La statuaire du ByèriUn emblème de l’art traditionnel fang

ISSN : 1998-0612

La statuaire du Byèri Un emblème de l’art traditionnel fang Alphonse NDINGA NZIENGUI Institut de Recherches en Sciences Humaines-CENAREST, Gabon

Résumé Tradition par excellence des Fang de l’Afrique Centrale, le Byèri est vécu d’une part comme un culte rendu aux défunts, et correspond, d’autre part, à un art sculptural représentatif des mêmes ancêtres. De par cette double fonction, il est porteur de cette conception de l’art qui rend indissociable la fonction sociale et la dimension plastique. Il affirme ainsi la condition universelle de l’homme par le biais d’une marque esthétique qui est aussi l’affirmation d’une identité singulière. Art de la statuaire, il propose dans son esthétique intrinsèque, une méditation générale sur l’homme, en même temps qu’il se présente comme le miroir de la culture fang, l’empreinte révélatrice de son identité spécifique.

Mots-clés : Byèri, Fang, statuaire, culte, art, esthétique.

Abstarct Great tradition of Fang tribe of Central Africa, Byèri is, on one hand, a worship cult to the deceased, and corresponds on the other hand, to a representative sculptural art of the same ancestors. Due to this double function, it carries this conception of art which makes inseparable the social function and the plastic dimension. It asserts the universal condition of mankind by means of an aesthetic mark which is also the affirmation of specific identity. Art of the statuary, it proposes in his intrinsic aesthetics a general mediation on mankind, and at the same time, it appears as the mirror of the Fang culture, the revealing imprint of specific identity.

Keywords: Byèri, Fang, status, cult, art, aesthetics

0. Introduction Il y a quelques années, parler de l’art traditionnel négro-africain, revenait à réduire ses productions à de grossiers objets de culte, à de grossières idoles associées à de non moins répugnantes cérémonies de magie noire ou de sorcellerie. Aujourd’hui, les spécialistes en Arts Premiers, que ces derniers soient océaniens, ou africains, s’accordent à dire que des jugements hâtifs ont été émis sur ces objets essentiels du patrimoine culturel mondial, que ces objets ont été frappés de préjugés discriminatoires1. Non seulement les 1

Les récits des explorateurs et des administrateurs coloniaux se recoupent dans leur perception péjorative des arts traditionnels qu’ils découvraient. Louis Perrois confirme cette tendance dans les termes suivants : « Les Européens, à cette époque, ne voyaient pas dans ces sculptures, parfois entraperçues, des réalisations dignes d’une réelle attention : ces objets étaient, tout au plus, des ébauches maladroites, sans formes abouties ni ressemblance, qui prouvaient bien les capacités limitées et quasi infantiles de leurs auteurs ». Louis Perrois, in Fang, Milan, Editions 5 Continents, 2006, p. 29. © Les Editions du CENAREST B.P. 842 Libreville (Gabon) E-mail : editionscen@cenarestgabon com

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prétendues « messes noires » et « sabbats diaboliques » consistent en de véritables liturgies basées sur des doctrines complexes et élaborées, mais surtout, les objets qui en sont les porteurs, concentrent en même temps que leur caractère sacré, une haute valeur esthétique qui en font de véritables chefs d’œuvre plastiques. Ils sont porteurs d’une certaine conception de l’art qui rend indissociable leur fonction sociale et leur dimension plastique. L’art des peuples africains, en particulier, est à la fois un questionnement sur ce qu’est l’Homme dans l’univers, en même temps qu’une sorte de signature de la communauté qui a produit cette réflexion. Il affirme ainsi la condition universelle de l’homme par le biais d’une marque esthétique qui est d’abord l’affirmation d’une identité singulière. Tradition par excellence des Fang du Gabon, le byèri ne rompt pas avec cette logique. Art de la statuaire au sein d’un englobant éponyme, le culte des ancêtres, il propose dans son esthétique intrinsèque, une méditation générale sur l’homme, en même temps qu’il se présente comme le miroir de la culture fang, l’empreinte révélatrice de son identité spécifique. Dès lors, on peut penser qu’en tant que forme religieuse ou esthétique consacrant la fusion entre l’action pratique (production artistique) et le moment idéel (conceptualisation métaphysicomystique), une étude sur le byèri pourrait contribuer à la complexification de la rationalité moderne fondée sur une distinction appauvrissante des dimensions et des plans.

1. Présentation générale 1.1. Du terme Byèri Le byèri est un englobant qui désigne à la fois le culte rendu aux ancêtres et les objets nécessaires à sa célébration. Quelques soient les formes sous lesquelles il se manifeste aujourd’hui, il fut autrefois une véritable religion familiale que l’on pratiquait dans l’intimité et le respect des lignages. Pour mieux appréhender la portée sémantique du terme byèri, une approche étymologique et locale semble utile. Il semble puiser son origine de deux verbes fang : « Biet » qui signifie « puiser » et « Biere » qui a le sens de « déposer ». Le byèri prend donc le sens de ce lieu où l’on puise de l’énergie vitale et où l’on dépose des offrandes dans un but à la fois propitiatoire et sacrificiel. En tant que culte des ancêtres, il est essentiellement caractérisé par la conservation des reliques d’illustres défunts. Si l’on demandait aide et protection auprès des ancêtres du clan Bimvan par exemple, aucun culte n’était célébré ni en hommage à Mebere ni pour prier Nzame, respectivement Dieu créateur et premier ancêtre mythique2. Le byèri chez les Fang est ainsi consulté avant toute action importante. Le chef de famille, Esa (le père ou l’ancêtre vivant) en est de droit le principal officiant, les autres membres adultes du clan ne sont dans ce cas que de simples initiés, ainsi que le fait remarquer Louis Perrois. En fait, le respect de l’ordre hiérarchique étant de rigueur, chacun desdits membres est tenu de s’y soumettre. Ce qui montre la complexité même de la pratique du byèri en tant que culte ancestral.

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André Mary s’interroge sur ce qu’il appelle « l’invention du Dieu Nzame » dans son ouvrage Le défi du syncrétisme, Paris, EHESS, 1999, pp. 183-205.

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Dans l’ensemble, la structure semble obéir à une logique a priori simple, mais en réalité très complexe : les reliques constituent essentiellement un ensemble d’ossements et de crânes humains contenus dans des urnes faites d’écorces d’arbre ou dans des paquets en tissus ou en raphia. L’association de la statuaire à la célébration cultuelle permet à Louis Perrois de faire remarquer la double fonctionnalité du byèri, qui serait finalement « à la fois un objet et une croyance, une figure artistique et un lien mystique avec le monde des ancêtres. Il est du monde des vivants et du monde des morts, le message sculptural étant une médiation entre la vie et la mort ».3 1.2. De la genèse à la pratique 1.2.1. Genèse Certaines versions du discours relatif à l’origine du grand groupe ethnolinguistique fang, estiment que Nzame, à qui sont attribuées les origines des armes ou de l’agriculture, serait aussi l’auteur du premier byèri.

L’intérêt d’une telle amorce s’inscrit finalement dans l’affirmation d’une éventuelle origine divine du byèri.

Au sommet des mythes retraçant l’histoire du byèri se trouve la légende de Nane Ngoghe, la mère et la fondatrice du groupe fang4. Au sortir d’Odzambogha, lieu mythique, situé au départ des migrations, Nane Ngoghe trouve subitement la mort5. Selon ce mythe, avant de mourir, cette dernière aurait recommandé à ses descendants de récupérer ses restes après sa mort et particulièrement son crâne, qu’ils devraient conserver près d’eux pour s’en servir à des fins cultuelles. Ledit culte ancestral aura donc pour particularité de rendre hommage à cet ancêtre lointain, de lui présenter toutes sortes de doléances dans le respect des traditions et des valeurs culturelles en vigueur.

Depuis lors, une pensée s’articulant autour de la problématique de l’existence, de la vie ou de la mort prend forme chez les Fang. La mort n’est plus conçue que comme un changement d’état, c’est-à-dire un voyage qui assure la continuité de la vie dans l’Au-delà. Mais alors que cette proximité aurait dû assurer sécurité et sérénité, des expressions telles que « celui qui nous a quittés » ou encore « celui qui est parti » pour dire tel est mort, montrent que le phénomène de la mort reste encore la cause d’un réel trouble social, d’une angoisse existentielle fort difficile à accepter au sein des communautés villageoises. La question de la mort est si délicate qu’il faille la surmonter par tous les moyens, et le byèri apparaît comme étant le moyen le plus approprié pour y faire face. Nul n’est insensible à la disparition d’un membre de son groupe ; par la mort d’un individu, c’est toute la société qui s’en trouve impliquée et affectée. L’individualité est sous-jacente à la collectivité. Pour le Fang, comme dans la plupart des traditions négro3

Perrois (L.), « statuaire Fang », thèse, série science humaine.

La difficulté à s’introduire dans la conscience collective fang pour en extirper l’essence du culte et de la statuaire byèri est telle que tout ce qui s’écrit est directement issu de témoignages de personnes aguerries.

5 Conformément à la plupart des versions obtenues sur le terrain.

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africaines, les défunts vivent encore, ils nous observent, nous écoutent et peuvent communiquer avec les vivants par le truchement d’une liturgie appropriée : le byèri.

1.2.2. La pratique L’initiation au Byèri se nomme Melan ou Ku melan du nom de la plante stupéfiante appelée Alan qu’ingurgitent les néophytes lors du rituel initiatique.

Les initiés sont regroupés au sein d’une confrérie qui comprend tous les adultes du clan familial. Les étrangers peuvent être conviés aux danses préliminaires, mais pas à l’initiation proprement dite, qui commence à partir de l’absorption de la plante hallucinogène Alan, et s’achève avec la découverte du crâne de l’ancêtre. À chaque stade du rituel, les anciens transmettent des connaissances aux jeunes initiés, tout en mettant fermement l’accent sur les conseils, les interdits et sur les valeurs socioculturelles. Conformément à la typologie lexicale susceptible de varier selon les sous-groupes appartenant au grand groupe fang, les femmes et les enfants sont ebin mélan (« celui qui ne sait rien du Melan ») ; le néophyte ou le futur initié est le mvom mélan ; et l’initié est le ngos mélan. Le chef d’initiation est nommé ngengang mélan.

Les trois moments importants qui articulent l’essentiel du rituel sont : la purification des candidats, l’absorption de l’alan suivie de la catalepsie, puis la danse finale pendant l’exposition des reliques (crânes et ossements humains).

En dehors de l’aspect cultuel, le byèri se caractérise par une statuaire anthropomorphe remarquable dont les traits généraux admettent diverses variantes en fonction des communautés. Son importance esthétique et son contenu significatif sont dévoilés au fur et à mesure que l’on ausculte les statuettes, les examine et les apprécie tout en les situant dans leur contexte de base : l’aire culturelle délimitée par l’identité fang.

2. Approche sémiologique 2.1. Analyse sémiologique 2.1.1. Analyse morphologique Les statuettes dont la taille varie autour de 50 cm environ de hauteur, sont classées depuis Louis Perrois en deux principales catégories, longiforme et bréviforme. D’après la vision autochtone, héritière de la binarité sexuelle propre au Bantous, les statuettes sont classées en figurines masculines ou féminines. Toutefois, certains byèri peuvent être asexués ou manifester une réelle ambiguïté même quand le sexe semble être affirmé. Il trahit ainsi un caractère androgyne qui doit participer de sa dimension transcendantale.

Les statuettes sont soit assises soit debout sur des cylindres en écorces cousues posées sur une boîte de reliquaire contenant des crânes d’ancêtres, des ossements humains et divers objets conservés. Elles présentent pour la

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plupart un corps massif et compact au volume surdimensionné, particulièrement la tête, la partie la plus représentative. La disproportion de la tête la désigne comme le siège de l’intelligence, de la lucidité et de l’éveil mystique. Elle est surmontée d’une coiffure finement ciselée en forme de nattes, se rabattant sur la nuque selon certains sous-groupes, car les types de statuettes varient énormément, selon que l’on soit chez les Bulu, les Betsi, les Mvaï ou les chez les Okak. On peut toutefois, en déceler des attributs standard car il existe, comme le fait remarquer Falgayrettes-Leveau, des « éléments tangibles permettant de déterminer avec certitude les apparentements, et les éventuelles évolutions ou transformations stylistiques »6.

Le front en quart de sphère reste très bombé, le regard très expressif et bien fixe, les yeux clos, la bouche esquissée d’une fente étroite et arquée. Le cou et le menton sont très allongés, et le nombril bien représentatif. Les organes sexuels sont ostensiblement figurés dans le but d’évoquer l’idée de reproduction et une certaine sensualité. Les membres inférieurs tout comme les mains sont robustes et voudraient produire une certaine idée de puissance et de virilité. Afin de leur donner un éclat brillant, la pièce est enduite de patine noire ou d’huile de palme mélangée à beaucoup d’autres substances. Là encore il y a plusieurs variétés, tout dépendant des matériaux, c’est-à-dire du type d’arbre utilisé, et de l’imagination de l’artiste.

Fig. 1 : Tête de byèri sur un sac

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Falgayrettes-Leveau (Christiane), « Pour un autre regard sur l’art fang », [Chapitre : De l’esthétique] in Fang, Paris, Dapper, 2001, p. 121.

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Fig. 2 : Statuette androgyne

2.2.2. Représentation symbolique de la statuaire byèri Symboles La tête surdimensionnée de la statuette Coiffure

Yeux

Sens premier Le siège de l’intelligence et de la noblesse de l’ancêtre Expression du pouvoir du chef Connaissance et intelligence Vision lointaine

Membres musclés Position

Force physique Lucidité constante

Front

Significations L’Être de l’Ancêtre divinisé et vénéré L’Autorité du Chef Expérience, savoir, et sagesse Pouvoir mystique et vision trans-univers Energie, combativité Eveil et vigilance

Nonobstant la diversité des styles et des formes, un accent particulier est mis sur la figuration du corps humain sans que ne soit privilégier la nature sexuelle de l’individu. Il existe certes différentes traditions et différents procédés stylistiques ou techniques, susceptibles de dévoiler au sein de cette aire culturelle une richesse artistique très importante. Cependant, l’univers des significations de la grande statuaire byèri concourt à la revalorisation des structures artistiques dont la portée sémantique semble trouver l’assentiment esthétique, spirituel et même religieux de tous les sousgroupes. C’est ainsi que tous les témoignages concordent quant aux significations symboliques de la figuration de différentes formes issues du corps humain. Un examen serré de la statuaire fang ramène toujours aux parties supérieures des statuettes, et plus spécialement à la tête de reliquaire. Confortés par les témoignages obtenus sur le terrain, nombreux sont les chercheurs qui ont compris toute l’importance que les sculpteurs fang ont toujours accordé à la représentation de la tête dans la statuaire byèri. Que la tête soit féminine, masculine ou androgyne, la symbolique ne

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varie guère. Elle est toujours désignée comme la partie la plus importante du corps, le siège de l’intelligence, de la noblesse et expression d’une permanente lucidité. C’est là une réelle expression de métonymie, bien que la coiffure qui la supplante reste très variée sans pour autant nuire à l’harmonie de la pièce. Mais l’on peut toutefois lire dans cette accentuation de la coiffure, une allusion au pouvoir et à l’autorité du chef.

Le front quasiment bombé sur toutes les statuettes illustre l’intelligence et les connaissances acquises durant l’existence du défunt. Au niveau du visage, l’expression visuelle est très distinctive. Le byèri est toujours en éveil et son regard se doit de paraître imposant et très acéré, puisque ses yeux semblent demeurer indéfiniment grands ouverts. Et pour lui conférer un éclat brillant, certains sculpteurs y incrustent des matériaux lumineux comme du verre ou du métal. On pourrait y voir l’expression de l’intensité d’une vision mystique et translucide. Par ailleurs, les membres, quelque soit la forme, sont toujours très musclés, sous-entendant l’idée de force et de puissance comme le rappelle, une fois de plus, Falgayrettes-Leveau : « Quelques styles présentent des bras extrêmement courts qui s’inscrivent dans le prolongement vertical de la retombée des épaules (…) Les cuisses sont elles aussi conçues comme des formes extrêmement courtes. (…) Ainsi, par exemple, les bras peuvent constituer des plans rectilignes en continuité de la musculature du torse… »7. Le personnage est souvent soit débout, soit assis, une position signifiant une lucidité accrue et permanente, de façon à donner cette « impression d’inertie »8 soulignée par Kenneth Clark.

Fig.3 : Ancêtre byéri assis et de face

7 8

Fig4. Ancêtre byèri assis et de profil

Falgayrettes-Leveau (Christiane), « Pour un autre regard sur l’art fang », op. cit. p. 140.

Propos cité par Falgayrettes-Leveau (Ch.), in, « Pour un autre regard sur l’art fang », op.cit., p. 140.

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2.2. Fonctions diverses 2.2.1. Fonctions religieuses En dépit du fait qu’il soit perçu comme le symbole de la cohésion sociale autour d’un ancêtre commun, le byèri est au centre de la vie familiale. Mais il n’est pas aisé de dissocier la fonction religieuse de la fonction artistique.

S’aventurer sur cette voix, ne serait qu’une tâche vaine ; le byèri est un tout indivisible. La religion intègre en même temps l’art, pour qu’ensemble il ne fasse plus qu’un. Ce qui donne l’impression que le byèri est plus vécu comme une croyance que comme une statuaire à part entière. Or, en tant que statuaire de reliquaire, sa dimension sacrale est sous-jacente au culte de l’ancêtre. Il n’y a pas de culte byèri sans statuaire de reliquaire, étant donné que la présence symbolique de l’ancêtre défunt est la condition sine qua non de la célébration dudit culte. L’impression de la primauté de la religion sur l’aspect artistique, trouve explication dans le fait qu’au sein d’une famille, l’on se sente plus concerné par le culte religieux que par autre chose. D’aucuns ne semblent guère s’intéresser aux qualités esthétiques de la statuette de l’ancêtre. Une fois posée sur l’autel sacré, elle reste une simple relique et seul compte désormais l’ancêtre défunt. Ce dernier, sollicité en tant qu’intermédiaire entre les morts et les vivants ou entre la Terre et le Ciel, n’est nullement prié comme le Dieu créateur. L’Ancêtre n’est pas Dieu, et le Fang n’attribue aucunement la création du monde au byèri, puisqu’il a la certitude que la vie vient d’ailleurs, par-delà les ancêtres, même les plus lointains. La vocation de l’homme est de vivre au maximum tout ce qui fait partie de sa condition humaine, de vaquer quotidiennement à ses occupations dans le strict respect des traditions, sans se soucier de ce qui sort du cadre de sa nature. Et le byèri est tout à fait l’expression desdites traditions ; un culte lui est ainsi donc voué, en guise d’hommage. L’initiation au byèri détermine le passage de la vie d’ignorance et d’insouciance à la connaissance, les récipiendaires étant littéralement transformés, sont amenés à vivre de façon raisonnable. En effet, lors du rituel d’initiation, les jeunes initiés rejettent symboliquement leur nature d’Ebin (impureté) dans les vomissements. L’expression fang "A KU MELAN", qui veut dire « tomber melan » signifie la « chute dans melan », qui fait accéder l’individu au stade du byèri, le stade de la maturité, de la sagesse et de la connaissance.

La fonction religieuse du byèri implique finalement l’amélioration des conditions d’existence et la transformation de la manière de vivre de l’individu, en lui imposant une certaine moralité dans son comportement et dans ses relations avec le reste du clan. C’est ainsi qu’un sens nouveau est donné à la vie des jeunes initiés. La mort dans ce contexte n’étant plus l’expression d’une finitude existentielle ou l’accès au néant, constitue simplement un moment signifiant le jugement dernier. D’ailleurs, le culte de l’ancêtre et la statuaire du byèri ont par essence pour finalité la domination et l’apprivoisement de la mort. On y pense en vue d’une éventuelle réincarnation en substance pure ou en quelqu’un de nouveau, et non pour en être angoissé. Et cette idée de la domination de la mort autour de laquelle le discours thanatique trouve son sens, préside à l’évolution même de la statuaire de reliquaire, comme le dévoile l’expression sémantique des personnages et de leurs formes. Selon Falgayrettes-Leveau, en effet,

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« signifié au niveau d’un référent double, la boîte en écorce et les crânes, le discours thanatique atteint sa pleine cohérence à travers l’esthétique mise en œuvre dans les figures de reliquaire. (…) Tout laisse à penser qu’au-delà de ces points d’alternative, les statues portent un message : la négation de la mort par l’intégration d’éléments corporels qui deviennent sources de vie. »9.

Il est utile de préciser que dans l’usage, la conservation des reliques et le culte des ancêtres ne sont pas particuliers aux Fang, ils se pratiquent notamment chez les Kota Mahongwé dans le rite du Bwété, chez les Mitsogo (le Bwété), les Tékés (dans le Ndjobi), les Miénés Mpongwè (dans NgombeNero) du Gabon…

2.2.2. Fonctions sociales L’initiation permet à l’homme fang de prendre conscience à la fois de sa nature humaine et de sa condition socioculturelle. Cette prise de conscience recommande en premier lieu la reconnaissance et le maintien des rapports de filiation et d’assistance mutuelle entre tous ceux qui se réclament du même ancêtre, et ont en général un totem identique. Et à travers cette identification au groupe, chaque individu préserve son image qui le distingue des siens du clan, puisqu’il doit être selon la morale fang, un "Ayong fam", un " fam akii" ou " fam Ayo’o", etc., c’est-à-dire un homme fort, intègre, plein de courage et de virilité. Et ce sont là les qualités requises d’un ancêtre. A ce propos, Raponda Walker souligne que : Dans le Byèri, le Bwété, (…) les ancêtres sont pris comme intermédiaires entre Dieu et les hommes mais on les craint dans la mesure où on leur manque de fidélité. Le culte des ancêtres n’est pas autre chose que le symbole du devenir : une élévation de l’âme vers ceux qui ont franchi le seuil du monde invisible10.

Le culte était donc célébré à toutes les occasions de la vie sociale et tribale, comme lors des événements suivants : naissance, guerre, famine, chasse, pêche, mariage, voyage, deuil, acquisition de terres pour en faire des champs ou pour y bâtir une case, etc. Il participe ainsi de ce « théâtre traditionnel » qui selon Bakary Traoré « contribue à la cohésion de la communauté par une « chaîne qui attache les uns aux autres » 11. C’est donc le moyen par excellence que se donnent les Fang pour conjurer le mauvais sort au sein de la société, de la tribu ou du clan ; puisque la protection de l’environnement par tous les moyens est à la fois un devoir et une obligation.

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Falgayrettes-Leveau (Christiane), « Pour un autre regard sur l’art fang »op. cit. p. 121.

Raponda Walker (André), Rites et Croyances des peuples du Gabon, Paris, Présence Africaine, p.260.

11 Traoré (Bakary), Signification et Fonctions du théâtre négro-africain traditionnel, 1er festival des Arts nègres – Colloque sur l’Art nègre, Dakar 1 – 24 Avril 1966, Paris, Présence Africaine. p.533.

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3. La sculpture Byèri 3.1. Approche esthétique La statuette byèri est conçue conformément aux indications édictées par les normes esthétiques et spirituelles propres au groupe ethnolinguistique fang ; ce qui écarte toute idée de hasard et réduit en même temps la marge de liberté de l’artiste. Entre naturalisme et abstraction géométrique, cette statuette repose sur l’équilibre et la complémentarité des oppositions ainsi que sur la rondeur des formes. Les principales caractéristiques de la pièce apparaissent au niveau de l’agencement entre les pleins et les creux, et dans la présence de surfaces polies et luisantes, garante de l’équilibre géométrique.

La statuaire byèri est essentiellement monochrome, la couleur de prédilection est le noir brillant recouvrant l’ensemble des pièces, contrairement à la polychromie des poteries ou des masques. L’originalité de la sculpture fang s’inscrit dans sa particularité même, dont l’essentialité obéit à une évolution progressive au niveau de l’usage des formes corporelles. Au début, selon Tessmann J.W. Fernandez ou encore J. Mckesson, les artistes ont d’abord mis l’accent uniquement sur la représentation des têtes.

Falgayrettes-Leveau le confirme lorsqu’elle écrit : […] les spécialistes se sont longuement interrogés sur l’antériorité des têtes par rapport aux statues.[…] la forme la plus ancienne semble être une simple tête piquée sur un baril, à l’aide d’une tige plus ou moins longue et que plus tard apparurent des demi-figurines et finalement des figurines entières12.

Il nous est difficile d’accéditer une telle thèse, puisqu’on ne saurait démontrer scientifiquement que dans tous les sous-groupes fang, la primauté ait été accordée à l’unique représentation des têtes comme si les premiers artistes n’avaient guère conscience de l’existence d’un corps complet. Pour quelle raison auraient-ils pu se limiter à cette seule forme qui dégage une impression d’inachèvement, d’incomplétude ?

Par contre l’idée de la coexistence des formes à laquelle fait allusion Louis Perrois, compte tenu de la diversité desdits sous-groupes, paraît plus recevable. L’aire culturelle fang étant si éparse et si diversifié à travers trois pays : Gabon, Cameroun, Guinée Equatoriale.

La composition des œuvres dévoile à la fois l’importance de l’inspiration du corps humain, l’agressivité des formes que l’on retrouve au niveau des visages androgynes, des membres musclés et des regards saillants, puis une stylisation diversifiée à laquelle s’ajoutent une symbolisation dévoilant l’idée du refus de l’imitation, l’érotisation et l’idéalisation des formes. Après la valorisation, il y a une idéalisation s’inscrivant dans le dépassement de la matérialité corporelle dont l’expression est à juste titre le jeu de la superposition des personnages, comme on le voit dans les œuvres androgynes. Il existe ainsi des statuettes mi-homme, mi-femme ou encore 12

Falgayrettes-Leveau (Christiane), « Pour un autre regard sur l’art fang », op. cit., p.121. (Dans ce passage, l’auteur s’inspire des travaux réalisés par certains spécialistes tels que J.W. Fernandez et J. Mckesson qui ont été eux-mêmes influencés par les théories développées par Tessmann).

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mi-anthropomorphe, mi-zoomorphe. Le refus de l’imitation est la conséquence de la quête d’une expression pure des valeurs artistiques et esthétiques. La fuite du sensible ou du naturel témoigne de l’idéalisation des formes et du dépassement du corps humain, dans le jeu de création d’énergie et de mouvement issu des tensions compositionnelles. Les sculpteurs fang s’inspirent des corps, non pas pour les magnifier naïvement, mais pour y codifier un discours symbolique par-delà les formes et les styles artistiques. Ces corps sont dénudés et diversement exprimés au moyen d’un jeu d’association thématique, où l’on passe de l’idée de fécondité à celle de la sensualité ou encore de l’idée d’érotisme à celle d’agressivité ou du nu.

Comme chez les artistes bizantins ou gothiques, la matérialité n’est ici que l’expression dévoilée de la spiritualité.

3.2. Approche spirituelle La dimension spirituelle du byèri s’inscrit à la fois dans la statuette et dans le culte, dès l’instant où les deux éléments concourent à la célébration du rituel qui consiste à instaurer un dialogue entre les vivants et les morts, entre les esprits de la nature et les mortels ou entre l’Au-delà et la Terre. C’est à travers ce dialogue essentiel que la conception et l’élaboration de la statuette byèri répondent conjointement à une exigence à la fois d’ordre spirituelle et esthétique, dans la mesure où en tant qu’objet de reliquaire, elle participe d’une certaine façon à l’exhumation de l’ancêtre.

La présence de l’objet sur l’ensemble d’ossements de reliquaire, outre l’aspect plastique et matériel, témoigne avant tout de la présence de l’ancêtre, que l’on ne considère plus comme mort, puisque par la statuette, il est physiquement présent parmi les siens. D’ailleurs, l’objet est réalisé dans l’optique de montrer que l’ancêtre figuré demeure éternellement éveillé, attentif, lucide et toujours près à entrer en action. Et c’est exactement ce à quoi est destiné le culte du byèri, c’est-à-dire pouvoir satisfaire aux doléances des vivants par l’entremise de l’ancêtre défunt, protecteur et bienfaiteur de la cellule familiale. Les vivants s’attendent de toute évidence, à une protection permanente et maximale de la part de leur ancêtre protecteur.

Tous les problèmes lui sont ainsi soumis en vue d’un éventuel dénouement, et des sacrifices lui sont adressés pour implorer sa clémence et apaiser sa colère.

Au niveau de l’ensemble de reliquaire, la dimension spirituelle est déterminée à travers l’ensemble du contenu de l’urne ou du sac : os, crâne et tous les objets consacrés au culte et plus particulièrement au rituel de communication avec l’Au-delà. Les symboles dans ce cas deviennent des éléments révélateurs de sens, à travers lesquels le dialogue est établi, et surtout les messages des esprits faisant office d’informateurs et d’êtres influents. Ils fonctionnent ainsi en accord avec la définition qu’en avait fournie Engelbert Mveng, parlant du discours plastique africain : « Le symbole est la cellule qui constitue le corps et la substance du discours, c’est-à-dire l’œuvre d’art constituée. Ce discours peut être

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gestuel ou dramatique, oratoire ou musical, mythique ou liturgique, plastique ou décoratif.»13

Mais surtout, ce discours symbolique affirme le caractère profondément globalisant, totalisant de l’art et de la religion en Afrique tel que l’on signalé tour à tour Bakary Traoré et Michel Leiris. En effet, si pour le premier, « La religiosité fut, est un caractère essentiel de la vie en Afrique noire »14, pour le second, cette religiosité se caractérise par sa propension à associer tous les aspects de la vie, aussi bien les plus humbles que les plus nobles : , Cet art, dont les racines affectivement ont pris avec la terre d’Afrique, est en liaison avec le paysan, la famille, et les cultes, ayant pour but d’assurer la vitalité de la communauté »15.

4. CONCLUSION En somme, une réflexion portée sur le byèri, précisément sur ses aspects religieux et plastique, est un accès aux valeurs et mœurs spécifiques au groupe ethnolinguistique fang. Pour reprendre Bakary Traoré, le byèri serait « un miroir de la vie », un miroir de la société fang, de ses savoirs et de ses croyances les plus caractéristiques. En l’occurrence, la foi en un au-delà qui entretiendrait avec la vie terrestre un rapport de proximité et d’action directe.

L’Ancêtre (par la relique ou le stauaire) serait ainsi le truchement entre le Divin et l’homme, un stade intermédiaire entre Dieu et les Hommes de façon à rendre l’au-delà accessible et compréhensible à ces derniers. On découvre ainsi que le byèri n’est pas seulement le résultat du mariage fécond entre une exceptionnelle production sculpturale, et une profonde liturgie religieuse, le culte des ancêtres, mais il est l’affirmation stylisée d’une conscience particulièrement vive de la condition tragique de l’homme. Il constitue ainsi d’après le mot de Mveng, un exemple de cet art fondamentalement engagé en ce qu’il trahit la lutte constante entre la vie et mort, et la nécessité de tendre vers le divin pour dominer la Mort. Le Byeri comme tout produit de l’agir africain est un exemple de ce : Le langage de l’homme noir qui a pour vocabulaire l’univers des choses recréé par le génie humain […] Il est la page écrite du drame qui tisse notre existence. Il chante l’épopée de la vie aux prises avec la mort, de la liberté dressée contre le Déterminisme. Combat de la vie, combat de la liberté, […] victoire de la vie sur la mort.16

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Mveng (Engelbert), Problématique d’une esthétique negro-africaine, Ethiopiques, Revue Négroafricaine de littérature et de philosophie, N°3, juillet 1975.

14 Bakary Traoré, Signification et Fonctions du théâtre négro-africain traditionnel, op. cit., p. 527.

15 Michel Leiris, L’originalité des cultures. Paris, Unesco, 1953, p.374.

16 E. Mveng, 1er festival mondial des Arts nègres,Colloque sur l’Art nègre, Tome 1, Dakar, 1-24 Avril 1966, Présence Africaine, Paris, 1967., pp. 10-11.

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