Пятые искусствоведческие Снитковские чтения by ghmak-barnaul

Управление Алтайского края по культуре и архивному делу Государственный художественный музей Алтайского края

ПЯТЫЕ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ СНИТКОВСКИЕ ЧТЕНИЯ Сборник материалов ХIII научно-практической конференции, посвященной 55-летию Государственного художественного музея Алтайского края и 85-летию со дня рождения Л.И. Снитко

Барнаул Алтайский дом печати 2014

ББК 85.101.1 С535 Печатается по решению Ученого совета Государственного художественного музея Алтайского края Научный редактор Н.С. Царева

С535

Пятые искусствоведческие Снитковские чтения :сб. материалов XIII науч.-практич. конф., посвящ. 55-летию ГХМАК и 85-летию со дня рожд. Л.И. Снитко / Упр. Алт. Края по культуре и арх. делу, Гос. худож. музей Алт. края; науч. ред. Н.С. Царева. – Барнаул : Алтайский дом печати, 2014. – 276 с.: ил. цв.

ISBN 978-5-98550-313-5 В сборник вошли материалы Пятых искусствоведческих «Снитковских чтений» (XIII научно-практической конференции Государственного художественного музея Алтайского края), посвященных 55-летию Государственного художественного музея Алтайского края и 85-летию искусствоведа Ларисы Иосифовны Снитко, одному из основоположников искусствоведения на Алтае. В чтениях приняли участие сотрудники музея, искусствоведы, историки, философы, преподаватели и сотрудники высших и средних учебных заведений Алтайского края. Специалистами различных отраслей гуманитарных знаний на конференции были рассмотрены вопросы, касаемые исследований в области археологии, этнографии, теории и истории искусства и музеологии, а также практики современного художественного процесса. Особое место заняли доклады сотрудников музея, которые освятили ряд тем, связанных с историей комплектования, хранения, изучения и популяризации коллекции ГХМАК.

ББК 85.101.1. ISBN 978-5-98550-313-5

СОДЕРЖАНИЕ Введение.........................................................................................................7 55-ЛЕТИЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ И 85-ЛЕТИЕ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Л.И. СНИТКО Царева Н.С. Государственному художественному музею Алтайского края – 55 лет. «Чарующий Алтай»...........................................9 Гончарик Н.П. Памяти искусствоведа Л.И. Снитко...........................................................13 Пешков Е.Ю. К истории комплектования коллекции произведений А.О. Никулина в ГХМАК. (Памяти барнаульца Б.М. Чеботарёва, художника-постановщика киностудии «Мосфильм»)..............................19 Тютюнник И.А. Колыванское камнерезное искусство в ГХМАК.......................................25 Гусельникова Н.А. Русская живопись XVIII – начала XX века из собрания Государственного художественного музея Алтайского края. Электронный каталог....................................................30 Глебов В.В. В.В. Тарасова – первый научный сотрудник музея..................................34 Манякина Ю.С. К вопросу об истории здания Государственного художественного музея Алтайского края по адресу: пр. Ленина, 88/пр. Калинина,1....................................................................38 Бондаренко Т.В. Разработка фирменного стиля Государственного художественного музея Алтайского края..................................................44 ИССЛЕДОВАНИЯ В ОБЛАСТИ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИСКУССТВА, КУЛЬТУРОЛОГИИ, ЭТНОГРАФИИ Хорева В.В. К вопросу атрибуции картины «Мифологическая композиция» неизвестного художника 2-й половины XVIII века в коллекции ГХМАК...................................................................................48

Шишин М.Ю. Ученик Архипа Куинджи Константин Вроблевский и его картина «Вишневецкий замок».........................................................54 Гончарик Н.П. Атрибуция изделий из серебра XIX – начала XX века в собрании ГХМАК старшим научным сотрудником А.Ф. Марченко.......................62 Гончарик Н.П. Реставрация и задачи сохранения графического наследия Г.И. Чорос-Гуркина......................................................................................66 Пешков Е.Ю. Журнальная графика А.О. Никулина.........................................................70 Дариус Е.И. Забытые имена. Художник В.В. Пановский – председатель Барнаульского филиала всесибирского общества художников «Новая Сибирь»...........................................................................................73 Дариус Е.И. А.В. Худяшев (1885–1927). Новые сведения к творческой биографии художника...........................................................80 Царева Н.С. Эпистолярное наследие Г.Д. Лаврова. Штрихи к портрету художника.....................................................................................................87 Федотов А.В. ОКНА ТАСС на Алтае. По материалам научного архива ГХМАК, ГААК и др.....................................................................................95 Сидорова О.В. Коллекция лубочной графики в собрании Государственного художественного музея Алтайского края...................98 Живова Л.В., Шлейхер И.В. Авторские стили сельских росписей на территории Алтайского края в конце XIX – начале XX века (на материале неопубликованных цветных зарисовок из экспедиции НИИ ХП 1955–1956 годов)..............................................103 Боровцова Т.А. Особенности традиционного костюма русских старожилов и переселенцев Рубцовского района Алтайского края...........................118 Богочанова А.В. Роль творческой интеллигенции в этнографическом изучении Алтая в 1920–1930 годах...........................................................................123 Бодрова В.И. Свадебный обряд старожилов Заринского района Алтайского края.........................................................................................131

Мушникова Е.А. Мотив «дома» в творчестве художника Г.Ф. Борунова..........................134 Лихацкая Л.Н. Образ лошади в творчестве Юрия Кабанова...........................................139 Попова Е.В. Алтай в графике А.В. Казанцева..............................................................145 Корникова Л.В. Образы и лица Серебряного века в авторской портретной кукле художников России....................................................................................153 Исакова Л.В. Образ Алтая в творчестве Василия Куксы..............................................162 Белокурова С.М. Петроглифические композиции и подходы к их семантико-искусствоведческому анализу................................................164 Лихацкая Л.Н. Каспар Давид Фридрих и движение романтизма (на материале монографии: Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. 127 S.)..............................................170 Мягких С.В. О проблемах искусствоведческой рефлексии в постмодернистском дискурсе.............................................177 Антипова Е.А. Буддийская скульптура в искусстве Востока..........................................181 Малыгина А. Выдающийся скульптор Монголии XVII века Дзанабадзар и перспективные направления исследования его творчества................187 Канарева Т.Н. Буддийская мандала: семантика и организация сакрального пространства храмовой монгольской архитектуры................................194 МУЗЕЙ И ОБЩЕСТВО Бондаренко Т.В. Грантовая поддержка социальных проектов ..........................................204 Щетинина Я.С. Изучение, популяризация традиционной народной культуры Алтая в свете сохранения нематериального культурного наследия России. Из опыта работы сектора «Традиционная русская культура» ГХМАК............................................208

Паньшина Н.Г. Информационно-образовательный центр музея. Партнерские проекты. Итоги, перспективы............................................212 Фомина Н.Н. Организация работы с людьми пожилого возраста в ГХМАК как одно из социально значимых направлений в деятельности музея.....................219 Школина Е.В. Выставки-конкурсы социального плаката как актуальная форма научно-просветительской работы музея с детской аудиторией.............225 Гончарова Н.В. Формирование фонда детского творчества Государственного художественного музея Алтайского края – одно из направлений работы с детской аудиторией....................................................................230 Костюкович К.В. Совместный выставочный проект «Под сенью православного креста», посвященный 1025-летию Крещения Руси, Государственного художественного музея Алтайского края и ювелирной компании «Оливин»............................................................235 Москвин С.В. К истории реконструкции Знаменского монастыря...............................238 Сведения об авторах..................................................................................249 Принятые сокращения...............................................................................252

ВВЕДЕНИЕ В декабре 2013 года в Государственном художественном музее Алтайского края прошли V искусствоведческие Снитковские чтения (XIII научно-практическая конференция), приуроченные к 55-летию музея и 85-летию искусствоведа Ларисы Иосифовны Снитко, одного из основоположников искусствоведения на Алтае. К юбилейным датам в залах музея были открыты специально подготовленные экспозиции выставок из фондов музея: «Русское искусство XVIII–XX веков» и «Чарующий Алтай». Обе выставки с большим нетерпением ждал алтайский зритель, соскучившийся по постоянным музейным экспозициям в связи с закрытием на реконструкцию здания музея по проспекту Ленина, 88 и переездом музея в небольшой купеческий особняк XIX века на улице Горького, 16. Ряд докладов конференции были посвящены коллекциям, показанным на выставках. В частности, широкой публике был представлен полный электронный каталог «Русская живопись XVIII – начала XX веков», над которым в течение ряда лет работали сотрудники сектора русского искусства научно-исследовательского отдела. Также был презентован большой юбилейный музейный проект «Чарующий Алтай», осуществленный музеем совместно с Государственным Русским музеем (г. Санкт-Петербург) одновременно на двух выставочных площадках ГРМ и ГХМАК и снабженный мультимедийной интернет-экскурсией на русском и английском языках. В искусствоведческих чтениях приняли участие музейщики, искусствоведы, историки, философы, преподаватели и сотрудники высших и средних учебных заведений Алтайского края. Круг тем, освещаемых на конференции, традиционно широк. Специалистами 7

различных отраслей гуманитарных знаний были рассмотрены вопросы, касающиеся исследований в области археологии, этнографии, теории и истории искусства, музеологии, а также практики современного художественного процесса. Особое место заняли доклады сотрудников музея, которые освятили ряд тем, связанных с историей комплектования, хранения, атрибуции и популяризации коллекции музея. Большое внимание было уделено вопросам изучения и сохранения традиционной народной культуры Алтая, а также международным культурным связям. Неподдельный интерес вызвали доклады молодых ученых из учебных заведений Алтая, посвященные искусству и культуре древней Монголии. Публикуемые материалы научно-практической конференции «V искусствоведческие Снитковские чтения» призваны способствовать дальнейшему укреплению партнерских связей музея с научными, художественными и образовательными учреждениями Алтайского края и Сибирского региона в целом. Н.С. Царева

55-ЛЕТИЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ И 85-ЛЕТИЕ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Л.И. СНИТКО

Н.С. Царева ГОСУДАРСТВЕННОМУ ХУДОЖЕСТВЕННОМУ МУЗЕЮ АЛТАЙСКОГО КРАЯ – 55 ЛЕТ. «ЧАРУЮЩИЙ АЛТАЙ» Рубеж 2013–2014 годов для Государственного художественного музея Алтайского края особенный – юбилейный. 17 мая 1958 года было принято распоряжение Совета Министров РСФСР № 2740-р об открытии на Алтае художественного музея, и 31 декабря был подписан приказ Управления культуры Алтайского крайисполкома № 439 об его открытии, а уже 25 октября 1959 года начала работать первая постоянная экспозиция из фондов музея. В ней были представлены 156 произведений русского и советского искусства. Свой сегодняшний 55-летний юбилей музей отмечает целым рядом мероприятий. Это и выставка Русского искусства XVIII – начала XX века, в экспозиции которой, по числу юбилейных лет, представлено 55 шедевров из собрания музея: живопись и графика А.К. Саврасова, И.И. Шишкина, В.Д. Поленова, К.А. Коровина, Б.М. Кустодиева, Н.К. Рериха, скульптура М.М. Антокольского, Е.Е. Лансере, фарфор известных российских заводов Ф.Я. Гарднера, А.Г. Попова, А.М. Миклашеского. Презентация вышедшего специально к этой 9

дате полного электронного каталога «Русская живопись XVIII – начала XX века», XIII научно-практическая конференция, проводимая музеем уже в пятый раз, как искусствоведческие «Снитковские чтения» – в память искусствоведа, исследователя искусства Алтая Ларисы Иосифовны Снитко. Главным событием музейного юбилея стало осуществление значительного выставочного проекта «Чарующий Алтай». В результате конкурсного отбора предложений по реализации творческих проектов, заявленных регионами Российской Федерации по решению Министерства Культуры РФ (письмо Министра культуры В. Мединского от 26 июля 2013 года № 95-01-39/13-ВМ) во исполнение Указа Президента Российской Федерации от 7 мая 2012 года № 597 «О мерах по реализации государственной социальной политики», в рамках подготовки проведения в Российской Федерации Года культуры наш музей получил редчайшую возможность презентовать сразу в двух музеях – в ГРМ и ГХМАК – уникальные экспозиции. Они объединялись одной идеей: показать музейным посетителям действительно чарующий Алтай в живописных произведениях. Впервые петербуржцы и гости северной столицы имели возможность увидеть лучшую часть собрания Государственного художественного музея Алтайского края – произведения алтайских художников начала и середины XX века. Поистине, неповторим и уникален наш Алтай. Его величественные леса и могучие реки, бескрайние степи и полноводные озера, золотые хлебные нивы и голубые ожерелья Алтайских гор всегда привлекали к себе художников. Первым профессиональным художником, воспевающим Алтай, стал воспитанник русской реалистической пейзажной школы, ученик И.И. Шишкина, выпускник Российской Императорской академии художеств алтаец Г.И. Гуркин. В своем творчестве Г.И. Гуркин всегда оставался глубинно связанным с жизнью алтайского народа, его историей и культурой. Занимающий в наследии Гуркина ведущее место жанр пейзажа-картины был для художника способом выражения мировоззрения, закрепленного в мифах, сказаниях и легендах алтайского народа. Другим художником, стоявшим так же, как Г.И. Гуркин, у истоков профессионального искусства Алтая был А.О. Никулин. Европейски образованный мастер, выпускник театрально-декорационного отделения Училища технического рисования барона Штиглица в Санкт10

Открытие выставки «Чарующий Алтай». Государственный Русский музей (С-Пб). 19 декабря 2013 г. Стоят слева направо: Н.М. Кулешова, Ю.А. Гегечкори, Е.В. Шилова, И.А. Тютюнник, Т.Е. Колпакова, Т.А. Яковлева, С.В. Кривонденченков, И.А. Соловьева, Л.В. Сидоренко, Е.В. Старостенко, А.В. Свиридова, К.В. Костюкович, Т.В. Бондаренко На переднем плане: О.А. Бабина, Н.С. Царева

К статье Н.С. Царевой «Государственному художественному музею Алтайского края - 55 лет. «Чарующий Алтай»

Петербурге и Академии Рудольфа Жульена в Париже, А.О. Никулин снискал себе славу первого сибирского импрессиониста. Алтай, словно магнит, притягивает к себе художников. В послереволюционные годы здесь работает целая плеяда замечательных живописцев. М.И. Курзин, Е.Л Коровай, А.Н. Борисов, В.В. Карев, Н.С. Шулпинов были в числе тех, кто организовывал на Алтае в 1918 году первое художественное объединение – АХО (Алтайское художественное общество). Они показывали выставки, читали лекции, устраивали диспуты, организовывали и вели студии и даже в 1920 году открыли Музей живописной культуры. В начале 1930-х годов побывали на Алтае А.Д. Древин и Н.А Удальцова. Эта поездка оказала значительное влияние на творчество художников. В своей автобиографии Надежда Андреевна высоко оценила эту поездку, написав: «Поездка на Алтай с его четкими формами, прозрачным воздухом и ослепительным, всюду проникающим светом, создала коренной перелом в работе. Богатство впечатлений заставило меня взяться за зарисовки … Я вновь вернулась к работе с натуры». Алтаю посвящены и лучшие работы 1930-х годов акварелиста П.И. Басманова. Художник пишет свой чарующий Алтай, но уже не горный, а степной, монументальный и лирический, пронизанный воздухом и светом, похожий на сказку или детский сон. Новый всплеск творческой активности связан с появлением новых имен художников, пришедших в алтайское искусство в годы Великой Отечественной войны. В эти тяжелые годы на Алтае появляются мастера, эвакуированные из центральных регионов России: А.Р. Эберлинг, Д.Ф. Цаплин. 19 декабря 2013 года в Санкт-Петербурге в Русском музе открыта выставка «Чарующий Алтай» в трех залах Михайловского замка и с первых часов своей работы приобрела множество поклонников. В это же время в Барнауле работала другая часть выставки «Чарующий Алтай». В экспозиции были представлены не только произведения первых художников Алтая Г.И. Гуркина, А.О. Никулина, но и работы ведущих современных алтайских мастеров, в которых чувствуется преемственность с искусством художников начала ХХ века. В полотнах М.Я. Будкеева, М.Д. Ковешниковой. Ф.С. Торхова, Г.Ф. Борунова, В.А. Зотеева, И.Р. Рудзите образ Алтая нашел отражение как образ мира, исполненного гармонией Человека и Природы. Особое место в барнаульской экспозиции заняли произведения ведущих российских мастеров живописи П.П. Оссовского, Е.Б. Ро11

мановой, К.М. Максимова, воспевающие не только природу Алтая, но и его людей. Выставка «Чарующий Алтай» явилась также демонстрацией возможностей новых, ультрасовременных цифровых технологий. В обоих музеях зрителю была предоставлена возможность посредством использования QR-кодов узнать о каждой работе наиподробнейшие сведения, познакомиться с уникальными архивными документами, фотографиями и видеозаписями, этюдами, эскизами, набросками, хранящимися в запасниках и практически недоступными широкой аудитории. В течение работы выставок в залах обоих музеев демонстрировались фильмы: о первых художниках Алтая Григории Ивановиче Гуркине «Григорий Гуркин» и Андрее Осиповиче Никулине «Возвращение мастера», об истории камнерезного дела на Алтае «Прошу приказать дать камню лицо», об истории здания Государственного художественного музея Алтайского края и перспективах его реконструкции «От Меланжевой школы к Художественному музею». Любители искусства, по тем или иным причинам все же не попавшие на выставку «Чарующий Алтай», могут познакомиться с ней на официальном сайте Художественного музея (http://muzei. ab.ru), посмотрев и прослушав интернет-экскурсию, которая в увлекательной и познавательной форме знакомит виртуального посетителя музея с искусством Алтайского края, жизнью и творчеством первых профессиональных художников Алтая и современных мастеров, членов Союза художников России. Продолжительность экскурсии 40 минут (запись осуществлена в формате видеографики при участии барнаульской студии «Анима»). Интернет-экскурсия создана музеем при поддержке и на средства гранта Губернатора Алтайского края в сфере культуры за 2013 год в целях повышения общественного интереса к художественной культуре края посредством репрезентации лучших достижений изобразительного искусства Алтая XX–XXI веков на российском и международном уровне. Принято считать, что юбилей – это повод для гостей и подарков, музей с удовольствием дарит их своим гостям – друзьям, поклонникам, посетителям, презентуя только новые и самые красивые проекты.

Н.П. Гончарик ПАМЯТИ ИСКУССТВОВЕДА Л.И. СНИТКО 10 июня 2013 года исполнилось 85 лет со дня рождения безвременно ушедшей из жизни Ларисы Иосифовны Снитко (1928–1982), вошедшей в историю Алтайского края как первый профессиональный искусствовед. Подвижнический труд Л.И. Снитко – вдохновенного пропагандиста, собирателя и исследователя изобразительного искусства, кандидата искусствоведения, члена Союза художников, педагога и общественного деятеля – значительное явление в художественной жизни Алтая 1960-х–1980-х годов, поднявшее престиж искусствоведческой профессии. Филолог по первому образованию, Л.И. Снитко выпускница Барнаульского государФото Б.А. Щербакова ственного педагогического института (1951), она в 1966 году окончила искусствоведческое отделение Уральского государственного университета. В этом же году поступила в аспирантуру и одновременно в Алтайский краевой музей изобразительных и прикладных искусств на должность старшего научного сотрудника. После защиты диссертации (1977) работает в Алтайском государственном институте культуры, преподает историю изобразительного искусства. Но при этом до конца дней продолжает сотрудничать с музеем, оставаясь председателем закупочной комиссии музея до сентября 1978 года, впоследствии принимая активное участие в ее работе, является ведущим сотрудником среди молодых, начинающих коллег, автором, составителем и научным руководителем первого коллективного сборника по искусству Алтая и первого музейного каталога. Ею написана книга «Первые художники Алтая». К сожалению, каталог и книга, а также набор открыток с репродукциями картин первых профессиональных художников Алтая Г.И. Гуркина и А.О. Никулина вышли в свет в 1983 году, после ухода Снитко из жизни. Более 30-ти лет нет с нами Ларисы Иосифовны, но память о ней жива. Она была для нас примером увлеченности любимым делом, высокого профессионализма. 13

С именем Снитко связано истинное понимание сути многообразной музейной практики, начало научного подхода к вопросам комплектования и каталогизации музейного собрания, издательской и просветительской деятельности музея. Как показало время, благодаря Ларисе Иосифовне были выработаны верные принципы формирования коллекции музея, приоритетный отбор в собрание музея произведений, отражающих культуру региона. Научно-исследовательская работа Снитко по теме «Становление профессионального искусства на Алтае» и связанные с ней научные открытия, возвращение истории имен основоположников профессионального искусства Алтая, сопровождались ценными приобретениями. Благодаря неутомимости Ларисы Иосифовны, активной переписке, умением договориться с авторами и владельцами, различными учреждениями музей обладает теперь уникальным собранием первых профессионалов Алтая – Гуркина, Никулина и Борисова, художников, работавших на Алтае в 1920-е годы, в годы Великой Отечественной войны. Она руководила первыми экспедициями по старообрядческому Алтаю с целью сбора предметов местного народного искусства, изучала творчество и комплектовала произведения современных художников Алтая. Огромна заслуга Снитко в том, что музей отдаленного от центра региона имеет шедевры русской и советской классики. Заслуги Л.И. Снитко в области изучения и пропаганды изобразительного искусства получили общественное признание еще при ее жизни. Об этом свидетельствуют сохранившиеся документы, например, запись в книге отзывов музея от 4 апреля 1969 г.: «Мы, родственники А.О. Никулина с глубокой благодарностью посетили Алтайский краевой музей изобразительных искусств. Нам понравилось все и особенно, конечно, теплое и заботливое отношение к работам нашего горячо любимого дяди Андрюши. Приносим свою искреннюю благодарность за собрание работ А.О. Никулина старшему научному сотруднику Снитко Ларисе Иосифовне. Мы понимаем, что далеко не все собрано из работ А.О. Никулина, и мы обязаны помочь музею в этом вопросе, и обещаем это сделать, дорогая и уважаемая наша Лариса Иосифовна. Мы также надеемся, что благодаря энергии Снитко Л.И. к концу этого лета появится гораздо больше картин Никулина. Еще раз благодарим всех работников музея и директора. Спасибо вам, дорогие! С приветом Никулины, Шваревы, Чеботаревы». 14

Или телеграмма в музей из Новосибирска от художницы и этнографа Н. Н. Нагорской, март 1970 г.: «Коллектив Новосибирской картинной галереи и я горячо приветствуем открытие в Барнауле зала художника Гуркина. Вот и результат искусствоведа Л. Снитко. Для этого стоило поработать. Надо еще скупать картины Гуркина у частников. Издать книгу. Жду каталог. Наталия Нагорская». Имя Наталии Николаевны Нагорской встречается у Снитко в дневнике экспедиции в Горный Алтай (1968), где она, описывая свои наблюдения за алтайскими детьми и размышляя об особой красоте алтайцев, вспоминает ее живописные портреты. Связи и переписка Ларисы Иосифовны обширны. Ей удалось установить тесные дружеские отношения с семьей художника А.Н. Борисова, с его женой, верной спутницей жизни Александрой Михайловной, его детьми… Впоследствии из семьи Борисовых в музей поступили работы художника – «Автопортрет», «Портрет жены в черном», пейзажи, эскизы декораций, рисунки. Снитко была знакома и переписывалась с Еленой Васильевной Аладовой (1907–1986) – директором художественного музея в Минске (1944–1977), которая сразу после войны стала собирать для своего музея шедевры русского и национального искусства Белоруссии. Ее влияние в Министерстве культуры было огромно. В своих письмах к Ларисе Иосифовне она рекомендовала ей присмотреться к интересным работам, находящимся в частных собраниях или распределяемых через Министерство культуры. Благодаря содействию Аладовой в нашем музее появились работы Зарянко, Моллера, женский портрет Чистякова и др. Переписка с коллегой из Тулы вывела Снитко на наследников московского коллекционера Подтынникова. В результате музей приобрел незаконченный портрет Ольги Серовой у окна В.А. Серова, работы братьев Коровиных, пейзажи Досекина и Саврасова. Во время командировок Снитко посещает фонды Государственного Русского музея в Ленинграде, дирекции художественных выставок в Москве с целью отбора произведений для музея. В Москве посещает коллекционеров, семьи ушедших из жизни художников. Музей пополняется произведениями Крамского и Кузнецова, Ватагина и Зефирова. В Москве Снитко побывала в мастерских московских художников старшего поколения, после чего в музей от авторов поступили живописные и графические произведения Е. Гольдингер, А. Фонвизина, скульптурный портрет 15

Достоевского «Красота спасет мир» народного художника СССР С.Т. Коненкова. Помощь в отправке и доставке работ из Москвы в Барнаул оказывал И.П. Рубан (1912–1996), единственный в мире художник – почетный полярник, участник музейной экспедиции в Горный Алтай в 1970 году. Рубан был опекуном Е.В. Гольдингер, благодаря его содействию в нашем музее появилась редкая работа Л.О. Пастернака – портрет З. Окуньковой, матери Е. Гольдингер. Снитко вела переписку с наследниками Фалька, Чашникова, скульптора Цаплина и др. Все возрастающую со временем ценность приобретают материалы первых музейных экспедиций по краю, которые она возглавляла в 1968–1972 гг., положивших начало созданию коллекции местного народного искусства. Из четырех экспедиций (три – в Горный Алтай по старообрядческим селам Усть-Коксинского и Усть-Канского районов и одна – в Сорокинский район) ею было привезено в музей около 100 предметов. Поисковую работу в экспедициях Лариса Иосифовна совмещала с чтением лекций по изобразительному искусству, выступлениями на учительских конференциях, беседами о необходимости сохранения народной культуры, создания музеев народного искусства. Материалы первой экспедиции 1968 года, вышитые и тканые предметы, привезенные из Усть-Коксинского района, были показаны Снитко в 1969 году на выставке к 10-летию музея. Позднее практически полностью материалы экспедиций Снитко экспонировались на выставке «Народное искусство» из фондов к 25-летию музея (октябрь 1984 – январь 1985). Небольшая часть экспонатов была представлена на выставке, посвященной 1000-летию крещения Руси в 1988 году. Данью непреходящей благодарной памяти собирательской деятельности Снитко стал показ материалов, возглавляемых ею экспедиций, на выставке «Живая старина», проходившей в ГХМАК в октябре 1998 – мае 1999 гг. Выставки «Живая старина» с 1996 года устраивал в музее бывший фольклорный центр, ставший отделом традиционной русской культуры (ОТРК) музея. На очередной выставке «Живая старина» были показаны материалы экспедиций Снитко. Выставка открывала цикл экспозиций, посвященных 40-летнему юбилею музея и 70-летию Л.И. Снитко. Вводная часть экспозиции была представлена экспонатами народной резьбы и росписи 16

по дереву, русского узорного ткачества, вышивками старообрядцев южного Алтая, сохранивших в своей орнаментально-декоративной культуре традиции допетровской Руси, ставших благодаря стараниям Л.И. Снитко достоянием музея. Представленные на выставке предметы свидетельствовали о безупречном вкусе, безошибочной интуиции собирателя в отборе экспонатов для музея. Каждый из них является эталонным образцом местного народного искусства. В экспозицию были включены публикации, фотодокументы по использованию материалов экспедиций Снитко в научной работе исследователей, на выставках в музее, в творчестве художников. Отрадно, что, спустя 15 лет на выставке ОТРК «Традиция и новый век» в 2013 году, основную и самую интересную часть экспозиции составляют предметы из экспедиций Снитко. Среди них фрагменты интерьерных росписей: опечье из с. Усть-Кокса Усть-Коксинского района и полати из с. Белый Ануй Усть-Канского района. Можно предположить, что роспись опечья выполнила мастерица из с. Верх-Уймон Усть-Коксинского района Атаманова Агафья Семеновна, «Агашевна», как ее любовно называли местные жители. Красный фон, в центре большой зеленый круг с венцом ультрамариновых бутонов, по сторонам стелющиеся побеги с кругами-цветами, а к ним привязаны: слева – синий конь и желтая птица над ним, а справа – желтый полосатый зверь на цепи, «се лев, се кот». Исходя из уходящей в глубокую древность символики правого и левого в народной росписи, парные птицы означают супружескую пару, одна птица является олицетворением человека. В росписи опечья слева изображена одна птица. В дневнике экспедиций Снитко имеются записи воспоминаний местных жителей об А.С. Атамановой. «Художник, доктор, поэтесса. Агашевну хоть куда поверни…Была интересна, [ходила] с одной косой. Замуж не выходила». Со слов владелицы опечья в дневнике записана дата росписи – 1903 год. Богатством и разнообразием техник тканья и вышивки отличаются пояса и опояски, стеновые полотенца. Уникальные экспонаты из экспедиций Снитко: резьба и роспись по дереву, тканые и вышитые изделия – отличаются высоким мастерством исполнения. В них заключена обрядовая, символическая и духовная ценность. В экспозиции будущего музея они должны стать основой изучения древних корней, разнообразных технологий народного искусства Алтайского края недавнего прошлого. 17

К статье Н.П. Гончарик «Памяти искусствоведа Л.И. Снитко»

После экспедиции. 1972. Сотрудники музея, 4-я слева Н.И. Каплан – старший научный сотрудник НИИ художественной промышленности, г. Москва, 2-я справа Л.И. Снитко. Фото С.И. Пирогова. ГХМАК

Л.И. Снитко. Автопортрет. 1943. Бумага, цветной карандаш. 20,3х20,2. ГХМАК

Фрагмент экспозиции выставки, посвященной 1000-летию Крещения Руси с экспонатами из экспедиций Л.И.Снитко. 1988. Фото С.И. Пирогова. ГХМАК

С течением времени все большую значимость приобретает многогранная деятельность Снитко. В сфере изобразительного искусства судьбой ей было суждено во многом быть первой на Алтае. Ею были намечены основные направления комплектования и научно-исследовательской работы музея, которые нашли продолжение в пополнении и изучении коллекции музея в последующие годы по всем разделам музейного собрания. Прошло уже много лет со дня кончины Ларисы Иосифовны. Все эти годы музей чтит память о ней, с благодарностью воздает дань ее заслугам в области профессиональной деятельности. При подготовке данного сообщения хотелось узнать о семье, родителях, понять истоки интереса Ларисы Иосифовны к изобразительному искусству, тяги к рисованию. Родственников в Барнауле нет. Возможно, остались родные в Чернигове, судя по надписи на одной из семейных фотографий из альбома, который хранится в фондах краеведческого музея. В краевом архиве удалось найти сведения об отце и матери Снитко. Отец Иосиф Ефимович был лесничим, первым директором Ребрихинского лесхоза (авг.1930 – 1 янв. 1931), ведущим специалистом по лесокультурам. Мать Варвара Дмитриевна (р. 1895), значится в списках учителей Лебяжинской неполной средней школы (1936). Семья переехала в Барнаул. Рисовал в семье отец, об этом мы узнали от М.Ю. Шишина, который сохранил и передал в музей 30 работ Ларисы Иосифовны, среди них детские рисунки, акварели, выполненные в изостудии А.В. Иевлева. Она была участницей выставок самодеятельного искусства, писала статьи о студийцах. Помнятся ее нежные, лиричные акварели на выставках в клубе Трансмаш под псевдонимом ЛИС. Интересен юношеский рисунок 1943 года, выполненный красным карандашом на серой бумаге. В нем передан суровый дух времени в облике серьезной девочки с густой копной непослушных волос… До сих пор с болью приходится осознавать, что нет с нами этого удивительного человека. Всегда восхищали ее высокая образованность, многосторонность увлечений. Доброжелательная и деликатная, она умела создавать вокруг себя атмосферу творческого поиска. Лариса Иосифовна снискала большую любовь и уважение у всех, кто ее знал, кто всегда будет хранить светлую память о ней. 18

Е.Ю. Пешков К ИСТОРИИ КОМПЛЕКТОВАНИЯ КОЛЛЕКЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ А.О. НИКУЛИНА В ГХМАК. (ПАМЯТИ БАРНАУЛЬЦА Б.М. ЧЕБОТАРЁВА, ХУДОЖНИКА-ПОСТАНОВЩИКА КИНОСТУДИИ «МОСФИЛЬМ») В 1960 году, уже через год после своего создания, Алтайский музей изобразительных и искусств стал обладателем уникальной коллекции из 79 произведений одного из первых профессиональных художников на Алтае Андрея Осиповича Никулина (1878–1945). Это стало возможным благодаря участию друга, ученика и коллеги А.О. Никулина, уроженцу г. Барнаула, художнику-постановщику киностудии «Мосфильм» Борису Марковичу Чеботарёву (1907–1983?). Б.М. Чеботарёв родился 22 марта 1907 года в Барнауле, в семье художниБ.М. Чеботарёв ка Марка Степановича Чеботарёва1. Его отец и мать, Татьяна Никифоровна были родом из Бийска. Отец держал иконописную мастерскую, дружил с Г.И. Гуркиным и А.О. Никулиным, с которыми познакомился в Петербурге, обучаясь там в студии княгини М. Тенишевой у самого И.Е. Репина. Марк Степанович умер в 1907 году, когда его новорождённому сыну было три месяца, а мать вышла замуж за Русова Николая Максимовича, художника из Костромы, к нему и перешло руководство мастерской. Борис рано начал рисовать и раскрашивать рисунки при поддержке родителей. Этому способствовала домашняя обстановка: обилие картин и этюдов отца и других художников, большое количество альбомов центральных музеев, что прививало хороший вкус; и семейный иконописный бизнес. Он помнит, как ездили расписывать сельские храмы, и как художники работали на лесах на большой высоте. Статья основана на воспоминаниях Б.М. Чеботарёва. Научный архив ГХМАК. Ф. III. Р. 2. Д. 21, Л. 1-11. 1

К сожалению, из художественного наследия Чеботарёва-старшего ничего не сохранилось. По воспоминаниям сына в их доме было много отцовских картин, портретов матери в разных одеяниях, родственников и близких людей, рисунков, этюдов, произведений других художников, Гуркина и Никулина, и все они вместе с домом сгорели в страшном городском пожаре 1917 года. Большая часть города тогда сгорела. Сгорел и дом со всем имуществом. Семья осталась без средств существования и вынуждена была переехать в город Бийск к родственникам. В Бийске Борис Чеботарёв продолжил получать среднее образование, одновременно совершенствуя свои художественные навыки. В гимназии учителем рисования у него был Василий Лаврентьевич Брянцев, художник, закончивший Московское училище живописи, ваяния и зодчества, ученик А.М. Васнецова и К.А. Коровина. Вскоре после революции В.Л. Брянцев перешёл работать в Народный дом, оформлял там спектакли, участвовал в них как актёр и заразил своей любовью к театру юного ученика, который стал ему помощником. В то время в Бийске действовали две студии изобразительного искусства. Одной из них руководил Д.И. Кузнецов, ученик Гуркина, второй, находившейся в Заречье, молодой художник Яков Васильевич Ярцев, выпускник харьковского училища, с которым Борис Чеботарёв очень сдружился, перенимал мастерство, вместе ходили на этюды. В 1925 году, с окончанием средней школы им. Н.К. Крупской, заканчивается бийский период биографии Б.М. Чеботарева, и он переезжает в Москву. В Москве Борис Чеботарёв останавливается жить в мастерской А.О. Никулина и поступает на обучение в студию профессора Д.Н. Кардовского. Вот как сам художник вспоминает о проведённых им годах учёбы: «В 1925 году по совету Андрея Осиповича я был принят в студию профессора Кардовского Д.Н., принимали туда не всех желающих, был отбор, Андрей Осипович Никулин со своим я был принят. Дмитрий любимым учеником Б. Чеботарёвым. 1928 Николаевич был прекрасный педагог, очень строгий и требовательный, студенты его очень любили и преклонялись. Когда он садился за мольберт, первой фра20

зой его была – «извольте смотреть» и, работая правой и левой рукой, ставил всё на место. Помогала ему его жена Делявос-Кардовская Ольга Леопольдовна, по происхождению француженка, очень хороший живописец и внимательный педагог. Очень сожалею, что учился в этой студии один год. В молодости всегда чего-то ищешь, с чем-то не согласен, и я был такой же. Из этой студии вышли такие большие художники, как Шмаринов Д., Ефанов и другие известные художники. Основная причина, по которой я ушёл из студии – хотелось в институт, и я поступил во ВХУТЕМАС. ВХУТЕМАС тех лет – это высшее учебное заведение с массой профессоров разного толка, в основном было больше всего сезаннистов. Сезанн в те годы был самым модным художником и многие старались ему подражать. Мне всегда нравились импрессионисты, но любил я больше русских художников – Серова, Коровина, Врубеля, Саврасова, Васильева, Левитана, всех не перечесть, они были роднее, понятнее. Правда в те годы разных измов они были не в почёте, но я как-то не подвергался этой моде и продолжал любить русских художников. Рисунок у нас вели такие большие художники, как Сергей Герасимов, Родионов, Бруни, Павлинов, а живопись преподавали профессор Древин и Удальцова. Удальцову я любил как живописца, а Древин мне никогда не нравился и не нравится до сих пор. В этом году я ещё раз убедился в этом, посмотрев выставку Древина (посмертную) в Ленинграде, в Русском музее2. В институте он требовал от студентов, чтобы на холсте яичница была, он так и говорил, я понимал его, но не принимал, хотя иногда в угоду ему писал, как он требовал, он был очень доволен, хвалил. В то время мне очень нравился художник, профессор Машков Илья Иванович, а у него была школа при АХРе (ассоциация художников революции), школа была интересная, где он с любовью занимался профессорской деятельностью. Кроме него там преподавали Ф. Невежин, Б. Иогансон, Соколов-Скаля и др. Там учился мой лучший друг того времени Мандрусов А.А., впоследствии большой мастер торговой рекламы, он очень хвалил эту школу, и я, не задумываясь, перешёл туда, тем более, что в то время мало придавалось значения дипломам, требовалось умение работать, рисовать и писать. Итак, с 1927 г. я учился в этой школе и закончил её в 1930 году»3. Во время обучения Борис Чеботарёв продолжает бывать на Алтае. На каникулах он приезжал погостить к родным и поработать на на2

Выставка состоялась в 1979 году.

Чеботарёв Б.М. Воспоминания. (орфография и пунктуация автора частично сохранены). Научный архив ГХМАК. Ф. III. Р. 2.. Д. 21. Л. 8-11. 3

туре. В собрании ГХМАК есть семь живописных и 11 графических произведений художника, написанных им в разные годы. Все они представляют собой небольшого формата этюдные зарисовки. Одна из этих работ создана как раз во время одного из таких визитов на родину. «Алтай. Речка Чемал» (1928)4 – небольшой этюд, написанный с натуры. Двадцатиоднолетний начинающий художник достойно справляется с поставленной задачей: смело выбирает мотив со сложной многоплановой композицией, с удалённой перспективой, и уверенно организует её при помощи колористических решений, что в конечном итоге сказывается на общем эмоциональном строе художественного образа, где присутствует ощущение красоты, величавости, свежести, бодрости и спокойного оптимизма. В студенческие годы Б.М. Чеботарёв продолжает увлекаться театром. Вместе с молодыми бийчанами, обучавшимися в Москве, они сняли жильё на окраине города, коллективно просматривали самые интересные спектакли, пересмотрели весь репертуар 2-го МХАТа со знаменитым актёром Михаилом Чеховым, увлекались театрами Меерхольда, Вахтангова, театром Революции и МХАТом. Увлечение театром было настолько велико, что Борис Чеботарёв стал учиться актёрскому мастерству у народной артистки Тихомировой, потом в театре Жильцова, затем обучался системе Станиславского у Е.Я. Эфрона, а после, учился и играл на сцене в театре Пролеткульта. Наступило время, когда Б.М. Чеботарёву пришлось делать выбор в отношении одной из профессий, и выбор пал в пользу занятия живописью. Позднее судьба ещё раз свела его с театром, но уже в качестве художника. На сцене театра им. Вахтангова, совместно с художником А.Л. Фрейдиным он оформил спектакль «Новые времена» по пьесе Г. Мдивани, с режиссёром Лукьяновым, в котором дебютировали тогда ещё никому не известные начинающие артисты Ю. Борисова и М. Ульянов. В 1930 году Б.М. Чеботарёв начинает свою профессиональную деятельность как художник. Он устроился работать в парк «Сокольники», пишет афиши и оформляет павильоны. Этому периоду принадлежит работа «Серый день (В окрестностях Батуми)» (1932) – горный пейзаж, написанный с натуры, во время поездки на Кавказ. Как и в этюде с изображением речки Чемал, в работе усматривается склонность художника к панорамной композиции, только на этот раз автор в своём произведении зафиксировал помимо масштабности и Все произведения Б.М. Чеботарёва, упоминаемые в тексте, принадлежат ГХМАК. 4

величия природного мотива совсем другое настроение, свойственное пасмурному, хмурому дню. В 1933 году по приглашению А.О. Никулина Б.М. Чеботарёв устроился художником на «Мосфильм», где проработал художником-постановщиком до ухода на пенсию в 1976 году. Сначала писал живописные картины и портреты под старину, графические работы, громадных размеров фоны (30 на 15 метров и больше) с изображением природы и архитектуры. При этом фоны писались не на полу, как в театре, а вертикально с лесов или стремянок. Такая живопись воспитывала большое знание законов цвета, тона, перспективы. В это время он старался всячески помогать своему уже немолодому учителю А.О. Никулину. В 1941 году Б.М. Чеботарёв ушёл добровольцем на фронт. Испытал все ужасы войны и по болезни был освобождён от армии. В 1943 году написана работа «Подмосковская деревушка Аносино». В неказистом сельском мотиве нашло своё отображение печальное и сумеречное настроение военных лет. На «Мосфильм» художник вернулся в 1944 году и сразу стал работать художником-постановщиком. Его первой картиной была всем известная кинолента «В шесть часов вечера после войны» (1944). Б.М. Чеботарёв работал с такими знаменитыми режиссёрами, как В.И. Пудовкин, А.П. Довженко, М.И. Ром, братья Васильевы, И.А. Пырьев. Наиболее известные его работы в кино: «Беспокойное хозяйство» (1946), «Возвращение Василия Бортникова» (1953), «Человек родился» (1956), «Сверстницы» (1959), «Пядь земли» (1964), «Король манежа» (1969) и другие (всего более двадцати). Живописная мастерская долгое время была только на «Мосфильме», поэтому художнику приходилось ездить по многим студиям страны. Кроме того, в связи со съёмками кинофильмов он побывал в различных регионах СССР и за рубежом. К послевоенному периоду относится работа Б.М. Чеботарёва «Прага с Карлова моста» (1947), где художник в свойственной ему живописной с небольшими декоративными нотками манере запечатлел архитектуру старинного европейского города. Часто Б.М. Чеботарёв делает графические зарисовки тушью, фломастером, шариковой ручкой, акварелью. В небольших по формату набросках по-прежнему видна тяга художника к монументальной форме, к пространственным композиционным решениям, но в них присутствует большая доля обобщения и театрализации образа, чем в живописных этюдах того же автора. Подобие декорации представляет собой, например, такая работа, как «Рим» (1964). Создаётся впечатление, что 23

смотришь на сцену из зрительного зала, где на фоне театральных декораций происходит действие спектакля. Яркая и выразительная работа «Лондон» (1966) также напоминает нам эскиз сценического оформления. В последнее десятилетие своей профессиональной творческой деятельности на «Мосфильме» (1969–1978) Б.М. Чеботарёв работает над созданием сюжетов для киножурнала «Фитиль». С его участием было сделано несколько десятков постановок для этого журнала. К этому времени принадлежат такие живописные произведения, как «Розы с фруктами» (1976) и «Пицунда. Кавказ. Дворик Дома творчества кинематографистов» (1978), а также великолепная графическая работа «Пенаты. Дом-усадьба И.Е. Репина» (1979), в которой художник отдаёт дань памяти великому русскому художнику и учителю своего отца. В этих произведениях семидесятилетнего художника мы видим, что и на склоне лет он не утратил своего профессионального мастерства, тонкого чувства композиции и цвета. К сожалению, станковые живопись и графика не занимали столь значительного места в творческой деятельности Б.М. Чеботарёва, как это было в творчестве его друга и учителя А.О. Никулина. Тем не менее, по известным нам 18 произведениям, находящимся в собрании ГХМАК, мы можем судить о его высоком профессионализме. В 1959 году Б.М. Чеботарёв побывал в творческой командировке на Алтае, связанной со съёмками фильма «Хлеб и розы» (1960. Режиссёр И.А. Пырьев), и посетил только что созданный Алтайский краевой музей изобразительных и прикладных искусств. В то время музей не имел работ А.О. Никулина. Борис Маркович выразил желание передать новому музею никулинские произведения, хранящиеся у него дома, а также поспособствовать передаче работ, сохранившихся в художественной мастерской на «Мосфильме». Уже в 1960 году от художника поступило 54 работы (40 живописных и 14 графических), 10 из которых были приобретены у Бориса Марковича, остальные – им подарены. В том же году с его помощью произошла передача 24 произведений от «Мосфильма» (23-х живописных произведений и одной графической работы). Ещё две картины были приобретены у Б.М. Чеботарёва в 1979 году. Таким образом, благодаря Борису Марковичу Чеботарёву, уже на заре существования Алтайского музея изобразительных и прикладных искусств коллекция произведений А.О. Никулина в его фондах насчитывала 79 произведений, это больше половины её нынешнего состава, представляющего собой 148 единиц хранения. Такое начало обусловило дальнейшее комплектование никулинского собрания и 24

послужило основанием для дальнейшего успешного изучения творческого наследия и биографии А.О. Никулина. В настоящее время является фактом, что практически весь известный нам Никулин находится в ГХМАК, и изучать творчество художника можно главным образом на основе нашей уникальной коллекции. В ней нашли отражение все значимые аспекты творчества художника. Ещё лишь в нескольких российских музеях хранится по одной или по две работы художника. Коллекции произведений А.О. Никулина и Г.И. Гуркина в настоящее время составляют ядро собрания Государственного художественного музея Алтайского края и придают ему уникальные и яркие индивидуальные черты. Представляя работы первых профессиональных художников Алтая, музей достойно участвует в крупнейших выставочных проектах всероссийского уровня, таких как: «Золотая карта России» в Государственной Третьяковской галерее в 2002 году, г. Москва; «Чарующий Алтай» в Михайловском замке Русского музея в 2013–2014 годах, г. Санкт-Петербург; «Алтай. Образ. Время» в Государственном музее декоративного, прикладного и народного искусства в 2014 году (г. Москва) и др.

И.А. Тютюнник КОЛЫВАНСКОЕ КАМНЕРЕЗНОЕ ИСКУССТВО В ГОСУДАРСТВЕННМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ МУЗЕЕ АЛТАЙСКОГО КРАЯ Более 200 лет назад на Алтае возник центр художественной обработки камня. Это было связано с открытием здесь богатых запасов сырья – поделочного камня, а также с развитием в крае горного дела и металлургической промышленности. Сотни произведений вышли из-под рук колыванских камнерезов и составляют яркую страницу в истории художественной жизни России. В собрании Государственного художественного музея Алтайского края (ГХМАК) колыванское камнерезное искусство представлено коллекцией работ, выполненных в 1940–1980-х годах. Её основу составляют ювелирные изделия и пять ваз. 25

Начало комплектованию коллекции камнерезного искусства Колывани в ГХМАК (до 1993 года – Алтайский краевой музей изобразительных и прикладных искусств) было положено в середине 1970-х годов. В 1975 году, в ответ на постановление ЦК КПСС «О народных художественных промыслах», обратившее внимание на проблемы, связанные с сохранением и развитием народных промыслов, была организована научная экспедиция в п. Колывань Курьинского района Алтайского края. Ее целью, помимо лекционной пропаганды и проведения передвижных выставок, было знакомство с Колыванским камнерезным заводом, его изделиями, а также подбор образцов изделий для музейной коллекции декоративно-прикладного искусства1. Сотрудники музея (Снитко Л.И. и Дубская (Соколова) Е.М.) провели беседы о роли декоративно-прикладного искусства с дирекцией завода и мастерами. После знакомства с художественными изделиями, выпускаемыми на заводе, был сделан заказ на изготовление кулонов, брошей, серёг, ожерелий, запонок со вставками из алтайских и уральских поделочных камней, шкатулок, коробочек для колец, чайниц, а также двух ваз – из зеленой ревнёвской яшмы по чертежу № 10 из Альбома чертежей, хранившегося в местном музее, и из порфира по открытке из Павловского дворца-музея2. По итогам экспедиции было выявлено следующее: – в Колывани сохранился интересный, содержательный архив, по которому можно проследить историю развития камнерезного дела на Алтае. – производство художественных изделий развивалось слабо; в цехе применялось почти кустарное оборудование; существовала проблема с кадрами, так как старых мастеров уж не было, а молодежь еще не владела опытом и секретами камнерезного и ювелирного дела. Сотрудники музея дали рекомендации по улучшению эстетических достоинств ювелирных изделий, а также сделали предложение о проведении в залах АМИИ выставки работ колыванских мастеров, посвященной 250-летию Колывани3. В состав экспозиции должны были войти старые образцы, сохранившиеся в заводском музее, и современные произведения. 1 2 3

Научный архив ГХМАК. Ф. 1. Р. 3. Д. 8. Л. 16-19. Научный архив ГХМАК. Ф. 1. Р. 3. Д. 8. Л. 50-51. Научный архив ГХМАК. Ф. 1. Р. 3. Д. 8. Л. 28-29.

В мае 1976 года собрание музея пополнилось ювелирными изделиями со вставками из кварцита, ревнёвской яшмы, нефрита, янтаря, белого агата и др., шкатулками из яшмы и кварцита, выполненными на Колыванском камнерезном заводе по заказу музея. И в том же году была организована повторная экспедиция в Колывань для отбора материала на выставку. В письме, адресованном В.А. Гуляеву в Управление учреждений изобразительных искусств Министерства культуры РСФСР, директор музея А.Е. Найгас пишет о предварительной договоренности с редакцией алтайского телевидения об участии в этой экспедиции и создании телевизионного фильма. Кроме того, упоминается о планах заказать заводу копию одной из ваз, хранящихся в Эрмитаже4. В 1977 году был приобретен чернильный прибор из ревнёвской яшмы, принадлежавший известному художнику А. В. Иевлеву, который работал на камнерезном заводе во второй половине 1940-х гг. 5 Выставка «Камнерезное искусство Алтая» состоялась лишь в 1978 году и была посвящена 175-летию Колыванского камнерезного завода. Материал собирался и изучался три года. В создании экспозиции приняли участие Государственный Эрмитаж и Павловский дворец-музей, приславшие вазы из своих фондов. Музей Колыванского камнерезного завода предоставил современные изделия и документальные материалы, Алтайский краеведческий музей – предметы из своего собрания, в т.ч. вазу, выполненную А.И. Воротниковым к 150-летию завода. На выставке также были представлены фотопанно интерьеров Эрмитажа, рисунки ваз и чаш, восстановленные С.М. Будановым по старым чертежам, ювелирные изделия и образцы цветных алтайских камней6. Кроме того, в экспозицию вошла и первая ваза из зелено-волнистой ревнёвской яшмы, изготовленная для музея мастером А.Ф. Усовым по проекту А.В. Иевлева. В июне 1978 года на базе выставки состоялась научно-практическая конференция «Искусство Алтая XVIII–XIX веков», организованная по инициативе Т.М. Степанской, где обсуждались вопросы о сырьевых запасах камня на Алтае, о возможностях его использоваНаучный архив ГХМАК. Ф. 1. Р. 3. Д. 8. Л. 55-57. Родионов, А. М. Колывань камнерезная [Текст] / А.М. Родионов. – 4-е изд. – Барнаул : [б. и.], 2007 (Алт. дом печати). – С. 211–214. 6 Научный архив ГХМАК. Ф. 2. Р. 2. Д. 28. Л. 3–5. 4 5

ния, о перспективах развития завода, о необходимости открытия в Колывани художественной школы, о потенциальных заказчиках уникальной продукции завода7. Резолюция конференции содержала предложение о создании в Алтайском музее изобразительных и прикладных искусств постоянного отдела «Камнерезное искусство Колывани». Управление культуры крайисполкома Алтайского краевого Совета народных депутатов обратилось в Министерство культуры РСФСР и директорам Государственного Эрмитажа и Павловского дворца-музея с просьбой изучить вопрос о передаче ваз, привезенных на выставку, на постоянное хранение в АМИИ, мотивируя это отсутствием в собрании музея изделий колыванских мастеров периода расцвета камнерезного искусства8. Однако ответ был отрицательным. Изготовление ваз-копий стало необходимостью. В 1981–1982 годах колыванские мастера изготовили для Алтайского краевого музея изобразительных и прикладных искусств три вазы по образцам, находящимся в Павловском дворце-музее. Ваза из зелено-волнистой ревнёвской яшмы, выполненная А.Ф. Усовым, является повтором парных ваз 1832 года из Картинной галереи Государственного музея-заповедника «Павловск», предположительно созданные по проекту К. Росси. Рисунок камня органично вписался в форму изделия. По мнению специалистов, художественные достоинства современной вазы не уступают оригиналу. Ваза кратерообразной формы из красного коргонского порфира, изготовленная В.В. Сапрыкиным к 65-летию Великой Октябрьской социалистической революции, повторяет парные вазы 1791 года из той же Картинной галереи Павловского дворца. Ваза из зелёно-розовой риддерской брекчии – повтор парных ваз из Парадной библиотеки Павла I – выполнена В.Г. Петровым и В.В. Сапрыкиным. Эти вазы многие годы находились в постоянной экспозиции музея и были возвращены в запасник в 2012 году во время переезда музея, связанного с реконструкцией здания. Еще одним произведением, изготовленным для музея в 1982 году колыванскими мастерами А.А. Дербеневым и С.В. ПлюхиИскусство Алтая XVIII–XIX вв. [Текст] : тезисы докладов к краевой науч. конф., посвященной 250-летию Барнаула / отв. ред. Т. М. Степанская. – Барнаул, 1978. – 31 с. 8 Научный архив ГХМАК. Ф. 1. Р. 3. Д. 8. Л. 42–43. 7

ным, стала ваза-чаша из уральского камня родонита на постаменте из красного коргонского порфира9. В последующие годы коллекция камнерезного искусства музея не пополнялась. Но в 2011 году сотрудниками ГХМАК было подготовлено предложение по изготовлению мастерами повторов исторических изделий Колыванского камнерезного завода для новых музейных экспозиций: ваз, чаш и торшера из собрания Государственного Эрмитажа. ГХМАК в настоящее время не имеет возможности экспонировать работы из коллекции камнерезного искусства. Это связано с проведением масштабной реконструкции музея, начавшейся в 2012 году, и переездом его выставочных залов во временное помещение. В 2015 году работы будут завершены, новые экспозиции откроются для посетителей. По инициативе Губернатора края А.Б. Карлина отдельный зал музея будет посвящен развитию камнерезного дела в регионе. Помимо существующей коллекции в нем будут демонстрироваться новые изделия Колыванского камнерезного завода. По окончательному проекту для музея будут изготовлены две чаши, созданные по мотивам изделий из собрания Государственного Эрмитажа: первая повторит изделие 1845–1848 гг., выполненное из белорецкого кварцита по проекту И.И. Гальберга, вторая – парные чаши из зелёно-волнистой ревнёвской яшмы, сделанные в 1846–1850 – предположительно по проекту К.И. Росси. Запланирован повтор вазы из порфира по мотивам парных ваз 1794 г. также из собрания Государственного Эрмитажа. Наряду с этим зал украсит панно, выполненное в технике флорентийской мозаики, над проектом которого работает О.М. Алексеева. По замыслу автора, мозаика будет показывать Колывань как символ союза природы и творческого гения человека. Эта уникальная экспозиция, являясь украшением музея, поможет проследить развитие колыванской камнерезной школы практически от начала ее формирования до настоящего времени, а также будет способствовать сохранению и развитию камнерезного искусства на Алтае. Мягких, С. В. Произведения колыванских мастеров в Государственном художественном музее Алтайского края [Текст] / С.В. Мягких // Колывань: История, культура и искусство сибирской провинции России, 1728–1998. – Барнаул, 1998. – С. 176–181. 9

Н.А. Гусельникова РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII – НАЧАЛА XX ВЕКА ИЗ СОБРАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ. ЭЛЕКТРОННЫЙ КАТАЛОГ Государственным художественным музеем Алтайского края было издано четыре каталога, включающих в себя произведения русского искусства. Первый каталог «Русское искусство XIX века. Живопись, графика, скульптура», автор-составитель искусствовед Т.М. Степанская. Издан он был в 1980 году и приурочен к 20-летию Алтайского краевого музея изобразительных и прикладных искусств, содержал сведения о 49 русских художниках. В 1982 году вышел каталог «Русское искусство конца XVIII – начала XIX вв.», авторсоставитель ст.н. сотрудник музея Н.П. Гончарик. В каталог вошли живопись, графика и скульптура русских мастеров, в том числе 54 живописных произведения 37 художников. Вскоре за этим каталогом, в 1983 году, в год 25-летия Алтайского краевого музея изобразительных и прикладных искусств в Ленинградском издательстве «Художник РСФСР» был опубликован общий каталог коллекции музея, куда вошли и произведения живописи, графики и декоративно-прикладного искусства русских мастеров XVIII – начала XX вв., всего 72 живописных произведения 59 русских художников. Авторами-составителями каталога были научные сотрудники музея Л.И. Снитко, Л.Н. Шамина, И.К. Галкина, Н.П. Гончарик. Наконец, в 1985 году зрителю был представлен каталог «Скульптура в собрании музея», автор-составитель ст.н. сотрудник Л.С. Рейнгверц, куда, в том числе вошли произведения русских скульпторов XVIII – начала XX веков. Коллекция русского искусства музея постоянно росла, появлялись все новые и новые произведения. Наиболее значительное пополнение фондов произошло в 1960–1970-е годы, когда были приобретены произведения Н.П. Богданова-Бельского, Н.Т. Богацкого, З.Е. Серебряковой и других известных художников. Благодаря инициативе, упорству и целенаправленной работе сотрудникам музея удалось собрать коллекцию произведений знаменитого живописца А.К. Саврасова. Самым первым, в 1965 году у ленинградского коллекционера В.М. Семёнова был приобретен пейзаж «Весенний вечер» (1886). Большой удачей стало поступление в фонды одного из шедевров мастера – картины «Могила на Волге. Окрестности Ярославля» (1874), закупленной в 1972 году у Н.И. Ар30

хангельской. В 1974 году от неё же поступило ещё одно произведение Саврасова «Воробьёвы горы. Ночь» (1881). Последним приобретением стала картина «Избушка со старым дубом» (1880-е), привезенная в 1885 году от московского коллекционера В.Н. Ножовой. Из частных коллекций в собрание музея поступили произведения известных художников-маринистов. У Б.А. Бланкштейна (Ленинград) в 1960 году была приобретена картина И.К. Айвазовского «Девятый вал» (1857) – авторская реплика знаменитого полотна, а в 1973 году у Н.И. Архангельской пейзаж Айвазовского «Феодосия в лунную ночь. Вид с балкона дома Айвазовского на море и город» (1880). В 1987 году у московского коллекционера А.С. Семёновой было закуплено большое эпическое полотно А.П. Боголюбова «Бой русского фрегата с турецкими кораблями» (1857). Из частных же коллекций в разное время были приобретены пейзаж М.К. Клодта «Берег Финского залива», великолепные полотна К.А. Коровина «Две дамы на террасе» (1911) и «Дама с лампой» (1910), три работы В.Д. Поленова: большой эпический «Пейзаж с речкой», «Пейзаж с красным парусом» (1900-е) и небольшой камерный этюд «Вечер на Оке» (1890-е). В 1970 году от ленинградского коллекционера М.А. Тарховой в фонды музея поступил «Женский портрет» (1830), первоначально считавшийся работой Н.И. Аргунова, сына талантливого крепостного художника И.П. Аргунова. Однако в результате исследований, удалось установить настоящего автора этого полотна. Им оказался младший брат Н.И. Аргунова Яков Аргунов, известный, прежде всего, как рисовальщик. В музеях страны находится всего пять живописных произведений этого художника. Обладателем одного из них стал наш музей. В 1977 году в музее состоялась выставка «Русское, западноевропейское и древнекитайское искусство из собрания Ю.В., Ю.Ю. и В.И. Невзоровых (г. Москва)». После окончания её работы наше собрание пополнилось целым рядом произведений из коллекции Ю.В. Невзорова, среди них – «Под вечер. В заброшенной усадьбе» (1897) С.Ю. Жуковского, «Рожь покосили» (1910-е) А.М. Герасимова, «Берег моря. Франция» (1907) К.С. Петрова-Водкина. Одними из последних поступлений в коллекцию русской живописи стали приобретённая в 1989 году у жителя Барнаула картина неизвестного художника «За чтением. Семейный портрет», работы Н.Б. Терпсихорова «Деревня весной» (1910) и «Ночной пейзаж» (1878) А.А. Киселёва, закупленные в начале 1990-х годов. Сейчас собрание русской классической живописи музея составляет 170 произведений второй половины XVIII – начала XX веков. Полотна, поступившие в музей, позволили построить коллекцию по историко-хронологическому принципу, в ней нашли отражение ос31

новные этапы развития русского искусства. Достоинством коллекции стали не только имена известных мастеров, но и художественное качество многих произведений, способных украсить собою крупные музейные собрания страны. Среди произведений XVIII – начала XX веков пейзаж «Горный монастырь» (1818) Ф.М. Матвеева, «Портрет дамы в зелёном» (1838), с большим мастерством созданный В.А. Тропининым в период наивысшего расцвета творчества, «Пейзаж со жнецами» М.С Эрасси, «Портрет В.П. Кочубея» (1854) кисти Г.И. Кадунова, работы А.О. Орловского, Ф.Н. Рисса. Кроме того, наш музей обладает редкими картинами иностранных художников, связанных с Россией. Большой интерес представляет парадный портрет-аллегория известного немецкого художника и теоретика искусства А.Р. Менгса «Триумф Екатерины». Украшением коллекции стали работы французского художника Ж.Л. Вуаля и английской художницы К. Робертсон, пользовавшихся особым расположением русских заказчиков. Портреты их кисти отличаются благородством и изысканностью колорита. Цельно и широко представлено в собрании творчество художников-передвижников, что позволяет проследить историю этого движения. Любовью к родной природе проникнуты пейзажи И.И. Шишкина, А.К. Саврасова, М.К. Клодта, Н.Н. Дубовского. С потрясающим психологизмом выполнен С.А. Коровиным «Портрет В.Г. Перова» (1882), глубиной и точностью характеристики отличаются «Портрет А.А. Ильина» (1875) Н.А. Ярошенко, «Женский портрет» П.П. Чистякова, «Портрет неизвестной» И.Н. Крамского. Актуальной для конца XIX века теме, гибели «дворянских гнёзд», посвящено большое полотно Н.П. Богданова-Бельского «Новые хозяева» (1914). Не менее интересна коллекция произведений академического искусства. Пленительный образ молодой женщины, милой и обаятельной, создал в «Портрете М.А. Бутиной» (1890-е) блестящий живописец, портретист К.Е. Маковский. Выполненный в неярких пастельных тонах, очень хорош «Портрет В.Н. Львовой ребёнком» (1867) кисти великолепного мастера детского портрета И.К. Макарова. Трогательна и печальна картина С.И. Грибкова «Благославение на свадьбу» (1886). Среди пейзажной живописи произведения В.Д. Орловского, П.П. Верещагина, И.Е. Крачковского, Ю.Ю. Клевера. Искусство рубежа XIX–XX веков представляют произведения В.А. Серова, Н.К. Рериха, Н.П. Ульянова, Л.О. Пастернака, П.В. Кузнецова, а также работы менее известных художников Н.П. Химоны, В.И. Зарубина, художника-путешественника В.Д. Вучичевича-Сибирского. Высоким художественным уровнем отличаются пейзажи мастеров Союза русских художников Л.В. Туржанского, П.И. Петровичева, 32

М.Х. Аладжалова. Две первоклассные работы К.А. Коровина «Дама с лампой» и «Две дамы на террасе» характеризуют его как художника-импрессиониста, создателя этого национального варианта направления. Музейная коллекция русского классического искусства создавалась трудом многих замечательных людей, в разное время работавших в музее. Среди них Л.И. Снитко, Л.Н. Шамина, Т.М. Степанская, М.Ю. Шишин, И.К. Галкина, Л.Г. Тоцкая, Н.С. Царёва. В 1997 году был образован отдел русского искусства. Его сотрудники одной из главных задач по изучению коллекции видели в создании нового каталога, тем более, что некоторые сведения о художниках и произведениях требовали дополнения и уточнения. В итоге появился каталог «Русская живопись XVIII – начала XX веков из собрания Государственного художественного музея Алтайского края», электронную версию которого мы и представляем сегодня. В каталог вошли сведения о 170 произведениях 127 русских художников. Ответственный за выпуск каталога директор музея И.К. Галкина, научный редактор зам. директора по научной работе Л.Г. Тоцкая, авторы-составители старшие научные сотрудники Н.А. Гусельникова, В.В. Хорева, фотографии – С.Ю. Глуховских, хранитель музейных предметов 1-й категории, дизайн – К.В. Костюкович, и.о. зав. сектором выставок. В процессе работы над каталогом была изучена литература по данной теме, в том числе и каталог Государственной Третьяковской галереи, изданный с 1998 по 2001 годы. Это издание было взято за основу и многие данные о художниках почерпнуты именно оттуда. Предваряет каталог вступительная статья Н.А. Гусельниковой, далее идут пояснения к каталогу и собственно каталог. Каталог построен по алфавитному принципу. В него вошли живописные произведения русских художников второй половины XVIII – начала XX веков, включая 1917 год, а также работы иностранных мастеров, каким-либо образом связанных с Россией, из собрания Государственного художественного музея Алтайского края. Работы каждого автора расположены в хронологическом порядке. Недатированные произведения даются после датированных. Каталог содержит биографические справки о художниках, описания произведений, комментарии. В биографических справках указываются: фамилия, имя, отчество художника; дата, место рождения и смерти по старому и новому (в скобках) стилю; виды и жанры искусства, в которых работал художник; данные о художественном образовании, наградах и званиях; сведения о преподавательской и других видах деятельности; перечень наиболее важных для художника прижизненных выставок, а также персональные выставки. 33

Комментарий включает сведения об изображенном лице или объекте; упоминание корреспондирующих работ – этюдов, эскизов, вариантов, повторений, находящихся в других музеях; сведения, касающиеся истории создания картины. Работа по каталогизации произведений русского искусства с выпуском этого каталога не заканчивается. В дальнейшем нами запланировано издание электронных версий каталогов по русской графике, скульптуре и прикладному искусству. В совокупности все они составят один общий каталог произведений русского искусства нашего музея. Хочется надеяться, что появится не только его электронная версия, но и печатное издание, необходимость в котором давно уже назрела.

В.В. Глебов В.В. ТАРАСОВА – ПЕРВЫЙ НАУЧНЫЙ СОТРУДНИК МУЗЕЯ 15 декабря 1958 г. принято Решение Алтайского крайисполкома «Об открытии в Барнауле Музея изобразительных и прикладных искусств». В январе 1959 г. назначается первый директор музея – Воротников Анатолий Александрович, перед которым была поставлена задача по осуществлению комплекса первоочередных мер по организации нового культурного учреждения Алтайского края1. Одним из главных вопросов было решение кадровой проблемы, создания штата научных сотрудников музея для ведения учётно-хранительской, В.В. Тарасова просветительской, экспозиционно-выставочной и научно-исследовательской работы. 1

Научный архив ГХМАК. Ф. 2. Д. 167.

Первым научным сотрудником музея, причём сразу – старшим, стала Тарасова Валентина Васильевна, которая была принята на работу 23 января 1959 г.2 В.В. Тарасова родилась 15 августа 1921 г. в селе Бобровка Шипуновского района Алтайского края. Отец – Тарасов Василий Дмитриевич, местный партийный работник, участник гражданской войны на Алтае (участвовал в боевых действиях в составе партизанской армии Е.М. Мамонтова). Мать – Тарасова (Аристова) Юлия Андреевна, служащая, позднее – учительница физики и математики. В 1940 г. В.В. Тарасова с отличием заканчивает 42-ю среднюю школу г. Барнаула и поступает учиться на 1-й курс филологического факультета Казахского государственного университета им. С.М. Кирова (г. Алма-Ата). Но по состоянию здоровья вынуждена была оставить учёбу и уехать матери (родители к тому времени развелись) в село Турочак Ойротской автономной области (позднее – Горно-Алтайская АО), где проживала до 1945 г. В 1945 г. В.В. Тарасова уезжает в Москву и устраивается на работу на военный завод № 782 Наркомата Судостроительной промышленности диспетчером в планово-распределительное бюро. В июле этого же года она поступает учиться на английское отделение Военного института иностранных языков Советской Армии, а в 1946 г., демобилизовавшись, поступает в Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова на искусствоведческое отделение филологического факультета, где проучилась четыре года. Из характеристики на студентку МГУ В.В. Тарасову: «За время учёбы Тарасова проявила себя добросовестной студенткой и хорошим общественным работником. В течение двух лет работала в составе редакции газеты «Стромынградская Комсомолия». За весь этот период её отдел был лучшим в газете. Оперативность, изобретательность в подборке материала – эти качества лучше всего характеризуют В. В. Тарасову. Кроме того, тов. Тарасова вела большую культурно-массовую работу в общежитии: организовывала экскурсии и культпоходы студентов факультета в загородные музеи и музеи столицы, активно участвовала в работе клуба студгородка. Полтора года работала старостой искусствоведческого отделения на своём курсе»3. Научный архив ГХМАК. Ф. 2. Д. 507. Л. 6. Уманский А.П. Первый шаг. // Материалы научно-практической конференции, посвящённой 35-летию музея. – Барнаул. 1995 г. С. 5. 2 3

В 1951 г. В.В. Тарасова прерывает учёбу в МГУ по семейный обстоятельствам (тяжёлая болезнь матери) и переезжает в г. Барнаул, где с 1951 по 1953 гг. работает в редакции газеты «Алтайская правда» в качестве литературного сотрудника отдела сельского хозяйства, а затем отдела по работе с письмами4. В.В. Тарасову очень хорошо знал известный алтайский и российский учёный, археолог, доктор исторических наук, профессор А.П. Уманский (1923–2005), работавший в то время старшим инспектором по музеям и охране памятников управления культуры Алтайского крайисполкома. В своих воспоминаниях Уманский пишет, что первым научным сотрудником музея и заведующим фондами в одном лице «…была В.В. Тарасова. Я её знал по работе в редакции «Алтайской правды», мы контактировали по поводу писем читателей, присылавших археологические находки или просивших рассказать что-либо о памятниках археологии и истории края. Она передавала присланные находки через меня в краеведческий музей, обращалась с просьбами ответить на некоторые письма»5. В 1954 г. В.В. Тарасову приглашают на работу в Алтайский крайисполком в должности инструктора по делам культуры и искусства, а затем в Москву, где она с 1955 по 1956 гг. работает директором передвижных выставок в Дирекции художественных выставок и панорам Главискусства МК СССР. В 1956 г. Тарасова возвращается в Барнаул и переходит на журналистскую работу в качестве корреспондента литературный редакции Алтайского радио, а затем на работу в Краевой комитет по телевидению и радиовещанию, откуда и была переведена согласно приказу начальника Управления культуры Алтайского крайисполкома в Алтайский музей изобразительных и прикладных искусств на должность старшего научного сотрудника с 23 января 1959 г. «Приглашение стать научным сотрудником, – отмечает в своих воспоминаниях А.П. Уманский, – она приняла с удовлетворением. В.В. Тарасова и создавала первую экспозицию музея»6. В музее на В.В. Тарасову был возложен широкий круг обязанностей, с которыми она успешно справлялась. Помимо научно-исследовательской работы она занималась экспозиционно-выставочной работой, вела экскурсии по выставкам и давала консультации в стенах музея, читала лекции по искусству на предприятиях, в учреждениях и учебных заведениях города, а также участвовала в организации Научный архив ГХМАК. Ф. 3. Д. 132. Л. 8. Научный архив ГХМАК. Ф. 3. Д. 132. Л. 15. 6 Уманский А.П. Первый шаг. // Материалы научно-практической конференции, посвящённой 35-летию музея. – Барнаул. 1995 г. С. 5. 4 5

передвижных выставок и ведении лекционно-просветительской деятельности музея на селе в районах края. 6 февраля 1959 г. состоялось торжественное открытие Алтайского музея изобразительных и прикладных искусств выставкой «Шедевры Государственной Третьяковской галереи». Ответственной за выставку была назначена В.В. Тарасова, которая совместно с хранителем отдела русской живописи Третьяковской галереи Еленой Николаевной Чижиковой (1921–2000) создавала экспозицию и проводила экскурсии по выставке. 25 октября 1959 г. состоялось открытие первой постоянной экспозиции из фондов музея, в которой были представлены произведения русского и советского искусства, а также работы первых алтайских художников. Всего было представлено 156 работ (живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство). Авторами экспозиции являлись – первый научный сотрудник музея В.В. Тарасова и первый хранитель фондов музея, младший научный сотрудник В.С. Татаренко. Первую экскурсию по постоянной экспозиции музея провела В.В. Тарасова, она же стала и автором первой публикации музейных сотрудников, со статьей, посвящённой открытию первой постоянной экспозиции из фондов музея7. Валентина Васильевна активно участвовала и в комплектовании коллекции музея, являлась членом экспертно-закупочной комиссии музея. В научном архиве музея хранится протокол заседания экспертно-закупочной комиссии музея, датированный 1960 г., в котором приводится выступление В.В. Тарасовой по поводу оценки работ: «Считаю, – высказывает своё мнение Тарасова, – что этюды художника А.О. Никулина оценены ниже их стоимости. Произошло это вследствие недостаточного представления о месте этого художника в искусстве. Предложение: направить этюды Никулина на оценку в экспертно-закупочную комиссию при отделе Министерства культуры РСФСР, мнение которой будет более обоснованным. Считаю, что этюды видного советского художника Чуйкова С.А. отклонены незаслуженно. Они, несомненно, имеют художественное значение и занимают в творчестве художника своё неповторимое место»8. За период работы В.В. Тарасова зарекомендовала и проявила себя как высокопрофессиональный специалист и добросовестный музейный работник во всех основных сферах музейной деятельности. Об этом можно судить, в частности, по книгам отзывов музея. Приведём один из них: «Мы очень благодарны экскурсоводу Тарасовой Валентине Васильевне за интересное и подробное объяснение. Она ввела нас в ма7 8

Тарасова В.В. В залах музея. // Алтайская правда. 1959. 25 октября. ГААК. Ф. 165. Оп.1. Д.10. Л. 28.

стерскую художника и раскрыла перед нами двери прекрасного. Мы желаем всем работником музея неустанных поисков новых экспонатов искусства и просим Алтайский крайком партии построить новое здание для музея. Ученики 8-х классов школы № 45 г. Барнаула. 8 февраля 1961 г.9» Очень высоко отзывался о профессиональных и человеческих качествах В.В. Тарасовой бывший фотограф музея, известный фотохудожник города и края С.И. Пирогов (1923–2001). В период работы в музее, в 1960 г., В.В. Тарасова поступает на IV курс заочного отделения факультета теории и истории искусств Ленинградского института живописи, скульптуры, и архитектуры им. И.Е. Репина Академии художеств СССР. В музее работала до 17 февраля 1961 г. После окончания Академии Художеств в 1963 г., В.В. Тарасова по некоторым сведениям уехала в Казахстан, где в г. Алма-Ате проживала её мать. Дальнейшая судьба неизвестна10. В.В. Тарасова внесла большой вклад в организацию и проведение выставочно-экспозиционной, экскурсионно-массовой и лекционнопросветительской работы на начальном этапе становления музея. Положила начало изучению музейных фондов.

Ю.С. Манякина К ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИИ ЗДАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ ПО АДРЕСУ: ПР. ЛЕНИНА, 88/ ПР. КАЛИНИНА, 1 Государственный художественный музей Алтайского края (до 1993 года Алтайский музей изобразительных и прикладных искусств) был открыт в Барнауле 6 февраля 1959 года. Долгое время для собрания музейных полотен не было отведено подходящего здания. В начале своего существования музей занимал небольшое помещение по адресу пр. Ленина, 58. В 1962 году музей 9 10

ГААК. Ф. 165. Оп.1. Д.18. Л. 37. Научный архив ГХМАК. Ф. 3. Д. 132. Л. 23.

переехал в более просторные площади в доме по улице Советская, 28. Музей рос, росла его коллекция, и для экспонирования требовались все большие площади. Поэтому в 2001 году музей занял часть здания 130 лицея по пр. Ленина, 88. И только 2010 году музею передали это здание целиком, а в 2012 году началась его реконструкция. Это здание является памятником архитектуры Барнаула 1930-х годов. Оно выступает центрообразующим элементом площади Октября и обладает своей историей. Известно, что после пожара 1917 года, Барнаул было решено отстроить заново по плану Эбенизера Говарда. Это был план городасада. По этому плану город строился упорядоченно, в центре находилась площадь, от которой расходились проспекты, было много парков. К сожалению, план не был воплощен в жизнь целиком, но некоторые его приемы были выполнены. Например, площадь Октября стала образовывать вокруг себя ряд новостроек. В 30-е годы ХХ века начинается строительство крупнейшего в Сибири Меланжевого комбината. Одновременно с ним строился и городок для рабочих. В 1934 году постановлением СНК СССР утвердили строительство школы для детей рабочих Меланжевого комбината. Как отмечено в учебнике «История советской архитектуры (1917–1954 гг.), «в 1934 году ЦК ВКП(б) и НК СССР было принято постановление «О начальной и средней школе». В нем была установлена номенклатура школ трех типов: двухкомплектная школа на 880 учебных мест с 22-мя классными комнатами, однокомплектная школа на 400 учебных мест с 10-ю классными комнатами, и неполная средняя школа на 280 учебных мест с семью классными комнатами. К проектировке типовых школ, помимо специализированной мастерской Наркомпросса РСФСР, были привлечены широкие круги архитекторов во всех республиках. Удалось создать весьма компактные объемно-пространственные композиции школ, точно отвечающие требованиям программы. Эти здания школ варьируют в основном планировку с рекреациями в виде широких коридоров, двумя входами в здание, с гардеробами и вестибюлями. Архитектурный облик зданий определялся гармоничным построением общего объема, пропорциональным расчленением фасада. В реконструируемых городах часто приходилось строить на весьма затесненных участках, и тогда строительство осуществлялось по индивидуальным проектам»1. Как правило, в таких проектах не История советской архитектуры (1917–1954 гг.) / Под ред. Н.П. Былинкина, В.Н. Калиниченко, А.В. Рябушкина, Г.В. Сергеевой. М., 1985. С.133–134. 1

были предусмотрены спортивные и актовые залы, их достраивали в 60-х годах. Так, и к 25 школе были пристроены помещения в 1957 г., в части которых расположился актовый и спортивный залы. Именно по типовому проекту на 880 учебных мест была построена и школа меланжевого комбината. Автор проекта школы неизвестен. Как говорится в охранном обязательстве на памятник архитектуры «известна лишь фамилия архитектора Тулуб. Архитектор в процессе исследования школ-десятилеток составил следующее: «по нормам (официально не опубликованным) было проведено проектирование школ по Наркомпоссу мастерскими Моссовета и другими организациями. Очевидно, школа № 25 построена на основе типового проекта, привязанного к местным условиям архитекторами г. Барнаула. Градостроительная привязка школы – удачное размещение на стрелке двух проспектов Калинина и Ленина, а также формирование главным фасадом площади Октября с установкой памятника В.И. Ленину говорит о том, что проект застройки, был выполнен на высоком профессиональном уровне»2.

Фото 1953 года. Фонд Алтайского государственного краеведческого музея Экспертное заключение историко-культурной экспертизы на проект реконструкции объекта культурного наследия памятника регионального значения ГУК «Государственный художественный музей Алтайского края», расположенного по адресу: пр. Ленина,88/пр. Калинина,1 в г. Барнауле. С. 4–5. 2

Исходя из этого, можно предположить, что авторами, проектирующими школу № 25, были архитекторы Барнаула начала ХХ века. Вполне возможно, это были сотрудники регионального института «Запсибпроект»: В.К. Александрова, А.В. Баранский, В.Л. Казаринов – авторы проекта здания гостиницы «Алтай», построенного в 1941 г., А.П. Бобров, архитектор дома на пересечении пр. Ленина и улицы Партизанской – памятника советской архитектуры, и другие мастера, трудившиеся над яркими образами и видами нашего растущего города. Авторы проекта школы № 25 пока не выявлены, установление их имен и является целью дальнейшего исследования истории интересующего нас здания. Как отмечает Т.М. Степанская, «здание является примером учебного заведения 1930-х гг., выполненное в стилизованных классических формах»3. По материалам архивных документов школу построили очень быстро, за восемь месяцев. Строительство её велось с января по август. Строила школу организация Горстройтрест. О темпах строительства школы можно узнать из записок, посылаемых в Москву. К 5 августа 1936 г. школа была готова на 93%, 10 августа – на 94%, 15 августа – на 97%, школьная мебель – на 73%, 20 августа школа – на 98,5 %, школьная мебель – на 75%, 25 августа школа – 99%, школьная мебель – на 85% и 5 сентября школа была готова на 100%, школьная мебель тоже4.

Степанская Т.М. Архитектура Алтая XVIII–XX вв. – Барнаул: «А.Р.Т.», 2006. С. 133. 4 ГААК. Р. 142. Оп. 1. Д. 312. Л. 234, 282, 298, 302, 317, 321, 336. 3

Набор учеников в новую школу велся уже с 1 июня 1936 г. Об этом свидетельствует «Выписка из постановления президиума Барнаульского Горсовета от 19 июня 1936 г. В соответствии с постановлением СНК СССР и ЦК ВКП (б) от 3 июня 1936 г. за № 86 Барнаульский Горсовет постановил: 1) Открыть прием заявлений о зачислении детей в школы…5 [5] В данном документе школа названа 25-й средней и новостройкой Меланжевого комбината. Интересным фактом стало обнаружение школы периода 40-х гг., построенной по типовому проекту, так же видоизмененной местными архитекторами к особенностям выбранного участка города. Эта школа находится на Невском проспекте в Санкт-Петербурге, она построена в 1939 году. Автором проекта является Б. Рубаненко. Участок для школы был косоугольный, выходил на красную улицу города. Автор расположил школу так, что она вписалась в композицию городского ландшафта, а крыло, протянувшееся по соседней улице, позволило увеличить объемы школы в центре города.6 В 80-е годы в здании 25-й школы располагалось учреждение дополнительного профессионального образования, в котором ученики старших классов могли получить различные специальности. Некоторое время в части здания располагалось ОАО «Барнаульское специальное конструкторское бюро «Восток». В нем велась разработка изделий спецтехники с дальнейшим их выпуском на Барнаульском радиозаводе для силовых министерств и ведомств СССР. С начала 90-х годов в здании расположился лицей № 130, известный как Русско-американская экспериментальная профессиональная школа. В 2010 году здание целиком было передано музею. Так как разговор о передаче здания музею целиком ведется уже достаточно давно, с конца 90-х гг. прошлого века, существует несколько проектов реконструкции здания для музея. Одним из наиболее ранних является проект барнаульского архитектора – Владимира Ивановича Золотова. ГААК. Р. 142. Оп. 1. Д 64. История советской архитектуры (1917–1954 гг.) / Под ред. Н.П. Былинкина, В.Н. Калиниченко, А.В. Рябушкина, Г.В. Сергеевой. М., 1985. С.133–134. 5 6

Проект В.И. Золотова. 1989 г.

Занимаясь его разработкой, он предложил идею о реконструкции здания, по итогам которой обновленные площади наиболее были бы удобны для размещения на них музея и максимально отвечали бы главным требования – просторные залы для экспонирования и спроектированное по современным технологиям фондохранилище. Проект был выполнен в 1989 году В.И. Золотовым, В.И. Ревякиным, Г.И. Первушиной и согласован с главным архитектором города Е.В. Башкировым. Разработка предусматривала реконструкцию внутреннего двора, там должен был разместиться новый элемент, соединяющий крылья здания, образующий дополнительную площадь музея. К сожалению, проект не был воплощен в жизнь. В 2012 году началась масштабная реконструкция музея. По новому проекту фондохранилище разместится на первом этаже. Спроектировано оно по международным стандартам, будет оснащено современной системой хранения, климат-контролем и др. 43

Проект реконструкции здания Художественного музея по адресу пр. Ленина, 88. Архитектурная мастерская ООО «Классика» под руководством А.Ф. Деринга

На втором этаже планируются экспозиционные залы, в которых музей представит свои коллекции икон, русского искусства XVIII– XIX веков, отечественного искусства XX века. Предполагаются отдельные экспозиционные залы для экспонирования графики, прикладного искусства, народных промыслов и народного искусства Алтая. Также будут представлены работы колыванских мастеров. В отделке потолков, стен, подоконников, лестниц предполагается использование колыванского камня. Проект предусматривает благоустройство территории, спроектировано красивое ограждение, которое соединит правую и левую части здания. Таким образом, в настоящем исследовании был рассмотрен вопрос истории здания и его культурно-исторической ценности для Барнаула. Мы не считаем исследование законченным, так как имена архитекторов еще не известны, они будут устанавливаться позднее.

Т.В. Бондаренко РАЗРАБОТКА ФИРМЕННОГО СТИЛЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕНОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ На современном этапе фирменный стиль является жизненно необходимым компонентом деятельности музея. 44

Фирменный стиль – это комплекс комбинированных элементов, служащий для идентификации учреждения, создания определенного управляемого имиджа. Он предусматривает использование единых принципов оформления, цветовых сочетаний и образов для всех форм рекламы, разных видов документации, одежды. Фирменный стиль является элементом индивидуальности организации, который предъявлен обозрению общественности. Он одновременно и средство формирования имиджа учреждения, и определенный «информационный носитель». Разработка фирменного стиля может начинаться одновременно с созданием организации или же по мере появления определенного количества достижений, устойчивых показателей деятельности. Любая организация должна иметь свое «лицо». Цель фирменного стиля – обеспечение запоминаемости организации потребителями и партнерами. Одним из основных составных элементов системы фирменного стиля является логотип (от греч. «логос» – слово, «типос» – отпечаток) – оригинальное графическое начертание или шрифтовое написание названия. Основные требования: оригинальность, простота, наличие внутренней идеи, читаемость в любом исполнении. Все это должно работать на запоминаемость логотипа и на соответствие определённому имиджу. Уникальное исполнение названия предполагает использование уникального шрифта, созданного специально для данного логотипа. Как правило, при разработке логотипа музея учитывается привязка к зданию, названию или к коллекции, к какому-то знаковому экспонату. Поскольку у Государственного художественного музея Алтайского края (до 1993 года – Алтайского краевого музея изобразительных и прикладных искусств (АМИИ) долгое время не было постоянного помещения, то во всех существующих до 2013 года логотипах использовалось название и региональный компонент. Первым логотипом музея стал знак, разработанный к 10-летию АМИИ в 1969 году известными алтайскими художниками Юрием Борисовичем Кабановым и Владиславом Петровичем Тумановым (рис. 1). Главной идеей этот знака был Алтай как место расположения музея, в то время территориально единый с Горным Алтаем, имеющим древнюю историю. Скифская культура, пазырыкские курганы – это все вдохновило художников на размещение в центре знака фигуры оленя – символа, ассоциирующегося с Солнцем, восходом, светом, чистотой, обновлением, возрождением, созиданием и духовностью. Из-за сходства оленьих рогов с ветвями образ оленя связан с Древом Жизни. Специфика художественного музея была отражена в 45

К статье Т.В. Бондаренко «Разработка фирменного стиля...»

Кабанов Ю.Б., Туманов В.П. Логотип АМИИ. 1969 г. Научный архив ГХМАК. Ф. 2. Д. 167.

Раменский В.А. Логотип ГХМАК. 1993 г.

Азисов И.А. Логотип ГХМАК. 2002 г.

Храмов Н.А. Логотип ГХМАК. 2008 г.

Новожилов Р. Коммуникативное агентство «RNP». 2013 г.

рабочих инструментах художника (перо, кисть, резец). Также в знаке присутствовало полное название музея. Долгое время он использовался на пригласительных билетах, афишах, каталогах. В июле 1993 года постановлением администрации г. Барнаула № 283 «О расширении площадей музея изобразительных и прикладных искусств» музею была передана часть площадей (400 кв.м) в здании по пр. Ленина, 88. В ноябре этого же года музей получил статус государственного учреждения культуры и был переименован в Государственный художественный музей Алтайского края (ГХМАК). Логотип, разработанный в 1969 году, утратил актуальность, и возникла необходимость в новом знаке. К работе над ним был привлечен художник-график Раменский Владимир Александрович. Им был разработан рисунок, сочетающий рукописное шрифтовое написание нового названия музея (ГХМАК) и графические элементы тюркской орнаментики, которые были характерны для войлочных ковров (сырмаков) алтайцев. Знак использовался в черно-белом и цветном вариантах. В 2002 году в связи с участием музея в федеральном проекте Государственной Третьяковской галереи «Золотая карта России» возникла необходимость издания путеводителя и разработки нового логотипа, поскольку в существующем с 1993 года фирменном знаке превалировал региональный компонент, уже не отражающий территориальную реальность. Для работы над путеводителем и логотипом была привлечена студия дизайна «АЗграфик» под руководством Игоря Азисова. За основу было взято шрифтовое написание названия музея в цветном исполнении. Очередная попытка разработки фирменного стиля в целом и логотипа как основного его элемента была предпринята в 2008 году в связи с 50-летием музея дизайнером Храмовым Николаем Акимовичем. Поскольку музей по-прежнему занимал часть здания по пр. Ленина, 88, деля его с МОУ «Лицей № 130 «РАЭПШ», то отталкиваться можно было только от названия. Дизайнером был предложен шрифтовой знак с названием музея. Акцент был сделан на слове музей за счет увеличения размера шрифта. Две параллельные прямые сверху и снизу придавали знаку строгость, академичность, как бы подчеркивая статус учреждения. Этот логотип был успешно использован в буклете «Государственный художественный музей Алтайского края. 50 лет. 1958–2008». В 2010 году здание по пр. Ленина, 88, было полностью передано музею. Оно являлось памятником архитектуры Барнаула 1930-х годов и требовало масштабной реконструкции, которая началась в 46

2012 году и породила необходимость создания нового фирменного стиля Государственного художественного музея Алтайского края, поскольку теперь можно было при его разработке учесть и привязку к зданию. Реконструкцией музея занимается генеральная проектная организация ЗАО «Классика» (творческая мастерская Александра Федоровича Деринга), выбравшая для работы над фирменным стилем коммуникативное агентство «RNP» под руководством Артема Сергеевича Иванова. В основу концепции была положена историческая составляющая. Здание музея по пр. Ленина, 88 – пр. Калинина, 1, выступает центрообразующим элементом площади Октября, обладает своей историей, является одним из архитектурных символов города. Именно поэтому автор нового логотипа, дизайнер коммуникативного агентства «RNP» Роман Новожилов, наряду со шрифтовым названием, использовал архитектурные особенности здания музея. Разработаны различные варианты использования логотипа на деловых бумагах, рекламной и сувенирной продукции, что обеспечит визуальное и смысловое единство всей исходящей от музея информации, будет способствовать узнаваемости его. В конечном счете, позволит формировать благоприятный имидж, положительно сказывающийся на деятельности музея. Библиография: 1. Подорожный А.М. Графические элементы фирменного стиля и их проектирование в форме брендбука // Научный журнал «Вестник МГУС». 2008. – № 1. – С. 95–99. 2. Куприна Ю.П. Дизайн логотипа и его особенности // Культура и мировоззрение. 2014. – № 3. – С. 243–248.

ИССЛЕДОВАНИЯ В ОБЛАСТИ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИСКУССТВА, КУЛЬТУРОЛОГИИ, ЭТНОГРАФИИ

В.В. Хорева К ВОПРОСУ АТРИБУЦИИ КАРТИНЫ «МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ» НЕИЗВЕСТНОГО ХУДОЖНИКА 2-й ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА В КОЛЛЕКЦИИ ГХМАК Коллекция живописи русского искусства Государственного художественного музея Алтайского края насчитывает 170 единиц хранения. Из этого числа произведений XVIII века всего пять. Три из них – неизвестных авторов, в том числе картина с условным названием «Мифологическая композиция», поступившая в собрание музея в 1965 году. Она была приобретена Экспертно-закупочной комиссией Государственного Русского музея из частной коллекции Д.И. Диндарова (Ялта) специально для нашего музея. Уже изначально появились разночтения в её названии: в Протоколе № 98 от 15.10.1965 г. Экспертнозакупочной комиссии Государственного Русского музея она значится как «Аллегорическая композиция» неизвестного художника (круг А.П. Лосенко?); в Протоколе № 1 Закупочной комиссии Алтайского крайисполкома она названа уже как «Многофигурная композиция неизвестного художника второй половины XVIII века», а в Акт № 9 от 27.01.1966 г. Алтайского краевого музея изобразительных и прикладных искусств она занесена вновь как «Аллегорическая композиция» неизвестного художника (круг А.П. Лосенко?). Перед поступлением в музей работа прошла реставрацию в мастерских Государственного Русского музея. К сожалению, экспертиза её не проводилась. За 48 лет нахождения картины в коллекции музея её первоначальное название менялось дважды: сначала она называлась «Аллегорическая композиция», затем – «Мифологическая композиция». На сегодняшний день она значится в фондах музея под названием «Мифологическая композиция», с этим же названием она вошла и в электронный каталог русской живописи из коллекции ГХМАК. Долгое время музейные сотрудники пытались определить сюжет, лежащий в основе картины. 48

Предположительно автор картины относился к кругу А.П. Лосенко, одного из самых известных русских художников 2-й половины XVIII века, первого русского исторического живописца XVIII века. В это время в русском искусстве формируется стиль классицизм, своеобразие которого, по сравнению с западноевропейским, заключалось в том, что русские мастера обращались не только к античности, но и к родной истории. Русский классицизм менее официален, чем его европейский прототип, в нем больше тепла, простоты и человечности. Классицизм, как никакой другой стиль, предполагает теоретическое обоснование. Сумароков в «Слове на открытие Императорской Санкт-Петербургской академии художеств» (1764) говорит о том, что важнейшая задача произведений искусства служение: «познанию естества, подражанию великих дел, отвращению от пороков и всему тому, чего человечество к исправлению требует». Известный немецкий художник и теоретик искусства Антон Рафаэль Менгс видел задачу живописи в том, чтобы «увеселяя научать», так как считал искусство одним из главнейших способов воспитания человека. В основе эстетики классицизма лежат идеи рационализма. Художественное произведение «должно строиться на основании строгих канонов, тем самым, обнаруживая стройность и логичность самого мироздания». Главным героем произведения становится личность, готовая на героические поступки, которая подчиняет свои интересы общим, душевные порывы – голосу разума. Его отличает нравственная стойкость, мужество, правдивость, верность долгу. В живописи главное значение приобрели логическое развертывание сюжета, ясная уравновешенная композиция, четкая передача объема, с помощью светотени подчиненная роль цвета, использование локальных цветов. Наиболее отчётливое выражение классицизм нашел в исторической картине – жанре, особенно культивируемом Академией художеств. Классицизму русская живопись обязана искусством создания большой тематической картины, сложением культуры натурного и композиционного рисунка. К числу слабых сторон академического классицизма, очень скоро ставших тормозом развития русской живописи, относилась крайняя нормативность, приводившая к абстрактности трактовки избранной темы, дающей лишь отвлеченную и часто очень условную схему психологической коллизии действия и характера отдельного персонажа. Картина «Мифологическая композиция» из собрания нашего музея являет собой пример типичного классицистического произведения. Её построение продумано и уравновешено и напоминает 49

мизансцену классицистического спектакля. Локальный цвет четко выделяет персонажи и пейзажные планы. На переднем плане преобладают коричневые цвета, на среднем – зеленые, для дальнего плана используется голубоватая цветовая гамма. Это приближает композицию нашей работы к композиции сценического действа. Действие разворачивается на переднем плане, на фоне шатра и горящего города. Персонажи картины образуют кулисы, позволяющие сосредоточить внимание на главном действующем лице – мужчине, облаченном в блестящие латы и красный плащ, опирающегося на трость. Внимание мужчины обращено к группе женщин и детей. В изображении персонажей превалирует линеарно-пластическое начало, то есть главными выразительными средствами являются рисунок и светотень. Как и во всех классицистических произведениях, цвет здесь локальный, то есть он не столько лепит, сколько раскрашивает форму. Он как бы замкнут в определенных границах, не рефлектирует с соседними цветами, не взаимодействует с ними. Форма объёма здесь создаётся не столько цветом, тонкой разработкой внутренних его градаций, сколько светотенью, которая придаёт почти пластическую осязаемость всем действующим лицам картины. Тема картины трактуется абстрактно, художник даёт лишь отвлечённую и очень условную схему психологической коллизии действия и характера главного героя. С этим во многом и связана трудность определения сюжета, лежащего в основе картины. Этому способствует и условность костюмов персонажей. Облачение главного героя нельзя назвать историческим, так как художники того времени наряжали своих героев в костюмы, которые брали в театральных костюмерных. Если предположить, что автор русский художник, то по всей вероятности костюмы были взяты из костюмерной театра при Академии художеств. С целью прояснения сюжета, в своё время мы обращались с письмами в Эрмитаж, Государственный Русский музей, Государственную Третьяковскую галерею и Музей Академии художеств. Ответы содержали в себе различные версии. Из Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств пришёл ответ сотрудников отдела графики. По их мнению, изображение вообще не соотносится с академической программой Академии художеств и возможно, что автором может быть европейский художник. Искусствовед из Петербурга Пётр Иванович Мягков в своем письме выдвигает версию широко распространённого в европейской живописи сюжета «Великодушие Александра Македонского». 50

К этой же версии склоняется и барнаульский искусствовед Дмитрий Золотарев. В своей публикации «Македонский в Барнауле» в журнале «Встреча» и газете «Вечерний Барнаул» он цитирует описание этого сюжета из «Словаря сюжетов и символов в искусстве». Из Государственной Третьяковской галереи сотрудникам отдела живописи XVIII – первой половины XIX века прислан противоречивый ответ. Они пишут: «Возможно, сюжет картины следует трактовать, как «Великодушие Александра Македонского». После сражения при Иссе во власти Александра Македонского оказались мать, жена и дети бежавшего персидского царя Дария III. Однако внешность главного персонажа картины не соответствует историческому облику Александра Македонского. Приземистый немолодой мужчина с бородой представлен в окружении таких же воинов славянской внешности. Как известно, А.П. Лосенко в исторических картинах часть прибегал к изображению натурщиков из крестьянского сословия. Однако по репродукции сложно судить о техническом исполнении произведения. Судя по изображению, живописная манера письма отличается от работ А.П. Лосенко и его учеников. Характер техники исполнения позволяет сделать предположение о том, что работа из вашего музея не принадлежит русской школе живописи». Из Русского музея нам ответил заведующий Отделом живописи XVIII – первой половины XIX века Григорий Наумович Голдовский. Он полагает, что в картине мы имеем дело с программой на сюжет, неоднократно использовавшийся в Академии художеств, а именно, «Возвращение Святослава из похода на Дунай» и отмечает полное иконографическое соответствие картины нашего музея этому сюжету. Рассмотрим обе версии сюжета, которые предположительно могут лежать в основе нашей картины. Сюжет «Великодушие Александра Македонского» был очень популярен у художников XVI–XVIII веков, особенно у западноевропейских. Среди них полотна итальянского художника Паоло Веронезе (1528–1588) «Семейство Дария перед Александром Македонским» (ок. 1565–1570, Национальная галерея, Лондон); французского живописца Шарля Лебрена (1619–1690) «Семья персидского царя Дария на коленях перед Александром Македонским» (Холст, масло. 298х453, Музей истории Франции); гобелен «Александр Македонский в семье Дария» неизвестного западноевропейского автора XVIII века(?); монументальная картина «Великодушие Александра Македонского» (1689, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) Пьера Миньяра (1612–1695) – знаменитого французского живописца 51

и рисовальщика XVII века; «Семья Дария перед Александром Македонским» (XVIII в., 101,5×135,5, Международный институт антиквариата) французского художника Арнульда де Вуе. Что касается русских художников, мы нашли всего одно произведение на этот сюжет: «Великодушие Александра Македонского (Шатер Дария)» Холст, масло. 113,2x129 неизвестного художника XVIII века(?), которое находится в Рыбинском государственном историкоархитектурном и художественном музее-заповеднике. Независимо от национальности художников и времени создания их произведений, все они повествуют о драматической встрече великого полководца Александра Македонского с семьей персидского царя Дария. Сам Дарий после разгрома его войск при Иссе бежал с поля битвы, а его мать, жена и две дочери были захвачены Александром, который отнёсся к ним по-доброму и уважительно. Иконография всех произведений одинакова. Действие разворачивается на переднем плане. Сценой действия служит шатёр Александра, разбитый на поле боя. Мать Дария, Сисигамбис, припадает к ногам победителя, а Александр протягивает ей руку, чтобы помочь подняться. За матерью, справа – коленопреклоненные жена Дария, Статира, с дочерьми, их слуги и домочадцы. Также присутствуют солдаты и зеваки. На всех полотнах мать Дария изображена в подчёркнуто драматической позе. Если мы теперь сравним все эти произведения с «Мифологической композицией» из собрания нашего музея, то первое, что бросается в глаза – отсутствие в ней драматического напряжения. Хотя она и похожа по композиции на перечисленные нами полотна, однако, сравнивая позы персонажей, их жесты, выражения лиц, приходим к выводу, что наша работа повествует о каком-то ином, не драматическом, а, напротив, умилительном событии. В отличие от западноевропейских художников XVI–XVIII веков, среди которых был популярен сюжет про Александра Македонского, среди русских живописцев большей популярностью пользовались сюжеты из отечественной истории. Вспомним нашего знаменитого исторического живописца Антона Павловича Лосенко (1737–1773) одного из первых выпускников Академии. Помимо живописи художник занимался преподаванием в Академии художеств, был первым русским профессором класса исторической живописи, некоторое время был даже ее директором. Сюжеты для своих картин он часто брал из русской истории, в частности из «Повести временных лет». Интерес к отечественной истории он передал и своим многочисленным ученикам. 52

У его ученика, также одного из известнейших российских исторических художников того времени, директора Академии художеств Ивана Акимовича Акимова (1754–1814) есть картина под названием «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» (1773, Холст, масло, 102,3 х 139,5, Государственная Третьяковская галерея). Этот сюжет, взятый из «Повести временных лет», действительно был очень популярен у русских художников. Великий князь Киевский Святослав Игоревич (942–972), прославившийся как полководец, увлёкся походами и оставил без защиты родной город, и его осадили кочевники-печенеги. Князь срочно возвращается из своей резиденции на Дунае, где он правил покоренными болгарами, под стены обреченного на очередное разорение города. Святослав побеждает печенегов и становится в центре внимания киевлян, воинов и собственного семейства. На своей картине Акимов изображает момент встречи Святослава со своей семьей. Святослав (кстати, бородатый, как и его воины) одной рукой обнимает детей, другую руку протягивает к жене. Окружающие их воины (слева) и домочадцы (справа) с сочувствием смотрят на эту сцену. Теперь обратимся к картине из фондов нашего музея. Как и у Акимова, в картине происходит встреча главного персонажа со своим семейством. Присевшая около своих детей, жена главного героя жестом руки указывает им на отца, и дети радостно протягивают к нему свои руки. Рядом с ними изображена пожилая женщина в темных одеждах, мать главного героя, истосковавшаяся по сыну, которая тоже протягивает руки к главному герою. Герой (как отмечалось выше, славянской внешности, с бородой), в свою очередь, с доброй улыбкой взирает на них. Главную группу также как у Акимова окружают слева воины, которые с умилением смотрят и на детей, и на всё происходящее; а справа – домочадцы. Как и на картине Акимова – это две молодые девушки, задумчиво взирающие на происходящее действо. Таким образом, мы видим, что и по сюжету, и по иконографии картины очень близки друг к другу и напрашивается вывод о том, что обе они написаны на один и тот же сюжет. Однако с полной уверенностью утверждать это мы не можем. В нашем докладе мы рассмотрели две версии сюжета, могущие лежать в основе картины «Мифологическая композиция». Но не надо забывать и о версии, выдвинутой Музеем АХ и Третьяковской галереей – что картина принадлежит не русской, а западноевропейской школе живописи. Выяснить это должна помочь экспертиза картины, которая не была проведена при поступлении работы в фонды музея. 53

К статье В.В. Хоревой «К вопросу атрибуции картины «Мифологическая композиция»...

Неизв. художник 2-й половины XVIII в. «Мифологическая композиция». Холст, масло. 45,5 х 58,5. ГХМАК К статье М.Ю. Шишина «Ученик А. Куинджи Константин Вроблевский...»

Вроблевский К.Х. (1868 – 1939). Вишневецкий замок. 1912 Холст на картоне, масло. 35,6 х 44,3. ГХМАК

Таким образом, склоняясь к версии о сюжете «Возвращение Святослава из похода на Дунай», как к рабочей версии, мы будем продолжать работу по атрибуции нашей картины. Библиография: 1. Романовский А. Академизм в русской живописи. – М.: «Белый город», 2005. – 416 с. 2. Золотарёв Д. Македонский в Барнауле / Встреча. – 2006. – № 6. – С. 145–149 3. Золотарёв Д. Македонский в Барнауле / Вечерний Барнаул. 2005, 30 января. 4. Джеймс Холл Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М.: «Крон-Пресс», 1996. – 656 с.

М.Ю. Шишин УЧЕНИК АРХИПА ИВАНОВИЧА КУИНДЖИ КОНСТАНТИН ВРОБЛЕВСКИЙ И ЕГО КАРТИНА «ВИШНЕВЕЦКИЙ ЗАМОК» Многие деятели искусства России и Польши внесли вклад в формирование единого духовно-художественного пространства двух стран. Уже основательно описаны и изучены в этом плане замечательные страницы, связанные с А. Мицкевичем, В. Ходасевичем, Г. Станкевичем и другими писателями, поэтами, музыкантами и художниками. Однако есть еще немало имен, которые можно сказать потеряны и плохо изучены. Одно из таких имен – Константин Вроблевский. В настоящем очерке не удастся описать полностью его биографию, осветим лишь некоторые моменты и остановимся на его картине, которая по счастливому стечению обстоятельств оказалась в собрании Государственного художественного музея Алтайского края. Можно сказать, что даже среди профессиональных искусствоведов художник известен, главным образом тем, кто занимается искусством русского зарубежья, творчеством А.И. Куинджи и его школой. Такое забвение и невнимание в отношении К. Вроблевского неспра54

ведливо. Он ярко проявил себя в российском и польском искусстве, был тонким живописцем-пейзажистом, получившим прекрасное академическое образование, и отмеченным высокими наградами и премиями на престижных выставках. Видимо, все дело в том, что его работы широко разошлись по многим собраниям. Если говорить о публикациях о нем, то в различных справочных электронных ресурсах фактически пересказываются одни и те же, как их называют музейщики, каталожные данные. Да и в других изданиях можно почерпнуть буквально крохи свидетельств о художнике. Его имя встречается в воспоминаниях его соучеников по Академии художеств. Н.К. Рерих в своем очерке, посвященном мастерской А.И. Куинджи, спустя сорок лет по окончании обучения, сердечно обращаясь к образу своего Учителя, тепло вспоминая каждого из выпускников этой мастерской, пишет в том числе и о Вроблевском буквально несколько строк, которые многое открывают в судьбе художника. Приведем их полностью: «Константин Вроблевский любил Карпаты, Украину. И с ним дружно работали мы в Школе Общества поощрения Художеств. Верный в слове, твердый в работе, Вроблевский был близок для учащихся»1. Редкие упоминания о художнике можно встретить в других воспоминаниях, например, А. Рылова. Но эта публикация увидела свет в виде отдельного издания в 1940 г.2 После крупной выставки, посвященной А.И. Куинджи и его школе, была издана монография В.С. Манина [4], где упоминается несколько раз имя художника, дается краткий биографический очерк и воспроизводятся несколько работ Вроблевского. Собственно, это практически все более-менее заслуживающие внимания из опубликованных свидетельств об одном из фактически забытых живописцах России. Полное имя художника – Вроблевский Константин Харитонович (Иосиф-Валентин Каэтанович) 1868–1939 гг. Он родился 11 марта (по старому стилю) 1868 г. в городе Летичев, ныне в Хмельницкой области на Украине. А уходит из жизни художник в Польше. Получилось так, что большую часть жизни художник прожил в России, а с 1921 г. он оказался за границей. Судя по предварительным поискам, и на территории Польши о нем практически не писали. Дальнейшие поиски, возможно, откроют новые архивные материалы и в нашей стране, и в Польше. Пока же можем представить то, что хранится в деле художника в Российском государственном архиве. Рерих Н.К. Мастерская Куинджи // Зажигайте сердца: сб.. – М.: «Молодая гвардия», 1978. – с. 99. 2 Рылов А.А. Воспоминания. – Л.-М.: «Искусство», 1940. 1

Отец Вроблевского был врачом, и по своей работе был переведен в Одессу. Об отце художника известно, что он был заслуженным человеком, участвовал в войне 1877–1978 гг., имел награды. Мальчик рано обнаружил склонность к искусству, и первые уроки рисунка он получил сначала в Ришельевской гимназии. Здесь самое время предоставить слово самому художнику. В Российском государственном историческом архиве хранится автобиографическая справка Вроблевского от 10 сентября 1898 г.3 В ней он достаточно живо вспоминает об обучении в Ришельевской гимназии: «В то время преподавателем рисования в Ришельевской гимназии был некто Суворов Алексей Николаевич, который с уже первых уроков отнесся ко мне с особым вниманием. С тех пор я не пропускал случая, чтобы не побывать у Алексея Николаевича на уроке, если даже не в своем классе, так в каком-нибудь другом… Преподавание велось крайне небрежно, для рисования назначался только один час в неделю и то после остальных всех уроков, так что нужно было иметь особую страсть к искусству, чтобы оставаться рисовать после пятичасового сидения в душном классе. Несмотря на эти неудобства, в гимназии собралась группа учеников, которая стала заниматься рисованием… Ученики могли рисовать и даже писать акварелью, что им вздумается, не встречая со стороны учителя никаких препятствий. Бывало так, что на одном уроке один пишет проволочные фигуры, а другой пишет красками. Большая заслуга, по моему мнению, принадлежит г. Суворову за то, что раз заметив в ком-нибудь хотя небольшие способности, он уже не оставлял его без внимания, а напротив, старался развить в нем любовь к искусству. Лучшим примером для этого может служить то обстоятельство, что из всех одесских гимназий больше всего поступило в Академию художеств из воспитанников Ришельевской гимназии. Уже в гимназии у некоторых из нас промелькнула мысль, не посвятить ли себя всецело художественной деятельности. Вскоре суждено было осуществиться этой мысли, благодаря открытию Рисовальной школы в Одессе, в которую многие и поступили. В рисовальной школе начинается период сознательного отношения к делу. Здесь благодаря трудам директора школы А.А. Попова и К.К. Костанди, мы могли пройти систематично весь курс, начиная с первых классов, где мы рисовали геометрические тела и нетрудные орнаменты, и, кончая натурным классом, где способности каждого вполне определились»4. 3 4

РГИА. Ф. 719. Д. 110 Л. 22. РГИА. Ф. 719. Д. 110 Л. 22.

Затем в 1887 г. К. Вроблевский поступает в Одесскую рисовальную школу, а в мае 1890 г. ему вручили свидетельство об окончании, где среди прочих заслуг отмечалось, что он был удостоен малой бронзовой медали за рисование гипсовых фигур. Одесская рисовальная школа имела негласный статус подготовительного отделения при Академии художеств, что способствовало успешному поступлению К. Вроблевского в Академию, где состоялась его встреча с замечательным художником и педагогом А.И. Куинджи. В Академию художеств К. Вроблевский был принят в 1890 г. По документам архива следует, что первый год обучения был у начинающего художника очень трудным и не только в связи с серьезными задачами, что ставили перед ним педагоги, – Вроблевский заболел брюшным тифом, пришлось лечиться в больнице, а затем уехать поправлять свое здоровье в деревню. Дальше по документам следует, что Константин справился с недугом и даже догнал свой курс, что говорит о высокой работоспособности и, конечно, любви к искусству и выбранному поприщу. Более того, он получает высокие награды за курсовые работы. Так, на полугодовом экзамене в 1893 г. по рисунку натурщика был удостоен малой серебряной медали. Затем он отмечается за успехи еще одной серебряной медалью. Это важно отметить не только в плане представления уровня художественной подготовки Вроблевского, но еще и объясняет появление его в мастерской Куинджи. Дело в том, что стать учеником этого мастера было сокровенной мечтой всех учеников Академии той поры, но попасть к нему было крайне трудно. Мастер сам приглашал к себе учеников, но перед этим они должны были успешно окончить первые курсы. Затем наиболее настойчивые начинали ходить в мастерскую, просто чтобы послушать разборы работ других «академистов», советы Архипа Ивановича, со стороны посмотреть, как он поправляет работы своих учеников. Потом, осмелившись, они приносили свои этюды и затаенно ждали, а вдруг известный, маститый пейзажист деликатно скажет: «Не соблаговолите ли, сударь, учиться в моей мастерской». В воспоминаниях А. Рылова Константин Вроблевский впервые упоминается уже как ученик Куинджи. Описывая его мастерскую 1895 г., Рылов, который фактически еще только поступил к Куинджи, пишет, что «…несколько человек, выпущенные профессором на конкурс, работали над дипломными картинами, каждый в особой мастерской верхнего этажа. Это были Химона, Рушиц, Пурвит, Столица, Борисов, Вроблевский, Курбатов, Бондаренко»5. 5

Рылов А.А. Воспоминания. – Л.-М.: «Искусство», 1940. С. 68.

Художник представляет свою картину «В Карпатах» в качестве дипломной в 1897 г., она была признана успешной, и ему присваивают звание художника. Перед этим он успешно заканчивает педагогические курсы, и аттестатом, подписанным И. Репиным и Е. Маковским, Вроблевскому разрешается вести преподавательскую деятельность. Чем он сразу и воспользовался, поступив сначала в Строгановское училище в Москве, а затем Вроблевский был приглашен Н.К. Рерихом в училище Общества поощрения художеств в Петербурге. С профессором он, как и большинство его сокурсников, не разрывал тесных связей, часто бывал у него в мастерской, участвовал на Весенних выставках в Академии, инициатором которых был Куинджи. В 1889 г. Вроблевский упоминается в группе художников, учеников Куинджи, которые совершили поездку по Западной Европе. Есть интересный факт, указывающий на близкие отношения ученика и Учителя. Как известно, после успешных показов своих выдающихся произведений «Ночь на Днепре» и «Березовая роща» Архип Иванович, как говорили, затворился в своей мастерской и на протяжении почти 20 лет работ не показывал. Ученики и близкие Куинджи, конечно, знали, что мастер работает, но добиться от него хотя бы какого-то упоминания было невозможно. С Куинджи Вроблевского сближало многое. Манин В.С. пишет, что именно он развил романтические тенденции в искусстве, заложенные его учителем, и если некоторые художники пошли своим путем – Рерих, Богаевский, – то Вроблевский не изменил «…национальным идеалам, ни живописной пластике учителя, явившись прямым продолжателем его проблематики, отраженной в романтической и реалистической образности»6. Оба художника были влюблены в пейзажи Малороссии, хорошо чувствовали и очень тонко отражали ее красоту. Как-то само собой получилось, что одним осенним днем 1901 г., разговаривая о поездках Вроблевского по Украине, захваченный его восторженными описаниями красоты Карпат, Куинджи вдруг решил показать ученику работы, над которыми он трудился в своей мастерской. После, негодуя на своего ученика, что он разрушал его затворничество, Куинджи сообщает о своем решении открыть двери своей мастерской и показать свои новые произведения. Выставка вновь произвела большое впечатление, о ней долго говорили и писали, а особую гордость и радость за своего Учителя испытали его ученики. Архип Иванович был очень добрый и щедрый человек. Все знали, что он анонимно помогал многим художникам, находившимся в 6

Манин В.С. Куинджи и его школа. – М.: «Художник», 1987. С 81.

трудных условиях. В последние годы жизни возникла инициатива создать Общество Куинджи, куда сам мастер завещал немалую сумму средств, земельный участок в Крыму и картины. Это общество помогало молодым художникам, выдавало премии особенно отличившимся на выставках. Общество просуществовало вплоть до 1931 г. В труднейшее время 1918–1920 гг. его возглавлял К. Вроблевский и многое сделал к тому, чтобы сохранить Общество, картины и рисунки мастера. Удивительным образом Обществу удавалось поддержать художников, организовывать выставки, проводить культурные мероприятия. В 1921 г. К. Вроблевский эмигрирует в Польшу. Здесь он также становится активным участником художественной жизни, стремится сохранить связь с русскими художниками. Его работы участвуют в выставках русских художников за рубежом. Теперь обратимся к картине, но сначала стоит хотя бы кратко описать самого героя – Вишневецкий замок. Это древнейшее место, связанное с родом Вишневецких, сыгравших в истории Польши большую роль. Замок неоднократно разрушался, например, при нашествии татаро-монголов, но потом вновь восстанавливался. Вроблевский застает его в период очередного расцвета. Если датировка картины верна, то в этот момент замком владел потомок известного рода Демидовых. Для художника эти места были знакомы. Он не раз здесь бывал. В книге «Куинджи и его школа» опубликована работа «Павильон в Вишневецком замке», датированная еще 1892 годом. Художник хорошо знал места и видимо был приобщен к истории замка, что очень тонко нашло свое отражение в картине из Алтайского художественного музея. Пейзаж К. Вроблевского кажется очень простым, бесхитростным и понятным с первого взгляда. Для него выбран слегка вытянутый формат, все цвета гармоничны и даются в одной гамме. Картина разделена как бы на три части: вид открывается с водной глади, это как бы увертюра работы; затем взгляд захватывает дальний берег, где акцентом выделен сам замок, а верхнюю часть занимает небо. Хотя второй план главный (здесь располагаются все основные элементы картины – замок, храм, охваченный со всех сторон мощной зеленью деревьев, маленькое строение на берегу), роль переднего плана и неба не принижена и постепенно включается в «прочтении» взглядом картины. В этой бесхитростности и потаенности глубокого образа явно просматривается влияние Куинджи. Так же просты по сюжету были его выдающиеся полотна – «Ночь на Днепре», «Березовая роща» и другие. Картины схватываются сразу, становятся понятны, легко запоминаются и кажутся настолько простыми, что как будто и не тре59

буют приложения сил, чтобы понять их. Но это кажущаяся простота куинджиевских полотен, таковая только для поверхностного взгляда. Стоит только чуть приложить усилия, подольше вглядеться в картины Куинджи, как вдруг происходит ошеломляющее – образная глубина полотен захватывает полностью душу. Буквально открывается бесконечный мир в небольшом сюжете. Уходящие за срез картины березы в его картине «Березовая роща» уже не представляются знакомыми объектами окружающего мира, это некие столбы золотисто-зеленой магмы, что связуют прочно землю и небо. В скором времени человек увидит, что и вся картина написана по сути дела одним зеленым цветом, взятом в широчайшем спектре тонов и гармоничном сочетании с другими цветами. Мир имеет, по Куинджи, одну, всеединяющую, субстанцию и для художника она открылась в этом полотне в виде стихии зеленого цвета. Это магия картин Куинджи естественно была знакома его ученикам. Конечно, они стремились постичь ее, открыть, как и Учитель, Великий Символ Жизни, и каждый со своей грани старался приблизиться к его пониманию и воплощению. Собственно, это и роднит всех столь не похожих друг на друга «куинджистов». Поставьте в ряд картины Н. Рериха, К. Богаевского, А. Рылова, Н. Химоны и других – это будет выставка внешне разных, не схожих по выбору сюжетов, по краскам, образам художников. Но при внимательном вглядывании начнет раскрываться общий поиск духовных основ мира и станет понятна их неразрывная связь с Учителем. Эта ремарка о Куинджи нужна затем, чтобы легким касанием восстановить в памяти читающего мир искусства выдающегося мастера, а еще и затем, чтобы попытаться на одном пейзаже показать связь Вроблевского с искусством Куинджи и его собственную линию творчества. Разумеется, это полнее всего открылось бы на полномасштабной выставке. Но поскольку К. Вроблевский и как личность, и как художник был целостной сильной натурой, то, стало быть, можно ожидать и даже в малых картинах, этюдах проявления его подхода к постижению мира и искусству. Вернемся к пейзажу «Вишневецкий замок». Если вглядеться в него пристальней, то вдруг начинаешь понимать, что, например, небо, по сути дела, – пустое пространство, играет особенную и достаточно сильную партию. Для того чтобы его захватить, достаточно казалось бы одного взгляда, но одновременно этого достаточно, чтобы почувствовать напряженную, тревожную эмоцию. Доминирующий серый тон создает выразительный цветовой эффект. На его фоне купы деревьев как бы выступают вперед, посте60

пенно обнаруживая объемность и глубину крон. Рассматривая их, начинаешь как бы погружаться в их мощную зеленую массу, возникает ощущение некоего темно-зеленого облака, которое опустилось на высокий холм, прикрыв строения, а они яркими акцентами, переданные раздельными корпусными сильными мазками, прорываясь через эту зеленую массу, открываются взгляду зрителя, рассказывают, намекают, что хранят тайны, знают древние истории Вишневецкого замка. Небо грозовое, и казалось бы, обычно и знакомо каждому своим особым состоянием. Но дается оно не просто, а как говорят художники и искусствоведы, с «характером». Это понятие стоит расшифровать. Можно было бы написать его обобщенно, как фон в картине. Однако художник внимательно разрабатывает рисунок облаков, отмечает множество оттенков – от почти темно-серого, свинцового, до бледно-серого, почти белого. Затем в эту разнообразную массу серого цвета начинают примешиваться оттенки другой палитры – желтоватые, синие и даже легкие касания кистью с красным цветом. Небо получается очень живописным, а рисунок облаков пластичный и выразительный. Тревожная интонация звучит в нем, темные облака как бы наползают на замок, чем-то напоминая тучи и отсветы дальних пожарищ. Конечно, К. Вроблевский знал драматичную историю замка, как горел он при набеге татаро-монголов, да и позже во время казацко-польской войны. И вот, когда основная драматическая линия сложилась в работе, раскрывается в полную силу партия «воды». Мы захватили и как будто на время забыли о ней в начале рассматривания. Но это не так, отдаленной тихо звучащей мелодией, передний план подчеркивал основные акценты в «диалоге» неба и земли, и наконец, композиционно точно находится время все примирить и все успокоить в картине в отражении на воде. Фактически вода может восприниматься как символ времени, ведь известно, что ассоциативно они всегда воспринимаются как близкие понятия. Длинными, вертикальными мазками, идущими от второго плана к зрителю, художник передает размытое, струящееся отражение холма, замка, строений и куп деревьев. Эти размытые очертания, объединяются, образ обобщается, детали растворяются, как растворяются в потоке времени многие подробности и события. У нижнего среза картины поперечные мазки дробят и окончательно размывают изображение. Все растворяется во времени, примеряются противоположности, и быть может именно эту мысль пытался передать К. Вроблевский в своем пейзаже. Как это, вновь повторим, к сожалению, применимо и к самому образу художника. Творил на высоком подъеме, старался нести заветы Учителя, развивал его романтико-символическую линию в искусстве, 61

воспитывал своих учеников, зажигал их сердца. Но вот вихрь исторических событий смял его жизнь, разметал его картины, свидетельства жизни и поэтому так важно по крупицам сложить мозаику его жизни. Библиография 1. Алтайский краевой художественный музей изобразительных искусств. Каталог // Автор вступительной статьи Л.И. Снитко. – Л.: «Художник РСФСР», 1983 – с. 15. 2. Рерих Н.К. Мастерская Куинджи / Сборник Зажигайте сердца. – М.: «Молодая гвардия», 1978 – с. 99. 3. Рылов А.А. Воспоминания. – Л.-М.: «Искусство», 1940. 4. Манин В.С. Куинджи и его школа. – М.: «Художник», 1987. – 220 с.

Н.П. Гончарик АТРИБУЦИЯ ИЗДЕЛИЙ ИЗ СЕРЕБРА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА В СОБРАНИИ ГХМАК СТАРШИМ НАУЧНЫМ СОТРУДНИКОМ А.Ф. МАРЧЕНКО Ангелина Федоровна Марченко (1948– 2002) работала в музее с 1993 года, сначала смотрителем, с мая 1994 года в отделе хранения в должности младшего научного сотрудника, с августа 1995 года старшего научного сотрудника, имела высшее образование – Иркутский педагогический институт. В представлении на повышение оплаты за труд и характеристике для поощрения к 50-летию со дня рождения написано следущее: «С приходом А.Ф. Марченко музей приобрел честнейшего и добросовестнейше62

–

А.Ф. Марченко Фото С.И. Пирогова

го сотрудника, неравнодушного к изобразительному искусству с детства. С любовью и пониманием, качественно и творчески выполняет она многообразную музейную работу в отделе хранения, требующую кропотливости, аккуратности, терпения – будь то профилактика тканей, литья, систематизация учетной документации, подготовка выставок. Она неустанно занимается повышением квалификации, основательно изучая специальную литературу в рабочее и свободное время, что позволило ей сделать два серьезных научных сообщения по вопросам изучения условий хранения и коллекции изделий из серебра на научно-практической конференции музея 1998 года». Изучала она также медное литье, находила время для научной работы, несмотря на массу текущих плановых и неплановых дел в хранении декоративно-прикладного и народного искусства. Неоцененным до сей поры является вклад Марченко в изучение музейной коллекции XIX–XX веков из драгоценных металлов. Коллекция небольшая, в настоящее время насчитывает 90 предметов из серебра. Начало их изучению и атрибуции было положено после прохождения экспертизы и опробования в 1995 году в Новосибирской инспекции пробирного надзора имеющихся на тот момент 83-х предметов. В процессе заполнения книг специального учета на драгоценные металлы Марченко уделила особое внимание расшифровке клейм на изделиях XIX – начала XX вв. Были определены отдельные мастера-серебряники, фабрики и фирмы изготовители, мастерские, пробирные мастера, что позволяет ввести их в научный оборот. Научный архив Марченко по атрибуции художественного серебра состоит из рабочих списков, картотек, машинописных и рукописных текстов. Среди них методические материалы по выставке «Художественный металл России» (1998), выступление на научно-практической конференции, проходившей в дни открытия выставки «Атрибуция изделий из серебра конца XIX – начала XX вв. из собрания ГХМАК» с описанием и расшифровкой клейм, а также несколько незаконченных последующих вариантов доклада, подготавливаемого к печати в очередном музейном сборнике. Рабочие материалы Марченко позволяют сделать вывод о правильности наблюдений исследователя при сравнении маркировок на изделиях с указателями клейм, опубликованных в монографиях одного из ведущих исследователей русского ювелирного искусства М.М. Постниковой-Лосевой: «Русское ювелирное искусство, его центры и мастера XVI–XIX вв.» (М., 1974) и «Золотое и серебряное дело XV–XX вв.» (М.,1983). 63

Имеющиеся данные о предметах, записанные до этого в учетных книгах при поступлении – даты на отдельные вещи, названия известных крупных фабрик и фирм П. Овчинникова, П. Сазикова, И. Хлебникова, которые прочитывались при рассмотрении, – значительно пополнились. В постоянной экспозиции русского искусства (1993–1997) в витрине с иконами в окладах и предметами православного культа, информация в этикетках была неполной, в основном ограничивалась указанием даты. Этикетки выставки 1998 года «Художественный металл России» несли в себе уже более полную информацию на основе изысканий и находок А.Ф. Марченко, о которых она поведала сотрудникам музея на методическом занятии, сделала сообщение на научной конференции, рассказывала студентам на экскурсиях. Благодаря расшифровке авторских и пробирных клейм ей удалось установить датировку, место производства, названия небольших фабрик, мастерских, Первой Московской артели, окружных пробирных управлений, имена отдельных мастеров серебряного дела и пробиреров. Список атрибутированных А.Ф. Марченко изделий из серебра насчитывает 20 наименований: 1. Икона «Мария Магдалина» в окладе. 1811. Москва. Мастер А. Григорьев, пробирный мастер И. Вихляев. 2. Оклад иконы «Утоли моя печали». 1846. Нижний Новгород. Мастер Л.Удалов. 3. Оклад иконы «Богоматерь Оранта».1848. Москва. 4. Оклад иконы «Образ Иннокентия Иркутского». 1857. Иркутск. 5. Икона «Утоли моя печали» в окладе. 1876. Москва. Фабрика Д. Шелапутина. 6. Солонка. 1886. Москва. Фабрика А. Фульда. 7. Икона «Богоматерь Казанская» в окладе. 1880-е. Мастерская С. Волкова. 8. Икона «Отрада или утешение» в окладе. 1880-е. Москва. 9. Солонка. 1895. Москва. Мастер В. Акимов. 10. Крест с распятием. 1899–1908. Фабрика П. Абросимова. 11. Икона «Господь Вседержитель» в окладе. 1899–1908. Москва. Фабрика П. Милюкова. 12. Сумочка. 1899–1908. Москва 64

К статье Н.П. Гончарик «Атрибуция изделий из серебра...»

Икона «Мария Магдалина» в окладе. 1811. Москва. Мастер А. Григорьев, пробирный мастер И. Вихляев ГХМАК

Икона «Александр Невский» в окладе. 1908–1917. Москва. Первая Московская артель ГХМАК

Оклад иконы «Утоли моя печали». 1846. Нижний Новгород. Мастер Л.Удалов ГХМАК

Оклад иконы «Образ Иннокентия Иркутского». 1857. Иркутск ГХМАК

13. Вазочка. 1908. Москва. Фабрика В. Иванова. 14. Оклад иконы «Святой Великомученик Пантелеймон». 1908. Москва. Фабрика С. Жарова. 15. Икона «Александр Невский» в окладе. 1908–1917. Москва. Первая Московская артель. 16. Потир. 1908–1917. Москва. Фабрика В. Сикачева. 17. Лампада. 1908–1917. Москва. Фабрика В. Сикачева, мастерская А. Кривовичева. 18. Икона «Пресвятая Богородица» в окладе. 1908–1917. Москва. 19. Сумочка. 1908–1926. Киевское окружное пробирное управление. 20. Пояс. 1908–1926. Закавказское окружное пробирное управление. Работа осталась незавершенной, не подготовлена для печати в научном сборнике по причине болезни в последние два года жизни. Произведений художественного серебра XIX – начала XX вв. в музее всего 29 единиц хранения. 25 из них имеют клейма. Только у пяти четко обозначены названия фабрик и фирмы изготовителей. Двадцать полностью или частично прочитаны и расшифрованы Марченко. Это является очень ярким показателем результативности научной работы маленькой хрупкой женщины, неутомимой труженицы Аллы Федоровны, так ее звали мы, коллеги, по жизни. То, что сделано по атрибуции серебряной коллекции, очень ценно для справочного аппарата в постоянной экспозиции будущего музея, для дальнейшего изучения и уточнения атрибуций. Это подарок нам, пример внутренне осознанного отношения и понимания наиважнейших функций музея – хранение и изучение музейных предметов, базовой основы успешной экспозиционной и научно-просветительской деятельности музея. Несмотря на небольшое количество экспонатов, музейная коллекция изделий из серебра XIX – начала XX вв. обладает художественной и историко-культурной ценностью. Это оклады икон, церковная и бытовая утварь, разнообразные в стилевом и техническом отношении, преимущественно московской работы. В коллекции художественного серебра имеются также интересные произведения провинциальных художественных центров – чеканные оклады икон из Нижнего Новгорода и Иркутска, предметы быта с Украины и Закавказья, несущие на себе печать местного своеобразия. 65

К статье Н.П. Гончарик «Атрибуция изделий из серебра...»

Сумочка. 1899–1908. Москва ГХМАК

Солонка. 1886. Москва. Фабрика А. Фульда ГХМАК

К статье Н.П. Гончарик «Реставрация и задачи сохранения графического наследия Г.И. Чорос-Гуркина...»

Гуркин Г.И. Иллюстрация к алтайскому эпосу. Бумага, акварель. 59х45,5. До и после реставрации. ГХМАК

Н.П. Гончарик РЕСТАВРАЦИЯ И ЗАДАЧИ СОХРАНЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ Г.И. ЧОРОС-ГУРКИНА Обширная коллекция графики выдающегося алтайского художника Григория Ивановича Чорос-Гуркина из двух тысяч произведений, ставшая достоянием музея с момента его образования, обладает огромной научной и художественной ценностью. В учредительных документах 1958–1959 годов Министерства культуры РСФСР, постановлениях Алтайского крайисполкома по передаче творческого наследия Гуркина из краеведческих музеев края предусматриваются задачи быстрейшей научной инвентаризации, обеспечении условий правильного хранения, а также реставрации произведений художника. Начиная с 1960 года, реставрации живописных полотен первых художников Алтая, в первую очередь Гуркина, уделялось первоочередное внимание. Его работы находились в постоянной экспозиции, в 1970-е годы в музее был зал Гуркина, впоследствии каждые пять лет устраивались его юбилейные выставки. На сегодняшний день отреставрировано более половины живописной коллекции художника, состоящей из ста пяти произведений. Графика Гуркина нуждается в реставрации в не меньшей, чем живопись, степени. Но темпы реставрации графики значительно ниже по целому ряду причин. Первая – отсутствие своей реставрационной базы, в музее нет мастерской, нет в штате реставратора по графике. Графика реже выставляется не только из-за крайней ограниченности экспозиционных помещений. Согласно Инструкции по учету и хранению музейных ценностей (М.,1984) общая продолжительность экспонирования всех бумажных материалов не должна превышать более шести месяцев в году. Одной из немаловажных причин (для графики Гуркина) является также гораздо меньшая по сравнению с живописью ее популярность и изученность. Имеет место также инерция отношения к искусству графики, как и в XIX веке, о чем говорил в одной из лекций по теме «Искусство серебряного века» (25.03.2012) профессор С.В. Голынец: «В XIX веке графика как отдельный вид искусства не осмысливалась, она воспринималась как что-то около живописи». Тем не менее, судя по планам и отчетам музея, созданию нормальных условий хранения графических произведений уделялось доста66

точно внимания. В 1960-х годах в планы музея были включены пункты по приобретению шкафов, тканей для затемнения окон в местах хранения и экспонирования графики, изготовлению папок разных размеров. По плану 1969 года проведена систематизация, «научная обработка», как записано в акте о проделанной главным хранителем Л. Н. Шаминой и старшими научными сотрудниками Л.И. Снитко и Т.М. Степанской работе, всей коллекции рисунков Гуркина. Для сохранения графической коллекции Гуркина с момента ее поступления в музее предпринимались необходимые превентивные (предупреждающие, предохранительные) меры. Все графические листы проложены микалентной бумагой, большая часть оформлена в паспарту. Папки с графическими работами хранились на стеллажах в горизонтальном положении, в настоящее время они находятся в специальных шкафах (драйверах), приобретенных в 2006–2009 годах. Переписка по поводу реставрации музейной графики, приглашению специалистов из Вроссийского художественного научно-реставрационного центра им. Академика И.Э. Грабаря (ВХНРЦ, Москва) началась с середины 1980-х годов. В 1987 году реставратором ВХНРЦ С. Жуковой был осмотрен весь музейный фонд графики, который к тому времени насчитывал более 2700 единиц хранения. В списке из 68 работ, отобранных для реставрации, было два рисунка Гуркина. Из-за длительного отсутствия финансирования по этому списку было отреставрировано всего 15 работ А.О. Никулина. Постановка проблем реставрации графики возобновилась в планах музея с конца 1990-х годов. В 2001 году музей был профинансирован по Федеральной программе «Культура России». Реставратором графики ВХНРЦ Н.А. Костеревой был составлен список на 740 просмотренных произведений, в котором определены работы 1-й, 2-й и 3-й очереди. Отправлено было на реставрацию 20 работ, из них Гуркина – четыре листа (три карандашных рисунка и одна акварель). В последующие годы (до конца 2011) в ВХНРЦ было отреставрировано еще четыре работы (три акварели и одна гуашь). Всего, таким образом, отреставрировано восемь произведений графики Гуркина. Это капля в море! Выбранные для реставрации работы имеют в основном одни и те же дефекты – общее загрязнение, пожелтение, механические повреждения с утратами основы бумаги, потертости в местах изломов, сгибов листов. Сложность для реставрации представляет плохое качество бумаги, особенно графики 1917–1930-х годов, а также имеющие место повреждения биологического характера – последствия многочисленных затоплений запасников музея. 67

Гуркин Г.И. Ковер-панно. 1924. Бумага, гуашь. 25,3х34,2. До и после реставрации. ГХМАК

Все листы сначала были подвержены консервационным процессам (консервация – составная часть реставрации, цель которой обеспечить закрепление и защиту памятнику от дальнейших разрушений). Это удаление механическими средствами – резиновой крошкой, например, иногда скальпелем, и методом многократных промывок, по возможности без погружения в воду, способом оттяжки на столе поверхностных загрязнений, интенсивного пожелтения на фильтровальную бумагу, отбеливание листов с использованием слабых водных растворов хлорамина «Б» и трилона «Б», позволяющих устранить также бурые пятна бактериологического характера, так называемые фоксинги. На листах были пятна разного размера и происхождения, в том числе пятна плесени, представляющие угрозу разрушения бумажной основы, а также значительные утраты и потертости основы бумаги. Поэтому помимо консервационных мер были выполнены также операции по реставрации памятников – восполнение утрат и частичных выпадений бумаги, тонировки в местах потертостей бумаги. Для укрепления обветшавшей бумаги в четырех случаях применено дублирование на бумагу, близкой к оригиналу (японская шелковка, рулонная бумага). Отреставрированная графика приобрела экспозиционный вид. Пять из восьми отреставрированных работ были включены в экспозицию юбилейной выставки 2010 года, посвященной 140-летию художника. Сохранение уникального графического наследия Гуркина является одной из важнейших задач музея. Одним из способов сохранения и охраны памятников является их 100-процентная фотофиксация или оцифровка (сканирование и/или фотографирование на цифровой аппарат). И эту работу сотрудники фондов начали вести с появлением техники – сначала сканера, в конце 2005 года, затем цифрового фотоаппарата. В настоящее время оцифровано 50% графической коллекции Гуркина. Сохранение, консервация и реставрация богатейшего графического наследия Гуркина имеет для будущего очень большое значение, так как это не только многочисленные натурные и эскизные зарисовки горных рек, водопадов и озер алтайского высокогорья, имеющих для художника вспомогательное значение в поисках обобщенного образа Родины и важных для исследования характерных особенностей его творчества. Многообразна и значительна этнографическая часть коллекции графики Гуркина, представляющая интерес для изучения запечатленных художником археологических 68

древностей, памятников народной культуры, религиозных верований, традиционного орнамента, как историко-документальный и художественный источник. Дальнейшая работа по консервации и реставрации графического наследия Гуркина позволит все более широкому введению его в различные выставочные проекты, в научный оборот, что очень важно для атрибуции и уточнения атрибуций памятников. Интерес для изучения и определения сюжета изображенной сцены представляет отреставрированная акварель (ил.1, 2) на тему алтайского эпоса, фрагменты которой находились в двух разных папках, как два отдельных предмета. Удалось определить это и объединить два фрагмента в один лист при отборе 100 лучших рисунков для издания предполагаемого совместного с Горно-Алтайским музеем альбома «Алтай в графике Г.И. Чорос-Гуркина», а затем включить его в список рисунков, отправляемых на реставрацию в первую очередь. Изображен всадник – свидетель последствий кровавой битвы богатырей. Здесь светская традиция воспроизведения народных преданий, «или традиция так называемых кайчи (рапсодов)». Существует еще и другая – шаманская традиция, читаем об этом в очерке «Население» у Г.Н. Потанина, напечатанного отдельной главой в книге В.В. Сапожникова «Пути по русскому Алтаю» (1912). Замечателен совершенно «Ковер-панно» (ил. 3, 4). Работа выполнена в тувинский период творчества Гуркина (1924). Памятник, попавший в форс-мажорные обстоятельства в числе пяти других работ, оказавшихся в ВХНРЦ в период пожара 2010 года, но благополучно вернувшийся отреставрированным в 2011 году. Здесь три вида родной алтайской природы в орнаментированных цветочных обрамлениях. Декоративная живопись – так подписывает лист художник. Здесь можно говорить об утопических идеях творчества, отголосках стиля модерн в искусстве Гуркина. Много интереснейших открытий обещает сохранение уникальной графической коллекции Гуркина, ее полная фиксация на электронные носители, консервация и реставрация. Остается только надеяться, что обеспечение оптимальных условий хранения в новом музее будет способствовать применению превентивной консервации, стабилизации состояния сохранности всех произведений, столь необходимых для их широкого использования в просветительской и научно-исследовательской деятельности музея. 69

Е.Ю. Пешков ЖУРНАЛЬНАЯ ГРАФИКА А.О. НИКУЛИНА Андрей Осипович Никулин (1978–1945) известен как художникживописец (один из первых профессиональных художников Алтая), как театральный художник и художник-постановщик киностудии «Мосфильм». Но есть ещё одна, пока что мало освещённая сторона его творчества, в которой А.О. Никулин проявил себя как художникоформитель, работавший в книжной графике, а если быть более точным, – в журнальной графике. Эта страница творчества относится к саратовскому периоду его жизни (1905–1918 гг.). Рубеж ХIХ–ХХ веков связан с расцветом в России художественного направления «символизм» и стиля «модерн» в искусстве. Саратов занимал одно из ключевых мест в этом процессе. В 1904 году, благодаря саратовским художникам П.В. Кузнецову и П.С. Уткину, В.Э. Борисову-Мусатову, в городе состоялась первая выставка объединения художников-символистов под названием «Алая роза», переродившегося впоследствии в одно из главных художественных объединений страны 1900-х годов – «Голубая роза». В 1910-е годы приверженцы эстетики символизма в Саратове объединились в кружок творческой интеллигенции «Многоугольник», организатором и идейным вдохновителем которого был начинающий писатель Лев Гумелевский. Кружок выпускал одноимённый самиздатовский литературный альманах, где публиковались статьи, стихи и рассказы его членов и других авторов: музыкального критика, профессора Саратовской консерватории И.В. Липаева; журналистов, сотрудников газеты «Саратовский вестник» С.П. Полтавского и Д.М. Борисова; актёра, автора трагедии «Царь Иудейский» И.Ю. Борисова-Извековского; литератора Г.В. Добржинского (публиковался под псевдонимом Диэз); поэта К. Бальмонта и др.1 А.О. Никулин являлся художником-оформителем издания: рисовал обложки, заставки, украшал страницы виньетками, делал иллюстрации. Художественный стиль его работ нёс в себе основные черты стиля «модерн». Обложки, заставки и виньетки, сделанные А.О. Никулиным, перегружены декоративным орнаментом. Даже небольшие рисунки вычурны и тяжеловесны по форме: Гумелевский Л.И. [Электронный ресурс] // Электронная летопись Саратова и Саратовской области. Молодежный Информационный Центр Централизованной городской библиотеки г. Саратова. Режим доступа: http://elosar.narod.ru/cont/ppl/118.html (дата обращения: 27.03.2014). 1

Виньетка2

Часто используются восточные мотивы:

Заставка к статье Диэз «Венок сонетов»

Присутствуют аллегории:

Обложка журнала Фотографии произведений журнальной графики А.О. Никулина. Архив ГХМАК, Ф. IV, Р. 1, Д. 12, Л. 5, 7, 9, 22, 28. 2

Заставка к стихотворению К. Бальмонта

Символические предметы и знаки:

Заставка к стихотворению Л. Гумелевского «Сумерки»

В иллюстрациях наблюдается стилизованность формы и театральность образа:

Иллюстрация к статье И.В. Липаева «Грех О. Герасима»

Книжная графика, несущая в себе черты стиля «модерн», могла бы показаться чуждым явлением в творчестве А.О. Никулина или следованием моде того времени. Но зная об увлечении А.О. Никулина мистикой и теософией, в том числе трудами Е. Блаватской3, можно утверждать, что эстетика символизма была органичной частью его мировоззрения. Художник обнаруживает перед нами свою принадлежность к искусству Серебряного века стилистически, что является существенным дополнением к его творческому портрету.

Е.И. Дариус ЗАБЫТЫЕ ИМЕНА. ХУДОЖНИК В.В. ПАНОВСКИЙ – ПРЕДСЕДАТЕЛЬ БАРНАУЛЬСКОГО ФИЛИАЛА ВСЕСИБИРСКОГО ОБЩЕСТВА ХУДОЖНИКОВ «НОВАЯ СИБИРЬ» После революции 1917 года и установления Советской власти, на Алтае наблюдалось оживление художественной жизни. В 1918 году в Барнауле было организовано Алтайское художественное общество Коровай Е.Л. Воспоминания. 1968. Москва. Научный архив ГХМАК. Ф.. IV. Р. 1. Д. 16. Л. 42. 3

(АХО), которое стало «средоточием всей культурной жизни. Около него группируются художники, члены общества организовывают среднюю художественную школу, выставки, а несколько позднее – и первый художественный музей в г. Барнауле»1. Но уже через несколько лет, в годы НЭПа, пережив свой расцвет, это творческое объединение начало клониться к упадку. Художники были лишены поддержки, в том числе материальной и невольно оказались в положении людей, предоставленных самим себе. Это вынуждало их уезжать с Алтая. К этому времени, центром по объединению художественной жизни в Сибирском регионе становится общество «Новая Сибирь», созданное в Новосибирске в 1926 году. Одним из организаторов общества был художник В.Н. Гуляев2, переехавший в 1924 году из Барнаула в Новониколаевск (с 1926 г. Новосибирск). С 3 по 6 января 1927 года в Новосибирске состоялся Первый Сибирский съезд художников, организованный членами общества. «От Горного Алтая на съезд прибыл Чевалков <…> Группа художников Барнаула послала молодого и деятельного А. Борисова»3. Активно выступая на съезде, А.Н. Борисов говорил о проблемах, связанных с бедственным положением художников в Барнауле, о сохранении памятников архитектуры города и коллекции Музея изящных искусств г. Барнаула, созданного членами АХО. О вопиющем положении дел в Барнауле, в подтверждение и поддержку слов А.Н. Борисова выступили художник С.Р. Надольский и писатель В.Я. Зазубрин. Снитко, Л. И. Что мы знаем об АХО… / Л.И. Снитко // Молодежь Алтая. – 1967. – 23 декабря. 2 Гуляев Вадим Николаевич (1890, г. Барнаул – 1943, г. Ташкент, Узбекистан). Живописец, график. В 1907–1911 гг. учился в Казанской художественной школе у П.П. Бенькова. В 1912–1913 гг. посещал в Москве Школу рисования и живописи И.И. Машкова. В 1914 г. переехал в г. Томск. В том же году был призван в армию, участвовал в Первой мировой войне. С 1917 г. жил в г. Барнауле. С 1918 г. был членом Алтайского художественного общества. Преподавал в Алтайской губернской советской художественной школе. С 1924 г. жил в г. Новониколаевске (с 1926 – Новосибирск). Являлся одним из членов-учредителей Всесибирского общества художников «Новая Сибирь». С 1926 г. жил в г. Ташкенте, был одним из организаторов объединения художников «Мастера нового Востока». С того же года стал рисовать для газет «Кизил Узбекистан», «Правда Востока». С 1912 г. участвовал в выставках, проходивших в гг. Томске, Барнауле, Москве, Ташкенте. 3 Муратов, П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П.Д. Муратов – Л., 1974. – С. 83. 1

На съезде художники поставили перед собой большую задачу – построить мощную организацию художников из местного актива. Ими был утвержден план работы общества: организовывать и проводить выставки, лекции и диспуты, расширять сеть художественных образовательных заведений (поддерживать художественные техникумы, работать в изокружках и художественных школах), создать краевой художественный совет, разрешающий вопросы, связанные с охраной памятников искусства, определяющий художественные ценности, наблюдающий за квалификацией исполнения общественных художественных заказов4. За два дня до начала работы съезда, 1 января 1927 года, в Новосибирске художниками общества «Новая Сибирь» была открыта Первая всесибирская выставка живописи, скульптуры, графики и архитектуры. От Барнаула в выставке приняли участие художники А.Н. Борисов и А.В. Худяшев, от Бийска – Д.И. Кузнецов, от Улалы (ныне Горно-Алтайск) – Н.И. Чевалков5. После работы в Новосибирске выставка была отправлена по городам: Омск, Томск, Красноярск, Иркутск. «Съезд художников Сибири закончил свою работу 6 января. Передвижная всесибирская выставка закрылась в последнем пункте своего маршрута, в Иркутске, 2 мая <…> Выставка и съезд объединили художников Сибири так и в такой степени, как только может объединить дружески настроенных людей общее дело»6. Из Новосибирска художники разъехались по домам с определенным намерением: «у себя на местах <…> увлечь своим энтузиазмом всех, кто любит искусство и работает в нем»7. Это привело к образованию филиалов общества «Новая Сибирь» в Ачинске, Красноярске, Омске, Томске, Иркутске, Минусинске и других городах. После съезда художников филиал «Новой Сибири» был так же создан и в Барнауле, председателем избран А.Н. Борисов. На основе имеющихся материалов, хранящихся в фонде А.Н. Борисова Научного архива Государственного художественного музея Алтайского края, считалось, что весь период существования Барнаульского филиала всесибирского общества Научный архив ГХМАК. Ф. IV, р. 1, д. 1. Л. 10–11. Выставки советского изобразительного искусства: справочник. Т. 1. 1917–1932 гг. – М., 1965. – С. 223. 6 Муратов, П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П.Д. Муратов – Л., 1974. – С. 111. 7 Там же. 4 5

художников «Новая Сибирь» (1927–1931) его бессменным председателем был художник Алексей Николаевич Борисов 8. Но недавно обнаруженные в Государственном архиве Алтайского края документы указывают на то, что с конца 1927 по вторую половину 1928 года председателем филиала являлся художник Вацлав Вацлавич Пановский. До этого времени ни в одном исследовании, посвященном художественной жизни Алтая 1920-х годов имя Пановского никогда не упоминалось. Кем же был В.В. Пановский, какова его судьба и судьба его творческого наследия? Удалось установить, что Вацлав Вацлавич Пановский родился в 1889 году в Праге. Учился сначала в Краковской Академии художеств, а затем совершенствовал свое мастерство в Париже, где участвовал в выставках «Общества осенних салонов». В 1919 году он по приглашению А.В. Луначарского приехал в Россию. Работал в Москве, Сибири, на Дальнем Востоке. Известно, что Пановский стал членом литературно-художественного объединения «Творчество» (1919–1921) во Владивостоке, в которое входили футуристы: художник и поэт Давид Бурлюк, журналист и поэт Николай Асеев, поэт и драматург Сергей Третьяков и многие другие. В конце 1927 года В.В. Пановский приехал на Алтай, где стал председателем Барнаульского филиала всесибирского общества художников «Новая Сибирь». Уже 30 ноября 1927 года в Окрпрофобр Барнаульского ОкрОНО поступило заявление от Барнаульского филиала общества художников «Новая Сибирь», в котором говорилось: «Барнаульский филиал Борисов Алексей Николаевич (1889, г. Нижний Новгород – 1937, г. Барнаул). Живописец, график, театральный художник, педагог. С 1908 по 1910 гг. учился в Харьковской городской школе рисования и живописи. В 1911 г. был вольнослушателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, посещал художественные студии в Москве. С 1912 по 1917 гг. учился в Петрограде (до 1914 г. Санкт-Петербург) в Рисовальной школе Императорского общества поощрения художеств у Н. К. Рериха, А. А. Рылова, И. Я. Билибина, Н.П. Химоны. С 1918 г. жил на Алтае (сс. Элекмонар, Чемал, с 1923 г. – в г. Барнауле). В 1925 и 1936 гг. организовал, руководил и преподавал в художественных студиях г. Барнаула. С 1926 по 1932 гг. был членом Всесибирского общества художников «Новая Сибирь». С 1934 г. являлся членом Союза советских художников. Работал в театрах гг. Харькова, Москвы, Петрограда, Барнаула, Красноярска. С 1909 г. участвовал в художественных выставках, проходивших в гг. Харькове, Москве, Петрограде, Красноярске, Новосибирске, Томске, Барнауле, Бийске. Провел две персональные выставки (1915 – Петроград, 1936 – Барнаул). 8

ходатайствует перед Окрпрофобром разрешить открытие в г. Барнауле «Художественной школы» низшего типа для обслуживания желающих получить художественное образование. Школа ставит себе задачу выпускать нужных Банаульскому ОкрОНО преподавателей рисования в школах I ступени и школ-семилеток. Наряду с упомянутыми задачами, стоящими в центре внимания организаторов школы, желательно выпустить грамотных руководителей рабочих клубов и кандидатов, желающих получить дальнейшее художественное образование в художественных техникумах и ВУЗах»9. Письмо было подписано председателем филиала В.В. Пановским и секретарем С.А. Шициным. 16 января 1928 года открытие школы было разрешено, а ее заведующим назначен В.В. Пановский. К 15 февраля 1928 года им была разработана подробная программа двухгодичного обучения учащихся, по которой, «принимая во внимание неравную степень зрительного и графического развития поступивших в художественную школу учащихся, последние после месячного испытания, распределяются советом художественной школы на три основных группы»10. Обязательными для всех трех групп учащихся были занятия по живописи, графики, анатомии и истории искусства. На второй год обучения были дополнительно запланированы занятия по лепке, черчению и создание декоративно-театральной мастерской. К марту 1928 года в школе обучалось 62 человека в возрасте от 13 до 37 лет. Это были учащиеся школ, воспитанники детского дома № 1 г. Барнаула, учителя, служащие, рабочие, крестьяне, красноармейцы, кустари, домработники и домхозяева. Все учащиеся платили за свое обучение, за исключением тех, которые были откомандированы в художественную школу Окрпрофобром Барнаульского ОкрОНО11. Подводя итоги первого года обучения, в конце мая 1928 года В.В. Пановский писал: «Правление школы считает, что количество учащихся останется на будущий год 38 человек, что говорит в польДариус, Е.И. Из истории деятельности Барнаульского филиала всесибирского общества художников «Новая Сибирь» / Е.И. Дариус // Современный музей в культурном пространстве Сибири: Вторая межрегиональная научно-практическая конференция, 13–15 апреля 2011. Новосибирск, 2011. – С. 210. 10 Там же. С. 211. 11 Там же. 9

зу самого существования художественной школы. Не одна из предыдущих в Барнауле художественных студий не могла сохранить подобное количество учащихся. В первый месяц существования школы, при количестве 62 человек учащихся, было исключено за неуспеваемость и явную неспособность три человека, в дальнейшем по такой же причине выбыл один человек и 12 учеников не стали посещать школу из-за материального мотива: плата оказалась для них непосильной»12. Но, к сожалению, несмотря на активное начало работы и популярность у жителей Барнаула, школа просуществовала недолго. 21 января 1937 года в газете «Красный Алтай» в своей статье «О Барнаульской изостудии» художник А.Н. Борисов писал: «В 1928 году в Барнауле вместо художественной студии организуется художественное училище на 60 человек с оплатой за обучение. К концу 1928 года средства истекают, платить трудно, материальной помощи никто не оказал и учащиеся разъехались в художественные учебные заведения Москвы, Ленинграда, Омска и других городов. С 1929 года студия замирает»13. А В.В. Пановский в своем отчете за 20 мая 1928 года отмечал: «Окрпрофобр не одного раза не поинтересовался состоянием школы, ограничиваясь лишь официальными данными»14. Таким образом, лишенная внимания и материальной поддержки, одна из крупных школ в Сибирском регионе, приравниваемая к художественному училищу, прекратила свое существование, проработав только год. Вновь художественная студия была создана в Барнауле только в 1936 году, ее организатором и руководителем стал художник А.Н. Борисов. В конце 1928 года В.В. Пановский вернулся во Владивосток. В 1929 году он стал одним из инициаторов создания художественного отдела Владивостокского государственного областного музея,15 ныне Приморского государственного объединенного музея Там же. Борисов, А.О Барнаульской изостудии / А. Борисов // Красный Алтай. – 1937. – 21 января. 14 Дариус, Е.И. Из истории деятельности Барнаульского филиала всесибирского общества художников «Новая Сибирь» / Е. И. Дариус // Современный музей в культурном пространстве Сибири: Вторая межрегиональная научно-практическая конференция, 13–15 апреля 2011. Новосибирск, 2011. – С. 211. 15 Петухов, В. В. Становление и развитие художественных музеев на юге Дальнего Востока России (1930–1956): Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения / В. В. Петухов. – Владивосток, 2007. – С. 22. 12 13

им. В.К. Арсеньева. В 1931 году он участвовал в художественной выставке, открытой в этом музее16. Умер В.В. Пановский в 1937 году. В настоящее время все дошедшие до нас работы Пановского хранятся в Приморской картинной галереи (Владивосток). В свое время они были приобретены с выставок для художественного отдела Владивостокского государственного областного музея, а затем переданы в Приморскую картинную галерею. Это такие живописные произведения, как «Поломойки» (1923), «Первое впечатление от Владивостока» (1928), «Продавец цветов» (1930), «Прыжок» (1931), в которых художник воплотил синтез русской и западноевропейской школ. Его полотнам присуще стремление к эпичности и монументальности, цветовой яркости и декоративности. В своих произведениях, опираясь на реалистические и постимпрессионистические тенденции, он создал обобщенный, романтически окрашенный образ мира, в котором ведущее место принадлежит человеку, его духовному и физическому началу. Художественная жизнь Алтая двух предвоенных десятилетий развивалась не с одинаковой интенсивностью. Яркими ее страницами являются деятельность Алтайского художественного общества, трансформировавшегося в секцию изобразительных искусств Алтайского губернского отдела народного образования (1918–1922), работа Барнаульского филиала всесибирского общества художников «Новая Сибирь» (1927–1931) и, затем, создание Алтайского отделения Союза художников РСФСР (1940). Художники, входившие в эти творческие союзы, стремясь идти в ногу со всем советским искусством тех дней, много сделали для развития художественного образования на Алтае, повышения художественной культуры населения. К своей работе они подходили с энтузиазмом, бескорыстно и самоотверженно. Деятельность этих художников стала тем фундаментом, на котором впоследствии, уже в послевоенные годы, стало интенсивно развиваться искусство Алтайского края. И одним из таких художников, стоявших у истоков становления профессионального искусства на Алтае, был Вацлав Вацлавич Пановский.

Выставки советского изобразительного искусства: справочник. Т. 1. 1917–1932 гг. – М., 1965. – С. 385. 16

Е.И. Дариус А.В. ХУДЯШЕВ (1885–1927). НОВЫЕ СВЕДЕНИЯ К ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ ХУДОЖНИКА Октябрьская социалистическая революция стала переломным моментом в истории России. Вместе с коренными изменениями во всех сферах социальнополитической жизни она положила начало формированию новой культуры в стране. Многие представители русской художественной интеллигенции поддерживали революцию. Она воспринималась ими как «событие исключительное, всемирно-историческое, открывала будоражащие фантазию перспективы и оправдывалась высшим смыслом»1. В это время на Алтае (в гг. Барнауле, Бийске, Камне-на-Оби, в Горном А.В. Худяшев Алтае) наблюдается оживление художественной жизни. «Исчезает провинциальная замкнутость отдельных городов, устанавливаются контакты далеких окраин со столичным искусством, усиливаются интернациональные связи в искусстве»2. Барнаул посещают художники из Москвы, Петрограда и других городов. С 1920 по 1921 гг. в Барнауле работал художник М.И. Авилов. Посетил город художник и поэт, основоположник русского футуризма Д.Д. Бурлюк. В 1921 году побывал в Барнауле известный скульптор-монументалист И.Д. Шадр. 7 сентября 1921 года с агитпароходом «III Интернационал» прибыл в Барнаул омский художник В.И. Уфимцев. Впоследствии он вспоминал: «Барнаул я ждал с особым нетерпением. <…> первым выбежал на пристань. Город! <…> Музей, как это повелось, по какой-то неведомой причине, находится в бывшей церкви. Экспозиция начинается с паперти. И чем дальше, тем неожиданней, Степанян, Н.С. Искусство России ХХ века. Взгляд из 90-х / Н. С. Степанян. – М., 1999. С. 51. 2 Снитко, Л.И. Художественная жизнь советского Алтая (10–30-е годы) / Л. И. Снитко // Изобразительное искусство Алтая. – Барнаул, 1977. С. 5. 1

тем ошеломительней. Около «Царских врат», на клиросах и в алтаре висят беспредметники: Кандинский, Малевич, Розанова, тут же Гончарова и Ларионов, Лентулов, Осмеркин, Машков, Курзин, Коровай»3. Так описал Уфимцев Музей изящных искусств г. Барнаула, открытый в 1921 году в здании бывшей Дмитриевской церкви стараниями барнаульских художников М.И. Трусова, М.И. Курзина, В.Н. Гуляева и др. Известно, что кроме произведений художников, перечисленных Уфимцевым, в коллекции музея находились картины мастеров фламандской, французской и немецкой школ, работы русских художников А.П. Лосенко, А.Е. Егорова, М.И. Мягкова, С.Т. Конёнкова, В.Н. Домогацкого, П.П. Кончаловского, П.В. Кузнецова, Р.Р. Фалька и др.4 Широко были представлены алтайские художники. Например, только М.И. Курзин передал музею 200 своих произведений5. Но введение Новой экономической политики, переход на самоокупаемость, отсутствие государственной поддержки и финансирования отрицательно отразился на художественной жизни Барнаула и уездных городов Алтайской губернии. В 1922 году Музей изящных искусств г. Барнаула был закрыт. В здании бывшей Дмитриевской церкви была «устроена продовольственная лавочка для раздачи продуктов»6. В 1923 году картины, принадлежавшие музею, были переданы в школу им. III Коминтерна7. А в 1924 году перевезены в одну из комнат Рабочего дворца, располагавшегося в бывшем доме начальника горного округа8. О судьбе коллекции первого художественного музея на Алтае можно прочесть в статье А. Борзенко «Беспризорный музей», опубликованной 27 января 1927 года в газете «Красный Алтай»: «Художественный музей предоставлен сам себе, оказался вне всяких смет, хозяйственных расчетов и надзора. Копошится там т. Худяшев, Уфимцев, В.И. Говоря о себе / В.И. Уфимцев. – М., 1973. С. 40. ГААК. Ф. 141. Оп. 1. Д. 71. Л. 32 об.; Снитко, Л. И. Становление реалистической живописи на Алтае: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения / Л. И. Снитко. – М., 1977. С. 45–46. 5 ГААК. Ф. 141. Оп. 1. Д. 31. Л. 46. 6 Лысенко, Л.А. О первой художественной коллекции в Барнауле / Л.А. Лысенко // Актуальные вопросы истории Сибири. – Барнаул, 2001. С. 348. 7 Барнаул. Летопись города – хронология, события, факты / Сост. и авт. вступ. ст. А.М. Родионов, ред. В. А. Скубневский. – Барнаул, 2007. С. 139. 8 Художественный музей Политпросвета // Красный Алтай. – 1924. – 25 сентября. 3 4

не получая более года никакой заработной платы и вознаграждения. Музей необходимо сохранить»9. О бедственном положении барнаульского художественного музея и о работе Худяшева безвозмездно занимающегося его сохранением говорил в своем выступлении на I всесибирском съезде художников, организованном членами общества «Новая Сибирь» в 1927 году в Новосибирске, и художник Алексей Николаевич Борисов: «Худяшев заведует картинной галереей или художественным музеем. У музея было сначала три комнаты, потом две отняли. Осталась одна, сырая, холодная, совершенно не отапливаемая. Картины в ней обречены на гибель. Свалены они на полу. Развесить их негде. Заведующий из фанатической любви к искусству пытается сохранить ценные картины. Но поддержки он нигде не встречает. Жалованье ему не платится»10. К сожалению, к концу 1920-х гг. музей не располагал ни помещением, ни средствами на существование. В итоге коллекция первого художественного музея на Алтае исчезла практически бесследно. Но кем же был художник Худяшев, так самоотверженно пытавшийся спасти музей, какова его судьба? Опираясь на выявленные данные, можно восстановить творческую биографию художника. Известно, что Александр Виссарионович Худяшев родился 28 сентября 1885 года в Барнауле11 в семье мелкого канцелярского служащего при управлении горно-алтайского округа12. Художественное образование получил в Казанском художественном училище, которое окончил в 1909 году, и в частных художественных студиях Москвы13. С 1910 по 1918 гг. Худяшев жил и работал в Томске. В 1910 году он вступил в Томское общество любителей художеств (ТОЛХ), а с конца 1914 по 17 февраля 1915 гг. был председателем этого творческого объединения. Практически с момента создания ТОЛХ и до конца его существования Худяшев участвовал в ежегодных периодических художественных выставках (1910–1919), организуемых этим обществом, где его работы были замечены. «Глубоко уважая всякое Борзенко, А. Беспризорный музей / А. Борзенко // Красный Алтай. – 1927. – 27 января. 10 Научный архив ГХМАК. Ф. IV. Р. 1. Д. 1. Л. 14. 11 ГААК. Ф. 141. Оп. 1. Д. 130. Л. 10. 12 Борисов, А.Н. Памяти художника Худяшева / А. Н. Борисов // Красный Алтай. – 1927. – 4 сентября. 13 Там же. 9

искание в искусстве, считаю необходимым остановиться на работах молодого художника г. Худяшева. Его произведения ярко выделяются по своему колориту и по технике»14, – писал о работах художника, представленных на Третьей периодической выставке ТОЛХ, С.М. Прохоров в газете «Сибирская жизнь». А.В. Худяшев не только участвовал, но и сам являлся организатором ряда выставок, прошедших в Томске («Выставка картин и скульптуры местных художников». 1913; осенняя выставка местных и иногородних авторов, 1913)15 и Новониколаевске (выставка томских и новониколаевских художников, 1914)16. Параллельно с творческой и организаторской работой Худяшев преподавал скульптуру в частной студии художника Ф. Гавельки, рисование в духовном и первом женском училищах, а также в Мариинской женской гимназии17. В 1918 году художник вернулся в Барнаул. На основе недавно обнаруженной в Государственном архиве Алтайского края анкеты А.В. Худяшева стало известно, что в Барнауле он продолжил свою педагогическую деятельность. С 1922 по 1926 гг. художник преподавал в Барнаульском педагогическом техникуме и на Рабфаке, параллельно работая в Алтайском губернском отделе народного образования18. Так же он занимался оформительской деятельностью. В научном архиве ГХМАК хранится документ, свидетельствующий о том, что в 1924 году А.В. Худяшев и А.Н. Борисов оформляли и подготавливали помещение Народного дома к празднованию 7 ноября19. Живя в Барнауле, в 1927 году Худяшев принял участие в Первой всесибирской выставке живописи, скульптуры, графики и архитектуЦит. по: Кряжева, О.Л. Скульпторы дореволюционного Томска / О. Л. Кряжева // Художественная жизнь Сибири начала ХХ века: материалы региональной научнопрактической конференции. – Томск, 2000. С. 69. 15 Там же. С. 69–71. 16 Хроника художественной жизни Томска. 1909–1919 гг.: К 90-летию Томского общества любителей художеств: (по материалам газеты «Сибирская жизнь»). – Томск, 2000. С. 80–81. 17 Кряжева, О.Л. Скульпторы дореволюционного Томска / О. Л. Кряжева // Художественная жизнь Сибири начала ХХ века: материалы региональной научно-практической конференции. – Томск, 2000. С. 70. 18 ГААК. Ф. 141, Оп.1. Д. 130. Л. 10. 19 Научный архив ГХМАК. Ф. V. Р. 2. Д. 8. 14

ры, открытой в Новосибирске членами общества «Новая Сибирь»20. А уже после смерти А.В. Худяшева его работы были показаны на «Первой выставке картин, этюдов и эскизов барнаульской группы общества «Новая Сибирь», открытой в январе 1930 года в Барнауле в здании Педагогического техникума21. К середине 1920-х гг., в период НЭПа, практически все профессиональные художники уехали из алтайского региона. Впоследствии дочь художника А.Н. Борисова Л.А. Платунова вспоминала: «В Барнауле отца встретили огорчения – все местные художники уехали из города. Был там единственный профессиональный художник Александр Виссарионович Худяшев, с которым отец сдружился, мы часто бывали у него и даже звали его дядей Шурой. Жил он на Никитинской улице возле Покровской церкви в собственном доме, имел свою мастерскую. Вместе с отцом они строили грандиозные планы объединения художников Барнаула, обучения художников-самоучек, создания художественного училища и студии. Но не суждено было им осуществить эти планы вместе, т.к. Александр Виссарионович был болен туберкулезом и скоро умер. Отец потерял товарища, которого не забывал до самого последнего дня своей жизни»22. К сожалению, практически ничего из творческого наследия А.В. Худяшева не сохранилось до наших дней. Нет произведений художника в Томске, где прошли восемь лет его жизни. А в собрании Государственного художественного музея Алтайского края, на родине художника, находятся только три его небольших живописных работы, подаренные музею в 1984 году В.Д. Снитко, матерью искусствоведа Л.И. Снитко. Это две сюжетные композиции на мифологические темы и летний пейзаж, условно названные «Жанровая сцена» и «Пейзаж», авторство которых было подтверждено сыном художника А.Н. Борисова Олегом Борисовым. Первые две работы – это многофигурные композиции, которые носят незавершенный эскизный характер. Они написаны экспрессивно, живопись пастозная с преобладанием зелено-охристых цветов. В выбранных художником сюжетах и композиционных решеВыставки советского изобразительного искусства: справочник. Т. 1. 1917–1932 гг. – М., 1965. С. 223. 21 Первая выставка картин, этюдов и эскизов Барнаульской группы художников общества «Новая Сибирь»: кат. – Барнаул, 1930. 22 Научный архив ГХМАК. Ф. V. Р. 2. Р. 7. Л. 43–44. 20

ниях видно его обращение к творческому наследию фламандских художников XVII века, в том числе Питера Пауля Рубенса. На лицевой стороне одной из работ имеются надписи: в правом нижнем углу фиолетовыми чернилами: «Томск 1913 – Барнаул 1917 года» и нечетко читающаяся надпись по центру, сделанная карандашом: «Георгий». Изучая другую работу, можно предположить, что в основу ее сюжета лег древнегреческий миф о похищении дочерей царя Левкиппа. Как и в свое время Рубенса, Худяшева привлек этот драматический момент похищения богатством пластических решений, возможностью передать многообразие и красоту линий и форм в их переплетении, взаимопроникновении и сопоставлении, что он и постарался воплотить в своем эскизе. Большей завершенностью отличается работа «Пейзаж». На первом плане этюда изображена вода, зеленое дерево и цветущий куст. На дальнем плане виден стоящий на пригорке деревянный одноэтажный дом, окруженный зелеными деревьями. Пейзаж написан свободно и легко, без лишних деталей и прорисовок. Живой выпуклый мазок с застывшими сгустками краски передает в этюде движение воды и ветра. Строя колорит работы на сочетании различных оттенков зеленого, голубого и коричневого цветов, художник умело объединяет их в единое целое, добиваясь цветовой гармонии. Даже в этом небольшом этюде видна поэтическая душа живописца, тонко чувствующего красоту повседневного, открывающего в нем неисчерпаемый мир красок и оттенков. Характеризуя творчество художника, искусствовед П.Д. Муратов писал, что Худяшев тяготел к импрессионизму, «не к тому импрессионизму, который ловил нюансы цвета, рассеянные в воздухе, окружающем предметы, а к импрессионизму, утверждающему ценность переходного состояния, ценность мгновенного живописного эффекта»23. Умер А.В. Худяшев 19 августа 1927 года в Барнауле в возрасте 42 лет. Он был похоронен на несохранившемся до наших дней Нагорном кладбище города. В некрологе «Памяти художника Худяшева», опубликованном в газете «Красный Алтай», его друг А.Н. Борисов писал: «Он всю свою жизнь горел единым стремлением приобрести, как можно больше знаний <…>. Он оставил множество эскиМуратов, П.Д. Изобразительное искусство Томска / П. Д. Муратов. – Новосибирск, 1974. С. 85. 23

зов и подготовительных рисунков <…>. Он работал над созданием больших художественных произведений. Это два больших полотна: «Пир во время чумы» и «Гибель Атлантиды» <…>. Его заветная мечта была создать в Барнауле художественный музей, художественное общество и организовать художественную студию. Он проработал полтора года без всякого вознаграждения за труд по собиранию художественного музея в Барнауле. Болезнь и смерть прервали его художественную деятельность»24. Первые годы после Октябрьской революции 1917 года были сложным историческим временем для нашей страны: смена общественного и политического строя, Гражданская война и иностранная интервенция. Все это в полной мере отразилось на искусстве тех лет, для которого была характерна «усугубленная революцией в сто раз дерзость творческих начинаний в трактовке тем, формы и цвета»25. Это было время «стыка» старых и новых школ, годы, когда художники вели настойчивые поиски новых способов передачи действительности. Тот бунтарский дух, который переполнял художников в предреволюционные годы, выплеснулся наружу языком живописи, плаката и монументального искусства. Как и многие представители русской интеллигенции по всей стране, алтайские художники восприняли революцию как исключительное событие, имеющее огромное историческое значение и открывающее перед ними большие перспективы. Они воспринимали себя творцами нового искусства и стремились доказать свою нужность новому обществу. Несмотря на Гражданскую войну и голод на Алтае, они создали Алтайское художественное общество, открыли художественную школу с двумя студиями (впоследствии Алтайская губернская советская художественная школа) и художественный музей в Барнауле, проводили выставки. Они постоянно экспериментировали и искали новые пути в искусстве, стремясь выработать свой стиль, отвечавший требованиям нового времени. Одним из таких ярких и видных представителей, бескорыстно преданных своему делу, сыгравших важную роль в становлении и развитии профессионального искусства на Алтае, был художник Александр Виссарионович Худяшев. Борисов, А.Н. Памяти художника Худяшева / А. Н. Борисов // Красный Алтай. – 1927. – 4 сентября. 25 Научный архив ГХМАК. Ф. IV. Р. 1. Д. 22. Л. 7. Письмо М. Е. Тверитинова к Л.И. Снитко от 10 февраля 1970 г. 24

Н.С. Царева ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ Г.Д. ЛАВРОВА. ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ ХУДОЖНИКА В исследованиях сибирских искусствоведов, посвященных истории становления профессионального искусства Сибири, имя скульптора Георгия Дмитриевича Лаврова встречается довольно часто. Красноярск, Томск, Бийск, Барнаул, Минусинск, Абакан, Магадан – это далеко не полный перечень сибирских городов, где в разное время жил и работал художник. Монументальные произведения скульптора и сегодня украшают улицы городов, а музейные собрания хранят станковые произведения мастера. Г.Д. Лавров прожил большую жизнь, он скончался в Москве в возрасте 96 лет, с честью пройдя непростой жизненный путь настоящего художника, перенеся все выпавшие на его долю физические и нравственные страдания. Творческая биография Г.Д. Лаврова хорошо известна, чему способствовал и сам художник, занявшийся в конце жизни написанием воспоминаний о своем непростом жизненном пути. Его биографические заметки написаны ярким, вдохновенным языком убедительны и правдивы, большинство из них уже опубликованы и служат важной источниковой базой для всех, кто интересуется историей искусства Сибири, России или даже Франции. Но и в этом случае чрезвычайно важно обнаружение любого нового исторического свидетельства или документа, способного пролить свет на уже описанные обстоятельства или зафиксированные факты. Поэтому роль эпистолярного наследия Г.Д. Лаврова, обнаруженного сотрудником Томского областного художественного музея Лилей Ивановной Овчинниковой в Российском государственном архиве литературы и искусства, трудно переоценить. Речь идет о частной и деловой парижской переписки скульптора и всего о нескольких его ранее не известных исследователям письмах. Известно, что 27 марта 1927 года, по рекомендации Наркомпроса РСФСР, получив заграничный паспорт, Г.Д. Лавров выехал в заграничную командировку в Париж для усовершенствования по скульптуре. Командировку Г.Д. Лаврову, как и другим молодым советским художникам Д.Ф. Цаплину и С.В. Кольцову, подписал сам А.В. Луначарский, хорошо понимавший, что в Париже, столице со87

временного искусства, им будет чему и у кого учиться. С.В. Кольцов пробыл в Париже три года с 1928 по 1930 год и, вероятно, «до конца жизни тосковал по Парижу и по самым счастливым годам своей жизни, что провел он там. Ученики Кольцова вспоминали, как он появлялся на занятиях в Строгановке - в лайковых перчатках, в сапогах, со стекой в руках. Барин-эстет снимал одну перчатку, подходил к недоделанной студенческой скульптуре, легко, несколькими движениями пальцев, проходился по глине, говорил: «Вот так!» - и шел к следующей работе. Восхищению советских юных художников не было предела. Они видели в Кольцове этакого западного мэтра»1. Д.Ф. Цаплин и Г.Д. Лавров пробыли за границей значительно дольше, с 1927 года по 1935 год. «По возвращению в Россию Цаплин был объявлен формалистом и модернистом, творчество его оказалось никому не нужным и забытым на многие годы»2. «В августе 2005 года в Московском Музее современного искусства в зале на Петровке, 25, широкой публики была представлена инсталляция В. Буйначева «Трагедия скульптора» по произведениям Дмитрия Цаплина. Идея этой инсталляции возникла у Владимира Буйначева, когда он с группой московских скульпторов, обнаружил работы Д.Цаплина в заброшенном полуподвале. Впервые он нашел и спас работы своего учителя в 1994 г. Весной 2005 г. были найдены и другие работы Цаплина, занимавшие особое место в его творчестве» 3, но нашедшее применение лишь, к сожалению, в инсталляции современного художника. Г.Д. Лавров же в 1938 году был арестован, объявлен «врагом народа» и провел в ссылках и лагерях 15 лет – молох репрессивной государственной машины со всей своей тяжестью и жестокостью обрушился на художника. И Кольцов, и Цаплин, и Лавров состоялись как художники за границей и имели там успех на выставках. Сегодня, читая письма Г.Д. Лаврова, понимаешь, чтобы выжить и состояться в Париже, надо было обладать настоящим большим талантом, и все трое наших русских мастеров им обладали в полной мере.

1 2 3

http://www.stengazeta.net/article.html?article=3933. http://museum-s.info/index.php. http://www.museum.ru/N23331.

Вот что писал Г.Д. Лавров из Парижа своему другу писателю А.А. Демидову4 в письме от 6 марта 1929 года: «…Как я живу? В наРусский советский писатель Алексей Алексеевич Демидов родился 1 июня (20 мая) 1883 года в селе Бобрики Епифанского уезда Тульской губернии, которое состояло из трёх слобод, а ныне это деревня Моисеевка Узловского района Тульской области, названная по Моисеевской слободе. Родился в крестьянской семье, окончил сельскую школу, работал помощником волостного писаря, конторщиком в крестьянских банках в Туле и Вильне, учился на вечерних курсах в торговой школе, занимался самообразованием, много читал, выдержал экзамен на аттестат зрелости за курс гимназии. В 1916 году А.А. Демидова призвали в армию и направили для прохождения службы в Главное артиллерийское управление в Петрограде, где он познакомился с А.М. Горьким, оказавшим известное влияние на молодого писателя. В 1918 году вернулся на родину, работал на шахте, занимал выборные должности в профсоюзных организациях, работал в советских органах, заведующим отделом социального обеспечения, отделением РОСТА, был председателем райпролеткульта, руководил литературной студией, печатал статьи и очерки в центральных и местных газетах (Москва, Тула, Епифань). А. Демидов впервые выступил в печати в 1911 году, опубликовав в газете «Русское слово» свой очерк «Два часа у Толстого». В 1914–1915 годах печатал в тульских газетах статьи и рассказы. В 1916 году А. Демидов начал работу над романом «Жизнь Ивана» (закончен в 1918, опубликован в 1923 году). Роман этот стал первой книгой автобиографической трилогии, куда вошли также романы «Вихрь» (1926) и «Село Екатерининское» (1929). Трилогия – основной труд А. Демидова, раскрывает историю человека, родившегося в крестьянской семье, бывшего земледельцем, рабочим, чиновником, ставшего активным участником революции и строителем новой, социалистической деревни, а затем – известным художником. С конца 1922 года А. Демидов жил в Москве, был ответственным секретарём издательского отдела и заведующим книжным магазином ВЦСПС, занимался литературным трудом. В это время он создаёт рассказы и повести, пьесу «Герой» (1927), роман «Зелёный луч» (1928), работает над воспоминаниями. В 1933 году вышел роман А. Демидова «Лес», отразивший проблему сохранения наших лесных богатств. В советском литературоведении отмечалось, что первым поставил эту проблему Л. Леонов в романе «Русский лес» (опубликован в 1953 году), но наш земляк поставил проблему сохранения русских лесов двадцатью годами раньше. И в этом его заслуга. В романах А. Демидова даны яркие картины деревенской жизни, крестьянского быта, среднерусской природы, он изображает тульские места (верховья Дона, Бобрик-Гора, усадьба и усыпальница Бобринских), но подробности иногда заслоняют главное, мало обобщений, некоторые герои схематичны. И всё же его книги отличаются богатством жизненных наблюдений, они хронологически достоверно отражают эпоху. Книги писателя давно не переиздавались и стали библиографической редкостью, имя его незаслуженно забыто. И только в книгах Н.А. Милонова и в Тульском биографическом словаре можно найти сведения о нашем земляке. В статье А. Ревякина (Литературная энциклопедия. Т. 3. М., 1930), опубликованной при жизни писателя, 4

чале, когда я имел деньги, я жил хорошо, но грустил по СССР…после, когда деньги кончились, и жить стало невыносимо тяжело. Я перестал грустить, некогда стало грустить и, пожалуй, этот период, длившийся примерно 8–9 месяцев, могу считать лучше первого, по крайней мере, со стороны моральной. Пережил основательную голодовку, тяжелую черную работу за гроши, одним словом, принял парижское крещение. Теперь знаю горький и радостный Париж. Только теперь счастлив вполне, что я здесь и теперь, поживши два года в Париже, я его оценил, понял, как много Париж дает артисту, и как он необходим для артиста. Теперь я понял, как смешно ехать в командировку на один год. Пять, десять лет нужно нашим русским художникам жить в Париже, чтобы сказать, что я извлек из него все мне нужное. Поэтому-то я откладываю, возможно, на долгий срок день моего возвращения в СССР. Однако, я этим не хочу сказать, что все в Париже лучше, чем в Москве, совсем нет. Живопись, скульптура и музеи, а главное импульс художественной жизни здесь сильнее и лучше, чем в Москве, социальный же строй неизмеримо лучше в СССР. Несмотря на то, что Франция и считается самой свободной страной. Таково мое личное впечатление. Много-много есть гнили в культурной Европе. Подумывал я и об Америке, годика через два, наверное, там побываю. Раньше ехать в Америку бесполезно. Не правда, что в Америке нет художников, и что в золоте там все купаются. Мы, русские, все одинаковы. Мним себя гениями, которых ждет и Париж, и Америка. Нет! Совсем нет. Америка ценит художника, оцененного Парижем. Исключение могут быть только в отношении нескольких звезд действительно первой величины. А Париж купает нас в весьма холодной воде. Нужны годы, чтобы вынырнуть в Париже. Шестидесятитысячная армия художников в Париже – слишком большое болото, чтобы в нем выбраться на поверхность. Всегда больше шансов быть поглощенным и безнадежно утонуть в низах. творчество А. Демидова рассматривается с идеологических, партийно-политических позиций без оценки художественно-исторических особенностей произведений. Небольшая справка о А. Демидове дана во 2-м томе Краткой литературной энциклопедии (М., 1964). Вот, пожалуй, и всё. Скончался А.А. Демидов 12 апреля 1934 года в Москве, похоронен на Новодевичьем кладбище. Литературная газета поместила некролог. Режим доступа: http://www.tounb.ru/library/tula_region/history.

Для условий, в которых я живу и работаю, я за два года жизни в Париже сделал много. Материальное положение если не блестящее, то определенно устойчивое. Голодовки уже не боюсь и думаю, что застрахован от них навсегда. Выставлялся уже в трех салонах. Ударные выставки готовлю на будущую осень. Мой план – устроить осенью 1929 года первую персональную выставку и осенью1930 вторую. В промежутки выставиться в пяти или шести салонах. После поехать с выставкой в Америку. А с деньгами снова приняться за изучение Европы: Италия, Греция и т.д. ... У меня были затруднения с продлением визы, но теперь все уладилось. В конечном итоге я не могу жаловаться на плохую жизнь. Живу настоящим и надеждами на будущее одновременно. Простите, что так долго медлил с ответом. Благодарю за память и жду Ваших писем. Крепко жму Вашу руку. Ваш Лавров. P.S. Очень прошу. Сообщите последний адрес Фешина …»5. Этому же адресанту Лавров писал и ранее 17 июня 1928 года: «…Я жил последнее время не совсем хорошо, но теперь дела идут на улучшение. Летом собираюсь на юг Франции покупаться в океане. Вообще говоря, жить в Париже интересно. Начинаю привыкать и любить Париж…»6. Лавров старательно учится в Париже, по устоявшейся традиции русские скульпторы во Франции посещали сразу несколько учебных заведений параллельно или поочередно. Так поступает и Лавров с утра он спешит на занятия в частную Академию Рудольфа Жульена, где учится у приверженцев французской скульптурной официальной школы, вождей французского академизма Поля Ландовского и Луи Анри Бушара, а вторую половину дня проводит в Академии Гранд Шомьер, занимаясь под руководством самого Бурделя. После смерти маэстро он переходит в мастерскую Аристида Майоля в его Академию Коларосси. Большое влияние на искусство Лаврова оказали еще два знаменитых французских скульптора – Шарль Деспио и Франсуа Помпон. Однако, в 1929 году Лавров вынужден был написать два письма в СССР, получателями которых были президиум АХРР и комиссия по научным командировкам при Наркомпросе РСФСР. В письме к коллегам Лавров пишет следующее: «…Дорогие товарищи! Только здесь, работая и выставляясь наряду с лучшими мастерами всего мира, мы понимаем: насколько мы, за время революционной борьбы 5 6

РГАЛИ 165-2-44 Там же.

отстали в совершенстве нашей художественной техники и культуры. Только здесь, работая, присматриваясь к достижениям европейских мастеров и даже русских, давно живущих в Париже, мы видим их достижения и нашу отсталость. Мы оторванные революцией на многие годы от нашего станка не виноваты в нашей отсталости. Но мы будем виноваты, если мы не примем надлежащих мер к пополнению этого пробела. Если мы не добьемся права и возможности учиться и совершенствоваться. Позор отсталости советского искусства ляжет на нас, на ахровцев, в первую очередь. Поведение комиссии по заграничным научным командировкам в отношении командированных доказывает полное непонимание наших художественных потребностей и условий научной работы. Наш долг, мой и ваш, товарищи ахровцы, – бороться с этой ненормальностью. Мы, ахровцы, доказавшие гражданственность советского художника, не доведем своего дела до конца, если наше художественное образование не поставят на надлежащую высоту. Я первый поднимаю борьбу за это наше законнейшее и насущнейшее право и прошу, и уверен в вашей поддержке. Шлю вам мой горячий товарищеский привет Г. Лавров»7. Другое письмо художник направил в комиссию Наркомпроса: «6 марта 1927 года я выехал за границу, снабженный удостоверением комиссии, гарантирующим мне всемерную поддержку со стороны советских учреждений и организаций и содействия плодотворности моей работы за границей. По истечению первого года я отправил в комиссию мотивированное ходатайство о продлении моей командировки еще на один год. На это мое ходатайство я получил категорический ответ: «отказать». Удивленный этим странным, ничем не мотивированным ответом, я продолжил свою работу в Париже за свой страх и риск в полной уверенности, что комиссия по научным заграничным командировкам порывает со мной всякую формальную связь. Оказывается, нет. Комиссия проявляет странный интерес к моей персоне, т.е. ровно по истечению второго года моего пребывания за границей, комиссия недоумевающе запрашивает АХРР, почему член АХРР Лавров, несмотря на совершенно ясное предписание, не возвращается в СССР. При этом ответственность за мое непослушание возлагается на АХРР. Дорогие товарищи, несмотря на то, что причины моей задержки за границей всем очевидны, просты и понятны и были уже указаны в моем заявлении о продлении командировки, я вам дам еще раз ис7

РГАЛИ 2941-1-85

черпывающее объяснение. Но со своей стороны вас прошу дать мне так же исчерпывающие объяснения, чем был мотивирован отказ в продлении моей командировки, и чем вызвано ваше настойчивое требование моего немедленного возвращения в СССР. 1) Ждут ли меня неотложные работы по скульптуре в СССР, для выполнения которых необходимо мое немедленное возвращение. 2) Или я требуюсь, как педагогическая величина для немедленного занятия должности, дабы передавать подрастающему поколению опыт моей заграничной работы. 3) Быть может, мне будут предоставлены соответственные мастерские и государственный заказ или придется занять место безработного на Бирже труда и рыскать по Москве в поисках случайной халтуры, чем тратить мои силы и энергию на работу в мировом центре художественной культуры. Для меня совершенно ясно, что я имею дело с канцелярским формализмом людей, по какой-то странной логике незаинтересованных условиями и результатами мой командировки, ибо только и слышу «отказать», «вернуть». Обязанность комиссии следить за результатами нашей командировки, спрашивать не словесных и письменных отчетов, а фактических работ, требовать от художника произведений. Мы, командированные художники, имеем право на спокойную работу. Пора понять, что художники, пробивающие путь к совершенству формы и работающие за границей без поддержки извне, – герои, а не преступники. Мы не бросаем своей работы, не халтурим, не покидаем своих станков даже тогда, когда нечего есть и, когда Советский Союз не может оказать нам необходимой материальной поддержки. С сентября 1927 по июнь 1929, девять месяцев, я зарабатывал тяжелым трудом рабочего-форматора – 25 рублей в месяц, из них – 12 платил за свой подвал, на остальные питался, приобретал материалы и работал для выставок. За эти девять месяцев мною были сделаны десять скульптур, из которых три были выставлены в январе 1928 года в Салоне Независимых. К июню 1928 года я одержал первую крупную победу. Французы заметили мои работы, и с этого времени на них появился спрос. Средства, полученные от продажи мелких вещей, тратил на мрамор и инструменты. В январе 1929 года два моих мрамора, среди которых была «Вакханка», по утверждению публики и художников были признаны одними из самых лучших в Салоне. 93

Тридцать пять скульптур за два голодных года, участие в трех Салонах. О чем говорят эти цифры? Разве этого не достаточно для признания добросовестного выполнения командировочного задания. Я не вернусь и не брошу своей работы, пока не буду иметь право считать ее законченной, ибо возвращение теперь было бы преступлением перед моей гражданской и художнической совестью. Я учусь в Париже, где формальные достижения искусств много больше, чем у нас в Москве. Душой же художника и гражданина я живу в СССР. Я протестую против неправильности работы советских учреждений, потому что Советский Союз мне небезразличен, а дорог. Я вернусь в СССР, я красный партизан Алтая, плоть от плоти, кровь от крови советский гражданин и не могу не вернуться в СССР, но я могу вернуться только тогда, когда мой культурный багаж будет велик, мой резец точен и крепок, мой художественный опыт обширен, чтобы творить художественные произведения для СССР, чтобы смело и авторитетно руководить подрастающим поколением советских художников, не боясь сбить его с истинного пути и тем причинить ему непоправимый вред. Будущей весной я надеюсь устроить свою первую персональную выставку в Париже, которая должна служить экзаменом на мою творческую зрелость, а будущей зимой надеюсь получить ателье и впервые создать нормальные условия для работы. Довожу до сведения комиссии, что я не смогу вернуться в СССР еще несколько лет и настоятельно прошу как-то легализовать мое пребывание за границей продлением моей командировки, не ограничивая ее сроком. 6 апреля 1929 года»8. В ответ на эти письма Лавров получил отказ. Секретариат АХРР предлагал художнику незамедлительно возвращаться в СССР и добавлял, что «секретариат АХРР снимает с себя всякую ответственность, и Вам предстоит самому отвечать перед правительством СССР»9. Не вернуться в СССР Лавров уже не мог. Дальнейший жизненный и творческий путь художника нам хорошо известен. Обнаруженные письма позволяют в новом ракурсе увидеть не раз излагаемые в искусствоведческой литературе факты биографии художника, и лучше понять время, в которое ему довелось жить и творить. 8 9

Там же. Там же.

А.В. Федотов ОКНА ТАСС НА АЛТАЕ. ПО МАТЕРИАЛАМ НАУЧНОГО АРХИВА ГХМАК, ГААК И ДР. «Окна ТАСС» – это агитационные политические плакаты, выпускавшиеся Телеграфным агентством Советского Союза (ТАСС) в годы Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. Как и «Окна РОСТА» (художественная серия, созданная еще во времена Гражданской войны), это самобытный вид агитационно-массового искусства. Острые, доходчивые сатирические плакаты с краткими, легко запоминающимися стихотворными текстами призывали к победе над врагом, прославляли подвиги советских людей, напоминали о героическом прошлом народов СССР. Первый плакат «Окон ТАСС» был выпущен 27 июня 1941 года. Автором, как и первого «Окна Роста», был М.М. Черемных. «В «Окнах ТАСС» работало более 130 художников и 80 поэтов. Основное ядро коллектива составляли те, кто в начале 20-х годов работали с Владимиром Маяковским в «Окнах РОСТА»: художники М.Черемных, Н. Денисовский, Б. Ефимов, В. Лебедев и В. Козлинский. Многие имена художников и поэтов, работавших в «Окнах ТАСС», были широко известны не только в Советском Союзе, но и в мире – трио Кукрыниксы (Куприянов, Крылов, Соколов), Демьян Бедный, Самуил Маршак, Константин Симонов»1. Уникальный жанр, совместивший в себе как изобразительное искусство, так и искусство слова, являлся одним из грозных видов идеологического оружия. Поэтому не случайно министр пропаганды фашисткой германии Геббельс грозился после взятия Москвы казнить всех, кто принимал участие в выпуске «Окон ТАСС». Наряду с московскими «Окнами ТАСС» во всех советских городах регулярно выходили «Агитокна», которые также отражали в патриотической или сатирической форме наиболее актуальные события, происходившие на фронте, в тылу и на международной арене. Алтайский край не стал исключением. С первых дней войны в Барнауле, на площади Свободы, ежедневно, наряду с фронтовыми сводками размещались «Агитокна «Алтайской правды», впоследствии переименованные в «Агитокна «Алтайского края». Первый плакат и Колесникова Л.Е. ПОБЕДИТЕЛИ: «Окна ТАСС» – секретное оружие Красной Армии //Журнал подразделений специального назначения «Братишка». 2002, ИюльАвгуст. 1

К статье А.В. Федотова «Окна ТАСС на Алтае...» Астра (Гречуха) С.А. Эскизы Окон ТАСС. ГХМАК

«Лупят фашистов с тыла и в лоб». 1942 г. Бумага, тушь. Л: 21,1х30,5. П: 26,9х39,5

«Береги и охраняй богатый урожай». 1941 г. Бумага, тушь. Л: 30,8х21,4. П: 39,1х25,0

«Гитлер сел в галошу». 1941 г. Бумага, тушь. Л: 21,6х30,1. П: 29,8х39,9

«Фашизм будет разбит» 1942 г. Бумага, тушь. Л: 30,4х22,1. П: 41,6х26,2

рисунок в газете «Алтайская правда» «Раздавим фашистскую гадину!» вышли 28 июня 1941 года. Автором выпуска был И.Е. Харин, возглавлявший в то время Алтайское отделение Союза художников и работавший художником газеты «Алтайская правда». В сентябре 1941 года в Барнауле была организована мастерская по выпуску «Агитокон Алтайского края», которую возглавил эвакуированный московский художник М.Н. Шипулин. Тексты для Агитокон писали журналисты Александр Стаккатов, Алексей Сотников, Вячеслав Чиликин, театральный критик Вадим Шершеневич, а также сами художники. Не имея никаких полиграфических мощностей, авторский коллектив все же умудрялся ежедневно выпускать новое «Окно». При этом важно отметить: в свет выходил не единичный плакат, а целый тираж в несколько десятков экземпляров, который в труднейших условиях, вручную трафаретили в мастерской. В 1988 году в издательстве Советский художник вышла книга заслуженного художника Российской Федерации С.А. Лучишкина «Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний». Автор рассказывает, в том числе, и о художественной жизни Алтая в 1941–1943 годах, где он жил и работал во время эвакуации. «Немало усилий мы прилагали к выпуску «Агитокон Алтайского края», – вспоминает С.А. Лучишкин, – Инициатор и основной автор их М.Н. Шипулин. Театральный художник, ученик М.Б. Бобышова и В.В. Дмитриева во Всероссийской Академии художеств, не только давал оригинальные рисунки, но и делал к ним стихотворные подписи. Так, каждый очередной выпуск «Агитокон» с интересом ждали барнаульцы, в нем были местные темы на злобу дня и, главное, сокрушающая сатира на фашистских вояк»2. Помимо Барнаула «Окна ТАСС» выходили и в других городах Алтайского края. В Бийске за выпуски «Окон ТАСС» отвечал московский художник-график, соратник В. Маяковского, Михаил Михайлович Черемных. «Еще в Москве я был хорошо знаком с М.М. Черемных, – воспоминает С.А. Лучишкин, – Он оказался в Бийске, и, предвкушая радость встречи с ним, я поехал в Бийск, чтобы передать ему художественные материалы, о которых он просил…Черемных поведал мне о том, как с первых дней своего пребывания в Бийске он занялся организацией выпуска «Агитокон». Всю изобразительную часть он, как старый «крокодилец», взял на себя, а с литературной с успехом справКультура Алтая в годы Великой Отечественной войны. 1941-1945. // Сборник документов. Барнаул: Азбука, 2011. С – 249. 2

лялась его жена Нина Александровна, всегда помогавшая ему в этом… Он показал выпущенные им «Агитокна», они были сделаны с предельным совершенством, без скидок на скромный Бийск»3. По аналогии Барнаула и Бийска в городе Ойрот-Тура (Горно-Алтайск) при редакции газеты «Красная Ойротия» было организовано издательство «Агитокон». Литературно-художественным руководителем издательства был Сергей Алексеевич Астра-Гречуха. Тематику «Окон» определяла сама война: это политическая карикатура по ежедневным сводкам Совинформбюро: «Зверь в капкане», «Смерть палача» М.Н. Шипулина; «Лупят фашистов с тыла и в лоб», «И этого мы не забудем», «Гитлер сел в галошу» С.А. Астры-Гречухи; «Московская отбивная», «Советский штык» И.Е. Харина. В поддержку жителей блокадного Ленинграда И.Е. Харин выпустил «Агитокно» «У неприступной крепости», на которой враги безрезультатно бьются головой о стены города с текстом: «Лезут гады к Ленинграду. Немцы, финны и румыны – Много бешеной скотины. Крепко город наш дает От ворот им поворот. Никогда фашисту-гаду Не ходить по Ленинграду!». Помимо политической карикатуры в «Агитокнах» художники отражали важнейшие моменты из жизни тыла: «Тепло оденем советского воина», «Подарки бойцам», «Экономь электроэнергию и топливо» (автор М.Н. Шипулин), «Береги и охраняй богатый урожай», «Сев – тот же фронт» (автор С.А. Астра-Гречуха). Популярность и значимость «Агитокон» была такой, что с 1942 года и до окончания войны на краевых выставках отдельный раздел в экспозициях был отведен сатирическим плакатам. В 1944 году в доме Красной Армии открылась персональная выставка произведений художника Шипулина, большую часть экспозиции занимали «Агитокна», выполненные автором в период с 1941 по 1945 год. Советское правительство высоко оценило работу деятелей культуры. В 1942 году М.М. Черемных за политические плакаты и карикатуры был удостоен высокой правительственной награды – звания лауреата Сталинской премии второй степени. А в 1945 году И.Е. Харина наградили медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.». 3

Там же.

О.В. Сидорова КОЛЛЕКЦИЯ ЛУБОЧНОЙ ГРАФИКИ В СОБРАНИИ ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ Начало формированию коллекции современной лубочной графики в Государственном художественном музее Алтайского края было положено в последней четверти XX столетия. Первыми лубочными листами в собрании музея стали работы нашего земляка Александра Никитовича Потапова. А.Н. Потапов – один из немногих художников, работающих в редком сегодня жанре лубочной картинки. Многое сделано им для возрождения интереса к искусству лубка на Алтае. В 1989 г. по инициативе А.Н. Потапова и В.П. Пензина – основателя творческого объединения «Мастерская народной графики» (г. Москва) – состоялась выставка лубочной графики в краевой универсальной библиотеке им. В.Я. Шишкова. Часть работ с этой выставки сегодня хранится в фондах музея. Это авторский лубок Виктора Пензина, Ларисы Леховой, Людмилы и Олега Подкортытовых, Людмилы Ермиловой, а также традиционные лубочные сюжеты, воспроизведённые художниками «Мастерской народной графики». Лубок в собрании музея представлен религиозной, литературной, бытовой, сатирической тематикой. Рассматривая всё многообразие народной картинки в музее в исторической перспективе, прежде следует остановиться на лубках религиозного содержания. К ним относятся работы по мотивам произведения знаменитого мастера средневековой гравюры Василия Кореня1. Это современные реконструкции лубка конца XVII века: «Первый день творения», «Второй день творения», «Введение в рай». Композиционно эти работы схожи с оригиналом Василия Кореня. В центре листа – изображение Господа Саваофа в виде ангела, представленного в «круге славы», который имеет форму эллипса и Василий Корень (около 1640 – нач. XVIII в.) – один из первых русских граверов по дереву. В 1692-1696 Корень отпечатал Библию в картинах - «Библию для бедных». Она включает серию раскрашенных гравюр с подписями (Кн.Бытия и Апокалипсис). На большей части рисунков надпись: «Резал Василий Корень, а знаменовал Григорий». Из-за наличия неканоничных изображений тираж Библии Кореня (около тысячи экземпляров) был изъят и почти полностью уничтожен. Единственный частично уцелевший экземпляр книги (36 листов из собрания Ф. Толстого) находится в Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге). Виктор Пензин и его сподвижники реконструировали альбом Василия Кореня из 36 листов. 1

стоит из колец красного, оранжевого цветов, символизирующих сияние. Обрамлением «круга славы» в работе «Первый день творения» служит изображение стилизованных облаков, пронизанных светом, изобразительным эквивалентом которого является зеленовато-жёлтая краска, что отличает лубок из собрания музея от оригинала Василия Кореня, где свет передан при помощи разноцветной штриховки, придающей работе особенную декоративность. Кроме того, автор реконструкции использует более яркие краски. В частности, коричневый цвет ангельских одежд у В. Кореня, в работе из музея заменён пестрым сочетанием красного, зелёного, оранжевого. Колористическое решение работы «Второй день творения» ближе к оригиналу. Основные цвета здесь, как и в «Библии» Василия Кореня – коричневый (далматика, горы), оранжевый, зелёный (гиматий). Плоскость листа заполнена почти полностью: изображение «круга славы» занимает большую часть композиционного пространства между небом и землёй, воспроизведение которых носит условно-орнаментальный характер. Небесный свод, напоминающий радугу, декорирован элементами растительного и геометрического орнамента. Нижнюю часть листа занимает условно-упрощённое изображение земли с простирающейся равниной и лещадками гор. Что касается общей характеристики образа, в процессе реконструкции он в некоторой степени утратил созерцательность, присущую работам Кореня и свидетельствующую о вневременном характере происходящего. Таким образом, современные воспроизведения листов «Библии для бедных» Василия Кореня в собрании ГХМАК – не являются безусловным повторением оригинала, вместе с тем, позволяют составить определённое представление об уникальном памятнике народного искусства конца XVII века2. Следует отметить, что реконструированная В. Пензиным «Библия для бедных» Василия Кореня хранится также в собрании Государственного Эрмитажа, в Ярославском музее-заповеднике, в Ватикане3. Литературный лубок в собрании ГХМАК представлен не только реконструкциями традиционных сюжетов лубочной графики, но и авторскими произведениями В.П. Пензина, А.Н. Потапова. К наиболее распространённым образам литературных героев в лубочной графике относятся «Королева Друженевна», «Прекрасная Берфа», В 2013 году работы «Первый день творения», «Второй день творения», «Введение в рай» были представлены на выставке «Образ и буква», посвящённой Дню славянской письменности и культуры. 3 В 1993 году В. Пензин вручил возрожденный альбом Василия Кореня Иоанну Павлу II. 2

«Славный рыцарь Евдон», «Фома да Ерёма». Фома да Ерёма «два братеника» – древнейшие шуты «отечественного» происхождения, фигурировавшие во множестве повестей, сказок и песен. Давние народные любимцы, они некогда принадлежали к весёлому и остроумному племени скоморохов, которые бродили по Руси, веселили народ, скрывая часто под забавной шуткой горькую и злую правду. Со временем восприятие фольклорных персонажей изменилось, они превратились в забавных всезнаек и неудачников, которые берутся за любое дело, но ни одно не удаётся им. Оттого обращение к героям зачастую носит назидательный характер. Так, неизвестный автор лубка из собрания ГХМАК сетует: «… Ерёма сидел бы ты дома, строгалъ бы ды жене веретоны (веретёны), а жена бы нитки пряла, да в плетюху клала». Зрительные образы Фомы и Ерёмы содержат черты гротеска. Ерёму художник, следуя словесному описанию героев, изображает с лисьим хвостом да шелудивым лицом, Фому – с плешивою головою да кричащим петухом за горбом. Бороды у них, «как бороны», а усы, «как кнуты». Такая экспрессивно-образная метафора усиливает характеристику свойств личности героев, поступки которых существуют вне прагматических целей жизнедеятельности нашего современника, однако, остаются ему близки и понятны, поскольку за лубочными персонажами он, как и его предки, продолжает видеть живых людей. Различные подходы к созданию литературного лубка демонстрируют современные авторы Виктор Пензин и Александр Потапов. В то время как произведения В.П. Пензина «Князь Игорь» (1985), «Плач Ярославны» имеют иллюстративный характер, когда художник в процессе создания зрительного образа опирается на текст, работы А.Н. Потапова по произведениям В.М. Шукшина – это размышления автора по поводу прочитанного, представленные в контексте окружающей действительности, где В.М. Шукшину отводится роль нравственного ориентира. Художник адресует ему насущные вопросы современности: «А скажи, Василий, Макаров сын, где лиходеи те, от которых невмоготу становится», «О том, как алтайские зелёные мужики ходили к Василию Макаровичу выспрашивать про Катунскую ГЭС, про полигон в Семипалатинске, про Азотный в Заринске, про экологически грязные Барнаул, Бийск, Рубцовск и прочие, да про то, что с бюрократом делать» («Зелёные мужики»). Традиции русского песенного лубка в собрании музея продолжают работы В.П. Пензина из серии «Страницы истории России», основой которых послужили тексты песен, ставших олицетворени100

ем духа советской эпохи. Так, лубок «Мы из Берлина» (1981) иллюстрирует строки известной песни «Ехал я из Берлина» И. Дунаевского и Л. Ошанина. На первом плане работы – семья, встречающая солдата-победителя. На втором – ребятишки, бегущие за вагонами солдат. Выше изображение танков, дула которых перевиты лентами, символизирующими окончание войны. Обилие роз, их преувеличенно большой размер, свидетельствуют о безграничной мере счастья, испытываемого людьми, дождавшимися победы! Работы В.П. Пензина характеризуются философским отношением к осмыслению истории России. Патетика советского прошлого, прозвучавшая в работе «Мы из Берлина», сменятся протестом в лубке «БАМ – стройка мужества» (1981). Монументальная фигура молодого рабочего в центре композиции возвещает о рождении нового светила на горизонте – коммунистической идеологии, официальными символами которой стали изображения серпа, молота и пятиконечной звезды. Она озаряет путь миллионам наших соотечественников, фигуры которых, идущие на свет, сомкнуты в единую, нерушимую цепь. Антитезой звезде символически выступает перевёрнутое Солнце, молчаливо взирающее с небес. Традиционный сатирический лубок в коллекции музея представлен работой «Баба-Яга едет с Крокодилом драться на свинье с пестом да у них же под кустом скляница с вином». Это современная реконструкция народной картинки, имевшей в XVIII столетии несколько вариантов. В работе из собрания музея Баба-Яга с длиннющим языком и таким же длинным носом, на свинье верхом, широко раскинув обе руки, угрожает пестом крокодилу. Представленное напротив БабыЯги существо также имеет фантасмагорический характер и меньше всего напоминает реального крокодила. Это чудище с человеческим лицом, длинною бородою, звериными лапами, пушистым хвостом и гривою. Причина рождения сказочного, искусственно синтезированного «корокодила», в народном искусстве чрезвычайно проста: на Руси крокодила отродясь не видывали. Ирреальность происходящего усиливается при прочтении текста: «Яга баба едетъ скорокодиломъ дратиса на свиньеспестомъ даунихже пакустомъсклянидасвино». Сначала буквы размещаются свободно: «Яга баба едет...», затем, зачастив, они слипаются, и в конце фраза выглядит одним большим непонятным словом: «пакустомъсклянидасвино».

101

К статье О.В. Сидоровой «Коллекция лубочной графики...»

Неизвестный автор. Баба Яга едет с крокодилом драться. Ксилография, акварель. И: 29,4х36,8; Л: 49,9х40,2. ГХМАК.

Неизвестный автор. Фома да Ерёма. Ксилография, акварель. И: 29,8х33,7; Л: 39,9х49,7. ГХМАК

Пензин В.П. БАМ - стройка мужества. Пензин В.П. Мы из Берлина. 1985. 1981. Резцовая гравюра, акварель. Резцовая гравюра. Л: 47,3х30,4. И: 36,7х24,4. Л: 45,1х38,2. И: 30,5х25,8. ГХМАК ГХМАК

Следует отметить, что ряд исследователей4 считают лубок «БабаЯга едет с Крокодилом драться» политической сатирой против Петра I и его жены Екатерины I. Немаловажная деталь в парном изображении супругов – «скляница с вином»: в лубочных картинках Баба-Яга и крокодил часто ссорятся между собою из-за бутыли. «Хмельной лубок» – значительный пласт в сюжетной истории народной картинки, претерпевший существенные изменения на протяжении времени. Поначалу лубочная графика, бравшая начало от наставительных духовных листов XVII века, имела назидательный характер и осуждала пьянство. Однако со временем морализаторская трактовка в подобных изображениях исчезла. Отношение к «бражникам» стало снисходительным. Обе точки зрения на проблему представлены в лубочной графике из собрания ГХМАК. Терпимое отношение к винопитию, навеянное самой жизнью, демонстрируют работы А.Н. Потапова «Да не сможет сказать…» (1987), «Вино веселит» (1987), «Хмелёк-щеголёк» (1987). Порицание злоупотреблению алкоголем нашло отражение в лубках Л. Леховой «Как волки злые» (1986), «Они как лисицы» (1986), «Хлеб на ноги ставит». Наряду с политической сатирой, проявлявшей себя в глубоко зашифрованных формах, в лубочной графике из собрания ГХМАК широко представлены различные темы бытовой сатиры, осмеивающие излишества моды, мотовство, брак по расчету, супружескую измену, глупость (А.Н. Потапов «Дурак дурака и высидел», 2005). В пестром составе русских народных картинок в собрании музея отдельное место занимают житейско-воспитательные сентенции на любовную тему. Одна из таких работ «Наш Ералаш сулит молодице два гроши, чтоб перебила в бороде все воши». Создаваемый в наши дни лубок продолжает воспитывать, образовывать свою зрительскую аудиторию. Доступным языком, живо и остроумно он рассказывает о самых примечательных событиях прошлого и настоящего. Например, работы А.Н. Потапова: «Конструкторы-бизнесмены», «Настоящие классики», «Век пара, век газа», «Все в Автодор», «Изобретатели», «Дорогу АМО» из серии «Автомобилю 100 лет» (1987), в увлекательной форме повествуют об истории мирового автомобилестроения. Нововведением лубочной графики XX столетия стал экологический лубок, представленный в коллекции музея работами А.Н. Потапова «Все труды человека для рта его» (1988), «Содрогнитесь беззаботные» (1988), символами надвигающейся беды в которых стали: фабрики с дымящими трубами, дороги с несущимися по ним авто4

Ольга Балдина «Русские народные картинки». – М.: Молодая гвардия, С.92-94.

102

мобилями. Тревожным провозвестником беды, предупреждающим о грядущей катастрофе, воспринимается изображение петуха («Содрогнитесь беззаботные»), который, как известно, «Пока не клюнет, мужик не перекрестится». Значительный пласт современной лубочной графики в собрании музея посвящён праздничной обрядности. Это русская традиционная свадьба и праздники народного календаря в работах А.Н. Потапова, современные свадебные традиции, представленные в произведениях: «Розовая свадьба» (1987), «Стеклянная свадьба» (1986), «Золотая свадьба» (1987) из графической серии В.П. Пензина «Совет да любовь». Работы этого цикла стилистически близки городецкой росписи по дереву. Это указывает на то, что современная лубочная картинка остается частью народной культуры, генетически близкой печатным пряникам, расписным изразцам, сюжетной вышивке, различным видам росписи по дереву и бересте. В целом коллекция музея сегодня насчитывает немногим более ста работ лубочной графики, выполненных художниками-членами творческого объединения «Мастерская народной графики» (г. Москва). Важнейшее место среди них отводится основоположнику современного лубка Виктору Петровичу Пензину и нашему земляку Александру Никитовичу Потапову.

Л.В. Живова, И.В. Шлейхер АВТОРСКИЕ СТИЛИ СЕЛЬСКИХ РОСПИСЕЙ НА ТЕРРИТОРИИ АЛТАЙСКОГО КРАЯ В КОНЦЕ XIX – НАЧАЛЕ XX ВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ НЕОПУБЛИКОВАННЫХ ЦВЕТНЫХ ЗАРИСОВОК ИЗ ЭКСПЕДИЦИИ НИИ ХП 1955–1956 ГОДОВ) В последние годы наблюдается стойкий интерес к сохранению и возрождению народных ремёсел и промыслов, в том числе и к росписи по дереву, характерной для сёл Алтайского края на рубеже XIX – XX веков. При всей изученности и разработанности этой темы неко103

торые богатые экспедиционные материалы прошлых лет, по разным причинам, не были введены в научный оборот. Мы решили восполнить этот пробел и обратились в московский Всесоюзный Музей Декоративно-прикладного и Народного искусства (ВМДПиНИ), где хранятся зарисовки и фотографии экспедиции 1955–1956 годов на Алтай Научно-исследовательского института художественно промышленности (НИИ ХП) Как известно, по итогам этих поездок Н.И.Каплан написала в 1961 году книгу «Очерки по народному искусству Алтая». Именно в ней мы и натолкнулись на сноски, в которых указывались вышеупомянутые материалы. Поддержка дирекции Государственного Художественного музея Алтайского края (ГХМАК) и любезная помощь сотрудников ВМДПиНИ позволили осуществить исследование, результаты которого отражены в данной статье. Нами были изучены и описаны зарисовки и фотографии домовой росписи Алтайского края, выполненные более полувека назад в его южных районах – Солонешенском и Усть-Коксинском (последний находится сегодня на территории Республики Алтай) и лишь частично опубликованные в «Очерках». Анализ этого обширного материала не только расширил наши представления о размахе и качественном уровне интерьерных росписей Алтайского края, но и дал возможность определить специфическую творческую манеру, присущую нескольким народным мастерам. При этом нам приходилось учитывать тот факт, что стили четырёх московских художников, выполнивших цветные экспедиционные зарисовки, существенно отличаются друг от друга. По этой причине в некоторых случаях трудно было сказать, имелись ли отличия уже в оригинале росписи, или они появились позже, в ходе фиксации. Для прояснения подобных вопросов мы сравнивали зарисовки одинаковых расписных фрагментов, сделанных разными художниками, а также привлекали экспонаты и фотографии из Государственного Художественного музея Алтайского края. Большой удачей можно считать тот факт, что с начала 1970-х годов в его коллекции находятся опечек из с.Усть-Кокса [2: илл.54; 3: таб.3; 6: 8] и простенок из с.Верхний Уймон [2: илл.12; 6: 9], зарисованные в 1955–1956 гг. В альбоме чёрно-белых фотоснимков «Русское декоративно-прикладное искусство на Алтае. Москва, 1957 г.» представлены 49 фотографий, относящихся к росписи из Солонешенского района: расписные дома снаружи и изнутри, прялки и шкафчики. Эти снимки дают хорошее представление о композиции домовых росписей и об их положении в доме. 104

Акварельные зарисовки домовой и прялочной росписи конца XIX – начала XX века собраны в трёх альбомах. Альбомы представляют собой папки с оглавлением на внутренней стороне передней крышки. Каждая папка содержит несброшюрованные листы хорошей сохранности, среднего размера 25 на 40 см. На лицевой стороне каждого листа помещена цветная зарисовка, на обратной – выполненная на печатной машинке подробная опись, содержащая сведения о времени выполнения и авторе зарисовки, данные о владельце расписной избы и о том, когда была сделана роспись, а также имя красильщика, если оно известно. В альбоме «Народный орнамент Алтайского края (русские районы). Вып. VIII. Москва, 1955» находятся 12 листов с росписью из Солонешенского района: три зарисовки современного коромысла из с. Солонешное (примерно 1950-е годы) и девять зарисовок старинных прялок из этого же района (шесть – из с.Черемшанка, три – из с.Топольное). В альбом «Народный орнамент Алтайского края (домовая резьба и роспись русских районов). Вып.XI. Москва, 1955» входят 34 зарисовки расписных интерьеров или их отдельных элементов из семи домов в сёлах Топольное, Сибирячиха и Черемшанка Солонешенского района. В альбоме «Народный орнамент Алтайского края. Вып.XII. Москва, 1957» содержатся 19 цветных иллюстраций: 11 интерьерных зарисовок из пяти домов в разных сёлах (Верхний Уймон УстьКоксинского района – 2 таблицы, Усть-Кокса – 2, Черемшанка – 3, Топольное – 2, Сибирячиха – 3) и шесть прялочных зарисовок (Туманово Солонешенского района – 2, Черемшанка – 3, Сибирячиха – 1), а также изображение расписного корыта и шкафчика из с. Туманово. Все зарисовки выполнены участниками двух экспедиций НИИ ХП, которые проходили в Алтайском крае в 1955–1956 годах: художниками Ф.М. Мольнаром, З.А. Пучковой, А.В. Курочкиной (Варваровой), Н.И. Каплан. Иллюстрации передают цветовую гамму росписи и построение композиций, а также размеры расписных фрагментов, если указан масштаб. Они выполнены акварелью, поэтому техника разбела видна недостаточно четко, поскольку нет плавного перехода белого к основному цвету. Этот переход, однако, хорошо просматривается на черно-белых фотографиях. В рассматриваемых альбомах находятся 66 цветных зарисовок, из которых только 18 опубликованы в книге «Очерки по народному искусству Алтая», причём лишь восемь из них напечатаны в цвете [3]. 105

К статье Л.В. Живовой, И.В. Шлейхер «Авторские стили сельских росписей...» Зарисовки находятся в ВМДПиНИ

илл.1. Макар Иванов. Роспись простенка в доме Жеманова И.Я. с. Топольное Солонешенского района Алтайского края

илл.2. Дверь. с. Коргон Усть-Коксинского района Алтайского края Фото, ГХМАК

илл.3. Роспись простенка над печью в избе в доме Семенова Г.Е. с. Топольное Солонешенского района Алтайского края

Красильщики Солонешенского района Наибольшее количество расписных домов было зарисовано в Солонешенском районе: четыре в с. Топольное, по три в с. Сибирячиха и в с. Черемшанка. Село Топольное Здесь в течение 1905-1910 годов трудились три красильщика. Имя одного из них нам известно – это Макар Иванов. Двое других не уступали ему в профессионализме и оригинальности, однако народная память не сохранила их имён, поэтому мы условно назвали их «мастером прозрачных вазонов» и «автором плакучих веток». Мастер Макар Иванов В доме Ивана Яковлевича Жеманова из с. Топольное сделано наибольшее количество зарисовок – 12. Зафиксирована роспись в избе: печь с расписными опечками (в подписях к иллюстрациям употребляется форма женского рода: «опечка, роспись опечки» и т.д.) [5: 1], передняя стена избы с потолком [5: 2], простенки около окна [5: 4] и входной двери [5: 6] (илл. 1), входная дверь в избу [5: 7] а также полати [5: 8]. На обобщающей зарисовке мы видим полати (ср. [5: 8]) в избе (судя по упоминанию печки), простенок около входной двери и стену, противоположную печи [5: 4]. На двух крупных фрагментах росписи также показаны отдельные фрагменты расписных стен избы [5: 10, 11]. В горнице зарисован расписной потолок [5: 9]). Указания на то, в какой части дома находилась роспись, отсутствуют на зарисовках двух простенков [5: 3, 5] и одних полатей [5: 8]. Сравнение простенка на зарисовке № 3 [5: 3], выполненной Курочкиной, с зарисовкой №10 [5: 10] работы Мольнара позволяет выдвинуть предположение, что указанный простенок мог находиться в избе. На них простенок между окнами различается только в незначительных деталях: нарушена последовательность трёх цветочков на макушке древа, снизу вверх: красный-жёлтый-зелёный у Курочкиной, жёлтый-зелёный-красный у Мольнара, и у последнего на охристом вазоне отсутствуют синие обводки. Одиннадцать зарисовок были выполнены в июле 1955 года четырьмя художниками, и даже те из них, которые принадлежат кисти одного человека, часто имеют некоторые отличия. Так, сделанные в 106

течение трёх дней (28, 29 и 30 июля) Ф.М. Мольнаром три зарисовки: простенка и двух интерьеров избы – с печью и потолком, различаются как общим колоритом, так и степенью прописанности деталей. Если бы мы не знали этого точно, то можно было бы усомниться в том, что всё это – роспись одного и того же помещения. Судя по этим фрагментам, изба в доме была расписана полностью, причём только полати с их бежевым фоном отличались от остальной росписи, сделанной по красной «земле». Роспись всего дома Жеманова была выполнена в 1905 году. Интересно сравнить зарисовку птицы, выполненную Н.И. Каплан в натуральную величину [5: 10] в 1955 году, с зарисовкой того же фрагмента, сделанной А.В. Курочкиной на год позже в масштабе 1:10 [5: 4]. Надо оговориться, что на первой зарисовке мы видим птицу справа от древа, а на второй – слева. Однако факт совпадения цвета и особенно формы листьев, ягод, приписок вместе с общим характером росписи всей стены, где одноцветные парные птицы всегда симметричны, делает допустимым сравнение этих двух зарисовок. Оно показывает, что в целом характер росписи передан одинаково обеими художницами, однако цвет птички у Каплан скорее голубой, а у Курочкиной – охристый. Фон росписи у первой художницы с оранжевым оттенком, а у второй – с малиновым. Другой элемент росписи – парные птицы [5: 11] – тоже встречается в исполнении обеих вышеназванных художниц [6: 4]. Здесь отличается не только цвет, но и пропорции. Исходя из этого опыта, мы пришли к выводу, что для выполненных в натуральную величину или в крупном масштабе элементов практически невозможно установить их принадлежность к стилю того или иного красильщика, потому что точность передачи оригинала зависит от художественной манеры автора зарисовки. Это затрудняет идентификацию при отсутствии таких важных определяющих, как композиция и набор характерных элементов. На обороте 11 зарисовок из этого дома [5: 1–11] указано имя автора росписей: Макар Иванов, везде в одном и том же написании. Примечательно, что в книге «Очерки по народному искусству Алтая» этот мастер назван «Макар Иванович», а в подписи в таблице № 4 из вып. XII – «Иван Макарович» [6; 4]. Скорее всего, это – досадная опечатка. В целом в указанной книге 1961 года в подписях как к цветным иллюстрациям, так и к и чёрно-белым фотографиям полностью отсутствуют сведения об авторах росписей, хотя в зарисовках практически для каждого расписного фрагмента указан его творец. Почерк Макара Иванова индивидуален и смел: двери, простенки и полати обрамлены широкой полосой с изящным синим «меандром» 107

по голубому фону, вазоны больше напоминают столики на одной ножке из великосветской гостиной, и вся композиция, утяжелённая снизу пышным многоцветием розеток и побегов, стройно устремляется ввысь, где её венчают, вновь придавая устойчивость всей конструкции, толстенькие совы с наивными мордашками или птицы, напоминающие голубей с трубчатыми хвостами. Роспись Макара Иванова очень гармонична по пропорциям и нарядна по цвету, а применение большого количества черных приписок и в виде веточек, и даже для украшения цветочных розеток придает ей торжественность и является отличительной чертой стиля мастера. Росписи Макара Иванова так гармоничны, что хочется сравнить его живопись с музыкой. [7: 78]. Расписная дверь, найденная экспедицией ГХМАК в июле 2012 года в курятнике в с. Коргон Усть-Канского района, скорее всего принадлежит кисти Макара Иванова или работникам его артели. На ней нет сов, зато присутствуют все другие признаки его стиля (илл. 2). Сегодня этот экспонат, в последние годы служивший хозяевам в качестве потолка в курятнике, находится в коллекции Художественного музея Алтайского края. «Мастер прозрачных вазонов» Роспись в доме Григория Ефимовича Семёнова, зафиксированная на четырёх зарисовках, выполненных художниками Пучковой, Курочкиной и Мольнаром, тоже относится к 1905 году: внутренний вид избы (передний угол, потолок и дверь в горницу) [5: 12], простенок между окнами [5: 13], простенок над печью [5: 14] (илл. 3) и фрагмент стенной росписи [5: 15]). Кроме второго фрагмента, автор которого указан как неизвестный, вся прочая роспись сделана, если верить надписям на обороте зарисовок, Макаром Ивановым. Однако при сравнении интерьеров из семёновского и жемановского дома, выполненных в одно и то же время, становится ясно, что эти постройки расписывали разные люди. Единственная деталь, немного роднящая эти росписи, – округлые завитки, отходящие вниз по обе стороны вазона. Для росписи в доме Семёнова характерны объёмный, как будто прозрачный вазон, в котором порой видны корешки растущего из него куста, а также написанные в профиль цветы, напоминающие то колокольчики, то розаны [3: рис. 22; 5: 12, 13]. Вазоны производят фантастическое впечатление, потому что их декоративная природа искусно подчёркнута красильщиком: он написал их так, как будто 108

они «сделаны» из свитой жгутом верёвки [5: 15]. Бросается в глаза и другой, часто повторяющийся своеобразный элемент – крутые белые завитки, отходящие от листьев, цветов и вазона. Они играют роль приписок, которые в росписях других красильщиков, как правило, бывают чёрного или тёмно-синего цвета. Это хорошо видно на чёрно-белой фотографии участка стены с дверью [3: рис. 20]. В работах Макара Иванова ветки поочерёдно направлены то вниз, то вверх, а в данной росписи они все без исключения свисают вниз, своей ажурной массой окружая «прозрачный» вазон [5: 12]. В целом роспись «мастера прозрачных вазонов» мягкая, живописная и светлая, а цветы, птицы и листья кажутся объемными благодаря разбелу. Неширокое синее обрамление отдельных живописных панно образует под потолком подобие арок, а по бокам имеет вид фестонов [5: 12–15]. Сходные с работами «мастера прозрачных вазонов» росписи были зафиксированы в 1955 году в том же селе, в доме Михаила Ивановича Климкина [5: 16–18] (ч/б фото 146), расписанного в 1910 году. Это – фрагмент росписи стены с двумя крупными птицами, а также два простенка. Их автор указан как неизвестный. Один из этих простенков [3: рис. 22; 5: 16] (зарисовка Пучковой) по цветовому и композиционному решению примыкает к росписи дома Семёнова [5: 13] (зарисовка Курочкиной). Несмотря на то, что зарисовки выполнены разными художниками, определённый стиль здесь просматривается очень чётко. По сторонам объёмного вазона с ножкой из нескольких ромбов, который кажется прозрачным из-за виднеющихся в нём корешков, свисают до земли тяжёлые ветки с зелёными листьями и жёлтыми плодами. Вверх идёт прямой стебель с голубым круглым цветком и двумя красными профильными колокольчиками, от которых отходят вытянутые голубые листья со множеством белых приписок. Компактная, жизнерадостная композиция обрамлена синими фестонами с белой разживкой, также характерными для «мастера прозрачных вазонов». Нам кажется, что данную роспись делал именно этот красильщик. «Автор плакучих веток» С меньшей уверенностью можно говорить об авторстве двух других фрагментов из дома Климкина, очень похожих друг на друга и лишь отчасти содержащих элементы стиля «прозрачных вазонов». Второй простенок в избе этого дома [3: таб. IX; 4: 17] (зарисовка Каплан), хотя и напоминает некоторые простенки из дома Семёнова 109

[5: 13, 15], всё же имеет и существенные отличия. Здесь есть и профильные колокольчики, и центральный многолепестковый цветок, но они крупнее, написаны размашисто и посажены ближе друг к другу. «Плакучие» тонкие ветки роднят эту работу с росписью широкой стены из этого же дома. Роспись данной стены обращает на себя внимание своей необычной композицией (зарисовка Мольнара) [5: 18]. В нижнем правом углу несколько вытянутого в длину прямоугольного панно изображён человек, едущий на бричке. Мы видим его глаза, широко открытый рот и руку, держащую вожжи. Хорошо схвачено движение белой чернобровой лошадки; красная дуга и детали упряжи прописаны подробно, со знанием дела. Налево от лошади – огромный, выше её в полтора раза, вазон с растущим из него гигантским кустом с невероятно широко раскинутыми тонкими ветвями. По обеим его сторонам расположены четыре птицы: две большие синие, над ними – две малиновые, поменьше. Эта роспись производит впечатление на редкость яркой и полихромной благодаря умелому применению белого и чёрного цвета, а также ритмичному чередованию красочных пятен. Красильщика, раписавшего широкую стену и простенок в избе, мы условно назвали «мастером плакучих веток». Всего в доме Климкина было сделано пять зарисовок, три из которых вошли в «Очерки»: простенок в избе [3: таб. X; 5: 17] (зарисовка Каплан), потолок в горнице [3: таб. XI; 5: 19] (зарисовка Курочкиной) и фрагмент с птицами [3: таб. X; 5: 20] (зарисовка Каплан), причём потолок и деталь росписи стены [5: 19, 20] с двумя крупными синими птицами и веткой с тремя листьями и цветком, масштаб 1:2 – атрибутированы как произведения Макара Иванова. Однако известные нам потолки и полати из дома Жеманова не похожи на потолок из дома Климкина. В доме Жеманова обрамлённый синим меандром потолок расписан в свойственном Иванову стиле – два пышных цветочных венка, сходные по конструкции, но отличающиеся подбором деталей и цветом, состоят из крупных круглых, тесно посаженных цветков и вытянутых, заканчивающихся изогнутыми длинными завитками листьев. Потолок в доме Климкина совершенно иной: три абсолютно разных по форме тонких, изящных венка разделены узенькой цветочной гирляндой, мотивы которой повторяются в гирляндах поменьше, отходящих в стороны как от венка, вписанного в окружность, так и от кругового элемента, образованного четырьмя медальонами с вписанными в них цветками. Здесь мы не встретим ни щеголеватой витиеватости приписок, ни сочетания контрастных красок, столь характерных для манеры Иванова. Вся композиция скорее 110

напоминает воздушную вышивку тамбурным швом, выдержанную в охристой гамме. От росписи в доме Климкина остаётся ощущение, что она была сделана несколькими красильщиками, и не исключено, что даже в разное время: «мастером прозрачных вазонов» и «автором плакучих веток», который, возможно, раньше работал в артели первого. Что касается росписи потолка, то она стоит особняком, и сделать вывод об её авторстве очень сложно. Н.И. Каплан называет дома Жеманова, Семёнова и Климкина из с. Топольное «поляцкими» [3; с. 38]. Возможно, принадлежность хозяев к этой довольно обособленной группе старожилов-старообрядцев каким-то образом повлияла на то, что росписи этих трёх домов несколько родственны между собой. Своеобразна роспись двустворчатой двери из избы в горницу в доме Ивановой [6: 13] из с. Топольное. Она относится в 1915 году, мастер неизвестен. Зарисовка, сделанная Курочкиной в масштабе 1:4, хорошо передаёт холодный колорит росписи, состоящей из четырёх одинаковых фрагментов, расположенных в двух верхних и двух нижних филёнках двери. На бледно-зелёном фоне мы видим серый вазон с растущим из него кустом, который состоит из белых и синих цветов и листьев. Бежевое обрамление филёнок подчёркивает пастельный тон росписи, неожиданно нарушаемый четырьмя ярко-красными треугольниками в центре двери. Аналогов этой росписи пока не найдено, и вопрос об авторстве остаётся открытым. Село Сибирячиха Мастер Осип Красильщик Мастер по прозвищу Осип Красильщик упоминается в «Очерках» как смелый и оригинальный художник, работавший в Сибирячихе [3: 21-24]. Он расписывал дома Маккея Карповича Архипова [5: 21–24] и Екатерины Карповны Бобровой в Сибирячихе [3: с.38; 5: 25–28] примерно в 1905 году, что указано на обороте всех восьми зарисовок его работ. Строй росписи в обоих домах отличается редким единством цветовых и композиционных решений, так что нет сомнений в авторстве одного и того же человека. В доме Архипова Осип Красильщик расписал дверь «в чулан возле печки» и посудную полку [3: таб. V; 5: 21], шесток, опечек и другую полочку [5: 22] (обе зарисовки выполнены Пучковой), а также две 111

К статье Л.В. Живовой, И.В. Шлейхер «Авторские стили сельских росписей...»

илл.4. Осип Красильщик. Роспись входной двери в избу в доме Архипова М.К. с. Сибирячиха Солонешенского района Алтайского края

илл.5. Степан Зверев. Роспись входной двери в избу в доме Гордеевой А.П. с. Черемшанка Солонешенского района Алтайского края

илл.6. Прялка Новиковой А.Н. с. Черемшанка Солонешенского района Алтайского края

входные двери в избу [5: 23, 24] (илл.4) (зарисовки Каплан). Чёрнобелая фотография в «Очерках» двери в доме М.К. Архипова, ведущая с улицы в сени и расписанная с внутренней стороны [3: рис. 12], на первый взгляд совпадает с зарисовкой № 23. Однако, увеличив фото до размеров зарисовки, мы убедились, что композиции этих двух росписей несколько отличаются, хотя качество фотографии и оставляет открытым вопрос о том, как выглядели отдельные детали. Можно предположить, что одна из входных дверей в этом доме (скорее всего, ведущая из сеней в избу) была расписана с двух сторон. На зарисовках из дома Бобровой – роспись входной двери в избу [5: 25] (автор зарисовки не указан), простенка и части опечка [5; 26] (зарисовка Каплан), другого простенка в избе [5: 27] (художник Мольнар), а также фрагмент росписи стены [5: 28] (зарисовка Пучковой). Для почерка этого мастера характерны забавные «поющие» птички с хохолками и двумя рядами пёрышек на шее, а также вазоны с изогнутыми ручками, часто дополняемые таким своеобразным и в целом нетипичным для росписей Алтайского края элементом, как сердечко [5: 23, 25]. Работы Осипа Красильщика отличает неистощимая фантазия, поразительная лёгкость, почти воздушность насыщенных разнообразными элементами композиций и виртуозность кистевой техники. Гармонируя с жёлтыми и малиновыми деталями, тёплый фон – оранжевый или красный – контрастирует с холодным бледно-зелёным цветом угловых обрамлений и тоном отдельных элементов росписи, выполненных синей и голубой краской [5: 27]. В отличие от Макара Иванова Осип Красильщик совсем не применял белых приписок, да и чёрные использовал весьма экономно, часто закручивая их небольшой петлей [5: 21, 22, 25, 27, 28]. Достаточно крупные листья, ягоды и цветы он располагал близко друг к другу, но при этом не возникало ощущения тесноты – мастер искусно подбирал цвет и форму, добиваясь эффекта взвешенности и соразмерности. Осип Красильшик включал в свои росписи изображения людей. На зарисовке простенка в избе из дома Бобровой (художник Каплан) – барышня с огромными глазами и солдат, узнаваемый по чёрным сапогам и погонам, с оружием в руках и надвинутым на лоб головным убором – в сущности, он лишь угадывается в горизонтальной черте, – так что на лице виден только рот [5: 26]. У женщины отсутствуют руки и волосы, зато чётко прописаны вертикальные полосы на длинной широкой юбке и обувь на высоких каблуках. О красильщике Осипе из Чарышского района сотрудниками ГХМАК в 1999 году был записан подробный репортаж. По этим данным, он примерно в 1917 году расписывал дом в с. Талменка Со112

лонешенского района [2: с. 14–15]. По этим сведениям, Осип жил в Большом или Малом Бащелаке – в сёлах, находящихся в 15–30 км от Талменки и в 25–35 км от Сибирячихи. Если речь идёт об Осипе Красильщике, то получается, что он работал в этой округе как минимум двенадцать лет. Село Черемшанка Мастер Степан Зверев В с. Черемшанка в 1956 году сделано девять зарисовок: одна в доме Михайловой, две – в доме Архиповых и шесть – в доме А.П. Гордеевой. Две зарисовки из последнего дома практически одинаковы: интерьер избы, выполненный Н.И. Каплан, охватывает большую площадь, но не передаёт заявленной в аннотации росписи на опечках [6: 2]; зарисовка А.В.Курочкиной несколько крупнее, и здесь изображены росписи полатей и опечка [6: 3]. Отдельные зарисовки этих же полатей [5: 32] и опечка [5: 29], тоже сделанные Курочкиной, относятся к 1955 г. Несомненно, данную роспись выполнил один и тот же мастер. Об этом свидетельствуют типичные для него круглые семилепестковые цветки, разлапистые листья, ритмично повторяющиеся группы ягодок одного диаметра с сердцевинами цветков, а также пристрастие к серповидным припискам. На обороте зарисовок отмечено, что фамилия этого красильщика – Зверев, он расписывал полати и опечек в 1915 году. В июле 1955 г. художником Ф.М.Мольнаром были зарисованы две росписи входной двери: одна на красном фоне, из дома уже известной нам А.П.Гордеевой [5: 30], другая, с синим фоном, – из «дома Гордеева» [5: 31] (илл. 5) (мы исходим из того, что это опечатка, и речь идёт об одном и том же строении). Эти росписи, тоже атрибутированные как работы Зверева, очень похожи между собой, но во многом отличаются от полатей и опечка из дома А.П. Гордеевой. Круглые цветы и разлапистые, изображённые в профиль колокольчики, овальные листики на тонких раскидистых ветках, два больших, свисающих до земли из вазона листа, две птицы на макушке куста, нетипичные для дверных росписей гирлянды, а также закругления по углам панно – всё это подтверждает авторство одного и того же мастера [5: 31], но был ли это Зверев? Судя по надписям на зарисовках, роспись двери на синем фоне была выполнена примерно в 1905 году, а двери на красном фоне – в 113

1915-м. Это обстоятельство может объясняться тем, что мастер жил в данном селе. С другой стороны, не исключено, что он в течение десяти лет регулярно наведывался в эти места. Возможно также, что красильщик был переселенцем из Вятской губернии. В пользу этого предположения говорит роспись простенка [1: c.167], сходная по стилю с рописью дверей из Черемшанки. Она была выполнена в начале XX века вятским мастером (инициалы И.Н.Д.) в д. Чузева Усольского района Пермской области. Имя красильщика – Степан – указано два раза на зарисовках из дома Архиповых. На ней в натуральную величину изображены две филёнки двери, «ведущей из кухни в горницу» [5: 33, 34] (зарисовка Курочкиной). Если предположить, что для росписи двухполотных дверей существовали несколько другие каноны, чем для однополотных (например, белый фон вместо красного или синего, меньшее количество элементов в гирлянде), то авторство Зверева – то есть мастера, расписавшего полати и опечек в доме А.П. Гордеевой – кажется вполне вероятным. Анализ росписи двухполотных дверей из экспедиционных материалов 1955–1956 гг. сопряжён с наибольшими трудностями. Так, роспись двустворчатой двери в «б.[ывшем?] доме Михайловой» из с. Черемшанка [6: 12] до мелочей совпадает с росписью полатей в доме М.А. Сысоевой из с. Сибирячиха [6: 6], которые нарушают привычные представления о полатных композициях. Что это – опечатка в материалах или оригинальное решение мастера? Обе росписи сделаны около 1905 года, их автор неизвестен. Особняком стоит и более поздняя (ок. 1915 г.), тоже неатрибутированная, двустворчатая дверь из дома Ивановой в с. Топольном [6: 13] с её сине-зелёной холодной гаммой, которая неожиданно нарушается крупными красными треугольниками посередине каждого полотнища. Несмотря на множество вопросов, которые требуют дальнейших исследований, уже сегодня становится ясно: на территории нынешнего Солонешенского района с 1905 по 1915 год постоянно и профессионально работали красильщики с оригинальным, устоявшимся почерком: Макар Иванов, Осип Красильщик и Степан Зверев, а также по меньшей мере ещё два безымянных мастера, обладавшие собственным стилем. Красильщики Усть-Коксинского района Два дома в росписью были зарисованы в Усть-Коксинском аймаке Горно-Алтайской автономной области (ныне – Усть-Коксинский рай114

он Республики Алтай): по одному дому в с. Усть-Кокса и с. Верхний Уймон. Село Верхний Уймон Из этого села в альбоме находятся две зарисовки из дома Анны Онуфриевны Бочкарёвой (масштаб 1:5): роспись простенка [2: илл.12; 6: 9], зафиксированная Каплан, и потолка [6: 10] (художник Курочкина). Ни года рождения владелицы дома, ни времени, когда была сделана роспись, ни имени её автора на обороте зарисовок не указано. Однако поступивший в 1970 г. в фонды ГХМАК из с. Верхний Уймон указанный выше простенок его владелец Ленских М.Н. датировал 1903 годом и назвал работой Агашевны – местной красильщицы Агафьи Семёновны Атамановой (ок. 1860–1942), известной по рассказам жителей Верхнего Уймона [2: 18]. Сравнивая этот экспонат с зарисовкой 1956 года, мы убедились в почти фотографической точности последней. Пожалуй, только фон на подлиннике намного темнее. Теперь нам стал известен дом, где раньше находилась данная роспись, а также ещё одна работа Агашевны – потолок из этого же строения. И опечек, и потолок, отличаясь лаконичностью и простотой, включают наиболее существенные элементы стеновой росписи: вазон, трёхъярусный куст с птичками наверху и концентрические круги с подобием венков между ними. Село Усть-Кокса На синем фоне сделана роспись однополотной двери [6: 14] в доме Дмитрия Артемьевича Кудрявцева. Не указано, кто и когда её выполнил, и какой художник делал зарисовку. Здесь изображён вазон, напоминающий сахарницу, и птицы разного цвета: одна белая, другая коричневая, с удивительными продолговатыми глазами. Красное фасонное обрамление, перекликаясь с элементами узора такого же цвета, придаёт всей композиции контрастность и напряжённость. Художницей Курочкиной сделана зарисовка неатрибутированной росписи опечка, выполненной около 1905 г. [3: таб.3; 6: 8]. Этот опечек (45 X 209 X 6 см; по данным регистрационной карточки – 1903 г.), купленный у Кудрявцевой С.И., находится в ГХМАК, что дает возможность сравнить оригинал с его изображением [2: илл.54]. В зарисовке точно передана композиция, но слегка изменён характер деталей: длинный, закрученный петлей хвост льва-кота с подлинника на зарисовке превратился в коротенький обрубок, а скошенные влево 115

уши изображены прямыми. Пожалуй, только птички с двери и опечка немного похожи, поэтому трудно судить, делал ли эти росписи один и тот же мастер. Прялки Хотя альбомы зарисовок представляют наибольший интерес для изучения интерьерных росписей Алтая, нельзя не упомянуть и про роспись на прялках. В альбомах содержатся 15 зарисовок расписных прялок из русских сёл Солонешенского района (все – в масштабе 1:2). Девять прялок зафиксировано в Черемшанке, три – в Топольном, две – в Туманове и одна – в Сибирячихе. Из них девять токарных, две коренушки (обе из Черемшанки, 1915 и 1905 года), две составные, с плоской ножкой (обе – из Топольного, между 1905 и 1915 годом). На двух зарисовках ножка отсутствует. Авторы расписных прялок не указаны. Четыре иллюстрации проливают свет на возникновение самой распространённой в Алтайском крае прялочной композиции – с четырьмя расположенными ромбом цветками, двумя птичками сверху и двумя метёлками снизу. Самая старинная прялка с такой росписью зарисована экспедицией НИИ ХП в 1956 году. Она принадлежала Матрёне Астафьевне Тепикиной из с. Туманово Солонешенского района. Судя по надписи на обороте, возраст этой прялки – около 60 лет, то есть она была изготовлена и расписана примерно в 1895 году. Фон прялки малиновый, о цвете прочей росписи трудно сказать что-либо определённое. Птицы обведены серым контуром, два цветка покрупнее – белым, а два помельче нарисованы чёрной краской; метёлки представляют собой пучки жёлтых штрихов. Тем не менее, строй композиции прослеживается ясно [6: 17]. Подобные прялки производились в этой местности на протяжении 20 лет. Об этом свидетельствуют прялки с такой же композицией, зарисованные в 1955 году в с. Черемшанка. Одна из них принадлежала Зиновию Ивановичу Прокопиеву [4: 5], другая – Ломакиной Агафье Исаковне [4: 7]. Они были сделаны примерно в 1915 году, имеют одинаковую, типичную для Алтая форму лопаски с вытянутыми верхними и нижними уголками и ножку, выполненную токарным способом. У них оранжевый фон, на котором расположены жёлтые, зелёные, синие и красные элементы. Вариантом этой композиции является прялка из того же села, принадлежавшая Максимовой Анне Андреевне и выполненная пример116

но в 1905 году [4: 3]. Здесь вместо птичек наверху лопаски изображены ещё две метёлочки – такие же, как внизу. Фон оранжевый, обводка по краю синяя; два крупных круглых цветка тоже синего цвета, два других – малинового; ягодки голубые, метёлки охристые. В с. Черемшанка были зарисованы две прялки с другой обычной для Алтайского края разновидности – с ассимметричной веткой и сидящей на ней птицей (масштаб 1:2). Прялка Гореевой Аксиньи Парамоновны была сделана примерно в 1905 году. Лопаска ярко-зелёного цвета обведена по углам и по середине вертикальных сторон синими полукружьями с жёлтыми полосами, два цветка под веткой с жёлто-оранжевыми ягодами, и птица над ней тоже синего цвета [4: 4]. Прялка Новиковой Анастасии Николаевны [4: 19] (илл. 6), изготовленная в те же годы, тоже имеет зелёный фон, но обводка лопаски и птица здесь оранжевые, а ветка состоит из двух крупных листьев наверху и синих ягодок внизу. Эта прялка почти идентична прялке из с. Сычёвка Смоленского района (более 50 км от Черемшанки), находящейся в коллекции ГХМАК. Совпадают цвет фона, обводка по краю, характерного вида птица на ветке с крупными ягодами и цветами, прописанной энергичной чёрной линией [2: илл. 86], что говорит об авторстве одного и того же человека. Более старая прялка Анастасии Николаевны, произведённая около 1896 года, имеет совсем иную, симметричную по вертикальной оси композицию. По голубому фону от середины нижней стороны лопаски лучеобразно, по семи направлениям, отходят гирлянды оранжевых ягод и цветов, связанные воедино мелкими чёрными приписками [4: 20]. По типу композиции к ней примыкает прялка сестёр Бадиневых, тоже из Черемшанки, расписанная примерно в те же годы. На оранжевом фоне – синие и охристые цветы и листья, отходящие в семи направлениях от места крепления лопаски к ножке. Однако роспись более графична [4: 21]. Обобщённые и углубленные сведения о ранних формах росписи прялок в Солонешенском районе позволяют с уверенностью говорить о бытовании типичной для Алтайского края композиции с ромбом уже в 90-е годы XIX века. Таким образом, зарисовки из альбомов «Народный орнамент Алтайского края» не только свидетельствуют о широкой распространённости как прялочной, так и домовой росписи в южных районах Алтая на рубеже XIX–XX вв., но и позволяют судить о степени сохранности расписных фрагментов в сёлах Солонешенского и Усть-Коксинского районов в 50-е годы XX века. Кроме того, они предоставляют редкую 117

возможность выявить стилистические особенности художественной манеры отдельных мастеров-красильщиков на фоне традиционных мотивов и приёмов. Все вышеперечисленные аспекты делают зарисовки 1955–1956 годов уникальным материалом для изучения, который даёт исследователю возможность разобраться в интереснейших вопросах генезиса, преемственности и вариативности стеновых росписей Алтая. Библиография: 1. Барадулин, В.А. Искуство Прикамья [Текст] // В.А. Барадулин. – Пермь, 1987. – 181 с. 2. Живова Л.В., Шлейхер И.В. Домовая и прялочная роспись Алтая. Барнаул, 2012. – С. 14–15. 3. Каплан, Н.И. Очерки по народному искусству Алтая [Текст] // Н.И. Каплан. – М., 1961. – 145 с. 4. Народный орнамент Алтайского края (русские районы). Альбом зарисовок. – М., 1955. – Вып.VIII. 5. Народный орнамент Алтайского края (домовая резьба и роспись русских районов). Альбом зарисовок. – М., 1955. – Вып.XI. 6. Народный орнамент Алтайского края. Альбом зарисовок. – М., 1957. – Вып.XII. 7. Русское декоративно-прикладное искусство на Алтае. Альбом фотографий. – М., 1957.

Т.А. Боровцова ОСОБЕННОСТИ ТРАДИЦИОННОГО КОСТЮМА РУССКИХ СТАРОЖИЛОВ И ПЕРЕСЕЛЕНЦЕВ РУБЦОВСКОГО РАЙОНА АЛТАЙСКОГО КРАЯ В Государственном художественном музее Алтайского края ведется плановая оцифровка научного архива, и в том числе, экспедиционных аудиорепортажей. В 2013 году были переведены в цифровой 118

формат материалы экспедиции отдела «Традиционная русская культура» 2008 года в Рубцовский район Алтайского края. Для освоения приемов экспедиционного опроса и осуществления видеофиксации в экспедиции приняли участие сотрудники Рубцовского краеведческого музея. Наиболее интересными для целей экспедиции были старейшие села района: село Бобково, основанное в 1749 году, село Катково, 1777 года основания, а также одно из старых сел – Захарово, основанное в 1822 г. Однако, самый ценный этнографический материал, касающийся особенностей традиционного костюма русских старожилов и переселенцев Рубцовского района, был собран в селе Самарка, где компактно проживала группа старообрядцев из Самарской губернии, сохранявших традиции предков и после революции, и в годы советской власти. «Первыми переселенцами, прибывшими сюда (на Алтай) в 1896 году из Самарской губернии, была семья Ивана Васильевича Кормилкина. Затем в 1897–1899 годах здесь поселились с семьями Абросимов Яков, Бочкарёвы Кирсан и Парамон, Зенухин Иван, Ремесков Савватий и Хуртин Тимофей. Населенный пункт оставался небольшим до начала XX века, и только в 1908 году здесь был открыт переселенческий участок на 198 душ. В 1909 году в поселке было образовано сельское общество. Земельный надел нового селения составлял 2823 десятины, из них удобной - 1982. Так как большинство жителей было из Самарской губернии, новый посёлок получил название Самарский. Второе название Кержачий – произошло от слова «кержак» – так на Алтае называли всех старообрядцев»1. По словам жительницы с. Самарки С.М. Лобач, в 1912 году на Алтай приехали две семьи Фурсиных и Лысачевых и заселили местечко Белая Глинка на берегу реки Склюихи. В последующие несколько лет рядом с Белой Глинкой была образована целая деревня. Эти поселения не имели природных источников чистой питьевой воды, и сельчанам приходилось строить колодцы. Переселенцы из Украины, Белоруссии, Курской, Саратовской, Воронежской и других губерний России, приезжавшие в Самарку, встречали, как это часто бывало, активное сопротивление со стороны основателей – кержаков. Не успевшим обустроиться переселенцам не позволяли, например, набирать воду из своих колодцев. Софья Моисеевна Лобач, родители которой переехали в Склюиху в 1913–1914 годах из сел Пузаниха и Давыдушка Самарской гуОмелянчук, Б.Н. Рубцовский район: страницы истории. Рубцовск: Рубцов. тип., 2006. С. 31. 1

119

бернии вслед за уехавшими ранее единоверцами, рассказывала: «а потом, в каком-то году приехали хохлы, а кержаки их не примали сразу: «Не надо, не нужны поганые хохлы». У нас потом собрали собрание, стали их просить: «ну как, деревня одна, ну разделите, людям же надо где-то жить». И их приняли. И все равно, им нет, не дадут из своёво стакана пить. В специальный нальют ковшом, и пей, и потом этот стакан так и будет специальный». Благодаря своей обособленности кержаки села Самарка до 30 годов ХХ века сохранили в повседневном быту традиционные формы и конструкции одежды. Описанные комплексы можно классифицировать как молельный, праздничный и повседневный. Нами зафиксированы два идентичных образца женского традиционного костюма, принадлежащих С.М. Лобач и Е.Е. Софиенко, в настоящее время выполняющих функцию молельной одежды. Костюм состоит из туникообразной рубахи-рукавов, круглого сарафана и пояса. В костюме Софьи Моисеевны Лобач, строго соблюдающей старый обычай, имеется два пояса. «Поясок с молитвой на сарафан, а есть еще второй пояс, который надевается на рубашку. Он такой, просто ленточка. Надо обязательно (его носить), даже спишь когда, и то я подпоясана. А раньше так все ходили». Екатерина Елисеевна Софиенко (Сергеева) подтверждает, что у её родителей такая одежда была повседневной. «Носили сарафан и рукава, не рубаха и не кофта, а рукава, она со станушкой. Они не только молиться, они все время так ходили. И маленькие девчата по 10 лет, тоже в сарафанах и рукавах ходили». При этом, для моления имелся отдельный костюм, такого же кроя, как и бытовой. В настоящее время, как и в старину, туникообразная по крою рубаха шьется на подоплеке и не имеет плечевых швов и ворота. Традиционное членение на верхнюю часть – рукава и нижнюю станушку, имевшее некогда практическую цель экономии дорогой покупной материи, соблюдается и теперь. Типичный круглый прямой сарафан шьется в две – три полосы, в зависимости от ширины ткани. На груди и спине собирается складками под «ремешещек» шириной около пяти см. Такой же ширины делаются и лямки, которые на спине соединяются вместе или пришиваются на расстоянии друг от друга. Сарафан в костюме кержаков с. Самарка имеет особенность, отличающую его от других сарафанов этого типа: полотно собирается складками таким образом, что большая часть складок располагается на боках и сзади. По центру спинки обязательно закладывается глубокая встречная складка, считающаяся главной и имеющая собственное название «щшепеть». 120

К статье Т.А. Боровцовой «Особенности традиционного костюма...»

Молельный костюм Софиенко Е.Е. с. Самарка Рубцовского района Алтайского края

Лобач С.М. в молельном костюме. с. Самарка Рубцовского района Алтайского края

Подпоясывается костюм тканым, плетеным или сшитым из материи сарафана, поясом. В отличие от молельных комплексов, бытовавших в других районах Алтая, в костюме кержаков с. Самарка отсутствует фартук как обязательный элемент. С.М. Лобач, подчеркивая различия в одежде хохлов и кержаков говорила: «У кержаков и у хохлов были разные парочки. Хохлы уборок больше нашивали, а кержаки меньше носили юбки, все сарафаны. Хохлы обязателно надевают запон, а у нас в фартуке грех молиться, а только можно, когда убираесся фартук. Молиться в ем – не молилися. А вот хохлы идут в церковь, и парочка, юбка и фартук обязательно». Головной убор состоял из нижней шапочки, которая в семье кержаков из Саратовского края называлась шашмурой, а у выходцев из Самарской губернии – волосником. Шашмуру или волосник покрывали платком или шалью и надевали как на молитву, так и в повседневном быту. Этот элемент сохранялся в костюме до середины 1930-х годов, в современный молельный комплекс он не входит. Праздничный костюм мог быть двух типов: сарафанный комплекс и юбка с кофтой – парочка. «Ну в праздники носили парочки. Кофта длинна така, рукав регланом, пышный рукав, и юбка. Одинаковы чтобы были. Материю покупали. Была лавочка в городе у Катниковых, были такие торговцы. Ездили все равно же, на базар в городе Рубцовске. То все в Семипалатное ездили, там даже заказывали, чего сошьют пинжачки, или детям чего-то. И пошивочная сразу была тут. Рассчитывались или работой, или овощами как-то. А где-то в 28 что-ли году, стали продавать в Рубцовске. Денег мало было. Покупали ситец, сатин все больше. Атлас покупали, но это дорого было, мало кто покупал. Тканешка кака-нибудь цветная так и называлась – ткань. Шерстяные ткани были - это тоже только у богатых. Если у кого-то кашемировая парочка, то это уж богатый. Анютка Билянчикова, так её мать, у неё были уж больно роскошные юбки еще и с уборками. Она нарядится, Яковлевна, и выйдет, для смеху. Юбка из ткани и вроде как с атласом полосочки такие просвечивают. И обязательно сверху еще уборки, одна или две. Украшали кружавами рукава, а мужикам, на праздник на большой, брали хорошие кашемировы рубашки, розовы не красные, а розовые, и обязательно вот так вышивка воротник не отложной стоячий и на боку застежка и тут и вышивка, косоворотка называлась. Цветочки, и крестом, и всяко вышивали. Были мулине нитки. Вышивали, где застежка, полосочку до середины груди. Цветок синий, а середочка желтенька, чтобы выделялось. Манжеты иногда вышивали, и низ у рубахи маленько вышивали такими же цветочками. И обязательно 121

пояс в два пальца шириной ткали всякими кубиками, червонками. На станках ткали и с буквами, тут умели всяко. У нас, у кержаков – женщинам грех шапку носить. Под шаль волосник у нас надевали. Вот две косы сделаешь, и тада волосник притянешь и волосы никуды не падают. Вот у меня мама, бывало, пойдет полоть, жарко, и она сымет и в одним волоснике. А без платка – грех. Солнце говорит – кто будет без платка ходить, женщины, я пожгу, а Бог говорит – нет, не жги, пусть ходит до конца, а я буду маять без конца. Грех без платка!» Отличительной особенностью описываемого костюма было преимущественное использование покупных тканей, и малый процент домотканой одежды. Это объясняется тем, что льна в Самарке выращивали очень мало, и использовали его для изготовления ниток для шитья. Льняные холсты для праздничных полотенец покупали в Рубцовске. В домашнем ткачестве использовали в основном конопляное сырье, полотно, из которого было грубым и некомфортным в носке. Из него делали дерюжки, которые стлали на пол или укрывались. По рассказам информантов в селе были мастерицы, умевшие ткать на кроснах праздничные узорные пояса «и кубиками, и червонками, и с буквами, тут умели всяко». Их делали шириной в два пальца, и они были принадлежностью мужского праздничного костюма. Первой детской одеждой была рубашка, сшитая вручную по типу распашонки. Её надевала на малыша и подпоясывала крестная. Как рассказывала Е.Е. Софиенко: «Тогда ведь на ребенка до шести недель ничего не надевали, сошьют пеленальник в три пальца шириной из лоскутиков, красных, синих, чтоб красиво. В пеленки завернешь и этим пеленальником. Он был такой длины, чтобы до ног запеленать, во все тело». У мальчиков и девочек рубашки были разные: у девочек как платьица, с перелинкой. Лет с четырех мальчикам надевали штанишки, а девочки лет с десяти, как было сказано выше, начинали носит сарафаны. Таким образом, описываемый комплекс одежды традиционно делился на категории: праздничный костюм, молельная одежда, повседневная одежда, из которых до настоящего времени сохранился только молельный костюм. Особенностями его можно считать наличие в конструкции сарафана глубокой спинной складки, важное значение которой подчеркивалось собственным названием «шшепеть»; запрет на ношение фартука в молельном костюме; преимущественное использование покупных материалов, что объяснялось отсутствием домашнего производства льняных холстов. Можно заключить, что костюм кержаков села Самарка, принадлежащий к известным типам традиционной одежды, имел как ти122

пичные черты, так и отличительные особенности, ставившие его в исключительный ряд самобытных явлений традиционной культуры. Библиография 1. Омелянчук Б.Н. Рубцовский район. Страницы истории, Рубцовск, 2006. 2. Пармон. Ф.М. Русский народный костюм, как художественноконструкторский источник творчества. – М. 1994. 3. Полевые материалы экспедиции в Рубцовский район Алтайского края ОТРК ГХМАК. – 2008 г.

А.В. Богочанова РОЛЬ ТВОРЧЕСКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ В ЭТНОГРАФИЧЕСКОМ ИЗУЧЕНИИ АЛТАЯ В 1920–1930-Х ГОДАХ В 1920–1930-х гг. в контексте масштабных государственных преобразований встала задача изучения особенностей культуры и быта народов, населяющих страну. К работе по сбору этнографического материала были привлечены научные учреждения, краеведческие организации, местные любители исследования истории и культуры родного края. Вместе с тем, заметный вклад в изучение Алтая внесли представители творческих профессий: художники, музыканты, кинематографисты. Активное включение представителей искусства в исследовательский процесс явилось реакцией художественной интеллигенции на развёрнутое властями во всех регионах страны национально-культурное строительство. В частности, в горных районах Алтая активно проводились реформы, направленные на организацию национальной автономии, формирование социальной инфраструктуры. Большое внимание уделялось развитию языков, созданию письменности. При этом необходимым условием встраивания региона в государственную структуру была унификация быта населения, что привело к вытеснению архаичных форм культуры и замене их новыми советскими формами. 123

Так, например, активно проводимая работа по переводу кочевых племён на осёдлость способствовала изменениям в бытовом укладе местного населения. В результате развёрнутой борьбы с верованиями алтайцев: шаманизмом и бурханизмом происходил отход от традиционных духовных ценностей алтайцев. Начавшаяся в конце 1920-х гг. коллективизация была проведена без учёта национальной специфики, в процессе раскулачивания были подвергнуты репрессиям представители этнических сообществ Горного Алтая. Данные явления происходили на фоне развёрнутой властями идеологической пропаганды, всячески популяризировавшей советский образ жизни и рассматривавшей традиционную культуру в качестве «отжившей» и не имеющей будущего, что побуждало представителей творческих профессий к скорейшей фиксации «уходящей натуры». Однако, социалистические преобразования на первых порах с энтузиазмом были восприняты творческой интеллигенцией. В художественных кругах царил дух свободы и творчества, активно дискутировались вопросы дальнейшего общественного развития, высказывались идеи изменения, под влиянием революционных событий, не только российской государственности, но и всего мирового порядка. При этом Алтай, расположенный в центре евроазиатского континента, на пути переселений древних этносов и пересечения культур, рассматривался представителями художественной интеллигенции как исторически и географически обусловленный цивилизационный центр. В данной связи необходимо упомянуть художника, известного также и как учёного – археолога, этнографа, общественного деятеля – Николая Константиновича Рериха. Для Рериха Алтай на севере и Гималаи на юге центрально-азиатского региона были полюсами единого горного мира с особой историей и культурой. В ходе экспедиции в Центральную Азию, предпринятой Рерихом в 1923–1928 гг., наряду с художественными задачами ставились проблемы изучения древних культур, природных богатств региона. Маршрут экспедиции прошёл через Сикким, Кашмир, Ладак, Синьцзян, Сибирь, Монголию, Тибет. В 1926 г. экспедиция Рериха прошла по территории Горного Алтая. Из Москвы, следуя на Алтай по железной дороге, экспедиция прибыла в Новосибирск 26 июля, затем проследовала вверх по Оби с однодневной остановкой в Барнауле. Другим пароходом 30 июля экспедиция прибыла в Бийск. Здесь, наняв проводников с лошадьми и погрузив багаж на брички, путешественники двинулись вглубь Алтая. Их дорога шла через сёла: Красный Яр, Алтайское, Баранчи, 124

Таурак, Мариинское, Чёрный Ануй, Муту, Усть-Кан, Каярлык, Абай, Усть-Коксу до Верхнего Уймона. Маршрут экспедиции был детально разработан Рерихом. Не случайно базой для исследования было выбрано село Верхний Уймон, находящееся у подножия Катунского хребта с вершиной Белухой. Как живописца Рериха интересовала возможность запечатлеть уникальную природную среду, однако важным моментом при выборе базы экспедиции явилось наличие богатого этнографического материала: старожилы Верх-Уймона, преимущественно старообрядцы, были одеты в традиционные костюмы, в домах, украшенных росписью, можно было увидеть древние иконы, рукописные книги. Рерих приобрёл для коллекции образцы народной одежды, тканые пояса. Особый интерес был проявлен исследователем к рассказам старообрядцев о Беловодье, которые он сопоставлял с легендами о мифической стране в Тибете – Шамбалой1. Надо отметить, что Рерих оказался не единственным посетившим в августе 1926 года Верх-Уймон художником. По стечению обстоятельств, в это же самое время здесь работает сотрудница Новосибирского краеведческого музея (в 1926 г. переименованного в Музей производительных сил Сибирского края), Наталья Николаевна Нагорская. О встрече с Нагорской Рерих упоминает в своей книге «Алтай-Гималаи»: «И ходит художница, и зарисовывает старые уголки: ворота, наличники окон, резные балки и коньки крыш, точно последний списочек вещей перед дальним путем...»2. В Уймоне Рерих пробыл всего 12 дней до 19 августа 1926 года, проделав большую работу по сбору интересующего материала. Обратный путь экспедиции, указанный проводником Вахрамеем Семёновичем Атамановым, был более короткий. Он шёл через Усть-Коксу, Усть-Кан, Чёрный Ануй, Туманово, Матвеево, Карпово, Солоновку. Этнографические материалы, собранные на Алтае, осмыслялись Рерихом в философско-религиозном, культурологическом, символическом смысле. Иные подходы к изучению региональной этнографии были применены местными представителями творческой интеллигенции, рассматривающими традиционное искусство сибирских аборигенов как источник для формирования современной художественной культуры края. Цесюлевич Л.Р. На Алтае // Н. К. Рерих. Жизнь и творчество: сборник статей. – М, 1978. С.170. 2 Рерих Н.К. Алтай –- Гималаи: Путевые дневники / Предисл. К. Брегдона. – Рига: Виеда,1992. С. 135. 1

125

Движение за создание сибирского самобытного художественного стиля возникло на рубеже XIX–XX вв. среди областников, по-своему трактовавших высказывания известного критика В. В. Стасова о том, что искусство должно иметь национальный характер. Данные устремления передовой художественной интеллигенции России привели к объединению творческих сил в поисках русского художественного стиля, в частности, организации кружка Саввы Мамонтова в Абрамцево, кружка Марии Тенишевой в Талашкино. Устройство Всероссийских художественно-промышленных выставок, организация Музея кустарных изделий – всё это явилось следствием так называемой «моды на народность», охватившей прогрессивную часть русской интеллигенции. Работа по формированию сибирского художественного стиля, предпринятая областниками, основывалась на изучении произведений искусства сибирских инородцев, их творческой интерпретации представителями художественной интеллигенции и популяризации через создание при местных музеях отделов прикладных искусств народов Сибири. В данном направлении, строило свою деятельность Общество любителей художеств, организованное Г.Н. Потаниным в Томске. В данном контексте большой интерес для изучения представляло традиционное искусство тюркских народов Южной Сибири. Под влиянием Г.Н. Потанина разработкой данной проблематики занялись представители местной творческой интеллигенции Г.И. Чорос-Гуркин и А.В. Анохин, которых связывала не только крепкая дружба, но и единство во взглядах на алтайское искусство как уникальное явление мировой культуры. Именно Гуркин и Анохин явились ключевыми фигурами в культурной жизни Горного Алтая 1920– 1930-х гг. Неоценим их вклад и в этнографическое исследование Горного Алтая: начало экспедиционной деятельности обоих исследователей относится к первому десятилетию двадцатого века. Гуркин, как этнический алтаец, был проникнут национальным самосознанием, что побуждало его обращаться к национальным истокам изобразительного искусства, фольклора. Этнографические исследования являлись частью его художественной деятельности. В ходе многочисленных творческих поездок в различные уголки Алтая, помимо занятий живописью, художник фиксировал предметы домашнего обихода алтайцев, одежду, орнаменты, бытовые сцены. Большой интерес проявлял к шаманским культам: делал зарисовки шаманских бубнов, культового одеяния, сцен камлания. Зарисовки Гуркин сопровождал пояснительными текстами, содержащими на126

звание и назначение предмета, имя владельца, его родовую принадлежность, возраст, время и место, что придавало его работе большую научную ценность3. В сферу научных интересов А.В. Анохина входили музыкальная культура, верования коренных народов Саяно-Алтая и Монголии. В 1908–1909 гг. совершил экспедицию в Туву, Хакасию, Монголию и Горный Алтай. В 1910–1912 и 1913–1914 гг. по поручению Российского комитета для изучения Средней и Восточной Азии Анохин собирает материалы по шаманству у алтайцев, кумандинцев, телеутов, шорцев, записывает на фонограф образцы музыкального фольклора, делает нотировки, фиксирует тексты камланий. В экспедиционной работе Анохину помогает знание языка алтайцев, владение манерой пения. В путешествиях его сопровождает друг Степан Сергеевич Тозыяков, помогавший ученому в переводах шаманских мистерий. Участие в экспедициях принимают также художницы А.А. Воронина-Уткина и С.К. Просвиркина, усилиями которых были сделаны сотни этнографических рисунков. Необходимо отметить, что Гуркин и Анохин не только фиксируют, но и творчески интерпретируют собранный материал: создают по народным мотивам собственные художественные произведения. Тематика их связана с алтайским эпосом, фольклором, верованиями. Сквозной темой в творчестве как у Гуркина, так и у Анохина является тема шаманизма. Перекликаются не только сюжеты, но и названия произведений. Гуркин создаёт живописное произведение «Хан Алтай», а Анохин музыкальную сюиту с одноимённым названием. При этом оба автора стремятся к передаче средствами художественной выразительности самобытной культуры алтайцев, осуществляя синтез современного и традиционного искусства. В работах Гуркина просматривается сочетание реалистического искусства и национального фольклора. Анохин, создавая свои произведения, пользуется специальной гармонией, выводившейся из алтайского мелоса. Давая пояснение к сюите «Хан-Алтай», Анохин отмечал, что в этом произведении он собрал все красоты алтайской музыки, которые ему приходилось слышать в различных частях Алтая. Работа по сбору, фиксации этнографических материалов, начатая Гуркиным и Анохиным в предреволюционное десятилетие, были продолжены ими и в советский период, однако социокультурЭркинова Р.М. Н.К. Рерих и Г.И. Гуркин: притяжение Алтая. – «Сельская новь». 12.01.2011. 3

127

ные изменения наложили отпечаток на жизнь и деятельность исследователей. Так, Гуркин, опасаясь репрессий советских властей за политическую деятельность в Алтайской горной думе и Каракорум-Алтайской окружной управе, 1919–1925 гг. проводит в эмиграции в Монголии и Туве. Здесь он продолжает работу по фиксации этнически окрашенных процессов и явлений, в частности, выполняет большое количество рисунков с натуры представителей местных этносов, с интересом относится к изображению бытовых сцен, народных праздников4. По возвращении в 1925 г. из эмиграции, Гуркин занимается живописью, участвует в общественной жизни: организует выставки, занимается просветительской, образовательной работой, создаёт в Улале художественную школу, целью которой он видит развитие художественного искусства Ойротии. Среди практических задач, стоящих перед школой, по мнению Гуркина, было собирание древних памятников народного искусства, их изучение и введение элементов народного творчества в постройке жилищ и общественных зданий, в изготовлении домашней утвари, одежды5. Сам художник в своей общественной деятельности постоянно обращается к традиционному искусству, в частности, при оформлении первого алтайского букваря использует элементы национального орнамента, сюжеты народного эпоса, образцы скифской культуры. Анохин, так же как и Гуркин, включается в общественную жизнь края. Большое внимание уделяет просветительской работе: на организованных в Чемале учительских курсах читает лекции по музыке, ведёт краеведческую работу, поддерживает контакты с научными и общественными учреждениями. В период с 1922– 1926 гг. Анохиным вместе с учениками школы им. III Коминтерна было проведено пять экспедиций на Алтай. Маршрут – Чемал, Черга, долина Урсула. В последующие годы Анохин принимает участие в экспедициях Ойротского краеведческого музея, Общества изучения Сибири и её производительных сил, поддерживает научные связи с Академией наук, становится членом-корреспондентом Центрального бюро краеведения. Его работы «Материалы по шаманству у алтайцев», «Душа Гончарик Н.П. 140 лет со дня рождения художника Г.И. Чорос-Гуркина (1870 – 1937) // Алтайский край 2010. Календарь знаменательных и памятных дат. – Барнаул, 2009. С.9. 5 Стенограмма Всесибирского съезда художников. Первый сибирский съезд художников // Cибирские огни. – 1927. – № 3. С. 204. 4

128

и её свойства по представлению телеутов» были опубликованы в издательстве Академии наук и до сих пор являются ценным источником для изучения духовной культуры коренного населения Алтая6. Сбор этнографического материала на Алтае происходил также благодаря деятельности представителей молодого советского киноискусства. В частности, на Алтае в 1920–1930-х гг. была снята целая серия документальных и игровых фильмов, отражающих бытовые особенности алтайских народностей. Работа над лентами была обусловлена как научными, просветительскими, так и идеологическими задачами. Режиссёр Е.А Разумный, снявший первый игровой фильм на Алтае, вспоминает: «В те годы перед нами встала задача – отражение жизни разных народов, объединённых в единый Советский Союз. Коммунисты «Пролеткино» выдвинули идею создания цикла картин о малых народностях, культура и быт которых были изучены плохо. В этой связи газета «Известие» (12 декабря 1924 г.) писала: «Почин киноэкспедиций из Москвы на далекие окраины для съемки научно-бытовых и художественных лент на темы этнографии, истории, хозяйства и культуры края, народного эпоса и быта – этот почин имеет для нас очень большое значение. С одной стороны, мы хотим иметь для широкого распространения ленты по изучению жизни всех народностей, по общественно-научному краеведению, – такие ленты будут иметь большое просветительское значение. С другой стороны, и для самих окраин, и союзных народностей эти ленты будут нужны для выявления их запросов и культурного развития»7. В 1924 году выходит игровой фильм Е.А. Разумного «Долина слез». Фильм основан на легендах об освобождении народов Алтая от рабства. Съемки проходили на Алтае. В экспедиции киногруппой был собран богатый этнографический материал, проведены съемки свадебного обряда (тоя), народного праздника, камлания (в то время уже запрещенного). Основные сцены картины снимались в Усть-Канской волости. Премьерные показы фильма «Долина слез» состоялись в кинотеатрах Москвы в декабре 1924 г., кинопоказы сопровождались этнографическими выставками и выставками картин алтайского художника А.О. Никулина. Материалы по шаманству у алтайцев, собранные во время путешествий по Алтаю в 1910–1912 гг. по поручению Русского Комитета для изучения Средней и Восточной Азии. // Сб. МАЭ. – Л., 1924. – Т. 4, вып. 2. – 152 с. 7 Разумный А.Е. У истоков… воспоминания режиссёра. – М.: Искусство, 1975. С. 103. 6

129

В 1931 году Ленинградской фабрикой Союзкино на Алтае снимается фильм «Одна». Сценаристами фильма стали молодые режиссёры Г.М. Козинцев, Л. З. Трауберг. Музыку к фильму написал Дмитрий Шостакович. Натурные съемки картины о молодой учительнице, попавшей по распределению в заброшенное в горах алтайское селение, проходили в 1929 г. в окрестностях Верхнего и Нижнего Аноса. Создание этнографически точных натурных сцен способствовала помощь, оказанная киногруппе А.В. Анохиным и Г.И. Гуркиным. Например, ярким эпизодом фильма явилось снятое кинематографистами камлание алтайского шамана. На съемках фильма «Одна» был поставлен уникальный эксперимент по записи звука. Диалоги и ремарки давались, как обычно, в титрах, а музыка и различные шумовые эффекты - записаны на пленке. Картина «Одна» вышла на экраны в 1931 г. и, вслед за фильмом «Путевка в жизнь», стала вторым в истории отечественного кино звуковым фильмом8. Таким образом, в этнографическом изучении Алтая 1920– 1930-х гг. активное участие приняли представители творческих профессий. Стремление художников, музыкантов, кинематографистов отразить через призму собственного художественного видения особенности традиционного искусства, культуры и быта коренного населения Алтая способствовало разработке целых направлений исследовательской деятельности. Творческие, идеологические задачи обусловили степень и глубину погружения в изучаемый материал. При этом осознание важности собирательской работы и ценности накопленных материалов, нередко, побуждало представителей художественной интеллигенции выйти за рамки исключительно творческих задач и начать заниматься научной, просветительской работой, как это произошло, например, с А.В. Анохиным. Однако, независимо от целей и задач, стоявших в 1920–1930-х гг. перед представителями искусства, собранные ими этнографические материалы имеют огромное научное значение как источники для изучения традиционной культуры коренных народов Алтая.

Огнева Е.В. Кинолетопись Алтая: аннотированный каталог кинофильмов и сюжетов кинопериодики. 1910-2005 гг. Текст. / Е.В. Огнева. - Барнаул, 2006. С. 32. 8

130

В.И. Бодрова СВАДЕБНЫЙ ОБРЯД СТАРОЖИЛОВ ЗАРИНСКОГО РАЙОНА АЛТАЙСКОГО КРАЯ Свадьба – центральное событие в жизни человека, ведущее к соединению и продолжению двух родов, что было главным движущим смыслом в истории человечества. Именно поэтому в традиционной культуре свадебный обряд был очень значимым. Все предшествующие ему семейно-общественные традиции были направлены на подготовку к будущей семейной жизни. После свадьбы в народной культуре была предусмотрена своеобразная проверка молодожёнов – благополучно ли сложилась их совместная жизнь. Огромное внимание уделялось выбору пары. Для этого собирали родственников на семейный совет и решали, кого просватать. Перебирали родню до седьмого поколения – нет ли родства, нет ли в роду пьяниц, нерадивых, беспутных людей. Так серьёзно относились к выбору невесты именно потому, что брали её на всю жизнь. «Невеста – не сапог, с ноги не скинешь», – гласит народная поговорка. В невесте ценилось, прежде всего, умение вести хозяйство, в женихе – здоровье и работоспособность. Это было залогом дальнейшего семейного благополучия. Общение молодёжи допускалось раньше только в традиционных формах – на вечёрках и весенних гуляниях, где и складывались пары. Наедине они могли побыть только во время провожания девушки до дому. Однако при всех симпатиях молодых решающую роль в выборе невесты вплоть до ХХ века играли родители, слово отца было законом. Только в начале ХХ века право выбирать себе пару перешло к молодёжи. Видимо слишком частыми стали свадьбы «убёгом», когда жених выкрадывал невесту и, лишь обвенчавшись, они шли на простины к родителям. В случае прощения свадьба обычно ограничивалась лишь одним застольем, в лучшем случае – с дарами. «Согласная» свадьба справлялась две-три недели в зависимости от количества родни. Ей предшествовали две недели для подготовки приданого и припасов к свадьбе. Свадебный обряд был очень развит и происходил два-три дня. В русской традиционной культуре свадьба – это сложный многосоставный комплекс, объединяющий многие виды и жанры фольклора и прикладного искусства. Каждое его слово и действие было нацелено на обеспечение будущего благополучия молодой семье. 131

Народная культура примечательна тем, что в каждом селе она имеет свои особенности, проявляется это и в свадебной обрядности. Вот как вспоминают о традиционной свадьбе старожилы с. Смирново Заринского района1. «Нахвалют какую невесту – сначала едут смотреть её, она чаем угощает. Если поглянется – спрашивают, тогда сватаются». Затем идет рукобитие, где невеста дарит жениху вожжи и полотенце. Далее начинаются девичники, которые могли длиться от двух до четырёх недель. Подруги в это время ночуют у невесты. Жених приезжает, привозит стряпню, гостинцы, невесте наволочки дарит. Последний вечер перед днём свадьбы был банным, когда происходило как бы прощание невесты с девичьей волей. Перед баней все родственники и подруги расплетают невесте косу. В бане девки, которые парят, причитают, их угощают вином. После бани опять заплетают косу. Затем девки катаются на лошадях по селу со сряженным веником. Они отвозят жениху штаны, вышитую рубаху, предназначенные для венчания. Их там угощают. Бывало для смеха девки зашивали у штанов ширинку. Девки рядились цыганами, мужиками, старухами, плясали. Невеста в это время находилась дома. Утром, в день венчания, поднимая невесту, девки причитают на постели. Затем невесту сряжают в яркую кашемировую парочку с широким чёрным ремнём, все расплетают ей косу. На голову невесте надевают полушалок концами назад, а зимой наверх покрывают шаль. Дружка с полудружьем сначала приезжают узнать – готова ли невеста. Затем от жениха выезжает свадебный поезд в следующем порядке: в первом ходке – дружка с полудружьем, во втором – жених с крёстной, а дальше – родня. Количество подвод доходило от трёх до девятнадцати. Когда подъезжают к дому невесты – ворота закрывают, пока не подадут вина. Заходят в дом – невеста сидит за столом с подругами, накрытая платком. Рядом с ней сидит брат – «букушка», у него в руках – «бищик» с рукояткой, замотанной красным. Он им водит по стакану, чтобы подали. Когда крёстная жениха поставит на стол привезёный ими узел с гостинцами и бутылку – девки с «букушкой» выходят из-за стола и идут в другую комнату распивать или едут куда-то пировать. Запись свадебного обряда была осуществлена автором в экспедиции Центра фольклора и народных ремёсел в 1992 г. в Заринском районе (преимущественно в с. Смирново) от следующих информантов: Плотниковой Прасковьи Степановны (1909 г.р., по роду – сибиряки, муж – российский), Плотниковой Агафьи Михайловны (1914 г.р. отец – с Перми, мать – сибирячка), Андрияновой Натальи Ивановны (1902 г.р.), Кажаевой Прасковьи Григорьевны (1912 г.р.). 1

132

Родители и крёстная благословляют иконой жениха с невестой, и они выходят ехать к венцу. В чужую деревню родители не ездили гулять. В свадебном поезде в первый ходок теперь усаживались молодые, во второй - свахи, в третий – дружка. Он наговаривал молитвы, чтобы «не спортили поезд». Когда поехали к венцу, сёстры невесты привозят приданное. Их не пускают, они откупаются вином. Когда заносят «яшшик с приданным – затормозят, имя подадут, тогда протаскивают». В доме жениха на койку ложится «родиха» – тот, кто изображает беременную женщину, это может быть и мужик. «Постельники» выкупают место у «родихи». Когда выкупят – заправляют койку, развешивают полотенца, раздают их на квашню, на зеркало, на божницу, скатёрки расстилают. Как постель «срядют» – родители жениха принимают, подают тем, кто сряжал. Когда молодые едут от венца – им заграждают верёвками дорогу. Они откупаются вином. У дома жениха молодых встречают хлебомсолью, подают и вино, но молодые не пьют. В доме молодых усаживают в передний угол за стол, на шубу, чтоб богато жилось. Их занавешивают шалью, и крёстная начинает «окручать» молодую – заплетать по-бабьи две косы, укладывая их вкруг головы и надевая женский головной убор – шашмуру или «колотушку». При этом шаль держат братья и грозят поджечь её, подпаляют свечами кисти у шали. Чтобы они не делали этого – им подают выпить. Затем молодую заставляют «расщасывать» молодого, а со стороны говорят: «худо расчесала». Те, что держат шаль, раза три всё взбаламутят, голову ерошат. Нужно чтобы молодая скорей поцеловала мужа и платочком своим закрыла. Затем молодые едут сзывать гостей и отводят столы. Как только все выпьют по стопке – столы накрывают скатёрками, и невестина крёстная начинает «блиновать». Молодые сидят за столом или стоят в переднем углу, родня подходит по очереди к ним с дарами. Крёстный наливает всем по стопке, а крёстная собирает подарки в запон или наволочку. После даров свахи (крёстные) и дружка молодых кладут спать. Постель поставят – свекра со свекровкой вызывают смотреть. «Которы изломают постель и всё снова переворошат». Чтобы знали, что честна невеста – сразу «казали щесть», когда поднимали с постели. Если невеста хороша – крёстную и мать благодарят за это, платки красные на них одевают. «Красну ленту на бутылку надевают, молодой расподаёт родителям невесты и разбивает. Если ж непорядок – у свахи юбку изорвут», хомут на неё одевают, блин с дырой дают. «Постельников» провожать – им угощение дают. 133

На свадебном пиру гости рядились цыганами, тёщу в корыте возили. Молодых купали в снегу или обливали водой, все валялись, представлялись. Как ехать к невестиной родне – женихова крёстная отдаёт невестиной наряженный берёзовый веник, которым как бы выгоняет родню к невесте. Затем крёстная жениха ведёт гостей к себе и остальные по родне, за день по пять домов обходили. У молодого на второй день – похмельный стол. Как отгуляют у него, отойдёт гулянка – деньги «на сор» бросают, солому поджигают. Так завершалось свадебное гуляние. В реконструированном свадебном обряде старожилов Заринского района по воспоминаниям информантов наиболее развитым и ярким представляется заключительный этап свадьбы – после венца. Это связано, очевидно, с большей востребованностью его элементов в современности, так как с изменением жизненного уклада многие свадебные обычаи потеряли актуальность. А так же это можно объяснить тем, что песенная традиция здесь практически утрачена, данные информанты не являлись ранее ведущими песельницами на свадьбах, поэтому их воспоминания направлены больше на завершение свадьбы, в котором участвовали все. Таким образом, данный свадебный обряд представляет собой целостный цикл и совпадает с традиционной свадьбой сибирских старожилов, являясь локальным претворением его типовых черт.

Е.А. Мушникова МОТИВ «ДОМА» В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКА Г.Ф. БОРУНОВА1 Анализ основных этапов жизни и творчества Г.Ф. Борунова показал, что выбор творческого пути художника и истоки его философско-мировоззренческих оснований формируются еще в детстве, главным образом, в семье. Здесь же закладываются основные темы и Подготовлено при поддержке гранта РГНФ – МинОКН Монголии «Парадигмальное сходство и различие художественной культуры России и Монголии: философско-искусствоведческий и лингвокультурологический анализ и его практическое применение» № 13-24-03003. 1

134

мотивы творчества, которые пройдут через все искусство Г.Ф. Борунова – православие, родной дом, крестьянство. Сквозной для всего искусства художника является тема «дом родной». Он обращается к ней на протяжении всей жизни. На многих произведениях Г.Ф. Борунова мы видим изображение родного дома. Это могут быть сюжетно-тематические полотна, например, «9 мая. Рядовые Победы», 2000, где дом выступает в качестве одного из главных «героев»; в портретах: «Отец. Осень наступила», 1980; пейзажах: «Мой дом», 1959; «Отчий дом зимой», 1963; «У дома», 1965; «Ромашки у дома (Окна родного дома)», 1968; «Мой дом», 1972; «Отчий дом. Наступает золотая осень», 1976; «Павловск. Отчий дом», 1984; «Наш дом. Весна», 1980; «Отчий дом. Бурный вечер», 2003. Культурологами установлено, что «Дом» в мировоззрении человека – это один из сакральных центров мира, точка отсчета любого пути, рубеж противостояния профанному, хтоническому, враждебному. По высказыванию А.К. Байбурина «Дом – один из ключевых символов культуры. С понятием «дом» в той или иной мере соотнесены все важнейшие характеристики жизни человека и его картины мира: представление о пространстве и времени; особенности социальной организации, религиозные воззрения и др. Дом средоточие своего освоенного мира»2. В произведениях Г.Ф. Борунова мы можем проследить «три ипостаси» Дома: во-первых – родной дом, дом детства, дом отца и матери; во-вторых, дом как Храм, как Дом Бога. В этом аспекте «Введенская церковь», существовавшая в Павловске, расписанная дедом – одна из ведущих тем в искусстве Борунова. В этом Доме все ритуализовано и упорядочено, подчинено освященному вековой традицией духовному укладу жизни. И, наконец, в-третьих, дом, как острог, крепость, воплощение оборонительной, защитной функции. Это можно обнаружить в серии картин «Элеватор. Хлеб – фронту». Можно сказать, что и обращение к природе родных мест, в пейзажах художника, также проявляется тема Дома. Художник живет одной жизнью с этими местами, не понаслышке знаком с их историей, знает каждый уголок, чувствует себя здесь спокойно и защищено, другими словами, как дома. Природа и человек образуют неразделимый союз, единое целое – духовное целое. Человек, природа и все порождаемое ими содуховно3. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семиотический анализ восточнославянских обрядов. СПб.: Наука, 1993. С. 154. 3 Чирков В.Ф. Дом в локусе бытия. Монография - Омск: ООО «Ид «ЛЕО», 2006. – 276 с. 2

135

К статьям Е.И. Дариус «А.В. Худяшев. Новые сведения к творческой биографии...» и Е.А. Мушниковой «Мотив «дома» в творчестве Г.Ф. Борунова»

Борунов Г.Ф. Павловск. Отчий дом. 1984. Холст, масло, 70х94. ГТГ

Худяшев А.В. Пейзаж. Картон, масло. 28,6х20 ГХМАК

Борунов Г.Ф. Зима. Холодно. Наш дом. 1985. Картон, масло. 46х52

Борунов Г.Ф. Зима. Отчий дом («Сумерки. Ожидание»). 1991, Холст, масло. 55х65

В данной статье на примере нескольких произведений рассмотрим один из аспектов мотива «дом» – родной дом художника. Архив художника позволяет проследить зарождение темы «дом родной», которая появилась очень рано, сохранились рисунки 1934 года и, что очень ценно, письмо Г.Ф. Борунова к отцу в 1944 году, где изображен их родной дом. Сын понимал, что отцу, получившему ранение под Сталинградом, вблизи видевшему смерть, крайне важно получить успокоительную весточку с видом родного дома. Можно смело утверждать, что в раннем детстве и отрочестве дом осознавался как духовная константа. Искусствовед Л.Г. Красноцветова точно определила этическую составляющую этой темы: «Родительский дом в Павловске стал не просто «героем» многих его произведений, но он стал олицетворением материнской любви и отцовского наставничества»4. Одним из известных произведений живописца является картина «Павловск. Отчий дом», 1984, ныне принадлежащая Государственной Третьяковской галерее. Г.Ф. Борунов изображает свой родной дом в Павловске в раннюю осеннюю пору, прекрасно передавая яркие краски осени. На картине один из тех теплых, солнечных осенних дней, что навевает ощущение покоя, умиротворения и тихой грусти по ушедшему лету. Пространство картины почти полностью замкнуто деревьями, оградкой, самим домом, но у левого края, есть небольшой прорыв в глубину, что сообщает нам о «большом» пространстве, из которого художник извлекает только один, ему очень близкий объект – дом родной. Картина строится фактически по двум планам – первый план, казалось бы, свободен и семантически не нагружен. Сюжет «разворачивается» на втором плане. Этот прием плавного перехода, по сути дела перетекания двух пространств имеет глубокое значение. Тропки, старые колеи дороги, «движение изгороди» ведут зрителя вглубь к дому, причем очень активно. Движение резко обрывается у крыльца дома, а оставленный свободный уголок пространства увлекает в глубину холста. Завышенная точка зрения упирает взгляд в линии дороги, изгородь, которые также подводят к дому. Он замыкает пространство и как бы втягивает в него зрителя. Возникает чувство «теснения» пространством дома. И вновь в этом композиционном моменте особую роль начинает играть свободный участок слева, помогая и пережить «теснение» пространством, высвобождая и намекая на большее пространство. В этом произведении Г.Ф. Борунов композиционно применяет две точки зрения - передний план чуть сверху, а дом, снизу, что еще 4

Красноцветова Л.Г. Земле родной посвящается // Новая жизнь, 1984. 2 августа.

136

усиливает втягивающий эффект. Дом оказывается как бы на пригорке и становится центром композиции. Он несколько закрыт деревьями, и чуть потаенно мы видим его сквозь просветы. За всем этим угадывается мысль художника сберечь, отгородить дом от внешнего мира, подчеркивая сакральность и интимность, но в тоже время и открывая миру. И натоптанные дорожки красноречиво об этом говорят. Ведущую роль в композиции играют диагонали. Одна, наиболее сильно проявленная, проходит по дорожке, ведущей от правого нижнего края картины вглубь полотна к дому, другая протягивается от левого нижнего угла. Такое построение пространства картины, когда все диагонали стягиваются к центру композиции, прослеживаются во многих произведениях Г.Ф. Борунова, связанных с мотивом Дома, например, «Элеватор на Оби. Хлеб – фронту» (1970, 1985). Устремленное движение к дому помогает подойти к нему и здесь задержаться. Важную роль начинает играть и ряд, казалось бы, вспомогательных деталей, например, большая с пышной кроной береза. Ее золотистая листва – сильный акцент в картине, который притягивает к себе. Создается «диалог» дома и березы, взгляд зрителя поочередно рассматривает эти два объекта. Более того, вытянутый по горизонтали формат задает земной протяженный ритм, а взгляд легко обнаруживает на горизонтали особую точку расположения в композиции березы, которая делит эту горизонталь в пропорции близко к «золотой». По колориту картина яркая, звучная, с преобладанием желтых, коричневых тонов. Сам дом на картине написан красным цветом. Что способствует передаче чувства домашнего тепла. Дом кажется живым, населенным родными людьми. Но одновременно, красный цвет – это и цвет жертвы, трагедии. Дом и его обитатели знали потери, переживали горести – это и годы коллективизации, и трудные годы Великой Отечественной войны. Об этом говорит еще один акцент в картине – синий ящик для писем с красной звездой, как напоминание о том, что здесь живет ветеран. Мазки в картине разнородные, плотные. Тем самым Г.Ф. Борунов стремился передать не мимолетность схваченного момента, а спрессованное время, время, насыщенное разными событиями и переживаниями людей. Можно представить, что частички времени захватываются, закрепляются в цветовой магме картины. Дом вобрал в себя прошлое, настоящее и будущее, и несмотря на потери и невзгоды, которые пришлось пережить, олицетворяет собой прочность, стабильность, сохранность. 137

Другими по изобразительно-выразительным средствам и по внутреннему звучанию будут произведения «Зима. Холодно. Наш дом», 1985 и «Зима. Отчий дом» («Сумерки. Ожидание»), 1991. По сути, это два варианта одной картины. Первое произведение 1985 года представляет собой однофигурную сюжетную композицию. Мы можем предположить, что здесь Г.Ф. Борунов, которому была свойственна разработка значительных идей и тем, также разрабатывал большое сюжетно-тематическое полотно с женской фигурой, что подтверждают и рисунки художника. Г.Ф. Борунов неоднократно обращался к образу женщины в картинах, связанных с домом, – это и «Старый сад», 1987, «У родного дома» 2002, «Отчий дом. Бурный вечер» 2003, «Леля», 1984. В картине «Зима. Холодно. Наш дом», 1985, на первом плане изображена женщина, на втором – дом, и на третьем плане – строения вдалеке. Во втором варианте картины «Зима. Отчий дом» («Сумерки. Ожидание»), 1991, Г.Ф. Борунов убирает с первого плана женщину. По сравнению с произведением «Павловск. Отчий дом», 1984, пространство становится более открытым. Смысловым и композиционным центром картины является дом, который расположен на пригорке. Высокая линия горизонта, данная в картине, увеличивает пространство перед ним. Художник вновь избирает здесь диагональное построение композиции с помощью двух дорог, которые ведут вглубь картины, – одна идет к дому, другая мимо него, и, таким образом, наш взгляд не останавливается домом, за счет чего композиция несколько открывается. В первом варианте картины, с изображенной на первом плане женщиной, нет определенного события, действия; все вокруг словно замерло. Женщина ждет. Это выражено и в напряженно-сосредоточенном взгляде, и в чуть подавшейся в сторону дороги фигуре. Мы, очевидно, можем проследить ее единство с пространством вокруг. Точно так же, как и женщина, сам дом словно наполнен ожиданием. Он наклонился, всем своим строением подался в ту же сторону, что и фигура женщины. Во втором варианте картины 1991 года, где изображен только дом, этот наклон мы видим более отчетливо. Он как бы вглядывается своими светящимися окнами в дорогу, пытаясь разглядеть в сгущающихся сумерках своих жителей. Все в картине наполнено чувством ожидания, и ярким воплощением этого является женщина. Если сюжет картины «Павловск. Отчий дом», 1984, более повествователен, здесь мы видим ящик для писем, звезду, то в картине 1985 года, а еще более 1991 года художник приходит к большей философичности. Освобождаясь максимально от всех деталей, сворачивая 138

сюжет как бы в краткую формулу, Г.Ф. Борунов добивается того, что картина наполняется глубоким внутренним действием – ожиданием, тревогой. Время выражено на картине через две дороги. Похожие на водный поток, они вызывают ассоциацию с образом потока времени, потока жизни, истории. Время в картине не конкретно, это время вообще – текущее мимо дома, время в его всеобщем значении. Сам дом – это как бы время остановленное, для него время остановилось, как остановилось оно и для того, кто ждет. Колорит картины построен в серых, синих, голубых, коричневых тонах, что передает ощущение холода окружающего пространства, даже какой-то ледяной застылости, и задает драматические нотки произведению. Долгое ожидание передается художником и через мазки – плоские, прямые, длинные, в отличие разнородных, чуть скругленных мазков в картине 1984 года. Анализ выбранных произведений Г.Ф. Борунова дает повод для того, чтобы сделать ряд важных выводов. Очевидно, что тема «родной дом» была ключевой в его творчестве. Она раскрывалась в широком спектре ньюансов, имела множество смысловых акцентов. Практически всегда работы на эту тему можно отнести к тематическим пейзажам, наполненным глубоким философско-символическим смыслом. «Дом родной», безусловно, художественная и мировоззренческая константа в искусстве Г.Ф. Борунова.

Л.Н. Лихацкая ОБРАЗ ЛОШАДИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЮРИЯ КАБАНОВА Начиная с ХХ века, тема лошади в иппической (от др.-греч. ἵππος – лошадь) литературе ограничивается в основном двумя областями: спорт и сельское хозяйство. Однако, ввиду того, что лошадь – бессменный спутник человека от древности до наших дней, актуальность темы в мировом искусстве присутствует постоянно. И уже здесь библиографические ссылки могут быть бесконечно множественными, так как тема берет свое начало в искусстве первобытных 139

времен и проходит через все цивилизации. Изображение лошади в разные времена появляется на старинных монетах, печатях, гербах, эмблемах, торговых марках, скульптуре триумфальных арок, встречаются в композициях икон и т.д.1 В России скульптуры коней венчают фронтоны общественных зданий и крыши деревенских изб. У. Хогарт в своем знаменитом труде «Анализ красоты» в главе «О соразмерности» указывает: «Это благородное создание занимает первое место среди животных, и это лишь согласуется с закономерностью природы, отметившей наиболее полезное из всех животных также и наибольшей красотой»2. Образ лошади в мировой ретроспекции представлен в разнообразии техник разных видов изобразительного искусства, и особенно в искусстве графики. Тема живет во всех жанрах: в историческом, батальном, бытовом, пейзажном, анималистическом, в натюрморте, также присутствует и в портретном жанре. Это и парадный конный портрет, изображающий человека на лошади (Донателло «Гаттамелата», К. Брюллов «Всадница» и др.), и конский портрет, изображающий лошадь. Конский портрет получил свое развитие в России середине ХIХ века, особенно в творчестве живописца-анималиста Николая Егоровича Сверчкова (1817–1898), который состоял в должности художника Хреновского и Чесменского государственных конных заводов и создал целую галерею, представляющую породистых лошадей («Кирасиры», «Казаки», «Лезгинский эскорт» и др.), серию уличных и дорожных сцен. Издатель Фельтен выпустил «Альбом коннозаводчиков с портретами заводских жеребцов и маток лучших заводов России, писаных с натуры и литографированных художником Н. Сверчковым (1846–1852)»3. Документальная точность изображения была важна в селекции, а фотография тех лет такой точности не достигала. В мировом искусстве наблюдается эволюция образа лошади, и в каждом стиле (барокко, классицизм, символизм, реализм и т.д.) образ иной. С одной стороны – тема хорошо отражает контекст реальности, с другой стороны – лошадь в искусстве – это символ4. Лошади в изобразительном искусстве // Коники. ру [Электронный ресурс] : сайт о лошадях. – Электрон. текст. дан. – [Москва?], 2011-2014. – Режим доступа: http://kohuku.ru/loshadi-i-lyudi/loshadi-v-tvorchestve/2150-loshadi-v-izobrazitelnomiskusstve.html. – Загл. с экрана. 2 Хогарт У. Анализ красоты. Пер. с англ. \ Вступ. ст. и примеч. М. П. Алексеева. – Л.: Искусство, 1987. С 159. 3 Стрельцов С.А. Н.Е. Сверчков. // Русское искусство: Очерки о жизни и творчестве художников. Середина ХIХ века. М., 1958. 4 Лошади в русском искусстве: альбом. – Спб.Palace Editions, 2001. – 224 с., ил. 1

140

К статье Л.Н. Лихацкой «Образ лошади в творчестве Юрия Кабанова»

Кабанов Ю.Б. Друзья. Из серии «Партизаны Алтая». 1984. Бумага, офорт. И: 49х60. Л: 56,5х70. ГХМАК

Кабанов Ю.Б. Архангелы революции. Из серии «Архангелы революции». 1990-е гг.

Кабанов Ю.Б. Лето. Из серии «Хлеб и звезды. Памяти Ю.В. Кондратюка». 1988. Бумага, офорт. И: 40,3х52,9. Д: 43,6х53,8. Л: 59,4х66,4

Итак, эта тема присутствует в искусстве постоянно и находит отражение также и в современности. Тема нашего исследования «Образ лощади в творчестве Юрия Кабанова». Мы обратились к данной теме ввиду экспонирования в октябре–ноябре 2013 г. в частной галерее «Кармин» большой выставки произведений заслуженного художника России, графика Юрия Борисовича Кабанова в связи с юбилейной датой – 75-летием мастера. Эта выставка в своем содержании стала необычной и для него самого. Экспозиция, получившая название «Эх вы, кони мои, кони», представила 90 графических работ с изображением лошадей, так как тема эта в творчестве мастера занимает значительное место. Назвать художником-анималистом Юрия Борисовича было бы неточно, так как его графические работы имеют большое жанровое разнообразие (портрет, пейзаж, тематическая композиция) и тематическое разноообразие (история края и Барнаула, горнорудный Алтай, личность и деятельность И.И. Ползунова, Барнаул сегодняшний, пейзаж Алтая, выдающиеся люди Алтая, книжная графика). Юрий Борисович – график. Одним из первых в Сибири в совместной работе с В.П. Тумановым осваивал различные техники станковой гравюры. В настоящее время он мастерски владеет техниками офорта, литографии, линогравюры и т.д. Часто работает в техниках уникальной графики: гуашь, карандаш, уголь и т.д. Произведения Юрия Борисовича Кабанова известны широкой общественности в Сибири и за ее пределами. Более 30 лет художник активно участвует в региональных, сибирских, республиканских, всесоюзных и зарубежных выставках. Состоялось несколько персональных выставок художника. Творчество Юрия Борисовича Кабанова представлено алтайскими исследователями достаточно широко: к его творчеству обращались такие исследователи как Степанская Т.М.5, Шишин М.Ю.6, Сорокин Ю.Н.7, Шамина Л.Н.8, Родионов А.М.9 и др. Однако тема «Образ лошади в творчестве Юрия Кабанова», как самостоятельная тема, Степанская Т. М. Художественная жизнь Барнаула // Барнаул: история культуры. – Барнаул, 2000. С. 84–91. 6 Шишин М.Ю. Пейзаж в творчестве современных алтайских графиков // Искусство Алтая. – Барнаул, 1989. – С. 104–120. – Из содерж.: [Ю. Кабанов]. С. 111-114. 7 Сорокин Ю. Н. В прекрасном и яростном мире // Художник. – 1986. – № 11. С. 15–17. 8 Шамина Л. Н. Кабанов Юрий Борисович // Барнаул: энцикл. – Барнаул, 2000. – С. 132. портр. 9 Родионов А. М. Душевная крепость художника Кабанова // Вечерний Барнаул. – 2000. – 11 июля: ил. 5

141

ранее не рассматривалась. Тема лошади в творчестве Кабанова – это сугубо алтайская тема. Наблюдается развитие стилистики и содержания от темы к теме, от одного произведения к другому. Наброски, впервые экспонирующиеся на юбилейной выставке, представленной в галерее «Кармин» – основа и начало многих тем. В набросках – красота фрагмента, в нарочитой небрежности композиции – изгиб шеи, взлет гривы… Оказывается, это любимая тема еще детских рисунков будущего художника. Наброски свидетельствуют о том, что Юрий Кабанов хороший рисовальщик. В каждом рисунке он демонстрирует изобразительную культуру, представляя зрителю это красивое животное: благородство линий тела и пластики движения. Для человека, неравнодушного к данной теме – это источник вдохновения. Кабанов точен в рисунке, ярко, образно передает характер и настроение лошади. Набросков много, и он использует их для поиска разных композиционных решений, а также рождения новых серий: «Эх вы, кони мои, кони», «Партизаны Алтая», «Архангелы революции» и др. Именно из набросков вырастает лирическая тема «лошадь в пейзаже, пасущаяся лошадь». В ней Юрий Кабанов опосредованно показывает гармонию человека с самим собой и с миром. Вот камерный мотив с настроением: мы видим лошадиные морды, тянущиеся к охапкам сена в яслях после трудового дня. Художник любуется видом табуна на алтайских просторах. Эти лирические мотивы хорошо прочитываются в композиции с лошадью в серии «На родине Шукшина» (ГХМАК). Здесь образ лошади дает ключ к раскрытию образа алтайской деревни. Его воплощение – земное, выраженное реалистическим языком. Присутствие лошади в пейзаже придает жанру пасторальность и умиротворенность. Однако, художник находится в постоянном поиске стилистики и формы для наибольшей выразительности образа, он движется от реального к условному. Отмеченная нами тема «Лошадь в пейзаже» является как бы переходом к следующей – «Табуны». Художник создает цикл работ, где табуны лошадей постепенно заполняют пространство листа, а на первый план выходит совершенно иная художественная идея: лошадь постепенно превращается в символ. И именно здесь в творчестве Юрия Кабанова появляется конский портрет, причем, это символический портрет. Происходит трансформация темы на пути к философским обобщениям. Когда табун заполняет пространство пейзажа, вид 142

бегущих навстречу зрителю лошадей вызывает чувство напряженности. Исчезает свет, нарастающий топот копыт заглушает чистые мелодии природы. Здесь табун уже как стихия, как какая-то надвигающаяся сила. В серии «Эх вы, кони мои, кони» лошадь – это тоже символ. Концепция проявляется через соединение реального и духовного. Образ лошади становится инструментом для выражения мыслей и чувств художника. Силовые линии композиции обнажены. Композиция становится предельно простой до условности – просто бегущие кони. В рисунке наблюдается утрирование: в выражении глаз и даже в очертаниях голов видится что-то человеческое. Возникает ассоциация с литературным произведением Л.Н. Толстого «Холстомер». Использование почти литературного приема логично для книжного графика, хотя в данном случае речь идет о станковой графике Ю.Б. Кабанова. Здесь реальность достигает какого-то предела, переходит в ирреальность, а пейзажные дали сменяются сумраком, мглой, из которой навстречу зрителю мчатся табуны лошадей. Серия создана в сложные для России 1990 годы. И через образ лошади в произведениях Ю. Кабанова читается историческое, социокультурное и личностное. Серия о гражданской войне «Партизаны Алтая», созданная в 1980-е годы ХХ века, осмысливалась в духе именно того времени в романтическом ключе. Здесь нашли отражение характерные особенности мироотношения советского человека - патриота своей страны, живущего идеями своего времени. В подаче темы - жизнеутверждающее начало, демократизм, героика. А в истории советского искусства так сложилось, что героика гражданской войны очень часто связана с изображением лошади. В офортной серии Ю.Б. Кабанова «Партизаны Алтая» (1984, ГХМАК) стилевое единство и монументальность достигнуты через особый характер стилизации. Образам присущи стильность, изысканная, выверенная пластика, динамика линий («Друзья», «Клятва» и др.). Точные выверенные линии на основе тщательного изучения натуры. Большую роль в создании образной системы играет именно образ лошади. На светлом фоне – легкость фигур. Немаловажно значение аллюра, точная прорисовка экстерьера. Динамика связана с ритмом. А ритм изначально уже заложен в конских аллюрах, повторах форм конских фигур. Ритм линий в деталях «Атака», «Клятва». В ритмике угадывается орнаментальность. С одной стороны, динамика, где задает ритмы лошадиная тема, с другой стороны, статика – статичность самих ситуаций и самих композиций как утверждение 143

темы в стиле былинности. Не случайно, внося такой изобразительный элемент как пики в свои композиции «Отряд красных орлов» (офорт), автор, возможно, цитирует известного графика Д.С. Бисти, иллюстрирующего «Слово о полку Игореве». К теме гражданской войны на Алтае относится и конный портрет Е.М. Мамонтова. Подача портретного образа Ефима Мамонтова основана на традиции конного парадного портрета. Также в этой работе наблюдаются приемы былинности и лубочности не только в изображении всадника, но и в изображении лошади. С одной стороны, в работе присутствует эпичность – возвышенность, а с другой стороны – простота, которую автор показывает через изобразительные традиции лубка. Работе присущ монументализм, которого автор добивается за счет статики образа и композиционной симметрии. Проявление эпического начала и идеализация – это приемы советского искусства. Новая серия «Архангелы революции», появляется в 90-е годы ХХ века как противоположность предыдущей серии «Партизаны Алтая» в плане стилистики, образного содержания, гражданской позиции автора. В каждой работе этой серии, эмоционально насыщенной, – ломка, мучительный поиск выхода из старых представлений. В стилистике и образной системе этого цикла – какоето невероятное преодоление – выход к истине, на волне новых общественных настроений переоценки ценностей в этот период. Создавая собственные композиции на темы Библейской Истории, график добивается высокой степени эмоциональности, накала страстей. Обращение к библейской теме в этом цикле также связано с общественными настроениями. На самом деле это стремление художника выразить духовного состояния общества в 90-е годы через собственные взгляды, поиск верного понимания путей истории, новый уровень осмысления событий революции 1917 года и гражданской войны. Динамика в работах этой серии создается за счет повторения ритма, а эмоциональная напряженность подчеркивается цветовыми эффектами: фигуры возникают из мглы. Так автор усиливает драматизм изображаемых событий, выражающих перелом, переход к иному мироотношению. В работах серии «Архангелы революции» так же, как и в серии «Партизаны Алтая» много изображений лошадей. Но здесь образу лошади отведена особая роль и усилено символическое звучание. В этой серии лошадь – символ стихии, смятения и разлада, и нынешний поиск автором этического, нравственного начала. 144

Лошадь – это животное-жертва, прирученное человеком, это и кормилица, и друг, и помощник. Лошадь рядом с человеком всегда была как часть его жизни и культуры, внешнего и внутреннего мира. В работах Ю. Кабанова образ лошади выступает как выражение гуманного и мерило нравственного начала, как камертон внутренней гармонии человека. В серии «Хлеб и звезды. Памяти Ю.В. Кондратюка» лошади выступают как свидетели времени, строительства и упадка («Строительство «Мастодонта», «Лето»). Невозможно себе представить исторический пейзаж Барнаула без веселой тройки на масленицу «Масленица» (1999), без всадников на прогулке «Барнаул. ХIХ век» (1999) или пролетки на тихой улочке «Барнаул. Улица Ползунова» (2002). Юрий Борисович Кабанов в том числе и книжный график. На выставке «Эх вы, кони, мои кони!» были представлены иллюстрации к детской книжке «Диковинка», где лошади – сказочные животные – образы красоты и добра. По концепции куратора выставки «Эх вы, кони мои, кони», искусствоведа Л.Н. Шаминой, образ лошади выступает ключевым, показан в эволюционном развитии, приобретает все больше абстрактных черт и стремится к выражению общечеловеческих смыслов. А сам автор предстает человеком устоявшемся, разобравшемся во многих вопросах бытия, рассуждающем в том числе и о жизни сегодняшней, где расставлены точки над «i».

Е.В. Попова АЛТАЙ В ГРАФИКЕ А.В. КАЗАНЦЕВА Творчество Аркадия Викторовича Казанцева – одно из наиболее значительных явлений современной алтайской графики. Аркадий Казанцев родился и вырос в Барнауле. Закончил Новоалтайское художественное училище по специальности «Живопись» и академический факультет (кафедра станковой графики) Красноярского государственного художественного института. В 1999 году вернулся в 145

Барнаул. В настоящее время он является председателем предметной цикловой комиссии специальности «Дизайн» в Новоалтайском государственном художественном училище. Работы художника разнообразны по темам, технике и материалу исполнения. Ему доступны все виды печатной графики, он использует карандаш, тушь, гуашь, пастель, активно экспериментирует со смешанной техникой. Спектр сюжетов простирается от юнгианских архетипов до русского фольклора. В первые десятилетия XXI века все более значительное место в творчестве Аркадия Казанцева занимают темы, связанные с Алтаем. Заметную роль в этом сыграли поездки со студентами НГХУ на Салаир, Чемал, Катунь, озеро Ая в период пленэрных практик. С пленэров художник привозил десятки натурных рисунков и этюдов, фиксирующих наиболее яркие впечатления от соприкосновения с природой. Постепенно прямое натурное воспроизведение пейзажных мотивов уступает место стилизации формы и метафоричности образов. Так, автор этих строк видела, как, рисуя с натуры купальщиц на берегу Катуни, Аркадий Викторович заострил силуэты деревьев, водоема и женских фигур, ввел орнаментальную трактовку листьев, а камни соединил с рунами и древними символами, погружая обычную сценку в пространство мифа («Кер-балык», 2007 год). Несомненной удачей художника является лист «Затмение солнца на озере Ая» из собрания ГХМАК. Он создан на основе эскиза, выполненного сразу после уникального астрономического явления – полного затмения солнца с алмазной короной в августе 2008 года, которое художник наблюдал на озере Ая вместе с группой студентов училища. Эскиз хранится в семье Титоренко, в усадьбе которых разместились на время пленера группа 1 курса специальности «Дизайн» со своим руководителем. В работе горный ландшафт предстает преображенным, будто испытывая воздействие космических сил. Колористическое решение строится на сочетании изумрудно-зеленого и лилового цветов с разнообразными оттенками охры и вкраплениями бронзовой краски, передавая редкостный цвет воды горного озера и аномальные тона, в которые окрасило природу затмение. Плоскостная трактовка формы превращает объекты изображения в знаки. Пространство листа раскрывается с разных точек зрения: сверху, с высоты птичьего полета – на озеро и пляж, снизу – на небо и горы дальнего плана, фронтально – на беседку «Острова любви» и деревья. Архаические знаки и руны равны по масштабу стилизо146

ванным фигуркам отдыхающих, являясь равноправными элементами мироздания. Серповидный на карте силуэт озера повторяет условный абрис сердца, так как многие легенды связывают его возникновение с несчастной любовью – разбитым сердцем. Отступая от географической точности, художник сумел убедительно передать особую энергетику алтайских гор, где сама природа «дышит» древностью и созидает мифы. Триптих «Барнаул – столица мира» (2008 год) – характерный для творчества А. Казанцева пример литературной аллюзии. Он создан под впечатлением одноименной повести братьев Сергея и Николая Орешниковых. Триптих не связан с литературным источником сюжетно, но передает то ощущение взаимопроникновения обыденного и необыкновенного, которое делает столь привлекательным текст повести. Легкое искажение перспективного построения в левом («Дом купца Аверина») и центральном («Никольская») листах наполняют хорошо знакомые уголки города внутренним движением, создавая эффект ускользающей реальности. Равновесие вертикалей и горизонталей в пластическом решении правого листа («Демидовская площадь») подчеркивают покой и гармонию классицистического ансамбля. В работах А. Казанцева большое значение всегда имеет материал. В данном случае использование итальянского и серебряного карандашей придают тональному решению особую мягкость и одухотворенность. Серия «Купцы» была заказана А. Казанцеву Алтайским союзом предпринимателей в 2008 году и состоит из шести портретов, выполненных в технике линогравюры. Серия включает изображения А.Н. Демидова, И.Ф. Ворсина, Н.И. Полякова, Н.Д. Аверина и других промышленников, внесших выдающийся вклад в становление и развитие торговли и промышленности на Алтае. Крупный размер листов, чеканный силуэт погрудных портретов подчеркивают значительность образов, а золотистая тонировка листов добавляет торжественности и благородства. Диптих «Время Укока» (2008 год) – дань увлечения художника скифскими древностями. Он состоит из миниатюрных ксилографий «Кадын» и «Воин». Обращенные друг к другу фигуры мужчины-орла и женщины-пантеры образуют единую закрытую и уравновешенную композицию, но каждый из них помещен в собственное пространство. Кадын царит над панорамно раскрывающимся простором земли, гор, неба. В ее фигуре, абрисе рек и гор преобладают округлые очертания, делая властный образ более женственным и созерцательным. Воин, наоборот, погружен в не147

глубокое закрытое пространство, построенное на прямых линиях. Их легкие диагональные наклоны придают образу внутренний динамизм и активность. Мужская фигура вписывается в равнобедренный треугольник, усиливающий впечатление устойчивости и надежности. Пластическое решение гравюр выявляет глубинную сущность мужского, твердого и прямолинейного, и женского, мягкого и текучего, начал. Если в станковой графике Аркадий Викторович мыслитель, создающий метафорические и многослойные образы, то в книжной графике он – внимательный и тонкий читатель. Глубокое проникновение в мир древней истории Алтая демонстрирует художественное оформление книги алтайских героических сказаний «Кан-Алтай» (Барнаул, 2012 год). Эта небольшая по формату книга в мягком переплете благодаря работе художника выглядит нарядно как подарочное издание, насыщенное разнообразными элементами книжного оформления – маргиналиями, замысловатыми буквицами, орнаментом, полосными иллюстрациями, изобразительными шмуцтитулами. Безусловно, удачным решением является изображение фигуры сказителя – кайчи, носителя и хранителя национальной памяти, на обложке и титульном листе, что сразу погружает читателя в особую атмосферу древнего эпоса. Художник чутко следует за текстом, иллюстрациями акцентируя внимание на ключевых событиях сказаний. В иллюстративном ряде центральное место занимают образы главных героев. Их фигуры слегка укрупнены, обретая богатырский масштаб, что полностью соответствует характеру героических сказаний. Баланс или противостояние женского и мужского начала – извечная тема древнего эпоса, точно передается художником. Преобладание центрического построения в организации пространства иллюстраций вызывает ассоциации с геральдическими композициями культового искусства, выявляя глубинные пласты эпического мышления. Условно трактованное пространство, развернутое по вертикали, соответствует традиционному членению на земной и небесный мир. Стилизованные формы гор, деревьев, небесных светил создают особую, легко узнаваемую и, одновременно, ирреальную среду бытования героев эпоса. Ощущение исторической подлинности передают воссозданные с археологической точностью бытовые детали: элементы одежды, конской упряжи, посуды, вооружения. В этом отношении особое значение в оформлении книги обретают маргиналии. Именно они создают исторический контекст, который непременно присутствует в легендарных сказаниях всех народов. 148

К статье Е.В. Поповой «Алтай в графике А.В. Казанцева»

Казанцев А.В. Затмение солнца на озере Ая. 2008. Бумага, смешанная техника. И: 59,5х39,3. ГХМАК

Казанцев А.В. Диптих «Время Укока». 2008. Кадын. Воин. Ксилография

Для исполнения иллюстраций и маргиналий художник избрал трудоемкую и эффектную технику своеобразного точечного рисунка тушью и пером. Подобный «пуантелированный» рисунок создает мягкую бархатистую фактуру, дает возможность богатой тональной растяжки, делает вибрирующими границы форм. Органичное единство текста и художественного оформления, древних реалий с современным художественным языком, создают цельный и запоминающийся облик книги. Период с 2011 по 2013 год в творчестве А.В. Казанцева ознаменован участием в крупных издательских проектах, осуществленных при поддержке администрации Алтайского края и лично Губернатора края Александра Богдановича Карлина. В двухтомном собрании сочинений В.С. Золотухина (Барнаул, 2011 год), иллюстрированном В.А. Раменским, Аркадию Викторовичу принадлежит художественное оформление. Художественный облик пятитомной антологии «Образ Алтая в русской литературе ХIX–XX веков» (Барнаул, 2012 год), и шеститомного собрания сочинений Г.Д. Гребенщикова (Барнаул, 2013 год) полностью определен работой А.В. Казанцева. При всем различии литературного материала эти издания имеют единый формат и структуру художественного оформления. Удлиненный по вертикали формат, ставший общим для всех юбилейных изданий, предложил В.А. Раменский в восьмитомном собрании сочинений В.М. Шукшина (Барнаул, 2009 год). Такой формат не слишком экономичен, зато делает книгу элегантной, эргономичной и праздничной. Структура художественного оформления включает в себя изобразительные форзацы, сдержанно решенные титульные листы, иллюстративные шмуцтитулы, открывающие каждый раздел книги, ритм заставок и концовок. При достаточно активном цветовом решении переплетов – синий в антологии и бордовый в собрании сочинений Г.Д. Гребенщикова – иллюстративный ряд представлен чернобелой графикой. Переплет антологии, посвященной 75-летию образования Алтайского края, решен с ампирной торжественностью благодаря использованию золочения букв заглавия и орнаментальных элементов корешка. В оформлении корешков используется оригинальный прием: в верхней части каждого из томов на орнаментальной плашке помещается одна из пяти букв названия нашего края и, расположенные рядом они складываются в слово «Алтай». Форзацы антологии тонально разряжены и представляют собой шрифтовые композиции, в которых буквы складываются в пейзаж, шествие всадников или 149

абрис карты Алтайского края, подобно тому, как из различных текстов издания создается цельный образ Алтая и его истории и культуры. Иллюстрации к антологии выполнены тушью и пером, художник мастерски владеет линией и пятном. Для каждой из иллюстраций он выбирает своё соотношение планов, построение пространства, направление, характер и масштаб штриха, количество темного и светлого. В антологии каждый том посвящен определённому этапу русской литературы. В пяти томах представлены произведения разных жанров: очерк, повесть, пейзажная зарисовка, рассказ, роман, стихотворения и поэмы, сыгравшие важную роль в создании многоликого образа Алтая. Жанровое разнообразие характерно и для иллюстративных элементов издания: пейзаж, натюрморт, портрет, многофигурная композиция. Пейзажные композиции позволяют осознать красоту и разнообразие природы Алтая, натюрморт – знакомит с бытом народа и материальной культурой нашего края в разные исторические периоды, портрет – знакомит с людьми, которые жили и творили на Алтае или были с ним связаны. Значительное место в иллюстрациях к антологии занимают пейзажные мотивы. В их основу положены натурные зарисовки, выполненные художником во время поездок по Алтаю. Благодаря этому сохраняется живость непосредственного восприятия природы и узнаваемость алтайского ландшафта. Особой эмоциональной наполненностью отличаются пейзажные шмуцтитулы и заставки к стихам П. Драверта, Л. Мерзликина, Р. Рождественского, Г. Панова. Так, в пейзажном шмуцтитуле к стихотворениям П. Драверта вибрирующий штрих, сложные тональные градации, пронизанное лучами закрытое пространство создают романтический образ таинственного русского леса. Легко узнаваем островок в центре озера Ая в заставке к стихам Л. Мерзликина. Расположенные параллельно плоскости листа округлые штрихи, равновесие масс темного и светлого создают в ней спокойное элегическое настроение. Развернутое с высокой точки зрения пространство окруженного горами озера, в заставке к стихам Г. Панова, передает мощь природы Горного Алтая. Натюрморты призваны в первую очередь передать «дух» времени через бытовые реалии. Для каждой заставки или концовки художнику приходилось проводить целое исследование, чтобы сохранить историческую точность даже самой мелкой детали. В портретных образах наших великих земляков художник стремится передать не только внешнее сходство, но и особенности лич150

ности, отраженные в их произведениях. В шмуцтитуле к повести И.А. Ефремова «Озеро горных духов» помещен портрет Г.И. Гуркина. Образ художника отмечен печатью трагизма, выходящей за рамки текста писателя, но созвучную его драматичной судьбе. Абрис фигуры Гуркина перекликается с могучей линией гор, подчеркивая единство человека и земли, его родившей. Создатель знаменитых патриотических песен Р. Рождественский предстает в изображении А. Казанцева элегичным мечтателем, каким раскрывает поэта его любовная лирика. В собрании сочинений Г.Д. Гребенщикова каждый из шести томов включает разделы: художественная проза, публицистика, письма и дневники, представленные в хронологическом порядке. Центральное место в творчестве Г.Д. Гребенщикова занимает эпопея «Чураевы», в которой описывается судьба нескольких поколений семьи алтайских старообрядцев. Она включает в себя несколько романов, которые открывают раздел художественной прозы каждого из шести томов издания. Форзацы собрания сочинений Г.Д. Гребенщиков тонально напряженны и визуально насыщены. В них использован прием коллажа, состоящего из фотографий и высказываний знаменитого писателя и публициста, что позволяет читателю получить представление о личности автора, круге его интересов и общения. Иллюстративные элементы издания выполнены в технике компьютерной графики, воспроизводящей формы торцовой ксилогравюры. Компьютер, по мнению Аркадия Викторовича, является таким же инструментом как карандаш или кисть, а эстетическая значимость произведения зависит только от мастерства художника. Если иллюстративный ряд антологии построен на многообразии тональных переходов штриховой графики, то основным приемом шеститомника произведений Г.Д. Гребенщикова стал контраст крупных пятен черного и белого, создающий сильный драматический эффект. Это позволяет художнику передать особенности мироощущения писателя и напряженную атмосферу той эпохи, в которой он жил и работал. В иллюстрациях оборота шмуцтитула и заставках к роману «Чураевы. Веление земли» из второго тома, к рассказу «В полях» из первого тома, небо разделено на большие контрастные плоскости, на фоне которых особенно выразительными становятся белые силуэты деревьев и луны на черном, темные силуэты мужских фигур на белом. С помощью контраста масштабов в заставках к повестям «Любава» и «Лесные короли» передается драматическое противостояние героев – мужчины и 151

женщины в первом, человека и медведя во втором. Изменение соотношения масс черного и белого в иллюстративных элементах к «Снежной повести» и «Радонеге» создают настроение просветленной одухотворенности. Особой выразительностью в создании художественного образа обладает построение пространства. Оно разворачивается как в глубину по горизонтали, так и по вертикали от земного мира к небесному, помогая осознать вселенских масштаб описываемых событий в иллюстрациях оборота шмуцтитулов романов «Океан багряный» и «Сто племен» из четвертого тома. Нередко Аркадий Викторович соединяет на одной плоскости разновременные события, реальность и видения, воспоминания, что помогает глубже раскрыть внутренние переживания героев, сделать их в буквальном смысле зримыми, как в заставке к роману «Сто племен». Важную роль в художественном оформлении издания играют орнаментальные элементы. Орнамент используется в шмуцтитулах и концовках и воспроизводит традиционные для русского декоративно-прикладного искусства мотивы небесных олених, птиц Сирин и Гамаюн, мирового древа. Концовки выполнены в виде орнаментальных плетенок и ассоциируются сплетением словес, характерным для языка писателя. Орнаментальные элементы книги выявляют глубинные национальные корни прозы Гребенщикова, его фольклорные истоки. На конкурсе «Лучшая книга Алтая» собрание сочинений Г.Д. Гребенщикова признано лучшим издательским проектом 2013 года. Иллюстрации и художественное оформление антологии и собрания сочинений Г.Д. Гребенщикова демонстрируют бесконечное разнообразие выразительных возможностей черно-белой графики, которая, несмотря на кажущийся минимализм ее средств, способна превратить полиграфический продукт в подлинное произведение искусства. Виртуозное владение всем арсеналом технических и художественных средств графики, осмысленность пластических приемов, позволяющих раскрывать многообразие содержательных пластов, свидетельствуют о творческой зрелости мастера. В произведениях А.В. Казанцева уникальная природа Алтая, его богатая достижениями культура предстает в единстве древних исторических корней и современности. 152

Л.В. Корникова ОБРАЗЫ И ЛИЦА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА В АВТОРСКОЙ ПОРТРЕТНОЙ КУКЛЕ ХУДОЖНИКОВ РОССИИ Новый этап в развитии русской культуры конца XIX – начала XX вв. называют Серебряным веком. На рубеже столетий Россия переживала сложные, противоречивые процессы экономического, социально-политического развития. Этот же период стал временем духовного, культурного подъема, расцвета искусства, литературы, философии, подарив миру целую плеяду выдающихся талантливых личностей. Признанные художники-кукольники России также в своем творчестве обращаются к этому историческому периоду, к его ярким представителям. Образы творческой интеллигенции обретают новую жизнь в результате тщательного изучения культуры рубежа веков, характеров, судеб, воссоздаются по фотографиям и портретам художников. Иногда, глядя на эти портреты, трудно бывает определить, изображен человек в жизни или определенной роли. Лучшие произведения портретного мастерства данной эпохи прочно вошли в сокровищницу русской национальной и мировой культуры, которые и выступают объектом для воссоздания образов в портретной кукле. (Портреты кисти В. Серова, М. Врубеля, К. Коровина, Л. Бакста, Н. Ульянова, К. Сомова, А.Я. Головина, С. Судейкина и др.). Александрой Кукиновой создана целая серия портретных кукол, объединенных эпохой серебряного века. Это образы, выполненные с исторической достоверностью, непревзойденным мастерством и качеством. Самопогружённость, отрешённость, поиск идеала, столь присущие человеку рубежных эпох, с поразительной силой воплотились в её образах Всеволода Мейерхольда, Федора Шаляпина, Александра Вертинского, Зинаиды Гиппиус и др. Александра Кукинова - виртуозный мастер, который создает не просто образ человека, а скорее образ красоты. В её работах красота стоит за всем: за формой, чувством, ощущением, настроением, пластикой, цветом, фактурой. Имя Александры Кукиновой известно далеко за пределами России, она окончила Школу-студию МХАТ им. Чехова, где изучала сце153

нографию и мастерство театрального костюма, является членом Союза художников России. Она одна из первых в нашей стране занялась возрождением забытого мастерства художественной куклы. Мастер работает с высококачественным фарфором в технике бисквит, владеет художественной прозрачной росписью головы и рук, что позволяет создавать эффект «свечения» кожи. Для портретных кукол художница продумывает и подготавливает уникальные костюмы соответствующей эпохи. Ювелирные украшения, аксессуары выполняются по специальным заказам с исторической достоверностью. Костюмы изготавливаются из натуральных шелковых, именных тканей, винтажных фактур и кружева. Обратимся к некоторым портретам художницы. Образ Федора Шаляпина создавался по одному из портретов А.Я. Головина «Шаляпин в образе Бориса Годунова. 1912 г.», который называют «вершиной шаляпинского цикла» в творчестве известного театрального художника. Костюмы, созданные Головиным, стали неотъемлемой частью сценических характеров Шаляпина, а образы, воплощенные артистом, давали художнику материал для его лучших театральных портретов. В воспоминаниях Петра Ивановича Нерадовского, историка искусств, хранителя художественного отдела Государственного Русского музея в нач. ХХ в. мы читаем о позировании Шаляпина художнику Головину: «Он подошел к столику с гримом. Сел, посмотрел на себя в зеркало и принялся уверенно накладывать грим. Поражало, как искусно он это делал. На глазах лицо Шаляпина превращалось в лицо Бориса Годунова. Затем он оделся в верхнюю царскую одежду, взял посох и пошел к подиуму, перед которым был установлен мольберт с портретом… Шаляпин стал в позу и замер. Головин сделал небольшие поправки в повороте его головы и начал писать. <…> Шаляпин же стоял, как изваянный. <…> Как он был значителен! Он не просто позировал. Позируя, он играл Бориса Годунова…»1 В кукольном портрете Годунова, воссозданном Кукиновой, перед нами предстает величественная и горделивая фигура нового властителя Руси, облаченная в глухо застегнутую, сияющую золотом ферязь. На голове опушенная соболем коронационная «шапка Мономаха», на пальцах перстни, горящие самоцветами. В правую руку художник вкладывает посох, левая рука касается образка, висящего на золотой цепи. Но автора более всего интересует психологическое состояние персонажа: в этой варварской пышности облачения, в посохе, власт1

Нерадовский П.И. Из жизни художника. Л., 1965. С.151.

154

но зажатом в жилистой руке, чувствуется скрытое беспокойство. Настороженно смотрят умные глаза, как бы стараясь прозреть будущее2. Художнице-кукольнице удалось создать портрет-реконструкцию, точно передав все нюансы картины Головина, где портрет Шаляпина является исторической картиной и портретом артиста в роли одновременно. Другая портретная работа А. Кукиновой «Пьеро» создана по мотивам произведения Н.П. Ульянова «Портрет Мейерхольда в костюме Пьеро. 1908 год». В данном портрете, характерном для театрализованной поэтики модерна, Ульянов использует композиционный прием, предложенный К. Сомовым, где все внимание сосредоточено на лице модели: тщательно прорисована голова, бережно наложены светотени, глаза и губы подцвечены сангиной. А фигура лишь слегка очерчена легкой линией абриса, что, по мнению искусствоведов, символизирует победу духа над плотью. В образе куклы совершенным образом передается творческая натура создателя новаторской актёрской системы Всеволода Мейерхольда. Из воспоминаний Веригиной В.П., актрисы театра В.Ф. Комиссаржевской: «Мейерхольд ни на секунду не выключался из общего звучания, ни на секунду не замолкала тема Пьеро, хотя он молча сидел со сложенными на коленях руками и приподнятым кверху лицом. Так изобразил его художник Ульянов: голова Пьеро как бы лежит на круглом блюде - накрахмаленном белом воротнике»3. Портрет Мейерхольда, созданный Кукиновой, не лишен реалистических черт: он сидит в спокойной позе в костюме Пьеро. Холодные цвета костюма, легкие воздушные ткани благородны и сдержанны, они как бы вступают в гармоничное взаимодействие друг с другом. Задумчивость, глубина взгляда, отстраненность от всего мелочного отражаются на красивом, гордом лице режиссера. В настоящем портрете передается пытливый интерес автора к душевному миру человека, к сложности и многогранности человеческой натуры. Костюм и сапоги изготовлены из парчи, сотканной для церковных облачений. Воротник, манжеты и отделка вышиты вручную шелковыми нитками по историческим образцам, хранящимся в музеях московского Кремля. Шапка Мономаха и пуговицы изготовлены из металлических нитей с отделкой натуральными камнями и жемчугом, выполненной ювелиром компании по специальному заказу, так же, как и перстни, крест и украшения на одежде. Рубаха и порты изготовлены из натурального шелка. Борода, усы, брови и парик выполнены из английского мохера по классической технологии. Лицо расписано вручную. 69,3 см, серия 10. 3 Веригина В.П. Воспоминания. Л., 1974. С.102. 2

155

В другой её работе «Черный Пьеро» художница обращается к образу Александра Вертинского, создавая его в костюме черного Пьеро по фотографиям и афишам нач. ХХ века. Художница воплотила в этом портрете свое представление о выдающемся эстрадном артисте, поэте и певце, кумире эстрады первой половины ХХ века, изобразив его будто в плену собственной маски. Использование «маски» в качестве сценического образа было характерно для того времени. Отмечалось, что на выбор Вертинского оказала влияние поэзия Блока, в частности, пьеса «Балаганчик» и цикл «Маски». Сам артист утверждал, что этот грим появился спонтанно, когда он давал небольшие концерты, и он необходим был ему на сцене из-за сильного чувства неуверенности и растерянности перед переполненным залом. Эта маска помогала артисту входить в образ. На смену белому костюму Пьеро пришло чёрное одеяние с белым платком на шее. «Новый Пьеро, – пишет Е. Р. Секачёва, биограф Вертинского, – стал в своих песенках ироничнее и язвительнее прежнего, поскольку утратил наивные грезы юности, разглядел будничную простоту и безучастность окружающего мира»4. В образе куклы художница не случайно передает особую жестикуляцию Вертинского на сцене. «Видимо, от стилистики костюма Пьеро и произошла удивительная игра рук артиста: каждый жест не просто дополнял слова, но сам по себе нес самостоятельную нагрузку»5 . Портрет-реконструкция «Зинаида Гиппиус» – копия графической работы Леона Бакста 1905 года. По мнению И.Н. Пружан, выпустившей монографию о творческом пути Бакста в 1975 году, «наибольшей психологической остротой обладают графические портреты Бакста. Среди них выделяется необычностью решения портрет З.Н.Гиппиус»6. В портретном образе воплощена тонкая изящная женщина с пышными рыжими волосами, в камзоле и панталонах до колен. Она, как и у Бакста, практически полулежит на стуле. Ее длинные ноги вытянуты, отчего фигура кажется удлиненной. Зинаида Гиппиус была эпатажной фигурой своего времени. В её костюме и позе много выСекачева Е.Р. Александр Николаевич Вертинский. Биография. Режим доступа: http://liongroup.kiev.ua/?p=982 http:Taina.aib.ru. Проверено 12 января 2010. Архивировано из первоисточника 25 августа 2011 г. 5 Там же. 6 Пружан И.Н. Леон Бакст. М.: Искусство, 1975. 4

156

зывающего, манерного, неестественного, рассчитанного на внешний эффект. Лицо кажется неестественно бледным за счет использования техники прозрачной росписи, как и в портрете известного художника, взгляд чуть насмешливый и презрительный, губы – тонкие, злые. Во всем облике модели чувствуется острота и колючесть. «Твоя душа – без нежности, а сердце – как игла…» – эти слова поэтессы могли бы служить эпиграфом к ее собственному портрету. Художник-график, а вслед за ним и художник-кукольник выделили в ней те черты, которые можно считать определяющими её личность. Их максимальное заострение, помогло создать выразительный образ представительницы декадентской упаднической поэзии и выйти за рамки индивидуальной характеристики – портрет Гиппиус превратился в «документ эпохи»7. Александрой Кукиновой также созданы великолепные портреты артистов кино и балета Серебряного века: Веры Холодной, Анны Павловой, Тамары Карсавиной, благодаря которым достижения русской культуры получили мировую известность и признание. Для создания реконструкций художница использует эскизы Леона Бакста к известным балетам и фотопортреты известных актрис. Имя Елены Коверзневой (г. Новосибирск) широко известно в среде художников-кукольников Сибири и Урала. Она активный участник и неоднократный победитель выставок Государственного художественного музея Алтайского края: «Первый Сибирский кукольный карнавал» (2007), «Мир женщины» (2009), «Драгоценные фантазии» (2011). Елена закончила художественно-графический факультет Новосибирского государственного педагогического института. Занималась разными видами декоративно-прикладного творчества, самостоятельно освоила сложный процесс создания куклы, экспериментируя с различными материалами и техниками. Каждую её работу отличает удивительно тонкий вкус и филигранное чувство меры. В работе «Коломбина Серебряного века Ольга Судейкина» Еленой Коверзневой представлен портретный образ Ольги Афанасьевны Глебовой-Судейкиной – уникальной, знаковой фигуры Серебряного века, близкой подруги Ахматовой, женщины редчайших дарований: актрисы театра Веры Комиссаржевской, поэтессы – переводчика, декламатора, балерины. Современники более всего запомнили её в образе Коломбины. В «Поэме без героя» Анна Ахматова так писала о ней: 7

Там же.

157

К статье Л.В. Корниковой «Образы и лица Серебряного века в авторской портретной кукле художников России»

Головин А.Я. Ф.И. Шаляпин в роли Бориса Годунова. 1912 год. Холст, темпера, гуашь, клеевая краска, золото, серебряная фольга. 211,5 х 139,5. ГРМ

Кукинова А. Федор Шаляпин в костюме Б. Годунова. Фарфор., серия 10. 69,3 см

Коверзнева Е. Коломбина Серебряного века Ольга Судейкина. Паперклей. 52 см

Шардакова Е. Вера Фокина в костюме из балета «Шахерезада». Ливингдолл. 48 см

Ты в Россию пришла ниоткуда, О мое белокурое чудо, Коломбина десятых годов! Что глядишь ты так смутно и зорко: Петербургская кукла, актерка, Ты - один из моих двойников. Ольга Судейкина была знаменита также как скульптор, художник по фарфору. Её работа «Коломбина» представлена в экспозиции фарфора ГРМ. Но наиболее интересный для нас факт, как художник-кукольник начала ХХ века. «Помню те великолепные куклы, которые, она, никогда не учась мастерству, так великолепно лепила из глины и шила из цветных лоскутков», – вспоминал К. Чуковский8. «Феей кукол, феей кукольного царства» называл ее близкий друг, композитор Артур Лурье9. Удивительные романтические создания, порожденные ее воображением, были одеты по моде того времени. Художница шила их из шелка и парчи, кружев, позументов и блесток – из любых материалов, какие были у нее под рукой. Лица часто делались из атласа, оставшегося от старых балетных туфелек. Мир кукол был для художницы, прежде всего, миром театра и танца, литературы и мифологии: балерины в пачках, танцовщицы в национальных костюмах, маркизы, летящие амуры соседствовали с Коломбинами и Пьеро, Дон Жуаном, Дездемоной, Гамлетом и д'Артаньяном. «Все эти персонажи словно составляли единую чудесную старинную труппу, участницу вечного празднества. При всем разнообразии персонажей, множестве обликов, поз, выражений, материала, из которого они были сделаны, в них можно было разглядеть некоторые общие черты: длинные высокие брови, огромные глаза, обведенные черной краской, крохотные ярко-алые рты, большие декольте, длинные ноги, иногда украшенные браслетами, и нагота, словно просвечивающая сквозь флер и муслин», – так пишет Светлана Макаренко в своей статье «Две жизни, две эпохи, два портрета»10. Незабвенный образ Ольги Судейкиной, созданный новосибирской кукольницей, сразу притягивает внимание. Куклу, выполненную Чуковский К. Дневник. 1901–1929. /К. Чуковский. – М. 1997. С. 136. А. Лурье. Ольга Афонасьевна Глебова-Судейкина- Воздушные пути. Нью-Йорк. 1967, № 5. Цит. По Мок-Бикер. С. 139,140 (в кн. Алешина Л.С., Стернин Г.Ю. Образы и люди Серебряного века – Москва: Галарт, 2002. С.4, С. 179). 10 С. Макаренко. Две жизни, две эпохи, два портрета. Режим доступа: http://www. peoples.ru/art/theatre/actor/glebova-sudeikina/. 8 9

158

из паперклея, можно назвать примером виртуозной работы с самозатвердевающим пластиком. Елена деликатно работает с пластикой и цветом, мастерски наделяет образ Ольги Судейкиной динамизмом и легкостью. Образ будто ускользает, завораживает, заставляет его разгадывать, давая поле для творчества зрителя. В руках «Коломбины» небольшая куколка, которая создается не просто для того, чтобы композиционно дополнить сцену, а для воссоздания образа художницыкукольницы рубежа веков11. Гармония красок, живость и изящество жестов, выразительность черт лица в работе «Коломбина Серебряного века Ольга Судейкина» свидетельствуют о таланте и высоком мастерстве художницы Елены Коверзневой. Не менее ярким и искусным художником арт-куклы, работающим в реалистическом направлении, можно назвать пермского мастера Екатерину Шардакову. Она окончила Абрамцевское Художественнопромышленное училище им. В.М. Васнецова, отд. Керамики, Уральский Филиал Российской Академии Живописи Ваяния и зодчества, отд. Декоративно-прикладное искусство. Екатерина – участница международных фестивалей, выставок и конкурсов в Москве, Санкт-Петербурге, Праге, Израиле, Екатеринбурге, Новосибирске, Тюмени, Барнауле, Ижевске, Воткинске, Новоуральске, Краснокамске, Ирбите и Перми. Она лауреат всероссийской выставки-конкурса Государственного художественного музея Алтайского края «Драгоценные фантазии» (2011 г.). Изготовлением кукол Екатерина занимается около 15 лет, работает с запекаемой полимерной глиной (фимо, цернит, проскульпт, ливингдолл и т.п.) и с самозатвердевающей полимерной глиной (паперклей, ладолл, дарви и т.п.). Щедрый дар художницы-кукольницы блистательно проявился в жанре портретной куклы. В своем творчестве она обратилась к образу известной балерины Серебряного века Веры Фокиной, жены и сподвижницы Михаила Фокина. Вера Фокина участвовала в спектаклях «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Сергея Дягилева, где исполняла многие главные партии в фокинских балетах. Её портреты писали К. Коровин, З. Серебрякова, Н. Фешин, М.П. Бобышев, С.Ф. Чуприненко и др. Наиболее яркий образ, созданный В.Фокиной-Забейда в балете «Шахерезада». Именно в этом костюме имеется множество её фотоМатериалы: паперклей, текстиль, мохеровый тресс, стразы Сваровски, роспись акрил, акварель, пастель. 52см. 11

159

графий, которые и берет за основу для воссоздания портрета талантливой балерины Екатерина Шардакова. Кукольница со свойственной ей глубиной изучения материала, профессионализмом, кропотливостью в прорабатывании деталей создает узнаваемый образ известной балерины: выразительный томный взгляд, характерный макияж нач. ХХ века, особо уложенные локоны у лица, гордо вскинутая голова, где во всем чувствуется сдержанная страсть натуры. В портретной работе, созданной Шардаковой Е., поражает точность выбора момента, полнота психологического выражения роли, характера движения. Мы видим, насколько легко художница смогла уловить сходство и насколько горячо и темпераментно разрешила сложную задачу передачи образа балерины в роли. За последние шесть лет, начиная с 2007 года, в Государственном художественном музее Алтайского края проведено 10 выставок арткуклы. Но первая выставка художественной куклы «Душой исполненный полет» была проведена задолго до этого, ещё в 2003 году. В основе экспозиции были представлены фарфоровые куклы Ольги Алексеевой, созданные на тему «Русский балет», «Народные танцы». Ольга Алексеева – одна из первых кукольниц России. В 1974 году она окончила в Ленинграде Высшее художественно-промышленное училище им. Мухиной, получив профессию художника-монументалиста. С 1975 по 1984 гг. Ольга Михайловна жила и работала в г. Барнауле, занимаясь флорентийской мозаикой. На протяжении многих лет она принимает участие в российских и зарубежных выставках, где снискала известность в широких кругах почитателей классического балета и коллекционеров кукол как в России, так и за рубежом. В качестве основного материала для изготовления кукол художница использует фарфор без глазури «бисквит». Его матовая поверхность расписана специальными красками для фарфора, придающими особую теплоту и бархатистость внешности кукол. Самые маленькие фигурки целиком фарфоровые, у средних и крупных есть металлический каркас, что обеспечивает их подвижность. Изумительной пластикой, грацией, воздушностью и невесомостью наполнены образы исполнительниц классического танца Ольги Алексеевой, приоткрывающие страницы славной истории русского балета знаменитых «Дягилевских сезонов» в Париже. Таким образом, представленная галерея арт-куклы интересна не только с точки зрения анализа раскрытия художественных образов, но и как историческое свидетельство «в лицах» по культурному прошлому России рубежа ХIХ–ХХ веков. 160

Каждая эпоха демонстрирует в портретах свое понимание героя, свое отношение к идеалам и конфликтам времени. Поэтому не случайно художники-кукольники за основу берут портреты очевидцев. В настоящей работе предпринята попытка исследования взаимодействия образов творческой интеллигенции серебряного века в живописных и графических портретах начала ХХ века и в современной авторской художественной кукле. Модель и образ – одна из волнующих проблем портретного искусства. Поэтому портретный жанр издавна и постоянно относится к числу наиболее привлекательных, как для самого художника, так и для зрителя. Библиография 4. Алешина Л.С., Стернин Г.Ю. Образы и люди Серебряного века. – М.: Галарт, 2002. – С.4. 5. Эткинд А. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. – М.: ИЦ-Гарант, 1996. 6. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества / Из отечественной философской мысли. – М.: Правда, 1989. 7. Бердяев Н.А. Самопознание (опыт философской автобиографии). М.: Книга, 1991. – 137 с. 8. Балакина Т.И. История русской культуры, М.: Аз, 1996. 9. Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры нач. XX в. – М.: Просвещение, 1985. 10. Белова Е.П., Добровольская Г.Н., Красовская В.М. Русский балет. Эциклопедия. М., 1997. – С.443. 11. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая: 1891–1917 – Часть вторая: 1917–1939 М.: Искусство, 1968. 12. Пружан И.Н. Леон Бакст. М.: Искусство, 1975. 13. Самин Д. К. Самые знаменитые эмигранты России. – М.: Вече, 2000. – 260 с. 14. Нерадовский П.И. Из жизни художника. Л. 1965. С.151 15. Веригина В.П. Воспоминания. Л., 1974. – С.102. 16. Чуковский К. Дневник. 1901-1929. / К. Чуковский. – М., 1997. – С. 136. 17. Лурье. А. Ольга Афонасьевна Глебова-Судейкина – Воздушные пути. Нью-Йорк, 1967, № 5-Цит. По Мок-Бикер. С. 139, 140 (в кн. Алешина Л.С., Стернин Г.Ю. Образы и люди Серебряного века - Москва: Галарт, 2002. – С.4. С. 179). 18. Макаренко С. Две жизни, две эпохи, два портрета. 161

Л.В. Исакова ОБРАЗ АЛТАЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ВАСИЛИЯ КУКСЫ Среди современных художников Алтая особый дар восприятия и передачи красоты жизни, природы проявляется в живописи художника Василия Павловича Куксы. Его творчество, проникнутое тонким лиризмом, романтикой привлекает особенное внимание. Родился художник 18 марта 1964 г. в селе Родино Алтайского края. К творчеству приобщился рано, ещё с детских лет начал рисовать. Закончил Родинскую художественную школу-студию, где его преподавателем был Константин Лукич Глушко. В селе Родино, по признанию самого художника, большое духовное влияние на него оказал Андрей Серафимович Цыбинов (1926–2013), журналист по образованию, яркая интересная личность, один из основателей Родинского краеведческого музея. Срочную службу Василий Павлович проходил в Москве. После службы в армии поступает учиться в Новоалтайское художественное училище (1984–1988). В НГХУ его преподавателями в разное время были – Ирина Альбертовна Соколова, Тамара Семеновна Алекимова, Борис Георгиевич Босько. Как вспоминает преподаватель НГХУ И. А. Соколова: «Василий пришел учиться очень подготовленным. Занимался всегда серьезно и внимательно. Особенно его интересовала проблема построения пространственной глубины в живописном произведении, перспектива». После окончания училища в 1988 г. художник два года работает преподавателем живописи в художественной школе г. Горняка. С начала 90–х гг. В. Кукса постоянно участвует в профессиональных художественных выставках и в 1998 г. становится членом Союза художников России. В настоящее время он член Международной ассоциации изобразительных искусств ЮНЕСКО и ассоциации «Искусство народов мира», лауреат муниципальной премии Барнаула. Работы художника хранятся в музеях и картинных галереях Алтайского края, России, украшают частные коллекции знатоков и любителей живописи Франции, Германии, Канады, США, Южной Кореи, Китая, Израиля, Швейцарии, Черногории. В 2011 г. он заочно закончил Алтайскую государственную академию культуры и искусства. 162

Василий Павлович постоянно находится в творческом поиске. География его тем обширна – это Франция, Китай, Монголия, Черногория, но прежде всего – Алтай. Природа горного и равнинного Алтая постоянные темы и мотивы в творчестве художника. Его первая персональная выставка проходила в 1998 г. в Барнауле, в Государственном художественном музее Алтайского края. В основном на выставке был представлен пейзаж, в котором художник передавал состояние природы в разное время года: «Апрель» (1995, ГХМАК), «Зимним утром» (1995), «Стожки» (1995, ГХМАК), «Сторожки» (1995, ГХМАК), «Уголок Царской охоты» (1995), «Дыхание весны» (1996), «Катунские берега» (1996), «Оттепель. Покровский собор» (1996), «У истоков алтайских рек» (1997), «Стражи Катуни» (1998). В 2000-х годах на первый план выступает природа Горного Алтая с его могуществом, величием и красотой. Катунь – постоянный образ в творчестве художника. В картине «Бирюзовая Катунь» (2008) изумрудными красками переливаются ее стремительные воды. Художник пишет Катунь в самых разных ее местах – «Стражи Катуни» (1998), «Катунь. Манжерок» (2003), «Катунь у Аската» (2004); в разное время года – пробуждающейся весной («Берег Катуни. Май» (май, 2006), «Май на Катуни»), летом («Катунские пляжи» (2005), в осеннюю пору («Катунь осенняя. Этюд» (2001), «Катунь осенняя» (2012)). Постепенно, картина за картиной, художник создает как бы одно единственное огромное полотно жизни своей родины – Алтая, неповторимой красоты уголка великой России: «Цветы лесные» (1995), «Ромашки» (2000), «Подсолнухи» (2004), «Солнце в лесу» (2004). «Осенняя Катунь», «Осенние заводи», «Голубые озера», «Осень в лесу». Можно сказать, Алтай в художественном мире живописца – это метафора, символ России, где художник ощущает себя в единстве с этой землей: «Возрождение. Чемал» (1998), «Храм Александра Невского. Барнаул» (1996), «Купола», «Вербное Воскресенье» (2010). В работах 2010-х годов изменился привычный колорит, на смену ярким сочным краскам пришли сдержанные тона. В 2009–2010 годах художник жил в поселке Затон и мог воочию наблюдать тихую жизнь этого пригородного заобского зеленого поселка. Полотно «В Затоне» написано автором особенно лирично. Замысел картины возник из наблюдений автора, где мы видим деревянные крыши видавших виды домиков на берегу обского залива. 163

До неба дотянулась зелень огромных ветвистых деревьев, а внизу у воды застыла маленькая фигурка мальчика – рыбака с длинной удочкой в руках… Эта картина художника наполнена лирическим настроением. Картина «Голуби» была написана художником к выставке, посвященной 65-летию Победы в Великой Отечественной войне. В центре ее – ребенок, как символ невинности, искренности, чистоты. В картинах «Деревенские будни», «В деревне» описана будничная жизнь алтайского села. Василий Кукса – мастер пейзажа, в котором передается лирическое настроение автора, его откровения, размышления о своей Родине, о мире, природе, людях и красоте всего сущего.

С.М. Белокурова ПЕТРОГЛИФИЧЕСКИЕ КОМПОЗИЦИ И ПОДХОДЫ К ИХ СЕМАНТИКОИСКУССТВОВЕДЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ Подготовлено при поддержке гранта РГНФ (Россия) – МинОКН (Монголия) «Русско-монгольское культурное взаимодействие в трансграничной области на Алтае: параллелизм философских идей и художественных форм» 11-24-03003a/Mon Исследования в области древнего искусства, а именно наскальных рисунков, касаются нескольких проблем. Во-первых, наскальные рисунки являются источником историко-археологических исследований, иллюстрацией историко-культурных процессов древнейших эпох. Во-вторых, наскальные рисунки – неотъемлемая часть религиозных ритуалов. Однако, представляется важным интерпретировать наскальные рисунки как произведения искусства, с точки зрения разнообразия средств художественной выразительности и анализа композиции. То, что наскальные рисунки являются важной частью истории искусств, сейчас не требует доказательств, поэтому мы сосредоточимся на художественных особенностях петроглифических композиций. 164

В качестве примеров мы рассмотрим фрагменты писаниц, расположенных на территории Алтая – Нухун-Оток (Монголия) и Калбак-Таш (Россия). Исследование композиций петроглифических писаниц в регионе Большого Алтая показывает наличие неких единых черт, формирующих композиционное строение каждой писаницы. Первая черта – это отсутствие хаоса во взаимодействии основных композиционных элементов. Даже в небольших фрагментах отчетливо просматривается сюжет, фигуры тесно взаимосвязаны, что в свою очередь говорит о некой сверхзадаче, которую ставил перед собой древний художник прежде, чем наносить изображение на камень. Вторая особенность заключается в том, что петроглифические композиции полностью подчиняются материалу, а именно, плоскости камня. Зачастую и сам сюжет наскальной композиции зависим от фактуры и формы камня, на который она нанесена. Небольшой фрагмент писаницы Нухун-Оток это подтверждает. Сцена погони хищников (волков) за козлами не только вписана в объем вытянутого камня, но и подчинена его наклону. И, наконец, третья особенность, которую необходимо отметить, это характерная ритмичность петроглифических композиций, или даже музыкальность. Повторение образов, отдельных сюжетов, обилие фризовых мотивов – все это дополнительно цементирует наскальные изображения в единое целое. Безусловно, характерные черты петроглифических писаниц не ограничиваются только что названными, однако представляется, что их вполне достаточно, чтобы делать выводы о композиционном начале в комплексах наскальных рисунков. Необходимость искусствоведческого подхода к анализу наскальных рисунков продиктовано рядом факторов, важнейшим для нас является следующее соображение. Искусствоведческая интерпретация позволяет, с одной стороны, более полно раскрыть семантическую составляющую петроглифа, а с другой – иначе расставить акценты, и возможно, несколько в другом ключе интерпретировать 165

изображение, чем это делают, например, историки. Рассмотрим, как эта проблема решается на практике. Первый пример касается петроглифического комплекса Нухун-Оток. Рассматриваемый комплекс расположен в сомоне Манхан Ховдского аймака Монголии и представляет собой узкое ущелье около двух с половиной километров длиной. На правой стене образовавшегося коридора – вертикальном скальном выходе – размещены композиции, относящиеся к различным эпохам от неолита до тюрков. Нухун-Оток демонстрирует широкое разнообразие сюжетов и образов, несмотря на высокую степень разрушения. Здесь представлены охотничьи и пастушеские сцены, сцены войны, сцены терзания хищником копытного, многочисленные изображения животных, единичные изображения людей и животных. Однако нас будет интересовать композиция, которая условно была обозначена как «Война». Она представляет собой многофигурную композицию с несколькими повторяющимися мотивами: схематично изображенные лучники, изолированные и в паре (стреляющие друг в друга), достаточно крупные изображения четырех козлов, проходящие сверху вниз через всю композицию. «Война» Нухун-Отока относится к числу достаточно распространенных сюжетов в петроглифике Монголии. В работе А.П. Окладникова содержится описание фрагмента писаницы Хавцгайт, в котором «лучники мужского пола с «хвостами» и чеканами направляют стрелы друг в друга»1. Автор называет этот фрагмент «батальной композицией»2. Авторы монографии «Петроглифы Цагаан-Салаа и Бага-Ойгура» на основе исследований, проведенных на Алтае, делают вывод о том, что в алтайских петроглифах «нет широких батальных картин войны, но есть несколько сцен боя противостоящих воинов, стреляющих друг в друга из луков» [2, с.86]. Анализируя комплексы Цагаан-Салаа и Бага-Ойгур, авторы монографии отмечают, что петроглифы, объеОкладников, А.П. Петроглифы Монголии / А.П. Окладников. – Л.: «Наука», 1981. – С. 76. 2 Там же. 1

166

диненные темой войны и военного дела, относящиеся к эпохам бронзы и раннего средневековья, позволяют установить комплекс вооружения древнеалтайских воинов, определить хронологию композиции, раскрыть семантику образов и сюжетов3. Поскольку комплекс Нухун-Оток является практически не исследованным в российской науке, то каких-либо трактовок сцены войны мы не обнаружили, поэтому целесообразно рассмотреть все варианты. Лежащей не поверхности версией можно было бы признать войну племен за обладание территорией для выпаса скота (об этом говорят фигурки козлов). Однако возникают достаточно серьезные возражения. Изображения животных гораздо более реалистичны, чем схематичные фигурки лучников. Кроме того, все четыре фигурки козлов практически аналогичны по изображению. Они проходят лейтмотивом через композицию, но сюжетно не связаны с ней. Этот факт является крайне важным, поскольку для наскального искусства эпохи бронзы характерно отражение мира, сфокусированного на деятельности человека – поэтому настолько выразительны сцены охоты, выпаса скота, перекочевок, ритуальных действий, относящиеся к данной эпохе. Изображения козлов в сцене войны, очевидно, обладают несколько иным, не иллюстративным значением. Два лучника стоят друг напротив друга, они практически идентичны. Более того, древний художник объединяет фигуры, создавая, с одной стороны, некий знак или символ, а, с другой стороны, закрепляя равенство противоборствующих сторон. Лучники стреляют друг в друга, и эта сцена повторяется несколько раз в композиции, однако не отражен момент победы или поражения одной из сторон. Фигуры остаются неподвижными, тем самым символизируя баланс в силах, равновесие. Другими словами, два неподвижных лучника, стреляющих друг в друга, это не враги, а гаранты спокойствия и мира. Такая трактовка подтверждается и анализом эпики, которая, согласно мнению ряда исследователей Окладников, А.П. Петроглифы Монголии / А.П. Окладников. – Л.: «Наука», 1981. – С. 76. 3

167

(А.П. Окладников), зарождается именно в эпоху бронзы или позднего неолита. Так, например, одним из наиболее распространенных эпических сюжетов в западно-монгольских сказаниях является поединок двух богатырей, который заканчивается братанием. Итак, мы видим, что анализ композиционного строения петроглифического фрагмента позволяет рассмотреть и другие варианты интерпретации его семантики. Другой пример касается центральной композиции известного комплекса Калбак-Таш, расположенного в Республике Алтай. Данный комплекс достаточно хорошо исследован, и если в предыдущем примере мы, опираясь на искусствоведческий анализ, предлагали альтернативный вариант интерпретации, то в этом случае искусствоведческий анализ подтверждает первоначально предложенную точку зрения. Сюжет центральной композиции основан на некоем ритуальном действе, жертвоприношении. Обращаясь к средствам художественной выразительности, используемым в решении этой композиции, можем отметить, что их выбор также подтверждает эту мысль. Композиция имеет структуру пирамиды, высшей точкой которой является изображение фантастического существа, так называемого «монстра». Пирамидальная структура задает композиции устремленность вверх, направленность к небу, то есть к высшим сферам бытия. В данном случае монстр может рассматриваться как некое божество, которому приносится жертва. Кроме того, горизонтальное членение композиции позволяет отчетливо выявить три уровня. Первый уровень – изображение монстра – символическая маркировка небесного мира. Второй уровень – мир людей. Здесь заключена сама сцена жертвоприношения. 168

Фигурки танцующих (шествующих) людей практически идентичны, само их расположение задает композиции ритм и движение. Центральная фигура самая большая, что предполагает ее интерпретацию как наиболее значимой. Здесь можно вспомнить древнеегипетские рельефы, в которых наиболее значимая фигура фараона была самой большой. Пустая грудная клетка центральной фигуры символизирует отсутствие души, а значит – жизни. Именно этот человек принесен в жертву божеству. Вся композиция четко делится на две части практически скрытой вертикалью, образуемой центральной фигурой и фигурой монстра. Интересно, что монстр расположен вертикально, он словно спускается с неба на землю, тем самым поддерживая эту вертикаль. И, наконец, третий уровень – изящный фриз из фигурок оленей, который может иметь несколько интерпретаций. Например, олени в данном случае могут символизировать изобилие, даруемое небесным божеством в обмен на жертву. Движение фигурок во фризе начинается четко от условной вертикали, что еще раз подчеркивает значимость отраженного события и акцентирует на нем внимание. Итак, подведем итоги. На основании этих двух примеров – Нухун-Отока и Калбак-Таша – были проанализированы возможности искусствоведческого подхода к семантической интерпретации петроглифических композиций. И если в первом случае искусствоведческий анализ расставляет новые акценты в интерпретации писаницы, то во втором – дает дополнительное подтверждение основному тезису. Библиография 1. Окладников, А.П. Петроглифы Монголии / А.П. Окладников. – Л.: «Наука», 1981. – 228 с. 2. Кубарев, В.Д. Петроглифы Цагаан-Салаа и Бага-Ойгура (Монгольский Алтай) / В.Д. Кубарев, Д. Цэвээндорж, Э. Якобсон. – Новосибирск: Изд-во Института археологии и этнографии СО РАН, 2005. – 640 с. 3. Липец, Р.С. Образы батыра и его коня в тюрко-монгольском эпосе / Р.С. Липец. – М.: Наука, 1988. – 124 с. 4. Владимирцов, Б.Я. Работы по литературе монгольских народов / Б.Я. Владимирцов. – М.: Восточная литература, 2003. – 608 с. 169

Л.Н Лихацкая КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ И ДВИЖЕНИЕ РОМАНТИЗМА (на материале монографии Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. 127 S.) Уникальность монографии Ирмы Эммрих «Каспар Давид Фридрих»1 заключается в том, что для анализа творчества немецкого художника Каспара Давида Фридриха (1774–1840) взяты произведения, хранящиеся в музеях Германии, где в основном сосредоточено его литературное и художественное наследие (живопись, графика). В данном исследовании присутствует объективность оценки творчества художника, дополненная широким многоаспектным показом общественно-исторической обстановки изучаемого периода. Автор рассматривает национальные черты социокультурной среды, сформировавшие индивидуальность художника. Проведя систематический анализ, И. Эммрих определяет место и роль этого художника в романтическом движении Германии. Данное исследование, с детальной остановкой на целом ряде произведений художника, являясь научным, изложено в стройной литературной форме, отчасти напоминающей эссе. Труд И. Эммрих «Каспар Давид Фридрих» представляет особенный интерес при отсутствии фундаментальных исследований о К.Д. Фридрихе в российском искусствознании, хотя в 1967 году издательством «Искусство» был издан семитомник «Мастера искусства об искусстве»2, в котором представлено литературное наследие К.Д. Фридриха. В разные годы к творчеству художника обращались исследователи М.Я. Либман3, К.М. Азадовский4, Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. – 127 S. 2 Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т.IV: Первая половина ХIХ века. Под ред. А.А. Гибера. – М.: Искусство, 1967. – 750 с. 3 Либман М.Я. Акварели Каспара Давида Фридриха в собрании Гос. Музея изобр. искусств им. А.С. Пушкина в Москве // Собрания института истории искусств АН СССР, 1957. – Вып. 8. - С. 136–146. 4 Азадовский К.М. Пейзаж в творчестве Капара Давида Фридриха // Проблемы романтизма. Вып. 2. М. 1971. С. 100–118. 1

170

А.В. Михайлов 5, Е.В. Ходаковский 6 и другие. Огромная заслуга К.Д. Фридриха состоит в том, что он благодаря сочетанию тех задач, которые он ставил перед собой в искусстве и яркой художнической индивидуальности, привнес новаторские черты в романтизм как художественный метод. Взаимодействие новаторских черт в образной системе и стилистике произведений говорит о масштабе творчества К.Д. Фридриха, о концептуальной сложности и неоднозначности его искусства. Эстетика образов этого художника выстраивается на убедительности чувства. Эммрих в своей монографии пишет об этом так: «Obwohl es der Romantik nicht gelang, Einzelerkenntnisse zu einem systematischen Ganzen zu fügen, ging sie doch in ihren Untersuchungen über die ästhetische Kategorie des Schönen weiter als die Klassik7. («Несмотря на то, что романтизм не удается связать в систематическое целое, он идет в развитии эстетических категорий прекрасного дальше, чем классика». (Здесь и далее перевод автора статьи). Романтизм оперирует многозначностью форм и характеров. У К.Д. Фридриха эта многозначность функционирует в рамках пейзажа благодаря богатству стилистики и элементов образной системы. В романтизме как художественном методе в механизме взаимодействия форм и характеров играет большую роль фантазия – неизменный атрибут романтизма. Пейзажные и архитектурные фантазии К.Д. Фридриха поражают воображение зрителя. Вот как описывает впечатление от картины «Видение церкви» Ирма Эммрих: «Картина «Видение церкви» распадается несмотря на подчеркнутую полную симметрию. Из дымящихся облаков поднимается архитектурная фантазия готического собора, строгого, линеарного и плоскостного»8. В произведениях Фридриха фантазия и реальность находятся на зыбкой грани взаимодействия. И. Эммрих утверждает: «Его переживание перекрывает реальное и движется в круге воображения»9. Михайлов А.В. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха // Советское искусствознание’77. Вып.1. М., 1978. С. 130–165. 6 Ходаковский Е.В. Каспар Давид Фридрих и архитектура. Спб: Изд-во «Дмитрий Буланин», 2003. – 120 с. 7 Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. S. 31. 8 Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. S. 30. 9 Там же. С. 29. 5

171

К статье Л.Н. Лихацкой «Каспар Давид Фридрих и движение романтизма...»

К.Д. Фридрих «Auf dem Segler» («На паруснике»). 1818 г. Государственный Эрмитаж

К.Д. Фридрих «Das Kreuz im Gebirge» («Крест в горах» или «Теченский алтарь»). 1808 г. Картинная галерея «Новые мастера». Дрезден

В противоположность блуждающей фантазии многих романтиков Фридрих остается верен художественному закону внутренней вероятности правдоподобия. В исследовании И. Эммрих читаем: «Он сочиняет свои пейзажные изображения с гениальной свободой, на которую способна экспрессия человеческого ощущения и мышления и осязания реальности одновременно»10. Природа в пейзаже Фридриха как визуальная ценность включена в сложную систему изобразительного языка. Художник активно использует прием антиномий, что соответствует эстетике романтизма. Имеет большое композиционное значение расположение объектов, предметов, элементов пейзажа, а также перспективные эффекты, распределение тени и освещения и т.д. Образы произведений выстраиваются на антиномиях: близость – даль; пелена тумана – ясные очертания гор; жизнь – смерть, повседневность – тайна и т.д. Повторение тем, образов и форм происходит ввиду необходимости закрепить содержание символа. Неустойчивость ощущений и чувств человека, характерные для романтизма, соответствуют напряженности состояний природы в произведениях К.Д. Фридриха. Настроению в природе соответствует и содержание темы. В своих записях художник говорит о тонкости субъективных моментов и вреде подражательства природе. Это касается его размышлений о божественном и в литературных заметках, и в живописных произведениях. Позиция художника в этом вопросе звучит так: «Как только чистое безмятежное зеркало может воспроизвести чистую картину, так из чистой души может выходить истинное произведение искусства… Неверное изображение воздуха, воды, скал, деревьев есть задача художника, но его душа, его чувства должны быть в этом отражены. Душу природы узнать и … воспроизвести – это задача произведения искусства»11. В первой половине ХIХ столетия оформляется отношение К.Д. Фридриха к классицизму и романтизму. Тогда его новаторские поиски воспринимались как странность. Фридрих являлся и наследником, и противником классики, что свидетельствовало о диалектическом процесс развития художественных процессов. И. Эммрих в своей монографии пишет: «Каспар Давид Фридрих страстно выступал в защиту классицистических доктрин, когда после античных жестов и итальянских пейзажей установились суета и непонимание Там же. С. 30. Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. S. 19. 10 11

172

искусства»12. Далее, о несоответствии прошлых идеалов и современных общественных настроений Эммрих замечает: «Античный жест становится фикцией»13. Фридрих побеждает классицистическую идеализацию, так как он дает точное воспроизведение местности, при этом укрощая избыток деталей через схематическую манеру. К тому же поиск романтического идеала совмещается в творчестве этого художника с поиском национального идеала, что было продиктовано общественно-историческими условиями. Выражая свое мнение о произведениях К.Д. Фридриха, Ирма Эммрих передает и чувства своих соотечественников: «У Фридриха, когда он изображает наше солнце, луну и звезды, наши скалы, деревья и травы, наши равнины, моря и реки происходит уравновешивание тенденций немецкой живописи, где выражается сильное патриотическое чувство и осознание национальной ответственности. Это было время, когда национальное существование Германии было очень тяжелым»14. Для Германии и немецкого народа в этот период было важно видеть в искусстве национальный пейзаж (Heimatlandschaft) – родное искусство. Как утверждает И. Эммрих: «Произведения никакого другого мастера его времени не достигали такой силы убеждения и выражения чувства (экспрессии). Все это встает перед глазами, когда мы думаем о родной стране (Heimatland)»15. Значение искусства Фридриха для его времени было так сильно, что его пейзаж заменяет жанр исторической картины. По этому поводу И. Эммрих приводит высказывание Отто Рунге: «Я думаю, вряд ли, что может быть более прекрасного, чем высочайшая точка исторической живописи, вновь возникающая в жанре пейзажа»16. В образной индивидуальности своих произведений Фридрих отображает новые отношения людей друг к другу и к природе. В противовес прежним классицистическим традициям художник изображает чувствующего человека, и предполагается, что воспринимать его произведения будет чувствующий, отзывчивый человек, который ищет встречи с природой. В связи с этим в пейзаже намеренно усилиТам же. С. 39. Там же. С. 29. 14 Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. S. 22. 15 Там же. С. 39. 16 Там же. С. 16. 12 13

173

вается акцент субъективного момента, о чем говорит К.Д. Фридрих: «Художник должен рисовать не только то, что он перед собой видит, но также и то, что он видит в себе … и от художника требуется, чтобы он видел больше (дальше) других»17. Тема человека в природе представлена вариативно. Эта тема сложна и объемна: «Zwei Manner am Meer bei Sonnenunter-gang» («Двое мужчин на море при заходе солнца») 1817 г. (Национальная галерея, Берлин); «Auf dem Segler» («На парус-нике») 1818 г. (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург); «Mondaufgang am Meer» («Восход луны на море») 1823 г. (Национальная галерея, Берлин) и др. Чувства, ощущения, суждения, выражаясь через образы природы, составляют для Фридриха законный объект искусства. В безграничных изобразительных возможностях пейзажа находят отражение бессознательное и иррационализм. Изображение природы есть символическое изображение. Содержание символа так богато в произведениях этого художника, как богата тематика его картин. Мотив природы играет в этом немаловажную роль. Один из примеров – пейзаж зимы. И. Эммрих по этому поводу пишет: «Для Фридриха зимняя тишина и ласковая серость тумана имели обширный смысл. Его искусство носило символический характер, и каждый объект мог быть знаком большой мировой связи» [1. S. 19]. Это можно сказать о работах «Winter» («Зима») 1808 г. (Новая пинакотека, Мюнхен); «Winterlandschaft» («Зимний пейзаж») 1811 г. (Государственный музей, Шверин); «Hunengrab im Schnee» («Курган в снегу») 1816 г. (Картинная галерея, Дрезден); «Klosterfriedhof im Schnee» («Монастырское кладбище в снегу») 1919 г. (Национальная галерея, Берлин) и др. Говоря о зимних пейзажах, И. Эммрих утверждает: «Зима – совокупность высочайшей чистоты, где природа подготавливается к новой жизни»18. В тесных отношениях с темам жизни и смерти находятся темы ночи, начинающегося и кончающегося дня («Ночной горный пейзаж». 1809 г. и др.). О символическом характере образа ночи в произведениях К. Д. Фридриха Ирма Эммрих замечает: «Свет луны меняет лик дня и обнаруживает в давно известном чуждые процессы, неизвестное, загадочное. Поэтому ночные дали приходят из демонического»19. Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. S. 18. 18 Там же. С. 19. 19 Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. S. 35. 17

174

Исследовательница говорит также о «тайне текучих контуров у далекой цепи гор»20. Тему ночи Фридрих связывал с главным потоком романтического движения. Ранний романтизм узнает ночную темноту укрытого в безопасном месте сознания. Ночь – отдых перед началом новой деятельности. К тому же в этом отдыхе не вялость, а возвышенность духа. Это соотносится с идеей Новалиса в «Гимне ночи» («Hymnen an die Nacht»), где чувствуется желание вечного мрака, как отмечает И. Эммрих: «Никогда не кончается власть земного царства. Злосчастные хлопоты поедают небесное приближение ночи»21. К.Д. Фридрих понимает становление и исчезновение как движение в природе. В этом движении скрыта надежда на грядущее счастье. Подчеркивая прогрессивную роль К.Д. Фридриха в подготовке в недрах романтизма нового направления – реализма, Эммрих пишет: «В противовес неподвижному академизму в его погоне за эффектом, изнашивающемуся пафосу барокко и романтическому ханжеству, Фридрих обнаруживает ход мыслей, основанных на реалистических принципах, которые обобщают и выдерживают очень предметное мышление художника, снова ведущее назад к иррациональному»22. Механизм существования тенденций реализма в романтизме в творчестве этого художника осуществляется через противоречие реалистических и иррациональных моментов. То, что он называет, «отражением человеческих дел», является субъективным фактором в произведении искусства. В то же время для Фридриха высочайшее эстетическое качество – в естественности. Он выступает против художников, желающих рисовать идеальный пейзаж и окрашивать его «по-итальянски пестро». Пустота этих пейзажей ясно доказывала, что время героического и фантазийного живописного пейзажа, который любили в ХVII и ХVIII веках, идет к концу. Для тех художников, которые достигали совершенства в Италии, патриотизм Фридриха был непонятным. У К.Д. Фридриха живопись иная – не услужливая, соответствующая компромиссам буржуазного мира. Он в своем пейзаже оберегает потребность ясности и истины. А романтизм как движение готовит почву для программного толкования раннего реализма в изобразительном искусстве: прекрасное – есть жизнь, прекрасное – есть истина. 20 21 22

Там же. Там же. Там же. С. 18.

175

Обращение Фридриха именно к национальному пейзажу ведет к необходимости усиления реалистического момента в поиске им формы выражения. В наследии художника кроме живописных работ имеется большое количество работ графических, которые являлись подготовительными натурными этюдами, служащими впоследствии для создания пейзажных композиций. Ко многим из натурных этюдов художник обращался неоднократно и через много лет после их создания. Однако имел место факт обвинения современниками художника в том, что он сочиняет свои композиции, используя засушенный гербарий, а по поводу работы «Крест в горах» («Das Kreuz im Ge-birge», 1808 г.), говорили, что композиция, как груда искусственных камней с искусственной подсветкой. Говоря о значении Фридриха в искусстве Германии, Ирма Эммрих отмечает: «Изображая родную картину, делая пейзаж образным, Фридрих выявляет сильнейшие реалистические тенденции, которые широко показаны в ХIХ столетии»23. Индивидуальность художника, живописное, графическое и литературное наследие К.Д. Фридриха составляют важную часть романтического движения, в котором содержится новое эстетическое осмысление действительности. В творчестве этого художника отразились объективные процессы сосуществования и смены пограничных направлений в искусстве: классицизм, романтизм, реализм. Наряду с важнейшими деятелями движения романтизм как Брентано, Арним и др., К.Д. Фридрих привнес новаторские черты, определяющие характер этого сложного явления в искусстве и общественной жизни. И. Эммрих в своей работе раскрывает масштаб личности Фридриха при соотнесении его творческого наследия с общественным значением романтизма как направления и его художественными целями. Исследовательница определяет национальное и мировое значение творчества этого художника.

Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. S. 40. 23

176

С.В. Мягких О ПРОБЛЕМАХ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ ДИСКУРСЕ Современное искусство взрывает рамки истории искусства как науки, поскольку традиционные нормы и концепции к нему неприменимы. Жермен Базен1 Российские и зарубежные публикации уже не один десяток лет озвучивают озабоченность состоянием искусствоведческого «вооружения», актуальностью инструментария и понятийного аппарата современной науки об искусстве. Вопрос поднимается в отдельных, специально посвященных проблеме статьях, эссе, интервью, монографиях и обсуждается профессиональным сообществом на научных конференциях и семинарах2. Круг проблем весьма широк и формат статьи не предполагает его полного охвата. Кроме того, проблемы настолько сложно взаимосвязаны и между собой, и с объектом исследования, что не выстраиваются в строгую логическую систему изложения – вполне в соответствии с несистемностью постмодернистского дискурса. 1 Современная художественная практика генерирует такие феномены, которые требуют комплексного подхода к их изучению с использованием методов нескольких гуманитарных дисциплин. Теоретическая рефлексия, неизменно следуя за практикой и рассматривая предмет или явление в расширенном контексте – с эстетических, художественных, философских и т.д. позиций, с привлечением все большего числа Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М., 1994. С 436. Сапего И.Г. Некоторые аспекты анализа произведений изобразительного искусства//Советское искусствознание 77, вып.1. С.256–272; Муриан И. Искусствознание и история искусства// Вопросы искусствознания IX (2/96), с.560–568; Лебедева Г. Из пут культуры – к непреложности бытия. Размышления о современном искусствоведении. Тезисы. // Искусствознание 1 /01. с.123–129; Zener H/ The Crisis in the Discipline // Art Journal, Winter 1982; Gombrich E.H. Kunstwissechaft // Atlantis Buch der Kunst. и мн.др. 1 2

177

современных дисциплин, имеет возможность составить более ясное представление о нем, получить максимально развернутую картину исследования. Искусствознание вынуждено рассматривать произведение в ракурсе семиотики, культурологии, философии и т.д. Такая четко обозначенная тенденция к всеохватности, к стиранию границ между смежными областями, к их взаимопроникновению характерна для всего современного гуманитарного знания и является его отличием от знания других периодов истории культуры. Это позволяет говорить о проявлении в нем интердисциплинарного духа своего времени, выражающегося в постмодернистском дискурсе3 и, таким образом, искусствознание, следуя за предметом своего исследования и используя инструментарий и понятийный аппарат других дисциплин в своем анализе, также включается в main stream развития современной науки в целом. Однако, диффузия между современными гуманитарными науками таит несколько угроз для искусствознания. Во-первых, использование терминологического и понятийного аппарата другой области знания (иногда даже и не гуманитарного) выводит исследование за рамки дисциплины, возникает угроза ее «размывания» и потери самоидентификации. Во-вторых, тексты искусствоведческой рефлексии усложняются и становятся недоступными не только тем, кому они предназначаются, т.е. зрителю, реципиенту, но и соратникам исследователя по цеху. Такие тексты, кроме того, могут страдать субъективностью и даже некомпетентностью. 2 Пространство формирования науки об искусстве было ограничено европейской культурой, время ее формирования протекало между XVI и XVIII веками. За этот непродолжительный, по сравнению со временем существования всей мировой культуры, период возникли ее основные составляющие - история искусства (Дж. Вазари), его теория (И.И. Винкельман), художественная критика (Д. Дидро). В XIX веке искусствоведение окончательно оформляется как наука, с такими специфическими методами исследования как формально-стилистический анализ (Г. Вёльфлин), культурно-исторические (Я. Буркхардт) и иконографические исследования (Н.П.Кондаков)4. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С. 3–4. Новый энциклопедический словарь. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. С. 447. 3 4

178

Возникает ситуация, что ко времени сложения искусствоведения как полноценной научной дисциплины со своими специфическими методами исследования искусство в своих передовых направлениях уже встало на путь развития, приведший его к утрате классических форм, подвластных аналитической рефлексии этой дисциплины. В ХХ веке появляются новые методы исследований – иконология Э. Панофского, культурно-социологические (А Хаузер) и структурно-психологические (Э.Гомбрих)5. Разумеется, сегодня эти методы расширяют возможности искусствоведческой рефлексии, но они рассматривают предмет исследования под углом зрения других дисциплин (социологии, психологии), в их основе лежат неискусствоведческие способы анализа, поэтому они хороши как вспомогательные дисциплины. Каждая из них дает представление только об одном специфическом аспекте, но не дает хотя бы относительно полного анализа произведения и даже их совокупность не способна создать целостное представление об изучаемом объекте. Наука об искусстве продолжает использовать традиционные приемы анализа, пригодные лишь для отдельных явлений и круг их весьма ограничен. Кроме того, на сложение науки об искусстве никак не повлияли доисторические (Африка, Океания) и неевропейские цивилизации, первобытная культура европейской территории. И уж, конечно, к списку, не поддающихся традиционному искусствоведческому анализу следует добавить не знающие ни временных, ни территориальных барьеров постмодернистские построения, вбирающие в себя и перерабатывающие абсолютно любые проявления культуры. В результате современному искусствознанию, основывающемуся на принципах анализа, сформулированных в эпоху классической науки и в ее недрах, неподвластным остается огромный массив результатов художественнопрактической деятельности, по формальным признакам относящийся к вотчине этой дисциплины, но активно и вполне успешно рефлексируемый философией, культорологией, семиотикой. Возникает проблема недостаточности искусствоведческого исследования, его необязательности, а поэтому и невостребованности и, как следствие, угроза выдавливания на периферию основного потока (main stream) с функцией вспомогательной дисциплины, выполняющей лишь часть, и, как правило, не основную, поставленной аналитической задачи. Для работы искусствоведа в этом случае остается слишком маленькое пространство6. Там же. Например, искусствоведческий анализ предметов археологических раскопок может дать ценные сведения для датировки, ареала распространения, культурных контактах и т.д. 5 6

179

Искусствознание, не обладающее комплексным инструментарием, пригодным для рефлексии и анализа современного художественного процесса, в этом отношении находится в невыгодном положении по сравнению с другими гуманитарными дисциплинами. Например, лингвистика, где исследователь сталкивается с не менее сложными, чем феномены художественной практики текстами, но, в отличие от искусствоведа, имеет инструменты для его анализа7. 3 Вопрос о том, что такое искусство сегодня остается открытым. Искусство теряет привычные очертания, его границы становятся все в большей степени проницаемыми не только для других искусств, но и для явлений нехудожественного порядка. Сливаясь с повседневностью, принимая черты и формы обыденного, эстетически невыделенного в жизненной реальности, оно уже с трудом дифференцируется как нечто отличное от неискусства. Утрата ориентиров в виде критериев художественного качества, стиля, понятия «шедевр», допустимого способа экспонирования, неразличение видов и жанров, диффузия искусств между собой ведет к тому, что зритель вслед за искусствоведом оказывается в затруднительном положении при восприятии произведения. Не полагаясь на собственные впечатления и знания об искусстве, которых оказывается явно недостаточно, он вынужден принимать на веру слово об искусстве – искусствоведческую рефлексию и тот факт, что предмет или явление, предъявленные как искусство им и являются8. Таким образом, на слово об искусстве возлагается большая ответственность в установлении контакта между зрителем и произведением, которую, к сожалению, оно не реализует и реализовать не может. В условиях «утяжеления» языка терминологией других дисциплин и отсутствия критериев для анализа коммуникативная сущность искусствознания почти равна нулю. Искусствовед перестает быть посредником между объектом искусства и рециВ лингвистике разработана типологии интертекстуальных элементов в художественном тексте, дающая ключ к анализу сложной современной литературы. См. Фатеева Н.А. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи. // Известия АН. Серия литературы и языка, 1998, том 57, № 5. С 25–38. 8 Лебедева Г. Из пут культуры – к непреложности бытия. Размышления о современном искусствоведении. Тезисы. // Искусствознание 1 /01. С 125–ф126. 7

180

пиентом, не облегчая восприятие, а, наоборот, усложняя его и уводя зрителя в мир своих собственных ассоциаций по поводу увиденного. Искусствоведческая рефлексия на сложное произведение современного искусства сама является еще более сложным произведением, требующим для адекватного прочтения не меньшую, если не большую базу, каковой рядовой зритель-читатель-реципиент не обладает, не может обладать и, вероятно, не должен обладать. Искусство, выходя за рамки самого себя, требует того же и от рефлексии, и она неизменно следует за витиеватыми изгибами его пути, обрастая все новыми проблемами и противоречиями. Библиография 1. Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней. М., 1994. – 528 с. 2. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М., 2001. – 384 с. 3. Лебедева Г. Из пут культуры – к непреложности бытия. Размышления о современном искусствоведении. Тезисы. // Искусствознание. –2001. – № 1. – С. 123–129. 4. Новый энциклопедический словарь. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. – 1456 с.:ил.

Е.А. Антипова БУДДИЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА В ИСКУССТВЕ ВОСТОКА Буддийское искусство стало известно на Западе со времен колонизации в Индии, странах Юго-Восточной Азии и Китае. Англичане активно вывозили в том числе и скульптурные изображения персонажей учения. В Россию, с южной границы, буддийская металлическая пластика попадала из Монголии и Китая, особенно в период XIX – пер. пол. ХХ вв. И в самой России есть республики, где исторически 181

распространен буддизм, прежде всего это Бурятия и Тува, Калмыкия. Вероятно, первое знакомство европейцев с буддизмом началось с IV в. до н.э. Оно было связано с завоевательными походами македонского царя Александра Великого, войска которого пришли на Восток для покорения Индии. Среди воинов были и ремесленники для установления алтарей эллинистическим богам и создания памятников прославленным воинам. Творцы интересовались главным образом двумя вещами – изделиями из слоновой кости и драгоценных камней, а также традиционными ремеслами Индии. Что касалось второго, то в этом преуспели скульпторы из двух индийских центров Матхуры и Гандхары. Они изготавливали изделия из камня, кости, металла. Начальный этап формирования буддийского искусства Индии можно условно разделить на две части: искусство Матхуры и Гандхары. В силу географических особенностей Матхура была одной из столиц Кушанской империи, а также священным городом, где родился Кришна. Здесь процветала своя культура, которая практически не подвергалась внешним воздействиям, и был сформирован на этой почве особенный стиль. Именно в Матхуре появились древнейшие индийские портреты, выполненные по национальным канонам. Известными были мастера из этих провинций, особенно Гандхары – области, находившейся на пересечении многочисленных торговых путей. Большую роль в духовной и культурной жизни Гандхары сыграл буддизм, проникнув сюда с III в. до н.э. с первым царём династии Маурьев Ашокой (272–232 гг. до н.э.). Искусство Гандхары сформировалось на основе художественных традиций северо-западной Индии под воздействием эллинистической пластики. В дальнейшем в этой области усилилось греко-римское и среднеазиатские влияния, что сделало её более открытой для разнокультурных влияний и контактов. В Гандхаре завершился Восточный поход Александра Македонского, и там впервые возникла каменная антропоморфная пластика буддизма. Согласно археологическим раскопкам, обнаруженные памятники каменной скульптуры датируются I в. до н.э. Исследователь Г.А. Пугаченкова полагает, что в местном искусстве пластика могла быть выполнена из недолговечных материалов (дерева, глины, гипса) и поэтому не сохранилась до наших дней. С момента появления антропоморфных изображений Будды и других представителей пантеона, скульптура начинает играть важную роль в обрядовой стороне учения. Её размещают в храмах, ставят на домашнем алтаре, берут с собой в путешествия, заказывают в 182

дни рождения и смерти или для других значимых событий в жизни. Именно пластика в буддизме, как ни в какой другой религии играет одну из ключевых ролей. Священные образы или «иконы», как верно называют скульптурные изображения исследователи, способствовали не только наглядному воплощению основных постулатов древнейшей мирового учения для большинства простых верующих, но и передавали эстетические представления о прекрасном идеале, фиксированные в древних канонах Индии. Учение недолго было популярно на своей родине и уже с сер. I в. по Великому шелковому пути начал проникать в другие страны и регионы: Среднюю Азию (Казахстан, Туркменистан, Киргизию, Узбекистан, Таджикистан), Южную и Юго-Восточную Азию (Корею, Камбоджу, Тайланд, Вьетнам), Китай, Японию, страны Центральной Азии (Тибет, Монголию) и Россию (Бурятию, Туву, Калмыкию). В разных культурах учение сумело приспособиться к национальной специфике и традиционным верованиям, но, несмотря на это, вместе с постулатами буддизм привнёс и свои идеи. Буддийская скульптура, выполненная в разных материалах: камне, дереве, металле, глине получила распространение во всех странах, исповедующих данную веру. На протяжении тысячелетий общие правила для изготовления, техника и каноны практически не претерпели изменений. Для создания скульптур применяют три категории канонов – иконографические, иконометрические и композиционные. Невозможно говорить о том, какие правила появились первыми. Иконографические – внешние особенности: облик, поза, положения рук, одеяния, украшения; иконометрические – правила построения божества по модулю, определяющие пропорции персонажа в зависимости от его статуса; композиционные: симметричные или ассиметричные. Иконографические, сформировавшие образ святого учителя, окончательно сложились в Гандхаре и использовались для создания образа вселенского мирового владыки – чакравартина. До их появления присутствие Будды обозначалось символами (отпечатком стопы, восьмиспицевым колесом, пустым троном под деревом Бодхи). Антропоморфное воплощение Просветлённого несёт в себе отпечаток искусства эллинизма. В нем были заимствованы греческие и римские образцы стоящих в позе контрапост фигур, облачённых в римские тоги с обнаженным правым плечом и обилием крупных падающих складок одеяний, а также классической причёской «пучок из завитых волос». Они стали классикой для искусства древнейшей мировой религии. 183

Несмотря на это, было бы однобоко считать, что скульптура буддизма появилась лишь только благодаря греческим и римским мастерам. Для создания образа учителя были использованы и добуддийские индийские внешние признаки красоты и совершенства (лакшаны), которые давали модель идеального телосложения человека, достигшего великой духовной силы. Позже похожие во многом признаки стали применять к фигуре Будды. Внешний облик его описан при помощи метафор, образов растений и животных, а также внутренних качеств личности – проницательность, могущество. Источники сообщают о 32 основных и 80 дополнительных приметах Будды. Это не просто перечисление качеств, присущих лучшему из лучших, но и поэтический идеал, призванный вдохновлять творцов, способствовать внутренней организации художника. Аналогичные признаки существовали также для изображения женских божеств. В иконографии Будда изображается как святой, демонстрирующий признаки Великого Бытия – урну – символ мудрости, третий глаз и ушнишу – бугорок на голове, знак сверхъестественных знаний. Длинные мочки ушей – свидетельство знатного происхождения, тяжелые серьги носили люди из высшей касты индийского общества, по происхождению Сиддхартха Гаутама был сыном раджи. Эти черты, которые будут присутствовать в любом изображении персонажей пантеона. Иконометрия определяла правила соответствия формы и цели изображения. Они связывались с понятием «мера» – размер, пропорция. Норма человеческой красоты стала образцом для красоты божеств. Для изображения божеств буддийского пантеона были выбраны различные физические типы людей. Правила пропорций были тщательно регламентированы. Единицей измерения в иконометрии являлось лицо, ладонь, палец. «Лицо» и «ладонь» – большие меры, состоящие из 12 или 12,5 пальцев (ангулов). Известно три вида ангулов: равный восьми ячменным зернам; ширине средней фаланги среднего пальца взрослого человека – мастера; одна 108 часть изображения. Идеальное сложение – 10 больших мер. Иконометрия также определяла: размеры и форму тела, лица, глаз, бровей, носа, рта. У каждого божества была своя композиционная схема симметричного или ассиметричного построения. Так, зеркально-симметричная композиция использовалась для изображения буддийской мудрости, созерцания – нирванической отрешенности, ощущения покоя, свободы. Ассиметричная схема в линейной доминанте – левая диагональ, которая создавалась направлением поднятой и вытянутой руки и отставленной вытянутой ноги. Это композиционное 184

решение создавало ощущение напряженности, демонстрируя силу, угрозу. Искусство буддизма исходит из основных его направлений: «большой (махаяна) и малой (хинаяна) колесниц». Они появляются на рубеже веков до и в начале нашей эры в Индии. Различия между ними заключаются в природе Будды, в хинаяне он остается единственным земным учителем, а в махаяне развивается теория множественности будд, которые приходили до Гаутамы Шакьямуни и будут приходить после, а также появившимся новым персонажем «широкой» колесницы – бодхисаттвой – существом, достигшим просветления, но не ушедшим в Нирвану, а оставшимся на Земле. Благодаря этой ветви пантеон буддизма насчитывает сотни тысяч образов. Самым распространенным в мире направлением буддизма является третье, близкое к махаяне учение – важдраяна (алмазная колесница) – появившегося в средневековой Индии в VIII–IX вв., эта ветвь учения имела огромный успех в Тибете, который приобрел впоследствии значение главной северной ветви буддизма. Ваджраяна – это синтез классического буддизма и тантризма – народной веры, базирующейся на культе матери-земли, отождествляющей плодородие природы и плодородие человека, основанном на эротической символике. Его основа – концепция энергетического принципа мироздания, которое понималось как половое начало – мужское и женское. Женское начало олицетворяет мудрость (упая), которая ведет к просветлению – конечной цели учения, энергетический принцип воплощен в мужском начале – он – упая – средство, метод достижения мудрости. Ваджраяна – это путь от общего к частному, каждый человек несет в себе праджню (интуитивное знание о сути вещей) и упаю (метод ее достижения). В основе этого лежит идея бесконечного многообразия форм жизни и перехода из одной формы в другую. Эротическая символика, которая лежит в основе ваджраяны, иллюстрирует концептуальные положения учения. Высшим символом здесь является физический союз супружеской пары – «яб-юм» («отец-мать»), в котором буквально воплощается достижение трансцендентной мудрости. Теория и практика ваджраяны направлены на развитие психических способностей человека, в связи с этим особое внимание уделяется разным методам достижения высшего уровня сознания, поэтому именно искусство здесь играет особую роль, поскольку образы персонажей пантеона играют роль медитативных символов. Буддийские канонические тексты выделяют четыре сакральных эпизода пребывания Гаутамы Шакьямуни на земле: рождение, просветление, первая проповедь и уход в Нирвану. Согласно традиции, основатель учения проповедовал более 40 лет и умер в возрасте 80 лет. 185

На самом верху иерархической лестницы находятся будды. Существует несколько версий возникновения первых священных образов, причем легенды делят появление живописи и скульптуры буддизма. Самое известное предание повествует о том, что Будда ушел в небеса, где находилась его мать, для того, чтобы проповедовать свое учение ей. Во время отсутствия Будды Удаяна – повелитель страны, чтобы иметь постоянно перед собой образ, приказал смастерить статую Учителя из сандалового дерева и обратился за помощью к его ученику. Тот, воспользовавшись своими сверхъестественными способностями, отправил на небо мастеров, которые должны были запечатлеть изображение Будды. Они изучили личные характеристики Учителя и, вернувшись, создали из сандала статую в полный рост. А по возвращении Шакьямуни на землю, статуя сделала шесть шагов в почтительном приветствии, и Будда сказал, что этот сандаловый образ окажется в Китае, и будет способствовать там распространению учения. Тип иконографии «Сияние сандала» или «Коронованный Будда», в котором он предстает стоящим с высокой прической, в короне, в драпированном плаще поверх юбки; правая рука в жесте защиты, левая – дарующая щедрость всем живым. Скульптура, воспроизводящая знаменитый образа «Сандалового Будды», находится в Бурятии в Эгитуйском дацане и в настоящий момент является памятником федерального значения России. Наиболее традиционными являлись изображения будд в монашеском одеянии. Одним из популярных был образ Будды Шакьямуни. В изображении Будды-аскета отсутствуют украшения и богатые одеяния, а каноническая форма одежды характерна для традиционного одеяния индийцев. Руки Будды сложены в особых ритуальных жестах: «хаста», когда видна вся рука, чаще используется в стоящей фигуре, и «мудра» – разные позиции ладони и пальцев. Положения рук заимствованы учением от индийских ритуальных танцев. Практически вся буддийская металлическая пластика отливалась по технике «замещенной восковой модели». Индийская традиция литья металлических изображений восходит к эпохе первых цивилизации – хараппской культуре. Эта техника стала традиционна для буддийской металлической скульптуры. Моделировка в воске позволяла сохранять высокую степень передачи всех составляющих изображения, во всем богатстве их атрибутов. Так как восковая модель в процессе уничтожалась, то каждая отдельная скульптура, изготовленная таким способом, становилась уникальной. После отливки и полировки каждую статую освящали, а внутрь вкладывались различные сакральные предметы. Без этих 186

вложений, которые знаменуют собою мистическое тело статуи, изображения не имеют религиозной силы. Конечную цель процесса создания изображения завершал обряд рамней («вдыхания жизни»). Буддийская пластика в странах Востока сыграла ключевую роль, поскольку её приоритет над другими видами искусств был очевиден. Обязательным условием для отправления ритуала в храме и дома было наличие алтаря со скульптурой. В дневниках путешественников можно встретить замечания, что многие дацаны имели до тысячи статуй божеств, поскольку без их наличия не могли существовать. Пластика древнейшей мировой религии является уникальным феноменом всего искусства, поскольку она воплощает всю сложность историко-культурного явления обширного региона, сочетая в себе традиции не только западной и восточной культур, но также конгломерат национальных установок, многие из которых сохранились до наших дней только благодаря искусству буддизма.

А. Малыгина ВЫДАЮЩИЙСЯ СКУЛЬПТОР МОНГОЛИИ XVII ВЕКА ДЗАНАБАДЗАР И ПЕРСПЕКТИВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ ЕГО ТВОРЧЕСТВА На сегодняшний день сложилась ситуация сближения двух стран – России и Монголии. Такая тенденция наблюдается, как в торгово-экономической, так и в культурной сферах. Существует проблема недостаточной освещенности в российской литературе аспектов, касающихся Монголии, её культуры, традиций и т.д. В сравнении с Китаем, Японией, Монголия находится в своеобразной информационной изоляции. Усиливающиеся культурные контакты России и Монголии требуют более полного представления в российских изданиях традиций и обычаев монголов. В частности, необходима публикация материалов, касающихся работ выдающихся культурных деятелей соседней с Россией страны. 187

Настоящая статья посвящена Дзанабадзару – великому скульптору XVII века. В научной литературе жизнь и деятельность Дзанабадзара освящена недостаточно, можно сказать скупо. Самое обширное исследование, посвященное Дзанабадзару, книга Цултэма Н. «Выдающийся монгольский скульптор Дзанабадзар» (Улан-Батор: Госиздательство, 1982). Книга вышла небольшим тиражом. Примеры других публикаций: «Эргэн төрсөн энэ цагийн уран Занабазар» Ч. Дамдиндорж, Кронер Д. «Жизнь Занабазара – первого монгольского Богдогэгэна». Сегодня имя Дзанабадзара известно, пожалуй, только востоковедам, занимающимся непосредственно культурой Монголии, или теологам, изучающим такое направление буддизма, как ламаизм. Практика показывает, что далеко не каждый житель Монголии сегодня может сходу ответить на вопрос, кто такой Дзанабадзар, несмотря на неоспоримые заслуги этого человека не просто в масштабах страны, но и всего мира. Исследователь Цултэм в своей книге «Искусство Монголии» пишет: «Сохранилось множество биографий Дзанабадзара. Из них наиболее интересно, содержательно и достоверно биографическое сочинение, написанное его ближайшим учеником Лувсанпэрэнлеем. В этом жизнеописании приведены как исторические, так и легендарные сведения о Дзанабадзаре»1. Уже слово «сочинение» наталкивает на мысль о значительном вкладе автора в повествование. Именно на основе этой биографии, Цултэм издаёт книгу «Выдающийся монгольский скульптор Дзанабадзар», в которой приводит не только краткую справку о жизни, но и говорит о его достижениях в художественном литье, подробно описывая несколько наиболее известных работ. В этой книге, по сути своей являющейся альбомом, Цултэм подчёркивает, что, изучая творчество величайшего монгольского скульптора, следует в первую очередь опираться на его работы, часть которых сегодня хранится в музее искусств имени Дзанабадзара (Музей Дзанабадзара) в Улан-Баторе, часть – в храмах (в Монастыре Гандан в Улан-Баторе находится одна из лучших работ художника – Очирдара (Ваджрадара, держатель ваджры – молнии), а часть безвозвратно утеряна. Что касается светской родословной Дзанабадзара, то он родился в древней знатной семье халхасского Тушет хана Гомбодоржа, 25 числа, девятого месяца, в году деревянной свиньи (1635г.), в местности 1

Цултэм Н. Исскусство Монголии. – М.: Изобраз. искусство, 1982. С. 80.

188

Есон зуйл (в настоящее время Зуйл сомона Убурхангайского аймака) от «совершеннейшей из княгинь» Ханджамц»2. Жизнь его была поистине удивительна и полна значимых событий, но, после признания Дзанабадзара «просветлённым», биография вобрала в себя большое количество фольклорных мотивов, и сказать что-то о его реальной жизни теперь представляется практически невозможным. Так, в Индии и Тибете было выявлено 18 святых – его предыдущих перерождений, а как весьма почитаемому главе ламаизма, «ему приписывали всё лучшее, что наблюдалось в монгольской истории и жизни религии того времени»3. Монгольский писатель и этнограф, профессор и первый академик Монголии Бямбын Ринчен неслучайно называл Дзанабадзара «азиатским Микеланджело». Будучи политическим и религиозным деятелем, этот человек оставил след во многих областях знаний и искусства, что позволяет наградить его таким определением, отсылающим нас к эпохе Возрождения, как «homo universale». Его труды затрагивают философию, литературу, лингвистику. Так, им был создан небезызвестный, среди языковедов, новый монгольский алфавит «саёмбо», с помощью которого можно было фиксировать заимствования из других языков, учитывая особенности произношения, и транскрибировать тексты с тибетского и санскрита. Пробовал свои силы Дзанабадзар и в живописи, а так как в Монголии того времени искусство и религия были практически неразделимы, сохранились в основном иконы, выполненные его рукой. Также его кисти приписываются несколько автопортретов и портрет матери. Истинных высот художник достиг в скульптуре. Будучи ребёнком, по словам биографов, будущий правитель и глава ламаизма в Монголии любил рисовать и лепить из глины. Кто бы мог подумать, что именно он станет основоположником собственной школы и сможет вдохнуть жизнь в незыблемые каноны, любое нарушение которых строго каралось. «Правилами канона регламентировались композиция, сюжет, цвет, размеры изображения»4 [10, с.81]. Каждое божество должно было изображать особым образом. В зависимости от расположения духа, могли меняться цвета, позы, положения рук (мудры), положение ног и даже положение корпуса. Цултэм Н. Выдающийся монгольский скульптор Г. Дзанабадзар. – Улан-Батор: Госиздательство, 1982. С. 2. 3 Цултэм Н. Выдающийся монгольский скульптор Г. Дзанабадзар. – Улан-Батор: Госиздательство, 1982. С. 1. 4 Цултэм Н. Исскусство Монголии. – М.: Изобраз. искусство, 1982. С. 81. 2

189

Одна из легенд, касающихся жизни Дзанабадзара, рассказывает о его любви к красивой монгольской девушке. По одной из версий, он даже женился на ней, нарушив монашеский обет. Счастье было недолгим, так как красавица была отравлена завистниками, во время отъезда «высокого наставника». На тот момент девушке был 21 год. «Потрясенный гибелью любимой жены, Дзанабазар решил увековечить её образ, отлив из бронзы 21 статуэтку богини Дарьх5, и придав лику богини черты своей умершей супруги»6. Сегодня сложно судить о правдивости этой истории, но Тары Дзанабадзара, это не просто божества, запечатлённые художником, это, прежде всего, воплощение истинной женственности и красоты, застывшей в своей сиюминутности. Это легко понять, если сравнить их со скульптурами его предшественников. Лица Тар Дзанабадзара отвечают всем требованиям канона и в то же время наделены особой живостью, близкой эстетическим требованиям монголов. Скульптуры отливались целиком, вместе с деталями одежды и украшениями, «что свидетельствует о высоких технических достижениях монгольского художественного литья, чеканки, обработки металла в ХVII веке»7. Зелёная Тара, одна из любимых богинь у буддистов. Она освобождает от печали, бедности, боли, дарит радость и уничтожает зло. Одна только поза говорит о её готовности немедленно прийти на помощь (правая нога спущена с лотосового пьедестала на малый лотос, её правая рука у колена сложена в жесте даяния блага (варада-мудра), левая рука сложена у груди в жесте защиты (абхая-мудра)). В исполнении Дзанабадзара, умеющего необыкновенно точно изобразить женщину, передавая не только её физическую красоту и хрупкость, но и раскрыть светлый внутренний мир, Тара становится воплощением грации. Точность пропорций сочетается с округлостью линий, скульптура точно оживает. Не случайно, по одной из легенд, однажды статуя заговорила, предостерегая художника от мести за смерть любимой женщины. Особое место исследователи уделяют рукам скульптур, поражающих совершенством пропорций и своей живостью. Так в Монгольской традиции называют Тару. Легендарные люди Монголии. Занабазар Гомбодоржийн (Ундур-Гэгэн)(1635-1723) [электронный ресурс] – Заглавие с экрана. – Режим доступа: http://www.legendtour. ru/rus/mongolia/history/zanabazar.shtml. 7 Цултэм Н. Исскусство Монголии. – М.: Изобраз. искусство, 1982. С. 82. 5 6

190

Ещё одна знаменитая работа Дзанабадзара, ставшая его визитной карточкой наряду с вышеупомянутой Зелёной Тарой – это Белая тара. Если Зелёная Тара изображается как зрелая молодая женщина, то Белой Таре всегда 16. Она прекрасна в своей юношеской неоформленности и в отличие от Зелёной Тары, имеет пять дополнительных глаз – один на лбу и по два на ладонях и ступнях. Она излучает покой и безмятежность. Лицо её открыто и светится молодостью. Архитектурное наследие Дзанабадзара велико. Именно он основал в Халхе несколько больших монастырей, в том числе известные Номын Их Хурээ, Баруун Хурээ, Тувхэн и др. «Дзанабадзар является первым великим творцом, сумевшим поднять средневековое монгольское религиозное искусство до уровня общечеловеческих эстетических критериев»8. Его многочисленные безымянные последователи так и не сумели пойти дальше подражания. Имя человека, сыгравшего колоссальную роль в истории Монголии, сегодня снова начинает вызывать интерес у исследователей. Учитывая постоянное влияние китайской и тибетской культуры, кочевой образ жизни монголов, огромную территорию и небольшое количество городов, шанс остаться в истории настолько невелик, что фигура Дзанабадзара снова и снова вызывает уважение. Мудрый правитель, просветлённый, искусный мастер – сегодня он по праву может являться одним из ярчайших представителей своей страны и времени. Исследование наследия Дзанабадзара сегодня становится актуальным. Представим перспективные направления подобного рода исследований. Труды Цултэма можно отнести к историческому искусствоведению: они зафиксировали основные этапы жизни и творчества мастера. Не исключено открытие новых источников, связанных с именем Дзанабадзара, как следствие этого, уточнение биографии мастера. Наиболее малоисследованным является наследие автора с точки зрения теории искусства. В этой связи могут быть задействованы потенциалы трех активно разрабатываемых современных направлений – иконографии, иконометрии и иконологии. Разработка указанных направлений перспективна и с точки зрения раскрытия основ монгольской философоско-эстетической мысли. Цултэм Н. Выдающийся монгольский скульптор Г.Дзанабадзар. – Улан-Батор: Госиздательство, 1982. С. 5. 8

191

Иконография (с др.-греч. «изображение, образ» + «пишу») – строго регламентированная система изображения персонажей или сюжетных сцен. В иконографии выделяют иконографию Богородицы, Иисуса Христа, иконографию праздников в христианском искусстве, иконографию Будды и бодхисатв в буддийском искусстве и т.д. Под иконографией понимают также совокупность изображений какого-либо лица (писателя, политического деятеля и т. д.). Иконографией называется и совокупность сюжетов, характерных для какой-либо эпохи, направления в искусстве и т. д. Иконографией называется также совокупность изображений однотипных биологических объектов, выполненных по определённым правилам. В индийском искусстве (и затем это переходит в искусство буддийское) формировался принцип описания социальных, а, следовательно, духовных типов людей в единстве внешности и манеры поведения – принцип иконометрии. Кроме того, даются предписания, по какому типу следует изображать героев, начиная с царя и кончая шудрой. В тибетском искусстве эта структура накладывается на иерархию пантеона. Единицей измерения иконометрии является ангула – величина, равная ширине средней фаланги среднего пальца; 12,5 ангула (в Калачакра-тантре) или 12 ангула (в Самвара-тантре) составляют основной модуль, или ладонь. Иконология – направление в истории и теории искусства, ставящее целью раскрытие образно-символического содержания произведений (преимущественно изобразительных искусств и архитектуры). В отличие от иконографии, более прикладной по своему характеру, классифицирующей сюжеты и мотивы произведений, выстраивая из них тематические ряды хронологические последовательности, иконология стремится выявить исторически-обусловленный смысл как особого рода значимую целостность. По словам Р. Арнхейма: «глубочайшая сущность искусства заключается в единстве идеи и ее материального воплощения»9. Работы Дзанабадзара столь гармоничны, что могли бы служить иллюстративным материалом к этому высказыванию. Точность в соблюдении канонов подразумевала некоторую ограниченность художника, однако, подробно изучив все требования, записанные в священной книге, Дзанабадзар сумел наполнить свои скульптуры жизнью. Боги предстают перед нами в обличии людей, а значит 9

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М: Прогресс, 1974. С. 136.

192

должны являть собой лучших их представителей, это подтверждается совершенством пропорций в сочетании с эстетическими требованиями, предъявляемыми живым. Таким образом, Тара, замысленная художником как идеал женственности, находит своё отражение в скульптуре и выражается через канон так, что глядя на неё, мы видим ту чистоту и мудрость, с которой она издревле ассоциировалась у буддистов, она буквально излучает идею истинной красоты. Библиография 1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М: Прогресс, 1974. – 386 с. 2. Богословский В.А. Ламаизм //Большая Советская Энциклопедия [электронный ресурс] – Заглавие с экрана. – Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/~книги/БСЭ/Ламаизм/ 3. Буддизм. Буддийская живопись [электронный ресурс] – Заглавие с экрана. – Режим доступа: http://www.hi-braa.spb.ru/ buddism/painting/section1.php?xy=21#start. 4. Википедия. Свободная энциклопедия. [электронный ресурс] – Заглавие с экрана. – Режим доступа:http://ru.wikipedia. org/wiki/ 5. Легендарные люди Монголии. Занабазар Гомбодоржийн (Ундур-Гэгэн) (1635-1723) [электронный ресурс] – Заглавие с экрана. – Режим доступа: http://www.legendtour.ru/rus/ mongolia/history/zanabazar.shtml. 6. Ломакина И. И. Монгольская столица, старая и новая. – М., Тов-во научных изданий КМК, 2006. – 296 с. 7. Налимов В.В. В поисках иных смыслов. – М.: Прогресс, 1993. – 285 с. 8. Токарев С.А. Религия в истории народов мира. – М.: Политиздат, 1964. – 559 с. 9. Цултэм Н. Выдающийся монгольский скульптор Г. Дзанабадзар. – Улан-Батор: Госиздательство, 1982. – 126 с. 10. Цултэм Н. Исскусство Монголии. – М.: Изобраз. искусство, 1982 – 232 с. 11. Энциклопедия культурологии. [электронный ресурс] – Заглавие с экрана. – Режим доступа:http://dic.academic.ru/dic.nsf/ enc_culture/

193

Т.Н. Канарева БУДДИЙСКАЯ МАНДАЛА: СЕМАНТИКА И ОРГАНИЗАЦИЯ САКРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА ХРАМОВОЙ МОНГОЛЬСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ Сакральная архитектура Монголии является предметом пристального внимания со стороны историков и теоретиков искусства. В историческом ракурсе ее изучали такие исследователи как Цултэм Н.1, Бережных А.2, Майдар Д., Пюрвеев Д.3, Шепетильников Н.М.4, особо интересны труды Ткачева В.Н.5 Отражение в монгольской архитектуре этнокультурных, а также индийских, тибетских, китайских конических традиций основательно исследовали лама Пурэвбат, Майдар Д.6, Альбанезе М.7 Таким образом, накопленный эмпирический и теоретический материал позволяет сделать следующий шаг к углубленному анализу семантической и образно-пластической стороны монгольской архитектуры. Для подобного анализа представляется перспективным применить иконологический метод. Данный метод практически не применялся на материале, относящемся к храмовому зодчеству Монголии. Наиболее значительной вклад в применение иконологического метода к анализу архитектуры, по нашему мнению, внесли Рихард Краутхаймер (является автором понятия и концепции «иконографии архитектуры») и, из отечественных исследователей, С.С. Ванеян. Их выводы и результаты других исследователей мы учитываем в нашей работе, и, по ходу изучения монгольского материала, будем давать ему оценку, опираясь на опыт предшественников. Цултэм Н. Архитектура Монголии. – Улан-Батор: Госиздательство, 1988. – 96 с. Бережных А. Архитектура Монголии. [Статья] 3 Майдар Д., Пюрвеев Д. От кочевой до мобильной архитектуры. – Москва: Стройиздат, 1980 г. – 216 с. 4 Шепетильников Н.М. Архитектура Монголии. – М, 1960 г. 5 Ткачев В.Н. История монгольской архитектуры. Монография. – Москва: Издательство АСВ, 2009. – 288 с. 6 Майдар Д. Архитектура и градостроительство Монголии. – Москва: Стройиздат, 1971. – 245 с. 7 Альбанезе М. Индия. – Москва: Бертельсманн Медиа Москау АО, 2001 г. – 68 с. 1 2

194

Следует напомнить, что иконология (от греч. – образ) – является направлением в истории и теории искусства, ставящим целью раскрыть образно-символическое содержание произведения. Иконология как метод, стремится выявить исторически-обусловленный смысл, как особого рода значимую целостность, от произведения неотъемлемую, и на составные тематические элементы разложимую лишь условно; таким образом, создается своего рода семантический «двойник» или семантическая «душа» той или иной художественной вещи, просвечивающая сквозь ее конкретную материальность8. Иконологический метод, самостоятельно или в сочетании с другими методами, в настоящий момент активно применяется в различных сферах искусства. Главным условием для его эффективности является вычленяемая художественная программа, «художественное задание художника», как это удачно назвал один из крупнейших теоретиков искусствознания Г. Зедльмайр9. Это объективно-общее задание эпохи и культуры, «…которое вовсе не обязательно должно быть сформулировано в словах. Художественное задание принадлежит отнюдь не только истории культуры, общества, религии, политической истории, но включено в историю искусства … величайшие художественные достижения … возникают там, где великий художественный талант эпохи встречается с великой реальной темой»10. В этом плане иконологический анализ буддийской храмовой архитектуры имеет хороший «программный материал». Многие ключевые моменты архитектурного канона были освещены в «Каноне переведенных откровений», известном под наименованием «Ганжур» и в «Каноне переведенных трактатов» – «Данжур», которые были составлены в XIV веке тибетским ученым Будоном. Большое значение для составления собственных архитектурных правил в Монголии имел индийский трактат «Манасара» из канонических книг «Шильпа-Шастра», составленный в V–VI вв. н.э. по гораздо более древним источникам. На основе этих и других материалов были описаны правила и законы построения храмов, выведены пропорции зданий относительно Ванеян С.С. Архитектура и иконография. [Автореферат] – Москва: Рукопись, 2007. С. 5. 9 Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и методы истории искусства. – СанктПетербург: Аксиома, 2000. – 272 с. 10 Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и методы истории искусства. – СанктПетербург: Аксиома, 2000. С. 31. 8

195

человеческого тела. Так, сумбэ-хамба лама Ишбалжир (1704–1788 гг.) написал трактат о пропорциях человеческого тела, где за единицу измерения, как и в других странах Азии, была взята толщина пальца (Ганжур т.13 и 96.). Строгая система, разработанных пропорциональных соотношений, широко применялась при строительстве жилых, культовых и дворцовых сооружений, а также при изготовлении скульптур бурханов. Правила строительства храмов довольно подробно изложены в трудах Агваанцэрэна (1785–1849 гг.). В другой книге, «Ахар Шахар» («Книга о разных вещах»), написанной тем же Агваанцэрэном, и, по-видимому, заимствованной из 13-го тома Ганжура, говорится о производстве работ по ремонту храмов. (Рукопись на тибетском языке находится в библиотеке Ганданского монастыря, перевод на монгольский язык сделан ламой Данзан-Осором в 1968 г., на русский язык – И.Очиром в 1969 г.). Во многих трактатах, в том числе и в «Книге о разных вещах», описывается особого рода графический символ МАНДАЛА, как способ организации сакрального пространства. «Такие структуры по большей части рисуются и пишутся красками, но оформляются и композиционно, а затем четко копируются в строительных планах храмовых сооружений. Они являются в подлинном смысле духовными образами мирового порядка (космограммами), часто скомбинированными с элементами четырехмерного ориентирования11. Мандала как графический символ, отражающий специфический графический образ, по природе своей полисемантичен. По сути, это запечатление синтеза двойственных процессов в мире: дифференциации и объединения, разнообразия и однообразия, внешнего и внутреннего, диффузии и концентрации. Именно в такой трактовке этот символ был известен еще в VII в. н. э.12 Исследованием мандалы с разных точек зрения (религиоведческой, социологической, урбанистической, культурологической) занимались такие ученые как Л. Бенуа, Карл Густав Юнг, Г. Циммер, Камман, З. Хуммель, М. Элиаде, А. Леруа-Гуран , в нашей стране В.М. Долгий, А.Г. Левинсон, А.Я. Гуревич и др. В настоящее время, мандалу используют в религиозных обрядах в Тибете, Центральной Азии, Монголии, Китае, Японии, Юго-Восточной Азии. Практическое применение мандалы разнообразно: Топоров В.Н. Мандала // Мифы народов мира. Т.2. Москва: 1992. С. 100–102. Мандала [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://okian.ru/ site/duhdaive/mandala/index.html. – Загл. с экрана. 11

196

1. жертвенное блюдо, с которым лама обходит верующих в храме и на которое кладут деньги, печенье, конфеты и прочие дары; 2. ритуальные изображения, иногда одноразовые, сделанные на день или даже несколько часов, посвященные как высшим божествам буддийского пантеона, так и высокопоставленным ламам; 3. графемы мандалы, рисуемые на потолке, на полу или на алтарях в храмах, символически обозначающие метафизическую структуру вселенной13. В данной статье, мы остановимся на третьем аспекте понимании мандалы, который нашёл своё отражение в строительстве сакральных буддийских сооружений. Следует напомнить, что слово «мандала» (санскр. mandala) встречается в древнеиндийской литературе в значении: круг, диск, колесо, шар, страна, территория, общество, совокупность14. Тибетский термин для мандалы «dkyil'khor» означает «то, что вращается ('khor) вокруг центра (dkyil)», его внутреннее значение – это «вбирание сущности»15. Основной смысл термина «мандала» в эзотерическом буддизме – это измерение, мир. Мандала – есть символическое изображение чистой земли будд, другими словами, это изображение мира спасения16. Таким образом, мандала – это геометрический символ сложной структуры, один из основных сакральных символов в тантрических направлениях буддизма и индуизма. Элемент ее построения – круг. По форме совпадает с колесом мира, цветком лотоса, мифическим Золотым цветком. Соответствует фигурам, заключенным в круг (или квадрат), таким как годовой круг, зодиакальный круг, лабиринт17. Основные составляющие мандалы – уравновешенные и концентрические геометрические фигуры. Для начертания ее характерен синтез традиционной структуры и свободной интерпретации. Типичная форма мандалы – внешний круг, с вписанным в него квадратом, в который вписан внутренний круг, часто сегментированный или имеет форму лотоса. Жуковская Н.Л. Вселенная и мандала // Ламаизм и ранние формы религии. Москва: 1977. С. 44–61. 14 Мандала – символ божественного мира [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://probud.narod.ru/symbol/mandala.html. – Загл. с экрана. 15 Бир Р. Энциклопедия тибетских символов и орнаментов // перевод с англ. Бубунковой Л. – Москва: Ориенталия, 2011. – 428 с. 16 Мандала – символ божественного мира [Электронный ресурс]…. 17 Символы и знаки [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http:// sigils.ru/symbols/mandala.html. – Загл. с экрана. 13

197

Внутренний круг отождествляется с миром божеств, бодхисаттв, будд. Будды, бодхисаттвы и боги держат в руках ритуальные атрибуты. Эти предметы, так же как формы и позы божеств, символически выражают просветлённую активность реализованных существ, их способности. Место на мандале того или иного будды или бодхисаттвы также соответствует его наиболее выраженной способности. Эта способность, или просветлённая активность, связана с какой-либо из пяти чистых мудростей, символически выражаемых цветом и расположением на мандале. Пять изображаемых будд или бодхисаттв символизируют единство пяти мудростей как аспектов духовного Пробуждения. Иногда изображения будд и божеств заменяют изображениями их коренных символов. Высшие элементы мандалы изображаются ближайшими к центру. Таким образом, внутренний круг заключенный в квадрат является более сакральным, чем сам квадрат. У мандалы имеется центр и четыре направления. Квадрат мандалы, ориентированный по сторонам света, имеет с каждой стороны Т-образные выходы – ворота во Вселенную. Поле квадрата поделено на четыре части. Пятую часть образует центр. Каждая из пяти частей имеет свой цвет: синий соответствует центру, белый – востоку, желтый – югу, красный – западу, зеленый – северу. Каждый цвет ассоциируется с одним из дхьяни-будд: синий соответствует Вайрочане, белый – Акшобхье, желтый – Ратнасамбхаве, красный – Амитабхе, зеленый – Амогхасиддхе18. Мандала служит ритуальным объектом продвижения к внутреннему центру. Вся ее сущность связана с идеей Центра. Целью мандалы является перегруппировать все, что рассеяно вокруг оси. Ритуал создания мандалы психологически и духовно аналогичен прохождению через лабиринт. Она по всей своей природе должна преодолевать беспорядок19. Это визуальное пластическое выражение борьбы за достижение порядка, стремление к воссоединению с первоначальным центром. Несмотря на то, что одной из характеристик мандалы является ее ориентация на центр, он, как правило, не изображается графически, а задается посредством концентрации фигур. Соотношение геометрических символов в центре мандалы дублируется ритуально-мифологическим мотивом: призываемое божество опускается с небес в саМандала – символ божественного мира [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://probud.narod.ru/symbol/mandala.html. – Загл. с экрана. 19 Жуковская Н.Л. Мандала // Буддизм: Словарь. Москва. 1992. С. 174–175. 18

198

мый центр мандалы, обозначенный лотосом, где оно и совершает акт, приносящий плодородие, изобилие, успех. Прецедент нисхождения божества имел место, согласно преданию, в VIII в., когда Падмасамбхава – основатель буддийского тантризма, которому приписывается и изготовление первой мандалы, нуждавшийся в божественной помощи, сооружал ее и вставал на семидневную молитву, после чего божество спускалось в центр мандалы и совершало то, ради чего оно призывалось. Этот мотив движения божества сверху вниз, с неба на землю, в центр мандалы вводит вертикальную координату в ее структуру. Движение по вертикали, как и его последний, завершающий этап – божество в центре мандалы, связываются с другими символами вертикальной структуры мира – мировой осью, древом мира, горой Меру, ритуальным сооружением20. Существует множество разновидностей мандалы, каждая из которых считается не похожей на другие и отражает ментальное состояние ее творца21. Один из монахов ламаистского монастыря Бхатья Басти, Линдем Гомхэн, описывал мандалу Карлу Густаву Юнгу как «ментальный образ, который может быть выстроен в воображении только сведущим ламой». Он подчеркивал, что «ни одна мандала не является такой же, как другая»: все они различны, потому что каждая есть отраженный образ психического состояния её творца или, другими словами, выражением изменения, внесенного психическим содержанием в традиционную идею мандалы. Таким образом, мандала представляет собой синтез традиционной структуры и свободной интерпретации22. М. Элиаде рассматривает мандалу не столько как проекцию ума, сколько как объективный символ imagomundi (образа мира). «Структура храма в форме мандалы – по словам М. Элиаде – имеет целью создание монументального образа жизни и … является соответствующим средством выражения высшего порядка, который человек – неофит или посвященный – способен постичь»23. Мандала - священный круг [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://www.gnozis.info. – Загл. с экрана. 21 Символы и знаки [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http:// sigils.ru/symbols/mandala.html. – Загл. с экрана. 22 Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов // перевод с англ.– Москва. 1996. С. 384. 23 Создание плана-диаграммы на земле [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://artsofindia.tripod.com/diagram.htm. – Загл. с экрана. 20

199

Одним из самый ярких примеров строительства буддийских монастырей в виде мандалы является монастырь Самье. Он находится на северном берегу реки Брахмапутра, в пределах уезда Джананг в 35 км от поселка Дзедан. Это первый буддистский монастырь в Тибете, построенный еще в середине VIII века, причем место для монастыря было выбрано самим Падмасамбхавой (прозванным «рожденным лотосом»), а план монастыря был составлен индийским монахом Сантаракситой. Самье построен по образцу индийского монастыря Одантапурив Бихарев в форме мандалы. Он также представлял собой мандалу, символизирующую строение Вселенной. Каждый элемент монастыря Самье, имеет символический смысл: посвященный человек может буквально «прочитать» структуру такого монастыря и прогуляться внутри мандалы. Посредине располагается центральный храм – это символ горы Меру. Вокруг находятся меньшие храмы, расположившиеся в виде двух концентрических окружностей, которые символизируют океаны и континенты, окружающие великую гору. В самом центре Самье поставлен огромный столб, представляющий собой центр Вселенной и ту «мировую ось», которая соединяет небо и землю, а также служит мистическим путем перемещения из земного мира в мир духов24. Одним из архитектурных проявлений мандалы является буддийская ступа. Мандала выступает как вертикальная модель вселенной. Ступа, как непременная деталь буддийского храмового комплекса, тесно взаимосвязана с мандалой. Ступа и мандала соотносятся друг с другом как вертикальная и горизонтальная модели вселенной. Ступа – это мандала в архитектуре, мандала – это ступа в плане. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть сверху на такие известные памятники буддийской архитектуры, как Боробудур на Явеили Швезандо в Пагане (Бирма). Ступа может быть изображена в центре мандала. В этом случае, она выступает как символ центра вселенной, мифологический эквивалент таких понятий, как гора Меру, мировое дерево и т.д.25 Мандала также применялась в качестве сакральной планировочной графемы и в буддийских монастырях Монголии. Утраченная цивилизация [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://tortuga.angarsk.su/fb2/maslov16/Utrachennaya_tsivilizatsiya_v_poiskah_ poteryannogo_chelovechestva.fb2_18.html. – Загл. с экрана. 25 Жуковская Н.Л. Вселенная и мандала // Ламаизм и ранние формы религии. Москва: 1977. С. 44 – 61. 24

200

Ткачев В.Н. отмечает: «К 1727 году в планировке буддийских ансамблей Китая была уже отработана каноническая система композиции, моделирующей идеальную схему города – «Мандала-хото», – где жили высшие божества, отражающую религиозные представления о мироздании». В буддийской архитектуре Монголии идея Мандал-хото также нашла свое воплощение. Проявляется это в том, что при строительстве ансамбля, происходит выделение главной святыни, здания, в котором они содержатся, путем создания вокруг него серии концентричных дворов, где размещены «очищающие» храмы. Для выражения этой идеи в монастырях по главной их оси север-юг прокладывался так называемый «Высокий путь» – мощеная дорожка, пронизывающая ограды дворов, храмы, лестницы и заканчивающаяся у главного храма. Планировочная композиция монастыря Чойжин-ламынсум (1904– 1908) (резиденция Чойжина – толкователя веры, построенная в Урге), основана на канонической схеме Высокого пути26.

Чойжин-ламынсум – монастырь-резиденция толкователя веры (нач. XX в.) схема сакральных зон монастыря27. Ткачев В.Н. История монгольской архитектуры. Монография. – Москва: Издательство АСВ, 2009. 27 Рис. Из книги Ткачева В.Н. История монгольской архитектуры. Монография. – Москва: Издательство АСВ, 2009. 26

201

Подобную каноническую схему плана имеет небольшой монастырский комплекс Гэсэр-сум. Он решен в замкнутой планировке и отделен от города глухими высокими стенами, из-за которых видны только крыши храмов. Таким образом, мандала, как способ организации сакрального пространства, является неотъемлемой частью буддийской храмовой архитектуры Монголии, и поэтому, в ходе иконологического подхода анализ памятников необходимо начинать с реконструкции исходной графемы мандалы. Зная семантику мандалы, в свою очередь, можно наиболее полноценно провести сакрально-семантический анализ памятника архитектуры, что является одной из актуальных задач искусствоведческих исследований по Монголии. Библиография 1. Альбанезе М. Индия. – Москва: Бертельсманн Медиа Москау АО, 2001 г. – 68 с. 2. Бережных А. Архитектура Монголии. [Статья] 3. Бир Р. Энциклопедия тибетских символов и орнаментов // перевод с англ. Бубунковой Л. – Москва: Ориенталия, 2011. – 428 с. 4. Ванеян С.С. Архитектура и иконография. [Автореферат] – Москва: Рукопись, 2007. – 48 с. 5. Ванеян С.С. Архитектура и иконография. Вестник Московского Университета. Серия 8 №2. [Статья] – Москва: ЮнитиДана, 2007. – 67 с. 6. Ванеян С.С. Тело символа. Архитектурный символизм в зеркале классической методологии. – Москва: Прогресс-Традиция, 2010. – 831 с. 7. Жуковская Н.Л. Мандала // Буддизм: Словарь. – Москва. 1992.– С. 174-175. 8. Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и методы истории искусства. – Санкт-Петербург: Аксиома, 2000. – 272 с. 9. Майдар Д. Архитектура и градостроительство Монголии. – Москва: Стройиздат, 1971. – 245 с. 10. Майдар Д., Пюрвеев Д. От кочевой до мобильной архитектуры. – Москва: Стройиздат, 1980 г. – 216 с. 11. Мандала [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://okian.ru/site/duhdaive/mandala/index.html. – Загл. с экрана. 202

12. Мандала – священный круг [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://www.gnozis.info. – Загл. с экрана. 13. Мандала – символ божественного мира [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://probud.narod. ru/symbol/mandala.html. – Загл. с экрана. 14. Символы и знаки [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://sigils.ru/symbols/mandala.html. – Загл. с экрана. 15. Создание плана-диаграммы на земле [Электронный ресурс].  – Электрон. дан. – Режим доступа: http://artsofindia. tripod.com/diagram.htm. – Загл. с экрана. 16. Ткачев В.Н. История монгольской архитектуры. Монография. – Москва: Издательство АСВ, 2009. – 288 с. 17. Топоров В.Н. Мандала // Мифы народов мира. – Москва, 1992. – Т. 2. – С. 100–102 18. Жуковская Н.Л. Вселенная и мандала // Ламаизм и ранние формы религии. – Москва. 1977. – С. 44–61 19. Утраченная цивилизация [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://tortuga.angarsk.su/fb2/maslov16/ Utrachennaya_tsivilizatsiya_v_poiskah_poteryannogo_ chelovechestva.fb2_18.html. – Загл. с экрана. 20. Цултэм Н. Архитектура Монголии. – Улан-Батор: Госиздательство, 1988. – 96 с. 21. Шепетильников Н.М. Архитектура Монголии. – М, 1960 г. 22. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов // перевод с англ. – Москва. 1996. – С. 384.

203

МУЗЕЙ И ОБЩЕСТВО

Т.В. Бондаренко ГРАНТОВАЯ ПОДДЕРЖКА СОЦИАЛЬНЫХ ПРОЕКТОВ. Опыт грантовой деятельности по привлечению дополнительного финансирования Развивая свою деятельность и строя перспективные планы, музей ориентируется на самые широкие слои населения. И не всегда бюджетного финансирования бывает достаточно для реализации всех планов и замыслов. Поэтому в последние 10–15 лет овладение опытом работы с организациями, которые занимаются выделением грантов, стало актуальной задачей для учреждений культуры. Государственный художественный музей Алтайского края с 2004 года активно занимается реализацией социальных проектов для творческой молодежи, для людей с инвалидностью, конечным результатом которых являются положительные социальные эффекты, связанные с улучшением качества общественной и индивидуальной жизни. В их ряду – духовное развитие личности, повышение ее творческого и интеллектуального потенциала, образование, освоение пространства свободного времени, рекреация, снятие социальной напряженности, социализация особых групп населения, создание привлекательного образа территории и т.д. С этого же времени начинается опыт привлечения дополнительных источников поддержки своей деятельности. Первоначально это была благотворительная и спонсорская помощь. В процессе работы по этим направлениям стало понятно, что привлекаемые средства не решают всех проблем, поскольку благотворительная (безвозмездная) помощь, как правило, была незначительной, а спонсорская – невыгодной для бизнес-структур, так как есть много других организаций, более заметных для публики, нежели музеи, который ограничен в своих возможностях по позитивному позиционированию спонсоров. В рамках этой деятельности достаточно 204

успешно в 2004–2006 гг. проходил ежегодный Открытый фестиваль «Молодежная палитра», который способствовал занятости молодежи в летнее время, пропаганде здорового образа жизни, позволял расширить границы традиционной деятельности музея и давал возможность привлечь большее число посетителей. С 2007 года в Алтайском крае была принята краевая целевая программа «Молодёжь Алтая» на 2007–2010 годы, которая предполагала проведение грантового конкурса социальных проектов в целях осуществления государственной региональной молодежной политики, поддержки социальных проектов бюджетных организаций. В 2007, 2009 году музей принял участие в конкурсе и стал победителем в направлении «Поддержка молодых людей, оказавшихся в трудной жизненной ситуации». На средства гранта был реализован социальный проект «Мы равны» для творческих людей с инвалидностью, который осуществлялся в партнерстве с Главным управлением «Главалтайсоцзащита», Управлением Алтайского края по культуре, Управлением Алтайского края по образованию и делам молодежи, Алтайским краевым союзом общественных организаций инвалидов, Алтайской краевой общественной организацией инвалидов-колясочников «Преодоление», Алтайским региональным отделением ВПП «ЕДИНАЯ РОССИЯ». В организации проекта приняли участие управления по социальной защите населения городов и районов Алтайского края, центры социальной помощи населению города и края, специальные коррекционные интернаты и школы для детей-инвалидов. Основу социального проекта «Мы равны» составила краевая выставка, экспонатами которой являлись работы, созданные молодыми творческими людьми с инвалидностью Алтайского края в возрасте от 6 до 30 лет, фотографии, представляющие активную жизнь и творческую деятельность инвалидов. Целью проекта являлась реабилитация молодых людей с инвалидностью и интеграция их в общество через занятия искусством и художественным творчеством. Во время работы выставки были проведены мастер-классы для детей и подростков с инвалидностью, и педагогов, работающих с этими детьми. Участники мастер-классов получили практические навыки по формированию установки на активную жизнь в обществе через занятия искусством и художественным творчеством. В рамках проекта прошли различные культурно – развлекательные мероприятия: спектакли, концерты, литературно-художественные и музыкальные вечера, под205

готовленные молодыми людьми с инвалидностью. Ведущим психологом проведено обучение инвалидов Алтайского края, членов их семей на семинарах-тренингах по темам: «Общение», «Управление конфликтами», «Ведение переговоров». Участие в проекте расширило круг общения людей с инвалидностью, дало осознание собственной значимости в жизни общества, способствовало повышению их активности в реализации творческих способностей и развитию стремления к целям, свойственным здоровым людям (образование, достойная работа, собственная семья и др.). С 2010 года в Государственном художественном музее Алтайского края проводятся фотовыставки многодетных семей «Не меньше трех рецептов красоты», посвященные Дню Матери, который, согласно постановления Государственной Думы Российской Федерации от 15 ноября 1997 года, отмечается в последнее воскресенье ноября и призван привлечь внимание к общественной значимости материнства, сохранить традицию почитания матери. Они организуются совместно с Центром семьи и детства «Растем вместе». В 2012–2013 гг. проект «Фотовыставка многодетных семей «Не меньше трех рецептов красоты» стал победителем конкурса социальных проектов в сфере молодежной политики по направлению «Формирование у молодежи здорового образа жизни, системы традиционных нравственных и семейных ценностей, ответственного родительства», который проводится в рамках ведомственной целевой программы «Молодежь Алтая» на 2011–2013 годы. За счет средств гранта проводятся фотосессии, печатаются фотографии, оформляются в стеклопакеты, издается рекламная продукция (афиша, пригласительный билет, буклет), организуются рекламные кампании, организуются мастер-классы для детей из многодетных семей. Проект осуществляется в несколько этапов. Организаторы определяют количество семейных фотографов (четыре-шесть человек), которые встречаются с многодетными родителями, объясняют задачи проекта, проводят собеседования со всеми членами семьи и осуществляют отбор семей для фотосессий. Фотографы совместно с семьями составляют графики съемок. Весь отснятый материал осматривается, отбираются лучшие 25–30 работ. Впоследствии музейные сотрудники отбирают самые художественные три-пять фотографии каждой семьи. Затем проводится предпечат206

ная подготовка фотографий для улучшения качества изображения. Итогом этой работы фотографов с 13–15 многодетными семьями становится фотовыставка из 50–60 фоторабот. В качестве моделей выступают не просто мамы, а мамы с не менее чем тремя детьми (отсюда и название). За 2010–2013 годы в проекте приняли участие 54 многодетные семьи Алтайского края, в них детей – 191 человек. Сверхзадача проекта – возвращение в сознание молодых людей «правильности» модели трехдетной семьи, повышение престижа многодетных родителей в обществе. Реализация проекта положительно мотивирует молодежь на создание многодетной семьи, способствует формированию имиджа Алтайского края как региона, активно преодолевающего демографический кризис и радикально увеличивающего количество семей с тремя и более детьми, также формированию у молодых людей системы этических ценностей, в том числе таких, как ответственное отношение к семье, что отвечает интересам государственной политики. Подводя итог, можно сказать, что грантовая поддержка различных социальных проектов в музее приводит к активизации инициативы учреждения, позволяет привлекать к участию в них профильные организации, дает новые возможности и перспективы в расширении музейной аудитории и в освоении новых форм работы. Литература 1. Загоскин Д.В. Коммерциализация деятельности музея // Справочник руководителя учреждения культуры, 2004. – № 6 – С. 57–65. 2. Калякина А.В. Грантовая поддержка учреждений культуры // Справочник руководителя учреждения культуры, 2004. – № 5 – С. 55–61. 3. Музей и его аудитория. Маркетинговая стратегия Сборник трудов творческой лаборатории «Музейная педагогика» кафедры музейного дела Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма. Сост. И.М. Коссова. – Москва, 2006. – Вып. 7.

207

Я.С. Щетинина ИЗУЧЕНИЕ, ПОПУЛЯРИЗАЦИЯ ТРАДИЦИОННОЙ НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ АЛТАЯ В СВЕТЕ СОХРАНЕНИЯ НЕМАТЕРИАЛЬНОГО КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ РОССИИ. ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ СЕКТОРА «ТРАДИЦИОННАЯ РУССКАЯ КУЛЬТУРА» ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ Традиционная народная культура является составной частью всех культурных ценностей, накопленных человечеством. В условиях глобализации и информатизации традиция становится связующим звеном с исторической памятью и помогает сохранить национальнокультурную идентичность. Современное общество характеризуется достаточно быстрыми изменениями в сфере культуры, происходящими вследствие беспрерывной модернизации. Потребность общества в изучении традиционной культуры и её исследование становится не только проявлением научного интереса, но попыткой реконструировать традиции ушедших предков. Музеи, являясь особыми социокультурными учреждениями, занимаются не только сохранением, но и трансляцией как материальной, так и нематериальной культуры. Музей несет аутентичную культуру в массы через предметы, традиции, технологии. Популяризацию традиционной культуры в большой степени осуществляют не только краеведческие, но и художественные музеи. Так, в Алтайском крае при Государственном художественном музее, в 1994 г., в результате реорганизации центра фольклора и народных ремесел, был создан отдел реконструкции и реставрации традиционной русской культуры (в 2012 г. он был переименован в сектор научно-исследовательского отдела). Основными направлениями работы сектора является научно-исследовательская и коммуникативная деятельность. В результате проводимых научных исследований был сформирован массивный пласт по культурному наследию старожилов Алтая. Начиная с 1994 г., на территории Алтайского края и Республики Алтай была проведена 31 фольклорно-этнографическая экспедиция. Экспедиционные фонды включают в себя материалы Алтайского, Заринского, Змеиногорского, Чарышского, Залесовского, Петропавловского, Солонешенского, Смоленского, Третьяковского, Красногорского, Бийского, 208

Косихинского, Ельцовского, Шелаболихинского, Алейского, Рубцовского, Кытмановского, Тогульского, Советского, Солтонского, УстьКоксинского, Усть-Канского районов1. Собранные в ходе экспедиций 1994–2013 гг. полевые материалы пополнили фонд и архив музея объектами нематериального и материального наследия. В дальнейшем экспедиционный аудио- и видеоматериал подвергается обработке, систематизации, расшифровке, оцифровке. В настоящее время темами научно-исследовательской работы сотрудников сектора являются: «Традиционный текстиль старожилов Алтая» (Т.А. Боровцова), «Домовая и прялочная роспись Алтая. Керамическая игрушка Алтая» (Живова Л.В.), «Фольклорные традиции старожилов Алтая» (В.И. Бодрова), «Этнография детства. История этнографических исследований на Алтае» (А.В. Богочанова), «Пимокатный промысел и гончарство, тряпичная игрушка на Алтае» (Я.С. Щетинина). Издательская деятельность за 20 лет работы сектора «Традиционнная русская культура» включает в себя написание и публикации материалов по вопросам истории, этнографии, фольклора, декоративно-прикладного искусства. Сотрудники сектора работают над созданием электронного реестра объектов нематериального культурного наследия народов Российской Федерации в рамках Краевой целевой программы «Сохранение и развитие традиционной народной культуры Алтайского края на 2012–2014 гг.». Еще одним аспектом научной работы сектора стало проведение научно-практических семинаров по теме «Традиционная культура старожилов Алтая» для работников образования и культуры края. Вторым направлением работы сектора «Традиционной русской культуры» является просветительная деятельность, реализуемая в различных формах и направленная на воспроизводство нематериального культурного наследия. Так, при секторе в разные годы действовали два фольклорных ансамбля – «Беловодье» и «Традиция», воспроизводившие песенное и танцевальное наследие старожилов Алтая. Сотрудниками сектора разработаны интерактивные игровые музейные и выездные программы для дошкольных учреждений и учащихся школ и вузов. Важное место среди программ занимает цикл занятий, включающий в себя рассказ о календарных праздниках (Рождество, Масленица, Пасха, Троица) с показом игр, забав, с вклюНаучный архив ГХМАК. Аудиоматериалы экспедиций 1994–1999 гг. (аудиозаписи №№ 1–30). 1

209

чением элементов фольклора. Специфика таких занятий заключается в том, что каждый присутствующий является не только зрителем и слушателем, но и активным участником происходящего действа. С 2010 г. сектор проводит «Фестиваль вертепных театров», который призван вернуть в современную жизнь традицию вертепных представлений, отражающих главную идею рождественских и святочных дней. Популяризировать это уникальное явление культуры и объединить людей, заинтересованных в развитии и распространении вертепных театров помогают приглашенные фольклорные коллективы Алтайского края и из соседних регионов. Сектор «Традиционной русской культуры» постоянный участник Международной акции «Музейная ночь», для которой каждый раз разрабатываются интересные интерактивные программы с мастерклассами для всех категорий посетителей, готовятся для продажи сувениры – традиционные тряпичные и керамические игрушки. Сотрудниками ежегодно создаются музейные выставки, на основе этнографических коллекций и изделий современных мастеров и художников, которые занимаются народными промыслами. Специально для таких выставок разработаны интерактивные экскурсии для всех возрастов, в ходе которых посетители знакомятся с традиционным устройством жилища, эстетикой народного быта, примеряют традиционный костюм и становятся полноправными участниками коммуникативного процесса. На данных выставках проводятся мастер-классы по освоению старинных традиционных ремёсел, рукоделий и фольклора. На занятиях посетители осваивают различные техники рукоделия, таких как ткачество, тряпичная и глиняная игрушка, урало-сибирская роспись, что позволяет им познакомиться с наследием старожилов Алтая. По выходным дням проходят семейные встречи фольклорно-этнографического абонемента «Круг жизни», на которые приглашаются взрослые и дети. В настоящее время коммуникационная деятельность сектора включает в себя информационное сопровождение и продвижение сайта «Традиционная народная культура Алтайского края», который знакомит посетителей с уникальными образцами традиционной народной культуры Алтайского края, профильными центрами и учреждениями, а также проводимой в крае работой по сохранению и развитию традиционной культуры. За год существования сайта посетило 1866 человек. Современный уровень развития и дальнейшие перспективы работы определяются профессиональным уровнем сотрудников. Руководство музея уделяет большое внимание этому аспекту работы, 210

повышая квалификацию сотрудников в рамках программы «Сохранение и развитие традиционной народной культуры Алтайского края на 2012–2014 гг.». Данная программа дает возможность сотрудникам повысить квалификацию в центральных музеях страны и других учреждениях культуры. Так, за 2012–2013 гг. сотрудники сектора прошли стажировку в Доме народного творчества г. Читы (по вопросам формирования Каталога по объектам нематериального культурного наследия); в ИАЭТ СОРАН г. Новосибирска (по научному описанию и атрибуции этнографических экспонатов); в музее ДПИ г. Москвы (по современным способам обработки и хранения архивных материалов); в Государственном историческом музее (по реставрации деревянных предметов с народной росписью); в Государственном республиканском центре русского фольклора г. Москвы (по современной методике исследования и воспроизводства нематериального культурного наследия); в Цехе народных ремесел с. Мульта, УстьКоксинского района (по традиционному ткачеству). Таким образом, Государственный художественный музей Алтайского края в рамках работы сектора «Традиционная русская культура» активно занимается изучением, сохранением и популяризацией нематериального культурного наследия региона. Трансляция собранного в рамках экспедиций нематериального историко-культурного наследия осуществляется как в интерактивных, так и в традиционных видах деятельности, направленных на изучение ремёсел, игрового и песенного фольклора. Указанные направления музейной деятельности способствуют популяризации традиционной культуры и привлекательности музея. Библиография 1. Научный архив ГХМАК. Аудиоматериалы экспедиций 1994– 1999 гг. (аудиозаписи №№ 1–30). 2. Научный архив ГХМАК. Аудиоматериалы экспедиций 2000– 2010 гг. (аудиозаписи №№ 1–30). 3. Научный архив ГХМАК. Аудиоматериалы экспедиций 2010– 2013 гг. (аудиозаписи №№ 1–30). 4. Клокова, Л.И. Традиционная культура: собирательство, обработка материала, воспроизведение (опыт работы отдела реконструкции и реставрации традиционной русской культуры) / Л.И. Клокова // Этнография Алтая и сопредельных территорий. – Вып.4. С. 256–258.

211

К статье Я.С. Щетининой «Изучение, популяризация традиционной народной культуры Алтая...»

Фольклорно-этнографическая экспедиция в Смоленский район Алтайского края. 2013 год

Интерактивная экскурсия для делегации из Монголии. 2013 год К статье Е.В. Школиной «Выставки-конкурсы социального плаката...»

Открытие выставки «Касается всех, касается каждого» 2012 год

Н.Г. Паньшина ИНФОРМАЦИОННО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ ЦЕНТР МУЗЕЯ. ПАРТНЕРСКИЕ ПРОЕКТЫ. ИТОГИ, ПЕРСПЕКТИВЫ «Основные мероприятия, которые мы организовывали и в которых активно участвовали, осуществлялись с самыми разными партнерами. Почему считаю это важным? Потому что такой подход - создание площадок сотрудничества на базе экологии - позволяет развивать не только межведомственное сотрудничество, но и межсекторальное: власти и общественности, административных структур, гражданского общества. Интерес людей к подобному подходу позволяет четко утверждать, опираясь на практику, что за таким подходом будущее». Малыхин С.И. Эпиграфом настоящей публикации не случайно стало высказывание редактора газеты «Природа Алтая», руководителя общественного движения «Начни с дома своего» о проектах, реализуемых в рамках Года экологии в России. Виртуальное сообщество, сформировавшееся в результате взаимодействия информационно-образовательных центров «Русский музей: виртуальный филиал», позволяет реализовывать различные проекты, объединяя участников из различных географических точек, различных учреждений, административных структур. Первым опытом таких партнерских проектов стал конкурс с последующей выставкой, организованный информационно-образовательным центром Государственного художественного музея Алтайского края совместно с Костромским государственным историко-архитектурным и художественным музеем-заповедником в 2008 году. Речь идет о межрегиональном конкурсе детского творчества «Мой город – моя семья», где впервые реализовалась идея знакомства с городами и их традициями посредством выставок детских рисунков и небольших литературных сочинений с последующим созданием электрон212

ного альбома-каталога работ всех участников проекта и занесением лучших работ в Детский Фонд музея для дальнейшей выставочной и просветительской работы. Постепенно география проекта расширялась. В 2009–2010 годах его партнерами стали виртуальные филиалы Русского музея, образованные на базе учреждений в странах ближнего зарубежья: это Центр русской культуры им. Мстислава Добужинского г. Каунаса в Литве и Центр информационных технологий и ресурсов отдела образования Гомельского райисполкома в Республике Беларусь. Впервые информационную поддержку проекту оказало Федеральное агентство по делам Содружества Независимых Государств, соотечественников, проживающих за рубежом, и по международному гуманитарному сотрудничеству (Россотрудничество). Тогда же завязалась дружба Художественного музея с общественными организациями «Общество литовской культуры» и «Белорусское землячество на Алтае», партнерские отношения с которыми продолжаются до сих пор. Наш опыт показался интересным и перспективным сотрудникам информационно-образовательного центра в г. Гомеле (Республика Беларусь). Взяв за основу концепцию, они успешно реализуют свои проекты, в одном из которых – «Сказки странствий» – принимал участие и Художественный музей Алтайского края (конец 2010 года). Нужно отметить, что представители национальных культурных центров стали не только почетными гостями на открытии выставок, торжественных мероприятиях, но и приняли активное участие в решении организационных проблем, например, в отправке работ юных барнаульцев для участия в выставке «Сказки странствий» в Беларуси, в приобретении призов участникам конкурса. Проект «Барнаул–Салоники. Мост дружбы», реализованный в 2011 году на базе информационно-образовательных центров «Русский музей: виртуальный филиал» г. Барнаула и г. Салоники (Греция) совместно с Русским центром Фонда «Русский Мир» и русско-греческим обществом «Дружба» положил начало сотрудничеству Художественного музея с общественными организациями соотечественников, проживающих за рубежом. Отличительной чертой данного проекта стало участие в нем не только детской аудитории, но и взрослых любителей художественного творчества. В процессе осуществления данного проекта завязалось долгосрочное сотрудничество музея с Управлением Алтайского края по обеспечению межрегиональных и международных связей в рамках ведомственной целевой программы «Поддержка и развитие связей с соотечественниками за рубежом», действующей в Алтайском крае с 2009 года. 213

В 2012 году в рамках данной программы осуществились такие проекты, как международный творческий конкурс «О, спорт, ты – мир!», в котором приняли участие воспитанники учебных заведений Барнаула, Новоалтайска, Ярового, Сочи (Россия), наши соотечественники из г. Усть-Каменогорска (Республика Казахстан) и г. Диткота (Великобритания), или выставка нашего соотечественника, художника, педагога, общественного деятеля из г. Джалал-Абад (Киргизская Республика) Валерия Сергеевича Улеева «Маркетри – новая жизнь дерева». Жители Барнаула получили возможность увидеть великолепные работы, демонстрирующие искусное воплощение замысла художника-маркетриста в жанре пейзажа. Целью данной выставки было не только знакомство с творчеством нашего соотечественника, но и привлечение внимания к забытой и неактуальной в наши дни древней технике декоративно-прикладного искусства. Поэтому в рамках выставки художник и его ученики провели мастер-классы по технике деревянной мозаики для преподавателей и учащихся отделений декоративно-прикладного творчества высших, средних специальных учебных заведений, художественных школ, школ искусств гг. Барнаула, Бийска. Удачным опытом партнерских проектов стал проект «50 лет в космосе: летопись покорения», посвященный 50-летию полета Ю.А. Гагарина в космос. Партнерами Художественного музея в данном случае выступили АНО «Алтайский союз коллекционеров», Алтайский краевой центр детско-юношеского туризма и краеведения, Альфа-банк и газета «Комсомольская правда». Проект включал в себя проведение конкурса тематических коллекций, выставку, презентацию коллекций, церемонию награждения. Все организационные работы были распределены между участниками проекта: конкурс проводился краевым центр детско-юношеского туризма и краеведения. Алтайский союз коллекционеров предоставил призы и образцовую тематическую коллекцию марок и конвертов, Альфа-банк и газета «Комсомольская правда» – подборку лучших образцов советского плаката, Художественный музей осуществил общую координацию проекта, сформировал экспозицию, организовал открытие выставки и церемонию награждения. Благодаря столь разнообразному составу участников тема космоса в изобразительном искусстве прозвучала ярко, необычно, многолико. А Алтайский союз коллекционеров принял участие и в следующем проекте Художественного музея – «В будущее – без радиационных катастроф». 214

Партнером музея в организации краевого конкурса детского творчества «Деревня моя деревянная дальняя», посвященном 75-летию Алтайского края, выступило Главное управление сельского хозяйства Алтайского края, оказав содействие в предоставлении призов участникам конкурса. Также представитель управления принимал участие в работе жюри и церемонии награждения. Качественно и концептуально новым партнерским проектом стал осуществляемый в 2013 году международный художественно-экологический проект «Экология: музейный взгляд». В его организации и осуществлении значительную роль сыграло управление Алтайского края по обеспечению международных и межрегиональных связей и новые партнеры музея – газета «Природа Алтая» и общественное движение «Начни с дома своего». Проект проводится в рамках Года охраны окружающей среды, объявленного Указом Президента РФ от 11 августа 2012 года и резолюции Генеральной Ассамблеи ООН, провозгласившей 2013 год Международным годом водного сотрудничества. Идеей проекта является консолидация усилий музеев, учреждений художественного образования, общественных структур и журналистов в решении локальных экологических задач и организации широкого общественного резонанса проведенных экологических акций. К участию приглашались общественные организации соотечественников ближнего и дальнего зарубежья, сотрудники информационно-образовательных центров «Русский музей: виртуальный филиал», учащиеся художественных школ, фотографы. План реализации проекта включал несколько этапов и знаковых акций: – привлечение участников, рассылка Положения в организации соотечественников; – экологический десант по уборке территории (в Барнауле – берег р. Оби в районе Нового моста) с привлечением фотографов-профессионалов, цель работы которых – создание ярких, эмоциональных сюжетов и образов, привлекающих внимание к проблеме; – обмен фотографиями в электронном варианте между участниками проекта; – создание учащимися учреждений художественного образования социального плаката на соответствующую проекту тему; – оформление фоторабот, создание экспозиции; – открытие выставки фотографий и экологического плаката в Художественном музее; 215

–

формирование передвижной выставки, которая может демонстрироваться как в странах – участницах проекта, так и в образовательных учреждениях и учреждениях культуры Алтайского края, Сибирского региона.

На наше приглашение откликнулись общественные организации соотечественников из Восточно-Казахстанской области, Киргизской Республики, Германии, Италии, Ирландии, Великобритании, США. Из Сибирского региона нас поддержали участники творческого объединения «Эколог» из г. Кемерово. На выставке в музее было представлено 50 фоторабот российских и зарубежных авторов и 14 плакатов, выполненных учащимися СОШ № 35 г. Усть-Каменогорска и Барнаульской детской школой искусств № 1. Девизом проекта стали строчки из древней легенды американских индейцев: «Экология – время действовать. – Я делаю все, что могу». Таким образом, Художественный музей стал общественной площадкой, позволяющей высказаться неравнодушным гражданам многих стран средствами изобразительного искусства. Фотографии и плакаты, выполненные участниками разных возрастов, не только обозначили существующие в мире экологические проблемы, но показали примеры, что может сделать отдельный человек для их решения. Так, русскоязычные дети, воспитанники детского клуба «Росинка» (г. Райнфельден, Германия) попытались привлечь внимание к общемировой проблеме загрязнения Мирового океана, участвуя в акции «Защити море!». Члены Ассоциации Славянских иммигрантов штата Орегон (г. Портленд, США) рассказали о школьной прессконференции «Чистая вода для людей». Члены русскоязычной общины г. Голуэй (Ирландия) стали участниками проходящей акции по защите ирландского леса от уничтожения. Значительную часть экспозиции составили работы барнаульских фотографов, запечатлевших проведение акции «Чистая Обь» 14 мая 2013 года. Экологические акции, организованные Управлением природных ресурсов и охраны окружающей среды Алтайского края, общественным движением «Начни с дома своего» и газетой «Природа Алтая», проводятся более пяти лет подряд. В этом году экологический десант стал одним из этапов реализации международного проекта «Экология: музейный взгляд». В наведении порядка приняли участие более 150 человек, присоединились к ним и сотрудники Художественного музея. Презентация проекта состоялась 18 мая 2013 года и стала центральным событием программы международной акции «Музейная 216

ночь–2013» в Художественном музее. В церемонии открытия выставки приняли участие представители администрации края, общественных организаций, лидеры молодежного движения из Киргизской Республики. Рабочий период выставки пришелся на конец учебного года и школьные каникулы. В связи с этим для воспитанников летних пришкольных лагерей было разработано развлекательно-познавательное занятие «Кто живет в Оби». Посетители знакомились с экспозицией, узнавали о проходящих в разных странах и Барнауле экологических акциях, в том числе и ежегодном экологическом десанте «Чистая Обь», а также с видами рыб, которые водятся в Оби. Особый акцент был сделан на необходимости беречь окружающий нас мир, не загрязнять берег реки во время пикников. В заключительной части мероприятия школьники разукрашивали рыбок и «селили» их в «родной дом», аккуратно прикрепляя булавочками рисунки к ватману с изображением реки. По окончании работы выставки в Барнауле проект «Экология: музейный взгляд» получил свое продолжение. Выставка была презентована участникам конференции-практикума «Туризм и вопросы экологии в социальном развитии муниципалитетов» в г. Змеиногорске Алтайского края. 26 июля 2013 года состоялось открытие выставки в Государственном историческом музее г. Бишкека, Киргизская Республика. Организаторами выставки в Кыргызстане выступили Государственный исторический музей и ОО «РКЦ Гармония» при поддержке Представительства Россотрудничества в Киргизской Республике. После г. Бишкека выставка продолжила свою работу в г. Чолпон-Ате Иссык-Кульской области, затем в Восточно-Казахстанском областном архитектурно-этнографическом и природно-ландшафтном музее-заповеднике (г. Усть-Каменогорск), Павлодарском областном художественном музее (Казахстан), после чего вернуласья в Алтайский край и демонстрировалась в Краеведческом музее в с. Алтайском, в помещении администрации Октябрьского района г. Барнаула. Мероприятия в странах ближнего зарубежья также осуществляются в рамках программы «Поддержка и развитие связей с соотечественниками за рубежом на 2012–2014 годы». Организацию передвижных выставок по краю взяла на себя редакция газеты «Природа Алтая». Говоря о проекте, перечисляя этапы его реализации, хотелось бы обратить внимание на эмоциональный отклик самих участников проекта, их теплые отзывы и удовлетворение от совместной работы. Приведем несколько из них: «День добрый! Было очень приятно поучаствовать в полезном деле. «Если что» – пишите – с удовольствием поучаствуем в каком217

нибудь интересном совместном проекте, как на территории Алтая, так и у нас в Киргизии». Влад Ушаков, фотожурналист, председатель Союза фотожурналистов Киргизии, г. Бишкек, Киргизская Республика «Здравствуйте! Очень приятно, что и мы поучаствовали в такой замечательной выставке. Информацию отдадим в Бадише Цайтунг – местную газету – они тоже собирались напечатать о проекте». С уважением, Светлана Морозова руководитель детского школы-клуба «Росинка», преподаватель русского языка и страноведения, г. Райнфельден, Германия «Спасибо вам за организацию столь нужной выставки. Буду рада, если до нас доедет эта выставка! Удачи вам в этом важном и ответственном деле». Наталья Зырянова, член городского фотоклуба «Кристалл» (г. Усть-Каменогорск, Восточно-Казахстанская область) «Добрый день! Большое спасибо Вам за всё! Общение с Вами заряжает энергией для последующих дел! И, что не маловажно, эта энергия появляется экологически чистым путём, как бы продолжая тему выставки об экологии:) Еще раз спасибо!» С уважением, Олег Макей, руководитель проекта «Русскоязычная Ирландия», г. Голвэй, Ирландия «Большое спасибо за дипломы, отчет по проекту. В субботу я встречаюсь с ребятами и их родителями – членами Ассоциации – радости будет! Спасибо! Спасибо! Приглашайте к следующим вашим проектам». С уважением, Галина Некрасова, руководитель Ассоциации Славянских иммигрантов в штате Орегон, г. Портленд, США В продолжение сотрудничества с Ассоциацией Славянских иммигрантов в штате Орегон музей принял «виртуальное» участие в «Фе218

стивале Славянской культуры: НАШЕ НАСЛЕДИЕ», посвященном 400-летию династии Романовых, состоявшемся 27 июля 2013 года в г. Портленде. Как участник фестиваля музей выступил организатором выставки фотографий, презентующих достопримечательности Алтайского края и его столицы - города Барнаула, а также предоставил мультимедийные фильмы «Алтай живописный» и «Художники о Барнауле» на основе коллекции живописи алтайских художников. Фестиваль проходил на самом высоком уровне, отчет был послан в адрес Посольства России в Нью-Йорке и в Россотрудничество. По словам оргкомитета фестиваля, все материалы вызвали большой интерес, а Художественный музей и все участники выставки были награждены специальными сертификатами, принятыми в США в таких случаях. Подытоживая вышесказанное, необходимо отметить значение партнерских проектов в научно-просветительской деятельности информационно-образовательного центра и всего музея в целом. Взаимодействуя с различными структурами власти, общественными организациями, музей расширяет границы своей деятельности. В процессе реализации проектов мы приобретаем новых друзей, перспективы реализации новых решений в научно-просветительской работе, в том числе, в области международного гуманитарного сотрудничества.

Н.Н. Фомина ОРГАНИЗАЦИЯ РАБОТЫ С ЛЮДЬМИ ПОЖИЛОГО ВОЗРАСТА В ГОСУДАРСТВЕННОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ МУЗЕЕ АЛТАЙСКОГО КРАЯ КАК ОДНО ИЗ СОЦИАЛЬНО ЗНАЧИМЫХ НАПРАВЛЕНИЙ В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МУЗЕЯ В Государственном художественном музее Алтайского края с 2002 года действует программа «Шаг навстречу». Составными частями этой социально-значимой программы в то время были «Мо219

лодежь России» и «Алтай – старшему поколению». Программа, направленная на работу с молодежью, реализовывалась в полной мере. Студенты и школьники составляли большую часть посетителей музея. Достаточное внимание уделялось и людям с ограниченными возможностями. Работа по программе «Алтай – старшему поколению» ограничивалась предоставлением пенсионерам края прав на льготное посещение музея в дни Месячника пожилого человека и поздравлением музейных сотрудников пожилого возраста. Непланомерно велась и работа с ЦСЗ города. В те годы люди пожилого возраста составляли лишь одну четвертую часть посетителей музея. В 2011 году начинает работу новый краевой проект «О мерах по улучшению качества жизни граждан пожилого возраста в Алтайском крае 2011–2015 гг.» Современный меняющийся мир заставил по-новому взглянуть на людей, выходящих на заслуженный отдых. Потеря смысла жизни после выхода на пенсию наносит больший вред личности и ее адаптации в обществе. Вследствие чего отмечается избыток свободного времени, сужение привычного круга общения. Но, согласно социологическим исследованиям, большая группа людей пенсионного возраста сохраняет хорошее здоровье, высокую трудоспособность и желание активно участвовать в общественной жизни общества. Одна из задач музея – принять активное участие в формировании стиля жизни пожилых людей, помочь адаптироваться им в новых внешних условиях. С 2011 г. в рамках краевого проекта в музее началась более активная работа с людьми пожилого возраста. Сейчас пенсионеры являются одной из самых посещаемых категорий посетителей музея. В рамках краевой программы музеем проводится целенаправленная, систематическая работа с людьми пенсионного возраста по разным направлениям музейной деятельности. Постоянно ведется большая информационная работа со специалистами ЦСЗ, общественными организациями, работающими с этой категорией граждан. Через Центры социальной защиты пенсионеры города информируются о мероприятиях, проводимых в музее, о вновь открывающихся выставках. Они с удовольствием откликаются на наши предложения. В музее постоянно реализуются крупные проекты, как из фондов музея: «Под счастливою звездою», посвященный 100-летию А. Лактионова; «Целый мир высокой поэзии» к 180-летию Саврасова, 150-летию Левитана, 140-летию объединения «Товарищества передвижных художественных выставок», также из других музеев: «Ка220

заки в Париже» – проект, посвященный 200-летию Отечественной войны 1812 года из фондов Государственного исторического музея (Москва). Специально для пожилых людей на этих выставках были проведены краевые конкурсы: фотоконкурс «Плюшевый альбом» и конкурс на лучшую творческую работу в прозе и стихах, а также викторина совместно с газетой «Вечерний Барнаул». На конкурс поступило 32 творческие работы. Еще в 2009 году сложилось сотрудничество с пенсионерами общественной организации «Еврейская национально-культурная автономия г. Барнаула». По просьбе этого коллектива были разработаны и проведены мультимедийные программы о художниках еврейской национальности: М. Шагале, И. Левитане, М. Антакольском. В 2011 г. у музея началось сотрудничество с Домом-интернатом для ветеранов войны и труда. Для жителей Дома-интерната – людей с ограниченными возможностями организовываются выездные занятия и передвижные выставки. Для них были проведены мультимедийные занятия: «Море-это моя жизнь» о жизни и творчестве великого художника И.К. Айвазовского, «Певец леса» – об И.И. Шишкине, «Виртуальное путешествие по Русскому музею»; организована передвижная выставка из Фонда детского творчества «Мы по городу идем». В музее постоянно отмечаются крупные государственные праздники: 8 Марта, День Победы. В 2011 году ко Дню 8 Марта в рамках работы выставки «Под счастливою звездой» состоялся концерт советской песни дуэта «Душа». В 2012 г. специально для пенсионеров города к празднику 8 Марта было разработано мультимедийное занятие «Образ женщины в русском искусстве». Занятие имело большой успех. В 2013 г. сотрудники музея дополнили это мероприятие литературно-музыкальной частью и снова провели его на 8 Марта. К проведению праздника были привлечены артисты ЦСЗ Октябрьского района – тоже пенсионеры. Празднование Дня Победы стало в музее хорошей традицией. В 2011 г. в рамках работы выставки «50 лет в космосе. Летопись поколений» состоялся концерт коллектива «Долголетие» – «Две Победы». Средний возраст артистов коллектива – 70 лет! В 2012 году праздничное мероприятие к 9 Мая проводилось совместно с Молодежным театром Алтайского края. В рамках работы выставки «Ради жизни на земле» была показана музыкально-литературная композицию «Живи и помни». В 2013 году в рамках выставки «Вечно живые» была организована праздничная программа «Дню Победы посвящается…». На меропри221

ятие была приглашена известная в нашем городе автор-исполнитель Ирина Швенк. Благодаря этим мероприятиям у музея завязываются тесные связи с другими творческими коллективами и талантливыми людьми города. Работа с пенсионерами решает не только задачи выполнения плана посещаемости музея. Она заставляет современный музей в своей культурно-просветительской деятельности искать и современные формы работы с посетителями. Музею приходится все чаще обращаться к принципу междисциплинарности. Примером осуществления этого принципа являются действующие в музее творческие мастерские: «Сам себе художник» и «Школа кукольного мастерства». Занятия мастерских предлагают комплексный подход к творческой деятельности – рисование, занятия живописью, лепка, шитье, флористика и другое. Эти занятия помогают отвлечься от повседневной суеты и найти интересное хобби. Еще в 2007 году в отделе русской традиционной культуры начал действовать семейный фольклорно-этнографический абонемент «Круг жизни» для детей с родителями. Как правило, дети на эти занятия приходят не с мамами и с папами, а с бабушками. Наряду с другими, этот проект решает задачи улучшения коммуникаций между поколениями, способствует укреплению родственных и общественных связей между молодежью и пожилыми людьми, облегчает понимание и создает обоюдный интерес к жизни друг друга. Результатом работы абонемента является повышение вовлеченности людей разных поколений в жизнь друг друга. А, следовательно, осознание своей необходимости в современном мире. Многие пожилые люди ощущают себя более молодыми, чем они есть. Они не принимают навязанные социальными нормами роли старого человека, ведут активный образ жизни, ищут новые пути включения в общественную жизнь, устанавливают новые дружеские связи, у них появляются новые увлечения. Откликаясь на эти возникающие требования, в 2013 г. в музее начал свою работу абонемент «Встречи с прекрасным». Это новая форма культурно-досуговой работы музея с пенсионерами. Задача абонемента – привлечь внимание широкого круга аудитории к произведениям изобразительного искусства. Мы использовали более современный подход к работе, учитывающий мнение участников абонемента. В результате были подготовлены и проведены мультимедийные занятия о любимых художниках, известных всем классиков живописи И.И. Шишкине, И.К. Айвазовском, В.В. Верещагине. 222

С огромным интересом посетители восприняли мероприятие об истории родного города. Активно и с увлечением пенсионеры делились друг с другом своими воспоминаниями о строительстве и памятниках культуры города. Музей ищет не только новые формы работы с людьми старшего поколения, но и новых друзей из этой категории. В 2012 году мы познакомились с руководителем самого большого коллектива пенсионеров в нашем городе «Оптимисты» Осиповой Светланой Павловной. Это общественный клуб ветеранов при ДК «Барнаульский». Цели работы этого коллектива и музея совпали – вовлечь ветеранов в жизнь общества, помочь человеку после выхода на пенсию реализовать свой внутриличностный потенциал. С твердой уверенностью можно сказать, что ветераны клуба – это самые активные жители нашего города! Когда остаются неизменными жизненные ориентиры, структура планирования повседневных дел, если не изменяется круг общения и отношение окружающих, в этом случае человек испытывает чувство благополучия. Не это ли самый главный результат нашей совместной работы! «Оптимисты» не желают уступать свои позиции. Они психологически моложе своих лет. Они имеют «молодое» мышление и желание находиться в гуще событий. С удовольствием они посещают мероприятия в нашем музее и приглашают сотрудников к себе в ДК «Город» с лекциями. Так, в 2013 г. на большую аудиторию (около 200 человек) было проведено мультимедийное занятие «Море – это моя жизнь» о жизни и творчестве И.К. Айвазовского. Помимо информативных занятий с посетителями пожилого возраста, новой формой работы с пенсионерами стал выставочно-просветительский проект «Юбилейные даты художников Алтайского края», в рамках которого отмечаются Дни рождения художников преклонного возраста. За эти годы было проведено около 20 мини-выставок. Так, например, было отмечено 90-летие В.К. Шкиля, 110-летие Е.Л. Коровай, 125-летие В.В. Карева, 100-летию В.Я. Курзина, 80-летие А.П. Щебланова, 70-летие В.П. Марченко и других. В рамках программы «Шаг навстречу» уже много лет в октябре месяце проводится Месячник пожилого человека. Ежегодно разрабатывается и реализуется программа мероприятий, приуроченных к этому событию, которая предусматривает льготное посещение и экскурсионное обслуживание постоянных экспозиций и выставок для пенсионеров города и края. В программу месячника вносятся и 223

мероприятия для бывших и работающих сотрудников музея зрелого возраста. Они включают праздничный вечер, коллективное фотографирование и торжественное вручение фотографий, оказание материальной помощи. Есть в нашем коллективе и одинокие пенсионеры, чья активная жизнь уже в прошлом. К этим ветеранам мы едем домой или в госпиталь, чтобы поддержать, проявить заботу. Мы стараемся постоянно держать связь с бывшими сотрудниками нашего музея. Звоним, чтобы узнать, как здоровье, поздравить с днем рождения. Стремление улучшить качество жизни граждан пожилого возраста в Алтайском крае – это не формальная задача, выдвинутая администрацией края, это не только стремление улучшить материальную сторону жизни пенсионеров. Задача общества – помочь человеку определить новый смысл жизни, приспособиться к ее новым условиям после выхода на пенсию. Это событие в жизни человека негативно влияет на психику и имеет отрицательное значение только при определенных чертах личности. Социологи считают, что только одна треть пенсионеров выражает недовольство своим новым образом жизни. Полноценное участие в жизни общества, социальная востребованность, эффективная деятельность личности способны замедлить осознание своего старения. Не замечают старения те, кто не принимают навязанные социальными нормами роли старого человека, чья социальная реальность не претерпевает резких изменений. Они ведут активный образ жизни, ищут новые пути включения в общественную жизнь, устанавливают новые дружеские связи, у них появляются новые увлечения. Задача музея – оказаться в этот не простой период жизни человека рядом. Широкие возможности влияния искусства на эмоциональное состояние человека все более активно используется в современной психологии. Искусство доставляет удовольствие от созерцания прекрасного, способствует получению положительных переживаний и эмоций, что способствует быстрейшей адаптации пенсионера к вновь сложившимся условиям. Потенциал художественного музея богат различием методов арт-терапии. Обращаясь к ним, мы создаем органичные условия для самовыражения личности, повышения образовательного и культурного уровня. Программы музея нацелены на помощь пожилым людям вести активный образ жизни, формировать себя как личность в соответствии с собственными представлениями о полноценной и интересной жизни. 224

Е.В. Школина ВЫСТАВКИ-КОНКУРСЫ СОЦИАЛЬНОГО ПЛАКАТА КАК АКТУАЛЬНАЯ ФОРМА НАУЧНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЙ РАБОТЫ МУЗЕЯ С ДЕТСКОЙ АУДИТОРИЕЙ Начиная с 90-х гг. ХХ века, в связи с новыми экономическими и общественными переменами в России, музей начал выполнять функцию социализации подрастающего поколения, активно включая его в общественную жизнь. В музее стали чаще проводиться социальные проекты: выставки плакатов, фоторабот художников, мероприятия, посвящённые здоровому образу жизни. Таким образом, музей в форме творческого самовыражения стал помогать в становлении личности детей и молодёжи, учить поднимать актуальные и сложные темы современного мира в своём творчестве, ориентироваться в их противоречиях, формировать, понимать и выражать своё отношение к проблеме. Детские социальные конкурсы-акции стали частью музейных проектов, новой и эффективной технологией коммуникации с посетителем. В настоящее время, осуществляя её, музей направлен на выполнение определённого социального заказа и реализует социально значимые идеи и проекты. В 2011 году музей организует краевой конкурс-акцию социального плаката, посвящённый Международному Дню памяти жертв радиационных аварий и катастроф и 25-ой годовщине катастрофы на Чернобыльской АЭС. По условиям положения в нем приняли участие учащиеся учреждений дополнительного образования города и края. Целями и задачами конкурса организаторы определили: – рассмотрение проблемы использования атома в мирных целях и преодоления возможных кризисных моментов сквозь призму законов физики и политической ситуации; – воспитание интереса к прошлому своей страны, чувства патриотизма не только на основе положительных примеров из истории, но и на примере неудач и катастроф, на примерах мужества и героизма ликвидаторов аварии на ЧАЭС; – формирование у детей мышления об ответственности каждого за судьбу своей страны и всего человечества в эпоху существования глобальных проблем. 225

Безусловно, цели и задачи конкурса способствуют творческому развитию учащихся в процессе создания конкурсной работы и повышению социальной активности его участников. Сроки проведения конкурса были ограничены по времени (с 02.04.2011 по 05.05.2011). Публичное объявление о начале конкурса было сделано через рассылку по электронным адресам школ и факсам, анонсирование положения и его этапов было размещено на сайте музея. На него откликнулось более 60 юных художников – учащихся детских художественных школ и школ искусств города и края. Жюри, в состав которого вошли сотрудники научно-просветительского отдела, отобрало лучшие работы по критериям, указанным в положении, для выставки в музейном зале. Основная тема была успешно раскрыта участниками. Конкурсантам удалось, соблюдая специфику художественного языка плаката, раскрыть тематику глобальных проблем человечества на примере радиационных катастроф. Детские работы, несмотря на трагичность данной темы, были во многом позитивны, не по-детски зрелы, содержательны. Участниками были подняты темы мирного атома, мировых радиационных катастроф, в том числе современной катастрофы на АЭС Фукусима. Педагоги художественных школ отметили важность проведения таких мероприятий, поскольку учебная программа школ дополнительного образования не предусматривает обучение искусству плаката, а конкурс позволил сформировать у детей представление о плакате, как особом виде графики, специфике его образного языка. Перед началом конкурса возникла потребность для проведения установочного занятия для учащихся младшего и среднего возраста ДШИ № 6 г. Барнаула сотрудниками научно-просветительского отдела. На примере экспозиции плакатов советских художников «50 лет в космосе: летопись покорения» было рассказано о плакатном искусстве, о теме конкурса, об условиях и задачах акции. Из лучших работ была устроена выставка – акция «В будущее – без радиационных катастроф» в залах Художественного музея, открытие которой состоялось в Музейную ночь 14 мая 2011 года. Каждый участник получил возможность бесплатного посещения мероприятий Музейной ночи в ГХМАК. Кроме того, в течение всей ночи проходило народное голосование за лучший плакат. Данный конкурс был поддержан Алтайским союзом коллекционеров, ранее принимающим участие в музейных проектах. В экспозицию выставки вошла авторская тематическая коллекция марок, 226

посвящённая истории развития атомной энергетики. Она позволила участникам выставки и посетителям больше узнать об атомной энергии и способствовала основной задаче акции: привлечению и просвещению молодежи. Итоги и награждение победителей состоялось 26 мая 2011 г. На открытии выставки победителям конкурса и их педагогам были вручены призы и благодарственные письма. Также на торжественное открытие выставки был приглашён участник ликвидации аварии на Чернобыльской АЭС – Тютюнник А., воспоминания которого помогли узнать учащимся о правдивой истории аварии, помогли осмыслить опасности любой техногенной катастрофы, её последствий. Он рассказал о патриотизме ликвидаторов и обратил внимание ребят на важность соблюдения в чрезвычайной ситуации правил и инструкций для защиты жизни и здоровья не только своего, но и доверенных людей и местных жителей, попавших в сложные условия. Выставка широко освещалась СМИ, проработала все летние каникулы, и большое количество жителей и гостей города и края могли посетить её. Для детей из пришкольных лагерей были предложены познавательные экскурсии и мастер-классы по изготовлению русской традиционной птицы счастья из бумаги. Идея заключалась в изготовлении оберега, символа надежды и счастья, национального аналога японского журавлика, легенда о котором связана с событиями в Хиросиме и Нагасаки. Таким образом, реализация проекта способствовала привлечению внимания к актуальной проблеме использования мирного атома, просветительским и образовательным целям музея, формированию личностных духовно-нравственных качеств, повышению творческой, познавательной и общественной активности детей и молодёжи, укреплению сотрудничества с общественными организациями, пополнению Фонда детского творчества лучшими работами с конкурса. В 2012 году Государственный художественный музей Алтайского края организует второй Краевой конкурс-акцию детского социального плаката «Касается всех, касается каждого». Конкурс проводился в рамках краевой целевой программы «Комплексные меры противодействия злоупотреблению наркотиками и их незаконному обороту в Алтайском крае на 2009–2013 гг.». Целями конкурса были определены: формирование потребности ведения здорового образа жизни как залога личного успеха, развитие духовных и физических способностей, позитивного эмоционально-эстетического настроя, повышение культурного уровня, создание благоприятной социальной среды, повышение социальной активности участников конкурса, проведение 227

совместных мероприятий профилактического характера, творческое развитие учащихся в процессе создания конкурсной работы. Генеральной идеей акции стало привлечение внимания детей и молодежи к проблеме наркомании и пропаганда среди подрастающего поколения здорового образа жизни. Объявление о конкурсе было сделано на краевом совещании руководителей отделов культуры и директоров учреждений дополнительного образования, а также через рассылку по факсам электронных адресов школ. Конкурс проводился с 1 сентября по 15 ноября 2012 года. По условиям положения, работа должна быть сделана в технике плаката. Рассматривались групповые и индивидуальные работы, отвечающие критериям социального плаката. Кроме того, специфика темы повлекла дополнительные критерии оценки. Плакаты не должны были отражать излишне жестокие и шокирующие сцены, наркотики, шприцы, также должны быть подобраны правильные лозунги и высказывания. В акции приняли участие более ста человек, учащихся детских художественных школ и школ искусств города Барнаула и Алтайского края в возрасте от 6 до 17 лет. Музей ориентируется на детей, обучающихся творчеству, выявляя и поддерживая талантливых детей в области изобразительного искусства. Участие в конкурсах даёт возможность развивать творческие способности детей, готовить их к поступлению в специальные учебные заведения, приобщить к общечеловеческим и национальным духовным ценностям. Возможность выставиться в музейном зале и оставить работу в музейном фонде, получение дипломов призёров и лауреатов – огромный стимул для юных художников. Это важный этап для начала их творческой биографии. К тому же, это большой шаг к сотрудничеству с преподавателями. Задачи организации творческих конкурсов совпадает с конечными задачами художественной школы: ввести ребёнка в мир художественной культуры, развить его индивидуальность, творческий потенциал. А поощрения преподавателей, в виде благодарственных писем, способствуют дальнейшему профессиональному росту работников дополнительного образования. Масштаб выставочного проекта потребовал от организаторов поиска партнеров в проведении конкурса. Его поддержали Администрация Алтайского края, Региональное управление ФСКН России по Алтайскому краю и Алтайское краевое молодежное общественное движение «Поколение». Организации – партнёры обеспечили информационную и спонсорскую поддержку конкурса. В состав жюри вошли сотрудники научно-просветительского отдела и представители указанных организаций: консультант-советник Губернатора Алтайского края департамента 228

Администрации края по взаимодействию с территориальными органами федеральных органов государственной власти, майор полиции Жалыбина Е.А.; старший оперуполномоченный группы межведомственного взаимодействия в сфере профилактики Региональное управление ФСКН России по Алтайскому краю, капитан полиции Обиденко А.В.; председатель Координационного Совета Алтайского краевого молодежного общественного движения «Поколение» Максименко Ю.А. Победителей определяли в трёх возрастных категориях (6–10 лет; 11–14 лет; старше 15 лет). Кроме того, отдельные плакаты получили дополнительные специальные призы от музея и партнёрских организаций. Из лучших работ была сформирована выставка-акция в залах музея, на которой состоялась церемония награждения победителей конкурса. Участникам удалось в яркой творческой художественной форме раскрыть идею конкурса. Для решения своих задач ребята использовали разные техники: коллаж, дизайн. Их работы позволили зрителю действительно задуматься над тем, к каким последствиям приводит наркозависимость и как помочь профилактике наркомании. По итогам выставки, лучшие плакаты пополнили Фонд детского творчества музея, чтобы войти в состав передвижных выставок по учреждениям города и края. Акция в дальнейшем имела продолжение. Сотрудники привлечённых организаций, обратившие внимание на высокий уровень детских работ и оригинальность их исполнения, решили продолжить работу в данном направлении. Три конкурсные работы были отобраны из Фонда детского творчества и отправлены на Всероссийский конкурс плакатов антинаркотической направленности, организованный ФСКН России и посвященный Международному дню борьбы с наркоманией – 26 июня. А департамент Администрации края по взаимодействию с территориальными органами федеральных органов государственной власти решил совместно с отделом народного образования выпустить буклет для школьников города, состоящий из работ победителей конкурса. В целом, музейные социальные проекты – это яркие и эффективные мероприятия, осуществляемые в короткие сроки, дающие большой общественный резонанс и создающие современный имидж музея. Выставки детского плаката как форма самостоятельной деятельности, в процессе которой участник экспериментирует, выражает свои эмоции и отношение к серьёзным темам в художественных образах, не оставляет безучастным никого. Поэтому видится перспективность работы музея в данном направлении для успешного выполнения миссии социализации подрастающего поколения. 229

Н.В. Гончарова ФОРМИРОВАНИЕ ФОНДА ДЕТСКОГО ТВОРЧЕСТВА ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ – ОДНО ИЗ НАПРАВЛЕНИЙ РАБОТЫ С ДЕТСКОЙ АУДИТОРИЕЙ Одним из приоритетных направлений в деятельности Государственного художественного музея Алтайского края является культурно-просветительская работа, прежде всего, с детской и подростковой аудиторией. В качестве большой и значительной ее составляющей можно назвать детское творчество. Это понятие включает в себя следующие позиции: – организация различных кружков, студий, мастерских; – выставки детского творчества; – коллекция детского творчества (фонд детского творчества). Рассмотрим работу музея по организации, учету, систематизации и экспонированию фонда детского творчества (ФДТ). Фонд детского творчества Государственного художественного музея Алтайского края существует с 1992 года. В настоящее время количество работ в нем составляет 1041 единицу хранения. Необходимо отметить, что музей играет определяющую роль в поднятии ценности детского рисунка, осознании детского творчества как важного пласта культурного наследия региона. Поэтому создание фонда детского творчества в музее очень важно как для самого музея, так и культуры Алтайского края в целом. Коллекция ФДТ дает представление об уровне развития детского творчества и начального художественного образования в регионе в определенный период времени. Таким образом, музей представляет искусство детей в контексте общей региональной художественной культуры, в неразрывной связи с традициями и современными процессами в искусстве. Именно целостный взгляд на развитие художественной культуры во времени и пространстве положен в основу общей концепции формирования фонда детского творчества, в определение структуры и содержания фондов. Отбор работ в фонд детского творчества музея важен и для самих ребят, т.к. это признание дарования автора и уровня его работы, а, следовательно, своеобразный вид награды за творческий труд. Нужно отметить, что музей, в свою очередь, всегда благода230

рит ребенка, художественную школу или школу искусств, преподавателя за работу, предоставленную на хранение в фонд детского творчества. Наш музей одним из первых в Барнауле стал экспонировать в своих стенах, коллекционировать, хранить и изучать творчество детей нашего региона. Огромная заслуга в этом принадлежит сотруднику музея Сидоренко Любови Викторовне, в те годы заведующей отделом музейной пропаганды (сейчас научно-просветительский отдел), который стал теоретическим и практическим центром по вопросам художественного образования и воспитания посетителей музейными средствами. С 1992 года ведется учет и систематизация фонда детского творчества: оформлен журнал учета экспонатов, когда-то заводились карточки на каждую работу по примеру карточек основного фонда (сейчас ведется только журнал). Этим занимались сотрудники, работавшие в научно-просветительской структуре музея. Сегодня стоит очень важная задача создания электронной базы данных о коллекции фонда детского творчества. Эта работа уже начала осуществляться в 2010 году, в базу данных занесено 16 работ с фотографиями, что составляет 1,5 % от общего количества произведений детского фонда. Основным источником пополнения ФДТ являются работы, поступившие с выставок детского творчества, организованных в музее. Традиционно, с 1992 года – это итоговая выставка краевого смотра-конкурса «Юные дарования Алтая», на которой представлены лучшие работы учащихся художественных школ и школ искусств города и края, ежегодно экспонировавшаяся в ГХМАК. В период с 1992 по 2012 год в музее было организовано 20 выставок. Кураторами ее в разные годы были сотрудники музея: Бабина Ольга Анатольевна, Калинина Инна Владимировна, Гончарова Наталья Викторовна, Сидорова Оксана Владимировна, Школина Евгения Викторовна, Дариус Елена Ильинична, Медведева Елена Геннадьевна, Красовская Наталья Викторовна, Сеппэнен Ангелина Викторовна. Они внесли большой вклад в пополнение фонда детского творчества, т.к. основное количество работ поступило именно с вышеупомянутой выставки. Произведения также приобретались с проходившей неоднократно в музее выставки «Вернисаж юных», а также различных тематических выставок детского творчества, городских, краевых, региональных, российских и международных конкурсов детских работ с итоговой выставкой в музее. 231

К статье Н.В. Гончаровой «Формирование фонда детского творчества...»

Зайков Н. 12 лет. На остановке

Октябрь Е. 14 лет. Натюрморт с цветами

Щетинина Н. 13 лет. Ночная прогулка

Октябрь Д. 15 лет. Деревенская дорога

Таким образом, коллекция ФДТ пополнялась не только работами юных художников Алтайского края. Ее значительно разнообразили работы детей из разных регионов России, СНГ и стран зарубежья. Такие поступления стали возможны благодаря различным проектам, осуществляемым в последнее время Паньшиной Наталией Геннадьевной, заведующей сектором Информационных технологий научно-просветительского отдела, руководителем информационнообразовательного центра «Русский музей: виртуальный филиал». Ею пополняется коллекция работами регионального, российского и международного уровня. Это рисунки детей из городов: Костромы, Сочи (Краснодарский край), Гомеля (Беларусь), Каунаса (Литва), Салоники (Греция), Диткот (Великобритания), поступившие в последние годы (2008 – 2012) после проведения межрегиональных и международных конкурсов детского творчества. Они дают представление об уровне художественного образования в разных регионах и странах, предоставляют возможность сравнить его с уровнем образования в Алтайском крае. Рисунки этих ребят отличаются своеобразным колоритом и образным строем, обусловленными особенностями природы, истории, архитектуры, традициями той или иной местности. С 2011 года фонд детского творчества музея стал пополняться детскими плакатами на социальные темы. Эти работы были отобраны с итоговых выставок краевых конкурсов «Будущее без радиационных катастроф», к 25-й годовщине катастрофы на Чернобыльской АЭС; «Касается меня, касается каждого», посвященного борьбе с наркоманией (куратор Школина Евгения Викторовна). В истории формирования есть и уникальные примеры поступления работ в фонд детского творчества. Так, например, тематическая выставка «Рисуют дети Японии» (61 рисунок) была передана в 1995 году в дар музею Геннадием Кузьмичом Зеленцовым (председателем Комитета по культуре и туризму в те годы), после поездки его в Японию. В том же году эти работы экспонировались на выставке «Весенние краски Токио» в музее. Таким образом, произведения японских детей стали внушительной и очень интересной частью коллекции фонда детского творчества. Они отличаются от всех других особым колоритом, использованием интересных техник и разнообразием используемых материалов. Темы рисунков ребят также продиктованы самобытностью Страны восходящего солнца, особым отношением к природе, определенными традициями этой удивительной страны (сюжеты, посвященные традиционными праздникам и т.д.). 232

Еще один интересный раздел коллекции – графические работы братьев Никиты и Александра Камозиных, поступившие в фонд детского творчества в 1993 году с их персональной выставки и представляющие творчество ребят в возрасте от 7 до 12 лет (Никите тогда было 7 лет, Саше – 12). Это забавные образы сказочных героев, персонажей отечественных и зарубежных мультфильмов, животных, насекомых, выполненные ручкой, карандашом, фломастером, с помощью линий и цветовых пятен. В них – отражение особого мировосприятия юных художников. В ФДТ около ста рисунков и набросков Никиты и Александра. В настоящее время Камозины живут в Германии и работают художниками – дизайнерами. Особую гордость коллекции представляют работы ребят, ставших впоследствии известными художниками, искусствоведами, творческими личностями. Рисунок «На остановке» (1992) 12-летнего Николая Зайкова, периода обучения в ДХШ г. Камень-на-Оби. Сейчас – известного графика-монументалиста, педагога, доцента ВАК, члена объединений: Союз художников России (2005), члена правления Алтайской организации Союза художников, куратора молодёжной секции. Работа «Деревенская дорога» (1992) 15-летнего Дениса Октября периода учебы в НГХУ. Ныне известного живописца, графика, члена Союза художников России, яркого представителя известной династии художников. Три работы его сестры, Евгении Октябрь: «Гадание», два натюрморта 1995 года (14 лет), периода обучения в ДШИ г. Новоалтайска. Сегодня Евгения Октябрь – состоявшийся художник, педагог, член Союза художников России. Три работы Щетининой Натальи: «Хамелеон», 1995 года (13 лет), иллюстрация к «Сказке о золотой рыбке» и «Ночная прогулка» 1999г. (16 лет) периода обучения в БДШИ № 1. Наталья – представитель известной династии художников Щетининых, искусствовед, научный сотрудник, хранитель фарфора советского периода в Государственном Эрмитаже (г. Санкт-Петербург). Работа 1993 года Санниковой (Корольковой) Татьяны «Танец» периода учебы в ДХШ № 1. Сегодня Татьяна художник, актриса, работает в известных художественных и театральных студиях города Барнаула («Движитель», театр Вахромеевых). Необходимо отметить также разнообразие видов творчества и техник, в которых выполнены работы ребят, представленные в ФДТ музея. Основу коллекции составляют живописные и графические работы, выполненные гуашью, акварелью, тушью, пастелью, восковым карандашом, гелевой ручкой, в смешанной технике. Интересно пред233

ставлены техники: граттаж, батик, линогравюра, витраж и другие. Яркостью и разнообразием отличаются произведения декоративноприкладного творчества: коллаж, аппликация, текстильный коллаж, резьба по дереву, роспись по дереву, соломка, плетение, изделия из бересты, рогоза и т.д. Есть в коллекции и малая пластика – работы ребят, выполненные из глины. Со временем появилась возможность сформировать тематические выставки, экспонирующиеся в различных учреждениях города благодаря достаточному количеству работ, посвященных одной и той же теме. Например, «Сказки А.С. Пушкина», «Космос», «Портрет», «Пейзаж», «Натюрморт», «Эти забавные животные», «Мой край», «Мой город», «Война глазами детей», «Рождество Христово», «Динозавры, динозаврики», «Музей моего города» и т.д. Тематические выставки из фонда детского творчества всегда были востребованы. В 90-е годы осуществлялось успешное сотрудничество со школой № 69, детским садом № 249, в 1998 – с пожарной частью № 3 Октябрьского района (оформление комнаты психологической разгрузки). Сегодня это детские сады (№ 116, № 133), лечебные и социальные учреждения (Алтайский краевой онкологический диспансер, Доминтернат для ветеранов войны и труда). Причем, сотрудничество носит постоянный, плановый характер. Как правило, учреждения в течение года просят менять тему выставок по их заказу. Организация передвижных выставок из ФДТ музея – одно из важных направлений выставочной деятельности. В перспективе, с открытием здания музея по адресу пр. Ленина, 88, будет оформлена экспозиция лучших работ из фонда детского творчества в специальном зале, предназначенном для детских выставок. В будущем коллекция фонда детского творчества Государственного художественного музея Алтайского края станет прекрасной основой для создания на ее базе Музея детского творчества. Музей, в свою очередь, станет центром работы с детской аудиторией, а значит, просветительским и исследовательским структурным подразделением художественного музея. В его деятельности могут удачно сочетаться искусство, педагогика, научная деятельность и культурно-просветительная работа, осуществляемые квалифицированными специалистами музейного дела. 234

К.В. Костюкович СОВМЕСТНЫЙ ВЫСТАВОЧНЫЙ ПРОЕКТ «ПОД СЕНЬЮ ПРАВОСЛАВНОГО КРЕСТА», ПОСВЯЩЕННЫЙ 1025-ЛЕТИЮ КРЕЩЕНИЯ РУСИ, ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ И ЮВЕЛИРНОЙ КОМПАНИИ «ОЛИВИН» В год 1025-летия Крещения Руси в Государственном художественном музее Алтайского края была открыта всероссийская выставка православного ювелирного искусства «Под сенью православного креста», которая вошла в серию совместных проектов с ювелирной компанией «Оливин». Экспозицию выставки составили живописные работы московских, санкт-петербургских, алтайских художников из фондов музея и ювелирные коллекции нательных крестов известных предприятий России. Это изделия ювелирных российских предприятий: «Акимов», «Владимир Михайлов», «Елизавета», «Фараон», «Софийская набережная». На этих предприятиях работают настоящие мастера своего дела, профессиональные художники-ювелиры, которые не только досконально знакомы с технологией производства, но и обладают глубокими знаниями в области символики, канонов и истории развития религиозного искусства, сами являются православными людьми. Согласно православной традиции мастер, создающий предмет религиозного культа, должен остаться безымянным, т.к. в православии считается, что через него творит сам бог. И производители представленных изделий так же не всегда раскрывают имена авторов коллекций. Изготовление нательного креста – отдельная, большая и очень интересная область ювелирного искусства, которая развивается по своим законам уже много веков. Современное православное ювелирное искусство интересно ещё и тем, что в нем можно увидеть, как православные традиции совмещаются с современными технологиями. Нательные кресты на Руси всегда отличались разнообразием фактур и материалов. Традиционно нательные кресты изготовлялись из меди. Это было связано с рассказанной в Ветхом Завете историей о медном змее, которого сделал Моисей по велению Бога для исцеления людей, подвергшихся нападению ядовитыми зме235

ями. Позднее кресты начали изготваливать из золота и серебра. Сочетание этих металлов в одном изделии делало его особо красивым. Раньше подобные кресты были составными. Сегодня благодаря развитию технологий появилась возможность выпускать изделия из биметалла – литья из золота и серебра одновременно. Первой эту технологию начала использовать ювелирная компания «Акимов». В данном случае золото отображает Божественную Славу и Небесный Иерусалим, серебро – Пречистую Богородицу и земную церковь. Теперь эти древние символические образы обрели новое звучание. Разными были и формы, и мотивы изображений на крестах. Изображали не только распятие (эта традиция пришла в XVII веке), но и святых, апостолов, ангелов-хранителей, Богородицу. Крест как символ христианской веры имеет давнюю историю. Еще в дохристианскую эпоху кресту придавали особое значение. Он воплощал идею единства противоположностей в природе, мужского и женского начала; у многих народов символизировал жизнь и смерть. Христианство наполнило древний символ новым смыслом, сделав его знамением вечной жизни и единения в Боге всего мироздания. Считается, что нательный крест человека должен быть каноничен и индивидуален. В течение многих столетий существовали разные формы крестов: и четырехконечные, и восьми-, и семи-, и шестиконечные, в виде четырехлистника, круга, свастики, трезубца, якоря, монограммы Христа и другие. Крест в квадрате был символом земли и стабильности; крест, помещенный в круг, обозначал солнце, центр Вселенной, связывал небо с землей. В Православии не существовало жестко регламентированной формы нательного креста. Почитание креста, любовь к нему с глубокой древности проявлялись в богатстве и разнообразии его украшений. Но как бы красив он ни был, из какого бы драгоценного металла он не был бы сделан, это в первую очередь зримый символ христианской веры. На выставке «Под сенью православного креста» посетители могли увидеть все многообразие форм креста: – Восьмиконечный славяно-русский крест. Это самый распространенный с двумя горизонтальными и одной нижней наклоненной перекладиной крест. Считается, что эта форма более всего соответствует тому кресту, на котором был распят Христос. – Семиконечный крест. Он имеет две горизонтальных перекладины (одна из которых опирается на столб) и косое подножие. 236

– Шестиконечной формы крест с наклонной нижней перекладиной – один из древних русских крестов. – Четвероконечный крест, или каплевидный – одна из любимых и распространенных у христиан форм креста. Круглые капли в полудужьях концов креста символизируют пролитые капли крови Христа. – «Трилистник». Это крест, концы которого состоят как бы из трех полукруглых листочков, иногда с шишечкой на каждом из них. – Четвероконечный или греческий крест. Строится перпендикулярным пересечением двух равных по длине отрезков. Равенство вертикальной и горизонтальной линий указывает на гармонию небесного и земного мира. – Четырехконечный или латинский крест с удлиненной нижней частью. Этот крест символизирует, прежде всего, страдания ХристаСпасителя. Кресты такой формы были так же распространены, как и греческие. – Процветший крест. Он бывает четырех-, шести-, восьмиконечным с растущими от подножия ветками или цветами. Он отражает тему Распятия и Воскресения. Иногда ветви опутывают весь крест, усложняя его форму. Вторая часть экспозиции представляла выполненные в основном в реалистичной манере живописные пейзажи на православную тематику из собрания музея. Здесь можно было увидеть работы Арестова А.В., Борунова Г.Ф., Дрилева А.А., Жука С.А., Леденевой И.А., Широва П.Д., Щебланова А.П., Кортикова П.Г., Виниченко И.А. Христианство всегда привлекало к себе внимание художников, ищущих темы и сюжеты для своих картин. Выбирая не просто пейзажи, а пейзажи с древнерусской архитектурой, церквями, монастырями художник показывает тем самым, что он достиг определенного жизненного понимания, определенного философско-созерцательного отношения к жизни и ее проявлениям. В то же время он ставит перед собой задачу заставить зрителя отрешиться от суеты, заглянуть в свою душу и задуматься о своей жизни, о своих делах, поступках. Увидеть победу вечности над временем, покоя над движением, безмятежного величия над суетливой озабоченностью и страстями. Выставка вызвала интерес и активно посещалась жителями города. Возможно, не все посетители выставки были по-настоящему сведущи в символике и нюансах всех форм крестов, изображений на них, но искренний интерес к данной теме показал, что почитание главного символа христианства и любовь к нему не утрачены и в наше время. 237

Библиография 1. Гнутова С.В., Зотова Е.Я. Кресты, иконы, складни. Медное художественное литье XI - начала ХХ века. Из собрания Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. Альбом. – Москва. : «Интербук-бизнес», 2000. – 136 с.:ил. 2. Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело ХV – ХХ вв. (Территория СССР). – Москва: Издательство «ЮНВЕС», «ТРИО», 1995. – 370 с.: ил. 3. Литературные манифесты западноевропейских романтиков: / Под ред. А. С. Дмитриева. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. – 639 с. 4. Смирнова И. Тайная история креста. Все о древнем мистическом символе человечества. - Москва «ЭКСМО», 2006. – 236 с.:ил. 5. Ювелирные изделия: Иллюстрированный типологический словарь /Авт.-сост. Р.А. Ванюшова, Б.Г.Ванюшов – СПб. : Политехника, 2000. – 240 с.: ил.

С.В. Москвин К ИСТОРИИ РЕКОНСТРУКЦИИ ЗНАМЕНСКОГО МОНАСТЫРЯ Память, память. Время безжалостно стирает из памяти события, лица, имена людей, с которыми сводила судьба в разные периоды жизни. Но в памяти остаются навсегда яркие события, которые оставили неизгладимый след. Знаменский монастырь… С ним связан «целый пласт» моей жизни. Такие имена, как отец Михаил Капранов, матушка Глафира (Галина Викторовна Любицкая), матушка Надежда (Любовь Чанова) – это своеобразные вехи моей жизни. События, о которых я хочу рассказать, пришлись на «лихие» 90-е. Годы неразберихи, время безработицы и безденежья, время многоходовых бартерных сделок вместо расчётов наличными деньгами. Но в тоже время – это время надежд. Заниматься благотворительностью в это время было очень 238

непросто, но «волна оптимизма» накрыла Россию, появилась надежда на духовное возрождение страны. Так и получилось, что я «зашагал» в ногу со временем. Начинал художником – резчиком по дереву. Дальше – бригадир строительно-монтажной бригады. С какими удивительными людьми свела меня жизнь в это время! Многие сейчас ушли из жизни. Затем работа в российско-швейцарском совместном предприятии «Эско». Планов громадьё! Я человек не настолько практичный, сколько «приземлённый». Несколько устав от фантазий, которые, правда, обещали в будущем большие дивиденды, организовал сначала столярный цех, а затем ремонтно-строительное предприятие ООО «Интехс» (интенсивные технологии строительства). Вспоминаются интересные нюансы при регистрации предприятия. К примеру, при утверждении эскиза печати предприятия чиновник сурово так указал, что в одном из двух эскизов образцов печати, представленных на утверждение, ему не нравятся определённые чёрточки и их категорически следует убрать, однако в процессе дальнейшего утверждения эскиза кто-то что-то перепутал и именно «забракованный» образец «пошёл в дело». Или, например, не знали, как поставить на учёт грузовой автомобиль, принадлежащий частному лицу (в советское время частное лицо, владеющее грузовым автомобилем – нонсенс). Тем более, как быть, если этот автомобиль во время войны мог быть мобилизован!? А в общем, царил своеобразный духовный подъём после коммунистического застойного времени, когда «инициатива была наказуема». Мне хотелось возрождения страны не только в духовном плане, но и в материальном. Это выразилось уже в первом пункте устава предприятия: «Восстановление зданий «старого города». В масштабах страны – мелочь, но «от каждого по способностям». Интересное время было – симбиоз старого и нового. Коммунисты были при власти, но явных «тормозов» никто не ставил. Всё шло, как сейчас бы сказали, «по китайскому варианту развития». В августе 1991 года у меня лежали папки с документами и чертежами для ремонта и реконструкции здания крайкома КПСС. В понедельник должно было состояться подписание договоров, а тут ГКЧП. И я заболел – нервный срыв. Мне казалось, что вернутся прежние времена «равенства в нищете». Я боялся потерять не деньги, которых у меня в то время и не было, но боялся потерять перспективу, будущее, по большому счёту. Что бы то ни было, но жизнь продолжается, и работа продолжилась в намеченном направлении. Единственно, что грандиозный проект по зданию крайкома «приказал долго жить». 239

Сложились очень хорошие отношения с руководством НПЦ «Наследие». По их предложениям занимались реставрацией памятников истории и культуры г. Барнаула. Много и долго ходили вокруг здания бывшей гостиницы «Империал». Когда-то здание было трёхэтажным, но в связи с тем, что нижние брёвна сруба пришли в негодность, первый этаж ликвидировали, и теперь предлагалось восстановить первый этаж, подняв здание. Но углы здания, связка брёвен настолько обветшали от времени, что поднять здание не представлялось возможным – оно могло просто рассыпаться. Было решено разобрать здание, и на этом же месте построить копию по старым чертежам. Был определён исполнитель, который возьмётся за разборку и постройку нового здания. Человек взялся основательно, привёз станок для калибровки брёвен, и здание было построено. Моё предприятие «Интехс», в свою очередь, изготовило более 70 оконных блоков и порядка 40 дверных блоков по старым чертежам. Каждый блок как отдельное произведение искусства. Толщина коробок – 100 мм, не чета нынешним. Были установлены мощнейшие подоконники, осталось сделать отделку помещений, но пожар «съел» всё. Теперь на месте гостиницы «Империал» стоит безликое здание из стекла и бетона «Холидей» и К. Среди множества отреставрированных зданий «знаковыми» для себя считаю восстановление перенесённого здания «Аптека Паленца», воссоздание «Дома архитектора Носовича». Жаль, что многие отреставрированные здания в последнее время просто уничтожены. Помимо заказов НПЦ «Наследие» в столярном цехе предприятия «Интехс» было налажено производство церковной утвари для восстанавливаемых и вновь строящихся церквей. Дело случая – ко мне в руки попал каталог «Фабрика по производству церковной утвари Захряпин и сыновья» 1909 года издания. В каталоге изделия изготавливались, в основном, из металла, а мы стали делать из дерева. Массово по стране шла передача храмов общинам верующих. Передавались стены храмов, а внутреннее содержание отсутствовало. Святилища были разорены полностью. Не было даже престолов, не говоря уж об остальном содержании храмов. Я думаю, что мы оказали очень большую помощь в восстановлении церквей. До сих пор во всех храмах города и края можно увидеть наши изделия. Прежде всего, это престолы, а также были изготовлены несколько деревянных резных запрестольных семисвечников. Очень много аналоев щитовых и точёных, всевозможные скамьи, «копилки» для пожертвований, подсвечники, столики-кануники и пр. Изготавливались и устанавливались иконостасы, но об этом несколько позже. 240

Священники, пока не сведущие во многих вопросах церковного устройства, во многом полагались на мою компетентность беспрекословно, а мне, соответственно, приходилось очень глубоко вникать в суть дела, так как ответственность чувствовал за собой великую. За оборудованием приезжали со всего края. Одним из заказчиков был священник, сын отца Михаила Капранова – отец Димитрий. Краснощёкий добродушный здоровяк, общительный, жизнерадостный, уверенный в себе человек, хозяин, настоятель строящегося храма в г. Заринске. Изначально отец Димитрий заказал окна и двери для храма, затем оборудование, и разговор зашёл об иконостасе. К этому времени у меня оказались эскизы десятка иконостасов, изготовленных в дореволюционное время артелью «Дело». Кроме этого, было собрано много снимков внутреннего убранства храмов, в том числе иконостасов из разного рода печатных изданий. Сделал эскиз и для храма г. Заринска. Отец Димитрий одобрил. Сделал чертежи, в столярном цехе изготовили иконостас. Но тут приехал священник из села Думчево, где в предоставленном общине здании оборудовалась церковь, и стал уговаривать отдать иконостас ему. Убеждения его в том, что иконостас нужно «вписывать» в интерьер и размеры храма ни к чему не привели. Решили иконостас отдать ему. Пока везли иконостас для монтажа, у автомобиля поочерёдно были проколоты четыре колеса. Для храма г. Заринска иконостас повторили, благо времени было достаточно. Сделали, привезли, смонтировали. Для бригады монтажников отец Димитрий выделил место в своём доме и питание. В процессе работы по Заринскому храму я познакомился с отцом Михаилом Капрановым. Это было в 1992 году. Отец Михаил Капранов получил назначение настоятелем храма во имя Знамения Пресвятой Богородицы. Когда-то здесь располагался краевой архив. Архив съехал, оставив после себя груды мусора, бумаги. Помню лежащий на боку с открытыми дверцами сейф с царской символикой на внутренней стороне дверцы. Было впечатление панического бегства. Это всё в пристройке советского периода, а в самом помещении храма вид был и того хуже. Помещение храма по высоте было разделено межэтажным перекрытием (сделан ещё один этаж). Соответственно, балки перекрытия были вставлены в выдолбленные в стенах ниши. Пол, состоявший когда-то из сплочённых между собой шкантами блоков досок, толщиной 80 мм, отсутствовал. Пол сохранился только в алтарной части храма, но всё это детально мы смогли рассмотреть только гораздо позже, так как храм оказался арендованным строительным кооперативом. 241

Многие месяцы шла борьба за выселение этого кооператива. А пока храм вынужден был расположиться в пристройке советского периода. Позже я не раз бывал на различных мероприятиях, посвящённых реконструкции Знаменского монастыря, но ни разу не услышал об этой ситуации, в которой оказался храм. У всех информация была одна – архив съехал, церковь храм забрала. Каким же образом там оказался этот кооператив? Многие месяцы можно было заглядывать в храм через небольшую зарешеченную дверь, отделяющую пристройку от притвора церкви. Можно было видеть общий разгром, бочки с краской и фляги, складированные в алтарной части храма. Но пока заботы были другие. Было решено в пристройке сделать небольшой храм и в перспективе сделать его крестильным. В течение нескольких дней бригада сломала все не несущие перегородки клетушек бывшего архива. При храме образовалась небольшая община, и эти добровольцы, как муравьи, очистили помещения от строительного мусора. Я часто задавал себе вопрос: почему я, прихожанин старообрядческого храма, решил взяться за восстановление новоправославного храма? И я пришёл к выводу, что решение моё было не от личного обаяния отца Михаила (которого ему было не занимать). Но, самое главное, что подвигло меня на мои дальнейшие действия – это восхищение личностью отца Михаила, его отношение к делу, к которому он был призван. Он был противником «обливательного» крещения. В своё пастырское служение он вкладывал душу. Это понял не только я, но и многие люди, так или иначе столкнувшиеся с ним. Очень много людей, составляющих интеллигенцию города, считали его своим духовником. Он стал как бы вождём интеллигенции города, её пастырем. Я с некоторым недоверием относился к патриаршей церкви и оставался прихожанином старообрядческой, но с отцом Михаилом у нас образовалась какая-то духовная близость. Даже матушка Галина (супруга отца Михаила) говаривала: «Ну надо же так – родственные души». Я часто бывал среди приглашенных на их семейных праздниках, где познакомился со многими интересными людьми нашего города. Между тем, реконструкция помещения под храм шла своим чередом. Одна из комнат моей квартиры уже превратилась в мастерскую художника-чертёжника. Расстелив на полу ватманы, ползаю по полу с линейкой и карандашом – это обычная картина тех лет. Эскизы готовы. И отец Михаил, человек битый и учёный жизнью, а потому дальновидный и осторожный, созывает консилиум, состоящий из известных в Барнауле художников и архитекторов. Точно присутство242

вал Ю. Кабанов, были С. Боженко, П. Анисифоров и ещё человека два. Рассматривали эскизы в разных аспектах. Было дано «добро» и работы начались. Всё делалось споро и по плану, но казус всё же произошёл. В плане было изготовление купели для крещения. В начале этих работ отец Михаил попросил никому не говорить, что мы делаем купель. Была выкопана довольно большая яма, в неё было засыпано 5 м крупного гравия. Во время производства к работающим подошёл отец Николай Войтович, возглавлявший тогда православную церковь на Алтае, и просто спросил: «Что это вы тут делаете?», а кто-то из рабочих «брякнул»: «Купель». Был скандал. Но отец Михаил отстоял свою правду и купель тоже. Забегая вперёд, скажу, что злоключения купели на этом не закончились. Следующий запрет на купель произошёл, когда эту её увидел назначенный на Алтайскую епархию епископ Антоний. Матушке Глафире был дан строгий наказ – ликвидировать купель! Но матушка Глафира ослушалась и не стала разрушать купель. Выход нашли такой – засыпали купель зерном, а сверху поставили макет Знаменского храма в своей первозданной красоте. Купель – как постамент. Вот и такие перипетии были в нашей истории. Только в конце 90-х из патриархии распространили указ – крестить только полным погружением, а кто не будет так делать, то буден наказан (своими словами). А потому срочно во всех храмах стали заказывать и ставить металлические баки-купели для крещения взрослых людей. А купель в Знаменском монастыре была освобождена от зерна и продолжила свою жизнь. Строительство храма успешно было завершено в феврале 1994 года. Авторитет отца Михаила был настолько высок, что храм не смог вместить всех желающих участвовать в первом богослужении. Из открывающихся дверей храма буквально валил пар. В книге «Храмы Алтая» есть фотография, сделанная после этого первого богослужения. На ней изображены рядом с покойными ныне священниками также его устроители: Москвин С.В., бригадир Кормин В.В., староста храма Петров Павел, который тоже внёс свою лепту в устройство храма. Буквально вскоре после этого торжественного случая отец Михаил был снят с должности настоятеля храма. Я видел слёзы на глазах отца Михаила, слёзы обиды и бессилия. Новопоставленный епископ Антоний не разобрался в сути дела, получил некую искаженную информацию. Кто теперь об этом что скажет. Паства отца Михаила не осталась в стороне от такого неправедного действа – было написано письмо на имя епископа Антония, которое подписали, наверное, практически все известные и уважаемые в г. Барнауле 243

люди. Отец Михаил был «реабилитирован», но в Знаменский он уже не вернулся. При Знаменском храме был организован женский монастырь, и в пристройке с южной стороны расположилась епархиальное управление. Весной 1994 года мы встретились с настоятельницей монастыря матушкой Глафирой, и с этого момента началось восстановление Знаменского храма. В первую очередь произвели реконструкцию и переоборудование подсобных помещений в пристройке, в которой разместился теперь уже крестильный храм. Появилась келья настоятельницы, были сделаны несколько общих келий для насельниц (около десятка первых монахинь). Затем работы переместились в притвор храма (под разрушенной колокольней). В дело шло всё, что ещё оставалось от полов и перекрытий старого храма. Проблем было много: финансирования нет, никакой документации по храму нет. Трудно было понять, как крепился пол в храме, не осталось никаких следов крепежа ни на стенах, ни на колоннах. Матушка Глафира была очень деятельным человеком, по специальности – архитектор. Работы предполагались разноплановые, воздвигали леса, шел ремонт стен. Как-то подходит ко мне матушка Глафира и говорит: «Проект сделали», – и шёпотом добавляет: «А знаете, сколько за него просят? Мы таких денег за 100 лет не соберём!». Я сказал, чтобы не беспокоилась, что мы сами сделаем и бесплатно. И сделали. Хороший у меня прораб был – хороший человек и хороший строитель. О добросовестности его можно судить по одному случаю. Когда делали купель, кто-то из рабочих курил (что было запрещено) и бросил окурок в котлован. Я увидел этот окурок, и пытался выяснить, кто это сделал. Все молчали, а прораб, (сам не курящий), спрыгнул в яму и поднял окурок. Меня очень впечатлил его поступок. Так вот, сделали проект, используя русское «авось», умноженное на 10-ти кратную степень прочности. Сделали смету, выборку материалов. Список материалов внушительный – одних наименований более 30. Прежде всего, конечно кирпич, дерево, металл, стекло и т.д. Написано было письмо, матушка Глафира его подписала. Средств не было, и вот чудо! Заместитель председателя «Сельхозуправления» подписал письмо на получение почти всех материалов. Однажды случилось чудо. В один из критических моментов строительства, когда категорически не было денег на продолжение строительства, появилась женщина и передала матушке Глафире приличную сумму денег «на храм». Много людей оказывали посильную помощь при восстановлении 244

храма. С письмом заехал на завод «Геофизика» и привёз необходимое количество светильников заводского изготовления (бронзирование «под старину»). Помню одну женщину, как она очень помогла с бригадой штукатуров-маляров. Лесник, помню, машину кругляка привёз. Позже я встречал его в облачении священника. Помню, с какой самоотдачей работали люди. Можно сказать – трудовой подвиг. Как два человека сделали, можно сказать, невозможное. Как они через окна в приямке затаскивали в храм с помощью механической лебёдки огромный брус – 240х240 мм длиной 6 м, а затем и вывешивали этот брус на кронштейны. Железная лебёдка сломалась, а люди нет. Кстати, все некрещёные рабочие предприятия покрестились в купели отстроенного храма. Работу по реконструкции храма должен был курировать НПЦ «Наследие», но мы, как говорится, впереди паровоза, а им оставалось только фиксировать «констатацию факта». Сделали пол, а тут несчастье – пожар. Никто не пострадал, но довольно сильно обгорело помещение притвора. Пришлось возвращаться и опять делать то, что уже было сделано. С южной стороны пристройка к храму как бы сама стала отделяться – появилась и постоянно увеличивалась трещина между храмом и железобетонной пристройкой. Пристройку разобрали. Отец Николай Войтович помог сменить кровлю. На храме должен быть купол. Решили поставить деревянный куполок с восьмериком, как на русских северных храмах. Куполок должен быть покрыт черепицей из осины. Вот тут столкнулись мы с настоящей проблемой – как рассчитать размер и конфигурацию черепиц. Осилили эту проблему. И вот эта небольшая временная деревянная «маковка» стояла на храме 15 лет. Мечтая о куполе, мы с матушкой Глафирой поднимались на чердак и осматривали основание восьмерика храма. Меня поразила толщина кованых металлических стержней (спиленных), которые когда-то держали купол храма. Кукол появился много лет спустя. А внутри помещения храма продолжались работы. С проблемами пожара закончили, надо было обустраивать храм – солеи, амвоны, клироса, собственно и иконостасы. По большому счёту спрашивать-то не у кого – священники все новые, только что из народа, им в пору у меня о чём-то спрашивать. И вот так, методом проб и ошибок, по наитию где-то всё это потихоньку выстраивалось. Такой порядок работы в делах, не несущих в себе канонических требований, ни в коем случае не относился к иконостасам. Историю иконостаса, правила формирования я изучил досконально. Кто-то подарил матушке Глафире набор икон для иконостаса на 245

бумаге. Очень хорошая полиграфия. Количество икон – для большого пяти ярусного иконостаса. Вот применительно к размерам этих икон и нужно было рассчитывать иконостасы. Для икон, которые не вошли в иконостасы храма были изготовлены рамы, и они заняли места на стенах храма. Иконостас центрального предела – в первую очередь. Я принёс матушке эскиз иконостаса – богатого в своём оформлении с воздушными колоннами, состоящими из сплетенных лоз. Матушка посмотрела и сказала: «Нет, нам нужен иконостас простой». Я так понял почти аскетический. Пришлось разрабатывать другой иконостас. Иконостас, который сейчас стоит в храме – это как раз тот, который приняла матушка Глафира. Установив иконостас центрального предела, принялись за боковой. Если иконостас центрального предела разрабатывался с использованием элементов других иконостасов, как подсобного материала, то при разработке иконостасов боковых пределов я дал волю своей фантазии в рамках канонических правил. Иконостасы я постарался изобразить в стиле старых деревянных русских северных храмов. Этот шатровый стиль, запрещенный при Петре I, в виде восходящих лучей к деревянному куполу, в навершии которого, восьмиконечный крест. Это вход в царские врата, оформленный в виде входа в старинный русский дом. Эти деревянные полотенца – символ чистоты над входом в алтарь, а всё остальное – «привязка» к центральному иконостасу. Когда знакомые люди в разговоре говорят, что Знаменский храм какой-то тёплый, я говорю, что это потому, что в него вложена часть моей души. В это время в храме появились две старинные богородичные иконы, подаренные кем-то из доброжелателей. Эти иконы было решено разместить на колоннах. Я сделал эскизы и чертежи оформления этих икон на колоннах. Иконы эти расположились высоко над полом, чтобы видны были всем даже при большом скоплении народа. А для тех, кто желал приложиться к иконам, была сделана своеобразная приступка в виде лестницы. Под иконами решено было разместить доски с текстом тропаря на славянском языке. Были изготовлены кедровые доски, и на них я на славянском языке вырезал тропарь. Вначале для одной иконы. Через некоторое время ко мне подошла матушка Глафира и тихонько сказала: «Сергей Васильевич, вы допустили ошибки в тексте, мне об этом уже прихожане сказали». Я понимал, что это какое-то недоразумение. Мы решили проверить по тексту. И вот тут недоразумение вскрылось. Я написал текст на славянском архаичном языке, а народ привык читать современные тексты на церковно-славянском, а между ними есть разница в употреблении слов. К слову, 246

когда учился читать славянские книги, я купил толстенный словарь церковно-славянского языка Дьяченко. Так он мне практически не помог, так как слов, смысл которых в тексте я не понимал, в словаре не было. Вопрос с текстом решился просто. «Сергей Васильевич, Вы уж напишите на церковно-славянском». Я перевернул доску и на обратной стороне вырезал текст на церковно-славянском. Хотелось бы сказать, что Знаменский храм был не единственным местом приложения сил. На храм нужно было ещё и деньги зарабатывать. Продолжались работы по реставрации зданий «старого города» Оборудованием продолжали снабжаться храмы края. Изготавливались и иконостасы. Как я уже писал выше, часть моей квартиры превратилась в мастерскую художника. Были разработаны эскизы и чертежи для храмов г. Барнаула и края. Были изготовлены и установлены иконостасы в храмах Научного городка, с. Залесово (храм старообрядческой церкви), приняли участие в разработке, изготовлении и монтаже иконостаса в храме во имя св. Александра Невского в Барнауле, изготовили и оборудовали маленькие храмы в железнодорожной больнице, в православном лицее, несколько позже в храме пос. Комсомольский. По настоятельной просьбе устроителя храма христиан-поморцев Немирова Льва Яковлевича, я разработал эскизы двух вариантов иконостасов для храма. Один – древний тябловый, другой – классический. Здоровье матушки Глафиры резко ухудшилось. Она уже практически не поднималась с постели. Правая рука её сильно распухла и приобрела синюшный оттенок. Настал момент, когда я пришёл к ней в келью с бумагами по последнему иконостасу. У нас состоялся последний разговор. Я говорил ей, что никто не знает, как мы работаем в храме, кроме нас двоих никто не знает о планах на будущее. А она меня прямо спросила: «Сергей Васильевич, Вы думаете, я умру?» На прямой вопрос должен быть прямой ответ, но я не мог ответить ей – да, а потому начал нести околесицу. Она, лёжа на постели, отвернулась от меня. Это были последние слова, которые я слышал от неё. Вскоре матушка Глафира приняла схиму с именем Евлогия. Иконостас бокового предела продолжал монтироваться и вскоре был почти готов. Ей сказали о том, что иконостас стоит, она с трудом поднялась с постели. Келья её находилась в самом дальнем углу от храма, у входа в пристройку, где сейчас находится магазин, т.е. в метрах 80-ти. Ей очень хотелось посмотреть на почти законченный вид храма. Тяжело шла, ей хотели помочь, поддержать, но она сказала: «Нет, я сама хочу дойти». Не дошла. Матушку унесли в келью – она так и не увидела то, о чём мечтала. 247

Вскоре матушки не стало. Это был ноябрь 1996 года. Остались планы по дальнейшему устройству и украшению храма. Наступило время временщиков-настоятельниц. Очень сложно складывались отношения. Кто-то не хотел брать на себя ответственность, кто-то просто не был заинтересован. Помню Екатерина из Бийска, а потом опять – луч света – матушка Надежда (Любовь Чанова). Из первых монашенок, при матушке Глафире. И это уже настоящая хозяйка – молодая, энергичная. Взаимопонимание было полным. Восстановление храма продолжилось семимильными шагами. У новой настоятельницы было развито эстетическое чувство. В миру она была преподавателем английского языка в школе, это чувство у неё было от природы, от Бога. Убрана мрачная котельная, притулившаяся к храму, с другой стороны восстановлены и открыты южные ворота храма. Матушка Надежда нашла хороших специалистов по восстановлению кирпичной кладки. Это была истинная реставрация стен храма. При матушке Надежде храм украсился резными решётками, ажурными ограждениями клиросов ажурный стол-канунник (идея покорного слуги), всевозможные изящные предметы церковного обихода. Художники во дворе храма на глухой стене написали огромное панно с изображением Христа, перестроена баня, возведено двухэтажное здание реставрационной иконописной мастерской. В двухэтажном доме, переданном монастырю, в котором находились кельи монахинь, произошёл пожар. Погибли несколько монашенок. И в их числе очень уважаемая мною монашенка Гаврила – маленькая улыбчивая лет восьмидесяти женщина. Всегда в трудах, всегда в работе. Я всегда считал, что вот на таких труженицах Россия держится, и держаться будет. Когда мы с ней встречались в храме – она ко мне за благословением: «Благословите, батюшка». Я ей всегда говорил, что да не батюшка я, а она мне – значит будешь. Матушка Глафира как бы про себя говаривала: «Отец Никола не отдаст» (старообрядческий священник). Рукополагали тогда много священников из мирян. Каждый должен прожить свою жизнь. А храм и монастырь после окончания капитальных работ продолжают жить своей жизнью, иногда обращаясь по старой памяти. Для меня восстановление Знаменского храма – это одно из главных дел моей жизни. И пусть не осталось практически никаких бумаг, но остаётся добрая человеческая память, а есть ещё более важная награда – молитва, молитва которую постоянно читают в храме. Молитва во здравие всех устроителей храма сего, а это поважнее медалей и наград. 248

К статье Н.Г. Паньшиной «Информационно-образовательный центр музея. Партнерские проекты...»

Открытие выставки «Экология: музейный взгляд». 18 мая 2013 г. На фото Ф. Ярулин и М. Сарвенкова (Киргизская Республика), С.И. Малыхин, Е.Г. Базина, Н.Г. Паньшина К статье С.В. Москвина «К истории реконструкции Знаменского монастыря»

Петров Павел, Кормин В.В., Москвин С.В., о. Михаил Капранов, о. Николай Войтович, о. Дмитрий Капранов. Февраль 1994 г.

Знаменский храм. Центральный предел. Нач. 2000-х гг.

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ Антипова Елена Александровна – кандидат искусствоведения, преподаватель Барнаульского строительного колледжа. E-mail: hellen_1982@mail.ru. Белокурова Софья Михайловна – кандидат философских наук, доцент Алтайского государственного технического университета им. И.И. Ползунова. Бодрова Вероника Игоревна ‑ старший научный сотрудник сектора «Традиционная русская культура» научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: vibodrova63@mail.ru. Богочанова Альбина Васильевна – старший научный сотрудник сектора «Традиционная русская культура» научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: bogochanoff@mail.ru. Бондаренко Татьяна Владимировна – заместитель директора по научно-просветительской работе Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: tvbond65@mail.ru. Боровцова Татьяна Александровна – заведующая сектором «Традиционная русская культура» научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: tabor65@yandex.ru. Глебов Валерий Владимирович – главный специалист Государственного художественного музея Алтайского края. Гончарик Нина Прокопьевна – старший научный сотрудник научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края, член Союза художников России, заслуженный работник культуры РФ. Гончарова Наталья Викторовна – старший научный сотрудник научно-просветительского отдела, методист Государственного художественного музея Алтайского края. Гусельникова Наталья Александровна – старший научный сотрудник сектора «Русское искусство» научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: Nata14041954@mail.ru. 249

Дариус Елена Ильинична ‑ старший научный сотрудник сектора «Отечественное искусство» научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края, член Союза художников России. E-mail: elenadarius@mail.ru. Живова Лилия Васильевна – старший научный сотрудник сектора «Традиционная русская культура» научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края, народный мастер Алтайского края. Исакова Лилия Вениаминовна – искусствовед. Канарева Татьяна Николаевна – аспирант, ассистент кафедры АрхДИ Института архитектуры и дизайна АлтГТУ. Корникова Людмила Владимировна – ученый секретарь Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: lukor62@mail.ru. Костюкович Ксения Владимировна – и.о. заведующего сектором выставок научно-просветительского отдела Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: ghmak.kkv@yandex.ru. Лихацкая Людмила Николаевна – кандидат искусствоведения, доцент кафедры «Реклама и связи с общественностью» Алтайского государственного технического университета им. И.И. Ползунова, член Союза художников России. E-mail: lhart2011@mail.ru. Малыгина Александра – аспирантка Алтайской государственной академии культуры и искусства. Манякина Юлия Сергеевна – младший научный сотрудник сектора информационых технологий научно-просветительского отдела Государственного художественного музея Алтайского края. Москвин Сергей Васильевич – антиквар-коллекционер. Мушникова Елена Анатольевна – кандидат искусствоведения, АлтГТУ им. И.И. Ползунова, E-mail: mushnikova77@mail.ru. Мягких Светлана Валерьевна – искусствовед. Паньшина Наталия Геннадьевна – заведующая сектором информационных технологий научно-просветительского отдела Государственного художественного музея Алтайского края, руководитель иформационно-образовательного центра «Русский музей: виртуальный филиал». E-mail: npanshina@yandex.ru. Пешков Евгений Юрьевич – старший научный сотрудник сектора «Отечественное искусство» научно-исследовательского отдела 250

Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: eugeneup@yandex.ru. Попова Елена Викторовна – искусствовед, заместитель директора Новоалтайского государственного художественного училища. Сидорова Оксана Владимировна – кандидат исторических наук, главный научный сотрудник сектора «Отечественное искусство» научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: semyasidorov@yandex.ru. Тютюнник Ирина Александровна – главный хранитель Государственного художественного музея Алтайского края, аспирант АГАКИ. Федотов Александр Владимирович – старший научный сотрудник сектора «Отечественное искусство» научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края, член Союза художников России. Фомина Надежда Николаевна – научный сотрудник научнопросветительского отдела Государственного художественного музея Алтайского края. Хорева Вера Викторовна – старший научный сотрудник сектора «Русское искусство» научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: horeva. vera@yandex.ru. Царева Наталья Степановна – кандидат искусствоведения, заместитель дирекотра по научно-исследовательской работе Государственного художественного музея Алтайского края, член Союза художников России, заслуженный работник культуры РФ. E-mail: Nattsareva@gmail.com. Шишин Михаил Юрьевич – доктор философских наук, профессор Алтайского государственного технического университета им. И.И. Ползунова. E-mail: shishinm@gmail.com. Школина Евгения Викторовна – старший научный сотрудник научно-просветительского отдела Государственного художественного музея Алтайского края. Шлейхер Ирина Владиславовна ‑ член добровольного общества при тюрингском музее этнологии. E-mail: schleicher-ira@hotmail.de Щетинина Яна Сергеевна – младший научный сотрудник сектора «Традиционная русская культура» научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края, аспирант АГАКИ. 251

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ АМИИ – Алтайский краевой музей изобразительных и прикладных искусств АМО – Автомобильное московское общество (товарищество на паях; с 1918 г. известен как Московский автомобильный завод имени И.А. Лихачёва, или «ЗИЛ») АНО – Автономная некоммерческая организация АГАКИ – Алтайская государственная академия культуры и искусства АлтГТУ – Алтайский государственный технический университет им. И.И. Ползунова АХО – Алтайское художественное общество АХРР – Ассоциация художников революционной России. (с 1928 года – АХР) АЭС – атомная электростанция БарокрОНО – Барнаульский окружной отдел народного образования БАМ – Байкало-Амурская магистраль (железная дорога в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке) БДШИ – Барнаульская детская школа искусств ВАК – Высшая аттестационная комиссия ВАСХНИЛ – Всесоюзная академия сельскохозяйственных наук им. В.И. Ленина. ВЛКСМ – Всесоюзный Ленинский коммунистический союз молодежи. ВМДПиНИ – Всесоюзный музей декоративно-прикладного и народного искусства (Москва) ВТОО – Всероссийская творческая общественная организация ВХНРЦ – Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И. Э. Грабаря (Москва) ВХУТЕМАС – Высшие художественно-технические мастерские (Москва) ГААК – Государственный архив Алтайского края ГМИЛИКА ‑ Государственный музей истории литературы, искусства и культуры Алтая 252

ГК КПСС – Городской комитет Коммунистической партии Советского Союза ГКЧП – Государственный комитет по чрезвычайному положению (самопровозглашённый орган власти в СССР, существовавший с 18 по 21 августа 1991 года) ГРМ – Государственный Русский музей (Ленинград, СанктПетербург) ГХМАК – Государственный художественный музей Алтайского края ДК – Дом культуры ДПИ – Декоративно-прикладное искусство ДШИ – детская школа искусств ИАЭТ СОРАН – Институт археологии и этнографии Сибирского отделения Российской академии наук (Новосибирск) МинОКН Монголии – Министерство образования, культуры и науки Монголии МХАТ – Московский художественный академический театр имени А.П. Чехова Наркомпрос – Народный комиссариат просвещения (государственный орган РСФСР, контролировавший в 1920–1930-х годах практически все культурно-гуманитарные сферы) НГХУ – Новоалтайское государственное художественное училище НИИ ХП – Научно-исследовательский институт художественной промышленности (Москва) НПЦ «Наследие» – Научно-производственный центр по сохранению историко-культурного наследия Алтайского края ОкрОНО – окружной отдел народного образования Окрпрофобр – Окружной отдел профессионального образования ООН – Организация Объединённых Наций ООО – Общество с ограниченной ответственностью ОО «РКЦ «Гармония» – Общественная организация Кыргызской Республики «Русский культурный центр «Гармония» ОТРК – Отдел традиционной русской культуры Рабфак – рабочий факультет (в 1919–1940 гг. учебное заведение для подготовки рабочей и крестьянской молодёжи к обучению в высшей школе) 253

РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства (Москва) РГИА – Российский государственный исторический архив (Санкт-Петербург) РГНФ – Российский гуманитарный научный фонд РОСТА – Российское телеграфное агентство РСФСР – Российская Советская Федеративная Социалистическая Республика (название Российской Федерации с 1937 года до 25 декабря 1991 года) СМИ – средства массовой информации СНК СССР – Совет народных комиссаров (Совнарком) СССР СОШ – Средняя общеобразовательная школа СССР – Союз советских социалистических республик СХ РФ – Союз художников Российской Федерации СХ РСФСР – Союз художников РСФСР ТАСС – Телеграфное агентство Советского Союза ТОЛХ – Томское общество любителей художеств ФДТ – Фонд детского творчества ФСКН – Федеральная служба Российской Федерации по контролю за оборотом наркотиков ЦК ВКП(б) – Центральный Комитет Всероссийской Коммунистической Партии большевиков ЦК КПСС – Центральный комитет Коммунистической партии Советского Союза ЦСЗ – Центр социальной защиты ЮНЕСКО – (UNESCO – сокр. от англ. United Nations Educational Scientific and Cultural Organization) – Организация Объединённых

Наций по вопросам образования, науки и культуры

Научное издание ПЯТЫЕ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ СНИТКОВСКИЕ ЧТЕНИЯ Сборник материалов XIII научно-практической конференции, посвященной 55-летию Государственного художественного музея Алтайского края и 85-летию со дня рождения Л.И. Снитко В оформлении обложки использована картина Я.И. Аргунова «Женский портрет». 1830. Холст, масло, 65 х 53, ГХМАК

Редактор: Л.В. Корникова Подготовка к печати: Н.Г. Паньшина Ответственный за выпуск: И.К. Галкина Компьютерная верстка: Т.В. Афанасьева Корректор: Е.А. Федькина Фотографии: С.И. Пирогова, Б.А. Щербакова, С.Ю. Глуховских, Н.Г. Паньшиной, Ю.С. Манякиной Подписано в печать 15.07.2014 г. Формат 62х90/16. Усл. п. л. 18,63. Печать – офсетная. Бумага офсетная. Тираж 200 экз. Заказ 3257. Отпечатано в типографии ОАО «Алтайский дом печати» 656043, г. Барнаул, ул. Б. Олонская, 28.