Patrick hamilton press by Galería Marta Cervera

GalerĂa Marta Cervera

Patrick Hamilton

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GalerĂa Marta Cervera

Selected Press

Patrick Hamilton

Galería Marta Cervera “Ante la crítica punzante”, Fernando Castro Flórez. ABC Cultural. March 21, 2015

Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera BienArt Sao Paulo, 2004

Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera DiseĂąo

Patrick Hamilton

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Patrick Hamilton

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Diseño

Galería Marta Cervera

Patrick Hamilton

,A SERIE DE FOTOGRAFÓAS PRESENTADAS POR (AMILTON FUERON UBICADAS EN EL SECTOR CORRESPONDIENTE A LO QUE LA CURATORÓA DE (UG DENOMINØ h3ALØN DE PINTURAv %N ESTE ESPACIO DISCRETAMENTE MATIZADO POR UNO QUE OTRO EJERCICIO GRÉlCO Y FOTOGRÉlCO SUS FOTOGRAFÓAS ALINEADAS FORMARON UN ROTUNDO Y EXPLÓCITO MONTAJE QUE DESDE EL PUNTO DE VISTA DE SU ElCACIA VISUAL Y TEMÉTICA PROPUSO UN REPLIEGUE INVERTIDO EN RELACIØN AL CONCEPTO CURATORIAL PENSADO PARA LA PINTURA 3IN EMBARGO ESTO NO SIGNIlCA QUE SUS FOTOGRAFÓAS RENIEGUEN DE TODA RELACIØN CON CIERTOS MOMENTOS DE LA TRADICIØN PICTØRICA !L IGUAL QUE MUCHOS DE SUS COETÉNEOS CHILENOS LA OBRA DE (AMILTON HA ASUMIDO CRÓTICAMENTE DETERMINADOS RESABIOS IDEALISTAS DEL GÏNERO PRIVILEGIANDO UNA LECTURA ANALÓTICA O LINGàÓSTICA DEL MISMO %STE TEMPLE DE RAÓZ CRÓTICO

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BICADAS EN EL SEGUNDO NIVEL DEL PABELLØN .IEMEYER h0ERFECT IMPERFECT TOOLSv COMPRENDIØ UNA SERIE DE FOTOGRAFÓAS PRODUCIDAS POR 0ATRICK (AMILTON PARA LA ÞLTIMA "IENAL DE 3AO 0AULO %N TENSIØN CON EL CONCEPTO CURATORIAL DISE×ADO POR !LFONS (UG EXPLICITADO EN LA SUGERENTE IDEA DE REmEXIONAR ACERCA DE UN CONCEPTO ESTÏTICO DERIVADO DEL LEMA hTERRITORIO LIBREv EL TRABAJO PRESENTADO POR (AMILTON DESTACØ POR LA SINGULARIDAD DE SU PROPUESTA ESTÏTICA TANTO A NIVEL FORMAL COMO DE SENTIDO ,A DISTINCIØN RECIÏN SUGERIDA ADQUIERE SU VEROSIMILITUD AL MOMENTO DE COTEJAR RETROSPECTIVAMENTE SU OBRA CON LA MAYORÓA DE LOS TRABAJOS PRESENTADOS EN EL ESPACIO n RESERVADO CASI EXCLUSIVAMENTE AL GÏNERO DE LA PINTURA ASIGNADO POR LA CURATORÓA GENERAL DEL EVENTO Y QUE SALVO EXCEPCIONES TERMINØ PRIVILEGIANDO UNA HETEROGÏNEA GAMA DE MANIFESTACIONES PICTØRICAS TANTO EN SUS VERTIENTES ABSTRACTAS COMO lGURATIVAS 2ESPECTO DE ESTO UNO DE LOS CRITERIOS CENTRALES QUE ARTICULARON LA PROPUESTA CURATORIAL DE !LFONS (UG SE CONCENTRØ EN RESCATAR EL GÏNERO DE LA PINTURA EN PARTICULAR LA ABSTRACTA O NO lGURATIVA EN OPOSICIØN A LA HEGEMØNICA PRESENCIA EN EL ARTE CONTEMPORÉNEO PERO TAMBIÏN EN SU CURATORÓA DE LA BIENAL ANTERIOR DE LAS INSTALACIONES Y DE MODO EJEMPLAR DE AQUELLAS SOSTENIDAS POR LOS RECURSOS PROVENIENTES DEL ÉMBITO TECNOLØGICO &RENTE A LA IMPLACABLE EXPANSIØN DE LAS TECNOLOGÓAS DE LA INFORMACIØN ACTUALES UN SECTOR NADA DESPRECIABLE DE CRÓTICOS Y ARTISTAS CONTEMPORÉNEOS HA SUGERIDO LA IDEA DE UN NECESARIO REPLIEGUE COMO ESTRATEGIA DE DESCONTAMINACIØN EN CONFRONTACIØN CON LA CACOFONÓA REPRODUCIDA POR LA MAQUINARIA HIPERCAPITALISTA 5NA ALTERNATIVA VIABLE PARA ESCAMOTEAR DICHO RUIDO PROVENDRÓA DEL REPLIEGUE SILENCIOSO DE LA PINTURA PREFERENTEMENTE AQUELLA RESTADA DE LA PRESENCIA REFERENCIAL 0ERO ESTA NECESARIA OPACIDAD EN LA ACTUALIDAD YA NO PARECIERA SER SUlCIENTE FRENTE A LA BRILLANTE POTENCIA DE UN EVENTO QUE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLØGICO Y COMO INNEGABLEMENTE SE VE EXPLICITADO EN LA MAYORÓA DE LOS EVENTOS DE ESTE TIPO NO PODRÓA DEJAR FATALMENTE DE INSCRIBIRSE AL INTERIOR DEL HORIZONTE ABIERTO POR LO QUE !DORNO n HACE ALGUNAS DÏCADAS DElNIØ COMO INDUSTRIA CULTURAL !HORA BIEN RESULTA UN HECHO INOBJETABLE QUE LA POSIBLE ElCACIA DE UNA EXPRESIØN ESPECÓlCA NO RESIDE EN LA INTENCIØN O LA VOLUNTAD SURGIDA DE UNA DETERMINADA IDEOLOGÓA DOCTRINA O PRINCIPIO PATROCINADO POR TAL O CUAL CURADOR TAMPOCO DE LA SIMPLE ADJUNCIØN DE PRUEBAS O DATOS CUANTITATIVOS ORIENTADOS A AVALAR LO NECESARIO DE SU PRESENCIA %L RENDIMIENTO ESTÏTICO DE UNA EXPRESIØN DE UN GÏNERO NO SE GARANTIZA RECURRIENDO A UNA LØGICA MERAMENTE ESTADÓSTICA .O BASTA EN ESTE SENTIDO CON SUBRAYAR LA INCLUSIØN n EN COMPARACIØN CON EL PORCENTAJE GENERAL DE LO EXPUESTO EN LA BIENAL DE UN TREINTA POR CIENTO DE PINTURA PARA ASEGURAR LA BUENA SALUD DEL GÏNERO %XCEPTUANDO UNA CANTIDAD EXIGUA DE EJEMPLOS CONSISTENTES A NIVEL FORMAL LA MAYORÓA DE LAS PINTURAS SELECCIONADAS DISTARON BASTANTE DEL INNEGABLE IMPACTO MEDIÉTICO SOSTENIDO POR UN NÞMERO IMPORTANTE DE TRABAJOS RIGUROSOS A NIVEL TÏCNICO Y NARRATIVO PERCIBIDO EN LOS SECTORES DESTINADOS A LA FOTOGRAFÓA Y SOBRE TODO AL ASIGNADO A LAS DIFERENTES MODALIDADES DEL VIDEO ARTE

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%STA RENOVADA DISTANCIA FRENTE AL PURISMO MODERNISTA DE TIPO ADORNIANO O GREENBERGIANO CONSTITUYE EL PUNTO DE PARTIDA QUE PERMITE CONECTAR SU PINTURA CON SUS PREOCUPACIONES ESTÏTICAS MÉS RECIENTES VINCULADAS CON EL EMPLEO DE CIERTAS RETØRICAS DE LA FOTOGRAFÓA DE PRENSA Y PUBLICITARIA 3E TRATA EN ESTE SENTIDO DE UNA EXPANSIØN DE LA PINTURA A LA FOTOGRAFÓA QUE NO SØLO GARANTIZA UNA EVOLUCIØN A NIVEL

EXkliXc\qXj Dl\ikXj

EXPERIMENTAL HA PERMITIDO UNA EXPANSIØN DESPREJUICIADA DEL DISCURSO TRADICIONAL DE LA PINTURA PROYECTÉNDOLA HACIA LOS ÉMBITOS DE LA FOTOGRAFÓA EL ARTE OBJETUAL Y EL DIFUSO CAMPO DE LAS INSTALACIONES %N ESTE PUNTO HABRÓA QUE ASUMIR EL HECHO DE QUE LAS OTRORA DISCUSIONES DE TIPO DISCIPLINARIAS ORIENTADAS A DElNIR CON CLARIDAD LOS LÓMITES ENTRE PINTURA ESCULTURA FOTOGRAFÓA ETC YA NO SERÓAN PERTINENTES O ESTIMULANTES A LA HORA DE DElNIR LAS PREOCUPACIONES O MOTIVACIONES ESTÏTICAS DE LAS ÞLTIMAS GENERACIONES DE ARTISTAS LOCALES SURGIDOS EN LA ÞLTIMA DÏCADA ,A MAYORÓA DE LOS ARTISTAS ACTUALES TRABAJAN AL INTERIOR DE UNA EXPANSIØN ESTÏTICA YA CONSUMADA POCO IMPORTA PARA ELLOS SI SU PRODUCCIØN ES SUSCEPTIBLE DE SER DElNIDA APELANDO A CATEGORÓAS GENÏRICAS ABSOLUTAS %N EL CASO DE (AMILTON ESTA EXPANSIØN HA PRIVILEGIADO UNA POSTURA CRÓTICA E IRØNICA DIRIGIDA HACIA LAS DIVERSAS PRESCRIPCIONES DE LA ESTÏTICA FORMALISTA EN PARTICULAR LA PROMOVIDA POR EL LLAMADO ARTE ABSTRACTO O NO lGURATIVO %N ESTE SENTIDO NO SE TRATA AQUÓ DE PROMOCIONAR UNA MEZCLA PRESUNTUOSAMENTE TRANSGRESORA ENTRE LAS LLAMADAS hALTAv Y hBAJAv CULTURA TAMPOCO DE UNA CLAUSURA DEL PURISMO MODERNISTA EN BENElCIO DE UNA EXALTACIØN FRENÏTICA DE LA LLAMADA CULTURA DE MASAS LO MEDULAR DE SU OBRA ES PRECISO ENTENDERLO A PARTIR DE UNA OSCILACIØN PERMANENTE ENTRE EL RIGOR DEL ARTE CRÓTICO Y LA PRESUNTA BANALIDAD DE LA ESTÏTICA PROPAGADA POR LA ACTUAL SOCIEDAD DE CONSUMO %N ESTE PUNTO SU TRABAJO HA CENTRADO SUS REmEXIONES EN TORNO A LAS DIFUSAS RELACIONES ENTRE COSMÏTICA Y PODER MONUMENTO Y ORNAMENTO PUBLICIDAD Y VIOLENCIA TRABAJO Y OCIO EN CORRESPONDENCIA CON CIERTOS PROCESOS DE COSMETIZACIØN CULTURAL PRODUCIDOS AL INTERIOR DE LAS SOCIEDADES CONTEMPORÉNEAS EN GENERAL Y EN LA SOCIEDAD CHILENA DE LA POSTDICTADURA EN PARTICULAR

Diseño

Galería Marta Cervera

Patrick Hamilton

GENÏRICO SINO QUE TAMBIÏN PERMITE INVESTIR SU OBRA DE UN INVALUABLE RENDIMIENTO POLÓTICO EN LA MEDIDA QUE DICHO DESPLAZAMIENTO FAVORECE UNA RELACIØN MÉS mUIDA ENTRE EL DISCURSO DEL ARTE Y LAS CONDICIONES OBJETIVAS QUE TRAMAN EL CONTEXTO O LOS CONTEXTOS DE CONSUMO EN EL MARCO DE UNA SOCIEDAD n COMO LA NUESTRA EXPUESTA A LAS FUERZAS ARROLLADORAS QUE RIGEN LA CULTURA GLOBAL %N ESTE PROCESO LA MIRADA DE (AMILTON NO OPERA POR SUSTRACCIØN O REPLIEGUE FUNCIONA A CONTRAPELO DE TODO ENSIMISMAMIENTO NARCISISTA 3U OBRA EN ESTE SENTIDO ES NECESARIA ENTENDERLA COMO UNA ESPECIE DE POÏTICA DE LA hEXTERIORIDADv EN CONSONANCIA CON LA UBICACIØN GEOGRÉlCA DE UN ARTISTA CHILENO QUE TRABAJA DE MANERA EXØGENA Y FRONTAL DOS ATRIBUTOS INSOSLAYABLES DEL CØDIGO FOTOGRÉlCO EN RELACIØN CON LOS SIGNOS SOCIALES Y CULTURALES QUE ATESTIGUAN UNA DILUCIØN DE LO QUE POR CONVENCIØN ASOCIAMOS CON LO LOCAL O LO VERNÉCULO PERO QUE nPOR OTRO LADO NO SUBSCRIBE DE FORMA ARRIVISTA OPTIMISTA O INGENUA A LA HISTERIA INTEGRACIONISTA QUE ASOLA A QUIENES SUSCRIBEN DE MANERA DOGMÉTICA UNA IDENTIlCACIØN RESPECTO DE LAS PRESUNTAS BONDADES PROPORCIONADAS POR LAS FORMAS CULTURALES Y TECNOLOGÓAS IMPORTADAS DEL LLAMADO PRIMER MUNDO %STA DISTANCIA RESPECTO DE UNA ACTITUD OPTIMISTA FRENTE A LAS SUPUESTAS BONDADES DEL DISCURSO INTEGRACIONISTA SE VE AVALADA EN SU OBRA RECIENTE AL REPARAR EN EL CARÉCTER PREMEDITADAMENTE CONVENCIONAL QUE ARTICULAN LAS OPERACIONES FORMALES Y MATERIALES QUE IDENTIlCAN SU IMAGINARIO VISUAL %N ESTE PUNTO h0ERFECT IMPERFECT TOOLSv CONSTITUYE UN EJEMPLO ELOCUENTE QUE INDICA UNA CIERTA IRONÓA PROFERIDA EN CONTRA DE AQUELLOS DISCURSOS DE MODA QUE ALIENTAN EL USO INDISCRIMINADO DE LAS TÏCNICAS hDE PUNTAv "ASTA PARA SER COHERENTE CON ESTA AlRMACIØN CON DETENERSE EN LOS PROCEDIMIENTOS TÏCNICOS UTILIZADOS EN LA CONFECCIØN DE SUS ÞLTIMAS FOTOGRAFÓAS CANØNICAMENTE ESTAS REMITIRÓAN A LA TRADICIØN FORMAL DEL COLLAGE Y DEL FOTOMONTAJE SE ENCONTRARÓAN MÉS CERCANAS A LÓNEA ABIERTA POR (EARTlELD $IX (AUSMANN Y PROSEGUIDA POR EL NEODADAÓSMO DE 2AUSCHENBERG 6OSTELL O LA hREFOTOGRAFÓAv DE 0RINCE Y $EMAND POR EJEMPLO QUE A LA CONCEPCIØN FOTOGRÉlCA n COLINDANTE CON LA POÏTICA DE LA POSPRODUCCIØN DE UN 'URSKY 2UFF O EL ÞLTIMO "ILL 6IOLA %N TÏRMINOS LABORALES SU PRODUCCIØN ESTÏTICA ABARCARÓA TANTO LOS PROCESOS DE FABRICACIØN PRIMARIOS LA RECOLECCIØN DE HERRAMIENTAS Y SU POSTERIOR REVESTIMIENTO CON IMÉGENES FOTOGRÉlCAS EXTRAÓDAS DE MEDIOS DE INFORMACIØN IMPRESOS COMO LOS SECUNDARIOS UNA TOMA FOTOGRÉlCA GENERAL CAPTADA SOBRE CADA UNA DE LAS HERRAMIENTAS Y SUS CORRESPONDIENTES INTERVENCIONES ESTE DOBLE PROCESO hREFOTOGRÉlCOv nFOTOGRAFÓAS SOBRE FOTOGRAFÓAS HABLA POR ASÓ DECIRLO DE UN CIERTO RETARDO ENTABLADO ENTRE EL ARRIBO DE LA INFORMACIØN VISUAL FORÉNEA Y SU IMPLEMENTACIØN n CAPA A CAPA NUNCA DE FORMA INSTANTÉNEA EN CONTEXTOS PRECARIOS Y DEPENDIENTES COMO LOS NUESTROS %N ESTE PUNTO HABRÓA QUE DESTACAR POSITIVAMENTE LA EXISTENCIA EN ESTAS OBRAS DE CIERTOS IMPERCEPTIBLES ERRORES DE FACTURA QUE IRONIZAN LA APARENTE lLIACIØN PUBLICITARIA DE LAS MISMAS %STO LE OTORGA A SUS FOTOGRAFÓAS UN RÏGIMEN HOMØLOGO A LA INCERTIDUMBRE PRESENTE EN TODO PROCESO PICTØRICO SE TRATA EN ESTE CASO DE UNA MIRADA QUE NO EXCLUYE UN TEMPLE DE TIPO ARQUEOLØGICO INCLUSO NECROLØGICO A PESAR DE LA APARENTE ACTUALIDAD Y FRIALDAD DE LAS IMÉGENES ESCOGIDAS 0ARA TERMINAR LA LITERATURA ACERCA DEL TEMA HA DESTACADO INSISTENTEMENTE EL CARÉCTER NECROLØGICO QUE ENVUELVE EL SIMBOLISMO PROYECTADO POR LA TÏCNICA FOTOGRÉlCA &IEL A ESTE ESPESOR ESCATOLØGICO LAS FOTOGRAFÓAS DE (AMILTON SE NOS PRESENTAN COMO UN PAISAJE SERIAL CONGELADO Y SATINADO COMPUESTO POR UNA SUCESIØN DE MEDIATIZADAS NATURALEZAS MUERTAS COMPARTEN CON EL SIMBOLISMO MORTUORIO DEL GÏNERO TANTO LA VIOLENCIA RECONOCIBLE EN LA MAYORÓA DE LAS FORMAS DE LAS HERRAMIENTAS UTILIZADAS LOS SERRUCHOS LOS CUCHILLOS LAS SIERRAS Y LAS MÉSCARAS ANTI GAS COMO TAMBIÏN EN EL USO QUE HACE DE ÏSTAS AL EXACER BAR SUS CONNOTACIONES MACABRAS LAS HERIDAS LOS CORTES Y LAS DECAPITACIONES

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Diseño

Galería Marta Cervera

Press

GalerĂa Marta Cervera Hamilton Artnexus, 2006

Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera Hamilton Artnexus, 2006

Patrick Hamilton

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GalerĂa Marta Cervera Hamilton Artnexus, 2006

Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera Hamilton Artnexus, 2006

Patrick Hamilton

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Entrevista D + A, 20017

Galería Marta Cervera

Patrick Hamilton

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Entrevista D + A, 20017

Galería Marta Cervera

Galería Marta Cervera Hamilton Contemporary, 2008

contemporary photographs from around the world Avant Car Guard Dejan Antonijevic Andrea Aragón Alexandre Arrechea Sven Augustijn Jose Manuel Ballester Nina Berman Berry Bickle Primoz Bizjac Bashir Borlakov Pavel Buchler Clayton Campbel Olga Chernysheva Talia Chetrit Eiffel Chong Donna Conlon Bill Durgin Ida Ekblad Husain and Hasan Essop Keith Farquhar Jody Fausset David Fried Agnes Geoffray Petra Gerschner Yuan Goan-Ming Terike Haapoja Patrick Hamilton Jonathan Harker Isabelle Hayeur Matthias Hermann Malcolm Hutchinson Mihai Iepure Gorski Paolo Inverni Michael Itkoff Jan Kampenaers Mark Kimber Martin Klimas Tim Knowles Gert Jan Kocken Anders Krisar Edgar L. Jae Hoon Lee Emmanuelle Leonard Natacha Lesueur Armin Linke Adrian Markis Maria Martinez-Cañas John Massey Jorge Menna Barreto João Modé Loan Nguyen Arno Nollen Valerio Rocco Orlando Livia Radwanski Clare Richardson Ugo Rondinone Bruno Serralongue Steven Shearer Venelin Shurelov Hrafnkell Sigurdsson’s Manit Sriwanichpoom Tim Sullivan Chye Teck Chua Brina Thurston Alejandra Urresti Zaneta Vangeli Jeff Wall Patrick Wokmeni Christine Würmell

Patrick Hamilton

Galería Marta Cervera Hamilton Contemporary, 2008

SANTIAGO PATRICK HAMILTON, PROJECT

FOR

COVERED ARCHITECTURE

PATRICK Hamilton (b. 1974) belongs to the recent generation of Chilean artists who are identified with neoconceptual affiliations. Educated as a painter, his most recent work has been enriched by the use of the objects, photography, murals, and – in a sporadic manner – by urban intervention and installation. On a thematic level, Hamilton’s concerns have progressed to rigorously rethinking the economic and cultural aspects of post-Pinochet Chile. In this sense, his work is based on doubt about the supposed benefits of globalisation and its impact on ‘third world’ or ‘developing’ countries. Using strategies such as overlay and collage applied to images of architecture and real pieces of hardware, and mixing elements from art and advertising, Hamilton highlights the relationships that exist between labour, cosmetics and power in a society such as Chile, exposed to the overwhelming forces that govern the global economy and culture. Inspired by a small photo-collage by Malevich (1926) of a New York skyscraper, the series ‘Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago’ (Project for Covered Architecture in the City of Santiago) consists of photographs of buildings in the new financial district of Santiago known as Sanhattan, to which decorative papers simulating fine materials such as marble and wood have been directly added. For Hamilton, these new buildings in the international style represent the triumph of capitalism in Chile – urban monuments for the contemporary era. By using appropriation strategies such as photocollage, Hamilton accents the relationship between architecture and power, as well as the fragility of an ‘economic triumph’ that hides great injustice and inequality.

GUILLERMO MACHUCA IS AN ART HISTORIAN CURATOR BASED IN SANTIAGO DE CHILE

AND

Patrick Hamilton, Project of Covered Architectures for the City of Santiago, 2007. Photography and collage. Courtesy of KBK Gallery, Mexico City and Prometeo Gallery, Milan

contemporary ANNUAL

Patrick Hamilton

IN THE

CITY

SANTIAGO, 2007

Galería Marta Cervera Revista Art Review Chile Article , 2010

ART PILGRIMAGE:

A s Chile emerges from decades of repression, conser vatism and all-round dullness, capped by one of the planet ’s fiercest ear thquakes,

Santiago

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Patrick Hamilton

Galería Marta Cervera Revista Art Review Chile Article , 2010

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Patrick Hamilton

Galería Marta Cervera Revista Art Review Chile , 2010

ART PILGRIMAGE: SANTIAGO

A FRIEND AND I walk through a grimy passageway, at the end of which lurks a door lit by a bare bulb. We knock and a voice demands a password. We answer. A bolt slides, locks turn, the door swings open and we walk into El Rincón de los Canallas – Riffraff’s Corner. For newcomers to Santiago’s picaresque underground, Riffraff’s Corner is a baptism by fire. A clandestine bar that saw 67 police raids and an arson attack during Pinochet’s tenure, Riffraff’s is a bona fide survivor of Chile’s dark nights. A dive so lugubrious it recalls London’s Colony Room Club, Riffraff’s compels the eye to dart nervously: from the murky beer glasses to the rough trade on the barstools to the corner shadows where sordid memories lie in wait like bitchy Francisco Bacons. Oh, sister! You wouldn’t think so, but Riffraff’s is the perfect place to kick off a tour of Chile’s newly brightened capital. (On 27 February, one of the most severe earthquakes ever recorded – measuring 8.8 on the Richter scale – struck the country, though Santiago was spared much damage.) After considering its nightmarish political past through the bottom of a glass, darkly, it’s possible to stroll out into the city’s bloom like one exits the local cinema’s matinee showing of Stephen King’s Firestarter (1984). Truth is, it’s Santiago that’s on fire. There are new parks, new shops, new hotels, new restaurants, new bars, new museums, new art galleries – even a brand-new billiondollar transportation system. Didn’t anybody tell these people there’s a recession on? If Riffraff’s is a living monument to Chile’s crotchety bohemian past, then its cenotaph, its contemporary Lourdes, is the recently inaugurated Museo de la Memoria. Conveniently located across from Santiago’s popular Quinta Normal park and kitty-corner from Matucana 100, the city’s premier kunsthalle, the Museum of Memory and Human Rights – to use its full name in English – opened during the waning days of President Michelle Bachelet’s tenure. Controversial among that stubborn 20 percent that JFK once pegged as being ‘against everything all the time’, the Museo de la Memoria is housed in an elegantly designed eco-building and contains a Calvary of eye-moistening displays memorialising the thousands of victims of Pinochet’s abuses. Two artworks complete the commemoratory package: a deft mural by New York-based Chilean artist Jorge Tacla emblazoned with the lyrics of polymath and political activist Victor Jara’s last song, and a claustrophobic, room-size installation by Alfredo Jaar that, excruciatingly, repeats old saws about torture. If you squint, Santiago’s uptown looks just like its cousins in Madrid, Barcelona or London. In fact, the further one ventures into the foothills of the Andes, the more the digs evoke the quilted manses of Hampstead Heath. Weirdly, the city’s posher galleries empty out as one boogies up the class ladder. The spaces resemble movie-set versions of White Cube, complete with realistic-sounding guff from vapid gallerinas. They don’t, it turns out, call Chileans the English of Latin America for nothing. With the exception of Tomas Andreu’s flashy but inconsistent Galería Animal, the great majority of Santiago’s ‘established’ galleries – to put it bluntly – wouldn’t know contemporary art if it arrived wearing an ‘I Bought Andy Warhol’ Tshirt. Accordingly, I stuck loyally by the grittier and more daring enterprises of downtown. With Chilean conceptual artist Patrick Hamilton as my Virgil, I took a snappy ramble round Santiago’s liveliest arts neighbourhood – an area bracketed by San Cristóbal Hill to the north, the Paseo Ahumada to the west, Avenida Alameda to the south and natty Avenida Lastarria to the east. Within these approximately four square >

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Patrick Hamilton

Galería Marta Cervera Revista Art Review Chile, 2010

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H art: By Sam Steverlynck, september 9, 2012

Patrick Hamilton

Galería Marta Cervera Revista Art Review Chile, 2010

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Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera Arte Brasileira, 2012

Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera Arte Brasileira, 2012

Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera Arte Brasileira, 2012

Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera Arte Al dĂa, 2012

Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera Arte Al dĂa, 2012

Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera Arte Al dĂa, 2012

Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera ISOTĂ&#x2039; Magazine, 2012

Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera ISOTĂ&#x2039; Magazine, 2012

Patrick Hamilton

22_casas

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MUY DIRECTO Y CRÍTICO DEL PANORAMA ARTÍSTICO ACTUAL, ESTE ARTISTA EXPONE –HASTA EL 17 DE NOVIEMBRE EN EL MAC– “PROGRESO”, MUESTRA EN LA QUE ENJUICIA EL MODELO NEOLIBERAL QUE SE IMPUSO EN CHILE EN LOS ’80.

HAMILTON

el mercado está saturando la escena”

PATRICK “La preocupación por

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Galería Marta Cervera

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Machetes Construction

Serrucho

Revista CASAS, 2013

Galería Marta Cervera

Galería Marta Cervera Dwel, May 1, 2014

RESNICOW SCHROEDER

May 1, 2014 Exhibit Spotlights Influence of Latin American Modern Architecture on Contemporary Artists written by: William Lamb

“Beyond the Supersquare,” a new exhibition at the Bronx Museum of the Arts, explores the influence of Latin American and Caribbean modern architecture on contemporary artists in those regions. The exhibit, which runs through January 11, 2014, features the work of more than 30 contemporary artists whose photography, videos, sculptures, and drawings respond to modern Latin American architecture through the prism of unique political, social, and environmental challenges. It is the product of four years of research by the museum’s executive director, Holly Block, and María Inés Rodríguez, director of the CAPC Musée D’Art Contemporain de Bordeaux.

Photograph from the series “Two Million Homes for Mexico” by Livia Corona. Courtesy of the artist and Galeria Agustina Ferreyra, San Juan, Puerto Rico.

Photograph from the series “Two Million Homes for Mexico” by Livia Corona. Courtesy of the artist and Galeria Agustina Ferreyra, San Juan, Puerto Rico. SLIDESHOW:

Patrick Hamilton

Galería Marta Cervera Dwel, May 1, 2014

“Opening Ceremony—Habana Libre,” 2003, by Alexandre Arrechea, from the series “Interventions.” Courtesy of the artist and Magnan Metz Gallery, New York.

Patrick Hamilton

Galería Marta Cervera Dwel, May 1, 2014

Walnut and stainless-steel installation with brass-tube netting, by Leonor Antunes, 2012. Courtesy of Marc Foxx Gallery, Los Angeles.

“Interrogating Architecture” by Felipe Dulzaides. Image courtesy of the artist.

Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera Dwel, May 1, 2014

A native of Portugal, Fernanda Fragateiro produced this lacquered-iron chair frame from a design by the Mexican husband-and-wife artists Clara Porset and Xavier Guerreiro. Porset and Guerreiro's design is now part of the permanent collection at the Museum of Modern Art. Image courtesy of the artist and Galeria Elba Benitez, Madrid.

"Redressed Architectures for the City of Santiagoâ&#x20AC;&#x201D;Building # 9," collage, photograph and contact paper, by Patrick Hamilton. Image courtesy of the artist.

Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera Dwel, May 1, 2014

"Bunker Series 004," 2013, by Maria Martinez-CaĂąas. Courtesy of Laura Blanco and Robert F. Shainheit.

"Oscar 12a," 2012, by Mauro Restiffe. Courtesy of the artist.

Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera Domus, May 28, 2014

RESNICOW SCHROEDER

May 28, 2014

Author: Francesco Zuddas

Latin America proved an extremely fertile terrain on which the Modern project was able to express its aspirations for social renewal in an approach to living space that seems to have been manifested more naturally there than in places that had postulated it as a theory.

Patrick Hamilton

Galería Marta Cervera Domus. May 28, 2014

Top: Livia Corona, from the series Two million Homes for Mexico. 47,547 Homes for Mexico Ixtapaluca , 2007. Archival Chromogenic Print. Courtesy of the artist and Galeria Agustina Ferreyra, San Juan, Puerto Rico. Above: Alessandro Balteo Yazbeck, in collaboration with Media Farzin, from the series Modern Entanglements, US Interventions, 2006-2009. Mobile for the Hotel Avila and The Larger Picture, 1939-42. Two C-prints; mock construction plan of Calder's mobile for the Hotel ballroom. Courtesy of the artist and Henrique Faria Fine Art, New York, NY

The spatial and aesthetic rule professed by the Modern architects was expressed in an original manner in South American countries and, in its finest examples – Niemeyer, Mendes da Rocha and Bo Bardi, to mention but a few “classics” –, was marked by an ability, often rare on the Old Continent, to condense the ideals of social and technological modernisation by letting architecture interpret the natural landscape. It is no chance that, after the Acropolis and ocean liners, Le Corbusier’s new muse was not New York, the spatiality of which the Swiss architect saw as only a partial manifestation of the Modern ideal, but the formal structure of the landscape of places such as Buenos Aires and Rio de Janeiro, cities he thought should become both the focus of renewed colonisation efforts by the West and study opportunities from which to draw the means to advance Modernist spatial theories.

Patrick Hamilton

Galería Marta Cervera Domus. May 28, 2014

Alexandre Arrecha, from the series Interventions. Opening ceremony "Habana Libre", 2003, ink on paper. Courtesy of the artist and Magnam Metx Gallery, New York, NY

This uniqueness of South American Modernism is central to the “Beyond the Supersquare” exhibition at the Bronx Museum of the Arts in New York (until 11 January 2015). The exhibition represents the culmination of research commenced four years ago and the key moment of which was a conference held at the Museum in October 2011. At that time, artists, urban designers, architects and scholars discussed the impact of Modernist architecture and ideas in Latin America and the Caribbean. They focused less on its avant-garde phase and more on its postWWII application to determine how the long Modernist wave has influenced the work of contemporary artists. The greatest strength of the curatorial project lies in the decision not to aspire to a global retrospective vision of the Modern Movement’s architecture in Latin America, nor even to present its legacy via more predictable scrutiny of current architectural practices.

Patrick Hamilton

Galería Marta Cervera Domus. May 28, 2014

Maria Martinez-Canas, in collaboration with Rafael Domenech, Bunker Series 004, 2013. Pigment print, collage and watercolour on Arches Acquerelle 310 gms paper. Courtesy of Laura Blanco and Robert F. Sheinheit

Instead, the curator Maria Inés Rodriguez and the director Holly Block have taken the work of 30 contemporary artists, principally from South America and the Caribbean islands, and cast an eye over the Modernist legacy. This approach was combined with another concern, formulated as a question that underpins the exhibition: What is the current state of South American cities that grew under the impetus of Modernism? The combination of these two crucial issues – the legacy

Patrick Hamilton

Galería Marta Cervera Domus. May 28, 2014

in terms of artistic practice plus observation of the contemporary South-American city – represents both the original and the more conflicting aspects of an exhibition that sometimes pays the price of a totally convincing synthesis but is well curated and displayed in the refurbished Bronx Museum.

Felipe Dulzaides, Interrogating Architecture, 2012. Desk, microphones with stands and drawing. Courtesy of the artist.

Modern architecture and the modernisation process are often treated as synonyms, or at least two sides of the same coin. Although, to a degree, this correctly interprets the all-absorbing ambition of a generation of architects in relation to the potential and role of its work in society, it is an assimilation that inevitably results in the classification of architecture and its makers as the preferred scapegoats for the failure of a development ideal. In other words, it is a very short step from the exaltation of the innovative features of modern architecture to the condemnation of the urban squalor and incalculable problems of today’s megalopolises. This is a temptation to which the exhibition cannot but succumb, reiterating via some of the works on show a contentious

Patrick Hamilton

Galería Marta Cervera Domus. May 28, 2014

discourse long in circulation but that struggles to express anything constructive with regard to what it is seeking to condemn. So, the weaknesses of the exhibition appear in video-installations illustrating places that highlight the ongoing spatial division of suburbs and that indiscriminately label an extensive array of contemporary urban spatial situations, some of which require more indepth exploration of their unquestionable social significance in the city, as “Useless Landscapes” (Paisaje inutil/Useless Landscapes by Pablo Leon de la Barra).

Left: Patrick Hamilton, Redressed Architecture for the City of Santiago. Building #2, 2007. Right: Redressed Architecture for the City of Santiago. Building #9, 2008. Collage, B&W photos, contact paper. Courtesy of the artist

With the exception of these episodes, the exhibition becomes more interesting when it dwells longer on artistic practice and how this reiterates or places strain on procedures ensuing from the Modern Movement’s immense store of architecture, namely in works such as Manuel Pina’s The Hope and the Rope video on the process of residential self-building in 1960s’ Cuba;; the

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Galería Marta Cervera Domus. May 28, 2014

exploration of grids and white spaces in Magdalena Fernandez’s stop-motion videos; Fernanda Fragateiro’s chair based on a design by Clara Porset and Xavier Guerreiro, originally presented at the Museum of Modern Art’s “Low-Cost Furniture” competition in New York in 1950;; and the minimal Base Hierarquica, in which Andre Komatsu presents the play of material and weights implicit to the modern idea of levitated built space on a ground liberated and returned to nature.

Mauro Restiffe, from the Oscar series, Oscar 12a, 2012. Gelatin silver print. Courtesy of the artist

The exhibition opens with a series of photographs by Alberto Baraya that introduces visitors to the theme via the portrayal of iconic architecture that has marked the post-war South-American cityscape. This includes Oscar Niemeyer’s works for Brasilia and, indeed, a photograph of Niemeyer funeral in 2012 – a ceremony spied from behind a “theatre-curtain” – ends the exhibition. This loss of the person who hovers like a spectre over the works displayed conveys the real hope of managing to go “Beyond the Supersquare”. © all rights reserved

Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera Domus May 28, 2014

Mario Garcia Torres, Je ne sais si c'en est la cause, 2009. Double 35mm slide projection and sound on vinyl record. Courtesy of Collecion Patricia Phelps de Cisneros

Until 11 January 2015 Beyond the Supersquare The Bronx Museum of the Arts, New York

Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera

Generated by CamScanner Patrick Hamilton

GalerĂa Marta Cervera Artnexus 92 - 2014

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GalerĂa Marta Cervera Artnexus 92 - 2014

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Galería Marta Cervera Artnexus 94 - 2014

Beyond the Supersquare Bronx Museum of the Arts. Nueva York, NY

En 1960 la capital de Brasil se trasladó al centro del país, alejándose de la costa atlántica, que desde la Colonia había albergado a la sede de gobierno. Encontrándose el primer registro de dicho proyecto de “interiorización” a principios del siglo XVIII, no fue sino hasta 1956, durante la administración de Juscelino Kubitschek de Oliveira, cuando el proyecto se puso en marcha, otorgándosele a Lucio Costa el Plan Piloto de Brasilia. Inspirada en una cruz –forma que, una vez construido el Plan Piloto, se parecería más bien a un avión–, la construcción de Brasilia contó con la arquitectura de Oscar Niemeyer y el paisajismo de Roberto Burle Marx, e implementó la creación de la Súper Cuadra como medida autosustentable al incluir cada una un centro comercial,

educacional y de salud propio. Organizada por Holly Block y María Inés Rodríguez en el Museo del Bronx, “Beyond the Super Square” toma su nombre del proyecto urbanístico de Lucio Costa, presentando obras de más de treinta artistas contemporáneos que responden al complejo legado de la arquitectura y el pensamiento modernos surgidos en América Latina y el Caribe entre 1920 y 1960. Siendo la exposición la culminación de una investigación de cuatro años llevada a cabo por el Museo del Bronx –que contó con una conferencia de tres días realizada en octubre de 2011–, “Beyond the Super Square” incluye fotografías, videos, esculturas, instalaciones y dibujos, y estará abierta al público hasta enero de 2015.

Enfrentándose en las paredes laterales de la primera sala –que, comparada con la amplitud de los dos espacios que la siguen, pareciera más bien un pasillo que introduce al show–, la serie fotográfica de Alberto Baraya (Colombia, 1968) dialoga con las intervenciones en imágenes encontradas de Ishmael Randall-Weeks (Perú, 1976), mostrando ambas edificios modernos icónicos. Cuando Baraya superpone una flor artificial en el primer plano de cada imagen indicando las consecuencias de la arquitectura “heroica” de Niemayer y la “artificialidad” del proyecto de Kubitschek en el ecosistema, Randall-Weeks explora la desigualdad en los procesos de urbanización, trabajo, movilidad y

Alexandre Arrechea. Ceremonia de apertura-Habana libre, de la serie Intervenciones, 2003. Tinta sobre papel. 35,5 x 43 cm. (14 x 17 pulgadas).

Leonor Antunes. Ensamblado, movido, redispuesto y continuamente desechado, 2012. Instalación con madera de nogal y entramado de tubos de latón. 276,8 x 300 x 300 cm. (109 x 118 x 118 pulgadas).

Fernanda Fragateiro. Según dibujo de Clara Porseit y Gabriel Guerreiro para el Concurso internacional Muebles de bajo costo en MoMA, 1950, 2013. Hierro lacado con pintura de titanio, cable de acero. 95 x 66,5 x 166 cm. (37 4/5 x 26 1/5 x 65 3/5 pulgadas). Cortesía del artista y Galería Elba Benítez, Madrid.

Felipe Dulzaides. Interrogando a la arquitectura, 2012. Escritorio, micrófonos con soportes y dibujo. Dimensiones variables. Cortesìa del artista.

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Patrick Hamilton

Galería Marta Cervera Artnexus 94 - 2014

COLECTIVAS

Alexánder Apóstol. Documental, 2005. Detalles de video digital. 2 minutos. Cortesía del artista.

migración en Perú y Latinoamérica durante los últimos cincuenta años. En el mismo muro de acceso a la sala, lamentablemente con un sonido casi inaudible para los requerimientos del video, un plasma emite The Architecture Challange de Pedro Reyes (México, 1972). Realizado en 2011 para la inauguración de la conferencia del Museo del Bronx en el Centro Vera List de The New School, el video parodia el popular programa de televisión Jeopardy, limitando sus preguntas a temas de arquitectura moderna en América Latina y el Caribe. Los presentadores son Pedro Reyes y Eva Franch i Gilabert, y los jugadores son nueve reconocidos arquitectos y académicos como Carlos Brillembourg y José Castillo. Dividida la competencia en tres rounds clasificatorios y uno final, los jugadores, acompañados de un rápido e inquietante sonido métrico, deben responden preguntas del tipo: ¿Qué le faltaba curiosamente a la arquitectura de Niemayer aun proclamándose éste socialista? ¿Para qué sirve tal o cual edificio? ¿Cuáles fueron las circunstancias de la muerte de Juan O´Gorman? La narrativa del cuestionario cruza el dato oscuro anecdótico con lo simbólico y lo estadístico, representando una alternativa al estudio de la arquitectura moderna de la región, no exenta de humor e ingenio. Al lado del video de Reyes se exhibe Ten People, Ten Books, un libro de artista realizado en 1994 por Jorge Pardo (Cuba, 1963). Este libro de 10 páginas contiene el plano de una casa y un ensayo sobre los principios del color y la forma en la pintura. Al darle los derechos al comprador del libro de construir la vivienda, Pardo difumina los límites entre dibujo, pintura, arquitectura y edición. El amplio espacio de la Galería 1 no sólo permite la instalación de videos, fotografías o piezas de pequeño formato, sino también de grandes esculturas. Tal es el caso de assembled, moved rearranged and scrapped continuously, una estructura de nogal y malla de acero inoxidable realizada en 2013 por Leonor Antunes (Portugal,

1972). Inspirada en la Casa de Vidrio de Lina Bo Bardi, Antunes reinterpreta sus principios arquitectónicos, desarticulando y extendiendo sus materiales y elementos formales. Así, la artista crea una composición otra donde resalta el híbrido de la grilla moderna con los materiales naturales. Cuando Antunes cita a Bo Bardi, en Casa Domino Felipe Arturo (Colombia, 1979) reproduce en hormigón armado y escala 1:20 el proyecto Maison Dom-Ino de Le Corbusier. Concebido en 1914 como un prototipo de vivienda fabricado con pilotes y losas horizontales para reducir al mínimo la estructura de un edificio, el modelo Le Corbusier se construyó también en Latinoamérica pero sin la supervisión de arquitectos, lo que generó muchas veces variaciones inintencionadas, aludiendo a la utopía del proyecto moderno y su imposibilidad en sociedades subdesarrolladas. A su lado, cuatro estructuras de Carlos Bunga (Portugal, 1976) realizadas con cartón, cinta adhesiva, pegamento y pintura representan albergues

habitacionales. Literalmente arquitecturas de papel, estas estructuras blancas y de diferentes tamaños dejan al descubierto la relación de los albergues con materiales de producción masiva y de bajo costo, connotando su fugacidad y fragilidad. Subiendo los peldaños del costado de la galería, en una mesa diseñada por Isamu Noguchi instalada sobre una alfombra de piel de vaca, se ha instalado la literatura relacionada con los temas de la exposición. Los visitantes se pueden sentar cómodamente en esta escenografía del modernismo internacional, revisar los libros y catálogos, y luego observar los videos que allí se disponen como Ciudad Moderna de Terence Gower (Canadá, 1965). Allí, el artista reedita en imágenes fijas una popular película mexicana de 1966, reflexionando sobre los arquitectos como creadores de los escenarios del cine y sobre los modos de circulación de la arquitectura moderna enmarcados, en este caso, en un proyecto de y para las clases acomodadas.

Livia Corona. De la serie Dos millones de hogares para México, 47,547 hogares para México Ixtapaluca, 2007. Impresión cromógena en tinta de archivo. 76,5 x 101,6 cm. (30 x 40 pulgadas). Cortesía de la artista y Galería Agustina Ferreyra, San Juan, Puerto Rico.

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Patrick Hamilton

Galería Marta Cervera Artnexus 94 - 2014

Patrick Hamilton. Arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago-Edificio #2, 2007. Collage, fotografía en blanco y negro, papel contact. 158 x 108 cm. (62 1/5 x 42 ½ pulgadas). Cortesía del artista.

Un punto alto y refrescante de la curaduría es la inclusión de artistas provenientes de otras regiones, evitando así la categorización regional de la exposición. Llama la atención, sin embargo, que un tercio de los artistas reflexionen en torno una pura localidad, Cuba, aunque tal vez aquella estadística se refriera a un marcado interés actual por las relaciones entre utopía y desilusión que devienen de la revolución y, por supuesto, a la calidad de las obras seleccionadas. Aún en la Galería 1, a través de modos de apropiación e intervención histórica, Fernanda Fragateiro (Portugal, 1962) reproduce en tres dimensiones una silla que la diseñadora cubana Clara Porset había presentado para una competencia internacional organizada por el MoMA en 1950. Desde narrativas diferentes, Alexandre Arrechea (Cuba, 1970) interviene cuatro edificios icónicos del modernismo en La Habana mediante el dibujo, mientras que Manuel Piña (Cuba, 1958), que desde principios de los noventa ha cuestionado el documento fotográfico como análogo del mundo, lo hace respecto al proyecto de vivienda de las

microbrigadas. En la obra del segundo, dieciséis fotografías dispuestas en una grilla recuerdan a primera vista el trabajo del matrimonio Becher, señalando la uniformidad y homogenización del sistema en Cuba. Sin embargo, en Piña las estructuras presentan imperfecciones mediante técnicas fotográficas, además de ser en sí mismas construcciones descuidadas que develan el desánimo que siguió al proyecto utópico de vivienda implementado por las microbrigadas en los años setenta. Las relaciones entre sistema, poder, historia y actualidad aparecen también en Embajada Rusa de Los Carpinteros (Marco Castillo, Cuba, 1971; Dagoberto Rodríguez, Cuba, 1969). Instalada en la galería II y realizada en 2003 cuando Arrechea aún formaba parte del colectivo, esta gran escultura de madera representa la forma de la embajada soviética en La Habana como si fuera una cajonera, refriéndose al cambio de la relación entre la Ex-Unión Soviética y Cuba luego del Período Especial. Si bien el diseño de Rochegov se concretó en un edificio, no ocurrió lo mismo con tres de los cinco edificios del ISA, símbolos de las promesas de la revolución. En Interrogating Architecture de Felipe Dulzaides (Cuba, 1965), sobre una mesa un dibujo de vidrio trizado representa el plano del suelo de la Escuela de Danza de la universidad. Dos micrófonos se han acomodado muy cerca del dibujo, haciendo a los espectadores acercarse como si el plano quisiera hablar o, más bien, como si las que quisieran hacerlo fueran las promesas rotas de la revolución representadas a través de la arquitectura inacabada del edificio de Ricardo Porro. Las obras de Jordi Colomer (Barcelona, 1962) y Livia Corona (México, 1975) reflexionan sobre los problemas de vivienda y urbanización en México: en la videoinstalación de Colomer, que simula un teatro al aire libre, la cámara recorre un suburbio del D.F. dejando ver una organización geométrica de pequeñas viviendas idénticas; de manera similar, en las tres fotografías de Corona la artista explora los efectos en la generación que ha habitado desde su período de formación las cerca de siete millones de viviendas casi idénticas construidas durante la administración de Vicente Fox. Al lado de estas últimas, el video Documental

de Alexander Apóstol (Venezuela, 1969) explora las ineficiencias en las políticas sociales contrarias a la grandiosidad técnica con que se construyó la nueva ciudad de Caracas por arquitectos como Raúl Villanueva. Durante dos minutos, la cámara capta con movimientos bruscos y a veces circulares el impacto que produce un documental sobre los años de crecimiento económico de Venezuela en una familia que lo observa por televisión desde su vivienda en una barriada de Caracas. Un orgulloso locutor se refiere al nacimiento de “una nueva sociedad” producto del “prodigioso suelo” de la nación; sin embargo –y paradójicamente–, esta familia, como muchas otras, no experimentaron aquel auge, sino su distopía. En el caso de Chile, el boom económico ocurrió a principios de los años ochenta, durante la dictadura de Pinochet, cuando los Chicago Boys implementaron el modelo neoliberal que, por su éxito, su mentor Milton Friedman llamó “El Milagro de Chile”, y por su violencia, la dictadura lo tituló “Política del shock”. Luego de la llamada “vuelta a la democracia”, el modelo no cambió sino que, muy por el contrario, en los últimos años, la ciudad de Santiago, específicamente el distrito financiero llamado irónica y a veces orgullosamente Sanhattan, se ha cubierto de enormes edificios del tipo rascacielos. En las dos fotografías collage de gran formato de Patrick Hamilton (Bélgica, 1974), dos grandes edificios corporativos son intervenidos mediante un material que alude al mármol, contrastando con la ciudad vacía, y en blanco y negro. Así, con gran lucidez, la obra de Hamilton reflexiona sobre el falso éxito detrás de la arquitectura internacional y lujosa, indicando por el silencio de las calles los efectos en la cultura y la sociedad del modelo económico neoliberal en posdictadura. “Beyond the Super Square” es, a todas luces, una gran exposición detrás de un minucioso proyecto de investigación; un lugar necesario para pensar las contradicciones del proyecto utópico de la arquitectura moderna en América Latina y el Caribe desde las prácticas visuales contemporáneas.

16 de mayo hasta el próximo 18 de agosto de 2014. La exposición es una muestra de la exploración, investigación y experimentación de veintitrés artistas y un colectivo, quienes pertenecen

a diferentes brechas generacionales, sobre las diversas aproximaciones y posibilidades que ofrece el arte sonoro en la materialización de proyectos de arte contemporáneo. Se presenta como una alternativa donde se intenta eliminar

Florencia San Martín

Sonoplastia Museo de Arte Contemporáneo. Oaxaca, México

Dentro del segundo piso de las remodeladas salas del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca se presenta la exposición colectiva de artistas mexicanos “Sonoplastia”, la cual se encuentra abierta al público desde el pasado

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Patrick Hamilton

Galería Marta Cervera

CUANDO LA PERIFERIA HABLA COMO EL CENTRO. “PROGRESO”: PATRICK HAMILTON EN EL MAC | Artishock

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CUANDO LA PERIFERIA HABLA COMO EL CENTRO. “PROGRESO”: PATRICK HAMILTON EN EL MAC Por DIEGO PARRA el oct 10, 2013 • 10:45 AM

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“Pude capturar, en una foto al azar que tomé en las calles de San Francisco, al conquistador del culto a la serpiente y del miedo a la tormenta, al heredero de los nativos y de los buscadores de oro que desplazaron al indígena: el Tío Sam. Lleno de orgullo y con su sombrero de copa, ambula por la calle frente a la ondulada imitación de un ediﬁcio antiguo, mientras que por encima de su sombrero se extiende el cable eléctrico. Mediante

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Patrick Hamilton, Patria y Libertad, 2012, protecciones de ﬁerro esmaltadas, 160 x 220 cm. Cortesía del artista

En torno al contexto post-dictatorial, Chile ha logrado obtener grandes –o incluso excesivas- cuotas de información con respecto al acontecer internacional. Hoy en día no es difícil saber qué está pasando en Nueva York, Berlín, Madrid o París, es cosa de googlearlo y listo. La instantaneidad se ha convertido en la norma, tanto así que para mi generación pensar un mundo en el cual sea imposible enterarse de los acontecimientos políticos y culturales extranjeros de manera inmediata, no tiene cabida. Estar al día supone el “estado natural de las cosas”. La escena cultural, más precisamente, se siente satisfecha y hasta orgullosa por su capacidad de enterarse rápidamente de lo que está pasando en las distintas ferias y bienales que se suceden vertiginosamente en diferentes puntos del globo. Todos los agentes que participan del mundo del arte (curadores, críticos, artistas, etc.), tienen como nueva obligación saber cómo pasan las cosas en los lugares que importan. Si no sabes qué mostró la Bienal de Venecia o la Documenta de Kassel probablemente seas un neóﬁto o un muy mal estudiante. Dicho contexto tiene un nombre: se deﬁniría como “sociedad de la información” o “cultura global”. Todos compartimos ideales, programas políticos y económicos, información noticiosa, técnicas, pero más importante aún, todos manejamos una versión de la historia (para nuestro asunto, de la historia del arte). Hoy en día, a través de grandes estudios como los de Thomas Crow (El Esplendor de los sesenta, El arte moderno en la cultura de lo cotidiano) o Hal Foster (El Retorno de lo Real) nos queda claro que la historia del arte reciente (desde los sesenta en adelante) aconteció casi exclusivamente en Nueva York, con momentos de menor intensidad que llegaron incluso a reactivar antiguos centros como Italia (Milán y Turín). Este tipo de enseñanza nos dejó bien claro en qué consistió la experimentalidad sesentera y setentera, y cómo se enfrentaron los artistas que importaban, a la modernidad y sus presupuestos.

Las lecciones fueron múltiples, Oldenburg junto con Warhol nos dieron la fórmula de la reﬂexión en torno a la sociedad de consumo; Arman y Christo establecieron cuál debía ser la actitud crítica sobre lo mismo (actitud que como pequeño-franceses que somos los chilenos, debemos replicar), luego Morris y Judd nos enseñaron a

relacionarnos con el espacio expositivo y la problemática autoral, entre otros temas. La cuestión es que en cuanto a paradigmas relativos a la práctica artística, los periféricos tenemos las cosas claras: si queremos ser buenos artistas, debemos adscribirnos a una lingua franca del arte contemporáneo, hablar como todos hablan de modo que nos hagamos entender y por sobre todo, apreciar. En torno a esto, es que se ubica el artista nacional Patrick Hamilton (Lovaina, 1974). Su obra muestra algo claro: pasó la prueba con respecto a manejar los lenguajes universales, por lo que es un candidato serio para entrar en las grandes ligas (cuestión que ya comenzó a hacer desde temprana edad con su participación en diferentes Bienales). Su exposición en el MAC de Parque Forestal bajo el nombre de Progreso, da cuenta de las formas en que éste enfrenta una sociedad tan periférica como la chilena, que de un momento a otro (el momento es bastante claro: 11 de Septiembre de 1973), asume que tiene que hablar como se habla en los lugares que importan.

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Patrick Hamilton

Galería Marta Cervera Cuando la periferia habla como el centro. “Progreso” / Patrick Hamilton en el MAC. Artisthock

CUANDO LA PERIFERIA HABLA COMO EL CENTRO. “PROGRESO”: PATRICK HAMILTON EN EL MAC | Artishock

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Al visitar la exposición, se hace evidente que Hamilton no tiene problemas con recurrir a las experiencias artísticas

internacionales como sustrato para su obra. Podríamos decir que es, incluso, un artista que trabaja en clave post-minimalista. La forma en que dispone sus múltiples obras es heredera clara del trabajo de Carl Andre: sitúa sus machetes sobre el suelo de la sala y los organiza armónicamente, con superﬁcies extremadamente pulidas, mucho más que las planchas de zinc de Andre, pero más importante aún, con objetos utilitarios descontextualizados. Esto último es posible ligarlo con sus múltiples ejercicios de collage, donde usa papel de

imitación de mármol indistintamente sobre ediﬁcios, monumentos y gigantografías publictarias santiaguinas. Por un lado, Hamilton es vinculable con la neovanguardia y, por otro, con la primera vanguardia: el cubismo (donde se “descubrió” el collage).

Patrick Hamilton, vista de la exposición en el MAC parque Forestal. Al frente: Construcción con machetes, 2010, ciento veinte machetes de metal, instalación, 5 metros diámetro. Cortesía del artista

El recorrido formal que podemos trazar con su obra refuerza aquella idea esbozada en un principio: hoy en día la producción artística –sea esta céntrica o periférica– maneja un lenguaje común, en el cual el artista es libre de

deambular de manera post-histórica, visitando los diferentes hitos de la historia del arte para así reutilizar (o re-semantizar) los múltiples procedimientos ya –supuestamente- agotados. Ahora, el que Hamilton suscriba una forma de decir las cosas que es universal, no implica en lo absoluto una falta de localidad en su obra. Muy por el contrario, Hamilton está seriamente imbricado en la cultura post-dictatorial chilena; a pesar de que veamos una serie de procedimientos “ajenos”, su rendimiento simbólico es a todas luces una reﬂexión local. Su chilenidad estaría no sólo en el hecho de que use imágenes urbanas de Santiago, o remita

a un símbolo tan maldito como el de “Patria y Libertad”, sino que también en los efectos que ha tenido la implementación del neoliberalismo en Chile a partir de la dictadura de Pinochet y su consolidación durante los últimos veinte años.

Patrick Hamilton,Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago (Costanera Center), 2013, collage, fotografía en blanco y negro, papel contacto, 160 x 110 cm. Cortesía del artista

Quizá su proyecto mejor logrado es el de las Arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago (1997-2013), en el cual a través del foto collage reviste de un papel autoadhesivo que imita mármol una serie de grandes edificios que constituyen el skyline del Jaguar de Latinoamérica: Sanhattan. Una postal dramáticamente triste, que Hamilton se encarga de evidenciar en lo que tiene de ideológica dicha edificación enfermiza que acontece en Santiago oriente. Así como Braque descubrió que el papel tapiz imitación de madera de su padre era la puerta a la realidad parisina de principios del siglo XX (ad portas a la sociedad capitalista contemporánea), Hamilton encuentra en ese papel autoadhesivo un correlato visual de lo que implica en el entorno urbano la llegada del neoliberalismo: un cúmulo de grandes moles fálicas con gerentes vestidos en ropa de marca “exclusiva” y desmedidos autos que con suerte pueden estacionar. En el catálogo de la exposición, el brillante texto de Christian Viveros-Fauné habla de una oposición constante entre la “cultura comercial global” y el “kitsch local” que llena el paisaje santiaguino. Con Arquitecturas revestidas, tiendo a pensar que la pugna se da más bien entre el escandaloso kitsch comercial y su recatada versión local. No podríamos comparar al Mall Costanera Center y su Gran Torre Santiago con la noble simplicidad y serena grandeza del Palacio de la Moneda o las Torres de la Remodelación San Borja (vanguardia de la arquitectura moderna y edificación en altura en el país). Algo cruje ahí, algo no entra en sincronía de una manera satisfactoria

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y, por sobre todo, armónica. En la obra de Hamilton dicha aspereza es representada por la inquietante repetición

de patrones marmóreos sobre horrendos ediﬁcios, proyectados también en ese lenguaje universal que se habla en los lugares que importan. Lamentablemente el pequeño espacio no permite tener más ejemplares de dicha serie; sólo nos quedamos con el rascacielos más grande de Latinoamérica enchapado en papel-mármol. Al frente encontramos la serie Equilibrio (2012-2013), donde se repite el ejercicio con el mármol, sólo que ahora es con una postal de la fortalezaembajada de EEUU en Chile. Si Sanhattan es revestido con mármol, la embajada ya tiene su revestimiento, sólo que este es político y económico; no hay necesidad de que Hamilton lo modiﬁque con su procedimiento.

Patrick Hamilton, serie Equilibrio, 2012, c-print digital, 105 x 75 cm c/u. Cortesía del artista

Patrick Hamilton, Equilibrio # 1 (Lonco mapuche), 2012, c-print digital, 105 x 75 cm. Cortesía del artista

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Patrick Hamilton, Intersecciones, 2013, protecciones de ﬁerro esmaltadas, 11,30 x 2, 84 x 0,07 metros. Cortesía del artista

Patrick Hamilton, Esqueleto, 2012, esqueleto de asiento de micro metálico esmaltado, 75 x 102 x 60 cm. Cortesía del artista

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Patrick Hamilton, Copper diamond, 2011, protecciones de ﬁerro bañadas en cobre, 1,42 x 1,42 metros. Cortesía del artista

La obra que quizás corona esta exposición es Chuzos (2012). Hamilton dobla geométricamente estos durísimos ﬁerros, de manera que simulan el cuerpo de una serpiente metálica, quizá no una de cobre como la que Warburg veía, pero sin duda alguna es del mismo tipo que ésta. Si la pensamos en el contexto actual, su material sería el conductor no ya del rayo, sino de la ideología que daba vida a tal quimera: el Progreso.

Patrick Hamilton, Chuzo, 2012, ﬁerro, esmalte, 161 x 40 x 3 cm. Cortesía del artista

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Patrick Hamilton, Chuzo, 2012, ﬁerro, esmalte, 161 x 40 x 3 cm. Cortesía del artista

Patrick Hamilton, Serrucho, 2013, cobre y madera, 68 x 14 x 12 cm. Cortesía del artista

Tags: artistas chilenos, Christian Viveros-Fauné, MAC de Parque Forestal, Patrick Hamilton, Progreso

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Excelente Patrick, felicitaciones y un abrazo Reply · Like · Follow Post · October 10, 2013 at 6:37pm Simón Jara grande Patrick! Reply · Like · Follow Post · October 15, 2013 at 8:54pm Lalo Wdl · Que wea te importa ﬁlete! Reply · Like · Follow Post · October 16, 2013 at 12:07pm Rafael Molina · Works at Universidad de Valparaiso Recomendable. Reply · Like · Follow Post · October 10, 2013 at 1:28pm Facebook social plugin

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