Galerie Neher | Blickpunkte 2018 Frühjahr

B L I C K P U N K T E 2018 F R Ü H JA H R

GALERIE NEHER ESSEN

Abb.: Heinz Mack, „Ohne Titel”, 2012, Pastellkreide auf Bütten, 112 x 77 cm, signiert, datiert, N 9293

BLICKPUNKTE 2018 Frร HJAHr Kunst aus dem 20. Jahrhundert

Ausstellung bis 28. April 2018

GALErIE NEHEr ESSEN Kaninenberghรถhe 8 . 45136 Essen . Tel.: (02 01) 2 66 99-0 . Fax (02 01) 2 66 99-43 Internet: www.gallery-neher.com . E-Mail: info@gallery-neher.com

Inhaltsverzeichnis

Ernst Barlach

31

Kuno Gonschior

55

Erich Heckel

5, 13

Ernst Ludwig Kirchner

17, 21

Adolf Luther

45

Heinz Mack

43, 47, 61, 67

Christian Modersohn

19, 25

Otto Modersohn

7,11,23

Lisel Oppel

29

Fritz Overbeck

27

Hermann Max Pechstein

9

Udo Peters

37

Otto Piene

51

Bernard Schultze

63, 65

Heinrich Siepmann

41, 49

Max Slevogt

15

Siegward Sprotte

33, 35, 39

Walter Stöhrer

59

Fred Thieler

53, 57

Günther Uecker

69, 71

Impressum

72

– Alle Arbeiten sind verkäuflich – Galerie-Öffnungszeiten: Dienstag bis Freitag 11–18 Uhr und nach Vereinbarung

Erich Heckel

„Bei Wangen”

Geb. 1883, Döbeln (Sachsen) Gest. 1970, Hemmenhofen

1945 Aquarell und farbige Kreiden auf Papier 50,5 x 69,3 cm unten rechts signiert, datiert, betitelt „Heckel / 45 / Bei Wangen” N 9285

Das großformatig angelegte Aquarell „Bei Wangen” zeigt den reizvollen Panoramablick von einer Anhöhe auf der Bodenseehalbinsel Höri über die schmale Wasserfläche des Untersees auf das gegenüberliegende schweizerische Ufer, wo der ansteigende und teils bewaldete Thurgauer Seerücken die Fernsicht auf die Alpen verdeckt. Im Mittelgrund schiebt sich als kleine, mit Pappeln bestandene Landzunge das „Wangener Horn” in die Seefläche. In dieser Gegend hatte Erich Heckel im Sommer 1944 – nach der kriegsbedingten Zerstörung seines Berliner Ateliers – eine neue Heimat gefunden.

Auf Vermittlung des befreundeten Kunsthistorikers Walter Kaesbach, der seit 1933 auf der Höri lebte, konnten Erich und Siddi Heckel in dem kleinen Fischer- und Bauerndorf Wangen eine Bleibe finden und dort ihr erstes Quartier am Bodensee beziehen, bevor sie dann im Herbst 1944 in ein etwas größeres Haus ins benachbarte Hemmenhofen umzogen. In der Folgezeit beschäftigte sich Heckel intensiv mit der landschaftlichen Umgebung der idyllischen und weitestgehend ursprünglich gebliebenen Naturregion. In zahlreichen Gemälden und Aquarellen fing er die besondere Stimmung und einzigartige Atmosphäre der abgeschiedenen Landschaft zu wechselnden Tages- und Jahreszeiten ein.

und ein harmonischer Gesamtausdruck prägen Heckels Bildsprache, die sich gegenüber der heftigen Expressivität der „Brücke”-Zeit deutlich beruhigt hatte. Doch weiterhin vertraute der Maler auf die formbildende Kraft des unmittelbaren Seherlebnisses als entscheidender Impulsgeber schöpferischen Tuns.

In typischer Manier für Heckels Landschaftsdarstellungen seit den 1920er Jahren ist auch im vorliegenden Blatt von 1945 das Große und Ganze, die Weiträumigkeit und Formenvielfalt des Motivs mit sicherem Gespür für Wesen und Charakter einer Landschaft erfasst. Flächige Formvereinfachungen, transparente Farbklänge 4

AG

5

Otto Modersohn

„Winterlandschaft”

Geb. 1865, Soest Gest. 1943, rotenburg

1942 Öl auf Leinwand 56 x 74 cm unten rechts signiert, datiert „O Modersohn 42” Expertise rainer Noeres 04. 01. 2017, Otto Modersohn Museum, Fischerhude N 9252

Otto Modersohn war ein – bis ins hohe Alter – sehr produktiver Maler, dessen Motivwahl sich auf die Bilder des Moores in immer wandelnder Variation und die Darstellung seiner Fischerhuder Umgebung bezieht.

Backsberg zustreben um sich beim Grog in der Wirtsstube aufzuwärmen, mag der Fantasie des Betrachters überlassen bleiben. Atmosphärisch zeigt uns Otto Modersohn einen grauen Wintertag mit tief hängenden Wolken mit vereinzelt gesetzten Vögeln darin. Der Schnee und die darunter befindliche Eisfläche beginnen zu tauen.

Das blaugrünliche Tauwasser wird den Scheitel der Brücke bald erreicht haben und die Wiesen mitsamt der Straße weitflächig überschwemmen. Otto Modersohn besaß die Imagination, dies alles glaubhaft aus der Erinnerung zu malen. Einzig der Blick aus dem Atelierfenster mag ihm atmosphärische Anhaltspunkte gegeben haben.

Seit der Netzhautablösung am rechten Auge im Jahr 1936 malt Otto Modersohn ausschließlich am Vormittag im Atelier.

Nachmittags durchstreift er mit dem Zeichenblock das Dorf und skizziert mit schnellem Strich, wie in Kurzschrift, das Gesehene. Der Abend war dann seinen „Kompositionen” vorbehalten, die er auf billigem Nutzpapier, Briefumschlägen etc. mit wenigen Kohle-, Kreide- oder rötelstiften zu Papier brachte. Zwei oder drei dieser Kompositionszeichnungen legte er am Abend zur Seite, um sie am nächsten Morgen zu malen. So auch in diesem Fall: Die Kompositionszeichnung zeigt einen anderen kompositorischen Aufbau. Wie in einer Draufsicht rutscht die Horizontlinie in obere Bilddrittel.

Schon sieben Jahre zuvor, am 5. Mai 1935 notiert Otto Modersohn in seinem Tagebuch: „Konzeption – alles im Bilde muß in Beziehung zueinander stehen. […] Es liegt im feinen Gefühl für Farbe, Form und Technik. – Der Winter in Fischerhude ist mir lieber als der Sommer.”

(s. Kat. OM-Zeichnungen Seite 250, Nr.166)

Anders das Bild: Otto Modersohn verlegt die Horizontlinie zur Bildmitte. Die Straße nach Sagehorn – ein Ort westlich von Fischerhude mit eigener Bahnstation – wird nun von weiter unten gesehen und damit die Draufsicht aufgehoben.

Sie führt nun auf einem dunklen, baumbestandenem Damm von rechts etwas über die Bildmitte hinaus, nach links zur Horizontlinie. Die in der Komposition nur angedeutete Figurenstaffage wird übernommen.

Ob die drei Männer im Schnee dem fernen Bahnhof oder dem nicht so fernen Lokal am 6

„Modersohns Bilder sind Seelen-Bilder, SeelenBewegungen. Der Winter(…) ist kein jahreszeitlicher, er ist ein Seelen-Winter” – so Dr. Erich Franz in seiner rede zur Eröffnung am 15. Dezember 2012 zur Ausstellung des Spätwerks im OttoModersohn-Museum in Fischerhude. rN

7

8

Hermann Max Pechstein

„Verblühende Tulpen”

Geb. 1881, Zwickau Gest. 1955, Berlin (West)

1949 Aquarell und Tusche auf Malpapier 44 x 51 cm unten rechts signiert, datiert „HMPechstein 1949” Expertise Alexander Pechstein vom 06. 03. 2017 N 9258

Nach den schwierigen Jahren der Diffamierung und Unterdrückung als „entarteter” Künstler durch die Nationalsozialisten, verbunden mit dem Ausschluss aus der Preußischen Akademie der Künste sowie Mal- und Ausstellungsverbot, nach russischer Gefangenschaft und der kriegsbedingten Zerstörung seines Berliner Ateliers, suchte Max Pechstein ab 1945 den künstlerischen Wiederbeginn. Hierbei besann er sich auf die einst so geliebte Natur der Ostseeküste.

Nachdem seine früheren Malorte Nidden und Leba durch die neuen Grenzen nicht mehr erreichbar waren, fuhr er 1949 erstmals wieder an die Ostsee und verbrachte den Sommer in Ückeritz auf der Insel Usedom.

Schaffen der Nachkriegsjahre eines der expressionistischen Künstlergeneration zugehörigen Malers artikuliert sich mit der Hinwendung zu diesem Motiv Pechsteins beharrliches Festhalten am Gegenständlichen und sein Vertrauen auf die formbildende Eigenkraft der sichtbaren Wirklichkeit. Nicht zuletzt sprechen aus der Darstellung der voll erblühten, schon im Übergangsstadium zum Verblühen befindlichen Tulpen auch symbolträchtige Momente: So darf das Blumenstück, das dem Spätwerk des 1955 verstorbenen Malers zuzurechnen ist, als Sinnbild für die eigene Lebenssituation zwischen ungebrochener Vitalität, expressiver Schaffensfreude und nahender Vergänglichkeit gelesen werden.

Zur künstlerischen Produktion dieser Zeit gehörten neben Landschaften vor allem auch Blumenbilder. Stilistisch knüpfte Pechstein dabei an seine Bildsprache und die formalästhetischen Errungenschaften der Vorkriegsjahre an. Exemplarisch äußert sich dies im vorliegenden, mit Aquarellfarben und Tusche ausgeführten Blumenstillleben „Aufgeblühte Tulpen” von 1949. Helle, strahlkräftige Farbklänge und eine energische, konturbetonte Formgebung prägen den lebhaften Ausdruck der Darstellung. Unter Verzicht auf jeg liche Angaben zum Umraum ist die bauchige blaue Vase mit den daraus ragenden Stängeln der Tulpen in starker Aufsicht formatfüllend vor neutralem Grund in Szene gesetzt. Die beson dere Perspektive lässt die weit geöffneten, rotgelben Blüten geradezu aus der Tiefe des Bild raumes auf den Betrachter zuwachsen und sich seinem Blick gleichsam entgegen recken – der stille Gegenstand wird gewissermaßen zum aktiven Organismus erweckt. Charakteristisch für das

AG

9

Otto Modersohn

„Schneeberge”

Geb. 1865, Soest Gest. 1943, rotenburg

1934 Öl auf Leinwand 56 x 74 cm unten rechts signiert, datiert „O Modersohn 34” Expertise Christian Modersohn vom 28. 06. 2004, Otto Modersohn Museum, Fischerhude N 9231

Die Oberfläche, die Textur muß bewegt, vibrierend sein, nicht glatt und tot (…) das empfand ich schon vor zwei Jahren stark, als ich die Bilder malte: Vorn Gailenberger Häuser, hinten Berge im Schnee, vorn Hindelang (liebt Christian besonders).

Tagebuch Otto Modersohn 1. Juni 1934

Es ist eines der fast seltenen, im Tal entstandenen Bilder Otto Modersohns, am rande Hindelangs.

Gemalt an einem sonnigen Frühjahrstag, im Schatten hoher Bäume. Sein Blick richtet sich auf die schneebedeckte, im Sonnenlicht strahlende Hintersteiner Bergkette mit den Gipfeln von rauhorn, Kugelhorn und Älplespitze. Davor lagern die dunklen Hänge von Iseler und Imberger Horn. Davor gruppieren sich in offener Abfolge die Bergbauernhäuser Hindelangs mit ihren roten Pfannen und Schieferdächern.

Was Otto Modersohn die Landschaft des Allgäus so reizvoll erscheinen ließ, offenbart dieses Bild: Verstaffelung der Landschaftsteile in die Weite, differenzierte Farbigkeit in allen Nuancen und die Lebendigkeit der landschaftlichen Struktur in ihrer formalen Vielfalt. rN

10

11

Erich Heckel

„Berge im Winter (Im Winter I)”

Geb. 1883, Döbeln (Sachsen) Gest. 1970, Hemmenhofen

1949 Aquarell und Bleistift auf Papier 48,6 x 63 cm unten rechts signiert, datiert, bezeichnet „Heckel 49 / Berge im Winter” N 9286

Nach 1945 nahm Erich Heckel seine rege, durch den Krieg unterbrochene reisetätigkeit wieder auf und suchte neue bildnerische Erfahrungen bei ausgedehnten Aufenthalten in den deutschen, österreichischen und schweizerischen Alpen. Vor Ort erwanderte sich der Künstler seine Motive und hielt das Gesehene in zeichnerischen Studien fest. Meist menschenleere und großräumig angelegte Landschaftskompositionen mit Betonung von Weite und Größe der Natur prägen dabei Heckels Blick auf die Bergwelt. Das vorliegende Aquarell, dessen zurückhaltende farbige Ausarbeitung erst in einem zweiten Arbeitsschritt im Atelier geschah, entstand während des ersten Winteraufenthaltes 1949 in Oberbayern und zeigt die Umgebung von Inntal und Bayrischzell. Hierzu existiert auch ein zweites Blatt „Berge im Winter II”.

Stille Erhabenheit und wuchtige Monumentalität sprechen aus der Wiedergabe der winterlich verschneiten Bergkulisse. Wirkungsvolle Kontraste zur strahlenden Helligkeit der sonnenbeschienenen Schneeflächen bilden vor allem die Grau- und Sepiatöne der wenigen Bäume und offenliegenden Felsflanken. Großzügigkeit, Straffung und Einfachheit von formalen Strukturen, verknüpft mit einer geradezu lyrischen Gestimmtheit, kennzeichnen den besonderen Ausdrucksgehalt von Heckels späten Berglandschaften. Klare Bildordnungen und subtil ausgewogene Farbgebungen, immer verbunden mit der Stärke zur Verinnerlichung im Expressiven, bleiben in den 1940er bis 1960er Jahren die wesentlichen Charakteristika der Bildwelten von Erich Heckel.

AG 12

13

Max Slevogt Geb. 1868, Landshut Gest. 1932, Neukastel

Weit reicht der Blick über Wiesen, Bäume und eine dunkle Hügelkette auf dramatisch umwölkte Berge im Hintergrund. Mit lebhaft bewegtem Pinselduktus und kraftvoller Farbgebung hat der Maler Max Slevogt diese reizvolle Landschaftskulisse in den Südtiroler Alpen bei Bozen festgehalten. Dominiert wird jene region vom markanten Gebirgszug der Dolomiten, zu denen als bekanntestes Bergmassiv der sogenannte „rosengarten” gehört – eine fast acht Kilometer lange, schroffe Bergkette, deren höchste Gipfel über 3000 Meter aufragen.

Das vorliegende Gemälde „Gewitter über dem rosengarten bei Bozen” schuf Slevogt Mitte Mai 1914 auf der rückreise von seinem Italienaufenthalt in die Pfalz, als er in der Südtiroler Metropole Station machte. Neben diesem Werk entstanden in Bozen noch eine weitere Leinwandarbeit mit dem „Blick auf den rosengarten” sowie mehrere Aquarelle. Im Mittelpunkt des künstlerischen Interesses lag das unmittelbare Festhalten der besonderen Licht- und Wettersituation: Wolken und regen bestimmen das Bildgeschehen. Unter dem stark bewölkten Himmel entfaltet die Landschaft eine eher gedämpfte Stimmung. Spannungsreiche formale und farbliche Kontraste konnte Slevogt vor allem zwischen Vorder- und Hintergrund beobachten und umsetzen: Mit sicherem Gespür für den richtigen Bildausschnitt und souveränem Umgang mit Pinsel und Farbe stellte er die liebliche, noch südlich beeinflusste Hügellandschaft in seiner Nähe gegen die jäh emporragende Wildheit der Bergspitzen in der Ferne. Kontrapunktisch steht die diffuse Flächigkeit des äußersten Vordergrundes gegen die dynamische, mit pasto14

„Gewitter über dem rosengarten bei Bozen” 1914 Öl auf Leinwand 54 x 74 cm, unten rechts signiert, datiert „Slevogt 1914” N 9185

sem Strichgestus rasch eingefangene Plastizität der Bergflanken. Dazwischen schiebt sich der massive Keil der dunkleren Hügelkette, deren scharfe Kontur sich wirkungsvoll gegen die hell aufleuchtenden Wolken- und Bergformationen des Hintergrundes abhebt. Schließlich sorgte Slevogt auch koloristisch für Spannung: Auf das lichte, fast transparente Grün der Wiesen folgt das schwere Braungrün des Mittelgrundes, dem wiederum das weißliche Blau der verregneten Berge ausdrucksvoll antwortet. Die skizzenhafte Malauffassung und der unruhige Gesamteindruck intensivieren die Dramatik des Gewitters über den Dolomiten und spiegeln zugleich die innere Erregung des Malers angesichts des Naturschauspiels.

Zusammen mit Lovis Corinth, Max Liebermann und Hans Purrmann gehört der 1868 in Landshut geborene und 1932 in Neukastel bei Landau gestorbene Max Slevogt zu den Hauptmeistern des deutschen Impressionismus. Neben zahlreichen Porträts und Motiven aus der Musik- und Theaterwelt wurde er vorrangig durch seine lichtund farbintensiven Landschaftsbilder bekannt.

Die vorliegende, überaus qualitätsvolle Leinwandarbeit offenbart besonders augenscheinlich, wie Slevogt die spätimpressionistische Manier mit expressiven Elementen verknüpft und sich damit an der Schwelle zur modernen Stilsprache seiner Zeit bewegt.

AG

15

Ernst Ludwig Kirchner

„Zwei Mädchen im Sertig-Tal”

Geb. 1880, Aschaffenburg Gest. 1938, Frauenkirch bei Davos

1926 Farbige Kreiden auf satiniertem Papier 50,6 x 38,7 cm rückseitig Nachlass-Stempel und Nummerierung in Tinte „FS Da/BF3”, mit Bleistift nummeriert „K 5996” N 9265

Die vorliegende Szene zweier weiblicher Akte in freier Natur fing Ernst Ludwig Kirchner im Sommer 1926 im Sertig-Tal bei Davos ein. Dieser enge und wildromantische Taleinschnitt entlang des Sertigbaches zweigt bei Frauenkirch vom Davoser Haupttal in südöstlicher richtung ab und mündet auf den knapp 2800 Meter hoch gelegenen Sertig-Pass. Am Taleingang hatte Kirchner seit 1923 sein Domizil im Haus „Auf dem Wildboden”. Jener einsame und ursprüngliche Talwinkel mit seiner unberührten Bergnatur aus Arvenwäldern, Lichtungen und Bachläufen bot ideale Bedingungen zum ungestörten Nacktbaden und zum Studium des menschlichen Körpers in seiner ganzen unverstellten Natürlichkeit. Gerne nutzte Kirchner in den 1920er und 1930er Jahren dieses Terrain zum Zeichnen und Malen. Das intensive Erlebnis der Aktfiguren in raschen, unbekümmerten Bewegungen und spontanen Haltungen fernab einstudierter Posen und im Einklang mit der archaischen Landschaft lieferte dem Künstler entscheidende Impulse für seine Arbeit. „Ich glaube, daß ich das Wirkliche, das Eigentliche der Dinge und Wesen besser erfassen kann, wenn ich sie beobachte, ohne dass sie wissen, das sie beobachtet werden”, erklärte Kirchner 1925 über den Zustand des unbemerkten Beobachtens, der zugleich von einem von tiefem Vertrauen geprägten Miteinander kündet.

ins Sertigtal und verbrachte dort die Sommertage. Die freizügigen Aufenthalte in der Natur, bei denen auch die Maler nackt badeten, entsprachen der Idealvorstellung einer harmonischen Einheit von Leben und Kunst, abseits gesellschaftlicher Konventionen, akademischer Traditionen und tradierter rollenklischees. Maler und Modell begegneten sich in einer gleichberechtigten Kommunikation, man tanzte, spielte und redete miteinander. Das resultat dieser gleichsam paradiesisch anmutenden Lebenswelt sind Zeichnungen wie die Farbkreidestudie „Zwei Mädchen im Sertig-Tal” von 1926. Das glückliche, befreite Lebensgefühl des heiteren Augenblicks floss direkt in die dynamisch-expressive Handschrift des Künstlers. Mit wenigen, sicher und souverän gesetzten Konturlinien und Strichlagen sind Figuren und Natur auf das Papier gebracht. Eine flüchtige Momentaufnahme, die ganz von der Spontaneität der Beobachtung lebt und das Licht und die Wärme eines Sommertages in den Bergwäldern bei Davos atmet.

In den Sommermonaten Juli bis September 1926 weilte der Künstlerfreund und Malschüler Paul Camenisch aus Basel zu Besuch und hatte auf ausdrücklichen Wunsch von Kirchner seine Freundin Martha mitgebracht. Gemeinsam mit Kirchners Lebensgefährtin Erna Schilling zog man 16

AG

17

Christian Modersohn

„Abendhimmel über dem Moor”

Geb. 1916, Bremen Gest. 2009, Bremen

1987 Aquarell und Pastell auf Bütten 36,5 x 50,5 cm unten rechts signiert, datiert „Modersohn 87” N 9022

Geboren 1916 in Bremen wuchs Christian Modersohn bei seinem Vater Otto Modersohn und dessen zweiter Frau Louise ModersohnBreling in Fischerhude auf. Nach dem Studium an der Münchner Kunstakademie (1936–1940) lebte er von 1946 bis 1957 im elterlichen Haus in Hindelang im Allgäu. Mit seiner Familie zog er anschließend nach Fischerhude zurück, baute sich in der Bredenau ein Haus, gründete 1974 das Otto-Modersohn-Museum in Fischerhude und vereinte fortan das Amt des Museumsleiters mit den Anforderungen des eigenen künstlerischen Schaffens. Christian Modersohn starb 2009.

trocken gewischt, und mit dem trockenen Pinsel fuhr er langsam durch die Farbe, um eine scharfe Kante stehen zu lassen”, erinnerte sich seine Tochter Antje Modersohn. Diese Bildsprache lässt sich im vorliegenden Blatt „Abendhimmel über dem Moor” anschaulich nachvollziehen. Es ist das Erlebnis des Lichts, der Luft und der Atmosphäre, die es mit der Wasserfarbenmalerei möglichst rasch und unmittelbar auf das Papier zu bannen galt. Die Kräfte der Natur, das Verschwimmen der Einzelheiten und Konturen im Dunst der ersten Abendkühle, das gleichsam magische Aufleuchten des wie ins Unendliche gedehnten Wolkenhimmels, der sanfte Schimmer des Bodennebels über den feuchten Wiesen, all dies wird auf eindrucksvolle Weise eingefangen.

Im Zentrum seines Werkes stand – wie schon beim Vater – die intensive Auseinandersetzung mit der Naturlandschaft um das Flüsschen Wümme bei Fischerhude. In einer Fülle von Aquarellen widmete er sich der Erscheinung der weiträumigen und nahezu unberührten Naturkulisse unter dem Einwirken wechselnder Tagesund Jahreszeiten. Seine luzide, offen und transparent wirkende Aquarellmalerei durchdringt dabei den raschen Wandel der Lichtsituationen und Farbverhältnisse unter den hohen Himmeln des deutschen Nordens. Die Stunden am frühen Morgen oder in der Dämmerung, wenn sich das erste oder letzte Licht des Tages über die flache Wiesenlandschaft legt, waren die bevorzugten Momente seiner Naturbeobachtungen. „Selten malte er am Mittag oder Nachmittag. Der Übergang (…) am Morgen oder Abend bedeutete ihm mehr. (…) Das Licht war sein großes Thema. ,Das Licht ist gewissermaßen schon da, ich bringe es nur zum Vorschein durch die Farbe’.

Er malte auch nass in nass, dann und wann wurde der Pinsel durch Abstreifen an der Jacke 18

AG

19

Ernst Ludwig Kirchner

„Sitzende Bäuerin mit Kind”

Geb. 1880, Aschaffenburg Gest. 1938, Frauenkirch bei Davos

1925 Aquarell über schwarzer Fettkreide auf satiniertem Halbkarton 50 x 34,9 cm rückseitig Nachlassstempel mit Nummerierung „A Da/Bd 19” N 9232

Nach der Übersiedlung von Berlin nach Davos im Jahr 1918 erfuhr das Schaffen von Ernst Ludwig Kirchner im Verlauf der 1920er Jahre eine motivische und stilistische Veränderung. Nicht länger das moderne Großstadttreiben sondern die intensive Auseinandersetzung mit der landschaftlichen Umgebung der Berge und dem vergleichsweise archaischen Leben und Arbeiten der einheimischen Bevölkerung standen im Fokus des künstlerischen Interesses. In seinem Dasein als schöpferisch tätiger Mensch in und mit der ur wüchsigen Natur fühlte sich Kirchner mit den Bauersleuten eng verbunden. Häufig veranstaltete er in seinem Haus in den Lärchen und ab 1923 auf dem Wildboden bei Frauenkirch Tanzabende, zu denen er die Bauern aus der Nachbarschaft einlud. In ihrer Gesellschaft fühlte er sich wohl, sie nahm er vielfach als Modelle für seine Bilder. Fasziniert zeigte er sich von deren einfachem, naturverbundenem Leben. „Seite an Seite mit den Berbauern lebend und arbeitend, lernte ich das Leben in seinem logischen Ablauf zwischen Geburt und Tod übersehen. Ich sah die stete Erneuerung im Zusammenwirken von Natur, Mensch und Tier in dem einfachen, klaren Leben der Bergbauern”, notierte Kirchner 1930 in seinen „Bemerkungen über Leben und Tod”.

deutet. Charakteristisch für die Beruhigung von Kirchners Bildsprache Mitte der 1920er Jahre offenbart das Blatt gegenüber der vehementen Erregtheit und radikalität der „Brücke”-Zeit eine insgesamt ausgeglichenere Haltung. Gleichwohl künden der offene, skizzenhaft bewegte Pinselgestus von der unmittelbaren Anschauung des Motivs und der starken inneren Beziehung des Künstlers zu seinem Gegenüber. Durch den fetthaltigen Untergrund gewinnen die locker darüber gelegten Pinselstriche eine luzide Transparenz, das Kolorit wirkt im Zusammenspiel mit den vielen offenen Partien des Blattweiß wie gläsern durchlichtet. Trotz aller ruhe des Motivs spricht eine expressive Lebendigkeit aus der Darstellung. Mit der etwas derben, flächigen Vereinfachung der Formen und bewusst einfach aufgebauten Kompositionen suchte Kirchner in seinen Bildern der Davoser Jahre eine formalästhetische Entsprechung zum harten und entbehrungsreichen Alltag der Bergbauern. In der einfühlsam beobachteten Zusammenschau der beiden Figuren klingt zudem symbolträchtig die Darstellung der Lebensalter an, die in den Kreislauf der Natur eingebunden sind. Insbesondere die Haltung der Bäuerin vermittelt sowohl die Beschwernisse der Arbeit wie auch den Stolz und die Würde des Menschen in den Bergen.

Das vorliegende, mit leuchtenden Aquarellfarben über Fettkreidezeichnung ausgeführte Blatt zeigt uns eine ältere Bauersfrau in blauer Schürze mit einem rothaarigen Kind an ihrer Seite. Beide sitzen still und ruhig, wirken gleichsam in sich gekehrt. Die Personen erscheinen formatfüllend, der Umraum mit einem angeschnittenen Fenster im Hintergrund bleibt ange20

AG

21

Otto Modersohn

„Blick auf den Weyerberg”

Geb. 1865, Soest Gest. 1943, rotenburg

1940 Öl auf Leinwand 57 x 75 cm unten rechts signiert, datiert „O Modersohn 40” Expertise rainer Noeres vom 09. 09. 2009, Otto Modersohn Museum, Fischerhude N 8702

Der Weyerberg ist eine über 50 Meter hohe, sandige Erhebung, die im Teufelsmoor bei Worpswede liegt. Otto Modersohn stellt den flachen Hügel im Abendlicht der untergehenden Sonne dar – im Vordergrund naht bereits der Abend, während Himmel und Hintergrund sich noch von der Sonne warm durchglüht zeigen.

Für Modersohn und seine stimmungsvollen Landschaften schwärmte bereits früh seine spätere Frau Paula Becker, als sie 1897 in Worpswede Urlaub machte: „Er hatte so etwas Weiches, Sympathisches in den Augen. Seine Landschaften, die ich auf den Ausstellungen sah, hatten tiefe, tiefe Stimmung in sich. Heiße, brütende Herbstsonne, oder geheimnisvoll süßer Abend. Ich möchte ihn kennenlernen, diesen Modersohn ...” (aus: Tagebuch Paula Modersohn-Becker, in: Margret Steenfatt: Ich, Paula. Die Lebensgeschichte der Paula Modersohn-Becker, Weinheim: Beltz, 1991, S. 36.)

EMr

22

23

Christian Modersohn Geb. 1916, Bremen Gest. 2009, Bremen

„Selten malte er am Mittag oder Nachmittag.

Der Übergang, die Dämmerung am Morgen oder Abend bedeutete ihm mehr. Am frühen Morgen liebte er die Nebelstimmungen (…).

Die Darstellung des Lichts, die Spiegelungen des Himmels im Wasser des Flusses oder der Widerschein auf den überschwemmten Wiesen waren sein Thema.” Mit diesen Worten erinnerte sich Antje Modersohn an ihren Vater, den Maler Christian Modersohn. Als Sohn von Otto Modersohn (1865–1943) führte der 1916 in Bremen geborene und 2009 in Fischerhude verstorbene Künstler die reiche Tradition der Worpsweder Landschaftsmalerei in die Gegenwart. Zu seinen bevorzugten Motiven zählte zeitlebens der weite Blick über die stillen Felder und Wiesen entlang des kleinen Flusslaufs der Wümme unter den spezifischen tageszeitlichen Stimmungen während der Stunden der Dämmerung. Nachdem Modersohn 1957 etwas außerhalb des Dorfes Fischerhude in der Bredenau sein Wohn- und Atelierhaus erbaut hatte, lag sein Lieblingsort – der Nordarm der Wümme – nur wenige Minuten entfernt. Fasziniert vom einzigartigen Ausdrucksspektrum dieser menschenleeren Landschaftskulisse widmete sich der Maler in einer Fülle von Bildschöpfungen immer wieder diesem reizvollen Sujet. Hierbei wurde das Aquarell sein favorisiertes Medium.

Im vorliegenden Blatt schwingt sich der Blick über die nebelverhangene Landschaftsszenerie.

Im Dunst des sehr frühen Morgens scheinen sich die Formen diffus aufzulösen und als schemenhafte Silhouetten fast geisterhaft aufzuschimmern. Unter souveränem Einsatz der Aquarelltechnik bannte Modersohn das Zusammenspiel 24

„Nebel über der Wümme mit Mond” 1996 Aquarell auf Büttenpapier 28 x 47 cm unten rechts signiert, datiert „Modersohn 96” N 9140

von Licht und Feuchtigkeit, Hell und Dunkel, in eine atmosphärisch verdichtete Bildlösung. Die luzide Transparenz der wenigen, sparsam und subtil gesetzten Farbnuancen antwortet dem unmittelbaren Augenblickserlebnis des ersten Morgenlichts über dem Wümme – der Mond kündet von der vergehenden Nacht. „Das Licht ist gewissermaßen schon da, ich bringe es nur zum Vorschein durch die Farbe”, erklärte Modersohn die Intention seines Schaffens. Modersohn gelingt es meisterhaft, den beinahe unwirklichen Moment eines Zwischenzustandes von Tag und Nacht über der norddeutschen Landschaft einzufangen. Ein gleichsam magischer Zauber wohnt dem Aquarell inne. Das Gefühl von ruhe und Harmonie spricht aus der wie transzendent wirkenden Komposition.

AG

25

Fritz Overbeck

„Die Pappel”

Geb. 1869, Bremen Gest. 1909, Bröcken b. Vegesack

1903 Öl auf Leinwand 76 x 91 cm unten links signiert „F. Overbeck” Expertise G. Overbeck (Enkelin), vom 6.8.2015, Overbeck Museum, Bremen N 9160 WVZ F.Overbeck, Gemälde auf Leinwand, Nr. 1903/3 mit Abb. S. 42

Aus dem kühlen Schatten des Vordergrundes gleitet unser Blick in die sonnendurchglühte Lichtfülle eines strahlenden Sommertages. Durch das bewegte Laub zweier hoch aufragender Birken weht die Brise des Sommerwindes. Ein einsam stehender Baum am linken Bildrand lenkt den Blick in den Hintergrund. Von rechts drängt eine Hecke ins Geschehen und verdeckt als dunkle Barriere die Sicht auf den Horizont. Über den leicht gewellten Wiesen spannt sich der blaue Himmel mit harmlosen Sommerwolken.

Der Maler Fritz Overbeck hat diese reizvolle Szenerie 1903 in der unberührten, weiten und offenen Landschaft bei Worpswede eingefangen und sie stimmungsvoll mit „Ein Sommerwind” (Untertitel laut Werkverzeichnis: „Die Pappel”) benannt. Exemplarisch für die unorthodoxe Naturauffassung der Worpsweder Künstlerkolonie konzentrierte sich der seit 1894 dort lebende Maler auf einen unspektakulären, scheinbar zufällig beobachteten und wie beiläufig erfassten Naturausschnitt und fixierte den unmittelbaren Augenblickseindruck mit einer spontan wirkenden Bildsprache. Diese Annährung an das Motiv und der dynamische Pinselschwung verraten die stilprägenden Impulse, die Overbeck durch die Freiluftmalerei der französischen Impressionisten empfangen hatte. Die insgesamt eher zurückhaltende Farbpalette mit nur wenigen aufgehellten Partien offenbart noch die akademische Schulung, die der Künstler um 1890 in Düsseldorf durchlaufen hatte. In formaler Hinsicht jedoch steigern ausdrucksstarke Hell-Dunkel-Kontraste und eine spannungsreiche Komposition mit raschen Sprüngen zwischen Nah und Fern, Fläche und raum, die kraftvolle Aussage des 26

Bildes. Dem Betrachter vermitteln sich der besondere Stimmungsgehalt der ursprünglichen Natur sowie die intensive innere Empfindung, die das sommerlich-heitere Sujet beim Maler auslöste. So atmet das großformatig angelegte Gemälde den Eigencharakter und die Atmosphäre der herben Worpsweder Naturschönheit.

AG

27

Lisel Oppel

„Laternenkinder am Moorgraben”

Geb. 1897, Bremen Gest. 1960, Bremen

1949 Öl auf Holz 43 x 65 cm unten links signiert, datiert „Lisel Oppel 1949” N 9241

Angeregt durch die Briefe und Tagebücher ihrer Vorgängerin, der Malerin Paula ModersohnBecker, und ermutigt durch ihren Studienkollegen Walter Müller lässt sich die junge Bremerin Lisel Oppel nach Abschluss ihres Studiums an den Kunstgewerbeschulen in Bremen und München 1919 im nahegelegenen Worpswede nieder. Die Tochter aus bürgerlichem Elternhaus bleibt dem Künstlerdorf – unterbrochen von teils mehrjährigen, künstlerisch fruchtbaren Aufenthalten in der Schweiz, in Frankreich, Spanien, Italien, Marokko und Ägypten – bis zu ihrem Tod 1960 treu. Lisel Oppel, eigentlich Anna Amalie Elisabeth Oppel, gehört der sogenannten zweiten Generation Worpsweder Künstler an; ihr vielfältiges malerisches Œuvre vereint typische Worpsweder Sujets mit den expressiven Tendenzen der 1920er Jahre sowie der leuchtenden Farbigkeit des Südens, die sie bei ihren reisen in den Süden entdecken durfte.

umgebenden Landschaft hervortreten. Geradezu meisterhaft hat die Malerin den atmosphärischen Zauber der Szene eingefangen und in eine ebenso stimmungsvolle wie überzeugende Bildkomposition überführt.

Oppels malerisches Hauptwerk – Porträts und Menschen bei der Arbeit, Blumen und Gärten sowie immer wieder Kinderbilder – entsteht vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg. So auch das Gemälde der „Laternenkinder am Moorgraben”, ein häufiges Motiv im Werk der Künstlerin, aber auch ein populäres Worpsweder Sujet, dem sich vor ihr schon Otto Modersohn und Paula Modersohn-Becker gewidmet haben. Eine kleine Gruppe von Mädchen mit roten, gelben und grünen Lampions nähert sich einer schmalen Brücke über einem Moorgraben, um diese zu überqueren. Die Dämmerung ist bereits eingezogen und ein wolkenverhangener Himmel lässt die bunten, im Wasser gespiegelten Lichter aus der braun-grünen, gedeckten Tonigkeit der 28

DH

29

30

Ernst Barlach

„Knieende(r)”

Geb. 1870, Wedel Gest. 1938, rostock

1907/08 Bronze 29,6 x 24,5 x 27,5 cm auf der linken Seite hinten signiert „E Barlach” Gießerstempel: „H. NOACK BErLIN” Auflage: 12 nicht nummerierte Exemplare, keine Lebzeitengüsse, Guss 1970er Jahre Expertise Ernst Barlach Lizenezverwaltung, ratzeburg N 9165

Wir blicken auf eine Figur, die sich in einer exaltierten seelischen Verfassung befindet. Sie ist sichtlich eingeschlossen in einen inneren Dialog über etwas Ungesagtes, noch nicht Entschiedenes; überlegend, stumm um Antwort ringend, daher in sich geblockt und festgesetzt. In ihrer zu Tage tretenden Erdenschwere klingen Barlachs Erlebnisse der nicht weit zurückliegenden russlandreise zum Bruder Hans (im Jahr 1906) nach.

Die dieser Figur ganz offensichtlich innewohnende Spannung speist sich aus zwei Quellen. Wir werden Zeuge eines eklatanten Widerspiels zwischen einer starken Körperanspannung und wellenartig ablaufender, weicher Fältelungen, die in ihrer pointiert zur Geltung kommenden Entspanntheit die heftige innere Gemütsregung der knieenden Person indirekt bzw. kontrastmäßig verstärken.

Textile Strukturen werden bewusst – und in überzeugender Weise – als glaubhaftmachendes Element innerhalb des gedanklichen ringens eingesetzt.

Fehlten sie, bliebe lediglich die starke optische Präsenz einer Art Schockstarre, eine in dieser nicht sehr spannenden Eindimensionalität verharrende Figur übrig. So aber sehen wir uns einem erwachsenen Menschen mit großer Körperfülle gegenüber, der trotz der äußerlichen Unbeweglichkeit von großer innerer regung durchdrungen, innerlich aufgewühlt ist. Durch die heftige Gestik, vor Allem die der Hände, wird die Vielschichtigkeit seiner offenbar disparaten Gefühlslage manifest.

Der im Werkverzeichnis der Barlach’schen Plastiken ausgewiesene Nebentitel „Der Beter” erweitert die interpretatorische Spur zu einem gangbaren Weg: es handelt sich bei der Darstellung dieser auf dem Boden knieenden Figur um die glaubhafte Visualiserung eines nachspürbar anstrengenden (religiösen) ringens, eine Art isometrischer Exerzitie: die starr vor sich hin gehaltenen, zur Faust geballten Hände bilden mit dem weit zurückgelegten Oberkörper und Kopf eine starke Körperspannung ohne

äußere Hilfsmittel, nur aus sich selbst heraus, sie bilden die Frage, auf die die Gewandfältelungen „antworten”; eine Lösung steht zur Zeit aber noch aus. Barlach formuliert, das Gezeigte sprachlich gleichsam zusammenfassend: „Meine Figuren befinden sich auf einem sehnsüchtigen Mittelstück zwischen einem ,Woher’ und einem ,Wohin’.” „Meine Figuren”, eine Formulierung im Plural. Durch eine spezifische Durchgestaltung des Gesichtes kommen – je nach dem gewählten Ansichtswinkel dieser potentiell mehransichtigen Figur – weibliche oder männliche Assoziationen auf. Da sie in der Schwebe bleiben, kann diese überzeugende plastische Arbeit für sich in Anspruch nehmen, einen generell gültigen Grundton heftig und kraftvoll angeschlagen zu haben. Dieser gestalterischen Besonderheit wurde im Werkverzeichnis dadurch rechnung getragen, daß es im Titel generalisierend heißt: ,Kniende’ bzw. ,Kniender’.

Barlach wußte schon zur Entstehungszeit dieser Figur, daß solche Erschütterungen und (Glaubens-) Kämpfe nicht nur zu einem verantwortlich gelebten Dasein dazugehören, sondern empfindet sie sogar als heilsam. Das Ergebnis inneren ringens kann beides einschließen: ein Scheitern, aber auch die letztlich doch erfüllte Hoffnung auf Besserung, Erlösung aus Dunkelheit und Unterdrückung. Ein spezifisches Moment Barlach’scher Bildhauerkunst blitzt hier auf: das subtile Erfassen einer inneren Lebenssituation, die mit formal einfachsten Mitteln nach Außen dringt und eine authentische, überzeugende Lebensfacette dauerhaft bewahrt.

HOM

WVZ: Elisabeth Laur: Ernst Barlach, Das plastische Werk, Ernst Barlach Stiftung Güstrow, 2006, Werkverzeichnis Nr. 125 mit Abbildung S. 108*, Laur II-125

31

Siegward Sprotte

„Lupinen und Margeriten”

Geb. 1913, Potsdam Gest. 2004, Kampen/Sylt

1980 Öl auf Holzfaserplatte 33 x 45,7 cm unten links signiert „Sprotte” N 2240

Siegward Sprotte studierte an der Kunstakademie in Berlin bei Emil Orlik und Kurt Wehlte. Auch war er Meisterschüler bei Karl Hagemeister.

Sprotte malt anfangs gegenständlich und entwickelt später seine eigene Formensprache, als er sich malerisch Landschaften und Blumen zuwendet. Meisterlich sind seine abstrakten Kalligraphien innerhalb seines Werkes, welches Aquarelle, Zeichnungen und Gemälde umfasst.

In den 1980er Jahren entstehen starkfarbige, expressiven Ölbilder, in denen er sich mit seiner unmittelbaren Umgebung (Garten und Sylt) malerisch auseinandersetzt. In diese Zeit gehört auch das Bild „Lupinen und Margeriten”.

CN

32

33

Siegward Sprotte Geb. 1913, Potsdam Gest. 2004, Kampen/Sylt

Der Titel dieser Tempera-Gouache benennt die Themen, mit denen sich Siegward Sprotte in seinem gesamten Kunstschaffen intensiv beschäftigte: rhythmus und Farbe. Der seit 1945 auf der Nordseeinsel Sylt lebende Künstler interessierte sich in seiner Kunst nicht dafür, die Landschaft auf der Leinwand oder dem Papier nachzubilden. Vielmehr kam er durch intensive Naturbetrachtung dazu, den inneren rhythmus, die innere Struktur der Natur herauszufiltern und durch wenige akzentuierte Pinselstriche auszudrücken.

Häufig widerspricht seine Farbgebung auch der realen Farbe. Seine Farben sind gleichermaßen Ausdrucks- wie auch Eindrucksfarben.

Das vorliegende Blatt aus dem Jahr 1987 kann als Dünenlandschaft ebenso gesehen werden wie als abstrakte Farbexpression. Zeit seines Lebens wehrte Sprotte sich gegen allzu eindeutige Festlegungen. Und wie er auch Figuration und Nicht-Figuration miteinander im Einklang betrachtete, so sah er für sich auch sein malerisches in enger Verbindung mit seinem schriftstellerischen Schaffen. Gern verdeutlichte er seine individuelle Kunstsprache in verschiedenen Zusammenhängen, wie beispielsweise auch 1983 bei einem Ateliergespräch mit Hans Otmar Neher: „Die Kunst lebt von unscheinbaren Veränderungen, die dem flüchtigen und sensationshungrigen Blick entgehen und, wenn überhaupt, zumeist erst im Nachhinein gewürdigt werden.

Die Auswirkungen von Weichenstellungen werden erst späterhin erkennbar, Weichenstellungen selbst bleiben im Verborgenen, als Urheber kaum genannt, weisen sie nichts Spektakuläres auf.” Als einen solchen Weichensteller, der lange Zeit eher im Verborgenen blieb, dürfen wir nun auch Siegward Sprotte erkennen.

AFB 34

„Zyklus rhythmus und Farbe ein Leben lang II” 1987 Tempera-Gouache auf Bütten 56,6 x 76 cm unten links signiert, datiert „S. Sprotte 87” N 9280

35

Udo Peters

„Landschaft mit Torfstechern”

Geb. 1884, Hannover Gest. 1964, Worpswede

1955 Öl auf Leinwand 60 x 80 cm unten rechts signiert, datiert „Udo Peters 55” N 9128

Udo Peters gilt als Chronist von Worpswede, wo er als Maler der zweiten Generation nahezu alle Straßen des Ortes gemalt haben soll. Seine späten Landschaften zeichnen sich vor allem durch stark vereinfachte Details aus, die sich erst im Bildzusammenhang näher zu erkennen geben.

Die eher grob gehaltenen, kompakten Farbformen bilden eine feste Flächenkomposition, die sich motivisch als Landschaftsraum öffnet. Dabei ist es typisch für das Spätwerk von Udo Peters, dass Menschen zwar zentral, jedoch nur als winzige, kaum erkennbare Staffagefiguren dargestellt sind.

Die Komposition der „Landschaft mit Torfstechern” basiert auf dem Gestaltungsprinzip des „goldenen Schnittes”, der als ideale regel ästhetischer Proportionierung gilt. Dabei entspricht das Verhältnis des größeren Teils des Bildes (Himmel) zum kleineren (Landschaft) genau dem Verhältnis des größeren Bildteils zur gesamten Bildfläche. So erscheint das Bildgefüge als harmonisch ausgewogene Einheit. Der fast klare, weite Himmel verdichtet sich zum Horizont hin atmosphärisch, während die dunkle Landschaft in ihren erdigen Tönen spätsommerlich-herbstlich anmutet.

EMr

36

37

Siegward Sprotte

„Hallig”

Geb. 1913, Potsdam Gest. 2004, Kampen/Sylt

1986 Gouache auf Japanpapier 41 x 33 cm unten links signiert „S. Sprotte” N 9273

Dieses dynamisch gearbeitete Blatt zeigt eine Improvisation, die im Atelier entstanden ist. Bei einer Gouache handelt sich um ein wasserlösliches Farbmittel aus gröber vermahlenen Pigmenten mit Kreide, welches sowohl die deckenden Eigenschaften der Ölmalerei als auch die lasierenden der Aquarellmalerei in sich vereint.

So nutzt Sprotte die gesamten Möglichkeiten rein farbig orientierter Malerei. Keine Kontur, keine Linie versucht, die Dynamik, die Farbigkeit, die Energie der Natur zu bändigen, allein der farbig intensive Strich lässt auf dem Papier einen Eindruck von Natur entsprechend dem Gesehenen entstehen.

Dahlke einen Tempel baute, er veranstaltete Mediationsgänge bis zum Ellenbogen. … Jawlensky hatte in den zwanziger Jahren in der Alten Dorfstraße auf dem Grundstück in Kampen gewohnt, wo ich mir 1978 ein neues Atelierhaus baute.”

1945 kam Sprotte nach Sylt und fand im Hause des Verlegers Peter Suhrkamp seine erste Bleibe.

In seinen Erinnerungen beschreibt er seine Faszination für die Insel, die zur damaligen Zeit Anziehungspunkt für zahlreiche Künstler war, folgendermaßen: „Als ich 1945 nach Kampen kam, hing bei Clara Tiedemann im Haus am Kliff über dem Kamin eine Originalzeichnung von Leonardo da Vinci.

Ferdinand Avenarius (1856–1923, deutscher Dichter, d. Verf.) hatte in Kampen gelebt, der Kunsthistoriker Fritz Wichert war Bürgermeister. ,Wir gründen die erste deutsch-chinesische Gesellschaft nach dem Kriege’, sagte der Architekt Li. Das Autorenhaus von Suhrkamp am Watt wurde für die ersten Jahre Atelier und Wohnung, mit unverstelltem Blick nach Osten. Hans Hartung erzählte mir, daß er einen Bunker in den Dünen als Atelier benutzte. Orlik hatte in der Wuldeschlucht gezeichnet. Kandinsky hatte in Wenningstedt gearbeitet, wo der Buddhist Paul 38

AFB

39

Heinrich Siepmann

„C 11 1977”

Geb. 1904, Mülheim Gest. 2002, Mülheim

1977 Collage, Wellpappe auf Pappe 37,5 x 50,1 cm unten rechts signiert, datiert „Siepmann 77” N 8481

Zum Werk von Heinrich Siepmann gehören nicht nur Gemälde, sondern auch Pastelle, Collagen und Grafiken.

Viele seiner Collagen sind als experimentell einzustufen. Gesammelte Materialien unterschiedlichster Art, Seile, Äste und vieles andere mehr, oft gefunden bei Spaziergängen am Meer und auf reisen, wurden verwendet. Auch farbige Papiere und Pappen übten einen starken reiz auf den Künstler aus und wurden mit verarbeitet.

Spielerisch gestaltet und gesetzt, geklebt und geschachtelt, oft übermalt, schuf Heinrich Siepmann daraus wunderschön komponierte Arbeiten. Auch dienten einige dieser Collagen als Vorlagen für Gemälde.

CN

40

41

Heinz Mack

„Ohne Titel”

Geb. 1931, Lollar

2016 Pastellkreide auf Bütten 67 x 57 cm unten Mitte signiert, datiert „mack 16” N 9289

In diesem Pastell aus dem Jahr 2016 dominiert ein leuchtend oranges rechteck in der Mitte der Komposition. Dabei handelt es sich keineswegs um ein einfarbig gehaltenes zentriertes Farbelement, vielmehr ist dieses durch vertikal verlaufende Akzentuierungen in sich strukturiert. Diese Strukturierung bzw. rhythmisierung ist bildprägend und für das „Sichtbarmachen des Lichtes” verantwortlich.

In dieser Komposition aus dem Jahr 2016 wird das zentrale rechteck durch verschiedene Farbflächen umrahmt. Eine weitere Akzentuierung findet sich durch die beiden horizontalen Elemente an der oberen und unteren Bildkante. In der genauen Betrachtung eröffnet sich zudem die für Macks Pastelle charakteristische Binnenstruktur, die zu einer detaillierteren rhythmisierung des Werkes führt. Dies ist keine monochrome Farbfläche, sondern ein über dem Bildgrund aus wiederum in sich strukturiertem Büttenpapier schwebender Farbkörper.

Viele natürliche Vorgänge verlaufen rhythmisch.

Die Erde dreht sich in 24 Stunden um ihre Achse und in 365 Tagen um die Sonne. So entstehen Tag und Nacht, Sommer und Winter. Der Mond wiederum dreht sich um die Erde. Er bewirkt die Meeres-Gezeiten mit periodisch wiederkehrender Ebbe und Flut und bestimmt im Wechselspiel mit der Sonne den monatlichen rhythmus.

Auch im menschlichen Körper verläuft, kontrolliert vom Gehirn, jeden Tag das gleiche Programm ab. Die innere Uhr steuert Schlaf- und Wachphasen, aber auch Herzfrequenz, Blutdruck und Stimmung. Jede Zelle und jedes Organ hat einen eigenen rhythmus, der regelmäßig mit der Außenwelt synchronisiert werden muss. Der Mensch orientiert sich dazu vor allem an der Helligkeit des Tages und der Dunkelheit der Nacht. Unser Leben verläuft somit in einem rhythmus, der vorrangig vom Licht abhängig ist. rhythmus ist ein grundlegender Faktor in verschiedenen Bereichen unserer Lebenswelt. Das Thema der rhythmisierung gehört zu den grundsätzlichen Aspekten der Kunst von Heinz Mack.

Der Aufbau seiner Werke ist zutiefst durch regelmäßigen rhythmus und klar strukturierten Bildaufbau geprägt.

42

AFB

43

Adolf Luther

„Sphärisches Hohlspiegelobjekt”

Geb. 1912, Uerdingen Gest. 1990, Krefeld

1972 konkave, halbtransparente Glaslinse vor einem Spiegel 43 x 43 x 10 cm rückseitig signiert, datiert, gestempelt N 9244

Adolf Luther hat zahlreiche Wandobjekte aus konkav gewölbten Hohlspiegeln geschaffen.

Diese halbtransparente Einzellinse lässt die Durchsicht auf den hinter ihr liegenden Spiegel zu, wirft aber zugleich auch selbst das Licht der Umgebung reflektierend zurück. Die einander durchdringenden reflexionen des Spiegels und der Linse lösen beim Betrachter eine optische Irritation aus. Es entsteht der Eindruck eines sphärisch entrückten, unbegreifbaren Licht-Luftraumes. Der reale raum scheint sich aufzulösen, und auch der Betrachter selbst nimmt sich als lichtdurchdrungenes, sphärisches Wesen wahr. Er wird zum Teilnehmer des Kunstwerkes, indem er sich selbst gespiegelt oder verzerrt sieht.

Fasziniert erliegt man dem Bann des Spiels mit dem Licht und der reflexion. In jeder scheinbar so ähnlichen Arbeit Adolf Luthers entdeckt man andere interessante Varianten und immer wieder neue Lichterscheinungen.

EMr

44

45

Heinz Mack

„Ohne Titel”

Geb. 1931, Lollar

Chromatische Konstellation 2017 Acryl auf Pappe 42,5 x 60 x 3 cm unten rechts signiert, datiert „Mack 17” N 9297

Als Mitbegründer der 1957 in Düsseldorf ins Leben gerufenen Künstlerbewegung ZErO gehört der Bildhauer, Maler und Philosoph Heinz Mack (geb.

1931) neben Otto Piene und Günther Uecker zu den bekanntesten und erfolgreichsten Vertreten jener modernen Kunstströmung in Europa. Der zufällig gewählte Titel „Zero” meinte eine Zone des Schweigens, der Konzentration und Meditation, zugunsten der reinen Möglichkeit eines radikalen Neuanfangs jenseits der traditionellen Vorstellungen von Kunst. Kennzeichnend waren die intensive Beschäftigung mit den Ausdrucksfaktoren von Licht, kinetischer Bewegung und raumstrukturen, die zu einer totalen Einheit verschmolzen werden sollten. Hinterfragt und neu ausgelotet wurde die herkömmliche Bedeutung der bildnerischen Mittel Farbe, Form und Fläche, die eine neue Dimension erhalten sollten.

Element Farbe ist in diesem theoretischen Modell schon enthalten und liefert Mack die Inspiration zum Untertitel des Werkzyklus. Seine visuelle Umsetzung der musikalischen Chromatik in gegenstandsfreie Malerei zeigt eine rhythmische Abfolge von Farbtönen, die an prismatische Lichtbrechungen im raum erinnern. Die strahlende Farbigkeit erzeugt zusammen mit dem flirrenden, halb transparenten Farbauftrag eine dynamisch-emotionale Kraft der Bildschöpfung von innen heraus.

So avancierte die Auseinandersetzung mit Lichtenergien im Zusammenwirken mit Bewegungen und Spiegelungen auf der Fläche und im raum zu den zentralen Intentionen im Schaffen von Heinz Mack. Nach einer schöpferischen Unterbrechung der Malerei, in der er sich zwischen 1968 und 1991 ausschließlich der Bildhauerei widmete, nahm Mack in den frühen 1990er Jahren seine Arbeit mit Pinsel und Farbkreiden auf Karton und Leinwand mit ungebrochener Ausdruckskraft wieder auf und führt diese bis heute mit großer Schaffensfreude weiter. Es entstanden und entstehen seriell angelegte, teils großformatige Gemälde und Papierarbeiten, die Mack „Chromatische Konstellationen” nennt.

Aus der Musik abgeleitet, meint der Begriff Chromatik die „Umfärbung” von Tonstufen durch Erhöhen oder Erniedrigen um einen Halbton. Das 46

AG

47

Heinrich Siepmann

„B 15 1988”

Geb. 1904, Mülheim Gest. 2002, Mülheim

1988 Öl auf Leinwand 80 x 80 cm unten Mitte signiert, datiert „Siepmann 88” N 8645

Heinrich Siepmann war 1948 Mitbegründer der Künstlergruppe „junger westen” in recklinghausen. Seine in sich geschlossenen Bildgefüge offenbaren sich dem Verstand wie auch dem Gefühl als ausgewogene, harmonisch funktionierende Einheiten. Die Bilder setzen sich aus geometrischen Formen zusammen, die in ihrer Farbigkeit und Positionierung einfühlsam gegeneinander ausgeglichen sind. Dabei beschränken sie sich nicht auf die Komposition von Flächen, sondern werden durch Übermalungen, Überschneidungen und auch randbemalungen raumwirksam. Der Betrachter beginnt unwillkürlich, die Zusammenhänge der Bildelemente nachzuvollziehen, die Bedeutung jedes einzelnen Teils für das Ganze zu erkunden.

EMr

48

49

Otto Piene

„Blacks”

Geb. 1928, Laasphe Gest. 2014, Berlin

2014 Mischtechnik auf Karton 50 x 70 cm unten links betitelt „Blacks” unten rechts signiert, datiert „Piene 14” N 9235

Wie ein Komet schwebt der schwarze Brandfleck „Blacks” durch seinen feuerroten Bildraum, einen Schweif aus rauch und ruß hinter sich her ziehend. Otto Piene lässt seine Malfarbe fließen, brennen, rußen und verglühen. Der Künstler setzt einen elementaren Prozess in Gang, bei dem Krusten, Blasen und Schrunden entstehen, die sich aus dem Hitze- und Energie-Zentrum nach außen hin in zarten Spuren der Vergänglichkeit verlieren.

Seit Ende der 1950er Jahre sind rauch und Feuer Otto Pienes Werkzeuge und rot und Schwarz die symbolträchtigen Farben seiner Feuerbilder. Pienes künstlerische Gestaltung von Licht und Dunkel und seine Verwendung von Feuer als Energieträger basieren auf seiner Überzeugung, dass Kunst, Natur und Technik eine Einheit bilden.

EMr

50

51

Fred Thieler

„Ohne Titel”

Geb. 1916, Königsberg Gest. 1999, Berlin

1993 Kunstharzdispersion auf Leinwand doubliert 107 x 76 cm unten links signiert, datiert „F. Thieler 93” N 9043

Dieses lichte, leichte Farbbild entstand drei Jahre vor Fred Thielers Tod. Der 1916 geborene Künstler war seit Anfang der 1950er Jahre neben K. O. Götz, Bernard Schultze oder Gerhard Hoehme aktiver Teil des frühen deutschen Informel. Er gilt heute als Hauptvertreter des deutschen Abstrakten Expressionismus und Action Painting aufgrund seines prozessual-dynamischen Malverfahrens, das auch aus diesem Bild ersichtlich ist: Seit Ende der 1950er-Jahre findet Thieler im experimentellen Umgang mit der Farbe über pastose Spachteltechnik, Collage- und Decollagetechnik und das Schütten, Vermischen und Verwischen, Heben und Falten der am Boden liegenden Leinwand zu seiner ausdrucksvollen Bildsprache. Die von ihm bevorzugt verwendeten Farben rot und Blau, Schwarz und Weiß wurden in diesem Bild sichtbar übereinander und umeinander geschüttet und getropft, sie fließen ineinander, reagieren miteinander, zerfließen und vermischen sich in eigener Dynamik. Thielers Bildgenese wird gleichermaßen durch den Körpereinsatz des Künstlers wie durch die Aktion der Farben provoziert, Zufall und Lenkung spielen ineinander. So sehen wir als Ergebnis ein Bild, in dem sich die Farben frei entfalten und lebendige Kraft ausstrahlen.

EMr

52

53

Kuno Gonschior

„Orange-Blau-Orange”

Geb. 1935, Wanne-Eickel Gest. 2010, Bochum

2004 Acryl auf Leinwand 100 x 95 cm rückseitig auf der Leinwand oben signiert, betitelt datiert, bezeichnet „KUNO GONSCHIOr OrANGE – BLAU – OrANGE 5. 1. 04 LANDSCAPE 2004 GEL Acryl, Leinen 100 x 95 cm” N 9283

Kuno Gonschior war einer der wichtigsten deutschen Farbmaler der Moderne. Mit seinen abstrakten Gemälden aus Farbpunkten, -flecken und -tupfen untersuchte er seit 1959 akribisch die Substanz der Farbe mit ihren physikalischoptischen Phänomenen wie raumwirkung, Interaktion, Nachbildern oder Komplementärkontrasten.

Gonschior schuf abstrakte Bilder, in denen der Farbpunkt oder -fleck als Grundmodul zu seinem „Markenzeichen” wurde. Die flirrenden Flecken sind unfassbar, ihre Erscheinung verändert sich stets, sie rufen im Auge Nachbilder hervor, die sich mit dem Blick über das Bild bewegen.

Farbflecken ballen sich stellenweise zusammen, verdichten sich und driften an anderen Bildorten wieder auseinander. Ihre Farbstrahlung verändert auch die Erscheinung des Bildgrundes, der die eigene Farbe ändert bis hin zur scheinbar völligen Auflösung. In „Orange-Blau-Orange” steigert sich die Leuchtkraft der beiden komplementären Farben allein durch ihr Nebeneinander, dabei erforscht und analysiert der Maler stets die physikalische Beschaffenheit und Sub stanz seines Farbmaterials.

Kuno Gonschior selbst wünscht sich „den Be trachter, der sagt: ,Ich gucke mir das an, ich bin so selbstbewusst, dass ich sage, es gefällt mir oder es gefällt mir nicht.’ Aber es ist nicht wichtig, dass man eine entsprechende Ausbildung hat. Man muss sich nur frei machen von diesen Zwängen, und man muss natürlich eines tun, was die meisten nicht tun: das Bild eine längere Zeit konzentriert betrachten, dem Bild fünf Minuten eine Chance geben. Dann würde es schon etwas bewirken.”

EMr 54

55

Fred Thieler

„Ohne Titel”

Geb. 1916, Königsberg Gest. 1999, Berlin

1958 Mischtechnik auf Karton 96 x 68 cm unten links signiert, datiert „Fred Thieler 58” N 9042

1951 begann Fred Thieler ein Grafikstudium in Paris bei dem britischen Maler und Grafiker Stanley William Hayter und gelangte im experimentellen Umgang mit den Möglichkeiten der radierung, Serigrafie und Lithografie zu einer ungegenständlichen Formensprache, „die Parallelen zu kristallinen Strukturen aufweist und vom Duktus her Grafik und Malerei für mehrere Jahre festlegt.”1

Das schnelle Arbeiten, Agieren und reagieren des Malers ist in diesem Bild spürbar, das sich als spontane Aktion zu erkennen gibt und in schwarz, weiß und rot Schwung und Dynamik vermittelt.

Auf der Basis dieser Erfahrungen entstanden gegen Mitte bis Ende der 1950er Jahre die sogenannten Spachtelbilder, zu denen auch diese Arbeit zu zählen ist. In diesen verarbeitete Fred Thieler mit einem Spachtel zähe, schnell trocknende Siebdruckfarbe zu konstruktiven, dynamischen rhythmen: „All diese gespachtelten Bilder – bis auf ganz wenige – sind ja relativ kleine Bilder. Sie sind alle so etwa 1 qm, weil die Farbe so schnell trocknet und man danach nichts mehr korrigieren kann. Man muss diese Farben schnell zu etwas hintreiben. Man kann nicht abwartend darauf reagieren, was auf dem Bild in einem etwas längeren Zeitraum geschieht.”2

1 Zemter, Wolfgang: „Zum Geleit”, in: Fred Thieler. Das graphische Werk im Besitz des Märkischen Museums der Stadt Witten, Teil 1: Die radierungen, Ausst.-Kat. Märkisches Museum Witten, Witten 1988, o. S. 2 Thieler, Fred: „Malen als Positionszeichen. Ein Gespräch mit Manfred de la Motte begonnen am 30.3.1980 in Beaune auf einer reise durch Burgund”, in: Fred Thieler, hrsg. von Manfred de la Motte, Ausst.-Kat. Galerie Georg Nothelfer, Berlin, Berlin 1983, S. 137–159, hier: S. 154.

56

EMr

57

Walter Stöhrer

„Ohne Titel”

Geb. 1937, Stuttgart Gest. 2000, Scholderup

1974 Mischtechnik auf Papier 87,5 x 62 cm oben rechts signiert, datiert „Stöhrer 74” N 9143

Stöhrers Werke der 1970er Jahre haben ihre eigene Dynamik und Farbigkeit. Anders als zuvor ist in den Bildern dieser Zeit ein innerbildlicher Schriftanteil teils gar nicht mehr sichtbar unter dynamisch-offenen Farb-, Linien- und Formgeweben. In diesem unbetitelten Blatt ist es vielmehr die kritzelhafte Unterzeichnung, auf der sich das weitere Bildgeschehen entwickelt. Farbe und Zeichnung kreisen umeinander, niemals bis ins Letzte hinein ausformuliert und deutbar, was dem Maler ebenfalls ein ausdrückliches Anliegen war: „Lieber höre ich zu früh, als zu spät auf.

Ich versuche nie, eine Sache ganz zu Ende zu malen. Das ist ein gewisser respekt mir selbst gegenüber, und vor allem demjenigen gegenüber, der es betrachtet, der es subjektiviert. Daß der nochmal seine Freiheit hat. Das scheint mir wichtig, daß man rechtzeitig aufhört, daß immer noch ein Stück offen ist, so als könnte man noch weitermalen.”

und vermittelt zugleich Ablauf und Wandel existentieller Prozesse.

(Dorothee Schrade: Fragen an Walter Stöhrer. Tonbandprotokoll vom 5. August 1986, in: Walter Stöhrer. Malerei auf Papier 1986. „Carmen” für Wondratschek, Galerie und Verlag E. und D. Schrade, Schloß Mochental, Ehingen 1986, Seite 7)

Wie auf seinen Leinwänden aus dieser Zeit verwendet Walter Stöhrer auch in diesem Blatt sein graphisches Formvokabular aus archaischen Zeichen und Kürzeln, Strichmännchen, Körper teilen, Köpfen, Augen. Diese Bilder sind dynamisch, kraftvoll, energiegeladen. In untrennbarer Einheit von Körperbewegung und Malgeste hat der Maler sein Innerstes auf die Leinwand gebannt. Diese Authentizität gibt auch die vorliegende Papierarbeit unmittelbar wieder. Sie offenbart vielschichtige, intensive Empfindungen 58

EMr

59

Heinz Mack

„Ohne Titel”

Geb. 1931, Lollar

2012 Pastellkreide auf Bütten 112 x 77 cm unten Mitte signiert, datiert „mack 12” N 9293

In den „Farbchromatiken” setzt Heinz Mack ausgehend von den Farben des regenbogens einzelne Tonwerte so nebeneinander, dass sie rhythmische Intervalle ergeben. Durch die zusätzlich sehr intensive Binnenzeichnung auch an den Grenzen der Farbfelder zueinander verstärkt sich der Eindruck einer Farb-Licht-Schwingung. Durch die Binnenzeichnung forciert Mack die Bewegung des Lichts als optisches Flirren – für ihn ist Farbe ein Ausdruck des materialisierten Lichts.

Bereits 1958 sagte Heinz Mack: „Für mich ist die Bewegung die eigentliche Form des Bildes.”

Das Blatt „Ohne Titel” aus dem Jahr 2012 fasziniert durch seine intensive Farbigkeit. Durch die hier gewählte rasterhafte Binnenstruktur scheint die Farbe aus dem Bild herauszutreten – auf den Betrachter zu. Die Kombination der unterschiedlichen rot-, Orange- und Violetttöne erzeugt zudem eine intensive optische Irritation. Heinz Mack ist es nicht nur gelungen, die Farbe zu einem haptischen Erlebnis werden zu lassen, sondern er eröffnet uns zudem einen strahlenden Lichtraum.

AFB

60

61

Bernard Schultze

„ringsrum”

Geb. 1915, Schneidemühl Gest. 2005, Köln

2002 Aquarell auf Karton 51 x 73 cm unten rechts signiert, betitelt „Bernard Schultze „ringsrum 1”” N 9224

Gebirgsketten gleich bauen sich die Farbformen in dem Aquarell „ringsrum 1” aus dem Jahr 2002 auf dem Blatt auf. Obgleich es sich bei den Werken Schultzes meist um vollkommen ungegenständliche Bildkompositionen handelt, rufen diese doch sehr häufig landschaftliche Assoziationen wach. Der Künstler selbst betonte, dass es fragmentarische Landschaftsaspekte sowie Erinnerungsfetzen seien, mit deren Hilfe er den „horror vacui” zu überwinden suche. Dieser lateinische Begriff basiert auf einer Theorie von Aristoteles, der – entgegen des epikureischen Weltbildes – davon ausging, dass es kein Vakuum, also kein Nichts, geben könnte. Man dachte sich den raum zwischen den Gestirnen mit Äther erfüllt.

In der Folge lehnte auch die platonische Schule und sogar Descartes die Idee eines Vakuums ab. Zwar konnte ein menschlich erzeugtes Vakuum im 17. Jahrhundert erstellt werden, aber auch nach dem heutigen Verständnis der Quantentheorie ist ein Vakuum nicht leer.

Vielmehr existiert eine endliche Energiedichte.

Die Farbpalette im Aquarell „ringsrum 1” ist breit gewählt: von Dunkelgrün über graue Töne und violette bis hin zu hellem Gelb reicht der Farbkanon, in dem Schultze die amorph fluktuierenden Farbfelder arbeitet. Auf der Bildfläche entwickelt sich ein vollkommen neuartiges raumkontinuum. Bernard Schultze nimmt uns in seinen traumgleichen Werken mit in den raum, in dem es kein Nichts mehr gibt. Er zeigt das energiegeladene Feld, das uns umgibt, welches wir mit unseren Augen aber nicht sehen können.

Manchmal nehmen wir das Flirren, das Vibrieren dieser Energien rings um uns herum (ringsrum) wahr. Bernard Schultze hat sie sichtbar gemacht.

AFB 62

63

Bernard Schultze

„Verschlungen 1”

Geb. 1915, Schneidemühl Gest. 2005, Köln

2002 Aquarell, Bleistift auf Karton 51 x 73 cm unten rechts signiert, datiert, betitelt „Bernard Schultze „verschlungen 1” 2002” N 9226

Für Bernard Schultze war Malen stets ein erklärtes Lebenselixier, auf das der bei der Zeichnung dieses Blattes hochbetagte Künstler auch auf seinen reisen nicht verzichten mochte, nur dass er sich dann statt der Leinwand des Zeichenblocks bediente.

Die vorliegende Arbeit schuf der Siebenundachtzigjährige während seines alljährlichen Kuraufenthaltes in Bad Neuenahr. Laut handschriftlichem Werkverzeichnis entstand in diesem Sommer eine Folge von drei „verschlungen” betitelten Arbeiten im gleichen Format, ausgeführt mit Bleistift und Aquarell auf weißem Zeichenkarton.

Das aus den „schwebend heiteren Bildern zwischen Malerei und Zeichnung” (Schultze) der 1960er Jahre weiter entwickelte Gestaltungsprinzip der „tabuskris”, zeigt sich hier in einer das Blatt nahezu vollständig ausfüllenden, graphisch netzartigen Bleistiftzeichnung. Wobei sich inselhaft darüber gesetzte aquarellierte Farbflecken zu den rändern hin in subtilen Grau- und Beigetönen in den umgebenden Bildraum ausdehnen.

Der reiz dieser spannungsreichen Kombination aus Aquarellmalerei und Zeichnung liegt auch hier wieder in dem bereits vom Künstler mit dem Titel „verschlungen” stichwortartig angedeuteten Moment des Labyrinthischen, der Vieldeutigkeit, dem rein assoziativ zu Erkennenden. Schultze nennt es: „Das Moment des Labyrinths für mich und den Betrachter als innerstes Prinzip”.

BHE

64

65

Heinz Mack

„Ohne Titel”

Geb. 1931, Lollar

Chromatische Konstellation 2016 Acryl auf Leinwand 78 x 80 cm unten Mitte signiert, datiert „mack 16” N 9294

Farbliche reduktion bestimmt diese Chromatische Konstellation des Jahres 2016 von Heinz Mack. Sequenzen schmaler Streifen in Blau, gestaffelt in rhythmischer vertikaler reihung, werden am oberen und unteren Bildrand von schlanken Flächen in rosa und Türkis begrenzt.

Ein offener Farbauftrag kreuzförmig sich überlagernder, unterschiedlich breiter Pinselstriche sowie ein Durchdringen mehrerer Farbschichten lassen ein unregelmäßiges Gewebe entstehen, das die gesamte Leinwand überzieht. Wie der Künstler bei seinen Skulpturen eine raue, grob in den Stein gehauene Oberflächenstruktur einsetzt, um das Licht in bewegter Brechung zu reflektieren, so nutzt er hier die dynamischen, miteinander verflochtenen Pinselstrukturen, um die Fläche gleichsam zum Flirren zu bringen. Sie ist mehr immaterielle, lichtvolle Erscheinung und optische Schwingung als festgefügte Form.

Hier wie in anderen Bildern mag es eine rolle spielen, dass der Künstler seit 1990 ein zweites Atelier auf Ibiza besitzt und die Intensität des südlichen Lichts, das Strahlen der Sonne, die Farben der Insel sich seither in sein Werk eingeschrieben haben. Geradezu schwärmerisch betont der Maler und Bildhauer, für den das Licht Lebensenergie bedeutet, die Mittelmeerinsel habe das schönste Licht der Welt.

Dieses Blatt erzeugt Assoziationen zur Sonne, zum Himmel und zum Meer.

DH

66

67

Günther Uecker

„Verborgen 5”

Geb. 1930, Wendorf

2007 Kunstoff, Acryl, Nägel, Kimonostoff auf Holz 42 x 63 x 6,5 cm rückseitig richtungspfeil, mit Bleistift betitelt „verborgen”, mit schwarzer Acrylfarbe datiert, signiert „`07 Uecker” N 9056

Die Werke „Verborgen 3 und 5” gehören zu einer insgesamt 12teiligen Werkgruppe, die Günther Uecker 2007 in der Folge seiner (in der Zeit zwischen 1984 und 2007) zahlreichen Besuche in Japan geschaffen hat.

nageln.” Das Geheimnis des Bildes bleibt verborgen.

In diesem Zusammenhang ist bedeutsam, dass der Künstler sich bereits seit den frühen 1950er Jahren intensiv mit dem japanischen ZenBuddhismus auseinander gesetzt hat. Somit darf auch sein künstlerisches Tun nicht vollkommen losgelöst von dieser grundsätzlichen Lebenshaltung gesehen werden. „Nach sechsmaligem Aufenthalt in diesem Land, nach vielmaligen Besuchen von heiligen Stätten, nach tiefem Eintauchen in die Sprache und gestische Ausdrucksweisen der Menschen hier, versuche ich in einem Kalendarium diese über Jahre in mir aufgenommenen Eindrücke bildnerisch zu formulieren.”

Die mit dem Stoff verschiedener Kimonos bespannten Holzplatten werden in der Werkgruppe „Verborgen” mit Arcyl und Nägeln bearbeitet.

Das Bild gibt hier seinen Inhalt nicht leichtfertig preis, vielmehr verdecken teilweise Farbe und Nägel das Muster der Kimonostoffe. Die Nägel werden zwar in dem Bildträger fixiert, in der Folge aber umgebogen und bedecken dadurch denselben, wobei sich zwei bis drei Nägel stets überschneiden und damit an dem jeweiligen Schnittpunkt eine materielle Verdichtung bilden.

Uecker nennt diesen Prozess übernageln. „Das Verborgene wird im Bild, in meiner Arbeitsweise unalphabetischer Ausdruck. Bedecktes, Verhülltes bleibt als Geheimnis bewahrt durch Über68

Obwohl die serielle Anlage der Werkgruppe zu Vergleichen zwischen den jeweiligen Arbeiten einlädt, bietet jedes Werk durch die unterschiedlichen Stoffe einen bildnerischen Wert an sich. Es ist somit nicht in Worten erklärbar, was sich hinter der Bildoberfäche verbirgt. „Nichts ist aufzublättern, nichts zu erkennen, was sich hinter den Stoffen, den Kleidern, den Kimonoteilen befindet, das Obere bedeckt das Darunterliegende.” Auf der Suche nach dem Inhalt des Werkes ist es zwecklos, die Schichten des Bildes zu analysieren. Allein das sich Einfühlen in den Gegenstand kann uns zum Verständnis führen. Der große japanische ZenMeister D. T. Suzuki (1870–1966) führte aus: „Die Methode des Zen besteht darin, in den Gegenstand selbst einzudringen und ihn sozusagen von innen zu sehen.”

Bei Günther Uecker bedeckt „das mit Nägeln durchtriebene, festgenagelte Äußere [...] das Verborgene, Versteckte, geschichtete Bildmaterial.”

AFB

69

Günther Uecker

„Verborgen 3”

Geb. 1930, Wendorf

2007 Kunstoff, Acryl, Nägel, Kimonostoff auf Holz 42 x 63 x 6,5 cm rückseitig richtungspfeil, mit Bleistift betitelt „verborgen”, mit schwarzer Acrylfarbe datiert, signiert „`07 Uecker” N 9055

Günther Uecker besuchte zunächst die Kunstschule in Wismar, bevor er an der Berliner Kunsthochschule Weißensee seine Ausbildung fortsetzte. 1953 übersiedelte er in den Westen. Wie viele seiner Zeitgenossen suchte er in seinem Kunstschaffen zu Beginn seiner Karriere einen Gegenpol zur informellen Malerei der späten 1950er Jahre. In diesem Zuge hatte er sich 1961 der Künstlergruppe ZErO angeschlossen. Entstanden aus der Notwendigkeit, dass nach dem 2. Weltkrieg sich auch die deutsche Kunstszene vollkommen neu formieren musste, hatten Heinz Mack und Otto Piene 1957 diese Künstlergruppe ins Leben gerufen.

ten zu bewussteren Experimenten. Gegenstände – bis dato allein dem außerkünstlerischen Bereich zugeordnet –, wurden zum Markenzeichen von Günther Ueckers intensivem künstlerischen Ausdruck. Der Nagel – für Uecker Abkürzung von Linien und Punkt, von Dynamik und Statik – gewann bildprägende Wirkung.

Neben anderen wichtigen künstlerischen Tendenzen setzte auch die Künstlergruppe ZErO nach der nationalsozialistischen Schreckensherrschaft und 2. Weltkrieg beim Nullpunkt an.

Eine Anknüpfung an vormals gelebte Traditionen war aus der Sicht der jungen Künstler nach dem vorangegangenen Terror moralisch und ethisch nicht mehr möglich. Die Künstler proklamierten aber keineswegs eine historische Aufarbeitung, vielmehr arbeiteten sie mit hohem Maß an Idealismus für eine Ästhetisierung und Sensibilisierung der Gesellschaft. Die unter diesem Ansinnen der Erneuerung entwickelten Werke schufen Kunstformen, wie Klang- und Lichtperformances und puristische reduktionen von Farbe und Form. Einschneidend für Ueckers gesamte künstlerische Laufbahn sollten in diesem Umfeld denn auch die Erfahrungen sein, die er mit einem von Nägeln besetzten Stück Holz machte.

Die Muster und Abdrücke des bemalten Holzes, die daraus entstanden, faszinierten ihn und führ70

Kunst ist für Günther Uecker niemals Selbstzweck, sondern stets Kommentar. Seine aufklärerische Geisteshaltung ist tief in seinem Werk verwurzelt.

AFB

71

Impressum Konzeption der Ausstellung und Herausgabe des Kataloges: Galerie Neher GmbH & Co KG, Essen Gestaltung des Kataloges: Christa Neher Katalogtexte: Dr. Andrea Fink-Belgin (AFB), Dr. Andreas Gabelmann (AG), Dr. Doris Hansmann (DH), Dr. Barbara Herrmann (BHE), Dr. Horst Müller (HOM), Dr. Eva Müller-remmert (EMr), Christa Neher (CN), rainer Noeres (rN) Druck und Verarbeitung: Lensing Druck GmbH & Co. KG Feldbachacker 16 44149 Dortmund Fotografie der Kunstwerke: Jens Nober © VG Bild-Kunst, Bonn 2018 für Adolf Luther, Heinz Mack, Christian Modersohn, Lisel Oppel, Hermann Max Pechstein, Udo Peters, Otto Piene, Bernard Schultze, Heinrich Siepmann, Walter Stöhrer, Siegward Sprotte, Fred Thieler, Günther Uecker © Nachlass Erich Heckel, Hemmenhofen © Galerie Neher GmbH & Co KG 2018 Alle Daten, Texte, Maße, Zahlen und sonstigen Angaben sind sorgfältig geprüft.

Sollten dennoch fehlerhafte Angaben enthalten sein, bitten wir, diese zu entschuldigen.

72

Ernst Barlach Kuno Gonschior Erich Heckel Ernst Ludwig Kirchner Adolf Luther Heinz Mack Christian Modersohn Otto Modersohn Lisel Oppel Fritz Overbeck Hermann Max Pechstein Udo Peters Otto Piene Bernard Schultze Heinrich Siepmann Max Slevogt Siegward Sprotte Walter Stöhrer Fred Thieler Günther Uecker

GALERIE NEHER ESSEN