Durant des siècles, les représentations picturales et sculpturales ont fasciné l’humanité. Le mimesis, hérité de la peinture classique grecque, par le filtre de la Renaissance italienne, pose la fidélité à la nature comme la finalité de tout l’art.
Néanmoins, au début du XXe siècle, avec l’arrivée de l’abstraction et la libération de la peinture de toute contrainte de figuration, la peinture figurative devient un terme difficile. La modernité et l’art abstrait deviennent synonymes à cette époque. La figuration, est-elle devenue un vestige, un survivant d’un autre monde?
Sa persistance au sein des mouvements d’avant-garde montre que l’abstraction n’est pas la seule voie prise par les artistes pour renouveler le langage plastique. La Figuration dans tous ses états fait suite et pendant à l’exposition L’Abstraction dans tous ses états tenue par la galerie en 2018, une manière de montrer au public l’autre voie de la modernité plastique.
INTRODUCTION
For centuries, pictorial and sculptural representations have fascinated mankind. Mimesis, inherited from classical Greek painting through the filter of the Italian Renaissance, established fidelity to nature as the ultimate goal of all art.
However, at the beginning of the twentieth century, with the arrival of abstraction and the liberation of painting from all constraints of figuration, figurative painting became a difficult term. Modernity and abstract art became synonymous at this time. Had figuration become a vestige, a survivor from another world? Its persistence within the avant-garde movements shows that abstraction was not the only path taken by artists to renew their visual language. La Figuration dans tous ses états follows on from the exhibition L’Abstraction dans tous ses états held by the gallery in 2018, a way of showing the public the other path of plastic modernity.
Si l’abstraction représente le grand changement de paradigme au XXe siècle, d’autres artistes rejettent la tradition académique et bourgeoise par la voie de la figuration. L’idée d’un art «figuratif» naît avec l’arrivée de l’abstraction, comme une voie alternative. Elle denote toute oeuvre qui maintient la référence au monde réel, à la figure humaine ou à l’objet. Dans un premier temps, avant la grande révolution abstraite amené par Kandinsky, les prémices de l’abstraction sont à trouver dans les mouvements figuratifs Nabis, expressionnistes et cubistes à la fin du XIXe et au début du XXI siècle. En 1980, dans Art et Critique, Maurice Denis pose les bases de la peinture abstraite dans une célèbre citation:
« Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. »
Les Nabis, dans leur peinture synthétique, abandonnent la perspective géométrique traditionnelle et l’illusion du volume sous l’impulsion de la découverte des estampes japonaises et des nouvelles théories sur la couleur. Désormais, avant le sujet, c’est l’acte pictural, ses composantes - des taches de couleur sur une surface plane - qui priment. Dans un essai d’effacer les frontière entre l’art et la vie qui fascinera par la suite le XXe siècle, les oeuvres Nabis ont une forte dimension décorative: les grands panneaux décoratifs de Ker-Xavier Roussel, les scènes japonisantes de théâtre de Paul-Elie Ranson.
Si le Cubisme est considéré comme un des fondements de l’abstraction, les artistes cubistes, comme Pablo Picasso, Georges Braque ou Fernand Léger ne se considèrent jamais abstraits. Si Picasso pousse les frontières entre la figuration et l’abstraction dans sa période analytique, la référence au monde réel, la trace de la figuration reste toujours dans son oeuvre. Les sujets abordées par les cubistes sont souvent classiques - des natures mortes, des scènes d’intérieur -, ce qui permet aux
artistes de se concentrer entièrement sur le rendu formel, la géométrisation des volumes, la simultanéité des perspectives. C’est Fernand Léger qui introduit la couleur, primaire, éclatante, posé dans des grands aplats sur la toile ou la feuille de papier, dans le mouvement. Ses oeuvres, durant son exile américain pendant la Deuxième guerre, vont avoir un impacte sur le Pop Art américain.
Le chemin de la couleur pris par les grands représentants du mouvement fauve met la figure humaine en place centrale, comme des oeuvres de Kees Van Dongen prouvent. La couleur est posée sur toile sans préparation, les formes sont rendues à la couleur pure, anti-naturaliste. Certains artistes, comme Auguste Herbin, qui rejoint le mouvement en 1906, seulement une année après son cri de naissance au Salon d’Automne de 1905, travaillent directement au tube sur la toile.
Les artistes de l’expressionnisme à leur tour déforment la réalité de manière poétique, un manifeste contre la beauté académique. Une dimension psychologique forte traverse leurs art, toujours focalisé surtout sur la figure humaine, déformée. Des artistes comme Chaim Soutine ou Gen Paul vont inspirer l’expressionnisme abstrait américain des décennies plus tard.
Les surréalistes à leur tour vont amener la figuration dans le domaine du rêve et de l’imaginaire. Le mouvement, qui vise à révolutionner la vie-même, rejette l’abstraction géométrique en faveur de l’inconscient et des juxtapositions étranges des formes naturelles : souvent détachés, transposées ou transformées par rapport à la réalité. La métamorphose est une des grandes lignes directrices du surréalisme, la confusion des règnes, la transformation de l’humain en animal. André Masson, inventeur du dessin automatique, laisse son pinceau ou son crayon agir librement, le résultat étant des formes générées par son subconscient. La sienne est un art de la métamorphose continue et du flux.
While abstraction represented the great paradigm shift of the twentieth century, other artists rejected the academic and bourgeois tradition in favour of figuration. The idea of ‘figurative’ art was born with the arrival of abstraction, as an alternative path. It denotes any work that maintains a reference to the real world, to the human figure or to the object. Initially, before the great abstract revolution brought about by Kandinsky, the beginnings of abstraction can be found in the Nabis, Expressionist and Cubist figurative movements of the late 19th and early 21st centuries. In 1980, in Art et Critique, Maurice Denis laid the foundations of abstract painting in a famous quote:
‘Remember that a painting, before being a warhorse, a naked woman or some anecdote, is essentially a flat surface covered with colours in a certain assembled order.’
In their synthetic painting, the Nabis abandoned traditional geometric perspective and the illusion of volume, spurred on by the discovery of Japanese prints and new theories on colour. From then on, before the subject, it was the act of painting and its components - patches of colour on a flat surface - that took precedence. In an attempt to blur the boundaries between art and life that would later fascinate the twentieth century, Nabis works had a strong decorative dimension: the large decorative panels by Ker-Xavier Roussel, the Japanese-style theatre scenes by Paul-Elie Ranson.
Although Cubism is considered to be one of the foundations of abstraction, Cubist artists such as Pablo Picasso, Georges Braque and Fernand Léger never considered themselves abstract. Although Picasso pushed the boundaries between figuration and abstraction in his analytical period, the reference to the real world, the trace of figuration, always remained in his work. The subjects tackled by the Cubists were
often classical - still lifes, interior scenes - which allowed the artists to concentrate entirely on the formal rendering, the geometrisation of volumes and the simultaneity of perspectives. It was Fernand Léger who introduced colour, primary and vibrant, laid down in large flat areas on canvas or paper, into movement. During his exile in America during the Second World War, his work had an impact on American Pop Art.
The path of colour taken by the great representatives of the Fauvist movement put the human figure at the centre, as works by Kees Van Dongen prove. Colour was applied to canvas without preparation, and forms were rendered in pure, anti-naturalistic colour. Some artists, such as Auguste Herbin, who joined the movement in 1906, only a year after its birth cry at the Salon d’Automne in 1905, worked directly with paint tubes on canvas.
Expressionist artists in turn distorted reality in a poetic way, a manifesto against academic beauty. A strong psychological dimension ran through their art, which always focused on the distorted human figure. Artists such as Chaim Soutine and Gen Paul would inspire American abstract expressionism decades later.
The Surrealists, in turn, would take figurative art into the realm of dreams and the imaginary. The movement, which aimed to revolutionize life itself, rejected geometric abstraction in favour of the unconscious and strange juxtapositions of natural forms: often detached, transposed or transformed from reality. Metamorphosis was one of the main themes of Surrealism, the confusion of kingdoms and the transformation of the human into an animal. André Masson, the inventor of automatic drawing, let his brush or pencil work freely, the result being forms generated by his subconscious. His is an art of continuous metamorphosis and flux.
Dans la période d’après-guerre, la figure humaine devient à nouveau une préoccupation centrale des artistes, dans un besoin existentiel de questionnement de notre place au monde. Après le traumatisme de la guerre, des artistes vont interroger la place de l’homme et de la culture occidentale dans un monde qu’il faut reconstruire: «car l’Europe ravagée et sanglante n’est pas plus ravagée, n’est pas plus sanglante que la figure de l’homme qu’elle avait espéré faire » dit Malraux dans son fameux discours de 1947, L’Homme et la culture artistique. La figuration d’après-guerre se positionne comme un contre-mouvement à l’abstraction géométrique ou lyrique qui domine et qui était devenue un impératif stylistique. Les oeuvres des artistes comme Eugène Leroy ou Fautrier se trouvent à la frontière entre la figuration et l’abstraction, un manifeste de la place de l’homme lui-même à cette époque. L’art brut de Gaston Chaissac ou Jean Dubuffet donne une alternative à la tradition culturelle européenne. Elle met en exergue un art « naif », libéré des références «culturelles».
Les Nouveaux réalistes comme Yves Klein, Niki de Saint Phalle ou César représentent un réponse au Pop Art américain de l’autre côté de l’Atlantique. En 1960, la Déclaration constitutive du Nouveau Réalisme rédigée par Pierre Restany pose les bases du mouvement comme un retour à la «réalité» en opposition à l’abstraction lyrique de l’époque. Leur art utilise la subversion des objets réels, le détournement des formes dans un dialogue direct avec la réalité. Au même moment, la Figuration narrative des artistes comme Eduardo Arroyo ou Gilles Aillaud dépeignent l’humanité dans des jeux d’images dont l’origine est la société, l’histoire ou la littérature, tout en gardant une forte dimension politique.
In the post-war period, the human figure once again became a central preoccupation for artists, in an existential need to question our place in the world. After the trauma of the war, artists began to question the place of man and Western culture in a world that had to be rebuilt: ‘for Europe, ravaged and bloody, is no more ravaged, no more bloody than the figure of man it had hoped to make’ said Malraux in his famous 1947 speech, L’Homme et la culture artistique. Post-war figuration positioned itself as a counter-movement to the prevailing geometric or lyrical abstraction, which had become a stylistic imperative. The works of artists such as Eugène Leroy and Fautrier straddle the line between figuration and abstraction, a manifesto of the place of man himself at that time. The art brut of Gaston Chaissac and Jean Dubuffet offered an alternative to the European cultural tradition. It highlighted a ‘naive’ art, freed from ‘cultural’ references.
The New Realists such as Yves Klein, Niki de Saint Phalle and César represented a response to American Pop Art on the other side of the Atlantic. In 1960, Pierre Restany’s Déclaration constitutive du Nouveau Réalisme laid the foundations of the movement as a return to ‘reality’ in opposition to the lyrical abstraction of the time. Their art used the subversion of real objects and the diversion of forms in a direct dialogue with reality. At the same time, Figuration Narrative artists such as Eduardo Arroyo and Gilles Aillaud depicted humanity in sets of images whose origins lay in society, history or literature, while retaining a strong political dimension.
L’exposition La Figuration dans tous ses états offre une vue panoramique, mais non pas exhaustive, des mouvements figuratifs de la modernité, en commençant par l’impressionnisme, post-impressionnisme et l’École de Pont-Aven et en traversant le Cubisme et Fauvisme jusque’à l’Après-guerre.
La Figuration dans tous ses états offers a panoramic,though by no means exhaustive, overview of the figurative movements of modernity,starting with Impressionism,PostImpressionismandtheÉcoledePont-Aven, and moving through Cubism and Fauvism to the post-war period.
24 x 17 cm
Huile sur toile
Cachet « Renoir » en bas à droite
Provenance
Atelier de l’artiste
Succession Renoir
Matthiesen Fine Art, Londres
Collection particulière, Paris
Galerie Cazeau-Béraudière, Paris
Collection particulière, Milan (acquis en 2004 auprès de la dernière)
Galerie Jean- François Cazeau, Paris (acquis en 2019 auprès de ce dernier)
Collection particulière, France
Oil on canvas
Stamped on the lower right « Renoir »
Provenance
Studio of the artist
Renoir Estate
Matthiesen Fine Art, Londres
Private collection, Paris
Galerie Philippe Cazeau, Paris
Private Collection, Milan
Galerie Jean-François Cazeau, Paris
Private Collection, France
Bibliographie | Bibliography
Renoir Catalogue Raisonné des Tableaux, Pastels, Dessins, et Aquarelles, 1895-1902, Volume III, Guy-Patrice et Michel Dauberville, Editions Bernheim-Jeune, Paris, 2010, p.221222, n°2083c
L’Atelier de Renoir, Volume I, MM. Bernheim Jeune, Edition, BernheimJeune, Paris, 1931, pl.49, n°148
Renoir aimait les femmes.
Renoir loved women.
Jusqu’à la fin de sa vie, c’est par ses peintures de femmes qu’il voulait être jugé. Elles lui ont fourni sa source la plus puissante d’inspiration et d’art au centre des mondes harmonieux et idylliques qu’il a construits tout au long de sa longue carrière. Bien que, dans ses portraits féminins, Renoir réagit souvent à l’apparence et au caractère d’une modèle particulière, il s’intéressait en général aux genres plutôt qu’aux individus. Ses femmes représentent différents idéaux de féminité, qui ont évolué au fil de sa carrière…
Renoir a un jour fait remarquer qu’il engageait délibérément ses modèles dans une conversation banale pour induire une expression vide. Mais il ne fait aucun doute que Renoir, avant tout, adorait l’aspect physique de la femme, vêtue et nue. Il était très sensible au nu féminin, à une peau radieuse et à des cheveux luxuriants… »
To the end of his life, it was by his paintings of women that he wanted to be judged. They provided him with his most potent source of inspiration and art at the center of the idyllic, harmonious worlds he constructed throughout his long career. Although in his female portraits Renoir often demonstrated a response to the looks and character of a particular sitter, in general he was interested in types rather than in individuals. His women represent different ideals of femininity, which shifted as his career evolved…
Renoir once remarked that he deliberately engaged his models in banal conversation to induce a blank expression. But there is no doubt that, above all, Renoir delighted in women’s physical appearance, both clothed and naked. He was highly responsive to the female nude, to radiant skin and luxuriant hair… »
« Degas et Cézanne ont partagé l’intérêt de Renoir pour le nu féminin et les trois artistes se sont inspirés de l’exemple des maîtres anciens, en particulier Titian, Veronese et Rubens, qui cherchaient à se situer comme artistes matures dans la grande tradition de la peinture postRenaissance.
Après 1886, le nu féminin est devenu la principale préoccupation de Renoir. Les hommes sont presque entièrement bannis de son travail. Son séjour en Italie à l’automne 1881 apporta un grand changement dans ses sujets et son style. L’art de la Renaissance italienne qu’il a pu étudier lui-même l’a profondément marqué, ce qui a suscité un nouvel intérêt pour les sujets classiques et un changement radical de sa technique. S’appuyant sur l’exemple de Raphaël, en particulier les fresques de la Villa Farnesina à Rome et les peintures murales pompéiennes du Museo Nazionale de Naples (bien que la linéarité d’Ingres ait également joué un rôle), il entreprit d’apprendre à dessiner et à peindre à nouveau, estimant que l’impressionnisme manquait de forme, de définition et donc de sérieux. En conséquence, il a introduit dans son travail une précision linéaire qui est en opposition directe avec la technique de tapotements de couleurs et les pinceaux volants de l’impressionnisme.
Si l’on suit ces propos sur la progression de Renoir dans les années 1890, il apparaît clair que Renoir était en train de plonger dans une plus grande expérimentation de la représentation féminine, en s’appuyant sur ce qu’il avait observé lors de son étude de la Renaissance italienne. Renoir créera ensuite un style unique, ancré dans l’impressionnisme, tout en rendant hommage aux maitres qu’il admirait.
Fasciné par le nu féminin, tout comme Rubens l’était, et Degas était en train de le devenir, Renoir a consacré une grande partie de sa production à l’étude du sujet. Le travail présenté ici est un exemple parfait de cette recherche, car nous trouvons une jeune femme, peut-être avant ou après sa toilette, en train de contempler une partie de la pièce qui a été laissée de côté par l’artiste. Elle possède tous les attributs qui définissent les femmes Renoir: silhouette ronde, cheveux attachés, sensualité mystérieuse, joues roses, peau pâle et brillante…
« Renoir’s interest in the female nude was paralleled by both Degas and Cezanne, and all three artists looked to the example of the old masters, particularly Titian, Veronese and Rubens, as they sought to locate themselves, as mature artists in the great tradition of of post-Renaissance painting.
After 1886, the female nude became Renoir’s principal concern. Men are banished almost entirely from his work. His stay in Italy in the autumn of 1881 brought about a great change in his subjects and style. The art of the Italian Renaissance that he was able to study firsthand had a profound impact on him, which brought about a new interest in classical subjects and a radical change in his technique. Drawing on the exemple of Raphael, particularly the frescoes in the Villa Farnesina in Rome, and the Pompeian wall paintings in the Museo Nazionale in Naples (although for the linearity of Ingres also played a part), he set about learning to draw and paint afresh, feeling that Impressionism was lacking in form, definition, and therefore, seriousness. As a result, he introduced a linear precision into his work that is in direct opposition to the color-patch technique and loose brushworks of Impressionism.
Following these insights on Renoir’s progression into the 1890’s, it becomes clear that Renoir was diving into a deeper experimentation of the female representation, building on what he had witnessed when studying the Italian Renaissance. Renoir will move on to create a unique style, rooted in Impressionism, while paying a tribute to the painters he admired.
Fascinated by the female nude, just as Rubens had been, and Degas was being, Renoir dedicated a big part of his production to the study of the subject. The work presented here is a perfect example of this research, as we find a young woman, perhaps before or after her bath, contemplating a part of the room that has been left out by the artist. She has all of the attributes that define the Renoir women: round silhouette, tied up hair, mysterious sensuality, pink cheeks, pale and shiny skin..
Ker-Xavier ROUSSEL (1867-1944)
29 x 52 cm
Huile sur toile
Signé en bas à gauche à la pointe
Certificat Antoine Salomon du 27-10-1993
Provenance
Galerie Georges Maratier, étiquette n° 328
Collection Léon Nauwinck (violoniste et peintre, ami de Vuillard)
Ses descendants après 1971
Galerie Hopkins-Thomas, Paris
Acquis de celle-ci par l’actuel propriétaire en 1994
Oil on canvas
Signed on the lower left
Certificate by Antoine Salomon, 27-10-1993
Provenance
Galerie Georges Maratier, label no. 328
Collection of Léon Nauwinck (violinist and painter, friend of Vuillard)
By descent to his heirs after 1971
Galerie Hopkins-Thomas, Paris
Acquired from the latter by the current owner in 1994
Claude Jeancolas, La peinture des Nabis, FVW édition, Paris 2002, reproduit p. 72. Connaissance des Arts, p. 46 ; Beaux-Arts Magazine, p. 68 ; Le Journal des Arts, p. 14 ; Côté Ouest, p. 52 ; L’Œil, p. 5
Huile sur toile
Signée et titrée “La Source” au verso Certificat A. Salomon du 15-06-1989
Provenance
Jacques Salomon
Antoine Salomon
Van Wisselingh & Co, Amsterdam Collection privée, Amsterdam
Galerie Hopkins-Thomas, Paris
Acquis de celle-ci par l’actuel propriétaire en 1989
Ker-Xavier ROUSSEL (1867-1944)
LA SOURCE - FONTAINE DE JOUVENCE
ca. 1922
105 x 81,5 cm
Oil on canvas
Signed and titled ‘La Source’ on verso Certificate A. Salomon dated 15-06-1989
Provenance
Jacques Salomon
Antoine Salomon
Van Wisselingh & Co, Amsterdam Private collection, Amsterdam
Galerie Hopkins-Thomas, Paris
Acquired from the present owner in 1989
Expositions | Exhibitions
1993, Saint-Tropez, Musée de l’Annonciade, K. X. Roussel, repr. coul. p.104
2008-2009, Yokohama Museum of Art, Hokkaido Museum of Modern Art, Homage to Cézanne, his influence on the development of twentieth century painting, n° 56 repr. p 91.
[...] un jaillissement des forces vives de la nature qui, à travers l’eau de la source, apporte ses bienfaits à l’humanité : les couleurs sont vives, les verts intenses et les figures ombrées de rouge semblent exprimer la chaleur d’un été. On pourrait s’attendre à un ciel d’un bleu vif et curieusement il n’en est rien : il apparaît lourd, épais et visiblement repeint de manière à ne pas nuire aux teintes soutenues de la végétation. Le grand arbre qui domine la composition semble être éclairé d’une lumière surnaturelle [...]. Cette impression est accentuée par le sommet arrondi de la toile en forme de tableau d’autel, qui tend à élever ce sujet apparemment non religieux à la dignité d’une scène sacrée.
(Catalogue de l’exposition de St-Germain-en-Laye par A. DELANNOY)
[...] an outpouring of the living forces of nature that, through the spring water, brings its benefits to humanity: the colours are vivid, the greens intense and the figures shaded in red seem to express the heat of summer. We might expect the sky to be bright blue, but curiously this is not the case: it appears heavy, thick and visibly overpainted so as not to detract from the deep colours of the vegetation. The tall tree that dominates the composition seems to be illuminated by a supernatural light [...]. This impression is accentuated by the rounded top of the canvas in the form of an altarpiece, which tends to elevate this apparently nonreligious subject to the dignity of a sacred scene.
(Catalogue de l’exposition de St-Germain-en-Laye par A. DELANNOY)
Les grands formats, conservés pour la plupart en Bretagne montrent le talent de décorateur de Ker-Xavier Roussel. La puissance de ces tableaux se révèle par ce mélange d’éléments modernes à ceux relevant de la mythologie. La Fontaine de Jouvence met en scène sa maîtresse au pied de l’arbre, et lui le vieillard qui boit l’eau de jouvence à ses pieds, dans l’espoir de se rajeunir. Le thème du temps qui passe (Les Deux Âges de la vie, Les Saisons de la vie…), est toujours là, comme une obsession chez Roussel…
The large formats, most of which are preserved in Brittany, demonstrate Ker-Xavier Roussel’s talent as a decorator. The power of these paintings is revealed by the blend of modern elements with those from mythology. The Fountain of Youth depicts his mistress at the foot of the tree, and him as the old man drinking the water of youth at her feet, in the hope of becoming younger. The theme of the passage of time is always present, like an obsession with Roussel…
Lié dès l’adolescence à Edouard Vuillard, qui deviendra son beau-frère, Ker-Xavier Roussel fréquente d’abord l’académie Julian. Il y rencontre Bonnard, Maurice Denis, Ranson, Sérusier.
Membre des Nabis, groupe symboliste mené par Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel (1867-1944) est lui aussi un disciple du synthétisme de Paul Gauguin dans les années 1890. Familier de la Revue Blanche, dirigée par les frères Natanson, Ker-Xavier Roussel est l’auteur d’une œuvre intimiste prenant racine dans une relecture très libre de la mythologie, née de la découverte des paysages arcadiens de la Méditerranée. Comme les autres membres du groupe Nabi, il participa au renouveau du décor.
De 1891 à 1894 Ker Xavier Roussel intègre le groupe des Nabis et participe à leurs manifestations. En 1897 il est pris en charge par Vollard. Vers 1900 son marchand sera Jos Hessel à la Galerie Bernheim. A partir de 1901, Ker Xavier Roussel expose des scènes mythologiques peuplées de nymphes et de faunes. Il découvre le midi en 1905. Sa palette s’éclaircit. La touche est vive, les couleurs chaudes. Il peint un univers heureux et détaché de la réalité, animé par une mythologie de fantaisie, une vision panthéiste d’un monde imaginaire, quotidien et chimérique à la fois.
Le paysage se compose de motifs simplifiés et aplatis, qui évoquent la manière de Puvis de Chavannes et l’art des estampes japonaises, dont Roussel emprunte discrètement les procédés. Roussel retient alors certaines leçons du néo-impressionnisme.
From adolescence, Ker-Xavier Roussel was close to Edouard Vuillard, who was to become his brother-in-law, and initially attended the Académie Julian. There he met Bonnard, Maurice Denis, Ranson and Sérusier.
A member of the Nabis, the symbolist group led by Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel (1867-1944) was also a disciple of Paul Gauguin’s synthetism in the 1890s. A regular contributor to the Revue Blanche, edited by the Natanson brothers, Ker-Xavier Roussel produced an intimate body of work rooted in a free reinterpretation of mythology, born of his discovery of the Arcadian landscapes of the Mediterranean. Like the other members of the Nabi group, he took part in the revival of decorative art.
From 1891 to 1894 Ker Xavier Roussel joined the Nabis group and took part in their events. In 1897 he was taken in charge by Vollard. Around 1900 his dealer was Jos Hessel at the Galerie Bernheim. From 1901, Ker Xavier Roussel exhibited mythological scenes with nymphs and fauns. He discovered the South of France in 1905. His palette became lighter. His brushstrokes were lively and his colours warm. He painted a happy universe detached from reality, animated by a mythology of fantasy, a pantheistic vision of an imaginary world, everyday and chimerical at the same time.
The landscape is composed of simplified, flattened motifs, reminiscent of Puvis de Chavannes and the art of Japanese prints, from which Roussel discreetly borrows. Roussel took on board some of the lessons of NeoImpressionism.
Pastel
Certificat d’Antoine Salomon du 28/09/1997
Provenance
Louis Viau, Paris
Connaught Brown, Londres Acquis par l’actuel propriétaire en 1999
Pastel
Certificate of Antoine Salomon dated 28/09/1997
Provenance
Louis Viau, Paris
Connaught Brown, London
Acquired by the current owner in 1999
Ker-Xavier ROUSSEL (1867-1944)
MOÏSE SAUVÉ DES EAUX
26,5 x 27 cm
Expositions | Exhibitions
1975, Paris, Galerie Bellier, D’Ingres à nos jours, n° 77
2011, Musée de Pont-Aven, Ker-Xavier Roussel, le Nabi bucolique, n° 90, repr page 146 20192020, Madrid, Fundación MAPFRE, Tocar el color – La renovación del pastel, cat 72 p 192.
Cette œuvre se rapproche des deux grandes versions des “Saisons de la vie” conservées au Musée d’Orsay et dans la collection Josefowitz. D’un format réduit mais de proportions identiques, elle évoque le monde épuré et allégorique de Puvis de Chavannes, ainsi que l’influence japonaise.
Plus encore que les deux grandes versions citées, celle-ci illustre parfaitement la phrase célèbre de Maurice Denis (1890) « Se rappeler qu’un tableau - avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées »
La définition et la différenciation des visages, les arbres jaunes qui, ici, accentuent la raideur ou au contraire le mouvement de chaque figure, ainsi que le traitement de l’arrière-plan où s’ébauchent des reliefs, évoquent plus particulièrement le tableau du Musée d’Orsay.
Réduits à mi-corps et comme débarrassés des détails vestimentaires et de l’élégance féminine qui retiennent l’œil du spectateur dans les “Saisons”, les personnages se sont rapprochés, peut-être jusqu’au contact physique, ce qui est exceptionnel chez Roussel à cette époque. Seul le regard absent de la femme de gauche, plus âgée, introduit une distance psychologique à laquelle s’oppose l’attitude de la jeune femme de droite. Tout en évoquant toujours une représentation théâtrale, la scène est devenue plus intime et plus intense.
This work is similar to the two large versions of the ‘Seasons of Life’ kept at the Musée d’Orsay and in the Josefowitz collection. Smaller in size but identical in proportions, it evokes the refined and allegorical world of Puvis de Chavannes, as well as the Japanese influence.
Even more so than the two large versions mentioned, this one perfectly illustrates Maurice Denis’s (1890) famous phrase ‘Remember that a painting - before being a hobby-horse, a naked woman, or some anecdote - is essentially a flat surface covered with colours assembled in a certain order’.
The definition and differentiation of the faces, the yellow trees which, here, accentuate the stiffness or, on the contrary, the movement of each figure, as well as the treatment of the background where reliefs are outlined, particularly evoke the painting in the Musée d’Orsay.
Reduced to half-length and as if stripped of the sartorial details and feminine elegance that hold the viewer’s gaze in the ‘Seasons’, the figures have drawn closer, perhaps to the point of physical contact, which is exceptional in Roussel’s work at this time. Only the absent gaze of the older woman on the left introduces a psychological distance that is countered by the attitude of the young woman on the right. While still evoking a theatrical performance, the scene has become more intimate and more intense.
Se rappeler qu’un tableau - avant d’être un cheval de bataille,une femme nue,ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées.
Remember that a painting - before being a hobby-horse,a naked woman,or some anecdote - is essentially a flat surface covered with colours assembled in a certain order.
Maurice Denis (1890
Encre de Chine sur papier
Signée en bas à droite, monogrammée en bas à gauche
Provenance
Frédérik Schneklud, violoncelliste suédois dont Gauguin fit le portrait en 1894 et dont une musique destinée au guignol pour enfants fut illustrée par le présent dessin.
Collection particulière, France
Galerie Antoine Laurentin Collection privée, Paris
Paul Elie RANSON
India ink on paper
Signed lower right, monogrammed lower left
Provenance
Frédérik Schneklud, Swedish cellist whose portrait Gauguin painted in 1894 and whose music for a children’s puppet show was illustrated in this drawing.
Private collection, France
Galerie Antoine Laurentin Private collection, Paris
24 x 18 cm
Bibliographie | Bibliography
n° 773 du supplément du catalogue raisonné de l’œuvre de Paul Ranson par Brigitte Ranson Bitker et Gilles Genty, publié page 162 du catalogue de l’exposition du Musée de Valence, éditions Somogy, 2004.
Expositions | Exhibitions
2001, Paris, Galerie Antoine Laurentin, Ranson, repr. 2004, Musée de Valence, France, Paul Ranson, n° 50, reproduit page 107 et 162.
2020, Dreamed Childhood. Bonnard, the Nabis and Childhood, Tokyo, Mitsubishi Ichigokan Museum, n° 76 repr p 122 2022, Le Cannet, Musée Bonnard, Enfances rêvées, Bonnard, les Nabis et l’enfance, cat 31, repr p. 118
Sous l’impulsion de Paul Sérusier et de Maurice Denis, de nouvelles idées sur la nature même de la peinture se développent à la fin du XXe siècle, qui vont pousser l’art encore académique vers l’abstraction.
Paul-Élie Ranson rejoint le groupe des Nabis au moment de sa création par Sérusier en 1888 et en devient l’un des fondateurs. Comme les autres membres du groupe, il participe au renouveau des arts décoratifs. Il s’inspire fortement des gravures sur bois japonaises, notamment dans l’aplatissement des lignes et des perspectives.
Le Guignol Anatole (véritable guignol du début du siècle) est un thème important pour les Nabis. La frise décorative qui entoure la composition, la perspective plate, les personnages stylisés sont des éléments représentatifs de la grande période du mouvement.
Under the impetus of Paul Sérusier and Maurice Denis, new ideas about the very nature of painting developed at the end of the twentieth century, which would push the still academic art towards abstraction.
Paul-Élie Ranson joined the Nabis group when it was set up by Sérusier in 1888 and became one of its founders. Like the other members of the group, he took part in the revival of the decorative arts. He was strongly inspired by Japanese woodcuts, particularly in the flattening of lines and perspectives.
The Guignol Anatole (a real turn-of-the-century guignol) was an important theme for the Nabis. The decorative frieze surrounding the composition, the flat perspective and the stylised figures are all representative of the movement’s greatest period.
En 1890, Pierre Bonnard rentre fasciné de sa visite de l’exposition d’estampes japonaises de l’École des Beaux-arts de Paris et s’imprègne dès lors du style des maîtres de l’Ukiyo-e.
Ici, le recours au format kakemono, la mise en page, le jeu d’arabesques entre branches stylisées, les lignes ondulantes des personnages et la technique de l’encre traitée au pinceau justifient à l’évidence le surnom de « nabi japonard » donné à Bonnard. Ce dessin est probablement une illustration de l’un des programmes des soirées musicales organisées par son beau-frère Claude Terrasse dans la maison qu’il loue à Arcachon, la villa Bach.
In 1890, Pierre Bonnard returned fascinated from his visit to the exhibition of Japanese prints at the École des Beaux-Arts in Paris and from then on immersed himself in the style of the Ukiyo-e masters.
Here, the use of the kakemono format, the layout, the interplay of arabesques between stylised branches, the undulating lines of the characters and the technique of ink treated with a brush clearly justify the nickname of ‘Japanese Nabi’ given to Bonnard. This drawing is probably an illustration of one of the programmes for the musical evenings organised by his brother-in-law Claude Terrasse in the house he rented in Arcachon, the Villa Bach.
Kees VAN DONGEN (1877-1968)
LA CHEMISE OU FEMME PENCHÉE SUR UN COUSSIN
48,5 x 55 cm
Huile sur toile
Signé en bas à droite
Provenance
Atelier de l’artiste
Collection particulière, France
Palais Galliera, 18 mai 1964, Paris
Jacques Pignet, Neuilly-sur-Seine, France
Galerie Koller, Zurich , novembre 1981
Paul Petridès, Paris, France
Ader-Picard-Tajan, 25 june 1987, Paris Acquis par l’actuel propriétaire auprès de cette vente
Private Collection, France
Cette œuvre sera incluse dans le prochain catalogue raisonné de Kees Van Dongen en préparation par le Wildenstein Plattner Institute.
Ader-Picard-Tajan, 25 june 1987, Paris
Acquired by the current owner at the above sale. Private Collection, France
This work will be included in the forthcoming catalogue raisonné of Kees Van Dongen compiled by the Wildenstein Plattner Institute.
Expositions | Exhibitions
Paris, Galerie de Paris, La Cage aux Fauves, Salon d’Automne 1905
Paris, Musée National d’Art Moderne, Van Dongen, 13 octobre - 26 November 1967, N°68 Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen, Van Dongen, 8 December 1967 - 28 January, n°20 Monaco, Nouveau Musée de Monaco, Kees Van Dongen, 25 June -September 7 2008
Oil on canvas
Signed on the bottom right
Provenance
Artist studio
Private Collection, France
Palais Galliera, 18 may 1964, Paris
Jacques Pignet, Neuilly-sur-Seine, France
Galerie Koller, Zurich , November 1981
Paul Petridès, Paris, France
Bibliographie Bibliography
Exhibition catalogue Van Dongen, Paris, Musée National d’Art Moderne, 13 octobre - 26 novembre 1967, Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen, Van Dongen, 8 December 1967 - 28 January, n°20 Monaco, Nouveau Musée de Monaco, Kees Van Dongen, 25 June -September 7 2008, p. 204, n°139
Crayon, aquarelle et gouache sur papier
Signé par l’artiste en bas à droite «Van Dongen»
Provenance
Atelier de l’artiste
Monaco Fine Arts, Montecarlo
Kitty Schreurs Fine Art, Hollande
Collection particulière, Den Haag, acquis auprès de ce dernier en 1990.
Pencil, watercolor and gouache on paper
Signed by the artist in pencil in the lower right corner
Provenance
Artist’s studio
Monaco Fine Arts, Montecarlo
Kitty Schreurs Fine Art, Hollande
Collection particulière, Den Haag, acquis auprès de ce dernier en 1990
Kees VAN DONGEN (1877-1968)
VAN DONGAN FAIT SON MARCHÉ [AU BEAU TEMPS DE LA BUTTE DE ROLAND DORGELÈ]
1948 23 x 16 cm
Bibliographie | Bibliography
Roland Dorgelès, “Au Beau Temps de la Butte”, 1949, éd. Nouvelle Librairie de France, Paris.
Louis Chaumeil, “Van Dongen - La vie et l’oeuvre”, 1967, Pierre Cailler Éditeur, Genève, ill. n°38.
Cette œuvre est la gouache originale qui a servi d’illustration au mémoire de Roland Dorgelès « Au Beau temps de la Butte », publié en 1949.
Dans ce livre, Roland Dorgelès, alors jeune journaliste, raconte ses souvenirs de plusieurs figures de la bohème artistique et littéraire qui a élu domicile à la Butte de Montmartre au début du XXe siècle, dont Kees Van Dongen. Cette œuvre est donc un rare autoportrait de l’artiste dans sa vie quotidienne. Roland Dorgelès est représenté à gauche de l’artiste, avec son noeud papillon.
This work is the original gouache that served as an illustration of Roland Dorgelès memoire “Au Beau temps de la Butte”, published in 1949.
In this book, Roland Dorgelès, then a young journalist, recounts his memories of several figures of the artistic and literary Bohemia that called La Butte de Montmartre home in the early 20th century - among them Kees Van Dongen. This work is, thus, a rare self-portrait of the artist in his day to day life. Roland Dorgelès himself is represented on the left, with his bow-tie.
Un des grands représentants de l’expressionnisme, le peintre néerlandais Kees Van Dongen est devenu célèbre à la fois en tant que membre du mouvement fauve et du groupe expressionniste allemand Die Brucke.
Il est surtout connu pour ses peintures de femmes, de nus, de danseuses et de portraits de société. Il s’est formé en Hollande, à l’Académie royale des beaux-arts de Rotterdam, et ses premiers travaux étaient principalement de style impressionniste. En 1897, il s’installe à Paris, où il subit l’influence de Toulouse Lautrec (1864-1901), et du peintre et graveur Art nouveau Théophile-Alexandre Steinlein (1859-1923).
Il est également un voisin de Bateau-Lavoir du jeune Pablo Picasso (1881-1973). En 1905, il rejoint le mouvement fauve et en 1908, Die Brucke. Il est surtout connu pour ses portraits féminins sensuels, en particulier ceux qui utilisent une palette restreinte. Il a décrit le corps féminin comme “le plus beau paysage”. Après la Première Guerre mondiale, il s’est construit une carrière fructueuse en tant que portraitiste mondain d’une grande sophistication, se concentrant sur des femmes provocantes et glamour dont le stéréotype a été décrit comme “moitié prostituée de salon, moitié princesse de trottoir”. Cependant, peu de ces tableaux ultérieurs ont eu l’impact de ses œuvres d’avant 1918.
One of the great exhibitors of expressionism, the Dutch painter, Kees Van Dongen achieved fame both as a member of the Fauvism movement and the German Expressionist group Die Brucke.
He is best known for his paintings of women, nudes, dancers and society portraits. He trained in Holland at the Royal Academy of Fine Arts in Rotterdam, and his first works were mostly Impressionist in style. In 1897 he moved to Paris, where he came under the influence of Toulouse Lautrec (1864-1901), and Art Nouveau painter and printmaker Theophile-Alexandre Steinlein (1859-1923).
He was also a Bateau-Lavoir neighbor of the younger Pablo Picasso (1881-1973). In 1905, he joined the Fauvism movement and in 1908, Die Brucke. Best known for his sensuous female portraits, in particular those with a restricted palette, he famously described the female body as “the most beautiful landscape”. After the First World War he built up a successful career as a society portraitist of great sophistication, focusing on provocatively glamorous women whose stereotype was famous described as “half drawing-room prostitute, half side-walk princess”. However, few of these later paintings achieved the impact of his pre-1918 works.
Huile sur toile
Signée en bas à gauche «Herbin»
Provenance
Atelier de l’artiste
M. Rheims, Paris Malborough Fine Art Ltd., London Collection particulière, Basel
Auguste HERBIN (1882-1960)
Oil on canvas
Signed on the lower left corner
Provenance
Artist’s studio
M. Rheims, Paris Malborough Fine Art Ltd., London
Collection particulière, Basel
Expositions | Exhibitions
Paris 1914, Exposition Auguste Herbin, Galerie Clovis Sagot, 2.–17.3.1914, no. 3. Bern 1963, Auguste Herbin, Kunsthalle Bern, 16.2.–24.3.1963, no. 1 (ill.). Amsterdam 1963, Herbin, Stedelijk Museum, 7.6.–22.7.1963, no. 2 (ill.). Zurich 1965, Auguste Herbin, City Galerie Bruno Bischofberger, 2.–30.4.1965, no. 2.
Paris 1975/76, Le Bateau-Lavoir, Musée Jacquemart-André, 31.10.1975–31.1.1976 (étiquette derrière).
Bibliographie Bibliography
Geneviève Claisse: Herbin. Catalogue raisonné de l’œuvre peint, Paris 1993, p. 291, no. 70 (ill.).
Auguste Herbin :
Un voyage en Belgique
A trip to Belgium
L’exposition de 1905 du Salon des Indépendants, désormais connue sous le nom de la «Cage aux fauves», marque l’esprit du jeune peintre Auguste Herbin, qui décide de rejoindre le groupe de Matisse et Derain. En 1906, la même année de la création de cette toile, Herbin expose avec les Fauves au prochain Salon des Indépendants.
Le Vieux Pont à Bruges est un exemple maîtrisé de cette période courte, mais fondamentale de l’artiste.
En rejoignant le fauvisme, Herbin tisse ses premiers liens avec les avant-gardes artistiques. La quête de la couleur va fasciner l’artiste toute sa vie. Le séjour d’Herbin à Bruges en 1906 donne naissance à quelques paysages dans la veine fauve, aux formes-couleurs lumineuses.
Dans le Vieux Pont, les formes sont dépourvues des cernes, étant de la pure couleur non mélangée, directement du tube. Les couleurs antinaturalistes, la touche rapide et dynamique sont emblématiques de cette étape.
The 1905 exhibition at the Salon des Indépendants, now known as the “Cage aux fauves”, left its mark on the mind of young painter Auguste Herbin, who decided to join Matisse and Derain’s group. In 1906, the same year this painting was created, Herbin exhibited with the Fauves at the next Salon des Indépendants.
Le Vieux Pont à Bruges is a masterful example of the artist’s short but fundamental period. By joining Fauvism, Herbin forged his first links with the artistic avant-gardes. The quest for color was to fascinate the artist for the rest of his life. Herbin’s stay in Bruges in 1906 gave rise to several landscapes in the Cubist vein, with luminous color-forms.
In Le Vieux Pont, the forms are devoid of rings, being pure, unmixed color, straight from the tube. The anti-naturalist colors and rapid, dynamic touch are emblematic of this stage.
Amedeo MODIGLIANI (1884-1920)
Dessin à la mine de plomb
Provenance
Madame Foujita (Youki Desnos)
Collection particulière
Galerie Cazeau-Béraudière, Paris
Collection particulière Lead drawing on paper
Provenance
Madame Foujita (Youki Desnos)
Private Collection
Galerie Cazeau-Béraudière, Paris
Private Collection
42,2 x 26 cm
Expositions | Exhibitions
Bruxelles, palais des Beaux-Arts, Rétrospective Modigliani, Novembre 1933.
Lugano, Museo d’Arte Moderna, Amedeo Modigliani, 28 mars – 27 juin 1999, n° 23, repr. P.
178
Exposition itinérante: France & Italie
Paris, Musée du Luxembourg, Modigliani, L’ange au visage grave, 23 octobre 2002 - 2 mars 2003, cat. n°XXVII, repr. p. 266.
Milano, Palazzo Reale, Amedeo Modigliani, L’angelo dal volto severo, 21 mars – 6 Juillet 2003, cat. n°XLVI, repr. pleine page 234.
Exposition itinérante: USA et Canada
The Jewish Museum, New York, 21 mai – 19 septembre 2004, reproduit p. 180, n°128.
Art Gallery of Ontario, 23 octobre 2004 – 23 janvier 2005, reproduit p. 180, n°128.
The Phillips Collection, Washington DC, 19 février – 29 mai 2005, reproduit p. 180, n°128.
Bibliographie | Bibliography
Osvaldo Patani, Amedeo Modigliani, Catalogo Generale, Desegni 1906 - 1920 con disegni provenienti dalla collezione Paul Alexandre (1906-1914), Milan, 1994, n° 248, repr.
Référence | Reference
Cette oeuvre sera reproduite dans le prochain catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné d’Amedeo Modigliani actuellement en préparation par Marc Restellini./ This work will be reproduced in the forthcoming catalogue raisonné of Amedeo Modigliani’s paintings and drawings, currently being prepared by Marc Restellini.
Galerie Cazeau-Béraudière, Paris, Collection particulière Lead crayon on paper
Provenance
Collection Marcel Bernheim, Paris
Private collection
Galerie Cazeau-Béraudière, Paris
Private collection
Expositions Exhibitions
7 avril - 3 juin 2007, The Bunkamura Museum of Art
Exposition organisée par: Bunkamura, The Tokyo Shimbun
9 juin - 5 août 2007, Museum of Contemporary Art, Sapporo
Exposition organisée par: Museum of Contemporary Art, Sapporo Hokkaido Broadcasting Co., Ltd., The Hokkaido Shimbun Press, Sapporo Cultural Arts Foundation 29 août - 24 septembre 2007, Daimaru Museum
Umeda - Osaka
Exposition organisée par: The Mainichi Newspapers
29 septembre - 5 novembre 2007, Shimane Art Museum
Exposition organisée par: Shimane Art Museum, San-in Chuo Television Broadcasting Co., Ltd. 10 novembre - 16 décembre 2007, The Yamaguchi Prefectural Museum of Art
Exposition organisée par: The Yamaguchi Prefectural Museum of Art, The Mainichi Newspapers, Television Yamaguchi Broadcasting Systems Co., Ltd.
Amedeo MODIGLIANI (1884-1920)
JEUNE FEMME AO CHAPEAU ET AU MÉDAILLON [LA ZBOROWSKA]
1918
42,5 x 27 cm
Bibliographie | Bibliography
Joseph Lanthemann, Modigliani, 1884-1920, Catalogue Raisonné, Sa vie son Œuvre complet, son art, Barcelone, 1970, n° 960, repr. p. 375, comm. p. 153.
Arthur Pfannstiel, L’art et la vie, Modigliani, Paris, 1929, Editions Marcel Seheur, repr. p. 58, Catalogue Présumé A. Modigliani, comm. p. 61, n° 57. Porte le titre / Entitled Jeune Femme.
Modigliani et Hébuterne, Le couple tragique, avril – décembre 2007, exposition itinérante au Japon, cité et reproduit p. 97, n°47.
Pablo PICASSO (1881-1973)
POMME [recto] et GUITARE AU GUÉRIDON [verso]
1916
29 x 22,6 cm
Gouache et aquarelle (recto)
Graphite sur papier (verso)
Provenance
Galerie Louise Leiris, Paris
Collection particulière, France, acquis auprès de celle-ci
Vente de l’Hôtel de vente de Monte Carlo, 2019 Collection particulière, Allemagne
Gouache and watercolor (recto)
Graphite on paper (verso)
Provenance
Galerie Louise Leiris, Paris
Private collection, France, acquired from the above Monte Carlo Auction House sale, 2019 Private collection, Germany
Expositions | Exhibitions
Pise, Palazzo Blu, Ho voluto essere pittore e sono diventato Picasso, octobre 2011janvier 2012 (illustré en couleurs).
Bibliographie Bibliography
Theodore REFF, « Picasso au carrefour- Cahier n°59, 1916 », figurant dans le livre « Je suis le Cahier de Monsieur Picasso- Les Carnets de Picasso ».
Maya Windmaie-Picasso a confirmé l’authenticité de cette oeuvre.
Claude Ruiz-Picasso a confirmé l’authenticité de cette oeuvre.
Picasso cultive à cette époque deux styles opposés, le cubisme et le naturalisme, qui est le trait le plus caractéristique de Picasso pendant les années de guerre.
La différence considérable du style de chacun des deux sujets figurant au recto et au verso de l’œuvre présentée lui confèrent une qualité toute particulière, car elle illustre parfaitement l’observation de Théodore Reff, grand spécialiste du dessin du XXe siècle, à l’égard des pages qu’il a pu voir et qui prend, à leur aune, une allure désormais divinatoire:
«En termes de style, ce serait une erreur de décrire l’art de Picasso, à cette époque comme un simple passage du cubisme au naturalisme. Le mouvement que nous observons dans le cahier de 1916 ne représente pas sa progression de l’une vers l’autre école, mais son oscillation entre les deux. »
Picasso was cultivating two opposing styles at this time, cubism and naturalism, which was Picasso’s most characteristic trait during the war years.
The considerable difference in the style of each of the two subjects on the front and back of the work on display gives it a very special quality, as it perfectly illustrates the observation made by Théodore Reff, a great specialist in twentieth-century drawing, regarding the pages he saw, which, by their yardstick, take on a now divinatory allure:
‘In terms of style, it would be a mistake to describe Picasso’s art at that time as a simple transition from cubism to naturalism. The movement we observe in the 1916 notebook does not represent his progression from one school to the other, but his oscillation between the two’.
Picasso a réalisé dans la deuxième moitié de l’année 57 une série de 58 tableaux de formats très divers se référant toutes à l’œuvre peinte par Velázquez. Pour Picasso, ce modèle célèbre était intéressant à plus d’un titre.
Velázquez a toujours été considéré comme l’un des plus grands peintres de l’histoire de l’art occidental. Durant quatre mois, Picasso a étudié Les Ménines en soumettant chaque trait aux lois rigoureuses de la géométrie; détruisant pour construire, dissociant les formes, variant les couleurs, processus similaire à celui qui présida à son invention du cubisme.
In the second half of 1957, Picasso produced a series of 58 paintings in a wide variety of formats, all referring to the work painted by Velázquez. For Picasso, this famous model was interesting in many ways.
Velázquez has always been considered one of the greatest painters in the history of Western art. For four months Picasso studied Las Meninas, subjecting each line to the rigorous laws of geometry; destroying to build, dissociating forms, varying colours, a process similar to that which led to his invention of Cubism.
Dessin aux crayons de couleur
Signé au crayon «Picasso», daté «le 28.1.59» et dédicacé «Pour mon ami Georges Tabaraud»
L’oeuvre bénéficie d’un certificat d’authenticité établi par M. Claude Ruiz Picasso, 19/04/2015.
Provenance
George Tabaraud
(Picasso lui a dédicacé ce dessin sur la page de garde de l’ouvrage de Jaime Sabartes, Les Ménines et la vie, édition Cercle d’art, Paris, 1958.)
Collection particulière, France (acheté auprès de ce dernier)
Pablo PICASSO (1881-1973)
32 x 24 cm
Drawing in coloured crayons
Signed «Picasso», dated «le 28.1.59» and dedicated «Pour mon ami Georges Tabaraud»
This work benefits from a certificate of authenticity established by M. Claude Ruiz Picasso on 19/04/2015.
Provenance
George Tabaraud
(Picasso dedicated this drawing to him on the title page of Jaime Sabartes’ book Les Ménines et la vie, published by Cercle d’art, Paris, 1958.) Private collection, France (purchased from the latter)
Expositions | Exhibitions
Mon ami Picasso, Œuvres issues de la collection de Georges Tabaraud, Le Mazeau, Limoges, juin 1986.
La collection d’une amitié, Dessins et estampes de Pablo Picasso de la collection de Georges Tabaraud, Musée du Colombier, Alès, juin 1988. Pablo Picasso, Dessins et estampes de la collection de Georges Tabaraud, Vaison-laRomaine, juillet-août 1997. Mes années Picasso, Autour du livre de Georges Tabaraud, Médiathèque de Contes, juin-juillet 2002.
Pointe sèche sur cuivre sur papier Montval
Signée par l’artiste en bas à droite
Épreuve éditée sur grand papier Montval à 50 exemplaires par Ambroise Vollard
Imprimée par Lacourière, Paris.
Provenance
Galerie Ambroise Vollard
Collection Henri-Marie Petiet, Paris, acquis à la mort de ce dernier en 1939.
Succession Henri-Marie Petiet
Collection de la Galerie Jean-François Cazeau, Paris
Pablo PICASSO (1881-1973)
Drypoint on copper on Montval paper
Signed by the artist lower right
Ambroise Vollard published 50 copies on large Montval paper
Printed by Lacourière, Paris.
Provenance
Galerie Ambroise Vollard
Henri-Marie Petiet Collection, Paris, acquired on his death in 1939.
Estate of Henri-Marie Petiet
Collection of the Galerie Jean-François Cazeau, Paris
MINOTAURE CARESSANT DU MUFLE LA MAIN D’UNE DORMEUSE
8 JUIN 1933
BOIGESLOUP ET FIN 1934, SUITE VOLLARD [PLANCHE N°93]
30 x 36,7 cm
Bibliographie | Bibliography
Georges Bloch, Pablo Picasso, Catalogue de l’oeuvre gravé et lithographié 1904-1967, Berne, Editions Kornfeld et Klipstein, 1968, p. 68, n°201.
Brigitte Baer, Picasso Peintre-Graveur. Tome II, Editions Kornfeld, 1989, p. 181, n°369.
Picasso explore pour la première fois la figure du Minotaure en 1928, dans un collage rehaussé à la gouache intitulé Minotaure courant. L’image est parfaitement en continuité avec l’obsession de Picasso pour la Corrida et pour le mythe antique. Mais ce n’est qu’aux années 1930 que le thème prend de l’ampleur, avec la commande de la Suite Vollard. La Suite de cent estampes est traversée de plusieurs grandes thèmes: l’Artiste, son Modèle et Atelier, et le Minotaure. Remontant à la Grèce antique, la figure du Minotaure est une figure paradoxale: mi-homme et mi-taureau, fragile et tragique, jouissance animale et tendresse. Dans le bestiaire de Picasso, peuplé par des animaux réels ainsi que d’êtres fantastiques faunes, bacchantes - le Minotaure obsède Picasso. Mise en abîme de l’artiste ou double intime?
A l’époque de la réalisation de la Suite Vollard, Picasso était amoureux de Marie-Thérèse tout en essayant de garder son marriage avec Olga Khokhlova. La figure du Minotaure, hybride, était, peut-être, une manière de réconcilier ses emotions contradictoires, entre amour, désir et rage. Contrairement aux autres représentations du Minotaure dans la Suite Vollard, donnant à voir le monstre au moment de sa mort, ou en train de se perdre dans des scènes charnelles, ici le Minotaure devient plein de tendresse. La figure de la dormeuse regardée par un voyeur est un autre thème récurrente de l’oeuvre de Picasso, car l’artiste aimait regarder ses compagnes au sommeil, en travaillant pendant la nuit.
Le contraste entre la beauté calme de la belle et la nature bestiale du Minotaure est rendu par la densité des lignes gravées. La tête sauvage du Minotaure, penchée sur le visage clair de MarieThérèse, domine l’espace de la gravure. Néanmoins, une tension reste dans la scène, comme dans une autre fameuse planche de la Suite Vollard, «Faune dévoilant une dormeuse», l’intention du monstre toujours ambiguë malgré sa tendresse.
Picasso first explored the figure of the Minotaur in 1928, in a collage enhanced with gouache entitled Minotaure courant. The image is perfectly in keeping with Picasso’s obsession with the Corrida and the ancient myth. But it wasn’t until the 1930s that the theme really took off, with the commission for the Suite Vollard. The Suite of One Hundred Prints has several major themes: the Artist, his Model and Studio, and the Minotaur. Dating back to Ancient Greece, the figure of the Minotaur is a paradoxical one: half-man and half-bull, fragile and tragic, animal pleasure and tenderness. In Picasso’s bestiary, populated by real animals as well as fantastic beings - fauns, bacchantes - the Minotaur obsesses Picasso. Is this an artist’s mise en abîme or an intimate double?
At the time of the Suite Vollard, Picasso was in love with Marie-Thérèse while trying to keep his marriage with Olga Khokhlova. The figure of the Minotaur, a hybrid, was perhaps a way of reconciling his contradictory emotions, between love, desire and rage. Unlike other representations of the Minotaur in the Suite Vollard, showing the monster at the moment of his death, or losing himself in carnal scenes, here the Minotaur becomes full of tenderness. The figure of the sleeping woman watched by a voyeur is another recurring theme in Picasso’s work, as the artist liked to watch his sleeping companions as they worked through the night.
The contrast between the calm beauty of the belle and the bestial nature of the Minotaur is rendered by the density of the engraved lines. The Minotaur’s savage head, bent over Marie-Thérèse’s pale face, dominates the space of the engraving. Nevertheless, a tension remains in the scene, as in another famous plate from the Suite Vollard, ‘Faune dévoilant une dormeuse’, the intention of the monster always ambiguous despite its tenderness.
Pablo PICASSO (1881-1973)
MINOTAURE AVEUGLE GUIDÉ PAR MARIE-THÉRÈSE AU PIGEON DANS UNE NUIT ÉTOILÉE
3 AU 7 ET 31 DÉCEMBRE 1934 ET 1ER JANVIER 1935
3 TO 7 AND 31 DECEMBER 1934 AND 1 JANUARY 1935
SUITE VOLLARD [PLANCHE N°97] | [PLATE NO. 97]
24,7 x 34,8 cm
Aquatinte traitée au grattoir comme une manière noire, point sèche et burin sur cuivre, sur papier Montval
Signée par l’artiste en bas à droite
Épreuve éditée à 260 exemplaires par Ambroise
Vollard
Imprimée par Lacourière, Paris.
Provenance
Atelier de l’artiste
Collection particulière, Paris
Collection particulière, Paris (par succession)
Collection de la Galerie Jean-François Cazeau, Paris Aquatint treated with a scraper as a manière noire, drypoint and burin on copper, on Montval paper
Signed by the artist lower right
Edition of 260 copies published by Ambroise
Vollard
Printed by Lacourière, Paris.
Provenance
Artist’s studio
Artist’s studio Private collection, Paris
Private collection, Paris (by inheritance)
Collection de la Galerie Jean-François Cazeau, Paris
Bibliographie Bibliography
Georges Bloch, Pablo Picasso, Catalogue de l’oeuvre gravé et lithographié 1904-1967, Berne, Editions Kornfeld et Klipstein, 1968, p. 72, n°225. Brigitte Baer, Picasso Peintre-Graveur. Tome II, Editions Kornfeld, 1989, p. 314-317, n°437 IV Bd. (et en couverture du Catalogue raisonné)
Eau-forte et pointe sèche sur papier Montval, filigrane «Picasso»
Provenance
Atelier de l’artiste Collection particulière, Paris
Galerie Jean-François Cazeau, Paris
Pablo PICASSO (1881-1973)
Etching and drypoint on Montval paper, ‘Picasso’ watermark
Provenance
Artist’s studio Private collection, Paris
Galerie Jean-François Cazeau, Paris
MINOTAURE AVEUGLE GUIDÉ DANS LA NUIT PAR UNE PETITE FILLE AU PIGEON II
1934 [DE LA SUITE VOLLARD]
24 x 30 cm
Bibliographie | Bibliography
Georges Bloch, Pablo Picasso, Catalogue de l’oeuvre gravé et lithographié 1904-1967, Berne, Editions Kornfeld et Klipstein, 1968, p. 73, n°223. Brigitte Baer, Picasso Peintre-Graveur. Tome II, Editions Kornfeld, 1989, p. 311, n°435.
Linogravure sur papier vélin d’ Arches, signé sur la partie droite inférieure
Numéroté « 41/50 »
Editée à 50 exemplaires
Imprimé par Arnéra, Vallauris
Publiée par la Galerie Louise Leiris, Paris, 1963
Provenance
Galerie Louise Leiris, Paris Collection particulière, Suède
Pablo PICASSO (1881-1973)
GRANDE TÊTE DE FEMME AU CHAPEAU ORNÉ
1962
image : 64,1 X 53,3 cm
feuille : 75,3 x 62,2 cm
Linocut on Arches vellum paper, signed on the lower right corner
Numbered “41/50”
Edited in 50 examples
Printed by Arnéra, Vallauris
Published by Galerie Louise Leiris, Paris, 1963
Provenance
Galerie Louise Leiris, Paris Private collection, Sweden
Bibliographie Bibliography
Georges Bloch, Pablo Picasso, Catalogue de l’œuvre gravé et lithographié, Vol. I, 1904-1967, Berne, Editions Kornfeld & Klipstein, 1968, n° 1077, pp. 225.
Private collection, New York Private collection, Paris
Bibliographie Bibliography
Bloch n°1102; Baer n° 1313 B
Aquatinte, sur papier Montval en cinq couleurs sur cinq plaques de cuivre
Imprimé par Georges Lacourière Numéroté en crayon « 50/80 »
Provenance
Atelier d’artiste
Succession Picasso
Collection particulière, USA
Galerie Jean-François Cazeau, Paris
Aquatint and scraper, in five colors on five copper plates
Printed by Georges Lacourière
Numbered in pencil “50/80”
Provenance
Artist studio
Succession Picasso
Private collection, USA
Galerie Jean-François Cazeau, Paris
Pablo PICASSO (1881-1973)
TÊTE DE FEMME N°4 [PORTRAIT DE DORA MAAR]
1939
Bibliographie | Bibliography
Brigitte Baer, Picasso peintre-graveur. Tome III, Catalogue raisonné de l’œuvre gravé, 19351945, Editions Kornfeld, Berne (Suisse) 1985, n°652, p.199.
Deborah Wye, A Picasso Portfolio: Prints from the Museum of Modern Art, MoMA, New York, 2010, p. 134, Pl. 102.
image : 29,9 x 23,7 cm feuille : 45 x 34 cm
Expositions | Exhibitions
Picasso, Masterpieces from the Musée National Picasso, Paris, Seattle Art Museum with Virginia Museum of Fine Arts, llustré, numéro 166. Expositions MoMA, New York, A Picasso
Portfolio: Prints from the Museum of Modern Art, 24 March - 6 September 2010, n°102.
Seattle Art Museum, Picasso, Masterpieces from the Musée National Picasso, Paris, October 8 2010 - January 17, 2011 and Virginia Museum of Fine Arts, February 19 - May 15 2011), n° 166.
Aquatinte, grattoir et pointe sèche en quatre couleurs sur quatre cuivres
Daté en haut à droite : 20/4/39 104 épreuves sur vergé de Montval filigrane Picasso ou Vollard. Ces épreuves ne sont ni signées, ni numérotées Etat définitif
Provenance
Galerie 27, Paris (Lionel Prejger)
Aquatint, scraper and drypoint in four colors on four copper plates
Dated higher right: 20/4/39 104 prints on Montval paper. These proofs are neither numbered nor signed. Final state
Provenance
Galerie 27, Paris (Lionel Prejger)
Pablo PICASSO (1881-1973)
Expositions | Exhibitions
La Courneuve, France, Picasso centenaire : Fête de l’Humanité, 10 septembre 1981-12 septembre 1981
San Francisco, USA, Pablo Picasso: Works on Paper, de Young Museum, 14 Oct 1992 - 3 Jan 1993 Rome, Italie, Picasso 1937/1957, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, 12 décembre 1998-15 mars 1999
São Paulo, Brésil, Picasso et la guerre, Museu de Arte de Sao Paulo, 26 juillet 1999-10 août 1999
New York, USA, About Face: Selections from the Department of Prints and Illustrated Books, Museum of Modern Art, 21 mai - 5 juin, 2001 Melbourne, Australie, Picasso : Dora Maar 19351945, National Gallery of Victoria, 28 juin 200608 octobre 2006
New York, USA, Picasso : Themes and Variations, Museum of Modern Art, 28 mars - 30 août 2010 New York, USA, A Picasso Portfolio: Prints from the Museum of Modern Art, Museum of Modern Art, 24 March - 6 September 2010, n°101.
Seattle Art Museum, Picasso, Masterpieces from the Musée National Picasso, Paris, October 8 2010 - January 17, 2011 and Virginia Museum of Fine Arts, February 19 - May 15 2011, reproduit page 164. (n° d’inventaire MP 2863)
TÊTE DE FEMME N°2 [PORTRAIT DE DORA
MAAR]
1939
29,9 x 23,7 cm au coup de planche
Bibliographie Bibliography
Catalogue Raisonné Brigitte Baer, Picasso peintre-graveur. Tome III, 19351945, Editions Kornfeld, 1985, n°650, repr. p. 185. Georges Bloch, Pablo Picasso, Catalogue de l’œuvre gravé et lithographié, Vol. I, 1904-1967, Berne, Editions Kornfeld & Klipstein, 1968, n° 1340. Reproduit en pleine page couleur page 41.
Aquatinte, eau-forte, grattoir et pointe sèche
Numérotée en bas à gauche « 35/50 »
Edition de la galerie Louise Leiris, 1968
Signée de la main de l’artiste en bas à droite « Picasso »
Provenance
Studio de l’artiste
Collection Henri Marie Petiet
Collection particulière, Paris, par succession
Pablo PICASSO (1881-1973)
PEINTRE ET SON MODÈLE AU COLLIER
25 / 10 / 1966
image : 27,2 x 37,6 cm
feuille : 41 x 50 cm
Aquatint, etching, scraper and drypoint
Numbered in pencil on the lower left « 35/50 »
Edition of Galerie Louise Leiris, 1968
Signed by the hand of the artist at the bottom right « Picasso »
Provenance
Studio de l’artiste
Collection Henri Marie Petiet
Private Collection, Paris, by descent
Bibliographie | Bibliography
Georges Bloch, Georges Bloch, Pablo Picasso, Catalogue de l’œuvre gravé et lithographié, Vol. I, 1904-1967, Berne, Editions Kornfeld & Klipstein, 1968, n° 1389. Reproduit, page 302. Catalogue établi à l’occasion de l’exposition au Musée des Beaux-Arts de Zurich, Suisse, juin-août 1968. Brigitte Baer, Picasso peintre-graveur. Tome VI, 1966-1968, Editions Kornfeld, 1990, n° 1411, repr. p. 60.
Fernand LÉGER
(1881-1955)
NATURE MORTE, JAUNE ET BLEUE
1938
image : 21,2 x 28,5 cm
feuille : 23 x 31 cm
En accord avec son idéologie politique, que l’art doit être accessible à l’homme du commun, Fernand Léger est passé, dans les années 1930, d’une phase cubiste à une exploration plus réaliste. Dans cette composition, les fruits et autres objets sur une table semblent flotter librement dans l’espace, alors que toute la composition, poussée en avant par le jaune et le bleu affirmés, plane au-dessus du fond rouge- carmin, donnant à cet assemblage d’objets du quotidien une aura surréaliste. Les contours, tout en courbes de formes organiques, sont équilibrés par les éléments géométriques composant la table. Léger continuera à explorer l’idée de formes en
Gouache et encre
Signée, et dédicacée, « à Madame Morancé, cordial hommage / FLéger »
Provenance
Madame Albert Morancé, Paris
Gaston Morancé, Paris
Collection particulière, acquis auprès de ce dernier en 1984
Gouache and ink
Signed, with an inscription to Madame Morancé, cordial hommage/FLéger
Provenance
Madame Albert Morancé, Paris
Gaston Morancé, Paris
Private Collection, acquired from the latter in 1984
mouvement dans l’espace dans sa série des Plongeurs, commencée à Marseille en 1940 et continuée dans son exil en Amérique pendant la guerre. Nature morte jaune et bleue fait partie d’une série de natures mortes caractérisées par des couleurs fortes. Pour Léger, la couleur est une nécessité vitale. C’est une matière première indispensable à la vie, comme l’eau et le feu.
Cette œuvre, étude pour le tableau Nature morte, jaune et bleu, qui se trouve dans les collections du Kunsten Museum of Modern Art, à Aalborg, Danemark, a été offerte en 1938 par Léger à Madame Albert Morancé.
In line with his political ideology that art must be accessible to the common man, Fernand Léger progressed from a Cubist phase to a more Realist exploration in the 1930s. In this composition, fruit and other objects on a table seem to float freely within the space, while the entire composition, pushed forward by the assertive yellow and blue, floats above the crimson background, giving this assembly of everyday objects a surrealist aura. The outlines, organically-shaped curves, are balanced out by the geometric elements of the table.
Léger continued to explore the idea of shapes
moving in space in his series Divers, started in Marseille in 1940 and continued during his exile in America during the war. Still Life, Yellow and Blue is part of a series of still lives characterised by strong colours. Colour was of vital necessity to Léger. A raw material essential to life, like water and fire.
This work, a study for the painting Still Life, Yellow and Blue held in the collections of the Kunsten Museum of Modern Art in Aalborg in Denmark, was given to Madame Albert Morancé by Léger in 1938.
Gen PAUL (1895-1975)
PORTRAIT D’ERNEST LAJEUNESSE
Huile sur toile
Signée en bas à droite
Provenance
Collection A Marca
Vente aux enchères,Versailles 1981
Collection Roland Vanuxem
Collection particulière / private collection
Oil on canvas
Signed on lower right
Provenance
A Marca Collection
Auction sale, Versailles 1981
Roland Vanuxem Collection
Private collection
Si la naissance de l’expressionnisme est placée sous le signe de la Grande Guerre, les œuvres de Gen Paul, tant ses paysages parfois marqués par le cubisme que ses portraits, témoignent d’une sorte d’optimisme et de joie de vivre.
Dans les années 1920, Gen Paul se concentre sur les portraits, principalement de musiciens et de bohémiens, avec une importance particulière accordée aux visages. Ne suivant que les lois de sa propre émotion et de son expressivité, il enveloppe et déforme les figures. Le Portrait d’Ernest Lajeunesse en est un exemple magistral. Écrivain, caricaturiste et pamphlétaire de la Belle Époque, Ernest Lajeunesse (mort en 1917) est l’un des personnages pittoresques et emblématiques de la scène parisienne, le dernier grand « flâneur » et « boulevardier ».
Habitué des cafés littéraires et des cabarets de Montmartre (dont Le Chat Noir), Ernest Lajeunesse se fait connaître par sa « langue de vipère » et son ironie cruelle mais délicate. Avec son chapeau, sa canne, son monocle et ses bagues, le personnage frappant de Lajeunesse est amoureusement dépeint et caricaturé par les artistes et les écrivains de son époque, notamment Guillaume Apollinaire, Edmond de Goncourt et Alfred Jarry, qui s’inspire de lui pour son personnage d’Allmensch Severus dans Les Jours et les Nuits.
If the birth of expressionism is placed under the sign of the Great War, the works of Gen Paul, both his landscapes sometimes marked by cubism and his portraits testify to a sort of optimism and joy of life.
In the 1920s Gen Paul focuses on portraits, mostly of musicians and bohemians, with a particular importance accorded to the faces. Following only the laws of his own emotion and expressivity, he wraps and deforms the figures. A masterful example of this is constituted by his Portrait of Ernest Lajeunesse. A writer, caricaturist and pamphletist of the Belle Epoque, Ernest Lajeunesse (dead in 1917) is one of the picturesque and emblematic characters of the Parisian scene, the last great “flâneur” and “boulevardier”.
A regular of the Montmartre literary cafés and cabarets (including Le Chat Noir), Ernest Lajeunesse becomes known for his “viper tongue” and his cruel, but delicate irony. With his hat, cane, monocle and rings, the striking figure of Lajeunesse is lovingly depicted and caricatured by artists and writers of his time, including Guillaume Apollinaire, Edmond de Goncourt and Alfred Jarry, which bases his character of Allmensch Severus in Les Jours et les Nuits on him.
Le peintre belge Paul Delvaux (1897-1994) est surtout associé au surréalisme : ses architectures étranges, notamment des gares, où évoluent des scènes fantasmagoriques, femmes nues et squelettes. Mais, avant de constituer son universe de rêves surréalistes sous l’impulsion de a découverte de l’oeuvre de Magritte et de Chirico, Paul Delvaux fut d’abord influencé par le post-impressionnisme.
C’est ce que cette oeuvre rappelle. « Nu dans l’atelier », créée pendant la seconde moitié des années ’20, intègre parfaitement la première période de l’artiste, marqué par l’oeuvre de Cézanne et Renoir. Représentant un modèle dans l’atelier, vue de trois quarts, le visage légèrement de profil, dans un cadre assez austère, une volonté naturaliste domine encore l’oeuvre. Néanmoins, cette oeuvre préfigure certaines des phantasmes qui vont consacrer Delvaux. La jeune femme, solitaire et figée, nue dans un intérieur dépourvu d’autres personnages. Son regard, penché vers la gauche, semble mélancolique et lointain. Une rétrospective de cette période a été mise en oeuvre au Musée d’Ixelles à Bruxelles du 1er octobre 2010 au 16 janvier 2011.
Paul DELVAUX (1897-1994)
The Belgian painter Paul Delvaux (1897-1994) is best associated with Surrealism: his strange architectures, notably of railway stations, featuring phantasmagorical scenes of naked women and skeletons. But before building up his universe of Surrealist dreams under the impetus of his discovery of the work of Magritte and de Chirico, Paul Delvaux was first influenced by Post-Impressionism.
That’s what this work brings to mind. “Nude in the Studio”, created during the second half of the ‘20s, fits perfectly into the artist’s first period, marked by the work of Cézanne and Renoir. Depicting a model in the studio, seen from three-quarters, her face slightly pro fi l, in a rather austere setting, a naturalist intent still permeates the work. Nevertheless, this work pre fi gures some of the phantasms that were to consecrate Delvaux. The young woman, solitary and static, is naked in an interior devoid of other figures. Her gaze, tilted to the left, seems melancholy and distant. A retrospective of this period was held at the Musée d’Ixelles in Brussels from October 1, 2010 to January 16, 2011.
ca. 1925
70 x 79 cm
Huile sur toile
Provenance
Atelier de l’artiste, Bruxelles
Collection particulière
Vente de Maître Catherine Charbonneaux, Novembre 17, 1989, lot n°15.
Collection particulière, France
Cette oeuvre bénéficie d’un certificat d’authenticité établi par la Fondation Paul Delvaux à SaintIdesbald, Belgique. Oil on canvas
Provenance
Artist’s Studio, Brussels
Private collection
Vente de Maître Catherine Charbonneaux, Novembre 17, 1989, lot n°15.
Private collection, France (acquired from the former)
This work benefits from a certificate of authenticity established by the Paul Delvaux Fondation, Saint-Idesbald, Belgium. Paul DELVAUX : Les premières oeuvres
NU DEBUT DANS L’ATELIER
André MASSON (1896-1987)
Huile sur toile
Monogrammée et datée en bas à gauche «AM -32-»
Cette oeuvre bénéficie d’un certificat d’authenticité établi par M. Diego Masson
Provenance
Galerie Paul Rosenberg, Paris (No. inv. PH 3080)
Galerie Louise Leiris, Paris. Collection particulière, France.
Galerie Jean-François Cazeau, Paris.
24,3 x 33,2 cm
Oil on canvas
Monogrammed and dated lower left ‘AM -32-’.
This work has a certificat of authenticity issued by M. Diego Masson.
Provenance
Galerie Paul Rosenberg, Paris (Inv. no. PH 3080)
Galerie Louise Leiris, Paris. Private collection, France.
Galerie Jean-François Cazeau, Paris.
Bibliographie Bibliography
André Masson, Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, Vol. II (1930-1941), p. 145, n°1932*20.
Huile sur toile
Signée en haut à gauche «André Masson»
Provenance
Galerie Simon, Paris
Collection David Niven (acteur britanique)
Collection particulière, Montréal.
Oil on canvas
Signed on the lower left
Provenance
Galerie Simon, Paris
Collection of David Niven (British actor)
Private collection, Montreal.
Bibliographie | Bibliography
Guite Masson, Martin Masson & Catherine Lœwer, André Masson, Catalogue raisonné de l’œuvre peint, 1919-1941, Paris, 2010, vol. II, no. 1937*9, reproduit p. 279 Camille Morando, Peinture, dessin, sculpture et litterature autour du Collège de Sociologie entre les deux-guerres, 2000, thèse de doctorat Paris IV-La Sorbonne, n°570, ill.
Expositions | Exhibitions
1992-1993, Zaragoza, Museo Camon Aznar, André Masson en Espagna, 1933-1943, n°16, p. 44, ill. Exposition itinérante: Bilbao, Museo de Bellas Artes; Logrono, Museo de la Rioja; Valencia, Museo de Bellas Artes; Palma de Majorca, Fundacio Pilar et Joan Miro. 1999-2000, André Masson: the 1930s (catalogue d’exposition), Salvador Dali Museum, Saint Petersburg (Floride), 01/10-16/01, reproduit p. 23, p.87 2004, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, André Masson, p. 168, ill. André Masson: Il n’y a pas de monde achevé, Centre Pompidou-Metz, 30 mars - 2 septembre 2024, (rétrospective), ill. p 114.
Encre de Chine sur papier
Signé par l’artiste en bas à droite
Titré au crayon en haut à gauche au verso
Provenance
Atelier de l’artiste
Collection Yves de Fontbrune, Paris (patron et éditeur des Cahiers d’art et collectionneur)
Succession Yves de Fontbrune, Paris
Galerie Jean-François Cazeau, Paris
André MASSON (1896-1987)
DANS LE PUR NÉANT. À LA CIME DE L’ÊTRE [MYTHOLOGIE DE L’ÊTRE]
63 x 48 cm
India ink on paper
Signed by the artist on the lower right
Titled by the artist on the reverse
Provenance
Estate of the artist
Collection Yves de Fontbrune, Paris (patron et éditeur des Cahiers d’art et collectionneur)
Succession Yves de Fontbrune, Paris
Galerie Jean-François Cazeau, Paris
Expositions | Exhibitions
New-York, Bucholz Gallery, (Curt Valentin) Paris, Galerie Louise Leiris, André Masson: Dessins 1922-1960, octobre-novembre 1960, n°39 (illustré).
Sous le Signe de Bataille: Masson. Fautrier. Bellmer, Musée Zervos, Vézelay, 27 juin - 15 novembre 2012, ill. en p. 21.
Bibliographie Bibliography
André Masson, Mythology of Being. A Poem. New York, Wittenborn and Company, 1942. Eight pen and ink drawings and a frontispiece by André Masson. Planche I : Dans le pur néant / à la cime de l’être. (traduction anglaise par Eugène Iolas).
André Masson, Mythologies, Paris, 1946, p. 37 (ill.)
Michel Leiris et Georges Limbour, André Masson and his universe, Genève, 1947, p. 146 (ill.) Clark V. Poling, André Masson and the Surrealist self, Yale University Press, 2008, p. 142
Quelque chose de tellurique est à l’œuvre dans l’art d’André Masson, artiste visionnaire, qui effraie et qui fascine à la fois.
L’aspect littéraire de l’œuvre énorme (peintures, gravures, illustrations) d’André Masson en fait toute la singularité. Le mythe et l’homme y occupent une place capitale, tant l’artiste tint à mettre en scène des figures incarnant les forces de la nature et les différentes facettes de la condition humaine. Ce qui anime Masson dans la profondeur de son être est une inquiétude métaphysique sur le destin de l’homme. L’art d’André Masson est nourri par son intérêt pour Rimbaud, pour les romantiques allemands, pour Sade, et surtout pour Nietzsche et Héraclite.
À son retour d’Espagne à la fin de 1936, André Masson réintègre le groupe surréaliste d’André Breton, et participe aux Expositions internationales du groupe à Paris et à Londres en 1938. Face à la montée du fascisme, et hânté par la Guerre civile espagnole, Masson a la croyance des philosophes stoïques grecs d’un éternel retour de choses. Installé en 1939 en Basse-Normandie, Masson déclare être «repris par la poésie de la forêt». Il adopte désormais la posture d’un philosophe ascétique, celle d’Héraclite comme décrit par Nietzsche- «la non-considération des choses présentes et instantanées composant l’essence de la grande nature philosophique».
La mythologie est omniprésente dans son travail durant cette période: le Labyrinthe, le Minotaure, Ariane et Thésée, Pasiphaé…Tout comme Jung, qui publie ses travaux sur les archetypes à cette époque, Masson croit dans le mythe comme une manifestation de l’inconscient universel. L’artiste travaille à ses Mythologies, travail qu’il considère comme son chant de cygne. L’élan mythique de ces grands dessins se mélange avec la quête d’un principe universel de la nature, surtout la métamorphose et l’érotisme genitor. Dans le pur néant montre le désir, la rencontre d’un couple minéral, gigantesque, qui alimente le flux continuel d’un monde inachevé, en perpétuel devenir. Dans cette grande nature mythologique, le végétal, le minéral, l’humain s’entrelacent dans une sorte d’osmose, un noce où tout se transforme et germine. Comme dans le Romantisme allemand, surtout chez Goethe et Novalis, la nature est perçue comme une vérité suprême.
There is something telluric at work in the art of André Masson, a visionary artist who both frightens and fascinates.
The literary aspect of André Masson’s enormous oeuvre (paintings, engravings, illustrations) is what makes it so unique. Myth and man occupy a central place in his work, so keen was the artist to depict figures embodying the forces of nature and the different facets of the human condition. What drives Masson in the depths of his being is a metaphysical concern about human destiny. André Masson’s art was nourished by his interest in Rimbaud, the German Romantics, Sade, and above all Nietzsche and Heraclitus.
On his return from Spain at the end of 1936, André Masson rejoined André Breton’s Surrealist group, and took part in the group’s International Exhibitions in Paris and London in 1938. Faced with the rise of fascism, and hastened by the Spanish Civil War, Masson held the belief of the Greek stoic philosophers in an eternal return of things. Settling in Lower Normandy in 1939, Masson declared that he was ‘taken back by the poetry of the forest’. From then on, he adopted the stance of an ascetic philosopher, that of Heraclitus as described by Nietzsche - ‘the non-consideration of present and instantaneous things making up the essence of the great philosophical nature’.
Mythology was omnipresent in his work during this period: the Labyrinth, the Minotaur, Ariadne and Theseus, Pasiphae... Like Jung, who published his work on archetypes at this time, Masson believed in myth as a manifestation of the universal unconscious. The artist worked on his Mythologies, a work he considered to be his swan song. The mythic impetus of these large drawings blends with the quest for a universal principle of nature, especially metamorphosis and genitor eroticism. Dans le pur néant shows the desire, the meeting of a mineral couple, gigantic, which feeds the continuous flow of an unfinished world, in perpetual becoming. In this great mythological nature, the plant, the mineral and the human intertwine in a kind of osmosis, a wedding where everything transforms and germinates. As in German Romanticism, especially with Goethe and Novalis, nature is perceived as a supreme truth.
La première, et peut-être plus grande, contribution d’André Masson au mouvement surréaliste est le dessin automatique aux années ’20, une transcription plastique de l’écriture automatique d’André Breton : un style de dessin spontanné caractérisé par des gestes libres. Néanmoins, à partir de la fin des années 1930, Masson adopte un style plus contrôlé et plus figuratif dans des sujets souvent inspirés de la mythologie.
« Ville cranienne », faisant partie de la série des Villes craniennes de l’artiste, est un exemple de la deuxième phase du surréalisme de Masson. Dans cette image saisissante, l’artiste compare la tête humaine à une ville imaginaire dont l’architecture complexe évoque celle d’un labyrinthe, métaphore visuelle du subconscient.
André MASSON (1896-1987)
VILLE CRÂNIENNE
1940
48 x 62 cm
André Masson’s first, and perhaps greatest, contribution to the Surrealist movement was his automatic drawing in the 1920s, a plastic transcription of André Breton’s automatic writing: a spontaneous style of drawing characterised by free gestures. Nevertheless, from the late 1930s onwards, Masson adopted a more controlled and figurative style in subjects often inspired by mythology.
‘Ville cranienne’, part of the artist’s Villes craniennes series, is an example of the second phase of Masson’s surrealism. In this striking image, the artist compares the human head to an imaginary city whose complex architecture evokes that of a labyrinth, a visual metaphor for the subconscious.
Aquarelle sur papier marouflée sur toile
Signé et daté en bas à gauche : André Masson 1940
Provenance
Galerie Jeanne Bucher, Paris (n° 10819) Collection privée
Watercolor on paper laid on canvas Signed and dated lower left : André Masson 1940
Provenance
Galerie Jeanne Bucher, Paris (n° 10819) Private collection
Encre de Chine sur papier
Signé et daté par l’artiste en bas à droite
Titré par l’artiste en bas à droite
Provenance
Atelier de l’artiste
Coll. Jeffrey Loria, circa 1985
Coll. Larry Rivers, New York
Collection Yves de Fontbrune, Paris (patron et éditeur des Cahiers d’art et collectionneur)
Collection privée, acquis en 2016 auprès de la Succession du denier.
Galerie Jean-François Cazeau, Paris
André MASSON (1896-1987)
MARTINIQUE
En 1941, entre mars et avril, Masson et André Breton passeront trois semaines en Martinique, sur leur chemin vers l’Amérique en échappant à l’Occupation.
India ink on paper
Signed and dated by the artist on the lower right
Titled on the lower right corner
Provenance
Estate of the artist
Coll. Jeffrey Loria, circa 1985
Coll. Larry Rivers, New York
Collection Yves de Fontbrune, Paris (patron and publisher of Cahiers d’art and collector)
Private collection, acquired in 2016 from the Estate of the former
Galerie Jean-François Cazeau, Paris
In 1941, between March and April, Masson and André Breton spent three weeks in Martinique, on their way to America to escape the Occupation.
Expositions | Exhibitions
Sous le Signe de Bataille: Masson. Fautrier. Bellmer, Musée Zervos, Vézelay, 27 juin 15 novembre 2012, ill. en p. 26.
New York, The Museum of Modern Art, André Masson, 1976, dir. William Rubin, ill. p. 56 (en pleine page) Paris, Centre Nationale d’Art et de Culture Georges Pompidou (at Galeries Nationales du Grand Palais), André Masson, 5 March - May 2, 1977, cat. no.
83 (ill. en pleine page).
Metz, Centre Pompidou-Metz, André Masson: Il n’y a pas de monde achevé, 2024, cat. no. (ill. en pleine page)
André MASSON (1896-1987)
L’ENFANTEMENT
1950
52,7 x 42,7 cm
Gouache, encre et pastel sur papier
Signé en bas à droite « André Masson »
Provenance
Atelier de l’artiste
Collection Jean-Claude Binoche, Paris
Notes
Suite à son séjour américain entre 1942-1945, André Masson est fasciné par le caractère sauvage de la nature, ainsi que par une nouvelle dimension cosmique qu’il y retrouve. Astres, nébuleuses et météores font leur apparition dans ses toiles, parallèlement à des éclosions et germinations plus telluriques. Dans Enfantement, ca. 1950, on assiste à une naissance cosmique. On peut se demander si le lait qui surgissent n’est pas une reprise du Mythe de la Voie Lactée, née du sein d’Héra?
Gouache, ink and pastel on paper Signed on the lower right corner.
Provenance
Artist’s Studio
Collection Jean-Claude Binoche, Paris
Notes
Following his stay in America between 1942 and 1945, André Masson was fascinated by the wildness of nature and the new cosmic dimension he found there. Celestial bodies, nebulae and meteors make their appearance in his canvases, alongside more earthly germinations. In Enfantement, ca. 1950, we witness a cosmic birth. One wonders whether the milk that appears is not a reworking of the myth of the Milky Way, born from the breast of Hera?
Bronze Fondu en 1986, du vivant de l’artiste
Monogrammé, numéroté, avec la marque de la fonderie et le cachet de la galerie :
AM / 1/8 / F BRUSTOLIN VERONA / DUE CI.
20,9 × 20,5 × 27cm.
Provenance
Atelier de l’artiste
Galleria Due Ci - Cleto Polcina, Rome (galerie historique d’André Masson en Italie/
Historical gallery of André Masson in Italy)
Collection particulière, Sao Paulo, acquis auprès de la dernière à la FIAC 1986
André MASSON (1896-1987)
20,9 x 20,5 X 27 cm
Bronze cast in 1986, during the artist’s lifetime
Monogrammed, numbered, with the foundry mark and the gallery stamp:
AM / 1/8 / F BRUSTOLIN VERONA / DUE CI.
20.9 × 20.5 × 27 cm
Provenance
Artist’s studio
Galleria Due Ci - Cleto Polcina, Rome (historical gallery of André Masson in Italy)
Private collection, São Paulo, acquired from the latter at FIAC 1986
Bibliographie Bibliography
Roger Passeron: André Masson. Catalogue général des sculptures, Turin 1987, p. 140, no. 21, fig. 87 (ill.)
Leonor FINI (1908-1996)
SOLOMONIE
1979
24 x 24 cm
Gouache, stylo et encre sur papier
L’Authenticité de ce dessin a été confirmé par Richard Overstreet au nom des Archives Leonor Fini.
Gouache, pen and ink on paper
The Authenticity of this work has been confirmed by Richard Overstreet on behalf of the Leonor Fini Archives.
Née à Buenos Aires, Leonor Fini passe son enface à Trieste, dans un milieu intellectuel, où elle a l’occasion de connaître des personnalités littéraires et artistiques comme Jaymes Joyce, Umberto Saba et Italo Svevo. Autodidacte, elle expose pour la première fois à 17 ans à Trieste, pour partir ensuite à Milan, où elle rencontre le Futriste Carra et découvre l’Ecole Lombarde et le maniérisme italien. Le dernier laisse son empreinte sur l’oeuvre de Fini, qui reste difficile à catégoriser dans un courant artistique, malgré ses liens évidents avec le Surréalisme: toute sa vie, l’artiste cherche à créer son propre «musée imaginaire».
En 1931, Leonor quitte sa famille et s’établit à Paris où elle présente, l’année suivante, sa première exposition personnelle à la Galerie Bonjean, dont Christian Dior est le directeur. À Paris elle se lie d’amitié avec Henri CartierBresson, André Pieyre de Mandiargues, Georges Bataille, Max Jacob, Paul Eluard, Max Ernst, sans jamais cependant appartenir au groupe surréaliste. En 1936, elle effectue son premier voyage à New York où elle expose à la Julien Levy Gallery et participe à la célèbre exposition « Fantastic Art, Dada and Surrealism », au Museum of Modern Art et en 1939 elle organise pour son ami Leo Castelli une exposition de meubles d’artistes surréalistes tels qu’ellemême, Dali, Meret Oppenheim, Max Ernst à la galerie René Drouin, Place Vendôme.
Les années d’après-guerre resteront pour le grand public celles de l’entrée en scène de Leonor Fini : création de masques, participation à de nombreux bals costumés, décors et costumes pour Le Palais de Cristal de Georges Balanchine, à l’Opéra de Paris, Les Demoiselles de la Nuit de Roland Petit, au théâtre Marigny, L’Enlèvement au Sérail, à la Scala de Milan ainsi que pour des pièces en collaboration avec Jean Mercure, Jacques Audiberti, Albert Camus, Jean Genet, Jean Le Poulain.
Toujours passionnée par la poésie et la littérature, Leonor
Fini illustrera des dizaines d’ouvrages. Son oeuvre est traversée par ce lyrisme, et par la figure féminine: puissante, sensuelle et magique.
Mêlant la passion de Fini pour la littérature et la magie, cette œuvre met en scène Solomonie la Possédée, le personnage éponyme du poème narratif de Gilbert Lely.
Born in Buenos Aires, Leonor Fini spent her childhood in Trieste, in an intellectual environment, where she had the opportunity to meet literary and artistic personalities such as Jaymes Joyce, Umberto Saba and Italo Svevo.
Self-taught, she exhibited for the first time at the age of 17 in Trieste, and then moved to Milan, where she met the Futurist Carra and discovered the Lombardy School and Italian mannerism. The latter left its mark on Fini’s work, which remains difficult to classify in an artistic movement, despite its obvious links with Surrealism: all her life, the artist sought to create her own “imaginary museum”.
In 1931, Leonor left her family and moved to Paris where, the following year, she held her first solo exhibition at the Galerie Bonjean, where Christian Dior was the director. In Paris she became friends with Henri Cartier-Bresson, André Pieyre de Mandiargues, Georges Bataille, Max Jacob, Paul Eluard, Max Ernst, without however ever belonging to the surrealist group. In 1936, she made her first trip to New York where she exhibited at the Julien Levy Gallery and took part in the famous exhibition “Fantastic Art, Dada and Surrealism” at the Museum of Modern Art. In 1939, she organised an exhibition of furniture by surrealist artists such as herself, Dali, Meret Oppenheim and Max Ernst for her friend Leo Castelli at the René Drouin Gallery on Place Vendôme.
The post-war years will remain for the general public those of Leonor Fini’s entry into the stage: creation of masks, participation in numerous costume balls, sets and costumes for Georges Balanchine’s Le Palais de Cristal at the Paris Opera, Roland Petit’s Les Demoiselles de la Nuit at the Théâtre Marigny, L’Enlèvement au Sérail (The Abduction from the Seraglio) at the Scala in Milan, as well as for plays in collaboration with Jean Mercure, Jacques Audiberti, Albert Camus, Jean Genet, Jean Le Poulain.
Always passionate about poetry and literature, Leonor Fini illustrated dozens of works. Her work is permeated by this lyricism, and by the female figure: powerful, sensual and magical.
Merging Fini’s pasion for literature and magic, this work shows Solomonie la Possédée, the eponymous character of the narrative poem by Gilbert Lely.
Leonor FINI (1908-1996) REFLEXION
WINDOW
27 x 22 cm
Stylo, encre et lavis sur papier
L’Authenticité de ce dessin a été confirmé par Richard Overstreet au nom des Archives Leonor Fini. Pen, ink and wash on paper
The Authenticity of this work has been confirmed by Richard Overstreet on behalf of the Leonor Fini Archives.
Gaston CHAISSAC (1910-1964)
AUTOPORTRAIT
1938
27 x 21 cm
Huile sur panneau
Signée chaissac en bas à gauche
Provenance
Dr Robert Forestier. Coll. particulière, acquis auprès de Madame Robert Forestier en 1984.
Oil on panel
Signed Chaissac lower left
Provenance
Dr. Robert Forestier
Private collection, acquired from Madame Robert Forestier in 1984
Bibliographie Bibliography
Chaissac, Johannes Gachnang et Françoise Brutsch Édit. Ides et Calendes, Neuchâtel, 1988, p.65 et 164 reproduit p.65
Expositions
Exposition des artistes et artisans du sanatorium de la Musse, août 1939, n°64 du catalogue.
Gaston Chaissac, Musée des beaux-arts d’Alençon, 14 juin-18 septembre 1988.
Gaston Chaissac, Centre d’Art Contemporain d’Istres, 24 novembre 1994 - 18 février 1995.
Cet autoportrait, réalisé par Chaissac en 1938 au sanatorium de la Musse, est la première peinture à l’huile de l’artiste. Il ne reprendra cette technique que beaucoup plus tard, vers 1943-1944. Chaissac l’offrit au Docteur Robert Forestier, son médecin traitant à la Musse, artiste lui-même, qui avait mis à sa disposition ses pinceaux et la peinture avec lesquels Chaissac a réalisé cette œuvre.
«…J’ai toujours considéré un médecin comme un confesseur compréhensif, à qui on peut tout dire. Généralement, j’ai horreur de parler de moi…»
Gaston Chaissac, lettre adressée de Clairvivre au Dr Forestier.
Après la fin de la guerre, un besoin de tabula rasa est ressenti parmi les artistes de l’époque. Le retour au primitivisme, au primordial semble la seule réponse possible face au traumatisme de la guerre : « une négation de l’histoire comme si l’œuvre d’art est sans passée et sans avenir» (B. Ceysson). Le résultat est la recherche d’un art libre de tout modèle, loin de la « culture asphyxiante » selon les mots de Jean Dubuffet, une nette rejection de la tradition. L’art, invention spontané, cherche ses sources dehors la grande histoire de l’art, dans l’art « autre »- celui de la préhistoire et des « primitives », des enfants et des malades mentaux. En 1949 a lieu la grande exposition organisée par Dubuffet à la galerie René Drouin, L’Art Brut préféré aux arts culturels, servant de manifeste de cette nouvelle voie.
Presqu’une décennie avant la théorisation de l’Art Brut par Dubuffet, Gaston Chaissac développe son propre langage pictural, «une peinture moderne rustique» dans ses propres mots, proche des recherches de Jean Dubuffet. L’Autoportrait de 1938 est une oeuvre représentative de la production artistique de Chaissac à cette époque: des couleurs acidulées et anti-naturalistes qui se déploient en aplat sur le panneau, cernées d’un gros trait noir. Cette cerne, servant d’échafaudage pour la composition, rappelle peut-être les vitraux de l’Otto Freundlich et Jeanne Kosnick-Kloss qu’il a pu vu dans leur atelier.
Les traits du visage sont maladroitement esquissés, schématisés et déformés. La figure de l’artiste, vue de profil, est frappante dans son étrangeté, rendue dans une teinte verte-crue avec des rehauts de rouge vif sur les joues, le même rouge du ciel (peut-être une référence à sa maladie). Ce visage verte pourrait être aussi un écho de la fameux Portrait de Madame Matisse à la raie verte de 1905, car Chaissac, malgré sa formation non-traditionnelle, reste conscient toujours de l’histoire de l’art- Picasso étant l’autre grande référence de l’oeuvre de l’artiste, avec lequel il dialogue ou il essaie de se détacher.
L’échelle déformée, loin de toute règle de la perspective classique et dépourvue de poids et de profondeur s’ajoute à ce sens du bizarre venu du monde de l’artisanat rural. La maladresse technique est volontaire chez Chaissac – l’artiste peint souvent ses figures avec la main gauche ou le pinceau dans la bouche.
This self-portrait, created by Chaissac in 1938 at the Musse sanatorium, is the artist’s first oil painting. He would only return to this technique much later, around 1943–1944. Chaissac gifted the work to Dr. Robert Forestier, his attending physician at Musse, who was also an artist and had provided him with the brushes and paint used to create this piece.
“...I have always considered a doctor to be an understanding confidant, someone to whom one can say anything. In general, I detest speaking about myself…”
After the end of the war, a need for tabula rasa was felt among the artists of the time. A return to primitivism, to the primordial, seemed the only possible response to the trauma of war: ‘a negation of history, as if the work of art had no past and no future’ (B. Ceysson). The result was a search for an art free of all models, far removed from ‘asphyxiating culture’ in the words of Jean Dubuffet, and a clear rejection of tradition. The art, a spontaneous invention, sought its sources outside the great history of art, in ‘other’ art - that of prehistory and the ‘primitives’, of children and the mentally ill. In 1949, Dubuffet organised a major exhibition at the René Drouin gallery, L’Art Brut préféré aux arts culturels, which served as a manifesto for this new approach.
Almost a decade before Dubuffet’s theorisation of Art Brut, Gaston Chaissac developed his own pictorial language, ‘a rustic modern painting’ in his own words, close to Jean Dubuffet’s research. The Self-portrait of 1938 is representative of Chaissac’s artistic production at the time: acidic, anti-naturalist colours that spread out across the panel, framed by a thick black line. This outline, which serves as a scaffolding for the composition, is perhaps reminiscent of the stained-glass windows of Otto Freundlich and Jeanne Kosnick-Kloss that he may have seen in their studio.
The facial features are awkwardly sketched, schematised and distorted. The figure of the artist, seen profil, is striking in its strangeness, rendered in a greenish-cruel hue with highlights of bright red on the cheeks, the same red of the sky (perhaps a reference to her illness). This green face could also be an echo of the famous Portrait de Madame Matisse à la raie verte from 1905, because Chaissac, despite his non-traditional training, is always aware of the history of art - Picasso being the other major reference in the artist’s work, with whom he dialogues or tries to detach himself.
The distorted scale, far removed from any rules of classical perspective and devoid of weight and depth, adds to this sense of the bizarre, which comes from the world of rural craftsmanship. Chaissac’s technical awkwardness is deliberate - the artist often paints his figures with his left hand or with the brush in his mouth.
Gaston Chaissac, in a letter sent from Clairvivre to Dr. Forestier.
Pigment IKB et résine synthétique sur plâtre Numéroté 127/300 sur l’étiquette collée sous la base et signé R. Klein-Moquay
Conçue en 1962 et exécutée en 1992, cette œuvre est le numéro 127 d’une édition en 300 exemplaires.
Cette œuvre est accompagnée d’un certificat d’authenticité de Rotraut Klein Moquay.
Provenance
Galerie Guy Pieters, Sint-Martens-Latem
Private Collection Christie’s, Paris, Art Contemporain, 5 June 2014, Lot 175 Acquis lors de la vente susmentionnée par le propriétaire actuel
Yves KLEIN (1928-1962)
L’ESCLAVE MOURANT D’APRÈS MICHEL ANGE
59 x 18 x 13 cm
Pigment IKB and synthetic resin on plaster Numbered and signed by R. Klein-Moquay on the label on the underside of the base.
Designed in 1962 and executed in 1992, this work is number 127 in an edition of 300 copies.
This work is accompanied by a certificate of authenticity from Rotraut Klein Moquay.
Provenance
Galerie Guy Pieters, Sint-Martens-Latem Private Collection Christie’s, Paris, Art Contemporain, 5 June 2014, Lot 175 Acquired at the above sale by the present owner
Bibliographie:
Paul Wember, Yves Klein, Cologne, 1969, no. S20, p. 98 (the original plaster) Exh. Cat., Bernd Carow, Yves Klein, Bern, 1971, p. 105, illustrated (another one)
Sidra Stich, Yves Klein, Stuttgart, 1994, p. 247, illustrated in colour (another one)
Jean-Paul Ledeur, Yves Klein: Catalogue raisonné des éditions et sculptures éditées, KnokkeleZoute, 2000, no. S20, p. 248, illustrated in colour (another one)
Exh. Cat., Bruno Cora and Daniel Moquay, Yves Klein, Lugano, 2009, p. 181, illustrated in colour (another one)
Yves KLEIN by LALIQUE (1928-1962)
VICTOIRE DE SAMOTHRACE
H : 49,5 cm
Édition limitée en cristal et pigment IKB de la sculpture, conforme à l’oeuvre d’Yves Klein
Limited edition in crystal and IKB pigment of the sculpture, in accordance with the work of Yves Klein n°39/83
Produced in collaboration with Robert Haligon, resin specialist
Provenance
Artist’s studio
Guy Pieters Gallery, Knokke Private collection, Belgium
Eduardo ARROYO (1937-2018)
PARMI LES PEINTRES
Technique mixte sur papier collé sur panneau (collage de sandpaper, papiers de couleur et toile sur papier)
Signé et daté ‘75 en bas à droite
Contresigné et contre-daté 1975 derrière
Titled
Provenance
Atelier de l’artiste
Galerie Fred Lanzenberg, Bruxelles
Collection particulière, France (acquis auprès de la dernière)
Collection particulière, par descendance
Mixed media on paper laid on panel (sandpaper and canvas collage on paper)
Signed and dated on the lower right
Counter-signed and counter dated on the reverse
Provenance
Artist’s studio
Galerie Fred Lanzenberg, Brussels
Private collection, France (acquired from the latter)
Private collection, by descent
Né en 1937 à Madrid et décédé en 2018 dans la même ville, rattaché au courant de la Figuration narrative qui se développe en Europe dans le début des années 1960, il peint l’humanité à travers des jeux d’images dont l’origine est tant la société que l’Histoire, l’histoire de l’art ou de la littérature. Eduardo Arroyo, qui est aussi écrivain, utilise la narration par fragment avec humour et goût du paradoxe. Elle se traduit dans une œuvre picturale extrêmement construite et faisant preuve d’une liberté constante.
Artiste engagé, Eduardo Arroyo refuse toute esthétisation complaisante de l’art et défend l’exemplarité de l’œuvre, la force de l’image. Il veut que sa peinture soit accessible au plus grand nombre. Ses toiles sont peintes en aplats, mais il emploie aussi fréquemment le collage. L’usage du « nonsense », de l’absurde, en fait un héritier direct de Lewis Caroll et de Francis Picabia.
« La peinture est en quelque sorte littéraire ; et c’est dans
ce sens que je travaille sur des thèmes.
Il
y a un
début,
une fin, des personnages, et l’ambiguïté propre aux romans.
C’est donc un
récit, comme si j’avais écrit une quinzaine de romans… »
Eduardo Arroyo
« … Son hommage à un singulier peintre du dimanche Winston Churchill à son chevalet, les portraits ironiques et cruels consacrés à ses « confrères » peintre DU PASSÉ. Parmi les peintres : élégants, sans visage, leur peau est constellée de tâches de couleur qui les masquent et les révèlent autant qu’elles aveuglent… »
Michel Sager
Born in Madrid in 1937 and deceased in the same city in 2018, Arroyo belongs to the Figuration Narrative movement that developed in Europe in the early 1960s. He paints humanity through a series of images whose origins lie in society, history, art and literature. Eduardo Arroyo, who is also a writer, uses fragmentary narrative with humour and a taste for paradox. This is reflected in his highly structured pictorial work, which displays a constant sense of freedom.
A committed artist, Eduardo Arroyo rejects any self-indulgent aestheticisation of art and defends the exemplarity of the work and the power of the image. He wants his painting to be accessible to as many people as possible. His canvases are painted in solid colours, but he also experimented with collage. His use of nonsense and the absurd makes him a direct heir to Lewis Carroll and Francis Picabia.
‘Painting
is in a way literary, and it is in this sense that I work on themes. There’s a beginning, an end, characters, and the ambiguity inherent in novels. So it’s a narrative, as if I’d written fifteen or so novels... ’
Eduardo Arroyo
‘... His homage to a singular Sunday painter, Winston Churchill, at his easel the ironic and cruel portraits devoted to his ‘fellow’ painters of the past. Among the painters: elegant, faceless, their skin studded with spots of colour which mask and reveal them as much as they blind...’.
Michel Sager
Alain JACQUET (1939-2008)
LA SOURCE D’APRÈS INGRES
1965-2004
168 x 85,5 cm
Sérigraphie sur toile Édition à 30 exemplaires, variante unique
Galerie Michel Vidal, Paris Collection particulière, France
Silkscreen on canvas Edition of 30, unique variant. Signed “Alain Jacquet” on the back Inscribed “AJ-LAS-65-04-3”
Provenance
Artist’s studio Galerie Michel Vidal, Paris Private Collection, France
Expositions | Exhibitions
2025 Parade, une scène française. Collection Laurent Dumas au MO.CO., Montpellier 2009 Ingres et les Modernes, juillet - octobre 2009, Musée Ingres, Montauban (France) 2005 Alain Jacquet, Camouflages et Trames, 29 janvier - 22 mai, MAMAC, Nice (France)
Contemporain de l’expansion sans précédent des techniques de reproduction des images, Alain Jacquet* n’a cessé d’explorer la façon
dont notre
Depuis ses premières toiles abstraites jusqu’aux tableaux réalisés mécaniquement par sérigraphie ou par ordinateur, une prodigieuse diversité de formes et de supports lui permet d’expérimenter des techniques qu’il défendra tout au long de sa carrière.
Jacquet fait preuve d‘une grande capacité de renouvellement, guidé par divers principes : La tension entre abstraction et figuration ; l’image latente appartenant à une mémoire collective aussi bien qu’individuelle ; l’appropriation d’images issues de la culture populaire contemporaine et des oeuvres iconiques de musées ; l’explosion de l’unicité de l’image par sa fragmentation et sa démultiplication ; enfin, une subtile polysémie teintée d’ironie et imprégnée d’ésotérisme dans une quête des lois fondamentales de l’univers.
De ses débuts en 1961 en dialogue avec les artistes du pop art américain, aux périodes du Mec’Art, en passant par les séries du Braille ou des Visions de la Terre, anticipant l’art appropriationniste et simulationniste, Alain Jacquet traverse les courants de son époque sans pour autant s’identifier à aucun d’eux.
Seul artiste français inclus dans l’exposition « When Attitudes Become Form » organisée par Harald Szeemann en 1969, Jacquet a aussi exposé à la Documenta 4 à Kassel en 1968, au Pavillon français de la Biennale de Venise en 1976 et à la Biennale de Sao Paulo en 1967 et en 1989. Ses œuvres se trouvent dans les collections de plus de 40 musées internationaux, notamment : National Gallery of Australia (NGA), Canberra; Van Abbemuseum, Eindhoven; Musée d’Art Moderne et Contemporain (MAMCO), Genève; Louisiana Museum, Humlebaek; Museum Ludwig, Cologne; Museum of Modern Art (MoMA), New York; Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain (MAMAC), Nice; Musée d’Art Moderne (MAM) de Paris; Musée National d’Art Moderne (MNAM); Centre Georges Pompidou, Paris; Berardo Collection, Portugal; Moderna Museet, Stockholm ; Modern Art Museum of Fort Worth, Texas; MUMOK, Vienne; Smithsonian American Art Museum, Washington DC.
A contemporary of the unprecedented expansion of image reproduction techniques, Alain Jacquet* never stopped exploring the way in which our gaze is infiltrated by representations.
regard est infiltré par des représentations. * (1939, Neuilly-sur-Seine - 2008, New York)
From his first abstract canvases to the mechanically produced screen-printed or computer-generated paintings, a prodigious diversity of forms and media enabled him to experiment with techniques that he would champion throughout his career.
Jacquet demonstrated a great capacity for renewal, guided by various principles: the tension between abstraction and figuration; the latent image belonging to a collective as well as an individual; the appropriation of images from contemporary popular culture and iconic works from museums; the explosion of the uniqueness of the image through its fragmentation and multiplication; and finally, a subtle polysemy tinged with irony and imbued with esotericism in a quest for the fundamental laws of the universe.
From his beginnings in 1961 in dialogue with American pop art artists, to the Mec’Art periods, via the Braille or Visions de la Terre series, anticipating appropriationist and simulationist art, Alain Jacquet traversed the currents of his time without identifying with any of them.
The only French artist included in the exhibition ‘When Attitudes Become Form’ organised by Harald Szeemann in 1969, Jacquet also exhibited at Documenta 4 in Kassel in 1968, at the French Pavilion of the Venice Biennale in 1976 and at the Sao Paulo Biennale in 1967 and 1989. His works can be found in the collections of more than 40 international museums, including: National Gallery of Australia (NGA), Canberra; Van Abbemuseum, Eindhoven; Musée d’Art Moderne et Contemporain (MAMCO), Geneva; Louisiana Museum, Humlebaek; Museum Ludwig, Cologne; Museum of Modern Art (MoMA), New York; Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain (MAMAC), Nice; Musée d’Art Moderne (MAM) in Paris; Musée National d’Art Moderne (MNAM); Centre Georges Pompidou, Paris; Berardo Collection, Portugal; Moderna Museet, Stockholm; Modern Art Museum of Fort Worth, Texas; MUMOK, Vienna; Smithsonian American Art Museum, Washington DC.
Né en 1956, Jean-Charles Blais s’est fait connaître dans les années quatre-vingt pour ses peintures sur affiches arrachées. Investissant l’atelier comme un laboratoire, Jean Charles Blais conduit ses recherches en se laissant guider par les médiums et les procédés, avec au centre de ses préoccupations le corps et sa représentation, la fragmentation, le renversement, le positif et le négatif, l’absence. Quelque soit sa plastique, elle revient toujours à la même intention, celle de déclencher un récit par l’apparition d’une forme - celle-ci pouvant être à peine esquissée ou au contraire totalement construite. Car Jean Charles Blais aime à expérimenter «la persistance, la résistance à l’évanouissement des formes» et pour cela, joue des limites de la figure et de la composition.
Sa première exposition personnelle au CAPC de Bordeaux en 1982 sera suivie de nombreuses présentations dans les galeries : Yvon Lambert à Paris, Leo Castelli à New
York, Buchmann à Bâle, Catherine Issert à SaintPaul de Vence et Kenji Taki à Tokyo. En 1987, une exposition personnelle lui est consacrée au centre Pompidou à Paris. En 2005 il est invité à présenter une exposition personnelle à la Staatsgalerie Morderner Kunst de Munich puis en 1994 au musée de La Haye.
Jean-Charles BLAIS (1956)
TRÈS VITE!
106 x 112,5 cm
Born in 1956, Jean-Charles Blais became known in the 1980s for his paintings on torn posters. Using the studio as a laboratory, Jean-Charles Blais conducts his research by letting himself be guided by mediums and processes, with the body and its representation, fragmentation, reversal, the positive and the negative, and absence at the centre of his preoccupations. Whatever his plastic art, it always comes back to the same intention, that of triggering a narrative through the appearance of a form - which can be barely sketched or, on the contrary, completely constructed. For Jean Charles Blais likes to experiment with ‘the persistence, the resistance to the fading of forms’, and to do this he plays with the limits of the figure and composition.
His first solo exhibition at the CAPC in Bordeaux in 1982 was followed by numerous gallery shows: Yvon Lambert in Paris, Leo Castelli in New York, Buchmann in Basel, Catherine Issert in Saint-Paul de Vence and Kenji Taki in Tokyo. In 1987, he had a solo exhibition at the Centre Pompidou in Paris. In 2005 he was invited to present a solo exhibition at the Staatsgalerie Morderner Kunst in Munich, and in 1994 at the museum in The Hague.
Gouache et papiers d’aluminium épinglés sur papier
Signé en bas à gauche, titré en bas au milieu, daté 85 en bas à droite
Provenance
Collection privée, Paris (acquis de l’artiste) Galerie Antoine Helwaser, Paris (du précédent) Collection particulière, acquis du précédent en 2006
Gouache and aluminium foil pinned to paper
Signed lower left, titled lower middle, dated 85 lower right
Provenance
Private collection, Paris (acquired from the artist)
Galerie Antoine Helwaser, Paris (from the previous) Private collection, acquired from the previous in 2006
Exposition | Exhibition
2005-2006, Paris, Galerie Antoine Helwaser, JeanCharles Blais, œuvres sur papier.
La galerie Jean-François Cazeau, installée depuis 2009 dans le Marais à Paris, fait le lien entre les maîtres modernes et l’art d’après-guerre des deux côtés de l’Atlantique, tout en s’ouvrant à l’art contemporain.
Après avoir collaboré pendant près de vingt ans avec son oncle Philippe Cazeau, l’un des meilleurs marchands d’art impressionniste et moderne de sa génération, Jean-François Cazeau a ouvert sa propre galerie en septembre 2009 au cœur du Marais, rue Sainte-Anastasie à Paris, à quelques pas du musée Picasso.
La galerie met en avant son expertise en matière de maîtres impressionnistes et modernes, dans le respect d’une tradition familiale tout en restant attentive aux changements de son époque et en participant activement au marché de l’art contemporain. Cette double ambition positionne la galerie Jean-François Cazeau comme un acteur majeur auprès des collectionneurs internationaux et des institutions muséales.
The Jean-François Cazeau Gallery, located in Paris in the Marais since 2009, bridges the gap between Modern Masters and post-war art on both sides of the Atlantic while embracing contemporary art.
After collaborating for nearly twenty years with his uncle Philippe Cazeau, one of the greatest dealers in Impressionist and Modern art of his generation, Jean-François Cazeau opened his own gallery in September 2009 in the heart of the Marais, on Rue Sainte Anastase in Paris, just steps away from the Picasso Museum.
The gallery showcases its expertise and advisory services in Impressionist and Modern Masters, respecting a family tradition while remaining attentive to the changes of its time and actively participating in the contemporary art market. This dual ambition positions the Jean-François Cazeau Gallery as a major player among international collectors and museum institutions.
Nous tenons à remercier tous les prêteurs qui ont accepté de prêter leurs œuvres pour cette exposition. C’est grâce à leur choix et leur soutien que l’exposition a pu se tenir.
Nous tenons à remercier également le Comité Professionnel des Galeries d’art, ainsi que les successions qui nous ont aidé dans cette démarche.
We would like to thank all the lenders who agreed to lend their works for this exhibition. It is thanks to their choice and support that the exhibition was able to take place.
We would also like to thank the Comité Professionnel des Galeries d’art and the estates that helped us in this process.
