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N° 9

| novembre 201 1 |

LE journal du cercle du Grand Théâtre et du Grand tHéâtre de GEnève

Les tribus de l’opéra

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Ric hard III

Shakespeare a trouvé Robert Carsen L’Enlèvement au Sérail La metteure en scène suédoise

MIRA BArtov

fait son cinéma G o et h e au f é m i n i n

Marlis Petersen

évè n e m e n t

Les 25 ans du cercle du Grand Théâtre

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les 25 ans du cercle du Grand théâtre

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Photo de couverture Mira Bartov sur le toit du Grand Théâtre en Octobre 2011. © gtg / vincent lepresle DA : Aimery Chaigne

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Buzz op 3-5 Quoi de neuf dans le monde de l’opéra à Genève et ailleurs opération 8-21 Mira Bartov n'a pas froid aux yeux Un Don Juan médiéval Le retour de Robert Carsen Des amis au salon carnet du cercle 18-20 Entretien avec Élisabeth Salina Amorini en ballet 22-23 Glory , l'exigence d'une perfection Plein feux 24-26 Femme de Goethe Un colosse qui caresse le lied Comédie nouvelle

’est toujours un grand bonheur de vous faire partager un nouveau numéro de notre journal Act-O, surtout lorsqu’il retrouve le format habituel que nous avions voulu à sa création. Par ses contenus et son esthétique, il se distingue des revues que vous trouvez dans les kiosques. Il est destiné à être lu et vu, et non dissimulé dans un sac à main, fût-il le plus élégant. Mais aujourd’hui notre plaisir est bien plus grand encore, car nous avons de nombreux événements à vous partager. Mais tout d’abord, honneur à nos amis du Cercle du Grand Théâtre qui fêtent leur 25ème anniversaire. Les cauchemars et les hésitations de l’adolescence appartiennent au passé, une nouvelle page se tourne pour inscrire le bel âge permettant de consolider et d’enrichir les expériences du passé, et en entreprendre de nouvelles toujours plus ambitieuses. À vous, fidèles compagnons de nos aventures lyriques et chorégraphiques, tous nos vœux de prospérité et de réussite. Puissions-nous encore longtemps compter sur votre inestimable soutien et connaître ensemble des moments de grâce, de charme et d’émotions. Tous les artistes, ainsi que le personnel du Grand Théâtre, vous souhaitent un excellent anniversaire et que la fête perdure. Au mois d’octobre, le Ballet du Grand Théâtre, de retour de tournées triomphales, a connu un immense succès avec les soirées des Ballets Russes qui ont affiché complet. Quelques jours plus tard, le retour du Tanztheater Wuppertal Pina Bausch connut le même engouement, et nombreux furent ceux qui durent partir bredouille du Bâtiment des Forces Motrices. Toujours au mois d’octobre, une place importante était réservée aux fans jeunes, voire très jeunes, et moins jeunes de Mozart. La salle résonne encore au son de leurs voix chantant l’air des clochettes et de leurs applaudissements. 10 représentations en moins de 6 mois, plus de 13’000 spectatrices et spectateurs pour partager nonante minutes à nulle autre pareilles. Grâce à vous le Grand Théâtre est bien vivant et ensemble nous pouvons nous réjouir à l’approche des Fêtes que nous vous souhaitons excellentes. Mais n’oubliez pas, la saison 2011-2012 ne fait que commencer, et elle devrait vous réserver encore de nombreuses surprises agréables : alors n’hésitez pas à nous rejoindre ! Merci à vous, merci aux artistes et à l’ensemble du personnel du Grand Théâtre qui n’ont qu’un désir, celui de vous plaire, de vous séduire et vous faire rêver. Avec nous, plongez dans un monde onirique avec la fabuleuse Marlis Petersen, ou L’Enlèvement au sérail, ou encore Le Comte Ory, en attendant une production exceptionnelle de Richard III ! Tobias Richter Directeur général du Grand Théâtre de Genève

didactique 28-31 Les tribus de l'opéra, épisode 1 Dix ans d'enthousiasme Le retour de l'excellence La passion de la danse Un lien important

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable éditorial Albert Garnier Responsable graphique & artistique Aimery Chaigne Coordination Frédéric Leyat

Agenda 40 11, bd du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch www.geneveopera.ch

Ont collaboré à ce numéro Kathereen Abhervé, Edoardo Altamura, Daniel Dollé, Jennifer Florquin, Albert Garnier, Christopher Park, Anne Zendali. Impression Kreis Druck AG Parution 4 éditions par année Achevé d’imprimer en Novembre 2011 6000 exemplaires

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ScèneS de la vie de bohème u Op

d’aprèS La Bohème de Giacomo puccini 9 au 21 décembre 201 1 Au ThéâTre les sAlons

le c a t blic c e Sp ut pu S

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Sur une idée du metteur en scène Christof Loy, cette version au piano chantée en italien avec des textes en français de henri murger est une excellente introduction à l’œuvre de Puccini.

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JJR at home

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Vous voulez sentir « ce frisson que je crois sentir encore »? Vous voulez être « aimé d’une femme pleine de complaisance & de douceur, » donner à votre âme, « encore simple & neuve, la forme qui lui convenoit davantage, & qu’elle a gardée toujours. »? « Être heureux malgré la fortune, et sage malgré les passions »? Alors vous êtes dans l’état d’esprit idéal pour dignement fêter avec le Grand Théâtre l’année du tricentenaire Rousseau... Le coup d’envoi, comme Jean-Jacques l’aurait souhaité, est en musique. Le 27, 29 et 31 janvier, les Intermèdes reviennent nous divertir – comme ils le faisaient autrefois à l’opera seria – au milieu du décor d’une œuvre tragique. La Serva padrona, de Pergolèse et Le Devin du village de Rousseau, dans une mise en scène enlevée d’ Ivo Guerra sous la direction musicale de Jean-Marie Curti , plantent leurs tréteaux sur la scène de Neuve. Si vous voulez refaire connaissance

Opéra conf'

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Il y a donc lieu de regarder – et d’ écouter – les choses de plus près. Définir les registres vocaux, examiner leurs correspondances possibles avec les fonctions dramatiques, l’âge et le sexe. Tenter un catalogue et un classement des voix dans l’opéra, en rapport avec l’ histoire qui est racontée, en rapport avec l’ Histoire qui le raconte. Tels sont les thèmes qui seront abordés dans le cycle de quatre cours-conférences par Pierre Michot qui seront données dans le Grand Foyer à partir de janvier 2012 : Les voix dans l'opéra, en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. À partir de Fr. 26.- la place, si vous prenez un abonnement, et seulement Fr. 10.pour les - de 26 ans.

Bientôt

Diva ?

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C’est à George Bernard Shaw qu’on attribue la formule : « l’opéra est une histoire où le ténor et la soprano s’aiment, mais le baryton n’est pas d’accord ». Alfredo, ténor, est amoureux de Violetta, soprano, mais Germont, baryton, s’interpose. Ou Manrico, Léonora et Luna ; ou encore Edgardo, Lucia et Ashton ; Mario, Tosca et Scarpia… Il y aurait ainsi correspondance obligée entre les personnages du livret et les voix qui les incarnent, entre type d’emploi et registre vocal. En a-t-il toujours été ainsi ? Les exceptions sautent aux yeux, ou plutôt aux oreilles. Don Juan est baryton, Carmen est mezzo, et Oktavian un travesti. Et dans l’opéra baroque, Jules César est un castrat et le jeune amoureux n’ est jamais le ténor.

avec Jean-Jacques, pourquoi ne pas laisser son esprit musical vous taquiner avant de vous replonger dans le Contrat social? L’année Rousseau se poursuivra au Grand Théâtre à l’ouverture de la saison 2012-2013, avec la création de JJR, commande de la Ville de Genève et du Grand Théâtre de Genève au compositeur Philippe Fénelon. Avec la complicité polyglotte d’ Ian Burton, qui sait autant condenser Richard III de Shakespeare en opéra que se promener dans les confessions du Citoyen de Genève. Cette ville qui a bien changé depuis que Jean-Jacques allait faire ses premières rêveries chez son oncle... aux Pâquis! Une partition qui promet une écoute heureuse, légère, remplie des tons de la Nature comme se plaisait à les écouter le philosophe que Genève a donné au monde. Et qu’ elle n’a jamais vraiment laissé revenir... Ne serait-il pas temps, avec JJR, de laisser Jean-Jacques rentrer à la maison?

Depuis plus de soixante ans, le Concours de Genève accueille chaque année des dizaines de jeunes musiciens du monde entier pour une compétition d’un niveau et d’une réputation exceptionnels. Ils ne cherchent pas que le prestige : gagner le Concours de Genève ouvre les portes d’une carrière internationale : concerts, engagements, auditions et pour l’un d’entre eux, lauréat du Prix du Cercle du GrandThéâtre, un rôle sur la scène genevoise lors d’une des prochaines saisons. Des récompenses à l’image du Concours de Genève, de son passé et de son standing incomparable. Cette année, la voix et le quatuor à cordes sont à l'honneur. Les divas et les divos de demain seront en lice au Grand Théâtre pour la demi-finale, le 17 novembre à 20 h et pour la finale, le 21 novembre à 20 h.

En 2009, la soprano hongroise Polina Pasztircsàk avait remporté tous les prix.

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u Op Réveillon

de fête Le 31 décembre 2011,

à l’issue de la dernière représentation du Comte Ory, le Grand Théâtre déroulera les fastes de ses foyers pour vous accueillir. C’est dans une ambiance festive et conviviale que nous vous proposons un dîner de fête autour de tables de 10 personnes. Le prix de ce dîner de réveillon est de Fr. 195.- tout compris. Deux cent places sont disponibles (Priorité aux abonnés du Grand

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© Tina Pata

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Théâtre).

(de gauche à droite puis de haut en bas) La troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève se compose pour la saison

11-12 de Fabrice Farina, ténor ; Carine Séchaye, mezzo-soprano ; Clémence Tilquin, soprano ; Bénédicte Tauran, soprano ; Sophie Gordeladze, soprano ; Marc Scoffoni, baryton ; Isabelle Henriquez, mezzo-soprano ; Emilio Pons, ténor et Khachik Matevosyan, basse.

La troupe aux Salons Créée au début de la saison 20092010, la troupe des jeunes solistes en résidence se veut un tremplin pour de jeunes artistes lyriques en leur offrant la possibilité de faire leurs premiers pas, sur une grande scène, comme celle du Grand Théâtre, entourés de talents internationaux, tout en perfectionnant leur technique vocale auprès de leurs professeurs. Soutenue par la Fondation BNP Paribas, partenaire fondateur, la troupe des jeunes solistes en résidence compte actuellement neuf membres. Dès le 11 novembre, vous aurez l'occasion d'apprécier leur vocalises à travers une série de quatre récitals.

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11 novembre 2011, 20 h Mélodies (Poulenc, Honegger, Aboulker, Fauré) et airs d’opéra (Così fan tutte, Don Giovanni, Don Pasquale, Il Barbiere di Siviglia et L'Elisir d'amore). Avec Fabrice Farina, ténor ; Carine Séchaye, mezzo-soprano ; Marc Scoffoni, baryton ; Clémence Tilquin, soprano et Reginald Le Reun au piano. 18 février 2012, 20 h Héroïnes (Gluck, Berlioz, Delibes, Bizet et Poulenc). Avec Bénédicte Tauran, soprano et Todd Camburn au piano. 22 mars 2012, 20 h Mélodies espagnoles et Zarzuelas

(Obradors, Granados, de Falla, Breton, Luna, Chapi, Serrano, Gimenez) avec Isabelle Henriquez, mezzo-soprano et Todd Camburn au piano. 21 avril 2012, 20 h Airs d’Amérique latine et d’ Espagne (de Falla, Hahn, Toldrá, Ginastera, Moreno, García Abril, Braga, VillaLobos, Lecuona, Obradors, Grever, Gardel, La Calle, Ponce) Avec Emilio Pons, ténor et Xavier Dami au piano. Théâtre Les Salons 6, rue Jean-François Bartholoni (à 3 minutes du Grand Théâtre) Fr. 25.- (tarif jeune Fr. 20.- / abonnés Grand Théâtre et Les Salons Fr. 20.-)

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> Die Entführung aus dem Serail

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de Wolfgang Amadeus Mozart

Direction musicale : Jonathan Darlington Mise en scène : Mira Bartov Konstanze : Laura Claycomb Belmonte : Daniel Behle Osmin : Peter Rose Blonde : Teodora Gheorghiu Pedrillo : Norbert Ernst

Au Grand Théâtre, 16 | 18 | 20 | 22 | 25 | 27 novembre 2011

Au moment où vous lirez ces lignes, Mira Bartov aura relevé le défi de proposer au public de la Place Neuve une relecture fraîche et insolite d’une des oeuvres les mieux aimées de Wolfgang Mozart, et sans doute à cause de cela, les plus férocement défendues par l’aile conservatrice des fans du lyrique, Die Entführung aus dem Serail. Si l’on en juge par la réception plus qu’enthousiaste que la Suédoise a reçu des Genevois en avril 2010, pour sa mise en scène tendre et déjantée de l’opéra contemporain Alice in Wonderland, L’Enlèvement selon Mira devrait recevoir un excellent accueil. Un portrait par Christopher Park

© GTG / Vincent Lepresle / DA : Aimery Chaigne

Mira Bartov n' a pas froid aux yeux P

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our son Alice, Mira Bartov n’avait déjà pas la tâche facile. L’opéra de la compositrice germano-coréenne Unsuk Chin, lors de sa création au Bayerisches Staatsoper de Munich en 2007, avait été ovationné par la critique et le public, chose rare dans le domaine de l’art lyrique contemporain. La direction musicale de Kent Nagano, la mise en scène d’Achim Freyer, le livret de David Henry Hwang et, surtout, le sujet original tiré de l’immense classique de Lewis Carroll, avaient conféré à la production originale un statut instantané de classique de l’opéra du XXIème siècle.

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Maquette du décor de Gunnar Ekman pour la mise en scène de Die Entführung aus dem Serail par Mira Bartov.

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Reprendre une œuvre aussi iconique à peine trois ans après sa création était une gageure pour Mira Bartov. Faisant fi des antécédents illustres de l’oeuvre, elle a osé une relecture dramatique et scénographique de fond en comble, à sa manière, sous le regard parfois sévère de la compositrice présente tout du long du processus de création. Mais il en faut sans doute plus pour intimider Mira Bartov... Lorsque je l’ai rencontrée au début des répétitions de L’Enlèvement au sérail pour réaliser une longue entrevue sur ses intentions dramatiques (que l’on peut lire dans son intégralité dans le programme officiel de la production du Grand Théâtre), Mira Bartov était absente au rendez-vous matinal que nous avions convenu. Pouvait-elle me faire faux bond, elle qui, comme les fameuses mécaniques automobiles de son pays natal, est connue pour sa capacité de démarrer par les pires intempéries ? Quelques coups de téléphone plus tard, Mira Bartov arrivait au studio Stravinski de l’avenue Sainte-Clotilde, en se confondant en excuses. Un bête déplacement d’ horaire d’essai de voltige pour L’Enlèvement lui avait fait décaler de deux heures son agenda pour la journée. Loin de se délecter de deux heures bien méritées de farniente, Mira Bartov les avait employées pour se remettre en négociations avec deux formidables interlocuteurs. Benny Anderson et Björn Ulvaeus, les deux B du groupe ABBA, qui lui donnaient du fil à retordre sur sa prochaine mise en scène de leur comédie musicale Chess (1984), commandée par l’Opéra de Göteborg. Quand on vous disait que Mira Bartov n’a pas froid aux yeux... Serait-ce alors une question de « Blonde attitude » ? On ne fait évidemment pas référence ici aux plaisanteries machistes d’un goût plus que douteux sur la couleur de cheveux de certaines jeunes femmes. Même si Mira Bartov, née en 1975 d’un père russe et d’une mère suédoise, est génétiquement prédisposée à cette coloration particulière (qui lui va d’ailleurs à ravir), sa « Blonde attitude » à elle se rapporte plutôt à la demoiselle de compagnie de Konstanze, dans Die Entführung aus dem Serail. Blonde, dite Blondchen, est emblématique pour Mira Bartov et elle avoue volontiers avoir trouvé un alter ego fascinant pour ce personnage du Singspiel alla turca de Mozart dans les films de James Bond, dont l’esthétique colore sa mise en scène genevoise : « Blonde représente un type de Bond girl : effrontée, aventureuse et dure à cuire. Elle est parfaitement capable de se prendre en charge toute seule et quelque chose me dit qu’il y a longtemps qu’elle se serait fait la belle, si ce n’était pour son grand cœur et le fait qu’elle veut être là pour Konstanze, qui est coincée dans le sérail

pour ses propres raisons. » Effrontée, aventureuse et dure à cuire, Mira Bartov ? Voire... Elle a le don de se jouer des clichés qu’on voudrait lui appliquer. Son analyse du personnage de Blonde révèle qu’elle est loin d’en avoir fait une héroïne personnelle. Dans l’attitude teigneuse et combative de la jeune Anglaise face à ce balourd d’Osmin, Mira Bartov avoue retrouver au moins un peu des manières des « féministes plus acharnées de notre époque, qui parfois cherchent à aller à l’encontre de leur féminité, et qui sont si préoccupées d’imiter les comportements masculins qu’elles en perdent un peu de leur propre identité. » Pour Mira Bartov, on pourrait dire en paraphrasant quelque peu le nom d’un mouvement féministe contemporain, être femme, c’est être ni pétasse, ni virago. Impliquée depuis plus de dix ans dans une scène de création dramatique et lyrique suédoise où l’ héritage du féminisme des années 1960-1970 est prégnant, elle n’ hésite pas à dire qu’à son avis, le combat pour l’égalité des sexes – pour lequel son pays a été l’un des porte-flambeaux – n’a pas amené que du bon : « En Suède, les femmes metteur en scène sont nombreuses, particulièrement dans le domaine de l’opéra. Plusieurs d’entre elles appartiennent à une génération plus âgée, celles qui ont ouvert la voie pour les femmes dans ce métier. Elle ont peut-être été aussi les féministes les plus acharnées. Je crois que ma génération est moins préoccupée par la perspective féministe. Au contraire, je crois que nous souffrons d’un peu de nostalgie au sujet de ce que nous nous imaginons avoir perdu. Mais c’est, bien entendu, parce que nous prenons pour acquit ce pour quoi les femmes de la génération précédente se sont battues. » Dans le palmarès des metteurs en scène qui ont travaillé sur la scène de Neuve, Mira Bartov se distingue pourtant à deux égards : son âge et son sexe. Rarissimes sont les femmes qui ont eu l’ honneur d’être invitées à créer une mise en scène au Grand Théâtre de Genève... Vu depuis la Suède, être femme et metteur en scène d'opéra de nos jours, cela peut sembler d’une banalité absolue. C’est loin d’être le cas au bout du Léman. Mais, encore une fois, la Suédoise rue dans les brancards du politiquement correct et refuse de subsumer sa féminité à un magma épicène et imprécis, où les différences de genre sont pudiquement effacées : « Nous vivons, je crois, dans une certaine confusion identitaire. Nous sommes différents, cela ne sert à rien de le nier. Nous sommes biologiquement faits pour jouer des rôles différents et socialement conditionnés à nous comporter selon les poussées subconscientes de notre culture et de notre milieu. Souvent, je crois que nous essayons d’être ce que nous pensons que le sexe opposé veut que nous

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Alice (Rachele Gilmore) prend l'ascenseur vers le Pays des merveilles : Alice in Wonderland d'Unsuk Chin, mis en scène par Mira Bartov au Grand Théâtre

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en juin 2010.

soyons. C’est ainsi que nous nous créons nos propres prisons mentales. Vu de cette manière, le monde entier devient un très grand harem, avec ou sans égalité salariale ou de quotas d’embauche selon le sexe. » Quant à son âge, la Mira Bartov pourfendeuse de clichés éclaterait sans doute d’un rire homérique si on essayait de lui coller, à l’instar de Wolfgang Mozart, l’étiquette de Wunderkind. Elle a certes baigné depuis sa plus tendre enfance dans un milieu profondément artistique. Elle se rappelle avec enthousiasme des soirées intellectuellement bouillonnantes des Russes en exil que son père lui fit connaître toute petite. De sa mère pianiste et suédoise, elle a reçu la prédisposition musicale et l’esprit d’entreprise efficace soutenu par un travail consciencieux. Attirée très vite par la scène lyrique, elle travaille près de deux ans à l’Opéra de Tel Aviv, comme assistante de régie, avant de revenir en Suède pour accomplir un parcours académique plus conventionnel en lettres et en philosophie. Le cumul de l’expérience pratique et un solide bagage théorique ont naturellement fait de Mira Bartov une candidate idéale pour le poste de directrice artistique d’une structure de création lyrique. Ce poste, elle l’a tenu de 2008 à 2011 au Folkoperan de Stockholm, une scène exclusivement en langue suédoise qui lui a fait exercer ses aptitudes de traductrice, librettiste, metteur en scène, programmatrice et thaumaturge scénique (le Folkoperan ayant la particularité d’être dépourvu de fosse d’orchestre !). La valeur n’attendant définitivement point le nombre des années, il semble évident qu’avec « blonde », et « femme », le pire cliché qu’on puisse appliquer à Mira Bartov est celui de « jeune ». Il est évident qu’elle a très vite appris l’importance, pour une artiste, d’interroger sans relâche les lieux communs de notre existence et de débusquer les poncifs qui s’y terrent. Donnons donc à la metteur en scène de Die Entführung aus dem Serail le mot de la fin : « Si on [les] met en question les personnages finissent inévitablement par se remettre euxmêmes en question, par découvrir les choses qui leur échappent dans leur milieu habituel. Le sérail de Selim a beau être une cage dorée où Konstanze est enfermée mais elle peut, par exemple, y découvrir sa véritable identité, sans se soucier des codes sociaux de sa propre culture. Ces codes-là sont parfois une plus grande prison. » ChP

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Croquis des costumes de Kajsa Larsson pour la production de Die Entführung aus dem Serail mise en scène par Mira Bartov. (de bas en haut)

Belmonte, Blonde, Konstanze et Selim

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> Le Comte Ory

de Gioacchino Rossini

Direction musicale : Paolo Arrivabeni Mise en scène : Giancarlo Del Monaco Décors & costumes : Ezio Toffolutti Le Comte Ory : Bogdan Mihai La Comtesse de Formoutiers : Silvia Vázquez Isolier : Monica Bacelli Raimbaud : Jean-François Lapointe Au Grand Théâtre, 18 | 20 | 22 | 27 | 29 | 31 décembre 2011

« Vous qui faisiez la guerre aux femmes, Vous voilà donc mes prisonniers ! » Le Comte Ory

« Oui nous sommes vaincus ! à tes pieds, noble dame, Je demande merci pour tous mes chevaliers. Pour leur rançon, qu’exigez-vous ? » La Comtesse

« Un gage : votre départ !... évitez le courroux de leurs maris. »

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Un Don Juan par Daniel Dollé

La Comtesse

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e Comte Ory fut créé à Paris en 1828, et sera l’avant-dernière œuvre de Rossini. Une pièce comique, truculente et paillarde, peut-être à l’image du compositeur bon vivant. À sa création, elle connut un beau succès, et fut représentée près de 400 fois entre sa création et 1884. Grâce à sa plume légère, à sa verve facile, avec gouaille Rossini nous emmène sur les traces des frasques du Comte Ory, libertin impénitent qui ne recule devant rien pour parvenir à ses fins : séduire la belle et jeune Comtesse Adèle. Les hommes sont partis en croisades et ont laissé les femmes sans protection dans le castel de Formoutiers. Le Comte Ory ne craint aucun artifice, ni aucun travestissement pour parvenir à se glisser dans les draps de la belle Adèle. Nous sommes en 1200 et l’œuvre s’inspire d’une histoire médiévale de chevaliers et de nonnes retranscrite par Pierre Antoine de la Place au XVIIIème siècle, écrivain et dramaturge, premier traducteur français de Shakespeare après Voltaire. Une vingtaine de compères du Comte, déguisés en nonnes portant cornettes, demandent asile au castel de Formoutiers. Ils/elles veulent échapper au lubrique Comte Ory. En dépit du gabarit des nonnes et d’autres signes distinctifs, la Comtesse et les femmes ne se doutent de rien. Isolier, le page du Comte et amoureux d’Adèle, a compris les desseins de son maître. Il se propose de veiller sur la Comtesse et de l’accompagner dans sa chambre. Ce qu’elle accepte avec empressement. Le Comte atteindra-t-il son but ? Vous le saurez en vous précipitant pour acheter une place (places qui se font de plus en plus rares) pour l’une des six représentations du Comte Ory. Les librettistes, Eugène Scribe et Delestre-Poirson, avaient proposé une œuvre en un seul acte. Rossini réussit à obtenir un second acte, et sur un ton léger, il conjugue la farce

et le lyrique. Il fait palpiter l’orchestre au diapason du délire amoureux, la raison fait place au désordre émotionnel. Le compositeur utilise une légende médiévale pour traiter du libertinage et du marivaudage dans un imbroglio digne des chefs-d’œuvre du boulevard. Le retour des Croisés, loin de calmer le feu des passions, ne fait que les attiser. Décidément, les femmes du château de Formoutiers ont besoin, au minimum, d’une sainte vertu, d’un ermite pour faire face aux assauts de nouveaux galants. La musique pétille comme du champagne, c’est ce qu’il nous faut pour passer d’agréables fêtes du côté de la place de Neuve. D’après Balzac : « Cette musique donne de l’espérance aux cœurs les plus endormis. » Assurément, il n’y a pas d’opéra comique plus subtil, plus raffiné que Le Comte Ory de Gioacchino Rossini dont le critique anglais, Henry Chorley disait : « le plus subtil parmi les subtils, le plus expérimenté parmi les expérimentés. » Avec Le Comte Ory, le compositeur trouva le cadre idéal pour réutiliser les meilleurs passages de Il viaggio à Reims, un divertissement composé pour le sacre du roi Charles X. Malgré l’absence des stéréotypes de l’opéra-bouffe, vous succomberez aux contre-uts exubérants du Comte, un Don Giovanni qui ne va pas en enfer, mais qui est cependant condamné à sortir par la porte de service. L’œuvre fut mise à l’index par les bien-pensants qui reconnaissaient une musique exquise, mais trouvaient l’ histoire de l’ermite libidineux et des pèlerines agitées immoral et cynique. Un jour, DHL dépose au Grand Théâtre un paquet à l’intention de Monsieur Tobias Richter, directeur général. Les expéditeurs s’appelaient Ezio Toffolutti et Giancarlo del Monaco. Il contenait Le Comte Ory, deux livres, mais pas n’importe lesquels. Ils s’ouvriront sûrement pour vous au mois de décembre, au moment des Fêtes.

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Croquis d'Ezio Toffolutti pour les costumes du Comte Ory au Grand Théâtre. (de haut en bas) Le comte Ory (en ermite), la comtesse Adèle, Raimbaud (en pèlerine). (Page de

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gauche) Le comte Ory.

médiéval

(ci-dessus)

Maquettes des décors d'Ezio Toffolutti pour la production du Comte Ory au Grand Théâtre.

Le Comte Orry disait pour s'égayer Qu'il voulait prendre le couvent de Farmoutier. Pour plaire aux nonnes et pour les désennuyer.

- Ah ! Sœur Colette, qu'avez bien le cœur bon ! Mais Sœur Colette, qu'avez bien rude menton ! - Parbleu ! Madame, ainsi mes compagnes l'ont.

Ce Comte Orry, châtelain redouté, Après la chasse, n'aimait rien que la gaieté, Que la bombance, les combats et la beauté.

- Toutes mes nonnes, venez me secourir ; Croix et bannières, l'eau bénite allez quérir, Car je suis prise par ce maudit Comte Orry. »

« Holà ! Mon page, venez me conseiller. L'amour me berce, et je ne puis sommeiller. Comment m'y prendre pour dans ce couvent entrer ?

Ah ! Dame Abbesse, vous avez beau crier ; Laissez en place croix, bannière et bénitier, Car chaque nonne est avec son chevalier.

- Sire, il faut prendre quatorze chevaliers. Et tous en nonnes, il vous les faut habiller. Puis, à nuit close, à la porte aller heurter. »

La pauvre abbesse, après un plus grand cri, Sans voir de nonnes, n'espérant plus de merci, Prit patience avec Sœur Colette, aussi.

Orry va prendre quatorze chevaliers ; Et tous, en nonnes, Orry les fait habiller : Puis, à nuit close, à la porte ils vont heurter.

Neuf mois ensuite, vers la fin de janvier, L'histoire ajoute, comme un fait singulier, Que chaque nonne fit un petit chevalier.

« Holà !... Qui frappe, qui mène un si grand bruit ? - Ce sont des nonnes, et qui ne vont que de nuit Qui sont en crainte de ce maudit Comte Orry. »

Le Comte Orry Chanson picarde, probablement publiée au XVIIIe et inspirée d’un récit du XIV-XVe

Survient l'abbesse, les yeux tout endormis... « Soyez, mesdames, bien venues en ce logis... Mais comment faire ? Où trouver quatorze lits ? » Chaque nonnette, d'un cœur vraiment chrétien, Aux étrangères, offre la moitié du sien... « Soit, dit l'abbesse, Sœur Colette aura le mien. » La Sœur Colette, c'était le Comte Orry, Qui pour l'abbesse, d'amour ayant appétit, Dans sa peau grille de trouver la pie au nid. Fraîche, dodue, œil noir et blanches dents, Gentil corsage, peau d'hermine et pieds d'enfant, La dame abbesse ne comptait pas vingt-cinq ans. Au lit ensemble, tous les deux bien pressés... « Ah ! dit l'abbesse... Ciel, comme vous m'embrassez ! - Vrai Dieu, Madame ! Peut-on vous aimer assez ?

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Aux commandes du Comte Ory… deux séducteurs qui ne sont pas des inconnus à Genève : le metteur en scène Giancarlo del Monaco et le scénographe-costumier Ezio Toffolutti

(à gauche) Giancarlo del Monaco (à droite) Ezio Toffolutti aux

ateliers de couture du Grand Théâtre lors de la production de L'Étoile d'Emmanuel Chabrier en novembre 2009.

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iancarlo del Monaco avait mis en scène le Freischütz au cours de la saison 1976-1977 et Médée de Luigi Chérubini en mars 1978. Cette production réunissait Cristina Deutekom, dans le rôle titre, Giuseppe Giacomini en Jason, et Nicola Ghiuselev, Créon le roi de Corinthe. Il nous revient avec plus de 40 ans d’expérience dans la mise en scène aux quatre coins du monde. Né à Venise, il étudie la musique et la littérature classique et moderne à Lausanne. Fils du célèbre ténor, Mario del Monaco, un des meilleurs interprètes d’Andrea Chénier, entre autres. À Syracuse, il mettra en scène son père dans Samson et Dalila. Il assiste Wieland Wagner, Günther Rennert et Walter Felsenstein. À 32 ans, il est directeur général du Staatstheater de Cassel avant de diriger l’Opéra de Bonn et l’Opéra de Nice. Rapidement, il devient un des metteurs en scène les plus sollicités. À partir de 2002, il se consacre uniquement à la mise en scène. Impressionnant personnage, il parle couramment cinq langues et son répertoire lyrique couvre plus de cent ouvrages. Depuis 1991, il est régulièrement invité au Met à New York où il travaille avec James Levin et Daniele Gatti. Toutes ses productions du Metropolitan ont été enregistrées. Il fréquente régulièrement les plus grandes stars et certaines sont devenues ses amis, tel que Plácido Domingo. Bien qu’il ait vécu et travaillé 38 ans en Allemagne, il reste Italien dans l’âme et dans la sensibilité. Du pays de Goethe, il a retenu la rigueur et l’organisation dans le travail. Il aime se retirer chez lui en Espagne sous un ciel bleu et non loin de la mer. Son agenda est rempli jusqu’en 2014, au moins, et inlassable travailleur, il étudie le chinois.

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e serait-ce pas superflu de présenter Ezio Toffolutti, cet artiste, au public genevois ? Depuis deux saisons, il nous accompagne, mais il était venu au Grand Théâtre en 1987, avec La Clemenza di Tito, et en novembre 1993, en compagnie de Jérôme Savary, ils présenteront La Cenerentola dans les décors et les costumes du plasticien italien. À cette équipe, nous devons également une remarquable production de L’Étoile de Chabrier. Plus près de nous encore, Ezio Toffolutti reprend la mise en scène d’une production de L'Amour des trois oranges qu’il avait imaginé avec un complice de longue date, Benno Besson, production invitée à présent en Chine. On se souvient de ses somptueux costumes pour L’Étoile, du roi Ouf qu’il transforme en « gros bébé », des costumes uniques qui souvent avoisinaient les 10 kilogrammes, et qui ont demandé de nombreuses heures aux fabuleuses équipes de l’atelier de couture du Grand Théâtre. Ezio est peintre, scénographe, costumier, mais il est également metteur en scène. En juin 2011, on pouvait revoir au Palais Garnier une production de Così fan tutte qu’il avait mise en scène pour l’Opéra national de Paris. Tout comme son ami Benno Besson, Ezio est une homme de théâtre, un passionné qui collabore avec les grands metteurs en scène comme Harry Kupfer, Johannes Schaaf, Nikolaus Lehnhoff, ou encore Katharina Thalbach, la fille de Benno Besson. Il exerce son art sur les plus grandes scènes internationales, tant à l’opéra qu’au théâtre, et dans les festivals majeurs tels qu' Avignon, Spolète, Glyndebourne, la Biennale de Venise et le festival de Salzbourg. DD

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« Le défi est fabuleusement relevé, Richard III s’impose comme l’une des plus intéressantes créations musicales actuelles. » ResMusica, février 2005

« L’art doit rester un jardin où l’on peut cultiver la fleur de l’expression libre et non pas la détruire par la peur et le mépris. » Robert Carsen

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> Richard III

de Giorgio Battistelli

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Direction musicale : Zoltan Pesko Mise en scène et lumières : Robert Carsen Décors : Radu Boruzescu Richard III : Tom FoxJean-François Lapointe Au Grand Théâtre, 22 | 24 | 26 | 28 | 30 janvier et 1er février 2012

« À notre époque où les dictatures sont un peu moins nombreuses, une autre forme de pouvoir absolu, plus sournoise et tellement plus séduisante, est apparue : c’est la mondialisation. » Giorgio Battistelli

par Daniel Dollé

Après plus de 10 ans d'absence

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u cours de l’année 2012, le Grand Théâtre et son public auront la joie et le plaisir de retrouver et d’accueillir le metteur en scène qui leur a déjà laissé tant d’excellents souvenirs. Depuis ses premières venues à Genève, Robert Carsen est devenu le metteur en scène le plus demandé à travers le monde, et court de succès en succès sur les plus grandes scènes internationales. Avant de présenter Richard III au public de la Place de Neuve, il aura passé plusieurs semaines à La Scala de Milan pour préparer une nouvelle production de Don Giovanni avec Anna Netrebko et Bryn Terfel, et pour la reprise des Contes d’Hoffmann. Inlassablement, il parcourt le monde pour faire partager avec passion sa vision des œuvres lyriques. Pour lui, l’opéra est une alchimie de la tête et du cœur. Grâce à ses mises en scène, qu’il sait éphémères, il donne vie, une nouvelle vie, aux ouvrages du présent et du passé. Persuadé que l’opéra n’est pas un musée, il revisite les œuvres en les « auscultant » méthodiquement, sans chercher à provoquer le public gratuitement. En 1989, Hugues Gall, alors directeur général du Grand Théâtre lui confie une nouvelle production de Mefistofele d’Arrigo Boito avec Samuel Ramey. Robert Carsen avait maintes fois croisé Hugues Gall et l’avait invité à aller voir sa production de La Finta Giardiniera. Après avoir averti le jeune metteur en scène qu’il ne se déplacerait qu’une seule fois, il se rendit au spectacle et dès le lendemain, il lui téléphona en lui demandant de faire des propositions. Le choix s’arrêta sur le seul opéra achevé du compositeur. À cette occasion, il imposera Michael Levine en tant que décorateur et costumier avec qui il a fait, depuis, de nombreuses productions, une des dernières en date, Candide de Leonard Bernstein au Théâtre du Châtelet. En 1987, Robert Carsen était venu à Genève remonter une mise en scène de La Bohème signée par le compositeur Gian Carlo Menotti. En décembre de la même année, il sera de retour pour réaliser une production de Hänsel und Gretel d’Engelbert Humperdinck. Mais c’est

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Le retour de Robert Carsen A

avec Mefistofele qu’il connaîtra sa consécration genevoise. Suivront I Capuletti e i Montecchi, Lohengrin, Faust dans les décors et les costumes de Radu et de Miruna Boruzescu, La Bohème, et enfin, en 1998-1999, Macbeth, une production de l’opéra de Cologne remontée par Christian Räth qui sera également de retour avec nous à la rentrée 2012-2013. Treize ans plus tard, il revient en compagnie de Radu et Miruna pour un Richard III époustouflant. Deux ans après Mefistofele, le Festival d’Aix-en-Provence ouvre ses portes à Robert Carsen. Il y présente une production qui restera longtemps dans les mémoires, A Midsummer

Une scène de Richard III avec le chœur du Vlaamse Opera lors de la création au Vlaamse Opera à Anvers en 2005.

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(à droite, en haut)

Pour le Grand Théâtre de Genève, Robert Carsen met en scène en 1999 Macbeth avec Valeri Alexeiev dans le rôle-titre. (en bas)

Il avait mis en scène en 1995, Faust de Gounod avec Giuseppe Sabbatini (Faust). Les décors sont déjà signés par Radu Boruzescu.

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tricentenaire de la naissance de Jean-Jacques Rousseau, celui pour qui la musique n’était pas un vain mot et qui aurait voulu être un musicien reconnu. La Ville de Genève et le Grand Théâtre ont commandé un ouvrage au compositeur Philippe Fénelon et au librettiste Ian Burton, féru de littérature, qui avec Robert Carsen ont imaginé un opéra en un acte, un divertissement philosophique en sept scènes et une huitième – un vaudeville – que vous découvrirez à la rentrée prochaine au Bâtiment des Forces Motrices en ouverture de saison. Mais avant cela nous aurons bien d’autres rendez–vous qui n’attendent que vous pour trouver toute leur plénitude. DD

© ARCHIVES GTG / Carole Parodi

III lors de la création en 2005 aaau

Night’s Dream et qui sera présentée dans de nombreuses villes françaises et en Europe avant d’être enregistrée en DVD au Liceu de Barcelone. Depuis, l’artiste retourne régulièrement au Festival où, avec son ami William Christie, il a monté Orlando, Die Zauberflöte et Semele. Difficile de dresser une liste exhaustive de toutes les mises en scène de l’artiste, cependant signalons son fameux cycle Puccini à l’Opéra des Flandres, ou les Janácˇek présentés depuis deux saisons à l’Opéra national du Rhin. Inlassable travailleur, il ausculte les textes et les partitions dans les moindres détails. Même s’il prétend ne pas avoir de méthode préétablie, il cherche à chaque fois à mettre en évidence le sous-texte en interrogeant l’époque de la création et les intentions du compositeur. Bien que les textes et la musique soient souvent ancrés dans le passé, dans une autre époque, ils ont toujours une résonnance actuelle et nous restent proches grâce à des artistes qui leur donnent vie sur scène. Avec son dramaturge, Ian Burton, fidèle complice depuis de nombreuses années, et Giorgio Battistelli, un compositeur italien, il nous offre une réflexion intemporelle sur les rouages du pouvoir. Sur scène, près de 20 tonnes de sable rouge pour un spectacle où rien n’est laissé au hasard. Un sable rouge qui devient rapidement la métaphore de la fluidité du temps et du sang versé par le rôle-titre qui d’exécutions en assassinats traverse l’œuvre créée en 2005 au Vlaamse Opera alors sous la direction de Marc Clémeur. Depuis l’opéra a déjà connu sa création allemande (Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein), ainsi que sa création française à Strasbourg dans le cadre du Festival Musica en 2009. Le 20 septembre 2009, l’AFP écrivait : « Richard III de Battistelli à l’Opéra national du Rhin : un concentré d’énergie au profit du Mal ». À chaque rendez-vous, le public a répondu présent fort nombreux, et ce sont des ovations qui saluèrent la fin de chaque représentation centrée sur le personnage de Richard III assoiffé de pouvoir et de meurtres. Robert Carsen nous présente un assassin stakhanoviste qui ne recule devant aucune ignominie. Nous assistons à la célébration des noces diaboliques du pouvoir et de la mort dans une mise en scène grandiose et efficace à couper le souffle. Le Grand Théâtre ne s’arrêtera pas en si bon chemin, le retour de Robert Carsen est programmé depuis fort longtemps. Depuis des mois, il travaille à un projet destiné à célébrer le

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Scott Hendricks interprète Richard

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Robert Carsen donne des indications à Scott Hendricks lors des répétitions de la création au Vlaamse opera en 2005.

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Au début, il voulait être acteur… Robert Carsen Oui, et le choix de metteur en scène est venu bien plus tard, après mes années d’université au Canada. À l’Université de Toronto, j’ai d’abord mené des études de beaux-arts, avec une spécialité de théâtre, dans le but de devenir comédien. J’ai tout lâché au bout de deux ans car ça me frustrait terriblement : je voulais recevoir un entraînement théâtral beaucoup plus intense. En deuxième année, alors que j’étais en train de passer un examen, je me suis tout à coup demandé ce que je faisais là, comme ça. Je me suis levé brusquement de ma place, je suis allé jeter ma copie à la poubelle, très tranquillement, et je suis sorti. C’était n’importe quoi ! (il sourit) Je suis rentré chez moi, et j’ai annoncé à mes parents que le lendemain je partais pour Londres – où je n’étais bien sûr jamais allé. Ce doit être le seul acte courageux que j’ai accompli dans ma vie. Le lendemain en effet, avec l’argent que j’avais mis de côté avec ma petite affaire de service traiteur – car j’ai failli travailler dans l’ hôtellerie –, je me suis envolé pour Londres à la recherche d’une formation en théâtre plus appropriée. Je ne connaissais personne, j’ai frappé aux portes de la Royal Academy of Dramatic Arts, et de quelques autres… J’ai finalement obtenu quelques auditions et j’ai été admis dans deux ou trois écoles. J’ai choisi le Bristol Old Vic Theatre School. Classica Comment êtes-vous passé du métier d’acteur à celui de metteur en scène ? RC Grâce à un extraordinaire professeur de la Bristol Old Vic Theatre School, Rudi Shelley, qui avait 75 ans à l’époque. Deux ans après mon arrivée à Londres il m’a dit : « À mon avis, aujourd’ hui, vous êtes metteur en scène. Bien plus que comédien.» Je lui ai répondu : « Suis-je vraiment si mauvais ? » Il m’a dit en riant : « Non, mais lorsque vous jouez une pièce, vous êtes présent à toutes les répétitions, même lorsque vous ne jouez pas. Vous suggérez des gestes et des déplacements à vos partenaires, et vous énervez tout le monde avec ces choses. Réfléchissez, mais je pense que vous avez une approche de metteur en scène. » Très peu de temps après, j’ai rencontré, à Paris et par un pur hasard, David Hockney. Je devais avoir vingt et un ans, et il venait de terminer les décors de son Rake’s Progress à Glyndebourne. J’ai été la première personne à voir les décors terminés dans son atelier. Hockney m’a montré son travail, avant l’arrivée du metteur en scène John Cox, il m’a raconté l’ histoire de l’opéra de Stravinski, il a fait devant moi une simulation des changements de décors, et m’a demandé si je trouvais que ça fonctionnait ainsi. J’ai été tellement emballé par ce qu’il me montrait que je me suis dit que j’allais « essayer » la mise en scène d’opéra. » Entretien de Robert Carsen avec Bertrand Dermoncourt et Jérémie Rousseau. in Classica n°92, mai 2007

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Classica Au départ vous vouliez être comédien…

Qui est Ian Burton ?

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é et élevé dans le Yorkshire, diplômé des universités de Leeds et Bristol, Ian Burton travaille avec Robert Carsen depuis vingt ans. Parmi leurs collaborations : Candide de Bernstein au Châtelet, à la Scala de Milan et à l’English National Opera ; L’incoronazione di Poppea à Glyndebourne; Mitridate de Mozart à Bruxelles; Iphigénie en Tauride et Orfeo ed Euridice de Gluck à Chicago ; Tannhäuser à Tokyo et à l’Opéra national de Paris ; La Traviata à Venise...

 Dramaturge et écrivain, il parcourt différents genres: livrets d’opéra (notamment celui de Richard III de Giorgio Battistelli, créé à l’Opéra de Flandre en 2005 et repris à l’Opéra national du Rhin en 2009, dans une mise en scène de Robert Carsen, et aussi un livret pour l’English National Opera réalisé en juillet 2010, fondé sur The Duchess of Malfi avec le groupe de théâtre expérimentale Punchdrunk.), scénarios de ballets (Cinderella pour le Northern Ballet Theatre), pièces de théâtre (Entering The Whirlpool en 1981, Deranging Angels en 1993, Mask, commandé de la BBC à l’occasion du tricentenaire Purcell en 1995, Between Two Worlds, biographie théâtrale de Korngold créée au Covent Garden Festival en 1996, Men’s Doubles en 1998...), textes de théâtre musical (The Wedding of The Moon et Sun d’Eduard Alexander), recueils de poésies, dont le plus récent est Dorset Street (2007). DD

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Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Autres membres du comité Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Friedrich B. Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. David Lachat M. Paul Saurel M. Pierre-Alain Wavre

Rejoigneznous !

Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer

Pour recevoir de plus amples informations sur les conditions d’adhésion au Cercle, veuillez contacter directement : Madame Gwénola Trutat (le matin, entre 8 h et 12 h) T + 41 022 321 85 77 F +41 022 321 85 79 cercle@geneveopera.ch Cercle du Grand Théâtre de Genève Boulevard du Théâtre 11 1211 Genève 11

Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis LL. AA. SS. Le Prince et la Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer Prof. Julien Bogousslavsky M. Jean Bonna M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Alejandro Dahlhaus M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann Grace, Countess of Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler Mme Maria Pilar de La Béraudière M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. Christian Langlois-Meurinne M. et Mme Pierre Lardy

Nous serions heureux de vous compter parmi les passionnés d’arts lyrique et chorégraphique qui s’engagent pour que le Grand Théâtre de Genève conserve et renforce sa place parmi les plus grandes scènes européennes. Adhérer au Cercle du Grand Théâtre, c’est aussi l’assurance de bénéficier des avantages suivants : • Priorité de placement • Service de billetterie personnalisé • Echange de billets • Dîner de gala à l’issue de l’Assemblée Générale • Cocktails d’entractes réservés aux membres • Voyages lyriques • Conférences thématiques « Les Métiers de l’Opéra » • Visites des coulisses et des ateliers du Grand Théâtre. Rencontre avec les artistes • Possibilité d’assister aux répétitions générales • Abonnement au journal ACT-O • Envoi des programmes • Vestiaire privé

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Bureau Mme Françoise de Mestral, présidente M. Jean Kohler, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire

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Mme Michèle Laraki M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie - Le Lous Mme Eva Lundin M. Ian Lundin M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre G. Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme René Sanchez M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Noëlie Schoenlaub Mme Anne Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck Mme Isabelle Stoffels M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Christie’s (International) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MKB Conseil & Coaching MM. Mourgue d’Algue & Cie, Genève Notz, Stucki & Cie, SA La Réserve, Genève SGS SA Organe de révision : Plafida

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Élisabeth Salina Amorini

un entretien avec Albert Garnier

Une entrée en scène imprévue... Albert Garnier Élisabeth Salina Amorini, vous avez été la première présidente du Cercle, quelles étaient les motivations des membres fondateurs à sa création ? Élisabeth Salina Amorini Au moment ou j’ai été approchée, les choses avaient été bien avancées à la fois par Hugues Gall, le directeur général, et par Jean-Flavien Lalive qui était alors président de la Fondation. Ces deux personnalités brillantes avaient fait preuve d’une vision quasi prophétique de ce que le fonctionnement du Grand Théâtre allait devenir. Ils avaient su déceler que les financements publics allaient stagner, voire diminuer, et que même la stagnation signifierait au final une réduction budgétaire compte tenu de l’augmentation des coûts. Et malheureusement, ils ont eu parfaitement raison : le financement municipal s’est en effet rapidement révélé insuffisant pour permettre au Grand Théâtre de répondre aux immenses attentes qu’il suscitait et le soutien du Cercle a pris une importance grandissante au fil du temps. Le Cercle est né de cette analyse et de la volonté de compenser en partie ces financements en baisse, en fédérant les énergies et les financements privés. Il y a avait déjà des mécènes privés, très généreux pour certains d’entre eux, mais il n’ y a avait aucune structure pour les accueillir. AG Le Cercle est au service exclusif du Grand Théâtre, aviez-vous un modèle de club de mécènes privés dans une autre institution culturelle ? ÉSA Bien entendu les exemples ne manquent pas, mais ils ne sont pas transposables à l’identique, il a donc fallu les adapter. Une des structures de soutien à l’opéra qui fait référence est les « Friends of Covent Garden » . Covent Garden est un

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très grand théâtre, dans un bassin de population sans commune mesure avec Genève. Il est d’ailleurs possible de devenir un membre des Friends of Covent Garden pour quelques dizaines de livres sterling, et pour ce prix bénéficier d’ un accès privilégié à la billetterie et aux représentations, ce qui n’était pas possible au Grand Théâtre. Il a donc été rapidement décidé que le Cercle n’offrirait pas ou peu d’avantages à ses membres et à ce titre le Cercle s’apparente plus à une forme désintéressée de mécénat qu’à un club de spectateurs privilégiés. Les contributions ont toujours été très élevées, et sans contrepartie. Parmi les seules choses proposées il y avait le droit d’assister à des répétitions générales en compagnie de centaines d’enfants, et l’accès à un salon privé à l’entracte, des avantages en nature somme toute très maigres, mais qui ont permis d’être certain que les membres soient conscients de ne pas obtenir de contreparties. AG Comme première présidente, vous avez donné la direction et animé le Cercle à un moment-clé de son histoire, quelle était votre vision de ce club de mécènes privés ? ÉSA Je suis devenue présidente du Cercle par hasard, remplaçant au pied levé le candidat qui avait été pressenti et qui s’était désisté. Ce fut donc une entrée en scène imprévue, comme la doublure en coulisse qui remplace le chanteur souffrant. J’avais 32 ans et c’était un grand honneur pour moi. C’est avec le concours de Hugues Gall et de Jean-Flavien Lalive que nous avons établi les règles d’or : la première était la noningérence du Cercle dans les choix artistiques et l’absence de contrepartie aux dons des mécènes. Le Cercle ne pouvait de toute façon pas se substituer au financement de l’ État.

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(de gauche à droite)

Le premier projet du Cercle a été d'accueillir le Tölzer Knabenchor de Munich pour la production de La Flûte enchantée mise en scène par Benno Besson en 1987. June Anderson se produit pour la première fois en Europe au Grand Théâtre de Genève en 1984, en interprétant Lucia (Lucia de Lammermoor). Un des membres du Cercle offrira la production d'un récital de la soprano américaine en 1994. , Elle revient en 1999 pour une Norma inoubliable (en photo). La « une » du premier numéro de La Grange, sorti en septembre 1989.

(ci-dessous)

Extrait de ce premier numéro, la liste des premiers membres du Cercle du Grand Théâtre de Genève.

L’accent a donc été mis sur la réalisation de projets spéciaux. Le premier d’entre eux était la venue, dans le cadre d’une magnifique production de La Flute enchantée du Tölzer Knabenchor de Munich car c’était un luxe qui allait au-delà du budget « ordinaire » du Grand Théâtre. Le surtitrage a également fait partie des projets qui ont été soutenus par le Cercle à un moment où cet équipement était à l’avant-garde et particulièrement coûteux. Ce projet s’est concrétisé par un gala autour d’un récital de June Anderson. Si ma mémoire ne fait pas défaut, c’est sur la scène du Grand Théâtre et dans le cadre de la production de Lucia de Lammermoor que June Anderson s’était produite pour la première fois en Europe. Elle a accepté de revenir pour un récital qui a été offert par un mécène membre du Cercle et la recette de cette soirée a financé ce projet de surtitrage, la vocation du Cercle s’est faite autour de ce type de générosité ciblée. Au-delà des autres projets qu’il serait trop long de détailler, nous avons également souhaité mettre en lumière l’activité artistique extraordinaire du Grand Théâtre en créant le journal La Grange. Cette publication, aujourd’ hui remplacée par Act-O, a été, je le crois, un excellent medium pour mettre en valeur la richesse de la scène lyrique genevoise et la diffusion de cette publication a vraiment contribué à donner conscience à tous qu’il n’était nul besoin d’aller bien loin pour assister à des spectacles de qualité mondiale.

extraordinaire dans une ville comme Genève où les gens sont particulièrement discrets, notamment quand il s’agit de mécénat. Tous ont accepté, malgré des emplois du temps chargés, de venir régulièrement se réunir avec Hugues Gall pour soutenir l’art lyrique et remplir la vocation du Cercle. J’ai rempli deux mandats, et nous avons rapidement atteint le million de francs sans avoir encore exploité à fond les ressources d’un mécénat corporate . Aujourd’ hui, le Cercle est plus vivant que jamais. Cette longévité est extraordinaire et le Cercle continue, grâce à la générosité des mécènes à Genève, de fournir une aide substantielle à la réalisation de projets pour le Grand Théâtre. AG Quels sont les défis à relever dans le futur pour le Cercle et le Grand Théâtre ? ÉSA Le succès du Cercle et du Grand Théâtre sont étroitement liés. C’est la qualité des spectacles et la rigueur dans la gestion du Grand Théâtre qui vont inspirer la confiance nécessaire à des mécènes privés et à des entreprises pour soutenir l’art lyrique à Genève. L’excellence artistique et une gestion financière sérieuse doivent se conjuguer pour donner confiance aux mécènes potentiels et encourager leur générosité. L’objectif ultime est que le Cercle contribue au maintien de la grande valeur artistique du Grand Théâtre et que Genève reste une scène lyrique de référence au niveau mondial.

AG Le Cercle fête cette année son 25eme anniversaire, quelles ont été les évolutions de son membership, imaginiez vous une telle longévité ? ÉSA Quand on consulte les premières listes de membres, il est passionnant de voir que les talents conjugués de Hugues Gall et de Maître Lalive ont permis de mettre autour d’une même table une remarquable diversité de personnalités, des avocats, des banquiers, des personnalités des médias… un résultat

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> Scènes de la vie de Bohème d'a près LA BOHème de Giacomo Puccini Sur une idée de Christof Loy

Piano : Francesco Sergio Fundarò Mise en scène : Volker Böhm Avec la troupe des jeunes solistes en résidenceJean-

Au Théâtre Les Salons, 9 | 10 | 11 | 16 | 17 | 19 | 21 décembre 2011

© Deutsche Oper am Rhein

« Ce mot de bohème vous dit tout, la Bohème n’a rien et vit de tout ce qu’elle a. L’espérance est sa religion, la foi en soi-même est son code, la charité passe pour être son budget. Tous ces jeunes gens sont plus grands que leur malheur, au-dessous de la fortune, mais audessus du destin. » Honoré de Balzac, Un Prince de la Bohème

Des amis au salon L par Daniel Dollé

e mot de « bohémien  » existe depuis le XVème siècle et désigne un peuple nomade qui a fui l’Inde lors de l’invasion des Mongols et qui s’est installé en Bohême. Rapidement, le terme fut appliqué à tous les peuples nomades, aux gitans, à tous ceux qui ne mènent pas une vie dite normale. Mais ce qui nous intéresse aujourd’ hui, ce sont les étudiants et les jeunes artistes qui firent leur le terme de bohémien en réaction, en opposition, à une manière bourgeoise de vivre. Au XIXème, la Bohème devient synonyme d’un personnage qui vit en marge de la société et qui cultive une nouvelle liberté, ainsi qu’une autre forme de pensée. Mais ce mot de bohème se rattache également une ville : Paris qui connut au XIXème siècle un essor économique et surtout artistique. Désormais, la bohème ne fait plus qu’un avec le monde des artistes. Elle s’installe au Quartier latin et plus particulièrement dans les mansardes de la rue des Canettes. La vie artistique est alors en pleine expansion à Paris. Montmartre, siège des enfants de la révolution, devient le symbole d’une ambiance extravertie et décalée, le point de rencontre des personnes excentriques avec une grand richesse émotionnelle et qui veulent croire à un monde plus beau. Ils furent nombreux à se ruer vers la capitale française, mais ils durent déchanter rapidement car les conditions de vie étaient bien plus difficiles qu’ils se l’étaient imaginés, et beaucoup furent réduits à mener une vie en marge de la société. Alors que la vie des Bohémiens était marquée par le manque d’argent, le besoin et des lendemains incertains, la société bourgeoise s’en empara, la romança et l’idéalisa. La vie de Bohème devint un mode de vie pittoresque, une vie joyeuse et sans contrainte. Entre les années 1845 et 1848 parut, dans le journal Le Corsaire de Satan, un feuilleton sous le titre «Scènes de la vie de bohème» qui décrivait la vie des petites gens et des artistes et qui rendit la Bohème populaire. Son auteur était Henri Murger qui connaissait bien cette vie et qui a puisé dans ses expériences personnelles pour en faire un roman qui, rapidement, connut un succès international et fut traduit en plusieurs langues. Henri Murger venait de donner les lettres de noblesse à la Bohème. Il en fit une pièce de théâtre qui fut représentée en 1849 au Théâtre des Variétés et ovationnée par le public. Lorsque Giacomo Puccini découvre l’ouvrage d’Henri Murger, il est immédiatement fasciné et se rappelle sa vie

estudiantine. De suite il songe à utiliser Les scènes de la vie de Bohème comme toile de fond d’un nouvel opéra. Il réussit à convaincre son ami, Luigi Illica, et Giuseppe Giacosa d’écrire un livret qui allait donner naissance à La Bohème. L’action est plus concentrée afin d’accroître son efficience expressive. Puccini eut souvent des conflits avec ses librettistes afin d’atteindre les objectifs qu’il s’était fixé. Giulio Ricordi, l’éditeur, dut intervenir souvent pour mettre un terme aux disputes. L’œuvre fut créée le 1er février 1896 au Teatro Regio de Turin sous la baguette du jeune Arturo Toscanini, le public fut fortement ému, mais la critique se montra sévère. Il faudra attendre les représentations en avril 1896, à Palerme, pour que La Bohème engendre la frénésie et triomphe parmi le public et la presse. Encore de nos jours, l’ouvrage compte parmi les œuvres les plus populaires du répertoire lyrique italien. En 2006, le chanteur Renaud consacre une chanson aux bobos, les bourgeois-bohème, mais ils n’ont plus grand chose à voir avec Marcello, Rodolfo ou Mimi. Ils sont probablement leurs héritiers, et le pâle reflet de ceux qui ont inspiré le poème Ma bohème à Arthur Rimbaud, ou les opéras à Puccini et à Ruggero Leoncavallo (1897). Ils mènent un style de vie qui a l’apparence de la Bohème, mais sans aucune difficulté financière. Au moment des Fêtes laissez-vous séduire par quelques pages merveilleuses de la partition de Puccini. De jeunes artistes et moins jeunes vous font partager avec passion l’ histoire de quatre amis qui, malgré le froid de la nuit de Noël et malgré l’arrivée intempestive de Benoît, le propriétaire qui vient réclamer les loyers impayés, décident de se rendre au Café Momus pour faire la fête. Des moments d’émotions garantis en quatre tableaux et ce avec beaucoup de poésie et de charme. Ne serions-nous pas, par hasard, dans la période vériste ? Seulement sept occasions vous seront offertes, dans le cadre intime du Théâtre des Salons, pour retrouver les amours parfois orageuses entre Mimi et Rodolfo, ou entre Musetta et Marcello. Nous ne partagerons pas forcément la conclusion de la chanson de Charles Aznavour : « La bohème, la bohème ça ne veut plus rien dire du tout. » DD

En 2007, pour le Deutsche Oper Am Rhein, Christof Loy met en scène ce spectacle avec Fabrice Farina en Rodolfo (à gauche).

« Les hommes meurent, les régimes politiques changent, mais les mélodies de La Bohème demeureront éternellement.» Thomas Alva Edison, lettre à Puccini, 1920

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Depuis la création en 2004 de la pièce brève pour petit ensemble de danseurs Selon désir, devenue l’un des fleurons du répertoire de reprises et de tournée du Ballet du Grand Théâtre, Andonis Foniadakis n’est revenu qu’une seule fois au Grand Théâtre. En 2007, il a réalisé la deuxième partie d’une soirée Stravinski, un Sacre du printemps mémorable, pour danseuse soliste et coryphée de neuf danseuses.

(ci-dessus)

Sarawanee Tanatanit portée par Aurélien Dougé, Damiano Artale, Loris Bonani et Pierre-Antoine Brunet pendant les répétitions de Glory dans la salle Balanchine au Grand Théâtre en novembre 2011. (ci-dessous)

Le chorégraphe Andonis Foniadakis en pleine explication de mains avec Pierre-

ChP Andonis Foniadakis, pouvez-vous nous décrire, dans les grandes lignes, votre projet pour Glory?

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Antoine Brunet.

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rétois d’origine, Andonis Foniadakis a commencé la danse à l’âge de dix-huit ans à l’Ecole nationale de danse d’Athènes, pour ensuite passer à l’Ecole Rudra Béjart de Lausanne, après quoi il est engagé dans les Ballets Béjart. Il intègre ensuite le Ballet de l’Opéra de Lyon, ensuite dansera dans la compagnie de Saburo Teshigawara. Depuis, il est interprète-chorégraphe avec sa propre structure de création, Apotosoma (« Du corps », en grec), basée en France. Glory, qui débutera le 4 février 2012 au BFM Salle ThéodoreTurettini, est un travail pour la compagnie entière, un effectif de 21 personnes. C’est la première fois qu’Andonis Foniadakis est invité au Grand Théâtre par Philippe Cohen, directeur du Ballet, pour réaliser le programme complet d’une soirée de danse. Au moment où la première phase de répétitions tire à sa fin, nous l’avons rencontré pour offrir aux lecteurs d’ActO, un avant-goût du programme qui nimbera la scène du BFM d’une gloire toute particulière: celle du « Divin Saxon », Georg Friedrich Haendel.

AF C’est un projet assez important et ambitieux. Je viens avec l’esprit de faire une oeuvre assez construite, assez vir-

Glory

un entretien avec Christopher Park

Andonis Foniadakis l’exigence d’une perfection

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ChP En effet, dans ce que nous avons pu voir des répétitions que vous conduisez, la performance physique que vous exigez des danseurs est impressionnante. Y a-t-il un lien entre cet engagement total des corps et le choix de l’accompagnement musical que vous avez fait pour Glory ? AF Mais bien sûr. La musique de Haendel est tellement solide et bien construite. Et tous mes choix musicaux dans Glory seront des pièces qui démontrent une énorme capacité de virtuosité technique à l’interprétation. Les œuvres chorales de Haendel sont connues pour leur volume et leur architecture sublimes, mais même des passages plus simples en apparence, comme certains duos pour voix de femme que j’envisage d’utiliser, requièrent une technique sans faille, présente dans la virtuosité vocale même si elle n’est pas au premier plan. Mon but est de réaliser une partition parallèle à la partition musicale, sans chercher à rivaliser avec elle, mais à l’accompagner en suscitant le même enthousiasme qu’elle. Dans la musique de Haendel, on entend une architecture complexe, techniquement exigeante pour les interprètes, mais qui néanmoins caresse l’oreille et fait planer l’imagination. Je voudrais dessiner de la même manière que Haendel dans l’espace et le temps avec les corps des danseurs, avec la même vivacité et intelligence d’interaction. Je dispose, avec la compagnie de ballet du Grand Théâtre, d’un outil qui me permet d’exiger un profond travail technique. Le temps à disposition pour la création est toujours trop bref, mais la volonté et l’intelligence des danseurs me permettent d’inventer le temps dont je ne dispose pas. ChP Vous insistez beaucoup en répétition sur l’importance du travail technique, n’y a-t-il justement pas un risque, à force d’insister sur la perfection technique, de compromettre l’expressivité des interprètes ? AF Ce que je cherche à faire, c’est construire dès le départ un défi technique, de pleine exigence, qui se serve de toute les aptitudes des danseurs, qui les pousse à être non seulement maîtres de leurs corps, mais aussi de leur sens de la musicalité, de leur expressivité. L’expressivité est quelque chose qui doit émerger de la perfection technique. Je vous donne un exemple : aujourd’ hui, en répétition, j’ai demandé à deux danseurs d’arrêter d’écouter la musique en exécutant leur figure. Cela peut paraître contraire à une logique qui voudrait que l’appréhension de la musique par l’écoute soit nécessaire à l’expressivité de la danse. Mais lorsque je dis aux danseurs d’arrêter d’écouter la musique, c’est parce que, dans ce cas particulier – un passage à tempo modéré –, il peut s’installer une sorte de confort à l’écoute, on se laisse bercer par la beauté de la musique. Et moi je tiens absolument à maintenir l’allure, même dans les passages les plus doux et les plus lents, sans jamais lâcher la fluidité et la présence du mouvement, mais sans non plus en faire trop. Cette présence exige une force énorme et si on relâche l’attention en écoutant la musique, il y a une perte d’énergie. C’est pour cela que je leur dis : « N’écoutez pas, continuez à suivre le rythme interne de

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la construction, continuez la dynamique. » En effaçant ainsi tout le stress extérieur, il reste quelque chose de pur, de léger à voir. À ce stade, les corps des danseurs luttent encore entre la légèreté et la lourdeur, ils ne maîtrisent pas encore la structure musicale autant que j’espère qu’ils pourront le faire en représentation.

> Glory

Chorégraphie & scénographie : Andonis Foniadakis Musique de Georg Friedrich Haendel Mise en scène et lumières : Robert Carsen Arrangement musical : Julien Tarride Lumières  : Mikki Kuntu Costumes : Tassos Sofroniou Ballet du Grand Théâtre de Genève Au BFM, les 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 10 | 11 | 12 février 2012

ChP Le hasard a voulu qu’en observant votre travail dans le studio Balanchine cette semaine, nous ayons entendu des extraits du psaume choral Dixit Dominus, l’une des oeuvres du jeune Haendel. Pouvez-vous nous en dire plus sur le programme musical qui accompagnera Glory? AF À ce moment des répétitions, les choix musicaux ne sont pas complètement arrêtés. La plupart des extraits proviendront de pièces religieuses, peut-être aussi lyriques, où les voix sont à l’ honneur, mais il y aura aussi des passages instrumentaux. Les choix musicaux devront épouser les choix chorégraphiques: je prévois pour Glory autant des grands ensembles que des passages pour des effectifs plus réduits, voire des solos. Je vais explorer toutes les variantes, mais je compte bien utiliser l’effectif complet de la compagnie car j’aime bien les grands ensembles. Le choeur Hallelujah, extrait bien connue du Messie de Haendel, figure parmi les extraits que je prévois utiliser pour les grands ensembles. Hors contexte, cette pièce est très référentielle, avec une forte connotation religieuse, faisant même preuve d’un certain kitsch dans un sens. Mais lorsque la composition se déploie, le kitsch de la religiosité s’efface et on est en présence d’une palette de son pur, qui est ce que je recherche, au-delà du référentiel, pour ma composition. ChP Andonis Foniadakis, il peut sembler présomptueux d’avoir choisi le seul mot de Glory comme titre de votre création. Pouvez-vous nous expliquer ce choix, y a-t-il une référence, une intention particulière derrière ce mot qui sonne comme un appel de trompette ? AF Le titre du spectacle est choisi consciemment. La « gloire », y compris dans les évocations esthétiques d’une musique religieuse, est cet état extrême, suprême, absolu, l’état de la maîtrise parfaite des choses. C’est l’aboutissement total, il n’y a pas plus haut que ça. Mon travail chorégraphique est une ode à la musique de Haendel, que je trouve glorieuse. Cela m’intéresse peu d’utiliser les danseurs pour leurs qualités humaines, pour faire de la danse-théâtre ; pour moi, ils sont les éléments d’une partition très complexe. J’ai choisi une approche qui refuse de laisser filer le temps en se promenant sur scène. Pour moi, en tant que danseur et chorégraphe, l’exigence d’une perfection, d’une dévotion totale, devient une raison d’être glorifié, comme si l’on avait gagné une bataille. Je ne cherche pas à illustrer ce mot de « Glory » et je n’ai, à vrai dire, aucun attachement particulier au contexte historique ou religieux de ces oeuvres. La gloire peut très bien se retrouver dans une attitude, dans un geste, dans le mouvement d’un ensemble, dans un paysage : c’est le point ultime de notre sens esthétique. J’aimerais que la « gloire » dans ma pièce puisse être lisible sur autant de facettes. Certes, si j’ai choisi cette musique si fortement évocatrice de l’esthétique baroque, qui force le spectateur vers le céleste, vers le sublime, avec ses grands ensembles et ses exigences techniques, c’est pour que le public de ma pièce puisse participer à une dynamique similaire. C’est assez simple, en fait, et peut-être un brin sarcastique, car nous pouvons aussi nous demander ce qui est glorieux de notre époque, ou si notre époque aurait besoin de gloire.

(ci-dessous)

En 2007, Andonis Foniadakis chorégraphie pour le Ballet du Grand Théâtre Le Sacre du Printemps. Solo : Madeline Wong.

© GTG / carole parodi

tuose, et avec le but général de mettre en valeur le potentiel des interprètes de la compagnie. Dans les collaborations passées avec le Ballet de Genève, la chorégraphie prenait déjà une place importante. Avec ce nouveau projet, j’ai l’intention d’aller beaucoup plus loin. Ce ne sera pas seulement au niveau de l’effectif, puisque maintenant je travaille avec la compagnie au complet, ou de la durée, environ une heure de danse, mais aussi dans l’acheminement de l’écriture de la pièce qui aura une forte exigence technique. Cela représente un travail beaucoup plus abouti qu’une pièce démonstrative de 21 minutes.

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> Marlis Petersen Soprano

Récital « Goethe et l'éternel féminin  Piano : Jendrik Springer Au Grand Théâtre, 26 novembre 2011 à 20 h

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Son calendrier

3 décembre 2011 Irdische Offenbarung (Nader Mashayekhi) Kampnagel, Hambourg, Allemagne 9 et 11 décembre 2011 Concert pour le 200ème anniversaire de la création du Bayerischen Staatsorchester

11 au 19 février 2012 Ein Deutsches Requiem (Johannes Brahms) Radialsystem, Berlin, Allemagne 18 février 2012 Récital « Goethe et l’éternel féminin » Megaron, Athènes, Grèce 24 février 2012 Récital « Goethe et l’éternel féminin » Stadttheater, Fürth, Allemagne 27 février 2012 Récital « Goethe et l’éternel féminin » Oper Graz, Autriche 2 mars 2012 Récital « Goethe et l’éternel féminin » Konzerthaus, Vienne, Autriche 17 mars 2012 Récital « Goethe et l’éternel féminin » Stadthalle, Tuttlingen, Allemagne 22 mars 2012 Stabat Mater (Francis Poulenc) Liederhalle, Stuttgart, Allemagne 31 mars 2012 Carmina Burana (Carl Orff ), Salve Regina (Johanna Doderer Meistersingerhalle, Nuremberg, Allemagne 5, 6, 7 avril 2012 Elias (Felix Mendelssohn-Bartholdy) Kennedy Center, Washington, États-Unis 19, 20, 25 avril 2012 Missa Solemnis, Ludwig van Beethoven (N. Harnoncourt) Concertgebouw, Amsterdam, Pays-Bas 22 avril 2012 Missa Solemnis, Ludwig van Beethoven (N. Harnoncourt) Barbican Hall, Londres, Royaume-uni

Son dernier enregistrement Marlis Petersen Goethe-Lieder L'Éternel féminin Piano : Jendrik Springer Harmonia Mundi, 2011 Sortie prévue le 15/11/2011 B00585QM0O

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out le monde se souvient d’elle suspendue dans les airs et prêtant sa voix au Rossignol, le rôle principal des Oiseaux de Walter Braunfels présenté en 2004 au Grand Théâtre de Genève. Impossible d’oublier sa sublime colorature, et grâce à ses vocalises, elle avait conquis l’espace et les spectateurs de la place de Neuve à qui elle rappelait une certaine Nathalie Dessay. Dans la Tribune de Genève, Sylvie Bonier écrira : « Le rossignol cristallin de Marlis Petersen vocalise avec une légèreté de plume, sans souci apparent de l’altitude, sur son perchoir élevé. À ses séductions vocales, Bonespoir, on le comprend, ne saurait résister. » Wolfgang Goethe a fasciné de nombreux compositeurs, nul doute que vous succomberez à l’éternel féminin et au charme de ses mélodies judicieusement choisies par les deux artistes que le Grand Théâtre est ravi d’accueillir dans ses murs. Elle fait ses débuts lyriques à Nuremberg après avoir fait des études de chant avec Sylvia Geszty à Stuttgart. Ceux, qui auront eu le privilège de la voir en scène, savent que Marlis Petersen est une artiste complète qui brûle les planches dès qu’elle paraît. À ses débuts, elle interprète Ännchen du Freischütz, Blonde de Die Entführung aus dem Serail, Adele dans Die Fledermaus, Oscar de Un ballo in maschera, Rosina dans Il Barbiere di Siviglia, la Reine de la nuit dans Die Zauberflöte, mais également le rôle-titre de Lulu avec lequel elle fera ses débuts à Vienne. Rapidement, elle fut invitée sur les plus grandes scènes lyriques du monde. Au cours de la saison 1998-1999, elle rejoint l’ensemble du Deutsche Oper am Rhein où elle débute avec Susanna de Le Nozze di Figaro qu’elle chantera également au Festival de Salzbourg. Outre les rôles de prédilection de soprano colorature du répertoire, l’artiste s’intéresse aux créations musicales de notre temps. De Manfred Trojahn, elle interprète Viola dans As You Like It au Deutsche Oper am Rhein, et plus récemment, le Semperoper de Dresde l’a accueillie dans La Grande Magia du même compositeur. Au Staatsoper de Vienne, elle est acclamée dans le rôle titre de Medea d’Aribert Reimann, tout en continuant à triompher dans des rôles d’un répertoire plus classique, c’est ainsi qu’elle fait ses débuts ovationnés dans Traviata à Graz dans une mise en scène de Peter Konwitschny. Près de 20 ans de présence ininterrompue sur les scènes qu’elle attribue à ses années passées dans les ensembles de Nuremberg et du Deutsche Oper am Rhein. Même si elle avoue un faible pour Mozart, elle adore tout ce qu’elle fait. Elle sélectionne les rôles en fonction de leur proximité avec sa personnalité. Marlis ne connaît pas de demi-mesure, et ce, dans aucun répertoire, surtout lorsqu’elle interprète Lulu, « son rôle préféré ». Alors nul ne sera étonné de la voir couronnée Sängerin des Jahres (Artiste lyrique de l’année) à deux reprises. Une première fois en 2004, pour son interprétation de Lulu dans une mise en scène de Peter Konwitschny et dirigée par Ingo Metzmacher que le Grand Théâtre accueillera en fin de sai-

son pour Macbeth de Giuseppe Verdi. La seconde fois, sera en 2010 pour Medea d’Aribert Reimann. Unanimement, les critiques reconnaissent en elle une artiste aux multiples talents, mais ils ne sont pas les seuls. Le tableau de ses mérites est long et vouloir en dresser une liste exhaustive serait une quasi-gageure. Cependant, il serait dommage de ne pas mentionner son sauvetage d’Hamlet au Metropolitan de New York. L’œuvre n’avait pas été présentée sur la fameuse scène depuis plus d’un siècle (113 ans). Dix jours avant la première Nathalie Dessay, prévue pour le rôle, tomba malade et dut annuler. Le Met n’avait plus d’Ophélie. Marlis Petersen venait de passer trois mois à Vienne en interprétant Medea, un rôle exigeant et difficile, lorsqu’elle reçut un appel de Peter Gelb. Le Met avait besoin d’elle, alors qu’elle rêvait de prendre quelques jours de repos. Elle accepta de relever le défi, il lui restait six jours pour se remettre le rôle en mémoire et retrouver ses marques dans une œuvre française qui dure près de trois heures. Des répétitions spéciales furent organisées pour elle qui avait chanté le rôle à Düsseldorf en 2006. En très peu de jours, elle su investir le rôle dans une production bien connue du côté de la Place de Neuve, car il s’agissait du Hamlet d’Ambroise Thomas, mis en scène par Patrice Caurier et Moshe Leiser. Une folie, continue à penser Marlis Petersen, mais elle triompha aux côtés du baryton Simon Keenlyside qui chantait Hamlet et de Jennifer Larmore, une autre artiste bien connue du public genevois, toutes ces stars étant placées sous la baguette de Louis Langrée. Une nouvelle fois la presse et le public, en ce mois de mars 2010, furent à ses genoux. Parmi ses icônes, entre autres, Maria Callas qu’elle admire pour sa sensibilité et son engagement scénique, Diana Damrau pour sa perfection ou encore Christine Schäfer pour sa clarté. La liste serait longue. À travers son charisme, son charme et sa voix exceptionnels, l’artiste réunit un grand nombre de talents pour le plus grand bonheur de son auditoire. Toujours à la recherche d’un juste équilibre entre la vie professionnelle et la vie privée, elle souhaiterait à présent pouvoir se consacrer davantage aux concerts et aux récitals. Elle songe à chanter une production de moins par année, mais n’ayez crainte, il reste suffisamment de rôles pour l’enthousiasmer et la séduire. Mais le récital, l’essence du chant, prend une place importante dans sa vie à présent. Récitals oui, mais pas n’importe lesquels. Elle affectionne présenter les choses, qu’on croit connaître, sous une autre forme, et présenter des programmes raffinés qui n’ont pas leurs semblables. En grande complicité avec son pianiste, Jendrik Springer, elle nous invite à ouvrir une galerie de portraits de femmes née de la plume de Goethe et mis en musique par dix huit compositeurs dont Manfred Trojahn qui a composé spécialement un lied pour ce récital. Soyez nombreux au rendez-vous le 26 novembre à 20 h pour retrouver, ou tout simplement découvrir cette remarquable artiste qui saura vous attirer dans ses filets. DD

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par Daniel Dollé

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Programme

Schubert - Suleika I („Was bedeutet die Bewegung?“) D 720 Mendelssohn-H. - Suleika („Ach, um deine feuchten Schwingen“) H 306 Mendelssohn B. - Die Liebende schreibt („Ein Blick von deinen Augen“) op. 86,3 Wagner - Gretchen am Spinnrade („Meine Ruh‘ ist hin“) op. 5,6 Beethoven - Wonne der Wehmut („Trocknet nicht“) op. 83,1 Sommer - „Ach neige, du Schmerzenreiche“ , Wanderer´s Nachtlied Medtner - Vor Gericht. Ballade („Von wem ich’s habe“) op. 15,6 - Wandrers Nachtlied II („Über allen Gipfeln ist Ruh“) op. 6,1 Eisler - Goethe-Fragment („Von Wolken streifenhaft befangen“) Bruch - Morgenlied („Langsam weichen mir die Sterne“) op. 97,4 Krenek - Monolog der Stella („Du blühst schön“). Konzert-Arie op. 57 Diepenbrock - Mignon („Kennst du das Land“) Tchaikowski - Lied der Mignon („Nur wer die Sehnsucht kennt“) op. 6,6 Wolf - Philine („Singet nicht in Trauertönen“, - Mignon I („Heiss mich nicht reden“) Schumann - „So lasst mich scheinen“ op. 98a,9 Braunfels - „Die Trommel gerühret“ op. 29/2 Liszt - „Freudvoll und leidvoll“ S 280 Reutter - Es ist gut („Bei Mondeschein im Paradeis“) op. 73,2 Trojahn - Helena („Bewundert viel und viel gescholten“) Braunfels - Rastlose Liebe („Dem Schnee, dem Regen, dem Wind entgegen“) op. 4,5

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> René Pape

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Basse

Récital  Piano : Camillo Radicke Au Grand Théâtre, 3 février 2012 à 20 h

Son calendrier 29 novembre au 28 décembre 2011 Faust (Gounod) Metropolitan Opera, New York

15 au 29 janvier 2012 Don Carlos (Verdi) Bavarian State Opera, Munich, Allemagne 5 février 2012 Récital Gran Teatre del Liceu, Barcelone, Espagne 13 février 2012 Gala -récital « Hommage à Féodor Chaliapine » Tatar State Academic Opera, Kazan, Russie 10 au 25 mars 2012 Tristan und Isolde (Wagner) (Daniel Barenboim) Staatsoper de Berlin, Allemagne 30 mars 2012 Das Rheingold (Wagner) (Daniel Barenboim) Staatsoper de Berlin, Allemagne 1er avril 2012 Die Walküre (Wagner) (Daniel Barenboim) Staatsoper de Berlin, Allemagne 8 avril 2012 Récital (Pianiste : Daniel Barenboim) Staatsoper de Berlin, Allemagne 5, 6 mai 2012 9ème Symphonie (Beethoven) (Kurt Masur) Dresde, Allemagne 13, 14 mai 2012 Concert (Franz Schmidt) (Fabio Luisi) Musikverein, Vienne, Autriche 16 au 29 juin 2012 Don Carlos (Verdi) Wiener Staatsoper, Vienne, Autriche

Son dernier enregistrement

WAGNER

Staatkapelle Berlin Daniel Barenboim Deutsche Grammophon, 2011 B000XH2BI4

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Wotan caresse le lied

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’occasion est vraiment trop belle pour la laisser passer. Non seulement celle de témoigner du charisme, de l’intelligence et de la souplesse expressive d’une des plus grandes voix de basse de notre temps, mais aussi celle, plus rare, de pouvoir partager avec cette voix de stentor wagnérien ou moussorgskïen, la caresse intime du lied selon Schubert, Wolf et Schumann. Une voix, selon la revue Opera News, « reconnaissable entre un million d’autres, au timbre luxueux, [...] d’une texture de sombre velours mordoré, éblouissant ça et là l’oreille par des reflets fulgurants. » Ajoutez à cette voix une présence scénique plus grande que nature, charpentée comme un colosse, et la soirée promet des souvenirs impérissables. René Pape vient chanter au Grand Théâtre et c’est avec une même générosité qu’il se donne, en interprète lyrique ou en récitaliste. Né à Dresde, c’est sur les bords de l’Elbe que René Pape a reçu l’ensemble de sa formation musicale. Tout d’abord comme Kruzianer, membre de la célèbre maîtrise de l’église de la Sainte-Croix de Dresde, vieille de plus de 700 ans. C’est souvent dans le Kreuzchor que le Semperoper vient chercher les « voix blanches » nécessaires aux œuvres lyriques (typiquement les Trois Garçons de Die Zauberflöte) et René Pape a certainement dû rivaliser, enfant, pour l’ honneur d’un rôle à l’Opéra d’état de Saxe. Après sa mue, le jeune

par Christopher Park

Pape poursuit ses études au Conservatoire de Dresde et, en 1988 devient membre de la troupe du Staatsoper Unter den Linden de Berlin. En 1994, Bayreuth pour y débuter en Fasolt (Das Rheingold). Apparition remarquée par Georg Solti qui l’invite au Festival de Salzbourg l’année suivante pour chanter Sarastro (Die Zauberflöte), qui sera la première prestation aux accents véritablement internationaux de la jeune basse. En 1995, René Pape fait ses débuts étasuniens au Metropolitan Opera qui deviendra, après Unter den Linden, un second chez-soi : il figure depuis son début au Lincoln Center à l’affiche de chaque saison du Met, y ayant chanté 18 rôles et donné plus de 160 représentations, dont quatre prises de rôle : Méphistophélès de Faust, Gurnemanz de Parsifal, Escamillo de Carmen, et le Vieillard hébreu de Samson et Dalila. Covent Garden l’appelle en 1997 pour interpréter Henri l’Oiseleur dans Lohengrin et un an plus tard, il traverse la Manche pour un Roi Marke (Tristan und Isolde) à l’Opéra national de Paris, puis en 1999 au Lyric Opera de Chicago en Pogner (Die Meistersinger von Nürnberg). La fin des années 90 est celle de la découverte du vaste monde pour le jeune Saxon, ou plutôt la décennie où le monde entier découvre l’énergie dramatique et la séduction quasi-sexuelle qui se dégagent des profondeurs viriles de cette voix de basse. René Pape se donnera ainsi aux Chorégies d’Orange, à Glyndebourne, au Avery Fisher Hall et sera choisi en 2004 par James Levine pour participer au quatuor vocal d’une Schubertiade pour le Carnegie Hall. René Pape a chanté Wotan (Die Walküre) à La Scala en décembre 2010, et en mai de la même année, il a remis la cuirasse pour l’opéra milanais dans un Das Rheingold mis en scène par Guy Cassiers et dirigé par Daniel Barenboim, cette fois en prise de rôle. Le quotidien Die Welt a salué la prestation comme une « prise de rôle magnifique, qui va transformer la perception de ce rôle wagnérien pour les décennies à venir. » La carrière de récitaliste de René Pape a commencé en 2009, lorsqu’il s’est produit pour la première fois en solo devant un Carnegie Hall affichant complet ; un programme de lieds allemands encensé par la critique. Une année auparavant, la basse avait signé son premier enregistrement de solos lyriques Gods, Kings & Demons, pour Deutsche Grammophon, avec l’orchestre de sa ville natale, la Staatskapelle Dresden, sous la baguette de Sebastian Weigle. L’enregistrement a mérité un prix ECHO, l’équivalent allemand d’une Victoire de la musique ou d’un Prix Grammy. Signe de la polyvalence extrême du chanteur, Deutsche Grammophon l’a également enregistré en solo dans Mein Herz brennt, un cycle de chansons composées à son intention par un ami d’enfance, le Dresdois Torsten Rasch, tirées d’œuvres du groupe de rock industriel Rammstein. Outre ces enregistrements hors norme, Pape a bien entendu un florilège de captations lyriques à son actif, dont de nombreux DVD: Die Zauberflöte avec Claudio Abbado pour Deutsche Grammophon et son rôle-fétiche du Roi Marke pour EMI Classics en compagnie de Plácido Domingo.  Il a brillé dans un enregistrement du Requiem de Verdi aux côtés de Rolando Villazón, chez EMI Classics et tout récemment, le label du Mariinski a émis un Parsifal où Pape chante Gurnemanz dans le premier enregistrement wagnérien de Valery Gergiev. ChP

© Jeannine Suspluglas

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un entretien avec Albert Garnier

Comédie nouvelle Hervé Loichemol, le nouveau directeur de la Comédie nous parle de ses priorités.

AG M. Loichemol, comment êtes vous devenu directeur de la Comédie ? HL Très simplement. En participant au concours organisé par la Fondation d’Art Dramatique et en présentant un dossier. Lequel a été retenu parmi beaucoup d’autres. AG Quels sont les éléments qui selon vous ont été déterminants dans votre dossier ? HL Je n’en sais rien puisque, par définition, je n’étais pas dans le jury. Mais j’imagine que l’orientation de mon projet a compté. Peut-être aussi mon travail de metteur en scène. En particulier mon engagement à travailler avec les gens qui vivent ici. Je ne crois pas que le théâtre soit une activité déterritorialisée, ni qu’il doive le devenir. Il ne faut donc pas partir de considérations touristiques, mais développer un travail de fond tel qu’il favorisera un rayonnement. Il n’est ni inutile ni démagogique de rappeler que le théâtre est financé en grande partie par des fonds publics. Quelles conséquences tirer de ce rappel ? Non pas celui d’un asservissement au prétendu « goût du public », mais celui d’un lien complexe, tendu, concret et chaleureux avec ledit public. AG Vous pensez que la culture dans une ville comme Genève est une mission de service public ? HL Je ne me prononcerai ici ni sur la culture, ni sur le culturel. J’en resterai au théâtre. La représentation théâtrale exige la présence de spectateurs, sinon il s’agit d’une répétition. Reconnaître cette interdépendance ne remet pas en cause l’innovation et la prise de risques liée à toute activité artistique. Nous sommes confrontés à un double impératif, parfois contradictoire : d’une part séduire le public le plus large possible, d’autre part lui proposer des formes et des idées neuves. Il y a là, c’est évident, une zone de tension inévitable et fructueuse qui relève d’un dialogue normal entre des artistes et leur public.

© Marc Vanappelghem

AG Vous avez commencé votre saison avec une polémique autour de la présence de Bertrand Cantat qui n’était pas la meilleure manière de transmettre votre vision de ce que doit être le théâtre ? HL J’ai subi cette polémique et me suis gardé de l’entretenir. Elle était inutilement agressive et contraire à la relation que je souhaite établir avec le public. J’ai laissé passer l’orage et, finalement, tout s’est bien passé : le spectacle a conquis un public très large, parfois attiré par la polémique. Celle-ci aura donc eu un effet inattendu et positif. AG C’est votre première saison à la comédie, une première saison classique mais ambitieuse, quelles sont les lignes directrices qui vous guident ? HL Une saison de théâtre doit être cohérente. Il ne s’agit pas de chercher un fil rouge a posteriori, mais de se frayer un chemin sensible et rationnel parmi toutes les contraintes – l’état du marché, les rencontres, le hasard – et de construire une saison comme on construit une maison. Cette cohérence existe, mais je n’en ai pas livré le mode d’emploi. C’est un peu comme une mise en scène, elle ne doit pas se voir tout de suite, mais apparaître petit à petit et de temps en temps. Comme un squelette, avec sa colonne vertébrale et ses articulations : on le voit pas mais sans lui on s’écroule. J’ai souhaité commencer cette saison par le début - les Grecs  - et j’ai eu la chance d’apprendre que Wajdi Mouawad se préparait à monter Sophocle. La sai-

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son est construite autour de quelques grands moments qui ont ponctué l’histoire du théâtre européen - Molière, Lessing, Pirandello, Beckett… - qui nous conduisent à des œuvres contemporaines. Le théâtre n’étant pas hors du monde, nous devons chercher, comme dans toute forme d’art, des échos, des correspondances, des éléments de réflexion qui nous permettent de regarder le monde autrement, de le reformuler, de lui donner une autre forme. AG Pouvez-vous nous dire quelques mots de la Nouvelle Comédie ? HL Ce projet est porté, depuis le début, par l’Association pour la Nouvelle Comédie, constituée de personnalités du métier - directeurs de théâtre, comédiens, metteurs en scène, scénographes, techniciens - qui ont participé et participent régulièrement à toutes les étapes de ce chantier. Ils effectuent un excellent travail, je n’interviens donc que très peu. J’essaie de les aider le mieux possible. AG Vous êtes également un spectateur, avez vous des découvertes à nous faire partager ? HL Nous pouvons voir en Europe des spectacles extraordinaires, mais il y a à Genève et dans la région une vie artistique très riche dont la qualité vaut bien celle que l’on trouve dans les plus grandes villes. Il y a ici, dans tous les domaines, des artistes étonnants qui proposent des œuvres fortes et belles. Je ne saurais donc trop encourager les genevois à faire leurs propres découvertes à Genève et dans la région. AG C’est bientôt la période des vœux et comme vous vous intéressez à la culture, au théâtre, à Genève, quels seraient les vôtres pour 2012 ? HL Je souhaite que des collaborations fortes s’établissent entre les acteurs de la vie culturelle locale. Cela ne se fera pas brutalement : il faut vaincre des résistances, coordonner des forces qui ont leur logique propre, articuler des rythmes différents, voire contradictoires. Mais si des convergences sont trouvées, il y aura sans aucun doute des idées singulières et neuves qui surgiront et mériteront d’être développées.

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Les Turandot et les Wotan

Après avoir abordé les polémiques et les idées reçues sur l’opéra dans l’édition précédente d’ACT-O, il nous a semblé intéressant de poursuivre dans une veine similaire en proposant à nos lecteurs une autre grille de lecture, celle des différentes « tribus » qui se côtoient dans les salles lyriques du monde et qu’en regardant bien, vous n’aurez pas de peine à déceler dans le hall, les foyers et les travées du Grand Théâtre. Ce regard amusé et bienveillant que nous posons sur nos publics ayant de fortes connotations ethnographiques, nous avons pensé qu’il serait approprié d’identifier chacune de nos tribus par des totems, choisis parmi les personnages du répertoire de l’opéra.

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n aura beau nous parler de l’opéra comme genre populaire, démocratique, pour tous, à l’origine c’est un divertissement de prince. Les salles d’opéra dites « à l’italienne » (les anciennes, celles en forme de fer à cheval) sont même configurées à partir d’un point de perspective central : le meilleur point de vue, celui de la loge royale. De nos jours, même dans les salles démocratisées « à l’allemande », (comme au Grand Théâtre de Genève) il n’est pas rare de voir les hauts magistrats, premières dames, édiles, échevins, ministres de ci et de ça, célébrités de passage, pontes de l’industrie et de la finance occuper les fauteuils des loges (officielles ou pas) et des balcons. Ces augustes personnages ont un alter ego scénique tout trouvé dans la princesse glaciale de Puccini ou le maître du Walhalla wagnérien.

Les tribus de l'opéra C Des textes de Christopher Park et des illustrations de LUZ

Les Tosca et les Don Giovanni

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’est le noyau dur des publics d’opéra : celles et ceux qui, sans être artistes eux-mêmes, sont tombés dans la marmite de l’art lyrique étant tout petits et qui passent depuis leur vie entière à tourner autour de leur passetemps préféré, si bien que leur véritable activité professionnelle en devient accessoire. Leur devise est celle de Tosca : Vissi d’arte… Signes distinctifs : dans le récit de leurs dernières vacances, au moins un festival d’été ou un théâtre caché dans les replis de l’Europe de l’Est ; une tendance parfois agaçante à n’utiliser que les prénoms de leurs interprètes préférés (« J’étais tellement contente de revoir Juan Diego au Met ») ; à tenir un Leporello de leurs trouvailles lyriques (« C’était ma mille-et-troisième Flûte ») et d’avoir été au moins une fois à Bayreuth dans leur vie (ou d’exhiber les cicatrices obtenues en l’essayant).

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d ACTqu Les Mime, les Beckmesser, les Don Basilio et les Monsieur Triquet

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out aussi fanatique que la tribu précédente, celle-ci se distingue par le fait qu’elle est exclusivement masculine. La grande histoire d’amour des hommes gais avec l’opéra est une chose tellement sérieuse qu’elle a été l’objet d’études savantes comme la monographie du critique culturel étasunien Wayne Kostenbaum The Queen’s Throat : Opera, Homosexuality and the Mystery of Desire (1993). Notre tribu se retrouve autour d’un trait commun : l’identification avec la figure de la diva (spécialement mais non exclusivement, celle de Maria Callas), qui permettrait, selon Kostenbaum, à la voix féminine d’incarner les désirs inavouables des hommes de cette tribu… Sans aller tout au fond de ces folles analyses, on peut se contenter de constater que le foyer d’un opéra est, pour certains membres du public, un lieu de drague et de séduction tout à fait respectable et qu’il n’a jamais été de mauvais ton d’y être un solitaire un peu excentrique…

(épisode 1) Les Gunther et les Gutrune ; les Adina et les Nemorino

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out comme le frère et la sœur de la race des Gibichungen ou le jeune niais de L’Elisir d’amore de Donizetti et sa capricieuse dulcinée, les membres de cette tribu se trouvent parfois bien empruntés lorsqu’ils arrivent dans les salles d’opéra, alors qu’ils composent aussi très probablement à eux seuls la majorité dans toutes les salles d’opéra au monde. Adina oblige en général Nemorino à l’accompagner, ce dernier ayant l’air passablement dérouté par la diversité des autres membres, notamment les Monsieur Triquet et les Beckmesser, et n’étant pas absolument sûr d’être à sa place. Mais comme il veut avant tout faire plaisir à son Adina, Nemorino paye les billets, le champagne et le taxi sans rechigner. Gunther et Gutrune vont à l’opéra sans vraiment faire attention à ce qu’il y a à l’affiche et endurent ces longs spectacles, à la limite de l’incompréhensible, sans broncher, parce que Gutrune sait que c’est ce que les gens bien font et parce que Gunther sait que c’est ce qui fait plaisir à Gutrune.

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Anniversaire

par Kathereen Abhervé

Dix ans d'enthousiasme

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Créé en septembre 2001 par Jean-Marie Blanchard, le service pédagogique du Grand Théâtre a célébré cet automne son dixième anniversaire. Manuel Jetzer a accepté de nous livrer quelques éléments plus personnels sous la forme d’un questionnaire de Proust. Votre restaurant fétiche ? Pour la diversité du palais mais aussi en fonction des occasions, je vais vous en citer trois à proximité immédiate de nos bureaux, Le Chat Botté pour les occasions

ix ans que son équipe de « pédagos » se mobilise et s’investit, avec le précieux soutien du Département de l’instruction publique, de la culture et du sport de la République et du canton de Genève, et l’aide providentielle de la Fondation de bienfaisance de la banque Pictet, pour familiariser les élèves des écoles privées et publiques avec les arts lyrique et chorégraphique. La tâche est d’envergure et pas toujours facile mais n’a jamais découragé cette équipe de choc qui, chaque année après la trêve estivale, propose avec un enthousiasme sans faille, ses nouveaux projets. L’ouverture de la saison du Grand Théâtre coïncide avec la rentrée scolaire. Coup de feu pour le service pédagogique qui, dès les premiers jours de septembre, doit faire parvenir à tous les enseignants de Genève, son programme d’activités. Envoyées jusqu’à présent par courrier postal, ses propositions pédagogiques ont été expédiées cet automne par courrier électronique. Une nouveauté qui a bousculé les habitudes des enseignants, mais qui a permis d’économiser 49 kilos de papier et d’éviter d’importants frais d’expédition. Outre cette petite victoire écologique et économique, le service pédagogique s’est surpassé pour la saison 2011-2012 par la variété de ses offres auxquelles se sont inscrits près de 260 enseignants des établissements primaires, du cycle d’orientation et du postobligatoire. Aux traditionnels parcours pédagogiques destinés aux élèves de 10 à 20 ans, se sont ajoutées des représentations scolaires Soutien

lité, mais nombreux sont les lieux à Genève que j’aurais pu citer… Un parc de la ville ? Sans hésiter le Parc des Bastions, qui est un parc magnifique où l’on peut trouver le calme propice à la réflexion mais aussi la fraîcheur en été. C’est aussi là que se trouve une partie des souvenirs de mes années d’étude. Si vous deviez choisir un seul livre et un seul disque ? Pour le clin d’œil je vous dirais que dans un souci de diversité, je serais tenté d’emporter un iPad, mais si je devais vraiment choisi ce serait un disque du guitariste Al Di Meola et un livre d’histoire chinoise qui est l’une de mes passions. Quel autre métier auriez vous aimer exercer ? Pour ma passion pour la Chine, j’aurais aimé être sinologue… Je n’aurais sans doute pu être ni un artiste,

AG Manuel Jetzer*, le Credit Suisse a été par le passé un important soutien du Grand Théâtre de Genève, puis ne l’a plus été, quelles sont les raisons de votre retour ?

MJ Il est évident que l’arrivée d’une nouvelle équipe à la tête du Grand Théâtre et la belle opportunité que représente l’année Rousseau ont été les éléments déclencheurs de notre nouvel engagement en faveur du Grand Théâtre. Au-delà de ces éléments, le Credit Suisse recherche l’excellence. Dans le domaine de la culture, nous sommes présents dans les arts, la musique classique, le jazz et ce, dans le monde entier. Mais le Credit Suisse soutien la culture également au niveau local et régional. À Genève, où notre implantation date de plus d’un siècle, nous apportons notre soutien à l’OSR et nous sommes heureux aujourd’hui d’y ajouter le Grand Théâtre qui est l’incarnation de cette excellence recherchée. Enfin je dirais que l’opéra et le ballet sont des spectacles universels, de moins en moins réservés à une catégorie particulière de la population… ils s’adressent à tous par le langage de la musique et de la danse. Cette universalité dans une ville profondément multiculturelle comme Genève est primordiale.

ni un sportif de haut niveau, je n’ai malheureusement jamais persévéré dans ces domaines. Quelle qualité souhaiteriez vous acquérir

AG S’agissant de sponsoring en général quelles sont les motivations du Credit Suisse ?

et quel défaut souhaiteriez vous gommer de votre personnalité ? J’aimerais aller moins vite, avoir le luxe d’accorder plus de temps à la réflexion et concilier de manière plus équitable ma vie personnelle et ma vie professionnelle.

un entretien avec Albert Garnier

Le retour de l'excellence

professionnelles plus formelles, Le Rasoi pour la cuisine indienne que j’adore et enfin l’Arthur’s pour sa convivia-

de La Petite Zauberflöte, des Scènes de la vie de Bohème et des intermèdes musicaux La Serva padrona et Le Devin du village ; quatre séances exclusivement réservées au public scolarisé. Rien n’était plus étonnant que de voir, les 20 et 21 octobre derniers, un flot d’ élèves et d’ enseignants converger vers le Grand Théâtre pour assister aux deux représentations scolaires de La Petite Zauberflöte. Ce spectacle qui, en mars dernier, avait fait un tabac auprès du jeune public, fut à nouveau ovationné cet automne par près de 2800 élèves. L’ émotion fut à son comble lorsque tous ces petits gosiers encouragés par la baguette de Philippe Béran, chantèrent d’ une seule voix le Chœur des Maures. Malgré la bonne centaine d’ élèves qui viendra au Théâtre des Salons assister le 19 décembre, aux Scènes de la vie de Bohème et le demi millier attendu pour les deux microopéras de Pergolesi et de Rousseau programmés en janvier prochain dans le cadre des festivités « 2012 Rousseau pour tous », le service pédagogique ne cesse de se mobiliser pour aider les élèves à déchiffrer les arcanes des opéras et des spectacles de danse qu’ ils découvrent ensuite lors des répétitions générales. La rentrée prochaine s’annonce d’ailleurs déjà bien chargée elle aussi, avec des centaines d’ élèves pré-inscrits aux répétitions générales du Barbier de Séville et de l’opéra JJR de Philippe Fénelon qui sera donné en création mondiale en septembre 2012 dans le cadre de « 2012 Rousseau pour tous ». KA

MJ C’est une combinaison de trois éléments, tout d’abord nous avons l’ambition de faire rayonner les projets culturels à Genève, nous sommes implantés localement et c’est notre fierté que de nous engager aux côtés d’acteurs culturels ambi-

tieux et innovants. Le second élément est la possibilité, grâce à ce sponsoring, d’offrir à nos clients et à nos collaborateurs un accès privilégié aux spectacles et éventuellement aux artistes eux mêmes. Enfin bien entendu nous recherchons de la visibilité pour notre marque et le Grand Théâtre avec ses 100 000 spectateurs par saison et l’immense intérêt, voire la passion qu’il suscite est une merveilleuse plateforme. À titre plus personnel, ce partenariat est un bonheur, mes deux filles pratiquent la danse et nous parcourons les scènes du monde entier pour assouvir leur passion, nous sommes donc enthousiastes d’assister en famille à de magnifiques spectacles, ici à Genève. AG êtes-vous associé à l’année Rousseau et à ses manifestations ? MJ L’année Rousseau est un évènement important au niveau genevois, le Credit Suisse s’est parfaitement retrouvé dans l’aspect patrimonial et artistique de ces manifestations. Cet engagement dans la création prend dans ce cadre une couleur régionale à laquelle nous sommes très attachés, nous nous réjouissons de ces célébrations et des spectacles associés pour le Credit Suisse, pour nos clients, et bien sûr pour tous nos collaborateurs.

*Manuel Jetzer est le responsable du Credit Suisse pour la région de Genève, en charge du private banking des clients domiciliés en Suisse.

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Transmission

par Jennifer Florquin

La passion de la danse

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Je suis danseuse de ballet classique. Je suis née en France, à Chambéry, en 1991 de père français et de mère américaine. Ayant acquis ces deux nationalités, j’ai eu la chance de grandir dans un milieu très ouvert aux différentes cultures et façons de voir le monde. De plus, les arts ont toujours occupé une place importante dans la vie quotidienne familiale. Après avoir vécu en France quelques années, j’ai déménagé aux États-Unis à l’âge de 7 ans. Déjà, à 10 ans, j’ai été admise au San Francisco Ballet School. Ma passion pour la danse est née alors que j’assistais pour la première fois à un spectacle de cette compagnie. En 2004, j’ai poursuivi mes études supérieures de danse à l’école Jacqueline Kennedy Onassis de l’American Ballet Theatre dirigée par Franco de Vita. J’ai ainsi eu la chance d’avoir côtoyé de grandes danseuses telles que Gelsey Kirkland, Lupe Serrano, Susan Jaffe et Martine van Hamel. Après avoir participé au stage d’été de l’école, une distinction m’a été décernée (Certificate of Excellence for Recognition of Exceptional Professionalism and Artistry) par Nancy Raffa, actuellement maîtresse de Ballet à l’American Ballet Theatre.  Mon plus beau souvenir de New York est d’avoir dansé le rôle de Dulcinea dans le ballet Don Quichotte. Mon plaisir et mon aisance dans ce rôle ont confirmé une fois de plus ma véritable passion pour la danse. À 18 ans, j’ai décidé de retourner en Europe car mon rêve était de travailler avec une compagnie européenne. Après avoir expérimenté les méthodes américaines, je voulais

Après la banque

retourner à mes origines françaises. J’ai été admise et j’ai terminé mes études en 2009, à l’English National Ballet School de Londres. J’y ai été choisie pour danser dans L’Arlésienne de Michael Corder pour le spectacle de fin d’année. Ce fut une expérience exaltante ! Peu après, j’ai eu l’opportunité de vivre ma première expérience professionnelle avec le Leipziger Ballett en Allemagne. Je garde un beau souvenir de tous les ballets que j’ai dansé avec cette compagnie, tels que Giselle et Casse- Noisette. En ce moment, je m’entraîne avec beaucoup de motivation au centre Dance Area avec Hélène Roux. Mon intention est de me présenter prochainement à des auditions auprès de compagnies européennes, afin d’intégrer une nouvelle compagnie de danse et de vivre ma passion en poursuivant une véritable carrière. Entre temps, je suis très heureuse de faire partie des relais Labo-M de la saison 2011-2012. Je me réjouis de prendre part de nouveau à la vie d’un théâtre tel que le Grand Théâtre de Genève. Les arts et les événements culturels sont évidemment très importants pour moi et je souhaite qu’ils soient accessibles à un large public. Je suis ravie de promouvoir le programme Labo-M auprès des jeunes de Genève et des villes voisines, me permettant ainsi de transmettre ma passion pour les arts. JF

par edoardo Altamura

Un lien important

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e décrire en quelques mots n’est pas une tache facile. Un bon point de départ serait d’évoquer les circonstances qui m’ont amené à Genève… et qui m’ont permis de devenir par la suite relais Labo-M. Je suis d’origine italienne et je suis arrivé à Genève il y a quatre ans pour poursuivre mes études après avoir complété un cursus universitaire en finance à Milan. A posteriori, je dois admettre que le timing n’a jamais été mon point fort. En fait, c’était exactement le moment où la bulle spéculative éclata… Après des longues réflexions sur mon futur genevois, mes projets de travailler dans le secteur de la finance ont été abandonnés et j’ai décidé de poursuivre mes études en histoire, plus précisément je me suis intéressé à l’ histoire de l’économie. Aujourd’ hui je suis doctorant et assistant à l’Université de Genève et les banques ne sont qu’un souvenir lointain. Ce préambule intimiste est fondamental pour expliquer mon rapport avec le Grand Théâtre de Genève. J’étais depuis ma jeunesse passionné d’opéra, de ses costumes d’autrefois, du public captivé par la musique lors des représentations évidemment mais surtout du fait que je connaissais presque toujours la fin. Le couple d’amoureux venait à bout du méchant et ils vivaient ensemble et heureux. J’appréciais cette simplicité, cette linéarité si différente de la vie sentimentale d’un adolescent où les choses se passaient rarement comme prévu… Déjà à Milan, donc, j’étais abonné au Théatre de La Scala et je

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faisais partie du groupe jeune de l’association « Milano per La Scala ». Une fois arrivé à Genève, j’ai eu la chance de trouver un appartement prés du Grand Théâtre et quelques mois après de connaitre Labo-M. Après les cours, j’allais souvent voir des spectacles ou assister à des conférences. C’étaient des moments de détente et des occasions pour connaitre et discuter avec d’autres jeunes passionnés de théâtre, des amitiés qui m’accompagnent toujours d’ailleurs. Quand je me sentais un peu perdu concernant mon futur, c’est souvent au Grand Théâtre que j’allais réfléchir ou discuter avec des amis. Il y a donc un lien important entre moi et le Grand Théâtre de Genève, et Labo-M en particulier. C’est avec grand plaisir que depuis cette année je suis l’un des douze relais Labo-M, un rôle qui me permet de connaitre de l’intérieur le fonctionnement du théâtre et m’offre l’opportunité de voir des spectacles que peut-être je ne verrais pas autrement. Si je dois exprimer un souhait pour mon mandat, ce serait de rendre encore plus visible aux jeunes adultes le club Labo-M et de souligner son caractère de lieu d’échange, de débat et de socialisation. Se retrouver entre amis au Grand Théâtre, c’est quand même mieux que chatter sur Facebook, non? EA

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Le 15 août dernier, le groupe des douze « relais Labo-M », jeunes adultes bénévoles, membres du public du Grand Théâtre et impliqués chaque saison dans la gestion et l’animation du club Labo-M, a dû prendre congé de quatre de ses membres qui ont présenté leur démission, certains ayant dépassé les 30 ans règlementaires pour adhérer à Labo-M, d’autres ayant choisi de passer le témoin à de nouvelles figures du jeune public de la scène de Neuve. Un appel à candidatures parmi les adhérentes et adhérents de la saison 2010-2011 a motivé dix-neuf candidatures pour ces quatre postes à repourvoir. C’est donc avec un réel plaisir que nous proposons aux lecteurs d’Act-O les autoportraits des nouveaux relais Labo-M de la saison 2011-2012. Dans cette édition, Jennifer et Edoardo, deux personnalités, deux horizons académiques et professionnels très différents qui démontrent le caractère rassembleur de Labo-M, ainsi que la richesse et la diversité des jeunes publics du Grand Théâtre.

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spectacle

opéra

Scènes de la vie de bohème

Richard III

Dramma per musica en deux actes de Giorgio Battistelli

d'après La Bohème, l'opéra de Giacomo Puccini Version au piano Production Deutsche Oper Am Rhein Sur une idée de Christof Loy Au Théâtre Les Salons 9 | 10 | 16 | 17 | 21 décembre 2011 à 20 h 11 décembre 2011 à 15 h 19 décembre 2011 à 9 h 30 Mise en scène Volker Böhm Piano Francesco Sergio Fundarò Avec Giulio Pelligra (Rodolfo), Camille Butcher (Mimi)

opéra

Le Comte Ory

Au Grand Théâtre 22 janvier 2012 à 19 h 30 24 | 26 | 28 | 30 janvier 2012 à 20 h 1er février 2012 à 20 h Direction musicale Zoltan Pesko Mise en scène & lumières Robert Carsen Décors Radu Boruzescu Costumes Miruna Boruzescu Chœur Ching-Lien Wu Avec Tom Fox (Richard III), Marion Ammam (Lady Anne) Chœur du Grand Théâtre Orchestre de la Suisse Romande Production originale du Vlaamse Opera

spectacle

Opéra-comique en deux actes de Gioacchino Rossini

Intermèdes

coproduit avec l'Opéra-studio de Genève Au Grand Théâtre 18 décembre 2011 à 19 h 30 20 | 22 | 27 | 29 | 31 décembre 2011 à 20 h Direction musicale Paolo Arrivabeni Mise en scène Giancarlo del Monaco Décors & costumes Ezio Toffolutti Lumières Vinicio Chelli Chœur Ching-Lien Wu Avec Bogdan Mihai (Le comte Ory), Silvia Vázquez (La comtesse de Formoutiers), Monica Bacelli (Isolier), JeanFrançois Lapointe (Raimbaud) Chœur du Grand Théâtre Orchestre de la Suisse Romande Nouvelle production

La Serva Padrona

de Giovanni Battista Pergolesi

le devin du village

de Jean-Jacques Rousseau

Au Grand Théâtre 27 janvier 2012 à 20 h, 29 janvier 2012 à 15 h 31 janvier 2012 à 14 h et 20 h Avec l'orchestre de L'Opéra Studio de Genève Direction musicale Jean-Marie Curti Mise en scène Ivo Guerra Costumes Marina Harrington

danse

Glory

Récitals

Création mondiale Ballet du Grand Théâtre Musique de Georg Friedrich Haendel Chorégraphie & scénographie de Andonis Foniadakis Arrangement musical Julien Tarride Lumières Mikki Kuntu Costumes Tassos Sofroniou

MArlis petersen

Soprano Piano Jendrik Springer Au Grand Théâtre, 26 novembre 2011 à 20 h

René Pape

Basse Piano Camillo Radicke Au Grand Théâtre, 3 février 2012 à 20 h

Au BFM 4 | 6 | 7 | 8 | 10 | 11 février 2012 à 20 h 5 février 2012 à 15 h

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ACT-0 n°09  

Journal du Cercle et du Grand Théâtre de Genève Décembre 2011 N°9

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