Agnetti, Vincenzo. Testimonianza

VINCENZO AGNETTI Testimonianza a cura di

Bruno Corà testo e schede di

Ilaria Bernardi Galleria Il Ponte - Firenze 27 marzo - 10 maggio 2015

B. CORÁ I. BERNARDI

VINCENZO AGNETTI

TESTIMONIANZA

Studio Visconti - Milano 19 maggio - 28 ottobre 2015

BRUNO CORÁ biografia ILARIA BERNARDI biografia

con il patrocinio dell’Archivio Vincenzo Agnetti, Milano

VINCENZO AGNETTI

© copyright 2015 per l’edizione Gli Ori 51100 Pistoia - Via L. Ghiberti, 6 tel +39 0573 22607 www.gliori.it info@gliori.it Galleria Il Ponte 50121 Firenze - Via di Mezzo, 42/b tel +39 055240617 fax +39 0555609892 www.galleriailponte.com info@galleriailponte.com Studio Visconti 20122 Milano - Corso Monforte, 23 tel. +39 02 795251 fax +39 02 76023238 www.studiovisconti.net info@studiovisconti.net

VINCENZO AGNETTI TESTIMONIANZA testo

Bruno Corà catalogo delle opere

Ilaria Bernardi

Galleria Il Ponte - Firenze 27 marzo - 10 maggio 2015 Studio Giangaleazzo Visconti - Milano 19 maggio - 28 ottobre 2015

con il patrocinio dell’Archivio Vincenzo Agnetti, Milano

mostra e catalogo a cura di

Andrea Alibrandi Giangaleazzo Visconti di Modrone ufficio stampa

Susanna Fabiani impaginazione grafica

Alessio Marolda Luke Thomas Edwards redazione editoriale

Federica Del Re referenze fotografiche

Torquato Perissi traduzione in inglese

Karen Whittle realizzazione editoriale

Gli Ori, Pistoia impianti e stampa

Tipografia Bandecchi & Vivaldi, Pontedera

© copyright 2015 per l’edizione Gli Ori 51100 Pistoia - Via L. Ghiberti, 6 tel +39 0573 22607 www.gliori.it info@gliori.it Galleria Il Ponte 50121 Firenze - Via di Mezzo, 42/b tel +39 055240617 fax +39 0555609892 www.galleriailponte.com info@galleriailponte.com Studio Giangaleazzo Visconti 20122 Milano - Corso Monforte, 23 tel. +39 02 795251 fax +39 02 76023238 www.studiovisconti.net info@studiovisconti.net

Si ringraziano Bruna Soletti, Germana Agnetti e Guido Barbato per il loro prezioso contributo alla realizzazione della mostra e di questo catalogo e tutti i collezionisti che gentilmente hanno prestato le loro opere.

VINCENZO AGNETTI TESTIMONIANZA

testo

BRUNO CORÁ

catalogo delle opere

ILARIA BERNARDI

SOMMARIO / SUMMARY

Bruno CorĂ , Vincenzo Agnetti: enunciati tesi al superamento / ???

13 Ilaria Bernardi, Catalogo delle opere / Catalogue of the works Notizie biografiche / Biographical notice

19 87 96

Bibliografia selezionata / Selected bibliography

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Indice delle opere / Index of works

Questa immagine e le due pubblicate di seguito (qui, p.16) corrispondono rispettivamente al frontespizio e alle uniche due pagine corredate da grafici, raffiguranti dimensioni temporali diverse, edite nel libro scritto da Agnetti intitolato Tesi, linguaggio come crisi del linguaggio (1972) e strutturato come affermazione e conseguente negazione di uno stesso testo (o tesi) volto a confutare l’univocità del linguaggio.

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VINCENZO AGNETTI: ENUNCIATI TESI AL SUPERAMENTO Bruno Corà

«Io credo solo nelle cose che non esistono il rimanente è contaminato»1

Prima di Vincenzo Agnetti, solo Laurence Sterne aveva avuto il coraggio di passare dalla linearità della scrittura al disegno di una linea con curve, angoli e altri sviluppi grafici nel 40° capitolo del VI Libro del suo romanzo Tristram Shandy. Quella licenza inqualificabile da lui assunta, che aveva attraversato un paio di secoli pressoché inosservata o tutt’al più accettata senza suscitare troppi ma e troppi perché, l’aveva però notata Luciano Fabro, che ne aveva compreso tutta l’abnormità al punto da effettuare un vero prelievo della pagina e tramutare quel ghirigoro grafico nella forma di un’opera dal titolo C’est la vie (1986). Ma quando Agnetti nella concezione e realizzazione della sua Tesi (1968-1972) traccia tre disegni di segmenti spezzati, intercalandoli all’enunciato di tre entità temporali, rispettivamente il tempo proporzionale, il tempo integrale e il tempo derivato, in quel gesto si ha la netta sensazione di trovarsi al cospetto di un autore in grado di coniugare ogni differente logica di significazione con le più libere associazioni dell’immaginario.

Quella Tesi, concepita nei viaggi compiuti tra la Norvegia e il Qatar in Arabia, scritta tra il 1968-69 e idealmente promessa all’amico editore Vanni Scheiwiller, avrebbe visto la luce solo nel 1972, per i tipi di un altra casa editrice,2 candidandosi - dopo il romanzo Obsoleto - a divenire il secondo saggio-emblema della Weltanschaung agnettiana. Esaltazione fiera e acuta delle forme antitetiche, quell’opera contiene molti degli enunciati formalizzati nei Feltri e negli Assiomi presenti in questa mostra di Firenze e Milano. Speculare nella struttura di proposizioni costruite a base di ossimori, metafore, paradossi e metonimie poste sotto il segno + e sotto il segno -, essa si dimostra come l’organismo verbale capace di affermare e negare simultaneamente il vasto sistema delle proposizioni stesse da lui concepite come esercizio funambolico delle forme retoriche esercitate fino al collasso di senso.

Prima della Tesi Agnetti, com’è noto, aveva esercitato il discorso critico poetico per i suoi amici Castellani e Manzoni, e aveva pubblicato Non commettere atti impuri su “Azimuth”. Poi, come Rimbaud, si era negato all’esercizio artistico affrontando un autoesilio in Sud America e dedicandosi all’automazione elettronica. Ma non invano, poiché l’esperienza, tra gli altri esiti, lo doterà di idee e capacità nella creazione della Macchina drogata, 1968, strumento di calcolo rielaborato per la produzione di una poesia pressoché ‘afasica’ e del NEG, 1970, apparecchio per l’ascolto del negativo del suono, cioè delle pause di silenzio nella musica.

L’assenza di Agnetti dalla scena artistica intanto frequentata dai suoi amici dura un lustro, periodo definito da lui stesso «‘liquidazionismo’ nei casi migliori ‘arte-no’». In realtà, ciò che lo aveva indotto ad astenersi dalla creazione di opere (compilando tuttavia duemila pagine di scritti in decine di quaderni denominati appunto Assenza) è l’avversione, in quel frangente di forti tensioni ideologiche, per un’arte sinonimo di produzione oggettuale. Le migliaia di pagine da lui scritte e mai più rilette costituiscono il primo e più ingente giacimento di pensieri, idee, progetti che vanno a costituire il concetto di ‘dimenticato a memoria’ basilare nella poetica di Obsoleto (1967), suo primo romanzo speleologico rivolto a scandagliare il fondo della dimensione dell’oblio, dell’occultato e di quanto giungerà perfino all’illeggibilità a causa della reale limatura delle composizioni di clichés di piombo preparati per la stampa della pagine conclusive di quell’opera.

Da quella latitudine che riformula uno zero semiotico, Agnetti concepisce un’impalcatura linguistica inedita che ha quali unici referenti comparabili poeti come Emilio Villa, musicisti come John Cage e macchine attoriali come Carmelo Bene.

Alla parola, ancorché esercitata decostruendola e sottraendole senso o, al contrario, dimostrandone l’inesauribile

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ambiguità, Agnetti decide di sostituire il numero (all’opposto della Macchina drogata) ottenendo il monologo senza significato reso con l’inflessione pronunciabile di un supporto di intonazione. È lo stadio concepito nel Progetto per un Amleto politico, 1973 che arringa la folla senza discorso. Se per Cage gli inizi musicali scaturirono da sistemi matematici nel tentativo di giungere all’ordine strutturale della musica di Bach, per Agnetti l’esercizio del numero in sostituzione della lettera e della parola appaiono rivolti alla ritualità del testo teatrale che ha in Shakespeare un’esponenza apicale per un dilemma assoluto tra vita e morte che Agnetti risolve nel radicale assioma poetico esclusivizzante ‘essere o essere’. Ciò che l’amico Manzoni aveva analogamente concepito come imperativo categorico per l’azione : «Non c’è nulla da dire: c’è solo da essere, c’è solo da vivere».3 In tutta l’azione poetica di Agnetti, il vuoto, il silenzio, l’oblio che vivificano il paradosso del ‘dimenticato a memoria’, sono sempre latenti o addirittura ininterrotte pulsioni di un discorso sempre contraddetto, impronunciabile, derisorio. Dimenticare, perdere, cancellare, sono infiniti coniugati alle proposizioni destinate al nonsenso o comunque al controsenso comune. E sono tutti predicati della memoria e del tempo, attore primario della drammaturgia agnettiana. Praticante della ‘dimenticanza a priori’, Agnetti è consapevole che «Tutto si identifica e si consuma nel tempo».4 Il repertorio delle sue invenzioni e concezioni si esplica attraverso la variegata filiera di formalizzazioni di un pensiero sempre pronto a mettere in scacco se stesso. Così le sue opere, creazioni di un autore che si autorizza al continuo superamento delle più stupefacenti manifestazioni di concettualità teorica e pratica – egli ha continuamente riformulato su testualità visive diverse le sue intuizioni – sono spesso state protese alla smaterializzazione, pur non rinunciando all’essere dell’opera, come anche la mostra di Firenze e Milano torna nuovamente a dimostrare.

Ma bisognerà, prima o poi, affrontare decisamente e approfondire il discorso che su tutta la sua opera aleggia come un fantasma: il «superamento della cultura», un impegno poetico e una estrema interrogazione sul «perché delle cose e dei gesti»5 focalizzati da Agnetti e perseguiti anche da Yves Klein nel ‘superamento dell’arte’. Ma ad entrambi non è stato concesso il tempo.

1.

V. Agnetti, Dimentica, testo in catalogo della mostra Opere 1967-1980 presso la Galleria Martano, Torino e la Galleria Milano, Milano, 21 novembre 1987 – 6 gennaio 1988, p. 5.

2.

Dopo una prima autoedizione di una decina di copie, nel giugno 1972 Tesi viene pubblicata dall’editore Giampaolo Prearo di Milano, con un testo di Tommaso Trini Pausa alla lettura, il quale firma anche la cura della collana “Preariana”.

3.

P. Manzoni, Libera dimensione, in “Azimuth 2”, a cura di E. Castellani e P. Manzoni, E.P.I. editoriale periodici italiani, Milano, gennaio 1960.

4.

V. Agnetti, Trasduzione e subvalore, proposizione n. 13, in “Data”, Milano, febbraio 1972, ripubblicato in C. e C. d’Afflitto (a cura di), Vincenzo Agnetti. Caosualmente un percorso, catalogo della mostra presso la Galleria Vivita, Firenze, aprile - maggio 1991, pp. 7-8.

5.

V. Agnetti, ibid.

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CATALOGO DELLE OPERE CATALOGUE OF THE WORKS Ilaria Bernardi

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VINCENZO AGNETTI: «UNA PAROLA VALE L’ALTRA MA TUTTE TENDONO ALL’AMBIGUITÀ» Ilaria Bernardi

L’opera di Vincenzo Agnetti non solo è stata capace di cogliere immediatamente le istanze di azzeramento della pittura dei primi anni Sessanta, ma ha anche anticipato le successive ricerche concettuali internazionali.

Nato a Milano nel 1926, Agnetti si diploma all’Accademia di Brera per poi frequentare il Piccolo Teatro di Milano. Dalla fine degli anni Cinquanta si avvicina alla pittura informale e alla poesia, ma, resosi conto dei limiti dell’immagine e della parola, sceglie di dedicarsi soltanto al momento germinale delle opere, circoscrivendo la sua attività al dialogo con i componenti del gruppo milanese Azimuth ed alla scrittura di testi teorici sulla loro rivista. Ancor più convinto dell’inadeguatezza della pittura, nel 1962 abbandona qualsiasi rapporto diretto con l’operare artistico e, trasferitosi in Argentina, giunge a formulare il concetto di ‘liquidazionismo’ o ‘arte no’: rifiuta totalmente la pittura per sostituirla con la parola scritta in innumerevoli quadernetti, mai riletta né riorganizzata, ma lasciata allo stadio di pura intuizione ivi abbozzata. Intraprende così una profonda riflessione sul linguaggio che lo conduce a redigere tra il 1963 e il 1965 Obsoleto, un ‘antiromanzo’ in cui decostruisce i postulati del senso comune per smascherare la relatività di ogni convenzione linguistica e per recuperare al contempo il perduto, l’obliterato, il disperso.

Nel 1967 torna in Italia e, sebbene intraprenda un personale percorso artistico fatto di opere e di altrettanto fondamentali scritti a loro corredo, il suo principale interesse rimane il linguaggio. Dalle tabelle permutabili dei Principia (1967), alla Macchina drogata (1968), dai Feltri (dal 1968) agli Assiomi (1968-74), dai Libri dimenticati a memoria (dal 1969) al Brevetto di NEG e NEG (1970), dal Progetto per un Amleto politico (1973) a Dopo le grandi manovre (dal 1978) fino all’opera Il Lucernario rimasta incompiuta nel 1981 a causa della sua morte prematura, Agnetti continua senza sosta a dimostrare come «una parola vale l’altra ma tutte tendono all’ambiguità». Attraverso paradossi, contraddizioni e tautologie, in ogni suo lavoro smaschera l’inganno intrinseco al linguaggio, alla tecnologia e ai moderni strumenti di comunicazione che sempre veicolano un potere.

Cerca in ogni modo di disancorare il linguaggio dall’uso alienante che ne fa la società moderna, superandone il senso e andando alla ricerca di un linguaggio universalmente comprensibile (quello numerico), capace sia di ridurre all’unità la polisemia intrinseca alla parola, sia di rendere lo spettatore parte integrante di tale processo.

Dissimile dagli artisti concettuali statunitensi per l’attenzione da lui conferita alla manualità, Agnetti si inserisce piuttosto in un contesto culturale che vede in Opera aperta (1963) di Umberto Eco, in Il medium è il messaggio (1967) di Marshall McLuhan, ne La società dello spettacolo (1967) di Guy Debord e nei coevi scritti di Raymond Queneau, George Perec e Italo Calvino, gli esempi più calzanti rispettivamente di un’analoga apertura dell’opera allo spettatore, di una riflessione su come la tecnologia riduca il medium nel messaggio e su come la società dello spettacolo riesca ad influenzare le masse, nonché di un’indagine sulle potenzialità del linguaggio svolta mediante la messa a punto di nuove strutture linguistico-narrative basate sulla logica matematica.

Sempre in bilico tra arte, scrittura, poesia, teatro e tecnologia, Agnetti disvela le estensioni e le contraddizioni intrinseche all’espressione linguistica, risolvendole in un’unità paradossale, atta ad innescare una molteplicità interpretativa mediante associazioni apparentemente prive di senso in cui il rigore analitico assieme alla inquieta poeticità portano a compimento una ricerca tesa a sostituire l’oggetto con il linguaggio, la presenza con l’assenza, lo scorrere progressivo del tempo con il dimenticare a memoria.

Le opere di Agnetti esposte in occasione di questa mostra permettono di seguire tale ricerca, coprendo un arco cronologico che va dal 1967 al 1981. Nelle schede pubblicate di seguito, ciascuna di queste è analizzata attraverso un testo di commento volto a portare in luce i suoi significati intrinseci avvalendosi, qualora possibile, di passi desunti dagli scritti dell’autore1. La sequenza delle schede è dettata dall’anno di realizzazione delle opere e, in caso di esemplari dello stesso anno, da analogie iconografiche e/o concettuali tra esse. Quando invece si tratta di lavori facenti parte di una serie (es. gli Assiomi e i Feltri), al primo esemplare di questa fanno sempre seguito i testi di commento relativi a tutti gli altri esemplari anche qualora siano stati realizzati in anni successivi rispetto alle opere non appartenenti a quella serie che sono analizzate dopo essa. L’intento del Catalogo delle opere in mostra è infatti quello di ripercorrere la ricerca dell’artista attraverso i suoi stessi lavori, individuandovi i fili conduttori, le analogie e gli sviluppi che li rendono parte di un’unica opera omnia.

1.

All’interno delle schede le dichiarazioni di Vincenzo Agnetti citate tra virgolette caporali sono desunte da suoi scritti editi in volumi

e riviste (v. bibliografia) e/o conservati e rielaborati dall’Archivio Agnetti.

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VINCENZO AGNETTI: «ONE WORD IS MUCH LIKE ANOTHER BUT THEY ALL TEND TOWARDS AMBIGUITY» Ilaria Bernardi

Vincenzo Agnetti’s work was not only able to immediately grasp early 1960s motions to eliminate painting, but it anticipated subsequent international conceptual research too.

Born in Milan in 1926, Agnetti graduated from the Brera Academy of Fine Arts to then attend the Piccolo Teatro in Milan. At the end of the 1950s, he approached informel painting and poetry, but, realising the limits of the image and word, he chose to devote himself exclusively to the germinal moment of the works, restricting his activity to dialogue with the members of the Milanese group Azimuth and writing theoretical texts in their journal.

Increasingly convinced of the inadequacy of painting, in 1962 he abandoned any direct relationship with artistic operations and, after moving to Argentina, came to formulate the concept of ‘liquidationism’ or ‘arte no’: he totally rejected painting to replace it with the written word in countless little notebooks, never reread or reorganised, but left in the state of pure intuition, precisely as he had sketched them out. So he undertook a profound reflection on language. This led him to draw up Obsoleto (Obsolete) between 1963 and 1965, an ‘anti-novel’ in which he deconstructs the postulates of common sense to unmask the relativity of all linguistic conventions and at the same time recover what is lost, obliterated, missing.

In 1967 he came back to Italy, to embark upon a personal artistic journey made of works and equally as fundamental writings in accompaniment. However, his main interest continued to be language. From the permutable tables of the Principia (Principia, 1967), to the Macchina drogata (Drugged Machine, 1968), from the Feltri (Felts, starting from 1968) to the Assiomi (Axioms, 1968-74), from the Libri dimenticati a memoria (Books Forgotten by Heart, starting from 1969) to the Brevetto di NEG e NEG (Patent for NEG and NEG, 1970), from the Progetto per un Amleto politico (Project for a Political Hamlet, 1973) to Dopo le grandi manovre (After the Great Manoeuvres, starting from 1978) up to the work Il Lucernario (The Skylight) from 1981, left unfinished owing to his untimely death, Agnetti continued to ceaselessly demonstrate how «one word is much like the other but they all tend towards ambiguity». Through paradoxes, contradictions and tautologies, in every one of his works he exposes the deceit intrinsic to language, technology and the modern tools of communication that always convey a power. He tries in all manner of ways to release language from the alienating use made of it by modern society.

Therein, he goes beyond sense in search of a universally understandable language (numbers), so as to make the polysemy intrinsic to the word into unity, and to render the spectator an integral part of that process.

Unlike US conceptual artists due to his attention to handling the materials, Agnetti can instead be placed in a cultural context comprising such works as The Open Work (1963) by Umberto Eco, The Medium is the Message (1967) by Marshall McLuhan, The Society of the Spectacle (1967) by Guy Debord and the contemporary writings of Raymond Queneau, George Perec and Italo Calvino. These were seen as the most fitting examples, respectively, of an analogous opening of the work to the spectator, a reflection on how technology reduces the medium into the message and how the society of spectacle manages to influence the masses, as well as an investigation on the potentiality of language performed by creating new linguistic-narrative structures based on mathematical logics.

Always on the cusp between art, writing, poetry, theatre and technology, Agnetti unveils the extensions and contradictions intrinsic to linguistic expression. These he resolves in a paradoxical unity that can be interpreted in multiple ways, through apparently senseless associations in which analytical rigour together with restless poeticity conclude research that aims to replace the object with language, presence with absence, the progressive passing of time with forgetting by heart.

The works by Agnetti on display in this exhibition, covering a time span from 1967 to 1981, lead us along this path of research. In the notes published hereafter, each work is analysed in a commentary aimed at shedding light on its intrinsic meanings, where possible using passages taken from the artist’s writings1. The order of the notes is dictated by the year of the works’ creation and, for pieces from the same year, by iconographic and/or conceptual similarities between them. Instead, when the works belong to a series (e.g. Axioms and Felts), the first piece is always followed by the commentaries on all the other works in the series, even when they were made in subsequent years to other works not from the cycle, which as a result are analysed afterwards. The intention of the catalogue of the works is indeed to retrace the artist’s research through his works, while identifying the threads running through them, the analogies and the developments that make them part of a single opera omnia.

1. In the notes to the works, the declarations by Vincenzo Agnetti quoted in inverted commas are taken from some of his writings, published in volumes and journals (see bibliography) and/or preserved and re-elaborated by the Agnetti Archive.

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Permutabile, 1967 Legno dipinto con sei moduli movibili, 50x60 cm

I Permutabili corrispondono ad una serie di lavori realizzati da Agnetti nel 1967, ciascuno dei quali è costituito da una tavola in legno dipinta di bianco su cui sono collocati alcuni cursori del medesimo colore al fronte e dipinti con colore brillante al verso. Facendo scorrere orizzontalmente ogni cursore, l’osservatore crea aloni cromatici sulla superficie del supporto: l’artista introduce così nell’opera un elemento emotivo-esperienziale.

I Permutabili costituiscono una variazione dei Principia dello stesso anno, in ciascuno dei quali un cursore con al fronte alcune parole dattiloscritte è collocato su un pannello in legno che accoglie tra le varie parole stampate quelle medesime. Se ad essere postulata nei Principia è l’intercambiabilità del linguaggio, nei Permutabili è la combinatorietà dell’oggetto, della forma e della conseguente visione: la permutabilità dei termini mutuata dai Principia Mathematica (1910-13) di Bertrand Russell, cede dunque il passo al monocromo di ascendenza manzoniana che però, mediante l’aggiunta dei cursori e azzerati i possibili significati attribuibili all’oggetto, postula l’equivalenza tra l’opera d’arte e la sua forma.

Permutable, 1967 Painted wood with six movable modules, 50x60 cm

The Permutables are a series of works made by Agnetti in 1967. Each one consists of a white-painted wooden tablet with some cursors of the same colour on the front painted in bright colours on the back. By sliding each cursor horizontally, the observer creates coloured shadows on the surface of the medium: the artist thus introduces an emotional-experiential element to the work.

The Permutables are a variation on the Principia from the same year. In each of these, a cursor with some typed words on the front is placed on a wooden panel with some of the same printed words. If what is being postulated in the Principia is the ability to interchange language, in the Permutabili it is the ability to combine the object, form and consequent vision: the permutability of terms borrowed from Principia Mathematica (1910-13) by Bertrand Russell, therefore makes way for the monochrome of Manzonian descent. However, by adding the cursors and eliminating the possible meaning that can be attributed to the object, this suggests the equivalence between the work of art and its form.

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Libro dimenticato a memoria, 1969 Libro con copertina in tela, 70x50 cm

«Quello che ho fatto, pensato e ascoltato l’ho dimenticato a memoria: è questo il primo documento autentico», dichiara Agnetti in relazione alle sue prime esperienze nel campo della pittura informale e della poesia, ad oggi disperse. Il periodo liquidazionista e i titoli di alcune sue pubblicazioni (tra cui Obsoleto, romanzo sperimentale, collana “Denarratori”, n. 1, ed. Scheiwiller, Milano 1967 e Tradotto, Ridotto e dimenticato Galleria Alessandra Castelli, ed. l’Uomo e l’Arte, Milano, aprile 1974) portano ad ulteriore sviluppo una medesima visione dell’arte e, più in generale, della storia intesa come una continua assimilazione fatta per via di dimenticanze e azzeramenti.

Da qui il Libro dimenticato a memoria, opera in più varianti, la cui prima versione risale al 1969. Si tratta di un grande volume (70 x 50 cm) al centro delle cui pagine lo spazio tradizionalmente adibito ad accogliere la scrittura è stato rimosso mediante una fustellatura. Coevi sono inoltre i Libri dimenticati quasi a memoria, identici a quelli del tutto dimenticati se non per la presenza di tracce di alcune lettere nei rispettivi segnalibri. In ogni volume dimenticato o quasi dimenticato a memoria, il riquadro fustellato al centro delle pagine rende ciascun foglio cornice di un vuoto assoluto ma assertivo in quanto contenitore di uno specifico messaggio: la cultura, secondo l’artista, è oblio perché, una volta appresa, viene subito metabolizzata, ovvero cancellata quale entità a se’ stante per divenire parte integrante di noi (per approfondimenti sul concetto di cultura quale dimenticanza si veda qui, p. 64). La vita individuale e la storia collettiva non corrispondono perciò ad una progressione infinita e cronologica di momenti, ma ad una ciclica alternanza di ricordi e di oblii. Inoltre, se per Agnetti il linguaggio è di per sé ambiguo e in quanto tale non può più assolvere una funzione comunicativa, anche il libro, tradizionalmente atto ad accoglierlo, deve essere cancellato per trasformarsi in qualcosa di diverso che non permetta di assimilare la cultura in modo strumentale e precostituito, ma che induca a dimenticare le forme preordinate del pensiero restituendo a quest’ultimo la libertà perduta. Il vuoto dei Libri dimenticati a memoria non è pertanto da considerarsi un’assenza, ma una presenza costante e infinita di tutti i pensieri immaginabili ed al contempo dimenticabili. ‘Dimenticare a memoria’ è un’apparente contraddizione che tuttavia diviene per Agnetti verità inconfutabile e cifra dell’intero suo lavoro.

Book Forgotten by Heart, 1969 Book with cloth cover, 70x50 cm

«What I have done, thought and listened to, I have forgotten by heart: this is the first authentic document», declares Agnetti concerning his first experiences in the field of informel painting and poetry, still missing today. The liquidationist period and the titles of some of his publications (amongst which the experimental novel Obsoleto (Obsolete) in the “Denarratori” series, no. 1, published by Scheiwiller, Milan 1967 and Tradotto, Ridotto e dimenticato (Translated, Reduced and Forgotten), Galleria Alessandra Castelli, published by l’Uomo e l’Arte, Milan, April 1974) led to a further development in this same vision of art and, more in general, of history as continual assimilation through forgetting and wiping out.

This led to Book Forgotten by Heart, a work in several variations, the first version dating from 1969. In the centre of the pages of this large volume (70 x 50 cm), the space traditionally set aside for the writing has been removed by die cutting. Also dating from the same time are the Libri dimenticati quasi a memoria (Books Almost Forgotten

by Heart), identical to the totally forgotten books except for traces of some letters on the respective bookmarks.

In every volume forgotten, or almost forgotten by heart, the die-cut rectangle in the centre of the pages makes each page the frame for an absolute, but assertive void, since it contains a specific message: according to the artist, culture is oblivion because, once learnt, it is immediately metabolised, namely cancelled as an entity in itself in order to become an integral part of ourselves (for additional information on the concept of culture as forgetting see p. 64). Individual life and collective history hence do not correspond to an endless and chronological progression of moments, but to a cyclical alternation of memories and forgetting. Furthermore, while for Agnetti language is in itself ambiguous and inasmuch can no longer fulfil a communicative function, the book too, traditionally suited to accommodating it, must be cancelled and transformed into something different that does not permit culture to be assimilated in an instrumental and pre-established manner. Instead, the new form should induce us to forget the pre-set modes of thought by returning the latter to its lost freedom. The void of the pages in the Books Forgotten by Heart should therefore not be considered an absence, but a constant and never-ending presence of all the thoughts imaginable and at the same time forgettable. For Agnetti, ‘Forgetting by Heart’, this apparent contradiction in terms, nevertheless becomes an incontrovertible truth and the underlying theme of all his work.

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Apocalisse nel deserto, 1969-70 Fotografia su alluminio e bande di carta dattiloscritte dalla Macchina drogata applicate su cartone, 45,5x84,4 cm

Una riproduzione fotografica è giustapposta a quattro bande di carta alternativamente bianche e colorate, sulle quali compaiono parole dattiloscritte prive di senso eseguite con la Macchina drogata (1968): una calcolatrice i cui numeri sono sostituiti con lettere dell’alfabeto. Lo scatto raffigura l’artista che, seduto nel deserto durante un viaggio in Qatar, guarda verso l’orizzonte. In realtà si tratta di un fotomontaggio in quanto, entro lo scatto originale, è stata inserita l’immagine dell’Apocalisse (1970): la ‘traduzione’ del Libro dell’Apocalisse di San Giovanni eseguita con la Macchina drogata e pantografata su ventuno lastre in perspex trasparenti trattenute assieme da sette sigilli di ceralacca rossa (sette proprio come i sigilli di quel Libro) recanti impressa la lettera A. Come le lastre in perspex dell’Apocalisse restano visibili in quanto trasparenti ma non veicolano alcun significato essendo sovrapposte e dunque illeggibili, così le bande che accompagnano la sua fotografia sono visibili in quanto giustapposte ma celano il loro significato traducendo i numeri in parole prive di senso: «Il codice numerico viene tradito in quanto codice ma non distrutto perché esso si trasforma in un’altra lingua, quella della parola. La dinamica propria dell’aritmetica dei numeri viene privata del suo significato abituale quando viene trasferita alle lettere». L’intelligibilità del linguaggio, cifra dell’intero lavoro di Agnetti, è dunque qui ben postulata e visualizzata.

Apocalypse in the Desert, 1969-70

Photograph on metal and strips of paper typewritten by the Macchina drogata (Drugged Machine 1968) applied to cardboard, 45,5x84,4 cm

A photographic reproduction is juxtaposed with four alternating white and coloured strips of paper, featuring senseless words typed by the Drugged Machine (1968): a calculator with the numbers replaced by letters of the alphabet. The shot portrays the artist sitting in the desert on a trip to Qatar, as he looks towards the horizon. In reality, it is a photomontage as an image of the Apocalisse (Apocalypse, 1970) has been inserted in the original shot: the ‘translation’ of the Book of the Apocalypse by Saint John the Apostle using the Drugged Machine silk-screen printed onto twenty-one transparent Perspex sheets held together by seven red wax seals (seven just like the seals on the Book) featuring an impressed letter A. Like the Perspex sheets of the Apocalypse, they remain visible as they are transparent, but they do not convey any meaning as they are piled on top of each other and therefore illegible. In the same way the stripes that accompany his photograph are visible insofar as they are juxtaposed, but they hide their meaning by translating the numbers into senseless words: «The numerical code is betrayed as a code, but not destroyed because it transforms into another language, that of the word. The dynamics of number arithmetic is deprived of its usual meaning when it is transferred to letters». The intelligibility of language, the thread running through all Agnetti’s work, is therefore clearly suggested and visualised here.

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Il deserto e il libro, 1970-71 Fotografia, 42x54 cm Esemplare n. 29/50

Si tratta di un’edizione grafica raffigurante la fotografia scattata da Ugo Mulas dell’installazione dell’Apocalisse (per approfondimenti sull’opera si veda qui, p. 26) in occasione di Vitalità del negativo, una mostra che, inauguratasi nel dicembre del 1970 a Roma presso Palazzo delle Esposizioni, dedica un’intera sala a ciascuno degli artisti più significativi della neoavanguardia degli anni Sessanta chiamati a partecipare.

Agnetti sceglie di coprire di sabbia l’intero suolo dello spazio a lui affidato, al fine di simulare una distesa desertica. Su una delle pareti dipinte di nero, trascrive la frase desunta dal Libro dell’Apocalisse «Quando l’Agnello ruppe il primo dei sette sigilli uno dei quattro viventi disse con voce di tuono: vieni!». Al centro dell’ambiente pone in ostensione su un piedistallo quel Libro dal lui ‘tradotto’. Il deserto e il libro rivisita e amplifica di senso lo scatto che costituisce L’Apocalisse nel deserto (cfr. qui, p. 26), mira inoltre al coinvolgimento esperienziale dello spettatore entro lo spazio espositivo e, grazie alla perizia della fotografia di Mulas in grado di porre in risalto gli elementi fondanti l’installazione (il libro ‘illuminato’, l’oscurità e la sabbia) sottende il mistero, l’ambiguità e l’inafferrabilità da sempre intrinseci al Verbo.

The Desert and the Book, 1970-71 Photograph. Series no. 29/50, 42x54 cm

It is an edition of the photograph taken by Ugo Mulas of the Apocalypse installation (for additional information on the work see p. 26) on occasion of the Vitalità del negativo (Vitality of the Negative) exhibition, which opened in December 1970 at the Palazzo delle Esposizioni in Rome. The show devoted a whole room to each of the most significant 1960s avant-garde artists who had been invited to take part.

Agnetti chose to cover the whole floor of the space given to him with sand, in order to simulate a desert. On one of the black-painted walls, he transcribed the sentence from the Book of the Apocalypse, «When the Lamb opened one of the seals, […] I heard, as it were the noise of thunder, one of the four beasts saying, Come and see!». At the centre of the space he ostentatiously placed that Book that he had “translated” on a pedestal. The Desert and the Book takes a fresh look at the shot forming the Apocalypse in the Desert (see p. 26) and gives it a new sense. Furthermore, it aims to involve the spectators so that they truly experience the exhibition space.

Lastly, thanks to Mulas’s skilful photography which highlights the elements at the basis of the installation (the ‘illuminated’ book, the darkness and the sand), it underlines the mystery, ambiguity and elusiveness that has always been intrinsic to the Word.

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Quando le parole si elevano a valori di numeri i numeri valgono le parole, 1969 Bachelite incisa, 80x80 cm

Dal 1968 al 1974 Agnetti realizza lastre di bachelite incisa, trattata con colore ad acqua o nitro. Le definisce Assiomi anche se raramente lo sono, in quanto si tratta perlopiù di paradossi, contraddizioni o tautologie, sovente accostate a grafici, diagrammi o a simboli matematici. «Contraddizioni, paradossi, tautologie servono a portare il linguaggio al cortocircuito, a bloccarne il funzionamento per interrogarci su esso», spiega l’artista.

La bachelite, simile visivamente alla lavagna, sottolinea l’apparente intento didattico delle frasi ivi incise che simulano il linguaggio scientifico, ma che ne eliminano l’evidenza e l’inequivocabilità in favore di un’ambiguità polisemica.

Nell’assioma Quando le parole si elevano a valori di numeri i numeri valgono le parole, l’enigmatico postulato espresso dal titolo e inciso sulla bachelite è visualizzato sul supporto anche attraverso un secondo intervento: se nella matematica sono le lettere dell’alfabeto a simboleggiare le variabili da elevare a potenza (es.: x2, y3), Agnetti inverte tale rapporto incidendo in modo rovesciato, a testa in giù, le prime lettere dall’alfabeto (dalla A alla G), ciascuna delle quali è da lui ripetuta per quattro volte, elevata da 1 a n, e disposta alla medesima altezza rispetto alle altre. L’intento è il medesimo sotteso dal successivo Progetto per un Amleto politico del 1973 (cfr. qui, p. 72): superare la relatività del linguaggio mediante l’adozione dell’unica lingua universalmente comprensibile, ossia quella dei numeri.

When words are raised to number values numbers take on the value of words, 1969 Inscribed bakelite, 80x80 cm

From 1968 to 1974 Agnetti made sheets of inscribed bakelite, treated with watercolours or nitro dyes. He defined them as Axioms, even though they rarely are, since they are mainly paradoxes, contradictions or tautologies, often placed alongside graphs, diagrams or mathematical symbols. «Contradictions, paradoxes, tautologies help to cause language to short-circuit, to stop it from working, so that we may question ourselves about it», the artist explains. The bakelite, visually similar to a blackboard, underlines the apparent didactic intent of the sentences inscribed there, simulating scientific language. However, the evidence is eliminated, they are called into discussion, as the artist brings out their polysemic ambiguity.

In the axiom When words are raised to number values numbers take on the value of words, the enigmatic postulate expressed by the title and inscribed on the bakelite is also visualised through a second intervention on the medium: while in mathematics it is the letters of the alphabet that symbolise the variables to raise by a power (e.g.: x2, y3), Agnetti inverts this relationship. He inscribes the first letters of the alphabet (from A to G) upside-down, and repeats each one four times, raised from 1 to n and placed at the same height as the others. The intention is the same underlying the subsequent Project for a Political Hamlet from 1973 (see p.72): to go beyond linguistic relativity by adopting a single universally comprehensible language, namely that of numbers.

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Il principio è solo e solo un centro spostato verso il centro, 1970 Bachelite incisa, 70x70 cm

Se la scienza formula postulati inequivocabili, Agnetti, pur simulandola, ne annienta il significato, trasformando i suoi Assiomi in istanze emotive di difficile o impossibile decifrazione, la cui interpretazione è sempre lasciata allo spettatore.

Il principio è solo e solo un centro spostato verso il centro, ad esempio, corrisponde ad un assioma in apparenza paradossale, ma che potrebbe al contrario celare un preciso significato. Traducendolo in ‘l’inizio è unico ed è solamente un’unità in sé conclusa diretta verso l’origine di tutto’, è possibile scorgervi il pensiero liquidazionista dell’autore, da sempre teso a superare i limiti delle pratiche artistiche coeve per limitarsi a partecipare all’atto creativo nell’istante dell’origine, ovvero quello della pura elaborazione mentale. Potrebbe quindi non essere un caso che il testo dell’assioma sia inciso all’interno di un quadrato al centro del supporto, ma con un allineamento non del tutto centrato (è infatti scritto a bandiera con allineamento a sinistra), a sottolineare visivamente quanto postulato linguisticamente. È tuttavia necessario precisare che quest’ultima è solo una possibile interpretazione giacché esiste una variante dell’opera dello stesso anno in cui il medesimo assioma è invece inciso su una sola riga lungo la linea mediana orizzontale del supporto.

Per approfondimenti sulla serie degli Assiomi di cui l’opera fa parte si veda qui, p. 32.

There is only one beginning and it is only a centre shifted towards the centre, 1970 Inscribed bakelite, 70x70 cm

If science draws up undisputable hypotheses, despite simulating it, Agnetti annihilates their meaning, transforming his Axioms into emotional instances that are difficult or impossible to decipher. And it is always left up to the spectator to interpret them.

There is only one beginning and it is only a centre shifted towards the centre, for example, is an apparently paradoxical axiom. However, on the contrary, it could conceal a precise meaning. If we are to translate it as ‘there is one beginning and it is only a complete, single unit, heading to the origin of everything’, here we can make out the author’s liquidationist thinking. He always strived to go past the limits of contemporary artistic practices.

He restricted himself to taking part in the creative act at the instant of its generation, namely the pure act of mental elaboration. Therefore, it may be no coincidence that the text of the axiom is inscribed inside a square in the centre of the medium, which is not totally aligned in the centre (in fact it is shifted to the left), thus visually underlining what is linguistically postulated. Nevertheless, it must be highlighted that this is just one possible interpretation as there is a variant on the work from the same year in which the same axiom is instead inscribed on a single line, along the horizontal mid-line of the medium.

For additional information on the Axioms series which includes this work, see p. 32.

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Dimensione e infinito sono un unico muro, 1970 Bachelite incisa, 70x70 cm

Esemplare della serie degli Assiomi (per approfondimenti sulla serie si veda qui, p. 32), l’opera delinea una riflessione sulla relazione tra i concetti di spazio e di tempo, entrambi iscrivibili in una dimensione non univoca, ma polisemica. Come il tempo astratto delle teorie si differenzia dal tempo fenomenico del vissuto, così il concetto astratto di spazio differisce dal concetto reale/economico di esso.

Dimensione e infinito sono un unico muro risulta l’ideale prosecuzione dell’unico assioma ipotetico realizzato dall’artista, intitolato Profezia (1970) e raffigurante un diagramma cartesiano in cui l’ordinata inferiore confluisce nel «muro della libertà» perduta; l’ordinata superiore si incontra con il «muro del benessere» futuribile; l’ascissa, partendo dallo zero si proietta verso l’infinito; e tre curve incrociano la curva della scienza confluendo nel «muro del benessere». Come in Profezia, in Dimensione e infinito sono un unico muro la «dimensione» rinvia a quella del tempo lineare del ciclo del progresso e del consumo delle merci; l’ «infinito» richiama invece il concetto astratto di tempo che può essere comunicabile solo facendo ricorso al tempo reale e misurabile dell’esistenza, il quale, basandosi sulla relazione con lo spazio fenomenologico, include il vissuto. È l’esperienza l’unica dimensione (o «unico muro», visualizzato mediante la linea retta orizzontale incisa in alto, dal margine sinistro al margine destro della bachelite) ad avere un peso per Agnetti, il cui intento è quello di proporre una dimensione del tempo non lineare, antieconomica, dettata dalle pulsioni individuali anziché da un potere precostituito.

Dimension and infinity are a single wall, 1970 Inscribed bakelite, 70x70 cm

From the Axioms series (for additional information on the series, see p. 32), the work reflects on the relationship between the concepts of space and time, which can both be ascribed not to a single but to a polysemic dimension. As the abstract time of theories is different from the actual time of life, so the abstract concept of space is different from the real/economic concept of space.

Dimension and infinity are a single wall ideally continues the only hypothetical axiom made by the artist, entitled Profezia (Prophecy, 1970), by portraying a Cartesian diagram in which the bottom of the y-axis heads towards the lost «wall of freedom»; the top of the y-axis meets the future «wall of well-being»; the abscissa starts from nought and is projected towards infinity; and three curves cross the scientific curve merging into the «wall of well-being». Like in Prophecy, in Dimension and infinity are a single wall the «dimension» refers to the linear time of the cycle of progress and the consumption of goods; instead, the «infinity» recalls the abstract concept of time that can only be communicated by referring to the real and measurable time of existence, which, based on the relationship with phenomenological space, includes life. Experience is the only dimension (or the «only wall», visualised through the horizontal straight line inscribed at the top, from the left to the right edge of the bakelite) of any importance for Agnetti. Indeed, it is his intent to propose a non-linear, anti-economic dimension of time, dictated by individual instincts rather than a pre-established power.

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Un effetto eb, 1971

Bachelite incisa, 70x70 cm

Attraverso l’incisione su bachelite della formula «1 x X = 1» e della scritta «UN EFFETTO eb», l’opera visualizza quanto postulato dall’artista nel suo scritto pubblicato nel 1972 intitolato Tesi (cfr. qui, p. 48): «si ottenevano due particelle equidistanti l’una nell’altra. L’una in una specie di apparizione oltre delimitata a priori. L’altra come effetto eb nascosto. Nel nostro caso era 1 x X = 1, oppure 1/X =1». L’ «effetto eb» è probabilmente quella «eguaglianza bene» che nel medesimo testo corrisponde ad una dimensione soggettiva, univoca e vera, libera dalle influenze del Sistema perché non lineare né utilitaristica, ma fatta da dimenticanze e memorizzazioni. È quell’effetto nascosto che l’artista si attribuisce l’arduo compito di portare alla luce.

Per approfondimenti sulla serie degli Assiomi di cui l’opera fa parte si veda qui, p. 32.

Eb effect, 1971 Inscribed bakelite, 70x70 cm

By inscribing the bakelite with the formula «1 x X = 1» and the words «UN EFFETTO eb» (eb EFFECT), the work visualises what the artist theorises in his written Tesi (Thesis) published in 1972 (see p. 48): «two particles were obtained that were equidistant one inside the other. One in a sort of apparition beyond the previously set limits.

The other as a hidden “eb” effect. In our case it was 1 x X = 1, or 1/X =1». The «eb effect» is probably that «equality of well-being», which in the same text corresponds to a subjective, univocal and true dimension, free from the influences of the System because it is neither linear nor utilitarian, but made of forgetting and memorising.

It is that hidden effect that the artist attributes to the difficult task of bringing things to light.

For additional information on the Axioms series which includes this work, see p. 32.

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Luce come ultimo punto dell’oscurità, 1971 Bachelite incisa, 70x70 cm

L’opera fa parte della serie degli Assiomi (per approfondimenti sulla serie si veda qui, p. 32). Oltre alla frase che le dà il titolo, ad essere incisa sulla lastra di bachelite è un’asse obliqua bianca che prende origine dal simbolo dell’infinito, ma si rende maggiormente visibile solo in un tratto per poi convogliare verso («to») un punto non ancora definito. L’oscurità, raffigurata come una linea infinita e invisibile, può essere al contempo finita e visibile trasformandosi nel suo contrario (la luce). La formula «(6.57 · 10-27)» somiglia, forse non a caso, alla costante di Planck, ovvero al valore di proporzionalità che lega l’energia di radiazione e la sua frequenza. Spiega l’autore: «luce come ultimo punto dell’oscurità dove si isola unendosi agli altri. Dentro invece si chiudono iperspazi del tipo essere. essere che termina senza dimensioni cominciando per caso necessario. (h). E intanto si urtano senza toccarsi inseguendo la propria traccia. Il gradino quantico per esempio. la luce. la (6.57 · 10-27)». Sottesa dall’opera è dunque una riflessione sul Sistema capace di venderci parole e oggetti che da un lato offrono/ rivelano un significato falso dall’altro mascherano/oscurano quello vero.

Light as the last point of darkness, 1971 Inscribed bakelite, 70x70 cm

The work is part of the Axioms series (for additional information on the series, see p. 32). In addition to the sentence giving it its title, an oblique white axis originating from the symbol of infinity is inscribed on the sheet of bakelite. However, only one stretch of it becomes more visible, to then head to an as yet undefined point. The darkness, portrayed as an infinite and invisible line, can at the same time be finite and visible, when transforming into its opposite (light). The formula «(6.57 · 10-27)», perhaps not by chance, is similar to the Planck constant, that is, the proportionality value that links radiation energy and its frequency. The author explains: «light as the last point of darkness where it isolates itself by joining the others. Instead, the hyperspaces of the type of being are closed inside. being that ends without dimensions and has to start by chance. (h). And meanwhile they bump into each other without touching and follow their own tracks. The quantum step for example. light. the (6.57 · 10-27)». Therefore, the work is the result of a reflection on the System, capable of selling us words and objects that on one hand offer/reveal a false meaning and on the other disguise/conceal the true one.

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In principio era la negazione in attesa dello stupore, 1971 Bachelite incisa, 68,5x70 cm

Ogni linguaggio, se legato ad un potere, rimuove il rovescio (o vero significato) di ogni fatto, evento, oggetto: all’artista il compito di riportare in superficie quella stessa negazione. Già La macchina drogata del 1968 propone le lettere quali rovescio dei numeri e NEG del 1970 fa appello al negativo del suono attraverso un giradischi stereofonico che blocca il segnale dell’amplificatore quando dal detector giunge un segnale sonoro.

«La parola non scritta non detta rimane l’unico mistero reale», afferma infatti l’artista, che, facendo riferimento al biblico versetto ‘In principio era il Verbo’, ma mutando di segno il suo senso, postula con l’assioma inciso su bachelite In principio era la negazione in attesa dello stupore il negativo del linguaggio quale mezzo per avvicinarsi alla verità stupefacente dell’intellegibile.

Per approfondimenti sulla serie degli Assiomi di cui l’opera fa parte si veda qui, p. 32.

In the beginning was denial, waiting to be amazed, 1971 Inscribed bakelite, 68,5x70 cm

Every language, if linked to a power, removes the reverse (or true meaning) of every fact, event, object: it is the artist’s task to make that denial resurface. The Macchina Drogata (Drugged Machine) from 1968 proposes letters as the reverse of numbers and in NEG from 1970 he reaches out to the negative of sound through a stereophonic record player that blocks the amplifier signal when a sound signal arrives from the detector.

«The unwritten, unsaid word remains the only real mystery», the artist indeed states. Here he is referring to the Bible verse, ‘In the beginning was the Word’, but he changes round its sense. With the axiom inscribed on the bakelite In the beginning was denial, waiting to be amazed he postulates the negative of language as the means to approach the amazing truth of the intelligible.

For additional information on the Axioms series which includes this work, see p. 32.

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Il sistema usa gli oggetti come veicolo e le idee come combustibile, 1972 Bachelite incisa, 69,4x69,4 cm

Secondo Agnetti gli oggetti sono ‘rammentatori’ dei processi dei pensieri che veicolano. Ad innescare i processi di pensiero sono le idee, le quali possono tuttavia essere strumentalizzate dal Sistema. Di conseguenza l’artista desidera portare in luce «un concetto marcusiano proprio di certi linguaggi che vengono usati oggi dal sistema per confondere le idee»: il linguaggio non è mai neutrale, ma veicola sempre un potere che nell’epoca moderna è giunto a mercificare ai propri fini addirittura le idee. Dietro la fredda analiticità della formulazione assiomatica, Il sistema usa gli oggetti come veicolo e le idee come combustibile cela pertanto un’aspra critica nei confronti del Sistema perennemente teso ad offrirci parole e oggetti dal significato duplice: uno vero ma omesso perché perturbante, ed uno falso da noi accettato perché indolore e capace di farci sentire del nostro tempo.

Per approfondimenti sulla serie degli Assiomi di cui l’opera fa parte si veda qui, p. 32.

The system uses objects as a vehicle and ideas as fuel, 1972 Inscribed bakelite, 69,4x69,4 cm

According to Agnetti, objects ‘recollect’ the thought processes they convey. Prompting the thought processes are ideas, which the System can nevertheless instrumentalise. As a consequence, the artist wishes to bring to light «a Marcusian concept belonging to certain languages that today are used by the system to confuse us»: language is never neutral, but always conveys a power that in the modern age has even ended up commodifying ideas for its ends. The cold analyticity of the axiomatic formulation, The system uses objects as a vehicle and ideas as fuel hence conceals a bitter criticism of the System, perennially striving to offer us words and objects with a dual meaning: one true but omitted because it is uncanny, and one false which we accept because it is painless and let us feel that we are part of our times.

For additional information on the Axioms series which includes this work, see p. 32.

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Il valore di un oggetto è direttamente proporzionale al suo significante storico, 1972 Bachelite incisa, 80x80 cm

Agnetti è convinto che l’arte debba svilire l’oggetto per portare in luce il concetto. Solo così facendo, l’oggetto può divenire il supporto (o significante) storico di uno specifico concetto. Il diagramma cartesiano che accompagna l’incisione dell’assioma Il valore di un oggetto è direttamente proporzionale al suo significante storico vede come ascissa e ordinata rispettivamente il tempo e la cultura: in base a tali fattori, il valore dell’oggetto risulta sempre in accordo «con la durata delle necessità che il suo concetto suscita in noi. [...] Tutto si identifica e si consuma nel tempo e il tratto di curva che indica il valore attivo (presenza incidente) di una cosa o di un’operazione è brevissimo, il rimanente è ingenuità, vanità e rituale». Inoltre, quel breve tratto di curva non è mai lineare, ma risulta in ciclica oscillazione tra dimenticanza e riscoperta, tra oblio e memoria.

Per approfondimenti sulla serie degli Assiomi di cui l’opera fa parte si veda qui, p. 32.

The value of an object is directly proportionate to its historic meaning, 1972 Inscribed bakelite, 80x80 cm

Agnetti was convinced that art should debase the object to bring the concept to light. It is only in this way that the object can become the historic medium (or meaning) of a specific concept. The Cartesian diagram that accompanies the incision of the axiom The value of an object is directly proportionate to its historic meaning sees time and culture respectively as the abscissa and ordinate: based on these factors, the value of the objects always ends up in agreement» with the duration of the necessities that its concept arouses in us. [...] Everything is identified and consumed in time and the curve that indicates the active value (affecting presence) of a thing or operation is extremely short, what remains is naivety, vanity and ritual”. Furthermore, that short curve is never linear, but oscillates between cycles of forgetting and rediscovery, between oblivion and memory.

For additional information on the Axioms series which includes this work, see p. 32.

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Crisi del linguaggio, 1972

Bachelite e libro (V. Agnetti, Tesi, Giampaolo Perearo Editore, Milano 1972, in 1000 esemplari numerati di cui 150 firmati e corredati da un multiplo dell’artista), in scatola in cartone telato. Esemplare n. 56/150

Agnetti si propone di mettere in crisi il linguaggio fin dal 1967 con i Principia in cui dà la possibilità allo spettatore di modificare il rapporto tra le parole riportate sul supporto, dimostrando così la loro intercambiabilità. Le opere costituite dai testi prodotti con la Macchina drogata (1968) si erano poi spinte Oltre il linguaggio (196869). Seppur in linea con questi lavori e con gli Assiomi (per approfondimenti sulla serie si veda qui, p. 32), il multiplo in bachelite Crisi del linguaggio non si limita a fornire associazioni incongrue di parole né la traduzione linguistica di operazioni algebriche, ma associa le une alle altre proponendo una sorta di doppia pagina, in cui i calcoli a sinistra vedono a fronte la relativa traduzione, dando inoltre la possibilità all’osservatore (come nei Principia) di modificarne l’ordine mediante due cursori con stampati rispettivamente numeri e parole.

Per Agnetti le opere sono infatti tracce di pensiero. Il linguaggio è il tramite più diretto per la comunicazione di quest’ultimo, ma è pieno di inganni e di possibilità di condizionamento. La libera associazione di parole è un primo strumento atto a metterlo in crisi, rivelandone l’impossibilità di veicolare significati univoci. Un ulteriore strumento è la sua traduzione in una lingua universalmente comprensibile, capace di combattere la pluralità di significati e ridurli ad un’unità: la serie numerica. L’ambiguità del linguaggio è il principio cardine postulato nella Tesi, linguaggio come crisi del linguaggio, un volume scritto dall’artista nel 1968-69 in 1000 copie, il quale in soli 150 esemplari è corredato dal multiplo in bachelite intitolato, non a caso, Crisi del linguaggio a dimostrare visivamente quanto espresso linguisticamente in quel libro.

Language Crisis, 1972

Bakelite and book (V. Agnetti, Tesi, Giampaolo Perearo Editore, Milan 1972, in 1,000 numbered copies, 150 of which signed and accompanied by a multiple by the artist), in a cloth-covered cardboard box. Series no. 56/150

Agnetti sets out to put language in crisis starting with Principia in 1967. Here he gives the spectator the possibility to change the relationship between the words shown on the medium, thus demonstrating that they can be changed around. The works consisting of the texts produced with the Macchina Drogata (Drugged Machine, 1968) then went further, Oltre il linguaggio (Beyond Language, 1968-69). Albeit in line with these works and the Axioms (for additional information on the series which includes this work, see p. 32) , the Language Crisis bakelite multiple does not stop with providing incongruous associations of words or the linguistic translation of algebraic operations, but associates them with each other. It is as if it were set out on facing pages, with the calculations on the left translated on the opposite side. It also gives the observer the possibility (like in the Principia) to change the order using two cursors with respectively printed numbers and words.

For Agnetti the works are in fact traces of thoughts. Language is the most direct vehicle to communicate them, but it is full of traps and can be conditioned. Freely associating words can be a first tool to throw it into crisis and reveal its inability to convey single meanings. Another tool is translating it into a universally comprehensible language which can combat the plurality of meanings and make them into a single one: the numerical series. The ambiguity of language is the pivotal principle postulated in the Tesi, linguaggio come crisi del linguaggio (Thesis, Languages as Language Crisis), a volume written by the artist and published in 1972 in 1,000 copies, with just 150 accompanied by the bakelite multiple entitled, tellingly, Language Crisis, to give a visual demonstration of what is expressed linguistically in that book.

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Senza titolo, 1974-77 Bachelite incisa, 69,2x69,5 cm

Fin dal suo esordio, l’artista sostituisce l’ingombro dell’oggetto tradizionalmente implicito all’opera d’arte, proponendo una presenza attraverso la parola che però ne presuppone l’assenza. Nel Senza titolo eseguito tra il 1974 e il 1977 giunge addirittura ad eliminare la parola per lasciare spazio ad una linea bianca che traccia sulla bachelite una sorta di cornice senza però chiuderla del tutto: il segmento mancante, seppur inciso, non è colorato e, anziché confluire nel margine destro della ‘cornice’, unisce quest’ultimo con il margine destro del supporto.

Sebbene analogo agli Assiomi per il tipo di supporto prescelto (per approfondimenti sulla serie si veda qui, p.

32), quest’opera risulta la diretta conseguenza di Corfine (1968), sulla cui cornice compaiono alcune lettere scritte con la Macchina drogata (1968), mentre l’opera al centro è stata sottratta. Per Agnetti la cornice non implica mai un interrogativo autoreferenziale sulla rappresentazione, ma induce sempre ad una riflessione di ordine politico: il «circondario altera il circondato», afferma infatti, convinto che il contesto influisca su individui, idee e azioni, in base a una rete di relazioni articolate da un potere.

Untitled, 1974-77 Inscribed bakelite, 69,2x69,5 cm

Ever since his debut, the artist replaced the bulk of the object traditionally implicit in the work of art, instead proposing a presence through words which, however, presuppose its absence. In Untitled, created between 1974 and 1977, he even went so far as to eliminate the word to make way for a white line that traces a sort of frame on the bakelite. However, he does not completely close it: the missing segment, albeit inscribed, is not coloured and, instead of joining up with the right edge of the ‘frame’, it unites the latter with the right edge of the support.

Albeit similar to the Axioms owing to the chosen type of medium (for additional information on the series, see p. 32), this work is the direct consequence of Corfine1 (1968). The frame features some letters written with the Macchina Drogata (Drugged Machine, 1968), while the work in the centre has been removed. For Agnetti the frame is never an element that brings the representation of art itself into question. Instead, it always leads to a political type of reflection: «the surroundings alter the surrounded», he indeed states, convinced that the context influences individuals, ideas and actions, on the basis of a network of relations set out by a power.

1.

The name of this work is untranslatable. “Corfine” has no meaning in Italian, indeed the artist may be deliberately raising doubts in the spectators’ minds as to whether it is spelt correctly as it is close to the word “confine”, meaning boundary.

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Chi entra esce, 1970-71

Feltro inciso e dipinto, 120x80 cm

Dal 1968 Agnetti realizza pannelli incisi a fuoco o dipinti con colore. Si tratta dei Feltri, ovvero l’altra faccia della medaglia rispetto agli Assiomi. Se questi ultimi simulano il gergo scientifico-filosofico per interrogarsi sul funzionamento logico del linguaggio, i Feltri si propongono di verificarlo mimando con ironia lo stile letterario. Raffigurano perlopiù ritratti o paesaggi - non a caso due tra i generi pittorici tradizionali - mediante frasi paradossali spesso unite ad elementi grafici, oppure possono rappresentare frasi volte semplicemente a far cortocircuitare il senso comune. È il caso, ad esempio, di Chi entra esce e Chi esce entra.

Al carattere assertivo degli Assiomi, Agnetti sostituisce quello narrativo dei Feltri in cui tenta di costruire possibili micronarrazioni giocate sul paradosso e sulla ridondanza letteraria. Il rigore e la freddezza concettuale delle bacheliti cede così il passo alla porosità e accoglienza dei feltri. La formulazione algebrica lascia spazio alla lapidarietà del paradosso per formulare possibilità esistenziali, dove l’esserci e il non esserci giungono a coincidere. Chi entra esce e Chi esce entra ne è l’evidente dimostrazione sottendendo un cortocircuito tra presenza e assenza e ponendosi pertanto in linea sia con Quando mi vidi non c’ero (1971), l’autoritratto dell’artista che scompare proprio nel momento in cui si percepisce, sia con Assenza, i quadernetti scritti nel periodo liquidazionista che raccolgono suoi scritti, pensieri ed idee. L’assenza è dunque per Agnetti una contraddizione in quanto rinvia e produce sempre una presenza, ovvero un lavoro occultato.

Whoever comes in goes out, 1970-71 Inscribed and painted felt,120x80 cm

In 1968 Agnetti started to make fire-branded or colour-painted panels. These were the Feltri (Felts), which were the other side of the coin to the Axioms. While the latter simulate scientific-philosophical jargon to question themselves about the logical workings of language, the Felts set out to verify this by ironically miming literary style.

For the main part, they depict portraits or landscapes – it is no coincidence that these are two of the traditional pictorial genres – using paradoxical phrases often together with graphical elements, or they may represent phrases that simply aim to cause common sense to short-circuit. This is the case of Whoever comes in goes out and Whoever goes out comes in, for example.

Agnetti replaces the assertive nature of the Axioms with the narrative nature of the Felts, in which he attempts to build possible mini-narrations playing on paradox and literary superfluity. The rigour and conceptual coldness of the bakelites thus makes way for the porous and welcoming felts. Algebraic formulation is substituted by succinct paradox in order to formulate existential possibilities, in which being there and not being there come to coincide.

A clear demonstration of this is Whoever comes in goes out and Whoever goes out comes in, leading to a short circuit between presence and absence. Hence, this piece is in line both with Quando mi vidi non c’ero (When you saw me, I wasn’t there, 1971), the artist’s self-portrait which disappears the moment it is perceived, and with Assenza (Absence) the notebooks written in the liquidationist period collecting his writings, thoughts and ideas. Therefore, for Agnetti, absence is a contradiction as it refers to and always produces a presence, that is, a hidden work.

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Chi esce entra, 1970-71

Feltro inciso e dipinto, 120x80 cm

Whoever goes out comes in, 1970-71 Inscribed and painted felt,120x80 cm

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Paesaggio. Testimonianza, 1971 Feltro dipinto e conchiglia, 115x79 cm

Si tratta di un esemplare della serie dei Feltri (per approfondimenti si veda qui, p. 52). La conchiglia applicata sul supporto è la sola ‘testimonianza’, cioè l’unica traccia rimasta del Paesaggio che il feltro si propone di evocare.

L’assenza dell’immagine paesaggistica diviene presenza mediante la scritta/descrizione relativa a ciò che attesta l’unico elemento iconografico presente sulla superficie. «Immagini e parole fanno parte di un unico pensiero.

A volte la pausa, la punteggiatura, è realizzata dalle immagini, a volte, invece è la scrittura stessa». Il termine testimonianza è inoltre tautologia dell’opera d’arte tout-court, che per Agnetti è sempre traccia o, appunto, testimonianza/visualizzazione di processi di pensiero: la conoscenza è platonicamente una reminescenza; o meglio, è un dimenticare a memoria. All’artista dunque il compito di visualizzarne la conseguente presenza-assenza.

Landscape. Testimony, 1971 Painted felt and shell, 115x79 cm

This is a piece from the Felts series (for additional information see p. 52). The shell applied to the medium is the only ‘testimony’, that is, the only trace remaining of the Landscape that the felt strives to evoke. The absence of the landscape image becomes a presence thanks to the words/description relating to the only iconographic element present on the surface. «Images and words are part of a single thought. At times a pause, the punctuation, is created by the images, at times it is instead the writing itself». The term testimony is also tautology of the work of art tout court, which for Agnetti is always a trace or indeed the testimony/visualisation of processes of thought: knowledge is platonically a reminiscence; or rather, it is forgetting by heart. Hence, it is the artist’s task to visualise the consequent presence-absence.

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Tra me e te l’infinito inesistente, 1971 Feltro dipinto, 80x120 cm

L’opera è iscrivibile nella riflessione sull’assenza e sulla polisemia della parola sviluppata dall’autore fin dal suo esordio. La frase contiene tre soggetti: «me», «te» e l’«infinito». Nessuno è ritratto, ma tutti sono evocati mediante il linguaggio. Il concetto di «infinito inesistente», in apparenza paradossale, è analogo a quello sotteso dalla già citata Quando mi vidi non c’ero (1971): il soggetto diviene inesistente nel momento in cui si percepisce e/o viene dichiarato. In linea con gli altri Feltri (per approfondimenti sulla serie si veda qui, p. 52), la lapidarietà del paradosso evoca possibilità esistenziali, dove gli opposti (in questo caso: me e te, l’infinito e il finito, il lontano e il vicino) giungono addirittura a coincidere.

Between me and you, inexistent infinity, 1971 Painted felt, 80x120 cm

The work can be included among the reflection on absence and the polysemy of the word that the artist had fostered ever since his debut. The phrase contains three subjects: «me», «you» and «infinity». No one is portrayed, but they are all evoked through the language. The apparently paradoxical concept of «inexistent infinity» is similar to the concept underlying the previously cited Quando mi vidi non c’ero (When I saw me, I wasn’t there, 1971): the subject becomes inexistent the moment it is perceived and/or declared. In line with the other Felts (for additional information on the series, see p. 52), the pithy nature of the paradox evokes existential possibilities, where the opposites (in this case: me and you, infinity and the finite, far and near) even end up corresponding.

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Ritratto di Artista, 1971 Feltro, 120x80 cm

Il musicista, l’attore, lo scrittore, l’eroe tragico sono solo alcuni dei ritratti che Agnetti delinea sul feltro attraverso frasi emblematiche presentate quali immagini in sé. Quella prescelta per tracciare il Ritratto di Artista è «io che andrò oltre»: un proposito che richiama l’intera poetica dell’autore volta a superare idee, concetti e norme imposte e presentate vere dal Sistema, per spingersi invece oltre il linguaggio, oltre il tempo storico, lineare e produttivo, ma soprattutto oltre l’arte e la cultura, nonché oltre se medesimo. Se per Agnetti fare testo significa svilire l’oggetto per mettere a fuoco il concetto, nel Ritratto di Artista, così come nel coevo Autoritratto in cui afferma «Quando mi vidi non c’ero», l’oggetto diventa Agnetti stesso che svilisce nel momento in cui si percepisce: la sua immagine rimane, ma sottoforma di asserzione linguistica, di paradossale e apparentemente contraddittoria presenza-assenza.

Per approfondimenti sulla serie dei Feltri di cui l’opera fa parte si veda qui, p. 52.

Portrait of an Artist, 1971 Felt, 120x80 cm

The musician, actor, writer, tragic hero are just some of the portraits that Agnetti outlines on the felt through emblematic phrases presented as images in themselves. The one chosen to trace the Portrait of an Artist is «I who will go beyond»: an intention that conveys the whole poetics of the author, whose aim is to beyond the ideas, concepts and regulations imposed and presented as true by the System, to instead press beyond language, beyond historical, linear and productive time, but above all beyond art and culture, and even himself. If for Agnetti to make a text is to debase the object in order to focus on the concept, in Portrait of an Artist, and in the Self-portrait from the same year in which he states «When I saw me I wasn’t there», the object becomes Agnetti himself, who is debased the very moment he is perceived: his image remains, but in the shape of a linguistic affirmation of paradoxical and apparently contradictory presence-absence.

For additional information on the Felts series which includes this work, see p. 52.

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Ritratto di Uomo, 1971 Feltro, 80 x120 cm

La frase visibile sul supporto in feltro «sempre raccontava solo ciò che aveva dimenticato», evoca e cerca di delineare virtualmente il ritratto di qualsiasi individuo esistente. Secondo Agnetti infatti, l’uomo per andare avanti deve procedere per continui azzeramenti: la cultura da cui è plasmato e che influisce sui suoi pensieri è un processo senza fine di dimenticanze e memorizzazioni.

Il feltro intitolato Ritratto di Uomo (per approfondimenti sulla serie si veda qui, p.), risulta dunque concettualmente in linea con quanto sotteso dai Libri dimenticati a memoria realizzati dal 1969, dimostrando così una coerenza del pensiero dell’autore da sempre teso a presentare il negativo quale strumento di liberazione da qualunque sistema normativo precostituito.

Portrait of a Man, 1971 Felt, 80x120 cm

The phrase visible on the felt medium «he always only recounted what he had forgotten» evokes and seeks to virtually outline the portrait of an existent individual. Indeed, according to Agnetti, to go ahead, man must proceed by continually wiping out things: the culture which has moulded him and influences his thoughts is an endless process of forgetting and memorising.

The felt entitled Portrait of a Man (for additional information on the series see p.) hence proves to be conceptually in line with that of the Books Forgotten by Heart made starting in 1969. Thus it demonstrates the coherence in the author’s thought, as he has always aimed to present the negative as a tool of freedom from any pre-established regulatory system.

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Dimenticato a memoria, 1972 Feltro dipinto, 118,9x79,4 cm

L’opera fa parte dei Feltri (per approfondimenti sulla serie si veda qui, p.), ma la frase che le dà il titolo richiama i Libri dimenticati a memoria (dal 1969; cfr. qui p.). Secondo Agnetti la cultura non è un accumulo progressivo di conoscenze, bensì un processo di assimilazione simile a quello metabolico: «manipolato più o meno bene il cibo ci dà il sapore, ma presto dimentichiamo il sapore in favore dell’energia ingerita. In un certo senso dimentichiamo a memoria i sapori, le intossicazioni e i piaceri del mangiare per portare avanti con più libertà le nostre gambe, le nostre braccia, la nostra testa […]. Così avviene anche per la cultura». La cultura è dimenticanza, intesa come memorizzazione involontaria, in quanto, una volta introiettata, entra a far parte di noi, plasma il nostro pensiero e detta a livello inconscio le nostre azioni. È possibile agire soltanto mediante l’oblio che permette di tradurre (o indirizzare) ciascun sapere in base agli intenti individuali, riducendolo così a strumento d’uso funzionale a un certo scopo, per poi dimenticarlo al fine di poterlo utilizzare. Il vuoto dell’oblio non corrisponde dunque ad una assenza, ma ad una presenza del pensiero che può immaginare e dimenticare tutto il possibile.

Forgotten by Heart, 1972 Painted felt, 118,9x79,4 cm

The work is part of the Felts series (for additional information on the series, see p.), but the phrase providing the title recalls the Libri dimenticati a memoria (Books Forgotten by Heart, from 1969). According to Agnetti, culture is not a progressive accumulation of knowledge, but a process of assimilation similar to metabolic assimilation: «when it has been more or less well manipulated, the food gives us flavour, but we soon forget the flavour in place of the energy we have swallowed. In a certain sense we forget the flavours, intoxications and pleasures of eating by memory to carry forward our legs, arms, and head with more freedom […]. This is what happens with culture too». Culture is forgetting, meant as involuntary memorisation since, once introjected, it becomes part of us, it moulds our thought and unconsciously dictates our actions. It is only possible to act through oblivion, which enables us to translate (or address) every piece of knowledge on the basis of individual intents, thus reducing it to a functional tool for a certain purpose that we then forget in order to be able to use it. The emptiness of oblivion therefore does not correspond to an absence, but to a presence of thought that can imagine and forget absolutely anything.

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Continua, 1971 Fotografia su tela emulsionata, 60x60 cm

Si tratta di un esemplare della serie di opere omonime, costituite ciascuna dalla stampa su tela emulsionata della fotografia di uno dei quattro testi scritti e pubblicati dall’artista sulla rivista “Domus” nel 1971 (in questo caso, si tratta del testo uscito nel n. 497 dell’aprile 1971, pp. 47-49 - in realtà i testi sarebbero dovuti essere cinque, ma l’ultimo alla fine non fu edito), relativi all’operazione, mai realizzata, Copia dal vero numero primo, concepita nel 1969 per la galleria la Tartaruga di Roma. Si trattava di una mostra dove sarebbero dovuti essere esposti contenitori per rubriche vuote, le cui copertine sarebbero dovute essere ritirate dai visitatori durante l’inaugurazione, mentre le cui puntate successive da inserire nel contenitore sarebbero potute essere ritirate durante tutto il periodo di apertura della mostra. Al termine dell’esposizione la rubrica avrebbe così costituito l’insieme dei testi, nonché la mostra stessa. Proposta ma non realizzata anche alla Biennale di Venezia del 1970, tale operazione viene resa pubblica dall’artista descrivendone il progetto prima su “Ciclostile” n° 1 e poi a puntate su “Domus” (1971, nn. 496-499). Da qui la realizzazione successiva delle stampe su tela emulsionata intitolate Continua.

Prendendo in esame la storia dell’arte dalle avanguardie al dopoguerra per poi concentrarsi sulla dialettica esistente tra oggetto d’arte e cultura, ciascuno dei testi a stampa pubblicati su “Domus”, divenuto così a pieno titolo Opera, conferma l’inclinazione di Agnetti, già manifestata durante la collaborazione con il gruppo Azimuth, di concentrarsi soltanto sul momento germinale del lavoro che, a suo avviso, è innanzitutto puro processo mentale/ linguistico. In Continua l’opera va infatti a coincidere con la copia dal vero (ossia con la fotografia) di un pensiero su essa (quello formulato due anni prima e in seguito pubblicato su “Domus”). Il titolo attribuito alla serie rinvia inoltre alla cifra dell’intero lavoro dell’autore che dal suo esordio fino alla sua scomparsa porta a svolgimento un’unica riflessione sul linguaggio, seppur affrontandola con modi, tecniche e angolature differenti. «Immagini e parole fanno parte di un unico pensiero» e «il lavoro che continua» sono soltanto due dei postulati atti a giustificare la perseveranza (o, appunto, continuità) di Agnetti nell’indagare sul mistero intrinseco alla parola.

Continuing, 1971

Photograph on emulsified canvas, 60x60 cm

This is a piece from the series of works of the same name. Each consisting of an emulsified canvas printed with a photograph of one of the four texts written by the artist and published in the journal “Domus” in 1971 (in this case, the text that came out in issue no. 497 from April 1971, pp. 47-49 – in reality, there should have been five texts, but in the end the last one was not published), they relate to the operation, never carried through, of Copia dal vero numero primo (True Copy Number One) devised in 1969 for La Tartaruga gallery in Rome. The exhibition was to consist of a display of containers for empty registers. The covers were to be picked up by the visitors during the inauguration, while the files to subsequently be inserted in the container could be collected throughout the duration of the exhibition. At the end of the exhibition the register was to comprise all these texts, and the exhibition itself. Also proposed but not seen through for the Venice Biennale in 1970, the artist announced the project to the public by describing it first in “Ciclostile” no. 1 and then in instalments in “Domus” (1971, nos. 496-499). This led to the subsequent creation of the prints on emulsified canvas entitled Continuing. By examining the history of art from the avant-garde movements to the post-war period, and then concentrating on the dialectic between the artistic object and culture, each of the printed texts published in “Domus” becomes a Work of Art to all effects. This is in corroboration of Agnetti’s tendency – which he had already begun when collaborating with the group Azimuth – to only concentrate on the germinal moment of the work, in his opinion, principally a pure mental/linguistic process. In Continuing the work corresponds to the true copy (i.e. the photograph) of a thought about it (the one formulated two years earlier and then published in “Domus”). The title given to the series also refers to the theme underlying all the author’s work as, from his debut up to his death, he continued a single reflection on language, albeit using different modes, techniques and angles. «Images and words are part of a single thought» and «continuing work» are just two of the postulates suited to Agnetti’s perseverance (i.e. continuity) in investigating the mystery inherent to the word.

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Dati due o più istanti lavoro vi sarà sempre una durata-lavoro contenente gli istanti dati, 1973 Scritta e incisione su cartoncino, 33,5x55,5 cm

Simulando i tipici postulati dalla logica matematica, Agnetti vi inserisce un termine («lavoro») appartenente ad un’altra sfera di linguaggio. Unito alla parola «istante», il lavoro da concetto diventa realtà, ovvero dimensione dettata dallo scorrere del tempo contingente ed esperienziale, costituito da cicli o sovrapposizioni di memorie e oblii, anziché da una sequenza progressiva e illimitata come quella dell’economia. ‘L’istante lavoro’ corrisponde alla durata/quantità del lavoro in cui gli oggetti si formano e al contempo si consumano, ovvero al segno, al taglio, allo sbalzo e alle altre azioni eseguite dall’artista sul foglio. «Quando Michelangelo trovava la pietra giusta diceva che la scultura era occultata in quella pietra. Da quel momento occorrevano innumerevoli ‘istanti lavoro’ (colpi di scalpello) per recuperare la statua, cioè una storia», spiega infatti Agnetti che, attraverso la serie di lavori legati al concetto di ‘istante lavoro’, cerca di evocare gli istanti (le azioni) necessari per realizzarli.

Given two or more work-instants there will always be a work-duration containing the given instants, 1973 Writing and engraving on cardboard, 33,5x55,5 cm

While simulating the typical postulates of mathematical logic, Agnetti inserts a term («work») belonging to another sphere of language. When placed with the word «instant», the word goes from a concept to become reality, that is, a dimension dictated by the passing of contingent and experiential time, comprising cyclical or overlapping memories and forgetting, rather than a progressive and unlimited sequence like that of the economy. The “work-instant” corresponds to the duration/quantity of the work in which the objects are formed and at the same time consumed. In other words, it is the marking, cutting, embossing and the other actions performed by the artist on the sheet (for example, in the piece from 1972, the two work-instants mentioned in the title are represented by the same number of pairs of straight lines). Agnetti explains the concept of “work-instants” (actions) thus: «When Michelangelo found the right stone, he said the sculpture was hidden in that stone. From that moment countless ‘work-instants’ (hits of the scalpel) were needed to bring out the statue, in other words, a story».

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Istanti lavoro opera n. 7, 1973 China, acquerello e fotografia su cartoncino, sei elementi 26,2x21,2 cm ciascuno

L’opera è da considerarsi l’ideale proseguimento di Tempus mentis (1970-73) e soprattutto di Tempo azione (1972). Se nel primo una meridiana segnala le parole di una frase rendendola così simbolo dello sviluppo del tempo mentale, nel secondo sette disegni riflettono sul rapporto tra tempo e azione.

Per Agnetti il tempo è il percorso dello spazio e l’opera è indice di un processo di pensiero: il tempo può essere perciò spazialmente rappresentato sul foglio quale tempo mentale che detta il gesto dell’autore dall’inizio alla fine della sua elaborazione, dalla sua comparsa alla sua dimenticanza. I due puntini, i quattro puntini, i tracciati rettilinei colorati, e la fotografia visibili su quattro dei sei fogli di carta bianca che costituiscono Istanti lavoro opera n. 7 sono metafore dell’unità del tempo/lavoro necessario a realizzarla (rispettivamente: «due istanti lavoro», «quattro istanti lavoro» e «due o più istanti lavoro») e a raccontarne in modo completo la storia prima di giungere alla sua scomparsa: nel penultimo foglio la proposizione «opera quasi dimenticata a memoria» definisce perciò le tracce rimaste (il riquadro perimetrale) della figura completa e visibile nel foglio precedente, per poi cancellare anche quei segni nell’ultimo foglio, in modo da visualizzare quell’opera così «dimenticata a memoria».

Per approfondimenti sulla serie degli Istanti lavoro di cui l’opera fa parte si veda qui, p.

Work-instants no. 7, 1973 Indian ink, water colour and photograph on cardboard. Six elements 26,2x21,2 cm (each sheet)

This work is to be considered the ideal continuance of Tempus mentis (1970-73) and above all of Tempo azione (Time-action, 1972). While in the former a sundial signals the words of a sentence thus symbolising the development of mental time, in the second seven drawings reflect on the relationship between time and action.

For Agnetti time is the course of space and the work indicates a process of thought. Hence, time can be represented spatially on the page as mental time dictating the author’s gesture from start to finish, from its appearance to its forgetting. The two dots, the four dots, the coloured straight lines and the photograph visible on four of the six sheets of white paper that make up the Work-instants no. 7 are metaphors for the unit of time/work needed to make it (respectively: «two work-instants», «four work-instants», «two or more work-instants») and to tell the whole story before it disappears: on the next to last sheet the proposition «work almost forgotten by heart» defines the remaining traces (the perimeter outline) of the complete figure visible on the previous sheet, before these signs are cancelled from the last sheet to visualise the work «forgotten by heart».

For additional information on the Work-instants series which includes this work, see p.

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Progetto per un Amleto politico. Bandiera di Haiti, 1973 Serigrafia su lastra metallica, 29,5x118,5 cm

Ex allievo del Piccolo di Milano, nel 1973 con il Progetto per un Amleto politico Agnetti propone una nuova modalità di messa in scena: il «teatro statico«, uno spettacolo senza movimento, senza personaggi e senza testo.

Un podio sul cui fronte sono incisi alcuni numeri è posto al centro di uno spazio, a disposizione di coloro i quali desiderino declamarvi un discorso. Sulle pareti d’intorno sono disposte, a distanza regolare in otto ordini di altezza, numerose cornici rettangolari. Entro ciascuna, una bandiera di una diversa nazione è associata a una serie numerica stampata in nero su bianco e alla descrizione del Progetto dell’opera medesima. Agnetti evoca così tutte le nazioni esistenti e tutti i corrispondenti linguaggi, traduce poi ogni idioma nella lingua universale (quella numerica) per giungere infine a spiegare che, mediante tale operazione, l’Amleto shakespeariano non è più né l’uomo del dubbio che rifugge dall’agire poiché consapevole dell’ambiguità del reale, né un personaggio teatrale inventato e perciò creatore di illusioni, ma diviene un individuo qualsiasi che arringa gli altri suoi simili con parole prive di significati. L’introspezione del monologo shakespeariano lascia il posto all’affermazione del comizio politico; le parole si traducono in numeri che a loro volta diventano supporti per i diversi toni della voce di coloro i quali si accingono a pronunciarli. I caratteri a stampa delle serie numeriche variano di dimensione, proprio perché varie sono le intonazioni che la voce può assumere per declamarli. Lo dimostra la voce dell’artista che, registrata ed emessa da un registratore, ripete senza sosta la sequenza numerica da uno a dieci, cambiando ogni volta di intonazione. «Nella misura in cui la figura parola scompare», egli spiega, «il numero che la sostituisce diventa un semplice supporto di intonazione. La parola non può più diventare oggetto ed ecco allora che il monologo di Amleto, divenuto un comizio e trasformato in numeri, ci appare nella sua origine: spogliato delle ambiguità del linguaggio ci offre un’opera tradotta in tutte le lingue»; dunque comprensibile a qualsiasi latitudine.

Project for a Political Hamlet. Haitian Flag, 1973 Silk-screen printing on metal sheet, 29,5x118,5 cm

Former pupil of the Piccolo in Milan, in 1973 Agnetti proposed the Project for a Political Hamlet, a new way of taking to the stage: «static theatre», a performance without movement, without characters and without a script.

A podium with some numbers inscribed on its front is placed in the centre of a space, available to those who wish to make a speech. Numerous rectangular frames are set out at regular distances and eight different heights on the walls around. Inside each one, a different nation’s flag is associated with a numerical series printed black on white and the description of the Project for that work. Agnetti thus evokes all the existing nations and all the corresponding languages. He then translates every idiom into the universal (numerical) language to then finally explain that, through this operation, Shakespeare’s Hamlet is no longer the doubting man who refrains from acting as he is aware of the ambiguity of what is real, he is not an invented theatrical figure and hence creator of illusions, but an everyman who addresses his peers with nonsensical words. The introspection of Shakespeare’s monologue is replaced by the assertiveness of the political assembly; the words translate into numbers which in turn become media for the various tones of voice of those preparing to pronounce them. The printed characters of the numerical series vary in size, in the exact same way that the intonations that the voice can assume to recite them vary. This is shown by the artist’s voice which, recorded and emitted by a recording machine, endlessly repeats the numerical sequence from one to ten, each time in a different intonation. «Insofar as the word-figure disappears», he explains, «the number that replaces it becomes a simple medium for its intonation. The word can no longer become an object and hence Hamlet’s monologue, which has become an assembly and is transformed into numbers, appears to us as it was at the outset: stripped of the ambiguities of language, it offers us a work translated into every language». Therefore, it is comprehensible at any latitude.

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Leggendo, 1979 Fotograffia, 30,3x32 cm

Nonostante il titolo richiami i Libri dimenticati a memoria (dal 1969, cfr. qui, p.), Leggendo risulta in linea con le altre opere realizzate negli ultimi anni della vita dell’artista, nelle quali ad emergere è l’immediatezza ed espressività del suo gesto. Il medium prediletto diviene la fotografia utilizzata non quale documento obiettivo, bensì quale strumento capace di far emergere l’espressività dell’autore (ossia i segni da lui tracciati sulla superficie) attraverso l’elisione di ogni mediazione tecnica nonché dell’operatore. Da qui le Fotografie eseguite a mano libera e le Photo-Graffie (1979-81): testimonianze delle incisioni e dei graffi eseguiti dall’artista sulla superficie della carta fotografica esposta alla luce. Si tratta di schizzi dal tratto nervoso, veloce, guizzante che spesso, come in Leggendo, raffigurano composizioni floreali stilizzate. Con la tecnica del ‘procedimento interrotto’ la copia del reale che la fotografia dovrebbe documentare, lascia spazio ad un’immagine poetica, dettata dal solo gesto della mano guidato dalle pulsioni interiori di chi lo esegue.

Reading, 1979 Scratched photograph, 30,3x32 cm

Even though the title recalls the Libri dimenticati a memoria (Books Forgotten by Heart from 1969, cfr. p.), Reading fits in with the other works made in the last years of the artist’s life, which reveal the immediacy and expressivity of his gestures. His favourite medium becomes photography, used not as an objective document, but as a tool capable of making the author’s expressivity emerge (i.e. the signs that he traced on the surface) by removing all mediation by the technology and the photographer. Hence we get Fotografie eseguite a mano libera (Free-hand Photographs) and Photo-Graffie (Scratched Photographs, 1979-81): testimonies of the incisions and scratches made by the artist on the light-exposed photographic surface. They are nervous, quick, flashing strokes, which often, like in Reading, portray stylised floral compositions. With the ‘interrupted procedure’ technique, the copy of reality that the photograph should document makes way for a poetic image, dictated only by the gesture of the hand guided by its inner instincts.

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Apollinaire. “col piroscafo orfano Verso le nebbie future”, orfano di Futurismo, 1980 Fotograffia, 60x50 cm

A livello tecnico, l’opera rientra nel gruppo di lavori tardi basati sull’uso sperimentale ed espressivo della fotografia (si veda qui, p.). Sulla carta fotografica l’artista incide una piccola stella, alcune linee tratteggiate a formare una croce e degli elementi floreali stilizzati.

Alla stregua di Agnetti, Guillaume Apollinaire, a cui questo lavoro rende pertanto omaggio, aveva affrontato le questioni poste dalla società coeva mediante una decostruzione delle norme proprie del linguaggio. È da una sua poesia intitolata Il viaggiatore che l’artista mutua, pur modificandolo in parte, il titolo “col piroscafo orfano Verso le nebbie future”, orfano di Futurismo: “Guardavi un banco di nuvole discendente / Col piroscafo orfano verso le febbri future”. Come i calligrammi di Apollinaire trasformano le parole in disegni, così Agnetti potrebbe aver voluto visualizzare con una stella la similitudine tra il mare e la notte delineata dal poeta in quei versi (“Una notte era il mare”) e con gli altri graffi gli elementi iconografici del paesaggio ivi descritto. Il riferimento al Futurismo posto a concludere il titolo dell’opera, si riferisce invece all’adesione a tale movimento da parte di Apollinaire nell’anno 1913.

Apollinaire. “by steamship orphan Towards future mists”, orphan of Futurism, 1980 Scratched photograph, 60x50 cm

In technical terms, the work falls into the group of late works based on the experimental and expressive use of photography (see p.). The artist inscribes a small star onto the photographic paper, as well as some dotted lines to form a cross and some stylised floral elements.

Like Agnetti, Guillaume Apollinaire, to whom this work hence pays homage, had dealt with the issues put forward by contemporary society by deconstructing the rules of language. It is from one of his poems entitled Le voyageur that the artist borrows part of the title “by steamship orphan Towards future mists”, orphan of Futurism: “Tu regardais un banc de nuages descendre / Avec le paquebot orphelin vers les fièvres futures” (You were looking at a bank of cloud descend / By steamship orphan towards future fevers). Like in Apollinaire’s calligrams, the words are transformed into drawings, hence Agnetti may have wanted to use a star to visualise the similarity between the sea and the night outlined by the poet in those verses (“Une nuit c’était la mer” – One night there was the sea).

The other scratches may be to depict the iconographic elements of the landscape described in the poem. The reference to Futurism rounding off the title of the work instead refers to Apollinaire’s entry in that movement in 1913.

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Dopo le grandi manovre. Dentro e fuori lo strappo, 1978 Fotografia, scrittura a china, carboncino e anilina su carta, 44,5x63,5 cm

A partire dal 1978 Agnetti realizza il ciclo Dopo le grandi manovre di cui racconterà la genesi in questi termini: «io sono stato colpito da questo fotografo di circa cento anni fa, che era un grande fotografo. Ho trovato le sue immagini incollate in un vecchio album che ho comprato da un rigattiere a Gibilterra. Erano piccole foto in bianco e nero, che un altro anonimo ha successivamente acquerellato. Io le ho rifotografate con una macchina da dilettante, le ho fatte ingrandire in modo particolare, e ho ottenuto queste cose». Dopo averle rifotografate, le applica su fogli di carta dove prolunga elementi di paesaggio ivi riprodotti, oppure vi applica a collage alcuni dettagli d’immagine, oppure delinea fiori stilizzati ad evocare il linearismo proprio dell’arte giapponese.

In Dentro e fuori lo strappo, la fotografia di un gruppo di abitazioni viene giustapposta lungo il suo margine destro ad un riquadro bianco ad essa identico per forma e dimensioni. L’insieme così ottenuto, essendo applicato al foglio di supporto, nasconde in parte il disegno delineato dall’artista, ma ne accoglie al contempo un frammento strappato. Il disegno compenetra nella fotografia, essendo all’interno dello strappo ivi applicato ma anche all’esterno di esso (sul foglio di supporto). Lo strappo, come sostiene Agnetti in un suo scritto relativo all’opera omonima del 1978, può essere fisico se inferto ad un oggetto materiale, oppure mentale se inferto alla regola che governa il reale: «ogni cosa descritta o raffigurata è uno strappo dalla realtà».

After the Great Manoeuvres. Inside and Outside the Tear, 1978 Photograph, writing in Indian ink, charcoal and aniline on paper, 44,5x63,5 cm

Agnetti created the After the Great Manoeuvres cycle starting in 1978. He recounted its genesis as follows: «I was struck by this photographer from around one hundred years ago, who was a great photographer. I found his images glued in an old album that I bought from a second-hand dealer in Gibraltar. They were small black and white photos, which another anonymous figure had then water-coloured. I photographed them again with an amateur camera, had them enlarged in an unusual way, and this is what I got». After photographing them again, he applies them to sheets of paper. He then extends elements of the landscape reproduced therein, or applies some details from the image in a collage, or traces stylised flowers to conjure up the linearism of Japanese art.

In Inside and Outside the Tear, the right edge of the photograph of a group of houses is juxtaposed with a white square of the exact same shape and size. As the overall image obtained in this way is applied to the backing paper, part of the drawing made by the artist is hidden, but at the same time it includes a ripped fragment of it. The drawing penetrates the photograph, as it is both inside the applied tear, and also outside it too (on the backing paper). The Tear, as Agnetti upholds in one of his writings on the homonymous work from 1978, can be physical if done to a material object, or mental if made to the rule governing reality: «everything described or portrayed is torn from reality».

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Dopo le grandi manovre. Bricolage, 1980 Fotografia, scrittura a china e pastello su carta, 51x73 cm

Su un foglio di carta bianca il dettaglio di una fotografia raffigurante un’abitazione giapponese è ritagliato e giustapposto lungo il suo margine inferiore a un dettaglio pressoché identico di una copia della medesima riproduzione. L’insieme dei due dettagli è poi ‘copiato’ dall’artista attraverso il disegno di alcuni fiori stilizzati disposti in due ordini e inclinati in modo identico ai margini destro e sinistro delle due fotografie. L’analiticità dello scienziato-filosofo che traspare nelle opere di Agnetti fino ai primi anni Settanta viene meno per lasciare il posto alla poeticità di un artista che dimentica la tecnica per tornare al grado zero della cultura: al segno grafico che si limita a copiare dal vero; o meglio, a copiare da una copia della copia del vero (la fotografia).

Per approfondimenti sulla serie Dopo le grandi manovre di cui l’opera fa parte si veda qui, p.

After the Great Manoeuvres. Bricolage, 1980 Photograph, writing in Indian ink and pastel on paper, 51x73 cm

On a sheet of white paper, the bottom edge of a cut-out detail of a photograph depicting a Japanese house is juxtaposed with an almost identical detail of a copy of the same reproduction. Both these two details are then ‘copied’ by the artist by drawing two rows of stylised flowers all leaning the same way towards the right and left edges of the two photographs. The scientific-philosophical analysis that begins to transpire from Agnetti’s works in the early 1970s is lost to make way for the poeticity of an artist who forgets technique in order to return to the starting point of culture: the graphic sign that just copies from real life; or rather, copies a copy of the truth (the photograph).

For additional information on the After the Great Manoeuvres series which contains this work, see p.

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Dopo le grandi manovre. Cuccia lììì, 1980 Fotografia, scrittura a china e aniline su carta, 39x73 cm

La fotografia utilizzata raffigura un conglomerato di abitazioni giapponesi che viene duplicato dall’artista mediante il disegno di un conglomerato di elementi curvilinei contenuti in un cerchio.

Per approfondimenti sulla serie Dopo le grandi manovre di cui l’opera fa parte si veda qui, p.

After the Great Manoeuvres. Sit down theeeere, 1980 Photograph, writing in Indian ink and aniline on paper, 39x73 cm

The photograph used portrays a group of Japanese dwellings which the artist duplicates by drawing a group of curved elements contained in a circle.

For additional information on the After the Great Manoeuvres series which contains this work, see p.

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Dopo le grandi manovre. Where is the Jaguar born?, 1979-81 Fotografia, collage e anilina su tavola e su cornice originale, 50,9x76,4 cm

Si tratta di un esemplare del ciclo Dopo le grandi manovre (per approfondimenti sul ciclo si veda qui, p. ). La fotografia raffigurante un momento di quotidianità di un villaggio giapponese, è applicata a sinistra della tavola nera di supporto. Agnetti prosegue con il colore bianco le linee degli spioventi delle abitazioni riprodotte in quell’immagine, dando luogo ad un diagramma che va a confluire in quello relativo ai “Factory Shipments”, visibile nell’elemento a stampa applicato sul supporto in alto a destra. L’artista fa poi continuare quel diagramma sulla cornice utilizzando il colore nero. L’indice di crescita/decrescita così tracciato si incrocia al contempo con il disegno stilizzato di un fiore di cui sembra costituire le foglie.

L’ambiguità del segno, qui visualizzata e postulata, si riconferma pertanto la cifra stilistica dell’intero lavoro di Agnetti che si conclude proprio nel 1981, anno della sua improvvisa e prematura scomparsa.

After the great manoeuvres. Where is the Jaguar born?, 1979-81 Photograph, collage and aniline on tablet and original frame, 50,9x76,4 cm

This is a piece from the After the Great Manoeuvres cycle (for additional information on the series, see: ). The photograph portraying a moment of everyday life in a Japanese village is applied to the left of the black tablet medium. Agnetti continues the lines of the roofs of the houses reproduced in that image with the colour white.

Hence he produces a diagram that blends into the “Factory Shipments” chart visible in the printed element applied to the top-right of the work. The artist then makes that diagram continue onto the frame, using the colour black. The growth/degrowth index that is traced at the same time encounters the stylised drawing of a flower and seems to form its leaves.

The ambiguity of the signs, as visualised and postulated in this work, hence reconfirms the stylistic theme running through all of Agnetti’s work, which concludes in 1981, the year of his sudden and untimely death.

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INDICE DELLE OPERE / INDEX OF THE WORKS Permutabile, 1967 Legno dipinto con sei moduli movibili 50x60 cm Datato e firmato al verso, in alto a sinistra: “Lug. 1967 vincenzoagnetti” Etichetta della Galleria Milano (Milano) al verso, in basso a sinistra

Libro dimenticato a memoria, 1969 Libro con copertina in tela 70x50 cm

Apocalisse nel deserto, 1969-70 Fotografia su alluminio e bande di carta dattiloscritte dalla Macchina drogata (1968) applicate su cartone 45,5x84,4 cm Titolato, datato, descritto e firmato al verso, al centro: “Apocalisse nel deserto 1969-70 / La composizione del libro pantografato è / derivata dalle bande di carta scritta dalla “Macchina drograta” / Vincenzo Agnetti” Bibliografia: - V. Agnetti, Libro (particolare), Artra Studio, Milano 1978, ripr. p. 16

Il deserto e il libro, 1970-71 Fotografia. Esemplare n. 29/50 42x54 cm Titolato, numerato, firmato e datato al recto, in basso: “il deserto e il libro 29/50 Agnetti 1 da installazione 19701”

Quando le parole si elevano a valori di numeri i numeri valgono le parole, 1969 Bachelite incisa, 80x80 cm

Il principio è solo e solo un centro spostato verso il centro, 1970 Bachelite incisa 70x70 cm Etichetta dell’Archivio Agnetti al verso, entro il sostegno in ferro dipinto di verde, in alto a destra Provenienza: Claudio Poleschi, Lucca Esposizioni: - Primo Piano: Parole, Azioni, Suoni, Immagini da una collezione d’arte, a cura di M. Bazzini e S. Pezzato, Prato, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, 21 giugno - 18 settembre 2006, ripr. in cat. (Centro Pecci, Prato 2006) p. 94 n.

205 - Vincenzo Agnetti, a cura di A. Bonito Oliva e G. Verzotti, Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, 23 Febbraio - 1 Giugno 2008, ripr. in cat. (Skira, Milano 2008) p. 83 - V. Dehò, Words, Estetiche della parola, 2010 ripr. (Mat Edizioni, Milano 2010) - Parole, parole, parole, a cura di S. Pezzato, Milano, Museo Pecci, 28 novembre - 4 gennaio 2014 - L. Saccà con testi di C. Barbieri, Neoavanguardia. Arte da collezionare. La raccolta di Carlo Palli a Prato, Edizioni Polistampa, Firenze 2013, ripr. p. 63

Dimensione e infinito sono un unico muro, 1970 Bachelite incisa 70x70 cm Firmato e datato al verso, al centro: “Agnetti 70” Etichetta dell’Archivio Agnetti al verso, entro il sostegno in ferro dipinto di verde, in alto a destra Etichetta al verso, entro il sostegno in ferro dipinto di verde, in alto a sinistra con titolo, anno ed esposizioni Numero d’archivio 1949 Autentica Archivio Agnetti n. 107 14/11 Esposizioni: - Concept Art, Copenhagen, Stalke Gallery (itinerante), 1988-89 - Stuttgart, Galerie B. March, 1989 - Chalon sur Saône, Espace des Arts, 1989 87

- Vincenzo Agnetti, Milano, Galleria Milano, 2006, ripr. in cat. (Milano 2006) n. 6 - Bologna, Galleria Spazia, 2006 - Gli irripetibili anni 60. Un dialogo tra Roma e Milano, a cura di L.M. Barbero, Roma, Fondazione Roma-Palazzo Cipolla, 10 maggio-31 luglio 2011, ripr. in cat. (Skira, Milano 2011) p. 197

Un effetto eb, 1971 Luce come ultimo punto dell’oscurità, 1971 Bachelite incisa 70x70 cm Firmato al verso, al centro: “Agnetti” Titolato con indicazioni circa le misure, titolato e firmato al verso, sul sistegno in legno: “20 Assioma 18 70 x 70 / 1971 Vincenzo Agnetti” Autentica Archivio Agnetti n.139 Esposizioni: - Munchen, Galerie Hasenclever, 2012

In principio era la negazione in attesa dello stupore, 1971 Bachelite incisa 68,5x70 cm Firmato al verso, al centro: “Agnetti” Titolato, firmato e datato al verso, entro il sostegno in ferro dipinto di verde: “Assioma N 4 / Vincenzo Agnetti 1/1/71” Etichetta della Rossi Art Brookers al verso, in basso Timbro della Galleria Peccolo (Livorno) al verso, in basso Esposizioni: - Vincenzo Agnetti. Ridondanza: paesaggi e ritratti. Analisi: assiomi…, catalogo della mostra (Milano, Galleria Blu 1971), Milano 1971, ripr. s.p.

Il sistema usa gli oggetti come veicolo e le idee come combustibile, 1972 Bachelite incisa 69,4x69,4 cm Etichetta dell’Archivio Agnetti al verso, in alto al centro N. d’archivio 1949 Autentica Archivio Agnetti n. 110 Esposizioni: - Vincenzo Agnetti, Milano, Galleria Milano, 2006, ripr. in cat. (Milano 2006) n. 20 - Milano, Bel Art Gallery - Bologna, Galleria Spazia - Vincenzo Agnetti. L’opera concettuale, Foligno, CAC, 2012, ripr. in cat. (Foligno 2012) tav. 14 Bibliografia: - Sette protagonisti Italiani degli anni Settanta, “Panorama”, Edizioni Unimedia Modern, Contemporary art, Genova 2007

Il valore di un oggetto è direttamente proporzionale al suo significante storico, 1972 Crisi del linguaggio, 1972 Bachelite e libro (V. Agnetti, Tesi, Giampaolo Perearo Editore, Milano 1972, in 1000 esemplari numerati di cui 150 firmati e corredati da un multiplo dell’artista), in scatola in cartone telato. Esemplare n. 56/150 30x44x1,5 cm (multiplo) Firmato, datato e numerato al verso, al centro: “Agnetti ’72 / 56/150” Esposizioni: - Vincenzo Agnetti, Milano, Galleria Milano, 2006, cit. in cat. (Milano 2006) n. 38 Senza titolo, 1974-77 Bachelite incisa 69,2x69,5 cm

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Firmato e datato al verso, in alto al centro lievemente a destra: “Agnetti 74-77” Etichetta dello Studio Cavalieri Arte contemporanea (Bologna) al verso, in alto a sinistra (con riportato il titolo errato: “Bachelite (n. 4)”) Provenienza: Galleria Emilio Mazzoli, Modena; Studio Cavalieri Arte contemporanea, Bologna Esposizioni: - O.P.E.N, Modena, Galleria Emilio Mazzoli, 1980

Chi entra esce, 1970-71 Feltro inciso e dipinto 120x80 cm Firmato e titolato al verso, in alto lievemente a sinistra: “Agnetti / chi entra esce” N. d’archivio: 14189 Provenienza: Galleria Claudio Poleschi, Lucca

Chi esce entra, 1970-71 Feltro inciso e dipinto 120x80 cm Firmato e titolato al verso, in alto al centro: “Agnetti / chi esce entra” N. d’archivio: 14188 Provenienza: Galleria Claudio Poleschi, Lucca

Paesaggio. Testimonianza, 1971 Feltro dipinto e conchiglia 115x79 cm Datato, titolato, datato e firmato al verso, a sinistra al centro: “Gennaio 70 / Paesaggio / Gennaio 71 / Vincenzo Agnetti” Etichetta della Galleria Milano (Milano) al verso del telaio, al centro Timbro della Pinacoteca Provinciale di Bari al verso del telaio, al centro Autentica su foto dell’autore Esposizioni: - Dimentica, Milano, Galleria Milano, 1988, ripr. in cat. (Milano 1988) p. 31 - Aspetti della pittura Italiana dal secondo dopoguerra ad oggi, Rio de Janeiro-Sao Paolo, Museo Belos Artes, 1989 - Da Magritte a Magritte, Verona, Palazzo Forte, 1991, ripr. in cat. (Verona 1991) p. 247 - Agnetti, Livorno, Galleria Peccolo, 1997, ripr. in cat. (Livorno 1997) s.p.

- Vincenzo Agnetti, Milano, Galleria Milano, 2006, ripr. cat. (Milano 2006) n. 17 - Vincenzo Agnetti, a cura di A. Bonito Oliva e G. Verzotti, Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, 23 Febbraio - 1 Giugno 2008, ripr. in cat. (Skira, Milano 2008) p. 97 - Vincenzo Agnetti. L’opera concettuale, Foligno, CAC, 2012, ripr. in cat. (Foligno 2012) tav. 21 - A proposito di… Vincenzo Agnetti, a cura di V. Martini, Genova, Villa Croce, 18 Maggio - 14 luglio 2013

Tra me e te l’infinito inesistente, 1971 Feltro dipinto 80x120 cm Titolato, firmati e datato al verso, in alto a sinistra: “l’Infinito / Agnetti / 71” Numero d’archivio: 14295 Provenienza: Galleria Claudio Poleschi, Lucca

Ritratto di Artista, 1971 Feltro 120x80 cm

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Ritratto di Uomo, 1971 Feltro 80x120 cm

Dimenticato a memoria, 1972 Feltro dipinto 118,9x79,4 cm Etichetta dell’Archivio Vincenzo Agnetti al verso, in alto a sinistra Esposizioni: - A proposito di… Vincenzo Agnetti, a cura di V. Martini, Genova, Villa Croce, 18 Maggio - 14 luglio 2013 - Bookhouse. La forma del Libro, Catanzaro, MARCA, 4 maggio - 24 novembre 2013, ripr. in cat. (Catalogo Silvana Editoriale, Milano 2013) p. 64

Continua, 1971 Fotografia su tela emulsionata cm 60 x 60 Iscrizione autografa di Bruno Corà al verso, in alto a sinistra: “Questa opera di Vincenzo Agnetti / è stata di mia proprietà e la dono all’amico Tonino Nespoli / Roma 12 Aprile 1991 / Bruno Corà” Etichetta al verso, in alto a sinistra, con indicati autore, titolo, anno, tecnica e collezione Lisa Licitra Ponti Timbro dello Studio La Torre (Pistoia) con firma di Tonino Nespoli al verso, in alto al centro Provenienza: Collezione Lisa Licitra Ponti; Bruno Corà; Studio La Torre, Pistoia

Given two works - instants…, 1972 Scritta e disegno su cartoncino cm 50 x 70 Firmato e datato al recto, in basso a destra: “Vincenzo Agnetti 72” Etichetta al verso, al centro, relativa alla mostra Disegno italiano (Zurgo 1989) con indicato come proprietario Gianni Malerba (Mainland) Autentica su fotografia firmata al verso dall’artista n. a-729n 142, con timbro della Galleria Biasutti (Torino) Frittelli Arte Contemporanea, Firenze Esposizioni: - Disegno italiano, Zurgo, Kunsthaus, 17 marzo – 15 maggio 1989

Dati due o più istanti lavoro vi sarà sempre una durata-lavoro contenente gli istanti dati, 1973 Scritta e incisione su cartoncino 33,5x55,5 cm Firmato e datato al recto, in basso a sinistra: “Agnetti 73” Etichetta della Galleria Martano (Torino) al verso della cornice, in alto lievemente a destra Provenienza: Cà di Fra, Milano

Istanti lavoro opera n. 7, 1973 China, acquerello e fotografia su cartoncino. Sei elementi 26,2x21,2 cm (ciascun elemento senza cornice) Ciascun elemento numerato (da “a” a “f”), titolato, firmato e datato al verso, in basso a destra: “Opera n. 7 Agnetti ‘73” Etichetta della Galleria Milano (Milano) al verso della cornice, in alto a sinistra Etichetta della Fondazione Bandera per l’Arte al verso della cornice del secondo elemento, in basso a sinistra Esposizioni: - Dimentica Milano, Galleria Milano, 1988 - Il disegno nell’arte italiana dal 1945 al 1975, a cura di A. Madesani, Gallarate, Fondazione Bandera, 2004, ripr. in cat. (Skira, Milano 2004) p. 18 (particolare) - Vincenzo Agnetti, Milano, Galleria Milano, 2006, ripr. in cat. (Milano 2006) n. 27.

- Vincenzo Agnetti. L’opera concettuale, Foligno, CAC, 2012, ripr. in cat. (Foligno 2012) tav. 32 - A proposito di… Vincenzo Agnetti, a cura di V. Martini, Genova, Villa Croce, 18 Maggio - 14 luglio 2013

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Progetto per un Amleto politico. Bandiera di Haiti, 1973 Serigrafia su lastra metallica 29,5x118,5 cm Titolato al recto, a destra: “Haiti” Firmato e datato al recto, a destra: “Agnetti 73” Provenienza: Finarte - Semenzato, Venezia Esposizioni: - Vincenzo Agnetti, a cura di A. Bonito Oliva e G. Verzotti, Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, 23 Febbraio - 1 Giugno 2008, ripr. in cat. (Skira, Milano 2008) p. 122 - Palabras Imagénes y otros Textos, a cura di M. Bazzini, L. Buccellato, G. Ramirez Oliberos, M. Scaringella. Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, marzo - maggio 2012, ripr. p. 18 - L. Saccà con testi di C. Barbieri, Neoavanguardia. Arte da collezionare. La raccolta di Carlo Palli a Prato, Edizioni Polistampa, Firenze 2013, ripr. p. IX

Leggendo, 1979 Fotograffia 30,3x32 cm Firmato e datato al recto, in basso a destra: “Agnetti ‘79” Titolato al recto, all’interno del disegno quasi al centro: “leggendo” Etichetta al verso, in basso a destra della Galleria Milano (Milano) Esposizioni: - Il mondo di Lisa Ponti, a cura di E. Pontiggia, Milano, Palazzo delle Stelline, 2005, ripr. in cat. (Silvana Editoriale, Milano 2005) p. 52 - Vincenzo Agnetti. L’opera concettuale, Foligno, CAC, 2012, ripr. in cat. (Foligno 2012) tav. 61

Apollinaire. “col piroscafo orfano Verso le nebbie future”, orfano di Futurismo, 1980 Fotograffia 60x50 cm Firmato e datato al recto, in basso a destra: “Agnetti 80” Etichette della Galleria Bonaparte (Milano) al verso, in alto a sinistra Etichetta della Galleria Milano (Milano) al verso, in alto lievemente a destra Timbro della Galleria Bonaparte (Milano) al verso, lievemente a sinistra Esposizioni: - Milano, Galleria Bonaparte, n° 63 - Vincenzo Agnetti, a cura di A. Bonito Oliva e G. Verzotti, Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, 23 Febbraio - 1 Giugno 2008, ripr. in cat. (Skira, Milano 2008) p. 153

Dopo le grandi manovre. Dentro e fuori lo strappo, 1978 Fotografia, scrittura a china, carboncino e anilina su carta 44,5x63,5 cm Titolato, firmato e datato al recto, in basso a sinistra: “dentro e fuori lo strappo Agnetti 78” Etichetta della Galleria Milano (Milano) al verso della cornice, in alto a destra Esposizioni: - Vincenzo Agnetti, a cura di A. Bonito Oliva e G. Verzotti, Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, 23 Febbraio - 1 Giugno 2008, ripr. in cat. (Skira, Milano 2008) p. 138 - Memoria variabile, Milano, Galleria Milano, 2011, ripr. in cat. (Milano 2011) p. 9 n. 1 - Vincenzo Agnetti. L’operazione concettuale, Foligno, CAC, 2012, ripr. in cat. (Foligno 2012) tav. 52

Dopo le grandi manovre. Bricolage, 1980 Fotografia, scrittura a china e pastello su carta 51x73 cm Titolato al recto, in basso al centro: “bricolage” Firmato e datato al recto, in basso a destra: “Agnetti 80” Etichetta della Galleria Milano (Milano) al verso, in alto a sinistra Timbro della Galleria Martano (Torino) al verso, in alto a sinistra 91

Esposizioni: - Dimentica, Milano, Galleria Milano 1988 - Memoria Variabile, Milano, Galleria Milano, 2011, ripr. in cat. (Milano 2011) n. 2

Dopo le grandi manovre. Cuccia lììì, 1980 Fotografia, scrittura a china e aniline su carta 39x73 cm Titolato, firmato e datato al recto, in basso a destra: “cuccua liiiiii Agnetti Agnetti 80” Etichetta della Galleria Milano al verso della cornice, in alto a sinistra Esposizioni: - Vincenzo Agnetti. L’opera concettuale, Foligno, CAC, 2012, ripr. in cat. (Fologno 2012) tav. 54

Dopo le grandi manovre, Where is the Jaguar born, 1979-81 Fotografia, collage e anilina su tavola e su cornice originale 50,9x76,4 cm Titolato al recto, in basso a destra: “Where is the jaguar born?”

Firmato e datato con scritta al verso, in basso a destra: “Vincenzo Agnetti 79 / -81 / ‘Stock exchange’ ” Etichetta della Galleria Milano (Milano) al verso, in alto a sinistra Provenienza: Collezione Setari, Milano Esposizioni: - Vincenzo Agnetti, Milano, Galleria Milano, 2006, ripr. in cat. (Milano 2006) n. 33 - Ironica, a cura di V. Dehò, Milano, Galleria Gruppo Credito Valtellinese, 2006, ripr. in cat. (Ed E. Pontiggia, Milano 2006) pp. 62-63 - Vincenzo Agnetti. L’operazione concettuale, Foligno, CAC, 2012, ripr. in cat. (Foligno 2012) tav. 55 Bibliografia: - A. Bonito Oliva, Gratis a bordo dell’arte, Skira, Milano 2000, ripr. tav.XXIII - “Segno”, a. XXXII, n. 208, maggio/giugno 2006, ripr. p. 70

IMMAGINI NEL TESTO Vincenzo Agnetti nel suo studio in via Machiavelli a Milano, courtesy Archivio Vincenzo Agnetti, Milano, p.4 Vincenzo Agnetti con le sue opere nella mostra Vitalità del Negativo, Roma, foto Ugo Mulas, 1970, p.8 Vincenzo Agnetti con Elisabetta d’Inghilterra. 1976, courtesy Archivio Vincenzo Agnetti, Milano, p.10 Frontespizio e pagine estratte da Vincenzo Agnetti, Tesi, linguaggio come crisi del linguaggio, Prearo Editore, Milano 1972, pp.12, 16 Vincenzo Agnetti nel suo studio, sullo sfondo le sue opere Mass Media e Della Provvisorietà, aprile 1978 courtesy Archivio Vincenzo Agnetti, Milano, pp. 18-19 Vincenzo Agnetti sul portone del suo studio in via Machiavelli a Milano, courtesy Archivio Vincenzo Agnetti, Milano, p.20 Vincenzo Agnetti nel suo studio in via Machiavelli a Milano, courtesy Archivio Vincenzo Agnetti, Milano, p.22 Vincenzo Agnetti e la Macchina drogata, foto Ugo Mulas, 1968, p.86 Vincenzo Agnetti con Pierre Restany e Tommaso Trini, alla mostra Progetto per un Amleto Politico Galleria Forma 1973, foto Salvatore Licitra, p.93 Vincenzo Agnetti sul letto di Giò Ponti, courtesy Archivio Vincenzo Agnetti, Milano, pp.94-95 Vincenzo Agnetti e l’installazione dell’Apocalisse, foto Ugo Mulas, pp.98-99 92

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NOTIZIE BIOGRAFICHE E BIBLIOGRAFIA SELEZIONATA

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NOTIZIE BIOGRAFICHE

Vincenzo Agnetti nasce a Milano nel 1926, si diploma a Brera e si iscrive alla scuola del Piccolo Teatro, qui conosce la compagna della vita, Bruna Soletti. Le sue prime esperienze artistiche avvengono nella pittura informale e nella poesia. Dopo studi artistici e scientifici, dei primi anni Cinquanta sono gli inizi come pittore informale, ma ben presto abbandona la pittura e fra la fine degli anni Cinquanta e primi anni Sessanta è ormai teso verso ricerche sperimentali e frequenta, fra i pochi amici, Manzoni e Castellani, fondatori nel ‘59 della rivista Azimuth e poi dell’omonima galleria a Milano. Agnetti é prossimo all’attuazione di una trasformazione per la quale il pensiero, l’esperienze e la vita si commutano in operazione artistica. L’arte é concepita come una sintesi globale, dove soggettività, coscienza e produzione sono un tutt’uno in cui l’artista si realizza. Del 1962 è il suo viaggio sudamericano: rimane in Argentina fino al 1967, lavorando nel campo dell’automazione elettronica. Sono anni caratterizzati dal «...liquidazionismo o Arte-no, il rifiuto di dipingere..., i viaggi, il lavoro basso, la presa di coscienza per una libertà vera...». Anni di scrittura prolifica, di cui rimangono i quaderni Assenza, migliaia di pagine di pensieri, idee, progetti in America del Sud, Arabia, Scandinavia. Presenta cn testi critici Manzoni, Castellani, Bonalumi, Melotti, Kline. Fra il ‘63 e il ‘67 si colloca il romanzo Obsoleto, recupero di ciò che é caduto in disuso e annullato, quintessenza della sua azione verso il senso, il linguaggio, il tempo: momento cardine tra i due importanti periodi della vita di Agnetti. Passando per New York, rientra in Italia e “il dimenticato a memoria”, l’abbandono della tecnica per recuperare il flusso della vita dentro la peculiarità dell’opera artistica, da occultato diventa arte palesata. A Milano intensifica l’amicizia con Scheiwiller, nata nel ‘58, frequenta il gruppo legato ad “Azimuth” e dal ‘71 collabora con “Domus”; parte per la Norvegia e il Qatar. La sua produzione é incessante e la sua importanza artistica è riconosciuta. Del 1967 é la prima mostra al Palazzo dei Diamanti a Ferrara, l’anno seguente espone alla galleria Visualità la sua Macchina drogata, una calcolatrice Divisumma 14 Olivetti i cui 110 numeri vengono sostituiti da lettere dell’alfabeto in modo che le parole risultate dalle operazioni siano di supporto a «un’operazione di critica al linguaggio». Nel 1981 a New York partecipa a Revolutions per minute (The Art Record), un album musicale composto da ventidue artisti, legati alla galleria Feldman, esponenti dell’Arte visiva e concettuale: Agnetti compone un brano dove il suono é dato dalle pause e lo spartito da un diagramma che diventa opera d’arte, su carta millimetrata e su feltro. Continua la sua riflessione sul linguaggio.

Nel 1971 espone alla galleria Blu di Milano Feltri (1968-1970, pannelli di feltro, appunto, con frasi di icercata ridondanza letteraria e le lettere incise a fuoco e dipinte) e Bacheliti (Assiomi, 1968-1974, lastre di bachelite incise e trattate con colori ad acqua o nitro dove diagrammi e frasi dichiarano proposizioni assiomatiche, paradossi, contraddistinti da freddezza mentale e rigore concettuale). Un anno dopo espone alla galleria Martano Telegrammi. Di questi primi anni Settanta sono le molteplici discussioni con gli amici, sempre coinvolti nei suoi progetti, tra i quali i suoi galleristi Castelli e Carla Pellegrini, Daniela Palazzoli, Pierre Restany, Achille Bonito Oliva, e artisti a lui molto vicini quali Melotti, Mario e Marisa Merz, Boetti. Collabora con “Domus”, con “Data” attraverso il rapporto con Tommaso Trini e con artisti suoi contemporanei quali Colombo, Scheggi, Parmiggiani, ma senza mai costituire un gruppo. Del 1973 la sua importante installazione Progetto per un Amleto politico, da lui definita “teatro statico” (“spettacolo senza movimento, senza personaggi e senza testo”). Nel 1975 torna a New York, centro nevralgico dell’Arte concettuale, e apre uno studio a Manhattan; riprende la collaborazione con Robert Feldman - nella cui galleria tiene subito la sua prima esposizione americana Immagine di una mostra - e frequenta amici tra cui Arakawa. Nello stesso anno espone alla Sonnabend di Parigi opere sul concetto di “equivalenza” Gli eventi precipitano (1974-1975): importanza del tempo sul percorso delle cose e delle persone. La sua produzione artistica continua vertendo sul linguaggio, il tempo, la comunicazione, la critica politico-sociale, anche se verso la fine degli anni Settanta pare ricomparire l’anima poetica dell’artista. Del 1977 Mental Installation all’Israel Museum di Gerusalemme e del 1978 il libro di poesie Machiavelli 30: ...«la poesia non si può illustrare come l’arte non si può descrivere...in questo lavoro, figura e parola insieme sono un’unica cosa». Del 1980 la mostra di scultura Surplace da Toselli a Milano e Feldman a New York. Nelle Photo-Graffie del ‘79-’81, sue ultime opere, la poesia ingloba anche lo stile: carta fotografica esposta alla luce e trattata, su cui Agnetti interviene con graffi per recuperare l’elemento “figurato”, il disegno, all’interno di un’operazione concettuale. L’ultima mostra alla galleria Bruna Soletti di Milano é del 1981, anno della improvvisa morte dell’artista, uno dei maggiori esponenti della neoavanguardia italiana, protagonista indiscusso dell’Arte concettuale.

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BIOGRAPHICAL NOTES

Vincenzo Agnetti was born in Milan in 1926. He graduated from the Brera Academy of Fine Arts and then enrolled at the Piccolo Teatro school in Milan, where he met his lifelong companion Bruna Soletti. His first artistic experience took place in informel painting and poetry, but after his artistic and scientific studies and his beginnings as an informel painter in the early 1950s, he ceased to paint. At the end of the 1950s and in the early 1960s he frequented a small group of friends, amongst whom Manzoni and Castellani, the founders of Azimuth (the Azimuth journal was first published in 1959, followed by the opening of the gallery in Milan) which strove to make experimental research. Agnetti was in a pre-transformation phase, which would lead to thought, experiences and life lending themselves to artistic operations. In his conception, art was an operation of global synthesis, in which subjectivity, consciousness and production form the whole fulfilling the artist. His South American journey dates from 1962: he stayed in Argentina until 1967, working in the field of electronic automation. These years were characterised by “...liquidationism or Arte-no, the refusal to paint..., travelling, lowly work, gaining awareness, to achieve true freedom...”. It was a period of prolific writing. Of this, his “Assenza” (Absence) notebooks remain: thousands of pages of thoughts, ideas and projects in South America, Arabia, Scandinavia. He wrote critical presentations for Manzoni, Castellani, Bonalumi, Melotti and Kline. Via New York, he came back to Italy and “forgetting by heart” (abandoning technique to recoup the life flow within the distinctiveness of artistic work), what was hidden manifested itself as art. In Milan his friendship with Scheiwiller, born in 1958, grew stronger.

He frequented the group linked to “Azimuth” and the novel Obsoleto (Obsolete) can be attributed to the years 1963 to 1967. Advocating the recovery of that which has become unused or removed, the quintessence of his action towards sense, language and time, it represents the pivotal moment between the two important periods in Agnetti’s life. As of 1971 he worked intensely for “Domus”; and went to visit Norway and Qatar. He never stopped producing work at this time, and he had achieved public acclaim. His first exhibition at the Palazzo dei Diamanti in Ferrara dates from 1967, and the following year at the Visualità gallery he exhibited his Macchina drogata (Drugged Machine), a Divisumma 14 Olivetti calculator whose 110 numbers were replaced by letters of the alphabet so that all the words resulting from the operations provided support for an “operation of language critique”. In 1981 in New York he took part in Revolutions Per Minute (The Art Record), an album composed by twenty-two artists, exponents of visual and conceptual art, linked to the Feldman gallery: Agnetti composed music where the sound was represented by pauses, with the score a diagram that became a work of art, on graph paper and felt. He continued his reflection on language. In 1971 at the Blu gallery in Milan he exhibited Feltri (Felts, 1968-1970, panels with sentences of a certain literary superfluity with fire-branded, painted letters) and Bacheliti (Assiomi, Bakelites (Axioms), 1968-1974, engraved bakelite plates treated with water colours or nitro dyes where diagrams and sentences declare axiomatic propositions, paradoxes, in a display of mental coolness and conceptual rigour). A year later he exhibited Telegrammi (Telegrams) at the Martano gallery. The series of debates with his friends date from the early 1960s. Always involved in his projects, they numbered his gallery owner/sponsor Castelli, Daniela Palazzoli, Pierre Restany, Achille Bonito Oliva, Carla Pellegrini, and artists very close to him such as Melotti, Merz and Boetti. He worked for “Domus” and “Data”, thanks to an important relationship with Tommaso Trini. He also worked with his contemporaries such as Colombo, Scheggi and Parmiggiani, but without ever forming a group. Dating from 1973 is his important installation Progetto per un Amleto politico (Project for a Political Hamlet) which he defined as “static theatre” (“performance without movement, without characters and without a script”). In 1975 he went back to New York, the hotbed of conceptual art, and he opened a studio in Manhattan; he began to work with Robert Feldman – he immediately held his first US exhibition Immagine di una mostra (Image of an Exhibition) at his gallery – and frequented friends such as Arakawa. In the same year, at the Sonnabend in Paris he displayed works on the concept of “equivalence” in Gli eventi precipitano (Events Precipitate 1974-1975), illustrating the importance of time in the journey of things, and people. He continued to produce art, which hinged around language, time, communication and political-social criticism, although the artist’s poetic soul seemed to reappear towards the end of the 1970s. Mental Installation at the Israel Museum in Jerusalem dates from 1977, and the book of poems Machiavelli 30 from 1978: ...”just as art cannot be described, nor can poetry be illustrated ...in this work, figure and word, together, are the same thing”. The sculpture exhibition Surplace at the Toselli gallery in Milan and the Feldman in New York dates from 1980. In his last works, the Photo-Graffie (Scratched Photos) from 1979-1981, the poetry also incorporates the style: Agnetti scratches light-exposed and treated photographic paper to regain the “figurative” element, drawing, within a conceptual operation. One of the greatest exponents of the Italian neo-Avantgarde and undisputed protagonist of Conceptual Art, he held his last exhibition at Galleria Bruna Soletti in Milan, in 1981, the year of his untimely death.

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BIBLIOGRAFIA SELEZIONATA / SELECTED BIBLIOGRAPHY

Monografie e Cataloghi di mostre personali - C. Costa, Guida del viaggiatore immobile. A proposito di “Obsoleto” romanzo di Vincenzo Agnetti, ed.

Scheiwiller, Milano 1968 - Agnetti – III premio nazionale “Pino Pascali”, catalogo della mostra (Bari, Pinacoteca Provinciale di Bari, 1973), Bari 1973, con testi di R. Barilli, M. Fagiolo, P. Fossati, D. Palazzoli, T. Trini - Vincenzo Agnetti, catalogo della mostra (Roma, Studio d’Arte Cannaviello, 1975), Roma 1975, con testo di A. Bonito Oliva e F. Menna - Per Vincenzo Agnetti. Mostra retrospettiva, bollettino della galleria (Brescia, Brescia Multimedia Arte Contemporanea, 1982), Brescia 1982, con testo s.a. (Romana Loda) - Vincenzo Agnetti: documenti, Giuseppe Chiari: opere, pieghevole della mostra (Milano, Galleria Cenobio Visualità, 1989), Milano 1989, con testi di E. Pedrini - Vincenzo Agnetti – “Adesso l’acqua sa di secchio”, pieghevole della mostra (Roma, Galleria Giuliana De Crescenzo, 1989), Roma 1989, con testo di M. Meneguzzo - Vicenzo Agnetti. Caosalmente un percorso, catalogo della mostra (Firenze, Galleria Vivita 1 e 2, 1991), Firenze 1991, con testi di V. Agnetti e di G. Agnetti - Agnetti, catalogo della mostra (Livorno, Galleria Peccolo, 1997), Livorno 1997, con testi di G. Agnetti e B. Corà - Vincenzo Agnetti. Lavoro-Agnetti quasi dimenticato a memoria, catalogo della mostra (Milano, Galleria Milano, 2006), Milano 2006, con testo di M. Meneguzzo - Vincenzo Agnetti. Retrospettiva 1967-1980, catalogo della mostra (Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, 2008), a cura di A. Bonito Oliva e G. Verzotti, Skira, Milano 2008, con testi di A. Bonito Oliva, G. Verzotti, G. Agnetti e C. Bertola - Vincenzo Agnetti, catalogo della mostra (Milano, Studio Giangaleazzo Visconti, 2009), Milano 2009, con testi di G. Agnetti e V. Agnetti - Vincenzo Agnetti – L’operazione Concettuale, catalogo della mostra (Foligno, Centro Italiano arte contemporanea, 2012), a cura di B. Corà e I. Tomassoni, Foligno, 2012, con testi di G. Agnetti, B. Corà e I. Tomassoni Libri e Scritti dell’artista - I˚ non commettere atti impuri, in “Azimuth”, n. 1, Milano 1959 - Intervento, (analisi) per la linea di Piero Manzoni, Galleria Azimuth, Milano 1959 - Prefazione alle 8 tavole di accertamento di Piero Manzoni, ed. Scheiwiller, Milano 1962 - Intorno alla, in Piero Manzoni, ed. Scheiwiller, Milano 1963 - Alta fedeltà, in Alta fedeltà, catalogo della mostra (Milano, Studio Palazzoli, 1965), Milano 1965 - Obsoleto, romanzo sperimentale, collana “Denarratori”, n. 1, ed. Scheiwiller, Milano 1967 - Indulgentia, in “Nuova Corrente”, Milano, aprile 1968 - Rigore e utopia per Enrico Castellani, ed. l’Esperto – Achille Mauri, Milano 1968 - Gli Achromes di Piero Manzoni, in “Ricerca contemporanea”, ed. Scheiwiller, Milano 1970 - Konzeptionelle Kunst, in “Ricerca contemporanea”, ed. Scheiwiller, Milano 1970 - Senza titolo, in “Ciclostile”, n. 1, ed. Scheiwiller, Milano 1970 - Utopia, in “IN”, Milano 1971 - Copia dal vero numero primo, in “Domus”, nn. 495-498, febbraio-maggio 1971 - Dimentica, Intervento K1, A voi che non siete ancora nati, in “Flash Art”, nn. 25-26, giugno - luglio 1971 - Copia dal vero per Paolo Scheggi, in “Domus”, n. 502, settembre 1971 - Colore ed equivalenti, in “Domus”, n. 503, ottobre 1971 - Alta fedeltà, in Documenta 5, catalogo della mostra (Kassel, Museum Friedericianum, Friedrichsplatz, Neue Galerie, 1972), Kassel 1972 - I telegrammi, 14 proposizioni sul linguaggio portatile, 14 telegrammi che Agnetti ha spedito a se stesso, ed.

Martano, Torino 1972 - In Il territorio magico, Comportamenti alternativi dell’arte, ed. Centro Di, Firenze 1972 - Spazio perduto e spazio ricostruito, serigrafie con proposizioni, ed. Artstudio, Macerata 1972 - Tesi. Linguaggio come crisi del linguaggio, Prearo Editore, Milano 1972

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- Vobulazione e bioeloquenza neg, in Television today, Galerije Grada Zagreba, Zagabria 1972 - Trasduzione e sub-valore, in “Data”, febbraio 1972 - Otto proposizioni, in “Domus”, n. 510, giugno 1972 - Tesi, in “Data”, nn. 5-6, estate 1972 - Senza titolo, in “Domus”, n. 519, febbraio 1973 - Progetto per un Amleto politico, ed. Minetti, Genova 1973 - In allegato vi trasmetto un audiotape della durata di 30 minuti, in “Data”, n. 11, 1974 - Macchina drogata (1968), in Vincenzo Agnetti. Tradotto, azzerato, presentato, Galleria Alessandra Castelli, ed. l’Uomo e l’Arte, Milano, aprile 1974 - Apocalisse (1970), in Vincenzo Agnetti. Tradotto, azzerato, presentato, Galleria Alessandra Castelli, ed. l’Uomo e l’Arte, Milano, aprile 1974 - Frammento di tavola di Dario tradotto in tutte le lingue (1970), in Vincenzo Agnetti. Tradotto, azzerato, presentato, Galleria Alessandra Castelli, ed. l’Uomo e l’Arte, Milano, aprile 1974 - Vincenzo Agnetti. Immagine di una mostra, Galleria Alessandra Castelli, Ed. l’Uomo e l’Arte, Milano 1974 - Agnetti: architettura tradotta per tutti i popoli, in “Domus”, n. 537, agosto 1974 - Senza guardare in basso…, in “Flash Art”, nn. 50-51, dicembre 1974 - gennaio 1975 - Speculazione, in “Flash Art”, nn. 50-51, dicembre 1974 - gennaio 1975 - C’è sempre una necessità interiore…, da “Lunedì letterari”, Roma, Palazzo Taverna, 10 febbraio 1975 - Ai critici di poesia di musica (e) d’arte naturalmente, catalogo della Galleria civica d’arte moderna di Castello di Portofino, Castello di Portofino 1976 - Chi era culturalmente Lo Savio in rapporto al suo tempo?…, in “Domus”, n. 571, giugno 1977 - Fiere Arte Fiere – gli artisti che cosa ne pensano, stralci di conversazioni a Bologna, in “Domus”, n. 573, agosto 1977 - “Inserzioni anonime” (Il sistema tende sempre…; Non esiste la possibilità…; Ognuno di noi è uno scriba…), in “Data”, 1978 - Corfine (1968), in V. Agnetti, Libro (particolare), Artra Studio, Milano 1978 - Fotografia eseguita a mano libera (1974), in V. Agnetti, Libro (particolare), Artra Studio, Milano 1978 - Gli eventi precipitano (1975), V. Agnetti, Libro (particolare), Artra Studio, Milano 1978 - In principio era la tesi, in XXXVIII° Biennale Internazionale d’Arte. Artenatura, catalogo della mostra (Venezia, Giardini della Biennale, 1978), coordinamento di A. Bonito Oliva, Venezia 1978 - Istanti lavoro, in V. Agnetti, Libro (particolare), Artra Studio, Milano 1978 - Libro dimenticato a memoria (1969), V. Agnetti, Libro (particolare), Artra Studio, Milano 1978 - Machiavelli 30, ed. Guanda, Milano 1978 - Mass media (1977), in V. Agnetti, Libro (particolare), Artra Studio, Milano 1978 - Sei villaggi differenti (1974), in V. Agnetti, Libro (particolare), Artra Studio, Milano 1978 - Feltri, in Libro (particolare), Artra Studio, Milano 1978 - Castello – Arte come arte, in “Domus”, n. 580, marzo 1978 - Due salti mortali a proposito di “La vita di Marcel Duchamp” di Achille Bonito Oliva, in “Domus”, n. 584, luglio 1978 - I discorsi sui discorsi…, in “Data”, n. 32, 1978 - Riserva di caccia, in “Domus”, n. 595, giugno 1979 - Come stano le cose, Intervista a Vicenzo Agnetti, in “Domus”, n. 599, ottobre 1979 - I dicitori (1979), nel catalogo della mostra al Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano, Milano 1980 - Emarginazione e infelicità, intervento nell’ambito del convegno “Emarginazione e metropoli”, Centro Culturale S. Ambrogio, Milano 1981 - Lettere dal deserto, ed. Scheiwiller, Milano 1981 - Il viaggiatore, Poesia per Gregory, in “Domus”, n. 614, febbraio 1981 - Le stagioni, Intervista con Vincenzo Agnetti di L. L. P., in “Domus”, n. 616, aprile 1981 - Detti e scritti da Vincenzo Agnetti, in “Domus”, n. 622, novembre 1981 - La Menzogna, Il tesoro nascosto, La performance (1979), in La dimensione di E. Sørensen, ed. Scheiwiller, Milano 1982 - Dimentica (1978), in Vincenzo Agnetti – Dimentica opere 1967-1980, ed. Galleria Martano, Milano 1988 - Senza titolo (1974), in Vincenzo Agnetti – Dimentica opere 1967-1980, ed. Galleria Martano, Milano 1988 - Meridiane (immagini e frasi, 1970-1971), in Vincenzo Agnetti – Caosualmente un percorso, catalogo della mostra (Firenze, Galleria Vivita, 1991), Firenze 1991

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Finito di stampare da Bandecchi & Vivaldi, Pontedera per conto de Gli Ori, Pistoia nel mese di aprile 2015