Fresh kills. Alexis Rockman solo show in Gary Tatintsian gallery

GARY TATINTSIAN GALLERY, INC. / Moscow / 2005

ROCK

a l e x is man essay by Dorothy Spears

4/5

fre

sh

kil

ls

6/7

T.О.

Big Game. 2000. Oil and acrylic on wood. 63x76 inches. На обороте: Большая добыча. 2000. Дерево, масло, акрил. 160x193 см.

Three Riffs On Fresh Kills And the Work of Alexis Rockman

Три мотива на тему Фрэш Килз и творчество Алексиса Рокмана

Part I – Definitions

Часть I – Определения

Merriam-Webster Dictionary Definitions

Словарь Уэбстера (издательство «Мерриам»)

fresh\'fresh\adjective

fresh\’фрэш\прилагательное

Etymology: Middle English fresh, fersh, from Old English & Old French; Old English fersc fresh, not salt, unsalted; akin to Old Frisian fersk fresh, Middle Dutch versch, Old High German frisc fresh, and perhaps to Russian presnyi fresh, sweet, unleavened.

1 a: not containing or composed of salt water: not salt “sediment…is carried out to sea much farther than if the ocean were fresh”– G.E. & Nettie MacGinitie; “fresh water”; b: having or conveying no taint: PURE, INVIGORATING, LIVELY, BRISK “how sweet it was to breathe the fresh air.”– Bram Stoker; 2 a: newly produced, gathered, or made: not altered by processing (as by canning, pickling in salt or vinegar, or: unaltered by surface agencies (as rain, wind, or frost): “fresh vegetables” “fresh fruit”; b: having its original qualities unimpaired: as (1) not exhausted or fatigued: full of renewed vigor: “next morning he was fresh and gay, all his weariness gone”– R.L.Stevenson; specifically of land: not depleted of its fertility, recently put into cultivation: “New England had its troubles…when…the greater product of fresher lands came flooding eastward”– Russell Lord* (2) not stale, sour, decayed, or deteriorated in any way: “meat kept fresh by refrigeration”; 3 a: (1) experienced newly or anew: “I got a fresh cold in my head” – Tobias Smollett: ADDITIONAL, ANOTHER, DIFFERENT “we must make a fresh start”; (2) not trite or hackneyed: ORIGINAL* (3) not faded or tarnished: BRIGHT, ALIVE “the beams and paint are as fresh as spring”– Sacheverell Sitwell; b: newly or recently made or

Этимология: средне-английский fersh свежий, происходит от староанглийского и старофранцузского; староанглийский fersc свежий, несоленый, не посоленный; близко к старофризскому fersk свежий, среднеголландскому versch, старо-верхненемецкому frisc свежий и, возможно, к русскому «пресный» (свежий, сладкий, бездрожжевой).

1 a: не содержащий соленой воды и не состоящий из нее, несоленый: “sediment… is carried out to sea much farther than if the ocean were fresh” («осадочная порода… выносится в море гораздо дальше, чем если бы океан состоял из несоленой воды»; “fresh water” (пресная вода) – Джордж и Нэтти МакГинити; b (1) не содержащая и не несущая никаких примесей, ЧИСТАЯ, ОСВЕЖАЮЩАЯ, ЖИВАЯ, БОДРЯЩАЯ: “how sweet it was to breathe the fresh air” («как приятно было вдыхать свежий воздух») – Брем Стокер.

2 a: только что произведенное, собранное или сделанное; не измененное обработкой (например, консервированием, маринованием, солением) или не тронутое внешними воздействиями (такими, как дождь, ветер, мороз): “fresh vegetables” (свежие овощи), “fresh fruit” (свежие фрукты); b: сохранившие свои первоначальные свойства: (1) не истощенный или уставший, полный новой энергии: “next morning he was fresh and gay, all his weariness gone” («на следующее утро он чувствовал себя свежим и веселым, всю его усталость как рукой сняло») – Роберт Льюис Стивенсон; по отношению к почве: не истощенная, по-прежнему плодородная, рекультивированная: “New England had its troubles…

8/9

received, RECENT “those scratches are all fresh”– Erle Stanley Gardner; “a fresh wound” “on striking fresh lion spoor the trackers follow on it”– James Stevenson-Hamilton; c: having little or no experience: RAW, GREEN; d: newly or just come or arrived: “a new car fresh from the assembly line”– F.L. Allen; e: of a cow or other female mammal: (1) having the milk flow recently established; (2) having recently calved; (3) giving milk f: of a bird: newly molted, having the feathers unworn and unmarred.

kill\'kil\verb Etymology: Middle English cullen, killen to strike, beat, kill; perhaps akin to Old English cwellan to kill 1 a: to deprive of life, put to death, cause the death of: “killed by enemy fire” “this poison kills rats” also: to terminate suddenly the life processes of (as in preparing tissue for fixing and microscopic examination); b: to destroy as if by killing: “kills whatever core of human decency he ever had in him”– Aldous Huxley; c: to slaughter (as a hog) for food, convert a food animal into (as pork) by slaughtering; d: to shatter (a clay target) by hitting in skeet shooting; 2 a: to put an end to especially abruptly: cause to cease: stop, especially with finality: “knew he could not kill the evil in the world” “kill the enterprise by denying it the money necessary to proceed” “killed the engine and got out of the car” “a snack to kill her hunger” “the fire-killing power of the chemical” b: to get rid of, ELIMINATE 3 a: to destroy the vital or active or essential quality of: “kill a disease with antibiotics” “killed the pain with drugs” “believed that to explain a joke is to kill it”; b: NEUTRALIZE: “threw an alkali in the solution to kill the acid”; c: to deprive of the power to germinate: “kill the seed.”

kills\'kils\noun Etymology: Dutch kil, from Middle Dutch kille; akin to East Fris. kille watercourse, Old Norse kill small bay, arm of the sea, and perhaps to Old High German kil wedge: CHANNEL, CREEK, RIVER, STREAM, used chiefly in place names in Delaware and the state of New York (as Catskill mountains.)

when… the greater product of fresher lands came flooding eastward” («Новая Англия столкнулась с проблемами, когда большая часть урожая с окультуренных земель двинулась на восток») – лорд Рассел Джон; (2) не черствый, не прокисший, не прогнивший и не испорченный никаким другим образом: “meat kept fresh by refrigeration” («мясо осталось свежим в холодильнике»).

3 a (1) пережитое вновь или впервые: “I got a fresh cold in my head” («У меня опять простуда») – Тобиас Смоллетт; ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ, ДРУГОЙ, ОТЛИЧНЫЙ ОТ: “we must make a fresh start” («мы должны начать все сначала»); (2) не банальный или заезженный, ОРИГИНАЛЬНЫЙ; (3) не выцветший и не запачканный, ЯРКИЙ, ЖИВОЙ: “the beams and paint are as fresh as spring” («балки и краска свежи как весна») – Сашеверелл Ситуэлл; b: только что или заново сделанный или полученный, НЕДАВНИЙ: “those scratches are all fresh” («эти царапины все свежие») – Эрл Стэнли Гарднер; “a fresh wound” (свежая рана) “on striking fresh lion spoor the trackers follow on it” («напав на свежий след льва, следопыты устремились за ним») – Джеймс Стивенсон Гамильтон; c: имеющий мало опыта или никакого, НОВИЧОК, ЗЕЛЕНЫЙ; d: только что прибывший: “a new car fresh from the assembly line” («новая машина, только что с конвейера») – Ф.Л. Ален; e: о корове или другом млекопитающем женского рода (1) недавно начавшая давать молоко; (2) недавно отелившаяся; (3) дающая молоко; f: о птице: недавно оперившаяся, свежие перья после линьки.

kill\’кил\глагол Этимология: средне-английский cullen, killen ударить, бить, убить; возможно, происходит от староанглийского cwellan убить.

1 a: лишить жизни, умертвить, вызвать смерть: “killed by enemy fire” («убит вражеским огнем»), “this poison kills rats” («этот яд убивает крыс»); также: неожиданно прекратить жизненные процессы (например, при подготовке ткани для обработки или микроскопического исследования); b: разрушить, как будто бы убивая: “kills what-ever core of human decency he ever had in him” («это убило в нем остатки былой порядочности») – Олдос Хаксли; c: забить на мясо (например свинью): превращать скот в мясо (например, в свинину) путем забивания; d (1) сбить цель (например глиняную) при стрельбе в тире.

2 a: резко положить чему-нибудь конец, прекратить, безвозвратно остановить что-то: “knew he could not kill the evil in the world” («он знал, что не может уничтожить все зло мира»), “kill the enterprise by denying it the money necessary to proceed” («убить дело, отказавшись предоставить необходимое финансирование»), “killed the engine and got out of the car” («он заглушил мотор и вышел из машины») “a snack to kill her hunger” («перекусить, чтобы заморить червячка»), “the fire-killing power of the chemical” («химические вещества, обладающие способностью тушить огонь»); b: избавиться, УСТРАНИТЬ.

3 a: уничтожить жизненно важные или активные или существенные качества чего-либо: “kill a disease with antibiotics” («остановить болезнь при помощи антибиотиков»), “killed the pain with drugs” («остановил боль лекарствами»), “believed that to explain a joke is to kill it” («он считал, что объяснять шутку – значит убить ее»); b: НЕЙТРАЛИЗОВАТЬ: “threw an alkali in the solution to kill the acid” («бросить щелочь в раствор, чтобы погасить кислоту»); c: лишить способности произрастать: “kill the seed” («убить в зародыше»).

kills\’килз\существительное Этимология: голландский kil, происходит от среднеголландского kille; близко к восточно-фризскому kille водное русло, староскандинавский kill маленький залив, морской рукав, возможно, восходит к старо-верхненемецкому kil клин: КАНАЛ, РУЧЕЙ, РЕКА, ПОТОК, главным образом, входит в состав географических названий в штатах Делавер и Нью-Йорк (например, горы Кэтскил).

Rt. 10. 1997. Wood, oil paint, acrylic, resin and mixed media. 56x44х4.25 inches. Трасса 10. 1997. Дерево, масло, акрил, смола и смешанные материалы. 142x112х11 см.

Part II – Moments Trapped In Time:

Часть II – Моменты, застывшие во времени:

An Unofficial History

Неофициальная история

At its most literal, Fresh Kills is a landfill located on the western shore of Staten Island, in New York City. Characterized by four large mounds resulting from more than 50 years of accumulated household waste, the landfill covers approximately 2,200 acres, and shares the unusual distinction, with the Great Wall of China, of being one of the few man-made objects visible from outer space. “Fresh Kills,” claims the artist Alexis Rockman, who lives and works in nearby Manhattan, “is a microcosm of what happens when humans try to control the landscape.”

Separated from the rest of Staten Island by barbed-wire fence, which runs around its periphery, the landfill has managed, in spite of its degraded appearance, to nurture its own subversive ecology.

Like a natural-world island of misfits, it provides a sanctuary for misanthropic progeny such as poison ivy, phragmites, ailanthus, Norway rats, Virginia opossum, muskrats, brown-headed cow birds, fish crow, turkey vultures, German cockroaches, bluebottle flies, and mosquitoes. “We find the place unsavory,” comments Rockman, dryly. “But they go there for dinner.” The landfill also acts as a truck stop for the more socially acceptable migrating great blue herons and butterflies, both of which continue to take a forgiving stance toward the dump's ignominious toxicity. Like so much of the planet, in other words, Fresh Kills reflects nature's defensive strategies, and also its resourcefulness, in response to humans' consistent and unabashed intrusion.

This delicate power-play between humans and their environment has been a source of fascination for Rockman since 1966-7, when, as a child of four at his mother's side in Peru, he admired the sideby-side placement of garbage dumps and food stands, observing that maggots dine on waste and meat with equanimity (the artist's mother, an urban archaeologist, is also obsessed with garbage).

This childlike enchantment with, and empathy for, the natural world's reaction to humans has fueled Rockman's career as an artist.

Rockman began painting at the age of 21 and, since then, his work has followed a long trajectory of what ifs? What if cloning brought back the extinct Devonian era placaderm, or a Mesozoic era ichthyosaur played beach ball like a modern-day dolphin, as in Sea World, 2001-4? Or if, as in Human Ancestors, 1997, humans confused their evolutionary history with Ray Harryhausen's mythological cyclops from the film the Seventh Voyage of Sinbad, 1958, or animals could be altered to look like Crash McCrary's manimal from Island of Doctor Moreau, 1996? What if the paleontological illustrations of American high school evolutionary textbooks or

В самом буквальном смысле, Фрэш Килз – это мусорная свалка, расположенная в одном из районов Нью-Йорка на западном берегу Стэйтен Айленда. Она узнаваема по четырем большим холмам, сформированным из бытовых отходов за более чем полувековую историю. Её площадь – примерно 890 гектаров земли, и наравне с Великой Китайской Стеной она является одним из тех немногочисленных объектов человеческой деятельности, которые различимы из космоса. «Фрэш Килз, – говорит художник Алексис Рокман, который живет и работает на Манхэттене, – это миниатюрная модель того, что происходит, когда человек пытается подчинить себе природный ландшафт». Отгороженная от остального Стэйтен Айленда обвивающей ее по периметру колючей проволокой, эта свалка несмотря на свой внешний упадок сумела взрастить свою собственную андеграундную экологию. Она стала пристанищем таких агрессивных существ, как ядовитый плющ, тростник обыкновенный, листопадное дерево айлант, норвежская крыса, виргинский опоссум, выхухоль, воловья птица, рыбная ворона, турецкий гриф, немецкие тараканы, трупные мухи и москиты. «Нам это место противно, – сухо комментирует Рокман, – а они там кормятся». Эта свалка также служит стоянкой для мигрирующих больших серых цапель и бабочек, которых не смущает её ужасающая токсичность. Другими словами, Фрэш Килз, как и наша планета в целом, отражает защитную стратегию и изобретательность природы, сопротивляющуюся безудержной узурпации её человеком. Такие непростые взаимоотношения людей и окружающей среды привлекали внимание Алексиса Рокмана уже с 1966 года и стали впоследствии источником его вдохновения как художника. Тогда, будучи четырехлетним ребенком, он находился с матерью в Перу и восторгался непосредственным соседством мусорных свалок и продуктовых лотков. Алексис наблюдал, как личинки мух с безразличием пожирают как пищевые отходы, так и свежее мясо. Кстати, мать художника, археолог по профессии, тоже одержима мусорной темой. Алексис Рокман начал заниматься живописью с двадцати одного года, и с тех пор девизом его творчества могла бы стать фраза «а что если?». А что если из девонского периода благодаря клонированию в наши дни вернется вымерший плакадерм, а ихтиозавр из мезозойской эры будет играть на пляже в мяч подобно современному дельфину, как на картине «Водный мир» (2001–2004)? Или что если, как в «Прародителях» (1997), люди смешают своих исторических предков с мифологическими циклопами, придуманными известным создателем чудовищ Рэем Харрихаузеном для филь-

12/13

Czech illustrator Zdenek Burian actually dictated evolution? Or, as in Soccer, 2004, what if the apotheosis of athleticism presented a hybrid of scientific breakthroughs, from steroids, to prosthetics, to genetic engineering? What if we widen our interpretation of fresh kills, to include, say, animals freshly killed by hunters, as in the painting Big Game, 2000, or by cars, as in Route 10, 1997?

What if a mythological creature such as a jack-o-lope were threatened by the real-life prospect of becoming roadkill? Even more perversely, what if a donkey with birth defects, shunned by its more desirable horse ancestors, were then exploited as a human sex slave?

“It's about the way animals are objectified,” Rockman says, of The Donkey, 1997, recalling a visit to the S & M store, where he purchased the bondage paraphernalia he embedded in the piece.

When Rockman began working with resin in 1996, he saw “resin as a way of freeing myself from the predictable associations with painting.” Having already exhibited his work, to considerable praise, in the United States, Europe and Asia, Rockman wanted to bring a different set of associations to challenge his viewers' expectations.

Inspired by an exhibition at the American Museum of Natural History called Amber: Window to the Past, the artist began to think about his work as moments trapped in time. “All the specimens in the amber show,” says Rockman, “were displayed on little platforms and spot-lit like jewelry. There was a lizard trapped in amber. A diorama constructed by one of the museum curators documented how animals and insects get trapped.” To arrive at the proper formula for his own “moments,” Rockman conducted a series of amusing, if misguided, experiments. Tying a piece or resin to the front of a car, for example, he drove around in the middle of the night. “I thought nocturnal insects would stick to it,” he recalls, “and I'd have a beautiful moth painting-you know, 'just

ма «Седьмое путешествие Синбада» (1958)? А что если животные могли бы видоизмениться и стать как Крэш МакКрэри’c, человекзверь из фильма «Остров доктора Моро» (1996)? А что если путь эволиции в действительности был продиктован картинками из учебников по палеонтологии для американских средних школ или работами чешского иллюстратора Зденека Буриана? А что если, как в картине Рокмана «Футболист» (2004), апофеозом атлетизма станет гибрид научных достижений, начиная со стероидов и заканчивая протезированием и генной инженерией? А что если мы расширим понятие фрэш килз, включив в него, к примеру, животных, только что убитых на охоте, как на картине «Большая добыча» (2000), или сбитых машинами, как на «Трассе 10» (1997)? А что если такое мифологическое существо, как джеколоп, могла бы тоже сбить машина? Или еще более извращенный вариант, когда ослика с врожденными дефектами, презираемого своими лошадиными предками, превратили бы в секс-раба человека? «Это о том, как к животным относятся, словно к предмету», – говорит Рокман об «Ослике» (1997), вспоминая посещение магазина S&M, где он приобрел садомазохистские принадлежности, использованные им впоследствии в этой работе. Когда Алексис Рокман в 1996 году начал работать со смолой, он заявил: «Смола является для меня способом ухода от предсказуемых ассоциаций, вызываемых живописью». Уже имея очень успешные выставки в США, Европе и Азии, ему хотелось добиться новой выразительности и бросить тем самым вызов зрительским ожиданиям. Вдохновленный выставкой «Янтарь: окно в прошлое» в американском Музее естественной истории, художник стал относиться к своим работам как к моментам, застывшим во времени. «Все экспонаты янтарной выставки, – говорит Рокман, – были раз-мещены на маленьких подставках и подсвечивались как ювелирные изделия. Среди них была застывшая в смоле ящерица. А диорама, создан-

Human Ancestors. 1997. Wood, oil paint, acrylic, resin and mixed media. 70x60x3.5 inches. Прародители. 1997. Дерево, масло, акрил и смешанные материалы. 178x153x9 см.

14/15

add velocity.' All I got was a bunch of smudges radiating from the center.” Another test, involved a preserved Diamond-backed Rattlesnake from Carolina Biological Supply House. “I took it outside, and beat it with a wooden beam. Then I ran over it a couple of hundred times with a car to simulate road kill.” For Route 10, he says, “I cast a rat and a toad in latex rubber and then combined them to create a new fictional species.”

Alexis Rockman's fascination with the boundaries between plants, animals, insects, and reptiles-not to mention those between human perceptions of reality, science and popular culture-again echoes back to the late 1960's, when his mother worked as an assistant to Margaret Meade, at the American Museum of Natural history. The young Rockman would wander the halls of the museum alone, gazing at wildlife dioramas by the early 20th century explorer and taxidermist Carl Ackley. Growing up in New York City, the artist's most intimate and enchanting contact with nature was often confined to this institutional context, where nature stood at a distance, behind glass, and was made up of humanly mediated, artificial materials. Treating the wildlife dioramas as his own adoptive backyard, Rockman's imaginative play found it's home, ironically, in these Depression-era time capsules of remote African ecosystems. Symbols of substitution, of real for fantasy, home for exotic landscape, tactile and sensory for conceptual or cerebral, the wildlife dioramas ultimately led the artist to the imagined worlds found in his artwork. A multitude of meanings and imaginative word plays find a home in these worlds, which in addition to presenting “moments trapped in time,” reveal the artist's profoundly felt political views. Hybrids and chimera – such as that found in The Hydra, Rockman's poster for the John Kerry 2004 Presidential campaign-abound. And nature fights back, as demonstrated in the artist's mural-scale painting Manifest Destiny 2004, a view of the Brooklyn waterfront after global warming, and ManEating Plant, 2000, which bears a self-parodying image of the

ная одним из хранителей музея, объясняла, как животные и насекомые попадают в смолу». Для того чтобы вывести правильную формулу своих собственных «моментов», Рокман провел серию неожиданных, если не шокирующих экспериментов. Так, например, он прикреплял кусок смолы спереди своей машины и ездил среди ночи по округе. «Я полагал, что ночные насекомые будут приклеиваться к ней, – вспоминает художник, – и стоит лишь прибавить скорость, как у меня будет прекрасная картина из мотыльков. Но все, что я получил, это расходящееся от центра к краям пятно грязи». В другой раз он экспериментировал над законсер-вированной американской гремучей змеёй с ромбовидной спинкой, из Каролинской биологической лаборатории. «Я вынес её на улицу и стал бить по ней деревянным брусом. Затем пару сотен раз проехал по ней на машине, имитируя ее гибель на дороге». Для диорамы «Трасса 10», по словам Алексиса, он «бросил останки крысы и жабы на латексную резину, после чего перемешал их и создал новый вымышленный биологический вид». Увлеченность Алексиса Рокмана тем, что разделяет растения, животных, насекомых и рептилий, не говоря уже о различиях человеческого восприятия реальности, науки и массовой культуры, уходит своими корнями в конец 1960-х годов, когда его мать работала в американском Музее естественной истории в качестве помощницы видного американского антрополога и этнографа Маргарет Мид. Ребенком Рокман одиноко бродил по залам музея, пристально разглядывая диорамы живой природы, созданные в начале XX века руками исследователя и таксидермиста Карла Экли. У подраставшего в Нью-Йорке будущего художника самые интимные и волнительные столкновения с природой происходили, как правило, не непосредственно, а сквозь призму стекла, через которое природа представала перед ним изготовленной человеком с помощью искусственных материалов. Рассматривая диорамы живой природы и мысленно уносясь в воображаемые миры, Алексис был в родной стихии. По иронии

Sea World. 2001-2004. Wood, oil paint and acrylic. 96х119 inches. Водный мир. 2001-2004. Дерево, масло, акрил. 244х302 см.

16/17

Soccer. 2004. Oil on board. 96х119 inches. Футболист. 2004. Дерево, масло. 244х302 см.

18/19

artist caught in a gigantic plant's vice-grip. If nature had a voice, Rockman seems to be saying, imagine the stories it would tell us.

“My work is about the stuff you don't want to think about,” says Rockman. It's about remembering that you're an animal and that you're mortal. The paintings and the resin pieces are unofficial history lessons.”

The Fresh Kills Landfill was closed in 2001 before 9/11. During the 53 years in which Fresh Kills served as the dumping ground for the rest of the city's garbage, says Michael McMahon, a chief of Waste and Sanitation in Staten Island, it operated in violation of state and federal environmental laws. It is unlined and continues to spill millions of gallons of toxins into our waterways each year. When a group show commemorating Fresh Kills history was organized by the Snug Harbor Museum in Staten Island, Rockman agreed to participate, and asked to visit the dump to collect samples for his drawings. He was denied entrance. “They wouldn't let me go in,” he recalls, “They collected the samples themselves. They insisted on removing all the heavy metals, because it was toxic waste, they were afraid if I got sick I'd sue them.”

After 9/11 Fresh Kills was reopened for ten months as a collectionground for debris created by the collapse of the World Trade Center. More recently, plans have been circulating to roll out a carpet of sod and put a park over it. At its most literal Fresh Kills may be a garbage dump, but as a metaphor, it's a diorama of the future.

“Nature abhors a vacuum,” suggests Rockman, quoting an unremembered source.

History is littered with botched control schemes.

судьбы, такими мирами для Рокмана стали застывшие во времени далекие африканские экосистемы. Будучи символами замены реального мира на воображаемый, привычного пейзажа – на экзотичный, осязаемого и чувствительного – на абстрактное и мыслительное,в конечном итоге диорамы живой природы привели художника к созданию воображаемых миров в его собственном творчестве. Многосложность замыслов и фантазий этих миров обнаруживает присутствие у художника серьезных политических взглядов. Гибриды и химера, подобно тем, что на его плакате «Гидра» для президентской избирательной кампании Джона Керри 2004 года, – один из многочисленных тому примеров. Но природа сопротивляется, как это показано в масштабной работе «Манифест судьбы» (2004) с видом на набережную Бруклина после глобального потепления или на картине «Растение-людоед» (2000) с элементами пародии на самого художника, захваченного гигантскими щупальцами растения. Рокман словно хочет изобразить то, о чем поведала бы природа, если бы могла говорить. «Мое творчество затрагивает вещи, о которых никто не хочет задумываться, – говорит Рокман. – Люди должны помнить о том, что они те же животные и что они смертны. Моя живопись и работы из смолы являются уроками неписанной истории». Мусорная свалка Фрэш Килз была закрыта в 2001 году до событий 11 сентября. По словам Майкла МакМэона, руководителя службы по контролю за отходами и санитарным состоянием Стэйтен Айленда, за те 53 года, что Фрэш Килз использовалась для сбора городских отходов, она работала с нарушением законов по охране окружающей среды – как федеральных, так и штата Нью-Йорк. Свалка не имеет специальной изоляции, и миллионы галлонов токсинов продолжают ежегодно попадать в местные воды. Когда Снаг Харбор Музей организовал на Стэйтен Айленде мероприятие, посвященное истории свалки Фрэш Килз, Рокман согласился в нем участвовать и просил разрешения взять со свалки образцы мусора для своих картин. Ему отказали. «Меня туда не пустили, – вспоминает Алек-сис. – Они сами собрали образцы и настояли на изъятии всех тяжелых металлов в связи с их токсичностью. Они испугались, что если я заболею, то подам на них в суд». После трагедии 11 сентября Фрэш Килз была вновь открыта на 10 месяцев в качестве зоны для сбора обломков разрушенного Всемирного торгового центра. А недавно появились планы раскатать на этом месте дерн и разбить парк. Хотя в буквальном смысле Фрэш Килз и свалка, но как метафора – это диорама будущего. «Природа не терпит пустоты», – привел Рокман известный афоризм. История изобилует провальными проектами контроля над природой.

Donkey. 1997. Wood, oil paint, acrylic, resin and mixed media. 40x48x4.25 inches. Ослик. 1997. Дерево, масло, акрил, смола и смешанные материалы. 102х122х11 см.

20/21

22/23

T.O. Man-Eating Plant. 2000. Oil on wood. 72х84 inches. На обороте: Растение-людоед. 2000. Дерево, масло. 183х213 см.

Manifest Destiny. 2003-2004. Oil and acrylic on 4 wood panels. 8х24 feet. Манифест судьбы. 2003-2004. Масло, акрил на 4-х деревянных панелях. 243.8x731.5 см.

24/25

Alexis Rockman collecting material for his artworks. Алексис Рокман в поисках материала для своих работ.

The Aquarium. 1997. Wood, oil paint, acrylic, resin and mixed media. 40х60х3.75 inches. Аквариум. 1997. Дерево, масло, акрил, смола и смешанные материалы. 102х152х10 см.

26/27

Part III – The Official Word: Two Fresh Kills press releases

Часть III – Из официальных сообщений: Два пресс-релиза о Фрэш Килз

Recovery: the World Trade Center recovery operatoin at Fresh Kills.

Поиск и опознание: операция на Фрэш Килз по анализу обломков Всемирного торгового центра

On the night of September 12, 2001the Fresh Kills Landfill on Staten Island was designated a crime scene. Trucks began arriving from Ground Zero with steel and crushed debris from what was once the World Trade Center. Over the next ten months, 1.8 million tons of debris was inspected by the New York Police Department, an FBI evidence recovery team, twenty-five state and federal agencies, and fourteen private contractors.

4,257 human remains were recovered, that have resulted in the identification of over 300 individuals. Approximately 4,000 personal photographs, $78,318.47 in domestic and foreign currency, and 54,000 personal items such as identification cards and driver licenses were also recovered. Of the 1,358 vehicles found, 102 were fire apparatus and 61 belonged to the Police Department.

В ночь на 12 сентября 2001 года мусорной свалке Фрэш Килз на Стэйтен Айленде был присвоен статус места преступления, после чего с Граунд Зеро стали прибывать грузовики с искореженным металлом и другими обломками Всемирного торгового центра. На протяжении последующих 10 месяцев силами Департамента полиции Нью-Йорка, группы ФБР по поиску улик, двадцати пяти федеральных агентств и агентств штата Нью-Йорк, а также четырнадцати частных подрядных организаций было исследовано 1,8 миллиона тонн мусора. Было обнаружено 4257 фрагментов человеческих тел, что способствовало идентификации более 300 личностей. Также было найдено около 4000 личных фотографий, 78 318,47 долларов в американской и иной валюте, 54 000 личных вещей, таких как идентификационные документы и водительские права. Из 1358 обнаруженных после взрыва транспортных средств 102 принадлежали пожарным отделениям и 61 – Департаменту полиции.

Fresh Kills: Landfill to Landscape Today, apart from four large landfill mounds on the site, small forests, tidal wetlands, and freshwater wetlands are still in existence at Fresh Kills Landfill. One of the fundamentals of nature, adaptation, is demonstrated in the evolution of these natural features in an unnatural context.

Perhaps most representative of nature's ability to adjust to humans is the Isle of Meadows. Located at the mouth of the Fresh Kills Estuary, the Isle of Meadows was first harvested for its salt hay. The island then served as a repository for spoils from channel-dredging operations. Now it serves as a source of ideal materials for herons constructing nests.

Dorothy Spears

Фрэш Килз: от свалки – к природному ландшафту На данный момент, помимо четырех огромных мусорных холмов, на территории Фрэш Килз есть также небольшие участки леса, заливные поймы и болота. Адаптация как один из законов природы проявляется в эволюции этих естественных ландшафтов в неестественных условиях свалки. Вероятно, самым ярким примером способности природы приспосабливаться к деятельности человека является Остров Лугов, расположенный в устье Фрэш Килз, который поначалу славился своим сеном. Позднее его использовали для складирования грунта, изъятого во время работ по углублению каналов. Сейчас же остров является идеальным источником строительного материала для гнезд цапель.

Дороти Спирc

Rat Evolution. 1999. Oil and acrylic on wood. 15х50 inches. Эволюция крысы. 1999. Дерево, масло, акрил. 38х127 см.

28/29

Amphibian Aquarium. 1996. Wood, oil paint, acrylic, resin and mixed media. 32х48х2.5 inches. Аквариум амфибий. 1996. Дерево, масло, акрил, смола и смешанные материалы. 81х122х6.35 см.

30/31

Остановленное время в парадизе Алексиса Рокмана

The Captured Time in Alexis Rockman’s Paradise “Love will never run low even if you trace

Любовь не иссякнет никогда, даже если проследить

it down with scientific accuracy

её с научной тщательностью до самого

to the bottom level of the human cell.” – C.G. Jung

низшего уровня человеческой клетки. – К.Г. Юнг

Visual culture is constantly creating new mythology as it peers into the future taking it for a utopia. Its transformations shock us far more profoundly than the rapid evolution of the surrounding world and our own physiology. The present human habitat has long been modified by the gene engineering, enveloped in artificial communications, permeated by pop culture, and locked up in the noosphere. In fact its genuine image is more exotic than the banal false image that appears to the eye. Few people are able to reject the dubious vision and give up the virtual spectacles of the Magic Land of OZ. Alexis Rockman is probably the first of these few, a hero of the latest New York school, the naХve youngster from Andersen’s fairytale, who speaks up each time he sees “the Emperor’s new clothes”.

Directly perceived reality, after it has undergone all its mutations beginning with the Universe’s “great explosion”, has become Rockman’s main theme. This artist prodigy spent his childhood in the Natural History Museum in New York, where Holden, the young hero of his favorite writer Salinger, met his sister and recalled the song about “the catcher in the rye”. Alexis’s mother, a curator at this museum, often took her son on her archaeological expeditions, in which he was immersed in the living layers of lost times much like Cezanne was in the geological spaces of the ancient Provence. Later Rockman took up molecular biology and genetics, which enabled him to experience visually the planet’s history and the photosynthesis of its life through its continuities and catastrophes. The accumulated knowledge, multiplied by his passion for the cinema with its multimedia forms and possibilities, helped him to discover a gift for visionary art in himself and made him a prophet of futuristic civilizations, a double of Michel Houellebecq in visual phenomena.

Formally, his art is close to classical surrealism. Therefore it is not accidental that his major program work bears the same title as Joan Miro’s famous “The Farm”, and it also assumes the role of a manifesto. There is one difference though: what is a dream in the work of the pioneer of surrealism, in Rockman becomes a metaphor for the planetary evolution localized in this farm as a living evidence of modern technology advancing on the mundane agricultural strategies. In his “Chronicles” the artist organically combines the two opposites: the lofty triumphs of our civilization and the ironic images of mass consciousness. He is a strong contender not only for the pioneers of surrealism, who translate dreams into reality, but also with such stars of the modern art scene as the British Damian Hurst and his fellow countryman Mathew Barney.

Without a doubt, the picture of the modern-day world painted by Alexis Rockman supplements and renders more precise the model of the world proposed by Marcel Duchamp in his famous “Large Glass”, a “bachelors’ car” showing “a bride stripped naked by her bachelors”. All that is ideal, existing in the realm of the unconscious, in people’s dreams, in erotic mythology, is now placed in the material world. Symbolic cultural activity moves into a paradoxical phase, which is perhaps its concluding phase, although the humankind may not yet be aware of the fact – fantasies and desires move inexorably into the realm of reality, turning our world into a “wonderland”.

It flares up and shimmers as an oceanic surface concealing its huge depths but appearing as a water pool, it becomes an artificial biosphere, an exotic computer forest, a simulacrum of a primeval world.

Визуальная культура непрерывно творит свою мифологию, заглядывая в будущее и принимая её за утопию. Её изменения шокируют нас несравненно глубже, чем стремительная эволюция окружающей реальности и нашей собственной физиологии. Сегодняшняя среда человеческого обитания уже давно соткана генной инженерией, опутана искусственными коммуникациями, пронизана попкультурой и заключена в ноосферу. Ее подлинный образ в действительности более экзотичен, чем та банальная обманка, которой доверяет наше зрение. Отказаться от сомнительной оптики и сменить виртуальные очки волшебника страны Оз удается немногим. И, может быть, первый среди них – Алексис Рокман, герой новейшей нью-йоркской школы, непосредственный андерсеновский мальчик, каждый раз восклицающий во весь голос при виде нового платья короля. Прямая реальность, прошедшая все свои мутации, начиная с «большого взрыва» Вселенной, превратилась в основную тему его искусства. Все свое детство этот художник-вундеркинд провел в залах нью-йоркского Музея естественной истории, именно там, где любимец Д. Сэлинджера, юный Холден, встречается со своей сестренкой Фиб, вспоминая песенку «Над пропастью во ржи». Мать Алексиса Рокмана, сотрудник этого музея, постоянно брала своего сына в археологические экспедиции, и тогда он погружался в живые слои «утраченного времени», как Сезанн – в геологические пространства древнего Прованса. Позже он занимается молекулярной биологией, вопросами генетики, визуально переживая наглядность истории нашей планеты, фотосинтез её жизни во всех непрерывностях и катастрофах. Все эти знания, помноженные на страсть к кинематографу, его мультимедийным формам и возможностям, открыли в нем дар художника-визионера, пророка футуристических цивилизаций, близнеца М. Уэльбека в визуальных феноменах. Формально он сближается с классическим сюрреализмом. Поэтому не случайно, что его самая программная работа носит то же название и приобретает тот же характер манифеста, как и знаменитое произведение Хуана Миро «Ферма». Разница лишь одна – сновидение одного из пионеров сюрреализма превращается у Алексиса Рокмана в метафору эволюционного процесса на нашей планете, локализованного рамками фермы, в живое свидетельство наступающей технологии в банальных стратегиях агрокультуры. Художник в своих «хрониках» органично соединяет полярности «возвышенного» триумфа нашей цивилизации и иронические образы массового сознания. Он достойно конкурирует не только с пионерами сюрреализма, транслируя сон в явь, но и со звездами новейшей арт-сцены – британцем Дэмианом Хёрстом и своим соотечественником Мэтью Барни. Картина нового мира, описанная Алексисом Рокманом, несомненно, развивает и уточняет модель мироздания, предложенную М. Дюшаном в его знаменитом «Большом стекле», в «холостяцкой машине», где предстает «Невеста, раздетая своими холостяками». Все идеальное, живущее в бессознательном, в снах, в эротической мифологии, отныне помещается в царство материального. Символическая деятельность культуры переходит в парадоксальную и, может быть, в свою завершающую фазу, совершенно не осознанную современным обществом – фантазии и желания непреложно движутся в поле реальности, формируя наш мир как «поле чудес».

In these spaces there is no longer a place for a King Kong but there is still a possibility of unity among dolphins, pigs, squirrels, and giant infusoria. They create a world of ideal harmony in the newly recovered paradise reminiscent of Noah’s Arc. The genius of Eisenstein defined art as “a montage of shows”. Alexis Rockman translated into life the dream of the great inventor of illusions by creating a hyper-show whose dimensions are lost in the blurred outlines of the distant past, disappearing beyond the endless horizons of the future and finally shedding any contexts of the times.

Time becomes irrelevant in this cosmic laboratory with its layers of this man-made biosphere and starry nebula floating by, where not only laboratory dogs are traditionally tested, all those “Belkas and Strelkas’, but also cows as natural milk-producing machines.

Life goes on in seemingly impossible living conditions. By overcoming “cultural ambivalence” the artist creates a new nature. In its niches and relieves technologies are inseparable from the original creations and their clones, artifacts blend with the natural environment, in this new democratic space populated with stars, plants, animals and human smiles.

Embodying his meditations in his windows-screens Alexis Rockman positions himself as a witness of new history, or rather post-history now; he makes use of the wreckage from the disappearing civilization, thus preserving them in his three-dimensional “dioramas”. This wreckage is de-mythogized to become mere material for the artist’s visual cosmogony and thus becoming a “cabinet of curiosities”.

Rockman does not shy from working as a restorer and a stalker, he works with refuse and all sorts of the dying relics of the past, he cleanses the techno-sphere from slugs in the name of a new “philosophical stone”, that is, a meta-reality with its poetics of the perpetual circulation and images of eternal paradise. The artist is thus transformed into a veritable bio-engineer while at the same time his technique includes magic over paints, incantations for emulsions, and breathing spirit into pigment substances. He combines in his technique hand-made magic with impersonal material evidence, adding layer after layer and turning his paintings into mysterious receptacles of “new materiality”, such as the boxes of Marcel Duchamp and D. Cornell. Rockman’s creations increasingly resemble our planet as seen from outer space – transparent and mysterious, with blue oceans and green continents, surrounded by the intellectual spaces of the noosphere.

In this role of a traveler through outer spaces, like the hero of Malevich’s opera “Victory over the Sun”, Alexis Rockman wins back the achievements of art from our civilization; he displaces his finds in the strange mirrors of quotations by crossing the direct yet fantastic reality with his artistic discoveries. Then his own art comes to resemble a majestic blockbuster, a battlefield for his ideals, where one glimpses the mysterious natural kingdoms with their unvanquished spaces directly linked with computer screens and the radical world of new games and technologies. His art overcomes the shock of his own unexpected twists of plot; it conceals and thus preserves the yet unexpressed meanings, which have been engaged by the future, pregnant as they are with creative gestures.

The art of Alexis Rockman is suspended within the bounds of the insane yet wonderful present, within its esthetic ecology, as a phenomenon of protective symbols, in the image of a dolphin as a great encoded sacral message. His art models a new human being by resurrecting his historical memory and recreating his lost ties with the body of our common home the planet earth.

By Vitaly Patsukov

Оно вспыхивает и мерцает океанической горизонталью, скрывая свои бездны, превращаясь в бассейн, искусственную биосферу, компьютерный экзотический лес, симулякр первозданности. В его пространствах, где уже нет места Кинг-Конгу, все же имеется возможность единения дельфина, белки, свиньи и гигантских инфузорий. Они открывают мир идеального согласия во вновь обретённом парадизе, напоминающем Ноев Ковчег. Гений Эйзенштейна обозначил искусство как «монтаж аттракционов». Алексис Рокман воплотил мечту великого создателя иллюзий, открыв гиператтракцион, где измерения теряются в контурах далекого прошлого, удаляясь в безграничные горизонты будущего, и в конце концов лишаются контекста времени. Время исчезает в космической лаборатории, слоях искусственной биосферы и проплывающих звёздных туманностях, где проходят свои испытания не только традиционные лабораторные собаки – «белки» и «стрелки», но и коровы, естественные фермы – машины по производству молока. Жизнь продолжается в самых, казалось бы, невозможных условиях своего существования. Преодолевая «культурную двойственность», художник творит новую природу. В её нишах и рельефах технологии не отделяются от оригинала творения и его клонов, артефакт растворяется в естественной среде, в новейшем «демократическом пространстве», где встречаются звезды, растения, мир животных и улыбка человека. Закрепляя свои медитации в окнах-экранах, Алексис Рокман превращается в свидетеля новой истории или уже постистории, используя руины уходящей цивилизации, сберегая их в своих трехмерных объектах – «диорамах». Эти обломки демифологизируются, обнажаясь как материал для авторской визуальной космогонии, становясь кунсткамерой. Художник не отстраняется от деятельности реставратора, «сталкера», от работы с отходами и умирающими реликвиями уходящего мира, очищая шлаки техносферы во имя нового «философского камня» – метареальности, ее поэтики непрерывного круговорота и образов вечного рая. Он буквально преображается в биоконструктора, в его технологии входят ворожба с красками, заклинания эмульсий, одухотворение пигментных субстанций. Они сочетают в себе магическую рукотворность с надличными свидетельствами, наращивая слой за слоем и превращая картину в таинственный футляр «новой вещественности», в коробочки М. Дюшана и Д. Корнэлла. Произведения Алексиса Рокмана начинают явно походить на нашу планету, увиденную из космоса, – прозрачную и таинственную, с голубыми океанами и зелеными материками, окруженную ноосферой, интеллектуальной пространственной средой. В этой позиции путешественника сквозь время, персонажа оперы К. Малевича «Победа над солнцем», Алексис Рокман отвоевывает у цивилизации достояния искусства, смещая свои находки в странных цитатных зеркалах, скрещивая прямую, но фантастическую реальность и художественные открытия. И тогда его собственное искусство начинает напоминать величественный блокбастер, поле битвы за идеалы, где проглядывают пространства таинственных империй природы, ее непобежденных протяженностей, переходящих непосредственно в экран компьютера, в радикальный мир новейших игр и технологий. Оно преодолевает шок от неожиданностей собственной драматургии, хоронит, хранит и сберегает еще не выговоренные смыслы, ангажированные будущим, наполняясь созидательным жестом. Искусство Алексиса Рокмана повисает в границах сумасшедшего и прекрасного настоящего, в его эстетической экологии, в феномене охранительных символов, в образе дельфина, кодирующего великую сакральность. Оно моделирует нового человека, воскрешая его историческую память и восстанавливая его утраченные связи с «телом» нашего Дома, планетой по имени Земля. Виталий Пацюков

32/33

Biography 1962

Cincinnati Art Museum, Cincinnati, OH; “Alexis Rockman: Second Nature,” University Galleries, Illinois State University, Normal, IL; “Alexis Rockman: Second Nature,” Portland Art Museum, Portland, OR: “Alexis Rockman: Second Nature”, curated by Barry Blinderman of Univ. Galleries, I.S.U. (catalogue)

Born in New York, NY

Education: 1980-82 Rhode Island School of Design, Providence, RI 1983-85 School of Visual Arts, New York, NY

1998 2000 2001

Teaching: Columbia University, New York, NY; Drawing, fall term Columbia University, New York, NY; Graduate Seminar, Landscape Harvard University, Cambridge, MA. Spring term

Selected Group Exhibitions: 2005

Contemporary Arts Center, New Orleans, LA Norton Museum of Art, West Palm Beach, FL The Hudson River Museum, Yonkers, NY McDonough Museum of Art, Youngstown State University, OH, Birdspace: A Post-Audubon Artists Aviary (cat.)

2004

Visual Art Gallery, School of the Visual Arts, New York, NY; “Beginning Here: 101 Ways” Lehman College Art Gallery, The City University of New York, Bronx, NY; “Images of Time and Place: Contemporary Views of Landscape”

2003

Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, NY; “Pulp Art: Vamps, Villains, and Victors from the Robert Lesser Collection” Art Gallery of the Graduate Center, CUNY, New York, NY; Genomic Issue(s)

2002

Fine Arts Center Galleries, University of Rhode Island, RI; “Translations/Transgressions” National Academy of Design Museum, New York, NY; 177th Annual, 1 May – 9 June Gorney Bravin + Lee, New York, NY; “Concrete Jungle” (with Bob Braine and Mark Dion), 26 Apr. - 1 May

2001

Newhouse Center For Contemporary Art at Snug Harbor Cultural center, Staten Island, NY; Fresh Kills: “Artists Respond to the Closure of the Staten Island Landfill” I.L.U., Normal, IL; Carleton College Art Gallery, Carleton College, Northfield, MN;

2001

Susan Inglett, New York, NY; Columbia University LeRoy Neiman Center for Print Studies Carpenter Center, Harvard University, Cambridge, MA; “Inside/Out: The Body Situated” (faculty exhibition)

Solo Exhibitions: 2005

2004

2003 2002 2001 2000 1999 1998 1997 1996

1995

Leo Koenig, Inc. New York Rhode Island School of Design, Providence, RI, June – October Addison Gallery of American Art, Andover, MA, March – June Grand Arts, Kansas City, MO 14 Jan – 25 February Manifest Destiny Mural version: Wexner Center for the Arts, Columbus, OH (Fall 2005) Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, NY 17 April – 12 Sept Camden Arts Centre, London, UK; “Wonderful World” 23 April – 13 June Gorney Bravin + Lee, New York, March 14 – April 19 Baldwin Gallery, Aspen, CO; "The Great Outdoors", February Henry Art Gallery, University of Washington, Seattle, WA; “Future Evolution”, Fall (cat.)

Creative Time, New York, NY; "The Farm" (billboards in New York City) The Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridgefield, CT; “A Recent History of the World", 21 March – 30 May London Projects, London, England; “Works on Paper” Contemporary Arts Museum, Houston, TX; “Dioramas” (resin works) Wildlife Interpretive Gallery, The Detroit Zoo, Detroit, MI; “Alexis Rockman: Zoology A-Z” (watercolors) Cranbrook Art Museum, Bloomfield Hills, MI; “Alexis Rockman: Second Nature” Koyanagi Gallery, Tokyo, Japan; “Neblina”

2000

1999

1998

Schleswig-Holsteinischer Kunstverein, Kunsthalle zu Kiel, Kiel, Germany; “Desert & Transit”, 16 July – 10 Sept.

Museum der bildenden Kunste, Leipzig, 16 Nov.-21 Jan. (cat.)

Tacoma Art Museum, Tacoma, WA; Scottsdale Museum of Contemporary Art, Scottsdale, AZ P.S.1 Center for Contemporary Art, Long Island City, NY; Fundacion "La Caixa", Barcelona, Spain; Crocker Art Museum, Sacramento, CA; Art Gallery of Hamilton, Hamilton, Ont., Canada (and traveling through Dec. 2002) “Almost Warm and Fuzzy: Childhood and Contemporary Art”, curated by Lea Rosson Delong of Des Moines Art Center (cat.)

“Exit Art”, New York, NY; Tang Teaching Museum, Skidmore College, Saratoga Springs, NY (15 Sept. 01- 6 Jan.02) Museum of Art, University of Michigan, Ann Arbor, MI Armory Center for the Arts, Pasadena, CA; “Bestiary”, curated by Mary-Kay Lombino and Claudine Ise New York Academy of Sciences, New York, NY Binghamton University Art Museum, Binghamton, NY; “Art from The Sciences”, organized by Liz Meryman Tweed Museum of Art, U.of M., Duluth, MN Plains Art Museum, Fargo, ND Alexandria Museum of Art, Alexandria, LA Tarble Arts Center, E.I.U., Charleston, IL Chicago Cultural Center, Chicago, IL University Gallery, U.of D., Newark, DE; “Botanica: Contemporary Art and the World of Plants”, curated by Peter F. Spooner, Tweed Art Museum Museum of Contemporary Art, San Diego, CA. “Small World: Dioramas in Contemporary Art”, curated by Toby Kamps Hudson River Museum, Yonkers, NY; “Animal Artifice” Harn Museum of Art, University of Florida, Gainesville, FL Des Moines Art Center, Des Moines, IA “Almost Warm & Fuzzy Childhood”, curated by Susan Lubowsky Talbott & Lea Rossen Delong Katonah Museum of Art, Katonah, NY; “Wild Flowers”, curated by Susan H. Edwards (broch.)

The Bertha & Karl Leubsdorf Art Gallery at Hunter College, New York, NY; “Nature is not romantic”, curated by Tracy L. Adler & Heidi Zuckerman Jacobson Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco, CA; “Ecotopia: Not Just a Pretty Picture”, curated by Renny Pritikin (cat.)

Kunsthalle Wien, Vienna, Austria; “Get Together, Kunst als Teamwork”, curated by Marion Piffer Damiani.(cat.)

Thread Waxing Space, New York, NY (28 May – 18 July); Museum of Contemporary Art, Miami, FL; “Spectacular Optical” (18 Oct.-29 Nov)(cat.)

CU Arts Galleries, University of Colorado at Boulderm, Fall 1999 De Zonneh of Centre for Modern Art, Amersfoort, The Netherlands

“The Animal as Metaphor” Elise Goodheart Fine Arts, Sag Harbor, NY; "Flora", curated by Douglas F. Maxwell (cat.)

1997

P. S. 1 Contemporary Art Center, Long Island City, NY “Vertical Painting” The Institute of Contemporary Art, Boston, MA, 23 April – 6 July Portland Art Museum, Portland, OR. Feb. - 5 Apr. 1998: “Gothic,” curated by Christoph Grunenberg (cat.)

Centre for Contemporary Arts, Glasgow, Scotland; “Animal: The Lost Ark”, curated by Francis McKee (24 Jan. - 8 Mar.) Claudia Gian Ferrari Arte Contemporanea, Milan; “Metamorphosis”, (cat.)

1996

Harn Museum of Art, U. of Florida, “Destiny Manifest: American Landscape Painting in the Nineties” Hirsch Farm Project, “Tahiti: Contemporary Art in an Age of Uncertainty” (cat.)

Kemper Museum of Contemporary Art and Design, Kansas City, MO; “Reality Bites”, curated by Barbara Bloemink Charles Cowles Gallery, New York, NY; The Moody Gallery, University of Alabama, Tuscaloosa, AL; “Under Glass”, curated by Bill Carroll Weatherspoon Art Gallery, The U. of North Carolina at Greensboro, Greensboro, NC; “Art on Paper”, curated by Tom Kochheiser University Gallery, Fine Arts Center, Univ. of Massachusetts, Amherst, MA; “Nature Studies I”, curated by Regina Coppola Thread Waxing Space, NYC; “Garbage!”, curated by Ellen Salpeter & Anne Pasternak (cat.)

Sogetsu Plaza, Sogetsu Kaikan, Japan; “Tradition and Intervention: Contemporary artists Interpret the Japanese Garden”, curated by Nam June Paik, Robert Rauschenberg and Hiroshi Teshigahara

1995

Center for the Arts Yerba Buena Gardens, San Francisco, CA; “The Art of Star Wars”

Public Collections: Baltimore Art Museum, Baltimore, MD Brooklyn Museum, Brooklyn, NY Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, PA Cincinnati Art Museum, Cincinnati, OH Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, CA Museum of Fine Arts, Boston, MA New York Public Library, New York, NY Rose Art Museum, Brandeis University, Waltham, MA Solomon R. Guggenheim Museum, New York, NY The Israel Museum, Jerusalem, Israel The Museum of Modern Art, New York, NY The Newark Museum, Newark, NJ Whitney Museum of American Art, New York, NY Wurth Museum, Germany Zimmerli Museum, Rutgers University, New Brunswick, NJ

 Gary Tatintsian Gallery, Inc. Iljinka street 3/8 bld. 5 Moscow, Russia 109012 tel. (+7 095) 101 2102, fax (+7 095) 101 2104 info@tatintsian.com www.tatintsian.com  images by Alexis Rockman  design by Marsha Berlyand

 text by Dorothy Spears  text by Vitaliy Pazukov

translation by N.A. Perova, E.N. Isatchenkova, V.G. Pukemova editor: G.V. Atmashkina All rights reserved.

No part of this edition can be reprinted or reproduced in full or in part by any means.

 ООО «Галерея Гари Татинцяна»

109012, Москва, ул. Ильинка, 3/8, стр. 5 тел. (+7 095) 101 2102, факс (+7 095) 101 2104 info@tatintsian.com www.tatintsian.com

 визуальный материал: Алексис Рокман  дизайн: Мария Берлянд  текст: Дороти Спирc  текст: Виталий Пацюков

перевод: Н.А. Перова, Е.Н. Исаченкова, В.Г. Пукемова редактор: Г.В. Атмашкина

Все права защищены. Полное или частичное воспроизведение или тиражирование каким бы то ни было способом материалов, опубликованных в данном издании, запрещено.