Czas i piana | Time and foam

1

cip_guide_FINAL.indd 1

15.10.2020 18:32:27

CZAS I PIANA......................................................4 tekst kuratorski Michał Zawada CYTATY..............................................................10 OPISY PRAC NA WYSTAWIE...................................................18

2

cip_guide_FINAL.indd 2

15.10.2020 18:32:28

Galeria ASP i Galeria Promocyjna

ul. Basztowa 18, Krakรณw

CZAS I PIANA

Wystawa organizowana w ramach Cracow Art Week KRAKERS 2020 oraz Copernicus Festival 2020

3

cip_guide_FINAL.indd 3

15.10.2020 18:32:29

CZAS i PIANA

neurobiologów czy historyków.

Podobnie, jak gest Grisey’a, buduje jednak metafory, które, zebrane w ramach jednej ekspozycji, tworzą konstelacje na chwilę rozświetlające pewne problemy, pytania i konfrontacje w obliczu nieuchwytności, relatywności i niespójności czasu, w którym jesteśmy zanurzeni. Oderwana od swojego astro-fizycznego kontekstu piana staje się więc na moment taką właśnie metaforą, rodzącą, niczym kolejne bąble, następne skojarzenia i metonimie.

Michał Zawada kurator wystawy

W 1989 roku francuski spektralista Gérard Grisey ukończył swój Le Temps et l’Écume, utwór, do którego inspirację zaczerpnąć miał z koncepcji amerykańskiego fizyka, Johna Archibalda Wheelera.

Wheeler twierdził, że czasoprzestrzeń fluktuuje w postaci kwantowej piany – wzburzeń i wirów dostrzegalnych dopiero w skali wartości Plancka (ok. 10-35m).

Po dziś dzień hipotezy tej nie udało się udowodnić doświadczalnie – nie istnieje bowiem aparatura, która mogłaby wykazać jej zgodność z rzeczywistą strukturą świata. Grisey zdecydował się na jej interpretację, traktując jako pojemną metaforę dla czasowej struktury, w której rozgrywał swoje muzyczne uniwersum.

W utworze na cztery perkusje, dwa syntezatory i orkiestrę kameralną czasoprzestrzenna piana pomaga oddać zrelatywizowany bieg czasu w postaci trzech modalności budowanych na tym samym materiale muzycznym: czasu w percepcji ludzi, ptaków i wielorybów.

Prace na wystawie będą próbowały tworzyć opowieść o naszej późnokapitalistycznej rzeczywistości, w której czas jest równocześnie poszatkowany, jak i globalnie jednolity. Derywaty i transakcje, permanentny przepływ kapitału, przepływ ludzi, tanie loty, atomowe zegary, ujednolicony, ośmiogodzinny dzień pracy, praca całą dobę i brak snu zdają się zaprzeczać biologicznemu czasowi natury w jej cyklicznej zmienności.

Dziś być może jeszcze trudniej zrozumieć nam, czym jest czas i jak ujmowany jest przez człowieka.

Czymże więc jest czas? Jeśli nikt mnie o to nie pyta, wiem. Jeśli pytającemu usiłuję wytłumaczyć, nie wiem1.

Wystawa Czas i piana nie ma ambicji zbliżenia się do fundamentów rządzących czasoprzestrzenią. Nie daje nam odpowiedzi na najbardziej podstawowe zagadnienia związane z przepływem czasu, nie próbuje ilustrować stanu badań fizyków, filozofów,

Niewiele jest pojęć o równie niejednoznacznym, nieuchwytnym dla definicji charakterze.

Nie wiemy, czym jest czas, choć 4

cip_guide_FINAL.indd 4

15.10.2020 18:32:29

odnosimy go do wszystkich aspektów istnienia naszego świata.

Czy istnieje niezależnie od przestrzeni, czy jest z nią immanentnie związany? Czy istnieje tylko w naszych umysłach, czy istnieje tylko w wydarzeniach i działaniach? Czy istnieje wieczność, w obrębie której rozgrywa się nasz czas? Czy istnieje jeden czas czy mnogość jego niezależnych wiązek? Czy jest jednostajny? Kiedy czas nas zniewala, a kiedy może składać obietnicę wyzwolenia? Jaki mamy dostęp do przeszłości i jakiej przyszłości możemy się spodziewać?

i widzimy wydarza się w przeszłości – zgodnie z tempem rozchodzenia się fal dźwięku i światła.

To, co traktujemy jako trwałe punkty odniesienia istnieje w nie naszym czasie.

Nasza kultura nauczyła nas potocznie rozumieć czas jako linearny proces następstwa przeszłości, teraźniejszości i przyszłości.

To, co się wydarzyło, jest już zamknięte, a to, co się wydarzy jest niezbadane. Ten właśnie czas, pojedynczy, wizualizowany abstrakcyjną osią, wiodącą od przeszłości ku przyszłości, postępujący jak „paciorki w różańcu” (Benjamin), jest czasem, który nauczyliśmy się mierzyć, zyskując poczucie pozornej kontroli nad tym, czego nie byliśmy nigdy w stanie pojąć.

Abstrakcyjny czas mierzony, odliczany sekundami, minutami i godzinami to czas kapitalizmu i jego najemnej pracy – to on (wraz z innymi ustandaryzowanymi miarami – odległości i wagi) stał się warunkiem jego powstania.

Wynalezienie zegarów jest wynalezieniem naszej kapitalistycznej nowoczesności. To czas europejskich narodów, mocarstw i kolonii. Czas mierzony z Greenwich, z centrum Europy, która pozostałe kontynenty systematycznie, rok za rokiem „odkrywała”. Czas mie-

Nie możemy udzielić odpowiedzi na żadne z tych pytań. Nie możemy nawet odnieść się do większości z nich. Problem czasu doskonale uzmysławia nam, jak uboga jest nasza percepcja i jak ubogi jest zestaw narzędzi, którymi próbujemy rozpoznać naszą relację z rzeczywistością. Czas relatywizowany jest zarówno przez prędkość, grawitację, ale i stany psychiczne, pamięć, niedoskonałości pomiarów. Równie dobrze możemy powiedzieć, że czasu nie ma – istnieje tylko w pokawałkowanej, fragmentarycznej postaci.

Już nasze ciało uczy nas, że nie mamy nad nim żadnej kontroli.

To, co interpretujemy jako teraźniejsze doświadczenie zmysłowe jest już informacją opóźnioną o ułamki sekund – czas, który nasz mózg potrzebuje na przetworzenie i zasymilowanie bodźców zewnętrznych. To, co słyszymy 5

cip_guide_FINAL.indd 5

15.10.2020 18:32:29

rzony zegarami nie jest zależny od żadnych czynników przyrodniczych, cykli solarnych, obrotów Ziemi. Ten czas istnieje przecież „obiektywnie”, dyscyplinując każdą żywą istotę, mogąc powołać ją do wykonania pracy według arbitralnie ustalonej „dniówki”.

Globalny, jednolity czas umożliwia błyskawiczne transakcje, umożliwia handel czasem, ludzkim (i nieludzkim) ciałem.

To on sprawił, że, jak twierdzi Franco „Bifo” Berardi, życie stało się paranoiczną walką z jego upływem. Czas jest ostat-

notują ten moment z morderczą precyzją.

Poszukujemy sposobów, które wyzwolą nas z modernistycznych prób ujednolicenia czasu i znalezienia dla niego obiektywnych form pomiaru czy sposobów jego dyscyplinowania. Nietzsche, Bergson, Benjamin czy Agamben pomagają nam podejmować próby odrzucenia naiwnej wiary w jednolitość, teleologiczność i linearność czasu, zastępując je montażami wielu fragmentarycznych splotów, ścieżek, nurtów i warstw. Mimo jego nieuchwytności, próbujemy go sobie opowiadać, interpretować, a więc ujmować w ramy mniej lub bardziej spójnych narracji – bez względu na to, czy będzie to opowieść fizyka, historyka, estetyka czy biologa. Szczególną narracją, która uświadamia nam konstrukcyjny charakter naszych teraźniejszości oraz poprzedzających je przeszłości, jest historia. Jeśli porzucimy pozytywistyczną wiarę w opartą na faktach prawdę, zrozumiemy historię jako bliski literaturze proces budowania opowieści zawsze uzależnionej od ideologicznego, kontekstualnego uwikłania swoich narratorów. Artystki i artyści nigdy nie uwierzyli w pełni w możliwość obiektywnego rekonstruowania czasu – ich opowieści z założenia eksponowały, w kontakcie z procesem historycznym, to, co subiektywne i to, co idiosynkratyczne. Sztuki wizualne stawiają opór chronologii, logice przyczyn i skutków, rozry-

nią przestrzenią do skolonizowania. Jedyną drogą współczesnego kapitalizmu do ekspansji jest intensyfikacja czasu i przyspieszanie mentalnych rytmów.

Jeden z mitów naszej nowoczesności obiecywał nam, że czas jest postępem, a przyszłość to udoskonalona wersja przeszłości.

Wszystko wskazuje jednak na to, że jest to czas, który prowadzi nas powoli (choć coraz szybciej) ku naszej zagładzie. Zegary od6

cip_guide_FINAL.indd 6

15.10.2020 18:32:30

wając to, co Walter Benjamin nazwał „homogenicznym, pustym czasem”, nagłymi zwrotami, niespójnościami czy synchronicznością. Rozdrabniają lub zagęszczają czas, w którym przyszło im istnieć. Opierają się zarówno na mirażach prawdy, jak i swobodnych konfabulacjach, kłamstwie, ironicznych zwrotach, przeinaczeniach i gdybaniu. Wyobrażają przeszłość i przyszłość, próbują łapać teraźniejszość. Dlatego też wymykają się klasycznym, empirycystycznym metodom historii sztuki, w obrębie których działalność artystyczna wpisuje się w spójną, konsekwentną opowieść, której białe plamy uzupełniane są przez rzesze gorliwych badaczy. Prace artystyczne nie czują się dobrze w linearnym, chronologicznym biegu – miejsce i czas ich wykonywania nie powinno oddzielać ich od innych, nawet odległych czasów i miejsc.

do tego, co było, tego, co jest i tego, co nadejdzie – ale nigdy nie szanując granic pomiędzy nimi.

Anachroniczny tryb istnienia prac pozwala na przekraczanie podziałów zarówno przestrzennych, jak i chronologicznych.

Z jednej strony, materialność dzieł skazuje je na osadzenie w porządku historycznym, koniecznie skończonym i nietrwałym. Mimo iż modernistyczna tradycja (także, a może przede wszystkim wystawiennicza) próbowała wyrwać dzieła sztuki z ich czasowego kontekstu, zamykając w obrębie pozornie neutralnych czasoprzestrzennie instytucji (wiecznotrwałych muzeach i minimalistycznych white cube’ach), ich materialne podłoże cały czas przypomina o swej kruchości i nieuchronnym zanurzeniu w spienionej historii. Przypomina nam o tym każdy wypadek zaburzenia tego wiecznego porządku – niedawny pożar Notre-Dame czy systematyczna destrukcja zabytków kultury na terenach objętych aktualnymi konfliktami zbrojnymi. Wbrew trwającym od starożytności nadziejom i mimo doskonalenia technik konserwatorskich, mających utrzymać artefakty w konkretnym stanie lub rekonstruować ich domniemany pierwotny wygląd, dzieło sztuki jest z natury nietrwałe, i w swej materialnej warstwie uzależnione od biegu czasu. Jednak niestabilne jest również w warstwie niematerialnej – warstwie sensów, treści i ich rozkodowywania.

Tak, jak niemożliwe jest spójne, jednoznaczne opowiedzenie relacji między dziełami, tak i same prace wymykają się metodycznym interpretacjom. Każda z nich otwiera możliwość różnych czasowości – zarówno ku przeszłości, jak i nieznanej przyszłości.

Każda, w oglądzie, stwarza na nowo przeszłość i umożliwia pomyślenie nowej przyszłości.

Główną oś wystawy wyznacza więc stosunek artystek i artystów do spienionej, niemożliwej do pełnego rozkodowania historii. Wskazuje ona na relacje prac 7

cip_guide_FINAL.indd 7

15.10.2020 18:32:30

cie, który ziszcza się w działaniu.

Są prace artystyczne, które nie tylko opowiadają o tym, co istnieje lub istniało, ale umożliwiają odkupienie możliwości tego, co się nie wydarzyło, mają możliwość sięgnięcia do tego, co było jedynie potencjalne. Walter Benjamin nakazywał nam rozpoznać roszczenia przeszłości w krytycznym geście pracy z historią, która umożliwi rozsadzenie kontinuum naszego pustego czasu.

Taki sposób spojrzenia wstecz, rozpoznający spiętrzenie katastrof w procesie postępu, umożliwia sztuce i jej postrzeganiu zachować nadzieję prawdziwie rewolucyjnego zerwania – umożliwia dostrzeżenie teraźniejszości w jej późnokapitalistycznym, destrukcyjnie nerwicowym, opartym na faszystowskim odtwarzaniu tożsamości obliczu, z perspektywy jej końca, jej porażki.

Tu pracuje ideologia i jej mechanizmy semiotyczne i reprezentacyjne, które stanowią dla nas nieprzekraczalne bariery rozumienia. Ciągle płynne i niemożliwe do pełnego uświadomienia pośrednictwo ideologiczne warunkuje to, w jaki sposób przedstawiamy świat sobie i innym.

Historycznie sztuka zarówno zawsze uczestniczyła w tworzeniu systemów ideologicznych, jak i poddawała się ich reprezentacji.

Z drugiej strony, ta sama materialność ma moc zaprzeczania biegowi historii, jaki nadała jej zachodnia, imperialna tradycja chronologiczna i historycystyczna. Jak podkreślał Giorgio Agamben, każda kultura jest przede

wszystkim szczególnym doświadczeniem czasu i żadna nowa kultura nie może zaistnieć bez dokonania w nim zmiany2.

Te sposoby doświadczania czasu towarzyszą nierozerwalnie koncepcjom rozumienia historii.

Możemy pomyśleć taką relację z dziełami sztuki, która wskaże nam sposoby rozumienia czasu odmienne od dyscypliny zegara i chronologii kronikarza.

Anachroniczne funkcjonowanie dzieł, przepisywanie historii, tworzenie jej alternatyw i wymyślanie przyszłości dają nam do tego narzędzia. Sztuka ma potencjał (który nie zawsze musi być wykorzystany), by mieszać Chronos z Kairosem, czas ciągły i sekwencyjny z czasem zgęstniałym, dokonującym splątania przeszłości i przyszłości w jednym momen-

Narracje sztuki nie porządkują nam czasu, lecz jeszcze bardziej go problematyzują – spieniają, każą jej fragmentom – przeszłym czy przyszłym poruszać się w nieustannym wirze, raz po raz wyciągając na powierzchnię nowe cząstki i ich połączenia.

Wyrwane z modernistycznego mitu postępu, ale także wydarte na chwilę kapitalistycznym regułom hegemonicznego rynku, dzieła mają, nawet jeśli ograniczoną, moc przepisywania i przekształcania tego, co pozornie znane, nasycając przeszłość przyszłością. To moc ponownego otwarcia historii na przyszłość 8

cip_guide_FINAL.indd 8

15.10.2020 18:32:30

w czasach braku nadziei na radykalną zmianę, gdy coraz mniej z nas wierzy jeszcze w jakąkolwiek przyszłość. Kruchość dzieł jako przedmiotów pozwala nam oswajać się z groźbą (a może nadzieją?) wymarcia, zniknięcia.

Tylko wytężona praca wyobraźni pozwala nam spojrzeć na świat, jaki nadejdzie lub może nadejść, świat bez nas, świat, w którym nic nie będzie odmierzać już spiętrzonych strumieni czasu.

dla mnie punkty odniesienia przy pracy nad wystawą. Wśród ich autorów znajdują się Walter Benjamin, Henri Bergson, Franco „Bifo” Berardi, św. Augustyn, Giorgio Agamben. Nie układają się one między sobą w spójną narrację, są montażem opinii, refleksji, skojarzeń, który wejść może w dalszą relację z tym, co w ramach wystawy wizualne.

Podobnie, jak każda praca plastyczna, wystawa jest zjawiskiem, które poznajemy w czasie – wymaga stopniowego odsłaniania, ale także sama rozwija się nielinearnie. Poprzez zestawienie różnych mediów wizualnych, płaskich, przestrzennych i „czasowych”, rozproszonych w trzech odrębnych lokalizacjach galeryjnych, z tekstami – całość, w podmiotowym oglądzie, jest niemożliwa do domknięcia, jest nieustającym procesem.

To właśnie stanowi moją propozycję montażu prac w ramach ekspozycji. Proponuję poruszanie się przez pianę czasu, podając poszczególne dzieła jako punkty tymczasowego podparcia czy też nawigacyjne boje unoszone przez nieustający ruch fal.

Prace łączą się w ramach wystawy tylko na krótkie momenty, tworząc nietrwałe skupiska w poprzek przestrzeni. Wystawa prezentuje prace wiążące się czasem wprost, czasem za pośrednictwem skomplikowanych skojarzeń z problematyką pamięci, trwania, zmiany, podróży, pomiaru i dyscyplinowania czasu, archeologii teraźniejszości, rekonstrukcji czy reinterpretacji historii oraz wizualizacji bliskiej lub dalekiej przyszłości. Nigdy żadna z tych prac nie zamyka się tylko w obrębie jednego kontekstu, jednego rozumienia czasu czy jednej interpretacji. Proponuję dodatkową nawigację w postaci tekstów – krótkich opisów towarzyszących pracom, a także wybranych fragmentów tekstów, które stanowiły

1 Augustyn, Wyznania, XI/14, tłum. Z. Kubiak, Warszawa 1978, s. 227.

Giorgio Agamben, Time and History: Critique of the Instant and the Continuum, London 1993, s. 99.

2

9

cip_guide_FINAL.indd 9

15.10.2020 18:32:30

Czymże jest więc czas? Jeśli nikt mnie o to nie pyta, wiem. Jeśli pytającemu usiłuję wytłumaczyć, nie wiem. Z przekonaniem jednak mówię, że wiem, iż gdyby nic nie przemijało, nie byłoby czasu przeszłego. Gdyby nic nie przychodziło nowego, nie byłoby czasu przyszłego.

Gdyby niczego nie było, nie byłoby teraźniejszości. Owe dwie dziedziny czasu – przeszłość i przyszłość – w jakiż sposób istnieją, skoro przeszłości już nie ma, a przyszłości jeszcze nie ma? Teraźniejszość zaś, gdyby zawsze była teraźniejszością i nie odchodziła w przeszłość, to jakże o niej możemy mówić, że jest, skoro jest tylko dzięki temu, że jej nie będzie?

Nie możemy więc właściwie mówić, że czas jest, jeśli nie dodajemy, iż zmierza on do tego, że go nie będzie.

Teoria pamięci, która stanowi ośrodek naszej pracy, powinna być zarazem następstwem teoretycznym i sprawdzeniem doświadczalnem naszej teorii czystego postrzeżenia. Że stany mózgowe, które towarzyszą postrzeżeniu – nie są ani jego przyczyną, ani jego duplikatem, że postrzeżenie pozostaje względem swojego akompaniamentu fizjologicznego w stosunku czynności potencjalnej do czynności zaczętej, tego właśnie nie mogliśmy udowodnić faktami, skoro wszystko dziać się będzie przy naszej hipotezie tak, jak gdyby postrzeżenie było wynikiem stanu mózgowego. Istotnie w postrzeżeniu czystem przedmiot postrzeżony jest to przedmiot obecny, ciało, które zmienia nasze ciało. Obraz jego jest zatem dany aktualnie, a skoro tak, to fakty pozwalają nam mówić (jeżeli zadowalamy się bardzo niejednakowym stopniem konsekwencji), że zmiany mózgowe szkicują rodzące się reakcje naszego ciała albo też że tworzą one świadomy duplikat obrazu obecnego. Lecz zupełnie inaczej rzecz się ma z pamięcią, ponieważ wspomnienie jest wyobrażeniem przedmiotu nieobecnego. Tutaj każda z hipotez da wyniki przeciwne. Jeżeli w wypadku przedmiotu obecnego sam stan naszego ciała wystarczał już do tego, by stworzyć wyobrażenie przedmiotu, to tem bardziej stan ten wystarczy i w tym wypadku, gdy ten przedmiot jest nieobecny. Według tej teorii trzeba by było zatem, żeby wspomnienie rodziło się z osłabionego powtórzenia zjawiska mózgowego, które powodowało pierwsze postrzeżenie, i żeby polegało po prostu na postrzeżeniu osłabionem.

Stąd to podwójne twierdzenie: pamięć jest tylko funkcją mózgu i pomiędzy postrzeżeniem a wspomnieniem jest tylko różnica natężenia.

– Przeciwnie, jeżeli stan mózgowy w żaden sposób nie rodził naszego postrzeżenia przedmiotu obecnego, lecz je po prostu przedłużał,

(…) Któż zaprzeczy temu, cośmy usłyszeli w dzieciństwie i czego potem uczyliśmy dzieci, że są trzy dziedziny czasu: przeszłość, teraźniejszość i przyszłość? Kto powie, że jest tylko czas teraźniejszy bo owych dwóch pozostałych nie ma? Może raczej jest tak, że wszystkie te trzy dziedziny istnieją i że czas z jakiejś kryjówki się wyłania, gdy z przyszłego staje się teraźniejszym, i w jakąś też kryjówkę się pogrąża, kiedy się z teraźniejszego przeszłym staje? Prorocy, którzy przyszłość zapowiadali, gdzież by te przyszłe rzeczy widzieli, jeśli ich jeszcze nie było? Przecież nie można zobaczyć tego, czego nie ma. Także opowiadacze przeszłości nie mogliby prawdy głosić, gdyby umysłem nie dostrzegali rzeczy minionych.

Gdyby zaś te rzeczy nie istniały, w żaden sposób nie można by ich dostrzec. A więc i przyszłość, i przeszłość istnieje.

Augustyn, , Wyznania, XI/14, 17, tłum. Z. Kubiak, Warszawa 1982, ss. 227, 230.

10

cip_guide_FINAL.indd 10

15.10.2020 18:32:30

to będzie jeszcze mógł przedłużać i urzeczywistniać jego wspomnienie, które wywołamy, ale nie zdoła zrodzić go. A ponieważ z drugiej strony nasze postrzeżenie przedmiotu obecnego było czemś z tego właśnie przedmiotu, zatem nasze wyobrażenie przedmiotu nieobecnego będzie zjawiskiem zupełnie innego rodzaju aniżeli postrzeżenie, ponieważ między obecnością a nieobecnością nie ma żadnego stopnia, żadnego środka. Stąd to drugie twierdzenie stanowiące odwrotność poprzedniego: pamięć jest czemś innem niż funkcją mózgu, a między postrzeżeniem i między wspomnieniem jest różnica nie stopnia, lecz istoty. Przeciwieństwo dwóch teorii przybiera zatem formę ostrą, a doświadczenie może w tym wypadku rozstrzygnąć.

„Do najbardziej godnych uwagi swoistych cech ludzkiego umysłu – mówi Lotze – należy, obok wielkiego samolubstwa w poszczególnych przypadkach, powszechny brak zawiści każdej teraźniejszości wobec jej przyszłości”.

Refleksja ta prowadzi ku wnioskowi, że nasz obraz szczęścia karmi się i syci czasem, w jaki rzucił nas bieg naszego życia. Szczęście, które mogłoby budzić w nas zawiść, istnieje tylko w powietrzu, którym oddychaliśmy, wśród ludzi, do których moglibyśmy mówić, między kobietami, które mogłyby się nam oddać.

Innymi słowy, w wyobrażeniu szczęścia niezbywalnie współbrzmi wyobrażenie zbawienia. Podobnie jest z wyobrażeniem przeszłości, które historia czyni własną sprawą.

Przeszłość niesie w sobie tajemny wskaźnik, który kieruje jej uwagę na zbawienie. Czy nie czujemy muśnięć powietrza, które otaczało ludzi wcześniej żyjących? Czy w głosach, którym nakłaniamy ucha, nie brzmi echo głosu tych, co zamilkli, czy kobiety, o których względnie zabiegamy, nie mają sióstr im nie znanych?

Jeśli jest właśnie tak, to istnieje tajemne sprzysiężenie między pokoleniami minionymi i pokoleniem naszym. To my byliśmy oczekiwani na ziemi. To nam dana jest – jak każdemu pokoleniu przed nami – słaba siła mesjaniczna. I to o nią przeszłość zgłasza roszczenia.

Nie można tego roszczenia łatwo oddalić.

Materialista historyczny jest tego świadomy.

Henri Bergson, Materia i pamięć. O stosunku ciała do ducha, tłum. W. Filewicz, Kraków 2015, s. 223-224.

Walter Benjamin, O pojęciu historii, teza II, w: tegoż, Anioł historii: eseje, szkice, fragmenty, Poznań 1996.

11

cip_guide_FINAL.indd 11

15.10.2020 18:32:30

Historia jest przedmiotem konstrukcji, dla której właściwym miejscem nie jest czas pusty, homogeniczny, ale wypełniony przez teraźniejszość. A więc dla Robespierre’a starożytny Rzym był przeszłością naładowaną czasem obecnym, którą on uwalniał, rozsadzając kontinuum historii. Rewolucja Francuska widziała siebie jako powracający Rzym.

Przywoływała dawny Rzym dokładnie tak, jak moda przywołuje dawne ubiory.

Moda ma zmysł odnajdowania tego, co aktualne, choćby tkwiło gdzieś w gęstwinie zaprzeszłości. Jest ona tygrysim skokiem w przeszłość. Jednak ów skok dokonywany jest na arenie, którą komenderuje klasa panująca. Ten sam skok pod wolnym niebem historii jest skokiem dialektycznym. Dla Marksa takim skokiem była rewolucja.

Materialista historyczny nie może zrezygnować z pojęcia teraźniejszości, która nie jest przejściem, ale momentem, kiedy czas ustaje i wchodzi w stan spoczynku. Takie bowiem pojęcie definiuje właśnie tę teraźniejszość, w której pisze on historię dla siebie samego.

Historyzm przedstawia „wieczny” obraz przeszłości; materialista historyczny – doświadczenie z obcowania z nią, bo tylko ono pozostaje. Innym pozostawia tracenie energii w burdelu historyzmu, przy nierządnicy, której na imię: „dawno, dawno temu”. Jest panem siebie: ma dość odwagi, by rozsadzić ciągłość historii.

Walter Benjamin, O pojęciu historii, teza XIV

Walter Benjamin, O pojęciu historii, teza XVI

12

cip_guide_FINAL.indd 12

15.10.2020 18:32:30

Imperialny ruch postępu realizowany jest, z jednej strony, wzdłuż prostej linii rozwoju, z drugiej, operuje w samobójczych cyklach, w których to, co nowe nie może znieść trwania i ciągle odnawiającego się zagrożenia dezaktualizacją ze strony tego, co najnowsze.

To, co nowe jest imperialnym bodźcem, wymogiem i nakazem, ale ujmowane jest jako inspiracja i obietnica w sposób, który oddziela je od przemocy, którą wywołuje. Realizowany dla siebie samego, postęp jest przede wszystkim siłą – destrukcyjną i niepowstrzymaną. Zasada nowości ujawnia się w specyficznej czasowości – rozwoju historycznym – bez którego nic nie może zostać okrzyknięte nowym. Zasada nowości stała się źródłem własnej władzy; nowość tego, co nowe stała się jego jedynym powodem istnienia, i, jak ekspansja kolonialna i kapitalistyczny wzrost, jest żarłoczna i nienasycona.

Destrukcja czyniona jest w imię rozwoju, idei, która dziś ciągle cieszy się statusem najwyższego zwierzchnictwa, chroniąc ludzi przed odpowiedzialnością za ich niszczycielskie przedsięwzięcia i wmawiając im, że ich działania prowadzone są w imię autorytetu wyższego niż ludzki interes. Nic nie powinno stać na drodze rozwoju. Nic nie powinno pozostać takim, jakim jest. Zwały gruzu i szczątków są chyba najbardziej widocznym świadectwem triumfu rozwoju. Jednak destrukcja współdzielonego świata – tego, nad którym ludzie powinni sprawować wspólną opiekę – jest jego mniej wyraźną, choć nie mniej poważną konsekwencją. (…) Imperialne obywatelstwo potrzebuje przeszłości. Rola, jaką pełnią instytucje takie jak archiwa czy muzea w „ochronie” przeszłości, jest efektem szeroko zakrojonego przedsięwzięcia destrukcji, prowadzonego na koszt i w zastępstwie niszczonych światów.

Gdy wszystko, co nowe staje się pielęgnowanym symbolem rozwoju i posiadanie go lub dostęp do niego staje się nowoczesnym, modnym sposobem bycia, ruch nowego rozszerza się na coraz więcej miejsc, w których rzeczy mogą stać się niezdatne, stare, nieaktualne i poddane ludzkiej obsesji ich unowocześniania.

Warunkiem imperialnej nowoczesności jest być w ciągłym ruchu, ciągle w trakcie rozciągania nowego na coraz to nowe terytoria, czasem nawet wbrew prawom fizyki. Od samego początku zasada nowości była nierozerwalna od zasady destrukcji, destrukcji przybierającej różne formy i często czynionej, wbrew ich woli, przez tych, którzy stanowią ostatecznie jej cel i ofiary. (…) Rozwój jest zarówno powodem i wytłumaczeniem dla zniszczenia, jak i jego remedium, preferowanym sposobem na radzenie sobie z pozostawianymi szczątkami, ciągle produkującym dalsze narastające ruiny.

Ariella Aïsha Azoulay, Potential History. Unlearning Imperialism, New York-London 2019 s. 18-19 (tłum. MZ).

13

cip_guide_FINAL.indd 13

15.10.2020 18:32:30

Dyskurs posthumanizmu jest w oczywisty sposób neo-nietzscheański, jako że to Nietzschemu zawdzięczamy przełomowy impuls dla powstania historycznej awangardy na początku dwudziestego wieku. Wcześniej jednak, dyskurs nietzscheański był przede wszystkim reakcją na koniec historii obwieszczony przez Hegla, który pisał, że po wielu stuleciach wojen i rewolucji – a przede wszystkim po Rewolucji Francuskiej – ludzkość wyzwoliła się od swoich tradycyjnych władców i przywódców, zarówno religijnych, jak i świeckich. W tym samym momencie odkryto absolutnego i wiecznego władcę – śmierć. Doprowadziło to do władzy prawo, które pozornie miało zaspokoić ogół biologicznych i kulturowych potrzeb ludzkości w obrębie konkretnych ram praw i regulacji.

Mimo że wszyscy w społeczeństwie stali się z pozoru wolni, była to wolność warunkowana powszechnym niewolnictwem.

Wszyscy staliśmy się niewolnikami postępu, który naszą społeczną wartość mierzy użytecznością.

Hegel uznawał triumf użyteczności za naczelną cechę społeczeństwa burżuazyjnego.

Dziś, kryterium użyteczności wydaje się istotniejsze, niż kiedykolwiek przedtem.

Tylko użyteczna jednostka, która pomaga innym ludziom i wykonuje społecznie przydatną pracę, uznawana jest przez społeczeństwo, które oczekuje, że wszystko, także sztuka, będzie użyteczne.

(…) Nasze czasy są także powrotem do przeszłości – ale powrotem niechcianym, nieplanowanym i, dlatego, prawdziwie reakcyjnym. Żyjemy dziś w społeczeństwie, które przypomina bardzo koniec dziewiętnastego stulecia – kapitalistyczne społeczeństwo zmierzające ku oligarchii i totalnej dominacji kilku korporacji i instytucji finansowych. (…) Z punktu widzenia polityki, nasze społeczeństwo charakteryzują niejasne aspiracje socjalistyczne i wzrastające ruchy faszystowskie. Z punktu widzenia kultury, zdominowane jest przez politykę tożsamości, tak samo, jak wiele społeczeństw drugiej połowy dziewiętnastego wieku zdominowane było przez dyskurs „narodowych psychologii” i rzekomej niemożności zredukowania tych narodowych psychologii do uniwersalnej psychologii człowieka. Wiodący dyskurs dzisiejszej tożsamości narodowej ujmuje kulturową przeszłość w sposób reakcyjny, nie mogąc skonfrontować się z nią w sposób krytyczny i rewolucyjny. Zamiast tego, używa przeszłości, by wzmacniać pozycję tylko pewnych grup w obrębie współczesnego społeczeństwa.

W ten sposób przeszłość staje się genealogią i, jak za czasów feudalnych, używana jest do określenia pozycji w społeczeństwie.

Poza tym nurtem, w obrębie współczesnego pola dyskursywnego znaleźć można tylko jeden trend, który obiecuje wyjście poza politykę tożsamościową: dyskurs posthumanizmu i cyborgów, który przekracza spory odnoszące się do pochodzenia. Tu, ludzie zastępowani są cyborgami, dla których tożsamości wyprodukowane technologicznie są ważniejsze, niż te dziedziczone. (…) Warto porównać ten dyskurs do historycznej awangardy, która na początku dwudziestego wieku podobnie starała się wyprowadzić kulturę z impasu narodowej psychologii.

Wydaje się, że dziś, w erze informacji i komunikacji, powrót do czasów awangardy jest niemożliwy. Gdy wyłączamy funkcję informacyjną, nie zostaje nic. Wymazanie treści oznacza samo-unicestwienie. Współczesna ludzkość rozpoznaje się jako olbrzymią sieć, przez którą przepływają informacje. Jednostki traktuje się tylko jako węzły w obrębie sieci, 14

cip_guide_FINAL.indd 14

15.10.2020 18:32:31

w której pieniądze i towary przepływają jako informacje. Jesteśmy niewolnikami globalnych aparatów transmisji informacji. Nasza rola w obrębie tego aparatu to bycie dostawcami treści – dobrowolnych, jeśli aktywnie umieszczamy informacje w obiegu, niedobrowolnych, gdy jesteśmy podglądani i analizowani przez specjalne służby wszelkiego rodzaju.

Chociaż my dostarczamy treści, to właśnie aparat informacyjny nadaje im formę.

Aparat jest zorganizowany hierarchicznie: zarządzany przez wielkie korporacje, państwowe biurokracje itd. Straciliśmy możliwość stania się niezależnymi: możemy tylko partycypować i być użytecznymi. System uniwersalnego niewolnictwa zdaje się, zaiste, kompletny.

Zmysł historyczny, gdy rządzi nieposkromiony i ze wszystkimi konsekwencjami, wykorzenia przyszłość, ponieważ rozbija złudzenia i odbiera rzeczom istniejącym ich atmosferę, bez której rzeczy te nie mogą żyć.

Historyczna sprawiedliwość, nawet gdy praktykuje się ją rzeczywiście i w czystych intencjach, jest cnotą straszną, zawsze bowiem podkopuje życie i doprowadza je do upadku: sądząc - nieuchronnie niszczy.

Jeżeli obok popędu historycznego nie działa popęd budowania, jeżeli nie niszczy się i nie uprząta, by na uwolnionym gruncie mogła pobudować swój dom żyjąca nadzieją przyszłość, jeżeli sprawiedliwość rządzi sama — twórczy instynkt pozbawiony zostaje siły i otuchy. (…)

Historia antykwaryczna sama wyrodnieje z chwilą, gdy nie przenika jej i nie ożywia świeże życie teraźniejsze. Wówczas pietyzm usycha, uczony nawyk obywa się bez niego i kręci się z egoistycznym upodobaniem wokół własnej osi. Oglądamy wtedy obrzydłe widowisko ślepej manii kolekcjonerstwa, nieustannego gromadzenia wszystkiego, co kiedyś było.

Człowiek otacza się zapachem stęchlizny; antykwaryczna maniera zdolna jest nawet wybitniejsze zadatki, szlachetniejsze potrzeby zdegradować do poziomu nienasyconej żądzy nowinek, a raczej żądzy staroci, i to bez wyboru; antykwariusz często upada tak nisko, że na koniec zadowala się lada ochłapem i z rozkoszą pożera nawet kurz bibliograficznych quisquiliae. (…)

Historia antykwaryczna potrafi oto jedynie zachowywać życie, nie umie go tworzyć; zawsze też lekceważy to, co jest dopiero w trakcie stawania się — ponieważ brak jej w tej mierze

Boris Groys, The Museum as a Cradle of Revolution, e-flux Journal, #106, 2020, https://www.e-flux.com/journal/106/314487/the-museum-as-a-cradle-of-revolution (tłum. MZ).

15

cip_guide_FINAL.indd 15

15.10.2020 18:32:31

W drugiej dekadzie dwudziestego pierwszego wieku dwa procesy operują ze zdawałoby się niepowstrzymaną mocą: pierwszym jest globalna wojna domowa rozpoczęta w 2001 roku i nabierająca rozpędu aż do utraty tchu w roku 2016. Drugim jest automatyzacja aktywności kognitywnych, penetracja życia codziennego i środowiska miejskiego przez sztuczną inteligencję, torująca drogę systemowi neuro-totalitarnemu.

domyślnego instynktu, jaki posiada na przykład historia monumentalna. Toteż historia antykwaryczna hamuje każdą stanowczą decyzję opowiedzenia się po stronie nowości, obezwładnia działającego, który działając zawsze narusza i musi naruszać te czy inne pietyzmy.

Fakt, że coś zdążyło się zestarzeć, rodzi postulat, by było nieśmiertelne; bo gdy zliczyć, ileż to pietyzmu i czci ze strony jednostki i całych pokoleń doznał w ciągu swego istnienia taki starożytny zabytek — dawny obyczaj ojców, wierzenie religijne, odziedziczony przywilej polityczny — to wyda się zuchwalstwem lub zgoła podłością ową rzecz starą zastępować nową i takiej mnogości pietyzmu i czci przeciwstawiać skromny rachunek tego, co się staje i należy do teraźniejszości.

Obydwa procesy są w trakcie rozwoju, obydwa wydają się nieuchronne.

Brexit i zwycięstwo wyborcze Trumpa wyznaczyły punkt zwrotny w historii neoliberalnego globalizmu. W ubiegłym stuleciu myśleliśmy, że demokracja i socjalizm pokonały nacjonalizm. Błąd. Nacjonalizm powrócił dzięki zemście białej klasy pracującej, upokorzonej przez neoliberalną politykę i zdradzonej przez społecznych reformatorów, którzy zadziałali na korzyść dyktatury finansowej.

Rewanż klasy pracującej uruchomił falę białego rasizmu, który konfrontuje się ze złością ludności krajów skolonizowanych widoczną w islamskim fundamentalizmie religijnym, faszyzmie w stylu Duterte, hinduskim fundamentalizmie i chińskim autorytaryzmie.

Wynikiem tego będzie długotrwała trauma, której efekty trudne są do przewidzenia.

Możemy stać się świadkami rozlewu barbarzyństwa i przemocy i potencjalnego upadku cywilizacji do momentu, w którym to, co ludzkie w człowieku zostanie wymazane.

Jednak przyszłość ta wciąż czeka na napisanie.

Friedrich Nietzsche, O pożytkach i szkodliwości historii dla życia, tłum. P. Pieniążek, w: tegoż, Dzieła wszystkie. Tom 1a. Narodziny tragedii. Niewczesne rozważania, Łódź 2012, ss. 283, 263, 264.

16

cip_guide_FINAL.indd 16

15.10.2020 18:32:31

Modern Times: pół tysiąclecia po czterech podróżach Kolumba Ziemia, okrążona, odsłonięta, przedstawiona, zajęta i użyta, prezentuje się jako ciało wetkane w gęstą sieć ruchów łącznościowych i procedur telekomunikacyjnych. Wirtualne szale zastąpiły wyobrażone niebo eteru; dzięki radiowym systemom elektronicznym udało się skutecznie pozbyć odległości z centrów władzy i konsumpcji.

Global players żyją w świecie pozbawionym dystansów. Pod względem aeronautyki Ziemię zredukowano do lotu odrzutowca, który trwa najwyżej pięćdziesiąt godzin; przy okrążeniach satelitów, stacji Mir, a od niedawna okrążeniach międzynarodowej stacji ISS, w grę wchodzą jednostki trwające około dziewięćdziesięciu minut; dla wiadomości radiowych i świetlnych Ziemia skurczyła się niemal do rozmiaru nieruchomego punktu – obraca się jako czasowo kompaktowa kula, w elektronicznym filcu, który otacza ją jak druga atmosfera.

Trauma ta może nie być tylko kulturowym załamaniem: może rozwinąć się w neuro-morfogenezę, pojawienie się nowych zdolności kognitywnych.

Formy i znaczenie neuro-morfogenezy będą kształtowane przez terapeutyczne i estetyczne działania. Wśród rezultatów traumy może się znaleźć przestrzeń dla kultury wyswobodzenia ku emancypacji wewnętrznych możliwości spod jarzma automatu.

Drogę wyjścia z globalnej wojny domowej podsycanej białym rasizmem i faszystowskim resentymentem znajdziemy tylko przez zwiększanie świadomości wśród pracowników kognitywnych na całym świecie. Ten proces zdaje się dziś nieosiągalny, ponieważ pracownikom kognitywnym brakuje potencjału do samoorganizacji. Impotencja jest dzisiejszą kondycją pracowników, uwikłanych w neuro-totalitarny proces samo-konstruowania w obrębie automatu. Trauma przekształci relację między wymiarami emocjonalnym i kognitywnym.

Kierunek tej transformacji nie jest ustalony – stanowi stawkę w grze przyszłości.

(…) Zglobalizowany świat jest zsynchronizowany; jego formą jest wytworzona równość czasowa; swą konwergencję znajduje w tym, co aktualne. Co prawda kraje, w których panuje noc, w przyszłości również będą się znajdować w ziemskim cieniu; ale świat jako taki stał się beznocny, przyszłościowo ulega przenikliwemu imperatywowi dnia. W zdobytej i przedstawionej przestrzeni globalnej nie ma już przerw.

Franco ‘Bifo’ Berardi, Futurability: The Age of Impotence and the Horizon of Possibility, New York-London 2017, s. 231-232 (tłum. MZ).

Peter Sloterdijk, Kryształowy pałac. O filozoficzną teorię globalizacji, tłum. Borys Cymbrowski, Warszawa 2011, s. 173-176.

17

cip_guide_FINAL.indd 17

15.10.2020 18:32:31

Lista uczestników wystawy: Marta Antoniak Tomek Baran Andrzej Bednarczyk Małgorzata Biłuńska Pamela Bożek Iwona Demko Bartek Górny Karolina Jabłońska Karolina Jarzębak Martyna Kielesińska Emilia Kina Piotr Korzeniowski Marta Krześlak Tomasz Kręcicki Krzysztof Maniak Michał Myszkowski Monika Niwelińska Kinga Nowak Alicja Pakosz Cyryl Polaczek Filip Rybkowski Zbigniew Sałaj Michał Sroka Dominik Stanisławski Witold Stelmachniewicz Łukasz Stokłosa Radosław Szlęzak Michał Zawada Konrad Żukowski

opisy

Ze zbiorów Muzeum ASP w Krakowie: Tomasz Lisiewicz Konstanty Sielepin 18

cip_guide_FINAL.indd 18

15.10.2020 18:32:31

prac na wystawie Kursywą (chyba że zaznaczono inaczej) zapisane są wypowiedzi odautorskie.

19

cip_guide_FINAL.indd 19

15.10.2020 18:32:31

Marta Antoniak

Tomek Baran

1

2

How We Eat

Stara rosyjska waserwaga

Kolaż na płótnie, 200 x 150 cm, 2020

Poliester, emalia, drewno, metal, 195 x 107 cm, 2020

#howweeat #zombie #consumerism #rainbow #starsanddinosaurs #liketearsinrain #bladerunner #notsoholyfamily #againstracism #queer #lgbt #collages #canvas #contemporaryart #artist #martaantoniak Jeśli u Antoniak widzimy historię, jest to historia przemontowana i squeerowana. Spotyka się w niej oleodrukowa wybrakowana Święta Rodzina, ozdoba na szybę w kształcie mikołajowej skarpety, rasistowskie książeczki, naszywki-chmurki, gwiazdki, ludzka anatomia i dinozaury. Artystka jest tu trochę paleontolożką i geolożką, która spomiędzy sztucznych kryształów odgrzebuje kości czasu, przepracowując swoje osobliwe kolekcje, zestawiając stare wycinki z nowym polimerowym blichtrem. Ta historia będzie się rozgrywać zgodnie z rytmem rozkładu plastiku. Dajmy mu tysiąc lat. Wystarczy, by przeżył nas i, być może, nasz gatunek na tej planecie.

U Georgesa Didi-Hubermana obraz-rozdarcie to figura otwierania czasu, anachronizmu, który wkrada się w naukowo wypracowany dyskurs historii sztuki i historii obrazów. Didi-Huberman: Problem obrazów znajduje się w sa-

mym sercu tego wielkiego zaburzenia czasu, naszego „niepokoju w kulturze”. Należałoby umieć widzieć w obrazach to, z czego ocalały.

Po to, by historia, uwolniona od czystej przeszłości (tego absolutu, tej abstrakcji), pomogła nam otworzyć teraźniejszość czasu.

Nie sposób nie odnieść wrażenia, że u Barana obraz otwiera się na pustkę. W jego brikolażu uświęcony kontekst sztuki pielęgnowanej przez neutralny galeryjny white cube (przezierający ze skośnego rozdarcia poliestrowej tkaniny) spotyka się z przedmiotami codziennego użytku. Rozpięta na malarskim krośnie tkanina próbuje się na nowo pospinać, zasłonić nagą ekspozycyjną ścianę.

20

cip_guide_FINAL.indd 20

15.10.2020 18:32:31

Andrzej Bednarczyk

Michał Cieślak / Andrzej Bednarczyk

3

Dzienniki Minotaura, s. 6-7 i 18-19 Obiekty, 184 x 64 x 64 cm (każdy)

4

Bruliony z kolekcji Bednarczyków

Wszystko jest uwikłane we wszystko.

Wszystko jest echem echa. Nie istnieje jedna miara, która mogłaby opisać całość, jedynie w formie lokalnej i doraźnej konwencji.

Każda jest zapętlona, nie istnieją więc ani bezwzględne krawędzie miejsca, ani chwili. Są one mozolnie klecone przez każdego z mieszkańców na rzecz złudnego poczucia porządku ustanawianego na podstawie kołtunów nici Ariadny, o których nie wiemy, na ile są nasze, a na ile cudze. Wszyscy rozmawiają ze wszystkimi. Każde wyszeptane słowo ma globalny zasięg – rozchodzi się po miliardowych korytarzach, miliardowymi echami i powraca do mówiącego w wypoczwarzonej formie pomówienia. Nikt nie mówi własnymi słowami. Każde ze słów ciągnie za sobą niezliczone tunele zapożyczeń i kontekstów. Ich znaczenie trzeba pertraktować. Zanim fraza dotrze do odbiorcy i zostanie uzgodnione jej znaczenie, zmienia się konstelacja odniesień.

Dlatego wszystko może znaczyć cokolwiek.

O tym, że czas zapisuje się chronologicznie na osi czasu, uczymy się w szkole. Historia to nauka, która w ramach podstawy programowej ma na celu nanizanie koralików dziejowych na strunę czasu. Podobnie tworzone na zajęciach drzewa genealogiczne pokazują konsekwentny przyczynowo-skutkowy bieg wydarzeń.

Czytamy o tym w dziennikach, wspomnieniach, które konsekwentnie starają się porządkować upływ czasu, tak, by to, co zdarzyło się wcześniej znalazło swoje miejsce na wcześniejszych kartkach. Milcząco przyjmujemy przez całe swoje życie tak ustalony reżim czasu, mimo że codzienność uczy nas, że nasza egzystencja i pamięć doświadczanych wydarzeń nie strukturyzują się linearnie. Mimo że ciągle nam towarzyszy, ten podstawowy anachronizm naszego doświadczenia zdaje się dziwny, niestosowny i chaotyczny.

W swoich zapiskach (pochodzących z prywatnych zbiorów Andrzeja Bednarczyka) Michał Cieślak, nie studiując nigdy awangardowych eksperymentów z narracją, nie zastanawiając się nad alternatywnymi modelami funkcjonowania czasoprzestrzeni w fizyce, intuicyjnie montuje różne czasowości, różne hierar21

cip_guide_FINAL.indd 21

15.10.2020 18:32:31

chie, różne porządki dyskursu.

Miesza czas osobisty, z zapośredniczonym współczesnymi sobie mediami (prasą) czasem historycznym i czasem religijnym – eschatologicznym.

Małgorzata Biłuńska

5

Awantury codzienne. Wybór „Awantury codzienne. Wybór” to trzynaście spośród sześćdziesięciu dwóch opowieści, jakie zostały przeze mnie spisane na podstawie zdarzeń kolejnych dni między 11 listopada 2017 roku a 11 stycznia 2018 roku. Konstrukcja każdego z moich opowiadań znajduje uzasadnienie w trzech ściśle określonych założeniach, jakie towarzyszyły mi przy ich spisywaniu:

Michał Cieślak: współwyznawca, przyjaciel rodziny, postać z dziecięcej pamięci.

Byłem zafascynowany pobróżdżeniami skóry na jego starczej szyi wystającej ponad znoszonym kołnierzykiem.

1. brulion: „Moje wolne chwile” datowany na 1963 r.

1. Opowieść opiera się na wybranych przeze mnie zdarzeniach o różnym stopniu autentyczności, które pojawiają się w mediach - uznanych tytułach głównego nurtu oraz najpopularniejszych tabloidach.

2. brulion: „1970” 3. brulion: nietytułowany, wycinki prasowe pozwalają datować na 1962 r. a niektóre wpisy są datowane (niechronologicznie) na 14. 12.

1951: 11. 04. 1962; 13. 01. 1952; 08. 04.

1951, 6. 02. 1956. Można więc przypuścić, że w brulionie zostały zebrane wcześniejsze prace ulotne.

2. Współczesne zdarzenie znajduje swoje odzwierciedlenie w Księdze Tysiąca i Jednej Nocy (na podstawie wydania Państwowego Instytutu Wydawniczego, pod redakcją T. Lewickiego z 1973 roku). 3. Treść zdarzenia zostaje ujęta w sposobie narracji oraz języku Księgi Tysiąca i Jednej Nocy. Każde zdarzenie/opowieść zostało wyrażone za pomocą gestu/obrazu/ obiektu oraz karty-rysunku.

4. brulion: „Siednijcie Ludzie przy mojim boku”. Wycinki prasowe sugerują, jako czas powstania 1966 r.

5. brulion: Praca Michała Cieślaka „Wiejska Miłość” można datować na podstawie wpisu „Ułożył i Napisał Ojciec Synowi Kochanemu Stefanowi Kraków dnia 10. 05. 1956”

22

cip_guide_FINAL.indd 22

15.10.2020 18:32:31

Pamela Bożek

6

Urbanowa Pomnik społeczny

chanymi przez Leokadię. Wybranymi.

W pewnym momencie ten wybór, jej wybór i dla mnie stał się jasny i oczywisty. Żywy pomnik musi rosnąć, może przekwitać, jednak po to, by kolejnej wiosny ponownie móc go ożywić.

Jest pomnikiem mobilnym - urośnie wszędzie tam, gdzie zostanie zasadzony. Będzie blisko ziemi, w której wszystko zaczyna się i kończy. Dzięki współpracy z Panem Stanisławem Smoleniem, kolekcjonerem i hodowcą unikatowych gladioli projekt Urbanowa - pomnik społeczny przybrał kształt cebulki, nad którą Pan Stanisław pracował od ponad pięciu lat.

Unikatowej odmiany Gladiolus communis, która w Międzynarodowym Stowarzyszeniu Gladiris została zarejestrowana jako Leokadia Urban, a certyfikat rejestracji trzymacie właśnie w swoich rękach.

Leokadia Urban, z domu Moszczeńska, była najmłodszą z sześciu córek Weroniki, jedną z dziewięciorga rodzeństwa.

Weronika Moszczeńska, z domu Galikowska, urodziła Leokadię 24 maja 1921 roku w Czaplach, zmarła 23 lata później, w 1944 roku. Weronika była córką Zuzanny, została urodzona 1885 roku. Leokadia Urban, nazywana przez mieszkanki i mieszkańców wsi Czaple Panią Urbanową, była moją prababcią, matką mojej babci Anny, babcią mojej mamy Mirosławy. Urbanowa - pomnik społeczny to projekt skupiony wokół herstorii i historii mówionej, przypominania sobie drobnych, z pozoru nieistotnych wątków tworzących finezyjny splot opowieści o przeszłości.

Pomnik społeczny jest pomnikiem żywym, daleko mu do nieruchomej figury - tętni, rozwija się i trwa, ożywiany energią osób, które zostały. Historia i herstoria mówiona nie jest linearna - wspomnienia nie układają się chronologicznie, mieszają się czasy, pojawiają wątpliwości, wkradają pomyłki. Jest jednak opowieścią najbardziej osobistą i pełną emocji, wrażliwą i wybiórczą. Kiedy zmarła, 15 kwietnia 2010 roku, miałam 19 lat, a przed dwoma laty, gdy wyprzedano już większość ziemi, usłyszałam opowieści, które sprawiły, że zdecydowałam się wrócić do wsi mojego dzieciństwa i zapytać o to, co zostało i o to, co utracone. Zapamiętano kwiaty.

Gladiole, z których trzy odmiany rosły dziko w tej części Europy, jednak jedną z nich uznaje się już za wymarłą.

Gladiole były kwiatami szczególnie uko23

cip_guide_FINAL.indd 23

15.10.2020 18:32:31

Iwona Demko

Bartek Górny

7

Came Back

8

Wazy

Wideo, 1’ 27’’, 2020

W01/20 Zabójstwo Sulejmaniego Zofia Baltarowicz-Dzielińska była pierwszą kobietą, która zaczęła studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. w 1917 roku. Studiowała rzeźbę w pracowni prof. Konstantego Laszczki. Oprócz niej w tym czasie w akademii studiowało 80-ciu mężczyzn, którzy zaczęli naukę sto lat wcześniej niż kobiety. Ponieważ nie wolno było studiować kobietom, Zofia została przyjęta jako wolna słuchaczka, tym samym jej nazwiska nie zanotowano w żadnych dokumentach.

Po trzech latach studiów, w roku 1920 r. przerwała naukę. Wróciła na studia dopiero w 1946 r. z zamiarem otrzymania świadectwa ukończenia Akademii. Jako 52-letnia kobieta otrzymała indeks studencki, w którym pojawiła się adnotacja o jej wcześniejszych studiach. Za jej życia pamięć o tym, że była pierwszą studentką, była żywa, ona sama o tym przypominała. Potem przypominała o tym jej córka, również rzeźbiarka Danuta Dzielińska. Po śmierci obu kobiet, historia ta została zapomniana. A indeks Zofii „utonął” w archiwum. Teraz, po stu latach, na nowo wraca do nas.

W02/20 Koronawirus W03/20 Hagia Sophia W04/20 Zabójstwo George’a Floyda Seria swoją estetyką nawiązuje do greckiego malarstwa wazowego. Współczesne “Wazy” powstają poprzez ponowne użycie pojemników na suplementy diety. Są one corocznym autorskim wyborem najważniejszych wydarzeń, politycznych, społecznych i kulturowych.

Celem projektu jest uchwycenie charakteru świata, w którym żyjemy, wskazanie trendu oraz wywołanie refleksji nad kondycją ludzką.

Nic nie jest pewne, jeszcze bardziej niż kiedykolwiek. Stany Zjednoczone biorą na siebie ogromną odpowiedzialność, zabijając ostrzałem z drona Irańskiego Generała Ghodsa Sulejmaniego. Kilka miesięcy później, w tym kraju inne zabójstwo, mianowicie uduszenie George’a Floyda podczas aresztowania, wywołuje falę protestów odnośnie brutalności policji oraz systemowego rasizmu w USA. W międzyczasie wybuchła pandemia COVID-19, która na różne sposoby dotyka nas wszystkich. Jakie będą jej skutki?

To, co jest pewne, to to, że Świątynia Mądrości Bożej w Stambule od lipca ponownie została przekształcona w meczet.

ceramika, spalony papier, lewitator, tkanina, 132 x 24 x 24 cm, 2020 Miska rzeźbiarki Janiny Reichert-Toth, jednej z pierwszych studentek krakowskiej ASP, która studiowała w pracowni Konstantego Laszczki.

24

cip_guide_FINAL.indd 24

15.10.2020 18:32:31

Karolina Jabłońska

Karolina Jarzębak

9

10

Wabba lubba dub dub,

Failure

Kasztan w trawie, plastelina, pĹ‚yta pilĹ›niowa, przedmiot znaleziony w second handzie, 2019 I turned my hair into hot wheels track, klej, wĹ‚osy, 2019 đ&#x;Ž€, grawer, 2019

Spray na papierze, 70 x 70 cm, 2019

Praca przedstawia upadającą w trakcie biegu dziewczynę. Razem z nią spada telefon, który rozbija się uderzając o ziemię. Nie bez powodu uşyłam angielskiego tytułu „Failure�.

Odnosi się on do popularnych, internetowych filmików typu „Fail compilation�, na których przedstawiane są róşnego typu upadki i niepowodzenia, bardziej lub mniej śmieszne.

A co jeśli faktycznie istnieje nieskończona ilość równoległych rzeczywistości? Wysyłając w kosmos przesłanie Pioneera i wiadomość Arecibo koncentrowaliśmy się na naszym miejscu w Układzie Słonecznym, zerach i jedynkach, liczbie ludzi zamieszkujących Ziemię, średnich wymiarach i budowie atomów. Rysunki i sygnały radiowe opisywały rzeczywistość w sposób nieczytelny dla większości mieszkańców planety, popisywaliśmy się przed Obcymi, jak świetnie rozumiemy swoje miejsce w galaktyce.

Czym jest u Jabłońskiej tytułowa poraşka? Upadkiem człowieka, padającą z wycieńczenia kobietą, przetrenowanym ciałem?

Zniszczeniem delikatnej technologii, poraşką rozwoju, kresem nowoczesności, rozbiciem cywilizacji? Tak bardzo boimy się poraşki (şyciowej, zawodowej, towarzyskiej), şe próbujemy rozbroić ją trzecio-osobowym spojrzeniem i towarzyszącymi mu salwami śmiechu. Najchętniej, gdy śmieje się z nami jeszcze ktoś, jak choćby publiczność Śmiechu warte, zdejmując z nas część wyrzutów sumienia.

A moşe Obcy myślą inaczej niş my, moşe wcale nie cenią szczególnie inteligencji matematyczno-logicznej? Moşe nie wszyscy interesują się strukturą kwasu DNA i budową radioteleskopu w Arecibo, a gdyby pojawili się na ziemi, szukali by czegoś zupełnie innego.

Najpiękniejszym darem byłby kasztan, pamiątkowe zdjęcie znalezione w lumpie, ozdoba świąteczna z pudełka babci. Załóşmy, şe jakiś Obcy wylądował na Ziemi, şe szuka rzeczy, które pomogą mu nas zrozumieć, tworzy kolekcję. Muzeum Ludzkości, wersja 1.0: tylko najcenniejsze i najwaşniejsze przedmioty.

Często zwraca się uwagę na to, şe sztuka pozostaje jednym z niewielu miejsc, w którym poraşka jest dopuszczalna lub, niekiedy, poşądana. Tam, gdzie sztuka znosi wyrazisty podział między sukcesem a przegraną, otwiera się przestrzeń przynajmniej fantazyjnej renegocjacji przyszłych relacji międzyludzkich i – być moşe – zupełnie nowego poukładania świata.

Wubba lubba dub dub. I am in deep pain, help me.

25

cip_guide_FINAL.indd 25

15.10.2020 18:32:31

Martyna Kielesińska

Emilia Kina

11

12

Z zewnątrz wszystko wygląda trochę inaczej

Forget-me-not

Wideo, 3’ 32’’, 2017

Akwarela na desce, 30 x 20 cm, 2018

Kielesińska montuje ze sobą heterogeniczne symulacyjne czasowości: czas filmu (czas historycznej inscenizacji budowanej kostiumami, scenografią, muzyką) i czas reklamy (czas liczony w sekundach, czas szybkiej podniety, łatwego do zaspokojenia pragnienia). To także zestawienie dwóch systemów produkcji – wytwarzania uczuć i wytwarzania towarów.

W epoce wiktoriańskiej popularnością cieszył się tak zwany język kwiatów, wydawano nawet słowniki precyzyjnie opisujące znaczenie poszczególnych z nich czy nawet konkretnych ich części. Niezapominajka jako jeden z nielicznych kwiatów w wielu językach zawiera swoje znaczenie wprost, już w swojej nazwie.

Nie zapomnij mnie. To wołanie przeszłości, niezapominajka jest tu figurą hipermnezji, chorobliwie skazując nas na ciągłe rozpamiętywanie choćby najdrobniejszych nieistotnych zdarzeń, nie pozwalając jednocześnie wydarzyć się historii. Zatrzymanie, zapisanie „pamięci” osoby, zdarzenia, pewnego śladu ściśle wiążę tu z fotografią (fotogramem) i samym kwiatem niezapominajki. Motyw przedstawiony pracy jest cytatem z pełnej niedomówień, niejasności i konfabulacji historii żyjącej w czasach wiktoriańskich Molie Fancher. Podobno cierpiąca na osobowość mnogą, chorująca na hipermnezję, miała posiadać profetyczne zdolności, czy potrafić czytać przez zamknięte koperty.

Poza legendą pozostał po niej jedynie gobelin tkany złota nicią, który miała stworzyć, straciwszy wzrok, jedna z jej osobowości.

Realizacja ta splata ze sobą liczne wątki składające się na opowieść o nieostrościach i montażu historii.

„Z zewnątrz wszystko wygląda trochę inaczej” jest pracą, w której skupiłam się na temacie kreowania wizerunku.

Głównym pytaniem natomiast jest: na ile nieprawdziwe wyobrażenie może zastąpić szorstką rzeczywistość? W obu zestawionych obrazach zaprezentowałam wyselekcjonowane i wybrane przeze mnie idealistyczne przedstawienia dwóch sytuacji: w pierwszym obrazie jest to przedstawienie uczucia rodzącego się pomiędzy dwojgiem bohaterów, obraz idealnej miłości rodem z bajki o kopciuszku; w drugim obrazie jest to zainscenizowanie produkcji czekolady.

Zainteresowało mnie sugestywne przedstawianie rzeczywistości, które ma na celu wzbudzenie konkretnych uczuć. Wybrałam film Jerzego Hoffmana ze względu na jego ogromną popularność, którą cieszył się po swojej premierze. Decyzja reżysera odnośnie planu zdjęciowego ulokowanego w Pałacu w Łańcucie były inspiracją do zestawienia wspaniałych wnętrz tego pałacu z rozlewającą się czekoladą.

26

cip_guide_FINAL.indd 26

15.10.2020 18:32:31

Piotr Korzeniowski

Marta Krześlak

13

Mantra XI

14

Fale na oceanie, Jaskinia, Nabrzeżna skała zainfekowana przez wschody słońca z cyklu Mikroklimat

Technika mieszana na płótnie, 25 x 25 cm, 2010

Ceramika szkliwiona, 2 x 20 x 11 cm, 2018 Obiekt, 100 x 60 x 30 cm, 2018 Żywica epoksydowa, lampa z czujnikiem ruchu, 20 x 13 x 13 cm, 2018

Idea pracy polega na próbie wizualnego wyrażenia procesu przemian śladów materialnych związanych z kulturą, pod wpływem upływającego czasu.

Te procesy wpływają na czytelność a co za tym idzie na ewoluowanie znaczeń, treści i form związanych z materialnymi śladami kulturowymi.

Podstawą kompozycji jest motyw ornamentu.

Umożliwia on tworzenie struktury rozwijającej się we wszystkich kierunkach, powtarzalnej, symetrycznej, polegającej na namnażaniu elementarnego motywu, będącego podstawą konstrukcji ornamentu. W mojej pracy powtarzalna, w tym wypadku geometryczna, rozprzestrzeniająca się we wszystkich kierunkach struktura ornamentu jest poddawana działaniom warsztatowym (ścieranie, wypłukiwanie, wymywanie) w wyniku których struktura ornamentu staje się niepowtarzalna, przypominająca struktury naturalne. To odnosi się to do zniekształceń idei, która przez fakt, że zostaje zmaterializowana, wrzucona w rzeczywiste procesy uwarunkowane czasem, podlega i ulega swoistej erozji.

Cyklem Mikroklimat Marta Krześlak wyobraziła sobie i dla nas skamieniałości przyszłości. Mieszając w raz gorącym, raz lodowatym tyglu przeszłość z przyszłością, przedstawia nam ochłapy postapokalipsy. Niewielkie i nieśmiałe, pozbawione monumentalnej wizyjności, dają się łatwo oswoić, cierpliwie poddając naszemu oglądowi. Potężne żywioły zmieniły swoją skalę i zastygły w nowych polimerowych, barwnych formach – pamiątkach po naszej dość zróżnicowanej planecie – ani małej ani dużej, krążącej wokół dość typowej gwiazdy. Być może doświadczenie tych sympatycznych mikro-ruin pozwoli nam nieco przychylniej spojrzeć na nasze nieuniknione zniknięcie.

27

cip_guide_FINAL.indd 27

15.10.2020 18:32:31

Tomasz Kręcicki

Tomasz Kręcicki

15

Lodówka

Klepsydra

Obiekt, styrodur, emalia, światło, 191 x 57 x 68 cm, 2019

Olej na płótnie, 30 x 30 cm, 2016

16

Historia klepsydry ginie w mrokach dziejów, przyjmuje się jednak, że ma przynajmniej trzy i pół tysiąclecia. Otwiera dla ludzkości okres systematyzowania upływu czasu, niezwiązanego z rytmem biologicznym i jest przemyślnym wynalazkiem, który ułatwił znacząco naszemu gatunkowi stopniowe zawłaszczanie i eksploatowanie znanego nam świata.

Klepsydra wizualizuje przepływ (wody lub piasku), pokazując to, co ucieka jako skończone i możliwe do zmierzenia. Pomiar czasu umożliwił nie tylko ekspansję terytorialną, ale i samoudręczenie ludzkości pracą najemną, na której zasadza się sens współczesnego systemu politycznego i ekonomicznego.

Praca „Lodówka” to model/makieta urządzenia AGD wynalezionego i używanego przez człowieka. W rzeczywistości służy do przechowywania jedzenia. Konserwacja i przechowywanie, to terminy istotne także dla sztuki. Moja praca nie chłodzi, ale świeci, a to jest także istotna cecha prawdziwej lodówki.

Pierwsze urządzenia chłodzące wprowadzono w drugiej połowie XIX wieku na potrzeby produkcji piwa w okresach letnich.

W warunkach domowych pojawiły się w drugiej dekadzie ubiegłego stulecia wprowadzając zmiany w prowadzeniu gospodarstw, których radykalność łatwo można sobie uprzytomnić, zwłaszcza, gdy przypadkowo znajdziemy się w warunkach uniemożliwiających przechowywanie pożywienia w warunkach chłodniczych.

Zwróćmy uwagę, że te niepozorne urządzenia można nazwać domowymi wehikułami czasu, umożliwiającymi spowolnienie czasu, oddalenie rozkładu, wolniejsze gnicie, słowem – odkładającymi śmierć na trochę później.

Te same cechy konserwacji pożywienia pojawiają się w kontekście ochrony dzieł sztuki przed nieuniknioną destrukcją. Zbieżność cech artykułów spożywczych oraz produkcji artystycznej to motyw regularnie pojawiający się u Kręcickiego.

28

cip_guide_FINAL.indd 28

15.10.2020 18:32:31

Krzysztof Maniak

Michał Myszkowski

17

18

Voyage from Left to Left

Bez tytułu (Czas i przestrzeń)

Książka artystyczna (akwaforta, akwatinta, mezzotinta, odprysk, miękki werniks, sucha igła, transfer), 50 x 35 x 3 cm, 2019

realizacja Bez tytułu (Czas i przestrzeń) Maniaka dokumentuje działania artysty realizowane w okolicach jego rodzinnego Tuchowa. Wpisują się one w ramy specyficznego kalendarza opartego na następstwie pór roku. Tytułowe „czas” i „przestrzeń” przywracają dla nas tradycyjne, lokalne definicje świata i jego cyklicznej zmienności w okresie, gdy przyrodniczy cykl przemian został niemalże całkowicie zrelatywizowany do zmian o charakterze estetycznym (w zimie oczekujemy śniegu na stokach narciarskich i bożonarodzeniowych choinkach, a latem upalnych wakacji). Obecnie, gdy czas mierzony jest przepływem kapitału, cyklami koniunktury i oczekiwaniem na kolejne kryzysy finansowe, następstwo pór roku wydaje się często ludowym archaizmem. Regularność wpisania w cykl roczny osłabiona została powszechną elektryfikacją, trzyszybowymi oknami i centralnym ogrzewaniem (oraz, co widzimy coraz wyraźniej, antropogennymi zmianami klimatu).

Maniak realizuje swoje dyskretne akcje performatywne, będące nienachalnymi relacjami z rodzimą przyrodą, poza zasięgiem cywilizacyjnych dobrodziejstw - na polskiej prowincji, w lesie i na łąkach.

Czteroczęściowa

Nie mogę teraz rozmawiać.

Zaraz będę.

Zadzwonię później.

Własne...

Tempus Fugit Unikatowa książka Myszkowskiego, wpędzana w ruch naszymi dłońmi oraz pracą naszych oczu, dokumentuje nierealną podróż odbytą w nieokreślonym czasie, z lewa na lewo. Pomiędzy formami a trudnymi do zidentyfikowania i jednoznacznego przyporządkowania przestrzeniami.

To praca, w najogólniejszym sensie, o ruchu.

Bergson: Dopóki opieramy ruch na linii, którą on przebiega, to jeden i ten sam punkt wydawać się nam będzie po kolei w spoczynku lub w ruchu, stosownie do początku, do którego go odnosimy. Inaczej rzecz się ma, jeżeli wydobędziemy z ruchu ruchowość, która jest jego istotą. Gdy oczy moje dają mi wrażenie (sensation) ruchu, wrażenie to jest rzeczywistością i coś się dzieje rzeczywiście, bądź przedmiot zmienia miejsce w moich oczach, bądź moje oczy poruszają się przed przedmiotem.

Tem bardziej pewny jestem rzeczywistości ruchu, jeżeli go wytwarzam, po chęci wytworzenia go i gdy zmysł mięśniowy uświadamia mi go. To znaczy, że dotykam rzeczywistości ruchu, gdy on mi się objawia, wewnątrz 29

cip_guide_FINAL.indd 29

15.10.2020 18:32:31

we mnie, jako zmiana stanu albo jakości.

Ale czyż nie zachodzi zupełnie to samo, gdy postrzegam zmiany jakości w rzeczach?

Dźwięk różni się bezwzględnie od ciszy, jak również dźwięk od innego dźwięku.

Między światłem a ciemnością, między kolorami, między odcieniami, różnica jest bezwzględna. Przejście od jednego do drugiego jest również zjawiskiem absolutnie rzeczywistem.

Trzymam więc dwa końce łańcucha, czucia mięśniowe we mnie, jakości zmysłowe w materii na zewnątrz mnie, lecz ani w jednym, ani w drugim wypadku nie chwytam ruchu, jeżeli tam jest w ogóle ruch, jako prostego stosunku; to jest absolut. – Między temi dwoma krańcami mieszczą się ruchy ciał zewnętrznych właściwych. Jakże odróżnić tu ruch pozorny od ruchu rzeczywistego? O jakim przedmiocie spostrzeżonym z zewnątrz, powiemy że się rusza, o jakim zaś, że pozostaje nieruchomy?

Postawić takie pytania to przypuścić, że nieciągłość, ustanowiona przez zwykły rozsądek między przedmiotami niezależnemi wzajemnie od siebie, z których każdy ma swoją indywidualność, dającemi się porównać niby do osób, jest rozróżnieniem uzasadnionem. Istotnie, w przeciwnej hipotezie już nie chodziłoby o to, żeby wiedzieć, jak się wytwarzają zmiany położenia w takich a takich częściach materii, lecz jak dokonywa się w całości zmiana wyglądu, której istotę musielibyśmy zresztą jeszcze bardziej określić. (…) Wszelki podział materii na ciała niezależne o zarysach bezwzględnie oznaczonych jest podziałem sztucznym.

Monika Niwelińska

19

Radioactive Zapis światłoczuły przestrzeni popromiennych, płynna emulsja światłoczuła na blasze miedzianej, aktywne reakcje chemiczne + czas, found footage, foto-intaglio, chine colleè; odbitki graficzne (bibuła gampi na płótnie) – wymiary zróżnicowane Zakres czasowy zapisu: 2010-13

Radioactive to projekt podejmujący wątek światłoczułego zapisu przestrzeni popromiennych – zapisu powstałego w efekcie oddziaływania zjawiska radiacji i naświetlania materii. Punktem wyjścia była relacja pomiędzy światłoczułością a promieniowaniem.

Powstały zapis wpisuje się w koncepcję obrazu entropijnego (obrazu światłoczułego poddanego organicznym procesom entropii i zanikania).

Projekt był próbą zapisu przestrzeni popromiennych, traktowanych przeze mnie jako miejsca światłoczułe – a więc prześwietlone, skażone promieniowaniem radioaktywnym – w jakimś sensie naznaczone. To miejsca poddane procesom entropii, destrukcji i zanikania – tak, jak ich obraz.

W przypadku serii Radioactive obraz zarejestrowany na płycie to obraz czasowy, płynny, oscylujący pomiędzy widzialnym a niewidzialnym, pomiędzy obecnością a pustką.

Płynność, nietrwałość, niestabilność stały się elementami konstrukcji swoistej narracji obrazu. Pierwotna forma obrazu zanika – ale nie zanika materialność i obraz jako taki – podlega on nieustającej zmianie.

Istotą owego zapisu staje się czas i proces ewolucji obrazu; jego powstawanie, stopniowa destrukcja i zanikanie. Promieniowanie materii.

Rozpad widzialnego. Powolna i nieunikniona entropia.

30

cip_guide_FINAL.indd 30

15.10.2020 18:32:31

W przypadku pracy w technologii foto-intaglio, realizacja projektu polegała na wykonaniu serii obrazów graficznych. Foto-intaglio w stosowanej przeze mnie formie, to fotografia naświetlana bezpośrednio na płycie miedzianej przy użyciu różnorodnych materiałów światłoczułych umożliwiających przenoszenie fotografii na płytę graficzną. Naświetlony i wywołany na blasze obraz nie był utrwalany, wobec czego na jego powierzchni można było obserwować zmiany zachodzące w tkance obrazu. Podlegająca kolejnym zmianom matryca była drukowana - tradycyjnie, przy użyciu prasy graficznej - na przestrzeni mijających miesięcy i lat, w zależności od stopnia zaawansowania zmian.

Kinga Nowak

20

Okrąg Tempera na tekturze, 50 x 40 cm, 2015

To jest praca o tym, czego nie ma. Dziura.

Wydrążone koło, jak wyjęty fragment czasu, pusta tarcza zegara. Luka, okienko, reset.

Czy czas może być dziurawy?

Jeśli wyobrażamy go sobie jako kontinuum, wszelkie luki w jego biegu byłyby aberracją, niczym nagłe dziury w pamięci – narzędziu, które, aby funkcjonować dobrze, musi ciągle ćwiczyć swoje zdolności spinania przeszłości z teraźniejszością. Wykrojenie otworu w biegu historii, tej pisanej przez naszą nowoczesność, nosi znamiona profanacji domagającej się natychmiastowych reparacji. To, co wycięte z płaszczyzny, zaczyna irytująco eksponować swoją niewidzialność, nieobecność. Czasem jednak musimy pogodzić się z tym, co bezpowrotnie zniknęło, przyjąć, że to, jak funkcjonuje nasza rzeczywistość, uzależnione jest od naszego patrzenia w głąb czasu i zrozumieć, że wszelkie alternatywne porządki są z perspektywy zakorzenionej w Imperium historii po prostu niewidoczne.

Wycinanie dziur w naszym czasie moglibyśmy zatem, za Ariellą Aishą Azoulay, nazwać historią potencjalną.

W tym ujęciu, efekt widoczny na odbitce staje się rejestracją i dokumentowaniem zmian zachodzących w emulsji światłoczułej. To równocześnie próba uchwycenia zanikającego obrazu, próba zatrzymania go, ze świadomością, iż sama odbitka, owa notacja na papierze jest zapisem obrazu, którego już nie ma – obrazu „przeszłego”, który przemija i zanika wraz z postępującym naświetlaniem ostatecznym rozkładem emulsji światłoczułej.

31

cip_guide_FINAL.indd 31

15.10.2020 18:32:31

Alicja Pakosz

21

Gnomon nięta, a pomnik stał jeszcze do 2014 roku.

Następnie rzeźba została przeniesiona na cmentarz żołnierzy sowieckich w Katowicach i od tego czasu do dziś w tym centralnym punkcie urbanistycznym stoi pusty cokół.

Samotny cokół faktycznie będący wynikiem oszczędności i braku konsensusu odnośnie tego, jak go zagospodarować, jest być może najbardziej odpowiednim pomnikiem tożsamości pogranicznej niedającej ująć się w prostą narodową narrację.

Pomnik zakopany przed laty ma wielki wzwód. Jego czubek wystaje ponad powierzchnię ziemi, gdzie służy jako zegar słoneczny.

W pracy zawarłam obraz pomnika, który spod ziemi (z ukrycia) ma wciąż potencję (sprawczość) wpływania na rzeczywistość, albo przynajmniej na system odmierzania czasu.

Myśląc o polityce pamięci, naturalnie odnoszę się do historii miejsca, z którego pochodzę, czyli Górnego Śląska. Górny Śląsk jest miejscem, gdzie rotacja obowiązujących narracji historycznych była wyjątkowo częsta. Z każdą zmianą następowało usuwanie śladów przeszłego. Pomniki obalano, przetapiano, ale także zakopywano.

Dobrze widać to na przykładzie jednego z najstarszych placów w Katowicach: Placu Wolności.

Przed I wojną światową na Wilhelmsplatz stał pomnik dwóch cesarzy, Wilhelma I i Fryderyka III. W 1920 roku Polska Organizacja Wojskowa wysadziła pomnik.

Po utworzeniu Województwa Śląskiego w granicach II Rzeczypospolitej odsłonięty został symboliczny grób-pomnik Nieznanego Powstańca Śląskiego. W 1939 roku, gdy teren Województwa Śląskiego został włączony do III Rzeszy, pomnik został zburzony, a na pozostałym sarkofagu położona została płyta ze swastyką.

Po II wojnie światowej, już w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, na nowym cokole stanął pomnik przedstawiający dwóch żołnierzy dedykowany Armii Radzieckiej Wyzwolicielce. Po transformacji systemowej inskrypcja dziękczynna została usu32

cip_guide_FINAL.indd 32

15.10.2020 18:32:31

Cyryl Polaczek

Filip Rybkowski

22

23

Żarówka

Carborundum

Olej na płótnie, 190 x 120 cm, 2017

Instalacja, wymiary zmienne, 2018

W starogreckim symbolu Uroborosa koniec spotyka się z początkiem. Mityczny wąż gryzie swój ogon, zamykając nierozerwalnie pętlę czasu. Historia podyktowana przez urobora jest więc wiecznie domknięta, skazana na ciągłą destrukcję i odrodzenie, a jej elementy, w różnych układach, trwać będą wiecznie. Tego nas uczy neoliberalna dogmatyka, która w cyklach koniunkturalnych znalazła nowy lepszy odpowiednik naturalnych cyklów charakterystycznych dla naszej planety.

Diana Scully w jednym z odcinków Z Archiwum X (serialu, który w znacznej mierze legitymizował amerykański kanon polityczno-ekonomiczny lat 90.) pokusiła się o tatuaż z uroborem, który umożliwił jej porzucenie niebezpiecznych pokus, pokonanie kryzysu i powrót na starą ścieżkę. Żyjemy w czasach powszechnego

Węglik krzemu występuje w naturze jako niezwykle rzadki minerał moissanit. Zwany jest czasami karborundem ze względu na jego twardość, która zawiera się pomiędzy twardością diamentu i korundu.

Na materiale filmowym dokumentującym proceder potajemnego „czyszczenia” tak zwanych marmurów Elgina mający miejsce w piwnicach British Musseum, w pewnym momencie kamera zatrzymuje się i zbliża do opakowania z napisem carborundum. To właśnie między innymi przy pomocy pilników wykonanych z węgliku krzemu, antyczne rzeźby były mechanicznie „wybielane” poprzez spiłowywanie warstw osadu, utlenionego kamienia i mikro pozostałości pigmentów stanowiących niegdyś ich barwną polichromię. Rzeźby te stanowiły dawniej bogaty detal architektury Partenonu, brutalnie zagrabiony przez Lorda Elgina.

Elementy te zostały sprzedane koronie brytyjskiej gdy Elgin stanął na skraju bankructwa.

deja-vu.

Fundatorem galerii prezentującej między innymi marmury Elgina był niejaki Joseph Duveen. Był on marszandem i handlarzem sztuką, który dorobił się fortuny nabywając dzieła sztuki znajdujące się w posiadaniu zubożałych europejskich arystokratów. Sam swoimi działaniami wywarł ogromny wpływ na ówczesne gusta artystyczne. To właśnie Duveen w 1945 roku przekonał część pracowników British Museum, aby ci pod osłoną nocy doczyszczali rzeźby znajdujące się w ufundowanej przez niego galerii.

U Polaczka, elektryczny, wypełniony argonem wąż nie porusza się po okręgu, lecz mami potencjalną zmianą, rozciągając się po spirali, meandrując, by niechybnie trafić jednak paszczą w rozświetlony ogon.

33

cip_guide_FINAL.indd 33

15.10.2020 18:32:31

Działanie Duveena stawia pytania o stosunek do tych artefaktów, które nasza kultura uznaje za zabytki. Obiekty mające niejako trwać poza czasem, a będąc namacalnym jego świadectwem, jednocześnie nie ulegać naturalnemu porządkowi jego upływu.

Zbigniew Sałaj

24

Epoka lodowcowa: Ściborze-Kujawy II, Szostka-Kujawy I, Szostka-Kujawy II Fotografia cyfrowa, fotomontaż, 50 x 75 cm (każda), 2016

Czas lodowców biegnie bardzo wolno. Tak wolno, że ruch, który się w nim realizuje za sprawą potężnych ciśnień jest niemalże niezauważalny dla ludzkiego oka.

Glacjały żyją w sporych przedziałach czasowych – ostatni, północnopolski, trwał bez mała sto tysięcy lat. Ostatnie zlodowacenie na terenie Krakowa zakończyło się czterysta trzydzieści tysięcy lat temu (jakieś trzysta tysięcy lat przed pojawieniem się tu pierwszych homo sapiens).

Jednak w swej mocy czynienia sobie Ziemi poddaną, człowiek cudownie przyspieszył pracę lodowców. Szacuje się, że do końca naszego stulecia zniknie od 70 do 90 procent objętości alpejskich pokryw lodowych. W ubiegłym roku w wyniku topnienia Grenlandia straciła około 600 miliardów ton wody.

W pracach Sałaja czoło lodowca rozciągniętego na Kujawach uporczywie trwa, choć faktycznie ostatni glacjał na tym terenie zakończył się niemal dwanaście tysięcy lat przed wynalezieniem fotografii.

34

cip_guide_FINAL.indd 34

15.10.2020 18:32:31

Michał Sroka

Dominik Stanisławski

25

Katedra

Żarzenia 1 (z cyklu Żarzenia)

Obiekt, 50 x 80 x 50 cm, 2020

Karton, wyżarzony kolor, 70 x 79 cm, wyżarzanie: 2006? – 2020

Dystopia oznacza zwycięstwo przestrzeni nad społeczeństwem, czyli taki układ, w którym problematyczność przestrzeni (stawiane przez nią przeszkody, niemożność jej transformacji) jest zmaksymalizowana, co prowadzi do zaburzeń wewnątrz społeczeństwa. Z tego powodu nawet dystopie literackie i filmowe, w których istnieje podział na dwa światy (pozytywną utopię i negatywną dystopię), rozważają przede wszystkim problem granicy, rozumianej także przestrzennie.

26

Nietransparentne kartony zainstalowane zostają około 2006 roku wewnątrz pomieszczenia pracownianego w celu odcięcia promieni słonecznych uniemożliwiających pracę przy monitorach komputerów.

Kilkunastoletnia ekspozycja w oknach o wystawie południowej odparowuje pierwotny kolor kartonów. W jego miejsce pojawia się wysezonowana ochra – barwa kojarzona zwykle ze środowiskiem ekstremalnym, na przykład pustynią.

Termin „dystopia”, zwerbalizowany został po raz pierwszy przez Johna Stuarta Milla w 1868 roku w trakcie przemówienia w Izbie Gmin.

Z technicznego punku widzenia żarzenie to zdolność emisji światła przez rozgrzane ciało przedmiotu.

Cormac McCarthy w powieści Droga stworzył jeden z najwyraźniejszych obrazów świata po totalnym kataklizmie, związanym – jak sugeruje autor – ze zmianami klimatycznymi.

Główni bohaterowie wędrują przez szczątki upadłej rozwiniętej cywilizacji. Mają na celu wyłącznie przemierzenie jak największego dystansu w drodze na południe, gdzie podobno panują nieco lepsze warunki do przetrwania.

W postapokaliptycznym świecie opisanym przez McCarthy’ego przestrzeń zanika jako element ludzkich relacji, staje się obca i traktuje się ją wyłącznie jak okazję do schronienia się czy zdobycia pożywienia. Jest zawsze tymczasowa – nawet gdy ojciec z synem trafiają do dobrze zaopatrzonego bunkra i dają się uwieść pozorom normalności, dłuższe pozostanie w nim okazuje się zbyt niebezpieczne.

W kontekście temperaturowego zwrotu planety, „nieprzekupności” procesów przyrodniczych, w tym kwestii pandemii, fundujący dla cyklu „czas który przeminął”, przywołuje podskórne pytanie o „czas który pozostał”.

35

cip_guide_FINAL.indd 35

15.10.2020 18:32:32

Witold Stelmachniewicz

27

To nie jest kuzyn Groucho Marxa Olej na płótnie, 75 x 55 cm, 2017

wyrastającego ze społecznych warunków życia jednostek; ale siły wytwórcze, rozwijające się w łonie społeczeństwa burżuazyjnego, stwarzają zarazem materialne warunki rozwiązania tego antagonizmu. Dlatego też owa formacja społeczna zamyka prehistorię społeczeństwa ludzkiego.

Filozofia Marksa poddana jest nieustannemu ruchowi koła historii – jednego z najdonioślejszych wynalazków nowoczesności.

Ma charakter teologiczny postępujący w nieuniknionym pędzie rozwoju od wspólnoty pierwotnej ku komunizmowi. Nie bez powodu myśl trewirskiego uczonego była jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla piszącej się historii – zarówno dla tych, których stymulowała do działania, jak i tych, których prowokowała do reakcji.

(…) Poczynając od r. 1848, tzw. rewolucje były jedynie nieznacznymi epizodami - drobnymi rysami i szczelinami w twardej powłoce pokrywającej społeczeństwo europejskie.

Ujawniły one jednak przepaść, pokazały, że pod powierzchnią na pozór twardą znajdują się morza płynnej lawy, którym wystarczy rozprężyć się, a rozsadzą całe kontynenty ze skał granitowych. Krzykliwie i chaotycznie zapowiedziały one wyzwolenie proletariatu - tajemnicę XIX stulecia i rewolucji tegoż stulecia.

Marks: Żadna formacja społeczna nie ginie, zanim się nie rozwiną wszystkie te siły wytwórcze, którym daje ona dostateczne pole rozwoju, i nowe, wyższe stosunki produkcji nie zjawiają się nigdy, zanim w łonie starego społeczeństwa nie dojrzeją materialne warunki ich istnienia. Dlatego też ludzkość stawia sobie zawsze tylko takie zadania, które jest w stanie rozwiązać, albowiem przy bliższym ich rozpatrzeniu okazuje się zawsze, że samo zadanie wyłania się dopiero wówczas, kiedy warunki materialne do jego rozwiązania już istnieją lub co najmniej znajdują się w procesie stawania się. W ogólnych zarysach można określić azjatycki, antyczny, feudalny i współczesny, burżuazyjny, sposoby produkcji jako progresywne epoki ekonomicznej formacji społecznej.

Burżuazyjne stosunki produkcji są ostatnią antagonistyczną formą społecznego procesu produkcji, antagonistyczną nie w sensie antagonizmu indywidualnego, lecz w sensie antagonizmu 36

cip_guide_FINAL.indd 36

15.10.2020 18:32:32

Witold Stelmachniewicz

Witold Stelmachniewicz

28

29

Heidegger

Według C. Russela

Olej na płótnie, 22 x 35 cm, 2016

Olej na płótnie, 20 x 20 cm, 2017

Przez ostatnie stulecie, które upłynęło już niemal od wydania Bycia i czasu filozofowie zmagają się z interpretacją heideggerowskiego rozumienia czasu.

Nie włączymy się tu w ten proceder, ani nie będziemy próbowali go w żaden sposób podsumować lub usystematyzować.

Obraz pochodzi z cyklu, który namalowałem na podstawie wybranych fragmentów komiksu autorstwa P. Craiga Russella. Amerykański rysownik opracował w tej formie, można wręcz powiedzieć, że zilustrował libretto monumentalnego cyklu operowego „Pierścień Nibelunga” Richarda Wagnera. W komiksie oprócz scen figuratywnych jest dużo sekwencji nieprzedstawiających postaci, tylko procesy, jak np. wykuwanie miecza. Inwencja Russella polega wtedy na budowaniu sekwencji, polegających na pokazywaniu coraz większych zbliżeń, co na końcu skutkuje kadrami całkowicie abstrakcyjnymi. To właśnie one mnie zainteresowały.

Postanowiłem wyjąć je z kontekstu narracyjnego i pokazać na obrazach jako utwory odrębne, co nie zmienia istoty rzeczy, czyli tego skąd bierze się ich forma i wyraz. Russell dostarczył mi bodźców wizualnych, natomiast rdzeń tkwi w pierwowzorze czyli libretcie Wagnera.

Heidegger: Niniejsza analiza ma jedynie

uwidocznić, jak zatroskane nastawienie odnosi się do tego, co możliwe: nie w tematyczno-teoretycznym rozważaniu czegoś możliwego jako możliwego z uwagi na jego możliwość jako taką, lecz tak, że odwracając w przeglądzie wzrok od tego, co możliwe, spoziera wstecz ku temu, „do czego” jest ono możliwe.

To problematyczne bycie ku śmierci nie może, rzecz jasna, mieć charakteru zatroskanego bycia nastawionym na swoje urzeczywistnienie.

Po pierwsze, śmierć jako coś możliwego nie jest możliwym czymś poręcznym lub obecnym, lecz możliwością bycia jestestwa. Po drugie zaś, zatroskanie o urzeczywistnienie tego czegoś możliwego musiałoby oznaczać doprowadzenie do utraty życia. W ten sposób zaś jestestwo pozbawiałoby się podstawy do egzystującego bycia ku śmierci (…).

Warte podkreślenia jest jednak to, że sama postać Martina Heideggera zapisała się w biegu historii, głównie tej związanej z trudnym dla Niemców i kilkudziesięciu milionów innych mieszkańców planety okresem lat 30. i 40., dość niejednoznacznie.

37

cip_guide_FINAL.indd 37

15.10.2020 18:32:32

Łukasz Stokłosa

RadOSŁAW Szlęzak

30

31

Château de Fontainebleau

Powidoki

Olej na płótnie, 50 x 60 cm, 2017

Tusz na papierze, 30 x 21 cm (każdy), 2019

To, co u Lisiewicza zdawało się nieśmiałym przypadkiem antykwarycznym, u Stokłosy nabiera cech bezwstydnej ostentacji.

Bez płaszcza konwencji, artysta sięga po fotograficzną dokumentację muzealnej gabloty (z wnętrz zamku Fontainebleau) mieszczącej opisane, skatalogowane i odrestaurowane militaria – puklerz, hełm i szable. Efektowne bliki złoconych napoleońskich klamr i okuć pokryły się szarą malarską patyną. Zmurszała historia już nie wierzga, nie udaje, jako gablotowy obiekt w wiecznym spoczynku odnalazła swój ostateczny sens. Przemyślana symetria muzealnego układu spotyka się tu z bezwględną przypadkowością spojrzenia, które za moment zwróci się ku czemuś innemu (innym rzeczom, innym przeszłościom, innym czasom). Militaria zostały u Stokłosy rozbrojone nie tylko ze swojego potencjału do zadawania bólu, ale także z nostalgii za minionym czasem i jego wątpliwą chwałą. Jeśli zgodzić się z Borisem Groysem, że gablota stanowi współczesny sarkofag w muzealnym cmentarzu, ta, wypełniona niezdatną do użycia bronią, wydaje się rozbrajająco niezdarna wobec uśmiercającego dotyku sztuki. Stokłosa pozwala nam z dystansu spojrzeć na procedurę umuzealnienia i na nowo się nią zdziwić.

Powidoki to cykl, który liczy 14 rysunków formatu A4. Odnoszą się one do rzeźb, które funkcjonują, bądź do niedawna funkcjonowały w Polsce (są to m.in. pomnik Wdzięczności Armii Radzieckiej w Dubiczach Cerkiewnych, pomnik Braterstwa wspólnych walk o wyzwolenie Puław w Puławach czy pomnik Karola Świerczewskiego „Waltera” w Jabłonkach). Nie chodzi tutaj jednak tylko o pomniki socrealistyczne, w skład zbioru wchodzą również prace z figurami nawiązującymi m.in. do Tęczy Julity Wójcik czy pomnika Prałata Jankowskiego z Gdańska.

Rysunki reprezentują obrazy, których historyczny termin ważności w przestrzeni publicznej przeminął; wszystkie te rzeźby zostały usunięte z pola ekspozycji i aktualnie istnieją wyłącznie w formie fotograficznego zapisu.

Tytuł zbioru odnosi się oczywiście do prac Władysława Strzemińskiego; również ich stylistyka, która ma charakter ciekłego, sylwetowego zapisu, nawiązuje do form znanych z twórczości autora Teorii widzenia.

38

cip_guide_FINAL.indd 38

15.10.2020 18:32:32

Michał Zawada

Konrad Żukowski

32

Krajobraz z zachodem słońca i homo naledi, z cyklu Dead End

33

Spadająca czaszka gruzińska Olej na płótnie, 60 x 50 cm, 2019

Olej na płótnie, 50 x 40 cm, 2020

Autor opisuje obraz: Na stronie archeowieści.pl pojawił się artykuł: „Czaszki z Gruzji mogą skasować kilka gatunków człowieka”. Nie czytając treści zinterpretowałem czaszki jako olbrzymie komety pędzące w stronę ziemi.

Homo naledi to jeszcze świeże odkrycie archeologiczne. Ten żyjący prawdopodobnie pomiędzy 236 a 335 tysięcy lat temu tajemniczy hominid wydobyty został z jednej z komór jaskini Rising Star w RPA. Naukowcy twierdzą, że komora ta, mieszcząca kości przynajmniej piętnastu osobników, stanowiła przestrzeń grobową, świadomie wybraną na pomieszczenie dla szczątków przedstawicieli tej społeczności. Homo naledi, jak wiele innych hominidów, stanowił ślepy zaułek ewolucyjny, niebędący bezpośrednim przodkiem współczesnego homo sapiens. W wymowny sposób przypadki takich odkryć nakazują nam refleksję nad czasową skończonością historii naszego własnego gatunku, wybijając z niczym niepopartego dobrego samopoczucia i wiary w szczególną misję człowieka na naszej planecie.

Chodzi o zaskakujące znalezisko archeologiczne dokonane w stanowisku w Dmanisi w Gruzji – najstarsze fragmenty czaszek kilku hominidów z terenów Europy, które stawiają różnorodność gatunkową homo pod znakiem zapytania. Odkrycie szczątków praludzi z prawdopodobnie tego samego gatunku, choć cechowanych znacznymi różnicami anatomicznymi, podzieliło środowisko światowych archeologów. Pytanie o ewolucję człowieka ciągle opiera się na szczątkowych danych, mozolnie odkopywanych spod nawarstwień czasu. U Żukowskiego czaszka homo georgicus przemierza czarną gwiezdną otchłań, o której wiemy mniej więcej tak mało, co o pokładach ziemi pod naszymi stopami.

39

cip_guide_FINAL.indd 39

15.10.2020 18:32:32

Konrad Żukowski

Tomasz Lisiewicz

34

35

Martwa natura

Szklana ziemia Olej na płótnie, 40 x 30 cm, 2018

Olej na płótnie, 63 x 84 cm, 1878-1887 Ze zbiorów Muzeum ASP w Krakowie

Spojrzenie w rozgwieżdżone niebo dostarcza nam natychmiastowego dyskomfortu w doświadczeniu czasu, rozrywając nasze pozornie spójne postrzeganie rzeczywistości na miliardy alternatywnych wersji. Musimy scalić naszą teraźniejszość z migoczącym obrazem nieskończonych przeszłości. Świadomość ta najczęściej napawa nas trudnym do wyrażenia lękiem, poczuciem porzucenia przez systemowe, racjonalne funkcjonowanie naszych ziemskich praw. Odkąd zyskaliśmy świadomość naszego osadzenia w szerokim kontekście kosmosu, nic nie jest już takie samo.

Obraz Lisiewicza, wychowanka Jana Matejki i autora licznych kompozycji religijnych i historycznych, to martwa natura, w której na czerwonej draperii spoczywają historyczne przedmioty – złocony buzdygan, rapier i hełm. Matejkowskie rekwizyty włączone zostały w ramy kompozycji nawiązującej do XVII-wiecznych holenderskich martwych natur. Dynamiczny bieg historii portretowanej przez Matejkę tu odnajduje spoczynek na cynowym talerzu, na tle brązowego, ozdobnego kurdybanu.

Historyczne militaria zostają całkowicie rozbrojone – wyjęte z niegdysiejszych funkcji, zamienione w kompletnie bezużyteczny obiekt akademickiego, historyzującego studium.

Mimo ruchliwości zapożyczeń – dawne obiekty ujęte w barokowej konwencji – czas wstrzymał tu swój dramatyczny bieg, zatrzymał się w antykwarycznym spojrzeniu, inscenizacji zamkniętej przeszłości. Matejkowski czyn tu zamienił się w chłodną, wyważoną i ułożoną kontemplację.

Sloterdijk: Jeśli niegdyś spekulatywna ko-

smiczna kula filozofów ukazywała najwyższą formę bezpieczeństwa w szerokim znaczeniu, to nowe „jabłko ziemskie” – jak Behaim nazywa swój globus – najpierw norymberczykom, a za ich pośrednictwem także Europejczykom w okrutny i ciekawy sposób przekazuje przesłanie nowożytności: ludzie są żyjącymi istotami, które egzystują na skraju nierównego kulistego ciała – ciała, które jako całość nie jest ani matczynym łonem, ani naczyniem, ani nie daje schronienia.

Nietzsche: Zmysł historyczny, gdy rządzi nieposkromiony i ze wszystkimi konsekwencjami, wykorzenia przyszłość, ponieważ rozbija złudzenia i odbiera rzeczom istniejącym ich atmosferę, bez której rzeczy te nie mogą

U Żukowskiego ziemia jest szklana i nic na niej nie ma.

40

cip_guide_FINAL.indd 40

15.10.2020 18:32:32

żyć. Historyczna sprawiedliwość, nawet gdy praktykuje się ją rzeczywiście i w czystych intencjach, jest cnotą straszną, zawsze bowiem podkopuje życie i doprowadza je do upadku: sądząc - nieuchronnie niszczy. Jeżeli obok popędu historycznego nie działa popęd budowania, jeżeli nie niszczy się i nie uprząta, by na uwolnionym gruncie mogła pobudować swój dom żyjąca nadzieją przyszłość, jeżeli sprawiedliwość rządzi sama — twórczy instynkt pozbawiony zostaje siły i otuchy.

Konstanty Sielepin

36

Warta na cześć towarzysza Bieruta Olej na płótnie, 1952 Ze zbiorów Muzeum ASP w Krakowie

Czas rekonstrukcji zniszczonego wojną świata – porządkowania ruin miast, ideologii, systemów symbolicznych to czas nowych nadziei i nowych rozczarowań, ale i wiary w nowy tryb pracy historii. Industrializacja w powojennej Polsce miała przestawić historię na nowy tor, tor radykalnych planów gospodarczych. W samym środku planu 6-letniego, w 1952 roku „Trybuna Ludu” głosiła: Za-

Potraktujmy tu martwą naturę Lisiewicza jako ćwiczenie z rozumienia dynamiki historii w nowoczesności.

ciąganiem wart na cześć towarzysza Bieruta wyrażamy raz jeszcze miłość i przywiązanie do ukochanego Prezydenta Bieruta – to hasło rozbrzmiewa już w setkach zakładów produkcyjnych. „Warty bierutowskie” zaciągane były od 16 kwietnia przez robotników na cześć towarzysza prezydenta z okazji jego 60. urodzin. Na bramach krakowskich fabryk wywieszano transparenty z hasłem „pełnimy warty na cześć Towarzysza Bieruta”. Warty miały przynieść spektakularne wzrosty produkcyjności, lepszą wydajność pracy oraz wzmocnić ducha pracy zespołowej.

Nie sposób nie dostrzec jednak czasowego paradoksu: sprzeczności pomiędzy wartą –stanem uporczywego trwania, a ruchem postępu, rozwoju, parcia naprzód.

Nic chyba lepiej nie ujawnia tego pęknięcia, jak widok monumen41

cip_guide_FINAL.indd 41

15.10.2020 18:32:32

talnych lokomotyw, wyczekujących na wyjazd na tory mgliście jeszcze rysującej się historii.

Warto dodać, że wynurzanie się socrealistycznej twórczości powojennych artystów z mroków archiwów i muzeów objawia się nam niczym powrót wypartych, domagających się zrozumienia widm historii.

42

cip_guide_FINAL.indd 42

15.10.2020 18:32:32

Przewodnik po wystawie

CZAS i PIANA Wystawa organizowana w ramach Cracow Art Week KRAKERS 2020 i Copernicus Festival 2020 Organizatorzy: Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Kurator: Michał Zawada Aranżacja i montaż wystawy: Michał Zawada, Filip Rybkowski, Michał Sroka Redakcja katalogu: Michał Zawada Projekt graficzny i dtp: Przemysław Wideł Tekst i komentarz kuratorski: Michał Zawada Teksty odautorskie: Tomek Baran, Andrzej Bednarczyk, Małgorzata Biłuńska, Pamela Bożek, Iwona Demko, Bartek Górny, Karolina Jabłońska, Karolina Jarzębak, Martyna Kielesińska, Emilia Kina, Piotr Korzeniowski, Tomasz Kręcicki, Monika Niwelińska, Kinga Nowak, Alicja Pakosz, Filip Rybkowski, Michał Sroka, Dominik Stanisławski, Witold Stelmachniewicz, Radek Szlęzak, Michał Zawada, Konrad Żukowski Kurator składa podziękowania: Filipowi Rybkowskiemu, Michałowi Sroce, Przemkowi Widłowi, Margaricie Vladimirovej oraz Studenckiemu Kołu Badań Artystycznych za pomoc w przygotowaniu koncepcji, koordynacji, aranżacji, montażu i oprawy graficznej wystawy.

Wydawca: Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im.

Jana Matejki w Krakowie ul. Radziwiłłowska 29/1 31-026 Kraków tel. 12 299 20 61 e-mail: wydawnictwo@asp.krakow.pl www.wydawnictwo.asp.krakow.pl Druk: PHU Olejnik - Piotr Olejnik Wystawa: 21.10–26.11.2020 Galeria ASP w Krakowie i Galeria Promocyjna ul. Basztowa 18 © Copyright by Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, 2020

43

cip_guide_FINAL.indd 43

15.10.2020 18:32:33

44

cip_guide_FINAL.indd 44

15.10.2020 18:32:34