FAUSTA SQUATRITI La Passeggiata di Buster Keaton 1964-66 a cura di Martina Corgnati

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FAUSTA SQUATRITI La Passeggiata di Buster Keaton 1964-66 a cura di Martina Corgnati

FAUSTA SQUATRITI Buster Keaton’s Walk 1964-66 curated by Martina Corgnati

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Indice / Index

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Martina Corgnati, saggio Martina Corgnati, essay

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Alfred Jarry e Fausta Squatriti.

Tatane, 1966, un libro d’Artista Alfred Jarry and Fausta Squatriti.

Tatane, 1966, an Artist’s book

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“Ora d’aria” Sei maschere: PAURA, MALINCONIA, FOLLIA, ARROGANZA, MORTE, LUSSURIA “Air time” Six Masks: FEAR, MELANCHOLY, MADNESS, ARROGANCE, DEATH, LUST Federico Garcia Lorca, “Teatro Breve”, La Passeggiata di Buster Keaton Federico Garcia Lorca, “Short Plays”, Buster Keaton’s Walk

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Urformen Urformen

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Apparati Appendix

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Colophon Colophon

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Martina Corgnati

C’è un’aria di giovinezza, persino un po’ candida e baldanzosa, nel ciclo di grandi tele che Fausta Squatriti ha dipinto nel 1964 a ventitré anni, intitolato La Passeggiata di Buster Keaton, ciclo che si presenta solamente adesso tutto intero, provvisto delle sue cornici originali; una giovinezza dispiegata nei rosa e negli azzurri trasparenti, nei lilla illuministi e nei grigi di perla. Giovinezza anche nello strano testo teatrale El Paseo de Buster Keaton, che Federico Garcia Lorca scrisse e pubblicò nel 1928, a trent’anni, primo dei tre componimenti raccolti nel cosiddetto Teatro breve. Un testo strano, crudele e surreale, incantato e ingenuo, visionario e fantasioso come un pomeriggio di primavera. Fu in aprile, infatti, che El Paseo fu pubblicato per la prima volta sulla rivista “El Gallo” che Garcia Lorca aveva fondato insieme ad alcuni compagni poeti e letterati di Granada.1 E c’è della giovinezza anche in Buster Keaton, di poco maggiore di Lorca,2 ma nel 1928 già celeberrimo e pienamente padrone di quel personaggio e di quella narrativa inconfondibile basata sullo scontro fra dimensioni opposte, sull’improvvisa insorgenza dell’imprevedibile, sull’inettitudine che diventa genio e scatena esplosioni di prorompente violenza ma anche di irrefrenabile comicità. Non sorprende che Keaton avesse impressionato tanto i sensibili e dotati ragazzi della Generaciớn 27, fra cui Lorca che in quel momento dedicava molte energie al teatro, dopo aver ottenuto un certo 1

Nei pezzi del Teatro breve, El Paseo è il primo di altri due.

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Buster Keaton era di tre anni maggiore di Garcia Lorca.

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successo con Mariana Pineda messa in scena a Barcellona, a Madrid e poi a Granada, e che già era legato da intensa amicizia e complicità a Salvator Dalì e a Rafael Alberti.3 Cosa c’entra Keaton con Lorca ? C’entra per l’intelligenza dell’inettitudine, il risvolto crudele dell’obbedienza, l’epifania del rovesciamento e, in ultima analisi la dimensione surreale e, Dalì già docet, surrealista. Basta rivedere The Blacksmith (1922), straordinario a partire semplicemente dalla prima sequenza, con quella lenta risalita dell’inquadratura lungo il tronco di quella assurda palma che sembra non finire mai, e poi l’incessante, rapida serie di gags timide e tronfie, creative e devastanti; basta questo corto, dicevo, per sentirsi a proprio agio nei passaggi, anche i più impervi e sgradevoli, del testo di Lorca. Keaton si presenta, ammazza quattro figli con un coltello di legno (cosa rara, quantomeno, o arcaica) e inforca la bicicletta per godersi la brezza e la natura. Alle porte di Filadelfia, la giornata è splendida. I suoi occhi “infinitos y tristes como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda. Sus ojos que son de culo de vaso. Sus ojos de niño tonto. Que son feísimos. Que son bellísimos. Sus ojos de avestruz. Sus ojos humanos en el equilibrio seguro de la melancolía”.4 Mentre la bicicletta, uno dei protagonisti della storia e autentico feticcio del desiderio,5 sfida l’incomprimibilità dei solidi e si trasforma in un grafismo, poi in un bagno di innocenza, Buster Keaton insegue l’abituale sogno erotico incarnato da due fuggevoli comparse, la ”americana” e la “giovane” dalla testa di usignolo, vera e propria transfuga da un collage di Max Ernst. Ma in poche battute

3 Sulla passione per Buster Keaton che coinvolgeva pienamente anche Salvador Dalì c’è l’interessante contributo di Maria del Carmen Molina Barea, Buster Keaton y el Surrealismo en la Residencia de Estudiantes.

Razones de una confluencia, in “Archivio Español de Arte” LXXXVI, 341, enero-marzo 2012, pp.29-48.

4 “infiniti e tristi come quelli di una bestia appena nata, sognano gigli, angeli e cinturoni di seta. I suoi occhi che sono come del fondo del bicchiere. I suoi occhi da bambino sciocco. Che sono bruttissimi. Che sono bellissimi. I suoi occhi da struzzo. I suoi occhi umani in equilibrio stabile della malinconia”. https://federicogarcialorca.net/obras_lorca/teatro_breve. htm.

5 La bicicletta è oggetto ricorrente nei film di Buster Keaton dove è spesso interpretata come una specie di macchina celibe; le sue implicazioni erotiche appassionano i surrealisti e i letterati a loro vicini, da Max Ernst a Meret Oppenheim che nel 1952, con il celebre “ready made” Sella di bicicletta coperta di api, esplicita il carattere feticista e voluttuoso del veicolo.

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_________ Fausta Squatriti, mentre disegna a china, 1958, ph. Archivio Fausta Squatriti

Fausta Squatriti, drawing in china, 1958, ph. Archive Fausta Squatriti

tutto questo si vanifica e a Garcia Lorca non resta che il silenzio al fondo della partitura composta nell’appassionata ammirazione per l’attore americano e nell’infatuazione, erotica e intellettuale, per il giovane e dotatissimo Dalì.6 E cosa c’entra il Keaton di Lorca con Fausta Squatriti, da poco diplomata all’Accademia di Brera? Fausta che disegna sempre, che scrive e compone versi, che assembla libri d’artista, che tiene tutta la realtà in bilico sulla punta della sua rapidograph da cui scaturiscono segni e forme, ritratti e gocce di pioggia, scogli e vibrazioni, come da un fiume in piena? Nel 1964 la giovanissima, promettente artista allestisce la sua terza mostra personale ed è più che mai concentrata nella ricerca di un proprio “campo d’azione”. Oltre che pittorica, ha una sicura formazione letteraria e poetica: proprio in quel periodo scrive raccon-

6 Che Dalì abbia un ruolo importante nella scoperta e nel lavoro che Garcia Lorca fa su Buster Keaton basterebbero a dimostrarlo due cartoline che il primo invia al secondo nel 1925; cfr. Maria del Carmen Molina Barea, cit., p.31.

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_________ Veduta della mostra Galleria Bianconi, 2019, ph. Tiziano Doria

Installation view Galleria Bianconi, 2019, ph. Tiziano Doria

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ti che il femminile “Marie-Claire” le pubblica, e le paga.7 Con la Passeggiata di Buster Keaton Fausta Squatriti incrocia un piccolo punto cruciale, un nodo culturale, letterario e artistico rimasto nascosto da qualche parte in un territorio invece piuttosto amato e praticato a Milano, quello del surrealismo-dadaismo, dei suoi dintorni e delle sue filiazioni poetiche, letterarie, teatrali e cinematografiche, bazzicate per esempio in profondità già dai primi anni Cinquanta da Enrico Baj, grande amico di Fausta, oltre che da Arturo Schwarz, da Sergio Dangelo, da Cesare Peverelli e da altri ancora. Prendendo in considerazione questo testo con tutte le sue ricchissime implicazioni, e dedicandovi un ciclo di opere così strane e originali in quella data così precoce, Fausta Squatriti, forse inconsapevolmente, compie un piccolo gesto importante e meritevole di storia, la storia delle neo-avanguardie, delle loro fonti, dei loro amori; e delle loro invenzioni. Che un’invenzione, infatti, sia anche un atto d’amore non c’è dubbio; nessun’opera, nemmeno la più innovativa, nasce sola, fuori da un contesto; che è necessario ricostruire proprio per documentarne l’originalità, il significato e il valore. Forse oggi, trent’anni dopo che abbiamo sentito parlare per la prima volta di post-moderno e di crisi dell’avanguardia, questo discorso può risultare ingenuo e fuori luogo. Ma non lo era nel 1964 quando invece il fatto che un’artista si servisse esplicitamente di fonti letterarie e figurative dichiarandole più o meno esplicitamente era “cosa rara”, quasi incomprensibile e in straordinario anticipo su possibilità teoriche e operative che vengono messe a disposizione, in realtà, solo negli anni Ottanta. Dunque, torniamo a Fausta Squatriti e alla sua operazione Buster: che l’artista conoscesse anche bene Garcia Lorca non sorprende; era un poeta della resistenza, una voce di libertà spenta dalla barbarie falangista. Ma nel ’64 in Italia se non è troppo presto per scoprire i versi del poeta andaluso (i primi, celeberrimi poemi apparvero in traduzione italiana nel 1938)8 è certo molto presto per il suo teatro, che non era tradotto in italiano e che Fausta Squatriti legge forse in francese o in in-

7 Lo dice Fausta stessa in una intervista con la sottoscritta del dicembre 2018.

8 Carlo Bo pubblica per la prima volta nel 1938 una scelta delle poesie di Garcia Lorca da lui tradotte nella rivista “Letteratura”, che poi viene raccolta nel 1940 nell’antologia Poesie, edita da Guanda nella collana Fenice. Sull’argomento Giuliano Soria (a cura di), “A las cinco de la tarde”. Nove traduzioni italiane del «Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías», Nuova Cultura, Roma, 2011.

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glese o, meno probabilmente, in spagnolo.9 In ogni caso Fausta, che proprio nel 1964 si avventura per la prima volta in territorio spagnolo, nel Pais Basco,10 venne a conoscenza di questo testo così anomalo, forse a Parigi e più probabilmente a Milano grazie a Enrico Baj e alle sue frequentazioni della libreria-galleria di Arturo Schwarz. La prima cosa notevole, e sorprendente, di questo suo lavoro è dunque la scelta del soggetto o meglio del mondo di riferimento, in fortissimo anticipo sul clima dell’epoca, congiunzione onirica e pittorica e leggera fra una base surrealista e una declinazione Pop in rapido ma ancora inosservato avvicinamento. È lei stessa a raccontare dell’incontro: “Era il 1964 quando ho dato alle tele che dipingevo uno strano titolo: “La Passeggiata di Buster Keaton”, iniziando così quei cicli narrativi di cui ancora mi servo. […] Da parte mia ho attribuito ai passi del malinconico, o forse disperato, Buster Keaton, quel perdersi in cieli, spazi alti e precipizi, dagli acidi colori ammiccanti. Una folla di ali spezzate, trombe del giudizio, boccucce e unghie affilate, si narrano diversi da quello che sono mentre, aggregate sulla soglia di una nuvola, si gettano nel nulla di un’inconsapevole disfatta. Devo confessare che in quegli anni mi ero anche appassionata alla spazialità del Tiepolo, della quale mi sono liberamente servita in grandissime tele, ma anche piccolissime, come quella che arricchisce l’esemplare n°1 del mio primo libro d’artista, ispirato a Tatane, del patafisico Alfred Jarry”.11 Grande libertà dunque; libertà nella scelta delle dimensioni, nell’impaginazione, per così dire, cioè dei reciproci accordi fra 9 Sebastiano Grasso tradurrà in italiano La Passeggiata di Buster Keaton nel 1970, quando la nuova sinistra cavalca la riscoperta di Lorca che ancora non era certo benvisto e ben distribuito nella Spagna di Franco.

10 “Sono stata in Spagna credo non prima del ’64, credo fosse proprio quell’anno, ci ero andata con Sergio Tosi, con il quale stavo cominciando le nostre edizioni numerate, ma siamo stati in un paesino della costa basca, perché Sergio era appassionato di pelota… e credeva di potere diventare un giocatore professionista! non siamo andati in giro per librerie, anche perché a San Sebastian, cui eravamo vicini, siamo andati solo due volte, lui si allenava! A Parigi andavo spesso, già in quegli anni, e frequentavo “La Hune”, sull’angolo di Saint Germain… frequentavo fin da ragazzina le gallerie milanesi, in particolare quella di Arturo Schwarz, fin da quando era una piccola libreria in via della Spiga, con gli scaffali bassi, per lasciare posto ai disegni sui muri. Dopo quando la cedette a Emilio Bertonati, la scoperta di artisti dadaisti e surrealisti era continuata”. Fausta Squatriti, intervista con chi scrive, dicembre 2018, inedita.

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Fausta Squatriti intervista con chi scrive, dicembre 2018, inedita.

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i singoli momenti pittorici che, senza illustrarli, accompagnano gli episodi narrativi; e grande leggerezza, in primo luogo quella di Buster Keaton ma anche il gusto surrealista per l’humor noir, per la purezza dell’imprevisto, anche quello più atroce, e leggerezza naturalmente nell’effetto cercato dalla giovane artista, che interpreta l’esile situazione narrativa proposta da Garcia Lorca in nove quadri (compreso un polittico), un lavoro per molti versi autonomo e dotato di una propria teatralità e che pure misteriosamente aderisce tanto alla situazione quanto ai personaggi e agli avvenimenti del testo.

Li ripercorro brevemente: il primo dipinto presenta una dominante arancione o meglio di un accattivante color pesca; protagonisti potrebbero essere i quattro figli di Buster Keaton, che vengono uccisi e commiserati dallo stesso, e il gallo che canta e crea la “colonna sonora”. L’immagine non propone questo ma una serie di nuclei colorati o corpi che sembrano fluttuare via da un nucleo centrale di dimensioni maggiori, mentre una linea spezzettata, zizzagante, sembra evocare qua e là la cresta del gallo. Dal testo sappiamo che Buster Keaton a questo punto inforca la bicicletta e incontra gli uccelli, pappagalli e il gufo. Poi la bicicletta sfugge al suo controllo e si mette a correre dietro a due farfalle grigie mentre viene pronunciata la parola fatale, “amor”. Anche il tono dei dipinti cambia: si fa rosa, e grigio, e lilla. Forme spensierate, infantili nuvolette inafferrabili si incastonano l’una dentro l’altra, accarezzate dall’ineffabile leggerezza del pennello. Tutto è morbido, tutto è curvilineo, non ci sono angoli né spezzature. Tutte le cose sembrano inseguirsi in un girotondo di bambini, nel clima di primavera. Nel quarto quadro subentra il nero come un’onda marginale. L’onda viene da sinistra, come la scrittura indoeuropea, delineando un “prima” e un “dopo” nell’impaginazione compositiva; lo scherzo diventa capitombolo e, per la prima volta, la dimensione verticale prevale nettamente su quella orizzontale. Nel frattempo, nel testo originale, Buster Keaton si fa dare dello stupido da una voce fuori campo. È un passaggio di grande malinconia, lui disarcionato a terra, consapevole di essere incompreso e di non poter essere che tale. Avanza l’americana; ha gli occhi di celluloide.

Fausta Squatriti introduce a questo punto un grande polittico, quadrato, composto da quattro quadrati. Al centro un vortice azzurro, intorno fluttuazioni rosa e grigie; effetti di policromia in volo, in sospensione, in festa, in corteggiamento. Benché le composizioni di Fausta Squatriti siano tendenzialmente e programmaticamente prive di centro e organizzate piuttosto nei e dai margini, in un dolce dinamismo concentrico, in questo caso

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Oskar Kokoschka e Fausta Squatriti, International Sommerakademie, Salzburg 1961, ph. Archivio Fausta Squatriti Oskar Kokoschka and Fausta Squatriti, International Sommerakademie, Salzburg 1961, ph. Archive Fausta Squatriti

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solo è possibile individuare una certa seppure lontana parentela con l’oculo dipinto da Andrea Mantegna alla sommità del soffitto della Camera degli Sposi: azzurro al centro. L’americana rivolge a Buster Keaton domande cui non sa o non può rispondere. Intorno la pittoresca, aerea danza dei serafini e dei fiori, il suono del pianoforte e, inaspettato, l’autunno che imbeve il giardino, come l’acqua una zolletta di zucchero. Come non pensare a Duchamp, a Why not sneeze Rose Sélavy? (1921), la cui edizione, in otto copie, fu prodotta proprio nel 1964 e proprio a Milano da Arturo Schwarz, mentre Fausta Squatriti dipingeva le sue tele a pochi isolati di distanza. Come nella terribile gabbietta, anche nel testo di Lorca aleggia una certa frustrazione; la metamorfosi è da escludere; l’effetto cigno sembra desiderabile ma darebbe luogo a problemi aggiuntivi. Per fortuna arriva “la giovane”, ultima e gradita comparsa, inforcando una bicicletta che fa il paio con quella – perduta – di Buster Keaton.

Purtroppo, benché desiderabile non meno dell’indimenticabile Conchita in Quell’oscuro oggetto del desiderio,12 la giovane non regge e, alla notizia che il suo interlocutore altri non è che il famoso attore Buster, sviene. Inutili i tentativi di rianimazione.

In chiusura, il “nostro” si conforma a baciarla, come è d’obbligo nei film americani, nonostante il becco della sua testa da usignolo – o avendola previamente rimossa, non è chiaro.

Fausta Squatriti chiude in nero su questa malinconica circostanza. Un nero dilagante ma trattenuto come da una cornice interna, un quadro nel quadro, un secondo limite a una doppia rappresentazione, un doppio livello o un doppio strato. Storia nella storia ? scatole cinesi ? convenzionalità dell’immagine ?

Anche Giotto, sulla parete di fondo degli Scrovegni che accoglie il Giudizio universale pone in alto due angeli a srotolare il grande volume sulla cui superficie sarebbe contenuta l’escatologica visione. L’immagine dunque, non è sul muro; giace su un’altra immagine. L’immagine di Fausta Squatriti, anzi il suo ciclo che qui si interrompe, non sta direttamente, semplicemente sulla tela, è contenuto nella convenzione di un’altra narrazione che gli si stringe addosso come un sipario; come quando a teatro finisce e uno se ne va, per quanto commosso, divertito o emozionato.

Fausta Squatriti ha costruito questo ciclo giocoso e leggero nelle forme, ma ambizioso nella consistenza materiale e narra12 Anche Luis Buñuel faceva parte del gruppo di amici innamorati di Buster Keaton. Cfr. Maria del Carmen Molina Barea, cit., pp.32 e sgg.

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_________ Nel cortile dello studio di Lucio Fontana, Milano 1966, ph. Enrico Cattaneo

In the courtyard of Lucio Fontana’s studio, Milano 1966, ph. Enrico Cattaneo

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tiva, combinando passioni letterarie, riferimenti artistici, grande decorazione rococò, qualche suggestione surrealista (da Dalì) e concreto-futurista (da Prampolini, per esempio) con un sicuro gusto pittorico sostenuto da un’impeccabile sapienza grafica e disegnativa. Un “mondo”, che, per sua fortuna, prescinde dalle angosce di liberazione dal clima esistenziale e dalla pittura informale che a Milano aveva coinvolto si può dire tutti gli artisti appena di poco più anziani di lei; tutti, in altre parole, si erano sentiti obbligati a “reagire” in qualche modo, a “rispondere” con l’invenzione di un nuovo linguaggio. Fausta Squatriti invece parte con la certezza che ricercare nella pittura una condizione esistenziale o un fatto emozionale sia già diventato obsoleto, anacronistico; al contrario, dipingere comporta una nuova coscienza a proposito della natura del quadro, oggetto fra gli oggetti, come Manzoni aveva già ampiamente dimostrato, oggetto che può sfuggire alla piattezza della superficie e alla noia della regolarità geometrica (l’immancabile forma quadrata o rettangolare di quasi tutti i quadri) per avventurarsi in dimensioni nuove, volumi aggettanti, protrusioni, irregolarità varie e variamente “shaped”. Fausta Squatriti non prescinde da tutto questo, pur nel suo evidente amore per il colore e il lavoro sulla tela e sulla carta; la sua pittura, infatti, è già “fra virgolette”, risponde non a una condizione esistenziale ma a una situazione discorsiva, adattandosi a costruire cicli o presto libri d’artista (Tatane del 1966, il suo primissimo, riprende un titolo di Alfred Jarry ed è qui esposto)13 o più tardi oggetti e progetti. In campo ci sono molta ironia, moltissima cultura e il piacere di certi anacronismi eleganti che insieme producono un risultato, a mia conoscenza, molto originale e singolare nell’Italia di quegli anni.

Come singolare e in grande anticipo è anche la scelta dell’impaginazione: per questi dipinti, infatti, vengono scelte vistose cornici baroccheggianti, dorate e tanto amate dalla buona borghesia retrò quanto disprezzate dagli artisti delle avanguardie, che tolleravano appena qualche discreto e sottile listello o niente del tutto. “Per completare la ricerca attorno alla contraddizione, che è sempre stata alla base del mio lavoro”, spiega Fausta, “ho avuto la fortuna di imbattermi in una catasta di vecchie cornici, serissimi intagli, dorature, stucchi […] Ne avevo scoperto una miniera nella cantina del corniciaio di Corso Magenta, Viganò,

13 Tatane è un poema patafisico di Alfred Jarry “per far arrossire i negri e glorificare Père Ubu” pubblicato dal Collège de pataphysique nel 1954. Enrico Baj aveva fondato la diramazione milanese del Collège nel 1963 e grazie a lui probabilmente Fausta Squatriti aveva incominciato a interessarsi a Jarry.

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_________ Veduta della mostra Galleria Bianconi, 2019, ph. Tiziano Doria

Installation view Galleria Bianconi, 2019, ph. Tiziano Doria

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che me le aveva vendute a prezzo quasi da sgombero. Ho fatto fare i telai in funzione delle cornici”.14 La sottolineatura data dalle cornici, che per moltissimi anni l’artista non ha osato esporre, riproponendole soltanto adesso insieme ai loro quadri, produce un effetto di sottolineatura o accentuazione ai margini del dipinto, nei cui pressi accadono in effetti moltissime cose, facendone uno spazio generativo e attivo nella genesi dell’immagine, che resta sempre asimmetrica e quasi sempre insofferente di una centralità gerarchica e organizzata.15 A questo contribuisce anche la lievità dei colori che guardano a Tiepolo, alla impalpabilità aerea del grande pittore veneto e alla valenza decorativa dei suoi grandi affreschi; la loro uniformità però, piatta e perfetta, come un intarsio ligneo16 è già sensibile alla Pop, a una dimensione impersonale, distaccata, per così dire, sorridente e smaltata dell’immagine, perché la decorazione è appunto intesa come risorsa, come intelligenza dell’effetto a discapito di una fiducia eccessiva e fuorviante nell’espressività informale. Ma tutto questo è ottenuto da Fausta Squatriti non con il consueto iperrealismo, le mascherine prefabbricate e i simboli della società di consumi che sta diventando di massa, ma con forme, tracce, figurette non astratte né figurative che Gillo Dorfles ha definito Urformen (forme primarie, da “Ur”, origine).17 Le forme della giovane artista, piccoli mondi in fervido divenire, derivano evidentemente da una pratica del disegno e del colore che l’artista ha descritto in termini molto suggestivi: “…tracciavo velocemente il mio disegno, di puro istinto, con segni più marcati di altri, perché facevo girare il pastello per avere il suo segno sia di piatto che di punta. Sfumavo, all’occorrenza, il colore con uno straccio,

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La Passeggiata di Buster Keaton, 1964, caolino, pigmenti su tela, cm 71,5x53,5 Buster Keaton’s Walk, 1964, kaolin, pigments on canvas, cm 71,5x53,5

Fausta Squatriti intervista con chi scrive, dicembre 2018, inedita.

15 L’importanza del margine nel lavoro di molti artisti, a cominciare da Paul Klee, è ribadita da Luis Marin in La cornice della rappresentazione e alcune sue figure, recentemente ripubblicato nell’antologia La cornice.

Storie, teorie, testi, a cura di Daniela Ferrari e Andrea Pinotti, Johan e Levi, Monza, 2018, pp. 139-153.

16 Non è un caso che il passaggio successivo per Fausta Squatriti avrebbe comportato il “ritaglio” delle sue immaginette come pezzi di lego o di un futuro collage.

17 Voglio almeno segnalare il fatto che Fausta Squatriti si sottrae da subito alla sterile e vacua polemica che avrebbe ancora continuato a coinvolgere critica e artisti italiani, la cosiddetta querelle fra astratti (modernisti) e figurativi, che non esito a qualificare ridicola in quell’epoca.

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ma anche con un largo e piatto pennello. La porzione di spazio che delineavo era, per questa mia prima serie tematica, una forma organica, partiva dall’alto del foglio, per scendersene un po’ come una goccia. […] All’interno di questi cosmi […] sta la narrazione di un brulichio organico di semi, embrioni, di rapimenti appassionati, di scissioni, tra materia vivente quanto astratta”.18 Non sorprende che il primo esegeta di questi colorati mondi lillipuziani sia stato proprio Dorfles, non solo critico e studioso (e pittore) dall’attenzione proverbiale e indiscutibile apertura mentale, ma colui che, anche per i suoi personali trascorsi artistici, era il più adatto a comprendere e apprezzare quell’originale crocevia di surrealismo, secondo futurismo, libertà di figurazione, passioni rococò e piacere del colore. Non a caso negli anni del MAC e addirittura prima della Guerra, l’allora giovane psichiatra triestino con forti propensioni per la pittura si era avvicinato a Rudolf Steiner, frequentando anzi per un certo tempo il Goetheanum di Dornach, in Svizzera.19 Nel suo testo su Fausta Squatriti è a questo che alludono il riferimento alle “madri” goethiane, al “mistero” dell’immagine, al simbolo nascosto e, infine, alla natura cosmica generativa e primaria, anzi “embrionale”, delle forme, tutte spie eloquenti del fatto che Dorfles, nella ricerca della giovane pittrice, aveva ritrovato qualcosa di se stesso e le attribuiva volentieri le sue stesse idee sull’arte concreta espresse tante volte nei contributi e interventi sul “Bollettino del MAC”: “un modulo grafico - prima che un’immagine cromatica”, scrive per esempio, “è il Primus movens della creazione pittorica; modulo che può svilupparsi da un ghirigoro, da un segno elementare, che può derivare da un impulso dinamico non perfettamente cosciente e razionalizzato. […] Avremo così: la voluta, la lemniscate, la S, la “greca”, o forme più complesse e imprecisabili; potremo veder affiorare la forma ameboide d’una cellula, gli aspetti di strane strutture organiche o minerali. Potremo cioè assistere alla proiezione di archetipi formativi, restati a lungo inutilizzati, e che oggi riap-

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Fausta Squatriti intervista con chi scrive, dicembre 2018, inedita.

19 Cfr. Martina Corgnati, Gillo Dorfles il pittore clandestino, cat. della mostra, Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano, 1 marzo – 22 aprile 2001, Milano, Mazzotta, 2001; i quadri “steineriani” e teosofici vi sono pubblicati per la prima volta.

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paiono, diventando i generatori di nuovi spunti plastici”.

Dorfles purtroppo non aveva potuto scrivere nulla delle cornici della Passeggiata di Buster Keaton, perché la giovane artista non gliele aveva mostrate. Un vero peccato: il critico le avrebbe anticipato qualcosa in merito al Kitsch, a quel mondo che, di lì a qualche anno,21 avrebbe trasformato in un vero e proprio parametro del gusto contemporaneo. E l’avrebbe fatto per dimostrarle che il suo lavoro Kitsch non è; le cornici, da sole, sì che avrebbero potuto esserlo, ma insieme a quei quadri avevano cambiato significato, diventando un ammiccamento, una strizzata d’occhio; un po’ come Buster Keaton quando, nel finale del Maniscalco, viene incontro alla macchina da presa sbadigliando visibilmente e, senza perderci di vista, ci chiude in faccia la tendina della stanza che poi è il sipario della nostra rappresentazione. E così è; “The End”.

20 Cfr. Gillo Dorfles, presentazione nel catalogo della mostra Gli artisti del MAC, Galleria Bompiani, Milano, aprile 1951, cit., in Martina Corgnati (a cura di), M.A.C. e dintorni, cat. della mostra, Galleria del Credito Valtellinese, Sondrio, 1997, Edizioni dell’Aurora, Verona, 1997, p. 15.

21 Il fortunatissimo testo a cura di Gillo Dorfles Il Kitsch. Antologia del cattivo gusto, esce nel 1968 per i tipi di Gabriele Mazzotta a Milano..

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_________ Giambattista Tiepolo, Apoteosi della famiglia Pisani (soffitto), 1761-1762 affresco. Villa Pisani, Stra

Giambattista Tiepolo, Apotheosis of the Pisani Family (ceiling), 1761-1762 fresco. Villa Pisani, Stra

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La Passeggiata di Buster Keaton, 1964, caolino, pigmenti su tela, cm 71,5x53,5, dettaglio Buster Keaton’s Walk, 1964, kaolin, pigments on canvas, cm 71,5x53,5, detail

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Martina Corgnati

There was an air of youthfulness, with a touch of guilelessness and bravado, in the cycle of large paintings entitled La passeggiata di Buster Keaton (Buster Keaton’s Promenade) that Fausta Squatriti executed in 1964, when she was 23 years old. This is the first occasion on which these works have been displayed together, with their original frames: the artist’s youthfulness is revealed by her use of pinks and transparent blues, lilacs with their Rococo echoes and pearl-greys. This youthful spirit is also to be found in the theatrical piece El paseo de Buster Keaton that Federico García Lorca wrote and published in 1928, when he was 30 years old, the first of three works known as his Teatro Breve (Short Plays). Cruel and surreal, enchanted and naive, visionary and imaginative, this strange piece resembled a spring afternoon. Indeed, it was in April that El paseo was published for the first time in the review El Gallo, which García Lorca had founded together with a number of poets and writers he knew in Granada.1 And youthfulness also regarded Buster Keaton, who in 1928 was just a little older than Lorca,2 but already famous and fully master of the character and unique narrative based on the conflict between opposite dimensions, the sudden occurrence of unexpected events, ineptitude that becomes genius and unleashes explosions of great violence, but also of irresistible comedy. It is not surprising that Keaton should have im1

El paseo is the first of the three short plays.

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Buster Keaton was three years older than García Lorca.

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pressed the sensitive and gifted young men of the Generación del 27, including Lorca, who, in this period, took a particular interest in the theatre, after he had obtained a certain success with Mariana Pineda, staged firstly in Barcelona and Madrid, and then in Granada, and had formed close links of friendship and complicity with Salvador Dalí and Rafael Alberti.3 What has Keaton got to do with Lorca? They may be associated somehow because of the intelligence of the ineptitude, the cruel aspect of obedience, the epiphany of reversal and, in the final analysis, the surreal dimension — or, as Dalí put it, surrealist dimension — they hang out with. Suffice it to take another look at The Blacksmith (1922), which is remarkable right from the initial sequence, with the camera rising slowly up the trunk of an absurd palm tree that seems to never finish and then the incessant series of gags that are shy and bombastic, but also creative and devastating. This short film is sufficient, as I said, to allow the reader to feel at ease in the passages — even the most obscure and disagreeable ones — of Lorca’s text. Keaton presents himself, kills four of his children with a wooden knife (rather unusual or archaic) and gets on his bicycle in order to enjoy the gentle breeze and countryside. It’s a beautiful day just outside Philadelphia: ‘Sus ojos infinitos y tristes como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda. Sus ojos que son de culo de vaso. Sus ojos de niño tonto. Que son feísimos. Que son bellísimos. Sus ojos de avestruz. Sus ojos umanos en el equilibrio seguro de la melancolía.’4 While the bicycle, one of the protagonists of the story and a veritable fetish of desire,5 challenges the incompressibility of solids and is transformed into a graphic element, then 3 On the enthusiasm for Buster Keaton that was also shared by Salvador Dalí, there is an interesting essay by Maria del Carmen Molina Barea, ‘Buster Keaton y el Surrealismo en la Residencia de Estudientes.

Razones de una confluencia’, in Archivo Español de Arte, LXXXVI, no. 341, January–March 2012, pp. 29–48.

4 ‘His eyes are infinite and sad like those of a new-born beast: they dream of lilies, angels and silk belts. His eyes are like the bottom of a glass.

His eyes are like those of a silly child: they are very ugly; they are beautiful.

His ostrich eyes. His human eyes in the stable equilibrium of melancholy.’

See https://federicogarcialorca.net/obras_lorca/teatro_breve.htm.

5 The bicycle is a recurring theme in Buster Keaton’s films, where it is often interpreted as a sort of celibate machine; its erotic implications fascinated the Surrealists and the writers close to them, such as Max Ernst and Meret Oppenheim, who, in 1952, with her famous ready-made, Bicycle Seat Covered with Bees, made a clear reference to the vehicle’s fetishistic and voluptuous undertones.

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The Artist setting up a sculpture

by Jesus Soto at the Giannino Negri’s laboratory, Milan, 1966, ph.Archivio Fausta Squatriti L’Artista nell’officina di Giannino Negri, allestendo una scultura di Jesus Soto, Milano 1966, ph. Archivio Fausta Squatriti

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a fount of innocence, Buster Keaton pursues his usual erotic dream personified by the fleeting appearance of two extras: the ‘American woman’ and the ‘young woman’ with a nightingale’s head, who seems to have come straight from one of Max Ernst’s collages. But in a few lines all this is thwarted and García Lorca is left with nothing but the silence at the bottom of the score he composed to express his enthusiastic admiration for the American actor and his erotic and intellectual infatuation for the young and very talented Dalí.6 And what has Lorca’s Keaton got to do with Fausta Squatriti, who had recently received her diploma from the Academia di Brera? Squatriti, who is always drawing, who writes and composes poetry, creates artist’s books, who keeps the whole world balanced on the tip of her stylograph from which flow signs and forms, portraits and raindrops, rocks and vibrations like a river in full spate? In 1964 the promising young artist staged her third solo show and was more than ever before focused on her quest for her own sphere of action, in other words her style.

In addition to painting, she was well versed in literature and poetry: in this period she wrote short stories in return for payment that were published by the women’s magazine Marie Claire.7 With La Passeggiata di Buster Keaton, Squatriti encountered a minor, but nonetheless important, cultural, literary and artistic theme that had remained hidden somewhere in a milieu much frequented in Milan: that of Surrealism and Dadaism and its fringes and poetic, literary, theatrical and cinematic offshoots, which was particularly associated in the early 1950s with the artist Enrico Baj, a close friend of Squatriti’s, as well as the art critic, dealer and collector Arturo Schwarz, the painters Sergio Dangelo and Cesare Peverelli, and others besides. By taking into consideration Lorca’s text with its wealth of implications, and devoting a cycle of strange and original works to it at such an early point in her career, the artist, perhaps unwittingly, made a small but important gesture worthy of taking its place in history: that of the neo-avant-gardes, their sources and their amours, and also of their inventions. There can be no doubt whatever that an invention is also an act of love: no work, not even the most innovative is created alone, without a context; it

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Buster Keaton’s Walk: in the Orange, (The Rat), 1964-1966, kaolin, pigments on canvas, cm 124x155, detail La Passeggiata di Buster Keaton: nell’arancione, (il Ratto), 1964-1966, caolino, pigmenti su tela, cm 124x155, dettaglio

6 Dalí’s important role in García Lorca’s discovery of Buster Keaton and the attention he subsequently paid to him is demonstrated by two postcards that Dalí sent to Lorca in 1925: see Molina Barea, ‘Buster Keaton y el Surrealismo en la Residencia de Estudientes...’, p. 31.

7 Squatriti recounted this in an interview with the present writer in December 2018.

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Buster Keaton’s Walk: in the Orange, (The Rat), 1964-1966, kaolin, pigments on canvas, cm 124x155 La Passeggiata di Buster Keaton: nell’arancione, (il Ratto), 1964-1966, caolino, pigmenti su tela, cm 124x155

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is necessary to reconstruct this last in order to document each artwork’s originality, meaning and value. Perhaps today, thirty years after we heard about Postmodernism and the crisis of the avant-garde for the first time, this approach may seem to be naive and incongruous. This was not the case, however, in 1964, when, on the contrary, the fact that an artist explicitly made use of literary and figurative sources was extremely unusual, almost incomprehensible and remarkably precursing the theoretical and practical opportunities that, in fact, only became available in the 1980s.

Well, let’s go back to Squatriti and her Buster Keaton cycle: it should be no surprise that the artist was also familiar with the work of García Lorca — he was a poet of resistance, a voice of freedom silenced by savagery of the Falangists. But in 1964, if it was not too early to discover the works of the Andalusian poet — his first, well-known poems were published in Italian in 19388 — the time was certainly not ripe for his theatrical works, which had not been translated into Italian; probably Squatriti read them in French or English or, though this is less likely, in Spanish.9 Be that as it may, the artist who travelled to Spain for the first time in 1964 — more precisely, to the Basque Country10 — may have come across this very anomalous text in Paris, but more probably in Milan thanks to Enrico Baj and her 8 The literary critic and Hispanist Carlo Bo published a selection of poems by García Lorca he had translated himself in the review Letteratura, which were then reprinted in 1940 in the anthology Poesie, published by Guanda in the Fenice series. See Giuliano Soria (ed.), “A las cinco de la tarde”. Nove traduzioni italiane del «Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías», Nuova Cultura, Rome, 2011.

9 Sebastiano Grasso translated El paseo de Buster Keaton into Italian in 1970, when the New Left rediscovered Lorca, whose works were certainly not acclaimed or widely distributed in Franco’s Spain.

10 ‘I don’t think I went to Spain before 1964, actually I think that was the year: I went with Sergio Tosi, with whom I was starting our limited editions of artist’s books, but we went to a village on the Basque coast because Sergio was passionately fond of pelota... and thought that he could become a professional player! We didn’t go round the bookshops because, although we were close to San Sebastián, we only went there twice — he was training! Already at that time I often went to Paris and I used to go to [the bookshop-cum-gallery] La Hune on the corner of [Boulevard] Saint Germain... since I was a young girl I visited the Milanese galleries, especially the one run by Arturo Schwarz since the time it was a small bookshop in Via della Spiga with the shelves placed low down to leave room for the drawings on the walls. Afterwards, when he sold it to Emilio Bertonati, I continued to discover Dadaist and Surrealist artists.’ Fausta Squatriti interviewed by the present writer, December 2018, unpublished.

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visits to Arturo Schwarz’s bookshop-cum-gallery.

The first most remarkable — and surprising — thing about this work of hers is the choice of subject, or rather the world to which it referred. Well ahead of its time, it offers, in pictorial form, a light and visionary conjunction of a Surrealist base and a vein of Pop Art moving rapidly closer together, although this had yet to be noticed. She herself describes this encounter: ‘It was 1964 when I gave a strange title to the pictures I was painting — La passeggiata di Buster Keaton — thus starting the series of narrative cycles that I am still producing.... In fact, I ascribed to the steps of the melancholy, or perhaps distraught, Buster Keaton this fading away into the heavens, high spaces and precipices with their alluring acid colours. A host of broken wings, last trumps, pursed lips and sharp nails tell tales that are different from what they are, while, gathered on the edge of a cloud, they cast themselves into the void of an unconscious defeat. I have to confess that at the time I developed a keen interest in Tiepolo’s sense of space, which I freely drew on in large canvases, but also in very small ones, like the one that adorns the first example of my first artist’s book, which was inspired by the pataphysicist Alfred Jarry’s Tatane.’11 Thus there was great freedom: firstly, with regard to the choice of the size, the layout, so to speak, in other words, the reciprocal accords between the individual passages of painting that, without illustrating them, accompany the narrative; and great lightness, first and foremost that of Buster Keaton, but also the Surrealist taste for black humour, the purity of the unexpected event, even the most atrocious, and lightness, naturally, in the effect sought after by the young artist, who interprets the insubstantial narrative situation proposed by García Lorca in nine pictures, including a polyptych. This work is in many ways independent and endowed with its own theatricality, mysteriously faithful to the situation as well as the characters and events described in the text.

Allow me to briefly describe these works: the first painting is dominated by orange, or rather captivating peach colour; the protagonists could be Buster Keaton’s four children whom he kills and then commiserates and the cock that crows, creating the ‘soundtrack’. This is not represented as such, but there is 11 Fausta Squatriti interviewed by the present writer, December 2018, unpublished.

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Installation view Galleria Bianconi, 2019, ph. Tiziano Doria Veduta della mostra Galleria Bianconi, 2019, ph. Tiziano Doria

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a series of coloured nuclei or bodies that seems to float away from a central core that is larger in size, while a zigzagged broken line seems to suggest a cockscomb. From the text we know that, at this point, Buster Keaton gets on his bicycle and encounters birds, including parrots and an owl. Then he loses control of the bicycle, which starts to run after two grey butterflies while the fatal word ‘love’ is uttered. The tones of the paintings change, too, becoming pink, grey and lilac. Cheerful forms, elusive little childish clouds pile up behind each other, caressed by the ineffable lightness of the brush. Everything is soft and curvilinear; there are no corners or breaks. In the spring weather, each thing seems to follow another in a children’s ring-a-ring o’ roses. In the fourth picture, black appears as a marginal wave; it comes from the left, as in Indo-European writing, delineating ‘before’ and ‘after’ in the compositional layout; the ploy becomes a headlong fall and, for the first time, the vertical aspect clearly prevails over the horizontal one.

Meanwhile, in the original text, Buster Keaton is called stupid by an off-stage voice. This is a very melancholic passage, he has fallen on the ground, aware that he is unappreciated and it cannot be otherwise. The American woman approaches; her eyes are made of celluloid. At this point Squatriti introduces a large square polyptych, itself comprising four squares. In the centre there is a blue vortex and around it float pink and grey forms: these are polychrome effects in flight, suspended, celebrating and courting each other. Although the artist’s compositions are basically and programmatically without a centre and are organized in and from the edges with gentle concentric dynamism, only in this case is it possible to identify a certain — albeit distant — affinity with the oculus painted by Andrea Mantegna on the ceiling of Camera degli Sposi in the Palazzo Ducale in Mantua, with blue in the centre. The American woman asks Buster Keaton questions that he cannot answer. All around is the aerial dance of the seraphs and flowers, the sound of a piano and, unexpectedly, autumn absorbs the garden as a lump of sugar soaks up water. All this calls to mind Duchamp and his readymade sculpture Why Not Sneeze Rose Sélevey? (1921), an edition of which was produced in eight copies in Milan in that very 1964 by Arturo Schwarz, while Squatriti was painting her pictures a few blocks away. As in the terrible birdcage in Duchamp’s work, there was a certain degree of frustration in Lorca’s head, too: metamorphosis is to be excluded, while the black swan effect seems desirable but would give rise to further problems. Luckily the young woman arrives; she is the last, but very welcome extra, riding a bicycle like the one that Buster

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_________ Buster Keaton’s Walk, 1964, kaolin, pigments on canvas mounted on cardboard, cm 35x47

La Passeggiata di Buster Keaton, 1964, caolino e pigmenti su tela incollata su cartone, cm 35x47

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Buster Keaton’s Walk: in the grey, (Air Time), 1965, kaolin, pigments on canvas, cm 115x84 La Passeggiata di Buster Keaton: nel grigio, (Ora d’Aria), 1965, caolino, pigmenti su tela, cm 115x84

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Installation view Galleria Bianconi, 2019, ph. Tiziano Doria Veduta della mostra Galleria Bianconi, 2019, ph. Tiziano Doria

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Keaton has lost. Unfortunately, although no less attractive than the unforgettable Conchita in Luis Buñuel’s film The Obscure Object of Desire,12 the young woman is overcome with emotion and, when she realizes the person she is talking to is the famous actor Buster Keaton, she faints. All attempts to resuscitate her are to no avail. In the end, Keaton seeks to kiss her, as is de rigueur in American films, despite the beak on her nightingale’s head — or maybe he removed it first; this isn’t clear.

Squatriti closes this sad situation with black. This unbridled black is held in check by a sort of internal frame, a picture in the picture, a second border and a double representation, a double level or double layer. Is this a story in the story? Chinese boxes?

The conventions of the image? Giotto, too, on the entrance wall of the Scrovegni Chapel where he painted the Last Judgement, depicted two angels on high who unroll the huge book on the surface of which the eschatological vision is represented. Thus the image is not on the wall; it is placed on another image. And Squatriti’s image, or rather her cycle, which finishes here, does not lie directly on the canvas, but is contained in the convention of another narrative that is gathered round it like a curtain; it’s like when a play finishes and one has to leave, however much one is moved, amused or excited.

Squatriti has constructed this cycle, which is playful and light in its forms, but ambitious in its material and narrative substance, combining literary passions, artistic references, Rococo decoration, effects deriving from Surrealism (Dalí) and Concrete-Futurist (from Prampolini, for example) with an unerring pictorial taste supported by impeccable draughtsmanship.

Luckily for her, this was a milieu that was unaffected by the need to distance itself from the existential climate and the Art Informel that had involved practically all the artists just a little older than her: in other words, all of them felt obliged to react in one way or another and to respond with the invention of a new artistic style. Squatriti, on the other hand, started out with the conviction that it was now anachronistic to seek an existential condition or emotional state in painting; on the contrary, painting required a new conscience with regard to the nature of the picture, which was nothing more than an object, as Manzoni had amply demonstrated. It was indeed an object that could avoid the flatness of the surface and the monotony of geome12 Luis Buñuel was also one of the group of friends fascinated by Buster Keaton. See Molina Barea, ‘Buster Keaton y el Surrealismo en la Residencia de Estudientes...’, p. 32 and ff.

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_________ Buster Keaton’s Walk, 1965, kaolin, pigments on canvas, cm 146x126

La Passeggiata di Buster Keaton, 1965, caolino, pigmenti su tela, cm 146x126

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_________ Buster Keaton’s Walk, 1965, kaolin, pigments on canvas, cm 280x260

La Passeggiata di Buster Keaton, 1965, caolino, pigmenti su tela, cm 280x260

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tric regularity — the inevitable square or rectangular form of almost all pictures — in order to venture into new dimensions, with projecting volumes, protrusions and various other irregularities taking a variety of forms. Squatriti took all this into consideration, despite her evident fondness for paint and working on canvas and paper; indeed, her painting was already in quotes, so to speak. Rather than to an existential condition, it corresponded to a discursive situation and was adapted to the creation of cycles or, before long, artist’s books — her very first one, Tatane (1966), was given one of Alfred Jarry’s titles and is displayed here13 — and, later on, objects and designs.

These works contained a great deal of irony, a lot of culture and the pleasure of elegant anachronisms that together produced a result, to the best of my knowledge, that was very original and unusual in Italy in that period. And the layout of these paintings was also unusual and ahead of its time: for these paintings, the artist chose gaudy gilded frames in Baroque style as adored by the retro middle classes as they were scorned by the avant-garde artists, who were only just about able to put up with a discreet, narrow strip of wood, otherwise they preferred nothing at all. ‘In order to complete my investigation of contradiction, which has always been the basis of my work,’ Squatriti explains, ‘I was lucky enough to come across a pile of old frames, very serious carvings, gildings and stuccoes.... I found a gold mine in the cellar of a frame maker in Corso Magenta, Viganò, who sold them to me for a song. I had the stretchers made to fit the frames.’14 The emphasis given by the frames, which the artist did not dare to exhibit for many years, displaying them only now together with their pictures, produces an effect of accentuation at the edges of the paintings, close to which many things occur, making them a generative and active space in the genesis of the image, which remains asymmetric and nearly always intolerant

13 Tatane is a pataphysical poem by Alfred Jarry ‘to make the Negroes blush and glorify Père Ubu’, published by the Collège de ’Pataphysique in 1954.Enrico Baj had founded the Milanese branch of the Collège ìn 1963 it was probably thanks to him that Squatriti started to take an interest in Jarry.

14 Fausta Squatriti interviewed by the present writer, December 2018, unpublished.

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of a hierarchical and organized centrality.15 Contributing to this is the lightness of the Tiepolesque colours: displaying the aerial intangibility of the great Venetian painter and the decorative value of his splendid frescoes, their uniformity is, however, flat and perfect, like a wood inlay and already hinting at Pop Art.16 There is an impersonal, detached dimension of the image that is, so to speak, cheerful and bright, because decoration is regarded as a resource, as the intelligence of the effect to the detriment of an excessive and deceptive trust in the expressive qualities of Art Informel. But all this was not obtained by Squatriti with the usual photorealism, the prefabricated masks and the symbols of the consumer society that was becoming the mass society, but with forms, traces and figures that were neither abstract nor figurative, which Gillo Dorfles described as Urformen (German for ‘primary forms’, with the prefix ‘Ur’ meaning origin).17 The forms created by the young artist, small worlds fervently coming into being, evidently derive from an approach to drawing and the use of colour that the artist has described very vividly as follows: ‘I rapidly completed my drawing, which was purely instinctive, with some lines bolder than others because I made them with either the side or the tip of the pastel. When necessary I shaded off the colour with a rag, or with a wide flat brush. The portion of space that I delineated was, in this first thematic series of mine, an organic form: it started from the top of the sheet, descending rather like a drop of water.... Within these cosmoses... lies the narration of an organic swarm of seeds, embryos, passionate abductions and division between matter that was as living as it was abstract.’18 It is not surprising that the first exegete of these Lilliputian coloured worlds 15 The importance of the edge in the work of many artists, starting with Paul Klee, is stressed by Louis Marin in ‘La cornice della rappresentazione e alcune sue figure’, recently republished in the anthology La cornice. Storie, teorie, testi, ed. Daniela Ferrari and Andrea Pinotti, Johan e Levi, Monza, 2018, pp. 139–53. (Louis Marin, ‘The Frame of Representation and Some of Its Figures’, in On Representation, p. 352, Eng. Trans. Catherine Porter, Stanford University Press, 2001).

16 It is no coincidence that Squatriti’s next step involved the cutting out of her pictures like pieces of wood or a possible collage.

17 I wish to point out that Squatriti immediately avoided the sterile and vacuous controversy that continued to involve Italian critics and artists: this was the debate between abstractionists (modernists) and the exponents of figurative art, which I would not hesitate to describe as ridiculous at that time.

18 Fausta Squatriti interviewed by the present writer, December 2018, unpublished.

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Installation view Galleria Bianconi, 2019, ph. Tiziano Doria Veduta della mostra Galleria Bianconi, 2019, ph. Tiziano Doria

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was indeed Dorfles, who was not only a critic and scholar (and painter), proverbially attentive and indisputably open-minded, but also the person who — also thanks to his own artistic career — was most suitable to understand and appreciate this original combination of Surrealism, Second Futurism, freely-drawn forms, Rococo passions and the pleasures of colour. It was no coincidence that at the time of the Movimento Arte Concreta (MAC) and even before the Second World War, the then young Triestine psychiatrist, who was already deeply interested in painting, had come into contact with Rudolf Steiner, frequenting the Goetheanum in Dornach, Switzerland, for a certain period.19 It was this that the references to Goethean Mothers, the mystery of the image, the hidden symbol and, lastly, the generative and primary cosmic, or rather embryonic, nature of the forms allude to in his essay on Squatriti. These are all clear indications of the fact that Dorfles had found the something of himself in the young artist’s work and willingly attributed to her some of his own ideas regarding Concrete Art that he had expressed many a time in his contributions to the Bolletino del MAC. For example, he wrote: ‘A graphic module, even more than a colour image is the fundamental basis of pictorial creation; this module may develop from a squiggle or an elementary sign that may derive directly from a dynamic impulse that is perfectly conscious or rationalized.... Thus we will have the spiral, the lemniscate, the S, the Greek key pattern, or more complex or indeterminate forms; we may see emerging the amoeboid form of a cell or aspects of strange organic or mineral structures.

In other words, we may watch the projection of formative archetypes that have long been unused and now reappear, becoming the generator of new sculptural ideas.’20 Unfortunately Dorfles was not able to write anything about the frames used for the Passeggiata di Buster Keaton because Squatriti did not show them to him. What a pity! The critic would have said something about kitsch, the concept that, within a few years,21 was transformed into a parameter of mo19 See Martina Corganti, Gillo Dorfles. Il pittore clandestino, catalogue of the exhibition at the Padiglione d’Arte Contemporanea, Milan, 1 March – 22 April 2001, Mazzotta, Milan, 2001; the Steinerian and Theosophical pictures were published here for the first time.

20 See Gillo Dorfles, catalogue essay for the exhibition ‘Gli artisti del MAC’, Galleria Bompiani, Milan, April 1951, quoted in Martina Corgnati (ed.), M.A.C. e dintorni, catalogue of the exhibition at the Galleria del Credito Valtellinese, Sondrio, 1997, Edizioni dell’Aurora, Verona, 1997, p. 15.

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_________ Buster Keaton’s Walk: In The Black, 1965, kaolin, pigments on canvas, cm 190x170, detail

La Passeggiata di Buster Keaton: nel nero, 1965, caolino, pigmeno su tela, cm 190x170, dettaglio

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dern taste. And he would have done this to show her that her work was anything but kitsch; on their own, the frames would have had this effect, but together with those pictures they took on another meaning, becoming a gesture of collusion. This resembles Buster Keaton’s gesture when, in at the end of The Blacksmith, he comes towards the camera yawning visibly and, without losing sight of us, closes the curtain of the room in our faces; this is, in fact, the curtain of our performance. And so it is: ‘The End’.

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_________ Buster Keaton’s Walk: In The Black, 1965, kaolin, pigments on canvas, cm 190x170, detail

La Passeggiata di Buster Keaton: nel nero, 1965, caolino, pigmeno su tela, cm 190x170, dettaglio

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ALFRED JARRY FAUSTA SQUATRITI TATANE, 1966 UN LIBRO D’ARTISTA ALFRED JARRY FAUSTA SQUATRITI TATANE, 1966 AN ARTIST’S BOOK

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Tatane, 1966, cm 26x18x6,5, testo di Alfred Jarry, serigrafie di Fausta Squatriti, (esemplare n. 1 contenente una tela e una guache originali) Tatane, 1966, cm 26x18x6,5, text by Alfred Jarry, silk-screen print by Fausta Squatriti, (copy no. 1 containing one unique painting and one original guache)

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Tatane, 1966, dettagli Tatane, 1966, details

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Tatane,1966, (esemplare n 1), guache originale, cm 17,5x25 Tatane, 1966, (copy n 1), original guache, cm 17,5x25

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_________ Tatane: Il Tatto, 1966, serigrafia, cm 17,5x25 Tatane: Touch, 1966, silk-screen prints, cm 17,5x25

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_________ Tatane, 1966, dettaglio Tatane, 1966, detail

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_________ Tatane, 1966, (esemplare n 1) pigmenti su tela, cm 25,5x18,5, esemplare unico Tatane, 1966, (copy n 1) pigment on canvas, cm 25,5x18,5, unique piece

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SEI MASCHERE: PAURA, MALINCONIA, FOLLIA, ARROGANZA, MORTE, LUSSURIA Create da Fausta Squatriti nel 2012 per lo spettacolo teatrale: “Ora D’Aria”, componimento poetico collettivo che utilizza parole di: Gaetano Delli Santi, Mariella De Santis, Valerio Fantinel, Anthony Robbins, Evelina Schatz, Fausta Squatriti.

SIX MASKS: FEAR, MELANCHOLY, MADNESS, ARROGANCE, DEATH, LUST Realized by Fausta Squatriti in 2012 for the stage show: “Air Time”, a collective poetry slam that uses the words of: Gaetano Delli Santi, Mariella De Santis, Valerio Fantinel, Anthony Robbins, Evelina Schatz, Fausta Squatriti.

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_________ Ora d’aria, Sei Maschere, 2012, tecnica mista (pp. 72-73) Air time, Six Masks, 2012, mixed media (pp. 72-73)

_________ Ora d’aria: Malinconia, 2012, tecnica mista Air time: Melancholy, 2012, mixed media

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Ritratto dell’Artista con la maschera della Morte, 2012, ph. Angelo Molinari Artist portrait with the mask of Death ph. Angelo Molinari

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_________ Ora d’aria: Lussuria, 2012, tecnica mista (pp.76-77)

Air time: Lust, 2012, mixed media (pp.76-77)

_________ Ora d’aria: Arroganza, 2012, tecnica mista Air time: Arrogance, 2012, mixed media

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_________ Ora d’aria: Paura, 2012, tecnica mista

Air time: Fear, 2012, mixed media

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FEDERICO GARCIA LORCA “TEATRO BREVE” LA PASSEGGIATA DI BUSTER KEATON FEDERICO GARCIA LORCA “SHORT PLAYS” BUSTER KEATON’S WALK

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Note The spanish text of “Buster Keaton’s Walk” it complies with the one published online by Garcia Lorca Foundation and is dated 1928. The Italian one come from translation by Sebastiano Grasso published in 1970

by Giannotta. There are however small discrepancies between the two versions.

EL PASEO DE BUSTER KEATON TEATRO BREVE Federico Garcia Lorca Personajes Buster Keaton El Gallo El Búho Un Negro Una Americana Una Joven GALLO. Quiquiriqui.

(Sale Buster Keaton con sus cuatro hijos de la mano.)

BUSTER K. (Saca un puñal de madera y los mata.) ¡Pobres hijitos míos!

GALLO. Quiquiriquí.

BUSTER K. (Contando los cuerpos en tierra.)

Uno, dos, tres y cuatro. (Coge una bicicleta y se va.)

(Entre las viejas llantas de goma y bidones de gasolina, un negro come su sombrero de paja.)

BUSTER K. ¡Qué hermosa tarde!

(Un loro revolotea en el cielo neutro.)

BUSTER K. Da gusto pasear en bicicleta.

EL BÚHO. Chirri, chirri, chirri, chi.

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BUSTER K. ¡Qué bien cantan los pajarillos!

EL BÚHO. Chirrrrrrrrrrrr.

BUSTER K. Es emocionante.

(Pausa. Buster Keaton cruza inefable los juncos y el campillo de centeno.

El paisaje se achica entre las ruedas de la máquina. La bicicleta tiene una sola dimensión. Puede entrar en los libros y tenderse en el horno de pan.

La bicicleta de Buster Keaton no tiene el sillón de caramelo, ni los pedales de azúcar, como quisieran los hombres malos. Es una bicicleta como todas, pero la única empapada de inocencia. Adán y Eva correrían asustados si vieran un vaso lleno de agua, y acariciarían en cambio la bicicleta de Keaton.)

BUSTER K. ¡Ay amor, amor!

(Buster Keaton cae al suelo. La bicicleta se le escapa. Corre detrás de dos grandes mariposas grises. Va como loca, a medio milímetro del sueño.)

BUSTER K. (Levantándose.)

No quiero decir nada. ¿Qué voy a decir?

UNA VOZ. Tonto.

BUSTER K. Bueno.

(Sigue andando. Sus ojos infinitos y tristes como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda. Sus ojos que son de culo de vaso. Sus ojos de niño tonto. Que son feísimos. Que son bellísimos.

Sus ojos de avestruz. Sus ojos humanos en el equilibrio seguro de la melancolía. A lo lejos se ve Filadelfia. Los habitantes de esta urbe ya saben que el viejo poema de la máquina Singer puede circular entre las grandes rosas de los invernaderos, aunque no podrán comprender nunca qué sutilísima diferencia poética existe entre una taza de té caliente y otra taza de té frío. A lo lejos, brilla Filadelfia.)

BUSTER K. Esto es un jardín.

(Una Americana con los ojos de celuloide viene por la hierba.)

AMERICANA. Buenas tardes.

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(Buster Keaton sonríe y mira en “gros plan” los zapatos de la dama. ¡Oh qué zapatos! No debemos admitir esos zapatos. Se necesitan las pieles de tres cocodrilos para hacerlos.)

BUSTER K. Yo quisiera...

AMERICANA. ¿Tiene usted una espada adornada con hoja de mirto?

(Buster Keaton se encoge de hombros y levanta el pie derecho.)

AMERICANA. ¿Tiene usted un anillo con la piedra envenenada?

(Buster Keaton cierra lentamente los ojos y levanta el pie izquierdo.)

AMERICANA. ¿Pues entonces…?

(Cuatro serafines con las alas de gasa celeste, bailan entre las flores. Las señoritas de la ciudad tocan el piano como si montaran en bicicleta. El vals, la luna y las canoas, estremecen el precioso corazón de nuestro amigo. Con gran sorpresa de todos el otoño ha invadido el jardín, como el agua al geométrico terrón de azúcar.)

BUSTER K. (Suspirando.)

Quisiera ser un cisne. Pero no puedo aunque quisiera. Porque ¿dónde dejaría mi sombrero? ¿dónde mi cuello de pajaritas y mi corbata de moaré? ¡Qué desgracia!

(Una Joven, cintura de avispa y alto cucuné, viene montada en bicicleta.

Tiene cabeza de ruiseñor.)

JOVEN. ¿A quién tengo el honor de saludar?

BUSTER K. (Con una reverencia.)

A Buster Keaton.

(La joven se desmaya y cae de la bicicleta. Sus piernas a listas tiemblan en el césped como dos cebras agonizantes. Un gramófono decía en mil espectáculos a la vez: «En América, no hay ruiseñores».)

BUSTER K. (Arrodillándose.)

Señorita Eleonora, ¡perdóneme que yo no he sido! ¡Señorita! (Bajo.) ¡Señori ta! (Más bajo.) ¡Señorita! (La besa.)

(En el horizonte de Filadelfia luce la estrella rutilante de los policías.)

Original version https://federicogarcialorca.net

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Nota Il testo spagnolo della “La Passeggiata di Buster Keaton” è conforme a quello pubblicato online dalla Fondazione Garcia Lorca ed è datato 1928. Quello italiano corrisponde alla traduzione di Sebastiano Grasso pubblicato nel 1970 da Giannotta. Ci sono tuttavia piccole discrepanze tra le due versioni.

LA PASSEGGIATA DI BUSTER KEATON TEATRO BREVE Federico Garcia Lorca Personaggi: Buster Keaton Il gallo Il gufo Un negro (voce) Una americana Una giovane GALLO Chicchirichì.

(Esce Buster Keaton con i suoi quattro figli per mano).

BUSTER KEATON (Estrae un pugnale di legno e li uccide) Poveri figli miei.

GALLO Chicchirichì.

BUSTER KEATON (contando i corpi per terra) Uno, due, tre, e quattro. (Afferra una bicicletta e se ne va) (Tra vecchi copertoni di gomma e bidoni di benzina, un negro mangia il suo cappello di paglia).

BUSTER KEATON Che splendida serata!

(Un pappagallo svolazza nel cielo neutro).

BUSTER KEATON Che piacere andare in bicicletta.

IL GUFO Chirri, chirri, chirri, chi.

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BUSTER KEATON Come cantano bene gli uccellini!

IL GUFO Chirrrrrrrrrrrr.

BUSTER KEATON Emozionante.

(Pausa. Buster Keaton attraversa ineffabile i giunchi e il campicello di segale.

Il paesaggio si rimpicciolisce tra le ruote del veicolo. La bicicletta ha una sola dimensione. Può entrare nei libri e tendersi nel forno del pane. La bicicletta di Buster Keaton non ha il sellino di caramella e i pedali di zucchero, come vorrebbero gli uomini malvagi. E’ una bicicletta come tutte le altre, però l’unica imbevuta d’innocenza. Adamo ed Eva correrebbero spaventati se vedessero un bicchiere pieno d’’acqua ed accarezzerebbero invece la bicicletta di Keaton).

BUSTER KEATON Ahi amore, amore!

(Buster Keaton cade per terra. La bicicletta gli sfugge. Corre dietro due grandi farfalle grigie. Va come un pazzo a mezzo millimetro dal suolo).

BUSTER KEATON (Alzandosi) Non voglio dire niente. Che devo dire?

UNA VOCE Sciocco.

BUSTER KEATON (Continua a camminare. I suoi occhi infiniti e tristi come quelli di una bestia appena nata sognano gigli, angeli e fasce di seta. I suoi occhi che sono come il fondo di un bicchiere. I suoi occhi di bambino sciocco. Che sono bruttissimi.

Che sono bellissimi. I suoi occhi di struzzo. I suoi occhi umani nell’equilibrio sicuro della malinconia. Da lontano si scorge Filadelfia. Gli abitanti di questa città già sanno che il vecchio poema della macchina Singer può circolare tra le grandi rose delle serre, anche se non potranno mai comprendere la sottilissima differenza poetica che esiste tra una tazza di tè caldo e una di tè freddo.

Da lontano brilla Filadelfia).

BUSTER KEATON Questo è un giardino.

AMERICANA Buona sera.

(Buster Keaton sorride e guarda distratto le scarpe della donna. Oh che scarpe! Non dovremmo ammettere queste scarpe. Ci vuole la pelle di tre coccodrilli per farle.)

BUSTER KEATON Vorrei…

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AMERICANA Ha una spada adorna di mirto?

(Buster Keaton alza le spalle e solleva il piede destro).

AMERICANA Ha un anello con la pietra avvelenata?

(Buster Keaton chiude lentamente gli occhi e solleva il piede sinistro).

AMERICANA Allora?

(Quattro serafini con le ali di garza celeste ballano tra i fiori. Le ragazze di buona famiglia della città suonano il piano come se montassero in bicicletta. Il valzer, la luna e le canoe commuovono il meraviglioso cuore del nostro amico. Con gran sorpresa di tutti, l’autunno ha invaso il giardino, come l’acqua la geometrica zolletta di zucchero).

BUSTER KEATON (Sospirando) Vorrei essere un cigno. Ma non posso, anche se mi piacerebbe. E poi dove lascerei il mio cappello? Dove, il mio colletto inamidato e la mia cravatta di seta? Che disgrazia!

(Una giovane, dalla vita di vespa e col cercine, giunge in bicicletta. Ha la testa di un usignolo).

GIOVANE Chi ho l’onore di salutare?

BUSTER KEATON (Con un inchino) (La giovane sviene e cade dalla bicicletta. Le sue gambe a strisce tremano sul cespuglio come due zebre agonizzanti. Un grammofono diceva in mille modi: “In America ci son o usignoli”).

BUSTER KEATON (Inginocchiandosi) Signorina Eleonora, mi perdoni, non sono stato io! Signorina! (Sottovoce) Signorina! (Sussurrando) Signorina! (La bacia).

(Nell’orizzonte di Filadelfia brilla la stella rutilante dei poliziotti).

Testo tratto da Federico Garcia Lorca, “Teatro Breve”,1928 Giannotta ed. 1970 traduzione di Sebastiano Grasso Text drawn from Federico Garcia Lorca, “Short Plays”, 1928 translation by Sebastiano Grasso, Giannotta ed.1970

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URFORMEN URFORMEN

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Embryos, larvae of images still closed in a cocoon of colour and tangles of lines; forms — now crystalline, now fluffy and plantlike — emerge on the large sheets of rough paper from Fausta’s pastels and their presence, which is even disturbing, is extended through other forms (and these are even more intricate) that unravel on the copper plates expertly engraved with the burin.

Perhaps it would be sufficient to be able to read all in one breath, as they appear, these images just hinted at, or more amply sketched out, in order to fathom the young painter’s state of mind, which is apparently candid, but certainly with its moments of difficulty. However, the interpretation is anything but easy: as soon as one thinks one has identified a precise symbolic element to cling on to, as soon as one seems to have grasped the key to the obscure reading, one realizes that this is terrain yet to be properly explored: it escapes us and surrounds us with renewed mystery.

I do not know — and do not wish to know — if these cryptic representations, drawn with great assurance by the painter, are memories of ancient runic stones or curious Australian churingas or are, instead, scientific tables glimpsed in some embryological treatise and filtered over the years to reach their present configuration. What is certain is that these coloured images —through the use of pastels softened in oil, Fausta has developed a notable technical skill as well as a feeling for colour — emanate a subtle invitation to investigate the sources of existence and our coming into being through those Urformen, the primordial forms that are the root and primary origin of our existence. It is thanks to these cosmic — or even microcosmic — Urformen, perhaps attached to the realm of the Goethean Mothers, or else inserted in the profound ego of our own personal cosmogony that we can obtain, now and forever more, a motif relating to art and life.

Gillo Dorfles

(introduction of Fausta Squatriti’s solo show at Galleria L’Indaco, Milano 26th march - 10th april 1964) (presentazione della mostra di Fausta Squatriti alla Galleria L’Indiano, Milano, 26 marzo - 10 aprile 1964)

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Gillo Dorfles and Lucio Fontana at the opening of Fausta Squatriti’s solo show at the L’Indiano gallery, Milan 1964 Gillo Dorfles e Lucio Fontana all’inaugurazione della personale di Fausta Squatriti alla galleria L’Indiano, Milano 1964

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_________ Fausta Squatriti, mentre disegna a china, 1958, ph. Archivio Fausta Squatriti

Fausta Squatriti, drawing in china, 1958, ph. Archive Fausta Squatriti

_________ Urformen, 1962, pigmenti su carta, cm 70x100 Urformen, 1962, pigments on paper, cm 70x100

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_________ Urformen, 1963, pigmenti su carta, cm 50×70 Urformen, 1963, pigments on paper, cm 50×70

_________ Urformen,1962, pigmenti su carta, cm 50×70

Urformen, 1962, pigments on paper, cm 50×70

_________ Urformen, 1960, pigmenti su carta, cm 50×70 Urformen, 1960, pigments on paper, cm 50×70

_________ Urformen, 1960, pigmenti su carta, cm 50×70 Urformen, 1960, pigments on paper, cm 50×70

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_________ Urformen, 1960, pigmenti su carta, cm 70x100 Urformen, 1960, pigments on paper, cm 70x100

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_________ Urformen, 1960, pigmenti su carta, cm 70x100 Urformen, 1960, pigments on paper, cm 70x100

_________ Urformen, 1960, pigmenti su carta, cm 70×100 Urformen, 1960, pigments on paper, cm 70x100

_________ Urformen, 1960, pigmenti su carta, cm 70×100 Urformen, 1960, pigments on paper, cm 70×100

_________ Urformen, 1960, pigmenti su carta, cm 70 × 100 Urformen, 1960, pigments on paper, cm 70 × 100

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_________ Urformen, 1960, pigmenti su carta, cm 70Ă—100 Urformen, 1960, pigments on paper, cm 70Ă—100

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APPARATI APPENDIX

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Biografia Fausta Squatriti, nata a Milano nel 1941, è attiva dagli anni ’60 negli ambiti di pittura, scultura, narrativa, poesia e critica d’arte. Dopo il diploma all’Accademia di Brera di Milano, nel 1960, Fausta Squatriti espone alla Galleria del Disegno di Milano, la collettiva è curata da Roberto Sanesi. Nel 1964 Gillo Dorfles presenta la sua prima personale alla galleria L’Indiano a Milano.

E’ proprio Dorfles in questa occasione a definire le opere su carta di quegli anni “Urformen”, sottolineando il valore primigenio e fondante delle stesse.

Il mercante d’arte svedese Pierre Lundholm, nel 1968 si interessa alla sua ricerca, espone nella sua galleria di Stoccolma le “Sculture colorate”, una delle quali viene acquisita dal Moderna Museet. Questo costituirà il punto di partenza della carriera internazionale di Fausta Squatriti che si sviluppa inizialmente fra gli Stati Uniti (Kozmopolitan Gallery, New York, presentata da Gillo Dorfles), Israele (Mabat Art Gallery, Tel Aviv), e il Sudamerica (due personali a Caracas, nelle gallerie Estudio Actual, e Artecontacto, con un testo di Arturo Carlo Quintavalle, e personali al Museo di Arte Contemporanea “Jesus Soto” di Ciudad Bolivar, e alla Jack Mizrachi Gallery di Città del Messico).

Un altro incontro cruciale è quello con il gallerista Alexander Iolas, uno dei più importanti mercanti d’arte degli anni Settanta, che espone il lavoro di Fausta Squatriti nella sua galleria di Ginevra, nel 1972 . Era stato Lucio Fontana a introdurre i giovani Fausta Squatriti e Sergio Tosi presso Iolas, che subito aveva loro affidato la creazione di cataloghi, manifesti, libri, per le sue gallerie di Parigi, New York, Milano, Ginevra, Roma, Madrid e Atene. In quegli anni di grande fervore e di notevoli successi, Squatriti e Tosi, dal 1964 al 1974, realizzano per le loro edizioni libri d’artista e multipli del tutto nuovi nel loro genere, con grandi maestri e artisti allora emergenti sulla scena internazionale, fra i quali Lucio Fontana, Man Ray, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Cy Twombly, Louise Nevelson, Martial Raysse, e parecchi altri, instaurando con questi artisti un durevole rapporto di amicizia e collaborazione. Dal 1980 Fausta Squatriti riprende l’attività editoriale a proprio nome, realizzando il portfolio ‘’Exacta’’, dedicato a ventisette protagonisti della ricerca costruttivista internazionale. In quel periodo realizza edizioni numerate anche con Anni Albers, Man Ray, Pavel Mansouroff, Arman, Niki de Saint Phalle.

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_________ Man Ray con Fausta Squatriti, Parigi, 1972, ph. Archivio Fausta Squatriti Man Ray with Fausta Squatriti, Paris, 1972, ph. Archivio Fausta Squatriti

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Fausta Squatriti espone sculture di ferro nero a Milano nel 1979 alla Galleria del Naviglio e nel 1980 allo Studio Marconi.

A Pordenone, “Le sculture nere” sono accompagnate da una particolarissima pubblicazione curata da Umbro Appollonio, con foto di Nino Lo Duca rielaborate da Getulio Alviani. Nel 1981 questi lavori di grandi dimensioni sono protagonisti anche a Palazzo dei Diamanti a Ferrara. Molto apprezzate da Denise René, tanto che nel 1982 verranno presentate nella sua galleria parigina da Giulio Carlo Argan e in seguito, in alcune mostre di tendenza. Nel 1987 le sculture nere, e i primi lavori del ciclo “Fisiologia del quadrato”, con testo critico di Giulio Carlo Argan, sono a Düsseldorf, da Karin Fesel, galleria con cui Fausta Squatriti collaborerà per più di un decennio.

Fra gli anni ’70 e ‘80 partecipa a numerose Biennali internazionali di grafica, vincendo due premi alla International Print Biennial di San Francisco.

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André Mourgue con Fausta Squatriti, Galerie Alexandre Iolas, Ginevra, 1972, ph. Silvestro Bini André Mourgue with Fausta, Squatriti Galerie Alexandre Iolas, Geneva, 1972. ph. Silvestro Bini

Le opere geometriche e gli “Studi cromatici”, esposte in una mostra itinerante presentata da Giulio Carlo Argan, tra 1983 e il 1984, sono a Zagreb, Beograd, Rijeka, Ljubjana, Osijeck e, nel 1988, a Honolulu, presso The Art Building Commons Gallery che organizzerà un’altra personale di Fausta Squatriti nel 1994. In entrambi i casi, Squatriti era stata invitata come visiting professor, presso la University at Manoa.

In Italia nel 1992 espone a Firenze da Santo Ficara e nel 1995 a Milano alla galleria Bianca Pilat dove presenta l’installazione “Il pasto del Soliloquio”. Nel 1996-1997 realizza una “Via crucis” di grandissime dimensioni, esposta a Bergamo, nell’Ex Teatro Sociale, e in seguito esposta a Pordenone, alla Concordia 7.

Il Museum am Ostwall di Dortmund, nel 2001 dedica a Fausta Squatriti una grande antologica, a cura di Ingo Bartsch, in collaborazione con la Galerie Karin Fesel. In occasione di questa importante esposizione Claudio Cerritelli curerà la monografia, pubblicata da Mazzotta, dove si percorre l’itinerario dell’artista, dal 1957 fino al 2001, anno in cui la Fondazione Mudima di Milano dedica a Squatriti una grande mostra.

Nel 2005 espone a Bologna la serie “Beata Solitudo sola Beatitudo” presso la N.T art Gallery, con testo in catalogo di Valerio Dehò.

Per il giorno della Memoria, nel 2006, all’interno della ex Sinagoga di Monte San Savino (Arezzo) l’artista espone una grande installazione, “Zachor” che in seguito esporrà a “Le

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Nuove” di Torino nel 2013 e al Centro San Fedele, Milano nel 2016.

“Ecce homo” è invece la retrospettiva dedicata a Fausta Squatriti dal Moscow Museum of Modern Art di Mosca, nel 2009, curata da Evelina Schatz. In Russia espone ripetutamente i propri libri d’artista.

Nel 2009 il Centre Georges Pompidou dedica una mostra alle artiste raccolte nella sua collezione, Fausta Squatriti è presente con una sua “Scultura nera”. Sempre a Parigi una “Scultura colorata” è stata acquisita dal Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris ed è esposta nella sala dell’arte italiana degli anni ’60.

Fausta Squatriti presenta il ciclo “Ascolta il tuo cuore città”nel 2011 a Milano da Assab One a Milano, con testi di Elisabetta Longari e Jacqueline Ceresoli, cui nel 2012 se ne aggiunge uno di Marco Meneguzzo per la ripresa della mostra “Conosci te stesso”, alla Pinacoteca Civica di Novara, curata da Stefania Nano. A Torino, nel 2014 alla Weber&Weber si presenta “Memento mori” una serie di dittici e trittici, installazioni e disegni di cui scrive Dieter Ronte.

Nel 2017 la città di Milano dedica a Fausta Squatriti la grande mostra, “Se il Mondo fosse quadro saprei dove andare”, a cura di Elisabetta Longari e sviluppata in due grandi istituzioni: la Triennale di Milano e le Gallerie d’Italia, affiancate dalla Nuova Galleria Morone, che espone le sculture colorate degli anni ‘60/70.

Nel 2018 Fausta Squatriti espone i lavori della sua più recente ricerca alla galleria Rompone di Colonia riuniti sotto il titolo “A cuore aperto”. Lo stesso anno partecipa a Artissima, Torino, nella sezione “Back to the future” con un solo show proposto da Artesilva, che contemporaneamente le dedica una personale nella sua sede di Seregno. La mostra, curata da Alberto Zanchetta, è intitolata “La logica dell’Assurdo (al cubo)” e riunisce le opere geometriche degli anni ottanta. Un’opera dello stesso periodo è esposta al Museo Fico di Torino all’interno della grande mostra “100% Italia. Cent’anni di capolavori”.

_________ Galerie Denise René, Parigi, 1982, ph. Getulio Alviani Galerie Denise René, Paris, 1982, ph. Getulio Alviani

Dal 2018 la Galleria Bianconi inizia ad interessarsi del lavoro di Fausta Squatriti. Durante i molti incontri nello studio dell’artista, Renata Bianconi riscopre lavori spesso inediti o semplicemente dimenticati.

Le origini della ricerca di questa polivalente artista diventano il punto di partenza di una collaborazione che si consolida agli inizi del 2019 con la mostra personale in Galleria, a cura di Martina Corgnati.

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Biography Fausta Squatriti, born in Milan in 1941, has been working in the fields of painting, sculpture, fiction, poetry and art criticism since the 1960s. After graduating from the Brera Academy of Milan, in 1960, she exhibited at the Galleria del Disegno in Milan, where the group exhibition was curated by Roberto Sanesi. In 1964 Gillo Dorfles presented her first solo exhibition at L’Indiano gallery in Milan, and it was Dorfles himself who defined the works on paper of those years as “Urformen”, highlighting their primitive and founding value.

The Swedish art dealer Pierre Lundholm, interested in her research, exhibited the “Sculture colorate” (Colorful sculptures) at his Stockholm gallery in 1968, one of which was acquired by the Moderna Museet. This would be the starting point of Fausta Squatriti’s international career, which initially developed between the United States (Kozmopolitan Gallery, New York, presented by Gillo Dorfles), Israel (Mabat Art Gallery, Tel Aviv), and South America (two solo exhibitions in Caracas, at the Estudio Actual and Artecontacto galleries, with a critical text by Arturo Carlo Quintavalle, and solo exhibitions at the Museum of Contemporary Art “Jesus Soto” of Bolivar, and at the Jack Mizrachi Gallery in Mexico City).

Another crucial meeting is with the gallery owner Alexander Iolas, one of the most important art dealers of the seventies, who exhibited Fausta Squatriti’s work at his gallery in Geneva in 1972. It was Lucio Fontana who introduced the young Fausta Squatriti and Sergio Tosi to Iolas, who immediately entrusted the creation of catalogs, posters, books to them for his galleries in Paris, New York, Milan, Geneva, Rome, Madrid and Athens.

During those years of great fervor and considerable success, Squatriti and Tosi realized innovative editions of artist’s books and multiples from 1964 to 1974, with emerging artists on the international scene who then became great masters, such as Lucio Fontana, Man Ray, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Cy Twombly, Louise Nevelson, Martial Raysse, and many others, establishing a lasting friendship and collaboration with them.

In 1980, Fausta Squatriti resumed the publishing activity on her behalf creating the ‘’Exacta’’ portfolio, dedicated to twenty-seven protagonists of the international constructivist research.

She also produced numbered editions with Anni Albers, Man Ray, Pavel Mansouroff, Arman and Niki de Saint Phalle.

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Nuova Galleria Morone, Milan, 2017, ph. Bruno Bani Nuova Galleria Morone, Milano, 2017, ph. Bruno Bani

Fausta Squatriti exhibited black iron sculptures in Milan in 1979 at the Galleria del Naviglio and in 1980 at the Studio Marconi. In Pordenone, “Black sculptures” featured a very particular publication edited by Umbro Appollonio, with photographs by Nino Lo Duca reworked by Getulio Alviani. In 1981 these large artworks were presented at Palazzo dei Diamanti in Ferrara. The sculptures were so appreciated by Denise René that they were presented in her Parisian gallery by Giulio Carlo Argan and later also in some trendy exhibitions. In 1987 the black sculptures as well as the first works of the series “The Physiology of the square”, with critical text by Giulio Carlo Argan, were shown in Düsseldorf by Karin Fesel, a gallery with which Fausta Squatriti would collaborate for more than a decade.

Between the seventies and the eighties, she took part in several international Biennials of graphic design, winning two prizes at the International Print Biennial in San Francisco.

The geometric works and the “Chromatic Studies”, shown in a touring exhibition presented by Giulio Carlo Argan between 1983 and 1984, moved to Zagreb, Beograd, Rijeka, Ljubjana,

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Osijeck and, in 1988, in Honolulu, at The Art Building Commons Gallery that organized a Fausta Squatriti’s solo exhibition in 1994. In both cases, Mrs Squatriti was invited as a visiting professor at the University of Hawaii at Manoa.

In 1992 she exhibited her work in Florence at Santo Ficara and in 1995 at the Bianca Pilat gallery in Milan, where she presented the installation “Il pasto del Soliloquio” (Soliloquy meal). In 1996-1997 she created a “Via crucis” in very large sizes, exhibited in Bergamo at the former Social Theatre, and later on in Pordenone, at Concordia 7.

________ La Triennale di Milano, 2017, ph. Bruno Bani La Triennale di Milano, 2017, ph. Bruno Bani

The Museum am Ostwall in Dortmund dedicated a large anthological exhibition to Fausta Squatriti in 2001, curated by Ingo Bartsch, in collaboration with the Galerie Karin Fesel. For this important exhibition, Claudio Cerritelli curated the monograph, published by Mazzotta, which covered her artistic career from 1957 until 2001, when the Mudima Foundation of Milan dedicated a large exhibition to Mrs Squatriti.

In 2005 she exhibited the series “Beata Solitudo sola Beatitudo” at the N.T art Gallery in Bologna, with a critical text by Valerio Dehò in its catalog.

For the International Holocaust Remembrance Day in 2006, the artist exhibited the large installation “Zachor”at the former Synagogue of Monte San Savino (Arezzo), which would be later shown at “Le Nuove” in Turin in 2013, and at the Centro San Fedele of Milan in 2016.

“Ecce homo” was the retrospective dedicated to Fausta Squatriti by the Moscow Museum of Modern Art in Moscow in 2009, curated by Evelina Schatz. She kept on presenting her artist’s books in Russia.

In 2009 the Centre Pompidou dedicated an exhibition to the female artists in their collection, including a Fausta Squatriti’s “Black sculpture”. Also in Paris, the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris acquired a “Colorful sculpture”, displayed in the Italian art hall of the sixties.

Fausta Squatriti presented the series “Listen to your heart, city” in 2011 at Assab One in Milan, with critical texts by Elisabetta Longari and Jacqueline Ceresoli, to which Marco Meneguzzo added his text contribution in the event of the exhibition “Conosci te stesso “ (Know yourself) in 2012 at the Pinacoteca Civica of Novara, curated by Stefania Nano.

“Memento mori”, a series of diptychs and triptychs, installa-

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tions and drawings, was presented at Weber & Weber in Turin in 2014, about In 2017 the city of Milan dedicated the great exhibition “Se il Mondo fosse quadro saprei dove andare” (If the World was squared, I would know where to go) to Fausta Squatriti, curated

by Elisabetta Longari and developed in two major institutions: La Triennale di Milano and Le Gallerie d’Italia, supported by Nuova Morone Gallery, which exhibited the colorful sculptures of the sixties-seventies.

In 2018, Fausta Squatriti exhibited her most recent research at the Rompone gallery in Cologne, entitled “A cuore aperto” (Open Heart). During the same year she took part in Artissima in Turin, in the “Back to the future” section with a solo exhibit curated by Artesilva, that also promoted a solo show at the Seregno gallery. The exhibition curated by Alberto Zanchetta is entitled “La logica dell’Assurdo (al cubo)” (The logic of the Absurd (to the cube)) and gathered the geometric works of the eighties. A work from the same period was presented at the Museo Ettore Fico in Turin during the great exhibition “100% Italia. One hundred years of masterpieces “.

Since 2018 the Bianconi Gallery has been showing interest in Fausta Squatriti’s work. During the several meetings in the artist’s studio, Renata Bianconi has rediscovered unprecedented or simply forgotten works.

The origins of the research about this multi-purpose artist have became the starting point for a collaboration consolidated at the beginning of 2019 with a solo exhibit at the Gallery, curated

by Martina Corgnati.

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Gallerie d’Italia, Milano 2017 ph. Stuart Paton Gallerie d’Italia, Milano 2017 ph. Stuart Paton

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Mostre, monografie, referenze, collezioni Exhibitions, monographs, references, collections Mostre personali Solo exhibitions 1960 - Galleria del Disegno, Milano 1964 - Galleria L’Indiano, Milano - Biblioteca Civica, Palazzo Sormani, Milano 1968 - Galerie Pierre Lundholm, Stockholm 1969 - Kozmopolitan Gallery, New York 1970 - Mabat Art Gallery, Tel Aviv - The Courtney Gallery, Houston - Jack Misrachi, Ciudad de Mexico - Estudio Actual, Caracas 1972 - Galerie Alexander Iolas, Genève - Galleria Paolo Barozzi, Venezia 1973 - Galleria Rinaldo Rotta, Genova - Studio V, Vigevano 1975 - Arte Contacto, Caracas - Museo de Arte Contemporáneo Jesus Soto, Ciudad Bolivar 1976 - Studio La Città, Verona 1978 - Galleria La Polena, Genova 1979 - Galleria del Naviglio, Milano 120

1980 - Fausta Squatriti + - x : Fausta Squatriti, Centro Iniziative Culturali Concordia 7, Pordenone - Studio Marconi, Milano - Atelier Gabriel Belgeonne, Gerpinnes 1981 - Palazzo dei Diamanti, Ferrara 1982 - Galerie Denise René, Paris 1983 - Istituto Italiano di Cultura, Zagreb - Studentski Kulturni Centar, Beograd - Centar za Kulturu, Rijeka - Mala Galerije, Ljubljana - Likovnich Umjetnosti, Osijek 1987 Galerie Karin Fesel, Düsseldorf 1988 - The Art Building Commons Gallery, Honolulu 1992 - Galleria Santo Ficara, Firenze 1994 - The Art Building Commons Gallery, Honolulu 1995 - Galleria Bianca Pilat, Milano 1997 - Galerie Karin Fesel, Düsseldorf 1999 - Via Crucis, ex Teatro Sociale, Città Alta, Bergamo - Requiem, Etoile Toy, Firenze 2000 - Via Crucis, Galleria Sagittaria - Centro Iniziative Culturali

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Concordia 7, Pordenone 2001 - La via della Salvazione, Galleria Bedoli, Viadana - Through to the Bitter End, Museum am Ostwall, Dortmund - I percorsi della ragione – Fino all’ultimo sangue’’, Fondazione Mudima, Milano 2009 - Ecce homo, Moscow Museum of Modern Art, Mosca 2011 - Ascolta il tuo cuore, città, Fondazione Calderara, Vacciago di Ameno (Novara) - Ascolta il tuo cuore, città, Assab One, Milano 2012 - Conosci te stesso, Galleria d’Arte Moderna “Paolo e Adele Giannoni”, Novara 2013 - Biblioteca visiva, Villa Cernigliaro, Sordevolo (Biella) 2014 - Dal segno al progetto. Opere su carta (1957-2013), Biblioteca dell’Accademia di Brera, Milano - Ricordare per essere liberi, ex carceri Le Nuove, Torino - Libro aperto. I libri d’artista di Fausta Squatriti, 1964-2014, Biblioteca comunale di Como - Memento mori, galleria Weber&Weber, Torino 2017 - Se il mondo fosse quadro saprei dove andare…, Triennale di Milano, Gallerie d’Italia e Nuova Galleria Morone 2018 - A cuore aperto, Galleria Rompone, Köln - La logica dell’assurdo (al cubo), Artesilva, Artissima, Torino - La logica dell’assurdo (al cubo), Artesilva, Seregno 2019 - La Passeggiata di Buster Keaton, Galleria Bianconi, Milano

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Principali monografie Main monographs - Umbro Apollonio, Fausta Squatriti + - x : Fausta Squatriti, ed. Centro iniziative Culturali, Pordenone gennaio 1980 - Maria Grazia Recanati, Via Crucis, ed. Gabriele Mazzotta, Milano 1999 - Claudio Cerritelli, Fino all’ultimo Sangue. I percorsi della ragione. 1957 – 2001, ed. Gabriele Mazzotta, Milano 20012002 - Evelina Schatz, Ecce Homo, ed. Charta, Milano 2009 - Stefania Nano, Conosci te stesso, ed. Ottava Arte, Novara 2012 - Elisabetta Longari, Se il mondo fosse quadro saprei dove andare…, ed. Mandragora, Firenze 2017 Hanno scritto sul suo lavoro Written about her work Giulio Angelucci, Adriano Antolini, Umbro Apollonio, Giulio Carlo Argan, Ingo Bartsch, Carlo Belloli, Angelo Bertani, Alberto Biuso, Giorgina Bertolino, Roberto Borghi, Rossana Bossaglia, Giancarlo Buzzi, Susanne Capolongo, Domenico Cara, Flavio Caroli, Marosia Castaldi, Pietro Cataldi, Jacqueline Ceresoli, Matteo Galbiati, Giulia Ceriani, Claudio Cerritelli, Martina Corgnati, Mario Cresci, Enrico Crispolti, Anne Dagbert, Margarita D’Amico, Valerio Dehò, Andrea Del Guercio, Gaetano Delli Santi, Roberto Di Marco, Gillo Dorfles, Giò Ferri, Eleonora Fiorani, Rubina Giorgi, Dario Giugliano, Milli Graffi, Michel Gauthier, Sebastiano Grasso, Roberto Guevara, Kai-Uwe Hemken, Emilio Isgrò, Janus, Giorgio Kaisserlian, Théodore Koenig, Francesco Leonetti, Pierluigi Lia, Romana Loda, Elisabetta Longari, Angela Madesani, Marco Meneguzzo, Nanni Menetti, Shelah Moody, Antonio Musiari, Stefania Nano, Luciano Padovese, Marilena Pasquali, Giancarlo Pauletto, Francesca Pitta, Marina Pizzarelli, Michail Porgarskij, Antonio Porta, Gianni Pozzi, Duane e Sarah Preable, Arturo Carlo Quintavalle, Man Ray, Maria Grazia Recanati, Valter Rosa, Mario Ruffini, Dieter Runte Roberto Sanesi, Evelina Schatz, Vanni Scheiwiller, Arturo Schwarz, Giandomenico Semeraro, Giuliano Serafini, Silvia Sperandio, Jeffrey Steele, Carmelo Strano, Letizia Tedeschi, Maria Grazia Torri, Tommaso Trini, Francesca Vassallo, Lucila Velasquez, Lea Vergine, Marisa Vescovo, Simona Weller, Klaus Wolbert, Giuseppe Zagarrio, Alberto Zanchetta, Ursula Zeller.

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Fausta Squatriti, Galleria Bianconi.

2019, ph. Tiziano Doria Fausta Squatriti, Galleria Bianconi, 2019, ph. Tiziano Doria

Collezioni pubbliche Public Collections Amsterdam, Stedelijk Museum; Bochum Museum Bochum Kunstsammlung; Chicago, The Art Institute; Cholet, Musée d’Art Moderne de la Ville; Ciudad Bolivar, Museo de Arte Moderno Jesus Soto; Dortmund, Museum am Ostwall; Fredrikstadt, Museo della Grafica; Gazoldo degli Ippoliti (Mn), Galleria d’Arte Moderna; Krefeld, Kaiser Wilhelm Museum; La Louvière, Museé d’Art et d’Histoire de l’Image Imprimée; Milano Biblioteca Civica; Milano, Gallerie d’Italia; Moscow, Pushkin Museum; Moscow, MAMM Moscow Museum of Modern Art; Paris, Centre Georges Pompidou; Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; Portofino (Ge), Civica Galleria d’Arte; Rovereto (Tn), Mart Museo d’arte contemporanea di Trento e Rovereto; Stockholm, Moderna Museet; Tel Aviv, Tel Aviv Museum of Art; Termoli, Pinacoteca Civica; Vacciago di Ameno (No) Fondazione Calderara; Venezia, Ca’ Pesaro, Sala Umbro Apollonio; Viadana, Galleria Civica; Würzburg, Sammlung Peter C. Ruppert, Konkrete Kunst in Europa nach 1945, Städtische Galerie.

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FAUSTA SQUATRITI La Passeggiata di Buster Keaton

A cura di / Curated by Martina Corgnati 23.01 > 15.03.2019 Galleria Bianconi, Milano Direttore / Director Renata Bianconi Coordinamento Organizzativo / Direction manager Martina Brugnara Testi/ Essays ©Archivio Fausta Squatriti ©Fondazione Federico Garcia Lorca ©Martina Corgnati ©Sebastiano Grasso Progetto grafico / Graphic concept Archivio Fausta Squatriti Ornella Mignone Martina Brugnara In collaborazione con / In collaboration with Archivio Fausta Squatriti Ornella Mignone Ufficio stampa / Press Office Emanuela Bernascone Traduzioni / Translation David Stanton Alessandra Di Sante

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Photo Credits ©Archivio Fausta Squatriti ©Getulio Alviani ©Silvestro Bini ©Mauro Brovelli ©Bruno Bani ©Enrico Cattaneo ©Tiziano Doria ©Angelo Molinari ©Stuart Paton

Un ringraziamento speciale a / Special thanks to Mauro Brovelli, Sergio D’Asnasch, Sebastiano Grasso.

Galleria Bianconi Archivio Fausta Squatriti

Stampato da / Printed by Stampa Graphic & Digital Project, Milano

© 2018 Galleria Bianconi Milano Italy, tutti i diritti riservati/ all rights reserved

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