Joubert, Bernard. La pittura, al limite

BERNARD JOUBERT BERNARD JOUBERT

La pittura, al limite a cura di / curated by commissaire d’exposition

Alessio Marolda testo di / text by texte de

Bernard Marcelis GALLERIA IL PONTE - FIRENZE 2 aprile - 1 luglio 2016

© copyright 2016

per l’edizione Gli Ori 51100 Pistoia - Via L. Ghiberti, 6 tel +39 057322607 www.gliori.it info@gliori.it Galleria Il Ponte 50121 Firenze - Via di Mezzo, 42/b tel +39 055240617 fax +39 0555609892 www.galleriailponte.com info@galleriailponte.com

BERNARD JOUBERT

LA PITTURA, AL LIMITE a cura di

Alessio Marolda testo di

Bernard Marcelis

BERNARD JOUBERT La pittura, al limite a cura di / curated by commissaire d’exposition

Alessio Marolda testo di / text by texte de

Bernard Marcelis GALLERIA IL PONTE - FIRENZE 2 aprile - 1 luglio 2016

Ufficio stampa Press office / Bureau de presse

Traduzione in inglese English traslation / Traduction anglaise

Susanna Fabiani

Karen Whittle

Allestimento Installation / Montage de l’exposition

Traduzione in francese French translation / Traduction française

Ilaria Cazzuola Maria Grazia Guidi Virginia Maestrini

Régis Desoubry Traduzione in italiano Italian traslation / Traduction italienne

Crediti Fotografici Credits / Crédits photographiques

Francesca Cosi

Torquato Perissi Agathe Joubert (ritratto a p.82)

Grafica / Page setting and graphics Conception graphique

Redazione editoriale Editorial team / Équipe éditoriale

Susanna Fabiani Enrica Ravenni

© copyright 2016

Alessio Marolda Impianti e stampa / Plates and printing Imprimerie

Tipografia Bandecchi & Vivaldi, Pontedera (PI)

per l’edizione Gli Ori 51100 Pistoia - Via L. Ghiberti, 6 tel +39 057322607 www.gliori.it info@gliori.it Galleria Il Ponte 50121 Firenze - Via di Mezzo, 42/b tel +39 055240617 fax +39 0555609892 www.galleriailponte.com info@galleriailponte.com ISBN 978-88-7336-613-3

SOMMARIO / SOMMAIRE / CONTENTS

BERNARD JOUBERT. S’IMMISCER DANS LES FRANGES DU CHAMP PICTURAL Bernard Marcelis

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BERNARD JOUBERT. ESPLORARE I MARGINI DEL CAMPO PITTORICO Bernard Marcelis

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BERNARD JOUBERT. EXPLORING THE FRINGES OF THE PICTORIAL FIELD Bernard Marcelis

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BERNARD JOUBERT. LA PITTURA, AL LIMITE Alessio Marolda

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BERNARD JOUBERT. LA PEINTURE, A LA LIMITE Alessio Marolda

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BERNARD JOUBERT. PAINTING, AT THE LIMITE Alessio Marolda

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INDICE DELLE OPERE / INDEX DES TABLES / INDEX OF WORKS

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NOTA BIOGRAFICA

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NOTICE BIOGRAFIQUE

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BIOGRAPHICAL NOTE

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BERNARD JOUBERT. S’IMMISCER DANS LES FRANGES Bernard Marcelis

Comme le montre l’actuelle exposition de la galerie Il Ponte, dans ce qui s’apparente à une mini-rétrospective, le parcours du peintre français Bernard Joubert, ne manque pas d’intriguer. En premier lieu parce que ce survol met en confrontation directe des œuvres d’époque et de conception très différentes, que l’on a très rarement vues exposées ensemble. Même si cet aspect des choses constitue le propre d’une rétrospective, le propos vaut la peine d’être relevé. Son cas semble des plus singulier, car les œuvres présentées opèrent manifestement un grand écart entre elles. A première vue, qu’il y a-t-il de commun en effet entre les œuvres minimalistes des années 1970 et celles, d’apparence baroque, réalisées quarante ans plus tard? Une seule réponse: dans les deux cas il s’agit de peinture!

Cette réponse n’est cependant pas évidente, car la pratique de Bernard Joubert se situe tant dans les interstices du domaine pictural qu’à la frange du support, traite du rapport de l’œuvre au mur et, par conséquence, à l’interaction qu’elle entretient avec l’espace environnant. Certes Bernard Joubert n’est ni le premier ni le seul à s’intéresser à ce rapport entre les œuvres et leur contexte, mais il est l’un ce ceux qui a poussé cette relation aux limites de la pratique picturale, puisque c’est bien de cela dont il s’agit ici. La précision est importante, car à ses débuts, ce rapport à l’espace et plus particulièrement à la virtualité des formes géométriques esquissées de façon elliptique sur les murs – intérieurs ou extérieurs, il convient de le préciser également – s’inscrit dans une pratique minimaliste fort en vogue à l’époque. Ainsi son travail a-t-il pu être exposé en toute conformité avec des artistes «sculptant» l’espace, aussi différents qu’Anthony McCall, Fred Sandback, Barry Le Va ou Teodosio Magnoni1. Que les rubans soient peints avaient alors, somme toute, dans la réception de son travail, une importance secondaire, sauf à ses yeux bien sûr.

Déployés le plus souvent sur un seul plan de mur, ces rubans de cotons d’une largeur d’ 1,5 cm sont, au debut, peints en rouge. Ils apparaissent comme des lignes colorées, dont la longueur dépend en partie du mur qui les supporte. Le plus souvent disposés en parallèle, parfois en diagonale, leur écart, toujours fixe, détermine l’apparition d’une figure géométrique (carré, rectangle, trapèze). Par facilité, on qualifiera de virtuelle, dans la mesure où seuls deux côtés sur quatre sont présents. C’est ce que Bernard Joubert appelle des «surfaces non closes», soit des tableaux réduits a leur plus simple expression, mais «réellement» accrochés. Autrement dit, ce que nous percevons de prime abord, ce sont des parallèles qui prennent en compte la surface d’un mur en l’intégrant littéralement dans l’œuvre. A la différence d’un tableau ou d’une toile, le ruban n’existe, ne fonctionne, que s’il est tendu sur un mur. La démarche picturale est donc poussée 1. Exposition Plan and Space, Gand, Académie des Beaux-Arts, 1977.

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aux limites de son support, de son existence. Le point ultime étant atteint par un ruban réduit à sa dimension carrée, soit 1,5 cm x 1,5 cm. Le ruban se transforme en deux toiles minuscules qui, placées en vis-à-vis l’une de l’autre, d’un point à l’autre d’une salle, déterminent une ligne virtuelle au milieu de celle-ci (Ligne virtuelle, 1974).

Si ce travail ne pouvait se concevoir sans un passage, en 1972, par une toile libre, découpée comme une arche rectangulaire dont les bords intérieurs sont recouverts d’une ligne colorée et donc en prise directe avec le mur (Toile libre, 1972), on peut imaginer qu’après avoir exploré toutes les possibilités des rubans, Joubert passe à autre chose. A partir de 1980, les rubans commencent à se croiser tout en étant raccourcis et élargis. d’autres couleurs plus sombres et plus denses apparaissent, par des jeux de transparence et de superposition, créant ainsi des trames, alors que les bandes se rigidifient en étant marouflées sur Plexiglas. Existantes par elles-mêmes, ces peintures gagnent en autonomie et en indépendance, dans la mesure où elles ne sont plus attachées à déterminer de virtuelles figures géométriques. Par la même occasion, un univers pictural beaucoup plus large s’offre au peintre, désormais affranchi des contraintes qu’il s’était fixé, même s’il n’a pas eu l’occasion de concrétiser toutes les possibilités de ses rubans, comme l’attestent les nombreux dessins et projets développés à cette époque.

Une des caractéristiques de travail de travail de Bernard Joubert est le choix des supports inusités pour lesquels il détermine des processus picturaux spécifiques.

Non déroulé, un ruban peint n’existe pas, non retouchées les planches de L’Encyclopédie Florale de Pierre Plauszewski restent à l’état d’illustrations, non repeints les cadres anciens n’ont guère de valeurs. La peinture de Bernard Joubert est discrète, elle s’immisce où on ne l’attend pas, comme ses «peintures écrasées». Dans celles-ci, une touche de couleur déposée sur une autre image avant d’être immédiatement aplatie, c’est à dire expansée par la pression de la vitre de protection replacée sur l’image initiale, avant que la touche de peinture ne sèche. Ce dont il est question ici c’est bien de plan et de peinture, bref de support pictural, au même titre que les rubans d’antan. Sauf que ceux-ci contingentaient strictement tout débordement, alors qu’il s’agit de l’effet inverse avec des «peintures écrasées». Si le principe est relativement similaire, le résultat est complètement différent. Au minimalisme épuré a succédé un maniérisme assumé, processus à rebours que seul un peintre assuré peut revendiquer, au même titre que les apparentes contradictions que sa peut induire.

Bernard Joubert est avant tout un peintre qui a non seulement intégré les principes de l’art minimal et conceptuel, mais les a aussi expérimentés et mis en pratique. La matière picturale est toujours bien présente, certes parfois à la limite de l’effacement. Son travail repose sur des concepts, dont la prise en compte de l’espace dans un premier temps, celui de la figure ou du motif par la suite, qui aboutissent à une tentative radicale de leur désintégration, mais toujours dans le champ pictural.

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BERNARD JOUBERT. ESPLORARE I MARGINI DEL CAMPO PITTORICO Bernard Marcelis

Come dimostra l’esposizione allestita alla galleria Il Ponte, che si configura come una selezionata retrospettiva, il percorso del pittore francese Bernard Joubert appare senz’altro intrigante. In primo luogo perché questa visione d’insieme mette a diretto confronto opere di epoca e concezione molto diversa, che di rado sono state esposte insieme. Anche se questo aspetto è tipico delle retrospettive, vale la pena spendere due parole in più. Il caso di Joubert appare alquanto singolare, dal momento che fra le opere in mostra vi sono ampie differenze. Che cos’hanno in comune, a prima vista, i lavori minimalisti degli anni Settanta e quelli di parvenza barocca realizzati quarant’anni più tardi? La risposta è una sola: in entrambi i casi si tratta di pittura!

Questa risposta, però, non è affatto scontata, poiché la pratica di Bernard Joubert si colloca sia negli interstizi dell’ambito pittorico sia ai margini del supporto, riguarda la relazione dell’opera con la parete e, di conseguenza, la sua interazione con lo spazio circostante. Certo, Bernard Joubert non è né il primo né l’unico artista a interessarsi di tale rapporto fra l’opera e il suo contesto, ma è uno di quelli che l’ha spinto fino ai limiti della pratica pittorica, perché è proprio di questo che si tratta nel suo caso. La precisione è importante, perché ai suoi esordi questo rapporto con lo spazio e in particolare con la virtualità delle forme geometriche impostate sulla parete ma non concluse – interni o esterni, è bene precisare anche questo – si inserisce in una pratica minimalista all’epoca molto in voga. Ecco perché le sue opere potevano essere esposte in consonanza con artisti che “scolpiscono” lo spazio in modi tanto diversi tra loro come Anthony McCall, Fred Sandback, Barry Le Va e Teodosio Magnoni1. Tutto sommato, nell’accoglienza riservata alla sua opera, il fatto che i nastri fossero dipinti aveva allora un’importanza secondaria, tranne che, ovviamente, ai suoi occhi.

Distesi in genere su una sola parete, questi nastri di cotone larghi 1,5 centimetri sono dipinti – in un primo momento – di rosso. Appaiono come linee colorate, la cui lunghezza dipende anche dalla parete che li ospita. Solitamente sono disposti in parallelo, talvolta in diagonale, e la distanza che li separa ha sempre dimensione fissa e non è adattabile alle pareti; è sempre tale distanza a determinare la comparsa di una figura geometrica (quadrato, rettangolo, trapezio) che, per semplicità, definiremo virtuale, nella misura in cui sono presenti solo due lati su quattro. Si tratta di quelle che Bernard Joubert definisce “superfici non chiuse”, ovvero dipinti che seppur ridotti alla loro più semplice espressione sono “realmente appesi”. In altre parole, ciò che percepiamo di primo acchito sono delle parallele che si fanno carico della superficie del muro integrandola 1. Esposizione Plan and Space, Gand, Académie des Beaux-Arts, 1977.

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letteralmente nell’opera. A differenza di una tavola o di una tela, il nastro esiste e funziona solo se è disteso su una parete. L’approccio pittorico è quindi spinto ai limiti del suo supporto, della sua esistenza. Il culmine è raggiunto da un nastro ridotto alla sua dimensione quadrata, ossia 1,5 x 1,5 cm. Il nastro si trasforma in due minuscole tele che, messe l’una di fronte all’altra, da un punto all’altro di una sala, determinano una linea virtuale che la attraversa (Ligne virtuelle, 1974).

Se quest’opera non poteva essere concepita senza che, nel 1972, vi fosse stato il passaggio a una tela libera che prende la forma di un’arcata rettangolare i cui bordi interni sono ricoperti da una linea colorata e quindi in presa diretta con il muro (Toile libre, 1972), potevamo aspettarci che, dopo aver esplorato tutte le possibilità dei nastri, Joubert passasse ad altro. A partire dal 1980, i nastri cominciano a intersecarsi, mentre si accorciano e si allargano. Appaiono altri colori più scuri e densi che allo stesso tempo, attraverso dei giochi di trasparenze e sovrapposizioni, creano delle trame, mentre le fasce applicate sul plexiglas si irrigidiscono. Esistendo di per sé, questi dipinti acquisiscono autonomia e indipendenza nella misura in cui non cercano più di determinare figure geometriche virtuali. Contestualmente, un universo pittorico molto più ampio si offre al pittore, ormai libero dai vincoli che si era imposto, per quanto non abbia avuto l’occasione di realizzare tutte le possibilità dei nastri, come dimostrano i numerosi disegni e progetti sviluppati in questo periodo.

Una delle caratteristiche del lavoro di Bernard Joubert è la scelta di supporti inusitati per i quali l’artista determina dei processi pittorici peculiari. Non srotolato, un nastro dipinto non esiste; non ritoccate, le tavole dell’Encyclopédie Florale di Pierre Plauszewski restano illustrazioni; non ridipinti, le riproduzioni o le stampe di quadri antichi hanno poco valore. La pittura di Bernard Joubert è sempre discreta, si intromette dove non ce l’aspettiamo, come nelle «pitture schiacciate». Qui, un tocco di colore depositato su un’altra immagine viene immediatamente appiattito, ossia espanso, dalla pressione del vetro di protezione ricollocato sull’immagine iniziale, prima che la pennellata si secchi. Sono quindi in gioco il piano e la pittura, ossia il supporto pittorico, così come accadeva con i nastri di un tempo, a parte il fatto che questi ultimi delimitavano rigidamente qualunque straripamento, mentre nelle «pitture schiacciate» avviene l’esatto contrario: se il principio è relativamente simile, il risultato è completamente diverso. Al minimalismo depurato fa seguito un manierismo acquisito, in un processo alla rovescia che solo un pittore audace può rivendicare, proprio come le apparenti contraddizioni cui il suo approccio può indurre .

Bernard Joubert è innanzitutto un pittore che non solo ha integrato i principi dell’arte minimalista e concettuale, ma li ha anche sperimentati e messi in pratica. La materia pittorica è sempre ben presente, sebbene talvolta al limite della cancellazione. La sua opera si basa su concetti, tra cui, in un primo tempo, l’integrazione dello spazio e, successivamente, quella della figura o di un motivo, che sfociano in un tentativo radicale volto alla loro disintegrazione, ma sempre nel campo pittorico.

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BERNARD JOUBERT. EXPLORING THE FRINGES OF THE PICTORIAL FIELD Bernard Marcelis

As can be seen in the exhibition hung at Galleria Il Ponte, appearing as a selective retrospective, the career of French painter Bernard Joubert appears intriguing to say the least. First of all, because the overview directly compares works from very different periods, with a very different conception, which have rarely been exhibited together. Even though this aspect is typical of retrospective shows, it is worth saying a couple more words about it. The case of Joubert seems very singular, since there are evidently great differences between the works on show.

At first sight, what do the minimalist works of the 1970s have in common with the Baroque-like pieces made forty years later? In both cases there is just one answer: painting!

However, it is by no means an obvious answer, since Bernard Joubert’s way of working fits both into the gaps of the pictorial domain and at the edges of the medium. It concerns the relationship of the work with the wall and, as a consequence, its interaction with the surrounding space. Of course, Bernard Joubert is neither the first nor the only artist to have been interested in the relationship between the work and its context, but he is one of those who has pushed this relationship to the limits of pictorial practice, because that is precisely what we are dealing with here. It is important to make this specification because at his debut this relationship with space and in particular with the virtual nature of the geometric, unfinished shapes set out on the walls – both internal and external, it should also be specified – fitted into the minimalist practice which was very much in fashion at the time. This is what enabled his works to be displayed in tune with artists who “sculpt” the space in many different ways, such as Anthony McCall, Fred Sandback, Barry Le Va and Teodosio Magnoni.1 All in all, in the reception given to his work, then the fact that the ribbons were painted was of secondary importance, except in his eyes of course.

In general arranged on a single wall, these cotton, 1.5-centimetre thick ribbons were – at first – painted red. They look like coloured lines, whose length also depends on the wall hosting them. They are usually arranged in parallel, at times diagonally, and the distance separating them is always fixed and cannot be adapted to the walls; it is always this distance that determines the appearance of a geometrical figure (square, rectangle, trapezium) which, to put it simply, we will define as virtual, insofar as only two out of four sides are present. They are what Bernard Joubert calls “unclosed surfaces”, that is, paintings which, despite being reduced to their simplest expression, really are “hung”. In other words, what we perceive at first sight are some parallel lines that take into account the surface of the wall by literally making it part of the work. Unlike a tablet or a canvas, the rib1. Exhibition: Plan and Space, Gand, Académie des Beaux-Arts, 1977.

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Galerie Yvon Lambert, Parigi, 1979

MusÊe d’Art Moderne de Strasbourg, 1974

bon only exists and works if it is stretched out on a wall. The pictorial approach is therefore pushed to the limits of its medium, of its existence. The peak is reached in the form of a ribbon reduced to its square size, that is, 1.5 x 1.5 cm. The ribbon transforms into two tiny canvases which, placed facing each other, create a virtual line crossing from one point of a room to another (Ligne virtuelle, 1974).

While this work could not have been conceived without the passage in 1972 to a free, blank canvas cut into a rectangular arch with the inner edges covered by a coloured line, therefore in direct contact with the wall (Toile libre, 1972), we may rightly expect that Joubert would go on to other things after exploring all the ribbons’ possibilities. In 1980, the ribbons began to cross over while at the same time getting shorter and wider. Other darker and denser colours appeared, and and, at the same time, through games of transparency and overlap, they created a weave effect as the strips applied to Plexiglas got stiffer. Existent in themselves, these paintings acquire autonomy and independence insofar as they no longer seek to create virtual geometric shapes. Contemporaneously, a much broader pictorial universe opened up to the painter, who was now free from the restrictions he had imposed upon himself, even though he had not had the chance to explore all the ribbons’ possibilities, as shown by numerous drawings and projects put together at this time.

One of the characteristics of Bernard Joubert’s work is the choice of unusual media, resulting in the artist’s use of distinctive pictorial processes. When it is not rolled out, a painted ribbon does not exist; when they are not touched up, the plates from the Encyclopédie Florale by Pierre Plauszewski remain simple illustrations; when they are not painted over, the reproductions or prints of old paintings are of little worth. Bernard Joubert’s painting is always discreet, it interferes where we do not expect it, like in the “peintures écrasées” (flattened paintings).

Here a touch of colour deposited on another image is immediately flattened, that is, expanded, by the pressure of the protective glass placed on top of the initial image before the paint dries. Therefore, the plane and the painting, namely the medium, are at issue, as once happened with the ribbons, apart from the fact that they strictly limited any outflow, while in the “flattened paintings” the result is completely different. The purified minimalism is followed by an acquired mannerism, in a reverse process that only a confident painter can lay claim to, just like the apparent contradictions to which his approach can lead.

Bernard Joubert is first of all a painter who has not only integrated the principles of minimalist and conceptual art, but has also experimented them and put them into practice. The pictorial matter is always very much present, even though at times it is at the limit, about to be cancelled out. His work is based on concepts, which at first took space into account, and then the figure or motif, which result in a radical attempt to disintegrate them, yet always in the pictorial field.

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BERNARD JOUBERT. LA PITTURA, AL LIMITE Alessio Marolda

...l’ente è soltanto e specificatamente in virtù del suo limite, e qualcosa che non lo possieda risulta privo di significato: la determinatezza spaziotemporale dell’ente trova in esso la sua qualità, così che precisamente il limite è l’operatore ontologico che trasmuta l’essere vuoto e indeterminato nell’esserci, cioè in un alcunché di intrensicamente finito e mutevole. Proprio per questo, ne deriva che è attraverso il limite che entra in gioco il rapporto dell’altro da sé, all’alterità in generale come momento interno e costitutivo dell’identità: negazione della negazione, essere per sé, quella che Hegel chiama, opponendola alla vuota, la vera infinità.1 Massimo Carboni La mostra di Bernard Joubert alla Galleria Il Ponte di Firenze riallaccia un filo, tra l’artista francese e l’Italia, interrotto alla fine degli anni Settanta. Si tenta ancora una volta, anche attraverso quest’esposizione, di stabilire una “geografia per affinità”, di realizzare cioè una mappatura di esperienze che, seppur distanti nello spazio e nel tempo, siano vicine nell’ impegno e nella volontà di forzare i limiti di un linguaggio riconosciuto e unificato, così da restituirlo ad un’apertura ideologica che sola possa garantirgli un’emancipazione da una cultura ormai perlopiù mercificata.

Trattiamo, quindi, una vicenda fuggita all’approssimazione della storia e la trattiamo non restituendola come fatto concluso – rivendicandole una collocazione precisa in un determinato contesto (non tradisca lo sguardo retrospettivo con cui le opere sono presentate) –, ma mettendo in evidenza quelli che sono gli aspetti vivi, vitali, di una ricerca che, partendo dalla pittura, ha saputo espanderne i confini senza mai trasformarla in qualcosa d’altro.

Tutta l’opera di Joubert si potrebbe dire giocata a ridosso di un confine, di una zona limite, un luogo fisico e mentale di relazione ed allo stesso tempo separazione, tra spazio reale e spazio della pittura; un locus marginalis rispetto ad una visione centrale del quadro inteso come corpo autonomo, strutturalmente chiuso, in dialogo solo con se stesso e le proprie regole interne. Sin dall’inizio, quando nei primi anni Settanta avviava un graduale processo di ouverture della superficie pittorica, il suo lavoro ha messo in scena istanze diverse costringendole ad un rapporto dialettico che è sempre generatore di nuovi significati; più la tela si ritira verso l’estremo bordo comprimendo la superficie dipinta, più ci accorgiamo che la superficie reale del muro prende campo, operando così un’espansione e non una riduzione della forma. L’anatomia finale dell’opera sarà in tal modo sempre determinata grazie all’inclusione e non all’esclusione, alla parificazione cioè dei ruoli di “figura” e di “fondo”. Il muro non sarà più lo spazio neutro atto ad accogliere il quadro, separato e senza alcun rapporto con il dipinto, ma parte costitutiva dello 1. Massimo Carboni, Di più di tutto. Figure dell’eccesso, Castelvecchi Editore, Roma, 2009, pp.

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stesso; andrà a rappresentare l’aspetto variabile dell’opera in relazione alla fissità di dimensione e forma di ogni Ruban. Questo aspetto del suo lavoro è sottolineato in modo particolare nelle serie di fotografie che l’artista scatta tra il 1974 ed il 1980, sopratutto in contesti urbani nelle città di Strasburgo, Parigi, New York, Bruxelles e Venezia. Uno stesso Ruban (nastro) viene fotografato in situazioni diverse: sui muri esterni dei palazzi, nelle strade delle grandi metropoli, accanto a sculture e dipinti delle collezioni di musei, divenendo in qualche modo dispositivo necessario alla produzione dello sguardo che risulterà il fine ultimo di questo operare.

La pittura si fa veicolo di interrogazione della realtà e di formulazione di un pensiero che non preesiste all’opera; anche quando questa si riduce a presenza minima non sacrifica mai la sua visibilità in favore dell’idea pura (al modo di certa arte concettuale) perché, per dirla con Ponge, «l’oggetto è la poetica. Si tratta di un rapporto all’accusativo. L’oggetto, l’urto dell’oggetto reale, mobilita la nostra anima “transitiva” vuole un oggetto che la interessi, come suo complemento diretto, immediatamente. E l’artista più di ogni altro ne subisce la carica, accusa il colpo. Senza un oggetto radicalmente esterno, l’incontro non avviene, la mente si assopisce, e culla i propri fantasmi»2.

L’apertura, che i nastri di tela restituiscono alle forme geometriche suggerite, siano esse carrés, double-carrès o rectangles, richiede un coinvolgimento in termini di decifrazione mentale; senza il nostro intervento, quelle che si presentano come due linee parallele non potrebbero trasformarsi nei lati superiori ed inferiori di un quadrato. Questo crea un ulteriore rapporto tra visibile-materiale ed invisibilementale, tra il “bordo”, rappresentato dalla superficie tangibile del nastro di tela ed il “contorno”, «tracciato immateriale che divide lo spazio in due regioni, dando vita allo sfondo e alla figura»3. Nonostante la continuità di superficie, mediante questi limiti il muro assume valore e significato diversi a seconda che vi si trovi inscritto o meno; la decifrazione visiva delle differenze avviene attraverso uno sguardo che, a partire dalla periferia della forma – dal suo confine – arriva a stabilirne il centro in un percorso all’inverso rispetto alla canonica modalità di esperire la pittura. Al contempo, il sovvertimento della centralità modernista della superficie avviene mediante l’adozione di uno sguardo “lateralizzato” che si apre e si sviluppa insieme all’opera nello spazio della parete. Nel lavoro di Joubert il coinvolgimento di questo spazio non mira alla definizione di un volume virtuale: anche quando i nastri di tela sono applicati su piani diversi, l’apertura della forma fa sì che l’attenzione si concentri sull’aspetto bidimensionale, sul rapporto tra superfici. Questo rende la sua ricerca profondamente radicata nella pittura, una pittura intesa proprio come «invention d’une surface»4 che acquisisce valore grazie all’introduzione di un “limite dialettico”, che costituirà una costante in tutto il suo lavoro fino agli esiti più recenti. Questo limite che fino alla fine degli anni Settanta funziona come una sorta di indice, spazio indicante e contemporaneamente strumento di mediazione tra spazi diversi, inizia con la serie dei Piecès d’angle di inizio anni Ottanta a 2. Francis Ponge, Il partito preso delle cose, Einaudi, Torino, 1975, p. IX. 3. Gruppo μ, Trattato del segno visivo. Per una retorica dell’immagine, Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2007, p. 213.

4. Christian Bonnefoi, Ecrits sur l’art [1974-1981], Edition La Part de l’Œil, Bruxelles, 1997, p. 112.

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preoccuparsi ed interessarsi al suo stesso corpo, a prendere coscienza del suo status di “luogo in sé”, rivendicando una certa autonomia costitutiva. Seppur minima la larghezza del nastro è sufficiente a ben distinguersi dalla linea ed a costituirsi come superficie, la quale dovrà misurasi a sua volta con i suoi stessi bordi. Spezzando il monocromo della tela, attraverso l’inclusione di pennellate debordanti di colore, Joubert mette in scena un’amplificazione del margine. I limiti del limite. L’opera da adesso è costruita a partire da un “nodo” ottenuto dalla sovrapposizione incrociata dei nastri che da questo si dipanano, sviluppandosi contemporaneamente nello spazio in senso orizzontale e verticale.

La crescente attenzione all’entità interna del lavoro dà inizio ad un graduale allargamento e irrigidimento della superficie del supporto che insieme alla pittura si fa spazio in un percorso di riconquista di un’unità originaria alla quale ricondurre gli esiti della ricerca condotta fino a quel momento.

Limiti visibili ed invisibili, tocchi di colore, scansione geometrica della superficie, indipendenza della pittura rispetto al supporto, sono tutti elementi che ritroviamo nella serie di acquarelli su tavole di un’enciclopedia botanica come nelle più recenti Peintures écrasées. In questi ultimi lavori l’espansione lineare della tela sul muro è sostituita dall’inclusione del dato dello “spessore”; il dispositivo pittorico si crea a partire dalla sovrapposizione di livelli che si sviluppano dalla parete in direzione del nostro sguardo. La pittura si organizza in modo autonomo rispetto alla superficie su cui è applicata (litografie, riproduzioni fotografiche di quadri antichi, ecc...) e risponde spesso ad una struttura, una griglia invisibile che ne determina i confini interni e restituisce una sorta di razionalizzazione dei tocchi di colore. Questi limiti interni sono spesso sovvertiti dallo schiacciamento della pittura ad olio ad opera del vetro – il quale attraverso la pressione esercitata al fine di essere reinserito nella cornice originaria – crea un accorpamento che ci restituisce un dispositivo finalmente unificato.

In questa mostra sono stati volutamente affiancati i lavori più recenti ai Rubans, compiendo un salto temporale che, di fatto, sottace quasi trent’anni di lavoro.

Non è nostra intenzione proporre un’esposizione antologica – il cui fine sarebbe quello di accompagnarci lungo una linea cronologica progressiva, capace di farci osservare l’evoluzione estetica di una produzione individuandone i problemi sollevati e le soluzioni proposte (ma è davvero possibile guardare all’estetica come a un “problema” da superare?). Quello che ci siamo proposti è tutt’altro: inserire, mediante il “taglio”, le opere di Joubert in un confronto diretto tra istanze che, sebbene formalmente diverse, conservino una radicale similarità e mostrino una continuità di pensiero costitutivo.

Attraverso la parte mancante ricostruiamo il tutto.

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BERNARD JOUBERT. LA PEINTURE, A LA LIMITE Alessio Marolda

...l’essence de l’être ne peut se définir que par ses propres limites, et ce qui n’en possède pas reste privé de sens : la limite détermine la qualité de l’être dans l’espace et dans le temps, de telle manière qu’elle devient l’opérateur ontologique qui fait passer l’être vide et indéterminé dans l’être-là, c’est-à-dire dans quelque chose d’intrinsèquement fini et sujet au changement. C’est donc à travers la limite qu’entre en jeu le rapport avec l’autre que soi, avec l’altérité en général comme moment interne et constitutif de l’identité : la négation de la négation, l’être-poursoi, ce que Hegel nomme l’infinité vraie en l’opposant à la fausse infinité.1 Massimo Carboni L’exposition de Bernard Joubert à la galerie Il Ponte à Florence rétablit le lien, interrompu à la fin des années 1970, entre l’artiste français et l’Italie. Cette exposition tente de créer une "géographie par affinités" qui souligne l’engagement et la volonté de dépasser les limites d’un langage reconnu et uniformisé. En d’autres mots, c’est une cartographie d’expériences, bien qu’éloignées dans l’espace et dans le temps, qui restitue et garantit une ouverture idéologique. Celle-ci offre l’occasion de s’émanciper de l’aliénation culturelle contemporaine. Il s’agit d’une expérience qui échappe au caractère approximatif de l’histoire. Cette expérience représente bien plus que la simple restitution de faits achevés. Son contexte est sans aucun doute déterminé. Et l’exposition a certes un regard rétrospectif. Cependant elle met en évidence les aspects vivants d’une recherche, sa vitalité, qui éloigne les frontières de la peinture sans jamais pour autant la dénaturer.

Toute l’œuvre de Joubert se joue à proximité d’une frontière, d’une zone limite: c’est un lieu à la fois physique et mental de relation et séparation entre “l’espace réel” et “l’espace de la peinture”, une sorte de locus marginalis opposé à une vision centrale du tableau pris dans l’autonomie de son corps et dont la structure même resterait fermée et ne dialoguerait qu’avec elle-même et avec les lois qui la régissent.

Dès ses débuts, Bernard Joubert a entamé pas à pas un processus d’ouverture de la surface picturale. Dès les premières années de la décennie 1970, son travail a permis de mettre en scène diverses instances dans un rapport dialectique interne. Ce dernier génère en effet toujours de nouveaux sens. Plus la toile rétrécit et se réduit à l’extrême bord et, ce faisant, comprime l’espace qui est peint, plus l’on prend conscience de l’étendue de la surface réelle du mur, opérant ainsi non pas une réduction mais une expansion de la forme. L’inclusion – et non pas l’exclusion – ainsi que l’égalisation des rôles de la "figure" et du "fond" déterminent toujours l’anatomie finale de l’œuvre. Le mur n’est donc plus un espace neutre simplement destiné à accrocher le tableau, séparé et sans aucun rapport avec la 1. Massimo Carboni, Di più di tutto. Figure dell’eccesso, Éditions Castelvecchi, Rome, 2009, pp. 239-240.

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peinture, mais il participe à la constitution de l’œuvre; le mur représente l’aspect variable de cette dernière par rapport à la taille – qui reste toujours fixe – et à la forme de chaque Ruban. Les photographies réalisées par l’artiste entre 1974 et 1980, notamment dans les espaces urbains des villes de Strasbourg, Paris, New York, Bruxelles et Venise, témoignent parfaitement de ce rapport entre le mur et la peinture. Bernard Joubert a photographié ses Rubans dans des contextes variés: sur les murs extérieurs d’immeubles, dans les rues de grandes métropoles, à côté de sculptures et de tableaux appartenant à des collections de musées. Le ruban crée en quelque sorte un dispositif nécessaire à la production du regard et ce mode opératoire finira par devenir l’ultime objectif de l’artiste.

La peinture devient un instrument de questionnement de la réalité et de formulation d’une pensée qui ne peut exister avant l’œuvre. Si la peinture est parfois réduite au minimum, sa présence l’emporte toujours sur l’idée pure, telle qu’on la trouve dans certaines formes d’art conceptuel. Comme le dit parfaitement Francis Ponge, «l’objet, c’est la poétique». 2 C’est un rapport à l’accusatif. L’objet, le choc de l’objet réel, mobilise notre âme "transitive", laquelle désire immédiatement un objet qui l’intéresse, comme son complément direct. L’artiste en subit le poids plus que quiconque. Car la rencontre ne peut advenir sans un objet radicalement extérieur, sans quoi l’esprit s’assoupit et se berce de ses propres fantasmes.

Les bandes de toile produisent une ouverture vis-à-vis de la forme géométrique qu’elles suggèrent. Qu’il s’agisse de carrés, de double-carrés ou de rectangles, le déchiffrage de la forme exige toujours une participation mentale. Sans l’intervention de notre regard, deux lignes parallèles ne pourraient jamais subir une transformation dans la partie supérieure et dans la partie inférieure d’un carré. Ceci crée un rapport ultérieur entre la matière visible et l’invisible mental, entre le "bord", représenté par la surface tangible d’une bande de toile et le "contour" comme «tracé immatériel qui divise l’espace en deux régions, donnant vie au fond et à la figure».3 Il y a certes une continuité des surfaces. Mais le mur, s’il est inscrit dans l’œuvre, acquiert à travers la limite un nouveau sens et une valeur différente. C’est le regard qui déchiffre les différences en partant de la périphérie de la forme – de ses confins – pour en établir le centre à travers un parcours visuel à l’exact opposé des canons de la peinture. Simultanément, s’opère un renversement du caractère central et moderniste de la surface à travers un «regard latéral» qui s’ouvre et se déploie en même temps que l’œuvre dans l’espace du mur. Dans le travail de Bernard Joubert, la participation de cet espace n’a pas pour objectif de définir un volume virtuel: si parfois les bandes de toiles se situent sur des plans différents, l’ouverture de la forme concentre l’attention sur l’aspect bidimensionnel de l’œuvre, c’est-à-dire sur le rapport des surfaces entre elles. Ainsi, sa recherche s’enracine profondément dans une peinture définie comme l’«invention d’une surface»4. Cette invention trouve toute sa valeur dans l’introduction d’une "limite dialectique", une constante dans toute son œuvre de ses débuts jusqu’à ses derniers travaux.

Jusqu’à la fin des années 1970, la limite fonctionnait comme un indice. Elle signalisait 2. Francis Ponge, Il partito preso delle cose, Éditions Einaudi, Turin, 1975, p. IX. 3. Gruppo µ, Trattato del segno visivo. Per una retorica dell’immagine, Éditions Paravia Bruno Mondadori, Milan, 2007, p. 213.

4. Christian Bonnefoi, Écrits sur l’art [1974-1981], Éditions La Part de l’Œil, Bruxelles, 1997, p. 112.

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la différence entre deux espaces et devenait simultanément leur instrument de médiation. Au début des années 1980, cette limite se tourne vers son propre corps avec la série des Pièces d’angle. Il prend alors conscience du statut de «lieu en soi» que revêt cet espace et revendique alors son autonomie. Le ruban a certes une largeur minimale, mais cette largeur suffit à ne pas le confondre avec une simple ligne. Elle lui confère une certaine surface qui devra à son tour prendre la mesure de ses propres bords. En outre, des touches de couleur, débordantes, brisent la monochromie de la toile. Celles-ci donnent alors davantage d’amplitude à la marge et mettent en scène cette amplification, elles montrent la limite de la limite. L’œuvre se construit alors à partir d’un "nœud" obtenu par la superposition des rubans qui se croisent et se dénouent aussitôt pour se déployer verticalement et horizontalement.

Le support devenu plus rigide s’élargit et se cristallise progressivement à mesure que grandit l’attention portée envers l’espace interne à l’œuvre. Le support trouve son espace en même temps que la peinture en cherchant à reconquérir une unité originelle, reconquête à laquelle le peintre renvoie les résultats de la recherche qu’il a menée jusqu’alors.

Limites visibles et invisibles, touches de couleur, construction géométrique de la surface, indépendance de la peinture vis-à-vis de son support, ce sont là les mêmes éléments que l’on retrouve dans ses aquarelles sur les planches issues de l’Encyclopédie Florale de Pierre Plauszewski tout comme dans ses Peintures écrasées. Dans ces derniers travaux, l’expansion linéaire de la toile laisse place à une expansion au travers de l’épaisseur de l’œuvre. Ce dispositif de la peinture naît de la superposition de différents niveaux qui se déploient depuis le mur en direction de notre regard. La peinture devient alors autonome vis-à-vis de la surface où elle est appliquée (qu’il s’agisse de lithographies, de reproductions photographiques de tableaux anciens, etc.). Elle répond souvent à une structure, à une grille invisible qui en détermine les limites internes et qui rationalise en quelque sorte les touches de couleur. Ces limites internes sont alors renversées par l’écrasement de la peinture à l’huile par le verre, réinséré dans son cadre originel et opérant par la même occasion une pression sur la peinture. Cela aboutit à un dispositif unifié créant une œuvre d’un seul corps.

Cette exposition juxtapose consciemment les travaux les plus récents de Bernard Joubert aux Rubans, et réalise de ce fait un saut dans le temps, un écart de trente ans dans la création de l’artiste. Il ne s’agit aucunement de créer une anthologie complète de ses œuvres, dont l’objectif serait plutôt d’accompagner le spectateur tout au long d’un itinéraire chronologique, de donner à voir l’évolution esthétique de sa production et de relever les problèmes et les solutions qu’il a découvertes.

Est-ce d’ailleurs vraiment le rôle de l’esthétique que de repérer des "problèmes" à surmonter? Analysons les choses d’une toute autre manière: à travers la "coupure".

Il s’agit de confronter directement des instances à la fois formellement différentes et radicalement similaires tout en restituant la continuité de la pensée qui les constitue.

C’est grâce à la partie manquante que nous pouvons reconstruire le tout.

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Galerie Albert Baronian, Bruxelles, 1976

Galleria Franรงoise Lambert, Milano, 1979

BERNARD JOUBERT. PAINTING, AT THE LIMIT Alessio Marolda

...being is only and specifically thanks to its limit, and something that doesn’t possess one proves to be meaningless: the space and time of being is determined by the limit itself, hence it becomes the ontological operator that transmutes empty and undefined being into being-there, that is, into something intrinsically finite and changeable. For this very reason, it follows that it is through the limit that the relationship of the other from oneself with alterity in general comes into play as internal to and constitutive of identity: negation of the negation, being-for-itself, what Hegel, contrasting it with emptiness, calls true infinity.1 Massimo Carboni The exhibition by Bernard Joubert at Galleria Il Ponte in Florence re-establishes a tie, broken off at the end of the 1970s, between the French artist and Italy. Once again, through this exhibition, we have an attempt to create a “geography by affinity”, namely, to map experiences which, albeit distant in space and time, are close in their commitment and desire to force the limits of a recognised and unified language to retrieve its ideological openness, the only thing that can guarantee it emancipation from a now all-but-commodified culture. Therefore, we are dealing with a matter that has escaped the approximation of history. And we are, not by returning it as a concluded fact – claiming it a precise position in a particular context (so that it does not betray the retrospective gaze in which the works are presented) – but by highlighting the live, vital aspects of this research which, starting from painting, has been able to expand its boundaries without ever transforming it into something else.

It could be said that all of Joubert’s work is played out along a boundary, a limit zone, a physical and mental place of relations and at the same time separation, between real space and the space of the painting; a locus marginalis with respect to a central vision of the picture as an autonomous, structurally closed body, dialoguing with itself and its internal rules alone. From the outset in the early 1970s, when he was starting a gradual process of ouverture to open the surface of the painting, his work has staged different claims, forcing them into a dialectic relationship that has always generated new meanings; the more the canvas withdraws towards the far edge while compressing the painted surface, the more we realise that the real surface of the wall takes over, thus causing the shape not to reduce, but to expand.

The final anatomy of the work would thus always be determined thanks to inclusion and not to exclusion, that is, by levelling the roles of “figure” and “background”.

The wall would no longer be the neutral space that welcomes the picture, separate 1. Massimo Carboni, Di più di tutto. Figure dell’eccesso, Castelvecchi Editore, Rome, 2009, pp.

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from and not related in any way with the painting. Instead, it would be a part of the painting itself, the variable aspect of the work in relation to the fixed dimension and form of every Ruban. This aspect of his work is particularly underlined in the series of photographs that the artist took between 1974 and 1980, especially in urban contexts, in the cities of Strasbourg, Paris, New York, Brussels and Venice. The same Ruban (ribbon) is photographed in different situations: on the outside walls of buildings, in the streets of great metropolises, alongside sculptures and paintings in museum collections, somehow becoming the device needed to produce the gaze, which would be the ultimate end of this way of working.

The painting becomes the vehicle with which to question reality and express a thought that did not exist prior to the work; even when reduced to a minimal presence, it never sacrifices its visibility in favour of the pure idea (in the way of certain conceptual art) because, to use Ponge’s words, “the object is the poetics […] It’s a question of a relation to the accusative. […] Our feeling is transitive. It needs an object, which affects it, as its direct complement, at once. […] The artist, more than anyone else, bears the brunt of it, acknowledges the blow.” The object has to be very much outside. Without it, no encounter takes place, dulling our minds, fostering the lead weights in our heads.2 The opening that the canvas ribbons give to the geometric forms that they suggest, whether they be carrés, double-carrés or rectangles, requires our involvement in the form of mentally deciphering them; without our intervention, what appears as two parallel lines could not transform into the top and bottom sides of a square.

This creates a further relationship between the visible-material and the invisiblemental, between the “edge”, i.e. the tangible surface of the canvas ribbon, and the “outline”, the “immaterial trace that divides the space into two areas, giving rise to the background and the figure”.3 Even though the surface continues, through these limits the wall takes on different values and meanings depending on what is inscribed there or not; the gaze visually deciphers the differences starting from the outer part of the form – its limit. As a result, it establishes the centre following the opposite route to the canonical way of doing painting. At the same time, the modernist centrality of the surface is overturned by adopting a “sideways” glance which opens and expands, together with the work, in the space of the wall. In Joubert’s work, the aim of involving this space is not to outline a virtual volume: even when the canvas ribbons are applied on different levels, the openness of the shape means that the attention is concentrated on the two-dimensional aspect, on the relationship between surfaces. This makes his research deeply rooted in painting, painting meant as the “invention d’une surface”4 which acquires value thanks to the introduction of a “dialectic limit”, which would be a constant feature in all of his work right up to the present day. Until the end of the 1970s this limit worked as a sort of pointer, at once a space indicating and a tool mediating between different spaces. In the early 1980s, with the series of Piecès d’angle, it began to 2. Francis Ponge, Things, New York: Grossman Publishers, 1971, p. 94.

3. Groupe μ, Traité du signe visuel: pour une rhétorique de l’image, Paris: Editions du Seuil, 1992, own translation.

4. Christian Bonnefoi, Ecrits sur l’art [1974-1981], Edition La Part de l’Œil, Brussels, 1997, p. 112.

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be concerned and interested in its own body, becoming conscious of its status as a “place in itself” and claiming a certain constitutive autonomy. The breadth of the ribbon may be minimal, but it is enough to stand clearly apart from the line and appear as a surface, which in turn would have to measure up against its own edges. By breaking up the single colour of the canvas through brushstrokes overflowing with colour, Joubert expands the edge. The limits of the limit. From this point on his work would be built from a “knot” made by crossing over the ribbons, which then spread out, extending horizontally and vertically in the space at the same time.

The growing attention to the internal entity of the work gradually led to a wider and stiffer surface medium. Then, together, the painting and the surface made way to regain their original unity, the goal that the research carried out thus far had been heading towards.

Visible and invisible limits, dabs of colour, geometrical division of the surface, the painting’s independence from the medium, are all elements we find again in the recent series of watercolours on the plates of a botanical encyclopaedia, the Peintures écrasées. In these latest works, the linear expansion of the canvas on the wall is replaced by introducing “thickness”; the pictorial device is created by building up levels which come out from the wall in the direction of our gaze. The organisation of the painting is autonomous from the surface it is applied to (lithographs, photographic reproductions of old pictures, etc...), often corresponding to a structure, an invisible grid that determines the inside boundaries and somehow gives a sort of rationale to the dabs of colour. These internal limits are often undermined by the glass flattening the oil painting – owing to the pressure exerted the glass ends up slotting back into the original frame. As a result, this incorporation finally gives us a unified scheme.

In this exhibition, these recent works are deliberately displayed alongside the Rubans, in a leap in time that omits almost thirty years’ work. The intention is not to propose an anthological exhibition – which would take us along a progressive chronological track so we can observe the aesthetic evolution of his work while identifying the issues raised and the solutions proposed (but can we really look at aesthetics as an “issue” to be overcome?). What we set out to do was completely different: by making this “cut”, we wanted to directly compare moments which, albeit formally different, maintain a similarity at the root and show continuity in the thinking behind them.

It’s through the missing part that we can rebuild the whole.

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INDICE DELLE TAVOLE / INDEX DES TABLES / INDEX OF WORKS

1. Toile et ruban jaune, rouge, bleu, acrilico su tela / acrylique sur toile / acrylic on canvas, 166x218 cm 2. Pièce d’angle, diagonales de carrés de 200x200 cm, 1975, acrilico su nastro di tela / acrylique sur ruban de toile / acrylic on canvas ribbon 3. Pièce d’angle outremer 212x24x2,5 cm, 1981, acrilico su nastro di tela / acrylique sur ruban de toile / acrylic on canvas ribbon 4. Rectangle rouge 200x400 cm, 1974, acrilico su nastro di tela / acrylique sur ruban de toile / acrylic on canvas ribbon 5. Rectangle rouge 240x60 cm, 1974, acrilico su nastro di tela / acrylique sur ruban de toile / acrylic on canvas ribbon 6. Trapèze rouge 200x100 cm inscrit dans un carré de 200x200 cm, 1975, acrilico su nastro di tela / acrylique sur ruban de toile / acrylic on canvas ribbon 7. Carré gris violet clair - gris foncé 200x200 cm, 1975, acrilico su nastro di tela / acrylique sur ruban de toile / acrylic on canvas ribbon 8. Deux diagonales (ocre 1 et ocre 2) 180x270 cm de rectangles 90x180 et 180x90 cm, 1978, acrilico su nastro di tela / acrylique sur ruban de toile / acrylic on canvas ribbon 9. Rectangle noir - gris très foncé 200x4,5 cm, 1976, acrilico su nastro di tela / acrylique sur ruban de toile / acrylic on canvas ribbon 10. Rectangle noir 200x100 cm, 1976, acrilico su nastro di tela / acrylique sur ruban de toile / acrylic on canvas ribbon 11. Acrylique bleu et gris, 1980, acrilico su nastro di tela / acrylique sur ruban de toile / acrylic on canvas ribbon, 21x10 cm 12. Acrylique bleu, gris, blanc et rouge, 1980, acrilico su nastro di tela / acrylique sur ruban de toile / acrylic on canvas ribbon, 21x10 cm 13. Sans titre, 1982, acrilico su tela incollata su plexiglas / acrylique sur toile marouflée sur plexiglas / acrylic on canvas glued on plexiglas, 126x132 cm 14. Sans titre, 1982, acrilico su tela incollata su plexiglas / acrylique sur toile marouflée sur plexiglas / acrylic on canvas glued on plexiglas, 140x259 cm 15-19. Dessins, 1974, matita nera e matita bianca su cartoncino grigio / crayon noir et crayon blanc sur papier gris / black and white pencil crayon on gray paper, 50x65 cm 20. Les losanges, 1974, insieme di sette disegni, matita nera e matita bianca su cartoncino grigio, 50x65 cm ciascuno / ensemble de sept dessins, crayon noir et crayon blanc sur papier gris, 50x65 cm chacun / set of seven drawings, black and white pencil crayon on gray paper 50x65 cm each, 455x50 cm 21-23. Photographie (Venezia), 1976, fotografia in bianco e nero su carta, stampa coeva / photographies en noir et blanc sur papier, tirages d’époque / black and white on paper, vintage print, 18x24 cm 24-31. Photographie (Parigi), 1976, fotografia in bianco e nero su carta, stampa coeva / photographies en noir et blanc sur papier, tirages d’époque / black and white on paper, vintage print, 18x24 cm

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32-35. Photographie (New York), 1976, fotografia in bianco e nero su carta, stampa coeva / photographies en noir et blanc sur papier, tirages d’époque / black and white on paper, vintage print, 18x24 cm 36. Mellan, Bacchus, 2015, olio su incisione schiacciata con vetro e cornice / huile sur gravure écrasée, avec verre et cadre / oil on engraving flattened under glass and frame, 53x37,5 cm 37. Cantoria de Luca Della Robbia, 2015, olio su riproduzione fotografica schiacciata con vetro e cornice / huile sur reproduction photographique, écrasée, avec verre et cadre / oil on photographic reproduction flattened under glass and frame, 44,5x31 cm 38. Totò, Miseria e Nobiltà, 2014, olio su riproduzione tipografica schiacciata con vetro e cornice / huile sur reproduction typographique, écrasée, avec verre et cadre / oil on printed reproduction flattened under glass and frame, 45x33 cm 39. Ruisdael, Flusslandschaft, 2015, olio su riproduzione tipografica schiacciata con vetro e cornice / huile sur reproduction typographique, écrasée, avec verre et cadre / oil on printed reproduction flattened under glass and frame, 32x38 cm 40. Sauvage, Nature morte aux poissons, 2014, olio su riproduzione cromolitografica schiacciata con vetro e cornice / huile sur reproduction chromolithographie, écrasée, avec verre et cadre / oil on cromolithographie reproduction flattened under glass and frame, 33,5x43,5 cm 41. Jacques Callot, Tentation de saint Antoine, 2015, olio su incisione schiacciata con vetro e cornice / diptyque, huile sur gravure écrasée, avec verre et cadre / diptych, oil on engraving flattened under glass and frame, 49x65,5 cm 42. Boucher, La mort d’Adonis, 2015, dittico, olio su incisione schiacciata con vetro e cornice / diptyque, huile sur gravure, écrasée, avec verre et cadre / diptych, oil on engraving flattened under glass and frame, 138x54,5 cm 43-46. Encyclopédie Florale de Pierre Plauszewski, 2012/13, 59 acquerelli sulle tavole / aquarelles sur les planches / watercolors on the plates , 55x36 cm ciascuno / chacune / each IMMAGINI NEL TESTO / IMAGES DANS LE TEXTE / IMAGES IN THE TEXT pp. 4-5 Photographie (New York), 1976, fotografia in bianco e nero su carta, stampa coeva / photographies en noir et blanc sur papier, tirages d’époque / black and white on paper, vintage print, 18x24 cm p. 8 Bernard Joubert, Parigi, 2016, fotografia scattata nel suo studio / photographie pris dan son atelier / photogaph taken in his studio

p. 16 Photographie (Metropolitan Museum, New York), 1980, fotografia in bianco e nero su carta, stampa coeva / photographies en noir et blanc sur papier, tirages d’époque / black and white on paper, vintage print, 18x24 cm p. 14 Galerie Yvon Lambert (Carl Andre e Bernard Joubert), Parigi, 1979 Musée d’Art Moderne de Strasbourg, 1974 p. 20 Galleria Ugo Ferranti, Roma, 1977 p.24 Galerie Albert Baronian, Bruxelles, 1976 Galleria Françoise Lambert, Milano, 1979 pp. 59-60 Photographie (Parigi), 1976, fotografia in bianco e nero su carta, stampa coeva / photographies en noir et blanc sur papier, tirages d’époque / black and white on paper, vintage print, 18x24 cm

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NOTE BIOGRAFICHE Bernard Joubert, nasce a Parigi nel 1946, dove attualmente vive e lavora.

Dal 1965 al 1968, si prepara per la cattedra di disegno al liceo Claude Bernard di Parigi; si trasferisce poi per otto anni a Strasburgo e rompe con la sua formazione accademica dedicandosi, a partire dai primi anni Settanta, ad una pittura minimale fatta di linee tracciate spesso direttamente con il tubetto di colore su tela libera.

Nel 1972 inizia un graduale processo di apertura del supporto pittorico, che nel 1973 si risolve nei Rubans, nastri di tela dipinta monocroma, fissati direttamente sul muro a delimitare superfici geometriche, quadrate, rettangolari, etc..., i cui perimetri non sono mai completamente chiusi. Questo nucleo di opere sarà esposto per la prima volta nel 1974 alla sua prima personale presso la galleria Yvon Lambert di Parigi. Tale mostra inaugura la collaborazione con il gallerista parigino che presenterà gli sviluppi della sua pittura in altre tre personali fino al 1981. Anche altre gallerie si interessano e sostengono in quegli anni il lavoro dell’artista: Françoise Lambert a Milano (1974, 1975, 1979), Albert Baronian a Bruxelles (1975, 1977), Rolf Ricke a Colonia, Ugo Ferranti a Roma (1977), Hal Bromm a New York (1978). Nella seconda metà degli anni Settanta è invitato a partecipare ad importanti esposizioni internazionali: Contemporanea a Roma (1974), X Biennale de Paris (1975), Plan & Space a Gand (1977), The Art of the Performance a Venezia (1979), Europa ‘79 a Stuttgart (1979). Nel 1974 alcuni suoi disegni sono acquistati dal MoMA di New York, e nello stesso anno numerose sue opere entrano a far parte della collezione Panza di Biumo.

Parallelamente alle esposizioni in luoghi istituzionali, Bernard Joubert, a partire dal 1974, installa i suoi nastri per le strade delle città di Strasburgo, Parigi, New-York, Venezia. Una serie di fotografie testimonia questa pratica di esposizione non convenzionale, condivisa a quel tempo con l’artista e amico André Cadere. Il Musée d’Art Moderne di Parigi acquisirà nel 2013, nella sua collezione, il Carré rouge (200x200 cm) del 1974 e trenta fotografie nelle quali il quadrato è installato nelle strade di Strasburgo o in case private. Nel 1975, il direttore del Musée d’Art et d’Industrie di Saint Etienne, Bernard Ceysson, organizza un’esposizione delle sue opere, accompagnata da un catalogo curato da Jean-Marc Poinsot. L’anno seguente anche il Musée des Beaux-Arts di Grenoble espone, in una personale, i suoi Rubans.

Nel 1980 la superficie dei nastri si allarga e la monocromia viene spezzata da campiture di colori diversi.

Dal 1984, con la serie dei Simultanés, avvia una ricerca tesa alla ricostruzione dell’unità del quadro.

Questi lavori vengono esposti nel 1997 alla galleria Jacques Elbaz di Parigi. A partire dalla prima metà degli anni ‘90 sviluppa la Peinture de peinture, un lavoro pittorico fatto di tocchi di colore che si strutturano nella riproposizione di figure tratte da quadri preesistenti (Matisse, Cezanne etc...). Nel 1999 partecipa insieme a Christian Bonnefoi, Monique Friedman, Jean-Pierre Pincemin e François Rouan alla mostra Tableaux. La peinture n’est pas un genre organizzata da Tristan Trémeau nel Musée des Jacobins a nel Musée de Brou a Brug-en-Bresse e Musée des Beaux-Arts di Tourcoing. Nel 2010 un’esposizione alla galleria Alain Margaron di Parigi ripropone venti anni di pittura dal 1990 al 2010. Da tale data continua la sua riflessione sull’autonomia della pittura in rapporto al supporto: se negli anni Settanta si trattava delle pareti, adesso sono riproduzioni e stampe fotografiche che Joubert raccoglie e sulle quali interviene.

Nel 2012-2013, per esempio, dipinge sulle tavole floreali di un’enciclopedia botanica. Dal 2013, realizza le Peintures écrasées (Pitture schiacciate), dove la pittura ad olio, posata su incisioni antiche o vecchie riproduzioni fotografiche, crea un accorpamento tra la carta delle stesse ed il vetro. Nel 2015 la galleria Les Filles du Calvaire a Parigi ripropone, all’interno dell’esposizione Quand fondra la neige, ou ira le blanc curata da Bernard Marcelis, due lavori degli anni Settanta, mentre la galleria Alain Coulange di Parigi gli dedica una personale con opere dal 1980 al 1982.

L’esposizione Bernard Joubert. La Pittura, al limite, alla Galleria Il Ponte di Firenze nell’aprile 2016, corredata dal catalogo monografico curato da Alessio Marolda con un testo di Bernard Marcelis, tende a restituire una visione d’insieme della sua opera.

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NOTICE BIOGRAFIQUE Bernard Joubert est né en 1946 à Paris, où il vit et travaille actuellement.

De 1965 à 1968, il prépare le professorat de dessin au lycée Claude Bernard à Paris avant de s’installer à Strasbourg où il passera huit ans. Il décide en effet de s’éloigner de sa formation académique pour se consacrer dès le début des années 1970 à la peinture minimale, qu’il compose de lignes tracées directement au tube sur toile libre.

En 1972, il ouvre le support de la peinture. Cette évolution de sa pratique artistique l’amènera un an plus tard aux Rubans, des monochromes sur bandes de toile fixés directement au mur, délimitant ainsi des surfaces géométriques ouvertes, de formes carrées ou rectangulaires.

En 1974, la galerie Yvon Lambert à Paris montre pour la première fois cette série d’oeuvres. Cette exposition, pour la première fois entièrement consacrée à l’artiste, donnera naissance jusqu’en 1981 à une collaboration: la galerie parisienne proposera ensuite trois expositions personnelles présentant l’évolution de sa peinture. Parallèlement, d’autres galeries s’intéressent à l’artiste et soutiennent son travail: Françoise Lambert à Milan (1974, 1975 et 1979), Albert Baronian à Bruxelles (1975 et 1977), Rolf Ricke à Cologne, Ugo Ferranti à Rome (1977), Hal Bromm à New York (1978). Durant la seconde moitié des années 1970, d’importantes expositions internationales sollicitent le peintre français: Contemporanea à Rome en 1974, X Biennale de Paris en 1975, Plan&Space à Gand en 1977, The Art of the Performance à Venise en 1979 et Europa 79 à Stuttgart en 1979. Le MoMA de New York fait l’acquisition en 1974 de certains de ses dessins tandis que le célèbre collectionneur Panza di Biumo acquiert nombre de ses œuvres la même année.

Outre ses expositions dans les grandes institutions d’art contemporain, Bernard Joubert installe ses Rubans à partir de 1974 dans les rues de Strasbourg, Paris, New York et Venise. Une série de photographies témoigne de cette pratique non conventionnelle pour l’époque, partagée, quoique de manière différente, par l’artiste et ami André Cadere. Pour sa collection, le Musée d’Art Moderne de Paris fait l’acquisition en 2013 du Carré rouge (200 x 200 cm) réalisé en 1974 et de trente photographies montrant le carré installé dans les rues de Strasbourg ou dans des espaces privés. En 1975, Bernard Ceysson, alors directeur du Musée d’Art et d’Industrie de Saint Etienne, organise une exposition de ses œuvres accompagnée d’un catalogue avec un texte de Jean-Marc Poinsot. L’année suivante, c’est au tour du Musée des Beaux-Arts de Grenoble de proposer une exposition personnelle des Rubans.

A partir des années 1980, Bernard Joubert décide de travailler sur des bandes plus larges. Il brise en outre la monochromie par des touches de couleurs différentes.

Quatre ans plus tard, il cherche à reconstruire l’unité du tableau par une série d’oeuvres, Les Simultanés, présentés en 1997 dans la galerie Jacques Elbaz à Paris.

Dès la moitié des années 1990, il développe ce qu’il nomme la Peinture de peinture, une méthode picturale où il intègre dans ses oeuvres des figures et des touches de couleurs en partant d’oeuvres existantes par exemple de Matisse, de Cézanne et d’autres peintres.

En 1999, il participe avec Christian Bonnefoi, Monique Friedman, Jean-Pierre Pincemin et François Rouan à l’exposition intitulée Tableaux. La peinture n’est pas un genre organisée par Tristan Trémeau au Musée des Jacobins de Morlaix, au Musée de Brou à Bourg-en-Bresse et au Musée des Beaux-Arts de Tourcoing.

En 2010, la galerie Alain Margaron à Paris parcourt vingt ans de création du peintre de 1990 à 2010.

Depuis, Bernard Joubert poursuit sa réflexion sur l’autonomie de la peinture vis-à-vis de son support.

Alors qu’autrefois il ouvrait le support comme dans ses premiers Rubans, il intervient désormais sur des reproductions et des photographies qu’il collectionne. De 2012 à 2013, il utilise par exemple des planches représentant des fleurs et issues d’une encyclopédie de botanique comme support de sa pratique picturale. Depuis, il réalise ses Peintures écrasées où la peinture à l’huile, déposée sur des gravures anciennes ou sur des images photographiques, ne forme plus qu’un seul corps avec le papier et le verre. En 2015, la galerie Les Filles du Calvaire à Paris propose deux œuvres issues des années 1970 au sein de l’exposition Quand fondra la neige, où ira le blanc organisée par Bernard Marcelis.

Parallèlement, la galerie Alain Coulange à Paris revient sur ses oeuvres réalisées entre 1980 et 1982.

L’exposition Bernard Joubert. La peinture à la limite à la galerie de Florence Il Ponte se déroule du 2 avril au 3 juin 2016 et restitue une vision d’ensemble de l’oeuvre du peintre. Le catalogue est rédigé par Bernard Marcelis et Alessio Marolda, organisateur de l’exposition.

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BIOGRAPHYCAL NOTE Bernard Joubert was born in 1946 in Paris, where he lives and works today.

From 1965 to 1968, he trained to teach art at the Claude Bernard secondary school in Paris; then he moved to Strasbourg for eight years, breaking away from his academic education in the early 1970s to devote himself to minimal painting consisting of lines often drawn straight from the tube of paint onto a blank canvas.

In 1972 he began a gradual process to open the painting medium, coming to a head in 1973 with Rubans, canvas ribbons painted a single colour, attached directly to the wall to outline square, rectangular geometric surfaces, etc..., whose perimeters never quite joined up. This group of works would be exhibited for the first time in 1974 upon his first one-man show at the Yvon Lambert gallery in Paris. This exhibition was the start of his partnership with the Parisian gallery owner who would present the developments in his painting in three more one-man shows up to 1981. Other galleries were also interested in and supported the artist’s work at that time: Françoise Lambert in Milan (1974, 1975, 1979), Albert Baronian in Brussels (1975, 1977), Rolf Ricke in Cologne, Ugo Ferranti in Rome (1977) and Hal Bromm in New York (1978). In the second half of the 1970s he was invited to take part in important international exhibitions: Contemporanea in Rome (1974), X Paris Biennial (1975), Plan & Space in Gand (1977), The Art of the Performance in Venice (1979) and Europa ‘79 in Stuttgart (1979). In 1974 some of his drawings were bought by the MoMA in New York, and in the same year numerous of his works became part of the Panza di Biumo collection.

Parallel to the exhibitions in institutional places, in 1974 Bernard Joubert started to install his ribbons on the streets of the cities of Strasbourg, Paris, New York and Venice. A series of photographs bears witness to this unconventional display technique, shared at the time with artist and friend André Cadere. In 2013 the Musée d’Art Moderne in Paris would acquire Carré rouge (200x200 cm) from 1974 for its collection, plus thirty photographs in which the red square is installed in the streets of Strasbourg or private houses. In 1975, the director of the Musée d’Art et d’Industrie in Saint Etienne, Bernard Ceysson, organised an exhibition of his works, accompanied by a catalogue edited by Jean-Marc Poinsot. The following year the Musée des Beaux-Arts in Grenoble displayed his Rubans in a solo show.

In 1980 the surface of the ribbons expanded and the monochrome was broken by fields of different colours.

In 1984, with the series of Simultanés, he began research to piece the picture back together into a whole. These works were displayed in 1997 at the Jacques Elbaz gallery in Paris.

In the mid 1990s he began to develop Peinture de peinture, a type of paintwork consisting of dabs of colour forming a structure over figures from existing pictures (Matisse, Cezanne etc...).

In 1999, together with Christian Bonnefoi, Monique Friedman, Jean-Pierre Pincemin and François Rouan, he took part in the Tableaux. La peinture n’est pas un genre exhibition organised by Tristan Trémeau in the Musée des Jacobins, the Musée de Brou in Brug-en-Bresse and the Musée des Beaux-Arts in Tourcoing.

In 2010 an exhibition at the Alain Margaron gallery in Paris set out twenty years of painting from 1990 to 2010. Since then he has continued to reflect on painting’s autonomy from its medium: while in the 1970s it may have been walls, now it was reproductions and photographic prints that Joubert collected and intervened on. For example, in 2012-2013, he painted on the flower plates of a botanical encyclopaedia.

In 2013, he started to make the Peintures écrasées (Flattened paintings), in which oil paint, laid on old engravings or vintage photographic reproductions, created a single body from the paper itself and the glass. In 2015 two works from the late 1970s were included as part of the Quand fondra la neige, ou ira le blanc exhibition curated by Bernard Marcelis at Les Filles du Calvaire gallery in Paris, while the Alain Coulange gallery in Paris devoted a one-man show to him with works from 1980 to 82.

The exhibition Bernard Joubert. La Pittura, al limite (Bernard Joubert. Painting on the Edge), at Galleria Il Ponte in Florence in April 2016, accompanied by the monographic catalogue edited by Alessio Marolda with a text by Bernard Marcelis, strives to provide an overall view of his oeuvre.

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Finito di stampare nel marzo duemilasedici dalla tipografia Bandecchi & Vivaldi di Pontedera per i tipi de Gli Ori di Pistoia in occasione della mostra Bernard Joubert. La pittura, al limite organizzata dalla Galleria Il Ponte, Firenze