Gambone, Bruno. Oggetti 1965-1970

45 LE MOSTRE

BRUNO GAMBONE OGGETTI 1965-1970

testo di

MARTIN HOLMAN

intervista a Bruno Gambone di

CAROLINA ORLANDINI

EDIZIONI IL PONTE FIRENZE

BRUNO GAMBONE OGGETTI 1965-1970 a cura di

ANDREA ALIBRANDI testo di

MARTIN HOLMAN intervista a Bruno Gambone di

CAROLINA ORLANDINI

9 maggio - 25 luglio 2014 GALLERIA IL PONTE FIRENZE in controfrontespizio

ritratto fotografico di Bruno Gambone, Dusseldorf, 1964 pag. 7

Paolo Scheggi per Bruno Gambone in Bruno Gambone catalogo della mostra al Centro d’Arte Il Chiodo, Palermo, 1966

redazione editoriale

Federica Del Re ufficio stampa

Susanna Fabiani referenze fotografiche

Torquato Perissi

traduzioni in inglese

Karen Whittle

traduzioni in italiano

Susanna Fabiani impaginazione grafica

Alessio Marolda stampa

Tipografia Bandecchi & Vivaldi, Pontedera

Š 2014 EDIZIONI IL PONTE FIRENZE 50121 Firenze - Via di Mezzo, 42/b tel +39 055240617 fax +39 0555609892 website: www.galleriailponte.com e-mail: info@galleriailponte.com

le opere sono state rimesse in ordine da Equipe Mood (Modern Operativity On Damages) sotto la direzione di Caterina Canetti in collaborazione con Bruno Gambone

www.associazionebastioni.com

SOMMARIO pag.

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Martin Holman Perspectives on a passage of time A Speculative History of Bruno Gambone’s Journey into Space

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Martin Holman Prospettiva storica su un arco di tempo Una storia speculativa del viaggio di Bruno Gambone nello spazio

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Repertorio per immagini 1965-1970

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Intervista a Bruno Gambone Carolina Orlandini

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Interview with Bruno Gambone Carolina Orlandini

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Tavole

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Nota biografica

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Biografical Note

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Appendice

PROSPETTIVA STORICA SU UN ARCO DI TEMPO Una storia speculativa del viaggio di Bruno Gambone nello spazio

Gli oggetti di Bruno Gambone emersero nel corso di un decennio di straordinaria integrazione, sviluppo e progresso, non solo per la carriera di questo artista italiano, ma anche per le comunità culturali progressiste in cui egli si muoveva con notevole convivialità, entusiasmo e sicurezza, sia a New York che in Italia. Durante questo periodo, iniziato intorno al 1959, Gambone reindirizzò la sua attività professionale, dal fondamentale coinvolgimento nella produzione di ceramiche all’interno dell’affermata azienda fondata dal padre dieci anni prima, a essere attivamente partecipe nella cerchia dell’avanguardia di due nazioni.

Gambone, dunque, sfruttava a suo favore il duplice vantaggio dell’esperienza diretta di due centri di dibattito e di scambio tra artisti. A partire dal 1963 stette per quasi cinque anni negli Stati Uniti, ma aveva comunque mantenuto rapporti con i connazionali a Roma, Milano e altrove, trovandosi in prima linea tra i progressi delle applicazioni fisiche, tecnologiche e concettuali dell’arte non-oggettiva. Allo stesso tempo viveva a New York, che si era definitivamente affermata come capitale critica, creativa e commerciale del mondo dell’arte.

New York aveva assunto la sua posizione di preminenza con l’arrivo sulla scena della Pop art all’inizio degli anni ‘60, con mostre di Roy Lichtenstein e con l’entusiasmante presenza dell’influente cerchia di Andy Warhol.

Gambone era stato presentato ad entrambi gli artisti non molto tempo dopo il suo arrivo e conosceva Warhol abbastanza bene da aver avuto un coinvolgimento nel film suo Empire, registrato fra le ore 20:06 e 14:42, durante la notte del 25-26 luglio 1964.

La posizione di Gambone come testimone di eventi che da allora sono entrati nella storia e nella mitologia del modernismo è stata facilitata dalla qualità e dalle caratteristiche delle sue amicizie transatlantiche. Egli possiede ancora il requisito essenziale per gli artisti, impazienti di imparare dall’esperienza diretta del vedere, toccare, parlare e riflettere, piuttosto che assumendo un approccio più accademico e teorico, comune oggi tra gli apprendisti. La sua affabilità lo aveva naturalmente portato all’amicizia con coetanei di cui egli poteva beneficiare in termini di idee e di favorevoli compagnie. Per esempio, vi aveva conosciuto Mario Schifano, che era venuto per la prima volta a New York nel 1962, essendo stato incluso nella rivoluzionaria esposizione “I Nuovi Realisti” alla Sidney Janis Gallery con Warhol e Lichtenstein. La mostra annunciava l’arrivo di una nuova generazione di artisti, in breve soprannominata la ‘Slice of Cake School’ (Scuola della fetta di torta) dalla rivista Time, e innescava l’ininterrotta scalata della Pop art americana alla preminenza mondiale.

Gambone insiste sul fatto che, anche se a casa era cresciuto in un ambiente artistico, la sua formazione era avvenuta attraverso le gallerie e le illustrazioni studiate nei libri. Questo approccio lo convinse che gli sviluppi che lo interessavano maggiormente stavano avvenendo lontano da Firenze. Alla fine degli anni ‘50 si era reso conto che la città non era in grado di offrire a un giovane artista sufficiente supporto e stimolo, nonostante alcuni gruppi di artisti informali e di poeti (come quelli che si sarebbero evoluti in Poesia Visiva) e le attività di gallerie come L’Indiano, Numero e Vigna Nuova. In questo panorama non era solo: aveva sviluppato uno stretto rapporto con Pa-

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olo Scheggi, da quando quest’ultimo studiava all’Istituto Statale d’Arte di Porta Romana e che nel 1961, dopo un breve soggiorno a Londra, a ventuno anni era arrivato a Milano alla ricerca di opportunità più stimolanti. Un altro collega di Firenze, Mario Fallani, le cui esperienze di décollage ed espressionismo astratto erano state ben accolte nelle mostre alla galleria Numero, aveva ricevuto nel 1961 una borsa di studio Fulbright e quell’anno si era trasferito a Chicago.

Così Gambone, e non fu il solo, concluse che per cogliere la nuova estetica della pittura non-figurativa, i suoi fini e i suoi meccanismi, l’aspirante artista dovesse andare negli Stati Uniti dove, a quanto pareva, stavano sviluppandosi i maggiori progressi, così da incontrare coloro che li stavano portando avanti. La possibilità del suo viaggio arrivò casualmente, quando il titolare della rivista Art in America, Lee Ault, di cui Gambone conosceva la figlia, rivolse un invito al giovane che soddisfece le richieste delle autorità di immigrazione statunitensi.

Fino a quel punto, come in seguito, i suoi interessi nei confronti della recente arte contemporanea non erano stati esclusivamente americani. La Biennale di Venezia fu una particolare fonte di ispirazione: Eduardo Chillida vi espose nel 1958 e con il francese Georges Mathieu era tra i principali artisti contemporanei che attiravano la sua attenzione. Indicativo del tenore delle preferenze artistiche di Gambone in questo momento era anche il suo interesse per i rilievi astratti e i dipinti di Ben Nicholson, l’artista britannico che prima della guerra era connesso con il gruppo Abstraction-Création. Con le loro linee pulite, nettamente definite e l’interazione delle aree di profondità e di superficie, le composizioni astratto geometriche di Nicholson venivano presentate in questi anni nelle gallerie di Milano e riprodotte spesso nelle illustrazioni d’arte.

Eppure l’America esercitò una grande influenza sui giovani artisti italiani nati dalla metà degli anni ‘30 in poi, maturati in una società postbellica aperta agli impulsi transatlantici, nutriti tanto da relazioni personali (dopo tutto molti italiani avevano legami familiari con gli Stati Uniti attraverso l’emigrazione, che aveva

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ripreso dopo il 1945), quanto dalla forte promozione culturale, come anche economica, da parte degli interessi statunitensi. Tuttavia non fu l’unico approccio, come riconosciuto da Pino Pascali, di un anno più grande di Gambone, la cui attrazione per la sensazionalistica cultura statunitense, film e spirito commerciale, fu mitigata dalla consapevolezza artistica delle sue profonde radici italiane. Pascali non visitò mai l’America e, per ragioni politiche e anche culturali, ebbe atteggiamenti conflittuali verso quel paese, come fecero molti della sua età nell’era controversa della guerra fredda. Confessò a Carla Lonzi nel 1967: “…Lo spazio dell’Europa è uno spazio molto differente da quello degli americani, più che appartenere all’azione, appartiene alla riflessione sull’azione, capisci?”

L’azione era ciò che Gambone ammirava. A Venezia nel 1958, il padiglione degli Stati Uniti ospitava il lavoro di Mark Rothko a fianco di Mark Tobey e le sculture costruite di David Smith e Seymour Lipton, mentre nel 1960 sempre gli americani presentavano Franz Kline con Hans Hofmann e Philip Guston. Gambone ricorda l’impatto che il lavoro di Kline (che aveva visto per la prima volta a Roma nel 1958, alla Galleria La Tartaruga) e Rothko ebbero su di lui, ampliato dal suo crescente interesse verso altri artisti americani, come Sam Francis. Infatti, quando incontrò Rothko per la prima volta, Gambone colpì il pittore americano con la dettagliata interpretazione delle sue opere, in particolare quelle che Gambone aveva visto nella retrospettiva di Rothko che, attraversando l’Europa, aveva raggiunto la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma nei mesi di aprile e maggio del 1962.

I due artisti si incontrarono quando la vasta rete di relazioni di Gambone gli fruttò una presentazione attraverso Fabio Coen: editore di libri per bambini, nato a Roma, conosceva molti artisti importanti, soprattutto per il suo ruolo alle Edizioni Pantheon, dove si occupava di affidare incarichi agli illustratori. Fu per questa stessa via, ad esempio, che Gambone incontrò Ben Shahn e Jacques Lipchitz, che incontrò per giocare a bocce e discutere di arte.

Rothko, ricorda, era un uomo riservato con il

quale la conversazione non era sempre facile fino a quando non si sentiva a suo agio con la compagnia del suo ospite. Gambone visitò i suoi studi nell’Upper East Side e lo presentò anche agli italiani che lo venivano a trovare, come i critici Guido Ballo e Franco Russoli, che avevano scritto l’introduzione all’edizione italiana del catalogo “La Nuova Pittura Americana”, mostra internazionale dell’espressionismo astratto americano estremamente influente, organizzata a New York e che inaugurò a Milano nel 1958.

L’importanza che Gambone attribuiva a questa amicizia è evidente sotto l’aspetto artistico. Rothko era stato attirato dalla sensibilità dell’uomo più giovane, dalla sua descrizione delle tele esposte a Roma. Gambone aveva reagito in maniera particolarmente profonda alle opere che Rothko aveva fatto nel 1958-59 per l’installazione al Seagram Building, in cui aveva adottato una tavolozza di nero su marrone e rosso scuro su marrone e strutture compositive aperte, rettangolari come le forme di una finestra (con un effetto che poi egli paragonò allo spazio dello scalone di Michelangelo ideato per la biblioteca Laurenziana in San Lorenzo).

“Penso ai miei quadri come drammi”, Rothko aveva scritto nel 1947. “Le forme nei quadri sono gli attori. Iniziano come un’avventura sconosciuta in uno spazio sconosciuto...” e Gambone fu colpito dall’allusione di Rothko alle proprietà spaziali e architettoniche che, egli ricordava, gli dettero la sensazione di essere all’interno del concetto pittorico dell’immagine.

Questo aspetto, pensò, prevedeva una qualità onirica in cui storia e tempo erano sospesi; Gambone ricorda di aver detto a Rothko che gli sarebbe piaciuto se il suo lavoro avesse raggiunto una comparabile “maiestà”.

In effetti l’esempio di Rothko, come interpretato da Gambone, può essere percepito nei dipinti che l’italiano stava facendo alla metà degli anni ‘60, anche se esteriormente non c’era somiglianza al di là di un comune interesse per le forme come blocchi. Utilizzando in aree rettilinee l’acrilico di colore forte su fondi bianchi, queste opere avevano la formalità dell’astrazione geometrica senza i suoi contorni definiti (“hard-edge”). Invece, Gambone

ammorbidiva i margini e più tardi introdusse dispositivi come gocce che suggerivano una relazione gravitazionale con il mondo fuori dall’immagine. Forme sommerse sotto strati successivi di vernice e ancora parzialmente visibili, implicavano sia un’invenzione nella capacità pittorica, che una relazione tra figura e sfondo riferibili a quella di Rothko.

Nel ristretto spazio pittorico sottinteso da questo effetto, lo spettatore percepiva un ambiente di superficie in cui la sua immaginazione poteva entrare. Questo interesse per i falsi volumi fu la forza trainante nello sviluppo del lavoro di Gambone a New York, espresso in questa fase da un’allusione spaziale su una superficie piana. Queste opere riflettono l’ampiezza del dialogo di Gambone con le avanguardie della pittura intorno a lui, in particolare con il tipo di spazialità proposta dalla “post-painterly abstraction” (astrazione post-pittorica) di Kenneth Noland e, in una certa misura, di Frank Stella, le cui opere erano state esposte costantemente nelle gallerie di New York alla metà degli anni ‘60. Mentre queste tele scambiavano un’illusione fisica dello spazio raffigurato con un’esperienza disponibile alla sola vista, i dipinti di Gambone offrivano un interno immaginato di piani sovrapposti all’interno di una struttura architettonica. Anche se indipendente dalla narrazione, lo spazio poteva essere interpretato sensualmente, come se si potesse attraversare fisicamente.

La conoscenza di Gambone con Robert Rauschenberg fu meno direttamente influente sul corso del suo lavoro rispetto a quella di Rothko. È però degno di nota che Gambone fosse tra i trecento artisti, tecnici e altri interessati che risposero all’invito di Rauschenberg e Billy Külver a partecipare a Experiments in Art and Technology, lo straordinario progetto di collaborazione con ingegneri che, dal 1967, diede agli artisti accesso al mondo tecnico delle proiezioni video e dei trasmettitori audio in condizioni senza precedenti. La partecipazione di Gambone non durò a lungo, ma è un ulteriore esempio della sua presenza nel flusso degli eventi.

La posizione centrale di Rauschenberg nel mondo dell’arte ha fatto sì che pochi artisti

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con una visione lungimirante non fossero toccati creativamente da incontri di questa natura. “Dal 1961-1965”, Brian Doherty ha scritto, “Rauschenberg aveva un appetito onnivoro, come se il suo studio fosse un grande stomaco che digeriva l’eccesso dei media del ventesimo secolo”. L’artista fu divorato, a metà del decennio, dal fare da mediatore del presente attraverso decalcomanie, litografie e altre stampe che costituivano una tempesta di immagini ritagliate da riviste e giornali. Quando Gambone lo incontrò, Rauschenberg si era trasferito da Broadway in uno studio sulla adiacente Lafayette Street, che guizzava della stessa vitalità generata dal flusso costante di materia di cui si era appropriato, stampata, dipinta e umana. Tuttavia il significato simbolico di Rauschenberg, per chi lo conosceva, manteneva nella sua produzione fasi alterne rilevanti, con le quali le loro prove trovavano maggiore corrispondenza. Rauschenberg rimase, dopo tutto, l’artista che nel 1951 aveva elevato alla condizione di opere i White Paintings, alti pannelli monocromi in diverse serie di tele prive di narrazione. Secondo il famoso commento di John Cage, assomigliavano a “piste di atterraggio” per luci, ombre e particelle di polvere, fissandone una comprensione durevole, quali silenti superfici ricettive che rispondono al mondo circostante.

Essere capace di mescolarsi con i suoi omologhi americani, alle inaugurazioni di mostre e in altre visite a gallerie e studi, e in situazioni informali quali feste e luoghi di incontro per bere, come al Cedar Tavern nel Greenwich Village, che era stato un ritrovo fisso dei pittori della Scuola di New York negli Anni ‘50, lo mise in contatto con figure del firmamento creativo della città al di là delle arti visive, come il poeta beat Gregory Nunzio Corso.

Si stavano presentando anche le opportunità di mostrare l’evoluzione del suo linguaggio visivo. La sua prima mostra personale a New York si era tenuta presso la Galleria Armory nel 1963, ma il rapporto più fecondo iniziò nel 1965 con la Galería Bonino sulla 57th Street, dove Gambone fu incluso in due mostre collettive. La galleria era stata aperta da Alfredo Bonino, un napoletano emigrato in

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Brasile dove, oltre a rappresentare artisti sudamericani, promuoveva artisti europei e sosteneva continui progetti interdisciplinari tra arte e tecnologia. Prima dell’apertura a New York nel 1963 aveva fondato e sostenuto una galleria a Buenos Aires e una a Rio de Janeiro, dove la mostra personale di Gambone ebbe luogo nel 1966.

La scelta di inaugurare la galleria di New York con una mostra di Achille Perilli, serve a ricordare che la cultura italiana, anche nelle sue manifestazioni contemporanee, non era una presenza aliena in città, ma un ingrediente della sua identità cosmopolita. Anche se non ci sono dubbi sull’ampio predominio degli interessi di lingua inglese, le prospettive per gli artisti italiani erano un po’ più favorevoli a New York che, per esempio, nel Nord Europa. Ancora più importante, in relazione all’esperienza di Gambone, era la possibilità di contribuire a un dialogo transatlantico tra i centri creativi di New York e l’Italia. Anche se la distanza era allora un ostacolo alla comunicazione, artisti come Gambone non furono esclusi dagli sviluppi per lui stesso rilevanti che stavano accadendo in Italia.

Oltre a significative presenze italo-americane relative ad artisti più giovani, come Salvatore Scarpitta, che esponeva regolarmente negli Anni ‘60 con Leo Castelli (originario di Trieste, che viveva a New York dal 1941), in città c’era una significativa comunità di espatriati.

Fallani, che nei suoi dipinti esplorava ormai linguaggi figurativi, vi si era trasferito da Chicago nel 1964 per insegnare al Pratt Institute e poi alla Scuola di Arti Visive a Manhattan, prima di tornare in Toscana nel 1968. Nell’estate del 1966, Paolo Icaro aveva preso uno studio in Greene Street, nello stesso quartiere di SoHo dove si trovavano edifici industriali di ghisa in disuso come quello di Gambone in Spring Street. Icaro aveva già esposto in una mostra collettiva alla Galleria Odyssia, nel 1965, e si era trasferito a New York l’anno seguente con la moglie americana, prima di tornare in Italia nel 1968 per cogliere i frutti della sua partecipazione alle prime mostre dell’Arte Povera organizzate da Germano Celant, a Genova nel 1967, e ad Amalfi l’anno

successivo. Tornò poi in America nel 1971, rimanendovi per quasi un decennio. Come Icaro, Mario Ceroli stava emergendo sulla scena artistica d’avanguardia in Italia, quando nel settembre 1966 arrivò a New York. Rimase negli Stati Uniti per tredici mesi ed espose due volte alla Galería Bonino, dove ottenne una personale nell’aprile del 1967, due mesi prima di trasferirsi a Chicago.

New York era una grande metropoli e le relazioni e gli scambi di Gambone erano principalmente con artisti americani, tuttavia si può immaginare che le visite temporanee di artisti italiani che egli conosceva avessero un effetto catalizzatore sulle sue affini modalità artistiche. L’interesse di Gambone per spazio e colore nella pittura astratta riecheggiava uno dei dibattiti dominanti nel modernismo del dopoguerra, che avvolgeva quello che si iniziava a ritenere “il campo” dove i confini del tradizionale spazio pittorico erano infranti e si riscontrava un nuovo regno del teatro astratto. Questa indagine complessa era particolarmente evidente negli Stati Uniti e in Italia, dove si era sviluppata una dimensione ambientale drammatica, attraverso i concetti spaziali di Lucio Fontana, un pioniere nella creazione di ambienti spaziali, che espresse la sua ossessione verso i misteri di uno spazio puro oltre i confini della tela.

La presenza così forte di Fontana in questo dialogo giunse attraverso l’Atlantico con una mostra, organizzata dal MoMA a New York, che attraversò le città americane tra il 1966 e il 1969. Tra coloro che visitavano gli Stati Uniti e che erano al passo con le vedute di Gambone nella metà degli anni ‘60, c’erano Alberto Moretti e Getulio Alviani; quest’ultimo era stato selezionato per “The Responsive Eye” (L’occhio reattivo), mostra molto popolare al MoMA nei primi mesi del 1965, che si concentrava sugli aspetti percettivi dell’arte, includendo l’illusione del movimento dell’arte cinetica e l’interazione delle relazioni del colore nella pittura astratta. Alviani ritornò nel 1967 per una mostra presso l’ICA a Boston. Enrico Castellani espose alla Betty Parsons Gallery di New York nel 1966, dopo un soggiorno prolungato nella città, mentre Agostino Bona-

lumi esponeva “costruzioni-pittura” da Bonino a New York nel 1967. Questi artisti stavano lavorando contro la tendenza verso l’espressività e l’arte informale: Castellani e Bonalumi perseguivano l’idea poetica ed estetica della pittura oggetto, formulata dal navigato critico Gillo Dorfles, in particolare con tele di un’unica superficie indivisibile modellata in rilievo da ritmi di strutture e pressioni sottostanti, proiezioni e sporgenze. Infine, prima della partenza definitiva di Gambone da New York, la mostra “Young Italians” (Giovani Italiani), organizzata da Alan Solomon, quando inaugurò a Boston nel mese di gennaio, prima di spostarsi al Museo Ebraico di New York in maggio, portò in America il lavoro di molti suoi contemporanei.

Questi artisti avevano spostato gli esperimenti sulla spazialità oltre la pittura tradizionale, anche se ancora in relazione a questo medium.

Non c’era un equivalente americano diretto, anche nelle riduttive “strutture primarie” contemporanee di Robert Morris, Sol LeWitt, Carl Andre, Donald Judd e altri promosse come la “nuova arte” dalla mostra al Museo Ebraico nella primavera del 1966. I primi esperimenti di “luce e spazio” di artisti come Robert Irwin e James Turrell erano ancora almeno due anni indietro. È possibile, quindi, vedere Gambone a New York rispondere alle innovazioni che si intersecavano con i suoi interessi e che venivano proposte peraltro da artisti che conosceva. Castellani e Bonalumi avevano collaborato a stretto contatto a Milano con Paolo Scheggi fin dai primi anni ‘60. Gli scambi tra questi artisti erano all’ordine del giorno e, anzi, la tecnica di Scheggi di intersuperfici, superfici sovrapposte le cui interruzioni del ritmo creavano un senso di profondità, era stata assorbita dai primi ambienti di Castellani, installazioni site-specific che incoraggiavano attivamente la partecipazione dello spettatore nella sensibile, ripetuta interazione di luce, tempo e spazio che divenne l’elemento principale che si dispiegava nell’”architettura dello spazio” di questo artista.

Anche se nel lavoro di tali artisti, far sì che oggetti unici esplorino una vasta grammatica di forme è sempre stato un contributo importante,

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la creazione di ambienti spaziali fu stimolata in Italia dall’avvento di mostre che evidenziavano sia questo modo di lavorare su larga scala, sia l’indirizzo intrapreso, da quando, all’inizio del decennio, in America l’era degli “happening” aveva rotto le distinzioni fra oggetto d’arte attiva e spettatore passivo. Questi eventi attiravano il pubblico in ambienti concepiti come entità totali, come la vera opera d’arte. Alla fine del 1966, nella sua personale alla Galleria L’Attico di Roma, Pascali era intervenuto nello spazio della galleria con la sua opera a struttura seriale, installata sul pavimento, Il Mare (1966): unità cubiche di tele bianche ondulate come onde tese su armature di legno. Al di là della sua presenza fisica, l’insieme somigliava a pensieri oggettivati sulla natura della rappresentazione, che i visitatori non potevano evitare di affrontare.

Subito dopo, alla Galleria del Naviglio di Milano nel gennaio 1967, Scheggi mostrò la sua Intercamera Plastica (1967), un interno modulare giallo, fisicamente accessibile, con pareti curve punteggiate da aperture spaziali circolari attraverso le intersuperfici. Seguirono velocemente mostre che passavano in rassegna quanto esplorava questo fenomeno di “propagandato” spazio pittorico nel lavoro dei singoli artisti. La prima, e ancora la più importante storicamente, fu “Lo spazio dell’immagine”. Svoltasi a Palazzo Trinci in Foligno, nell’estate del 1967, essa coinvolse diciannove artisti e gruppi di artisti: vi presero parte Fontana, Alviani, Bonalumi, Castellani e Scheggi, così come Ceroli, Colombo, Fabro, Pascali e Pistoletto, che misero immediatamente in rilievo i diversi filoni di ricerca. Le differenze erano evidenti anche tra gli artisti i cui interessi sembravano convergere. Perciò, per quanto tutte le opere d’arte possano essere interpretate, secondo le parole del gruppo tedesco Zero che, a questo stadio, fu di notevole stimolo per l’arte ambientale, quali “punti di inizio per una nuova consapevolezza del nostro ambiente”, almeno due posizioni teoriche furono evidenziate dalle indagini degli artisti italiani sulla teoria di spazio nell’arte.

Mentre una prospettiva propendeva verso esperienze fenomenologiche, affini alle im-

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pressioni e intuizioni mediate nella letteratura attraverso la metafora, l’altra adottava un approccio più investigativo, che gettava l’artista nel ruolo intellettuale di inventore. Mentre Fontana, Bonalumi e Castellani possono essere considerati sotto la prima voce, artisti come Colombo e Alviani, e il Gruppo N e il Gruppo T, con cui furono associati, corrispondevano più strettamente alla seconda definizione. Eppure non esisteva uniformità in nessuna categoria (che, naturalmente, non costituiva più che degli atteggiamenti): laddove l’Ambiente bianco di Castellani (1967) era una meditazione su luce, tempo e ritmi temporali, in cui gli angoli appiattiti e il monocromo bianco disorientavano i sensi dei visitatori, il contributo di Bonalumi a Foligno, Blu abitabile (1967) esplorava proprietà visive e tattili.

Come Castellani, il suo lavoro non aveva funzione rappresentativa. Ma in contrasto con la sua contemporanea proposta di immaterialità, Bonalumi si concentrava esclusivamente sulla pura forma fisica dell’interno del suo ambiente e sulla possibilità di generare tensione tra idee astratte e realtà percepibile.

Da parte sua, Alviani stava combinando materiali industriali, design e grafica in una modalità quasi scientifica, che trasformava le condizioni ambientali in relazione ai movimenti delle persone. La molteplicità di proposte fu ulteriormente presentata in successive importanti esposizioni, concepite come un insieme di eventi, piuttosto che come mostre, coinvolgendo molti degli stessi partecipanti: “Teatro delle Mostre” presentava venti artisti alla Galleria La Tartaruga nel maggio 1968, “Amore mio” riuniva diciassette artisti a Montepulciano dal giugno 1970; e “Vitalità del negativo nell’Arte italiana 1960-1970” inaugurava al Palazzo delle Esposizioni di Roma, nel novembre 1970, con trentasei contributi.

Nello stesso arco di quattro anni, all’interno di questa spumeggiante atmosfera di possibilità, ma al di là della ribalta delle mostre stesse, si può immaginare la compulsione che Gambone sentiva al fine di perfezionare la propria definizione di arte spaziale in competizione con i suoi compagni. In primo luogo la testimonianza dei dialoghi, nelle gallerie, negli gli studi

e nei luoghi di incontro degli artisti americani e degli italiani che li venivano a trovare. Non è un caso, quindi, che il suo lavoro bidimensionale prenda l’avvio nel 1967, né che, alla fine dello stesso anno, egli abbia realizzato la sua prima installazione spaziale alla Galleria del Cenobio di Milano, in un contesto italiano piuttosto che in un scenario americano.

La genesi di quella installazione, tuttavia, può essere rintracciata in parte attraverso i dipinti dei due anni precedenti a New York. Le sue astrazioni pittoriche avevano impegnato i sensi sia per la loro impressione di spazi accessibili attraverso l’immaginazione sia per la natura di tale spazio, come articolato dall’interpretazione dello spettatore nelle relazioni cromatiche. Il rapporto con l’umanità attraverso uno spazio che la mente poteva occupare, cosa che egli ammirava nel lavoro di Rothko, stava diventando sempre più suo: libero da riferimenti esterni a sé. Lo spazio che Gambone dipingeva era in una sorta di flusso, soggetto a cambiamenti proiettati in esso dall’immaginazione di chi, nella sua mente, ne aveva ottenuto una temporanea presa di possesso.

Eppure, allo stesso tempo, l’Ambiente a Milano non aveva precedenti nel suo lavoro. Gambone era stato invitato da Alviani a esporre presso la sede che era strettamente associata con le nuove tendenze dell’arte costruita, interattiva e aveva voluto che questa opportunità in Europa avesse un carattere diverso da quello che aveva raggiunto a New York. Fu questa considerazione che lo spinse verso un formato ambientale. Ritornò dall’America appositamente per intraprendere la costruzione, che fu effettuata nello studio di Bonalumi. Ricorda di voler “rimpolpare” i volumi impliciti dei suoi dipinti americani; la manifestazione nello spazio reale degli angoli e delle nicchie ombrose, avanzamenti e recessioni che contraddistinguono il primo ambiente (e che Scheggi, nella sua anteprima pubblicata sulla rivista Centroarte, descriveva come “brunelleschiano”), ovviava alla necessità di quelle relazioni spaziali, che il colore aveva articolato nei suoi dipinti.

La sua adozione del bianco suggerisce inizialmente un omaggio o, almeno, il riconoscimento dei rivoluzionari spazi bianchi precedenti.

Alla galleria Iris Clert di Parigi nel mese di aprile del 1958, Yves Klein aveva cercato di dematerializzare l’architettura in un vuoto sublime, un unico ambiente in cui la “pittura” era invisibile ma presente. Concettualmente più vicina alle intenzioni di Gambone, tuttavia, era la Casa Zero (1959-1962) di Nanda Vigo a Milano, dove ogni aspetto, compreso l’arredamento, era bianco. Influenzata dalle idee dello Spazialismo di Fontana, gli ambienti di Vigo erano principalmente sfondi per vivere, e Gambone allo stesso modo considerava il suo ambiente come uno spazio che conferiva a coloro che vi entravano il permesso di agire spontaneamente in relazione a un ambiente di cui avevano completo comando. Il bianco, come quello usato da Piero Manzoni e i suoi colleghi di Azimuth, collocava oggetti materiali fuori dalle convenzioni pittoriche e, quindi, riferimento storico per affermare la loro presenza immediata, una concentrazione sull’hic et nunc rilevabile anche negli Oggetti di Gambone.

Mentre i monocromi contribuivano all’oggettività delle sue tele sagomate; dopo il 1967 Gambone fu attratto dall’associazione del bianco con la pace, uno stato d’essere che trasudava dalla sua terza installazione, Ara, creata per la Galleria Annunciata di Milano nel 1970. In contrasto con i rilievi di Bonalumi e Castellani, Gambone aveva sperimentato proiezioni molto più audaci dal muro nello spazio tradizionalmente assegnato dalla pittura allo spettatore. La sua esecuzione impeccabile poteva suggerire una fredda produzione meccanica influenzata dal design, piuttosto che la realtà di una meticolosa lavorazione artigianale, e sembra ambiguo nel contesto dell’umanesimo essenziale dell’opera. La tela, tesa su un supporto geometrico irregolare, dava fisico volume sinuoso alla forma, simile a quella di uno schermo, raffigurata nei suoi quadri nel 1966 e caratterizzava la composizione modulare della sua seconda installazione, una recinzione quale palcoscenico a Bochum, in Germania, nel 1969, che sembrava programmata per far precipitare l’azione o la performance. In Ara, la fisicità degli elementi era moderata in modo che, mentre i pannelli

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erano proiettati in avanti dal piano frontale, gli angoli meno profondi stabilivano più sottili modulazioni di luce e ombra.

A differenza degli altri due precedenti ambienti Ara vieta l’ingresso fisico. La sua area può essere occupata solo attraverso l’immaginazione. L’uso di un titolo, inusuale per questi lavori, conferma lo spazio come un luogo con associazioni evocative per il pubblico, che può poi capire come debba essere sperimentato da una certa distanza. In questo modo, Gambone innescava una tensione tra un rapporto “pittorico”, come con un oggetto (i pannelli sono tele tese come quadri in attesa di gesti e immagini), e i desideri irrealizzati di entrare in un ambiente reale, attraente, così da essere racchiusi in esso e toccare le sue superfici. In questa occasione realizza un pavimento inclinato, che digrada verso una gola centrale. Di conseguenza, sarebbe sconcertante calpestarlo e sottolinea la strana “alterità” dell’esperienza stessa.

L’allusione di Gambone ad un altare o luogo

Senza titolo, 1963, olio su tela, 100×180 cm

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sacro, nella sua scelta del titolo suona come una nota non familiare. Tuttavia ciò riconnette il suo lavoro allo spirito di Mark Rothko i cui dipinti furono spesso paragonati a secolari pale d’altare. Nel 1964, all’artista americano fu commissionato da John e Dominique de Menil la creazione di uno spazio meditativo a Houston, Texas. I dipinti furono realizzati tra il 1964 e il 1967, anni che coincidevano con la residenza di Gambone a New York, ma attesero fino al 1971 per essere installati in quella che oggi è chiamata la Cappella Rothko. Rothko morì nel febbraio 1970 ed è allettante, anche se bizzarro, interpretare l’Ara di Gambone, con la sua scelta poetica di un nome descrittivo, come parziale tributo al suo compagno in arte.

Quanto agli spazi negli oggetti di Gambone, prendendo in prestito le parole di Rothko sui suoi dipinti, “sono profondamente coinvolti nella possibilità di una comune umanità”.

21 Aprile 2014

Martin Holman

PERSPECTIVES ON A PASSAGE OF TIME A Speculative History of Bruno Gambone’s Journey into Space

Bruno Gambone’s objects emerged during a decade of extraordinary assimilation, development and advance, not just in the career of this Italian artist but also for the progressive cultural communities in which he circulated, with remarkable conviviality, eagerness and assurance, in New York and Italy. During this period, which began around 1959, Gambone redirected his career from being primarily involved in the production of ceramics in the successful business established by his father 10 years earlier to being an active participant in the avant-garde circles of two countries.

Gambone, therefore, brought to his practice the dual advantage of first-hand experience of two centres of debate and exchange between artists. While resident in the United States for almost five years from 1963, he nonetheless maintained relationships with compatriots in Rome, Milan and elsewhere at the forefront of advances in the physical, technological and conceptual applications of non-objective art.

At the same time he was in New York as it established itself definitively as the world’s critical, creative and commercial artistic capital.

New York had assumed its prime position with the arrival of Pop art on the scene at the start of the 1960s with exhibitions by Roy Lichtenstein and the stirring presence on the influential periphery of Andy Warhol. Gambone had been introduced to both artists not long after his arrival and knew Warhol well enough to have had an involvement with Warhol’s film Empire, recorded in the hours between 8.06pm and 2.42pm during the night of the 25-26 July 1964.

Gambone’s position as witness of events that have since entered the history and mythology of modernism was facilitated by the quality

and extent of his transatlantic friendships. This artist possesses still the essential qualification for artists impatient to learn from direct experience of seeing, touching, talking and reflecting, rather than assume the more academic and theoretical approach, common today among practitioners. His social gregariousness drew him naturally to the company of contemporaries from whom he could benefit in terms of ideas as well as of agreeable company.

For instance, he had met Mario Schifano who had first travelled to New York in 1962 when he was included in the groundbreaking exhibition ‘The New Realists’ at Sidney Janis Gallery with Warhol and Lichtenstein. The show announced the arrival of a new generation of artists, briefly dubbed the ‘Slice of Cake School’

by Time magazine, and triggered American Pop art’s uninterruptible climb to worldwide pre-eminence.

Gambone insists that, although he grew up in an artistic atmosphere at home, his education as a fine artist came from galleries and the illustrations he studied in books. This perspective also persuaded him that the developments about which he cared most were happening away from Florence. He realised by the late 1950s that the city was unable to offer a young artist sufficient support and stimulation, in spite of the few informal groupings of artists and poets (like those that would evolve into Poesia Visiva) and the activities of galleries like L’Indiano, Numero and Vigna Nuova. He was not alone in this view; Paolo Scheggi, with whom he developed a close rapport when Scheggi was studying at the Istituto Statale d’Arte at Porta Romana, was aged 21 when he arrived in Milan in 1961, after a brief stay London, in his quest for more challenging opportunities.

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Another associate in Florence, Mario Fallani, whose décollage techniques and expressive abstraction had been well received in exhibitions at Numero, had received a Fulbright scholarship in 1961 and emigrated that year to Chicago.

Thus, Gambone concluded that in order to grasp the new aesthetics of non-figurative painting, its intentions and mechanics, the aspiring artist had to go to the United States where, it seemed, the largest strides were being made, in order to meet the people making them. His opportunity to travel arrived by chance, when the proprietor of Art in America magazine, Lee Ault, whose daughter Gambone knew, issued an invitation to the young man that satisfied the US immigration authorities.

Up to that point, as afterwards, his interests in new and recent art had not been exclusively American. The Venice Biennale was a special source of inspiration; Eduardo Chillida showed there in 1958 and this artist, with the Frenchman Georges Mathieu, was prominent among the contemporary figures who attracted his attention. Also indicative of the tenor of Gambone’s artistic preferences at this time was his interest in the abstract reliefs and paintings of Ben Nicholson, the British artist who had been associated with the Abstraction-Création group before the war. With their clean, sharply-defined lines and the interplay of depth and surface areas, Nicholson’s abstract, geometric compositions were on show in Milan galleries in these years and often printed in illustration.

Yet America exerted an influence on young Italian artists, born in the mid-1930s onwards, who had come to maturity in a postwar society open to transatlantic impulses nurtured as much by personal connections (after all, many Italians had family links with the USA through Italian migration which had resumed after 1945) as by forceful cultural as well as economic promotion

by US interests. It was not entirely one way, however, as admitted by Pino Pascali, a year older than Gambone, whose fascination with US pulp culture, films and commercialism was mitigated by his artistic awareness of deep Italian roots. Pascali never visited America and, for political as well as cultural reasons, had

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conflicted attitudes towards that country, as did many his age in the contentious era of the cold war. He admitted to Carla Lonzi in 1967 that: ‘It has to be admitted that European space differs radically from American space. There, it’s action that counts; here, it’s the reflection on what one is doing…’

It was the action that Gambone admired. At Venice in 1958 the US pavilion hosted work

by Mark Rothko alongside Mark Tobey and the constructed sculptures of David Smith and Seymour Lipton, while in 1960 the Americans presented Franz Kline with Hans Hofmann and Philip Guston. Gambone recalls the impact that work by Kline (which he first saw in Rome in 1958, at Galleria La Tartaruga) and Rothko made on him, augmented by his growing interest in other Americans, such as Sam Francis. Indeed, when he first met Rothko, Gambone impressed the American painter with his detailed interpretation of his images, especially those Gambone had seen in Rothko’s retrospective exhibition that travelled around Europe, reaching the Galleria nazionale d’arte moderna in Rome in April and May 1962.

The two artists met when Gambone’s extensive social network yielded an introduction through Fabio Coen; the Rome-born children’s book editor knew many leading artists, especially through his role at Pantheon Books in commissioning illustrators. It was by this same route, for instance, that Gambone encountered Ben Shahn and Jacques Lipchitz, whom he visited to play bocce and discuss art. Rothko, he remembers, was a private man with whom conversation was not always easy until he felt at ease with his visitor’s company. Gambone visited his Upper East Side studios and also introduced him to visiting Italians, such as the critics Guido Ballo and to Franco Russoli who had written the introduction to the Italian edition of the catalogue for ‘The New American Painting’, the highly influential international touring show of American abstract expressionism, organised in New York, that opened in Milan in 1958.

The value Gambone attached to this friendship is apparent in artistic terms. Rothko had

been drawn to the younger man’s sensibility by his description of the canvases exhibited in Rome. Gambone had responded particularly profoundly to the works Rothko had made in 1958-9 for installation at the Seagram Building. Rothko had adopted a palette of black on maroon and dark red on maroon, and compositional structures of open, rectangular, window-like forms (for an effect he later likened to the staircase space Michelangelo devised at the Laurentian library at San Lorenzo). ‘I think of my pictures as dramas,’ Rothko had written in 1947. ‘The shapes in the pictures are the performers. They begin as an unknown adventure in an unknown space…’ and Gambone was struck by Rothko’s allusion to spatial and architectonic properties which, he recalled, gave him the sensation of being inside the pictorial concept of the image. This aspect, he thought, projected a dream-like quality in which history and time were suspended; Gambone recalls telling Rothko that he would like his work to achieve comparable ‘majesty’.

Indeed, Rothko’s example as interpreted by Gambone can be sensed in the paintings the Italian was making in the mid-1960s, even though outwardly there was no resemblance beyond a common interest in block-like forms.

Using acrylic in rectilinear areas of strong colour on white grounds, these works had the formality of geometric abstraction without its hard edge. Instead, Gambone softened contours and later introduced devices such as drips to infer a gravitational relationship with the perceived world outside the image. Forms submerged beneath subsequent layers of paint and still partially visible implied both an invented, painterly domain and a figure-ground relationship similar to Rothko’s.

In the restricted pictorial space implied by this effect, the viewer perceived a shallow environment his imagination could enter. This concern with assumed volumes was the driving force behind Gambone’s development in New York, expressed at this stage by an allusion to space on a flat surface. These works reflected the range of Gambone’s dialogue with the advanced painting around him, in particular with the type of spatiality proposed

by the ‘post-painterly abstraction’ of Kenneth Noland and, to an extent, Frank Stella, whose works were regularly displayed in New York galleries in the mid-1960s. Whereas these canvases exchanged a physical illusion of depicted space for an experience available to eyesight alone, Gambone’s paintings offered an imagined interior of superimposed planes within one architectonic structure. Although independent of narrative, the space could be interpreted sensually, as if travelled through in person.

Gambone’s acquaintance with Robert Rauschenberg was less directly influential on the course of his work than perhaps Rothko. It is notable, however, that Gambone was among the 300 artists, technicians and interested others who responded to the invitation from Rauschenberg and Billy Külver to become involved with Experiments in Art and Technology, the remarkable collaborative project with engineers that, from 1967, gave artists access to the technical world of video projections and sound transmitters in unprecedented circumstances. Gambone’s participation was not long lasting, but is one further example of his presence in the flow of events.

Rauschenberg’s central position in the art world meant that few artists with forward-looking attitudes were untouched creatively by encounters of this nature. ‘From 1961 to 1965’, Brian Doherty has written, ‘Rauschenberg had an omnivorous appetite, as if his studio were a vast stomach digesting twentieth-century media glut.’ The American was consumed, at mid-decade, by mediating the present moment through transfer drawings, lithographs and other prints that comprised a windstorm of imagery clipped from magazines and newspapers. When Gambone met him, Rauschenberg had moved from Broadway to a studio on adjacent Lafayette Street that flickered with the same vitality generated by a constant throughput of material – appropriated, printed, painted and human. Yet Rauschenberg’s symbolic significance for those who met him kept relevant alternative phases in his career with which their practices had greater equivalence. Rauschenberg remained, after all, the

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artist who had brought into being such work as the White Paintings in 1951, tall monochrome panels in several series of canvases that contain no narrative. As John Cage famously commented, they resembled ‘landing strips’ for lights, shadows and dust particles, establishing an enduring understanding of the series as silent receptive surfaces that respond to the world around them.

Being able to mix with his American counterparts, at exhibition openings and other visits to galleries and studios, and socially at parties and drinking establishments, such as the Cedar Tavern in Greenwich Village which had been a regular haunt of the New York School painters in the 1950s, brought him into contact with figures in the city’s creative firmament beyond the visual arts, such as the Beat poet, Gregory Nunzio Corso. Opportunities to show his evolving visual language were also occurring. His first one-man exhibition in New York was held at the Armory Gallery in 1963 but the a more fruitful relationship began in 1965 with Galería Bonino on 57th Street where Gambone was included in two group shows. The gallery had been opened by Alfredo Bonino, a Neapolitan who had emigrated to Brazil where, as well as representing South American artists, he promoted European artists and supported progressive, interdisciplinary projects between art and technology. Prior to opening in New York in 1963 he had set up and maintained galleries in Buenos Aires and in Rio de Janeiro where Gambone’s solo show took place in 1966.

The New York gallery’s choice of opening exhibition, by Achille Perilli, serves as a reminder that Italian culture, even its contemporary manifestations, was not an alien presence in the city but an ingredient of its cosmopolitan identity. While there is no question of the far-reaching dominance of English-speaking interests, prospects for Italian artists were marginally more favourable in New York than, for instance in northern Europe. More importantly, in relation to Gambone’s experience, there was the opportunity to contribute to a transatlantic dialogue between the creative centres of New York and Italy. Although distance was

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then an obstacle to communication, artists like Gambone were not excluded from developments relevant to their own that were occurring in Italy.

Apart from significant Italo-American presences relevant to younger artists, like Salvatore Scarpitta, who showed regularly in the 1960s with Leo Castelli (himself a native of Trieste who had been in New York since 1941), there was a significant community of expatriates in the city. Fallani, by now exploring figurative idioms in his paintings, had moved from Chicago in 1964 to teach at the Pratt Institute and then at the School for Visual Art in Manhattan, before returning to Tuscany in 1968.

By summer 1966, Paolo Icaro was occupying a studio in Greene Street, in the same SoHo neighbourhood of disused cast-iron industrial premises as Gambone’s workplace in Spring Street. He had already shown work in a group show at the Odyssia Gallery, in 1965, and had moved to New York the following year with his American wife before returning to Italy in 1968 to take advantage of his participation in the earliest shows of Arte Povera organised by Germano Celant, in Genoa, in 1967, and in Amalfi in the following year.

(Icaro subsequently returned to America in 1971, remaining there for almost a decade.)

Like Icaro, Mario Ceroli was emerging onto Italy’s progressive art scene when he arrived in New York in September 1966. He stayed in the USA for 13 months and showed twice at Galería Bonino, receiving a solo exhibition there in April 1967, two months before he moved to Chicago.

While New York was a huge metropolis and Gambone’s relationships and exchanges were primarily with Americans, nonetheless, temporary visits by Italian artists he knew can be imagined as having a catalytic effect on his like-minded practices. Gambone’s interest in space and colour in abstract painting echoed one of the dominant debates in postwar modernism surrounding what has come to be thought of as ‘the field’ where the boundaries of traditional pictorial space were crossed and a new realm of abstract theatre was encountered. This complex enquiry was espe-

cially prominent in the United States and in Italy where it had evolved a dramatic environmental dimension through the concetti spaziali of Lucio Fontana, a pioneer in creating room-sized environments that expressed his obsession with the mysteries of a pure space beyond the confines of the canvas.

Fontana’s presiding presence in this dialogue reached across the Atlantic with a show, organised by the Museum of Modern Art, New York, which travelled to American cities between 1966 and 1969. Among those visiting the USA in person who were in step with Gambone’s outlook in the mid-1960s were Alberto Moretti and Getulio Alviani; the latter had been selected for ‘The Responsive Eye’, the immensely popular exhibition at MoMA in early 1965 that focused on the perceptual aspects of art, including the illusion of movement in kinetic art and the interaction of colour relationships in abstract painting. Alviani returned in 1967 for a show at the ICA, Boston, in 1967. Enrico Castellani exhibited at Betty Parsons Gallery in New York in 1966 after an extended stay in the city while Agostino Bonalumi showed ‘painting-constructions’ with Bonino in New York in 1967. These artists were working against the tide of expressiveness and arte informale, with Castellani and Bonalumi pursuing the poetic, aesthetic idea of pittura oggettuale formulated by the veteran critic, Gillo Dorfles, specifically with canvases whose single, indivisible surface was shaped into relief by rhythms of underlying structures and pressures, projections and protrusions. Finally, prior to Gambone’s final departure from New York, the exhibition ‘Young Italians’, organised by Alan Solomon, brought the work of many of his contemporaries back to America when it opened in Boston in January before travelling to the Jewish Museum, New York, in May. These artists had moved experiments on spatiality beyond traditional painting although still in relation to the medium. There was no direct American equivalent, even in the contemporary reductive ‘primary structures’ of Robert Morris, Sol LeWitt, Carl Andre, Donald Judd and others promoted as the ‘new art’ by the

Jewish Museum exhibition in spring 1966.

(The first ‘light and space’ experiments by artists such as Robert Irwin and James Turrell were still at least two years off.) It is possible, therefore, to see Gambone, in New York, responding to innovations which intersected with his own concerns that were being proposed, moreover, by artists he knew. Castellani and Bonalumi had collaborated closely in Milan with Paolo Scheggi since the early 1960s. Exchanges between these artists were commonplace and, indeed, Scheggi’s technique of intersuperfici, overlapping surfaces whose breaks in rhythm create a sense of depth, had been absorbed into Castellani’s first ambienti, site-specific installations that actively encouraged the viewer’s participation in the sensitive, repetitive interplay of light, time and space that became the principal element unfolding in this artist’s ‘architecture of space’.

Although always an adjunct activity in the careers of these artists to making individual objects exploring a broad grammar of forms, the creation of room-sized ambienti was stimulated by the advent of exhibitions in Italy that highlighted both this large-scale way of working and the tendency, since the era of ‘happenings’ in America broke down the distinctions of active art object and passive spectator at the start of the decade. These events drew audiences into environments conceived of as total entities, as the actual work of art. At the end of 1966, in his one-man show at Galleria L’Attico in Rome, Pascali had interjected into the gallery space his floor-based, serial-format work Il Mare (1966), cubic units of wavelike undulating white canvas stretched over wooden armatures. In addition to its physical presence, the ensemble resembled objectified thoughts about the nature of representation that visitors could not avoid confronting.

Soon after, at Milan’s Galleria del Naviglio in January 1967, Scheggi exhibited his Intercamera Plastica (1967), a physically accessible, modular yellow interior with curved walls punctuated by circular spatial apertures through the intersuperfici. Survey exhibitions quickly followed that explored this phenomenon of ‘publicised’ pictorial space in the work

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of individual artists. The first, and still the most historically important, was ‘Lo Spazio dell’Immagine’. Located at Palazzo Trinci, Foligno, in summer 1967, it involved 19 artists and artists’ groups: Fontana, Alviani, Bonalumi, Castelli and Scheggi took part, as did Ceroli, Giorgio Colombo, Luciano Fabro, Pascali and Michelangelo Pistoletto. They immediately set the divergent strands of research in relief; differences were apparent, even, between artists whose interests appeared to converge. For, whereas all the artworks could be interpreted, in the words of the German Zero group that was a considerable inspiration on environmental art at this level, as ‘starting points for a fresh awareness of our surroundings’, at least two theoretical positions were highlighted by the Italian artists’ investigations of the notion of space in art.

One perspective inclined towards phenomenological experiences akin to the impressions and insights mediated in literature through metaphor and the other adopted a more investigative approach that cast the artist in the intellectual role of inventor. While Fontana, Bonalumi and Castellani can be considered under the first heading, artists like Colombo and Alviani, and Gruppo N and Gruppo T with which they were associated, corresponded more closely with the second definition. Yet uniformity existed in neither category (which, of course, never constituted more than attitudes): whereas Castellani’s Ambiente bianco (1967) was a meditation on light, time and temporal rhythms, in which flattened angles and the white monochrome disorientated visitors’ senses, Bonalumi’s contribution at Foligno, Blu abitabile (1967) explored visual and tactile properties. Like Castellani, his work had no representational function but in contrast to his contemporary’s suggestion of immateriality, Bonalumi concentrated exclusively on the interior’s own discrete physical form and its potential to generate tension between abstract ideas and perceivable reality.

For his part, Alviani was combining industrial materials, design and graphics in a quasi-scientific fashion that transformed ambiential conditions in relation to the movements of peo-

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ple. The multiplicity of purposes was further exposed in subsequent notable shows conceived as a collection of events rather than exhibits, involving many of the same participants: ‘Teatro delle Mostre’ featured 20 artists at Galleria La Tartaruga in May 1968, ‘Amore mio’ gathered 17 artists in Montepulciano from June 1970; and ‘Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960-70’ which opened at Rome’s Palazzo delle Esposizioni in November 1970 with 36 contributions.

In the same span of four years, within this bubbling atmosphere of possibilities but beyond the limelight of the exhibitions themselves, the compulsion that Gambone would have felt to refine his own definition of a spatial art in competition with his peers can be imagined.

Witnessing the dialogues first-hand, in the galleries, studios and meeting places of American and visiting Italian artists, it is no coincidence, therefore, that he took the step into two-dimensional work in 1967, nor that, by the end of the same year, he had created his first spatial installation, at the Galleria del Cenobio, Milan, in an Italian context rather than an American setting.

The genesis of that installation, however, can be traced in part back through the paintings of the previous two years in New York. His painterly abstracts had engaged the senses with both their impression of spaces accessible through the imagination and in the nature of that space as articulated by the viewer’s interpretation of colour relationships. The rapport with humanity through a space that the mind could occupy, that he admired in Rothko’s work, was becoming increasingly his own: unhindered by references outside itself, the space Gambone depicted was in a kind of flux, subject to the changes projected onto it by the imagination of the person who, in his mind, had gained temporary occupancy.

Yet, at the same time, the ambiente in Milan was unprecedented in his output. Gambone had been invited to exhibit by Alviani at the venue which was closely associated with the nuove tendenze of constructed, interactive art and had wanted this opportunity in Europe to have a different personality to what

he had achieved in New York. It was this consideration that prompted his move into an environmental format. He returned from America specifically to undertake the construction, which was carried out in Bonalumi’s studio.

He recalls wanting to ‘flesh out’ the volumes implied by his American paintings; the manifestation in actual space of the corners and shadowy alcoves, advances and recessions, that distinguish the first environment (and which Scheggi, in his preview published in the magazine, Centroarte, described as ‘Brunelleschian’) obviated the need for the spatial relationships that colour had articulated in his paintings.

His adoption of white initially suggests an hommage to or, at least, acknowledgement of earlier revolutionary white rooms. At the Iris Clert gallery, Paris, in April 1958, Yves Klein had sought to dematerialise architecture into a sublime void, a single environment in which ‘painting’ was invisible but present. Closer in concept to Gambone’s intentions, however, was Nanda Vigo’s Zero House (1959-62) in Milan where every aspect, including the

furniture, was white. Influenced by Fontana’s ideas of spatialism, Vigo’s environments were principally backgrounds for living, and Gambone similarly regarded his environment as a space that conferred upon those who entered it permission to act spontaneously in relation to surroundings of which they had full command.

White, as used by Piero Manzoni and his colleagues at Azimuth, placed material objects outside pictorial conventions and, therefore, historical reference to assert their immediate presence, a concentration on ‘now’ also detectable in Gambone’s oggetti.

While colour monochromes contributed to the objecthood of his shaped canvases after 1967, Gambone was attracted to white’s association with peace, a state of being exuded by his third installation, Ara, created for Galleria Annunciata, Milan, in 1970. In contrast with the reliefs of Bonalumi and Castellani, Gambone had been experimenting with much bolder projections from the wall into the space traditionally assigned by painting to the spectator. Its impeccable execution could suggest cold, design-influenced machine production

Senza titolo, 1963, olio su tela, 100×180 cm

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rather the reality of meticulous hand-crafting, and seems ambiguous in the context of the work’s essential humanism. Canvas stretched over an irregular geometric support gave physical volume to the undulating screen-like form depicted in his paintings in 1966 and characterised the modular composition of his second installation, a stage-like enclosure at Bochum, Germany, in 1969, that seemed programmed to precipitate action or performance. In Ara, the physicality of the elements was moderated so that, while the panels projected forward from the frontal plane, the shallower angles set up more subtle modulations of light and shadow.

Unlike its two predecessors, however, Ara prohibits physical entry. Instead, its area can only be occupied imaginatively. The use of a title, unusual for these works, confirms the space as a place with evocative associations for the public, who may then understand that it is to be experienced from a distance. In this way, Gambone triggered a tension between a ‘pictorial’ relationship, as with an object (the panels are stretched canvases like paintings awaiting gestures and images), and unfulfilled desires to enter an attractive, real environment, in order to be enclosed by it and to touch its

24

surfaces. On this occasion, he included an uneven fabricated floor area that slopes into a central gully. Consequently, it would be disconcerting to walk on and underlines the strange ‘otherness’ of the experience itself.

Gambone’s allusion to an altar, or sacred place, in his choice of title strikes an unfamiliar note. Yet it also reconnects his work with the spirit of Mark Rothko whose paintings were frequently referred to as secular altarpieces.

In 1964, the American was commissioned

by John and Dominique de Menil to create a meditative space in Houston, Texas. His paintings were made between 1964 and 1967, years that coincided with Gambone’s residence in New York, but waited until 1971 to be installed in what is now called the Rothko Chapel. Rothko died in February 1970 and it is tempting, although fanciful, to interpret Gambone’s Ara, with its poetic choice of descriptive noun, as partly in tribute to his comrade in art.

For the spaces in Gambone’s objects, to borrow Rothko’s words about his own paintings, ‘are deeply involved in the possibility of ordinary humanity’.

London, 21 April 2014

Martin Holman

REPERTORIO PER IMMAGINI 1965-1970

1.

Senza titolo, 1964, acrilici su tela, 150Ă—180 cm

2.

Senza titolo, 1964, acrilici su tela, 120Ă—180 cm

3.

Senza titolo, 1964, acrilici su tela, 120Ă—180 cm

4.

Senza titolo, 1964, acrilici su tela, 200Ă—360 cm

5.

Disegno progettuale e schizzi preparatori per Oggetto, 1965 penna biro e matita su carta, 34,2Ă—24 cm

6.

Oggetto, 1965, acrilici su tavola scanalata, 80Ă—130 cm

7.

Disegno progettuale e schizzi preparatori per Oggetto,1966 penna biro e matita su carta, 34Ă—23,9 cm

8.

Oggetto, 1966, acrilici su tavola e tela sagomata, 80Ă—120Ă—25 cm

9. Disegno progettuale e schizzi preparatori penna biro e matita su carta,34Ă—23,9 cm

per Oggetto,1966

10.

Oggetto, 1966, acrilici su tavola e tela sagomata, 80Ă—120Ă—15 cm

11.

Disegno progettuale e schizzi preparatori per Ambiente,1967 penna biro e matita su carta, 33,6Ă—23,9 cm

12.

Ambiente, tela estroflessa, 293Ă—200Ă—240 cm, Galleria del Cenobio, Milano, 1967

Nella pagina precedente 13.

Ambiente, tela estroflessa, 293×200×240 cm, Galleria del Cenobio, Milano, 1967

14.

Oggetto, 1969, tela estroflessa, 70×120 cm

15.

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 160Ă—160Ă—15 cm (composto da due elementi)

16.

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 100Ă—100 cm

17.

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 120Ă—120 cm

18.

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 120×120×13,5 cm

19.

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 120×120×12 cm

Nelle pagine precedenti 20.

21.

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 80×320 cm (quattro elementi) Oggetto, 1970, tela estroflessa, 80×320 cm (quattro elementi)

22.

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 121×150 cm

23.

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 80Ă—150 cm

24.

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 100×120×20 cm

25.

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 100Ă—120 cm

26. Locandina-invito per la mostra di Bruno Gambone, Ara, alla galleria Salone Annunciata, Milano, 8-27 gennaio 1970 27.

Ara, 1970, installazione in tela estroflessa, 240Ă—240Ă—735 cm, Salone Annunciata, Milano, 1970

Nella pagina precedente 28.

Ara, 1970, installazione in tela estroflessa, 240×240×735 cm, Salone Annunciata, Milano, 1970

29.

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 60×60×12 cm

30.

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 100Ă—100 cm

31.

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 131×121×20 cm

32.

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 77×77×15 cm

Nella pagina precedente 33.

Ambiente, 1969, tela estroflessa, 293×200×240 cm, Galleria Kuckels, Bochum, 1969

34.

35.

Ambiente, 1969, tela estroflessa, 210×210×210 cm (particolare) Oggetto, 1969, tela estroflessa, 210×70 cm

Nella pagina successiva

Ritratto fotografico di Bruno Gambone, Firenze, 2014 (foto di Torquato Perissi)

66

INTERVISTA A BRUNO GAMBONE di Carolina Orlandini

Per iniziare la nostra chiacchierata vorrei avere da te qualche informazione sugli anni della tua formazione. Quali sono gli artisti che ti hanno colpito maggiormente e che in qualche modo ti hanno segnato?

Sam Francis era un artista che amavo molto, mi piacevano anche Georges Mathieu e Franz Kline, che vidi per la prima volta a La Tartaruga. Apprezzavo anche Frank Stella e Eduardo Chillida. Ricordo ancora molto bene la forte impressione che ebbi dalla mostra di Rothko a Roma, alla Galleria d’Arte Moderna, mi sembra all’inizio degli anni Sessanta, forse era il 1962. Quando a New York ne riparlai direttamente con lui ricordavo ancora tutti i quadri con emozione.

In Italia apprezzavo molto Burri, la ricerca che portava avanti sui materiali mi affascinava.

Come è avvenuta quindi la tua formazione artistica?

Ho avuto un approccio sostanzialmente immediato, quasi naturale. Non frequentai scuole o accademie, ma iniziai direttamente nel laboratorio di ceramica di mio padre e poi nel mio studio. Il resto è avvenuto attraverso ciò che vedevo. Diciamo che la mia formazione è passata attraverso le visite alle Biennali, alle mostre e alle gallerie, inizialmente fiorentine e poi ho spaziato il più possibile, ho sempre sentito la necessità della visione diretta. Volevo scoprire quello che era, allora, il panorama artistico scegliendo una via empirica.

Hai iniziato giovanissimo a lavorare come ceramista nello studio di tuo padre. Come ti è venuta l’idea poi di iniziare a dipingere e di sperimentare altre tecniche artistiche al di là

della ceramica? Cosa ti ha fatto scattare la curiosità?

Ho avuto la fortuna di respirare e muovermi, fin da piccolo, in un ambiente artistico. L’insegnamento di mio padre mi ha permesso di avvicinarmi al mondo dell’arte, ma soprattutto, mi ha permesso di crescere con la curiosità verso questo. Ho avuto la necessità di provare con la pittura, il mio percorso è stato ceramica-pittura e poi verso altre esperienze. Tornando a quanto dicevo poco fa, mi sono avvicinato alle gallerie che allora erano presenti a Firenze dove si faceva avanguardia, come la Galleria L’Indiano, Quadrante, la Galleria Schema o Numero di Fiamma Vigo, dove feci una delle mie prime mostre.

Un momento che penso possa aver fortemente segnato la tua ricerca artistica, in particolare modo per l’apertura culturale e di prospettive, credo sia stato il tuo soggiorno a New York tra il 1963 e il 1968.

Con quali artisti si sono sviluppati i rapporti in quegli anni e quali sono state le modalità?

Hanno portato a collaborazioni?

In quegli anni ho avuto contatti e rapporti di amicizia con numerosi artisti, in particolare ricordo Andy Warhol, con cui ero in confidenza e che frequentavo spesso. Ricordo anche Gregory Corso e gli anni della Beat Generation o Frank O’Hara, che all’epoca collaborava con il museo di arte moderna.

Vedevo spesso Frank Stella alle inaugurazioni e alle feste, come anche Oldenburg, Spoerri e Rothko, con quest’ultimo avevo un rapporto molto stretto, forse anche per il grande rispetto che provavo per il suo lavoro. Andavo spesso nello studio di Louise Nevelson, avevamo gli studi vicini e pranzavamo insieme, il mio era

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avevo a Spring Street, il suo all’altro angolo della strada.

Ho frequentato anche moltissimi artisti sud americani attraverso la galleria con cui lavoravo in quegli anni, la Galleria Bonino, che aveva una sede anche a New York, ricordo per esempio Alicia Penalba.

Collaborazioni vere e proprie non ce ne sono state, ho avuto più che altro rapporti di amicizia, anche se ho partecipato, insieme a Schifano, ad alcune scene di un film di Andy Warhol. Schifano veniva spesso a trovarmi a New York, dove ci siamo conosciuti e poi diventati amici. Schifano venne a New York nel ’64 per preparare la sua personale alla Galleria Odyssia, negli anni successivi vi tornò diverse volte e io lo ospitavo e siamo rimasti in contatto anche dopo il mio rientro in Italia.

All’epoca partecipai ad alcuni eventi di Nam June Paik e di Charlotte Moorman, una delle donne più importanti per Fluxus. Collaborai con lei ad una pièce incentrata sulla proiezione doppia di alcune immagini per realizzare una scenografia molto ampia a teatro. Successivamente tutto questo mi dette suggerimenti e spunti per i miei interventi, legati soprattutto al teatro sperimentale.

Per esempio con Rauschenberg partecipai al progetto Experiments in Art and Technology, connubio tra arte, ingegneria e industria. C’era a disposizione moltissimo materiale, erano aziende che finanziavano la ricerca artistica finalizzata poi all’idea della riproducibilità, una sorta di design artistico industriale.

La tua ricerca artistica di quegli anni è ancora lontana, almeno apparentemente, dalle tele estroflesse – che arriveranno dopo – siamo ancora agli acrilici. Mi puoi dire qualcosa al riguardo? La tua ricerca era solo pittorica?

I lavori pittorici, su cui mi ero concentrato maggiormente, erano in effetti per lo più acrilici, erano opere legate a richiami sostanzialmente geometrici, che potevano trovare consonanze con il mondo di Ben Nicholson, un artista che mi interessava per come sviluppava le forme nello spazio. Poi, a poco a poco, alla mia pittura si sono andati ad aggiungere i volumi.

Era infatti una pittura geometrica fatta non tanto di piani, quanto di volumi.

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Le frequentazioni di New York hanno sicuramente prodotto un loro effetto, ma non ti avevano ancora portato definitivamente alle tele estroflesse. Una volta rientrato in Italia, nel 1968, frequenti Scheggi, Castellani e Bonalumi, è da queste connessioni che nasce l’idea dell’estroflessione? Come ci sei arrivato?

Diciamo che mi stavo avvicinando all’idea dell’ “estroflesso” già attraverso la pittura, verso la metà degli anni Sessanta. Come dicevo poco fa, avevo iniziato a lavorare concentrandomi più sui volumi nello spazio pittorico, costruiti attraverso colori vividi e squillanti. L’idea per questa tipologia di opere nasce prima del mio ritorno in Italia. Quando ero ancora a New York ero già stato colpito da alcuni lavori di Castellani, ma partivo da presupposti diversi, ero in una fase di lavoro in cui tendevo a far emergere il volume dalla bidimensionalità della tela attraverso la pittura.

Inizialmente ho lavorato a delle tele con i colori sovrapposti, creando dei veri e propri spessori di colore. Da questa mia prima ricerca ho proseguito attraverso vere e proprie tavole lignee scanalate e dipinte, poi attraverso l’uso di tavole sagomate ho costruito solidi schiacciati sulla parete, fasciandoli con la tela, creando così dei veri e propri altorilievi. Mi sembrava la via più naturale.

Le forme realizzate erano spesso riprese da quanto avevo fatto sulla tela col colore. Avevo iniziato a concepire le tele più orientate verso la scultura che non come opere piane.

La spinta finale verso opere estroflesse mi venne quando, tramite Alviani, fui invitato a realizzare una mostra a Milano.

La tua personale alla Galleria del Cenobio nell’autunno del 1967? Come è nata la mostra?

Incontrai Alviani a New York, lui all’epoca collaborava con Germana Marucelli che conoscevo bene e per cui realizzai un progetto che ruotava intorno al tema delle farfalle.

Quindi tornasti in Italia per la mostra?

Si, la mostra del Cenobio fu il primo vero banco di prova per le opere estroflesse. Tornai apposta a Milano. Poi mi sono fermato a Milano per un paio di anni, tenni lo studio lì anche

quando mi ero già trasferito a Firenze, l’ho tenuto fino al 1972, era in via Solferino.

Venendo alle fasi organizzative della mostra del Cenobio, l’idea per realizzarla venne quindi in quel periodo a New York dall’incontro con Alviani?

Esatto. Da lì nacque la mostra, i tempi furono serratissimi. All’inaugurazione vennero anche Feltrinelli e Fontana.

Come realizzavi le opere estroflesse?

Partivo dal telaio, lo realizzavo solo di legno, poi stendere la tela era la parte più complicata, non far venire le pieghe, era il momento più delicato.

Le tele del Cenobio per esempio le ho realizzate costruendo prima i telai e poi con grosse difficoltà si è proceduto a tirare la tela. Per quell’occasione realizzai un’istallazione ambientale, l’opera aveva una grande dimensione e questo sicuramente complicò la fase esecutiva. Non volevo che si vedessero gli angoli vivi. Il Cenobio è stata la prima vera esperienza con le tele estroflesse. E da lì intrapresi una nuova via nella mia ricerca.

La tua scelta di creare per l’occasione un ambiente spaziale in cui il visitatore potesse entrare, risente della lezione della coeva esperienza de Lo spazio delle Immagini che si era appena tenuta a Foligno?

La scelta dell’ambiente nasce più dall’esigenza dell’environment, non tanto da quanto fatto a Foligno, quanto dal momento storico-artistico. Non eravamo in tanti a realizzare opere del genere. Dopo quanto realizzato da Fontana, Scheggi, Alviani e Colombo avevano già sperimentato ambienti spaziali. A Foligno non venni chiamato e subito dopo ci fu un’altra esperienza analoga a Montepulciano.

L’ambiente spaziale lo trovavo stimolante per la connessione che permetteva di creare con l’osservatore, lo costringe alla partecipazione attraverso la stessa occupazione dello spazio.

Per esempio l’Ara che presentai all’Annunciata aveva una conformazione tale che impediva all’osservatore di percorrerla, poteva solo osservarla, era un altare impraticabile, volevo giocare sull’idea stessa della sacralità.

Bruno Gambone con Agostino Bonalumi, Milano, 1968

Ti riferisci ad Amore mio con Achille Bonito Oliva?

Si, conoscevo bene anche Achille.

Per quanto hai continuato con le estroflessioni?

Ho iniziato con la mostra del Cenobio, come si diceva, e poi ho continuato nel tempo, tuttora le sperimento, ma non più come prima. Gli ultimi lavori estroflessi furono quelli che realizzai con Anna Canali, con la Galleria d’Arte Struktura, verso la fine degli anni Ottanta. Ho poi continuato a lavorare comunque con le estroflessioni, ma in maniera diversa, portando avanti un lavoro che direi più intimo e personale.

La mostra del Cenobio come venne recepita?

A Milano piacque molto, ricordo che Guido Ballo portò tutti i suoi allievi dell’Accademia di Brera. La presentazione alla mostra mi fu scritta da Germano Celant, una delle ultime sue cose prima che si dedicasse completamente all’Arte Povera. Poi Celant organizzò l’esperienza di Amalfi, Arte Povera+Azioni Povere, dove andai anche io. C’erano gli artisti invitati e altri, come me, Paolo Icaro, Gino Marotta o Daniel Buren, che facevano delle azioni personali, spontanee, per partecipare e sostenere la situazione.

Io non presentai una mia opera, ma partecipai con Marotta e con Pistoletto alla realizzazione di alcuni interventi. Con Pistoletto per esempio feci un lavoro, nella piazza principale, se non ricordo male, era una sorta di performance teatrale; l’altra azione fu con Richard Long, che mise in scena una vera e propria performance che si sviluppava nel paesaggio di Amalfi.

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I contatti di New York sono rimasti anche quando poi sei tornato in Italia o sono andati perduti?

Non ho tenuto rapporti continui dall’Italia con gli artisti che avevo conosciuto a New York e di conseguenza molti di quei legami si sono andati affievolendo fino a perdersi. Vi è da dire che la tipologia di confronto con gli artisti americani era in parte diversa rispetto a quella che avevo con gli artisti italiani, analogamente si frequentavano gallerie e si avevano numerosi scambi, ma le modalità erano un po’ diverse. Lo scambio di idee era comunque forte e ne conservo tuttavia un ricordo vivissimo.

L’esperienza di New York mi è servita sicuramente, mi ha permesso di allargare il mio orizzonte, dandomi una diversa apertura di visione. Furono anni importanti per la formazione, ho potuto incontrare di tutto, sia a livello artistico che politico. Anche se lì per lì le cose non si capiscono, lasciano un grande segno, si stratificano, per poi riemergere nel tempo.

Una volta che sei rientrato in Italia, come si sono sviluppati invece i rapporti con l’ambiente milanese?

I legami con gli ambienti milanesi erano iniziati prima che partissi per New York, in particolare con il gruppo di Brera, capitavo a Milano e frequentavo la zona di Brera, il Jamaica. I rapporti con molti degli artisti che conobbi in quegli anni sono rimasti intatti anche mentre ero in America, per esempio ricordo che Guido Ballo mi venne a trovare, e come lui molti altri. Con Ballo una volta andammo insieme a Philadelphia, dove incontrammo Dorazio, in quel periodo insegnava ancora all’università di Philadelphia per un semestre l’anno. Durante quel soggiorno andai con Ballo a visitare il Philadelphia Museum of Art. Quindi furono anni particolarmente ricchi di connessioni e di scambi, in un lasso di tempo così breve si concentrano esperienze molto diverse che si intrecciano tra loro. Il confronto doveva essere forte, cosa porti con te di quegli anni?

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Furono anni stupendi, c’era collaborazione, sintonia di pensiero e il bisogno di confrontarsi. Non era come ora che si è aiutati da internet, l’unico modo allora per avere contatti e scambi era quello di incontrarsi, di parlare. Le mie estroflessioni nascono da un determinato momento artistico e da una fase ben precisa del mio percorso, in parte anche dal confronto con Castellani e Bonalumi, ma le mie sono tuttavia diverse dalle loro. Partono da diversi presupposti.

Ho notato che c’era una certa attenzione sia da parte tua che di questi artisti per il Nord Europa, per esempio con la tua mostra a Bochum o quelle di Francoforte e poi di Dortmund del 1969 e 1970?

Si; certe esperienze erano meglio recepite e capite in Nord Europa, erano mostre che lì potevano essere più apprezzate. La ricerca dei volumi e dei piani che stavo portando avanti vi trovava maggior riscontro.

A proposito dei contatti che avevi in quel periodo, abbiamo già nominato Scheggi, Castellani e Bonalumi. Con il Gruppo T e il Gruppo N hai mai avuto rapporti? Sentivi la coeva corrente dell’Arte Programmata?

Conoscevo le loro esperienze e ho partecipato con Biasi ed altri ad alcune manifestazioni, per esempio anche a Zagabria, dove c’era la Nouvelle Tendence. C’erano diversi critici di Zagabria e di Belgrado che si occupavano di queste ricerche, venivano spesso a Milano o si andava noi là, ricordo i contatti con Biljana Tomic.

A proposito dei rapporti con Zagabria, per esempio, una volta con Paolo Scheggi portai da Basilea anche alcuni elementi del Living Theatre a Milano. Da lì poi andammo a Zagabria, dove partecipai, anche insieme a Paolo, a Tendencies 4 al Museo delle Arti e Artigianato, era il ‘69.

La memoria mi sfugge un po’, ma ricordo che a Basilea feci anche un intervento con Luigi Nono, al Progressives Museum di Carl Laszlo.

Sicuramente il Gruppo T e il Gruppo N hanno dato impulsi interessanti, guardavo al loro lavoro con attenzione, ma anche a quello di altri gruppi, come quello di Roma, il Gruppo

Uno, con Pace e Frascà. Quegli anni erano segnati da un sottile filo rosso che accumunava il pensiero di alcune ricerche artistiche. I miei lavori erano chiaramente diversi da quelli di questi gruppi, ma certi intenti erano, per certi aspetti, similari.

Veniamo alle tue sperimentazioni teatrali, abbiamo già citato diverse esperienze: Catherine Moorman, Pistoletto ad Amalfi, ma non dobbiamo dimenticare che tra i tuoi interessi c’è proprio il teatro. Mi riferisco in particolare allo spettacolo al Nuovo Teatro a Varese con Luciano Giaccari, allo Studio 970, incentrato su El Lisitzkij, 1 operaio + 1 contadino + 1 soldato dell’Armata rossa.

La sperimentazione teatrale mi ha sempre interessato, anche se quella ricordata ora fu un’esperienza diversa rispetto alle altre. Realizzai la pièce usando delle lampade di Wood. Il teatro era completamente al buio e si vedevano solo le lettere cirilliche che circolavano sul palcoscenico: le singole lettere alfabetiche, illuminate dalla sola lampada a raggi ultravioletti, si muovevano sul palco e dovevano rappresentare l’operaio, il soldato e il contadino. Ricordo un bell’articolo di apprezzamento su Domus.

Con Giaccari partecipai anche ad un altro evento, si trattava di una manifestazione all’aperto. All’epoca avevo già iniziato a lavorare ad opere estroflesse e per questo realizzai una scenografia sfruttando un lenzuolo bianco molto grande e due aspiratori; uno gonfiava il lenzuolo e l’altro lo sgonfiava, per cui si creava una sorta di forma tonda in divenire.

Ricordo che si trattava di una manifestazione insieme ad altri artisti, c’era anche Paolo Scheggi, con il quale ero legato da una solida amicizia.

Più tardi partecipai alla rassegna Pollution a Bologna, dove realizzai un’istallazione dal titolo Nord artificiale, davanti al sagrato di Santo Stefano. Anche in questo caso si trattava di un’azione scenica.

In quegli anni hai partecipato anche ad atre significative esperienze, in particolare ad alcune legate alla ricerca linguistico-visiva e della poesia concreta, mi riferisco per esempio a Ipotesi linguistiche Intersoggettive.

Fu organizzata da Lara Vinca Masini e c’era

anche Pietro Grossi, che in quegli anni aveva portato avanti diverse ricerche ed esperienze di composizione musicale estremamente innovative. Fu un evento a cui parteciparono numerosi artisti.

Il clima culturale di quel tempo ci portava a stare insieme, era un momento di grande scambio. Per esempio con Paolo Scheggi e altri amici di Roma fondammo anche una piccola rivista, Il Malinteso, riuscimmo però a stampare un solo ed unico numero, il numero zero, avrebbe dovuto parlare di arte e letteratura, ma non avevamo fondi, ricordo che ci aiutò Fiorenzo Fiorentini per finanziarlo.

Come abbiamo già ricordato, hai iniziato come ceramista, in qualche modo la ceramica ha influenzato il tuo modo di lavorare come pittore?

Ho sempre pensato che il lavoro fatto con la ceramica avesse dei risultati più immediati, mi sembra che la bellezza legata a questo medium venga recepita prima. Proprio per questa ragione, i lavori che ho fatto in ceramica li ho sempre sentiti più semplici, sono cose a sé, da tenere separati rispetto alle altre mie esperienze artistiche.

Questo non per una maggiore considerazione dell’uno o dell’altro. La ceramica mi ha dato molte soddisfazioni, ma l’ho sempre sentita diversa dalla pittura, dalla tela o dalla scultura.

I lavori in ceramica trasmettono prima l’idea sottesa alla loro realizzazione; per questa ragione ho sentito la necessità di dividere i due momenti.

La pittura è meno diretta. Non mi riferisco a una maggiore facilità tecnica per la ceramica, ma piuttosto a una percezione più diretta da parte del fruitore rispetto alle opere su tela.

La pittura è più difficile da penetrare. Il bello lo si vede dopo, poco a poco, va svelato. Forse in parte dipende dal senso tattile della stessa materia ceramica. Curioso, può essere tranquillamente considerata scultura, ma la sua stessa materia, il suo intrinseco legame a un materiale povero, la rende, per associazione di idee, un gradino sotto la scultura. Questo erroneo collegamento ne è forse anche il suo limite.

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Dopo essere tornato alla ceramica hai “trascurato” per certi versi la pittura, come mai?

Ho sentito l’esigenza di sperimentare di nuovo, non volevo fermarmi a quanto avevo già fatto. Ho voluto provare a vedere fino a dove potessi arrivare anche con altri materiali, per esempio con il vetro e il cristallo. È fondamentale per me il contatto diretto con i materiali per poterli sentire. Ancora una volta mi sembrava necessario lo spessore.

A conclusione dell’incontro con Bruno Gambone, mi piacerebbe ricordare quanto osservato ormai diversi anni fa, da Germano Celant ad introduzione del suo lavoro alla Galleria del Cenobio. Ben puntualizza il suo operato, focalizzando l’attenzione sulla sua accezione di spazio:

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“[…] lo spazio “scoperto” da Gambone vuole perdere tutta la “magicità” che ha soffocato la partecipazione dello spettatore, si pone come possibile spazio da utilizzare e da agire. Non vuole direzionare l’atteggiamento umano, ma essere direzionato, vissuto, secondo la spontanea reazione del pubblico. Vuole, nel suo porsi, focalizzare la polarità dualistica tra la forma resa visibile e le forze sensibili del mutamento. Così si aggetta, scorre in progressione, si nega e si enfatizza in ogni singolo elemento. Non ammette ordine gerarchico tra idea e forma, tra spazio costruito e spazio da costruire. Aspira a concretizzare un modo di vivere che non sia conservazione o sistema, ma che sia libertà di agire in un sistema, anche se questo sistema si chiama ambiente spazio”.

INTERVIEW WITH BRUNO GAMBONE

by Carolina Orlandini

To start our chat I’d like you to tell me something about your formative years. Which artists struck you most and what mark did they make on you?

Sam Francis was an artist I loved a lot, and I also liked Georges Mathieu and Franz Kline, who I saw for the first time at La Tartaruga. I also admired Frank Stella and Eduardo Chillida. I still clearly remember the strong impression the Rothko exhibition at the Galleria d’Arte Moderna in Rome had on me, I think it was at the start of the 60s, 1962 perhaps. When I spoke to him directly about it in New York I still had an emotional memory of all the pictures.

In Italy I greatly admired Burri, I found his research on materials fascinating.

So how did your artistic formation take place?

I had a substantially immediate, almost natural approach. I didn’t go to schools or academies, instead I started straight out in my father’s ceramics workshop and then in my studio. The rest happened through what I saw. Let’s say that my formation took place through visits to the Biennials, exhibitions and galleries, first of all in Florence and then I got around as much as I could. I always felt the need for a direct vision. I wanted to discover the artistic panorama of the time by choosing an empirical route.

You started to work as a ceramist in your father’s studio at a very young age. Where did the idea come from to start to paint and try out other artistic techniques to ceramics? What was it that prompted your curiosity?

I was lucky enough to breathe and move around in an artistic environment from a young age. My father’s teaching allowed me to get close to the world of art, but above all it gave

Alfredo Bonino, Louise Nevelson, Bruno Gambone e Guido Ballo, nello studio di Louise Nevelson, New York, 1965

me a curiosity towards it as I grew up. I needed to try painting, I went from ceramics-painting and then towards other experiences.

Going back to what I was saying before, I approached the galleries in Florence that were doing avant-garde stuff at the time, such as Galleria L’Indiano, Quadrante, Galleria Schema or Fiamma Vigo’s Numero, where I held one of my first shows.

A moment that I think might have made an important mark on your artistic research, in particular in terms of cultural openness and

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Mario Schifano con Bruno Gambone, New York, 1965

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Getulio Alviani e Bruno Gambone, Milano, 1968/69

perspectives, was your period in New York between 1963 and 1968.

Which artists did you build relations with at that time and how? Did they lead to any joint work?

In those years I had contacts and friendships with various artists, in particular I remember Andy Warhol: he was a close friend and we would often get together. I also remember Gregory Corso and the years of the Beat Generation, or Frank O’Hara, who was working with the museum of modern art at the time. I often saw Frank Stella at openings and parties, as well as Oldenburg, Spoerri and Rothko. I had a very close relationship with Rothko, perhaps also because of the great respect I had for his work. I often went to Louise Nevelson’s studio. Our ateliers were close by and we would have lunch together. Mine was in Spring Street, and hers was on the other corner of the road.

I also hung out with a lot of South American artists through Galleria Bonino, the gallery I was working with at the time, which also had premises in New York. For example, I remember Alicia Penalba.

But none of this resulted in working together.

More than anything I had friendships, even though I did take part with Schifano in some scenes of a film by Andy Warhol. Schifano often came to visit me in New York, where we had met and become friends. Schifano came to New York in 1964 to prepare his solo exhibition at the Odyssia Gallery, and he came back several times over the next few years.

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He used to stay with me and we kept in touch after I returned to Italy.

At the time I took part in some events by Nam June Paik and Charlotte Moorman, one of the most important women for Fluxus. I worked with her on a piece that revolved around making a dual projection of some images to create a very wide theatrical-type setting. Afterwards, all this gave me suggestions and ideas for my works, especially on experimental theatre.

For example, I took part with Rauschenberg in the Experiments in Art and Technology project which combined art, engineering and industry. There was a great deal of material available. Companies financed the artistic research, seeking reproducible works in a sort of artistic industrial design.

At that time, in appearance at least, your artistic research was still a long way away from the extroflected canvases – which would come later. We were still on acrylics. What can you tell me about that? Was your research only pictorial?

The pictorial works which I had concentrated on most were in effect mostly acrylic. These works were mainly linked to geometric ideas, which could ring true with the world of Ben Nicholson, an artist who I found interesting owing to how he developed forms in space.

Then, little by little, I started to add volumes to my painting. In fact it was geometrical painting not made so much of levels, but volumes.

Your New York acquaintances definitely had an effect, but they had not led you to the extroflected canvases once and for all. When you came back to Italy, in 1968, you spent time with Scheggi, Castellani and Bonalumi. Was it from these connections that the idea of extroflection came about? How did you come up with it?

Let’s say that I was already approaching the idea of “extroflection” through painting towards the middle of the 1960s. As I was saying just now, in my work I had started to concentrate more on volumes in pictorial space, built through bright and vivid colours. The idea for this type of work came about before my return to Italy. When I was still in New York

I had already been struck by some of Castellani’s works, but I was coming from a different starting point. I was in a phase when I tended to make the volume emerge from the two-dimensionality of the canvas through painting.

At first I worked on some canvases with overlapping colours, creating really thick colour. I followed this initial research with actual wooden tablets that were chased and painted, then I built solid forms using shaped tablets.

I squashed them against the wall, wrapped them with canvas, and thus created high reliefs. It seemed the most natural way to me.

The shapes I made were often taken from what I had done on the canvas with the colour. I had started to conceive of canvases more oriented towards sculpture than flat works.

The final push towards extroflected works came when, through Alviani, I was invited to make an exhibition in Milan.

Your solo exhibition at Galleria del Cenobio in autumn 1967? How did it come about?

I met Alviani in New York. At the time, he was working with Germana Marucelli who I knew well. I made a project for her revolving around the topic of butterflies.

So you came back to Italy for the exhibition?

Yes, the exhibition at the Cenobio was the first real test bed for the extroflected works. I came back to Milan specially. Then I stayed in Milan for a couple of years, and I even kept the studio there when I had already moved to Florence. I kept it until 1972, it was in Via Solferino.

Let’s come to the organisational phases of the exhibition at Cenobio. So the idea dated back to that period in New York and your meeting Alviani?

That’s right. That’s when we devised the exhibition, with very little time to spare. Feltrinelli and Fontana also came to the opening.

How did you make the extroflected works?

I started from the frame, I made it just from wood. Then the most complicated part was stretching over the canvas so there weren’t any creases. That was the most delicate moment.

Paolo Scheggi nell’Ambiente di Bruno Gambone, Galleria Kuckels, Bochum 1969

For example, I made the Cenobio canvases first by building the frames, then, with great difficulty, by stretching the canvas across. For that occasion I made an environmental installation; the work was very big and this definitely made the construction phase more complicated. I didn’t want them to see the unfinished corners.

Cenobio was the first real experience with the extroflected canvases. And that’s where a new path in my research started.

On that occasion was your choice to create a spatial environment that the visitor could enter the result of the lesson learnt shortly before at Lo Spazio delle Immagini (The Space of Images) experience in Foligno?

The choice of environment came about more out of necessity, rather than as a result of what we did in Foligno, and owing to the historic moment in art. There weren’t many of us who did that type of work. After what Fontana had done, Scheggi, Alviani and Colombo had already experimented spatial environments.

I wasn’t invited to Foligno, and straight away after there was another similar experience in Montepulciano. I found the spatial environment stimulating because of the connection it was able to create with the observer, forcing him to take part through the same occupation of space. For example, the shape of the Ara that I presented at the Annunciata meant that the observer could not go along it, he could only observe it. It was an impracticable altar, I wanted to play on the very idea of sacredness.

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Are you referring to Amore Mio with Achille Bonito Oliva?

Yes, I knew Achille well too.

How long did you carry on with the extroflections?

I started with the Cenobio exhibition, as we were saying, and then carried on over time.

I still test them out now, but not like I used to.

The last extroflected works were the ones I did with Anna Canali, with Galleria d’Arte Struktura, towards the end of the 1980s. Then I did carry on working with extroflections, but in a different way, creating an oeuvre that I would say is more intimate and personal.

How was the Cenobio exhibition received?

It went down very well in Milan, I remember that Guido Ballo took his pupils from the Brera Academy. Germano Celant wrote the presentation of the exhibition for me. It was one of the last things he did before going over completely to Arte Povera. Then Celant organised the Amalfi experience, Arte Povera+Azioni Povere (Arte Povera-Poor Art+Poor Actions) where I went too. There were invited artists and also others, like me, Paolo Icaro, Gino Marotta or Daniel Buren, who did some spontaneous, personal actions in order to take part and support the event. I did not present my work, but took part by putting on some interventions with Marotta and Pistoletto. For example, I did a work with Pistoletto in the main piazza. If I’m not mistaken it was a sort of theatrical performance. The other action was with Richard Long, who put on a true performance out in the Amalfi landscape.

When you came back to Italy did you keep the contacts you made in New York or did they get lost along the way?

In Italy I didn’t constantly keep up the relationships with the artists that I had met in New York, so lots of those bonds got weaker and weaker and eventually disappeared. I have to say that the type of relationship I had with the American artists was in part different to what I had with the Italian artists. We went to galleries and exchanged views like before,

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but in a slightly different way. All the same, we swapped lots of ideas and I still have a very clear memory of it.

The experience in New York was definitely useful for me. It opened up my horizons, giving me a different and more open vision. They were important years for my formation. I came across all sorts of things, both in artistic and political terms. Even if you don’t understand things right there and then, they leave a great mark, they settle in you, and then re-emerge in time.

Once you came back to Italy, how did your relationships with the Milanese milieu develop?

I had started to form bonds with the Milanese milieu before I left for New York, in particular with the Brera group. I sometimes went to Milan and hung out in the Brera area, at the Jamaica bar. I also kept in touch with many of the artists that I met in that period while I was in America. For example, I remember that Guido Ballo came to visit, and so did many others like him. Once I went to Philadelphia with Ballo, where we met Dorazio. At that time he still taught at the University of Philadelphia for one semester a year. During that stay with Ballo I went to visit the Philadelphia Museum of Art. So they were years with lots of ties and toing and fro-ing of ideas, with very different, intertwining experiences in a short time span.

It must have been quite an interchange, what have you brought with you from that period?

It was an amazing time. We worked together, thought in the same way, and we needed to swap ideas. It was not like now with the help we get from the Internet. The only way to have contacts and swap views was to meet, to speak. My extroflections come about from a particular artistic moment and a very precise phase in my career, and in part also from the comparison with Castellani and Bonalumi, but mine were nevertheless different from theirs.

They were starting from a different tack.

I’ve noticed that both on your and these artists’ parts there was a certain interest in Northern Europe, for example with your exhibition in

once with Paolo Scheggi I took some elements of Living Theatre from Basel to Milan. From there we went to Zagreb, where again with Paolo I took part in Tendencies 4 at the Museum of Arts and Craft. It was 1969.

My memory lets me down a bit, but I remember that I also did an intervention in Basel with Luigi Nono, at Carl Laszlo’s Progressives Museum.

Without doubt Gruppo T and Gruppo N gave some interesting impulse. I didn’t only observe their work with attention, but also that of other groups, such as Gruppo Uno in Rome with Pace and Frascà. Those years were marked by a thin thread that linked the thought of various lines of artistic research. My work was definitely different from these groups, but in certain aspects some of our intents were similar.

Bruno Gambone con Pietro Longo vicino al Palazzo delle Nazioni Unite, New York, 1969

Bochum or the ones in Frankfurt and then in Dortmund in 1969 and 1970?

Yes, certain experiences were given a better reception and were understood better in Northern Europe. They were exhibitions that could be appreciated more there. My research into volumes and levels gained more feedback there.

About the contacts you had at that time. We’ve already brought up Scheggi, Castellani and Bonalumi. Did you ever have anything to do with Gruppo T and Gruppo N? Were you affected by the simultaneous Arte Programmata current?

I knew about them and their work, and I took part with Biasi and others in some events, for example in Zagreb, where there was the Nouvelle Tendence. There were various critics in Zagreb and Belgrade who dealt with this research. They often came to Milan, or we went there. I remember the contacts with Biljana Tomic.

As regards my ties with Zagreb, for example,

Let’s come to your theatrical experiments.

We’ve already mentioned various experiences: Catherine Moorman, Pistoletto in Amalfi, but we mustn’t forget that theatre is one of your interests. In particular I’m referring to the performance at the Nuovo Teatro in Varese with Luciano Giaccari, at Studio 970, centred on El Listikij, 1 operaio + 1 contadino + 1 soldato dell’Armata Rossa (El Lissitzky, 1 manual worker + 1 farmer + 1 Red Army soldier).

I’ve always been interested in theatrical experimentation, even though what you’ve just mentioned was a different experience to the rest. I made the piece using black light. The theatre was totally dark and you could only see the Cyrillic letters going round on the stage: the single letters of the alphabet, only lit up by the ultraviolet light, moved on the stage and were supposed to represent the manual worker, soldier and the farmer. I remember a good article in its praise in Domus.

I also took part in another event, an open-air manifestation, with Giaccari. At the time I had already started to work on extroflected works and so I made a backdrop using a very large white sheet and two fans; one blew up the sheet and the other deflated it, so it created the beginnings of a sort of round shape. I remember that it was an event with other artists.

Paolo Scheggi, who was a great friend, was also there.

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Later I took part in the Pollution show in Bologna, where I made an installation entitled Nord artificiale (Artificial North) in the square in front of the church of Santo Stefano. In this case too it was a scenic action.

In those years you also took part in other significant experiences, in particular some linked to linguistic-visual research and poetry proper.

I’m talking about Ipotesi linguistiche intersoggettive (Intersubjective Linguistic Hypotheses) for example.

It was organised by Lara Vinca Masini, and Pietro Grossi was there too. At that time he had conducted various lines of extremely innovative research and musical composition experiences.

The cultural climate at the time brought us together. It was a time there was a great exchange of ideas. For example, with Paolo Scheggi and other friends from Rome we also founded a small journal, Il Malinteso (The Misunderstood) but we only managed to print a issue no. 0. It would have talked about art and literature, but we didn’t have the funds.

I remember Fiorenzo Fiorentini helped us to finance it.

As we’ve already said, you started out as a ceramist. Did ceramics somehow influence how you worked as a painter?

I’ve always thought that work done with ceramics had more immediate results. It seems that the beauty linked to this medium is felt sooner.

This is why I’ve always felt that the works I did in ceramics were more simple, a thing unto themselves, something to keep separate from my other artistic experiences.

That’s not because I consider one better than the other. Ceramics gave me a great deal of satisfaction, but I’ve always felt it to be different from painting, from the canvas, or from sculpture.

Ceramic works first transmit the idea underlying their creation; that’s why I felt the need to divide the two moments.

Painting is less direct. I’m not saying that ce-

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ramics has an easier technique, but that the user has a more direct perception of it than works on canvas. Painting is more difficult to penetrate. You see the beauty afterwards, it’s revealed bit by bit. Perhaps to some extent it depends on the tactile nature of the ceramic matter. Curiously, it can easily be considered sculpture, but, through an association of ideas, its very matter, its intrinsic bond with a poor material, makes it one step below sculpture.

This false connection is also perhaps where its limit lies.

After going back to ceramics, you’ve “neglected” painting in some ways. Why? I felt the need to experiment again, I didn’t want to stop at what I’d already done. I wanted to see how far I could get with other materials too, with glass and crystal for example. It’s fundamental for me to have direct contact with the materials, so I can feel them. I seemed to need the thickness once again.

At the end of this meeting with Bruno Gambone, I’d like to remember what I had noted, several years ago now, from Germano Celant’s introduction to his work at Galleria del Cenobio. He pinpoints his work well, focussing his attention on Gambone’s acceptation of space: “[…] the space ‘discovered’ by Gambone wants to lose all the ‘magic’ that suffocated the spectator’s participation. It appears as a space that can be used and acted in. It does not aim to direct human behaviour, but to be given direction and lived, according to the public’s spontaneous reaction. In its manifestation, it intends to focus on the dualistic polarity between the form made visible and the sensitive forces of change. So it protrudes, progresses, denies and emphasises every single element. It does not permit a hierarchical order between idea and form, between space that is and is to be built. It aspires to realise a way of living that is neither preservation nor system, but the freedom to act in a system, even if this system is called environment-space.”

Invito Esperimento di Nuovo Teatro, Varese, 1969

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Schizzo per 1 OPERAIO + 1 CONTADINO + 1 SOLDATO DELL’ARMATA ROSSA

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Schizzo Schizzo Schizzo Schizzo

per per per per

1 OPERAIO + 1 CONTADINO + 1 SOLDATO DELL’ARMATA ROSSA 1 OPERAIO + 1 CONTADINO + 1 SOLDATO DELL’ARMATA ROSSA 1 OPERAIO + 1 CONTADINO + 1 SOLDATO DELL’ARMATA ROSSA Geremia e Galone s.p.a. alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna, 1969

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Paolo Scheggi ed Emilio Isgrò alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna (1969) per l’allestimento di Geremia e Galone s.p.a.

Bruno Gambone, Franca Sacchi, Paolo Scheggi ed Emilio Isgrò, in Geremia e Galone s.p.a. alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna, 1969

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TAVOLE

Le opere contraddistinte nella didascalia con un numero fra parentesi sono riprodotte anche nelle foto d’epoca del Repertorio per immagini

I

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 32,5×32,5×10 cm

II

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 60×60×12 cm (29)

III

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 70×70×10 cm

IV

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 60×60×8 cm

V

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 70×70×4 cm

VI

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 100×120×20 cm (24)

VII

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 100×120×12,5 cm

VIII

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 120×120×12 cm (19)

IX

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 100×100×20 cm

X

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 131×121×20 cm (31)

XI

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 120×120×13,5 cm (18)

XII

Oggetto, 1970, tela estroflessa, 99Ă—240Ă—16 cm (4 elementi)

XIII

Ara,1970, installazione in tela estroflessa, 240Ă—240Ă—735 cm, Galleria Il Ponte, Firenze, 2014 (27-28)

Bruno Gambone nel suo Ambiente, Galleria Kuckels, Bochum, 1969

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NOTA BIOGRAFICA

Bruno Gambone nasce a Vietri sul Mare (Salerno) nel 1936. Fin da ragazzo, agli inizi degli anni cinquanta, si dedica alla ceramica facendo esperienza nello studio fiorentino del padre Guido, uno dei grandi ceramisti italiani del XX secolo. Ad una successiva collaborazione nella manifattura di Andrea d’Arienzo (1958) si accompagna la sperimentazione di interventi su stoffe e la pittura su tela, esperienze queste che l’artista porta avanti in parallelo, tanto da presentare la sua prima personale di pittura alla galleria La Strozzina in Palazzo Strozzi a Firenze alla fine degli Anni Cinquanta.

Nei primi anni sessanta si stabilisce a New York dove frequenta Rauschenberg, Nevelson, Stella, Lichtenstein, Warhol. Oltre che di pittura e scultura si occupa di teatro e cinema. In questo decennio il suo lavoro viene presentato in personali e collettive tanto in Italia (tra le altre, Galleria Il Chiodo, Palermo, 1966; Galleria del Cenobio, Milano; Mostra internazionale dei giovani, Milano, Torino, 1967; Oggi, Salone Annunciata, Milano, 1968) quanto all’estero (Henry Gallery, Washington, 1964; Galleria Bonino, Rio de Janeiro, 1967; 30 artisti europei, Galleria M, Bochum, 1969).

La sperimentazione di materiali, forme, colori e decorazioni sempre più presente nella sua opera dalla fine degli anni sessanta arricchisce le esperienze fatte proprie negli anni cinquanta. La “geometria della forma” che risentiva dell’eredità classica presente nella ceramica del padre, viene sostituita da una “geometria percettiva”, immateriale, e l’”idea” diventa punto focale del suo lavoro.

Nel 1968 torna in Italia e si trasferisce a Milano, città d’elezione dell’arte contemporanea, dove conosce e frequenta gli artisti Castellani, Fontana, Scheggi, Bonalumi, Colombo. L’anno seguente, venendo a mancare il padre, Gambone ritorna a Firenze dedicandosi quasi esclusivamente alla ceramica, con un’attività espositiva che lo vede impegnato per un ventennio in un susseguirsi di mostre e partecipazioni a fiere nazionali (Concorso Internazionale della Ceramica, Faenza, 1971 - ‘72, ‘74, ‘77 - Biennale di Venezia, 1972; XV Triennale di Milano, 1973; Concorso della Ceramica Mediterranea, Grottaglie, 1979, Gallery, Bologna, 1985; Galleria Piaser, Torino, 1987; Galleria My Home, Albenga, 1988; Galleria L’Angololungo, Roma, 1990; Arte Fiera, Bologna, 1991; Galleria Fallani Best, Firenze 1996) ed internazionali (Fiera di Monaco, 1974; Galleria Silverberg, Malmoe, 1975; Art Muddy, Tokyo, 1979; Museum Modern Art, New York, 1982; Festival del design italiano, Houston, 1983; III International Ceramic Festival, Mino, Giappone, 1992).

L’artista non manca al contempo di fare degli sconfinamenti, soprattutto negli anni settanta e ottanta, in altri campi: nel vetro con alcune collaborazioni con le cristallerie di Colle Val D’Elsa e successivamente con i laboratori veneziani, creando oggetti d’arredo tra cui tavoli e lampade, e nell’oreficeria, disegnando gioielli ispirati ad animali fantastici, quegli stessi che popolavano le sue ceramiche. Bruno Gambone fa parte del Consiglio Nazionale della Ceramica ed è Membro dell’Accademia di Ginevra. Da un decennio è direttore artistico del Premio Nazionale della Ceramica di Vietri sul Mare e tra le sue recenti esposizioni si annoverano Donne Madonne e Sirene (Napoli, 2001), Corno d’Autore (Napoli, 2001), Terra e Fuoco (Bruxelles, 2003), Metamorfosi di terra (Torino, 2007), Sculture (Galleria Il Ponte, Firenze, 2007), Bruno Gambone. Oggetti 1965-1970 (Galleria Il Ponte, Firenze, 2014).

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BIOGRAPHICAL NOTE

Bruno Gambone was born in Vietri sul Mare (Salerno) in 1936. Since boyhood, at the beginning of the 1950s, he dedicated himself to pottery, gaining experience in the Florentine workshop of his father Guido, one of the greatest Italian potters of the 20th century. After working for Andrea d’Arienzo (1958), he began to experiment by working on fabrics and painting on canvas. The artist was to continue the two activities in parallel, going onto present his first solo painting exhibition at Galleria La Strozzina in Palazzo Strozzi in Florence at the end of the 1950s.

In the early 1960s he set up in New York where he frequented the likes of Rauschenberg, Nevelson, Stella, Lichtenstein and Warhol. As well as painting and sculpture, he also worked in theatre and cinema.

In this decade his work was presented in solo and group exhibitions both in Italy (among others, Galleria Il Chiodo, Palermo, 1966; Galleria del Cenobio, Milan; Mostra internazionale dei giovani, Milan, Turin, 1967; Oggi, Salone Annunciata, Milan, 1968) and abroad (Henry Gallery, Washington, 1964; Galeria Bonino, Rio de Janeiro, 1967; 30 artisti europei, Galleria M, Bochum, 1969).

His experimentation with materials, shapes, colours and decorations, increasingly present in his work in the late 1960s, was enriched by the experience he had gained in the 1950s. The “geometry of shape” influenced by the classical education he inherited from his father’s pottery, was replaced by a “perceptive, immaterial geometry” and the “idea” became the focal point of his work.

In 1968 he returned to Italy and moved to Milan, contemporary art’s chosen city, where he met and frequented the artists Castellani, Fontana, Scheggi, Bonalumi and Colombo.

The following year his father died and Gambone returned to Florence, devoting himself almost entirely to pottery. For twenty years he became involved in a series of exhibitions and took part in national (International Pottery Competition, Faenza, 1971 - ‘72, ‘74, ‘77 – Venice Biennale, 1972; XV Milan Triennale, 1973; Mediterranean Pottery Competition, Grottaglie, 1979, Gallery, Bologna, 1985; Galleria Piaser, Turin, 1987; Galleria My Home, Albenga, 1988; Galleria L’Angololungo, Rome, 1990; Arte Fiera, Bologna, 1991; Galleria Fallani Best, Florence 1996) and international fairs (Munich fair, 1974; Silverberg Gallery, Malmö, 1975; Art Muddy, Tokyo, 1979; Museum of Modern Art, New York, 1982; Festival of Italian Design, Houston, 1983; III International Ceramic Festival, Mino, Japan, 1992).

At the same time, the artist did not fail to break out into other fields, in particular in the 1970s and 80s: glass, with some partnerships with the glass works in Colle Val D’Elsa and subsequently with laboratories in Venice, creating furnishings such as tables and lamps, and jewellery, designing pieces inspired by imaginary animals, the same ones that populated his pottery.

Bruno Gambone is part of the National Pottery Council and is a member of the Geneva Academy. For around a decade he has been the artistic director of the Vietri sul Mare National Pottery Prize. Numbering among his recent exhibitions are Donne Madonne e Sirene (Naples, 2001), Corno d’Autore (Naples, 2001), Terra e Fuoco (Brussels, 2003), Metamorfosi di terra (Turin, 2007), Sculture (Galleria Il Ponte, Florence, 2007), Bruno Gambone. Oggetti 1965-1970 (Galleria Il Ponte, 2014).

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BIBLIOGRAFIA / BIBLIOGRAPHY

Germano Celant, presentazione, catalogo della mostra personale, Galleria del Cernobio, Milano, 1967 Paolo Scheggi, Gambone – L’astrazione geometrica a colori, in “Centro Arte,” n. 2 dicembre 1967, p. 38 Guido Ballo, Sviluppi della pittura-oggetto, in “Ottagono”, n. 14, luglio 1969, pp. 110-113 Tommaso Trini, Mostre d’inverno a Milano, Roma e Napoli, in “Domus”, febbraio 1970 Lara Vinca Masini, presentazione, catalogo della mostra personale, Galleria Il Segnapassi, Pesaro, febbraio 1972 Giuseppina Mazzoni Rajna, Bruno Gambone, presentazione al catalogo della mostra personale, Centro Tellino di Cultura, Teglio Valtellina, luglio-agosto 1976 Savina Roggero, Uno zoo in miniatura, in “Smack”, marzo 1979 Giorgio Lilli Latino, presentazione al catalogo della mostra Ci troviamo da Giotto, Monte San Savino, maggio 1980 Titti Carta, Come si perpetua l’arte dei Gambone. Il gusto della ceramica tramandato di padre in figlio, in “Il Messaggero”, 20 agosto 1980 La ceramica secondo Bruno Gambone, in “GIFT”, Firenze, ottobre 1981 Arcangelo Izzo, Bruno Gambone: la ceramica messa in scena, in “Lapis/Arte”, 1981 Angelo Izzo, Un viaggio nella ceramica, in “Progress”, 1982 Lucia Scaggiante, Ceramica primo amore di Bruno Gambone, in “La Ceramica Moderna”, II, n. 19, novembre 1981 Lucia Scaggiante, Fantasia e realtà di Bruno Gambone, in “Forme 95”, 1982 Andrea Zanfei, Bruno Gambone, catalogo della mostra, Galleria La Scelta, Trieste, marzo 1983 Isa Vercelloni, catalogo della mostra, Galleria Desir, Spoleto, giugno – agosto 1983 Isa Vercelloni, Bruno Gambone, in “Pottery in Australia”, maggio – giugno 1983 Bruno Galante, Bruno Gambone: un poeta della ceramica, in “Gift”, Firenze, settembre 1983 Estenio Mingozzi, Su Bruno Gambone, catalogo della mostra, Gallery, Bologna, 1985 Estenio Mingozzi, Bruno Gambone, in “Dame”, Tokyo, luglio 1987 Manuela Milan, La tela estroflessa nell’area milanese dal 1958 ad oggi, catalogo della mostra, Galleria Arte Struktura, Milano, 1989 Manuela Milan, Fatto a mano. Bruno Gambone, in “Forme”, 1989 Mariolina Cosseddu, presentazione della mostra Frequenze, Torre di San Giovanni, Alghero, agosto 1989 Camilla Michelotti, La riscoperta della ceramica. Forme elementari e colori della natura nelle opere ricche di interiorità e poesia di Bruno Gambone, in “A artigianato”, Milano, dicembre 1991 Camilla Michelotti, Bruno Gambone, in “Gift”, Firenze, settembre 1992 Gilda Cefariello Grosso, Bruno Gambone, catalogo della mostra, Studio blu arredamenti, Livorno, dicembre 1994 Marida Faussone Boido, Volumi d’argilla per Bruno Gambone, in “Gazzetta d’Asti”, 14 aprile 1995 Nicola Mileti, Aldo Moretto, Scultura ceramica del ’900. Bruno Gambone: la virtualità del vaso. La forma e lo stile nell’impatto con l’opera d’arte, in “superfici”, VII, n.15, dicembre 1995 Giorgio Lilli Latino, Quando l’arte è in ascolto della libera voce del poeta, in “Il mondo dei gioielli”, dicembre-gennaio 1995-1996 Marco Fagioli, In spazio: ricerche intorno alla modernità perduta, testo al catalogo della mostra In Spazio. Installazioni nello spazio urbano e in Palazzo Piccolomini, Pienza, giugno-luglio 1996 Gilda Cafariello Grosso, Bruno Gambone, presentazione del catalogo della mostra nell’ambito della personale del Gift Mart, Firenze, Fortezza da Basso, gennaio-febbraio 1997 Gilda Cafariello Grosso, Bruno Gambone, in “D’A”, giugno 1997 Elisa Massoni, Il gioco del grès di Bruno Gambone, in “Magazine”, gennaio 1998 Enrica Pellerano, Gambone. La ceramica che non perde lo smalto, in “Il Giornale”, 1998 Alessandra Bruscagli, Bruno Gambone. Una vita a contatto con l’arte, in “Metropoli”, 6 marzo 1998 Massimo Bignardi, Bruno Gambone: la forma del racconto, catalogo della mostra Napoli Scuderie di Palazzo Reale 1999 – Vietri sul Mare, Palazzo della Guardia 2000 Marco Alfano, Metamorfosi di terra. Bruno Gambone, catalogo della mostra, Torino, Galleria Terre d’Arte, 12 aprile – 12 maggio 2007 Bruno Gambone. Oggetti 1965-1970, a cura di A. Alibrandi, testo di M. Holman, intervista di C. Orlandini, Edizioni Il Ponte, Firenze 2014

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MOSTRE PERSONALI / SOLO SHOWS

1959 1961 1962 1963 1964 1966 1967 1967 1969 1970 1974 1975 1976 1978 1979 1979 1980 1981 1981 1982 1982 1983 1983 1983 1984 1984 1985 1985 1985 1985 1986 1986 1987 1987 1987 1987 1988 1988 1988 1989 1990 1991 1991 1995 1995 1996 1996 1998 1999 2000 2000 2000 2000

Galleria La Strozzina, Firenze Galleria L’Indiano, Firenze Galleria Il Traghetto, Venezia Armony Gallery, New York Henry Gallery, Washington Galleria Il Chiodo, Palermo Galleria Bonino, Rio de Janeiro Galleria del Cenobio, Milano Galleria Kuckels, Bochum Galleria Salone Annunciata, Milano Galleria Portobello, Torino Galleria Silveberg, Malmoe Centro Tellino di Cultura, Teglio Valtellina Galleria Il Vicolo, Genova Galleria La Gorgona, Trieste Galleria Tamma, Porto Ferraio Centroforme, Alghero Galleria Kent, Firenze Galleria Plok, Bari Galleria Tamma, Porto Ferraio Galleria L’Angolo, L’Aquila Galleria La Scelta, Trieste Galleria Desir, Spoleto Atelier Voggeneder, Eferding Chiostro Abbazia di Rosazzo, Manzano Galleria Kent, Firenze Abitare oggi, Romagnono Sesia Galleria Gagliardi, San Gimignano Gallery, Bologna Abitare oggi, Romagnano Sesia Galleria La Piazzetta, Minori Galleria Blitz, Cava dei Tirreni Galleria L’Angolo, L’Aquila Galleria Il Gelso Moro, Viareggio Galleria Piaser, Torino Galleria L’Angolo, L’Aquila Galleria La Piazzetta, Minori Galleria La Gorgona, Trieste Galleria My Home, Albengo Galleria Centroforme, Alghero Galleria L’Angolungo, Roma Galleria L’Angolo, L’Aquila Galleria Gagliardi, San Gimignano Galleria San Pietro, Asti Galleria Gagliardi, San Gimignano Gift Mart, Firenze Galleria Fallani Best, Firenze Galleria La Soffitta, Sesto Fiorentino Palazzo Reale, Napoli Bambole della bottega scura, Isola d’Elba Materia Crea, Greve in Chianti Palazzo Guardia, Vietri sul Mare Centro Culturale La Firma, Riva del Garda

2000 D’A Gallery, Firenze 2001Taverna Ho-la-la, Napoli (con Giovanni Carta) 2002 Galleria Corso Tintori Arte, Firenze 2003 Geometria, Greve in Chianti 2004 Spazio Nibe, Milano 2004 In cammino sull’isola da Antonio Baldo, Milano 2005 Jack and Joe Theater, Cerbaia 2006 Gallerie d’Agata, Bruxelles 2007 Terre d’Arte, Torino 2007 Galleria L’Immagine, Pontassieve 2007 Fattoria Cerreto Libri, Pontassieve 2007 Comune di Avigliana, Torino 2008 Galleria il Ponte, Firenze 2009 La Galerie de Pierre Bergé&Associés, Bruxelles 2012 Villa Aruch, Firenze 2014 Galleria Il Ponte, Firenze

MOSTRE COLLETTIVE E RICONOSCIMENTI / GROUP SHOWS AND AWARDS 1960 Galleria Numero, Firenze 1960 Galleria L’Aquilone, Festival Due Mondi, Spoleto 1961 Conservatorio Cherubini, Firenze 1962 Giovane pittura italiana, Denver 1962 Premio Fiesole, Fiesole 1963 Galleria Quadrante, Firenze 1963-1964 Premio Internazionale, Palazzo Strozzi, Firenze 1964 Cocran Museum, Washington 1964 Premio Nazionale del Fiorino, Firenze 1965 Premio Nazionale Silvestro Lega, Modigliana 1965 Galleria Bonino, New York 1966 Gallery Modern Art, Washington 1966 Il gioco degli artisti, Galleria del Naviglio, Milano 1966 Galleria Bonino, Rio de Janeiro 1966 Premio Termoli, Termoli 1966 Indicazioni ’66, Chiostri della Basilica del Carmine, Firenze 1966 Ten by twelve, Galleria Bonino, New York 1967 Mostra Internazionale dei Giovani, Milano, Torino 1967 Mostra Gualdo, Sesto Fiorentino 1967 Premio Silvestro Lega, Modigliana Bologna 1967 Ricerche linguistiche intersoggettive, Firenze Torino, Termoli, Livorno, Napoli 1968 24 hours open theater, Varese 1968 Oggi, Galleria Salone Annunciata, Milano 1969 30 artisti europei, Galleria M, Bochum 1969 Oggi, Salone Annunciata, Milano

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1969 Esperimento di nuovo teatro, Studio 970 Varese – presenta la pièce teatrale 1 operaio + 1 contadino +1 soldato dell’armata rossa 1969 Tendencies 4: Retrospective NT-1 NT 3; Recent examples of visual research, Museo delle Arti e Artigianato, Zagabria 1969 2+35, Galleria Cadario, Caravate Varese 1969 Geremia e Galone, spettacolo di Gambone, Isgrò, Sacchi e Scheggi, Museo Civico di Bologna 1969 Gambone-Scheggi e X-art, Galerie Ursula Lichter, Francoforte 1970 Settimana italiana, Kiel organizzata dell’ICE 1970 Neue Italienische Kunst, Stazione di Rolandseck, Bonn 1970 Galerie K-7, Dusseldorf 1971 Concorso Internazionale della ceramica, Faenza 1972 Concorso Internazionale della ceramica, Faenza 1972 Pollution per una nuova estetica dell’inquinamento, Bologna 1972 Biennale di Venezia 1973 XV Triennale, Milano 1973 See of Japan Exibition, Kyoto e Kanazawa 1973 Mostra design dell’arredamento, Milano 1973 II Esposition Internazional de la Ceramique, Element ceramique dans l’Art moderne, Francia 1974 Treno Italia, mostra itinerante tra le principali capitali Europee ENAPI-ICE 1974 IV Concorso della ceramica mediterranea, Grottaglie 1974 Concorso internazionale della ceramica, Faenza 1974 Fiera di Monaco - medaglia d’oro dell’ENAPI 1975 MIA, Faenza a cura dell’ENAPI 1975 Concorso internazionale della ceramica, Faenza 1975 Mostra autonoma italiana, Tokyo a cura dell’ICE 1975 Gualdo, Sesto Fiorentino 1977 Gualdo, Sesto Fiorentino 1977 Concorso della ceramica mediterranea, Grottaglie – primo premio 1977 Mostra permanente alla sedi ICE, Dusseldorf 1977 Mostra a Lione, Francia organizzata dalla Regione Toscana 1977 Concorso della ceramica mediterranea, Grottaglie – primo premio 1977 Concorso internazionale della ceramica, Faenza 1979 ART MUDDY, Tokyo, Nagoya e Kyu-shu 1979 Biennale Nazionale della ceramica d’arte, Reggio Calabria 1980 Biennale della ceramica, Vallauris 1981 II Biennnale Nazionale della ceramica d’arte, Reggio Calabria - premio dell’ente provinciale per il turismo 1982 MIA, Monza 1982 Il design degli anni 80, Museum Modern Art , New York 1982 Il design degli anni 80, La Jolla Museum, California 1982 Terra collettiva, Alghero 1982 Iris, Villa Romana , Firenze

1983 Concorso Nazionale Biennale Piatto di ceramica, Asti 1983 Kent’s art gallery , Firenze 1983 Arte Azzura, Westerly 1983 Sakowitz Festival del design italiano, Houston, Texas 1983 Metamorfosi dell’oggetto, Cefalù 1984 Salone internazionale della ceramica, porcellana e vetro, Fiera di Vicenza 1984 Rassegna del design delle arti e dei mestieri, Tonara, Nuoro 1984 Concorso nazionale della ceramica tradizionale e d’arte, Cagliari 1984 World Class, Gallery of Italia Artisty - Allen Fornitures, Needham Heights M.A. 1984 Esposizione di belle arti, Fran Murphy - West Palm Beach , Florida 1984 Artigianato d’arte della Toscana, Zurigo 1984 Materia forma e colore, Desir, Vulcano Isole Eolie 1984 Rassegna del design delle arti e dei mestieri, Tonara, Nuoro 1985 Accent on Design, New York 1985 Mostra dell’artigianato artistico, Francoforte 1985 Concorso internazionale della ceramica tradizionale e d’arte, Assemini 1985 Ricerche, Desir, Spoleto 1985 Campanaccio D’oro, Tonara, Nuoro 1985 Nazionale Biennale piatto di ceramica 85, Asti 1986 I segni di Firenze 1986 Esposizione della città di Firenze, Reims 1987 Florence Gift Mart, Francoforte 1987 Florence a Paris exposition d’artisanat Florentin, Parigi 1987 II Concorso nazionale della ceramica d’arte Savona 1987 Florence Gift Mart, Fucikplatz, Dresden 1987 Concorso nazionale della ceramica d’arte Reggio Calabria 1988 CNA, Bassano del Grappa 1988 Artigianato e Città, Bologna 1989 29°Concorso della ceramica pro Tadino, Gualdo Tadino 1989 Chiesa di Santo Spirito, Firenze 1989 Arte contemporanea, La Loggia, Bologna 1989 Torre comunale, Alghero 1989 Gunther, Merano 1989 Comune di Castellamonte, Torino 1989 Mostra della ceramica di Castellamonte, Torino 1989 Mostra dell’artigianato, Firenze 1989 Arte Fiera, Bologna 1989 Travering gallery, Bruxelles, Utrecht e Parigi 1989 Esposizione artigianato artistico toscano, Firenze e Nanchino 1989 La tela estroflessa nell’area milanese dal 1958 ad oggi, Galleria Arte Struktura, Milano 1989 XIII Mostra Regionale della Cerica Comune di Castellamonte, Torino 1989 Mostra collettiva, Certaldo

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Galleria Gunther Herart, Merano Frequenze, La Torre Comunale di Alghero L’Angolo, L’Aquila Mostra concorso comune di Capraia e Limite, Firenze 14°mostra regionale della ceramica Santo Stefano di Camastra Gift Mart, Madrid Arte Fiera, Bologna Artigian export-cenacolo Ognissanti, Firenze Mostra itinerante Gift, Tokyo Mostra d’arte contemporanea organizzata dal Ministero dell’Industria del Commercio e dell’Artigianato in occasione dei Campionati Mondiali di calcio, Roma La seduzione del partigianato, Roma Libreria Asit Immagini, Salerno Mostra presso Mobilcasa, Pisa Arte artigianato e design, Ferrara Arte Fiera, Bologna XXX Mostra della ceramica di Castellamonte Torino Concorso nazionale della ceramica, Assemini Intreccio d’autore, Vicenza Mostra della ceramica di Castellamonte, Torino Palazzo dei Priori , Volterra III International ceramic festival Mino - Giappone Straordinario, Firenze Vino e materia, Firenze Arte Fiera, Bologna Mostra della ceramica di Castellamonte, Torino Galleria Fallani Best, Firenze Fiera di Viterbo Monteroni in vetrina, Monteroni d’Arbia Sogese, Berlino Studio Blu, livorno Virtualità del vaso, Macef , Palazzo Cisi, Milano Mostra della ceramica di Castellamonte, Torino La terra plasmata Meridiani-La carnale, Salerno Fatta a mano, Todi In spazio, Pienza Materia Plasmata, Firenze Creta, Ravello Migrazioni Spirituali Mediterranee, Firenze, Bettona , San Gimignano e Sciacca Mostra artigianato, Livorno XXV Rassegna dell’olio extravergine di oliva di Reggello, Pratomagno Mostra artigianato, Anghiari Visioni, Firenze 38°Mostra della ceramica di Castellamonte , Torino Due giorni di arti e mestieri, Castello di Masino, Caravino Castello di Satigliana, Pavia 39°Mostra della ceramica di Castellamonte Torino

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La versiliana, Marina di Pietrasanta In vino veritas, Monaco Mediterrarte, Milano La diversità dai rituali domestici odori, sapori della cucina italiana, Firenze Metamorfosi di una bottiglia, Marta , Firenze Le opere estroflesse, Galleria Scalarte, Verona La casa del collezionista , Gift , Firenze Nel blu dipinto di blu, Firenze Colori locali, Firenze Religiosità e artigianato, Palazzo del Monte Padova A proposito dell’uovo, Asolo 40°Mostra della ceramica di Castellamonte Torino Convento Sant’Agnese, Vitorchiano Museo permanente all’aperto, il muro di Caltagirone Donne, madonne e sirene, Salerno Corno d’autore, Napoli Terre toscane, Greve in Chianti Albero d’autore, Firenze L’oggetto travestito, Firenze Esposizione internazionale d’arte decorativa moderna, Torino Nuovo Antico- dalla materia all’artefatto, Palazzo Carignano , Torino Mercato internazionale, Gmunden Nuove Spazialità per l’arredo urbano, Gualdo Tadino Group exibition of castel art , Gmunden Radici antiche e omaggio al moderno, Monte San Savino, Arezzo Dalla materia all’arte fatto -Casale dei Monaci - Centro culturale comunale per le arti applicate ed il territorio, Comune di Ciampino Fuoco vivo-riti , ritmi e pratiche della creatività ceramica, Salerno Terra e fuoco, Bruxelles Le stanze delle meraviglie, Firenze Chambre des beaux de mediterranee exposition galerie sema, Parigi I capolavori dell’artigianato artistico in Toscana, Chicago Ceramiche Pasquinucci , Limite e Capraia Amore d’autore, Bologna I capolavori dell’artigianato artistico in Toscana, Certaldo Ad arte biennale delle arti applicate, Boario Terme Galleria dell’Artigianato, Firenze The Tuscany life style, Felissimo design house, New York Hotel Astria , Firenze Galleria dell’Artigianato, Firenze Mostra dell’artigianato artistico italiano San Pietroburgo Carrusel du Louvre, Parigi Toscana Promozione, Francoforte Intimamente fermo esternamente flessibile, Biella

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Galleria dell’Artigianato, Firenze Galleria Anghiari, Arezzo Fatto ad arte, Roma Premio Bancarella, Pontremoli Sala della Cancelleria, San Gimignano Mostra d’arte contemporanea di sculture di ceramica sul tema dell’Omeopatia, Napoli Sala del Tempio Adriano, Roma Animal, Principato di Monaco Galleria dell’Artigianato, Firenze Castello Carlo V, Monopoli Comune di Castellamonte, Torino

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Maison & Objet , Parigi Galleria dell’Artigianato, Firenze Maschere, Galleria Delle Piane , Milano Ceramica Contemporanea, Are Art Gallery Firenze Galleria dell’Artigianato, Firenze Mostra dell’artigianato, Firenze Galleria Blanchaert, Milano 54° Biennale di Venezia padiglione Italia Torino Galleria dell’artigianato, Firenze Artigianato in fiera, Milano

Questo volume a cura di Andrea Alibrandi è stato stampato dalla Tipografia Bandecchi & Vivaldi di Pontedera per i tipi delle Edizioni Il Ponte Firenze Finito di stampare a Firenze nell’aprile duemilaquattordici