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28 ottobre 2006 – 20 gennaio 2007

GALLERIA ‘IL PONTE’ FIRENZE

a cura di Silvia Pegoraro e Andrea Alibrandi

GALLERIA – EDITORIA – STAMPERIA D’ARTE

50121 Firenze – via di Mezzo 42/b – tel/fax ++39 055 240617 sito web: www.galleriailponte.com – e-mail: info@galleriailponte.com orario 16.00 – 19.30 chiuso lunedì e festivi – catalogo in galleria


33 LE MOSTRE


SPAGNULO CANTICO

Galleria “Il Ponte” Firenze 28 ottobre 2006 – 20 gennaio 2007 a cura di

Sivia Pegoraro Andrea Alibrandi

ufficio stampa

Susanna Fabiani

GIUSEPPE SPAGNULO C A N T I C O

Si ringraziano le maestranze della Cooperativa di facchinaggio e trasporto “Rifredi”, la cui perizia è risultata fondamentale all’allestimento della mostra; Gian Pietro Bartolini, Riccardo Tosetti e Anselmo Milani per i loro preziosi suggerimenti; Andrea Spagnulo per la collaborazione alla redazione del catalogo e tutti coloro che si sono resi disponibili ad affrontare assieme a noi questo progetto. In copertina

Cantico, 2006 (part.)

testo di / text by

SILVIA PEGORARO

Referenze fotografiche Giampietro Casadei, Lorenzo Castore, Matteo Curti, Antonia Mulas, Torquato Perissi Traduzione in inglese Shilpa Baliga, Elisabetta Zoni Impaginazione computerizzata PuntoPagina, Livorno Selezioni cromatiche Selecolor, Firenze Stampa Tipografia Bandecchi & Vivaldi, Pontedera

© 2006 EDIZIONI IL PONTE FIRENZE

50121 Firenze - Via di Mezzo, 42/b tel/fax +39 055240617 sito web: www.galleriailponte.com e-mail: info@galleriailponte.com

EDIZIONI “IL PONTE” FIRENZE


GIUSEPPE SPAGNULO. IL CANTICO DELLA MATERIA “Mettimi come sigillo sul tuo cuore, come sigillo sul tuo braccio; perché forte come la morte è l’amore, tenace come gli inferi è la passione: le sue vampe sono vampe di fuoco…” Cantico dei Cantici, VIII, 6

fecondo con i segni liberi e violenti che hanno alla loro origine il fuoco. Fuoco e materia, quindi, solidità della terra e imprevedibilità della fiamma che domina e plasma la terra. La sabbia vulcanica con cui Giuseppe Spagnulo segna e “scrive” le sue carte, o il ferro fuso e solidificato… Materiali investiti dalla passione e dalla violenza creatrice. Il lavoro di Spagnulo ci trasmette un’intensa sensualità: la profonda immersione dello scultore nella materia, nel suo pulsare vitale che si addensa intorno alle possenti armature plastiche, dona alla sua arte una profonda essenza erotica.

“Non c’è nulla di più bello del Cantico dei Cantici”. Le parole che Robert Musil fa esclamare a uno dei personaggi de L’Uomo senza qualità testimoniano l’ammirazione incondizionata di cui da sempre gode questo libretto biblico. Un testo poetico che ha meritato appunto il titolo di Cantico dei Cantici, cioè il “Cantico” per eccellenza, il “canto sublime” dell’amore e della vita. 1.250 parole ebraiche, 117 versetti di dialogo tra un giovane pastore (lo Sposo) e una pastorella (la Sposa). Attribuito simbolicamente a Salomone, padre della poesia sapienziale di Israele, il sovrano della gloria e dello splendore di Gerusalemme, il Cantico dei Cantici è stato verosimilmente redatto in età posteriore, dopo il VI-V secolo a. C. È prima di tutto la celebrazione dell’amore umano, oltre ad essere diventato il testo fondamentale della mistica cristiana, e in esso si intrecciano inscindibilmente sessualità, eros e amore. “Forte come la morte è l’amore”, sono le parole in cui culmina. Meraviglioso impasto di colori e tonalità, il Cantico è un testo ‘mobile’, che non si lascia ridurre o comprimere in uno stampo freddo e fisso. Come l’arte di Spagnulo. Spagnulo lavora nello spazio al confine fra tradizione e innovazione. Tradizione di un fare che conosce empaticamente la materia che tratta, e innovazione nel rinnovare continuamente il concetto di forma. Il caso e il metodo, l’ordine e il disordine: nelle opere di Spagnulo una scabra, arcaica classicità crea un attrito

Provo una grande soddisfazione a lavorare sia con la terracotta sia con l’acciaio, perché in entrambi i casi è il fuoco – sia pure in modo antitetico, là indurendo, qua ammorbidendo – il vero anello di congiunzione della mia ricerca. È questo che mi interessa di più, perché attribuisce all’intervento una dimensione quasi erotica.

Sono parole dello stesso Spagnulo. Non stupisce quindi che l’artista abbia scelto di ispirarsi al poemetto biblico per la sua ultima “opera ambiente”, concepita per questa mostra alla Galleria Il Ponte: Cantico, appunto. Quattro grandi carte dai colori primari: nero intenso, giallo e rosso di cadmio, blu cobalto. Raro è l’uso del colore, in Spagnulo: lo si era già visto, ad esempio, nella splendida Antigone (1980) dove si sprigionava e si espandeva in vibrazioni di luce e d’ombra, in misteriose metamorfosi, nelle 13 carte che

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trare. Solo così, solo a patto di lasciare che i nostri corpi e le nostre menti siano invasi dalla sinfonia materica e sensuale che promana dal corpo della scultura, dai pigmenti ardenti e tormentati, dal fuoco pietrificato nelle sabbie vulcaniche delle carte, le porte del senso si apriranno. E il risultato sarà quell’utopica ricostituzione dell’unità primordiale, quella fusione totale dell’io col tutto, che tante avanguardie hanno inseguito. Utopica, beninteso. L’esplorazione storico-museale del postmoderno è sostituita da uno slancio utopico che rimanda nuovamente al moderno, sebbene calato, quest’ultimo, in una dimensione più intima e introspettiva, dubbiosa e carica di mistero, rispetto a quella delle avanguardie del Novecento. Le installazioni di Spagnulo sono infatti costituite di elementi che in un certo senso bastano ciascuno a se stesso, valendosi di un’indubbia compiutezza formale. Eppure, ognuno degli elementi che compone queste opere non è che l’“inter-

1. Labbra, 1989, acciaio, 60×155×100 cm (foto Antonia Mulas)

facevano corona al grande blocco centrale formato da altrettante lastre di terracotta. Là, le tragiche cromìe della morte, qui, quelle ardenti, non meno drammatiche, pungenti, sontuose e irradianti dell’amore. Il Cantico è un libro, un libro racchiuso in un libro ancora più grande, ma le sue pagine di sole e di tenebra, di sangue e di cielo, si liberano per vivere disseminate, per sempre, nello spazio e nella luce. Del libro resta, come un guscio vuoto di tartaruga, la possente e maestosa rilegatura d’acciaio grezzo, antica quanto la scrittura, o ancora di più, quanto la voce che, prima della scrittura, dava suono alle narrazioni che sarebbero state racchiuse nel libro. E poi, anch’esse nello spazio, anch’esse sfuggite alla morsa del libro, massicce pagine d’acciaio, millenarie tavole di scriba, incise, graffiate, scavate da uno stilo di fuoco. Testimoni di un sapere ben più antico e ben più futuro: quello della materia, della sua “memoria” e della sua sofferenza. Da quei solchi nell’acciaio sgorga, ancora, il colore: rosso, naturalmente. Il sigillo del fuoco, o l’ombra del sangue, che ci dice che quella materia vive. L’opera ci chiede di mettere da parte la nostra razionalità e di lasciarci pene-

2. Respiro, 1996, acciaio, 210×65×79 cm (foto Antonia Mulas)

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materia in Spagnulo ha la propria matrice nel corpo umano, “cifra immediata del desiderio” (Barthes). Per questo le scritte ispirate al Cantico dei Cantici che troviamo tracciate sulle carte intrise di pigmenti portano oltre la dimensione semantica del linguaggio, al di là del significato, “verso la pura materialità del referente”, ver del corpo, come mozione del desiderio. Anche la parola diventa, così, immagine, e diventa essa stessa corpo, so la parola come tracciatuffata com’è nel respiro avvolgente della vita, grazie a un processo di frammentazione e di deriva. Spagnulo tor-

stizio” fra quelli che gli stanno vicino: l’opera è fatta di frammenti, schegge, interruzioni e silenzi. Così, gli elementi che costituiscono quest’opera ci offrono forse anche un’indicazione per superare la dicotomia tra orizzonte delle esperienze e orizzonte delle attese, individuata da Reinhart Koselleck, secondo il quale in età moderna le aspettative si sono sempre più allontanate dalle esperienze, venendo a creare un divario diventato ormai incolmabile. Questo lavoro sembra affidare il punto d’equilibrio all’esperienza artistica intesa come azione nel presente, dove l’azione si radica in un saldo territorio memoriale – i frammenti della memoria – ma passa attraverso un profondo desiderio. La sensualità aspra e seducente – sempre però affiancata da una grande sapienza compositiva – di queste superfici e di questi volumi, sembra percorsa da una tensione quasi apocalittica, che non attende più nulla, perché l’oggetto del desiderio è trasferito nella tensione del desiderare. Il richiamo al Cantico dei Cantici, anche a questo proposito è esemplare. Un testo che fa parte dell’Antico Testamento, eminentemente canonico e al tempo stesso “eccentrico”. Soprattutto, un testo sull’amore, sulla natura divina e umana dell’eros. E Spagnulo sa bene che la via per “ritornare a casa” passa per l’amore. La forma di questo teatro visivo-tattile è la pluralità delle forme e dei materiali, il trasformismo proteiforme, l’espressività totale della materia e del segno, totale ed eretta a sistema. La sostanza è la scarnificazione, la regressione a un’essenza primaria: dei sentimenti umani, l’amore in primis, ma anche il desiderio, la gelosia, l’odio, tutti rappresentati in modo primordiale, universale, epico. Degli elementi: terra, fuoco, sabbia, metallo, utilizzati nella sua creazione. Dei corpi stessi: umani, troppo umani, assenti ma presenti, non visibili ma pulsanti nell’in-visibile, contratti nello sforzo di uscirne, sofferenti, urlanti, ma anche sfrenatamente gioiosi e amanti. La forza della

3. Torri, 1999, acciaio, 5000×200×200 cm ciascuna (foto Matteo Curti)

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menta, cancella, nasconde, dissemina la parola, pur mantenendola ai confini della leggibilità. Il senso esplode e si proietta in mille direzioni, con imprevedibile libertà. Walter Benjamin definiva la modernità come qualcosa di essenzialmente “romanzesco”, poiché in essa il racconto è legato alla dimensione della lettura e del libro. Si è persa la narrazione come “evento verbale”, pluridimensionale e risonante, il racconto di voce e d’immagine, il racconto come mito. Con il suo libro complesso, disomogeneo e frammentato, scomposto e disseminato, con il suo libro che vive libero, e libero intona un cantico nello spazio, Spagnulo sembra voler riattingere

a questa dimensione della narrazione mitica. Una dimensione lontanissima, beninteso, da anacronismi e citazionismi, cioè dai miti codificati, oggettualizzati e cristallizzati in repertorio mito-logico. Recuperare la dimensione mitica, significa anche “dominare il caos” e “costringerlo a diventare forma” (Nietzsche). Il caos è all’esterno dell’individuo: è “la futilità e l’anarchia” (Eliot) della storia contemporanea. Ma è anche all’interno dell’uomo: è il mare magnum dell’inconscio, l’incoercibile magma di forze che si agita dentro l’individuo stesso. La forza dell’opera di Spagnulo non sta semplicemente nell’inerzia della materia, fissata per sempre ai corpi metallici della scultura, o, almeno, non nel suo semplice e manifesto aspetto tormentato e ribollente. La “carnalità” dei suoi lavori è racchiusa nell’atto stesso della loro dura e tormentata realizzazione, nella lotta che l’artista intraprende per consegnare la muta immobilità dei materiali all’eloquente condizione di opera d’arte. Una tensione di opposti, dunque. Che ci svela una sensualità scaturita dal frugare ansioso nel corpo della scultura, scoprendo l’energia di una dedizione totale. Gli “oggetti” di Spagnulo riportano sempre all’intuizione vitale e tragica della forza che li ha originati, della tensione ancora pulsante che li caratterizza, apparendo come improvvisamente spezzati in modo casuale da un’energia che si pone in lotta perenne con la processualità tecnica. Eccola, l’arte di Spagnulo: intensità, violenza, spoliazione, passione, delirio saggio, melanconia, stasi lacerata. Spagnulo non subisce il mondo, lo sfida. Con asprezza e ardore, con riserbo e intelligenza. Ha un modo tutto suo di arrivare al punctum. Non tergiversa. Mira dritto alla meta, da vero artista-atleta. Avanza con rabbia diretta. È più reale, più duro, più concreto, più spaziale, più esteso, più condensato, più pieno, più rapido, più vuoto. Dà più respiro di tutti gli altri.

4. Libro, 2001, acciaio, 265×157×100 cm

Silvia Pegoraro

(foto Lorenzo Castore)

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5. Progetto per le porte di Baghdad, 2002, acciaio, 22×100×60 cm

6.Tavole, 2001, acciaio, un elemento 265×157×107 cm e sei lastre 170×108×12 cm ciascuna

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GIUSEPPE SPAGNULO. THE CANTICLE OF MATTER “Put me as a seal upon your heart, as a seal upon thy arm; for love is as strong as death, passion as hard as hell, the lamps thereof are fire and flames…” Canticle of Canticles, VIII, 6

7. Scogliere, 2002, acciaio, 210×800×210 cm, collocata di fronte al Teatro degli Arcimboldi, Milano (foto Lorenzo Castore)

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“There’s nothing more beautiful than the Canticle of Canticles”. The exclamation Robert Musil puts into the mouth of one character in his Man without Qualities bear witness to the unconditional admiration this biblical booklet has always enjoyed. A poetic text that earned itself the appropriate title Canticle of Canticles, i.e. the canticle par excellence, the ‘sublime song’ of love and life. 1.250 Hebrew words, 117 versicles containing the dialogue between a young shepherd (the Groom) and a young shepherdess (the Bride). Symbolically attributed to Solomon, the father of Israel’s sapiential poetry, and the king of the glory and splendor of Jerusalem, the Canticle of Canticles was probably written in a later period, after the VI-V century b.C. It is, first of all, the celebration of human love, although over the centuries it has also become the fundamental text of Christian mysticism. In it, sexuality, eroticism and love are inextricably linked. “Love is as strong as death”, these words are the highlight of the poem. A wonderful mixture of colors and tones, the Canticle is a ‘mobile’ text, which is not easily reduced or compressed into a cold, fixed, pre-determined shape. Just like Spagnulo’s art. Spagnulo works in the space between tradition and innovation. The tradition of a “making” that empathically apprehends the matter it works with, and the innovation, as the continuous renewal of the idea of form. Chance and method, order and disorder: the rough, archaic, classic quality of Spagnulo’s works

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creates a fertile friction with the free, violent signs that originate from fire. Fire and matter, then, the solidity of the earth and the unpredictability of the flame that dominates and moulds the earth. The volcanic sand Giuseppe Spagnulo uses to mark and ‘write’ his own works on paper, or the molten, solidified iron… all these materials are charged with passion and crea-

8. Libro, 2002, acciaio, 175×300×70 cm (foto Lorenzo Castore)


tive fury. Spagnulo’s work conveys an intense sensuality – the deep immersion of the sculptor into matter, into its vital pulsation, which becomes more intense around his massively plastic armors, endows Spagnulo’s art with a deeply erotic essence. I feel a deep satisfaction in working with both terracotta and steel, because with both of them it is fire – however antithetically, hardening there, softening here, – that’s the true missing link in my whole artistic research. Fire is what interests me most, for it gives my work an almost erotic quality.

These are words by Spagnulo himself. It is no wonder, then, that the artist chose to draw inspiration from the short biblical poem for

his last ‘environmental work’, especially conceived for this exhibition held at the Galleria Il Ponte, and aptly entitled Cantico. Four large works on paper based on primary colors – thick black, cadmium yellow, cadmium red, cobalt blue. Spagnulo rarely uses color in his works. One earlier example was the wonderful installation Antigone (1980), where color was unleashed, expanding into vibrations of light and shadow, creating mysterious metamorphoses in the 13 works on paper that ringed the large central block formed by as many terracotta slabs. In Antigone, color was the tragic chromatic tones of death, here it is the burning, but no less dramatic, stinging, sumptuous, radiating hues of love.

ting our bodies and minds be flooded with the sensual symphony of materials that emanates from the body of sculpture, from the burning, tortured pigments, from the petrified fire of the volcanic sands in the works on paper. The result will be that utopian reconstruction of the primordial unity, the total fusion of the self with the universe pursued by so many avant-garde movements. A utopia, of course. Here, the historical-museological exploration of postmodernism is replaced by a utopian impulse, which again brings us back to modernity – although Spagnulo’s modernity is plunged into a more intimate, introspective, uncertain and mysterious dimension than that of the XX century avant-garde. Spagnulo’s installations are actually formed by elements which are, in a way, self-sufficient, resting upon their undisputed formal completeness. Yet each one of the elements that make up these works is nothing but an “interstice”

10. Cerchio - Ferro spezzato, 2004, acciaio, 46×49,5×39 cm (foto Torquato Perissi)

Cantico is a book enclosed in a larger book – yet its pages, made of sun and shadow, blood and sky, free themselves and live, forever scattered in space and light. What remains of the book, like an empty tortoise shell, is the massive, majestic rough steel binding, as old as writing, or maybe even older – as old as the voice which, before writing, gave a sound to the narrations that would be later included in the pages of the book. And later they, too, are freed into space, escaping the grip of the book, these massive steel pages, these millenary scribe tablets, carved, scratched, furrowed by a fiery stylus. These pages are the witnesses of a knowledge that is much more ancient, and yet much more futuristic, too – the knowledge of matter, of its ‘memory’ and suffering. From those cuts in steel sorrow still flows: and it flows red, of course. The seal of fire, or the shadow of blood, tells us that this matter is alive. The work of art asks us to put aside our rationality and let us be penetrated. This is the only way to open the doors of our senses – let-

9. Le porte di Baghdad, 2003, acciaio, 197×240×200

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11. Ali di fuoco, 2004, acciaio, 220×410×410 cm (foto Giampietro Casadei)


12. Croce, 2006, carta, ossido di ferro nero,

13. Croce, 2006, carta, ossido di ferro nero,

between the other surrounding elements: the work is made up of fragments, splinters, interruptions, and silences. Thus, the elements that constitute this work may also give us a suggestion on how to overcome the dichotomy between the horizon of experience and the horizon of expectations, as identified by Reinhart Koselleck. For Koselleck, in the modern age expectations have increasingly moved away from experience, creating a gap that can no longer be bridged. This work seems to find a point of balance in artistic experience viewed as action in the present time, where action is rooted in a strong memorial substrate – the fragments of memory – but is also motivated by a deep desire. The harsh, seductive sensuality of these surfaces and volumes is never divorced from a great compositional ability, and seems to be pervaded by an almost apocalyptic tension – we’re no longer

expecting anything, because the object of our desire has been transferred to the desiring tension itself. Here, too, the reference to the Canticle of Canticles is emblematic. This text, belonging to the Old Testament, is both highly canonical and “excentric”. It is, above all, a text on love, on the divine and human nature of eroticism. And Spagnulo knows well that the road to “get back home” goes through love. The form of his visual-tactile theater coincides with the plurality of forms and materials he uses, the protean power of transformation, the total expressiveness of matter and sign raised to the status of a system. Substance is the stripping of flesh, the regression to a primary essence – to human feelings, above all love, but also desire, jealousy, hate, all depicted in their primal, universal, epic form; to the form of elements – earth, fire, sand, metal, used in the creation of the

rosso di cadmio, carbone, (foto Torquato Perissi)

100×70,5

cm

carbone, 100×71,5 cm (foto Torquato Perissi)

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work; and to the form of bodies themselves – human, too human, absent yet present, invisible but pulsating in their in-visibility, contracting in the effort to get out of their invisibility, suffering, screaming, but also unrestrainedly joyful and loving. The power of matter in Spagnulo finds its own matrix in the human body, as the “immediate cipher of desire”, as Barthes put it. This is why the inscriptions inspired by the Canticle of Canticles, which we find traced on the paper sheets imbued with pigments, carry us beyond the semantic sphere of language, beyond meaning, “towards the pure materiality of the referent”, towards the word as a trace of the body, as the motion of desire. Therefore, words, too, turn into images, becoming bodies in their own right, and get immersed in the enveloping breath of life thanks to a process of fragmentation and drift. Spagnulo tortures, erases, conceals, scatters words, even as he keeps them on the limit of readability. Meaning explodes and is projected into a thousand different directions, with unpredictable freedom. Walter Benjamin described modernity as something profoundly tied to the literary genre of the novel, because the modern narration is linked to the dimension of reading and of the book. We have lost the sense of narration as a “verbal event”, multi-dimensional and resonant, the sense of narration as voice and image, of narration as myth. With his complex, dis-organic, fragmented, chaotic, scattered book, a book that lives freely, and freely modulates its canticle in space, Spagnulo seems to aim at recovering this mythical dimension of narration. A dimension that is of course extremely remote from anachronism and citationism, i.e. from the myth as something codified, objectualized and crystallized in a mythological repertoire. Recovering the mythical dimension also means “to dominate chaos” and “force it to take shape” (Nietzsche). Chaos is outside the individual – it is “the futility of anarchy” (Eliot), of contemporary history. But

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chaos is also within man, the mare magnum of the unconscious, the incoercible magma of the forces that stir within the individual himself. The force of Spagnulo’s work does not simply lie in the inertia of matter, forever fixed to the metallic bodies of sculpture, or at least not in its simple, manifest, tortured, seething aspect. The “carnality” of his works lies in the very act of their hard, tormented realization, in the struggle of the artist to bestow the eloquent quality of an artwork to the silent immobility of materials. A tension of opposites, then, which unveils a sensuality that flows from the nervous searching of the body of sculpture, and discovers the energy of a total devotion. Spagnulo’s “objects” always take us back to the vital, tragic intuition of the strength that created them, to the pulsating tension that pervades

14. Ferro spezzato, 2006, acciaio, 57,5×40×20 cm (foto Torquato Perissi)


15. Senza Titolo, 2006, carta, ossido di ferro nero,

16. Senza Titolo, 2006, carta, ossido di ferro nero,

them. They look like they have been abruptly and casually broken by an uncontainable energy that perpetually struggles with the technical processes of art. So here it is, Spagnulo’s art: in all its intense, violent, stripped, passionate, rational delirium, in its melancholy, torn standstill. Spagnulo does not endure the world, he challenges it, with harshness, ardor, discretion, and intelligence. He has his own special way of com-

ing straight to the punctum. He does not beat about the bush. He aims directly at his target, as a true athlete-artist. He strides on with straightforward rage. He is more real, harder, more concrete, more spatial, more extended, more condensed, fuller, swifter, emptier. His breath is deeper than anyone else’s.

rosso di cadmio, carbone, (foto Torquato Perissi)

115×83

cm

blu di cobalto, carbone, (foto Torquato Perissi)

105×74

cm

17. Diagonale, 2006, acciaio, 23×72×28,5 e 18,5×70×27 cm (foto Torquato Perissi)

Silvia Pegoraro (English translation by Elisabetta Zoni)

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CANTICO


Cantico, 2006

composto da cinque elementi in acciaio (uno 141x63x174 cm, quattro 178x136x8 cm circa ciascuno) e quattro carte lavorate con ossido di ferro nero, carbone, blu cobalto, rosso di cadmio e giallo di cadmio, 167x136 cm ciascuna (foto Torquato Perissi)


CANTICO


Progetto per Cantico, 2006

composto da cinque elementi in acciaio, 30x16x34; 33x26x6; 34x27x1,5; 33,5x27x5 cm e quattro carte lavorate con ossido di ferro nero, carbone, blu cobalto, rosso di cadmio e giallo di cadmio, 35x30 cm ciascuna (foto Torquato Perissi)


Nota biografica di Susanna Fabiani Giuseppe Spagnulo nasce a Grottaglie (Taranto) nel 1936. Qui, centro tra i più importanti in Italia per la lavorazione della ceramica, si forma nel laboratorio del padre nella coroplastica e nella lavorazione al tornio. Dopo gli studi alla Scuola d’Arte, dal 1952 al 1958 si iscrive, allievo di Angelo Biancini, all’Istituto della Ceramica di Faenza, luogo nevralgico per lo studio di questa materia anche per le relazioni internazionali che vi si sviluppano, tra cui quella con il ceramista francese Albert Diato, che fa riappropriare i giovani dell’attenzione alla lavorazione dei materiali ad “alta temperatura”. Conosce Carlo Zauli e Nanni Valentini con cui condivide il senso profondo nell’uso delle “terre” ed esegue le prime realizzazioni in grès. Inoltre, la possibilità di frequentare il Museo delle Ceramiche arricchisce la sua formazione con la diretta visione dei lavori di Picasso, donati negli anni Cinquanta. Nel 1959 si sposta a Milano per iscriversi all’Accademia di Brera, ma poi trova l’opportunità di lavorare come assistente nello studio di Fontana e in quello di Pomodoro. Conosce Tancredi, Manzoni e, con la frequentazione di Fontana, Spagnulo prende atto delle esperienze della ceramica informale di Albisola. Dopo l’iniziale dedizione all’esecuzione di opere in ceramica, l’artista si impegna nella scultura vera e propria eseguendo opere in terracotta, pietra e legno, che presenta nella sua prima personale del ’65 a Milano al Salone Annunciata. Tre anni dopo realizza le sue prime grandi opere in metallo, i “grandi ferri”, da installare nelle aree cittadine come parte integrante dello spazio della piazza, per stimolare la partecipazione delle persone. La scultura assume una connotazione di gesto sociale con intento polemico, e tali ferri - che come segni di protesta (si evidenzi il fatto che l’artista aveva aderito a quella del ’68 nelle università e nelle fabbriche) alterano l’ambiente circostante

- vengono proprio modellati nelle officine, negli altiforni, nelle acciaierie con gli operai. Lavori che inducono a portare l’attenzione all’operato dell’artista scultore volto ad indagare la fisicità dei materiali per creare volumi che inondino lo spazio con una forte presenza. Si citino l’esposizione alla XXXVI Biennale internazionale d’arte di Venezia del 1972 con l’opera Il gioco e le mostre personali alla Galleria m di Bochum (Germania, 1974) e allo Studio Carlo Grossetti di Milano (1978). Agli anni Settanta, in cui nell’operato dell’artista - che trova ampio spazio in esibizioni personali e collettive in Italia e all’estero sia in spazi pubblici (Salone Annunciata, Milano, 1975; Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino; Documenta 6, Kassel, 1977) che privati (Studio Marconi, Milano, 1976; Galleria Walter Storms, Monaco, 1977) – il dualismo tra lavoro fisico-materiale e lavoro intellettuale si risolve sempre in modo equilibrato, appartengono le serie “Cartoni”, “Archeologia” e “Paesaggi”, presentati nella personale del 1977 al Newport Harbor Art Museum in California. Due anni dopo, come a ricercare il proprio passato, la propria origine culturale, compie un viaggio nel Mediterraneo, dalla Puglia alla Grecia. Nell’80 - invitato a Berlino – ripercorre tale viaggio attraverso le suggestioni della mitologia classica, realizzando grandi opere quali “Antigone”, “Morta Natura”, “Le armi di Achille” in cui agiscono i diversi materiali: dalla sabbia, al legno, alla terracotta, al ferro. Di nuovo a Milano, dal 1982 Spagnulo, da sempre affascinato dalla tecnica artigianale, si riappropria dell’originaria tradizione della lavorazione della ceramica e usando un enorme tornio realizza la grande “Torre”, che poi forgerà anche in acciaio. Questi sono gli anni in cui l’artista mostra molti dei suoi lavori in Italia e in Germania: alla galleria L’Isola di Roma, alla Civica di Modena e alla Kunsthalle

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di Dusseldorf (1984); alla galleria Hans Barlach di Colonia (1986); alla GAM di Bologna (1989). La fine del decennio vede l’artista ritornare all’utilizzo del ferro - si citi la mostra alla galleria Martano di Torino, 1989 - come unico materiale (“Ferri Spezzati”) per attribuire successivamente, nei suoi lavori degli anni Novanta, un nuovo senso alla scultura sospendendo grandi blocchi di ferro a sfidare la gravità del materiale. Proseguono le esposizioni alla XLIV e XLVI Biennale internazionale d’arte di Venezia (1990 e 1995), alla galleria Fioretto di Padova (1993), al Palazzo Reale di Milano (1997). In seguito alla proficua attività espositiva svolta in gallerie e musei nord-europei (1974, Galerie Hubert, Zurigo; 1981, Neue Nationalgalerie, Staatliche Museum, Berlino; 1985, Kunstverein, Amburgo;1996, Galerie Walter Storms, Monaco; 2004, Galerie Hoss Wollmann, Stuttgart),

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durante questi anni gli viene offerta una cattedra di scultura all’Accademia di Belle Arti di Stoccarda. Il suo lavoro - che ha ottenuto recentemente il riconoscimento della critica col “Premio Faenza alla carriera” e il Premio al Concorso Internazionale d’arredo urbano di Milano – viene ancora esposto alla galleria Otto di Bologna (2003) e alla Collezione Peggy Guggenheim di Venezia (2005). L’anno in corso lo vede protagonista della scultura internazionale contemporanea: a Gubbio (XXIV Biennale di Scultura, Palazzo Pretorio), Tivoli (Sculture in Villa, Villa D’Este), Aglié (Scultura Internazionale, Castello Ducale), Todi (Giuseppe Spagnulo - Carte e sculture, galleria Extra Moenia), Firenze (Cantico, galleria Il Ponte ) e Isola Del Gran Sasso (XII Biennale d’Arte Sacra Contemporanea, Museo Stauros d’Arte Sacra Contemporanea).


Biographical Notes by Susanna Fabiani Giuseppe Spagnulo was born in Grottaglie (in the Province of Taranto, in Puglia) in 1936. This was already one of the most important centres for ceramics in Italy, and Spagnulo received his first training in terracotta and in using the potter’s wheel in his father’s studio there. After studying at a specialised art secondary school, he enrolled at the Faenza Ceramics Institute, where he studied from 1952 until 1958, and where he was a student of Angelo Biancini. This was one of the best places in Italy to study ceramics, and had significant international links, including one with the French ceramicist Albert Diato, who showed the students his techniques of working with materials at “high temperatures”. Spagnulo met Carlo Zauli and Nanni Valentini, with whom he had in common a deep sense of the use of “earths”, and made his first pieces in stoneware. Moreover, the possibility of frequent visits to the Faenza Ceramics Museum, where he saw first hand pieces by Picasso donated in the Fifties, greatly enriched his training. In 1959 Spagnulo moved to Milan where he enrolled at the Accademia di Brera, but he soon decided to work as an assistant in the studios of Fontana and of Pomodoro. He met Tancredi and Manzoni; through his contact with Fontana, Spagnulo came to know Albisola’s informal ceramics. After an initial dedication to works in ceramics, the artist began to work mainly on sculptures, executing works in terracotta, in stone and in wood, which he presented in his first personal exhibition in 1965 in Milan at the Salone Annunciata. Three years later he finished his first great pieces in metal, which were to be installed in the open spaces in public squares, to stimulate communication between common people. These sculptures took on the identity of a provocative social gesture reflecting the artist’s participation in the students’ and workers’ protests of ’68; indeed these “big bits of metal” –modelled in the furnaces, workshops and foundries with the work-

ers– seem to alter the space around them in a loud cry of protest. These are pieces which draw attention to the sculptor’s art, now turned to examine the physical nature of materials in order to create volumes which occupy space with a certain pregnant air. Noteworthy are his shows at the 1972 36th Venice International Biennale with the piece entitled The Game, the personal shows at the m Gallery in Bochum (Germany, 1974) and at the Carlo Grossetti Studio in Milan (1978). Spagnulo’s activity in the Seventies was fervid, with personal and collective shows in Italy and abroad both in public spaces (Salone Annunciata, Milan, 1975; Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Turin; Documenta 6, Kassel, 1977) and in private galleries (Studio Marconi, 1976; Galleria Walter Storms, Munich, 1977). In this period, the dualism between physical/material work and intellectual work is always resolved in a balanced way. The “Cartoni”, “Archeologia” and “Paesaggi” series belong to this period and were presented in a personal show in 1977 at the Newport Harbor Art Museum in California. Two years later, researching his own past and his own cultural origins, Spagnulo came to the end of a Mediterranean journey between Puglia and Greece; in the Eighties he was invited to Berlin and in a manner of speaking undertook the journey again, this time in his mind, executing large pieces such as “Antigone”, “Morta Natura”, or “Le armi di Achille” in which there are various different materials at play: sand, wood, terracotta and iron. Once again in Milan, from 1982 Spagnulo, who had always been fascinated by craftsmen’s techniques, went back to his initial interest in ceramics, using an enormous potter’s wheel to create his great “Turris”, later forged in steel. These are also years in which the artist had innumerable shows, both in Italy and Germany: the years of the shows at the Isola gallery in Roma, at the Galleria Civica in Modena and at

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the Kunsthalle in Düsseldorf (1984); at the Hans Barlach gallery in Cologne (1986); and at the GAM in Bologna (1989). The end of the decade saw the artist return to the use of steel, the only material used in his “Pieces of Iron” show at the Martano gallery in Turin, 1989. In the Nineties it gave a new sense to his sculptures, as he suspended large blocks of steel as a challenge to the gravity of the material. He then had shows at the 44th and 46th Venice International Art Biennale (1990 e 1995), at the Fioretto gallery in Padua (1993), and at the Palazzo Reale in Milano (1997). In parallel to his constant production of work, Spagnulo continued to exhibit in personal and collective shows in Northern European galleries and museums (1974, Galerie Hubert, Zurich; 1981, Neue Nationalgalerie, Staatliche Museum, Berlin; 1985, Kunstverein, Hamburg; 1996, Galerie Walter Storms, Munich; 2004, Galerie Hoss Wollmann, Stuttgart). In addition

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in the early Nineties he took on the chair of sculpture at Stuttgart’s Fine Art Academy. Spagnulo’s works – which in 2001 had received the recognition of the critics by being awarded the “Faenza career prize” and the International Urban Décor prize in Milan – were exhibited at the Otto gallery in Bologna (2003) and at the Peggy Guggenheim Collection in Venice (2005). 2006 saw the artist among the leading names in contemporary international sculpture in Gubbio (24th Sculpture Biennale, Palazzo Pretorio), Tivoli (Sculpture at the Villa, Villa D’Este), Aglié (International Sculpture, Castello Ducale), Todi (Giuseppe Spagnulo – Papers and Sculptures, galleria Extra Moenia), Florence (Cantico, galleria Il Ponte) and Isola Del Gran Sasso (12th Biennale of Contemporary Sacred Art, Stauros Museum of Contemporary Sacred Art). (English translation by Shilpa Baliga)


Questo volume a cura di Andrea Alibrandi è stato stampato dalla Tipografia Bandecchi & Vivaldi di Pontedera, per i tipi delle Edizioni “Il Ponte” Firenze Finito di stampare a Firenze nell’ottobre duemilasei


Spagnulo, Giuseppe. Cantico