti attivi con una realtà che a sua volta ci sembra poter reagire alla nostra presenza. Chi è all’interno di uno spazio con dei suoni può sentirsi, già solo per la sua presenza, parte di un ecosistema, rafforzando in qualche modo il legame tra i diversi fruitori.

Suoni e spazi in ecosistema I momenti in cui entriamo in rapporto con i suoni e gli spazi riempiono coUna dimensione ecologica si inizia ad stantemente la nostra vita. A rendere intravedere quando il suono non so- tangibile e significativa l’esperienza è vrappone la propria personalità a quel- la nostra capacità di entrare in rapporla dello spazio, ma anzi ne esalta le to con ciò che ci circonda attraverso la caratteristiche. Il suono utilizzato per complessa interazione fra i nostri sensi. esaltare la voce propria dello spazio 24 23 Belgiojoso

136

R., op. cit.

Cifariello Ciardi F., Inventare, usare, ampliflcare, occupare lo spazio, in Musica & Architettura, op. cit., p. 37.

Anche se possiamo chiudere gli occhi mentre ascoltiamo un suono, non possiamo escludere l’ambiente circostante con la sua temperatura, i suoi odori, la sua luce, solo in parte filtrata dalle nostre palpebre, e neanche possiamo smettere di ascoltare il nostro corpo e le sue richieste25.

La polisensorialità e la molteplicità di dimensioni determina anche l’efficienza di un ecosistema fonospaziale, poiché questo può essere considerato efficiente solo se suono e spazio posso venir percepiti dal soggetto come entità in mutua risonanza, dove l’una diventa mediatrice dell’altra.

Per sopravvivere l’ecosistema, oltre ad essere efficiente, deve essere utile ai diversi soggetti che ne fanno o che ne potrebbero far parte.

7.3.2 Amplificare lo spazio Spazio evocativo

La presenza di un suono non causale in uno spazio rappresenta di per sé un segnale che crea barriere anziché eliminarle. Il suono organizzato, in particolare, tende a ritualizzare uno spazio e quindi a marcare, attraverso la sua semplice presenza, la separazione fra l’interno di quello spazio e il suo esterno.

Creare delle barriere sonore interrompe il sistema ecologico tra suono e spazio, ma non ci isola completamente da esso poiché continuiamo con il corpo a percepirne temperatura, movimenti, ecc.

Possiamo comunque creare un nuovo spazio del suono che entra in contrasto con quello fisico, reale. Si tratta di un’esperienza che suscita in noi emozioni o pensieri che vanno oltre la meccanicità delle sensazioni26 o la funzione di segnale, evoca ricordi, provoca ragionamenti; può al contempo alienare o valorizzaIMMAGINE 7.12 “La grande orchestra degli animare lo spazio che ci circonda. Infatti, alla li”di Bernie Krause, diffusione delle registrazioni di animali con contemporanea visualizzazione chiusura delle barriere sonore, torniadel suono che permette di vedere su schermo mo ad avere esperienza dello spazio la distribuzione dei segnali sonori all’interno del reale con una nuova consapevolezza. campo delle frequenze.

In ogni caso, separando lo spazio “virtuale” generato dal suono si afferma o si rafforza un legame tra i presenti, per il solo fatto di essere partecipi allo stesso evento sonoro27.

26 Schafer 25 Ivi,

p. 38.

27 cfr.

R.M., op. cit.

Citariello Ciardi F., op. cit.

137

Memoria individuale e collettiva dei luoghi

che allora il suono assume un ruolo di prestigio contribuendo alla multisensorialità di un ricordo o componendo una sensazione indipendentemente dagli alPossono i suoni narrare la storia di una tri sensi. città? È possibile tramandare le conoCon i suoni è possibile non solo racconscenze e la memoria dei luoghi attratare storie di spazi, ma anche di idee, verso i suoni?28 culture, arti e opere d’ingegno, che conAnalizzando la città e le sue trasformatribuiscono all’identità sonora e cultuzioni non emerge una sola, ma tante rale di un luogo. storie: quella dei luoghi centrali, dove si sono stratificati secoli di trasformazioni, quella delle aree produttive, quella dei palazzi e dei simboli del potere, quella dei luoghi di vita quotidiana dei cittadi- Tra ricerca e didattica ni, del consumo, del tempo libero, ecc.

Storie fatte di ricordi, parole, gesti, ma Come osserva Marco Lando, il territorio anche di suoni, che sono penetrati nel- non rappresenta solo la terra su cui si lo spazio che abbiamo esperito e che poggiano i piedi, il contesto in cui si svolvengono purtroppo dimenticati molto ge la nostra esperienza, lo sfondo delle velocemente. Spesso però, udendo un nostre azioni, la base per la realizzaziosuono, riaffiora alla mente un ricordo ne di una qualsiasi pratica territoriale, passato, un’esperienza vissuta29; ecco ma è l’elemento di riferimento per le ra-

28 Schafer

R.M., op. cit.

29 cfr. Schafer R.M., op. cit.

138

IMMAGINE 7.13

noro urbano

Registrazione di un paesaggio so-

dici culturali e per il valore, il senso ed il significato attribuiti ad esso dalle pratiche culturali del singolo o del gruppo30.

Questo porta ad un’identificazione tra l’oggettività dei territori e la soggettività umana, che definisce un’appartenenza, un preciso legame biunivoco. Per coglierla è necessario munirsi di strumenti in grado di amplificare le voci intrappolate nei luoghi.

Uno studio esplorativo ha evidenziato alcune criticità relative all’apprendimento-insegnamento della geografia e della storia. I fenomeni storici e gli elementi geografici vengono spesso visti come fatti oggettivi, da recepire passivamente, e non come parte di un processo attivo di interpretazione della realtà. La visione limitata delle potenzialità della geografia è spesso conseguenza del fraintendimento del lessico di base (termini come “spazio”, “territorio”, “ambiente”, “luogo”, “paesaggio”); l’utilizzo di linguaggi differenti risulta frammentario e non coerente, con il conseguente uso errato di mediatori didattici (film, narrativa, multimedialità, musica, ecc.). 31 La musica si pone come linguaggio in grado di amplificare le percezioni e le sensazioni che nascono dal rapporto tra uomo e territorio. Riportare la sfera uditiva al centro dell’attenzione educativa nella didattica storica e geografica consente di avvicinarsi ai luoghi stessi e al significato che questi rivestono, di sviluppare sentimenti di adozione e di presa in carico dei beni presenti e promuovere azioni in grado di favorire la 30

Rocca L., Le impronte del paesaggio sonoro: un’opportunità per la didattica della storia e della geografia, “Ri-Vista: ricerche per la progettazione del paesaggio”, gennaio-giugno 2013, Firenze University Press, p. 20.

31 Ivi, p. 22.

crescita ed uno sviluppo locale sostenibile. Nella musica l’autore ha la capacità di evocare e trasmettere il legame con i luoghi, comunicare situazioni personali o vissute attraverso significati e simboli.

Il rinnovato Museo di storia naturale di Venezia, un allestimento multisensoriale con alternanza di suoni e colori.

IMMAGINE 7.14

La centralità dell’ascolto nell’apprendimento permette di formare cittadini del futuro più consapevoli e geograficamente preparati al fine di comprendere le caratteristiche del suolo su cui camminano, formati ad elaborare strategie di comprensione dell’attuale organizzazione territoriale, in grado di cogliere sfumature e peculiarità di ogni paesaggio, capaci di interrogarsi sui fenomeni dei luoghi di oggi in rapporto a come erano ieri. Inoltre i suoni non hanno l’asetticità della descrizione scientifica, aprono all’immaginazione e all’esplorazione sensoriale.

Il punto di incontro tra geografia, storia e musica è caratterizzato dallo sviluppo di una prassi didattica centrata sulla valorizzazione delle percezioni del singolo e sulla negoziazione delle percezioni individuali per arrivare ad interventi di cambiamento sul territorio.

139

7.3.3 Il patrimonio sonoro locale "Paesaggi Sonori" del Piemonte Paesaggi Sonori è un’iniziativa della Città metropolitana di Torino, in collaborazione con SoundScape Research Group onlus, ARPA Piemonte e QGlab, volta a promuovere e a diffondere la cultura e la pratica dell’ascolto, sensibilizzando e introducendo cittadini, scuole e organizzazioni del territorio provinciale e nazionale ai temi del paesaggio sonoro e dell’ecologia acustica.

Si tratta di un progetto online pubblico e partecipativo basato su registrazioni del paesaggio sonoro che ci circonda, ed il cui obiettivo è quello di rendere accessibili a tutti tali registrazioni di campo in un’ottica di condivisione.

Sul sito è possibile trovare diverse registrazioni di ambienti e rumori delle città, paesaggi sonori delle campagne, animali, feste e celebrazioni, luoghi, eventi, ecc.

La homepage del sito web di “Paesaggi Sonori”.

IMMAGINE 7.14

140

Sull’analisi di quanto detto si può pensare a differenti operazioni. In primis, il recupero dei suoni dimenticati per evitare che la fine della memoria storica degli stessi ne decreti la scomparsa definitiva. A tale scopo il recupero e la valorizzazione di quelli che stanno cadendo in disuso permetterà la salvaguardia del paesaggio sonoro, parte dell’identità culturale di intere generazioni che hanno abitato e condizionato un luogo.

Sebbene non tutti i suoni possano risultare gradevoli all’udito sono comunque tutti parte di una memoria condivisa, con gli altri individui appartenenti alla stessa comunità o parte di un determinato ambiente, sia questo lavorativo, industriale, familiare, ludico, agreste.

Se il tatto e la vista danno maggior concretezza, l’udito è uno dei sensi che permette di dare maggior sfogo alla fantasia.

La valorizzazione dei suoni, oltre che per la conservazione delle impronte sonore, ha anche un ruolo didattico e può avere una possibile destinazione museale o turistica. Potrebbe essere interessante in questo senso l’ampliamento della piattaforma “Paesaggi Sonori” con una applicazione per smartphones dotata di una mappa interattiva in cui sono geolocalizzati i suoni, con la possibilità di aggiungerne di nuovi e contribuire all’implementazione della mappa sonora.

Inoltre, sfruttando l’utilizzo di codici QR posizionati nei siti di interesse, si creerebbe un network di suoni con cui possiamo interagire. I suoni possono raccontare, ad esempio, la destinazione d’uso del passato di un edificio, la presenza di un luogo non più esistente, le opportunità offerte da un luogo abbandonato, e molto altro ancora.

Possibili scenari Sono di seguito riportati alcuni esempi di possibili aree oggetto di queste tipologie di interventi. Tutte le informazioni sono state ricavate dal sito web Immagini del cambiamento.

Il progetto Immagini del cambiamento 32 nasce dall’idea di provare a ricostruire con le immagini le tante storie di una città, Torino, profondamente trasformata nei secoli ma soprattutto negli ultimi decenni. Le centinaia di fotografie raccontano le trasformazioni avvenute negli spazi pubblici (piazze, strade, giardini), nelle aree industriali che contrassegnavano i quartieri di quella che è stata una grande capitale manifatturiera, ma anche le mutazioni che hanno interessato diversi edifici di rilievo, così come le zone di frangia, periferiche, al confine tra città e campagna33. Tutti i luoghi sono riportati sulla mappa di Torino, grazie a tecnologie GIS, così che chi visita questo sito possa consultare ogni luogo cliccando su un punto della mappa e aprendo per ciascuno una scheda.

32

Basato su una collaborazione tra Archivio Storico della Città di Torino e DIST, Dipartimento Interateneo di Scienze, Progetto e Politiche del Territorio del Politecnico e dell’Università di Torino.

33 http://www.immaginidelcambiamento.it/

141

Ex stabilimento Teksid / ex Fer- Bagni pubblici e lavatoi di Borgo riere Fiat Valdocco San Donato

142

Via Orvieto

Via Saccarelli

Tra il 1925 e il 1927, lo stabilimento di Valdocco ospita l’acciaieria, i laminatoi e il reparto finimenti.

Le tipologie di edificio ricorrenti in queste aree consistono in edifici in muratura e capannoni in carpenteria metallica, di cui rimane testimonianza nell’esoscheletro in ferro che ospita il centro servizi dell’Environment Park. Le Ferriere Fiat continuano a lavorare con questa denominazione fino al 1978, anno in cui è costituita la Teksid, azienda che raggruppa tutte le attività metallurgiche e siderurgiche della Fiat e che, nel 1982, cede i propri stabilimenti. La cessazione della produzione, sotto altre società, risale al 1989, mentre la chiusura degli stabilimenti avviene nel 1992 e la loro demolizione nel 2005. Dell’antica area industriale oggi restano soltanto alcune strutture del vecchio stabilimento, restaurate e testimonianze di archeologia industriale.

Nel 1900, sul piazzale all’incrocio fra via Saccarelli e via Carena, viene edificato il primo stabilimento di bagni popolari a doccia del Borgo San Donato.

Nell’ottobre del 1904, all’angolo tra via Saccarelli e l’attuale via Miglietti (allora via Santa Chiara), viene terminata la costruzione di un fabbricato ad uso lavatoio, a pianta rettangolare, realizzato in cemento armato e decorato con motivi zoomorfi all’esterno e ampie vetrate nel sottotetto. Nel decennio successivo, allo scopo di raddoppiare la capienza dell’impianto, al fabbricato già esistente ne viene addossato un secondo, in modo tale da raggiungere nell’insieme un totale di 40 vasche.

Dagli anni Ottanta il complesso è sede del Consiglio circoscrizionale della Circoscrizione IV, con uffici, salone polivalente, centro d’incontro e, dal 2001, anche del Punto prestito Gabriele D’Annunzio, sede di pubblica lettura delle Biblioteche civiche torinesi.

Ex Officina per la produzione del Mercati Generali gas Vanchiglia Lungodora Siena

Via Giordano Bruno

L’Officina Vanchiglia (nota come Gasometro) è edificata dalla Società Anonima Gas-Luce di Torino, nata nel 1856, cooperativa formata da industriali e artigiani locali per produrre e distribuire gas ai consociati. All’epoca quella zona era parte delle campagne torinesi. Facevano parte del complesso uffici, spogliatoi, forni, una sala depurazione e tre gasometri. Nel 1885 c’è una prima espansione, per aumentare la produttività e far fronte alla crescente domanda di energia: sono costruiti forni e ciminiere. A inizio Novecento la società avvia un imponente lavoro di ricostruzione degli impianti e degli edifici, progettati in stile liberty. Oggi l’area è stata in parte ceduta all’Università di Torino e in parte mantenuta dall’Italgas. Delle costruzioni restano la palazzina degli uffici, la sala Minckelers e la sala macchine.

Nel 1933 si inaugurarono in questi spazi i nuovi mercati ortofrutticoli all’ingrosso. Considerato tra i migliori esempi di architettura razionalista torinese e pubblicato sulle principali riviste del periodo, il progetto sfrutta la lunghezza del lotto compreso fra la via Giordano Bruno e il tracciato ferroviario disponendo parallelamente alla via due serie simmetriche di sette gallerie in calcestruzzo armato ad archi parabolici, speculari rispetto alla piazza centrale interna, sulla quale si apriva l’ingresso principale dei mercati sovrastato dalla torre dell’acqua. Nel 2001 il complesso viene dismesso, quindi restaurato per accogliere parte del villaggio olimpico in occasione dei Giochi invernali di Torino 2006. Dal 2013 è in attesa di nuova destinazione.

143

144

145

146

Bibliografia Schafer R.M., Il paesaggio sonoro, Milano, Ricordi, 1985.

Rizza F., Musica e architettura: un’ analisi dei rapporti intercorrenti fra le due discipline ed una proposta di applicazione progettuale, Tesi di laurea in Architettura, Politecnico di Torino, relatore Prof. Sergio Santiano, a.a. 1997-98.

Agostino, De musica (citato da Von Simson O., La cattedrale gotica, Il Mulino, Bologna 1988).

Eisenberg E., The Recording Angel. Explorations in Phonography, McGraw-Hill, New York 1987 Taut B., Die Stadtkrone, Jena, 1919.

Wright F.L., An Autobiography, Horizon, New York 1932 (trad. it. di Oddera B., Una autobiografia, Jaca Book, Milano, 1985).

Restuccia L., Elekronik. Suono e spazio, Tesi di Laurea in Design e Comunicazione Visiva, Politecnico di Torino, relatore Prof.ssa Elena Dellapiana, a.a. 2016-17.

Petrilli A., Acustica e architettura. Spazio, suono, armonia in Le Corbusier, Marsilio, Venezia, 2001.

Musica & Architettura, a cura di Capanna A., Cifariello Ciardi F., Del Monaco A. I., Gabrieli M., Ribichini L., Trovalusci G., Nuova Cultura, Roma, 2012.

Dellapiana E., Montanari G., Una storia dell’architettura contemporanea, UTET, Torino, 2015.

Sterken S., Music as an art of space: Interactions between Music and Architecture in the Work of Iannis Xenakis, s.e.

Amagali T.R., Texture as an Organizational Factor in Selected Works of Iannis Xenakis, M. M. Thesis, Indiana University, 1975.

Harley J., Xenakis: his life in music, Routhledge, 2004.

De Benedictis A.I., Prometeo e le parole. Frammenti per una mostra, in Luigi Nono e il suono elettronico, Milano, Edizioni del Teatro della Scala, 2000.

Cacciari M, Verso Prometeo, tragedia dell’ascolto, in Verso Prometeo. Luigi Nono, a cura di Cacciari M., Venezia-Milano, La Biennale-Ricordi.

Nono L., citato da Boeri S. e Croset P.A., Ascoltare lo spazio, “Casabella” n. 507, novembre 1984.

Piano R., Giornale di bordo, Passigli, Firenze, 2005.

Madlener F., Research and Development at Ircam: science and technologies for music and sound, Hugues Vinet, Parigi, 2016.

147

Berio L., Centro Tempo Reale (1990), in Scritti sulla musica, a cura di De Benedictis A.I., Torino, Einaudi, 2013.

Rothenberg D., Musicalità e naturalità: come evidenziare le analogie, in Ecologia della musica, a cura di Colimberti A., Donzelli, Roma, 2004.

Arato F., Dal Palù D., Il suono nel design: una guida per il progettista di “oggetti sonori”, Tesi di Laurea in Design e Comunicazione Visiva, Politecnico di Torino, Relatori De Giorgi C., Astolfi A., Buiatti E., Lerma B., a.a. 2009-10.

Favaro F., Spazio sonoro. Musica e architettura tra analogie, rifiessi, complicità, Marsilio, Venezia, 2010.

Belgiojoso R., Costruire con i suoni, FrancoAngeli, Milano, 2009.

Manifesto futurista per la città musicale, Manca A., Aschieri B., Di Bosso R., Scurto I., Aschieri T., Pesenti L., Ambrosi A.G., Tomba E.A., Verona, 1933.

Studio di Landowski nel 1949, citato in Paysage sonore urbain, Delage B., Plan Construction, 1979.

Giomi F., Meacci D, Schwoon K., Sound and architecture: an electronic music installation of the new auditorium in Rome, in XIV Colloquium on Musical Informatics, Firenze, Maggio 8-9-10, 2003 a cura di Tempo Reale, Firenze, 2003.

Smierzchalski T., Designed by Music: An Investigation into the Processes of Using Music to Design Archi tecture, in In the place of sound, a cura di Polo M. e Wrigglesworth A., Cambridge Scholars, Newcastle, 2007.

Southworth, M., The Sonic Environment of Cities, Environment and Behaviour, 1969.

Duras. M., Les impudents, Gallimard, Paris, 1943.

Berndt J., The Third Ear, Henry Holt, New York, 1988.

Ecologia della musica, a cura di Colimberti A., Donzelli, Roma, 2004.

Laghezza E., Il paesaggio sonoro. Pensieri sul libero ascolto, in “DADA. Rivista di Antropologia post-globale n°1”, giugno 2013.

Recchia I., Suono: materiale del progetto per nuove strategie urbane, in “Planum. The Journal of Urbanism n°25”, vol. 2 / 2012.

Adams M., Bruce N., Soundwalking as methodology for understanding soundscapes, Institute of Acoustics, 2008.

Mocchi M., Il suono dell’architettura. Paesaggio sonoro e multisensorialità strumenti del progetto contemporaneo, Dottorato di Ricerca in Progetto e tecnologie per la valorizzazione dei beni culturali, Politecnico di Milano, Rel. Schiaffonati F., a.a. 2015-16.

Brambilla G., Masullo M., Pascale A., Sorrentino F., La passeggiata sonora ad Alghero, “Rivista Italiana di Acustica” n°3, 2016.

148

Aste F., Musica come divenire. Il paesaggio sonoro secondo John Cage, “LoSquaderno n° 10”, 2008.

Cage J., Silence. Lectures and writings, Wesleyan University Press, Middletown, 1961.

Bacon F., Nuova Atlantide, in Scritti politici giuridici e storici, a cura di De Mas E., UTET, Torino, 1971.

Cravero A., Rucci S., Dimensione emotivo-sensoriale degli artefatti. Analisi di strumenti e tecnologie di supporto progettuale, Tesi di Laurea in Design e Comunicazione Visiva, Politecnico di Torino, a.a. 2016-17, p. 66.

Dal Palù D., De Giorgi C., Astol A., Lerma B., Buiatti E., SounBe, A toolkit for designers dealing with sound projects, “International design conference 2014”, Dubrovnik, 2014.

Norman A.D., La caffettiera del masochista. Il design degli oggetti quotidiani, Giunti, Firenze, 2014.

Ippolito R., Synesthetic Live Music. Storia e analisi della sinestesia in riferimento alla performance musicale, Tesi di Laurea in Design e Comunicazione Visiva, Politecnico di Torino, Rel. Cafarelli M., a.a. 2016-17.

Norman A.D., Emotional design. Perché amiamo (o odiamo) gli oggetti della vita quotidiana, Apogeo, 2004.

Ciammaichella M., Interazione e Cognizione, Aracne, Roma, 2014.

Lombardo V., A. Valle, Audio e Multimedia, Apogeo Education, 2014.

Pallasmaa J., Gli occhi della pelle. L’architettura e i sensi, Jaca Book, Milano, 2007; ed. orig. The eyes of the Skin. Architecture and the Sense, 2005.

Currid E., The Warhol Economy: How Fashion, Art, and Music Drive New York City, pag. 368.

Seman M., How a music scene functioned as a tool for urban redevelopment: A case study of Omaha’s Slowdown project, City, Culture and Society, 2010.

Ciorra P., Marini S., Re-cycle. Strategie per l’architettura, la città, il pianeta, Mondadori Electa, Milano, 2011.

Jarrett M., Sound Tracks: A Musical ABC, Temple University Press, 1998.

Karlsson, A Strategy for Environmental Conservation Developed Through the Concept of Soundscape in Japan, 1998.

Rocca L., Le impronte del paesaggio sonoro: un’opportunità per la didattica della storia e della geografia, “Ri-Vista: ricerche per la progettazione del paesaggio”, gennaio-giugno 2013, Firenze University Press.

149

Sitografia https://storiografia.me/2013/11/02/ritratto-di-iannis-xenakis/ Manzione L., Musica come spazio abitabile. L’arca di Renzo Piano per il Prometeo di Luigi Nono (1983-84), “Eutopics”, 9/01/2013, https://eutopics.wordpress.com/2013/01/09/musica-come-spazio-abitabile-larca-di-renzo-piano-per-il-prometeo-di-luigi-nono-1983-1984 IRCAM, Acoustic and Cognitive Spaces, 2017, http://www.ircam.fr/recherche/equipes-recherche/ eac Luciano Berio, http://temporeale.it/il-centro/fondatore.html De Benedictis A.I., Biografia, http://www.lucianoberio.org/node/433 http://www.temporeale.it/sound-design/71-memory.html Mancuso F., I megafoni di legno che amplificano i suoni della Natura, “GreenMe”, 24/09/2015, https://www.greenme.it/abitare/bioedilizia-e-bioarchitettura/17724-megafoni-legno-estonia-boschi Trunfio D., Kyoto: la spettacolare foresta di bambù dove ascoltare il suono del vento, “GreenMe”, 19/10/2015, https://www.greenme.it/viaggiare/asia/18004-foresta-bambu-vento-kyoto https://it.wikipedia.org/wiki/Musica_da_ascensore Clark M., Oignies: The Métaphone® by Herault Arnod Architectes, “Archilovers”, 01/08/2013, http:// www.archilovers.com/stories/3537/oignies-the-metaphone-by-herault-arnod-architectes.html 9/9 bis The Metaphone / Hérault Arnod Architectes, “Archdaily”, 31/01/2014, https://www.archdaily. com/471956/9-9-bis-the-metaphone-herault-arnod-architectes http://www.archilovers.com/stories/3537/oignies-the-metaphone-by-herault-arnod-architectes. html, cit.

Sound and Matter in Design, “DomusWeb”, 14/06/2017, https://www.domusweb.it/it/notizie/2017/06/14/sound_and_matter_in_design.html https://www.zadar.travel/en/city-guide/attractions/19-04-2007/sea-organ#.WoyBpRPOVsM Albè M., Il palazzo di Dresda che suona con la pioggia, “GreenMe”, 10/12/2013, https://www.greenme.it/viaggiare/europa/germania/12029-palazzo-dresda-suona-pioggia http://www.temporeale.it/sound-design/276-tempo-libero.html Bergson H., citato da Che rapporti ci sono tra musica e architettura?, Claudio Ferrarini, 9/09/2011, https://claudioferrarini.wordpress.com/2011/09/09/che-rapporti-ci-sono-tra-musica-e-architettura/ Furuto A., Hotel Liesma Proposal / Jevgenijs Busins & Liva Banka, “Archdaily”, 6/11/2011, https://www. archdaily.com/181708/hotel-liesma-proposal-jevgenijs-busins-liva-banka

150

Holmes K., Translating Music Into Architecture With Alexander Smaga’s Excessive Music Hall, “Creators”, 3/07/2012, https://creators.vice.com/en_us/article/mg9na3/translating-music-into-architecture-with-alexander-smagas-iexcessive-music-halli http://complexitys.com/english/art-en/can-music-data-be-frozen-into-architecture/#.WhU7crSdUnU https://www.hansen.ch/en/project/musikalisch-informierte-fassade-unesco-gebaude-bahrain https://www.hansen.ch/en/project/umbau-bar-restaurant-forum-zuerich Langdon D., AD Classics: Centre Culturel Jean-Marie Tjibaou / Renzo Piano, “Archdaily”, 4/08/2015, https://www.archdaily.com/600641/ad-classics-centre-culturel-jean-marie-tjibaou-renzo-piano https://www.youtube.com/watch?v=ZDPqrA4-jK0 Rubin B., Sanders J., Van Lengen K., Mix House, in In the place of sound, op. cit., pp. 163-64. http://www.artwort.com/2014/10/28/arte/tamara-repetto-sinestesie-sonore/ http://www.crm-music.it/index.php?option=com_content&view=article&id=319%3Aforme-immateriali&catid=86%3Ainstallazioni-sonore-darte&Itemid=133&lang=it http://www.crm-music.it/index.php?option=com_content&view=article&id=306%3Aoasi&catid=86%3Ainstallazioni-sonore-darte&Itemid=133&lang=it http://digicult.it/it/design/zimoun-leerraum-sound-organisms-in-evolution/ http://www.vimeo.com/7235817 https://www.collater.al/installazioni-sonore-zimoun/ http://www.robertopugliese.com/page2/page40/page40.html http://www.arshake.com/roberto-pugliese-intervista/ https://www.tamararepetto.com/oniria-2014/ http://www.artwort.com/2014/10/28/arte/tamara-repetto-sinestesie-sonore/ http://www.arshake.com/tamara-repetto-castanea/ Frearson A., Chimecco, “Deezen”, 29/06/2011, https://www.dezeen.com/2011/06/29/chimecco-bymark-nixon/ https://www.atlasobscura.com/places/singing-ringing-tree Virgili V., Dove suonano le pietre. Il paese-installazione di Pinuccio Sciola, “Artribune”, 31/01/2015, http://www.artribune.com/attualita/2015/01/dove-suonano-le-pietre-san-sperate-il-paese-installazione-di-pinuccio-sciola/ The Soundwave, “Archdaily”, 17/04/2015, https://www.archdaily.com/620408/the-soundwa-

151

ve-penda https://www.domusweb.it/it/notizie/2017/04/27/wunderbugs.html http://www.provincia.torino.gov.it/paesaggisonori/wp-content/uploads/2013/12/teorie_pratiche. pdf https://www.wfae.net/about.html Wrightson K., An Introduction To Acoustic Ecology, 6/05/2007, http://homepage.mac.com/kendallwrightson/ae/aecology.html https://it.wikipedia.org/wiki/Suono old.triennale.org/it/mostre/passate/115-oggetti-sonori-la-dimensione-invisibile-del-design Leonard J., Welcome to the wonderful world of Ambisonics, 7/01/2011, https://www.asoundeffect. com/ambisonics-primer/ Oomen P. in 4DSOUND: A New Dimension, 29/09/2014, https://www.youtube.com/watch?v=WvM-SxrMv6s 4DSOUND, 4DSOUND: SYSTEM & CONTROL, http://www.4dsoud.net/system-control https://www.lavocedinewyork.com/arts/arte-e-design/2017/06/10/carlo-ratti-passepartout-senseable-city/ http://www.carloratti.com/wp-content/uploads/2013/12/20131216_Greenvolts.pdf http://www.o-a.info http://www.maurograziani.org/wordpress/archives/183 map.minorarchitecture.org http://www.museonovecento.it/programmazione/urban-listening-florence-audio-marathon/ http://maf.locusonus.org/ http://www.archivioitalianopaesaggisonori.it/matera-soundscape-project-non-un-paesaggio/ http://www.compagniadisanpaolo.it/areariservata/Aree-istituzionali/Innovazione-culturale/ Linguaggi-contemporanei/Ora!-Linguaggi-contemporanei-produzioni-innovative/I-progetti/ PLAY-IN.-Arte-e-territori-sonori Tingen P., Miles Beyond: The Electric Explorations of Miles Davis, 1967-1991, Watson-Guptill, 2001, p54. http://audiopostcards.soundecology.ca/ http://savethesounds.info/ http://www.immaginidelcambiamento.it/

152