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La fotografia di

LUCA MARIA PATELLA 1965_1985 a cura di

Alberto Fiz


la fotografia di

LUCA MARIA PATELLA a cura di / curated by

Alberto Fiz

MiArt 2017 - Pad. 3 Stand A39 30.03 _ 02.04.2017

Si ringrazia la Fondazione Morra di Napoli per la preziosa collaborazione

Crediti Fotografici / Credits Torquato Perissi

Redazione editoriale / Editorial team Susanna Fabiani, Enrica Ravenni

Grafica / Page setting and graphics Alessio Marolda

Allestimento / Installation Alberto Bemer

Traduzione in inglese / English traslation Karen Whittle

Impianti e stampa / Plates and printing Tipografia Bandecchi & Vivaldi, Pontedera (PI)

Š copyright 2017 per l’edizione Gli Ori 51100 Pistoia - Via L. Ghiberti, 6 tel +39 057322607 www.gliori.it info@gliori.it Galleria Il Ponte 50121 Firenze - Via di Mezzo, 42/b tel +39 055240617 fax +39 0555609892 www.galleriailponte.com info@galleriailponte.com ISBN 978-88-7336-657-7


[...Ho] assunto la fotografia come medium primario e campo d’indagine, alla metà degli anni Sessanta, per me non ha significato uscire dal terreno della grafica o della pittura, per entrare in quello della fotografia e poi limitarmi ad un nuovo specifico. È anche importante rilevare che proporre la fotografia nell’ambito delle arti figurative non era allora così ovvio come poi è diventato negli anni Settanta. Nella mia prima mostra di fotografie, presentata da Calvesi e Fagiolo nel 1966, esponevo delle foto, della grafica fotografica (ottenuta con la tecnica da me introdotta dell’ “acquaforte fotografica a colori simultanei”), e realizzavo una proiezione di diapositive. [...] Mi occupavo di problemi non esclusivamente relativi alla storia dell’arte, pur non perdendo di vista l’estetico, ma intendendolo non più come il luogo del Senso, della storia del gusto; al contrario un agire ‘concreto’, un... ‘impicciarmi’ del mondo. Volendo aderire alla ‘realtà’, non era più possibile farlo con linguaggi della forma e della deformazione, che si mordono la coda, con il segno dello stereotipo storico,... la matita o la vernice molle: era ‘necessario’ un altro tipo di Segno. [...] Ho privilegiato la fotografia e il film in quel momento, e lo ritenevo fondamentale; ma non ho mai avuto l’ingenuità di credere che il segno fotografico (o, in particolare l’icona fotografica) e il procedere con strumenti inerenti fossero un più vero approdo alla realtà; anche se è chiaro che si poteva raggiungere un’adesione ben diversa e più ‘diretta’. [...] Ha un senso la fotografia che si pone come medium analitico-strutturale e interdisciplinare, e lo ha proprio in quegli anni. Non perché dopo non fosse più utile, o perché non si dovesse proseguire l’analisi, ma perché le premesse azzeranti e autoanalitiche, un’analisi fisica dei supporti, un’analisi strutturale del mezzo e del campo, sono i presupposti per un discorso molto più ampio e articolato. Il lato analitico del mio lavoro rientra nel concettualismo degli anni ‘65, ma reagisce agli atteggiamenti riduttivi connessi, spingendosi verso un’apertura ‘attiva’ ed interdisciplinare; viene ad


essere negato il concettualismo come fine, come linguaggio che si rispecchia in sé, che tautologizza. [...] La fotografia era ed è sotto gli occhi di tutti in maniera massiccia, nella pubblicità, nella moda, come prodotto di consumo diffusissimo; e la pop art l’aveva proposta in questa forma. [...] Devo però dire che di fronte alla pop art o all’immagine fotografica proposta dalla pop non c’è stata da parte mia nessuna adesione, quanto piuttosto un atteggiamento critico. Non ho fatto delle cose alla Warhol in quegli anni; al contrario, la mia è stata una reazione alla superficialità per esempio di Warhol. Ho voluto postulare una presa di contatto con l’immagine fotografica, mediante una calibrazione e una indagine semiologica del campo, una classificazione delle immagini e un’analisi del medium. Ho reagito all’immagine prelevata e mostrata, come poteva essere quella del miglio Warhol; e non intendo riferirmi alle scatolette, alle cose volutamente sminestrate, aggressive. Invece per me prendere la macchina fotografica significava usare uno strumento che poteva rispondere, farlo agire come Linguaggio e come Prassi, riscattandolo non solo dalla superficialità pop, ma anche dalla iperproduzione e sperimentazoine d’altra parte stereotipa della pubblicità. In sostanza, significava istituire una razionalizzazione, anzi una razionalità molto precisa e molto dosata del linguaggio fotografico, pur non volendo entrare con ciò nel regno dei fotografi. [...] Già agli inizi avevo concepito la fotografia non come manipolazione, falsificazione o mistificazione di camera oscura, ma come ‘immagine oggettiva’. ‘Image trouvée’ (e anche ‘image cherchée’); e dicendo ‘image trovée’, intendo unire l’oggettività all’immagine storica, quasi citata dalle avanguardie. Luca Maria Patella dall’intervista IL: articolo determinativo con Ida Panicelli. (intervista / iter vista / luc ida / vi stàa ? / di Ida a Luca in La Fotografia di Luca Patella 1964-1978, Mantova, 1978.


[...I] took photography to be my primary medium and sphere of investigation in the middle of the 1960s. For me it didn’t mean leaving behind the terrain of graphics or painting to enter that of photography and then limit myself to a new specific field. It’s also important to say that proposing photography in the figurative arts was not so obvious then as it was to become in the 1970s. In my first exhibition of photographs, presented by Calvesi and Fagiolo in 1966, I displayed some photos, photographic graphics (obtained using a “photographic etching in simultaneous colours” technique of my invention), and projected some slides. [...] I dealt with problems that did not relate exclusively to the history of art. While not losing sight of aesthetics, I no longer saw it as the place of Sense, the history of taste; on the contrary, I was making ‘concrete’ action, … ‘meddling’ with the world. I wanted to stick to ‘reality’, but I could no longer do so with languages of shape and deformation, which chase round in circles, with the historical stereotypical sign,... the pencil or soft ground: another type of Sign was ‘necessary’. [...] I preferred photography and film at that time, and considered it fundamental; but I was never so naïve as to believe that the photographic sign (or in particular the photographic icon) and proceeding with the inherent tools were a truer approach to reality; even though it’s evident that a very different and more ‘direct’ likeness could be achieved. [...] Photography that presents itself as an analytical-structural and interdisciplinary medium makes sense, and did so precisely at that time. Not because later on it was not more useful, or because the analysis was not to be continued, but because the nullifying and self-analytic premises, a physical analysis of the media, a structural analysis of the means and the field, are the presuppositions for a much wider and more complex discourse. The analytical side of my work falls into the category of mid1960s conceptualism, but reacts to its connected reductive attitudes, urging towards


an ‘active’ and interdisciplinary openness; conceptualism as an end, as self-reflecting, tautological language, came to be denied. [...] Photography was and is massively before everyone’s eyes, in advertising, fashion, as an immensely widespread consumer product; and pop art had proposed it in this form. (...) However, I have to say that I did not subscribe to pop art or the photographic image proposed by pop art, but instead had a critical attitude towards it. I did not do things Warhol-style in those years; on the contrary, mine was a reaction against the superficiality, of Warhol for example. I wanted to postulate coming into contact with the photographic image, through a calibration and semiological investigation of the field, a classification of the images, and analysis of the medium. I reacted to the image as plucked and shown, as might have been the best of Warhol; and I don’t want to refer to the tins, to the deliberately dished out, aggressive things. Instead for me to pick up a camera was to use a tool that could respond, to make it act as Language and Praxis, redeem it not just from pop superficiality, but also from the hyperproduction and the what-is-more stereotypical experimentation of advertising. In substance, it was to establish a rationalization, or rather a very precise and very sparing rationality of photographic language, although this did not mean I wanted to enter the realm of the photographers. [...] Right from the start I had conceived photography not as manipulation, falsification or dark-room mystification, but as an ‘objective image’. ‘Image trouvée’ (and also ‘image cherchée’); and with the word ‘image trouvée’, I intend to unite objectivity with the historical image, almost cited by the avant-garde movements. Luca Maria Patella from the interview IL: articolo determinativo with Ida Panicelli. (intervista / iter vista / luc ida / vi stàa ? / di Ida a Luca in La Fotografia by Luca Patella 1964-1978, Mantua, 1978.


NOTE BIOGRAFICHE

Luca Maria Patella nasce a Roma nel 1934, dove attualmente vive e lavora. Ha vissuto, fra l’altro, in Francia e in Sud America. Il suo background è artistico (a Roma e a Parigi), a partire dal padre Luigi cosmografo umanista / scientifico (Chimica Strutturale: é stato giovane assistente - per i rapporti fra la “risonanza” e la biochimica - di Linus Pauling, doppio premio Nobel) / e psicoanalitico (dal 1967, con Ernst Bernhard). Lavora come artista, principalmente, dalla metà degli anni Sessanta e i suoi interessi abbracciano sia l’arte che la scienza, utilizzando vari media espressivi sperimentali quali fotografia (diapositive-colore, grandi tele fotografiche virate, stampe colore e b/n e varie tecniche personali), “film-opera”, video, suono, libro, computer, pittura, incisione, installazione. Ha studiato soggetti sia artistici che scientifici ed è stato fortemente influenzato da astronomia, chimica strutturale e psicologia analitica, divenendo inventivo in tutti questi campi, durante gli anni di Roma e Parigi. Molteplici le sue conoscenze e frequentazioni con artisti e personalità internazionali, tra cui Marcel Duchamp, André Masson, André Breton, Jacques Lacan, Giorgio De Chirico, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Lionello Venturi, Meret Oppenheim, Andy Warhol, Sol Lewitt. Spicca nel mondo dell’arte italiana grazie alla sua invenzione di complesse procedure tecniche e creative. Ha prodotto meticolosi crossover, dalla trasformazione preconcettuale della fotocamera all’assenza di “peso” (moralistico) della cinepresa, dagli ambienti multimediali e interattivi al comportamento, dal suono


alla parola, dall’installazione di grandi oggetti-scultura come test “proiettivi” per la scrittura e i “libri-lavoro” (uno dei campi privilegiati della sua ricerca, e che spesso integrano i complessi di opere - Io sono qui (Avventure & cultura), libro proiettivo in atto, ‘70-1975; DAN, DEN, PIR, DUCH, Supergruppo ed., Ravenna 1980; sino a Stazione di Vita/Dichiarazioni Noètiche, (2003)-2016, Morra e Lemme associati). È attivo anche nel campo della letteratura - saggi (Diderot proto-psicoanalista, ed. del Grifo, 1984), romanzo e poesia - e della critica. Dal 1964, con Luca Patella, Grafica Contemporanea, galleria La Nuova Pesa, Roma, tiene personali e partecipa a molte collettive in Europa e nel mondo, tra le quali si citano la XXXIII Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, 1966 (parteciperà a sei edizioni negli anni a seguire: 1972, 1978, 1980, 1986, 1993, 2011); la V Bienal de Paris, 1967 (dove ottiene il premio speciale per la foto e il film); la Biennale di San Marino, 1967; Information, MoMA, New York, 1970; Luca Maria Patella, galerie Lara Vincy, Parigi, 1979; Luca Patella, Museum de Arte Contemporanea, Sao Paulo, 1982; Duchamp und die Avant garde seit 1950, Ludwig Museum, Köln, 1988; Temps, la quatrième dimension, Palais de Beaux Arts, Bruxelles; Barbican Centre, London; Museum Moderner Kunst, Wien, 1984-’86; Roma Anni ‘70, Palazzo delle Esposizioni, Roma, 1990; Ergo, materia. Arte Povera, MUAC, Ciudad de México, 2010; End of Earth, Land Art to 1974, MOCA, Los Angeles, 2011. Parallelamente, dagli anni Sessanta, anche la produzione di Patella dei Media è molto vasta attraverso la realizzazione di Film sperimentali e animati (in 16 e 35 mm., anche medio o lungometraggi, Terra Animata 1967; SKMP2 1968; Vedo, Vado! 1969), e Video (Grammatica Dissolvente 1974-1975; Gazzetta Ufficiale di Luca Patella 1974; Viaggio in Luca (Antwerpen) 1976). I Film sono stati restaurati poi con la Cineteca Nazionale di Roma, che li ha recentemente presentati in 35 mm, nella Sala Volpi, alla Biennale Internazionale del Cinema di Venezia. I video, presso il


laboratorio REWIND dell’Università di Dundee, Scozia. Con la sua compagna Rosa Foschi Patella si è dedicato all’animazione filmica (Corona Cinematografica, 1966) e sempre con lei nella stessa data ha organizzato un Centro Sperimentale di Ricerche Fotocinematografiche. Altre mostre antologiche in musei e gallerie, quali Teatro di via Belsiana, Roma 1965; Galleria l’Attico, Roma 1968, 1969 e 1974; Galleria Apollinaire, Milano 1971 (Muri Parlanti); New Italian Art, Walker Art Gallery (Alberi Parlanti), Liverpool 1971; Incontri internazionali d’Arte, Roma, 1972, 1973 e 1987; Reis doorheen Luca Patella, ICC, Antwerpen 1976; La fotografia di Luca Patella, Mantova 1978; DEN & DUCH disenameled (Diderot e Duchamp sverniciati: svariate centinaia di opere, installazioni e teorie - quattro libri - riguardanti Diderot e Duchamp), MUHKA, Antwerpen 1990; Vasa Physiognòmica, Roma, Milano, Köln, Antwerpen dall’82; Patella ressemble à Patella: l’opera 1964-2007, organizzata dalla Fondazione Morra (e con librocatalogo omonimo), Castel Sant’Elmo, Napoli 2007; Ambienti Proiettivi Animati ‘64-’84, MACRO, Roma 2015; Oso non essere / non oso essere, Galleria Il Ponte, Firenze 2017; Casa Morra, Napoli 2018. Del 2015, anche videoroom al Boijmans Van Beuningen Museum di Rotterdam, e i “films-opera” alla Tate Modern di Londra. L’artista è noto per le complesse relazioni semantiche e tecniche elaborate nel suo lavoro: pittura, oggetti-scultura, installazioni, fotografie, film e video, lavori grafici, libri e scritti. Patella è un artista di ricerca conosciuto a livello nazionale e internazionale, e del suo lavoro si sono interessati critici e intellettuali quali Giulio Carlo Argan, Jacqueline Risset, Florent Bex, Michel Baudson, Jan Foncé, Margareth Sinclair Pentland, Bernard Blistène, Pierre Restany, Maurizio Calvesi, Renato Barilli, Gillo Dorfles, Achille Bonito Oliva, Umberto Eco, Ettore Sottsass, Lea Vergine, Alvin Curran, Elio Grazioli, Luciano Marucci, Giuseppe Morra, Stefano Chiodi, Andrea Cortellessa, Laura Leuzzi, Marco Scotini e molti altri.


Le sue opere si trovano in importanti collezioni di Musei, quali lo Stedelijk Museum (Amsterdam), il Modern Art Museum (New York), la Fondazione Gordon Matta-Clarck (Anversa), la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, il Macro e l’Istituto Nazionale per la Grafica (Roma), la Polaroid Corporation (Boston), il Mart (Trento), il Museo di Fotografia Contemporanea (Milano), la Biblioteca Nazionale Centrale (Parigi, Firenze, Roma). Negli anni ha ricevuto Premi Internazionali, quali Biennale del Cinema (sezione sperimentale, Venezia, 1969), Premio Pascali (1976), e per la poesia: Grinzane Cavour, Feronia, e Vincenzo Cardarelli (2002). Il ‘Comité des Arts de la Ville de Bruxelles’ gli commissiona per Place de Ninove la grande Magrittefontaine Fisiognòmica in pietra marina locale storica, denominata pierre bleue (2002). Gli è stato anche conferito il Premio per l’Interdisciplinarietà del DAMS di Bologna (2003).


BIOGRAPHICAL NOTES

Luca Maria Patella was born in Rome in 1934, where he currently lives and works. He has also lived in France and South America. His background is artistic (in Rome and Paris), due to his father, Luigi, cosmographer-humanistic / scientific (structural chemistry: he was the young assistant – for the relationships between “resonance” and biochemistry – of Linus Pauling, twice Nobel prize winner) / and psychoanalytical (from 1967, with Ernst Bernhard). His principal work as an artist began in the mid 1960s and his interests embraced both art and science, using various experimental means of expression, such as photography (colour slides, large toned photographic canvases, colour and b/w prints and various personal techniques), “film-works”, video, sound, books, computers, painting, engraving and installations. He studied both artistic and scientific subjects and was strongly influenced by astronomy, structural chemistry and analytical psychology, becoming inventive in all these fields during his years in Rome and Paris. He had many friends and acquaintances among international artists and personalities, amongst whom Marcel Duchamp, André Masson, André Breton, Jacques Lacan, Giorgio De Chirico, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Lionello Venturi, Meret Oppenheim, Andy Warhol and Sol Lewitt. He stands out in the world of Italian art thanks to his invention of complex technical and creative procedures. He has produced meticulous crossovers, from the preconceptual transformation of the camera to the absence of “weight” (moralistic) of the film camera, from multimedia and interactive environments to behaviour, from sound


to word, from the installation of large sculpture-objects as “projective” texts for writing and “work-books” (one of his favourite fields of research, which often incorporate sets of works - Io sono qui (Avventure & cultura), projective book in execution, ‘701975; DAN, DEN, PIR, DUCH, Supergruppo ed., Ravenna 1980; up to Stazione di Vita/Dichiarazioni Noètiche, (2003)-2016, Morra e Lemme associati. He is also active in the field of literature – essays (“Diderot proto-psicoanalista”, del Grifo publishers, 1984), novels and poetry – and criticism. Since 1964, with Luca Patella, Grafica Contemporanea, Galleria La Nuova Pesa, Rome, he has held one-man shows and taken part in many group exhibitions in Europe and all over the world, amongst which the XXXIII Venice Art Biennale, 1966 (he would participate in six further biennales in 1972, 1978, 1980, 1986, 1993 and 2011); the V Paris Biennale, 1967 (where he obtained the special prize for photos and film); the San Marino Biennale, 1967; Information, MoMA, New York, 1970; Luca Maria Patella, Galerie Lara Vincy, Paris, 1979; Luca Patella, Museum de Arte Contemporanea, São Paulo, 1982; Duchamp und die Avant garde seit 1950, Ludwig Museum, Cologne, 1988; Temps, la quatrième dimension, Palais de Beaux Arts, Brussels; Barbican Centre, London; Museum Moderner Kunst, Vienna, 1984-’86; Roma Anni ‘70, Palazzo delle Esposizioni, Rome, 1990; Ergo, materia. Arte Povera, MUAC, Mexico City, 2010; End of Earth, Land Art to 1974, MOCA, Los Angeles, 2011. At the same time, Patella has created a vast range of media products since the 1960s, with experimental and animated films (16 and 35 mm, also medium and full-length films, Terra Animata 1967; SKMP2 1968; Vedo, Vado! 1969), and videos (Grammatica Dissolvente 1974-1975; Gazzetta Ufficiale di Luca Patella 1974; Viaggio in Luca (Antwerpen) 1976). The films have been restored with the Cineteca Nazionale in Rome, which recently presented them in 35 mm format in the Sala Volpi at the Venice Cinema Biennale. The videos, on the other hand, have been restored at the REWIND laboratory


of Dundee University, Scotland. With his partner, Rosa Foschi Patella, concentrated on film animation (Corona Cinematografica, 1966) and, again in the same year, he organized an Experimental Centre of Photographic and Cinematographic Research with her. Other anthological exhibitions in museums and galleries include the Teatro di via Belsiana, Rome 1965; Galleria l’Attico, Rome 1968, 1969 and 1974; Galleria Apollinaire, Milan 1971 (Talking Walls); New Italian Art, Walker Art Gallery (Talking Trees), Liverpool 1971; Incontri internazionali d’Arte, Roma, 1972, 1973 and 1987; Reis doorheen Luca Patella, ICC, Antwerp 1976; La fotografia di Luca Patella, Mantua 1978; DEN & DUCH dis-enameled (several hundred works, installations and theories – four books – concerning Diderot and Duchamp), MUHKA, Antwerp 1990; Vasa Physiognòmica, Rome, Milan, Cologne, Antwerp as of 1982; Patella ressemble à Patella: l’opera 1964-2007, organized by the Fondazione Morra (with book-catalogue of the same name), Castel S. Elmo, Naples 2007; Ambienti Proiettivi Animati ‘64-’84, MACRO, Rome 2015; Oso non essere / non oso essere, Galleria Il Ponte, Florence 2017; Casa Morra, Naples 2018. Also from 2015, the video room at the Boijmans Van Beuningen Museum in Rotterdam, and the “film-works” at the Tate Modern in London. The artist is known for his complex semantic relations and techniques created in his work: painting, sculpture-objects, installations, photographs, films and video, graphic works, books and writing. Patella is a nationally and internationally renowned research artist, and his work has aroused the interest of critics and intellectuals such as Giulio Carlo Argan, Jacqueline Risset, Florent Bex, Michel Baudson, Jan Foncé, Margareth Sinclair Pentland, Bernard Blistène, Pierre Restany, Maurizio Calvesi, Renato Barilli, Gillo Dorfles, Achille Bonito Oliva, Umberto Eco, Ettore Sottsass, Lea Vergine, Alvin Curran, Elio Grazioli, Luciano Marucci, Giuseppe Morra, Stefano Chiodi, Andrea Cortellessa, Laura Leuzzi, Marco Scotini and many others.


His works are found in important museum collections, such as the Stedelijk Museum (Amsterdam), the Modern Art Museum (New York), the Gordon Matta-Clarck Foundation (Antwerp), the Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Macro and the Istituto Nazionale per la Grafica (Rome), the Polaroid Corporation (Boston), Mart (Trento), the Museo di Fotografia Contemporanea (Milan), and the national libraries of Paris, Florence and Rome. Over the years he has received international prizes such as the Biennale del Cinema (experimental section, Venice, 1969), Premio Pascali (1976), and for his poetry: Grinzane Cavour, Feronia, and Vincenzo Cardarelli (2002). Patella was commissioned the large Fontaine Physiognomique de Magritte, made of local historic marine stone called pierre bleue, by the ‘Comité des Arts de la Ville de Bruxelles’ for the Place de Ninove in Brussels (2002). He has also been awarded the Premio per l’Interdisciplinarietà by the University of Bologna Art, Music and Show Business (DAMS) faculty (2003).


Finito di stampare nel marzo duemiladiciassette dalla tipografia Bandecchi & Vivaldi di Pontedera per i tipi de Gli Ori, Pistoia in collaborazione con la Galleria Il Ponte, Firenze


1. Occhio nel paesaggio, immagine oggettiva-riflessa (l’estremo limite della Visione), 1965 stampa ai sali d’argento su carta baritata 405x505 mm

fotografia scattata in un occhio, tecnica utilizzata anche per il suo film Paesaggio misto (1966)


2. Sguardo passante, 1965-66

stampa ai sali d’argento su carta baritata 237x177 mm


3. Passa (immagine oggettiva), 1965

stampa ai sali d’argento su carta baritata 405x505 mm


4. Oggetto funzionale, 1965-66

stampa ai sali d’argento su carta baritata 178x238 mm


5. Pioggia, 1966

tela emulsionata da diacolor 1300x1900 mm stampa ai sali d’argento su carta baritata 176x238 mm


6. Si fa cosĂŹ, 1966

stampa ai sali d’argento su carta baritata 238x178 mm


7. Chewing Gum, 1966/67

stampa ai sali d’argento su carta baritata 179x238 mm


8. Biglietto d’autobus, ecc. ecc. (indice, icone, simbolo, ecc.), 1966 stampa ai sali d’argento su carta baritata da diacolor 203x251 mm

Proiettata nell’Ambiente proiettivo animato, di Luca Patella, Attico, Roma, 1968


9. Contro la razzionalizzazione nevrotico adolescente,1966 stampa ai sali d’argento su carta baritata 253x208 mm


10. Con Rosa in casa di Brocani a via Panisperna, 1966 obiettivo fish-eye stampa ai sali d’argento su carta baritata 177x238 mm


11. Rosa a Montefolle, 1966

obiettivo fish-eye stampa ai sali d’argento su carta baritata 170x237 mm


12. Camminare,1966

obiettivo creato dall’artista stampa ai sali d’argento su carta baritata 232x296 mm


13. Rosa facit saltus, 1966

fotografia all’infrarosso stampa digitale da negativo b/n 297x198 mm


14. Nun vola, 1966

sovrampressione in diretta stampa ai sali d’argento su carta baritata 177x238 mm


15. Omaggio a Wittgenstein, 1966

negativo in b/n, trasposto anche in diacolor postcolorata stampa cromogenica 296x233 mm


16. Indicazione attiva, 1966 stampa digitale da diacolor 200x292 mm


17. Consistenza supporto lucido, 1966 stampa digitale da diacolor 199x294 mm


18. Tre rose, 1966

obiettivo creato dall’artista stampa lambda a colori su carta su forex da diacolor 1500x1500 mm Fondazione Morra, Napoli, 2009


19. Proserpina o Euridice, 1966

autoscatto, obiettivo creato dall’artista stampa lambda a colori su carta su forex da diacolor 1000x1500 mm Fondazione Morra, Napoli, 2009


20. Fanimesto-manifesto, oggettivo-razionale / soggettivo-irrazionale, 1966-67 analogo all’omonimo film-opera di Luca Patella Stampa ai sali d’argento su carta baritata 178x236 mm


21. Terra animata (misurazioni della terra), estate 1967 tela emulsionata 1200 x1900 mm

performer Rosa Foschi con la gonna specchiante


22. Terra animata (misurazioni della terra), estate 1967 tela emulsionata viraggio allo zolfo 1200x1770 mm


23. Terra animata (misurazioni della terra), estate 1967 stampa cibachrome 670x1000 mm

performer Claudio Meldolesi


24. Terra animata (misurazioni della terra), estate 1967 stampa cibachrome 670x1000 mm


25. Terra animata (misurazioni della terra), estate 1967 stampa digitale da diacolor 290x199 mm


26. Terra animata (misurazioni della terra), estate 1967 stampa digitale da diacolor 197x293 mm


27. Terra animata (misurazioni della terra), estate 1967 stampa digitale da diacolor 198x292 mm


28. Terra animata (misurazioni della terra), estate 1967 stampa digitale da diacolor 198x294 mm


29. Terra animata (misurazioni della terra), estate 1967 stampa digitale da diacolor 197x294 mm


30. Terra animata (misurazioni della terra), estate 1967 stampa digitale da diacolor 199x295 mm


31. Terra animata (misurazioni della terra), estate 1967 stampa digitale da diacolor 294x194 mm


32. Preghiera marziana, 1967 obiettivo creato dall’artista stampa digitale negativo in b/n 200x200 mm


33. Rosa scopre una traccia marziana, 1967 obiettivo creato dall’artista stampa ai sali d’argento su carta baritata 505x405 mm


34. Luca Patella, 1967 obiettivo creato dall’artista stampa ai sali d’argento su carta baritata 405x505 mm


35. Guardando dall’Attico, 1967-68

fish-eye stampa ai sali d’argento su carta baritata 179x239 mm


36. Trifoglietto sull’asfalto, 1967-68

negativo in b/n da diacolor virato stampa ai sali d’argento su carta baritata 177x234 mm


37. Stare al bar (Piove!), 1968

stampa ai sali d’argento su carta baritata 400x500 mm stampa ai sali d’argento su carta baritata 177x238 mm Carlo Cecchi esegue il Comportamento, l’Attico, Roma, 1968, con proiezione di un film di gocce d’acqua realizzato da Luca Patella per la mostra


38. Tautoosservazione, 1968

stampa ai sali d’argento su carta baritata 405x505 mm Carlo Cecchi esegue il Comportamento, l’Attico, Roma, 1968, con proierzione del film di Luca Patella, Camminare,1967, interpretato da Carlo Cecchi


39. Un pizzico di sole, 1969/70

autofoto, obiettivo creato dall’artista stampa digitale da negativo a colori 300x302 mm


40. Mano a Madmountain (Fine stra aperta, 1966-76), 1970 autofoto, obiettivo fish-eye stampa ai sali d’argento su carta baritata 173x125 mm


41. Mano a Madmountain (Fine stra aperta, 1966-76), 1970 autofoto, obiettivo fish-eye stampa ai sali d’argento su carta baritata 173x125 mm


42. Montefolle (Un santo del 600 o Corriere stellare), 1970 autofoto, obiettivo fish-eye stampa digitale da negativo b/n 200x 200 mm


43. Montefolle, 1970

autofoto, obiettivo fish-eye stampa ai sali d’argento su carta baritata 179x240 mm


44. Rubedo a Montefolle, 1970 fotografia stenopeica stampa cromogenica 567x498 mm


45. Preghiera marziana, 1970

autoscatto stampa digitale da negativo in b/n 200x200 mm


46. Artemide lumaca (anni ‘70) diacolor con lunga esposizione stampa cibachrome 610x500 mm


47. Muri parlanti, 1971

autoscatto fish-eye, stampa ai sali d’argento su carta baritata 500x405 mm Foto dell’Ambiente semantico-parlante di Luca Maria Patella al Centro Apollinaire, Milano, 1971


48. Riflesso domestico di lucae, 1972 macrofoto in b/n stampa ai sali d’argento su carta baritata 232x178 mm


49. Rondella incastrata (nell’asfalto), 1972 macrofoto in b/n stampa ai sali d’argento su carta baritata 237x176 mm


50. pianĂŠta IR, 1973

fotografia all’infrarosso stampa digitale da diacolor 200x290 mm


51. Lu’ capa tella (perle per le creazioni & documentazioni di Luca), 1973 stampa digitale da negativo b/n 199x286 mm


52. Piantina, (particolare di Trevi), 1973 stampa ai sali d’argento su carta baritata 177x127 mm


53. Pianta Storica, (particolare di Trevi), 1973 stampa ai sali d’argento su carta baritata 177x127 mm


54. Emilio dorme a Trevi (omaggio a Jean-Jacques Rousseau), 1973 stampa ai sali d’argento su carta baritata 126x177 mm


55. a Trevi, 1974

autofoto stampa ai sali d’argento su carta baritata 127x176 mm


56. a Trevi, 1974

stampa ai sali d’argento su carta baritata 126x177 mm


57. patella a Trevi, 1972

obiettivo fish-eye stampa ai sali d’argento su carta baritata 175x125 mm


58. Gazzetta sui Mari,1972

autofoto stampa digitale da negativo b/n 198x288 mm


59. Con triangulum stellare paterno, 1974 autofoto, obiettivo creato dall’artista stampa ai sali d’argento su carta baritata 233x171 mm


60. Autofoto viaggiante, 1974 Autofoto fotografia all’infrarosso stampa digitale da negativo b/n 199x287 mm


61. Autofoto viaggiante di Luca (e Rosa), 1975 obiettivo creato dall’artista stampa digitale da negativo b/n 198x289 mm


62. Autofoto viaggiante: L. & R. sulla Copenhagen-Parigi, 1975 autofoto in diretta stampa ai sali d’argento su carta baritata 300x400 mm


63. Madmountain, Emisfero paterno in Cielo (Le Temps c’est mon mÊtier), 1976 autofoto stampa lambda a colori da diacolor su carta su forex 1000x1500 mm Fondazione Morra, Napoli, 2009


64. Madmountain, Emisfero paterno in Cielo (Le Temps c’est mon mÊtier) II, 1976 autofoto stampa lambda a colori da diacolor su carta su forex 1000x1500 mm Fondazione Morra, Napoli, 2009


65. Madmountain, Il est ĂŠcrit lĂ -haut (con il compasso traccio in cielo un arcobaleno), 1976 autofoto stampa lambda a colori da diacolor su carta su forex 1000x1500 mm Fondazione Morra, Napoli, 2009


66. Madmountain, (con il compasso traccio in cielo un arcobaleno), 1976 autofoto stampa lambda a colori da diacolor su carta su forex 1000x1500 mm Fondazione Morra, Napoli, 2009


67. Obelisco di Piazza del Popolo, 1976

autofoto stampa lambda a colori da diacolor su carta su forex 1000x1000 mm Fondazione Morra, Napoli, 2009


68. Gli Arnolfini-Mazzòla at Madmountain, 1980 (1985) autoscatto fish-eye stampa digitale da diacolor 396x397 mm


69. PAT Ella, con SOL azione, 1985 fotografia stenopeica stampa cibachrome 505x400 mm


70. Intuizione (Sol laetus laetis), 1985 fotografia stenopeica stampa cibachrome 550x410 mm


71. “Vasa Venini Colores� (ottici e psichici!), Madmountain, 1985 fotografia stenopeica stampa digitale da negativo a colori 483x495 mm


72. L’automne déjà à Angoulême!, 1985 colore tricromico a partire da negativo b/n stampa cibachrome 660x508 mm


Profile for Galleria Il Ponte

La fotografia di Luca Maria Patella, 1965-1985  

a cura di Alberto Fiz 160 pp. formato 13x18 cm 72 immagini in b/n e a colori volumetto in-folio Edizione italiano/inglese Gli Ori, Pistoia,...

La fotografia di Luca Maria Patella, 1965-1985  

a cura di Alberto Fiz 160 pp. formato 13x18 cm 72 immagini in b/n e a colori volumetto in-folio Edizione italiano/inglese Gli Ori, Pistoia,...

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