Herbin - Béothy - Domela : La 3ème dimension by Galerie Le Minotaure

Herbin – Béothy – Domela La troisième dimension Dans la première moitié du XXème siècle, la pratique du relief devient un moyen d’expression qui traduit les problèmes majeurs auxquels se confrontent les artistes – que ce soit les peintres ou les sculpteurs (même si ces distinctions ont alors tendance à s’estomper) – confrontés aux événements qui bouleversent à la fois l’histoire socio-politique et l’histoire de l’art. La genèse de cette pratique remonte aux années 1910 et met tout de suite en valeur la double source d’inspiration ainsi qu’une double origine du relief qui, presque en même temps, naît dans des univers culturels radicalement différents, pour ne pas dire opposés. D’un côté, en Europe occidentale, nous avons affaire, dans le cadre du mouvement cubiste, à un bouleversement au sein des arts plastiques qui remettent en question les modes de représentation traditionnels s’orientant inévitablement vers l’abandon de la figuration. De l’autre, en Russie, les constructivistes œuvrent à faire de leur art un outil pratique de la Révolution en contribuant à la formation d’un nouvel ordre social et à la diffusion des idéaux socialistes. Picasso et Braque avec leurs papiers collés, Tatline, Pougny, Rodtchenko et d’autres artistes de leur cercle qui s’investissent dans les arts appliqués (typographie, architecture, décors de théâtre, etc.), par des voies différentes, cherchent tous de nouvelles formes d’expression, expérimentent avec de nouveaux matériaux pour dépasser les techniques traditionnelles de la peinture, abandonner le tableau de chevalet, redéfinir l’espace de l’œuvre, ainsi que ses fonctions. Après 1919, dans la période de l’entre-deux-guerres qui constitue le cadre de notre exposition, ce besoin se montre beaucoup plus généralisé et donc concret, ce qui résulte des redéfinitions des systèmes de valeurs et des hiérarchies qu’implique l’expérience de la guerre. Face aux dégâts qu’elle provoque, il semble impossible de revenir en arrière, d’ignorer son impact sur la manière de percevoir la réalité et de reprendre tout simplement le fil de l’histoire de l’art comme si de rien n’était. Il n’est plus possible de faire de l’art un produit destiné uniquement à des cercles – élitistes et restreints – d’amateurs. Le souci commun des artistes est désormais de donner un sens plus concret

à leur travail, de le rendre accessible à un plus grand nombre, d’imprégner la vie quotidienne des gens, et de forger une nouvelle sensibilité. En France, ces recherches se traduisent par une approche plus esthétique du purisme et décorative du style art déco, toutes deux contribuant au renouveau du design, de l’ébénisterie, de l’orfèvrerie et de la mode vestimentaire. En Allemagne, en revanche, au Bauhaus de Weimar, dans le cercle des abstraits de Hanovre et à Berlin, elles continuent et déclinent les acquis du constructivisme russe, avec l’idée de créer un art total mariant la peinture, la sculpture, les arts appliqués et l’architecture. Ces deux démarches peuvent se rencontrer et se confrontent en 1925 à Paris, lors de l’Exposition Internationale des arts décoratifs et industriels modernes, où les pavillons de l’Esprit Nouveau et soviétique suscitent de nombreux débats et concentrent la curiosité du public. Tout en renouvelant les pratiques artistiques de l’époque, ces réalisations donnent aux artistes des débouchés dans la vie courante et leur garantissent des ressources quand la vente des tableaux n’est pas suffisante pour subvenir aux besoins du quotidien. Et les temps deviennent alors plus durs, surtout en Allemagne, qui au début des années 1930 voit la montée du fascisme et dont le gouvernement devient de plus en plus hostile à l’abstraction qui occupe une place importante dans les pratiques mentionnées. C’est à ce moment-là aussi que les artistes – jusqu’alors plus dispersés – commencent à se regrouper sur la scène parisienne au sein d’associations telles que Cercle et Carré, Art Concret, Abstraction Création et plus tard, après la Seconde Guerre mondiale, le Salon des Réalités Nouvelles. Le travail d’Auguste Herbin, d’Étienne Béothy et de César Domela est à considérer dans ces cadres historiques, culturels et sociaux. Chacun d’entre eux toutefois, représente une approche différente du relief, s’inscrit dans une autre étape de l’évolution de cette technique et cherche, par ce biais, des réponses à des questionnements artistiques personnels distincts. Herbin – le peintre – joue dans cette histoire un rôle de pionnier : ses reliefs et sculptures polychromes datent des années 1920-21 et tirent leur origine dans les panneaux décoratifs réalisés en 1919. Après sa période cubiste et la guerre, cette pratique – se situant à cheval entre l’abstraction et la figuration – cherche à sortir du cubisme à travers des applications fonctionnelles de l’art dont l’artiste finira par douter, passant dès 1923-24 à la figuration (en tout cas temporairement).Au tout début des années 1930,les reliefs de Béothy – sculpteur figuratif à ses débuts – témoignent de son cheminement vers l’abstraction et de sa volonté de mieux s’intégrer au groupe Abstraction Création, alors composé majoritairement de peintres. Comme nous pouvons le remarquer, tandis que pour ces deux artistes, le relief n’est qu’une solution provisoire et limitée dans le temps, Domela, à partir de 1928, y trouvera l’aboutissement de ses expérimentations antérieures, en fera l’axe principal de son œuvre, devenant un des maîtres incontestables du genre. Il saura habilement concilier le métier de peintre et de sculpteur, exploitant le potentiel irrévélé des recherches que

Salon Abstraction Création, 1933 où l’on voit le relief Feri. Opus 056 (1931) et la sculpture Femme drapée. Opus 061 (1933) d’Étienne Béothy

ses aînés abandonnèrent en cours de route. Même si les trois artistes n’ont jamais travaillé ensemble, même si chacun resta fidèle à sa propre démarche, arrivant à des solutions tout à fait originales et uniques, leurs chemins se croisaient. Notamment dans le cadre d’Abstraction Création et du Salon des Réalités Nouvelles qui constituaient à l’époque un espace de dialogue entre les artistes venant d’univers et de pays différents, mais réunis autour d’un objectif commun : lutter pour la reconnaissance et la promotion de l’abstraction en France et à l’étranger. Nous pouvons donc trouver dans leur travail certains points communs – comme l’importance attachée à la composition ou bien à la couleur, le traitement raffiné des matériaux utilisés, la volonté d’intégration de l’art à la vie quotidienne, etc. – que notre exposition, ainsi que ce texte, essaieront de mettre en valeur.

Le monument qui contiendra toutes les formes d’art, tous les artistes et artisans (véritable art populaire) où les hommes reviendront au contraire, puiser des joies sans mélanges2 », écrivait-il à Gleizes. Or, les premières œuvres créées dans cet esprit sont encore visiblement empreintes de l’approche plus esthétique et de la géométrisation cubiste, annonçant en même temps l’épanouissement et la mode pour l’art déco des années 1920. Leur côté expérimental, non dénué de maladresse, est sans équivalent à l’époque. Il s’agit ici de la peinture envisagée comme un objet monumental, devant tendre à une certaine grandeur, quittant l’échelle d’un tableau de chevalet pour se destiner à l’architecture. La Silhouette sur deux plans. Danseuse (Objet monumental n°1) de 1919 est l’exemple de ces compositions constituées de plusieurs panneaux de formes et d’épaisseurs différentes,juxtaposés de façon irrégulière,fixés pour des raisons de commodité sur un panneau rectangulaire uniformément peint en gris, devant être placé directement sur le mur et sans cadre. Les contours s’y déplacent d’un panneau à l’autre, s’enchaînent dans un jeu de courbes et de contre-courbes, s’animent avec les diagonales et les cercles, évoquant des plis et des festons. L’ensemble cherche à traduire le mouvement dans un esprit très futuriste, mais on ressent bien que chaque partie possède une place assignée dans l’ensemble, en correspondance avec les autres, pour répondre à un ordre préétabli.

Auguste Herbin Avant de se consacrer pour de bon à l’abstraction (à partir de 1927), Herbin étudie toutes les autres possibilités que lui offrent la figuration, l’impressionnisme, le fauvisme et le cubisme. L’expérience de la guerre, période pendant laquelle il travaille sur le camouflage des avions, participe à la remise en cause des solutions proposées par Picasso et par Braque, qui dominent alors la scène française, mais qui échouent pourtant à la création d’un vrai style collectif. Herbin s’intéresse alors aux usages pratiques de l’art, s’essayant à la fresque, la peinture appliquée sur le mur, le relief et la sculpture polychrome dans lesquels il cherche à sortir de l’impasse du cubisme. Il explique son raisonnement dans l’enquête organisée par le Bulletin de la Vie artistique en 1924, constatant que « [l]e tableau a tué le cubisme. Le cubisme ressuscitera plus grand et plus pur avec l’architecture. Peindre des tableaux cubistes et non cubistes quand on a jugé l’architecture indispensable constitue également une trahison1. » Il répond ainsi d’une certaine manière aux problèmes auxquels sont confrontés à la même période les constructivistes russes, les artistes du mouvement De Stijl (auquel dès 1923 appartient Domela) et du Bauhaus, à savoir la réconciliation de l’art d’avant-garde avec le peuple. Le caractère communicatif, fonctionnel et social de toutes ces pratiques concorde avec l’engagement et les prises de position politiques d’Herbin qui, comme beaucoup d’autres artistes, dès le Congrès de Tours en 1920, adhère au Parti communiste. Déjà deux ans auparavant, en répondant à l’affirmation d’Albert Gleizes qui considérait la peinture et la sculpture comme de simples fonctions d’architecture, il répondit que, bien au contraire, ces disciplines devaient être intégrées, dès la conception, à l’art du bâtiment, en unissant leurs forces respectives. « Notre art ne peut être que monumental et je crois que nous n’aurons de vrai communisme que lorsque nous aurons cet art monumental. Le monument qui sera la foi de tous, le rayonnement qui sera l’égalité absolue. 1 « Chez les cubistes », in Bulletin de la Vie artistique, n°21, novembre 1924, p. 480-487.

Nous retrouvons d’ailleurs cette manière de concevoir l’œuvre dans les « peintures dans l’espace » : des fresques – avec lesquelles il épouse vraiment le mur –, des reliefs et des sculptures en bois peints, découpés en forme de colonne ressemblant à des totems ou des trumeaux d’église. Mais tandis qu’en 1919, l’artiste n’a pas encore quitté la deuxième dimension, dès 1920, il arrive déjà à mieux exprimer son aspiration de l’espace et du monumental, renouvelant vraiment son mode d’expression. « Nous voulons le mouvement qui sera la foi de tous. Le rayonnement qui sera l’égalité absolue en d’autres termes. Le monument contiendra tous les éléments artistiques à tous les degrés et les hommes reviendront, au contraire, puiser des joies sans mélange. Le monument, œuvre d’art la plus élevée, exigera la maison. Les moyens industriels continueront à développer leur puissance et leur nombre et pourvoiront de plus en plus aux utilités. Le goût général pourra s’élever, certes, et nous fournir par les moyens industriels, avec le pain tout ce qui peut être utile au bien-être matériel. Mais l’art n’a rien à faire avec cela. Peut-être Gleizes a-t-il jugé utile de dire des bêtises pour se donner un petit air révolutionnaire3 ! », écrit-il à son marchand Léonce Rosenebrg.

Danseuse, 1919, huile sur toile marouflée sur bois et bouchons de liège, 162 x 97.5 cm Courtesy : Musée départemental Matisse, Le Cateau-Cambrésis

Qu’il s’agisse de fresques ou de reliefs et sculptures polychromes, ces œuvres se caractérisent par une structure déjà plus homogène et rigoureuse, produit du calcul et d’une exécution minutieuse. Le vocabulaire des formes géométriques 2 Lettre d’Auguste Herbin à Albert Gleizes, datée de 1918, Archives Geneviève Claisse, Paris. 3 Lettre d’Auguste Herbin à Léonce Rosenberg, le 2 septembre 1920, Archives MoMA, n° 90.

simplifiées – résultant aussi des contraintes de la technique – prélude à son tour le passage à l’abstraction qu’Herbin effectuera dès 1927, après sa « rupturerature » figurative, ainsi que son alphabet plastique, qu’il développera dans les années 1940. Les polychromies donnent à ces pièces un côté décoratif, qui toutefois les éloigne de la fonctionnalité recherchée à l’origine par l’artiste. En 1921, Herbin réalise un des plus grands chefs-d’œuvre abstraits en relief (aujourd’hui au Centre Pompidou, Paris), sans équivalent dans la création de l’époque et dans aucun pays. La pièce en question (reproduite p. 33) est constituée de trois plans superposés de faible épaisseur et organisée selon deux registres horizontaux, divisés verticalement en un panneau central encadré de deux montants et d’une bordure ornée de rectangles irréguliers courant sur toute la hauteur. L’ensemble étant disposé à l’intérieur d’un cadre plat de couleur grise, incisé d’un filet en creux peint en rouge. Malgré leur aspect totalement nouveau et moderne, ces œuvres ne sont pas comprises par le public ni appréciées par Rosenberg qui a du mal à trouver des potentiels acheteurs. Entre le 3 et le 31 mai 1921, ce dernier organise dans sa galerie de l’Effort moderne une grande exposition Maîtres du cubisme. Herbin y participe avec cinq peintures en fresque et un relief en bois polychromé sur un mur, placé entre les œuvres de Fernand Léger et de Piet Mondrian. Dans la perspective de l’Exposition des arts décoratifs, il joint également à cette sélection quelques exemples de meubles, réalisés d’après ses dessins par un artisan japonais pour le bureau de Rosenberg (la conception des fauteuils destinés au marchand est le grand sujet de la correspondance échangée entre les deux hommes au cours de l’année 1919). Les sculpto-peintures et fauteuils déchainent alors les sarcasmes de Louis Vauxelles (alias Pinturicchio) dans Le Carnet de la semaine du 13 mars : « Devant ces coloriages de boîtes de joujoux, devant ces bouts de bois découpés à la scie, contrecollés et recouverts de bleu gendarme, de rouge sang de bœuf, de vert acide, de marron opaque, de blanc plâtreux, je ne puis être ému. Des petits losanges, une exaspérante symétrie, les plus vilains tons ; une besogne qui pourrait être exécutée en série par un charpentier. Et Léonce Rosenberg me parle d’idéalisme absolu, d’architecture, etc4. » À son tour, Maurice Raynal ridiculise l’artiste dans sa « Revue de l’année », pour L’Esprit nouveau (n°11-12) : « Herbin, qui a, paraît-il, renoncé à la peinture, vit retiré comme un sage parmi l’outillage nombreux que nécessitent ses efforts décoratifs. Les personnes qui ont des temples à décorer s’adressent à lui. Celles qui désirent simplement s’asseoir chercheront sans doute d’autres fournisseurs. Deux fauteuils construits et peints dénotent, en effet, d’une façon précise l’erreur de l’artiste. Nous avons la faiblesse à croire qu’un fauteuil ne saurait être un prétexte à la peinture5. »

Le baptême de la fille d’Étienne Béothy, Christine, dont Herbin est le parrain (1945)

Auguste Herbin, Sculpture polychrome, 1921 Paris, Centre Pompidou - Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle

À la lecture de ces critiques désastreuses, Rosenberg s’affole, oblige l’artiste à « reprendre ses erreurs » et à remplacer les œuvres en volume par des pièces plus classiques. Herbin encaisse l’ultimatum le 26 mars : « Reçu ce matin, votre lettre du 12/3/21 qui ne me dégrise pas du tout, il s’en faut. Cela est impossible. Malgré toutes les difficultés de l’heure présente, il ne faut pas négliger de rire bien franchement quelquefois – cela est salutaire. Je prends bonne note, et à la lettre, votre affirmation de ne plus m’acheter que des tableaux sur toile ou sur bois. Pour les œuvres invendables représentant la somme de 3 600 F. – je vous propose de les tenir à ma disposition –, je les remplacerai par des tableaux au tarif normal et couvrant la somme de 3 600 F6. » L’insuccès de l’exposition et l’accueil défavorable que rencontrèrent ses dernières recherches font douter l’artiste du chemin qu’il avait emprunté. Poussé par son marchand, il retourne alors à la figuration. Il regrettera d’ailleurs ce choix jusqu’à la fin de sa vie. La correspondance échangée avec Rosenberg témoigne toutefois que les rapports entre les deux hommes se détériorent progressivement à cette période. Herbin, pour qui la liberté constitue une condition sine qua non de la création, a du mal à supporter le dirigisme du marchand. Il réalise que renoncer à ses recherches abstraites serait se mentir à soi-même et abandonner la lutte. Le 21 avril 1927, Rosenberg est informé de la décision prise par le peintre qui abandonne définitivement la figuration : « Pour ma part je reviens à l’abstraction avec des idées toutes différentes de celles que j’ai cultivées antérieurement. Je ne prends pas soin de ma réputation et ce n’est ni le hasard, ni le jeu, ni le calcul qui commandent ma transformation. Changer d’air c’est sauvegarder la vie. Changer de maîtresse c’est sauvegarder l’amour7. » Désormais, il deviendra l’un des plus fervents et actifs défenseurs de l’abstraction. Après la mort de Théo van Doesburg, grâce à son dynamisme et son engagement, il devient président de l’association Abstraction Création qui prend la relève des groupes Art Concret et Cercle et Carré, fédérant les artistes du monde entier liés aux différents courants de l’art non-figuratif. C’est dans le cadre de réunions et d’expositions d’Abstraction Création que nos trois artistes pourront se rencontrer et échanger leurs idées.

4 Le Carnet de la semaine, 13 mars 1921.

6 C ité par Ch. Derouet, « Herbin, rupture et rature, 1921-1926 », in Herbin, catalogue d’exposition, Musée Matisse, Cateau-Cambrésis, Bernard Chauveau Éditeur, Paris, 2012, p. 93.

5 M. Raynal, « Revue de l’année », in L’Esprit nouveau, n°11-12.

7 Ibid., p. 101.

É t i e n n e Bé o t h y Pour Étienne Béothy l’œuvre en relief (appelé en 1956 par Michel Seuphor, la « sculpto-peinture » non sans une certaine réminiscence de l’héritage d’Archipenko) correspond au véritable tournant dans sa vie et sa carrière. Depuis quelques années, il vit à Paris où son travail est de plus en plus reconnu : dès 1928, il expose régulièrement à la Galerie des Éditions Bonaparte, de la Renaissance, René Drouin, Georges Petit et à la Galerie de l’Effort moderne du célèbre marchand Léonce Rosenberg. En novembre de la même année, peu après le vernissage du Salon d’Automne, il rencontre Auguste Herbin avec qui il se liera d’amitié (Herbin sera le parrain d’une des deux filles de Béothy, Christine) et échangera souvent sur les questions théoriques qui les passionnent tous les deux. Herbin soutient sans doute le choix de Béothy d’abandonner la figuration et pour accompagner ce cheminement, lui propose de se joindre au premier comité, relativement peu étoffé, de l’Abstraction Création. Ainsi, bien qu’il n’abandonne la figuration que vers 1929, il est répertorié dès 1931 en tant qu’un artiste abstrait. Il entreprend alors la création de la série « rythmoplastique » et met en place les germes de cette théorie – qu’il ne formulera néanmoins de façon cohérente que dans les années 1950. Dans l’introduction du catalogue de la Galerie Zak, il met l’accent sur le principe de l’ordonnance rythmique, des proportions géométriques et de la section d’or (sectio aurea). Ces concepts, appliqués à la sculpture, permettront à Béothy de se libérer définitivement de la figuration. Son œuvre en relief témoigne encore de ses hésitations. Les formes taillées dans le bois, partiellement peintes, s’affirment essentiellement comme des silhouettes. Leur asymétrie, leur aménagement diagonal suggèrent en premier lieu la liberté et le dynamisme du mouvement. Béothy avait déjà conçu quelques reliefs entre 1925 et 1929 (Femme, La femme. Positif-négatif), puis est revenu à cette pratique entre 1931 et 1933 réalisant au total neuf reliefs. Sous l’influence des sculpteurs futuristes (Giacomo Balla, Fortunato Depero), de Brancusi, des reliefs cubistes d’Henri Laurens et surtout de ceux d’Alexander Archipenko (avec ses sculptures en couleur à mi-chemin en figuration et abstraction ; ses reliefs par leur fougue et leur effet monumental étaient une source d’entrainement et d’inspiration),il abandonne les matériaux qu’il utilisait jusqu’alors – terre glaise, plâtre, terre cuite, pierre artificielle, bronze – au profit du bois – souvent exotique et précieux – qui rend le rapport entre l’œuvre et le créateur plus direct. L’idée d’intégrer la couleur dans son travail lui apparaît initialement comme une solution de fortune : il peint les bois plus ordinaires quand il ne peut pas se permettre l’achat des plus exotiques. Mais en rentrant plus profondément dans cette pratique, la peinture elle-même, le coloris, le jeu des couleurs et de l’architecture commencent à le passionner de plus en plus, aussi bien sur le plan pratique que théorique. Ce sera d’ailleurs un grand sujet de débat entre Herbin et Béothy dans les années 1940. Alors que le peintre travaille à son alphabet plastique qui deviendra la clé de son œuvre, le sculpteur s’intéresse vivement aux rapports des couleurs et de l’architecture

Le relief Feri. Opus 056 (1931) d’Étienne Béothy reproduit dans le premier cahier Abstraction Création (1932)

Jean Arp, La fourchette, 1927-28, Bois et carton peints, 29.3 x 23 cm

avec l’intention de publier un Manuel des couleurs et de la plastique et le projet d’une ville en couleur. Si ces projets de Béothy ne dépasseront jamais le stade de concept, ses recherches sur le relief, qu’il développe au début des années 1930, présentent des solutions inédites et plus différenciées par rapport à ses prédécesseurs. Il évite notamment les couleurs primaires pour utiliser des tonalités cassées qui couvrent la surface originale du bois en ne mettant en évidence que les formes. Les nuances y changent en fonction de l’angle, du point de vue de spectateur. Ces œuvres sont dès le début présentées lors des expositions et reproduites dans les publications de l’Abstraction Création. La première sculpture peinte par Béothy, Suppliante III. Opus 53 (1931), une colonne en bois massif de 80 cm est reproduite dans le premier numéro de la revue. Le cahier de 1933 présente deux reliefs de 1932 : Croix de bois. Opus 59 et Femme. Opus 57 (qui constitue une variante de Zarathoustra). Ensuite l’artiste abandonnera cette pratique, ce qui permet de penser qu’il l’a mise en place à titre expérimental. Il considérait probablement que les reliefs s’intégraient plus facilement dans l’ensemble de la stylistique d’Abstraction Création que ses sculptures, reflétant une approche plus individuelle. Néanmoins, le fait de s’être associé en tant que sculpteur à l’un des courant principaux de l’art français détermine favorablement son parcours ultérieur. La place du Hongrois au sein de l’association n’est pas anodine. De manière générale, le groupe compte moins de sculpteurs que de peintres et sa participation pèse donc lourd sur la balance, d’autant plus que son approche de la troisième dimension diffère considérablement de celle de Gabo, Pevsner, Domela (alors dans sa période néoplastique), Calder ou Bill, plus proches des théories constructivistes. Béothy s’apparente davantage au travail plus organique et sensuel de Arp ou de Brancusi. Sa contribution est importante aussi en raison de sa réflexion sur la théorie. En 1932, Béothy termine l’ouvrage unique en son genre sur lequel il travaillait depuis 1919 et qui résume vingt ans de son travail intellectuel, sa culture, ses connaissances mathématiques, géométriques, architecturales et biologiques. Bien que conçue par un artiste, La Série d’Or constitue un ouvrage scientifique, dont le sujet est lié à l’art mais dont l’approche et les méthodes mettent en œuvre les fondements des mathématiques et de la géométrie.

Projet d’affiche pour l’exposition à la Galerie Maeght (1948)

Couverture de la Série d’Or, 1939

César Domela Contrairement à ses aînés, Herbin et Béothy, Domela naît dans un monde artistique qui avait déjà accompli le pas décisif pour se libérer des préjugés esthétiques du passé. Comme le constate en 1954 Herta Wescher, « l’art n’a-til jamais existé pour lui en tant que tableaux aux sujets limités, représentant, imitant la nature, appréciés d’après les qualités du pinceau plutôt que l’esprit créateur8. » La peinture géométrique et dépouillée, l’abstraction de manière générale, n’était pas pour lui une aspiration, le couronnement de son parcours, le sujet de ses recherches, mais seulement un point de départ d’une large exploitation de nouveaux domaines, allant beaucoup plus loin dans l’approche du relief que ses prédécesseurs. Il est d’ailleurs un des premiers qui se décide à faire de cette technique l’axe central de son œuvre. Braque, Picasso, Archipenko, Pevsner, Herbin, Béothy et tant d’autres, étaient avant tout des sculpteurs ou des peintres pour qui le relief jouait un rôle surtout expérimental dans le perfectionnement de leur technique principale. Domela, dès le début des années 1930, s’investit pleinement dans cette démarche hybride qui sous sa main devient un genre autonome. Ses premières œuvres non-figuratives datent de 1923 – il séjourne alors à Berlin, où il peut côtoyer Archipenko – et se rapprochent tout de suite du style épuré du néoplasticisme. Il rencontre d’ailleurs, un an après à Paris, Mondrian et van Doesburg, rejoignant le groupe De Stijl. Avec Mondrian, il nouera une profonde et durable amitié qui survivra même au schisme qu’effectuera Domela en s’affranchissant des lignes droites et des couleurs primaires. C’est le Hollandais qui lui apprend la discipline sévère, le sens d’équilibre et les règles de la composition qui habiteront toujours les œuvres de Domela, même les plus hétérodoxes et exubérantes. Très rapidement toutefois, le néoplasticisme – sa théorie et ses fondements idéologiques – apparaît au jeune artiste comme un dogme limitant sa liberté, une impasse pour la créativité. Dès 1925, il commence à ébranler ce système, en transgressant la loi de l’équilibre, créant l’illusion de profondeur et abandonnant les perpendiculaires au profit des obliques ou des diagonales. Dans les années suivantes, ses échanges intenses avec les artistes du Bauhuas de Dessau (Kandinsky, Moholy-Nagy) et du groupe K des Abstraits de Hanovre, orientent ses réflexions vers les idées neuves dans la tradition du constructivisme russe et le mènent à délaisser quelque peu la peinture pour s’investir dans les arts appliqués et dans la voie d’un art impliqué dans une relation étroite avec l’architecture. Il se consacre alors à la réalisation d’affiches publicitaires et de photomontages pour des firmes industrielles, crée de la typographie pour des revues (p. ex. i10, Grondslagen), fait de l’architecture d’intérieur. Ces nouvelles expériences élargissent ses horizons et le stimulent pour poser les jalons de son œuvre future. L’observation constante de la nature

8 H. Wescher, « Cesar Domela », in Cimaise, deuxième série n°1, sept.-oct. 1954.

(aussi par la photographie) ainsi que sa fascination pour la calligraphie chinoise, indienne, islamique ou encore les enluminures irlandaises lui permettent finalement de se libérer de Mondrian. De Mondrian, qui visitait fréquemment son atelier parisien en s’arrangeant toutefois pour s’asseoir de dos aux reliefs de son ami, de façon à ne pas les voir… et à ne pas avoir à en parler. Mondrian, dont on raconte qu’il dansait « carré », et qu’il aurait aimé que les disques ne soient pas ronds, mais eux aussi, « carrés ». Contrairement à son maître, Domela procédait non pas par la soustraction et l’épuration, mais par l’addition, essentielle dans le collage et le photomontage. Ces deux techniques l’incitaient à introduire dans son travail des éléments étrangers à la peinture, le menant inévitablement vers la troisième dimension. Elles lui permettaient aussi de constituer un réservoir de formes dans lequel il allait puiser des éléments nourrissant son œuvre. Vue d’exposition « Cubism and Abstract Art », MoMA, New York (mars-avril 1936); Photographic Archive. The Museum of Modern Art Archives, New York. Acc. n.: IN46.11B.

Les reliefs néoplastiques de César Domela reproduits dans les cahiers 2 et 3 d’Abstraction Création

Ses premiers reliefs – qu’il appelle « tableaux-objets » ou « compositions de matières » – datent de 1928 et portent encore l’empreinte du néoplasticisme. Par la suite, dès 1932, il abandonne l’orthogonalité au profit d’un vocabulaire biomorphe, des lignes diagonales et courbes puisées dans la nature. Cherchant à caractériser sa démarche, il déclare en 1954: « Je me suis intéressé à certaines structures dans la nature que j’ai reprises de manière à en faire ressortir des compositions. Et quand il y avait une ligne ou une structure intéressante dans une fleur, dans un arbre ou autre, j’ai également voulu la reproduire afin de la conserver dans une sorte de dépôt de matériaux que je pourrais utiliser par la suite […] Je me suis permis non seulement d’introduire la diagonale mais encore et surtout d’utiliser la ligne courbe sur laquelle j’ai basé le rythme de mes tableaux-objets, de mes gouaches et de mes sculptures. J’ai aussi substitué aux couleurs élémentaires celles des matériaux les plus divers et aussi les tons les plus nuancés sur les surfaces peintes. On pourrait donc prétendre qu’en cela je m’étais détourné tout à fait des voies de De Stijl. J’ai le sentiment, au contraire, de les avoir approfondies et évitant l’écueil de l’uniformité dans la répétition, tout en respectant l’essentiel de la démarche abstraite par ma fidélité à la rigueur dans la discipline qui a fait la grandeur de l’idée néoplasique et du mouvement De Stijl9. » Ses recherches le mènent vers une « géométrie baroque », s’inscrivant dans les préoccupations de l’époque qui cherchent à concilier la géométrie et l’organicisme. L’aspect décoratif devient omniprésent dans ses compositions qui se conjuguent de plus en plus dynamiquement avec toutes sortes de cercles, de courbes, d’ellipses, d’arabesques et de volutes. Dans l’approche si particulière de Domela, le constructif est compatible avec le disparate, la rigueur avec la liberté. Comme le remarque Juan Manuel Bonet, la seule énumération des matériaux qu’il utilise nous parle des qualités visuelles,

9 J .-M. Foray, « César Domela. Enrichir le domaine de l’abstraction », in César Domela, catalogue d’exposition, Galerie d’art Oriol, Barcelone, 2011, p. 85.

tactiles et chromatiques de son travail. Domela utilise aussi bien des matières organiques – bois précieux, ivoire, peau de crocodile, de crapaud, de requin, écaille de la tortue – que des matières plus « futuristes » – bakélite, celluloïd, plexiglas – les faisant dialoguer avec des métaux ou des pièces industrielles – grillages, fusibles, etc. Mis à part Moholy-Nagy, dont le parcours artistique n’est pas sans ressemblance, peu d’artistes ont su à l’époque tirer parti de nouveaux matériaux et en extraire une poésie moderne.

ne serait point utopique, idéale, mais qui se trouverait incarnée dans l’œuvre même et dans les rapports de celle-ci avec l’esprit du spectateur10. » ***

Une des analyses les plus pertinentes de l’œuvre de l’artiste hollandais a été faite par Jean Laude, à l’occasion de l’exposition à Kunsthalle de Düsseldorf en 1972. En voici un plus long fragment : « Ces reliefs se distinguent tout à la fois de ceux qu’aux environs de 1912, Picasso et Tatlin réalisaient avec de la tôle, du carton et des morceaux de bois pour ancrer des matériaux vrais dans un espace vrai, et de ceux, à peu près mêmement composés, auxquels Boccioni confiait son souci d’interpénétration des objets et sa volonté de signifier le mouvement. Ils s’écartent tout autant des recherches entreprises par Archipenko, lorsqu’il combinait également divers matériaux : il y a, souvent, chez le sculpteur ukrainien, une sorte d’illusionnisme qui consiste à faire passer une matière pour une autre et que l’on peut considérer comme un pur et simple maquillage. S’emparant de matériaux dont use l’industrie […], de matières naturelles […] ou d’essences rares […] utilisant de petits pavés de mosaïque en pratiquant la technique d’incrustation de l’ivoire, César Domela n’entend point – comme les constructivistes – transposer dans l’art les éléments d’un monde désormais technicien, ni, comme des certaines œuvres relevant du cubisme, magnifier la poésie d’une réalité pauvre, ni enfin assigner à son œuvre une fin décorative. Mais il entend d’abord respecter et utiliser les propriétés plastiques, spécifiques de la matière avec laquelle il compose. […] Toutes les propriétés diverses d’un matériau, César Domela les classe selon les effets qu’il veut produire ; lorsqu’il met en œuvre un matériau, ce n’est point pour l’ensemble de ses qualités plastiques, mais c’est pour l’une d’elles qu’il a choisie en raison de l’action particulière qu’elle aura dans la composition. Aussi bien peut-il écrire : deux œuvres faites de mêmes matières, mais dont les matières diffèrent dans leurs fonctions, sont véritablement différentes. Les éléments de l’œuvre peinte ou sculptée […] importent beaucoup moins en eux-mêmes, pour ce à quoi ils se réfèrent, que dans les relations qu’ils entretiennent entre eux : ce qui s’affirme ici, c’est évidemment la spécificité du fait plastique, mais c’est aussi et surtout, l’unité de l’œuvre, irréductible désormais à tout autre référent qu’elle-même. [L]’exploration par le regard, d’un tableau-relief de César Domela s’effectue à divers niveaux sensoriels qui requièrent aussi bien la sensibilité tactile : ce en quoi elle n’opère pas de la même façon que pour une œuvre relevant de l’abstraction géométrique ; ce en quoi surtout, elle signifie la recherche tendue, jamais figée, d’une unité qui

Léon Tutundjian, LTR 003, 1928, Bois et fer soudé sur fond noir, 22.5 x 29 cm

Carl Buchheister, Composition diagonale 534, 1934, Technique mixte sur panneau, 52.5 x 37 cm

Comme nous l’avons signalé dans l’introduction, les trois artistes se retrouvent dès le début des années 1930,dans le cadre de l’association Abstraction Création puis, après la guerre, au Salon des Réalités Nouvelles. Par le rôle majeur qu’il a joué dans ces deux structures, Herbin est devenu, au sein du monde artistique, une figure paternelle ayant ouvert la voie à toute une génération. Actif et énergique, il en fut à la fois l’âme et la cheville ouvrière, privilégiant toujours le collectif au détriment des problèmes individuels des uns et des autres. Son expérience du relief – bien que marginale par rapport à l’ensemble de son œuvre – donna l’impulsion et encouragea ses confrères à s’affranchir de leurs habitudes pour se confronter aux questions posées par d’autres techniques et d’autres matériaux, arrivant par-là à des solutions inédites que l’on pouvait directement soumettre à la discussion et donc, pousser plus loin encore. C’est au sein d’Abstraction Création que Béothy et Domela présentèrent leurs premiers reliefs, à côté de ceux de Léon Tutundjian, Pevsner, Gabo, Max Bill et bien d’autres. Ils réfléchissaient ensemble à la question de l’espace, à celle des limites conventionnelles entre la peinture, la sculpture et l’architecture, aux conditions internes du fonctionnement de l’œuvre d’art que chacun traitait de manière différente. C’est lors des années de l’adhésion à l’association qu’ils s’affranchirent des pratiques par lesquelles ils étaient entrés dans l’art et qui les avaient empêchés d’avancer. Béothy bascula dans l’abstraction, Domela se libera du dogmatisme de Mondrian. Ils arrivèrent finalement à trouver la forme aboutie – et ne ressemblant à aucune autre – de leur style personnel. Dans les années suivantes, Béothy comme personne avant lui, maîtrisera le travail dans le bois, partant de la recherche naturaliste vers la découverte de la nature réelle et de la fonction essentielle de l’œuvre. En face des reliefs de Domela, nous retrouvons l’influence de cette démarche. Le Hollandais, le plus jeune, a su profiter des expériences de ses aînés, passant progressivement de l’illusion de la troisième dimension vers sa matérialisation. Il échappait complètement aux contraintes posées par la peinture et la sculpture ainsi que par les matériaux utilisés par ces pratiques. Ses « tableaux-objets » traduisent immédiatement la vie et la réalité intérieure des formes et non plus seulement leurs multiples apparences extérieures.

Maria Tyl

10 J. Laude, « Über César Domela », in Domela, catalogue d’exposition, Kunsthalle, Düsseldorf, 1972.

AUGUSTE HERBIN 1882-1960

AUGUSTE

HERBIN Né en 1882 à Quievy, près de la frontière belge, Auguste Herbin étudie à l’École des Beaux-Arts de Lille avant de s’installer à Paris en 1901. Il débute par l’impressionnisme, parcourt le fauvisme puis, au contact de Braque et Picasso rencontrés en 1909 au Bateau Lavoir, se rapproche progressivement du cubisme. Autant d’expériences qui le mèneront in fine à l’abstraction géométrique. Rapidement ses œuvres rencontrent le succès : elles sont achetées par les plus grands collectionneurs de l’époque – Léonce Rosenberg, Wilhelm Uhde, Hendricus P.Bremmer, Hélène Kröller-Müller, Alfred Flechtheim et Serge Chtchoukine – et exposées même à l’étranger: à Cologne au Sonderbund (1912), à Berlin à la Secession et à Der Sturm (1912), à New-York à l’Armory Show (1915). Si la Première Guerre mondiale est une période peu productive pour Herbin, elle est l’occasion de se consacrer à des recherches plus personnelles. Sous les conseils de Léonce Rosenberg avec qui il collabore depuis 1916 – ses œuvres sont exposées à plusieurs reprises à la Galerie de l’Effort moderne –, le peintre s’engage dans une usine d’aéronautique où il est chargé de peindre les camouflages d’avion. Cette activité lui permet avant tout d’échapper au front mais également d’expérimenter, via le support inédit de l’avion, un nouveau langage de l’abstraction et de la géométrie. À partir de 1917, il trouve alors le temps de formuler, cette fois-ci sur la toile, les possibilités plastiques mûries à l’arrière : il peint une quinzaine de compositions et de nombreuses études cubistes synthétiques dans lesquelles la dualité entre la forme et le fond est abolie. Son cubisme insiste sur des structures très architecturées, composées de plans superposés avec des éléments stylisés, des formes géométriques simplifiées. En 1918, ses compositions sont toutes quasiment abstraites. De cet abandon progressif du cubisme découle une série d’objets nouveaux : les « objets monumentaux » (1919-1921). Pour le peintre, ces œuvres « monumentales » – fresques, reliefs, sculptures – réalisent un art total, conforme à ses convictions politiques (il est membre du Parti communiste depuis sa création en 1920 et affiche très tôt sa sympathie envers les idées internationalistes). Malgré leur caractère

novateur, ces objets ne rencontreront pas un accueil favorable auprès de la critique et ouvriront la voie à une nouvelle période d’hésitation, marquée par des va-et-vient entre abstraction et figuration. Ce n’est réellement qu’à partir de 1927 que Herbin décide de rejeter définitivement la peinture figurative. Il se met alors à développer activement sa peinture abstraite en y mêlant la rigueur des formes géométriques au jeu des formes courbes. Parallèlement, il participe à la création de divers salons et associations rassemblant des personnalités importantes du champ artistique. En 1929, il prend part à la fondation du Salon des Sur-indépendants et deux ans plus tard, en 1931, à celle du groupe Abstraction Création. Après la Seconde Guerre mondiale, il sera l’un des principaux animateurs du Salon des Réalités Nouvelles. Dans les années 1940, le peintre élabore son « alphabet plastique », une méthode de composition rigoureuse qui deviendra la clé de sa création future et dont il exposera les fondements dans L’Art non figuratif, non objectif (1949). Influencé par la théosophie de Rudolf Steiner et la théorie des couleurs de Goethe, il met au point un système qui fait correspondre chaque lettre de l’alphabet à une couleur, une ou plusieurs formes géométriques et une note de musique. Ses peintures s’agencent alors selon une logique spécifique, à partir d’un mot donnant son titre au tableau. Il meurt en 1960 à Paris, laissant une œuvre qui aura une grande influence sur l’art abstrait et l’art cinétique de l’après-guerre.

L. B

Auguste Herbin dans son atelier

AUGUSTE

HERBIN

Composition nÂ°1, 1919 Huile sur toile, 149 x 61 cm

AUGUSTE

HERBIN

Composition nÂ°2, 1919 Huile sur toile, 149 x 61 cm

AUGUSTE

HERBIN

Composition nÂ°3, 1919 Huile sur toile, 149 x 61 cm

AUGUSTE

HERBIN

Composition géométrique, 1920 Gouache sur papier, 40 x 21 cm

AUGUSTE

HERBIN

Composition, 1920 Fresque sur mortier de chaux enchâssée dans un cadre de chêne, 80 x 20 cm

AUGUSTE

HERBIN

Composition, 1921 Gouache sur papier, 38.5 x 29 cm

AUGUSTE

HERBIN

Étude pour Relief polychrome, c. 1921 Gouache sur papier, 15.5 x 13 cm

Relief polychrome, 1921 Paris, Centre Pompidou - Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle

AUGUSTE

HERBIN

Vue de l’exposition « Maîtres du cubisme » à la galerie de l’Effort moderne, Paris, 1921 où l’on voit la fresque ci-contre. Centre Pompidou/MNAM-CCI/Bibliothèque Kandinsky, Fonds Léonce Rosenberg, LROS 49

Composition, 1921 Fresque sur mortier, 81 x 62.5 cm

AUGUSTE

HERBIN

Composition, 1933 d’Auguste Herbin reproduite dans le troisième cahier Abstraction Création (1934)

Composition, 1933 Huile sur toile, 65 x 54 cm

AUGUSTE

HERBIN

Composition, 1935 Huile sur toile, 100 x 65 cm

AUGUSTE

HERBIN

Étude pour Jaune, 1946 Crayon sur papier, 32 x 25 cm

Étude pour Oiseau I, 1946 Crayon et crayon de couleur sur papier, 35 x 26 cm

Étude pour Oiseau III, 1946 Crayon et crayon de couleur sur papier, 32 x 24 cm

AUGUSTE

HERBIN

Ã&#x2030;tude pour Diable, 1957 Crayon sur papier, 26 x 20 cm

Diable, 1957 Gouache sur papier, 42 x 34 cm

AUGUSTE

HERBIN

Étude pour Blé II, 1947 Crayon sur papier, 24 x 34 cm

Étude pour Lénine-Staline, 1947 Crayon sur papier, 36 x 25 cm

Étude pour Pape I, 1948 Crayon sur papier, 33 x 25 cm

AUGUSTE

HERBIN

Dieu nÂ°2, 1957 Gouache sur papier, 32 x 32 cm

AUGUSTE

HERBIN

Bijou, 1958 Gouache sur papier, 33.5 x 26 cm

ÉTIENNE BÉOTHY 1897-1961

ÉTIENNE

BEOTHY Né en 1897 à Heves, en Hongrie, Étienne Béothy rejoint Budapest à la fin de la Première Guerre mondiale pour entreprendre sa formation artistique. Il s’inscrit d’abord à l’École d’Architecture puis à l’École des Beaux-Arts où il se spécialise dans la sculpture. Grâce à une bourse reçue à l’issue d’un concours, il parcourt l’Europe – l’Autriche, l’Allemagne, l’Angleterre, l’Italie – avant de s’installer définitivement à Paris en 1925. Il expose alors à divers salons – Salon des Indépendants, Salon d’Automne, Salon des Tuileries – et, à partir de 1928, dans plusieurs galeries parisiennes – Galerie Le Sacre du printemps, Galerie Zak, Galerie Bonaparte, Galerie de la Renaissance, Galerie René Drouin, Galerie Georges Petit, Galerie de l’Effort moderne...

artistique. En 1945, il participe à l’exposition La Sculpture Française depuis Rodin à la Galerie René Drouin. En 1946, il fait participer le groupe des artistes hongrois de la Résistance à l’Exposition internationale d’Art moderne. La même année, il devient membre fondateur du Salon des Réalités Nouvelles. En 1947, la Galerie Denise René lui organise une exposition particulière et, l’année suivante, c’est la Galerie Maeght qui lui consacre une grande rétrospective. Ces manifestations qui continuent à couronner de succès le travail de Béothy seront suivies, dans les années 1950, par une série d’expositions et d’interventions au niveau international : à Stockholm (1949), Innsbruck (1949),Anvers (1950 et 1955),Yale (1951), Bruxelles (1954).

Les années 1930 marquent un tournant dans la carrière de Béothy. En se lançant dans la réalisation de la série « Rythmo plastique », il abandonne définitivement la figuration, une résolution qui le mènera à rejoindre le groupe Abstraction Création dès sa création en 1931. La courte durée de vie du groupe – 1931-1936 – correspond à la période la plus riche de son travail. Outre les nombreux articles et illustrations qu’il publie dans les revues, il produit un grand nombre de sculptures en mettant à exécution les principes énoncés déjà en 1919 dans La Série d’Or. À la lecture de ce manuel théorique – publié seulement en 1939 – , on comprend le rôle essentiel des lois mathématiques dans les recherches et la création artistique du sculpteur. L’application effective de ces principes lui permettra d’expérimenter de nouvelles techniques et de nouveaux matériaux comme le bois, devenu alors son support de prédilection.

Enfin, les années 1950 sont aussi pour Béothy celles de la poursuite des travaux théoriques. En 1951, il fonde avec Felix del Marle et André Bloc le groupe Espace qui rassemble des artistes autour de la volonté d’une synthèse entre peinture, sculpture et architecture. La même année, il participe avec Fernand Léger et Le Corbusier à la rédaction du premier numéro de la revue Formes et Vie. En 1954, il collabore avec des architectes proches de l’association Formes Utiles (créée au sein de l’UAM, Union des Artistes Modernes), toujours autour de l’idée d’une synthèse des arts.

Comme pour beaucoup d’artistes, la fin de la Seconde Guerre mondiale marque pour Béothy un retour en force sur la scène

L. B

Il meurt à Paris en 1961, laissant derrière lui une œuvre sculptée originale et riche de plus de 100 pièces ainsi que de nombreux dessins, peintures et gouaches.

Béothy dans son atelier

Ã&#x2030;TIENNE

BEOTHY

Anna. Opus 060, 1932 Original bois peint et fils de fer, 82 x 55.5 cm

Ă&#x2030;TIENNE

BEOTHY

Zarathoustra, solo. Opus 058, 1932 Original bois peint (relief, construction peinte), 52 x 45.5 cm Composition - projet pour relief, 1932 Gouache et crayon sur papier, 23 x 16 cm

ÉTIENNE

BEOTHY

Le relief Croix de bois. Opus 059 (1932) et une version de Zarathoustra réproduits dans le deuxième cahier Abstraction Création (1933)

Croix de bois. Opus 059, 1932 Original bois peint, 82 x 51 cm

ÉTIENNE

BEOTHY

Sculpture polychrome (1921-23) et Femme drapée (1933) d’Auguste Herbin dans le salon de son collectionneur, Jack Kouro (aujourd’hui au Musée de Grenoble)

Femme drapée. Forme et rythme (Flamme rythmoplastique). Opus 061, 1933 Original palissandre, taille directe, 76 cm

ÉTIENNE

BEOTHY

Pastel sur papier, 18.5 x 12.5 cm

Projets et études pour l’application

Pastel sur papier, 18 x 12.5 cm

de la Série d’or à la couleur

Pastel sur papier, 19.5 x 13.3 cm

ÉTIENNE

BEOTHY

Pastel et gouache sur papier, 40 x 29.2 cm

Projets et études pour l’application

Pastel sur papier, 16.7 x 10.5 cm

de la Série d’or à la couleur

Gouache et crayon sur papier, 27 x 21 cm

Ã&#x2030;TIENNE

BEOTHY

Couple (Prise de contact). Opus 095, 1946 Original acajou, 69.5cm

Ã&#x2030;TIENNE

BEOTHY

Composition, 1947 Gouache sur papier, 65.8 x 41 cm

Ã&#x2030;TIENNE

BEOTHY

Composition, 1949 Gouache sur papier, 66 x 50 cm

Ã&#x2030;TIENNE

BEOTHY

Composition, c. 1946-50 Gouache sur papier, 47 x 32.5 cm

Ã&#x2030;TIENNE

BEOTHY

Composition, 1941 Encre sur papier, 67.7 x 39.8 cm

Ã&#x2030;TIENNE

BEOTHY

Femme V. Opus 126, 1954 Original amarante (petite version), 29.5 cm

ÉTIENNE

BEOTHY

Détail de la Forme nucléaire III. Opus 128

Forme nucléaire III. Opus 128, 1954 Original tôle peinte, 260 cm

ÉTIENNE

BEOTHY

Sculpture Hiérarchie. Opus 129 exposée lors du Salon des Réalités Nouvelles

Béothy dans son atelier avec la sculpture Hiérarchie. Opus 129

Projet de monument, 1919

Hiérarchie. Opus 129, 1954 Original bronze bicolore, 94 cm

Ã&#x2030;TIENNE

BEOTHY

Projets pour la sculpture Glaive. Opus 130 ; Crayon sur calque, 33.5 x 29 cm ; Stylo bille et crayon sur calque, 33 x 22 cm

Glaive. Opus 130, 1954 Original niangon, 175 cm

ÉTIENNE

BEOTHY

Article du 11 juillet 1958 sur le Salon des Réalités Nouvelles avec La clé des Champs. Opus 152 et la fille de Georges Folmer, Catherine

La clé des champs. Opus 140, 1957 Original iroco, 152 cm

Ã&#x2030;TIENNE

BEOTHY

Plainte. Opus 143, 1958 Original iroco, 129 x 17 x 15 cm

CÃ&#x2030;SAR DOMELA 1900 -1992

CÉSAR

DOMELA Né en 1900 à Amsterdam, César Domela renonce à une carrière d’ethnologue pour se consacrer, à partir de 1918, à la peinture. En 1923, il part exposer ses premières œuvres non-figuratives à Berlin avec le groupe November. Il séjournera dans cette ville de 1927 à 1933, ce qui lui donnera l’occasion de côtoyer de nombreux artistes influents – Laszlo Moholy-Nagy, Alexander Rodtchenko, Raoul Hausmann, Naum Gabo, Kurt Schwitters, Carl Buchheister… – et de s’essayer à plusieurs pratiques telles que le graphisme, le photomontage, la typographie ou encore l’architecture d’intérieur. En 1933, il s’installe définitivement à Paris, ville qu’il avait déjà visitée en 1924 et où, au contact de Mondrian et de Theo van Doesburg, il avait nourri un intérêt très fort pour le néoplasticisme et le constructivisme. Les années 1930 sont pour Domela des années riches en rencontres, expositions, contributions et participations à des collectifs d’artistes voués à la promotion de l’abstraction. Outre ses expositions personnelles tenues dans un premier temps à la Galerie Pierre (1934, 1939), il est convié à participer à des manifestations telles que L’Internationale constructiviste – aux côtés de figures majeures de l’abstraction telles que Mondrian, Gabo et Pevsner –, et expose en 1936 à New York au Museum of Living Art. Il est par ailleurs membre de Cercle et Carré, puis d’Abstraction Création, groupes pour lesquels il contribue activement aux revues. En 1937, il fonde avec Sophie Taeuber et Hans Arp la revue multilingue Plastique.

Ces années d’intense activité au sein des cercles d’avant-garde sont concomitantes chez Domela d’une prise d’autonomie par rapport aux influences premières et du développement d’une approche singulière de l’abstraction géométrique. Déjà depuis la fin des années 1920, et de manière encore plus radicale après son séjour berlinois, Domela s’éloigne des principes trop rigoureux de De Stijl. Il privilégie dans ses compositions les ellipses, cercles, arabesques et autres courbes sinueuses, autant de formes et motifs puisés dans sa connaissance de la pensée et de l’esthétique orientales. Dans les années 1930, il abandonne la peinture à l’huile pour réaliser des reliefs conciliant géométrie et organicisme, à partir de matériaux très divers et parfois insolites (bois, peau de requin, écailles de tortue, daim, cuivre, laiton, plexiglas…). Domela rompt par ailleurs avec le néoplasticisme en étendant son éventail chromatique au-delà des seules couleurs primaires.. La richesse et l’originalité de ce travail ne cesseront d’être saluées, autant en France où il réside jusqu’à sa mort en 1992, qu’à l’étranger. Après la guerre, il participe à la fondation du Salon des Réalités Nouvelles et enchaîne les expositions à Paris, Berlin et même Calcutta.

L. B

César Domela dans son atelier en 1948

CÉSAR

DOMELA

Étude pour Construction 13B, c. 1937 Mine de plomb sur calque, 22 x 16 cm

Relief. Construction en brun et bleu n°13B, 1937 Cuivre, laiton oxydé, macassar, plexiglas, 73 x 73 cm

CÉSAR

DOMELA

Relief n°15 A, 1939 Bois peint, cuivre rouge, peau de requin, parchemin, cuivre, laiton, 60 x 100 cm

CÉSAR

DOMELA

Relief n°15 H, 1942-43 Plexiglas, macassar, cuivre rouge, laiton, 115 x 64 cm

CÉSAR

DOMELA

Relief n°18, 1944 Bois de palmier, laiton, acier doux, plastique, 107 x 70 cm

CÉSAR

DOMELA

Relief n°20, 1945 Amarante, plexiglas, laiton, 65 x 50 cm

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CÉSAR

DOMELA

César Domela dans son atelier en 1948. Relief n°26 A (1947) au mur

Exposition à la Galerie Huinck en Scherjon, Amsterdam, 1950. Relief n°26 A (1947) au mur

Relief n°26 A, 1947 Bois exotique, laiton, 94 x 86 cm

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CÃ&#x2030;SAR

DOMELA

Sans titre, 1952 Gouache sur papier noir, 54 x 36 cm

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CÉSAR

DOMELA

Équilibre statique n°47 A, 1954 Huile sur masonite, 60 x 92 cm

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CÉSAR

DOMELA

Équilibre dynamique n°47 B, 1954 Huile sur masonite, 60 x 92 cm

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CÉSAR

DOMELA

Relief n°49, 1955 Technique mixte, frêne, laiton et plexiglas sur panneau, 100 x 73 cm

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CÉSAR

DOMELA

Relief n°64, 1959 Acier doux, laiton, 76 x 122 cm

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CÉSAR

DOMELA

Relief n°68 (Composition Fabian), 1960 Macassar et laiton sur panneau, 130 x 146 cm

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CÉSAR

DOMELA

Relief n°78 A (Composition Singier), 1962 Bois et aluminium, 81 x 55 cm

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CÃ&#x2030;SAR

DOMELA

Composition, 1981 Gouache sur papier, 64 x 48 cm

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CÃ&#x2030;SAR

DOMELA

Composition, 1985 Collage sur papier, 64 x 49 cm

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ŒUVRES EXPOSÉES

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AUGUSTE HERBIN Composition n°1, 1919

p. 21

Huile sur toile 149 x 61 cm Signé et daté en bas à gauche

Expositions

Bibliographie

• Cateau-Cambrésis 1994, « Herbin », Musée Matisse (ensuite Céret, Musée d’Art Moderne)

• « Herbin », catalogue d’exposition, Musée d’Art Moderne de Céret, Musée Matisse du Cateau Cambrésis, 1994, p. 82.

• « Auguste Herbin. Une rétrospective 19001960 », catalogue d’exposition, Galerie Lahumière, Paris, 2010, p. 46.

• « Herbin », catalogue d’exposition, Musée Matisse du Cateau-Cambrésis, Musée d’Art Moderne de Céret, Bernard Chauveau Éditeur, 2013, p. 59.

• « Herbin », catalogue d’exposition, Musée Matisse du Cateau-Cambrésis, Musée d’Art Moderne de Céret, Bernard Chauveau Éditeur, 2013, p. 89.

• Cateau-Cambrésis 2013, « Herbin », Musée Matisse (ensuite Céret, Musée d’Art Moderne) • Paris 2017, « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie JeanFrançois Cazeau

Provenance

• Collection Kouro Bibliographie

• 1967 par succession Mme Kouro

• « Herbin », catalogue d’exposition, Musée d’Art Moderne de Céret, Musée Matisse du Cateau Cambrésis, 1994, p. 82.

• 1983 par succession collection privée Expositions

•C ateau-Cambrésis 1994, « Herbin », Musée Matisse (ensuite Céret, Musée d’Art Moderne) •C ateau-Cambrésis 2013, « Herbin », Musée Matisse (ensuite Céret, Musée d’Art Moderne) •P aris 2017, « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie JeanFrançois Cazeau Bibliographie

• « Herbin », catalogue d’exposition, Musée d’Art Moderne de Céret, Musée Matisse du Cateau-Cambrésis, 1994, p. 82.

• G. Claisse, « Herbin. Catalogue raisonné de l’oeuvre peint », Grand Pont, Lausanne/Paris, n°376. • « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », catalogue d’exposition, Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie Jean-François Cazeau, Paris, 2017, p. 47.

Composition n°3, 1919

• « Herbin », catalogue d’exposition, Musée Matisse du Cateau-Cambrésis, Musée d’Art Moderne de Céret, Bernard Chauveau Éditeur, 2013, p. 58.

Huile sur toile 149 x 61 cm Signé et daté en bas à gauche

•G . Claisse, «Herbin. Catalogue raisonné de l’oeuvre peint », Grand Pont, Lausanne/Paris, n°375.

Provenance

Composition n°2, 1919 Huile sur toile 149 x 61 cm Signé et daté en bas à gauche Provenance

• Collection Kouro • 1967 par succession Mme Kouro • 1983 par succession collection privée

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• « Herbin », catalogue d’exposition, Musée Matisse du Cateau-Cambrésis, Musée d’Art Moderne de Céret, Bernard Chauveau Éditeur, 2013, p. 58.

p. 23

p. 25

• Collection Kouro • 1967 par succession Mme Kouro • 1983 par succession collection privée

•G . Claisse, «Herbin. Catalogue raisonné de l’oeuvre peint », Grand Pont, Lausanne/Paris, n°377. • « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », catalogue d’exposition, Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie Jean-François Cazeau, Paris, 2017, p. 47.

Composition géométrique, 1920

p. 27

Gouache sur papier 40 x 21 cm

p. 31

• Galerie Lahumière, Paris

Provenance

Expositions

• Collection Kurt & Arlette Seligmann

• « Auguste Herbin. Une rétrospective 1900- 1960 », catalogue d’exposition, Galerie Lahumière, Paris, 2010, p. 44.

• Galerie Lahumière, Paris Expositions

•P aris 2010, « Auguste Herbin. Une rétrospective 1900-1960 », Galerie Lahumière

Composition, 1921

•C ateau-Cambrésis 2013, « Herbin », Musée Matisse (ensuite Céret, Musée d’Art Moderne)

Fresque sur mortier 81 x 62.5 cm

Bibliographie

Provenance

• « Auguste Herbin. Une rétrospective 1900- 1960 », catalogue d’exposition, Galerie Lahumière, Paris, 2010, p. 44.

• Galerie de l’Effort moderne (Léonce Rosenberg)

• « Herbin », catalogue d’exposition, Musée Matisse du Cateau-Cambrésis, Musée d’Art Moderne de Céret, Bernard Chauveau Éditeur, 2013, p. 85.

Composition, 1920

p. 29

p. 35

• Galerie Lahumière, Paris Expositions

• Paris 1921, « Maîtres du cubisme », Galerie de l’Effort moderne • Paris 2010, « Auguste Herbin. Une rétrospective 1900-1960 », Galerie Lahumière

•G . Claisse, « Herbin. Catalogue raisonné de l’oeuvre peint », Grand Pont, Lausanne/Paris, n°717.

• Collection privée, Paris

Composition, 1933

p. 37

• « Dada and Surrealist Paintings and Sculpture from the Collection of Kurt and Arlette Seligman », Christie’s, New York, 3 novembre 1993, lot 255 • Carl Laszlo, Bâle, Suisse (acquis lors de cette vente) • Collection privée

Provenance

• 1967 par succession Mme Kouro • 1983 par succession collection privée

• G. Claisse, « Herbin. Catalogue raisonné de l’œuvre peint », Grand Pont, Lausanne/Paris, 1993, n°713, p. 405.

Expositions

p. 39

Huile sur toile 100 x 65 cm Signé et daté en bas à droite

•P aris 2017, « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie JeanFrançois Cazeau

Étude pour Oiseau I, 1946

p. 41

Crayon et crayon de couleur sur papier Provenance

• Collection Kouro • 1967 par succession Mme Kouro

Expositions

Provenance

• « Auguste Herbin. Une rétrospective 1900- 1960 », catalogue d’exposition, Galerie Lahumière, Paris, 2010, p. 47.

• Valence 1990, « Paris. Arte Abstracto. Arte Concreto. Cercle et Carré. 1930 », I.V.A.M, Centre Julio Gonzalez

• « Herbin », catalogue d’exposition, Musée Matisse du Cateau-Cambrésis, Musée d’Art Moderne de Céret, Bernard Chauveau Éditeur, 2013, p. 85.

• Paris 2017, « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie JeanFrançois Cazeau

•C ateau-Cambrésis 2013, « Herbin », Musée Matisse (ensuite Céret, Musée d’Art Moderne)

Crayon sur papier 32 x 25 cm Signé en bas à droite Titré en haut à gauche

• « Abstraction création art non figuratif », Paris, 1934, n°3, ill. p.21.

Composition, 1935

p. 40

• Collection Kouro

Bibliographie

•P aris 2010, « Auguste Herbin. Une rétrospective 1900-1960 », Galerie Lahumière

Étude pour Jaune, 1946

Bibliographie

Fresque sur mortier de chaux enchâssée dans un cadre de chêne 80 x 20 cm

Expositions

• « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », catalogue d’exposition, Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie Jean-François Cazeau, Paris, 2017, p. 97. • « Biomorphisme 1920-1950 », catalogue de l’exposition Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Paris, 2019, p. 69.

• Cateau-Cambrésis 2013, « Herbin », Musée Matisse (ensuite Céret, Musée d’Art Moderne)

• Galerie Lahumière, Paris

Bibliographie

• « Paris. Arte Abstracto. Arte Concreto. Cercle et Carré. 1930 », catalogue d’exposition, I.V.A.M, Centre Julio Gonzalez,Valence, 1990, n°84, p. 119.

Provenance

• Paris 2010, « Auguste Herbin. Une rétrospective 1900-1960 », Galerie Lahumière

p. 32

Gouache sur papier 15.5 x 13 cm Signé en bas à droite

Huile sur toile 65 x 54 cm Signé et daté en bas à gauche

Bibliographie

Provenance

Expositions

• Cateau-Cambrésis 1994, « Herbin », Musée Matisse (ensuite Céret, Musée d’Art Moderne)

Composition, 1921 Gouache sur papier 38.5 x 29 cm

Étude pour Relief polychrome (1921), c. 1921

• 1983 par succession collection privée

35 x 26 cm Signé en bas à droite Titré en haut à gauche Provenance

• Paris 2019, « Biomorphisme 1920-1950 », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard

• Collection Kouro • 1967 par succession Mme Kouro • 1983 par succession collection privée Expositions

•P aris 2017, « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie JeanFrançois Cazeau

125

Étude pour Lénine-Staline, 1947

Bibliographie

p. 45

Crayon sur papier 36 x 25 cm Signé en bas à droite

p. 41

Crayon et crayon de couleur sur papier 32 x 24 cm Signé en bas à droite Titré et daté en haut à gauche

Provenance

• Collection Kouro

• 1967 par succession Mme Kouro

• 1967 par succession Mme Kouro • 1983 par succession collection privée Expositions

•P aris 2017, « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie JeanFrançois Cazeau Bibliographie

• « Herbin » catalogue d’exposition, Musée Matisse du Cateau-Cambrésis, Musée d’Art Moderne de Céret, Bernard Chauveau Éditeur, 2013, p. 179.

p. 45

Crayon sur papier 33 x 25 cm Signé en bas à droite Provenance

p. 44

Crayon sur papier 24 x 34 cm Signé en bas à droite Titré et daté en haut à gauche Provenance

• Collection Kouro • 1967 par succession Mme Kouro • 1983 par succession collection privée

• « Herbin » catalogue d’exposition, Musée Matisse du Cateau-Cambrésis, Musée d’Art Moderne de Céret, Bernard Chauveau Éditeur, 2013, p. 180. • « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », catalogue d’exposition, Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie Jean-François Cazeau, Paris, 2017, p. 141.

126

•C ateau-Cambrésis 2013, « Herbin », Musée Matisse (ensuite Céret, Musée d’Art Moderne) •P aris 2017, « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie JeanFrançois Cazeau Bibliographie

• « Herbin » catalogue d’exposition, Musée Matisse du Cateau-Cambrésis, Musée d’Art Moderne de Céret, Bernard Chauveau Éditeur, 2013, p. 197. • « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », catalogue d’exposition, Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie Jean-François Cazeau, Paris, 2017, p. 130.

Diable, 1957

p. 47

Gouache sur papier 32 x 32 cm Signé en bas à droite Titré en bas à gauche Provenance

p. 43

Gouache sur papier 42 x 34 cm Signé et daté en bas à droite Titré en bas à gauche Provenance

• Collection Kouro • 1967 par succession Mme Kouro • 1983 par succession collection privée

• Cateau-Cambrésis 1994, « Herbin », Musée Matisse (ensuite Céret, Musée d’Art Moderne) • Cateau-Cambrésis 2013, « Herbin », Musée Matisse (ensuite Céret, Musée d’Art Moderne) • Paris 2017, « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie JeanFrançois Cazeau Bibliographie

• « Herbin », catalogue d’exposition, Musée Matisse du Cateau-Cambrésis, Musée d’Art Moderne de Céret, Bernard Chauveau Éditeur, 2013, p. 198. • « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », catalogue d’exposition, Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie Jean-François Cazeau, Paris, 2017, p. 132.

Expositions

•C ateau-Cambrésis 1994, « Herbin », Musée Matisse (ensuite Céret, Musée d’Art Moderne)

Bijou, 1958

•C ateau-Cambrésis 2013, « Herbin », Musée Matisse (ensuite Céret, Musée d’Art Moderne)

Gouache sur papier 33,5 x 26 cm Signé et daté en bas à droite

•P aris 2017, « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie JeanFrançois Cazeau

• Succession Béothy

Provenance

• Collection Kouro • 1967 par succession Mme Kouro • 1983 par succession collection privée

p. 49

• Collection privée Expositions

•P aris 1934, « Du sujet à l’Abstrait », Salle Wagram (cat. n°195) •P aris 1986, « Les modernes classiques », Galerie Franka Berndt p. 55

•P aris 1934, « Abstraction Création », Salle Wagram, deuxième série •P aris 1985, « Béothy et l’avant-garde hongroise », Galerie Franka Berndt •M ontbéliard 2004, « Étienne Béothy », Musée des ducs de Wurtemberg

Provenance Expositions

Provenance

• Collection Étienne Béothy

Original bois peint et fils de fer 82 x 55.5 cm

• 1983 par succession collection privée

p. 57

Original bois peint (relief, construction peinte) 52 x 45,5 cm

Anna. Opus 060, 1932

• Collection Kouro

Zarathoustra, solo. Opus 058, 1932

Bibliographie

ÉTIENNE BÉOTHY

• 1967 par succession Mme Kouro

Expositions

•P aris 2017, « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie JeanFrançois Cazeau

• Paris 2017, « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie JeanFrançois Cazeau

Dieu n°2, 1957

Expositions

Bibliographie

Étude pour Pape I, 1948

Expositions

• « Herbin » catalogue d’exposition, Musée Matisse du Cateau-Cambrésis, Musée d’Art Moderne de Céret, Bernard Chauveau Éditeur, 2013, p. 197.

• 1983 par succession collection privée

Expositions

• Collection Kouro

Bibliographie

Provenance

• 1983 par succession collection privée

Provenance

Étude pour Blé II, 1947

p. 42

Crayon sur papier 26 x 20 cm Signé en bas à droite Annoté en haut

• Collection Kouro

Étude pour Oiseau III, 1946

Étude pour Diable, 1957

•P aris 2012, « Étienne Béothy », Galerie Le Minotaure - Galerie Alain Le Gaillard Vienne 2016, « Cubism-Constructivism-Form art », Musée du Belvédère

• Collection Étienne Béothy • Succession Béothy • Collection privée

Bibliographie

Expositions

• Paris 1933, Galerie de l’Effort moderne • Marl 1979, « Rétrospective Béothy », Musée Marl • Montbéliard 2004, « Étienne Béothy », Musée des ducs de Wurtemberg

• A. Meurer, « Der Bildhauer Étienne Béothy : Werk und Asthetik »,VDG, Weimar, 2003, cat. n°76. •K . Passuth, « Étienne Béothy. Le Sculpteur de la Série d’Or », Catalogue Raisonné, Éditions Galerie Le Minotaure, 2011, reproduit p. 173. • « Klimt Kupka Picasso and others. CubismConstructivism-Form Art”, édité par Agnes Husslein-Arco et Alexander Klee, Prestel Publishing, Autriche, 2015, p. 287.

Bibliographie

• « Rétrospective Béothy », catalogue d’exposition, Musée Marl, 1979, n°44. • A. Meurer, « Der Bildhauer Étienne Béothy : Werk und Asthetik »,VDG, Weimar, 2003, cat. n°77. • « Étienne Béothy », catalogue d’exposition, Musée des ducs de Wurtemberg, Montbéliard, 2004, p. 40. • K. Passuth, « Étienne Béothy. Le Sculpteur de la Série d’Or », Catalogue Raisonné, Éditions Galerie Le Minotaure, 2011, reproduit p. 173.

Croix de bois. Opus 059, 1932

p. 59

Original bois peint 82 x 51 cm Provenance

• Collection Étienne Béothy • Succession Béothy Expositions

Composition - projet pour relief, c. 1932 Gouache et crayon sur papier 23 x 16 cm

p. 56

•P aris 1934, « Abstraction Création », Salle Wagram •P aris 2012, « Étienne Béothy », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard •P aris 2019, « Biomorphisme 1920-1950 », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard

127

Bibliographie

• « Arts et décoration », Paris, 1948, p. 39. • « Abstraction-Création », cahier n°2, 1933, p. 3. • A. Meurer, « Der Bildhauer Étienne Béothy : Werk und Asthetik »,VDG, Weimar, 2003, n° 76. •K . Passuth, « Étienne Béothy. Le Sculpteur de la Série d’Or », Catalogue Raisonné, Éditions Galerie Le Minotaure, 2011, reproduit p. 173. • « Biomorphisme 1920-1950 », catalogue de l’exposition, Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Paris, 2019, p. 57.

Femme drapée. Forme et rythme (Flamme rythmoplastique). Opus 061, 1933

p. 61

Original palissandre, taille directe 76 cm

• Catalogue d’exposition, Galerie Franka Brendt, Paris, 1985-86

Provenance

• A. Meurer, « Der Bildhauer Étienne Béothy », VDG-Verlag, 2003, n°79.

• Collection privée

• K. Passuth, « Étienne Béothy. Le sculpteur de la Série d’Or », Éditions Galerie La MinotaureEnciklopedia Kiado, 2011, p. 173.

Bibliographie

• « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », catalogue d’exposition, Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie Jean-François Cazeau, Paris, 2017, p. 93. • « Biomorphisme 1920-1950 », catalogue de l’exposition Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Paris, 2019, p. 67.

Composition, 1935

• 1967 par succession Mme Kouro • 1983 par succession collection privée

Composition, 1935

•P aris 1934, « Du Sujet à l’Abstrait », Salle Wagram

•P aris 2019, « Biomorphisme 1920-1950 », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard

Composition, 1949

Femme V. Opus 126, 1954

Composition, 1935

Original amarante Petite version 29.5 cm

p. 64

Pastel sur papier 16.7 x 10.5 cm

• « Du Sujet à l’Abstrait », catalogue d’exposition, Salle Wagram, Paris, 1934, n°19.

Composition, 1935

• « Beaux-Arts », n°21, décembre 1934.

Pastel sur papier 18.5 x 12.5 cm

• « Arts et Décoration », n°10, 1948, p. 38. •M . Seuphor, « Étienne Béothy », Collection Prisme, 1956, p. 40. • « Paris. Arte Abstracto. Arte Concreto. Cercle et Carré. 1930 », catalogue d’exposition, IVAM Centre Julio Gonzalez,Valence, 1990, p. 91 (reproduit sur une photographie du salon Abstraction Création, 1933).

Composition, 1941

Original acajou 69.5cm Monogrammé et daté sur la base

128

p. 62

p. 67

• Anvers 1955, « La Sculpture en plein air » • Paris 1958, Musée Rodin (acier)

p. 71

p. 77

• Succession Étienne Béothy

•P aris 2017, « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie JeanFrançois Cazeau

•K . Passuth, « Étienne Béothy, Le Sculpteur de la Série d’Or», Catalogue Raisonné, Éditions Galerie Le Minotaure, 2011, p. 184. • « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », catalogue d’exposition, Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie Jean-François Cazeau, Paris, 2017, p. 115.

Glaive. Opus 130, 1954

• Salon des Réalités Nouvelles, catalogue d’exposition, 1957, n°21.

•M ontbéliard 2004, Musée du Château des Ducs de Wurtemberg Bibliographie

Expositions

• S alon des Réalités Nouvelles, catalogue d’exposition, Paris, 1958, n°6.

• Paris 1955, Salon des Réalités Nouvelles • Paris 2017, « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie JeanFrançois Cazeau

• « Cimaise », oct-nov 1955, n°1, troisième série, reproduit p. 20.

• Collection Étienne Béothy • Succession Béothy Expositions

• Berlin 1972, « Ungarische Avant-Garde », Galerie Werner Kunze • Paris 1985/86, Galerie Franka Berndt

• A. Meurer, « Der Bildhauer Étienne Béothy: Werk und Asthetik »,VG Bild-Kunst, Bonn, 2002, reproduit p. 261 (image est bonne, le descriptif ne correspond pas). • K. Passuth, « Étienne Béothy. Le Sculpteur de la Série d’Or », Catalogue Raisonné, Éditions Galerie Le Minotaure, Paris, 2012 (descriptif qui correspond p. 185, image qui correspond p. 186 - à l’Opus 141). • « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », catalogue d’exposition, Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie Jean-François Cazeau, Paris, 2017, p. 123.

• Marl 1979,« Rétrospective Béothy »,Musée Marl

Étude pour Glaive. Opus 141, c. 1957

• Paris 1988, « Les Années UAM 1929-1958 », Musée des Arts Décoratifs

Crayon sur calque 33.5 x 29 cm

p. 82

• Catalogue d’exposition, Galerie Franka Berndt, Paris, 1985, p. 11.

Étude pour Glaive. Opus 141, c. 1957 Stylo bille sur calque 33 x 22 cm

• « Dernière Heure. Alger », 11 juillet 1958. •G alerie Franka Berndt, catalogue d’exposition, Paris, 1985.

• Musée du Château des Ducs de Wurtemberg, catalogue d’exposition, Montbéliard, 2004, p. 21. •K . Passuth, « Étienne Béothy. Le Sculpteur de la Série d’Or », Catalogue Raisonné, Éditions Galerie Le Minotaure, Paris, 2012, p. 186.

Plainte. Opus 143, 1958

p. 87

Original iroco 129 x 17 x 15 cm Provenance

• Collection Étienne Béothy • Succession Béothy Expositions

•P aris 2012, « Étienne Béothy », Galerie Le Minotaure - Galerie Alain Le Gaillard •P aris 2013, « Artistes hongrois après-guerre à Paris », Galerie Le Minotaure - Galerie Alain Le Gaillard •P aris 2013, « Nouvelles Vagues », Galerie Le Minotaure (en collaboration avec le Palais de Tokyo)

Bibliographie

• « Unigarische Avant-Garde », catalogue d’exposition, Galerie Werner Kunze, Perbin, 1972, non paginé.

• « Libération », 9 juillet 1958.

• A. Meurer, « Der Bildhauer Étienne Béothy », VG Bild-Kunst, Bonn, 2002, n°122.

• K. Passuth, « Étienne Béothy. Le Sculpteur de la Série d’Or », Catalogue Raisonné, Éditions Galerie Le Minotaure, 2011, cité p. 184.

Provenance

• Collection Étienne Béothy

• Paris 1985/86, Galerie Franka Berndt

• Salon des Réalités Nouvelles, catalogue d’exposition, 1955, n° 9, p. 6.

p. 81

Provenance

• Paris 1958, Salon des Réalités Nouvelles

• Catalogue d’exposition, Musée Rodin, Paris, 1958, n°7.

Hiérarchie. Opus 129, 1954

Original iroco 152 cm

Expositions

Original niangon 175 cm Monogrammé et daté en bas

Bibliographie

Original bronze bicolore 94 cm Variante de l’oeuvre de 1919

p. 85

• Succession Béothy Collection privée

• Collection Eva Friedrich

• « Cimaise », septembre 1954, p. 11.

La clé des champs. Opus 140, 1957

p. 83

Provenance

• « La Sculpture en plein air », catalogue d’exposition, Anvers, 1955, n°88, p. 19.

Bibliographie

p. 75

• Biot 1954, « Architecture Formes Couleur »

• « Art d’aujourd’hui », septembre 1954, p. 12.

Exposition

Encre sur papier 67.7 x 39.8 cm

Couple (Prise de contact). Opus 095, 1946

p. 69

• Collection Étienne Béothy p. 64

Expositions

• « Architecture Formes Couleur », catalogue d’exposition, Biot, 1954, p. 18.

Provenance

Pastel sur papier 18 x 12.5 cm

• K. Passuth, « Étienne Béothy. Le Sculpteur de la Série d’Or », Catalogue Raisonné, Éditions Galerie Le Minotaure, Paris, 2012, p. 184.

Bibliographie

p. 65

Gouache et crayon sur papier 27 x 21 cm

Composition, 1935

p. 73

Gouache sur papier 66 x 50 cm

Bibliographie

• « Arts », n° 48, 26 juillet 1946, p. 8.

Composition, c. 1946-50

• « Rétrospective Béothy », catalogue d’exposition, Musée Marl, 1979, n°44. • « Les Années UAM 1929-1958 », catalogue d’exposition, Musée des Arts Décoratifs, Paris, 1988.

• Paris 1957, Salon des Réalités Nouvelles

p. 64

• Paris 1985-86, Galerie Franka Brendt •P aris 2017, « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie JeanFrançois Cazeau

•K . Passuth, « Étienne Béothy. Le Sculpteur de la Série d’Or », Catalogue Raisonné, Éditions Galerie Le Minotaure, 2011, reproduit p. 179.

Gouache sur papier 65.8 x 41 cm

Pastel et gouache sur papier 40 x 29.2 cm

Composition, 1935

•M . Seuphor, « Béothy », Collection Prisme, Paris, 1956, p. 49.

• Succession Étienne Béothy

Composition, 1947

Expositions

• Paris 1933, Galerie de l’Effort moderne

• « Prisma », Stockholm, 1949, n°3, p. 75 à 81.

Provenance

p. 63

Pastel sur papier 19.5 x 13.3 cm

p. 78-79

Original tôle peinte 260 cm

Gouache sur papier 47 x 32.5 cm

Provenance

• Collection Kouro

Forme nucléaire III. Opus 128, 1954

• Succession Étienne Béothy

p. 82

•P aris 2017, « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie JeanFrançois Cazeau

129

Relief n°15 A, 1939

Bibliographie

• Bulletin Middelheim, 1959, p. 16. • « Catalogue des collections du musée des sculptures plein air d’Anvers », Middelheim, 1967, p. 10. • « L’oeil », novembre 1974, n°232. •K . Passuth, « Étienne Béothy. Le Sculpteur de la Série d’Or », Catalogue Raisonné, Éditions Galerie Le Minotaure, 2011, p. 186-7. • « Art abstrait géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Autour de la collection Kouro », catalogue d’exposition, Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Galerie Jean-François Cazeau, Paris, 2017, p. 135.

Provenance

p. 92

• Collection Lahumière, Paris

p. 93

Cuivre, laiton oxydé, macassar, plexiglas 73 x 73 cm Provenance

• Solomon R. Guggenheim Foundation • Vente Parke-Bernet du 20 octobre 1971 •C ollection de M & Mme M. A. Gribin, Los Angeles • Collection Lahumière, Paris Expositions

•N ew York 1939, Solomon R. Guggenheim Foundation •M ouans-Sartoux 2000, « Art Concret », Espace de l’Art Concret Bibliographie

• A. Clairet, « Domela. Catalogue raisonné de l’oeuvre en relief », Ed. Carmen Martinez, Paris, 1978, n°51, p. 98.

• « César Domela. Typographie, photomontages & relliefs », catalogue d’exposition, Musée d’art Moderne et Contemporain, Strasbourg, 2007, p. 112. • « César Domela », catalogue d’exposition, Sprengel Museum Hanover, 2007, p. 65.

Expositions

• « Biomorphisme 1920-1950 », catalogue d’exposition, Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Paris, 2019, p. 72-73.

• Paris 1939, « Tableaux-Objets de C. Domela », Galerie Pierre • Düsseldorf 1972, « Domela. RétrospectiveWerke 1922-1972 », Kunsthalle

• Come 1989, « L’Europa dei Razionalista », Palazzo Volpi • Las Palmas 1998, « Forjar el espacio. La escultura forjada en el signo XX », Centro Atlantico de Arte Moderno (ensuite Valence 1999, I.V. A. M ; Calais 1999, Musée des BeauxArts)

Provenance

• « César Domela - Exposition rétrospective, œuvres 1938-1986», catalogue d’exposition, Paris, 2002, p. 35.

• Raph Lederman, Paris

• Paris 1987, « Domela 65 ans d’abstraction », Musée d’Art Moderne de la Ville (ensuite Musée de Grenoble)

Mine de plomb sur calque 22 x 16 cm

Relief. Construction en brun et bleu n°13B, 1937

Bois peint, cuivre rouge, peau de requin, parchemin, cuivre, laiton 60 x 100 cm Signé et daté au dos

• La Haye 1980, « Domela. Exposition rétrospective », Gemeentemuseum

CÉSAR DOMELA Étude pour Construction 13B, c. 1937

p. 94-95

• Paris 2002, « César Domela. Exposition rétrospective. Oeuvres 1938-1986 », Galerie Tessa Herold (dans le cadre de la FIAC)

Relief n°15 H, 1942-43

• Londres 1973, « Cesar Domela – retrospective », Annely Juda Fine Art

• Londres 1973, « César Domela : Rétrospective », Annely Juda Fine Art • Mexico City 1987, « Leo Castelli y sus Artistas », Centro Cultural Arte Contemporaneo

• Cologne 1981, « Westkunst Zeitgenössische Kunstseit 1939 », MuseenderStadt Köln (n°442) • Lugano 2000, « César Domela », Museo Cantonale d’Arte • Paris 2002, « César Domela – Exposition rétrospective. OEuvres 1938-1986 », Galerie Thessa Herold (dans le cadre de la FIAC) • Hanovre 2007, « César Domela » Sprengel Museum (n°51 ; ensuite La Haye, Gemeentemuseum)

• « César Domela », catalogue d’exposition, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1955, n°18. • « César Domela », catalogue d’exposition, Gemeentemuseum, La Haye, 1960, n°14.

• Galerie Roger d’Amécourt, Paris • Galerie Lasès, Amsterdam

• « The Non-Objective World 1939-1955 », catalogue d’exposition, Annely Juda Fine Art, Londres, 1972, n°50.

• Galerie Thessa Herold, Paris Expositions

•L ondres 1973, « César Domela – rétrospective », Annely Juda Fine Art •P aris 1976, « Domela », Galerie Margueritte Lamy

• Strasbourg 2007, « César Domela. Typographie, photomontages & reliefs », Musée d’art Moderne et Contemporain

•P aris 1977, « Domela. Exposition rétrospective 1927-1977 », Galerie Roger d’Amécourt (ensuite exposition itinérante aux États-Unis)

• Hanovre 2007, « César Domela », Sprengel Museum Hanover

Bibliographie

• Paris 2019, « Biomorphisme 1920-1950 », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard

• A. Clairet, « Domela. Catalogue raisonné de l’oeuvre en relief », Éditions Carmen Martinez, Paris, 1978, p. 108, n°71 (daté 1943).

Bibliographie

• « Auteurs », tome II, Éditions del Umbral, Madrid, 2015, p. 383.

• A. Clairet, « Domela. Cataloge raisonné de l’oeuvre en relief », Ed. Carmen Martinez, Paris, 1978, n°59, p. 102.

Relief n°18, 1944

• « Domela. Exposition rétrospective », catalogue d’exposition, Gemeentemuseum, La Haye, n°20, 1980, p. 37.

Bois de palmier, laiton, acier doux, plastique 107 x 70 cm Signé et daté au dos

• « Domela 65 ans d’abstraction », catalogue d’exposition, Musée d’Art Moderne de la Ville, Paris, 1987, n°84, p. 130.

• Londres 1972, « The Non-Objective World 1939-1955 », Annely Juda Fine Art

Bibliographie

Provenance

p. 99

• « Cesar Domela – retrospective », catalogue d’exposition, Annely Juda Fine Art, Londres, 1973, n°16. • A. Clairet, « Domela. Catalogue raisonné de l’œuvre en relief », Éditions Carmen Martinez, Paris, 1978, p. 111, n°77. • H. L. C. Jaffé, « Domela », Éditions Carmen Martinez, Paris, 1980, p. 63, n°44. • « César Domela », catalogue d’exposition, Museo Cantonale d’Arte, Lugano, 2000, p. 110, n°42. • « César Domela – Exposition retrospective. Œuvres 1938-1986 », catalogue d’exposition, Galerie Thessa Herold, Paris, 2002, p. 39, n°4.

Relief n°20, 1945

p. 101

Amarante, plexiglas, laiton 65 x 50 cm Signé et daté au dos Provenance

Provenance

• Succession de l’artiste

• « Beaux-Arts Magazine », Mars 1987, article de Daniel Abadie p. 52 et 53.

• Galerie Thessa Herold, Paris

• « Forjar el espacio. La escultura forjada en el siglo XX », catalogue d’exposition, 1998, p. 302-303.

Expositions

• Amsterdam 1955, « César Domela », Stedelijk Museum •L a Haye 1960, « César Domela », Gemeentemuseum

130

p. 97

Plexiglas, macassar, cuivre rouge, laiton 115 x 64 cm Signé et daté au dos

• Londres 1972, « The Non-Objective World 1939-1955 », Annely Juda Fine Art

• Galerie Tanit, Munich • Museum Frieder Burda, Baden-Baden • Collection privée, France Exposition

• Rio de Janeiro-Sao Paulo 1954, « Domela, Exposition Rétrospective », Musée d’Art Moderne

• Hanovre-La Haye, 2007-2008, « César Domela », Sprengel Museum&Gemeentemuseum • Paris 2019, « Biomorphisme 1920-1950 », Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard

Bibliographie

• « César Domela », catalogue d’exposition, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1955, n°24. • A. Clairet, « Domela. Catalogue raisonné de l’œuvre en relief », Éditions Carmen Martinez, Paris, 1978, p. 117, n°88 (daté 1948). • « Domela », catalogue d’exposition, Musée de la Haye, La Haye, 1980, p. 8 (sur la photo de l’atelier de l’époque). • « César Domela – Fotografie – Fotomontaggi – Disegni », Éditions Bonini, Genève, 1981, p.13 (sur la photo de l’atelier de l’époque).

Bibliographie

• A. Clairet, « Domela, catalogue raisonné de l’oeuvre en relief », Ed. Carmen Martinez, Paris, 1978, n°77, p. 111.

• « César Domela/Gerardo Rueda. Lignes courbes et angles droits. La géométrie en liberté », catalogue d’exposition, Galerie Thessa Herold, Paris, 1994, p. 43, n°4.

• « César Domela », catalogue d’exposition, Sprengel Museum et Gemeentemuseum, Le Havre-Hanovre, 2007, p. 71.

• « Les figures de la liberté », catalogue d’exposition, Musée Rath, Genève, 1995, p. 151, n°68.

• M. Sebbag, « Auteurs », Tome 2, Ed del Umbral, Madrid, 2015, p. 645.

• A. Bonfand, « L’Art en France, 1945-1960 », Nouvelles Éditions Françaises, Paris, 1995, planche XXX.

• « Biomorphisme 1920-1950 », catalogue de l’exposition Galerie Le Minotaure, Galerie Le Gaillard, Paris, 2019, p. 121.

Relief n°26 A, 1947

p. 103

• « Auteurs », tome I, Éditions del Umbral, Madrid, 2015, p. 311.

Sans titre, 1952

p. 105

Bois exotique, laiton 94 x 86 cm Annoté et daté au dos

Gouache sur papier noir 54 x 36 cm Signé et daté au dos

Provenance

• Atelier de l’artiste

• Galerie Thessa Herold, Paris

• Galerie Thessa Herold

Expositions

• Amsterdam 1950, Galerie Huinck en Scherjon • Amsterdam 1955, « César Domela », Stedelijk Museum

•P aris 2002, « César Domela – Exposition rétrospective. OEuvres 1938-1986 », Galerie Thessa Herold (dans le cadre de la FIAC)

• Paris 1994, « César Domela/Gerardo Rueda. Lignes courbes et angles droits. La géometrie en liberté », Galerie Thessa Herold

•P aris 2012, « César Domela. Sculptures – gouaches – collages – photomontages », Galerie Thessa Herold

• Genève 1995, « Les figures de la liberté », Musée Rath

Bibliographie

• Luxembourg 1998, « L’École de Paris ? 19451964 », Fondation Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean

• « César Domela – Exposition retrospective. Œuvres 1938-1986 », catalogue d’exposition, Galerie Thessa Herold, Paris, 2002, p. 30.

• Las Palmas de Gran Canaria 2001, « El Arte Abstracto y la galeria Denise René », Centre Atlantico de Arte Moderno

• « César Domela. Sculptures – gouaches – collages – photomontages », catalogue d’exposition, Galerie Thessa Herold, paris, 2012, p. 21.

• Paris 2002, « César Domela – Exposition rétrospective. OEuvres 1938-1986 », Galerie Thessa Herold (dans le cadre de la FIAC)

• « Auteurs », tome III, Éditions del Umbral, Madrid, 2015, p. 983.

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Équilibre statique n°47 A, 1954 p. 106-107 Huile sur masonite 60 x 92 cm Signé, titré et daté au dos Provenance

• Atelier de l’artiste • Galerie Thessa Herold Expositions

•R io de Janeiro/Sao Paulo 1954, « Domela. Exposition rétrospective », Musée d’Art Moderne • Amsterdam 1955, « César Domela », Stedelijk Museum •N ew York 1961, « César Domela », Galerie Chalette •P aris 1982, « Surréalisme et abstraction », Galerie de Seine •P aris 1987, « Domela. 65 ans d’abstraction », Musée d’art moderne de la ville de Paris (ensuite Musée de Grenoble) •P aris 1994, « César Domela/Gerardo Rueda. Lignes courbes et angles droits. La géométrie en liberté », Galerie Thessa Herold •L uxembourg 1998, « L’École de Paris ? 19451964 », Fondation Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean •P aris 2002, « César Domela – Exposition rétrospective. OEuvres 1938-1986 », Galerie Thessa Herold (dans le cadre de la FIAC) • S trasbourg 2007, « César Domela. Typographie, photomontages & reliefs », Musée d’art moderne et contemporain •P aris 2012, « César Domela. Sculptures – gouaches – collages – photomontages », Galerie Thessa Herold Bibliographie

• « Domela. Exposition rétrospective », catalogue d’exposition, Musée d’Art Moderne, Rio de Janeiro, 1954, n°46. • « César Domela », catalogue d’exposition, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1955, n°24. • « César Domela », catalogue d’exposition, Galerie Chalette, New York, 1961, n°44.

• « L’École de Paris ? 1945-1964 », catalogue d’exposition, Fondation Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxembourg, 1998, p. 214.

• S trasbourg 2007, « César Domela. Typographie, photomontages & reliefs », Musée d’art moderne et contemporain •P aris 2012, « César Domela. Sculptures – gouaches – collages – photomontages », Galerie Thessa Herold Bibliographie

• « César Domela – Exposition rétrospective. Œuvres 1938-1986 », catalogue d’exposition, Galerie Thessa Herold, Paris, 2002, p. 52, n°6.

• A. Clairet, « Domela. Catalogue raisonné de l’œuvre en relief », Éditions Carmen Martinez, Paris, 1978, p. 132, n°115.

• « César Domela. Typographie, photomontages & reliefs », catalogue d’exposition, Musée d’art moderne et contemporain, Strasbourg, 2007, p. 122.

•H . L. C. Jaffé, « Domela », Éditions Carmen Martinez, Paris, 1980, p. 35, n°115.

• « César Domela. Sculptures – gouaches – collages – photomontages », catalogue d’exposition, Galerie Thessa Herold, Paris, 2012, p. 28.

Équilibre dynamique n°47 B, p. 108-109 1954 Huile sur masonite 60 x 92 cm Signé, titré et daté au dos Provenance

• Londres 1973, « Cesar Domela – retrospective », Annely Juda Fine Art • Cologne 1981, « Westkunst Zeitgenössische Kunstseit 1939 », Museender Stadt Köln (n°442) • Lugano 2000, « César Domela », Museo Cantonale d’Arte • P aris 2002, « César Domela – Exposition rétrospective. Œuvres 1938-1986 », Galerie Thessa Herold (dans le cadre de la FIAC) • Hanovre 2007, « César Domela » Sprengel Museum (n°51 ; ensuite La Haye, Gemeentemuseum) Bibliographie

Relief n°49, 1955

p. 111

Technique mixte, frêne, laiton et plexiglas sur panneau 100 x 73 cm Signé et daté au dos Porte au dos l’inscription manuscrite 49

• A. Clairet, « Domela. Catalogue raisonné de l’œuvre en relief », Éditions Carmen Martinez, Paris, 1978, p. 149, n°143. • « Le Monde » du 10 mars 1983. • « Le Nouvel Observateur » du 11 au 17 mars 1983. • « Libération » du 22 mars 1983.

Provenance

• Collection particulière Expositions

• Paris, Galerie de Seine (étiquette au dos)

Relief n°68 Composition Fabian), 1960

•B âle 1971, Art Basel 2’71, 24-29 Juin (étiquette au dos)

• Galerie Thessa Herold

• Bourges, Maison de la culture

Macassar et laiton sur panneau 130 x 146 cm Signé en bas à droite, contresigné et daté mai 1960, numéroté 68 au dos

• Amsterdam 1987, Stedelijk Museum (étiquette au dos)

Provenance

Expositions

• Rio de Janeiro/Sao Paulo 1954, « Domela. Exposition rétrospective », Musée d’Art Moderne • Amsterdam 1955, « César Domela », Stedelijk Museum • New York 1961, « César Domela », Galerie Chalette • Dusseldorf 1972, « Domela RetrospectiveWerke 1922-1972 », Kunsthalle • Paris 1982, « Surréalisme et abstraction », Galerie de Seine • Paris 1987, « Domela. 65 ans d’abstraction », Musée d’art moderne de la ville de Paris (ensuite Grenoble, Musée de Grenoble)

Relief n°78 A (Composition Singier), 1962

p. 117

Bois et aluminium 81 x 55 cm Signé, daté et dédicacé à Monsieur Singier au dos Provenance

• Collection Singier, Paris • Galerie Thessa Herold, Paris Expositions

• Paris 2002, « César Domela – Exposition rétrospective. Œuvres 1938-1986 », Galerie Thessa Herold (dans le cadre de la FIAC) • Strasbourg 2007, « César Domela. Typographie, photomontages & reliefs », Musée d’art moderne et contemporain Bibliographie

• A. Clairet, « Domela. Catalogue raisonné de l’œuvre en relief », Éditions Carmen Martinez, Paris, 1978, p. 152, n°148.

p. 114-115

• Atelier de l’artiste

Composition, 1981

p. 119

Gouache sur papier 64 x 48 cm Signé, daté au dos Provenance

• Galerie Thessa Herold, Paris

• Collection Ruth Fabian, Paris Bibliographie

• A. Claret, « Domela. Catalogue raisonné de l’œuvre en relief », Ed. Carmen Martinez, Paris, 1978, p. 134.

Relief n°64, 1959

p. 112-113

Acier doux, laiton 76 x 122 cm Signé et daté au dos Provenance

• Succession de l’artiste

• Paris 1994, « César Domela/Gerardo Rueda. Lignes courbes et angles droits. La géométrie en liberté », Galerie Thessa Herold

• Galerie Thessa Herold, Paris

•H . L. C. Jaffé, « Domela », Éditions Carmen Martinez, Paris, 1980, p. 35, n°114.

• Luxembourg 1998, « L’École de Paris ? 19451964 », Fondation Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean

• Amsterdam 1955, « César Domela », Stedelijk Museum

• « Domela. 65 ans d’abstraction », Musée d’art moderne de la ville de Paris, Paris, 1987, p. 146, n°100.

• Paris 2002, « César Domela – Exposition rétrospective. Œuvres 1938-1986 », Galerie Thessa Herold (dans le cadre de la FIAC)

• A. Clairet, « Domela. Catalogue raisonné de l’œuvre en relief », Éditions Carmen Martinez, Paris, 1978, p. 132, n°114.

132

• « César Domela/Gerardo Rueda. Lignes courbes et angles droits. La géométrie en liberté », catalogue d’exposition, Galerie Thessa Herold, Paris, 1994, p. 49, n°16.

• Galerie Thessa Herold, Paris Expositions

Composition, 1985

p. 121

Collage sur papier 64 x 49 cm Signé et daté au dos Provenance

• Galerie Thessa Herold, Paris

Bibliographie

• A. Clairet, « Domela. Catalogue raisonné de l’œuvre en relief », Éditions Carmen Martinez, Paris, 1978, p. 152, n°148.

Expositions

•L a Haye 1960, « César Domela », Gemeentemuseum •L ondres 1972, « The Non-Objective World 1939-1955 », Annely Juda Fine Art

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Catalogue réalisé à l’occasion de l’exposition Herbin – Béothy – Domela. La troisième dimension ayant lieu à la galerie Le Minotaure et à la galerie Alain le Gaillard entre le 2 avril et le 30 mai 2020.

Nous souhaiterions vivement remercier : Christine Dufour Béothy Ayin Béothy Jacques et Thessa Herold Succession Jack Kouro Diane Lahumière Catherine Santoni-Folmer nos collectionneurs privés Léa Bourdon Bertrand Hugues David Koprak Maria Tyl Crédits photos : © 2020. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence, p. 12. © ADAGP Paris, 2020 / Photo Musée départemental Matisse, Florian Kleinefenn, p. 6, 7. © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat ; © ADAGP, Paris, p. 8, 33. © Archives de la Famille Jack Kouro, p. 19, 60. © Tous droits réservés, p. 91, 102. Impression : Bruno Cigoi Tirage : 600 exemplaires Dépôt légal : avril 2020

ISBN 978-2-916775-41-8

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