Cine Toma #32 by Paso de Gato

CINE TOMA 32

ÍNDICE

OTROS OJOS

HISTORIAS EN TORNO A LOS CINECLUBES Y LAS SALAS ALTERNATIVAS

FORMAR PÚBLICOS Y TAMBIÉN CUADROS La militancia y la movilidad desde el Cine Club Economía Javier Morett

AQUELLA DÉCADA, AQUELLA LUZ Cultura y emancipación en el Cine Club de Ciencias Marcelino Perelló

PELÍCULAS QUE TATÚAN A CUALQUIERA Las proyecciones de Ismael Rodríguez y los cine clubes del cuc y la Ibero Leopoldo Soto

EL CINE CLUB ES GUANAJUATENSE Tributo a don Eugenio Trueba Olivares en los 55 años del Cine Club de la Universidad de Guanajuato Jorge Pantoja Merino

LA EVOLUCIÓN SOLAR DEL CINE ITINERANTE Ecocinema en México Miguel Ángel Mendoza

EN PORTADA: Interior del Cine Morelos, de Cuernavaca, durante una proyección cinematográfica. Fotografía: Laurette Flores, editora de la revista Soy Chef.

FE DE ERRATAS: En el texto introductorio al dossier de La fuerza cómica. La catarsis de la risa y las carcajadas, en la página 5, del número 31, de noviembre-diciembre de 2013, no aparece el origen de la cita del filósofo alemán Arthur Schopenhauer: “la percepción de la incongruencia entre el objeto real y el concepto, pues ante el conflicto entre lo pensado y lo percibido, gana la percepción y la comprobación de este hecho causa placer y risa”, que es la página 257 del tomo segundo de la magnífica La risa loca. Enciclopedia del cine cómico (Filmoteca de la unam/Conaculta, 2008), de Paco Ignacio Taibo I. Y en el número 30, que circuló durante septiembre y octubre de 2013, en la sección Fotofijas, dedicada al Fondo Fotográfico de la Fundación Héctor y María García, titulado Miradas descubiertas, en la página 68, se atribuye erróneamente a Guadalupe Martínez como nieta de los fotógrafos y directora del Archivo, por lo que solicitamos una disculpa a la autora, Mayra Citlalli Rojo, a María García y a todo el equipo de la Fundación Archivo por este error atribuible sólo a la redacción de la revista. Y por ambas cosas ofrecemos disculpas a nuestros lectores.

EN DEFENSA DEL CINE HUMANO Y ARTÍSTICO ¿Qué es un cine-club? Manuel González Casanova

UN ESPACIO JOVEN Y PÚBLICO La Cineteca Zacatecas, Cinco años de apoyo al cine mexicano Gabriela Marcial

UN ESPACIO SIMBÓLICO A TRES HORAS DE HOLLYWOOD Dos años de la Cineteca Tijuana Carlos Fabián Sarabia

LA MISIÓN DE FORMAR ESPECTADORES ANALÍTICOS OaxacaCine, dos años de formación y exhibición audiovisual Isabel Rojas

DEL ESFUERZO PÚBLICO A LA REALIDAD OFICIAL De los cineclubes a la cineteca en San Luis Potosí Alex Valencia

EL CINE NOS HIZO SER MEJORES VECINOS Las Sociedades Fílmicas desde Tamaulipas y el norte de Veracruz Fabián Ramos

UNA SALIDA MODESTA PERO CONTUNDENTE A MUCHAS PELÍCULAS Tres años de La Casa del Cine mx en el Centro Histórico Carlos Sosa

EL IRREMPLAZABLE CONTACTO HUMANO El Film Club Café. cultura fílmica al norte de la ciudad Claudia Luz Vega UN MUY RARO MERCADO PARA CONOCEDORES Tres dècadas de difusiòn cinematogràfica en el Chopo Juan Heladio Ríos Ortega

A CADA QUIEN SU CINE Apuntes sobre la vida y muerte de los maratones nocturnos del Martí Jorge Grajales

LAS DEMENCIALES NOCHES DEL REY DEL OTRO CINE Réquiem por el último gran cine-club de la Ciudad de México José Luis Ortega Torres

DESDE LA FIMOTECA DE LA UNAM CAMPO FÉRTIL PARA LA CULTURA CINEMATOGRÁFICA Gabriel Rodríguez Álvarez

FOTOFIJAS SÓLIDA PRESENCIA EN PANTALLA Los rostros de Arturo de Córdova Eduardo de la Vega Alfaro

INDUSTRIA NO ESTÁ TERMINADA PERO LO ESENCIAL FUNCIONA Alejandro Pelayo, nuevamente director de la Cineteca Nacional Sergio Raúl López

ENLATAMIENTOS Y EMBOTELLAMIENTOS El Estado mexicano y los apoyos a la exhibición Kenya Márquez y Luis Gallardo

PREGUNTAS, RESPUESTAS Y DEBATES La discusión académica dentro y fuera de los festivales cinematográficos Israel Tonatiuh Lay Acevedo

LA ACTUACIÓN EN EL SET O ERES SINCERO O NO LO ERES Las diferencias técnicas entre la actuación para cine y teatro José Sefami

IN MEMORIAM SIEMPRE UN AMIGO SOLIDARIO Una despedida al crítico Gustavo García Federico Dávalos Orozco y Guillermo Rivera Escamilla

FESTIVALES UN ESPACIO FILOSO PARA EL CINE CONTEMPORÁNEO Cuarto Festival Internacional de Cine unam Eva Sangiorgi

CURADURÍA RIGUROSA PARA UN PÚBLICO DIVERSO Novena Gira de Documentales Ambulante Elena Fortes

ARENA Y MUCHO CINE 102 SOL, Octavo Festival Internacional de Cine Acapulco Fabián de la Cruz y Judith Bonfil

105 ESTRENOS UNA FAMILIA DEBE SER DISFUNCIONAL Los amores tardíos en Gloria, de Sebastián Lelio Sergio Raúl López

108

JUAN GABRIEL ES MÉXICO ¿Qué le dijiste a Dios?, el cine musical de Teresa Suarez Sergio Raúl López

110

PIZARRA

DIRECTORIO EDITORIAL

APORTAR EN LA FORMACIÓN DE MENTES CRÍTICAS

ste número está dedicado a los cine clubes y a los espacios alternativos de exhibición fílmica. Hay quien me advirtió: “puede ser un tabicazo”, y me sorprende, después de leer lo que aquí presentamos, que no, que resulta interesante esta pequeña muestra de los diversos esfuerzos que existen, en distintos lugares del país, con el objetivo de exhibir buen cine, mostrar las producciones mexicanas que no logran exhibirse en las salas comerciales o bien las producciones nacionales o extranjeras fuera de los estándares de las grandes cadenas de distribución o exhibición hollywoodenses. Estos esfuerzos cobran forma en los cine clubes, las cinetecas, los festivales y los espacios alternativos que realizan sus programaciones con el fin de atraer a aquellos públicos cansados de la cartelera comercial, o bien, con la intención de llegar a poblaciones que ni siquiera tienen acceso a alguna sala de cine. Buscan crear públicos con referencias más amplias que sólo aquellas que proporciona la televisión. El buen cine puede detonar una vida interna más rica, permite cuestionar los distintos contextos. No es pura fórmula afirmar que el cine es el mejor embajador, pues permite conocer otros países, sus gentes y sus costumbres, ver que se puede entender el mundo y la realidad de distintas maneras, algunas afines, otras no. El cine aporta en la formación de mentes críticas y, por ende, de mejores ciudadanos. Estas batallas no son tareas fáciles, ni tampoco son fruto de la generación espontánea. Hay una larga historia en nuestro país que, si no me equivoco, se ha investigado muy poco. Ahora es relativamente fácil conformar un espacio alternativo, pero hace algunas décadas había que trasladar varias latas, tener un proyector, el sonido siempre era un problema, sin contar con que la copia podía estar ya muy rayada. ¿Quiénes coordinaron estos afanes que tanto bien hicieron? Me platicaron que Paul Leduc, Premio Nacional de Ciencias y Artes 2013 —aprovecho este espacio para reconocerlo públicamente: ¡Muchas felicidades!—, coordinaba, en los años sesenta, el cine club de la Escuela de Arquitectura, que apoyaba a otros cine clubes de la unam e, incluso, que se elaboró un reglamento y que eran los propios estudiantes quienes estaban al frente de dichas organizaciones. En la década de los setenta, yo iba mucho al cineclub del cuc (Centro Universitario Cultural), gestionado por curas dominicos, así como al Cine Club del Auditorio “Che Guevara”, en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam; sin olvidar que ya se había fundado la Cineteca Nacional —con sus dos salas: El Salón Rojo y la Sala Fernando de Fuentes— y que ya existían las salas del productor Gustavo Alatriste. En fin, en estas páginas encontramos textos como el de Marcelino Perelló, que diserta sobre el contexto y la importancia de los cine clubes de los años sesenta como lugares de encuentro de jóvenes llenos de inquietudes culturales, políticas y existenciales, escrito desde la visión aguda de un protagonista de esos años; el de Fabián Ramos, sobre los esfuerzos realizados en Tamaulipas; el de Isabel Rojas, en Oaxaca; el de Elena Fortes, en la muestra itinerante de documentales Ambulante; el de Eva Sangiorgi, en el ficunam; el de Miguel Ángel Mendoza, en las ecopantallas itinerantes; el de Alex Valencia, en la Cineteca Alameda en San Luis Potosí; el de Carlos Sosa, en La Casa del Cine mx, el de Judith Bonfil y Fabián de la Cruz, en el Festival de Acapulco… Una pequeña muestra, como dije antes, de los empeños que existen en nuestro país para ofrecer alternativas de exhibición fílmica, de los que, sin duda, aún no estamos a distancia suficiente para evaluar sus frutos.

Directora general: Ángeles Castro Gurria Director administrativo: José Sefami Director fundador: Flavio González Mello Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo editorial: Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde. Arte y diseño visual original de Irasema Chávez Santander Corrección de estilo: Reyna Yunuhen Ponce Navarrete Asistencia editorial: Paloma Cabrera Yáñez Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Noé Martín Nieves Cano Distribución: Adriana Nájera, Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE-TOMA Año 6, Núm. 32, enero-febrero de 2014. Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Misraje: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus. No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en octubre de 2013 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

Ángeles Castro Gurría AGRADECIMIENTOS: Fundación Televisa, Festival Internacional de Cine de Morelia, Filmoteca de la UNAM, División de Ciencias y Humanidades y Cine Club de la Universidad de Guanajuato, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Instituto Mexicano de Cinematografía.

Cineteca Nuevo Leรณn. Vista a los interiores de la Cineteca Nuevo Leรณn, un recinto construido para albergar no sรณlo proyecciones, sino exposiciones y conferencias, en el Parque Fundidora de Monterrey.

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DOSSIER

OTROS OJOS HISTORIAS EN TORNO A LOS CINECLUBES Y LAS SALAS ALTERNATIVAS

o todas las salas de cine son iguales, claro está. Están aquellas lujosas, con olor a producto nuevo –a plástico sobre plástico, recién desempacado–, en la que arrellanados en amplios sillones –no para nuestra comodidad, sino para que quepan las amplias charolas y hondos envases en que consumiremos fast food a precio de oro–, atestiguaremos, anonadados, el último hito de la tecnología cinematográfica, con pantallas tamaño estadio –aunque el tamaño de la sala apenas sea el de un departamento pequeño–, bocinas que emiten señales desde cinco o siete lugares diferentes y poderosos proyectores digitales de resolución 2K o 4K y hasta 8K, para consumir películas de argumentos predecibles y reiterativos, sosos y moralinos, con imágenes tan veloces que acabarán por marearnos y volumen tan alto que acabarán por ensordecernos. No debiéramos esperar mucho más de aquellas salas comerciales, pues su objeto último no es, de ninguna manera, propiciar el gozo absoluto en los amantes del medio fílmico, sino generar la mayor cantidad posible de ganancias, de lucrar con las masas ansiosas por consumir los estrenos de la temporada y no mucho más que eso. En este caso el cine es comercio, claro, dado su carácter de industria y su capacidad de repetirse masivamente en toda clase de pantalla. Pero esa no es la única manera de concebir al cine. Están también aquellas otras salas, mucho más pobres, si se quiere, en recursos tecnológicos y en instalaciones, despreciadas por las mayorías, pero cuyo fin último no es el económico, sino el disfrute de la cultura cinematográfica. Por eso, no sólo tendrán precios más accesibles, sino un público mucho más heterogéneo. A cambio de las butacas rígidas, de pantallas pequeñas y de pobres sistemas de sonido, hallaremos una mayor variedad de títulos, de realizadores, de países, de lenguas y de paisajes. Un abundante festín fílmico, ni más ni menos. Aquellos cinéfilos que organizan sus actividades se tornan cineclubistas, herederos de una añeja tradición europea para asociarse y congregarse en torno a una pantalla para exhibir, sí, pero también para discutir, para compartir(se) y para

descubrir(se) la cultura fílmica los unos a otros. Para discutir, debatir, reflexionar, ampliarse las miras. En dos párrafos escuetos, la Ley Federal de Cinematografía contempla, en su artículo 31, que quienes exhiban en cine clubes y circuitos no comerciales de películas extranjeras con valor educativo, artístico o cultural, contarán con estímulos e incentivos fiscales que establezca el Ejecutivo Federal. A cambio, la Legislación Universitaria, contiene un amplio reglamento para las proyecciones cinematográficas públicas en la Universidad Nacional Autónoma de México – aprobado por el Consejo Universitario el 12 de enero de 1972–, que no sólo define las proyecciones cinematográficas públicas, sino que define a los cine-clubes como “organizaciones culturales autónomas independientes de todo grupo político y deberán contribuir a la formación de un criterio y una cultura cinematográficos entre los estudiantes, personal académico y el público en general”. Estipula, además, que no puede funcionar más de un cineclub por facultad o escuela, de carácter cultural y no lucrativo, registrado ante el Consejo Coordinador y sometido a concurso, que ha de disolverse si se mantiene inactivo por más de cuatro meses. También advierte que deben programarse ciclos con tema unitario y con al menos tres títulos, que en cada proyección es obligatoria la presentación de la película y el debate. Que además deben rendir cuentas a ser revisadas por un contador público, que las cuotas se obtienen por un abono personal obligatorio, que pueden adquirir o realizar películas y que son sujetos a prestamos para su funcionamiento A esa actividad no lucrativa, sino cultural, del cineclub, entendido no solamente como lo concibieron sus padres fundadores ni como se desarrolló política e ideológicamente en los años setenta, sino incluso de la manera en que sobrevive en las sombras en esta época de las pantallas que se multiplican en casi cualquier sitio y de filmes digitalizados disponibles a cualquier hora y lugar, es que recolectamos los testimonios que siguen. Sergio Raúl López

OTROS OJOS

EN DEFENSA DEL CINE HUMANO Y ARTÍSTICO ¿qué es un cine-club? Manuel González Casanova

Filmoteca de la UNAM.

La Universidad Nacional Autónoma de México (unam) fue el ámbito propicio para que, en sus distintas escuelas y facultades, florecieran y se organizaran diversos grupos de cineclubismo, gestionados por sus propios estudiantes. Dichas agrupaciones tuvieron gran influencia en el panorama general de esta actividad en el país, como se corrobora en este vistazo a la historia y desarrollo del cine club, escrito por Manuel González Casanova, el más notable de los promotores cinematográficos universitarios.

Las imágenes que ilustran este artículo han sido extraídas del libro Filmoteca UNAM: 50 años, de Rafael Aviña, editado en el 2010 por la Universidad Nacional Autónoma de México.

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Filmoteca de la UNAM.

OTROS OJOS

El 18 de julio de 1969, la Gaceta de la Universidad daba a conocer la creación de la filmoteca oficial de la UNAM, merced a la donación de las cintas Raíces (México, 1953), de Benito Alazraki, y Torero (México, 1956), de Carlos Velo, por parte del productor Manuel Barbachano Ponce.

Los cine clubes y la defensa del cine El cine nace oficialmente el 28 de diciembre de 1895, pero sus orígenes se pierden en el pasado. Dos son los caminos que habrán de conducir al nuevo medio de expresión; por un lado, la ciencia; por el otro, el arte. Como máquina de proyectar imágenes, encontramos su semilla entre los templos egipcios y en un sinfín de descubrimientos que surgieron en el tiempo, hasta llegar a la síntesis del movimiento lograda por el profesor Étienne-Jules Marey, en 1890. Como inquietud artística, se inicia en los primitivos bisontes que saltan en Altamira; llevada por el afán de movimiento para las artes plásticas, evoluciona por múltiples caminos hasta llegar al teatro óptico de Reynaud, en 1892. A partir de aquella memorable sesión del 28 de diciembre de 1895, el cine comienza a desarrollarse hasta llegar a ser, por su difusión, la primera de todas las artes. Sus primeros años se desenvuelven en la feria, al lado de “la mujer serpiente” y “el hombre de los músculos

de acero”. Los entendidos de siempre aseguran que nunca será importante porque no pasará de ser un espectáculo popular, cuando precisamente la gran importancia del cine reside en su carácter popular. Los primeros pasos del nuevo arte transcurren gracias al apoyo de sus seis hermanas mayores, de las que toma los elementos de un nuevo lenguaje, al tiempo que fija sus dos principales características: su calidad de industria y su calidad de arte. Louis Delluc fundó en París, en 1920, la primera asociación de amigos del cine, a la que dio el nombre de Cine Club —ese mismo año publicó una revista a la que llamó del mismo modo. En él, Delluc logró efectuar encuentros de intelectuales y cineastas con el público. Junto con León Moussinac, creó una crítica de cine inteligente y combativa. Después de la muerte de Delluc, su colaboradora, Germaine Dulac, prosiguió la obra de desarrollo de los cine clubes. CINE TOMA 32

OTROS OJOS

Dichos espacios de exhibición se transformaron con rapidez; pronto se convirtieron en agrupaciones de espectadores entusiastas que presentaban las películas y las discutían con pasión. En esa época, varios países crearon organizaciones análogas: los Film-Clubs, de Bélgica; la Film-Liga, de Holanda; los Film-Reunde, de Alemania; la Film-Art Guild, de los Estados Unidos; la FilmSociety, de Inglaterra, etcétera. Posteriormente, aparecieron las salas de Vanguardia con un carácter decididamente comercial. El movimiento de vanguardia se limitó a formar su público entre los intelectuales, lo cual lo diferenció de los Laboratorios Experimentales soviéticos, que tenían como base posiciones literarias y estéticas análogas, pero cuyo objetivo era llegar a las grandes masas de espectadores. El movimiento de cine clubes en Europa alcanza su máxima importancia después de la Guerra Mundial pasada. Para 1949, los cine clubes contaban, en Francia, con más de cien mil miembros; pocos años después, tenían alrededor de un cuarto de millón de integrantes. No tengo datos para asegurar a cuántos ascienden actualmente, pero, indudablemente, se han seguido desarrollando. El movimiento se ha fortalecido gracias a la magnífica organización de la poderosa Federación Francesa de Cine Clubes, que ha sabido desarrollar un valioso y amplio trabajo en favor del cine francés. También se les debe mucho a los geniales cineastas y críticos Louis Daquin y Georges Sadoul, quienes han contribuido a la orientación e incremento del movimiento de cine clubes. También en Italia están muy desarrollados los cine clubes; su labor en defensa del cine nacional, humano y progresista ha sido notable. La Federazione Italiana del Circoli dei Cinema, acertadamente dirigida por Virgilio Tosi, reúne a todos los cine clubes de ese país. Todas las organizaciones nacionales están reunidas en la Federación Internacional de Cine Clubes, con sede en París. El movimiento de cine clubes en nuestra América está en formación. Los primeros organismos de este tipo se formaron en la época del cine mudo y en los principios del parlante; sin embargo, la falta de un ambiente adecuado impidió que llegaran a una estructuración definitiva y a un desarrollo firme, por lo que todos ellos desaparecieron. Después de la Segunda Guerra Mundial, los primeros estudiantes que fueron a Francia regresan a nuestra América, entusiasmados por los cine clubes y dispuestos a organizarlos en los países donde llegaban. Actualmente, que yo sepa, sólo existen cine clubes en siete países hispanoamericanos: Uruguay, Argentina, Brasil, Venezuela, Perú, Cuba y México. En Guatemala existió uno hasta 1954, pero, al tomar el poder Castillo Armas, sus organizadores se exiliaron a nuestro país.

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Los cine clubes en México El primer cine club que hubo en México comenzó a organizarse en mayo de 1931, como filial de la Film Society de Londres y de la Ligue de Cine Clubes de París, sus puntos esenciales eran los siguientes: Procurar la exhibición de buenas películas europeas, americanas y asiáticas, así como películas de vanguardia. Implantar el cinema educativo, con especial cuidado en la exhibición sistemática de películas científicas. Recrear la historia del cine, por medio de exhibiciones retrospectivas. Ofrecer conferencias de propaganda sobre la importancia estética, científica y social de la cinematografía. Crear el ambiente propicio para que surja la cinematografía mexicana. Seguir los pasos de los cine clubs extranjeros que han logrado éxito, ciñendo sus actividades a un concienzudo estudio de nuestras necesidades. Su fin será altamente social y no lucrativo. Estos puntos eran de singular importancia pero, debido a que, como señalé arriba, el ambiente no era favorable para la vida de este tipo de organizaciones, el Cine Club Mexicano, después de haber tenido una vida irregular, desapareció sin dejar rastro. La última noticia que tengo de éste data del primero de junio de 1935: se trata de un informe parcial de las acciones realizadas y un anuncio del programa de actividades. Bastantes años más tarde, en 1948, se funda, en el Instituto Francés de América Latina (ifal), el Cine Club de México; éste causa gran interés entre los cineastas y amantes del cine en general, quienes concurren asiduamente en su primera época para discutir, fundamentalmente, los problemas técnicos del séptimo arte. Pasan cuatro años más y, el 3 de julio de 1952, aparece pujante el Cine Club Progreso, primer cine club de vanguardia en

Filmoteca de la UNAM.

Louis Delluc fundó en París, en 1920, la primera asociación de amigos del cine, a la que dio el nombre de Cine Club. En él, Delluc logró efectuar encuentros de intelectuales y cineastas con el público. Junto con León Moussinac, creó una crítica de cine inteligente y combativa.

Una de las ediciones del folleto 50 lecciones de cine, que sería la base para crear el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.

OTROS OJOS El Cine Club Mexicano, después de haber tenido una vida irregular, desapareció sin dejar rastro. La última noticia que tengo de éste data del primero de junio de 1935: se trata de un informe parcial de las acciones realizadas y un anuncio del programa de actividades.

Filmoteca de la UNAM.

nuestro país, que vendría a preparar el ambiente para la creación de nuevos espacios de este tipo. La organización del Cine Club Progreso estaba fuertemente inspirada en los trabajos de los cine clubes europeos, principalmente en los franceses y en los italianos, así como en los textos publicados al respecto por Georges Sadoul, Louis Daquin y Virgilio Tosi. El Cine Club Progreso, que comprendió que su tarea no era simplemente exhibir películas y discutir artificiosamente cosas inútiles, sino que debía organizar un movimiento cultural en favor del cine —en especial del cine mexicano—, incluyó entre sus actividades, además de las exhibiciones, debates concretos sobre problemas de temática y formas artísticas del cine mexicano y mundial, así como la publicación frecuente de artículos críticos en la prensa. A diferencia de lo que el Cine Club Progreso encontró durante su formación, éste brindó toda clase de ayuda y de estimulo a los grupos interesados en formar nuevos cine clubes, organizó con-

Otro cartel de ese emblemático año de 1961 del Cine-Club de la Universidad.

ferencias y estableció relaciones con el extranjero. El Cine Club Progreso publicó una revista y trabajó hasta lograr la formación de la Federación Mexicana de Cine Clubes. Hacia 1954, se comenzaron a consolidar nuevos cine clubes y, para 1955, había en México, además del Cine Club Progreso y el del ifal, los siguientes cine clubes: Cuauhtémoc, Amigos de la Cultura, Juventud Israelita, Juventud Española, Bonampak y unos cuantos más cuyo nombre no tengo a la mano. En ese mismo año, 1955, se funda el Cine Club de la Universidad, dirigido por un grupo de estudiantes universitarios; además, para fin de año, en diciembre, se crea el Cine Club Ajef, que más tarde se llamaría Georges Sadoul. El Cine Club de la Universidad publica, entonces, unas declaraciones en las que hace suyas las palabras del gran argumentista italiano Cesare Zavattini: “En mi opinión el mundo sigue caminando mal, porque no se conoce la realidad. Y la posición más auténtica de un hombre, hoy en día, es la de empeñarse en analizar hasta las raíces el problema del conocimiento de la realidad… La verdadera función del cine no consiste en contar cuentos. Consiste en la función verdadera de las artes, que ha sido la de expresar las necesidades de su tiempo; y hay que obligarlo a cumplir con su función.” Más adelante, en la misma declaración, el Cine Club de la Universidad nos dice: “Los estudiantes no podíamos permanecer al margen de la lucha por un arte cinematográfico. No podíamos ver impasibles la desaparición del cine nacional, consumido por una producción fílmica cosmopolita y negativa. Los estudiantes nos hemos dado cuenta de las posibilidades que encierra el cine para impulsar el desarrollo cultural y social de los pueblos, por eso hemos organizado, con la valiosa cooperación de un gran número de personas, el Cine Club de la Universidad.” Entre esas personas cabría citar a la directiva del Cine Club Progreso que había entusiasmado y orientado a este grupo de universitarios para crear el Cine Club de la Universidad. En esa época, el auge de los cine clubes era enorme. Después de varias pláticas entre el Cine Club Progreso, el de la Universidad y el Israelita, se lanza una invitación —firmada por los tres organismos y fechada el 28 de agosto de ese año— dirigida a todos los cine clubes existentes en México, a fin de tener varias reuniones de las que, más tarde, habría de surgir la Federación Mexicana de Cine Clubes (fmcc), que quedó definitivamente constituida el 11 de septiembre de 1955. Inmediatamente se hizo pública su declaración de principios, compuesta de 25 puntos entre los cuales sobresalían, por su importancia, los siguientes: “La fmcc se propone: Ayudar a todos los cine clubes inscritos en la Federación a resolver los problemas de toda índole, con la finalidad de consolidar esas organizaciones. Estimular y brindar amplia ayuda a los sectores interesados en fundar cine clubes. Luchar por la fundación de la Casa de los cine clubes. Luchar por la promulgación de una ley de protección y estímulo para las actividades de los cine clubes. Fomentar entre el público el verdadero sentido del cine, o sea, el de un arte popular que además de recrear y educar esté al servicio de los pueblos. Destacar la importancia del cine como medio para que los pueblos se conozcan mejor y sean más firmes y cordiales sus relaciones. Entablar una lucha contra el uso espurio del cine para CINE TOMA 32

OTROS OJOS

Filmoteca de la UNAM.

Hacia 1954, se comenzaron a consolidar nuevos espacios de exhibición y, para 1955, había en México, además del Cine Club Progreso y el del ifal, los siguientes cine clubes: Cuauhtémoc, Amigos de la Cultura, Juventud Israelita, Juventud Española, Bonampak y unos cuantos más cuyo nombre no tengo a la mano.

Cartel polaco de la película Torero, de Carlos Velo.

fines contrarios al progreso y bienestar del hombre.” Además, la fmcc proponía luchar por la creación de un Departamento de Arte Cinematográfico en el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), así como por la fundación de una cinemateca, una biblioteca, un museo del cine y una escuela de cinematografía. Nada de esto fue posible: tres o cuatro meses después de fundada la fmcc, comenzó una crisis por la que pasaron todos los cine clubes; la crisis culminó a fines de 1956, con la casi total desaparición del movimiento de cine clubes; sin embargo, la semilla ya estaba echada y el movimiento no podía extinguirse; pronto habría de renacer, aunque un tanto inseguro, porque estaba formado, en buena parte, por nuevas personas. De la crisis de 1956 solamente pudo sobrevivir, aunque con muchos trabajos, el Cine Club de México, gracias al apoyo del ifal. Los demás de que tengo noticias, desaparecieron. A partir de 1957, hubo varios intentos de hacer surgir nuevamente al Progreso, pero todos fracasaron. A fines de 1959, surgió el Taller de Cine Experimental, que entre otras tareas se proponía la creación de un cine club; sin embargo, hasta ahora, su trabajo ha sido sumamente irregular. De los cine clubes de provincia no podemos 10

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decir nada, pues son muy pocas las noticias que nos han llegado de su funcionamiento. Últimamente, algunas instituciones, como el Seguro Social, por ejemplo, se han preocupado por los cine clubes, lo que, seguramente, hará que dentro de poco tiempo el panorama de este campo de la cultura empiece a cambiar. En la Universidad, después de ese cine club gestionado por estudiantes de la Facultad de Economía del que hablábamos antes, surgió, en noviembre de 1956, un cine club organizado por la Sociedad de Alumnos de la Facultad en Filosofía y Letras. Dicho espacio de exhibición funcionaba, con muchos trabajos, en una pequeña sala de la Torre de Humanidades, en Ciudad Universitaria, donde contaba con proyectores de 16mm y, en ocasiones, con un equipo alquilado de 35mm bastante malo. En ese mismo año, se organizaron dos cine clubes en la Escuela Ingeniería, pero sólo uno de ellos subsistió. Las proyecciones de ese cine club, que cuenta con fuertes puntos de apoyo, han tenido lugar, más o menos regularmente, en el Auditorio de la Escuela. El siguiente año, 1957, fue particularmente fértil para los cine clubes estudiantiles pues, además del de Filosofía y Letras y del de Ingeniería, surgieron otros en las Escuelas de Ciencias Químicas, Arquitectura, Antropología y Artes Plásticas, así como en las Facultades de Ciencias y Derecho. Todos estos cine clubes, excepto el de Ingeniería, comprendieron que la única forma de subsistir era unificarse, por lo que crearon la Asociación Universitaria de Cine Clubes (aucc); sin embargo, debido a los problemas económicos, a la carencia de locales y a la falta de apoyo, la Asociación desapareció al finalizar el año. La Dirección General de Difusión Cultural de la unam, que recogió el interés de los estudiantes por los cine clubes —aunque un poco tardíamente para garantizar la vida de la aucc— adquirió, en 1958, un equipo de proyecciones y lo instaló en el Auditorio de Humanidades, con lo que resolvió el principal problema de estos organismos. Surgieron entonces nuevos elementos —algunos de ellos iniciados en el movimiento señalado arriba— que aprovecharon las facilidades que daba Difusión Cultural y crearon la Asociación Universitaria de Cine Experimental. Esta organización estudiantil seguía lineamientos completamente distintos a los anteriores grupos de universitarios y, aunque pretendía ser un cine club, era más bien un cine comercial, ya que eludía la presentación y discusión de las películas, presentaba programas dobles de función corrida y cobraba por entrada suelta. La Asociación funcionó, con más o menos regularidad, hasta el 29 de abril de 1960, fecha en que suspendió, inesperadamente, la temporada que tenía programada en el Teatro de la Ciudad Universitaria. Durante el presente año —1960—, varios grupos estudiantiles han pretendido crear cine clubes, entre ellos podemos mencionar el de la Escuela de Artes Plásticas, el de la Facultad de Medicina y

OTROS OJOS El siguiente año, 1957, fue particularmente fértil para los cine clubes estudiantiles pues, además del de Filosofía y Letras y del de Ingeniería, surgieron otros en las Escuelas de Ciencias Químicas, Arquitectura, Antropología y Artes Plásticas, así como en las Facultades de Ciencias y Derecho.

Filmoteca de la UNAM.

ganizado en Federaciones Nacionales, reuniéndose más tarde en la Federación Internacional de Cine Clubes, con sede en París. La Federación es la única forma práctica de lograr que estas organizaciones desempeñen plenamente su labor en defensa del cine humano y artístico, lucha que es tan importante ante la situación actual del cine mexicano. Al unirse en una Federación, los cine clubes constituyen una valiosa trinchera de lucha que ofrece a los cineastas la posibilidad, no solamente de defender sus ideas y su trabajo, sino también de discutir problemas con el público y recibir de éste el calor y el apoyo que requieren en sus labores, abriéndoles vastos horizontes. Sólo una organización de este tipo puede impulsar un movimiento popular en favor del cine, que puede conducir a la producción de películas con un verdadero sentido mexicano.

Invitación al programa especial Rescates de la Filmoteca de la UNAM.

un nuevo grupo de la Escuela de Arquitectura. De todos ellos, el que ha trabajado con más regularidad ha sido el de la Escuela de Artes Plásticas. En el año de 1959, la Dirección General de Difusión Cultural crea la Sección de Actividades Cinematográficas, destinada a orientar las actividades de los estudiantes y a realizar, a su vez, algunos trabajos dentro de este aspecto tan importante de la cultura contemporánea, entre los que destacan: el establecimiento del Cine Club de la Universidad, la fundación de la Filmoteca de la Universidad, la organización de las 50 Lecciones de Cine1, la preparación de un programa semanal de crítica y orientación cinematográfica por Radio Universidad, la construcción de relaciones internacionales y el apoyo a grupos estudiantiles interesados en el cine y por sus valores culturales. Cuando haya cuatro o cinco cine clubes sólidamente constituidos, que tengan más o menos garantizada su vida activa, entonces, aprovechando las experiencias del primer intento, será tiempo de organizar la Federación Mexicana de Cine Clubes. Para lograr una defensa más amplia y efectiva de los valores humanos, artísticos y educativos del cine, los cine clubes se han or-

Nota bene: Extracto del folleto ¿Qué es un cine-club?, de Manuel González Casanova, publicado por la Sección de Actividades Cinematográficas (hoy Dirección General de Actividades Cinematográficas) de la Dirección General de Difusión Cultural (actual Coordinación de Difusión Cultural) de la 4, fue terminado en la Imprenta Universitaria, bajo la dirección de Rubén Bonifaz Nuño, el día 26 de junio de 1961, bajo el cuidado editorial de Raúl Leiva, con un tiraje de mil 500 ejemplares. Agradecemos al personal de la Filmoteca de la unam, especialmente a la jefa del Departamento de Documentación, Antonia Rojas, así como a la encargada de prensa, Doris Morales, por facilitarnos este invaluable material histórico. Manuel González Casanova (Ciudad de México, 1934-2012). Estudió la maestría y el doctorado en Letras en la unam. Fundó el cine club Progreso en 1952 así como la primera Federación Mexicana de Cine Clubes en 1955. En 1959 se integró a la Dirección General de Difusión Cultural de la unam donde organizó la Sección de Actividades Cinematográficas, que devino en Filmoteca de la unam en 1960. Se dedicó a la docencia y fundó, en 1963, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Creó las colecciones Cuadernos de cine, Textos de cine, Documentos de la Filmoteca, Séptimo Arte y Escritores del cine mexicano. Fue autor de libros como ¿Qué es un cineclub? y El cine que vio Fósforo: Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán (fce), así como de investigaciones como Por la pantalla. Génesis de la crítica cinematográfica en México 1917-1919. Fue productor y director de numerosos programas de radio, cine y televisión; así como artículos y ensayos aparecidos en diarios y revistas nacionales y extranjeras, dedicadas a la promoción de la cultura cinematográfica. Recibió la medalla Salvador Toscano en 2004.

1 N. del E.: Dichas lecciones serían fundamento para el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.

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OTROS OJOS

FORMAR PÚBLICOS Y TAMBIÉN CUADROS la militancia y la movilidad desde el cine club economía

Javier Morett

Cartel del Cine Club Economía.

A mitad de la década de los años setenta, en plena efervescencia política luego del traumático 68, el Cine Club Economía, al igual que el de otras facultades de la Universidad Nacional, no sólo se consolidó como un refugio para la cultura cinematográfica, sino un importante polo para la militancia, la autogestión e incluso la solidaridad hacia los movimientos sociales. Eso sin contar que ahí se presentó la primera retrospectiva integral de Buñuel en el mundo.

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OTROS OJOS

mpecé a tener relación con el Cine Club de la Universidad desde que estaba en la primaria. Para mí fue una maravilla entrar por primera vez a un cine universitario y ver el cine de Georges Méliès coloreado, en el Cine Club Infantil de la unam, y luego participar en las actividades que hacía Manuel González Casanova y su equipo: ponían pintura en latas, nos daban hojas de papel y nos hacían pintar lo que quisiéramos. Obviamente pintábamos sobre Charles Chaplin y sobre Méliès, que son de los que más me acuerdo. Ya en la Escuela Nacional Preparatoria, en el Plantel 6 “Antonio Caso”, era habitual ir al Cine Debate Popular, al Cine Club Universidad o a los cineclubes estudiantiles, era parte de la vida de, al menos. un sector de preparatorianos. Y todos teníamos en mente, en algún momento, poder entrar a los cineclubes en Ciudad Universitaria. La propia Preparatoria 6 tenía auditorio con proyector de 35mm y me acuerdo que ahí se exhibió, casi de estreno, Reed, México Insurgente (México, 1970), de Paul Leduc, que no tuvo una gran circulación en la cartelera. Ya cursando el tercer año de la Facultad de Economía, en 1974, me invitaron al Cine Club, justo cuando estaba por cumplir 10 años y fue verdaderamente un privilegio. Primero entré a un ciclo que se llamó Cine contra el fascismo, con una programación muy militante pero muy reflexionada, muy intelectual, porque era una escuela muy politizada y había una discusión ideológica muy importante. En ese momento, por cierto, no era todavía facultad, sino Escuela Nacional, pasamos de la N a la F, con todas las connotaciones que implica. Y yo, que había sido espectador de cineclubes, de pronto ya estaba dentro de las discusiones de qué íbamos a programar y cómo. El maestro Manuel González Casanova, quien venía del Cine Club Progreso en los años cincuenta, que es realmente el pie fundador de los cineclubes en la unam, logró reglamentar las actividades de los cineclubes universitarios a mediados de los sesenta, creo que todavía con Ignacio Chávez como rector. Él nos decía que fue necesario hacerlo porque el poder de atracción del cine y la carga ideológica que implica, pero también la posibilidad de convertirse en un negocio, lo hacía necesario. Y es un reglamento muy bien pensado en el que se sometía a concurso qué grupo asumía el cineclub, a partir de un proyecto cultural y cinematográfico. El reglamento no tenía bien definida la forma en que se aprobaba, si bien tenía que ser mediante el Departamento de Actividades Cinematográficas, cuando estuve ahí ya era con la participación de la asociación de cineclubes, entonces eran decisiones colegiadas. Realmente fueron grandes demócratas y respetaron el hecho de que las decisiones pudieran tomarse de manera colegiada. A mí me tocó el concurso de Arquitectura, competían cinco grupos, en un momento de efervescencia, después de la formación del autogobierno, que fue un proceso autogestivo muy importante del que surgieron distintos grupos. Ahí hubo una conciliación y se integraron, y se tomaron los aspectos más coherentes de todos los proyectos, en un acuerdo interno que respetaron tanto la asociación de cineclubes como las autoridades de la unam. Todo Buñuel El Cine Club Economía había sido fundado por Alejandro López y Carlos Schaffer, y tuvo una influencia importante en el medio 14

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A partir de 1974 la idea del Cine Móvil se tomó con mucho más fuerza e hicimos una alianza entre los cineclubes de Economía, Arquitectura, Filosofía y Químicas. Nos reuníamos antes de cada periodo vacacional para decidir a dónde íbamos a ir. cinematográfico sobre todo por las actividades que desarrolló a principio de los setenta. Por ejemplo, resulta que otro de los integrantes, Carlos Carrillo –su verdadero nombre era José Domingo, pero se lo cambió por Carlos cuando entró a teatro– era un apasionado de Luis Buñuel y se le ocurrió hacer un ciclo dedicado a su cine. Pero quería proyectar una retrospectiva integral, un ciclo que no se había hecho en la historia, tener desde El perro andaluz (Un chien andalou, Francia, 1928) hasta La vía láctea (La voie lactée, Francia, 1969), que en ese momento era lo último. Y a Buñuel, ya nacionalizado mexicano, asumido como tal y habitante de la Ciudad de México, Carrillo, un jovencito de 20 o 21 años, lo fue a ver a su casa en la Cerrada de Bartoloache –no sé por qué luego se llamó Cerrada de Félix Cuevas–, y el director aragonés que estaba muy ocupado. Lo esperó todo el día, volvió a tocar al día siguiente y no sé cuántos días más tarde, finalmente Buñuel se dio cuenta que ese muchacho seguía esperándolo y le abrió la puerta. La idea de pasar todas sus películas le simpatizó a Buñuel y le prestó copias suyas, también hizo traer películas de España, de Francia, le llamó a los productores Gustavo Alatriste y a Manuel Barbachano Ponce. Y sí, efectivamente se presentó la retrospectiva completa, Todo Buñuel, en el Cine Club de Economía, por primera vez. Al año siguiente lo hizo la Cinemateca Francesa, que es la que se reconoce internacionalmente como la presentadora del primer ciclo. Pero esos eran los alcances del Cine Club de Economía, en una facultad que vivía igual una efervescencia muy fuerte post 68 y que, de alguna manera, también se refugiaba en las actividades culturales, además de pasar por un proceso de autogestión y de democratización, con la formación de un cogobierno, en la que el Cine Club tuvo una participación muy importante. Los grupos políticos veían al Cine Club de Economía de una manera muy curiosa –y eso siempre pasa con los políticos, lo he visto en mi experiencia–: son los invitados cuando conviene reunir gente, tener un foro. Digamos que todo mundo coqueteaba con los cineclubes, en ese momento en el que había muy pocas alternativas fílmicas fuera de las comerciales. Estaba sólo la programación del Cine Club del Instituto Francés de América Latina (ifal), estaba el Centro Universitario Cultural (cuc), pero sólo dos días a la semana. Para el tamaño de la Ciudad de México, no se ofrecía gran cosa. El Cine Móvil Fue también gracias a Carlos Carrillo que se pudo traer prácticamente todo el cine latinoamericano que se producía entonces. Estamos hablando, por ejemplo, del boliviano Jorge Sanjinés, que con su El coraje del pueblo (Italia-Bolivia, 1971), fue un éxito político, cultural y de taquilla; también del cine cubano,

OTROS OJOS Efectivamente se presentó la retrospectiva completa, Todo Buñuel, en el Cine Club de Economía, por primera vez. Al año siguiente lo hizo la Cinemateca Francesa, que es la que se reconoce internacionalmente. del Cinema Novo brasileño, de muchas cosas que igual no tenían entrada en la cartelera regular y que encontraban espacio en los cineclubes estudiantiles. Ya en esta etapa, Carrillo había formado la Distribuidora del Tercer Mundo, la primera distribuidora independiente que se hizo en México, cuando la distribución era del Estado o de las Majors hollywoodenses y de algunas más pequeñas que eran independientes y eran el resquicio para programar ciertas cosas. En ese entonces, los cineclubes funcionábamos, de alguna manera, como cines de segunda o de tercera corrida, a partir de una programación en la que se le daba otro sentido a lo que se exhibía. Había un auge importante, casi todas las facultades tenían cineclubes, fuera de las muy técnicas o muy metidas en otras cosas como la de Contaduría, la de Odontología o la de Derecho, que nunca tuvieron. Arquitectura se pasó un tiempo sin cineclubes, pero de ahí salió, por ejemplo, Paul Leduc, en una primera etapa, en los años sesenta. Los cineclubes muy estables eran los de Políticas, Ciencias, Economía y surgieron igual en Químicas, en Ingeniería, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y otras facultades, pero siempre a partir de un proyecto cultural. Y tenía dos vertientes, que surgieron en 1974, a partir de un Curso de Cine Latinoamericano que organizó González Casanova y en el que estuvieron varios cineastas, el cubano Julio García Espinosa, fundador del icaic; el brasileño Ruy Guerra; el argentino Gerardo Vallejo; el colombiano Carlos Álvarez. Y nos reuníamos con ellos –porque entonces los cineclubes éramos interlocutores–, fuera de este encuentro, recuerdo mucho las conversaciones nocturnas de varias horas con Álvarez y con Vallejo, en las que se retomó la idea de los cubanos del Cine Móvil –que incipientemente Jorge Sánchez había hecho en la Universidad Veracruzana, que llamó Cine Trashumante. A partir de 1974 la idea del Cine Móvil se tomó con mucho más fuerza e hicimos una alianza entre los cineclubes de Economía, Arquitectura, Filosofía y Químicas. Nos reuníamos antes de cada periodo vacacional para decidir a dónde íbamos a ir, pues teníamos invitaciones a ejidos, a fábricas, a colonias populares, a otras universidades, a huelgas, sindicatos en formación –era el momento del despunte del sindicalismo independiente– y, los fines de semana, a las colonias populares. Llegó un momento en que en Ciudad Nezahualcóyotl teníamos tres funciones simultáneas, en colonias populares como San Agustín, pero sólo nos prestaban el proyector junto con el proyeccionista, que llegaba con su bata de la unam. Me la pasé dos años yendo a las colonias populares. A la realización Luego se dio otro proceso en el que decidimos que nosotros teníamos que hacer nuestro cine. Empezamos a hacer nuestros pininos y vimos que no se trataba de hacer algo empírico. De

esa generación, la de 1975-1976, unos 12 o 15 cinecluberos entramos al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam. De Economía entramos Carlos Narro, Leopoldo Best, Alejandra Islas y yo. De Filosofía entraron Gerardo Barrera y Francisco Ohem. De Arquitectura entró Salvador Camarena. De Ciencias entró Iván Trujillo. De Ingeniería entró Heriberto Rodríguez, que luego se dedicó a la fotografía. Hubo otros que no entraron al cuec, pero que se dedicaron al cine como José Benítez , también de Economía; Moisés Jiménez, que se dedicó a la programación; Manuel Martínez y Rafael Rebollar “el Guajo”, de Químicas, quien fue el sobreviviente superochero y del documental. Pancho Ohem lo llamaba “pasar de la crítica negativa, no en términos de destrucción sino de análisis, a una propositiva, de generar nuestro propio cine, de realizar”. No se lograron mucho cineastas, de todos los que ennumeré sólo perduraron Paul Leduc y Rafael Rebollar “el Guajo”. Los demás hemos tomado otros caminos, incidentalmente hemos hecho documental, como “Pancho” Ohem, que llegó a ganar un Ariel. Iván Trujillo hacía cine científico. Polo Best ha producido y es un gran editor. Manuel Rodríguez, después se convirtió en un gran editor y murió muy joven, también salió de cineclubes, aunque de la Preparatoria 6, directo al cuec. Ya lo decía el maestro Manuel González Casanova, que el cineclub tiene una gran virtud, que es la de formar: formar públicos y también formar cuadros, que de alguna manera siguen vigentes y han surgido de este ámbito. Ahora se ha diluido mucho el peso de los cineclubes por la diversidad de opciones, no sólo de lugares de exhibición, sino de tecnología. En ese momento, teníamos una visión militante a partir de una posición política. Nosotros no nos vinculamos a ningún partido ni a ninguna organización, lo discutimos mucho en los cineclubes, decíamos que éramos parte de un movimiento de cambio social y no nos metíamos en el juego de las facciones políticas o de la militancia en algún partido. (Compilado por Sergio Raúl López)

Javier Morett. Participó en el Cine Club Economía de la unam a mediados de los años setenta y tuvo un breve paso por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam. Desde entonces, ha trabajado en proyectos de difusión y producción cinematográfica en la sep, el Cine Tequio, la Filmoteca de la unam, la Universidad de Chapingo, la Universidad Michoacana, el Grupo Rayuela, entre otros. En 2003 fue director técnico de Alucine, primer Festival Cinematográfico para Universitarios. Es miembro fundador y fue secretario del Comité Directivo de la Asociación Mexicana de Recursos Audiovisuales Científicos, Adoc-México y de la Asociación Mexicana de Cine Digital. Ha realizado más de 40 documentales, entre ellos Múgica (2004, con Citlali Rieder) y Morelia en los orígenes del cine (2006). Es director de la Filmoteca Michoacana. CINE TOMA 32

OTROS OJOS

AQUELLA DÉCADA, AQUELLA LUZ cultura y emancipación en el cine club ciencias

Marcelino Perelló

Carteles del Cine Club Ciencias de la UNAM.

En el panorama de la revolucionaria década del 68, heredera de la Segunda Guerra Mundial y fuertemente politizada, el cine mantuvo un sitial de primerísima importancia. En México, la célula gestora de buena parte de las ideologías y las militancias ocurrió en la sala oscura, en los programas y los cine-debates de los cine clubes, especialmente los del ifal y los de las facultades de la Universidad Nacional.

La cooperación para entrar a ver las cintas programadas por el Cine Club Ciencias, era de 5 pesos.

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OTROS OJOS “Ver, imaginar, concebir, actuar”.

alíamos de clase a las seis de la tarde y había que apurarse. La Academia Hispano Mexicana se encontraba en la calle de Abraham González, junto a la elegante y no por ello menos temida Secretaría de Gobernación. Roberto Guerra y yo teníamos que caminar varias cuadras para tomar el tranvía Bellas Artes-Insurgentes que nos llevaría hasta el Auditorio “Justo Sierra”, en el que a las siete, cada jueves, iniciaba la función del Cine-Debate Popular. Ignorábamos aún que iniciaba la Década de los Sesentas, así con mayúsculas, uno de los periodos históricos más brillantes, significativos y convulsos de la Historia, no únicamente del Siglo xx. Es decir, únicamente sabíamos que al escribir la fecha, después del nueve de las centenas había que poner un seis en el lugar de las decenas; pero no podíamos sospechar la intensidad y densidad social, política y cultural que ese simple salto en el calendario habría de acarrear sobre la vida de los hombres. La Segunda Guerra Mundial había terminado hace ya más de quince años y, por lo tanto, formaba parte de un pasado lejano que no nos concernía. No entendíamos ni asumíamos hasta qué punto aquella hecatombe nos marcaba y predestinaba. Esa guerra no había sido una guerra, había sido algo más. El genocidio fríamente llevado a cabo por los nazis en Europa y el perpetrado por los gringos en Japón no eran fenómenos propiamente bélicos, eran fenómenos que iban más allá y que trascendían la confrontación propiamente dicha. De manera que la paz que siguió al armisticio de 1945 tampoco fue la paz, no del todo. No se produjo ese alivio ni esa alegría que acostumbraba acompañar el cese de hostilidades. Quedó, más bien, una sensación de horror paralizante, de pasmo. Quedo demostrado que algo así podía ocurrir y que, por lo tanto, Auschwitz e Hiroshima eran algo más que una pesadilla. Es probablemente por ello que la generación existencialista de los años cincuenta, como la llamó Agnes Heller, la de Jean-Paul Sartre y Soren Kierkegard, pero también de Jean Renoir y Roberto Rossellini, era una generación triste. Una generación en sepia. De repente algo cambió. De repente, sin anuncio previo ni causas precisas, las nuevas camadas, las que no habían vivido aquella bestialidad, o la habían vivido de otra manera, se sacudieron aquella inmovilidad y un nuevo estrépito de vitalidad, ingenio, alegría y desacato sacudió paralelos y meridianos. Para intentar aproximarme a ese singularísimo epifenómeno, defino una década de quince años; es el tipo de arbitrariedades que a los matemáticos nos está permitida. Para fijar sus cotas con toda exactitud, le hago iniciar el primero de enero de 1959, cuando la caterva de rebeldes encabezada por Fidel, Camilo y Ernesto entran triunfantes a la ciudad de La Habana, y le pongo punto final el 11 de septiembre de 1973, cuando los gorilas aplastan el sueño y el proyecto allendista en Santiago. Ni la Revolución Cubana fue sólo cubana, ni el Golpe de Estado Chileno fue sólo chileno. También fueron algo más, algo de resonancias planetarias. La convulsión se produjo en todos los planos, de manera muy específica y determinante en el cultural. Aquello fue un maremágnum, un frenesí de creatividad, innovación y renovación, de provocación, en el más noble y pródigo de los sentidos, que

El más influyente y connotado de los elementos que confluyeron en ese desbordante mundo del cine, cuya influencia se proyectó, nunca mejor dicho, mucho más allá de las pantallas, fue la irrupción de los cine clubes. invadió las conciencias. Se apoderó de manos, miradas y oídos en la literatura y en la ciencia; en el teatro y en la música; en la arquitectura y en la plástica, así como en el cine, sobre todo en el cine. Me atrevo a afirmar que aquel decenio de quince años fue modulado e impulsado por ese Séptimo Arte que, de golpe, pasó a ser el primero. Surgieron las grandes escuelas y las corrientes formidables: la Nouvelle Vague franco-belga, la de los Truffaut, Godart, Rivette, Malle o Resnais, y también de Rohmer, Varda o Delvaux; el Free Cinema británico, de Richardson, Lester, Anderson o Reisz, y el monumental aluvión italiano, que nunca consideró necesario dotarse de un nombre, de los Pasolini, Visconti, Fellini o Antonioni. ¡Cuántos dejo por el camino! A ellos hay que añadir, sin género de dudas, otros muchos menos agrupados, como CINE TOMA 32

OTROS OJOS Debe ser destacado, con todo el énfasis que merece, el Cine Club Ciencias —en la facultad homónima—, de una importancia, brillo y rigor inigualables, que me atrevería a considerar superiores a los de sus ilustres ancestros.

Club Ciencias (ccc) —en la facultad homónima—, de una importancia, brillo y rigor inigualables, que me atrevería a considerar superiores a los de sus ilustres ancestros. Prefiero no mencionar nombres de quienes lo fundaron, lo hicieron funcionar y lo mantuvieron con tanto talento y dedicación; sin duda, sería injusto y olvidaría nombres que no merecen ser olvidados. Ello merece un estudio y una investigación ex-profeso y urgente. Ese primer ccc operó durante siete años sin interrupción. Su cese de actividades debemos incorporarlo, tristemente, al inventario de daños del 68. Yo me formé como activista y revolucionario en aquel ccc, en las luces de la sala a oscuras, en aquellos tiempos en los que cultura y emancipación iban de la mano y no se podía concebir la una sin la otra. Recuerdo que yo, el joven militante comunista, miraba un poco por encima del hombro a los amigos responsables del Cine Club Ciencias; su tarea era padrísima, sin duda, pero la actividad realmente importante, trascendente, era la que desarrollábamos nosotros, los grillos, los revolucionarios. Me tomó cuarenta años entender que, si el mundo se transforma y la gran revuelta emancipadora tiene finalmente lugar, no será gracias a la política sino al cine. A cierto cine.

Carteles del Cine Club Ciencias de la UNAM.

los Bergman, Glauber Rocha, Kurosawa, Forman, Tarkovski, Wajda, Jancso. Qué sé yo. Curiosa y tristemente, el cine mexicano no participó significativamente de ese apogeo; a parte de la figura inconmensurable de Luis Buñuel, aportó bien poca cosa. Rubén Gámez sobresale, sin duda; no puede ser mencionado, pero su La fórmula secreta (México, 1962) fue de una tacañería rulfiana y descorazonadora. Sin embargo, permítame sostener, sin rubor ni titubeo alguno, que la faceta más notable, el aspecto más deslumbrante y sorpresivo dentro de este soberbio panorama fílmico no se encuentra ni en los realizadores ni en sus realizaciones, ni en aquellas salas repletas ni en los festivales magníficos. El más influyente y connotado de los elementos que confluyeron en ese desbordante mundo del cine, cuya influencia se proyectó, nunca mejor dicho, mucho más allá de las pantallas, fue la irrupción de los cine clubes. Tal cual. La crónica es un poco confusa, pero todo parece indicar que el movimiento cineclubista inició, simultáneamente, en distintos puntos del planeta; sin embargo, es imposible negar que en ese alumbramiento jugaron un papel primordial los inolvidables e indispensables Cahiers du Cinéma parisinos y, a su lado, ese personaje y activista cultural incansable, a menudo injustamente relegado de la historia oficial y sabihonda, que fue George Sadoul. No porque sí, el primer Cine Club que se organiza y opera en México es el del mítico Instituto Francés de América Latina (ifal), allá por las calles de Río Nazas, y, muy poco después, el de la Universidad Nacional que evoco al inicio de estas líneas. Debe ser destacado, con todo el énfasis que merece, el Cine

Marcelino Perelló Valls. Fue representante de la Facultad de Ciencias de la unam ante el Consejo Nacional de Huelga (cnh) y miembro del Partido Comunista Mexicano (pcm) desde 1965. Se graduó de matemático, en 1975, por la Universidad de Bucarest donde, dos años después, obtuvo la Maestría en Ciencias. Dio clases en la Universidad Autónoma de Barcelona (1977-1985), en la Universidad Autónoma de Sinaloa (19851986), en la Universidad Autónoma de Puebla (1987 a 1988) y en la Facultad de Ciencias de la unam (desde 1990). Es secretario general del Museo Universitario del Chopo, columnista en el diario Excélsior y conductor del programa Sentido contrario de Radio unam. 18

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OTROS OJOS

PELÍCULAS QUE TATÚAN A CUALQUIERA las proyecciones de ismael rodríguez y los cineclubes del cuc y de la ibero

Leopoldo Soto

Universidad Iberoamericana.

La cultura cinematográfica solía conformarse, primeramente, con la asistencia metódica y continua a los distintos cineclubes instalados en la ciudad de México. En este artículo, se rememoran anécdotas, tanto de las proyecciones particulares al lado del cineasta Ismael Rodríguez, como el ambiente de los cineclubes del Centro Universitario Cultural y el de la Universidad Iberoamericana.

En las antiguas instalaciones de la Universidad Iberoamericana en la colonia Campestre Churubusco se realizaba un cine club programado por Fernando Báez, estudiante de arquitectura. Ahora, en su sede de Santa Fe, no sólo se realiza un festival propio, el Kinoki, y se mantienen espacios para la crítica en Radio Ibero, sino que han egresado incontables cineastas.

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OTROS OJOS

Colección particular de Leopoldo Soto.

l realizador mexicano Ismael Rodríguez (Ciudad de México, 1917-2004) solía calificar a una película de autor como “película de cineclub”; es decir, como sinónimo de obra de calidad, pero, de alguna manera, con una exhibición acotada a un cierto nicho de espectadores. Así diferenciaba las obras, y conste que don Ismael fue uno de los directores que rigieron durante largos años la taquilla con sus populares cintas, no sólo de México, sino de sus territorios naturales. El tiempo no ha disminuido la difusión de sus filmes; al contrario, la televisión se encarga de poner a nuestro alcance, casi cotidianamente, sus innumerables títulos: de Nosotros los pobres (México, 1947) a A.T.M./A toda máquina (México, 1951), así como Dos tipos de cuidado (México, 1952) e, incluso, La Cucaracha (México, 1958), obras que se incluyen entre sus más de seis decenas de películas, mismas que lo mantienen más vivo que nunca. Uno de los grandes privilegios de mi vida fue conocer, en la escuela primaria, a Roberto Gavaldón, homónimo e hijo del gran cineasta; así como a Tizoc Rodríguez, hijo de don Ismael, quien tuvo a bien nacer el mismo año, 1957, en el que Pedro Infante ganara el Oso de Plata a la Mejor Interpretación Masculina en el Festival Internacional de Cine de Berlín, y quien debe su nombre a esa gran película fotografiada por Alex Phillips, Tizoc (México, 1956). Hacia los años setenta, don Ismael nos prestó, a Tizoc y a mí, parte de sus oficinas en el sexto piso del Condominio de Productores —situado en División del Norte 2462, justo frente a la Alberca Olímpica— para establecer un estudio fotográfico. Mientras decaía la producción en México y veíamos crecer nuestra afición por el cine, comíamos en los Estudios Churubusco. Un joven investigador y crítico en ciernes, Gustavo García, empezaba a reportear sobre cine y Emilio “El Indio” Fernández se sentaba en la mesa “de al fondo… la misma de siempre”, situada en la esquina derecha, según se entraba.

El autor de este artículo junto a don Ismael Rodríguez, Sasha Montenegro y Tizoc Rodríguez..

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Extramuros de la Ciudad Universitaria de la unam, se encuentra el Centro Universitario Cultural (cuc), casa de dominicos, que inició sus funciones hacia los años setenta y que, sin duda, era el mejor cineclub de México.

Posteriormente, en casa de don Ismael, situada en Cañada 340, en El Pedregal —al más puro estilo del fraccionamiento urbanizado por Luis Barragán, con predominio del cristal sobre el muro y construida integrándose a la piedra—, se disfrutaba del cine. Su sala de proyección tenía como nombre “Cine-Cito”, pero sólo tenía copias en 16 mm de sus películas, así que solía verlas de la televisión. ¿Cuáles? Todas las que el tiempo permitía. Recién se estrenaba El campeón (The Champ, Estados Unidos, 1979), de Franco Zeffirelli y, casualmente, transmitían la versión original homónima (1931) de King Vidor, con Wallace Beery y Jackie Cooper. “Esa sí tiene fuerza”, opinaba don Ismael, “pues logra expresar el drama de un hijo al ver perder a su padre en el box”. Y continuaba: “en cambio, Zeffirelli no puede con el drama”. Más aún, expresaba: “su estilo es el de Romeo y Julieta, para la adaptación de clásicos tiene talento”. Era curioso, jamás habló mal de un director, siempre terminaba sus comentarios en tono positivo. Alguna vez vimos una pésima película, sobre la que comentó: “De las malas se aprende más”. También recomendaba: “sácate la línea argumental y escribe, a tu juicio, qué fue lo que faltó y luego señala cómo la mejorarías”. Era muy claro respecto a las buenas y a las malas películas: “de las malas se aprende más, las buenas te hacen creer que el cine es muy fácil”. Así, sin darme cuenta, disfruté de mi primer cineclub particular. El ámbito universitario Extramuros de la Ciudad Universitaria de la unam, se encuentra el Centro Universitario Cultural (cuc), casa de dominicos, que inició sus funciones hacia los años setenta y que, sin duda, era el mejor cineclub de México. Julián Pablo, entonces un joven y entusiasta sacerdote, era quien lo programaba. Los domingos, a la siete de la noche, se apreciaban películas como La prima Angélica (España, 1974) y Llanto por un bandido (España-Francia-Italia, 1971), ambas de Carlos Saura; así como Punto muerto (Cul-de-sac, Reino Unido, 1966), de Roman Polanski, o bien Nos amábamos tanto (C’eravamo tanto Amati, Italia, 1974), de Ettore Scola. Era cine de lo más reciente, ¡lo mejor de lo mejor! A la entrada existía una pequeña librería que ofrecía títulos como El director es la estrella (versión en castellano de The Film director as Superman, editado por Anagrama en 1972), de Joseph Gelmis, o Trece directores del cine mexicano (editado por la Secretaría de Educación Pública en 1974), de Beatriz Reyes Nevares. Pero el verdadero departamento de formación e información consistía en charlar con el padre Julián Pablo en la cafetería del cuc. En su cubículo se apreciaba un dibujo de Picasso con la siguiente dedicatoria: “Pour Julian Pablo, avec mes amities”. Pero ese asombro era menor al que uno sentía cuando se daba cuenta que él era, tal vez, el amigo más cercano del cineasta aragonés Luis Buñuel —y lo era—; más de una vez lo acompañé

OTROS OJOS

Cine en la Ibero Es curioso, pero Jaime Ponce, titular de cine en la carrera de comunicación de la Universidad Iberoamericana, tiene mas premios en Cannes que cualquier otra escuela de cine en México: Alejandro González Iñárritu, Carlos Carrera y Guillermo Arriaga, entre muchos otros cineastas nacionales, se cuentan entre sus egresados. La parte formativa en la vieja Ibero, la que se ubicaba en Churubusco, corría a cargo de un joven estudiante de arquitectura, con una visión global de la cultura, llamado Fernando Báez, mejor conocido como “Fellini”, dada su devoción al cine. Cultura y conversación deslumbrantes aderezaban las eternas charlas de café presididas por Fernando, quien porta, hasta la fecha, una chapela, esa distintiva boina vasca que, en su caso, no lleva puesta, sino depositada en la cabeza. Programaba con gran lucidez ciclos como el de Joseph Losey y su trabajo con el escritor Harold Pinter: El accidente (Accident, Reino Unido, 1967); El sirviente (The Servant, Reino Unido, 1963) y El mensajero (The Go-Between, Reino Unido, 1970), son películas que no marcan sino que tatúan a cualquier cineasta.

Colección particular de Leopoldo Soto.

a la cerrada de Félix Cuevas 27, a la casa del director. Al cabo de los años, a escasos metros de lo que fuera ese cineclub, se depositaron las cenizas de Buñuel, en la capilla, cuya pila bautismal es diseño de Feliciano Béjar.

Leopoldo Soto con Éttore Scola y Carlos Saura.

Leopoldo Soto. Periodista y crítico especializado en cine y cocina. Fue reportero de Revista de Revistas, así como del Magazine Dominical y de las ediciones diarias del antiguo periódico Excélsior. Es director y fundador del Huatulco Food & Film Festival que se realiza en Oaxaca desde 2005.

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OTROS OJOS

EL CINE CLUB ES GUANAJUATENSE 55

tributo a don eugenio trueba olivares en el aniversario del cine club de la universidad de guanajuato Jorge Pantoja Merino

Imagen del libro Cine Club de la Universidad de Guanajuato.. 50 años de trayectoria (Dirección de Extensión de la Universidad de Guanajuato, 2008).

Durante largos años, el Cine Club de la Universidad de Guanajuato no sólo fue el único que poseía un proyector de 35mm en su sala emblemática, el Teatro Principal, sino que se constituyó como paradigma de la libertad en su programación y de la vanguardia respecto a los filmes que presentaba. Con motivo de su quincuagésimo quinto aniversario, uno de sus directores emblemáticos, Jorge Pantoja Merino, aborda los orígenes del cineclubismo y su influencia en México.

Vista del patio de butacas del Auditorio “Euquerio Guerrero”, de la Universidad de Guanajuato, actual sede del cineclub guanajuatense.

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OTROS OJOS

Imagen del libro Cine Club de la Universidad de Guanajuato.. 50 años de trayectoria (Dirección de Extensión de la Universidad de Guanajuato, 2008).

onjuntando celo y vigor, Eugenio Trueba Olivares, sinónimo de la cultura universitaria de Guanajuato, en la década de los años 50 diose a la tarea de contemporizar nuestra casa de estudios con el siglo xx. A poco sensato que sea, se interesó en transfundir, es decir, inyectar una sangre cosmopolita a una provincia somnolienta y acorchada, aun con el riesgo de sacudir sus rígidos estamentos. Lo que para algunos –cuando fugazmente se planteaban la cuestión– era una entelequia, él la cristalizó rápidamente en aciertos: instituyó el cine club –el Cine Club Universitario–, como antes se erigió en fundador de la sinfónica –Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato (osug)– y la radio –Radio Universidad de Guanajuato– e insufló la continuidad del teatro universitario –la compañía de Teatro Universitario de Guanajuato. Lo suyo se tradujo en ruidos pasmados que llenaron y llenan los corros y corralitos universitarios de plumas y revuelo. Cada periodo histórico produce una forma artística nacida de la tecnología del momento; el cinematógrafo es el icono del siglo xx. No obstante, no se hizo de la escena apenas aparecido. A través de halagos y engaños empezó a camelar el gusto y la voluntad popular. En contrario, con desdén fue puesto a un

Ejemplar del periódico semanal Estado de Guanajuato, del 7 de diciembre de 1957, en el que se consigna la noticia de la creación del cineclub de la universidad estatal.

Para Henri Langlois, lo importante de un cine club no es el espectador o el cineasta, sino la calidad de la proyección, no siempre respetada por el cácaro y, a veces, olímpicamente ignorada por el curador mismo. El cine club debe también ser laico. lado, cual material de derribo o infecto, por los intelectuales y los letrados, a quienes en principio solo propinó palos de ciego, aunque finalmente les echó el guante. En México, no es ocioso señalar que el nombre de cine club no casa del todo bien con su verdadero origen. Para traer memoria únicamente de la producción silente, esta estructura, conformada en salas especiales, se expandió en Europa a partir de 1934, año en que dejó de proyectarse comercialmente su producción. El año de 1929 marcó el advenimiento del cine sonoro con Luces de Nueva York (Lights of New York, Estados Unidos, 1928), de Bryan Foy, hoy una reliquia arqueológica. Por qué razón abandonó la Universidad de Guanajuato e igualmente la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) la ascendencia original del cine club, es cosa clara: en el país no había acervo disponible de cine mudo, ya sea nacional o extranjero. El poquísimo, en manos de particulares, estaba en hibernación, o aun peor, en la morgue. Así que pareció más conveniente la poda que el pulido, aunque se sigue sin rectificar el equívoco. Muy señorial, al más rancio estilo, es el cine club. Sin aspavientos, demuestra que su función es la de un carnero utilizado como semental. ¿Cómo es su nacimiento y desarrollo? En 1911, Ricciotto Canudo, poeta y crítico, señaló que el cine era “El Séptimo Arte” y fundó un club: Los amigos del Séptimo Arte. Con el fin de la Gran Guerra (1914-1918) y la proyección de la filmografía de David W. Griffith, Thomas Ince y Mack Sennett, el cine se tornó de simple pasatiempo ameno y de solaz en una expresión universal. Louis Delluc fue el primer crítico de cine, cuyo bagaje lo adquirió en los cine clubes. Le entusiasmaba el cine, en especial el que no se prestaba a distribución comercial, llamado otrora d´avant garde. En 1923, León Moussinac fundó El club francés del cine, se establecieron así las primeras salas de arte y ensayo. Con la égida en 1924, Jean Tedesco convirtió en París el Théâtre du Vieux Colombier en sala de cine. Era proclive, entre otras cinematografías, a la soviética. En 1925, el Studio des Ursulines, de tradición teatral, se inauguró como cine club con La calle sin alegría (Die freudlose gasse, Alemania, 1925), de Georg Wilhelm Pabst. En 1928, Studio 28 expresó la consigna de exhibir cine experimental, del que dio muestra con Napoleón (Napoléon, Francia, 1927), de Abel Gance. No dio tumbos en sus sesiones. Atrapó público, ganancias y buena prensa, aunque no salió indemne de la proyección de La edad de oro (L’Âge d’or, Francia, 1930), de Luis Buñuel, que la derecha abacial y política recibió con mala leche, destruyendo en mucho el recinto, la pantalla y una exposición pictórica colocada en el recibidor, con obras de Salvador Dalí –coguionista de la cinta junto con Buñuel– y Max Ernst. Jean-Paul Le Chanois, miembro del Groupe Octobre, patrocinado por Les Amis de Spartacus, tomó la iniciativa de darCINE TOMA 32

OTROS OJOS le cabida al cine soviético, prohibido entonces, y presentó El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, Unión Soviética, 1925), de Serguei Eisenstein, cuya copia, en la primera función, fue incautada por la policía. Fue hasta 1982 cuando este filme fue legalmente autorizado a tener corrida comercial en Francia. Tras los estropicios, Le Chanois, desafiante, se impuso otra carga pesada, un tártago, y exhibió La madre (Mat, Unión Soviética, 1926), de Vsévolod Pudovkin. De todos los títulos citados, la mayoría se ha proyectado en nuestro Cine Club Universitario.

Filmoteca de la UNAM.

Imagen del libro Cine Club de la Universidad de Guanajuato. 50 años de trayectoria (Dirección de Extensión de la Universidad de Guanajuato, 2008).

La batalla final Henri Langlois (1914-1977) provenía de una familia de militares y periodistas. Con la presión encima, a los 20 años aún no sabía por dónde jalar. En compañía de su amigo Georges Franju, más tarde crítico y cineasta, pasaba la jornada en los cine clubes y discutiendo lo que veía. Ya entonces hablaba de la fundación de una cinemateca en dónde poner al resguardo filmes de importancia histórica, poco o nada conocidos por la nueva generación de cinéfilos por causa de su extracción silente. Se puso a buscarlos; algunos los encontró en estado calamitoso, otros eran cenizas y polvo, acumuló el res-

Carteles de diversas épocas con la programación del Cine Club de la Universidad de Guanajuato.

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OTROS OJOS

Imagen del libro Cine Club de la Universidad de Guanajuato.. 50 años de trayectoria (Dirección de Extensión de la Universidad de Guanajuato, 2008).

Estas influencias del fundador de la Cinémathèque Française y otras similares, son las que el Cine Club de la Universidad de Guanajuato ha heredado. Recala en unas y desatiende las demás, siempre intentando tocar una meta en que se deben tomar distancias.

El artista plástico Eduardo Ceseña, diseñó, en técnica mixta, la imagen que identificó al cineclub guanajuatense durante la administración de Mario Hernández Lira.

to. Creó una regla de oro: no sólo debe rescatarse del olvido la filmografía consagrada, sino igualmente la despojada de este halo. En 1935, Langlois y Franju crearon su propio cine club llamado El círculo del cine. Actuando como una cuchara, que es la única que conoce el fondo de una taza, despojaron a su agrupación, por inútil, de la tarea de emprender un debate tras la proyección de una cinta. Enmendar es saber, esta decisión –la de prescindir del cinedebate– es la que permea hoy la actividad del Cine Club de la Universidad de Guanajuato y, entre otras, también la de la Cineteca Nacional. Cada proyección giraba alrededor de un tema específico, informando al público cuándo y cómo se había realizado el filme. Langlois cortaba los boletos y, a veces, conducía al espectador a su asiento. Para Henri Langlois, lo importante de un cine club no es el espectador o el cineasta, sino la calidad de la proyección, no siempre respetada por el cácaro –o proyeccionista– y, a veces, olímpicamente ignorada por el curador mismo. El cine club debe también ser laico. Estas influencias del fundador de la Cinémathèque Française y otras similares, son las que el Cine Club de la Universidad de Guanajuato ha heredado. Recala en unas y desatiende las demás, siempre intentando tocar una meta en que se deben tomar

distancias. Pero aquí, la distancia que los cinéfilos no aceptamos es que se nos haya despojado de la sede cine clubista por antonomasia, el Teatro Principal de Guanajuato –actualmente, el Cine Club de la Universidad de Guanajuato proyecta películas en el auditorio Euquerio Guerrero, ubicado en el antiguo Hospicio Jesuita. ¿Vivaldi y Wagner son más ambiciosos, relevantes e inteligentes que Jean Renoir, Carl Th. Dreyer, Michelangelo Antonioni, Luis Buñuel, Federico Fellini, Robert Bresson, Ken Russell, Béla Tarr y Michael Haneke? ¡Claro que no! El cine, al decir de Susan Sontag, es francés. En México, con una sostenida propuesta desarrollada por la Dirección de Extensión Cultural de esta Alma Mater, ahora bajo la égida de Mauricio Vázquez, el cine club es guanajuatense y, en su momento, superior en miras y realizaciones a su símil de la unam. Por su nacimiento, desarrollo y permanencia, esta institución hoy reconoce a un santo patrono con vestiduras de seglar, don Eugenio Trueba Olivares. Asentemos: el maestro Eugenio Trueba Olivares no es sólo un hombre de cine, es un hombre renacentista sin exageraciones ni exégesis, que se ha plantado en medio de la vida arrojando semillas de inquietud para formar y reunir feligreses de un evangelio: el de la cultura. Nos toca en esta fecha remozar el fruto de una parte de su empeño, el cine club, separando el grano de la paja. Ese grano, esa mies, más pronto que tarde, ha de reunirse en una filmoteca. Mi reconocimiento, maestro Trueba. Nota bene: Discurso leído el lunes 7 de octubre de 2013 durante el acto conmemorativo del quincuagésimo quinto aniversario del Cine Club de la Universidad de Guanajuato –inaugurado el 4 de octubre de 1958 en el “Auditorium” (actual Auditorio General), con la proyección de la película El gran vals (The Great Waltz, Estados Unidos, 1938), de Julien Duvivier– realizado en el Auditorio Euquerio Guerrero, de la Universidad de Guanajuato, en presencia del actual rector, doctor José Manuel Cabrera Sixto; del ex rector, el licenciado Eugenio Trueba Olivares, y de los ex coordinadores del Cine Club. Jorge Rogelio Pantoja Merino. Ha sido coordinador de Radio Universidad y del Cine Club de la Universidad de Guanajuato, además de coordinador del Área de Cine y de Relaciones Internacionales de Canal Once del Instituto Politécnico Nacional; director general de tv-4 (20012006) y consultor de programación de muestras y foros de la Cineteca Nacional de México. Este año regresó a coordinar el área de cine del 41 Festival Internacional Cervantino (fic). Además, es asesor de programación de tv-unam, productor de la serie “La Música en el Cine”, en Radio Universidad de Guanajuato, y jurado del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff). Es autor, entre otros libros, de Hojas de cine a vuelapluma, Alfaguara del cine silente, Trasuntos de cine, entre otros. CINE TOMA 32

OTROS OJOS

LA EVOLUCIÓN SOLAR DEL CINE ITINERANTE ecocinema en méxico.

Miguel Ángel Mendoza

Ecocinema.

En 2006, la fundación holandesa Solar World Cinema desarrolló un sistema para ofrecer funciones fílmicas itinerantes y gratuitas, realizadas por completo con energía solar, junto con talleres de realización. Desde abril de este año, dicho proyecto se implementó en México y, desde entonces, ha ofrecido casi un centenar de funciones para 25 mil personas en los estados de Morelos, Veracruz y Michoacán, así como en numerosos festivales de cine nacionales.

Una de las numerosas proyecciones al aire libre por el sistema de proyección con energía solar Ecocinema, realizada en Uruguay.

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OTROS OJOS

Ecocinema, de alguna manera, representa la evolución del cine itinerante, pues sus vehículos cuentan con equipos de proyección —pantallas inflables y estructurales, sonido 7.1 y proyector digital— completamente alimentados con energía solar. De esta forma, Ecocinema genera la posibilidad de proyectar películas con contenidos sociales, de manera gratuita, a muchas personas; actividad con gran impacto en cada localidad visitada y en los medios de comunicación, que es, en sí misma, una importante herramienta de comunicación de los objetivos planteados. En el año 2006, la fundación Solar World Cinema (www. solarworldcinena.com), con sede en Holanda, decidió aplicar el uso de energía solar para alimentar todo un sistema de cine itinerante, con el fin de proyectar cortometrajes que difundan el cuidado del medio ambiente. Así nació el primer sistema de los muchos que se replicarían, años después, en varios países de América Latina y Europa, gracias al fondo holandés Stichting doen y a la intervención de la casa productora uruguaya Medio & Medio Films (www.medioymedio.net), con sede en la ciudad de Montevideo y a cargo de Gonzalo Lamela, hoy Director General de Ecocinema Latinoamérica.

Ecocinema.

n México existe un volumen de producción de cine cada vez un mayor, conformado por filmes de mejor calidad, lo que representa un hecho aplaudible; sin embargo, el punto a observar es que dentro de dicha circunstancia existe un problema: muchas de esas producciones —si no es que la mayoría— están destinadas a quedar enlatadas o, si bien les va, a tener un circuito festivalero internacional y ganador que no les garantiza ser vistas por un público que supere los 250 mil espectadores. Esto no sólo sucede en México, se repite en toda América Latina: la problemática de no tener espacios para exhibir el propio cine nacional. Ante este panorama, cada vez surgen más opciones de exhibición en México y en todo el mundo: cine clubes, salas digitales de segunda y tercera corrida, video bajo demanda (vod) y cines itinerantes, por mencionar algunos, la mayoría cada vez más innovadores. Prueba de ello es la plataforma de cine ecológico y sustentable Ecocinema. Cine Itinerante, Sustentable y Cultura Solar. Ecocinema, de alguna manera, representa la evolución del cine itinerante, pues sus vehículos cuentan con equipos de proyección —pantallas inflables y estructurales, sonido 7.1 y proyector digital— completamente alimentados con energía solar. Cada unidad solar realiza giras en ciudades y pueblos, en países de los tres continentes, que incluyen proyecciones gratuitas de películas nacionales e internacionales, así como talleres educativos sobre sustentabilidad.

Podría afirmarse que Ecocinema representa la evolución del cine itinerante, pues ofrece exhibiciones digitales con pantallas inflables y sonido 7.1.

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Ecocinema.

OTROS OJOS

Ejemplo de las camionetas equipadas con páneles para captar la energía solar y de las pantallas inflables que se utilizan en México desde abril de 2013 y con las que se han ofrecido casi un centenar de funciones.

Así, además de funcionar en Holanda y Uruguay, Ecocinema Desde abril de 2013, Ecocinema se encuentra en México, opera en México, Brasil, Argentina, Chile, Ecuador, Colombia y, donde realiza funciones de cine gratuito y talleres sobre a partir de Enero de 2014, lo hará en Paraguay, Croacia, España sustentabilidad en varios estados; actividades en las que y Alemania. Ecocinema en México Desde abril de 2013, Ecocinema se encuentra en México, donde realiza funciones de cine gratuito y talleres sobre sustentabilidad en varios estados; actividades en las que se exhiben películas nacionales con una programación sensible, basada en el concepto “Territorios Culturales”; es decir, se realiza un análisis territorial en busca de factores que sean denominadores comunes, como las tradiciones, la música, la danza, las artesanías e incluso las problemáticas sociales, y se programa en consecuencia. Por ejemplo, en Morelos se realizó la ruta Las FuentesChapultepec y, con base en el grave problema de abasto y contaminación de agua que existe —sobre todo en Las Fuentes y Chapultepec, dos de los principales ríos que abastecen a cientos de comunidades—, al ver el documental Cuates de Australia (México, 2011), de Everardo González, se abrió un diálogo entre los habitantes de las propias comunidades, que dio paso a la reflexión sobre este importante tema. Otro caso fue el de las visitas, en varios estados, a las comunidades con mayor índice de 28

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se exhiben películas nacionales con una programación sensible, basada en el concepto “Territorios Culturales”.

migración, para poder exhibirles distintos documentales sobre el tema, así como el largometraje de ficción Espiral (México, 2009) de Jorge Pérez Solano. Gracias al fondo del Estímulo a la Promoción de Cine (Eprocine), asignado en el 2012 por el Instituto Mexicano de Cinematografía, y a la gestión de Miguel Ángel Mendoza, se logró la primera gira de Ecocinema en México, en la que se realizaron 93 funciones en siete meses y se alcanzó un público superior a los 25 mil espectadores que disfrutó de producciones nacionales. El objetivo de Ecocinema es hacer que la experiencia de ver cine al aire libre, en pantalla gigante y sonido envolvente, no sólo sea un espectáculo efímero, sino que pueda vincularse con la gente organizada de cada comunidad; por eso se trabaja en coordinación con proyectos y organizaciones con actividad cultural permanente que operan en sus comunidades, como fue el caso de la Red de Cineclubes Aquí Cine o del colectivo Cinema Xalapa.

OTROS OJOS El criterio responde a los siguiente puntos primordiales: • Reconocer, fortalecer y premiar los esfuerzos comunitarios (que muchas veces pasan desapercibidos). • Fomentar la creación de nuevos públicos. • Generar reflexión sobre el tema de la proyección, así como acerca del uso de las energías renovables, sustentabilidad y ecología.

Respecto al impacto de este programa podemos mencionar lo siguiente: • Fomenta la evolución de la plataforma de cine itinerante, que aporta un porcentaje más a los números de consumo de cine nacional. • Genera conciencia en la sociedad sobre la importancia del uso de energías renovables, por medio de proyecciones gratuitas de cine y actividades educativas que generan gran impacto. • Brinda, a través de la integración y la participación del público, información sobre el uso de energías renovables y la importancia del ahorro en el consumo de las energías tradicionales. • Colabora en la democratización del acceso al cine mediante una plataforma de proyección gratuita, con lo que crea espacios públicos en salas de cine sustentables. • Es una herramienta importante en la generación de conciencia social sobre el cuidado del medio ambiente y la aplicación de energías renovables en la vida diaria.

Ecocinema.

El proyecto a futuro En México, Ecocinema continúa su expansión con unidades exclusivas para los estados de Morelos, Veracruz y Michoacán, así

Los asistentes a uno de los talleres sobre sustentabilidad y medio ambiente.

Ecocinema.

Además, Ecocinema cuenta con otro objetivo: difundir la sustentabilidad y el uso de energías renovables, a través de la experiencia del cine itinerante al aire libre y la realización de exposiciones y talleres —tanto con niños como con adultos—, en cada una de las localidades visitadas, con los que populariza el uso de la energía solar.

Una de las numerosas proyecciones al aire libre.

como con el fortalecimiento de sus vínculos de colaboración con distintos festivales de cine de renombre como el Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF), el Festival Internacional de Cine sobre Derechos Humanos (DH Fest), el Festival Internacional de Animación CutOut Fest de Querétaro, el ShortShorts Film Festival México (ssffm) y el Festival Internacional de Cine de Guadalajara (ficg), entre otros. Además, en 2013, se firmaron importantes acuerdos de colaboración con el Sundance Institute, la World Cinema Foundation y la institución mexicana Ambulante A.C., con el fin de realizar algunas de las funciones de su Gira de Documentales por varios estados del país, así como darle presencia en los distintos países en los que funciona la plataforma Ecocinema. Para mayor información, consulte la página electrónica: www.ecocinema.net, escriba al correo electrónico: info@ecocinema.net o consulte la página de Facebook: ecocinemanetwork.

Miguel Ángel Mendoza. Es miembro fundador y tesorero de la Red de Cines Itinerantes de América Latina y el Caribe (Redcial), conformada por 16 países; así como productor ejecutivo de distintos proyectos cinematográficos. Es director del Cine Morelos, en Cuernavaca, y encargado de la Comisión de Filmaciones de Morelos. Es Director General de Ecocinema México, primer proyecto de cine itinerante ecológico y sustentable en el país, asociado con Holanda, Uruguay, Argentina, Chile y Brasil. CINE TOMA 32

OTROS OJOS

UN ESPACIO JOVEN Y PÚBLICO la cineteca zacatecas, cinco años de apoyo al cine mexicano

Gabriela Marcial

Cineteca Zacatecas.

Ante los múltiples problemas de logística que conllevaba la programación de la Muestra Internacional de Cine en los cines locales, en 2009, se creó la Cineteca de Zacatecas, un espacio público, mayoritariamente gratuito, en la Ciudadela del Arte del Centro Histórico zacatecano, en la que se ofrecen funciones con importante acento en el cine nacional e internacional, fuera del circuito comercial, así como en el impulso a los realizadores locales.

Esta es la sala principal, la Mauricio Magdaleno, de la Cineteca Zacatecas , que cuenta con proyector tanto digital como de 35mm.

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Cineteca Zacatecas.

OTROS OJOS

Además de proyecciones cinematográficas, las salas de la Cineteca Zacatecas permiten realizar conferencias, talleres y presentaciones especiales.

a coyuntura que permitió la creación de la Cineteca Zacatecas fue la necesidad de tener un espacio propio en el que se pudiera proyectar cine de circuitos no comerciales; por ejemplo, la Muestra Internacional de Cine, que comenzó a exhibirse en el Estado, en 1998, gracias a la iniciativa del editor y promotor cultural Héctor Ávila Ovalle; de la promotora de la lectura y librera, Esther Cárdenas, y del promotor cultural Manuel Meza, que recorrió diferentes cines y enfrentó distintos problemas de logística. La creación de la Cineteca Zacatecas comenzó a gestionarse desde 2004 y fue hasta febrero de 2009 que abrió sus puertas de manera formal en la Ciudadela del Arte, en la calle Dr. Hierro 303, en el Centro Histórico de Zacatecas, dependiente del Instituto Zacatecano de Cultura “Ramón López Velarde” y, por lo tanto, del Gobierno del Estado de Zacatecas. Iniciamos con la oferta de proyecciones de películas tanto en filme de 35mm como en video dvd. Actualmente, aún se usan estos formatos pero, por lo general, las proyecciones ya son digitales, en su mayoría, en Blu-ray. Claro que, aunque las proyecciones son digitales, nos interesa seguir proyectando en 35mm y tenemos en la mira hacerlo vía satélite. La Cineteca Zacatecas consta, físicamente, de dos espacios de proyección: la Sala Mauricio Magdaleno, en la que se proyectan filmes tanto en 35mm como digital, y la Sala Antonio Aguilar, que cuenta con equipo digital. Cuenta, además, con un vestíbulo de usos múltiples que funciona como galería y como escenario para conciertos musicales, conferencias, presentacio32

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La coyuntura que permitió la creación de la Cineteca Zacatecas fue la necesidad de tener un espacio propio en el que se pudiera proyectar cine de circuitos no comerciales; por ejemplo, la Muestra Internacional de Cine, que comenzó a exhibirse en el Estado en 1998. nes de libros y más. Además, en abril de 2013, se inauguró la taquilla y un acceso principal por la calle Fernando Villalpando. Objetivos muy claros Como un espacio al servicio de la educación, investigación, creación, conservación, resguardo, promoción y difusión de la cinematografía, la Cineteca Zacatecas se propone cumplir lo siguiente: difusión de la cinematografía, desde ciclos armados por la Cineteca Nacional, como la Muestra Internacional de Cine, el Foro de la Cineteca Nacional, la Semana de Cine Alemán o la Semana de Cine Mexicano Independiente, hasta muestras de cine mexicano, extensión de festivales cinematográficos, estrenos de películas, Tour de Cine Francés y retrospectivas. Se busca ofrecer una cartelera integrada por películas destacadas por su calidad artística, temática y/o por sus aportaciones al lenguaje cinematográfico, en la que se encuentren los filmes fundamentales de la historia del cine, cine de autor, cine mexicano, cine documental, cine internacional, propuestas contem-

OTROS OJOS Para seleccionar las películas primero trato de conocer los públicos y sus gustos. Busco programar películas que no han sido proyectadas en la Cineteca Zacatecas y que no se estén exhibiendo en salas comerciales. Cada mes se proyectan películas de un cineasta zacatecano, cine mexicano y cine internacional.

Cineteca Zacatecas.

poráneas y de vanguardia, en relación con los diferentes tipos de público, y celebraciones especiales: estrenos de películas con presencia del director y del elenco. Además, organizamos cinedebates, con presencia de especialistas que comentan y charlan en torno a una película en particular. Realizar charlas después de cada función es lo ideal. Considero muy importante que asistan los especialistas, los realizadores o parte del equipo de trabajo de una película o cortometraje, para que exista una retroalimentación con el público que asiste y que muchas veces se lleva las dudas a su casa y ya no investiga más. Sin embargo, cuando se tiene presencia de talento o especialistas, se aprovecha para despejar dudas y compartir puntos de vista. También incluimos, como parte de nuestros objetivos, talleres y cursos de cine abiertos al público, a nivel inicial y avanzado. De este modo, tenemos una oferta académica, siendo así

la principal institución en el Estado de Zacatecas en ofrecer talleres y cursos sobre cinematografía, tanto en nuestra sede como en diversos municipios del Estado. Realizamos, además, exposiciones en el vestíbulo de la Cineteca Zacatecas, un espacio que funciona como galería en el que, de manera periódica, se inauguran exposiciones de pintura, fotografía y arte-objeto, bien se trate de muestras sobre el tema cinematográfico o que acompañen, por su temática, ciertos ciclos de cine en específico. Por último, realizamos concursos y lanzamos convocatorias de cortometraje, para impulsar a los creadores estatales. La Cineteca Zacatecas ofrece una cartelera variada, películas para todo público con diversos contenidos para niños, jóvenes y adultos. En nuestra programación aparece cine zacatecano, nacional e internacional. La Cineteca Zacatecas es un proyecto muy joven, fue creada hace menos de cinco y, durante ese tiempo, hemos recibido 143 mil 698 espectadores. Por tanto, es importante que los zacatecanos sepan de su existencia, ya que fue creada para ellos, para toda la gente, también para los turistas. Es un espacio público en el que la mayor parte de las funciones son gratuitas. Además, si revisas la cartelera verás que es muy variada, con diversos contenidos y para todas las edades.

Otra vista de la sala principal de la Cineteca Zacatecas, que abrió sus puertas en febrero de 2009.

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OTROS OJOS Actividades de extensión Mes con mes, la Cineteca Zacatecas efectúa extensión de actividades fuera de su sede —la Ciudadela del Arte— con otras instituciones y municipios, en donde se proyectan películas, se efectúan talleres y se ofrecen conferencias, así como eventos especiales referentes al quehacer cinematográfico. El cine club es una palabra muy familiar para Cineteca Zacatecas, ya que hemos creado cine clubes en algunas universidades y municipios del estado; por ejemplo, el cine club Los Tres chiflados, creado en mayo de 2010, en la ciudad de Fresnillo, y coordinado por un grupo de maestros de la Preparatoria 3 de la Universidad Autónoma de Zacatecas. Dicho cine club cuenta con proyecciones permanentes todos los jueves y realiza un cine-debate tras la proyección; también exhibe películas recientes y extensiones de festivales como el Tour de Cine Francés, Doctubre de DocsDF o la Muestra Nacional de Cine en Fresnillo (Munacifre); además, efectúa talleres y conferencias, al tiempo que participa en eventos con Cineteca Zacatecas. Ese sería un valor agregado del cineclub, que no sólo esté en la preparatoria sino que efectúe también actividades en algún otro punto del municipio y que trabaja en coordinación con nosotros. Además, Cineteca Zacatecas realiza un trabajo de gestión para producciones zacatecanas, así como intercambios, y cuenta con participación en diversos festivales culturales del país.

Cineteca Zacatecas.

Programación plural Respecto a la programación, somos muy afortunados de tener la confianza de las autoridades, quienes nos otorgan libertad y en ningún momento cuestionan las selecciones que se elaboran para la Cineteca. Es una responsabilidad muy grande y no sólo eso, agradezco a los Directores de Cultura de los diversos municipios de Zacatecas, así como asociaciones, institutos y escuelas que recurren a mí y a la Cineteca para armarles ciclos sobre algún tema en especial. Para seleccionar las películas primero trato de conocer los públicos y sus gustos. Busco de programar películas que no han sido proyectadas en la Cineteca Zacatecas y que no se estén exhibiendo en salas comerciales. Cada mes se proyectan películas o cortometrajes de un cineasta zacatecano, cine mexicano y cine internacional. Siempre trato de equilibrar estos tres rubros. El país con

El apoyo a los realizadores locales es otro de los objetivos de la Cineteca Zacatecas.

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Existe un circuito alternativo ya armado, sobre todo por Cineteca Nacional; está conformado por exhibidores que nos conocemos y que somos los mismos y únicos que siempre tenemos ciertas muestras de cine importantes en el país. Sin embargo, creo que las instituciones cinematográficas deberían dar y mirar más hacia nosotros. el que hemos entablado acuerdos y nos ofrece facilidades para programar su cine es Alemania. Creo que todo es cuestión de contactos y de realizar trámites para mostrar el cine de otros lugares. En términos de asistencia, el largometraje de animación La revolución de Juan Escopeta (México, 2011), del director Jorge Estrada, ha sido el más visto al superar los dos mil asistentes, con funciones gratuitas. Y ya con boleto pagado, Amor (Amour, Francia-Alemania-Austria, 2012), de Michael Haneke, y también Melancolía (Melancholia, Dinamarca-Alemania-Suecia, 2011), de Lars Von Trier, fueron las más vistas. Aunque la sorpresa mayor fue Heli (México-Francia-Alemania-Países Bajos, 2013), del director Amat Escalante, pues contaba con un máximo de dos funciones en la Cineteca Zacatecas, en nuestra programación realizada en 2012; sin embargo, ya estrenada en 2013 y con los premios que ha cosechado, ha ido en ascenso y lleva 13 funciones con boleto pagado. No todas las funciones han sido con la sala llena, pero se ha mantenido en nuestra programación e, incluso, tuvimos que organizar una función especial en Fresnillo, pues mucha gente de esta ciudad nos pidió la película. Aunque ya se encuentra en video a la renta, o incluso pirata, la gente prefiere verla en pantalla grande y ha superado más de 600 boletos vendidos. Los trabajos de cineastas Zacatecanos también han tenido una difusión especial, tanto en nuestra sede como en diversos municipios del estado y festivales de otros lugares, pues la Cineteca Zacatecas les apoya en la promoción. Además de películas, en la Cineteca Zacatecas también tenemos proyecciones de conciertos que van dirigidos a públicos en específico, desde rock progresivo hasta ópera y jazz. Los programas impresos son fundamentales; nosotros los regalamos junto con la programación mensual de la Cineteca Zacatecas. Es indispensable que haya impresos con información de las películas, aunque también usamos las hojas volantes para los estrenos o alguna función especial, sobre todo si es mexicana. Formalizar el circuito alternativo Creo que todos los exhibidores quisiéramos que las salas siempre estén llenas, además, sería ideal lograrlo con películas que hacen pensar y reflexionar sin ser un blockbuster. Pero más allá de llenar salas, tenemos mucho interés en la creación de públicos, nos interesa acercar a los niños y jóvenes, pues son públicos con los que es necesario trabajar desde ahora. También nos interesa mantener nuestro público cautivo, ya que contamos con una audiencia que es fiel a nuestras actividades. Considero que es posible y además, sería muy conveniente, que en México se hiciera un circuito de salas independientes — algo similar a Europa Cinemas—, con sus adecuaciones locales.

OTROS OJOS Me parece lamentable y triste la pobreza estratégica que existe para la distribución de cine mexicano. Hay abundante cine que se está haciendo en México y que poca gente de nuestro país lo conoce; por más festivales que haya ganado una película, no significa que le irá muy bien en salas al momento de exhibirse en nuestro país o en otros. Hace falta que ese cine también tenga dinero para promover su película, una campaña publicitaria, aunque sea de mediano nivel. Existe un circuito alternativo ya armado, sobre todo por Cineteca Nacional; está conformado por exhibidores que nos conocemos y que somos los mismos y únicos que siempre tenemos ciertas muestras de cine importantes en el país. Sin embargo, creo que las instituciones cinematográficas deberían dar y mirar más hacia nosotros, hacia quienes sí damos espacio para el cine mexicano y para otro tipo de cine que no es el de la cartelera comercial, pero que nos hacen falta —como a muchas películas mexicanas— más promoción y difusión entre la gente. El rol que las cinetecas estatales representan, así como los cine clubes y foros alternativos, es vital para el cine mexicano y ha sido poco explotado. Tal vez hace falta darle formalidad a ese circuito alternativo. México es un país que consume cine —como lo demuestra el quinto lugar de taquilla mundial que ocupamos en el mundo—, claro, hay que ver los contenidos que ven los mexicanos. Ahora la gente puede ver las películas en su casa, en su computadora, en su celular; sin embargo, existe un público al que también le gusta acudir al cine y después comprar la película en video, original Blu-ray o dvd, porque valora el filme como tal. Ir al cine representa una experiencia que hace sentirse bien a determinada gente, es un punto de encuentro y una actividad social bien vista. Además, como bien dicen: el cine se ve mejor en el cine.

Asistentes a la Cineteca Zacatecas Beneficiados 2009: 14 456 personas Beneficiados 2010: 16 557 personas Beneficiados 2011: 21 647 personas Beneficiados 2012: 40 328 personas

Silvia Gabriela Marcial Reyes. Licenciada en Comunicación Organizacional, por la Universidad Autónoma de Aguascalientes, y maestra en Comunicación y Televisión Educativa, por la Universidad Autónoma de Durango, Campus Zacatecas. Ha cursado talleres y diplomados de cine y fotografía en Aguascalientes, Zacatecas, Guadalajara, Morelia, la Ciudad de México y Atenas (Grecia). Productora del cortometraje P*TO (México, 2012), de Martín Bautista, del Centro de Capacitación Cinematográfica. Directora y fundadora, en 2009, de la Muestra Nacional de Cine en Fresnillo (Munacifre). Desde agosto de 2011, es directora de la Cineteca Zacatecas.

Cineteca Zacatecas.

Beneficiados 2013: 50 710 personas

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OTROS OJOS

UN ESPACIO SIMBÓLICO A TRES HORAS DE HOLLYWOOD dos años de la cineteca tijuana

Carlos Fabián Sarabia

Cineteca Tijuana.

En una de las ciudades mexicanas de mayor conexión con los Estados Unidos, Tijuana, en la que existieron varios proyectos previos de ofrecer cultura cinematográfica fuera de la cartelera comercial, se inauguró hace dos años la Cineteca Tijuana “Carlos Monsiváis,¨ como parte del complejo del Centro Cultural Tijuana, en el que se ofrece una programación local, nacional e internacional alternativas, además de diversos cursos y seminarios, y se pretende consolidar una mediateca digital.

La Sala Carlos Monsiváis , en el cuarto piso del Centro Cultural Tijuana, es la sede física de la Cineteca Tijuana, que celebró dos años de su apertura en diciembre de 2013.

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OTROS OJOS

a Cineteca Tijuana –la institución y el espacio físico que ocupa, la Sala Carlos Monsiváis, dentro del complejo del Centro Cultural Tijuana– cumplió su segundo aniversario el pasado siete de diciembre de 2013. El recuento de dos años de intensas actividades en este espacio alternativo de difusión de la cultura cinematográfica en la frontera noroeste del país es, a todas luces, positivo y satisfactorio. Primero, con la creación de la Cineteca Tijuana, se ha cumplido con el viejo anhelo de contar con una opción distinta a la cartelera comercial, que ofrezca de forma permanente las novedades del mejor cine internacional, las propuestas más recientes del cine mexicano y latinoamericano y, por qué no, aquellas producciones fílmicas originales provenientes de la cinematografía estadounidense independiente. Pero, ¿cuál era el panorama previo a la existencia de la Cineteca Tijuana? De manera muy sucinta diremos que, durante muchos años, una valiosa y persistente actividad cineclubista algo cambiante, de espacios independientes que aparecían y desaparecían según el voluntarismo y entusiasmo de sus promotores, que abrevaba en las nociones de la cinefilia tradicional –cine de autor, referencias formativas, presencias tutelares ineludibles, etcétera– y en las posibilidades que de manera creciente ofrecían los nuevos formatos –antes video Beta y vhs, ahora dvd y Blu-ray.

Los cineclubes pasados En las antípodas de la azarosa promotoría cineclubista tijuanense se recuerdan, fundamentalmente, dos experiencias determinantes: el Cineclub de la Universidad Autónoma de Baja California (uabc), con sus proyecciones en 16 mm, su oferta de cintas clásicas, autores y corrientes imprescindibles –Expresionismo Alemán, Neorrealismo Italiano, Nouvelle Vague francesa–, y la legendaria etapa del Cineclub Río Rita a finales de los ochenta, con una simbiosis de tradición y vanguardia –todo sobre Almodóvar, exhibición de cintas proscritas, estrenos por adelantado, etcétera. En el plano de la exhibición comercial en Tijuana, como seguramente ocurría en muchas otras partes del país, la presencia de películas del llamado cine de arte siempre ha sido esporádica, una oferta más bien incomprendida que no obedece al concepto vago del entretenimiento y del nicho de la utilidad. Sin embargo, hubo un tiempo que las empresas exhibidoras intuyeron un posible mercado en este ámbito, en el camino quedaron las transitorias iniciativas de otros enfoques o cámaras alternativas que, a final de cuentas, no se correspondieron con la contundente lógica de la ganancia rápida y el entretenimiento a secas de los empresarios del ramo. Con la Cineteca Tijuana, en cambio, se ha descentralizado en forma efectiva la oferta cinematográfica de la Cineteca Nacional –¡oh centralismo, cuántos crímenes se cometían en tu nombre!–, lo que provee a la filial fronteriza de la atractiva oferta de las ya tradicionales ediciones de la Muestra Internacional de Cine con su cauda de novedades, las propuestas experimentales del Foro de la Cineteca, las siempre ilustrativas Semanas de Cine (bien sea Mexicano, Alemán, etcétera) y sus ciclos temáticos variados que ofrecen una amplia gama de posibilidades al espectador de la región.

El recuento de dos años de intensas actividades en este espacio alternativo de difusión de la cultura cinematográfica en la frontera noroeste del país es, a todas luces, positivo y satisfactorio.

Asimismo, el catálogo del programa Cineteca Va, brinda la posibilidad de acceder a la red de sedes alternas del interior del país –la Cineteca Tijuana, entre ellas– con el acceso a un inventario de títulos y ciclos de interés tanto para cinéfilos entrenados como para público en general. Aunado al repertorio a disposición en la Cineteca Nacional, la Sala Carlos Monsiváis de la Cineteca Tijuana, como nuevo espacio para la exhibición, buscó diversificar y ampliar su oferta desde un principio: su programa permanente de cine de calidad también se nutre con películas de los catálogos de diversas distribuidoras –entre las que se cuentan Mantarraya, Interior 13, Alfhaville, etcétera– a las que se les rentan sus materiales más novedosos; en otras ocasiones, los títulos se consiguen directamente con sus creadores y productores, interesados en exhibir en esta sala fronteriza que cuenta con los más modernos equipos de proyección análoga y digital. Esfuerzo conjunto Recapitulando un poco, la iniciativa y el desarrollo del proyecto para la creación de la Cineteca Tijuana se dieron gracias a un esfuerzo institucional conjunto entre el Centro Cultural Tijuana y la Cineteca Nacional. Durante todo el año 2011 el proyecto se afinó conceptual y arquitectónicamente para a finales de ese año la obra que albergaría la “primera sede descentralizada” de la Cineteca Nacional fuese concluida en el cuarto piso del Centro Cultural Tijuana. La Sala Carlos Monsiváis cuenta con un aforo de 270 butacas, un foso para musicalizar películas en vivo, proyectores digital y de 35mm, sonido Dolby 5.1, además de un escenario para la realización de actividades multidisciplinarias. A la viabilidad y posterior concreción del proyecto de la Cineteca, en esta ciudad fronteriza, le antecede una ardua labor de promotoría cinematográfica independiente, el callado interés ciudadano y de promotores culturales por contar con una infraestructura de tales características: un espacio simbólico destinado a la difusión de la cultura cinematográfica universal en un enclave situado a sólo tres horas por carretera de la llamada Meca del Cine, es decir, Hollywood. Y fue nombrada “Carlos Monsiváis” en honor del cronista mayor, autor de Amor perdido y Días de guardar, por tratarse de un cinéfilo genuino, conocedor como pocos del cine mexicano y extranjero, presencia asidua en Tijuana, figura tutelar y generosa en esta frontera para los movimientos culturales –y contraculturales– independientes. No obstante que la esencia de la Cineteca Tijuana es la difusión de la cultura cinematográfica, las vocaciones de este espacio se han ampliado con programas encaminados a la formación de públicos diversos mediante actividades de promoción escolar, la programación de ciclos temáticos para estudiantes universitarios, conferencias, seminarios, conciertos, escenificaCINE TOMA 32

Cineteca Tijuana.

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Cineteca Tijuana.

El exterior de la Sala Carlos Monsváis en el festejo de su primer aniversario.

ciones teatrales y musicalización de películas en vivo –entre otras Amélie (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, Francia, 2001, de Jean-Pierre Jeunet), Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, Italia-Francia, 1988, de Giuseppe Tornatore) y Por unos ojos negros (In Caliente, ), a cargo de Roberto Salomón; también un panorama de cintas clásicas por el pianista Dimitri Dudin; El puño de hierro (México, 1927, de Gabriel García Moreno), por Bostich y Fussible, de Nortec. La Cineteca Tijuana también sirve como sede, actualmente, de una variedad de festivales de cine y premieres cinematográficas de realizadores locales, nacionales y extranjeros, que enriquecen su oferta y la acercan a un público cada vez más heterogéneo. Entre otros, destacan las extensiones de los festivales de Cine Latino de San Diego, de la Gira de Documentales Ambulante, el Internacional de Cine Judío, DocsDF, BorDocs, así como el Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños), coorganizado junto con La Matatena A.C. A lo largo de estos dos años, la Sala Carlos Monsiváis ha sido foro y pasarela de la plana mayor de los críticos y especialistas cinematográficos del país. Jorge Ayala Blanco presentó su libro El cine actual. Estallidos genéricos (Cineteca Nacional); Gustavo García impartió una amena charla sobre vino y cinematografía; Carlos Bonfil comentó un ciclo de joyas del cine olvidadas; Fernando de Ita disertó sobre la provocadora película Anonymous

Parte de las actividades de la Cineteca Tijuana incuyen talleres, conferencias y charlas. En la imagen, un panel organizado en conjunto con la Gira de Documentales Ambulante.

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Espacio para los cineastas locales La exhibición de lo más selecto de la cinematografía mundial, durante este par de años, en la Cineteca Tijuana, es complementada por el Programa de Creadores Independientes que, una o dos veces por mes abre este espacio a la expresión artística audiovisual de los autores locales. Se trata de una muy oportuna plataforma de promoción que permite a los realizadores de la región exhibir sus propuestas cinematográficas en las mismas condiciones que los cineastas consagrados. Hasta ahora, los saldos de este programa han sido fructíferos y han promovido, de alguna manera, el sentido de pertenencia, además que legitiman, de paso, este reciente espacio de exhibición alternativo en la frontera. Algunos de los creadores que han exhibido sus producciones aquí –tanto cortometrajes como largometrajes documentales y de ficción– han corrido con suerte y obtenido importantes premios en el circuito de los festivales internacionales de cine a los que acuden posteriormente. Ejemplo de ello es el documental ierra Brillante (México, 2011), dirigido por Sebastián Díaz y José Luis Figueroa que, después de su exhibición en Tijuana, tuvo una exitosa corrida festivalera y se hizo acreedor a el Grand Prix en el Festival de Montpellier, Francia. Cabe señalar que dentro de la programación de la Cineteca Tijuana existe un fuerte componente de producciones europeas, preponderantemente francesas. Teniendo como evento emblemático el Tour de Cine Francés, se trata de una cinematografía versátil que capta el interés de un amplio público con sus estilizadas comedias, cintas de época, biopictures e intensos dramas. En este mismo sentido, además de la Embajada de Francia y la

Durante todo el año 2011 el proyecto se afinó conceptual y arquitectónicamente para a finales de ese año la obra que albergaría la “primera sede descentralizada” de la Cineteca Nacional fuese concluida en el cuarto piso del Centro Cultural Tijuana.

Cineteca Tijuana.

(Reino Unido, Alemania, Estados Unidos, 2011, de Roland Emmerich); Alejandro Pelayo dio a conocer su libro La generación de la crisis. El cine independiente mexicano de los años ochenta (Imcine/Conaculta); David Maciel hizo un puntual repaso sobre el cine chicano; en tanto que Albert Torras documentó, pormenorizadamente, sobre la evolución del cine catalán. Directores de cine y diversas personalidades relacionadas con el medio, han visitado la sala de cine ubicada en el cuarto nivel del Cecut, en algún momento: el actor y director norteamericano Robert Redford la recorrió con interés y subió a la cabina de proyección; el veterano realizador mexicano Arturo Ripstein recibió un homenaje a 40 años de El castillo de la pureza (México, 1972); el director Paul Leduc –galardonado este año con el Premio Nacional de Ciencias y Artes– presentó, junto con el escritor Eraclio Zepeda, su película Reed, México insurgente (México, 1970), el pasado 20 de noviembre de 2013; también acudió María Novaro, quien estuvo presente en una exhibición especial de su reciente película Las buenas hierbas (México, 2008); Diego Luna participó en una sesión de análisis y exhibición de documentales bajo el título Ambulante Border Series, y el actor cubano Jorge Perrugoría acudió a la exhibición especial del vigésimo aniversario del filme que él protagonizó, Fresa y Chocolate (Cuba, 1993, de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío). Además, un gran número de estrenos se han llevado a cabo en este espacio con presencia de los directores de las películas y sus elencos.

El público en una exhibición de la Cineteca Tijuana.

Alianza Francesa de Tijuana, se ha establecido una colaboración muy provechosa con algunos consulados honorarios y organizaciones de diversos países con representación en la ciudad, lo que ha permitido, por ejemplo, la realización de la primera Semana de Cine Polaco Contemporáneo y dos ediciones ya de la Semana de Cine Catalán. Para la promoción de un cine alternativo de arte o de calidad o como se le quiera llamar, son útiles todas las estrategias de las que se pueda echar mano, desde las tradicionales –volanteo, inserciones en prensa, programas de mano, carteleras con fichas y sinopsis, vallas, etcétera–, hasta, por supuesto, las redes sociales, que cobran cada vez mayor prevalencia y tienen una efectividad instantánea. ¿Cuáles son los retos que tiene la Cineteca Tijuana en el corto y mediano plazo? Mantener una oferta cinematográfica atractiva para todos los gustos, ampliar la base de potenciales cinéfilos y espectadores interesados en una oferta de cine diferente a la comercial, fortalecer el eje de la capacitación mediante cursos, seminarios y conferencias en las distintas facetas del quehacer cinematográfico, continuar con el proyecto de la creación de una mediateca digital que, actualmente, está en la etapa de la documentación filmográfica regional. En síntesis: seguir con pasos firmes y visionarios para cumplir con los postulados y las vocaciones que tiene, en esencia, toda cineteca. Carlos Fabián Sarabia. Cronista, crítico de cine, editor y promotor cultural. Es autor del libro Las muchachas sólo quieren divertirse (y otras crónicas) (Cecut, 2006). Es coordinador de la Cineteca del Centro Cultural Tijuana. CINE TOMA 32

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LA MISIÓN DE FORMAR ESPECTADORES ANALÍTICOS oaxacacine, dos años de exhibición y formación audiovisual

Isabel Rojas

OaxacaCine.

Justo hace dos años, en el Teatro Macedonio Alcalá de la ciudad de Oaxaca, se realizó un ciclo de cine mexicano integrado a la programación de la 31 Feria Internacional del Libro local, que significó el arranque de OaxacaCine, proyecto de exhibición y formación cinematográfica que ofrece meticulosas programaciones mensuales, conferencias, talleres, clases magistrales y presentaciones de libros en las diferentes regiones de la entidad, que considera al cine como una vía para la educación y la cultura y tiene como objetivo conformar una cineteca local.

El interior del Teatro Macedonio Alcalá, de la Ciudad de Oaxaca, donde OaxacaCine programa mensualmente funciones cinematográficas.

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Del Pochote al Alcalá Hace unos años, tuve la oportunidad de coordinar y programar el cineclub El Pochote, espacio fundado por el maestro Francisco Toledo que entre 1998 y 2010 tuvo su sede en el centro de Oaxaca y fungió como la principal ventana a la cinematografía internacional no comercial. En el 2007, hicimos un programa de cine en colaboración con otros dos espacios culturales, fundados también por el artista plástico y promotor cultural, el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (iago) y el Centro Fotográfico “Manuel Álvarez Bravo”, dedicado a rescatar los documentos gráficos, fotográficos, audiovisuales y sonoros que se generaron durante el movimiento de la coalición obrero, campesina, estudiantil del Istmo. Con ese programa y la investigación de documentos, tuve oportunidad de conocer el sentido de la hoja volante. Creo que ahora ha cambiado, aunque hacemos difusión y promoción de la cartelera que generamos en formatos impresos —programas de mano, postales y volantes— estrictamente no cubrimos el mismo sentido; sin embargo, siempre se agradece el material impreso, el documento que puedes conservar tras la exhibición. Respecto a la realización de cinedebate o de charlas introductorias, no lo vemos tanto como una herramienta, creemos que es un espacio muy valioso, si se da, tanto para el director, productor o actor, como para el público. ¡Qué maravilla poder conversar y darse el tiempo de compartir y reflexionar de forma

OaxacaCine.

a programación y vida del proyecto de exhibición y formación cinematográfica y audiovisual OaxacaCine comenzó en noviembre de 2011, en el histórico Teatro Macedonio Alcalá de la capital oaxaqueña, cuando realizamos una programación especial en colaboración con la Feria Internacional del Libro de Oaxaca (filo), cuya trigésima primer edición se dedicó al tema “Cine y literatura”. Lo que nos inspiró a continuar con este empeño fue la avidez del público oaxaqueño. Previamente, en el invierno de 2010, organizamos una función especial del largometraje de ficción Norteado (México, 2009), escrito y dirigido por el cineasta oaxaqueño Rigoberto Perezcano. Al buscar el lugar para realizarla, llegam os al Teatro Alcalá, que en ese momento no tenía condiciones técnicas para la exhibición de cine; a pesar de ello, la respuesta del público nos convenció de que esa sería la sede inicial de OaxacaCine. Por fortuna, tuvimos el apoyo, tanto del teatro como del gobierno del Estado y, un año después de la exhibición de Norteado, comenzó la vida de OaxacaCine. Tratamos de tener una programación plural, de ser una pantalla abierta al cine contemporáneo y también a los grandes clásicos. Nos parece fundamental exhibir cine mexicano. Algo que nos encanta es ser un espacio que da cabida a selecciones hechas por distintos festivales que, año con año, traen una programación cuidada. Nos complace reconocer la labor de programadores de muestras y festivales, que hacen un gran trabajo, compartiendo sus selecciones con el público. Los títulos que más nos han funcionado, en términos de taquilla, son los de cine mexicano, tanto de ficción como de documental; así como aquellos de animación y el cine contemporáneo internacional.

El cine en grandes teatros, una tradición perdida con el modelo del Multiplex que recupera teatros de gran aforo como lo hace OaxacaCine.

Tratamos de tener una programación plural, de ser una pantalla abierta al cine contemporáneo y también a los grandes clásicos. Nos parece fundamental exhibir cine mexicano.

presencial, en estos tiempos en los que gran parte de la comunicación sucede en línea! Particularmente, a los oaxaqueños nos gusta el diálogo directo y de frente con los diferentes creadores. Los fundadores de OaxacaCine somos Isabel Rojas, gestora cultural y programadora de cine; el realizador cinematográfico Rigoberto Perezcano —autor del documental XV en Zaachila (México, 2002) y de los largometrajes de ficción Norteado (México, 2009) y Carmín Tropical (en postproducción)—, y Guillermo Quijas, director de la editorial Almadía y de la filo. La programación de OaxacaCine Alcalá se realiza por temporadas mensuales, en coordinación con la cartelera del propio Teatro Macedonio Alcalá. En sus dos años de existencia, OaxacaCine ha realizado 28 temporadas en colaboración con diversas instituciones, festivales, distribuidoras y escuelas de cine, lo que da un total de 169 funciones en las que ha recibido 35 mil 379 espectadores, un promedio de 209 asistentes por función. También ha llevado a cabo talleres de apreciación cinematográfica, clases magistrales y conferencias con cineastas, productores, actores, críticos, curadores y programadores, así como presentaciones de libros sobre cine y medios audiovisuales. En colaboración con el proyecto de exhibición comunitaria Aquí Cine, OaxacaCine acompaña la gestión y programación de 18 cineclubes ubicados en las regiones de Valles Centrales, Sierra Norte, Istmo, Costa y Mixteca del estado de Oaxaca y es CINE TOMA 32

OTROS OJOS coproductor del Campamento audiovisual itinerante, proyecto de formación, encuentro, producción y desarrollo de proyectos audiovisuales que se realiza, verano a verano, en una comunidad de la entidad. Del teatro a la cineteca Actualmente, exhibimos con retroproyección. Contamos con equipo de proyección de la marca Barco, así como con un sistema de sonido 5.1 surround. El formato de exhibición que tenemos es Blu-Ray. Por el momento, no hemos realizado modificaciones en las instalaciones con las que iniciamos actividades en el Teatro Alcalá, pues la meta de OaxacaCine es tener su propia sede. Actualmente, trabajamos en ello, en la creación de Cineteca Oaxaca. En nuestra programación ofrecemos contenidos exclusivamente cinematográficos, sea de ficción o de documental, y procuramos realizar talleres, conferencias o clases magistrales. Además de programar en nuestra sede principal, el Teatro Alcalá, realizamos colaboraciones con cineclubes. Oaxaca es un estado grande y diverso, con una geografía compleja; nos parece fundamental que el cine llegue a todos los rincones posibles. Nuestra meta es tener una programación plural que atraiga a todo tipo de público, que nos permita contar con un auditorio lo más grande posible; si bien esto implica exhibir películas que tratan temas accesibles para un público amplio, también ofrecemos propuestas arriesgadas que exploran nuevas aproximaciones formales y narrativas.

Visualizamos la exhibición de cine como un fenómeno creciente y que apunta a la pluralidad programática. Posiblemente, el consumo audiovisual realizado en contextos colectivos será progresivamente una rareza y, por lo mismo, perdurará y se sofisticará la forma en la que se exhibe.

Al diseñar nuestra programación nos tomamos el mayor tiempo posible para investigar, seleccionar y contactar distribuidores; cuando es factible, también buscamos contactar a los directores de las cintas, pues nos parece importante que la gente involucrada en la creación de una película esté enterada de su proyección, antes y después de la función. Programamos temporadas mensuales que reúnen entre siete y doce títulos; hacemos funciones únicas de cada cinta, de ahí que la selección sea muy cuidada. Nos es muy importante programar cine mexicano y, si es posible, procuramos contar con la presencia de su director, productor o elenco, en la función. En promedio, programamos un 25% de producciones y coproducciones nacionales, el resto es una mezcla entre Latinoamérica, Europa, Asia y Norteamérica. El primer país con el que trabajamos en conjunto fue Alemania, a través del Instituto Goethe, con una programación dedicada a la Semana de Cine Alemán, pero deseamos que más países se sumen a nuestro proyecto. Por ahora, se lo hemos planteado a la Embajada de Francia, a través de su Agregado Audiovisual, Jean-Christophe Berjon.

OaxacaCine.

Camino educativo y cultural Visualizamos la exhibición de cine como un fenómeno creciente y que apunta a la pluralidad programática. Posiblemente, el consumo audiovisual realizado en contextos colectivos será progresivamente una rareza y, por lo mismo, perdurará y se sofisticará la forma en la que se exhibe, avistamos una exhibición de cine plus, es decir, de cine y algo más. En OaxacaCine consideramos a la cinematografía como un camino para la educación y la cultura, como una forma de preservar y fortalecer una cultura tan rica como la oaxaqueña. Nuestra misión es formar un espectador analítico, que deje de ser un público pasivo y sedentario. Con el público joven constatamos que ver cine despierta el deseo de realizarlo, creemos que cada vez que se enciende la pantalla se alimenta el potencial de la producción, lo que en algún punto puede tener repercusiones económicas.

En sus 28 temporadas en el Teatro Macedonio Alcalá, OaxacaCine ha superado 35 mil espectadores con su cartelera especializada en la cinematografía nacional y la contemporánea.

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Isabel Rojas. Su trabajo se desarrolla entre la gestión, programación, difusión y producción de cine y medios audiovisuales. Es fundadora de la asociación civil OaxacaCine y directora del proyecto Cine Alcalá para la exhibición de cine clásico y contemporáneo, mexicano e internacional. Del 2005 al 2009 dirigió El Pochote, cineclub del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (iago), fundado por el artista Francisco Toledo. Tiene estudios en Gestión Cultural y Desarrollo Sustentable en la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca y en Arte audiovisual en la Universidad de Guadalajara.

OTROS OJOS

DEL ESFUERZO PÚBLICO A LA REALIDAD OFICIAL de los cineclubes a la cineteca en san luis potosí

Alex Valencia

Armando Aguayo Rivera.

La historia de la exhibición cinematográfica en San Luis Potosí se remonta, prácticamente, al momento mismo de su invención. Desde entonces, la existencia de cineclubes y el mantenimiento de una cultura fílmica fomentaron la creación de la Cineteca Alameda que, pese a la falta de recursos para renovar sus equipos, se mantiene como un activo polo de la cinefilia, actualmente en peligro de que su sede sea entregada a la sinfónica estatal.

El viejo edificio del Cine Teatro Alameda, en San Luis Potosí, abandonado por más de una década tras la desaparición de la Compañía Operadora de Teatros (cotsa), fue restaurado para albergar, desde junio de 2006, la Cineteca Alameda-

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Carlos Salazar. Así luce la fachada de la Cineteca Alameda durante la noche.

De la Muestra a la Universidad En los años ochenta, otra alternativa para tener acceso a películas de calidad eran los ciclos que programaba la organización Periodistas Cinematográficos de México (Pecime) en la sala del Cinema San Luis 70; el resto de lo que podía verse en pantalla dependía directamente de la distribución de la estatal Compañía Operadora de Teatros (cotsa). De regreso a la década de los noventa, hay que destacar la apertura de cineclubes en las casas de cultura de los barrios de San Sebastián y San Miguelito, así como el que formó Jorge Ramírez Pardo y, más tarde, el de Carlos Ávalos en el Ágora del Sistema Estatal dif de San Luis Potosí, que actualmente sirve como sede de la Orquesta Sinfónica de San Luis Potosí (osslp), situación que cambiará pronto. En ellos se puede ubicar la semilla de lo que actualmente se cuenta, localmente, en materia de difusión de la cinematografía. Hubo en esa década tres momentos fundamentales más; el primero de ellos fue la celebración de los 100 Años del Cine, coordinada por el entonces Instituto de Cultura —hoy Secretaría de Cultura—, a cargo del poeta Eudoro Fonseca Yerena y con la 44

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La Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional llegó a San Luis y tuvo su mejor momento en la sede de los Cines del Valle, donde propios y extraños, literalmente en el éxtasis de encontrarse con películas que era casi seguro no volverían a ver con facilidad, se reunían a intercambiar opiniones en un insuperable ambiente cinéfilo. participación, en la programación y la realización, de promotores que a la fecha se mantienen en activo, si bien dispersos. El segundo fue la llegada a San Luis de la Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional, el mayor festín fílmico del país finalmente a nuestro alcance, el cual tuvo su mejor momento en la sede de los Cines del Valle, de Organización Ramírez —antes de convertirse en Cinépolis—, donde propios y extraños, literalmente en el éxtasis de encontrarse con películas que, por malas o buenas, sabían que era casi seguro no volverían a ver con facilidad, se reunían a intercambiar opiniones, entre función y función, en un insuperable ambiente cinéfilo, desafortunadamente, no repetido hasta hoy. El tercer hito fue la creación del Cineclub de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (uaslp), de la mano de Carla Díaz Stringel; un espacio que gracias a la constancia ha mantenido el interés de la comunidad cinéfila desde hace alrededor de dieciocho años. Exigencia ciudadana La persistencia de éste, así como de los otros cineclubes que surgieron, marcó la pauta para que, justo al inicio de este siglo, se diera el momento de solicitar una Cineteca estatal; lo que se logró luego de una petición ciudadana al entonces gobernador y al apoyo de la Federación, que cedió en comodato el Cine Teatro Alameda, emblemática joya arquitectónica de la ciudad que, tras once años de abandono —desde que cotsa colapsó— fue remodelada en la sala y la cabina de proyección para que, final-

Carlos Salazar.

a primera exhibición de cine en San Luis Potosí, registrada el 20 de noviembre de 1896 en casa del señor Paulino Almanza, prefiguraba ya que este arte habría de posicionarse en la localidad por medio de la promoción independiente; es a partir de ella que ha logrado consolidarse en las últimas dos décadas, en las que la comunidad cinéfila ha crecido como una consumidora habitual del séptimo arte. Al parecer —dada la prácticamente inexistente bibliografía sobre el tema—, el primer cineclub de la capital potosina se estableció, gracias a la Alianza Francesa, en la década de los setenta y permaneció en funciones hasta mediados de los años noventa del siglo pasado; ya para entonces contaba con una colección importante de títulos en video, que a muchos sirvieron como primeras lecciones dentro del conocimiento del arte cinematográfico.

Otra vista de la Cineteca Alameda de San Luis Potosí, esta vez de día.

OTROS OJOS mente, en junio de 2006 —a partir de un proyecto realizado al alimón entre Carla Díaz y un servidor— se concretara el nacimiento de la Cineteca Alameda. El proyecto respetó la arquitectura original, de modo que la sala tiene una capacidad para casi mil setecientos espectadores. A la fecha, hay varios cineclubes en la capital del Estado, tanto en instituciones culturales oficiales como en escuelas, universidades y espacios alternativos de particulares. En años pasados, bajo el impulso de la Cineteca Alameda, se abrieron foros de este tipo en algunos municipios; desafortunadamente, han perdido continuidad, algo lamentable si se toma en cuenta que, salvo en la capital, Matehuala y Ciudad Valles, no existen salas comerciales de cine. Por fortuna, por ahí andan algunos promotores culturales neceando con el cine, toda vez que lo entienden como un fenómeno social no necesariamente limitado al esparcimiento escapista. Como parte de su filosofía y misión, la Cineteca Alameda ha participado en la difusión y la creación de públicos, quizá no con la constancia debida, pero aún es el bastión para la exhibición de cine de calidad. Pese a ello, nació y continúa sin recibir presupuesto de la Secretaría de Cultura, instancia que únicamente cubre los honorarios de una parte del personal. El resto de los compromisos presupuestales deben solventarse mediante los recursos que el espacio genera por medio de la exhibición y, principalmente, de su arrendamiento para diversos usos, que van desde la realización de actividades escolares hasta la presentación de espectáculos. La carencia de un presupuesto fijo ha provocado que el sistema de proyección de Cineteca Alameda sea obsoleto, ya que no se generan recursos suficientes para mantener los equipos al día. El nivel de asistencia se mantiene estable, con todo y los problemas de proyección y audio, derivados del tamaño del espacio y de la poca planeación de los encargados de remozar el lugar, que hacen que cualquier cinta proyectada en idioma español se vuelva ininteligible. Sin embargo, el mayor reto que enfrenta Cineteca Alameda no se centra en cuestiones técnicas sino burocráticas. Desde su

La persistencia de los cineclubes que surgieron marcó la pauta para que, justo al inicio de este siglo, se diera el momento de solicitar una Cineteca estatal; lo que se logró luego de una petición ciudadana al entonces gobernador y al apoyo de la Federación, que cedió en comodato el Cine Teatro Alameda. arribo a la titularidad de la Secretaría de Cultura, en enero de 2012, Xavier Torres Arpi se ha fijado como meta, de manera empecinada, otorgar el recinto como sede a la Orquesta Sinfónica, por encima del decreto de comodato que señala que el espacio está destinado a la Cineteca del Estado. Para 2014 se prevé la asignación de un presupuesto para mantenimiento, mismo que será empleado, de manera principal, para adecuar el espacio a la osslp; al parecer incluye un proyector más avanzado pero, al mismo tiempo, implica relegar las actividades cinematográficas a un par de salas en el lado norte del edificio que, desafortunadamente, no cuentan con las condiciones adecuadas para una proyección de calidad que se corresponda con la de una cineteca en forma. De manera independiente, se han creado tres festivales de cine en la capital potosina, todos con sede en la Cineteca Alameda y en busca de expandirse a otros espacios, los cuales han traído consigo una nueva ola de interés por parte del público; nuevas labores, como el taller de cine que se lleva a cabo en el Centro de las Artes, y la multiplicación de producciones locales. Es un buen momento, ojalá se siga con ese ánimo. Regresamos entonces al punto de origen: la defensa y promoción de la cultura cinematográfica se encuentran en manos de quienes ven en ella algo más que un mero espectáculo para vender muchas palomitas; en ese camino deberían seguir las cosas, con el fin de preservar esta parte de nuestra memoria y patrimonio, de recordar lo que somos y fuimos, que también para eso sirve el cine.

Carlos Salazar.

Alejandro Valencia. Es promotor y periodista cultural desde los 17 años. También es actor de teatro, productor de televisión cultural, conductor de radio y profesor universitario. Cuenta con reconocimientos estatales por su labor periodística y poética. Dirigió la Cineteca Alameda. Actualmente es Coordinador General de CineMA. Festival de Cine México-Alemania y conduce una investigación sobre el cine de su estado. El gobierno estatal quiere modificar la vocación del recinto que sirve de sede a la Cineteca Alameda, para albergar a la orquesta sinfónica estatal.

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OTROS OJOS

EL CINE NOS HIZO SER MEJORES VECINOS las sociedades fílmicas desde tamaulipas y el norte de veracruz

Fabián Ramos

Sociedades Fílmicas Tamaulipas.

La llegada del cine en video –una videocasetera Beta– permitió realizar funciones de cine caseras para el edificio en el que vivía el promotor cinematográfico que hoy, veinte de años más tarde, organiza Sociedades Fílmicas en Tamaulipas y el norte de Veracruz, con el que grupos de población vulnerable aprenden a organizar su propio cineclub y a producir sus propias historias fílmicas.

El proyecto de llevar un cineclub a una cárcel estatal en Tamaulipas acabó convertido en un documental que se ha exhibido en México, Colombia, Perú y Argentina.

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OTROS OJOS Al poco tiempo le comenzaron a llamar el Cine-Fabián a lo que para esas alturas eran ya unas pintorescas funciones de cine caseras. Yo no alcanzaba a entender a mi corta edad, lo que realmente estaba ocasionando como convivencia vecinal. ciente para hacerme asiduo al cine con implicaciones estéticas. Pasaron varios años más, hasta 1999, dónde un amigo recién nombrado funcionario municipal de la colindante Ciudad Madero, me pidió coordinar el Cine Club Municipal que tenía dos años sin funcionar. Mi tiempo en este espacio, de nombre “Doña Cecilia” –ella fue la “Jeremías Springfield” de Ciudad Madero– fue de cuatro años de prueba y error, que me permitieron prepararme y delinear lo que haría de mi vida en los años posteriores: hacer cine. A este Cine Club le siguió el de la Casa de Cultura de Tampico en tres etapas distintas, que terminaron apenas en 2011. Iniciar el Cine Club del Espacio Cultural Metropolitano de forma paralela ocurrió de 2007 a 2011. Dejar ambos proyectos me ha permitido ahora regresar a Ciudad Madero. En un nuevo espacio, en el que llevamos año y medio y que se ha convertido en un referente nacional hasta el día de hoy. Estos no han sido los únicos cine clubes que he coordinado en el transcurso de casi catorce años de difusión de la cultura fílmica, ha habido más, aunque por temporadas cortas, en galerías, instituciones y universidades que así me lo han pedido.

Sociedades Fílmicas Tamaulipas.

n la primavera de 1984, mi madre, que viajaba constantemente a la frontera por cuestiones de trabajo, llego a casa, de improviso, con una videocasetera de formato Beta, un aparato que aún no se comercializaba fácilmente en la ciudad. De inmediato me inconformé. Yo había pedido una consola de videojuego Atari en premio a mis medianamente buenas calificaciones, ya que apenas cursaba el cuarto año de primaria. No eran buenos tiempos y ella debió decidir entre el videojuego y la videocasetera. Seguramente pensó que podría ser de mayor provecho que yo viera películas en lugar de pasarme horas y horas alienado, jugando Donkey Kong o Gyrus. Junto a la videocasetera venían cuatro películas: Operación Dragón (Enter the Dragon, Hong Kong, 1973, de Robert Clouse); Poltergeist. Juegos diabólicos (Poltergeist, Estados Unidos, 1982, de Tobe Hooper); Juegos de Guerra (Wargames, Estados Unidos, 1983, de John Badham) y Los guerreros (The Warriors, Estados Unidos, 1979, de Walter Hill). En el fondo, lo que mi madre quería evitar era que me pasara las tardes en el cine Olimpia, situado a media calle del edificio de departamentos en el que vivíamos, justo en la calle Aquiles Serdán 117, en el viejo centro de Tampico. Todas las tardes, apenas terminaba mis tareas escolares –incluso cuando no–, don Pillo, el boletero del cine, me dejaba entrar a las funciones dobles. Así pude ver todo el cine japonés de Godzilla y las peores historias de artes marciales inimaginables. Evidentemente, la videocasetera me convertía en un niño privilegiado con un artilugio del futuro. No paso mucho para que me llegara la ocurrencia de hacer funciones de cine para todos mis amigos del edificio. Así, una tarde de esa primavera hice, sin saberlo, mi primera función de cine club. Marcos, Miguelín, Obed, el “Fuchi”, el “Cremas”, Lencho, Crispín y su hermana “Muñeca”, fueron los presentes. Todos, menos Marcos, pagaron veinte mil pesos de aquellos tiempo, precio que incluía un vaso de Coca Cola servido en vasos de mole Doña María y un mega tazón de palomitas que teníamos que rolar entre todos. Aclaro que al “Fuchi” lo mandamos arriba del ropero, en una especie de Gayola, por evidentes razones olfativas que ustedes podrán imaginar. Al poco tiempo le comenzaron a llamar el Cine-Fabián a lo que para esas alturas eran ya unas pintorescas funciones de cine caseras. Además de los hermanos adolescentes de mis usuales clientes, a veces llegaban también las vecinas del primer piso, el grupo de obreros del segundo piso –que en la navidad me regalaron mis monitos de luchadores–, niños del edificio de atrás, también iba doña Lina junto a su hija Rosa, quienes me hacían de comer cuando mi madre estaba de viaje, e incluso don Sebas, un jubilado que se dedicaba a bajar las cortinas metálicas de una buena cantidad de comercios del centro. Yo no alcanzaba a entender a mi corta edad, lo que realmente estaba ocasionando como convivencia vecinal. Un día, con tristeza, tuvimos que cambiarnos de casa. Así, con todo y videocasetera, nos fuimos hasta el otro extremo de la ciudad, de un barrio popular a un fraccionamiento en el que pasé a ser el único niño. Años después, pasando mis 18 años, las circunstancias me llevaron a visitar constantemente el Distrito Federal, dónde conocí y asistí a un cine club de Ciudad Universitaria, el de la facultad de Arquitectura en el teatro “Carlos Lazo”. Eso fue sufi-

Funciones públicas realizadas por las Sociedades Fílmicas en distintas localidades del estado de Tamaulipas.

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OTROS OJOS Participé con ponencias presentando lo que ahora llamo “Sociedades Fílmicas”, un proyecto que se conforma al enseñar a organizar su propio cine club a esos grupos en desventaja, y después, enseñarlos a producir sus propios documentales. para invidentes y una red de Sociedades Fílmicas en espacios comunitarios de Ciudad Madero. A veces me preocupa cómo poder cumplir con los compromisos de estas sociedades. Algunas personas me miran con extrañeza cuando descubren que no hay dinero de por medio en las Sociedades Fílmicas. A veces les respondo que soy un millonario excéntrico, pero supongo que no me creen. Para mí basta recordar el viejo edificio de Aquiles Serdán, aquel donde viví mi niñez acompañado y querido por todos los inquilinos. Ellos, como mi madre y yo, le respondimos a la adversidad. Sin duda, el cine nos hizo ser mejores vecinos, nos acercó y solidarizó. Hasta que comencé a escribir este texto entendí perfectamente lo que son las “Sociedades Fílmicas”. Creo que todo es cíclico: lo que recibes, lo vuelves a ofrecer, no importa el tiempo que haya pasado, las circunstancias en que se den o el lugar donde podamos realizarlas. No tengo idea de en dónde estaré dentro de catorce años, vaya, no sé ni dónde estaré el próximo año, pero de lo que sí estoy seguro es que estaré haciendo un cine club y una Sociedad Fílmica.

Sociedades Fílmicas Tamaulipas.

Sin embargo debo confesar que fue mucho tiempo el que trabajé aislado entre Tampico y Ciudad Madero. Si bien recurrí a diversas instituciones para armar las programaciones de películas, fue hasta 2010 que entendí la forma en que los cine clubes no sólo habían evolucionado, sino que también se habían diversificado. El primer Foro Iberoamericano de Cine Clubes Comunitarios realizado en la primera edición de Distrital. Cine y otros mundos, al que asistí en junio de 2010, me mostró el nuevo sendero: salir de mi zona de confort de cine clubes tradicionales para llevar cine a grupos con desventajas sociales o con un entorno adverso. La maduración de este proyecto se dio en los dos foros internacionales de cine clubes y desarrollo comunitario realizados en 2011 y 2012, en los que participé con ponencias presentando lo que ahora llamo “Sociedades Fílmicas”, un proyecto que se conforma al enseñar a organizar su propio cine club a esos grupos en desventaja, y después, enseñarlos a producir sus propios documentales. Así lo hice, por ejemplo, en una cárcel estatal de Tamaulipas. El resultado de este proyecto, realizado por los propios internos, ahora mismo ha tenido alcances internacionales y ha sido participante en festivales de cine documental en México, Colombia, Perú y Argentina. Ahora, a tumbos e incertidumbres, levanto una red de cine clubes en la Sierra de Otontepec, en el norte de Veracruz. Va a paso firme, pero de manera lenta. Mientras tanto, pienso como resolver la nueva Sociedad Fílmica que he empezado hace apenas un par de meses: el de una primaria cercana a mi casa donde el treinta por ciento de sus niños sufren de alguna discapacidad. Muy pronto continuaré con un cine club

Los propios internos de un penal tamaulipeco participaron en una película colectiva.

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Un cineclub para invidentes y el establecimiento de una Sociedad Fílmica en Ciudad Madero son las próximas metas de este proyecto,

OTROS OJOS

UNA SALIDA MODESTA PERO CONTUNDENTE A MUCHAS PELÍCULAS tres años de la casa del cine mx en el centro histórico

Carlos Sosa

Mónica Álvarez.

Actualmente, la única sala de cine que funciona en el Centro Histórico de la ciudad de México —tras el cierre de la Sala Fósforo de la unam—, es La Casa del Cine mx, un espacio ubicado en Uruguay 52 que, de ser un piso en ruinas, se ha consolidado como un espacio para la exhibición de cine alternativo a la cartelera comercial y para la formación cinematográfica, a tal grado que busca abrir una segunda sala y ampliarse a una segunda sede.

Fachada del edificio de Uruguay 52, en el Centro Histórico de la Ciudad de México, que alberga a La Casa del Cine MX.

CINE TOMA 32

OTROS OJOS No sabíamos a dónde nos llevaría este proyecto, ha sido muy complicado mantenerlo, pero hoy nos damos cuenta que, sin duda, las salas alternativas de exhibición en el país son escaparates perfectos para el cine nacional de calidad. en lo que nos quedaba claro de qué se trataba todo esto de tener una sala de cine y nos organizábamos para llevar a cabo la operación de un lugar así. En ese momento, a las 14:00 horas, en medio de las prisas, nos dimos cuenta que nos faltaban plantas para darle más vida al lugar, así que la gente que colaboraba en ese momento en La Casa del Cine comenzó la cooperacha, hubo incluso quien rompió una alcancía, y con eso nos fuimos a Xochimilco por plantas y macetas. El lugar iba quedando justo como lo habíamos conversado, años atrás, quienes tratábamos de consolidar esta idea mientras trabajábamos en un festival de cine, desde el que nos imaginábamos tener la oportunidad, algún día, de montar un sitio que, de manera modesta, sí, pero contundente, diera cabida y salida a muchas de las películas a las que no se les otorgaban los espacios ni los tiempos para una exhibición digna. Un espacio que no fuera excluyente, que convocara al espectador sin la restricción del elevado costo de los cines Multiplex y, repito, de

La Casa del Cine MX.

Dos noches memorables Eran las 14:00 horas del miércoles 20 de noviembre del 2010 y todo estaba casi listo para la inauguración de La Casa del Cine mx. Muchos invitados a este festejo habían confirmado asistencia, el personal del salón galería “Pata Negra” —quienes amablemente accedieron a ayudarnos con lo que nunca falta en una fiesta, el trago para brindar—, ya estaba montando sus barras en medio de los carpinteros, que aún no terminaban de poner las puertas del espacio ubicado en el primer piso de la calle de República de Uruguay 52, en el Centro Histórico de la ciudad de México, y que un mes antes era, básicamente, un piso en ruinas. Enrique Blanc —quien vino desde Guadalajara para ser el responsable de la música—, probaba el sonido. Mónica Álvarez —fotógrafa encargada del registro de la obra—, editaba el video que unas horas después se proyectaría para inaugurar el proyecto. Héctor Zubieta “El Zubi” —uno de los socios fundadores—, tenía la producción de la pachanga en sus manos y se le veía correr por todos lados dando instrucciones y ultimando detalles. No parecía fácil tener todo listo para las 20:00 horas, no sólo porque era día festivo —el centenario de la Revolución Mexicana— y el centro de la ciudad estaba prácticamente cerrado, sino por que ya no teníamos un peso más. Fue en ese punto cuando entendimos que el problema no era llevar a cabo la fiesta, sino terminar el proyecto que habíamos comenzado —al menos en cuanto a la remodelación del sitio—

Luego del cierre del emblemático Salón Cinematográfico Fósforo de la UNAM, el único espacio fílmico en el Centro Histórico de la Ciudad de México es La Casa del Cine MX.

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La Casa del Cine MX.

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El proyecto no sólo implica una sala para cine alternativo a la oferta de la cartelera comercial, sino que ofrece otras opciones, como cursos, talleres, conferencias, lecturas y cafetería. Todas en torno a la cultura fílmica.

manera modesta —debido a la afluencia que este espacio pudiera tener—, fuera el público el que decidiera si la película tenía agarre y si merecía permanecer en cartelera. En el 2010, en lo personal, me parecía simpático —y lo digo irónicamente—, leer que, con base en el resultado anual de taquilla, se dijera que cada mexicano, en promedio, había asistido dos veces al cine en ese año; cuando en realidad resultaba mas lógico imaginar que el 10% de la población había asistido 20 veces a las salas y no necesariamente a ver las películas nacionales. Una noche antes de la inauguración, todos los colaboradores nos reunimos en el lugar. El sentimiento era de especial satisfacción, así que brindamos. La sala de proyección para 47 personas estaba lista, no así las puertas y tampoco había velador, alguien tenía que quedarse a cuidar. Fue la cabeza del proyecto, Jorge Sánchez, director en ese entonces, quien se ofreció y pasó la noche previa al evento en el lugar, la última de un piso que llevaba años inhabitado y que, a partir del día siguiente, se activaría. Oferta bien identificada Meses atrás, en julio del 2010, el mismo equipo que inauguraría La Casa del Cine mx, llevó a cabo 72 funciones de cine mexicano, al aire libre, en nueve delegaciones del Distrito Federal, con el objetivo de comprobar qué tan cierta era la visión de que la gente no tenía interés en el cine nacional. Con una programación variada, que iba desde películas nuevas con narrativas complejas como La Familia Tortuga (Méxi-

A tres años de la apertura de La Casa del Cine mx, hemos encontrado un modelo que, si bien es perfectible, nos ha colocado en el imaginario colectivo de aquellos con inquietudes por el audiovisual, que buscan contenidos de calidad. co, 2006), de Rubén Imaz, hasta películas mas digeribles pero no por ello de menos calidad, como el documental JC Chávez (México, 2007), de Diego Luna, tuvimos como resultado 200 personas por función y en algunos casos más; es decir, al menos 15 mil espectadores en las plazas públicas viendo películas mexicanas. En una de estas funciones, en la que la gente fue especialmente participativa, en la sesión de las preguntas y respuestas que se daba al final de cada proyección, una señora mayor comentó que, antes de ir a la plaza de la delegación Gustavo A. Madero, donde se proyectaría El Jardín del edén (México, 1994), de María Novaro, fue a invitar a su vecina. Pero cuando le dijo: “Vamos al cine”, la vecina le contestó: “¿Y ahora qué, te volviste loca o rica o qué?”. Ante esa intervención y la respuesta del público a estas funciones, nos quedaba claro que La Casa del Cine mx tenía que volverse una realidad, un espacio económicamente accesible con contenidos de calidad, nacionales en su mayoría. Con esto no digo que la gente que acude regularmente a los Multiplex sólo quiera ver películas mexicanas, ni que sean las CINE TOMA 32

grandes cadenas quienes bloquean la producción nacional en la cartelera. Aunque algo hay de eso, lo que afirmo es que existe un sector muy amplio de la sociedad —estudiantes, profesionistas y gente adulta—, interesado en otros contenidos, que tiene ganas de llevar a cabo ese derecho tan básico que es la recreación y el ocio, a partir de ir a ver una película, pero el alto costo de los boletos, en combinación con la situación económica del país, se lo impide. Sabemos que hay público para todos los contenidos y para todas las ofertas y la nuestra está muy bien identificada. Por otro lado, era importante redondear el proyecto: queríamos un espacio útil, multidisciplinario con respecto al audiovisual. Conocíamos las cifras de ingreso a las escuelas tradicionales de cine en México y lo alarmante era el número de personas que no lograban entrar. Teníamos la fortuna de contar con María Novaro y toda su visión formativa, así que también resultó necesario pensar en un sitio de formación, además de exhibición. Poco a poco fuimos puliendo el concepto, hasta ese 20 de noviembre. La inauguración fue un evento muy especial; sin embargo, lo importante, lo medular, estaba por venir. Durante diciembre del 2010, todos los amigos —en toda la extensión de la palabra— que colaborábamos en Casa del Cine mx, nos avocamos a perfeccionar el proyecto. Aún no lo logramos, pero seguimos dándole. Así, el 3 de enero del 2011, el lugar abrió sus puertas al público con la proyección de Las Buenas Hierbas (México, 2010), de la misma María Novaro, como nuestra primera función en cartelera. No sabíamos a dónde nos llevaría este proyecto, ha sido muy complicado mantenerlo, pero hoy nos damos cuenta que la visión que teníamos no estaba errada y que, sin duda, las salas alternativas de exhibición en el país son escaparates perfectos para el cine nacional de calidad. Lo único que hemos tenido claro desde el principio es que somos un servicio público y como tal actuamos. Servicio público A tres años de la apertura de La Casa del Cine mx, hemos encontrado un modelo que, si bien es perfectible, nos ha colocado en el imaginario colectivo de aquellos con inquietudes por el audiovisual, que buscan de contenidos de calidad. La política de programación consiste en dar preferencia a las películas mexicanas, se busca que el 60% de los filmes a exhibir sean nacionales. Contamos con la colaboración de Cinemanía, uno de los primeros espacios alternativos de exhibición y base de los ideales de La Casa del Cine mx, quienes programan nuestra sala. Gracias a ellos y a su trayectoria, cada fin de semana estrenamos filmes al mismo tiempo que las grandes cadenas del país. Cuando nos preguntan qué películas pasamos, la respuesta es: la película más interesante que encuentres en la cartelera de Cinépolis seguro estará en La Casa del Cine mx o, en su defecto, aquella que nunca entrarías a ver en Cinépolis. Siempre lanzamos la invitación para que se animen a ver algo distinto. Con una sala de proyección digital —básicamente Blu-Ray— para 47 personas, hemos logrado exhibir, desde nuestra apertura hasta el día de hoy, 246 películas, incluyendo funciones especiales. En tres años hemos contado con una asistencia aproximada 52

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La Casa del Cine MX.

OTROS OJOS

La sala de cine de este recinto cultural da cabida a medio centenar de espectadores.

de 48 mil personas. Hoy, La Casa del Cine mx es sede oficial de diversos festivales y muestras como el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF), el Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror “Mórbido”, el Tour de Cine Francés, Short Shorts Film Festival México (ssffm), la Gira de Documentales Ambulante, la Muestra Internacional de Cine, el Encuentro Internacional de Documentales de Artes Artes.Docs, entre otros. Asimismo, La Casa del Cine mx sirve como plataforma de contenidos para muchos cineclubes en la ciudad —ya que contamos con una videoteca con mas de 150 títulos disponibles para su exhibición— siempre y cuando sea sin fines de lucro. También tenemos una biblioteca con más de dos mil títulos especializados en cine. Además, este espacio se ha convertido en set de filmación, oficinas de producción y espacio ideal para casting, así como para ruedas de prensa por el lanzamiento de películas; todo esto bajo la concepción de servicio público que es fundamental para nuestra operación. En estos tres años, hemos ofrecido 51 talleres enfocados en los diversos quehaceres del audiovisual, ofrecidos por reconocidos profesionales nacionales e internacionales como Doris Dörrie, Carlos Carrera, Everardo González, Jean-Pierre Gorin, Mika Kaurismäki, María Novaro, Emilio Portes, Alberto Cortés,

OTROS OJOS

Francisco Vargas, Barry Gifford, Albert Maysles y Beatriz Novaro, entre otros. Han sido 465 los alumnos que se han visto beneficiados con estos cursos y se han producido al menos una veintena de cortometrajes desde este espacio, muchos de ellos como resultado de los mismos talleres. Solución para el cine mexicano A pesar de que somos un espacio pequeño, nuestra operación y servicio es, a escala, la de un cine tradicional y la de un centro cultural formal. Es, a partir de esto, que trabajamos en un modelo de negocio que pueda ser redituable para 2014. En un principio, nos veíamos como un lugar cultural sin fines de lucro, pero, después de tres años de batalla, nos dimos cuenta que la opción no es mantener el lugar a costa de diversos esfuerzos ajenos al mismo, sino ofrecer contenidos y actividades que sean redituables por sí mismas. En 2013 se lograron, por primera vez, números negros, lo cual nos entusiasma para buscar una expansión con la que Casa del Cine mx pueda ser económicamente rentable, sin perder su objetivo de servicio público ni dejar de ser un espacio que ofrece contenidos de calidad a precios especialmente accesibles. Los números lo dicen, hay un amplio sector de la población que quiere ver cine nacional y contenidos de calidad, que busca opciones con nosotros y nuestros pares, espacios alternativos que, sin duda, son fundamentales para el desarrollo cultural del país. Por ello, también festejamos iniciativas como Foro El Bicho, OaxacaCine, Cine Tonalá y Cinemanía, entre otros; con quienes colaboramos de cerca y hacemos un frente común, ya que, unidos, resultamos una alternativa real para muchos productores y realizadores, e incluso para el Instituto Mexicano de Cinematografía, pues nuestras pantallas tienen a un público cautivo interesado en un tipo de cinematografía que las salas convencionales no exhiben. Supongo, y lo digo como productor, que para muchos resulta más interesante tener sus películas en 30 pantallas alternativas por toda la República, con un público de nicho y espacios dignos, que en las ocho salas de Cinemex o Cinépolis que les ofrecen en los peores horarios y sólo por tres días. En Casa del Cine mx consideramos necesaria la unión de las diversas salas alternativas formales del país para buscar un diálogo con las autoridades del audiovisual en México en busca de apoyos, así como de reglas de operación especiales para centros culturales y salas alternativas que no tienen los mismos ingresos ni el mismo volumen que las grandes. Resulta ilógico tener fondos de producción para la realización de más de un centenar de películas anuales y que la mitad de éstas no encuentren espacios donde exhibirse. Las salas alternativas, organizadas, somos una solución.

Para 2014, pretendemos expandir el proyecto, de manera modesta como el concepto mismo, por lo que se abrirá la segunda sala de exhibición para 60 personas y se buscará replicar el espacio en otra sede, ya sea en la misma ciudad de México o en otro estado. Asimismo, una de las metas principales de La Casa del Cine mx es construir un plan de formación integral en el que los talleres estén diseñados para ofrecer la enseñanza del desarrollo progresivo de un proyecto; es decir, desde la generación de la idea hasta la postproducción de un trabajo cinematográfico. De esta forma, garantizaremos que quien ingrese a los cursos ofrecidos en nuestro espacio pueda terminar el ciclo con, al menos, un cortometraje producido o que, quien tenga como objetivo un largometraje, pueda tener una carpeta precisa para comenzar la búsqueda de su financiamiento.

Carlos Sosa Ortiz. Productor de Tijuana, sonidos del Nortec (México, 2011, de Alberto Cortés); de Firmes, Mexicanos en el Bronx (México, 2013, de Armando Croda para Nat Geo), de la serie documental para televisión Uruguay 52 (México, 2012) y, actualmente, de El gran Fellove (de Matt Dillon), Somos Lengua (de Kyzza Terrazas) y la serie México Milenario y Contemporáneo (de Alberto Cortés). Coordinó las cinco ediciones del Foro “Presente y Futuro del Cine Mexicano”, así como la sección “Son de Cine”, en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg). Produjo la quincuagésima cuarta ceremonia de entrega del Ariel en 2012. Es productor artístico del Baja International Film Festival (biff) Los Cabos y es Director General de La Casa del Cine mx.

La Casa del Cine MX.

Resulta ilógico tener fondos de producción para la realización de más de un centenar de películas anuales y que la mitad de éstas no encuentren espacios donde exhibirse. Las salas alternativas, organizadas, somos una solución.

La programación que oferta La Casa del Cine MX forma parte del circuito de salas Cinemanía.

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EL IRREMPLAZABLE CONTACTO HUMANO film club café, cultura fílmica al norte de la ciudad

Claudia Luz Vega

Film Club Café.

En abril de este año, el Film Club Café alcanzará siete años de existencia erigido como el único espacio especializado en cultura cinematográfica tan al norte de la zona metropolitana de la ciudad de México, como es Ciudad Satélite, en Naucalpan; en la que, a partir de una amplia colección de cine en video y publicaciones, se puso en marcha un recinto donde se ofrecen ciclos, cursos y musicalizaciones en vivo, así como la renta y venta de películas, libros y revistas.

Casi frente a las emblemáticas Torres de Satélite, semiocultas actualmente por el segundo piso del Periférico, se encuentra el Film Club Café, uno de los escasos centros culturales al norte de la Ciudad de México, en Naucalpan.

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Film Club Café.

l Film Club Café surgió en abril de 2006 con la intención de establecer un lugar al norte de la Ciudad de México, en Ciudad Satélite, en el que se pudieran compartir la pasión por el cine, la música, el arte, la lectura y, más recientemente, el teatro, aprovechando la paradoja de que en Naucalpan no existen espacios culturales pero, ciertamente, hay muchos artistas, intelectuales y demás público interesado en la cultura. Así, se ha convertido no sólo en el espacio que los norteños esperaban para no tener que atravesar la ciudad a ver una buena película o convivir con personas de intereses afines, sino también un lugar frecuentado y recomendado por gente de todas partes de la capital. La idea de establecer un proyecto independiente en busca de la autogestión de sus actividades, con el fin de compartir con sus visitantes, entre varias cosas, el gusto por el séptimo arte, surgió dos años antes de su apertura. Con la firme convicción de dedicarse a lo que amaba, la cinefilia, Raúl Ojanguren, fundador y director, invitó a un par de amigos a compartir con la gente la vasta colección de películas que habían reunido. Decidieron abrirlo al norte de la ciudad de México —en Naucalpan— porque Ojanguren proviene de esta zona y tenía la intención de descentralizar la oferta cultural que existe en el centro y sur de la ciudad. El público lo ha agradecido mucho. El primer año fue complicado, el espacio no generaba ingresos para ser autosustentable, para pagar las cuentas era necesario poner recursos adicionales de los propios bolsillos; sin embargo, una vez cumplido el primer año —en que me integré al equipo como socia y promotora—, muy pronto comenzamos a generar ingresos que nos permitieron hacer que este espacio cultural se mantuviera solo. Creo que la clave ha sido la inclusión y conocer a nuestros clientes —que con el tiempo se han convertido en amigos—, saber sus necesidades e intereses y dejarlos participar de una u otra manera. El trato personalizado y la calidez han sido fundamentales también; así como la labor continua y la renovación constante.

Algo de lo que carecen tienen quienes consumen cine en casa es el contacto humano.

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A casi ocho años de su apertura, definitivamente consideramos que el Film Club Café tiene la esencia de ese tipo de cine club, con el que tiene mucho en común. En primer lugar, surgió con la idea de compartir nuestro gusto por el cine y, en segundo, de cambiarle la vida cuando menos a alguien. De raigambre gala La Cinemateca Francesa surgió con el objetivo de resguardar filmes de todo el mundo y, sobre todo, para poder exhibirlos y compartirlos con quienes así lo quisieran, a través de los tiempos. Este espacio fue punto de reunión de cinéfilos, intelectuales y también de jóvenes que encontraron en él un refugio que les transformó la vida, pues lograron darle sentido al mundo y a su existencia, mediante su pasión por el arte cinematográfico, y aprendieron a vivir haciendo lo que les gustaba. Ya que no había escuelas de cine, la Cinemateca fungió como formadora no sólo de públicos, sino de profesionales de la crítica y del quehacer cinematográfico. A casi ocho años de su apertura, definitivamente consideramos que el Film Club Café tiene la esencia de ese tipo de cine club, con el que tiene mucho en común. En primer lugar, surgió con la idea de compartir nuestro gusto por el cine y, en segundo, de cambiarle la vida cuando menos a alguien. A través de los años, más de uno ha encontrado aquí un refugio y hasta el amor; hemos visto llegar adolescentes desorientados que, poco a poco, van transformando su visión de la vida y su postura de lo que quieren hacer con su ella, la mayoría se inclina por estudiar cine. En el Film Club Café apostamos por la formación de públicos de cine de autor; a partir de ahí es que está ordenado nuestro catálogo de películas a la renta, la programación de los ciclos que se proyectan diariamente y los cursos de cine que organizamos. Ciclos, cursos, música LLa oferta cinematográfica que ofrece Film Club Café es muy variada, en su catálogo de renta pueden encontrarse títulos de diversas épocas, países, géneros y directores. Con respecto a la programación de cartelera, ofrecemos ciclos largos y le dedicamos un día de la semana. Por ejemplo, en el 2011, hicimos la retrospectiva Todo Hitchcock; cada miércoles del año proyectamos una de sus 52 películas, desde su periodo mudo hasta su etapa en televisión. Otro ejemplo es el ciclo Historia del Cine Mudo, que iniciamos en el 2010 y que terminará probablemente a finales del 2014, en el que los domingos, en orden cronológico, se han proyectado algunas obras mudas producidas entre los últimos añis del siglo xix y la década de los años 30; actualmente vamos en los filmes de 1929 porque, si bien el cine sonoro apareció en 1927, le tomó muchos años estandarizarse. Los miércoles del 2013 proyectamos el ciclo 100 Directores Icónicos, mismo que concluirá en agosto del 2014. También, cada mes, tenemos un ciclo dedicado a algún autor o tema; por ejemplo, diciembre del 2013 estuvo dedicado a Cómics y Superhéroes. De manera previa, hemos hecho retrospec-

OTROS OJOS tivas de Akira Kurosawa, Theo Angelopolous y, por primera vez en México, de la serie completa de Histoire(s) du cinéma (SuizaFrancia, 1988-1998), de Jean Luc Godard, entre otros. Enero del 2014 estará dedicado a directores que han trabajado en teatro —Rainer Werner Fassbinder, Ingmar Bergman, Elia Kazan, John Cassavetes, Tim Burton. Desde el 2009, ofrecemos musicalización en vivo de cine mudo. El primer invitado fue Alejandro Otaola, con el film El año pasado en Marienbad (L’ année dernière à Marienbad, FranciaItalia, 1961), de Alain Resnais. Contamos con un foro con un excelente sistema de sonido surround y una batería. Dicho espacio es muy versátil, nos permite ofrecer conciertos de talla internacional —en vivo, cada fin de semana—, presentaciones de libros y conferencias, al tiempo que es una galería de arte con obra de calidad que se encuentra a la venta, a precios muy accesibles. Hace dos años tuvimos un ciclo de proyección de conciertos grabados, pero ahora sólo son en vivo. También hemos dado espacio para obras de teatro. Respecto a los cursos de cine, los ofrecemos bajo cuatros ejes: análisis de autores — Martin Scorsese, Peter Greenaway, Pier Paolo Pasolini, Tim Burton, etcétera—; historia del cine — inicios, movimientos, autores—; lenguaje cinematográfico, y cine y otras áreas de conocimiento. En estos últimos, invitamos a especialistas de diversos temas —como arqueología, filosofía, historia de México o psicología, entre otros— a dar cursos y conferencias apoyados en el cine. Hemos llevado a cabo cinedebates, sobre todo de psicología, que han sido exitosos, en el sentido de la retroalimentación, y cubren la necesidad de comentar una película después de verla. Sin embargo, creemos que es mucho más útil, efectiva y enriquecedora la dinámica que se da en los cursos; estos han sido variados e incluyentes, pues versan sobre historia de la cinematografía y el análisis de autores, pero también acerca de otras disciplinas que se apoyan en el cine, como la arqueología, la historia de México, la filosofía, la psicología, la política, la ciencia y la adaptación de obras literarias al lenguaje fílmico. Próximamente, habrá uno sobre análisis de la actuación y la dirección de actores. Hace unos años, tuvimos un ciclo llamado Lunes de Cine Mexicano en el que proyectábamos óperas primas nacionales, que destacaban en los festivales, e invitábamos a los directores a charlar con el público después de la función. Fue todo un éxito, con salas llenas y mucha retroalimentación. Todos, incluido el director, se iban a casa con un buen sabor de boca, con una buena experiencia. Debido a la construcción del segundo nivel de periférico, tuvimos que hacer un alto; sin embargo, creo que llegó el momento de retomarlo, pues la gente nos lo sigue pidiendo. Formación de públicos El Film Club Café no sólo es un espacio de renta y proyección de películas, acá encuentran asesoría, una buena plática, amigos, comunidad, comida y bebida rica; es un espacio acogedor que muchos han adoptado como segundo hogar. No todos los asistentes son pasivos, hay quienes aprovechan el lugar para compartir sus propios intereses como artistas plásticos, cineastas, escritores, maestros de cine o músicos; para ellos, el Film

El Film Club Café no sólo es un espacio de renta y proyección de películas, acá encuentran asesoría, una buena plática, amigos, comunidad, comida y bebida rica, un espacio acogedor que muchos han adoptado como segundo hogar.

Club Café también es un espacio para exhibir y compartir sus quehaceres y dar a conocer su trabajo. Eso no lo encuentras en tu computadora o en la sala de tu casa frente al monitor, el contacto humano sigue siendo irremplazable. Además, es invaluable no tener que responder a intereses de terceros; para conformar nuestra programación nos basamos mucho en la formación de públicos y en dar a conocer el cine de autor. Proyectamos poco cine nacional porque, en general, ha influenciado poco al cine internacional; sin embargo, hemos tenido cursos y proyecciones sobre cine mexicano que volveremos a ofrecer en el 2014. También dedicamos un día a la semana a proyectar cine más ligero, comercial y reciente, le llamamos Jueves de Cena Cinema y, dependiendo del país de origen de la película, ofrecemos un menú para acompañar la función, lo que ha sido un éxito. Muchas películas que fueron éxitos de taquilla en su época pasaron la prueba del tiempo y se convirtieron en clásicos del cine. Los maratones nocturnos de horror, que hacemos cada noviembre, siempre son un éxito, al igual que los Jueves de Cena Cinema. Hay ciertos directores que ya son conocidos y que su mero nombre jala a la gente, como es el caso de Wes Anderson, los hermanos Cohen, Lars von Trier y Alfred Hitchcock. También tuvo éxito el ciclo Lunes de Cine Mexicano, que incluía conversaciones con los directores de las películas exhibidas. Entre los proyectos del Film Club Café para 2014 se cuenta el acercarnos al público infantil, mediante la creación de una membresía especial, así como establecer alianzas con un organismo dedicado a este público en específico; también nos gustaría mucho que la Cineteca Nacional nos tomara en cuenta como sede alterna para algunos de sus ciclos. Hay más proyectos que iremos dando a conocer. Lo seguro es que seguiremos impulsando este proyecto para compartir nuestra pasión por el cine. Baste decir que, aunque nos gusta que las salas se llenen — porque nos motiva a seguir—, nos basta con que haya un asistente para que la función se lleve a cabo.

Claudia Luz Vega. Licenciada en Comunicación por el ITESM, campus Estado de México. Es socia de Film Club Café, donde se ha desempeñado como responsable de relaciones públicas, promoción y atención a clientes. Ha creado algunos ciclos de cine y se encarga de organizar la galería de arte, las presentaciones de libros, las conferencias sobre ciencia y filosofía y los cursos que se ofrecen en dicho espacio cultural. CINE TOMA 32

OTROS OJOS

UN MUY RARO MERCADO DE CONOCEDORES tres décadas de difusión cinematográfica en el chopo Juan Heladio Ríos

Gaumont/Oliane Productions/Marianne Productions.

Aunque, desde sus orígenes, el Tianguis Cultural de El Chopo se constituyó como un espacio especializado en la cultura y las manifestaciones del rock, también resultó un espacio emblemático para la cultura fílmica, gracias, sobre todo, al local del doctor Juan Heladio Ríos Ortega, en el que se han encontrado, desde hace 32 años, los más variados, interesantes e inconseguibles títulos cinematográficos, invaluables para todo apasionado cinéfilo. Un ritual sabatino, para iniciados, se ha consolidado en ese sitio y aquí se comparten las razones.

Vender a los conocedores un clásico de culto del cine de terror como lo es Posesión, de Andrzej Zulawski, con una bellísima y temible Isabelle Adjani, no hace daño a nadie.

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OTROS OJOS

n torno a la categoría piratería de cine existen varios asuntos que están contrapuestos e interpuestos. La piratería ha ido cambiando su perspectiva por el impacto de la industrialización y de la tecnología. En un principio consistía en grabar ilegalmente, es decir, sin los derechos de autor, ciertos materiales que buscaban los seguidores o fans de la música, y posteriormente, con la llegada del video, de las películas. Pero desde un principio ha habido dos niveles: lo que se maneja en el underground y lo que se maneja a nivel industrial o mainstream. Digamos, en Tepito ahora mismo hay cientos de miles de copias de la más reciente película de Guillermo del Toro –Titanes del Pacífico (Pacific Rim, Estados Unidos, 2013)– o de Alfonso Cuarón –Gravedad (Gravity, Estados Unidos, 2013)– al igual que de los blockbusters de la compañía Marvel –sobre los personajes de sus historietas Iron Man, Spider Man, Thor, Wolverine, Vengadores, Hombres X–, están todos a la venta. Pero incluso en toda la piratería industrial basura y en las miles de millones de copias que se mueven desde Tepito, alguien que sabe ver puede tomar una película de Roman Polanski, otra que Jerzy Skolimowski acaba de hacer en Polonia (Essential Killing, 2010) además de que ya están En la casa (Dans la maison, Francia, 2012), de Francois Ozon; César debe morir (Cesare Debe Morire, Italia, 2011), de los hermanos Taviani. Existe un capitalismo, pero en este caso es amarillo –cultura y economía informal–, en el que, cierto, vendes un clon pirata, lo que cambia son los contenidos, pues son de creadores que están al margen tanto del Mainstream como del cine hollywoodense gringo y de la gran ganancia en Blu-ray o en dvd o en la red. Aquí está el cine polaco, checo, coreano, chino, australiano, inglés e incluso el estadounidense marginal, que no tiene que ver con la dinámica del High-Tech o la alta tecnología, sino que con historias y con los sentimientos, ya sean de amor, de traición, thriller, gore, bizarro. Entonces, hay un público marginal que va buscando todo eso y va revalorando el cine del pasado. ¿Y qué buscan? Todas las películas que no se vieron de Akira Kurosawa (Tokio, 1910-1998), y junto a él, de otras cuatro decenas de directores japoneses del mismo tipo como Hideo Gosha (Tokio 1929-1992), Kihachi Okamoto (Yonago, 1924-Kawasaki, 2005), Hiroshi Teshigahara (Tokio, 1927-2001). Lo mismo ocurre con los polacos, hay otros tantos, porque tras Roman Polanski (París, 1933), se encuentra Jerzy Kawalerowicz (Hvizdets-Gwoździec, 1922-Varsovia, 2007) y otro grupo vasto. Y ocurre lo mismo con el cine español de la represión, en los años sesenta, junto a Carlos Saura (Huesca, 1932) y Juan Antonio Bardem (Madrid, 1922-2002), hay otros tantos realizadores. Sobrevivencia y persistencia Hace unos años, cuando aparecieron las mega tiendas de video, los Blockbuster y todo este tipo de negocios, pensé que el tipo de distribución de cine que yo hacía se había acabado, pero no. En mi local del Tianguis Cultural del Chopo ofrezco lo mismo un clásico como Los abedules (Brzezina, Polonia, 1970), de Andrzej Wajda; que cine chileno como Ángel negro (Chile, 2000), de Jorge Olguín; una película argentina de vampiros como Sangre de vírgenes (Argentina, 1967), de Emilio Vieyra. También ofrezco varias películas para revalorar al maestro Bigas Lunas (Barcelona, 1946-La Riera, 2013); un documental

Existe un capitalismo, pero en este caso es amarillo – cultura y economía informal–, en el que, cierto, vendes un clon pirata, lo que cambia son los contenidos, pues son de creadores que están al margen tanto del Mainstream como del cine hollywoodense gringo y de la gran ganancia. que se llama La corporación (The Corporation, Canadá, 2003), de Mark Achbar y Jennifer Abbott; Bailando en la oscuridad (Dancer in the Dark, Dinamarca-Alemania, 2000), de Lars von Trier; un thriller turco como Conflicto perverso (Ejder Kapani, Turquía), de Ugur Yüce; el documental español 30 años de oscuridad (España, 2012), de Manuel H. Martín, sobre los “topos”, los republicanos que permanecieron décadas encerrados en su casa, ocultos del franquismo y tiene una gran narrativa. Yo estoy en un paraíso porque hay un consumo paralelo. Será piratería, pero por vender Posesión (Possession, Francia-Alemania Occidental, 1981), de Andrzej Zulawski, no afecto a nadie. Además, no vendo cine mexicano, para empezar, porque no quiero problemas con los distribuidores mexicanos. Si quieren un título, les consigo una copia, pero yo no quiero tener problemas de dinero. Arturo Ripstein no lo quieren mucho, pero yo puedo ver siempre El lugar sin límites (México, 1977). Lo mismo una película que hizo Julián Pastor, que se llama Estas ruinas que ves (México, 1979), y eso que no es un clásico del cine mexicano ni está considerada entre las mejores. En fin, existe un mercado de conocedores muy raro. Me están pidiendo El año que viene a la misma hora (Same Time, Next Year, Estados Unidos, 1978), de Robert Mulligan, una película con Alan Alda. Entonces, eso me indica que hay un grupo marginal de gente que ama el cine y que quiere tener las películas. Igual tengo documentales ambientalistas como La pesadilla de Darwin (Darwin’s Nightmare, Austria-Bélgica-Francia-Alemania, 2004, de Huper Sauper); que una cinta gore como Hombres detrás del sol (Hei tai yang 731, Hong Kong-China, 1988, de Tun Fei Mou); el documental basado en los libros de Naomi Klein, La doctrina del shock (The Shock Doctrine, Reino Unido, 2009, de Mat Whitecross y Michael Winterbottom); Persépolis (Persepolis, Francia-Estados Unidos, 2007, de Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi), que es un documental en animación sobre una joven iraní; revalorando la película de Cornel Wilde, Cacen al león (The Naked Prey, SudáfricaEstados Unidos, 1966); Rosa Luxemburgo (Rosa Luxemburg, Checoslovaquia-Alemania Occidental, 1986), de Margarette von Trotta. Ante el consumo, revaloración Yo estoy revalorando ciertos títulos para los cuates, para la pasión cinéfila. ¿Soy pirata? Sí, pero es otra cosa. En un puesto de Tepito se pueden vender miles de copias en un solo puesto, más que lo que se vende en todo el Tianguis del Chopo en un sólo día. Todos los blockbusters de mega hit como Iron Man 3 (Iron Man Three, Estados Unidos, 2013, de Shane Black) y con eso se acaba. Yo vendo Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari, Japón, 1953), de Kenji Mizoguchi y películas de los hermanos Stephen y Timothy Quay. Este capitalismo amarillo, es el de un Tianguis del Chopo que ha venido en decadencia porque las formas de consumo CINE TOMA 32

de la gente joven ya cambiaron, ya no tienen la avidez de poseer físicamente el producto como la teníamos nosotros, pobres, que aunque carecíamos de esta tecnología, deseábamos tenerlo. Nosotros nos acostumbramos a oír la música primero en estereofónico y luego con cinco bocinas. La gente joven ya no, piensa diferente. Una amiga otorrinolaringóloga me dijo que la gente joven está hipoacúsica debido a los aparatos con los que están oyendo ahora. Además, que una película tiene un nivel de lectura desde lo histórico, otro desde la tecnología, otro a nivel de los diálogos, otro en la música, otro en el relato, y tienes que hacer hermenéutica y varios niveles de interpretación, pero eso te lleva tiempo y los maestros no les enseñan a hacer eso y por eso los jóvenes utilizan los criterios comerciales de la gran industria: el de la clasificación por género o los de la crítica en México, que no son sino opinadores y expresan sólo lo que les gusta y lo que no les gusta. Eso ha reducido el panorama del consumo, se los ha estrechado a los jóvenes. Dentro de su decadencia, el Tianguis del Chopo todavía es la semilla para alguien que quiere iniciarse en el rock progresivo o quiere música mexicana de rock marginal, digamos lo nativo o lo rupestre, o quiere revalorar el cine de un director mexicano raro como Juan López Moctezuma. Pero, en general, el Chopo, ya se tepitizó y se lagunillizó por las formas de consumo. La gente joven viene por ropa, por máscaras, por lo visual. Los jóvenes son tribales, quieren pertenecer a un grupo, vestir y verse igual. Por eso ves jovencitas con el pelo pintado, rastas en el cabello y playeras con ciertos estampados en la ropa. Tú puedes hacer una semiótica total nada más al paso de los compradores que pasan por el tianguis cultural. Trato de acercarlos a la cultura, pero el Chopo ya se acabó. Los compañeros se quedaron oyendo a Pink Floyd, viendo a David Lynch, leyendo a Lovecraft y pasó el tiempo, que es implacable. Se quedaron en la música y el cine de los años setenta. Y la disyuntiva es: o te aclimatas o desapareces. Los compañeros no lo hicieron y yo sí. El Chopo les dio a manos llenas, pero vino la tecnología y su apertura, por lo que esto dejó de ser un centro de difusión cultural y musical. Valoración y niveles de lectura Otro director que me gusta mucho su cine y a la gente no, es Lawrence Kasdan (Silverado, Wyatt Earp, El cazador de sueños), también me gusta David Lynch y Andrei Tarkovsky. Pero no me gusta Aleksandr Sokurov ni Bela Tarr, ya no puedo ver cine en blanco y negro con escenas que duren tanto, pero no por eso digo, como los comentadores de cine, que sea bueno o basura. Lo que me interesa es la perspectiva ética, teórica, filosófica del cine. Alguien tiene que valorar esto y ya no hay valoración, hay puro consumo, carajo. Hay que distinguir entre lo que te gusta y lo que es bueno. Hay cosas buenas que te gustan y otras que no, pero hay cosas que te encantan y es basura. Roland Barthes escribió en la revista francesa Cahiers di Cinéma el ensayo “El tercer sentido”, sobre los fotogramas de Sergei Eisenstein, en un nivel fenomenológico, otro nivel de hermenéutica y de interpretación, y otro de intertextualidad literaria-cinematográfica-musical-histórica. Es lo que procuro hacer cuando veo cine, aunque prefiero mil veces verlo que escribir 60

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Sergio Raúl López.

OTROS OJOS

El doctor Juan Heladio Ríos enel oasis cinematográfico que todos los sábados mantiene en el Tianguis Cultural del Chopo.

Lo que me interesa es la perspectiva ética, teórica, filosófica del cine. Alguien tiene que valorar esto y ya no hay valoración, hay puro consumo, carajo. Hay que distinguir entre lo que te gusta y lo que es bueno. sobre él. Yo quiero ver las películas, no quiero escribir ni dar conferencias, porque me sentiría un farsante, habiendo tantos críticos. Pero con este método verás en mi blog Cine paradigma de la existencia, un análisis sobre Begotten (Estados Unidos, 1990), de E. Elias Merhige, en el que hice un análisis fenomenológico, hermenéutico y de intertextualidad. En esa página hago algunos análisis de películas, pero es nada más para comentar entusiasmado algo que me gusta, pero nunca voy a aceptar que me den un pase para ir a ver tal o cual película, nunca. Yo nunca recomiendo películas, le pregunto a la gente qué le gusta y sobre esa línea les doy más opciones. Me da pena recomendar, porque uno habla con pasión de lo que le gusta, pero quién sabe cómo lo reciba la gente. Así que, mejor, les voy mostrando las novedades, el thiller turco, el danés, el noruego, el holandés, lo que hacen los ingleses como Kill List (Reino Unido, 2011), de Ben Wheatley, es un cine muy diferente. Sam Mendes acaba de producir una película inglesa que se llama Sangre (Blood, Reino Unido, 2012), de Nick Murphy, con Paul Bettany y Brian Cox, que está muy perturbadora. En realidad, lo que deseo es seguir disfrutando el cine. (Compilado por Sergio Raúl López) Juan Heladio Ríos Ortega. Medico por el Instituto Politécnico Nacional, con estudios en Filosofía en la enep Acatlán de la unam. Aprendió italiano, inglés, francés y alemán y tiene estudios de Maestría de Bioética y Tanatología. Mantiene un local de venta de cine de culto en el Tianguis Cultural del Chopo –se instala todos los sábados en la calle de Aldama entre Luna y Sol, en la Colonia Guerrero. Además, mantiene la bitácora electrónica Cine paradigma de la existencia (www.cineparadigmadelchopo.blogspot.mx), otro blog de salud sobre obesidad (www.obesidadeseo.blogspot.mx), diabetes e hipertensión (www.bioquimicaenmedicina.blogspot.mx) y uno más sobre literatura e intimidad (www.intimidadymundo.blogspot.mx). Tiene cuentas en Facebook (juanheladio.riosortega) y Twitter (@heidegger2010).

OTROS OJOS

A CADA QUIÉN SU CINE apuntes sobre la vida y muerte de los maratones nocturnos del martí Jorge Grajales

Myung Film Company Ltd.

Un cine club aspira a ser un espacio en el que, al compartir la cultura cinematográfica, se amplíen los horizontes de los concurrentes e incluso de sus programadores. Así ocurrió durante catorce años en el Maratón de Cine Alternativo del Martí, organizado y programado por Jorge Grajales, un espacio en el que el cine despreciado e ignorado, proveniente de Hong Kong, de Corea, de India, de Taiwán, de Estados Unidos, de Nueva Zelanda, de la República Checa —de todo género y especie— era programado en largas jornadas nocturnas. Un espacio hoy cancelado, de manera repentina y sin explicación alguna, por parte de la Secretaria de Cultura del gdf.

Una enigmática imagen surgida de la mente del director coreano Kim Ki-duk en su cinta La isla. Uno de los autores exhibidos en los Maratones Nocturnos de Cine Alternativo del Martí, seguramente por vez primera en México.

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OTROS OJOS

ientras me alejo lentamente, dejó atrás catorce años de mi vida dedicados a compartir un cine que me apasiona, con la esperanza de haber contagiado a más personas de esa enfermedad llamada cine y que lo aquí programado les haya expandido sus posibilidades. Husmeadores de video al Martí –¿Por qué todo esto? –Porque no había subtítulos. –Dije, pongamos subtítulos, pongamos subtítulos. Splendor, de Ettore Scola. Nunca fui del tipo extrovertido. Pero allí, en Sol Negativo, el cine club del Colegio de Ciencias y Humanidades Azcapotzalco, donde cursé mi bachillerato a principios de la década de los 90, lo parecía. Era asistente frecuente y me gustaba intervenir en los debates y charlas finales sobre las películas presentadas, a tal grado que heredé la responsabilidad de organizarlo. Desde entonces, siempre he estado involucrado en labores cineclubistas. La colección de películas en video formato Beta y vhs que reuní después, junto con mi amigo Víctor Dagon, me sirvió para continuar esa actividad fuera ya del ámbito universitario y sin el respaldo de la Filmoteca de la unam. Títulos encontrados en las bodegas de video —baratas—, del Blockbuster, de tianguis y de centros comerciales nos permitieron hallar extraños ejemplos de cine popular de diferentes partes del mundo: Tailandia, Suecia, Argentina, Corea del Norte, Rusia. Cine quinqui, kaiju eiga, poliziotteschi, kriminis, heroic bloodshed, gore, de luchadores. Jesús Franco, Joe D’Amato, Christian González, Lloyd Kaufman, Godfrey Ho. Éramos pepenadores del video, que buscaban entre la basura para encontrar rubíes en lo que la mayoría de la gente veía cuentas de vidrio. Llegamos al Centro Cultural José Martí en febrero de 1999. Íbamos como parte de una feria de literatura fantástica en la que montamos un cine club que servía de complemento a las actividades. Armamos nuestra programación correspondiente y, para nuestra sorpresa, también se nos invitó a hacer lo propio para un maratón nocturno de películas. El formato ya lo trabajaba el centro cultural, inspirado en lo que hacían en la Facultad de Ciencias de la unam, si bien más orientado a un cine de arte, que me parecía el formato idóneo para apreciarlo, pero que resultaba perfecto para proyectar las más delirantes películas que habíamos podido conseguir. Y así lo hicimos. Meet the Feebles (Nueva Zelanda, 1989), de Peter Jackson; Orgía diabólica (España, 1981), de José Larraz; En el infierno caníbal (Cannibal Holocaust, Italia, 1980), de Ruggero Deodato; Tokio Snuff (Shiryô no wana, Japón, 1988), de Toshiharu Ikeda, y The Untold Story (Bat sin fan dim: Yan yuk cha siu bau, Hong Kong, 1993), de Herman Yau, fueron las elegidas de esa noche. La respuesta fue tal que hasta me llamaron de gobernación para confirmar que lo que se proyectaría no fuera verdadero snuff y canibalismo. Esto no lo supe hasta después, cuando llegué al centro cultural a presentar el maratón y me preguntaron si había recibido el telefonema de gobernación, donde estaban un poco escandalizados por los títulos. Quien me llamó nunca se identificó, pero le respondí gustoso para explicarle la historia 62

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Llegamos al Centro Cultural José Martí en febrero de 1999. Íbamos como parte de una feria de literatura fantástica en la que montamos un cine club que servía de complemento a las actividades. Armamos nuestra programación correspondiente y, para nuestra sorpresa, también se nos invitó a hacer lo propio para un maratón nocturno de películas. completa de ambas películas. Cosas de forofos del cine. Volvimos a ese espacio en mayo de 1999, nuevamente con la feria del libro fantástico. Sociedad de mutantes (Society, Estados Unidos, 1989), de Brian Yuzna, y Calles de basura (Street Trash, Estados Unidos, 1987), de Jim Muro, fueron algunos de los títulos que proyectamos en esa ocasión. La experiencia nos parecía tan regocijante que decidimos ir con las encargadas del lugar para solicitar ese espacio y llevar a cabo el maratón de manera mensual. Gladys Robles y Andrea Lehn, entonces encargadas del espacio —mujeres muy inteligentes y abiertas a todas las manifestaciones culturales, que habían logrado sacar avante ese centro cultural pese a la poca ayuda del Gobierno del Distrito Federal—, aceptaron de buen agrado. A partir de julio, con un programa titulado Hematófagos: Vampiros sin colmillos, los maratones se convirtieron en una cita mensual. Con el transcurrir de los meses se generó toda una comunidad en torno a este cine club sui generis. En ese entonces no había espacio especializado en proyectar, de manera periódica, esa clase de películas; además, siempre me resultaba divertido ver los comentarios al respecto de Nelson Carro en la cartelera del semanario Tiempo Libre. Gente de todo tipo pudo conocerse en ese espacio: desde verdaderos entusiastas del cine, en busca de otras opciones, hasta personas que descubrían los placeres de un cine club. Incluso personas de bajos recursos, en algunos casos bordeando la indigencia, era un público cautivo que daba rienda suelta a su cinefilia en ese espacio. Era como un viejo cine de arte devenido en cine piojo o grindhouse. Y lo disfrutábamos. Se hacían interesantes disertaciones, entre película y película, en torno a lo visto. Igualmente, se daban otros maratones de charla cinematográfica al terminar la maratónica función. Cinefilia pura. Supe del cine del japonés Takashi Miike a finales de la década de los 90, por la revista argentina de cine El Amante, que me prestaba el editor de la revista El Gallito Cómics, Víctor del Real. Eso me llevó a buscar sus películas en un súper de productos japoneses que alguien me había recomendado. Ahí las encontré y las veía aún sin que tuvieran subtítulos y sin saber nada de japonés, ayudado por las sinopsis encontradas, bien en El Amante o en algún otro sitio de la red que hallaba después de buscar, exhaustivamente, en los resultados del buscador AltaVista. En los maratones conocí a un buen amigo, José Trejo, que trabajaba de mensajero para un videoclub de la comunidad japonesa en México. Gracias a él, pronto me inscribí y accedí a más cine japonés. La convivencia en el cine club sirvió para retroalimentar su programación. Gracias a él conocí a gente de la comunidad

OTROS OJOS Era como un viejo cine de arte devenido en cine piojo o grindhouse. Y lo disfrutábamos. Se hacían interesantes disertaciones, entre película y película, en torno a lo visto. Igualmente, se daban otros maratones de charla cinematográfica al terminar la maratónica función. Cinefilia pura.

checa que se enteró de un maratón que hice sobre cine fantástico de su país, así como a unos coleccionistas del cine de Jan Svankmajer, que tenían todo su cine e incluso le habían conocido. También tuve la fortuna de conocer a la nieta de Yvonne Marquis, protagonista del corto Puce Moment (Estados Unidos, 1949), de Kenneth Anger, quien lo había buscado durante largo tiempo y supo que lo proyectaría en mi maratón. Para nuestra fortuna, la página de videos en línea YouTube no se inventaría hasta mucho, mucho después. El advenimiento de la era digital me permitió subtitular películas. Primero digitalizadas de los vhs del videoclub japonés y, posteriormente, de los dvd conseguidos —muy baratos— en Hong Kong y de películas en formato DivX que flotaban en el eMule. De esa manera, un mayor número de gente podría acceder a ese mundo cinematográfico inédito en nuestro país. Estudié japonés, fui al incipiente barrio coreano del Distrito Federal y también busqué películas de India. Con los años, el trabajo le impidió a mi amigo, Víctor Dagon, participar en los maratones de cine; así es que seguí por mi cuenta: armé los ciclos, hice la difusión en medios, subtitulé, presenté y, en varias ocasiones, hasta fui el cácaro; pero, por encima de todo, gocé del cine, ya fuera Park Chan-wook, Kim Ki-duk, Takashi Miike, Shion Sono o Wong Kar-wai, cuyos filmes pasaron en la pantalla del Martí antes de llegar a ser más conocidos por los asiduos a la Cineteca Nacional y a los nacientes festivales de cine de la ciudad.

cancelación? ¡Que me condenen si es que la sé! O mejor dicho: ¡Que le condenen a ella por no saberla! Y es que, al momento de escribir estas memorias del subdesarrollo del cine club del José Martí, no se ha esgrimido una razón por su cancelación. Me hubiera gustado que la funcionaria respondiera con el inicio de la película Rubber (Francia-Angola, 2010), de Quentin Dupieaux, en la que un policía que sale de la cajuela de un auto se dirige hacia el público y le pregunta la razón por la que los dos protagonistas de Historia de amor (Love Story, Estados Unidos, 1970, de Arthur Hiller) se enamoran perdidamente y por qué es café el extraterrestre de E.T. (E.T. the Extra-Terrestrial, Estados Unidos, 1982, de Steven Spielberg): Por ninguna razón. En absoluto. El último día del maratón —irónicamente titulado Peor Imposible—, dedicado a las mejores peores películas, esperé que, como en Splendor (Italia-Francia, 1989), de Ettore Scola, al momento de cerrar el espacio, llegue la gente que colme la sala e impida su cierre, ¡El Splendor dará una función más! Pero eso no sucede. Las luces se van apagando y la sala va quedando vacía. Es como la escena de Adiós Dragon Inn (Bu san, Taiwán, 2003), la película de Tsai Ming-liang que detalla el último día de vida de un cine popular de barrio. Mientras me alejo lentamente, dejó atrás catorce años de mi vida dedicados a compartir un cine que me apasiona, con la esperanza de haber contagiado a más personas de esa enfermedad llamada cine y que lo aquí programado les haya expandido sus posibilidades: al cine no narrativo, al cine de arte, a mi querido cine de género. Intento no derramar una lágrima al salir y despedirme del lugar diciendo: Adiós, Dragon Inn. No me sorprende entonces que lo que en realidad sale de mi boca es un “Adiós, José Martí”. Adiós.

La tarde del jueves 28 de noviembre del 2013, un día antes de mi maratón nocturno de cine de ese mes, recibí la llamada de la directora del Centro Cultural José Martí, María Eugenia Mundo —que al igual que sus antecesoras siempre me apoyó en ese espacio. Le habían ordenado, desde la Secretaría de Cultura del D.F., no incluir más al cine club a partir de diciembre. El día siguiente sería el último. Era uno más de los atropellos que, en contra de diferentes manifestaciones culturales, venía cometiendo la nueva encargada de las riendas de la cultura en el Distrito Federal: Lucía García Noriega y Nieto. El Centro Cultural José Martí ya había tenido que cancelar otros espacios, como los eventos al aire libre y los talleres de lengua náhuatl, y ahora tocaba el turno al mío. ¿La razón de la

Homegreen Films.

Cancelación inexplicable –¿A quién le importa que un crítico de cine pase a la televisión o que un cine cierre o no cierre? –Si el proyeccionista se queda sin empleo, ¿a quién le importa? Splendor, de Ettore Scola.

Una sensación similar a Adiós Dragon In, de Tsai Ming-liang, con el relato del útimo día de un cine de barrio, aqueja a Jorge Grajales ante el cierre de sus maratones en el Martí.

Jorge Grajales. Escritor, traductor y especialista en cine fantástico. Ha colaborado en periódicos como Milenio y unomásuno y en revistas como Complot y La Mosca, así como en la Filmoteca de la unam. Durante casi tres lustros, fue coordinador de los Maratones de Cine de Culto del Centro Cultural José Martí. Ha impartido conferencias sobre el género en diversas instituciones y festivales en todo el país. Es autor de Ciencia loca: la ciencia vista por el cine, de la Colección Texto Sobre Imagen de la UNAM. Es programador de Feratum. Festival Internacional de Cine Fantástico, Terror y Sci-Fi. CINE TOMA 32

OTROS OJOS

LAS DEMENCIALES NOCHES DEL REY DEL OTRO CINE réquiem por el último gran cine-club de la ciudad de méxico

José Luis Ortega Torres

F.D. Cinematografica.

Desde 1999, el último viernes del mes se constituyó en ritual casi imprescindible para los aficionados cinematográficos que buscaban una buena dosis de cine alternativo, extremo y exótico. Con sus Maratones Nocturnos en el Centro Cultural José Martí —hoy inexplicablemente cancelados por la autoridad cultural local—, Jorge Grajales introdujo el cine japonés, coreano, tailandés, indonés, malayo, hindú, además de europeo y americano a nuestra ciudad, lo que trajo consigo, sin duda, al verdadero cine de culto.

Muchos espectadores –y autoridades– pensaron que En el infierno caníbal, Ruggero Deodato, era en verdad una cinta snuff que mostraba asesinatos a cuadro.

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OTROS OJOS

esde hace poco más de una década, un grupo de amigos comenzamos a utilizar el término cinefagia como una contrapropuesta a la palabra cinefilia; en referencia a que el primero se trata de un concepto incluyente, cuya premisa principal es ver todo tipo de cine, sin importar nacionalidad, época de producción ni género, desmarcándose de todo tipo de prejuicios y modas. Devorar cine, tal y como lo sugiere su informal etimología. Ahora bien, este grupo de cinéfagos —que sería opuesto al de los cinéfilos, según los principios explicados arriba— creció, así como las simples ganas —¿necedad?— de ver el cine que, en principio, se denominaba raro, de culto, underground, bizarro, extraño o extremo. Si bien éste puede ser de arte y ensayo, clásico, latinoamericano, silente o documental, lo cierto es que la preferencia grupal siempre se ha inclinado por los géneros fantásticos y terroríficos, entre más desconocidos, mejor.

Society Productions Inc./Wild Street Pictures.

Arsenal de filmes-bomba En 1999, en las postrimerías de un siglo que todavía no conocía la fibra óptica, los torrents, el iTunes, las pantallas led, ni la posibilidad de tener la filmografía completa —o casi— del cineasta asiático de moda en el iPod o tablet, ¿Dónde podían verse esos filmes tan míticos como inconseguibles? Sí, la mayoría dirá que en el tianguis del Chopo, con el doctor Juan Heladio, cuyos videocasetes formato vhs, con los títulos mecanografiados en la inconfundible tipografía de una Olivetti Lettera 32, se convertían en el preciado tesoro del cinéfago proveniente de la Facultad de Ciencias Políticas, Economía, Filosofía o Ciencias de la Universidad Nacional, quien prefería quedarse sin su almuerzo antes que dejar escapar la buscadísima copia-de-la-copia de El Topo (México, 1970, de Alejandro Jodorowsky), Pink Flamingos (Estados Unidos, 1972, de John Waters), Nekromantik (Alemania Occidental, 1988, de Jörg Buttgereit) o Tetsuo (Japón, 1989, de Shinya Tsukamoto). Pero si algo nos enseñaron los hermanos Lumière, desde que proyectaron aquel ferrocarril que pretendía embestir a la honorable audiencia del Gran Café del Boulevard de las Capuchinas en 1895, es que el cine visto en grupo era mejor y más impactante que el unipersonal kinetoscopio de Edison. Así pues, nada mejor para un cinéfago que reunirse con otros adictos a esas mismas emociones visuales, algo total y absolutamente impen-

Una de las primeras cintas programadas en los maratones del Martí fue Sociedad de mutantes, de Brian Yuzna.

El Centro Cultural José Martí se convirtió en la meca de los aficionados trasnochados, quienes en los maratones nocturnos, ahora legendarios, encontraron no sólo el recinto ni las películas deseadas, sino lo más importante: seres compatibles con quienes dar rienda suelta a la pulsión cinéfaga.

sable hasta antes del surgimiento de un personaje que hoy, en plena era de lo ipso facto, supo erigirse como un gurú de la difusión de la cinematografía, promotor de las películas más impensables por el mero amor al —séptimo— arte: Jorge Grajales, un sabio del cine de culto que no sólo posee el más grande arsenal de filmes-bomba, además tiene la modestia necesaria para intercambiar no sólo sus preciados tesoros, sino también sus vastos conocimientos. Su templo, el Centro Cultural José Martí, se convirtió en la meca de los aficionados trasnochados que en los maratones nocturnos, ahora legendarios —solían realizarse la noche del último viernes de mes—, encontraron no sólo el recinto ni las películas deseadas, sino lo más importante: seres compatibles con quienes dar rienda suelta a la pulsión cinéfaga. Fundados en 1999, dichos maratones sirvieron para educar a, cuando menos, tres generaciones de cinéfagos que en ellos encontraron la enseñanza cinéfila complementaria a sus estudios formales, y no es una exageración. Verán, el movimiento cineclubista en Francia, y luego en México (con las extraordinarias programaciones del ifal, inba, unam), surgió del simple antojo de ver películas, en principio, alternativas a lo comercial, filmes de carácter propositivo y razonado; pero más allá de eso, el cine-club encontró su razón de ser en un fenómeno posterior al mero momento del visionado: la necesidad de platicar las películas en conjunto, estudiarlas, hacer análisis, establecer diálogos y, a veces también muy necesarias, diatribas. En consecuencia, se obtenía una carga de información que, debidamente procesada por el individuo, gestaba un pensamiento fílmico que detonaba una nueva manera de ver y entender el cine y dialogar con él. Eso, también en el José Martí, se convirtió en un fenómeno regular. Cierto, el entorno no era una cafetería snob, ni el lobby de una sala culterana, era un pasillo del centro cultural, de pie o sentados todos en el suelo, al término del maratón; a las seis o siete de la mañana en la entrada del metro Hidalgo, con un café desabrido en un vaso de unicel o un atole de chocolate. No importaba ni dónde ni con qué, sino el por qué: las seis o siete películas recientemente vistas, en rosario, presentadas y comentadas por Grajales. Ahí estaban lo mismo estudiantes que trabajadores del barrio, burócratas evadidos de su oficina del Centro Histórico o niños de la calle que adentro sentían menos frío. También desfiló por ahí cierto hombre desaliñado que, con un costal a cuestas, aseguraba haber vivido lo mismo que Larry Coen había puesto en pantalla con It’s Alive (Estados Unidos, 1974); así como una bonita-familia-clasemediera: un papá, una mamá y sus hijos que entraban con tortas y refrescos a ver, gozosamente y en conjunto, las brutalidades gore de la saga Guinea Pig —serie CINE TOMA 32

Basara Pictures/Creators Company Connection/Omega Project.

OTROS OJOS de siete películas gore japonesas producidas entre 1984 y 1992—, con total desenfado. ¡Al diablo las clasificaciones!

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La rencorosa y letal modelo que persigue a los promotores de Audition, de Takashi Miike.

Para el año 2000, Jorge Grajales había descubierto y popularizado, entre su creciente público, los nombres de los japoneses Hideo Nakata y los dos Takashi —el de apellido Miike y el Shimizu—; así como el de Park Chan-wook, Kim Ki-duk, Kim Jee-woon y el resto de los coreanos hoy legitimados por la Muestra Internacional de Cine.

Omega Project.

Portazos y nombres de culto Así, para el año 2000, Jorge Grajales había descubierto y popularizado, entre su creciente público —aún recuerdo la sala de cien butacas rebasada y, afuera de ella, al doble de gente queriendo dar portazo la noche que se exhibió el díptico Nekromantik— los nombres de los japoneses Hideo Nakata y su serie El Aro (Ringu, Japón, 1998, 1999 y Estados Unidos, 2005); los dos Takashi: el de apellido Miike y sus Audition (Ôdishon, Japón, 1999) y Dead or Alive (Dead or Alive: Hanzaisha, Japón, 1999), y el Shimizu, con su saga Ju-on. La maldición (Ju-on, Japón, 2000, 2002, 2003); así como el de Park Chan-wook, Kim Ki-duk, Kim Jee-woon y el resto de los coreanos hoy legitimados por la Muestra Internacional de Cine. Además, esos maratones nocturnos dieron cabida a los más variopintos ejemplares del cine indonesio, tailandés y malayo; de la India y sus innumerables regiones; del nórdico, balcánico y africano; de Centro y Sudamérica; del cine yanqui verdaderamente indie e, incluso, el de países que hoy en día ya no existen; así como, por supuesto, del cine mexicano más despreciado por la Academia, la crítica y el público fifí. Ahí, en el Centro Cultural José Martí, es que surgió una nueva manera de ver y apreciar el cine de manera frontal a los gustos establecidos, misma que sirvió para que, años después, festivales consagrados —desde el desaparecido Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco) y hasta el ahora consolidado Internacional de Cine de Morelia (ficm)— voltearan la mirada hacia ese otro cine, por años denostado y ahora hipsterosamente celebrado, y le dedicaran retrospectivas, programas especiales, homenajes y ruedas de prensa con bombo y platillo, antes impensables. Jorge Grajales, con su monacal dedicación para aprender los idiomas asiáticos de manera autodidacta —con el fin de lograr los subtitulajes más correctos por sí mismo—, allanó el camino por el que ahora todos transitamos. No en balde es él —y sólo él— El rey del otro cine, como queda claro en el cortometraje documental homónimo, de Gabriela Ivette Sandoval Torres, filmado en México en el 2012 y exhibido, incluso, en el sexagésimo Festival de Cine de Cannes, en mayo de 2013. Podemos afirmar entonces, sin lugar a equivocarnos, que fueron los maratones de cine de culto de Grajales, en el José Martí, los que sembraron el gusto por atreverse a crear nuevos proyectos y por abrir foros de exhibición alternativa. Macabros, Feratums, Noctambulantes, Post Mortems, Penumbras, Auroras, Masacres y alguno que otro eventito más, mórbidamente dedicado a exacerbar el ego personal más que respetar verdaderamente al cine de género, le deben —le debemos— su total existencia, lo reconozcan o no, a esas doce horas de nocturna demencia fílmica celebrada, una vez al mes, durante casi tres lustros. Fue ahí, en ese local jineteado por la delegación Cuauhtémoc y la Secretaría de Cultura capitalina, ubicado en los márgenes de la Alameda Central, que los cinéfagos nos encontramos, nos reconocimos, crecimos y aprendimos. El espacio se cierra —arbitraría, e inexplicablemente—, pero el legado siempre permanece.

Yoko, la misántrapa jovencita rodeada por una banda de matones en Love Exposure, alucinante crítica religiosa de Sion Sono.

José Luis Ortega Torres. Crítico de cine en el extinto suplemento Arena, de Excélsior, y, ocasionalmente, en La Jornada y El Financiero. Es cofundador de la publicación electrónica Revista Cinefagia (revistacinefagia. com). Fue guionista y conductor de “Detrás de la película”, en el noticiero Detrás de la Noticia, por el 1160 am; del programa Cinefagia, en Neurótica fm 102.1, y, recientemente, en Vasos Comunicantes, de Radio unam. Es editor de la revista Icónica y jefe de redacción de la Cineteca Nacional.

DESDE LA FILMOTECA DE LA unam

CAMPO FÉRTIL PARA LA CULTURA CINEMATOGRÁFICA raíces y metamorfosis del cineclubismo universitario Gabriel Rodríguez Álvarez

Filmoteca de la UNAM.

La Universidad Nacional ha mantenido, al menos durante la segunda mitad del siglo xx, una profunda e influyente tradición de la cultura de cineclubismo, primero mediante esfuerzos centrales –que derivaron en la creación del cuec y de la Filmoteca– y, muy pronto, con organizaciones propias en cada escuela y facultad, que llegaron a constituir una vía autónoma de distribución cinematográfica y dieron origen a algunas de las iniciativas fílmicas independientes que siguen vivas actualmente, además de crear una fuerte conciencia artística, política y social entre su público.

El número 27 de la revista Cinestudios, de 1998, editada por el Cine Club de Ciencias Políticas. de la UNAM.

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n las tradiciones universitarias, el cineclubismo ocupa un lugar muy especial debido a que fue la tribuna desde la cual la sociedad exigió elevar la cultura cinematográfica a través de la creación de una filmoteca y una escuela de cine en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Al no existir una estructura educativa institucional, el público organizado, procurándose una educación informal que no encontraba escolarmente, hizo llamados hasta que se dieron las primeras condiciones para que anidara en la vida universitaria. Sus antecedentes nos llevan a los primeros años de posguerra y a la reconstrucción de lazos culturales después del Holocausto. En el Instituto Francés para América Latina (ifal) florecieron los nuevos cinéfilos, asiduos, críticos y dinámicos. Poco después, las asociaciones estudiantiles fueron pioneras en la exigencia de los derechos culturales a la información, al arte y a la organización. Desde el establecimiento de la Ciudad Universitaria, en los años 50 del pasado siglo, la unam ha sido un campo fértil para alimentar la cultura cinematográfica en muchas capas.1 Sin embargo, su historiografía aún es escasa y el estudio del público como un sujeto colectivo apenas se asoma entre los estudios culturales. Los testimonios no son abundantes y es fácil olvidar nombres y grupos de una genealogía resbaladiza en la que se encuentran los vanguardistas y los visionarios, los pioneros corrompidos, los bien intencionados y hasta los que, sin esperarlo, han encontrado en el cineclub un camino ancho de la vida. Semillas en el campus Los antecedentes del cineclubismo universitario se encuentran en el Cineclub de México, organizado en el ifal, en 1948, y el Cine Club Progreso, que se lanzó en 1952 y publicó el boletín Cine-Club. A mediados de los años cincuenta, ya habían llevado las semillas del cineclubismo al flamante campus universitario, por lo que se vivió el paso de los cineclubes que rentaban salas en la colonia Roma al surgimiento de los primeros membretes universitarios que sesionaron en los auditorios de las facultades de la unam. A lo largo de esa década, se fusionaron sinergias que generarían una expansión de la cultura fílmica en la Ciudad de México entre la Embajada de Francia en México, el surgimiento del cine independiente, la profesionalización de los medios de comunicación impresos y especializados, así como la organización de jóvenes que concretaron la creación de publicaciones, asociaciones, organismos, festivales, instituciones y empresas con actividades ligadas a la cinematografía. Los años 60 están enlazados con la fundación de diversos cineclubes estudiantiles en casi todas las facultades universitarias; la creación de la Sección de Actividades Cinematográficas en la unam, en 1959; el nacimiento de la cinemateca universitaria en 1961; la apertura del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), en 1963; el primer Concurso de Cine Experimental, en 1964; la implementación sistemática del cine debate; la publicación de libros de cine y anuarios con las actividades cinematográficas universitarias; el nacimiento del cineclub infantil de la Universidad, y la llegada del cine debate 1 Cfr: Gabriel Rodríguez Álvarez Manuel González Casanova, pionero del cine universitario, Universidad de Guadalajara, México, 2009.

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Los testimonios no son abundantes y es fácil olvidar nombres y grupos de una genealogía resbaladiza en la que se encuentran los vanguardistas y los visionarios, los pioneros corrompidos, los bien intencionados y hasta los que, sin esperarlo, han encontrado en el cineclub un camino ancho de la vida. a las preparatorias, en 1967. También en esa década se diversificaron las relaciones entre las representaciones culturales extranjeras en México y ya en 1972, las autoridades universitarias emitieron el reglamento de las Proyecciones Cinematográficas Públicas de la unam. Modernos y visionarios En 1956, la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Filosofía y Letras, organizó un cineclub que funcionaba precariamente en una sala de la Torre de Humanidades y en la Facultad de Ingeniería. En 1957, comenzaron a sesionar cineclubes en las escuelas de Ciencias Químicas, Arquitectura, Antropología y Artes Plásticas, así como en las facultades de Derecho y Ciencias.2 En 1959, Salvador Ayala y Ramón Agarta, organizaron el Cine Club Ciencias, al que después se integraron Francisco Cobos, Pablo Chequetti, Rafael Costero, Rafael Sarmiento, Francisco Gutiérrez, Armando Ginis, Miguel Ángel Jiménez, Christian Lemaitre, Luis Velo y José Luis del Campo. El Cine Club Ciencias se caracterizó por la venta rigurosa de abonos, la calidad de sus carteles realizados por la Imprenta Madero –empresa que dio pie a Ediciones era– y su interés especial por el Free Cinema Inglés. 3 En 1959, la Dirección General de Difusión Cultural de la unam estableció la Sección de Actividades Cinematográficas –la actual Dirección General de Actividades Cinematográficas (dgac)–, dedicada a desarrollar y fortalecer ese campo de la cultura y, en 1961, publicó el manual ¿Qué es un cine club?, en el que por primera ocasión, Manuel González Casanova marcó una línea de tiempo del cineclubismo mexicano; expuso la relación entre “los cine clubes y la defensa del cine”; una breve historia de los cineclubes en México; los pasos para saber cómo organizar un cineclub; la dirección de las distribuidoras de películas en formato 16mm y 35mm en la ciudad de México y en provincia; así como las embajadas, consulados, legaciones y organizaciones culturales que ofrecían servicios de préstamo de películas; al final, incluyó una bibliografía y, por mucho tiempo, fue la principal fuente para conocer el desarrollo del cineclubismo mexicano. A la unam –y a muchas otras pantallas– llegaron los integrantes del grupo Nuevo Cine, cuya revista homónima influyó en la cultura fílmica de la época,4 ya que fue cronista y voz del 2 Manuel González Casanova, ¿Qué es un cine-club?, Dirección General de Difusión Cultural, Sección de Actividades Cinematográficas, UNAM, México, 1961, p.15 3 Francisco Cobos, “El Cine Club Ciencias”, en el Seminario Internacional “Los cine clubes hacia el siglo XXI; a cuarenta años del Cine-club de la Universidad”, mesa IV: Los cine clubes de la UNAM en los sesenta, Colegio de San Ildefonso, México, Miércoles 18 de agosto de 1999. 4 Nuevo Cine Núm. 1, abril de 1961, p. 3

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Junto con Luis Buñuel, una de las figuras recurrentes del cineclubismo universitario fue Charles Chaplin. Esta es la portada de un anuario del año 1963.

movimiento cineclubista que ya se vivía en las instalaciones universitarias, compensando la falta de un instituto de cine, de una cinemateca y las facilidades para la exhibición de cineclubes.5 En ese número, destacaron la huella y vitalidad del Cine Club de México, a 14 años de su creación y también se comentaron los estrenos de ese año en la sala Molière. Mirando hacia el campus universitario, caracterizaron al Cine Estudio Arquitectura que, según los autores, sentó el precedente en la unam de la presentación, discusión y conferencias anexas.6 El Cine Debate Popular organizado por la unam desde 1961 en el Auditorio de Humanidades, incluía títulos más conocidos, pero enriquecía su oferta con estrenos. En mayo de 1964 comenzó la organización del Cine Club Economía y Carlos Schaffer, Clara Aranda y Alejandro López, consumaron su fundación al año siguiente y comenzaron sus funciones con un ciclo de cine polaco en el que, durante la última función, militantes del Movimiento Universitario de Renovadora Orientación (muro), quemaron cintas de celuloide, ocasionando disturbios en la sala. El Cine-Club Economía cumplía rigurosamente con los cánones establecidos: ciclos de cine de autor y género o nacionalidad, presentación y debate, así como la venta de abono para las tres o cuatro películas que integraban el ciclo, ya que no se vendían boletos sueltos.7 Entre 1965 y 1970, ofreció, aproximadamente, 62 ciclos y 250 películas, fue constante y pudo realizar donativos para la compra de libros y la remodelación y equipamiento de su sala, así como para el enganche de un autobús dina, destinado a los viajes de prácticas de los estudiantes. En 1965, siendo Director General de Cinematografía, Mario Moya Palencia incorporó como Jefe de Supervisores al joven Fernando Macotela,8 quien había participado en el grupo Nuevo Cine y en varios cineclubes más, por lo que contribuyó a llevar a las pantallas universitarias joyas del cine mundial como Ciudadano Kane (Citizen Kane, Estados Unidos, 1941, de Orson Welles), que se exhibió con éxito rotundo en el Cine Club Moisés Viñas, “30 años de Nuevo Cine”, Dicine Núm. 42, noviembre de 1991, p.16 Armando Bartra y Paul Leduc, “Los cine clubes en 1961”, Nuevo Cine Núm. 6. 7 Alejandro López, “Cine Club Economía 1965-1970”, Seminario Internacional “Los cine clubes hacia el siglo XXI; a cuarenta años del Cine-club de la Universidad”, mesa IV, Los cine clubes de la UNAM en los sesenta, Colegio de San Ildefonso, México, Miércoles 18 de agosto de 1999. 8 Entrevista con Fernando Macotela, ciudad de México, 25 de mayo de 2006. 5 6

Ciencias en sus seis funciones. En 1966, en ese mismo cine club, se exhibió Los Beatles yea yea yea/A Hard Day’s Night (A Hard Day’s Night , Reino Unido, 1964, de Richard Lester). Otro éxito de taquilla y de confidencialidad ocurrió con La sombra del caudillo (México, 1960, de Julio Bracho) en el Cine Club Economía, que inició intercambios con el Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográfica (icaic) y, desde 1967, propició la llegada y salida de muchos títulos sin otra distribución en México. Después del movimiento estudiantil y el genocidio del estado mexicano, los cineclubes aún reflejaban el temperamento en la unam; por lo que, en 1969, comenzó la organización de la Asociación de Cine Clubes Universitarios, que agrupaba estudiantes de las facultades de Ciencias, Filosofía, Arquitectura, Química, Ciencias Políticas y Economía, así como un representante de la Sección de Actividades Cinematográficas. Poco después, lanzaron una revista de efímera duración llamada, también, CineClub. Las rencillas intestinas no la dejaron prosperar. En la banca de los debutantes se quedó el joven Aurelio de los Reyes. Los años setenta serían de expansión en muchos sentidos; la unam permitió el cauce institucional para una actividad que, aunque también se desarrolló en otros ámbitos, no contaba con reglamentos, pero había echado raíces en Ciudad Universitaria. Atenta a las modas fílmicas, en la comunidad universitaria surgieron nuevos grupos, lo que volvió una necesidad reglamentar el espacio de excepción en que se había convertido el campus. Con Pablo González Casanova como rector, el Consejo Universitario aprobó el Reglamento de las Proyecciones Cinematográficas Públicas de la unam, el 12 de enero de 1972. Aperturas y resurgimientos Los años setenta y ochenta se caracterizaron por la multiplicación y articulación política de diversos movimientos sociales. Una de las materias en la flamante escuela de cine fue, precisamente, la de Cineclub, pues éste se entendía como parte del proceso de comunicación de la obra cinematográfica, que cerraba con la mirada del público y sus comentarios. En 1972, surgió el grupo Octubre, integrado por esCINE TOMA 32

DESDE LA FILMOTECA DE LA unam Los antecedentes del cineclubismo universitario se encuentran en el Cineclub de México, organizado en el ifal, en 1948, y el Cine Club Progreso, que se lanzó en 1952 y publicó el boletín Cine-Club. A mediados de los años cincuenta ya habían llevado las semillas del cineclubismo al flamante campus universitario.

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muchos los paradigmas que se rompieron, desde el punto de vista tecnológico por pasar paulatinamente del celuloide al código binario y, sin embargo, el protocolo de presentar y debatir permaneció indeleble. Las innovaciones en la programación y exhibición también han traído consigo nuevos rituales, como el maratón y las relaciones con festivales. Las publicaciones como El Zoopraxiscopio de Wanda, del Cine Club Ciencias; los Cinestudios y el Zoom Politikon, del Cine Club Políticas, o el Maga-cine, del Cine Club Economía, muestran el pulso editorial que existía. Internet se ha vuelto una enorme herramienta y espacio de acción, educación, investigación, difusión y memoria, que le ha servido al cineclubismo para reconocerse globalmente y para que sus diálogos se intensifiquen, así como las experiencias entre asociaciones, federaciones, consejos y cineclubes independientes. En los diez últimos años, el cine digital llegó a los auditorios, salas, aulas y muros, gracias a la explosión de catálogos de todo tipo de géneros. Portada del número dos de la revista Cine Club, que editaba la Asociación de Cine Clubes Universitarios y que tuvo una efímera existencia..

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tudiantes del cuec que se vincularon con organizaciones obreras y campesinas; sensibilizados por el movimiento estudiantil de 1968 y motivados por el carácter social del cine, aprovecharon sus ejercicios escolares para realizar y proyectar documentales en colaboración con esas comunidades.9 A este grupo se sumó el veracruzano Jorge Sánchez, quien los animó a participar en el desolado campo de la distribución. La fundación de la distribuidora independiente Zafra cine difusión abrió la puerta a la circulación de películas, en formato de 16mm, en cineclubes por todo el país, con el que evitaban la revisión de la Secretaría de Gobernación. Además, tenían una cita regular con cineastas y realizadores que les cedían copias de su trabajo durante el Festival de Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba; lo que permitió que su catálogo creciera considerablemente con el paso de los años e incluyera películas provenientes de Cuba, Nicaragua, Colombia, México, El Salvador, Brasil, Argentina, Chile y Venezuela, que hoy se resguardan en las bóvedas de la Filmoteca de la unam. Movimientos entre siglos A medio camino entre las turbulencias de la industria fílmica internacional, los cineclubes recuperaron terreno a mediados de los años noventa y hasta entrado el nuevo siglo. Fueron Entrevista con José Rodríguez López, ciudad de México, 7 de abril 2006.

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Número 21 de la citada revista Cine-Club, ya con logotipos del Instituto Mexicano del Seguro Social, en cuyos teatros también se organizaban exhibiciones y ciclos.

DESDE LA FILMOTECA DE LA unam Internet se ha vuelto una enorme herramienta y espacio de acción, educación, investigación, difusión y memoria, que le ha servido al cineclubismo para reconocerse globalmente y para que sus diálogos se intensifiquen, así como las experiencias entre asociaciones, federaciones, consejos y cineclubes independientes.

Gabriel Rodríguez Álvarez. Imparte la materia de Sociología del cine en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Como investigador, ha compilado, publicado y escrito reportajes, ensayos y libros de historia del cine, cultura urbana, lucha libre, cineclubismo y fotografía. Compiló el epistolario de Cesare Zavattini, Cartas a México (Filmoteca de la unam). Es activo integrante de la Federación Internacional de Cine Clubes de la que actualmente es Coordinador de Comunicación. Ha editado videos promocionales, documentales y experimentales. Ha colaborado con publicaciones nacionales e internacionales y participado en congresos, seminarios y conferencias mundiales. Desde mayo de 2011 es responsable de la planeación académica de la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro unam.

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La huelga de 1999 tensó y desgastó las redes tendidas en la segunda mitad de los noventa; sin embargo, ya entrados en el siglo xxi, existen numerosas actividades que tienen el espíritu de reunirse a hablar en torno a las películas. En 2006, se editaron varios números de Sensacional de cineastas, entre los integrantes de los cineclubes en Ciencias y Ciencias Políticas; hoy, nuevos protagonistas estudiantiles siguen esos pasos. Superficialmente, sé de la existencia de seminarios, exhibiciones con fines educativos o políticos y conferencias; sin embargo, no conozco de cerca el paisaje de la última década en la que, a pesar de la erosión de los membretes y la multiplicidad de proyectos sin continuidad ni malicia, el cine debate nunca ha dejado el campus. El cineclubismo vive en salas, aulas y auditorios universitarios, a través de ciclos de discusión, panorámicas

del cine mexicano u homenajes. La relación entre docentes y estudiantes ha sido fundamental para la transmisión de esas prácticas; como lo demostró Marcelino Perelló en la Facultad de Ciencias, durante los años noventa, y más recientemente Carlos Narro, quien ha llevado sus experiencias al cineclub en Radio unam, o las funciones de cine con invitados especiales de la Cátedra Ingmar Bergman unam en cine y teatro. Fuente wicos a los tesoros de la filmografía mundial, como parte de los hábitos de la comunidad universitaria desde hace sesenta años.

Envío de un paquete de la distribuidora Zafra, de 1986.

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SÓLIDA PRESENCIA EN PANTALLA los rostros de arturo de córdova

Fundación Televisa.

Eduardo de la Vega Alfaro

Con Silvia Pinal en la cinta Un extraño en la escalera (México, 1954), de Tulio Demicheli, un filme con escenas en el emblemático cabaret Tropicana de La Habana, Cuba..

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Fundación Televisa.

Como el escritor Ricardo Ibáñez, enamorado, sin saberlo, de su propia hija, en Alejandra (1941), de José Benavides hijo.

Mapy Cortés es el objeto del cortejo de dos hombres de buena sociedad enamorados, don Simón (Joaquín Pardavé) y el joven Miguel (de Córdova), en Ay qué tiempos, señor don Simón (1941), del debutante Julio Bracho.

Fundación Televisa.

uego de una brillante carrera como locutor en su natal Mérida, Yucatán, y, posteriormente, en la afamada xew, en la ciudad de México, Arturo de Córdova — nombre artístico de Arturo García Rodríguez (8 de mayo de 1905–3 de noviembre de 1973)— inició una no menos exitosa trayectoria en el medio fílmico nacional e internacional, hasta convertirse en uno de los más destacados integrantes del “sistema de estrellas” propuesto por la industria cinematográfica mexicana de la llamada Época de Oro. La inmensa mayoría del gran total de 106 cintas en las que intervino — incluyendo papeles pequeños y colaboraciones en plan de narrador— evidencian, entre otras cosas, la versatilidad de Arturo de Córdova y su capacidad para adaptarse a la perfección a todo tipo de personajes; no obstante que fue reconocido, sobre todo, por sus papeles de galán joven y otoñal, tan constantes y reiterados, que terminaron por convertirlo en un estereotipo. Sin embargo, sobre esta condición estereotípica siempre estuvo la sólida presencia en pantalla que Arturo de Córdova fue capaz de plasmar y recrear, así como sus notables trabajos como intérprete de probada solidez; lo que se tradujo en la obtención de tres premios Ariel por Mejor Actuación Masculina —gracias a sus respectivas intervenciones para En la palma de tu mano (México, 1950), Las tres perfectas casadas (México, 1952, ambas de Roberto Gavaldón) y Feliz año, amor mío (México, 1957, de Tulio Demicheli)—, así como cuatro nominaciones al mismo reconocimiento, en similar rubro, por sus participaciones en La selva de fuego (México, 1945, de Fernando de Fuentes), Medianoche (México, 1949, de Tito Davidson), El hombre sin rostro (México, 1950, de Juan Bustillo Oro) y Mi esposa y la otra (México, 1951, de Alfredo B. Crevenna). No es cuestión de azar que en su extensa filmografía podamos mencionar, entre los nombres de los directores de las cintas en que colaboró, a Fernando de Fuentes, Emilio Fernández, Roberto Gavaldón, Julio Bracho, Luis Buñuel, Alejandro Galindo, Luis Alcoriza, Tito Davison, Juan Bustillo Oro, Chano Urueta, Gabriel Soria, Tulio Demichelli, Alfredo B. Crevenna, Rogelio A. González, etcétera; es decir, la mayor parte de a quienes se considera como los mejores y más audaces realizadores que filmaron en el seno de nuestra industria. Por lo demás, es digno de destacar que casi una cuarta parte del total de los filmes en los que intervino Arturo de Córdova fueron hechos, coproducciones mexicanas aparte, para otras cinematografías: nueve para la estadounidense; seis para la argentina; cinco para la española; dos para la brasileña, y uno para la venezolana. Tal cantidad de cintas es otra forma de reconocimiento, no sólo al atractivo taquillero del actor, sino a su gran talento para desempeñarse frente a las cámaras. Parte muy significativa del homenaje que la décimo primera edición del Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) dedica a este gran actor mexicano es esta exposición, en la que, gracias a los documentos gráficos que se preservan en el Archivo de la División Fílmica de la Fundación Televisa, es posible apreciar la versatilidad como intérprete y las innegables dotes histriónicas que hicieron de Arturo de Córdova un caso excepcional y relevante en el medio cinematográfico del periodo clásico.

El terror de un médico legista que descubre que tiene una segunda personalidad asesina en El hombre sin rostro (1950), de Juan Bustillo Oro.

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Fundación Televisa.

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Fundación Televisa.

Un teatro es el escenario de este drama en el que el amor y la infidelidad ponen a prueba la relación entre Arturo de Córdova y Rosita Quintana en El valor de vivir (México, 1954), de Tito Davidson..

Un joven Fernando Luján frente a la amenazante presencia de Arturo de Córdova como Tony Wall, el recién llegado protagonista de El gángster (México, 1964), comedia de Luis Alcoriza en la que el actor mexicano comparte créditos con Angélica María, ya para entonces la “Novia de México”.

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Fundación Televisa.

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Fundación Televisa.

Junto a Lilia Prado(en la imagen) y María Elena Marqués, de Córdova protagonizó la versión para cine de la popular obra de teatro A media luz los tres (México, 1957), de Julián Soler.

Un jovencísimo Arturo de Córdova, al lado de la famosa estrella mexicana Lupe Vélez, estelarizan La Zandunga (1938), de Fernando de Fuentes.

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Fundación Televisa.

FOTOFIJAS

Un todavía muy joven Arturo de Córdova protagonizó el filme Mientras México duerme (México, 1938), de Alejandro Galindo, sobre la vida nocturna y música de Agustín Lara.

Nota bene: Durante el décimo primer Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), realizado en la capital michoacana entre el 18 y el 27 de octubre de 2013, se realizó un homenaje al actor mexicano Arturo de Córdova. Éste consistió en una amplia retrospectiva fílmica, conformada por 15 películas, que fue acompañada por una exposición fotográfica, montada en el Paseo Hidalgo del Centro Histórico de Morelia. La muestra, organizada en conjunto con Fundación Televisa, estuvo compuesta por 40 foto fijas que Eduardo de la Vega Alfaro, experto en la carrera del actor, seleccionó de manera cronológica. Una selección de esas imágenes, así como el texto de sala, se reproducen en estas páginas con autorización de Fundación Televisa, del Festival Internacional de Cine de Morelia y del doctor Eduardo de la Vega Alfaro, a quienes agradecemos profundamente su generosidad. 76

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Eduardo de la Vega Alfaro. Nacido en la ciudad de México, en 1954, ha sido profesor-investigador del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos “Maestro Emilio García Riera”, de la Universidad de Guadalajara, y coordinador del mismo. Publica regularmente ensayos y artículos en revistas especializadas en México y en el extranjero. Ha editado trabajos como La industria cinematográfica mexicana: Perfil histórico-social; Del muro a la pantalla: S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano; La aventura de Eisenstein en México; La vanguardia cinematográfica soviética; Bye bye Lumière... Investigación sobre cine en México (compilador junto a E. Sánchez Ruiz), y La difusión e influencia del cine vanguardista soviético en México; así como libros monográficos sobre los cineastas Alberto Gout, Juan Orol, Raúl de Anda, Gabriel Soria, Arcady Boytler, José Bohr, Fernando Méndez, Raphael J. Sevilla, Gabriel Retes y Jorge Fons. Coordina el proyecto colectivo Historia de la producción cinematográfica mexicana, 1977-2000, secuela de la Historia documental del cine mexicano, de Emilio García Riera.

INDUSTRIA

NO ESTÁ TERMINADA PERO LO ESENCIAL FUNCIONA Alejandro Pelayo, nuevamente director de la Cineteca Nacional Sergio Raúl López

Sergio Raùl López.

Casi un año después del cambio en la administración federal, que concluyó los dos sexenios de administración panista, se definió al nuevo director de la Cineteca Nacional, institución clave de la cultura cinematográfica en México, y resultó ser un viejo conocido, Alejandro Pelayo, quien estuvo en el cargo tres lustros atrás. Manteniendo los aciertos, el productor y realizador mexicano buscará crear cinéfilos programando a los clásicos del cine, aglutinar a los investigadores fílmicos en la institución, y claro, concluir las obras de ampliación.

Alejandro Pelayo retorna a la dirección de la Cineteca Nacional, luego de 14 años de haber dejado el cargo.

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INDUSTRIA

unque múltiples indicios hacían previsible que habría un cambio de encargados en las distintas instituciones cinematográficas federales con el cambio del sexenio, en dos de ellas, la Cineteca Nacional y los Estudios Churubusco, conforme los meses transcurrían las designaciones no ocurrían y se elongaban en una incertidumbre exasperante. Pese a que, el miércoles 13 de febrero de 2013, Rafael Tovar y de Teresa, presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), en una ceremonia inusual de nombramientos ratificó a Henner Hofmann como director del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), pero tanto a Manuel Gameros, director de los Estudios Churubusco Azteca, como a Paula Astorga, directora de la Cineteca Nacional, simplemente les solicitó continuar en sus cargos “a fin de continuar con los trabajos de ingeniería y arquitectura en las obras inconclusas hasta su buen término”, pues ambas instituciones habían sufrido intervenciones de ampliación arquitectónicas en el último año del sexenio anterior, mismas que no se habían concluido. La espera, claro está, no pudo prolongarse demasiado más, ya que las obras distaban mucho de terminarse. Así, el jueves 29 de agosto, Rafael Tovar designó al cineasta Carlos García Agraz como nuevo director de los Estudios Churubusco Azteca. Y un par de meses más tarde, el lunes 4 de noviembre, el presidente del Conaculta encabezó una ceremonia de nombramiento más, esta vez para que el productor, director y guionista Alejandro Pelayo Rangel ocupara la dirección de la Cineteca Nacional, un cargo que ya había ocupado entre 1997 y 1999. El funcionario arribó en un momento paradójico, pues mientras la Cineteca Nacional ha incrementado sus espectadores a niveles nunca antes registrados, pues en sólo en noviembre, el mes en el que se realizó la 55 Muestra Internacional de Cine, se registraron 105 mil 324 visitantes, y la suma de enero a noviembre contabiliza un total de 744 mil 353 visitantes –786 mil 159 personas si sumamos sus sedes alternas–, ocurre curiosamente en instalaciones aún inconclusas, pues resta aún un 25% de trabajos para considerar completa la que fuese anunciada como una de las grandes obras de infraestructura cultural del sexenio pasado: la Cineteca Nacional Siglo xxi. Originario de la Ciudad de México, Alejandro Pelayo retorna luego de pasar diez años en Los Ángeles, California, donde fungió como Agregado Cultural en el Consulado Mexicano. Licenciado en Derecho por la unam y maestro en Administración por el itam, realizó estudios de realización cinematográfica en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam y en la London Corson Printing, en Inglaterra. Posee, además, una larga carrera en la promoción cinematográfica, misma que inició en 1979, en la propia Cineteca Nacional, donde fue jefe de Programación; más tarde director del Cine Club del Instituto Nacional de Bellas Artes, así como del issste, y jefe de cine en Promoción Cultural de la Secretaría de Educación Pública, además de director de la Cineteca Nacional, cargo que dejó en diciembre de 1999 para ocupar la dirección del Instituto Mexicano de Cinematografía, para sustituir a Eduardo Amerena, quien renunció luego del cisma político provocado por el escándalo en torno al estreno de La Ley de Herodes (México, 1999), de Luis Estrada. 78

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Tras fungir como asistente de dirección de Jaime Humberto Hermosillo, en Las apariencias engañan (México, 1977), y Sergio Olhovich, en El infierno de todos tan temido (México, 1979), Pelayo debutó en la dirección con La víspera (México, 1982), que le mereció el Ariel a Mejor Argumento Original; filme al que le siguieron Los días difíciles (México, 1987), Ariel y Diosa de Plata a Mejor Argumento Original; Morir en el Golfo (México, 1989), Diosa de Plata a Mejor Película, y Miroslava (México, 1993), ganadora de siete premios Ariel. Además, realizó la serie de 62 programas en video Los que hicieron nuestro cine, para la Unidad de Televisión Educativa y Cultural (UTEC), misma que continuó en Canal 22 con el título Los que hacen nuestro cine, emisora para la que hizo otra serie, De cine y literatura. ¿Cómo fue la experiencia de ser, durante una década, Agregado Cultural en el consulado de Los Ángeles, tras su larga experiencia como productor, director y promotor cinematográfico? Fue muy concreto. Al cambiar el sexenio y ocurrir la transición –estamos hablando de cuando Vicente Fox, del pan, entró a la presidencia–, yo era director del Imcine, al que llegué desde la Cineteca Nacional y posteriormente me quedé sin trabajo. Tuve el ofrecimiento de quedarme en Imcine, pero no lo acepté porque es muy fácil, para alguien que viene de la producción, entrar en conflicto con tus compañeros. El año que estuve, el 2000, se logró aplicar el presupuesto y se hicieron películas muy valiosas como Perfume de Violetas (México, 2000, de Maryse Sistach) y De la calle (México, 2001, de Gerardo Tort), además de El Gavilán de la Sierra (México, 2000), con el que Juan Antonio de la Riva cerró su trilogía sobre Durango. Ya no quise seguir peleando con mis amigos en el Imcine y surgió la oportunidad, porque Gerardo Estrada se fue de Director de Asuntos Culturales de la Secretaría de Relaciones Exteriores (sre), pues estaban buscando artistas para ser agregados culturales. De entre los cineastas, Jorge Sánchez se fue a Río de Janeiro como cónsul; Gabriel Retes se fue a Costa Rica como agregado, y yo me fui a Los Ángeles porque era lo lógico en relación con la industria cinematográfica. Me enfrenté a otro tipo de organización, porque la sre es muy vertical. Un agregado cultural es, en realidad, un jefe de departamento. Fue un trabajo muy operativo y lo que intenté fue darle énfasis al cine. Organicé un festival de dos semanas llamado Jornadas de Cine Mexicano, del 2001 al 2004, que suspendí porque cuatro festivales locales me pedían las películas. Tuve también un Cine Club que duró diez años, todo el tiempo que estuve ahí, cada semana veíamos una película mexicana. Ese fue mi trabajo y seguí en contacto con el cine mexicano básicamente a través de los festivales locales a los que acudían los cineastas y de mis clases de cine mexicano en la Universidad de California en Los Ángeles (ucla) como profesor visitante. Este lapso de diez años viene precedido por dos periodos importantes en su carrera, la producción y dirección cinematográfica, y la administración pública. ¿Qué tan útiles le resultan para administrar la Cineteca Nacional? ¿Cómo encuentra al país, a su regreso, cinematográficamente?

Cineteca Nacional.

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El número de asistentes a la Cineteca Nacional, tras su reapertura, se han incrementado y han ido, gradualmente, rompiendo todas las marcas anteriores.

Yo creo que es un muy buen momento. La interacción de estos tres fondos públicos que hay, especialmente el Eficine y los otros dos –Fidecine y Foprocine–, han hecho que haya más producción. Ahora, lo que creo es que cada tipo de cine necesita sus propios canales de distribución y exhibición así como sus propias campañas publicitarias. Lo interesante de la Cineteca Nacional es que, en los últimos años, se ha vuelto un muy buen espacio para el cine mexicano de calidad, para el cine mexicano independiente. También es favorable que haya habido continuidad. Si te das cuenta, los directores anteriores, lo mismo Mario Aguinaga, la propia Paula Astorga, Magdalena Acosta o Leonardo García Tsao, todos hemos sido gente interesada en la difusión cinematográfica y, por lo tanto no hacemos borrón y cuenta nueva, como suele ocurrir en otras dependencias con el cambio de sexenio. Se trata de sumar. Por eso yo tengo que partir, hablando de ahora, de que la Cineteca está funcionando bien en lo esencial. No está terminada, pero lo esencial está funcionando: las salas, el acervo, etcétera. Con muchos problemas, lo sabemos, pero funciona y con una asistencia muy alta, lo que quiere decir que se ha logrado posicionar muy bien entre el público juvenil, básicamente, aunque también adulto. Ha ocurrido una importante ampliación del público tras la reapertura. Sí, y creo que ha sido en los últimos años y en eso creo que ha tenido mucho que ver la programación y la difusión. Hablando de cifras, las películas mexicanas de promedio mediano de asistencia –30 o 40 mil espectadores– logran 30% o 40% de sus espectadores en la propia Cineteca. Es un circuito poderosísimo. Claro. Lo que debes determinar es cuál es el circuito idóneo para cada película. Para qué exhibes en la Cineteca Nacional Nosotros los Nobles (México, 2013, de Gary Alazraki), si se está exhibiendo en todas partes, no te necesita ni tú lo necesitas. En cambio, te necesitan las otras películas. Entre nuestros planes se encuentra, primero, aclarar que la Cineteca tiene que ser

una opción a las otras salas cinematográficas y exhibir lo que no está en otras salas. Habrá veces que compartamos pantallas como en el caso de una película de Woody Allen, Jazmín Azul (Blue Jasmine, Estados Unidos, 2013), que es un clásico de la Cineteca pero a lo mejor también se exhibe, al mismo tiempo, en Cinépolis o Cinemex. No importa, porque nuestro público sabe que pertenece aquí. Mi idea es fortalecer los circuitos de arte, tanto en el Distrito Federal como en toda la República, sin importar trabajar con Cinépolis y Cinemex, siempre y cuando tengan un nicho de arte. Por ejemplo, vi aquí una película alemana bellísima, Hannah Arendt (Alemania-Francia, 2012, de Margarette von Trotta), y al día siguiente en Cinemex Reforma –el que antes era Lumiere– y era mejor nuestra proyección aquí. Luego, durante la Muestra, fui a Cinépolis Diana, donde tienen una Sala de Arte, y vi el documental Liv & Ingmar (Noruega, 2012, de Dheeraj Akolkar), es un nicho en un complejo comercial y la gente lo sabe. En ese sentido, podemos colaborar con cadenas exhibidoras en sus nichos de arte y fortalecer En Guadalajara nuestras salidas son, básicamente, dos: el Cine Foro de la Universidad y una salita en el Hospicio Cabañas, pero el Cine Foro es el importante y no necesitas además una cadena comercial. Creo que una de las ventajas de la Cineteca es que ha logrado crear, a lo largo de los años, su propio público. Y tienes que hacer lo mismo con otros espacios: la gente de Guadalajara debe saber que el Cine Foro es el espacio para ver el cine de calidad en su ciudad. Muchos cineastas nacionales piensan solamente estrenar en el circuito comercial, cuando en las cinetecas y salas de arte se encuentra su público natural. Ese es un punto esencial. Y vamos a tener dos tipos de programas el de difusión de cine de arte, en el formato que llegue y el de formación de públicos, vamos a instrumentar una serie de cursos, de diplomados y de ciclos para crear cinéfilos. Ciclos de Akira Kurosawa, de Emilio “Indio” Fernández, de clásicos –que es lo que yo hacía en la sep y en el issste–, por ejemplo, rentábamos cuatro películas de cine negro de Hollywood de los años cuarenta, que en aquel tiempo las tenía Pecime, y se iban a los CINE TOMA 32

Cine Pantera.

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Un todavía muy joven Arturo de Córdova protagonizó el filme Mientras México duerme (México, 1938), de Alejandro Galindo, sobre la vida nocturna y música de Agustín Lara.

circuitos de todo el país, en centros de culturales, universidades y otros espacios similares. Ese es un proyecto importante, descentralización, fortalecimiento de los circuitos alternativos tanto en el D.F. como en la República. Y, por otro lado, voy a volver a darle énfasis, como se lo di de 1997 a 1999, a la extensión académica y a la investigación sólida. Que la Cineteca se vuelva un centro para hacer discusiones, congresos, seminarios, que se publiquen libros en colaboración con universidades de México y del extranjero. Ahora tenemos investigación para hacer los programas mensuales, que hace muy bien José Antonio Valdés Peña, y para hacer las fichas de lo que tenemos en el acervo. Pero quiero impulsar la edición de libros sobre cine mexicano con este grupo muy sólido de investigadores, de 25 o 30 gentes, no que trabajen aquí, sino el grupo de la unam, gente como Aurelio de los Reyes o Julia Tuñón; Lauro Zavala y el grupo de la uam; Eduardo de la Vega, Patricia Torres, Guillermo Vaidovits, del grupo de la Universidad de Guadalajara; Francisco Peredo, también de la UNAM; para organizar seminarios, cursos y fomentar investigación para edición de libros sobre cine mexicano. Que la Cineteca se constituya en un centro que conglomere la investigación sobre cine mexicano, no que la acapare, sino la coordine, que se conozca lo que está pasando. Eso es básicamente, aparte de seguir con la programación normal, seguir dándole apoyo al conocimiento sobre cine mexicano. Además, por supuesto, de finalmente acabar la obra, que ya tiene un año de retraso. De manera realista, te diría que la obra de ampliación de la Cineteca Nacional está en un 75% de avance. Debió haberse terminado en 2012, pero hubo una serie de problemas y de mala planeación, el esencial es que una obra de este tamaño no podía acabarse en un año sino, cuando menos, dos o tres. Además, la premura generó errores de cálculo, de construcción, que se van acumulando, que se gastaran recursos en cosas que no estaban previstas y que fallaron. La obra no se terminó en 2012 y el 2013 fue la transición sexenal, no se avanzaba, hay pasivos, no se calcularon bien. Ahora tienen que terminarse las obras pendientes para 2012, ya estaban programadas y pagadas, , que son los contratos vigentes: la terminación de las tres salas que faltan, 80

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dos de ellas de 60 lugares y que dedicaremos a cursos, a videos, a seminarios. Toda la parte académica va a ser ahí. Luego, el Museo del Cine no se terminó y es la obra más atrasada y más costosa, falta mucho tiempo. La videoteca ya está casi lista y quedó muy bien, se va a integrar con el Centro de Documentación, que vamos a ligar con el área académica, porque ahora investigación está en acervos y no tiene por qué estar ahí. Ese tipo de reorganización. Y claro, problemas estructurales básicos como son los baños, que hay que ver dónde diablos ponemos más sin que rompan la estructura. Ese tipo de cosas van a tener que resolverse. ¿Y luego se requerirá de más presupuesto para finalizarla? Tiene que generarse un nuevo presupuesto para lo que realmente falta, se requiere un diagnóstico y calcular exactamente cuál es el costo y la duración de la obra. Ojalá eso se pueda hacer durante el 2014. El problema fundamental no es que no haya recursos, es que no hubo un diagnóstico para acabar al 100% y por eso se acabó solamente hasta el 75%. Ese tipo de errores de planeación, de información mal recabada, de conflictos entre supervisores, constructores, la administración, generó un impasse que hemos estado padeciendo todo este año. Pero se va a terminar. Lo esencial es que lo básico sigue funcionando, las salas, el acervo está muy bien, con los equipos. Hay un proyecto de restaurar lo mejor del cine mexicano, tenerlo y difundirlo. No sólo tenerlo guardado, porque así a nadie le sirve, sino difundirlo.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Publica entrevistas con cineastas en Chilango.com. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Chilango, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Fuera de hora y Ruleta china, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Jalapa; Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

INDUSTRIA

EMBOTELLAMIENTOS Y ENLATAMIENTOS el estado mexicano y los apoyos a la exhibición

Kenya Márquez y Luis Gallardo

Viideocine/Alebrije Cine y Video.

En el nuevo siglo, el Estado mexicano ha presumido la gran salud de la cinematografía mexicana, sin aclarar que se trata únicamente de la producción fílmica –que este año rebasó los cien títulos–, pues los otros dos eslabones de la industria, la distribución y la exhibición, apabullados por las prácticas monopólicas de distribuidores y exhibidores al servicio del cine hollywoodense, impiden que el cine mexicano tenga contacto con el público de su propio país y condiciones más justas de competencia en las salas.

La ópera prima de Eugenio Derbez, No se aceptan devoluciones, ocupó en la cartelera comercial un sitio rara vez ocupado por una película mexicana, gracias a que se estrenó en un mes muy flojo, septiembre, y contó con 2 mil 755 pantallas. Ahora es la cinta más taquillera del nuevo siglo.

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esde que culminó el periodo presidencial de Vicente Fox, ya se entregaban cuentas alegres en torno a la producción cinematográfica nacional. Según el Gobierno Federal, ésta superaba las sesenta películas al final de su sexenio; sin embargo, esa cantidad de cintas nacionales no llegaba a estrenarse en las pantallas del país. Apenas la mitad de ellas, cuanto mucho, lo lograban —eso sin discutir sus magros resultados en taquilla. Por aquellos años apenas se estrenaba un filme mexicano por semana, en temporadas bajas, y ninguna, en temporadas altas —verano y fin de año. Fue a Fox a quien le tocó implementar el fideicomiso creado por la nueva Ley de Cine, adicionado en 1999 en su artículo 33, pero que no tuvo reglamento sino hasta tres años después, en el 2001. El Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) ayudó a mejorar la producción nacional en aquel primer sexenio de administración panista (2000-2006). Para el periodo de Felipe Calderón, la producción tuvo otro impulso importante al aprobarse el estímulo fiscal previsto en el Artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta (lisr), mejor conocido como Eficine, que trajo dinero fresco para la producción cinematográfica y permitió un incremento notable en la producción nacional, que alcanzó un promedio de ochenta y tres películas anuales; sin embargo, el problema de los espacios en la cartelera comercial, sobre todo de las pantallas comerciales, seguía igual. Existían muchas películas mexicanas pero muy pocas eran exhibidas, lo que resultó en un cuello de botella en el que algunos filmes nacionales quedaron ahorcados o, como se dice en el medio, enlatados, por lo que nunca se exhibieron. Conforme la producción fue incrementándose, año tras año, la situación del cine mexicano enlatado se volvió insostenible. Antes de culminar el sexenio de Calderón se creó un apoyo extraordinario —pues su convocatoria sólo apareció una vez— que buscaba estimular la distribución y exhibición del cine nacional: el Estímulo a la Promoción Cinematográfica epro Cine. Las diputadas Kenia López Rabadán, presidenta de la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, y Marcela Torres Peimbert, impulsoras de este estímulo, pretendían incluirlo, originalmente, en la Ley del Impuesto sobre la Renta, pero la Secretaría de Hacienda y su Comisión correspondiente en la Legislatura, se opusieron de manera frontal. Sólo la persistencia de estas diputadas del Partido Acción Nacional (pan) consiguió que se incluyera en el transitorio 42 de la Ley de Egresos, como un apoyo extraordinario de 291 millones para estimular la distribución del libro, la danza, las artes plásticas y la música —cada una con 50 millones de pesos—, y la distribución del cine mexicano —con 80 millones—, es decir, el epro Cine, además del otorgamiento de 11 millones de pesos para la administración a la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc). El epro Cine fue un premio para incentivar la distribución cinematográfica en la programación de películas mexicanas, tanto en las salas de exhibición comercial como en los circuitos culturales. El programa comenzó a operar a finales del 2012 y durante todo el 2103, debido a los atrasos del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) —presidido entonces por Consuelo Sáizar— en la emisión de la convocatoria y la aportación de los fondos prometidos. 82

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En el artículo 189 de la lisr se ha determinado una actualización en sus montos, debido a la pérdida de poder inflacionario, al incrementar el apoyo a la producción fílmica de 500 millones a 650. Además se incluyó una figura similar al epro Cine, al determinar una cantidad de 50 millones de pesos para promoción y publicidad.

A manera de concurso, epro Cine otorgó estímulos para exhibir películas mexicanas en dos circuitos muy diferenciados: el comercial y el no comercial. La asignación dependía del tipo de película que se pretendía exhibir. La convocatoria estaba abierta a individuos o empresas de la distribución cinematográfica nacional, entre ellas: empresas distribuidoras nacionales, casas productoras, productores, gestores culturales nacionales o cualquiera de los anteriores en cofinanciamiento. Resultaron ganadores 60 proyectos, 53 de películas y siete más de formación de públicos —festivales, espacios de exhibición y cines itinerantes—, por lo que los apoyos se distribuyeron de la siguiente forma y con los siguientes resultados, hasta el momento, en el número de espectadores. Lo más importante de epro Cine fue que pudo exhibirse un gran número de películas nacionales que no encontraban salida en salas comerciales, debido a que no gustaban a los exhibidores y los distribuidores no querían arriesgar en ellas el gasto en promoción, copias y publicidad. Cuota de pantallas El dominio de la cartelera comercial por parte de la producción estadounidense, en detrimento de los estrenos mexicanos, se hizo visible desde la promulgación de la reforma de la Ley de Cinematografía, en 1998, momento en que los cineastas mexicanos solicitaron que en el nuevo ordenamiento se incluyera una cuota del 30% de las pantallas para la programación nacional, como se estipula en el Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan); sin embargo, los legisladores —María Rojo, Javier Corral, Beatriz Paredes, Carlos Payan, Francisco Arroyo, Lázaro Cárdenas y Angélica de la Peña, entre otros— decidieron iniciar con una garantía mínima del 10% para nuestro cine, con la promesa de reformarla cuando se alcanzara el nivel industrial requerido. Dicha condición se cumplió en el sexenio anterior, un periodo en el que se sometieron varios proyectos de reforma para aumentar la cuota de pantalla para nuestro cine en 30% que, hasta la fecha, permanecen congelados. Lo que impide la recuperación de la inversión en las películas mexicanas es la falta de leyes o políticas públicas que permitan un mejor trato en la programación o en la distribución de las ganancias de la taquilla entre los tres sectores de la industria: la producción, la distribución y la exhibición. Dicha problemática se debe a que la cartelera es dominada por exhibidores y distribuidores transnacionales de origen estadounidense. Con el modelo actual, el beneficio económico de la industria del cine pertenece, casi en su totalidad, a dos cadenas de exhibición que controlan el mercado a manera de duopolio: Ciné-

INDUSTRIA En términos reales epro CINE resolvió el enlatamiento crónico del cine nacional en el siglo xxi, pero fue a un precio muy alto: se invirtieron 80 millones de pesos para promover 53 películas y se obtuvieron 2 millones 974 mil 914 espectadores e ingresos por 148 millones 745 mil 700 pesos.

Universal Pictures.

polis —que capta el 61.50 por ciento del mercado nacional— y Cinemex —recientemente fusionado con Cinemark y al que ya pertenecen mm Cinemas y Cinemas Lumiere—, que se beneficia con el 36%. En nuestros días, el control del mercado cinematográfico lo ejercen los exhibidores, quienes, por esquema de negocios, han mantenido marginado al cine mexicano. De 2007 a 2012, en promedio, se estrenaron 55 películas mexicanas al año. Más o menos una por semana. En el 2013, el promedio ha aumentado, pues incluye los estrenos beneficiados por epro Cine, mismo que elevará a más de 90 las cintas mexicanas estrenadas. Desde 1998, cuando sólo se estrenaron ocho filmes nacionales, el número de películas mexicanas en cartelera ha aumentado progresivamente, más por el incremento sostenido de la producción que por mejores condiciones en las políticas de exhibición. En el sexenio de Fox se produjeron 217 películas, pero sólo se estrenó el 63.15 % del total; así, 80 largometrajes no llegaron a las pantallas. Para el sexenio de Calderón, la producción se incrementó hasta un total de 498 cintas, quedándose sin estreno 167 de ellas; es decir, el 36.15%, quedó enlatado y no logró su contacto con el público. El promedio de semanas en cartelera de una película mexicana, en todo el país, durante todo 2012, fue de 9.2. Con el epro Cine, en 2013, esta cifra se redujo a 7.9 semanas. ¿Por qué? ¿Por qué si se exhiben más películas duran menos tiempo en

cartelera? La razón se encuentra en la mala operación del programa epro Cine. Dado que existían muchas producciones enlatadas que no habían logrado su exhibición comercial —algunas incluso desde el 2010—, programarlas provocó una larga cola y una rápida salida. En términos reales, epro Cine resolvió el enlatamiento crónico del cine nacional a un precio muy alto: se invirtieron 80 millones de pesos para promover 53 películas y se obtuvieron, hasta el 9 de diciembre del 2013, 2 millones 974 mil 914 espectadores e ingresos en taquilla por 148 millones 745 mil 700 pesos. ¿Qué beneficios tendría el cine mexicano si tuviera una justa exhibición? Si la cadena productiva estuviera sana, los productores podrían contar con una clara posibilidad de recuperación; si existieran otras condiciones de exhibición, el subsidio gubernamental seria mínimo. En el 2013, gracias a la reducción del costo de las copias, sólo cinco títulos estadounidenses acapararon el 87.25% de todas las pantallas mexicanas, durante los primeros seis meses del año. Sí, leyeron bien, con sólo cinco títulos semanales acaparan, dominan y evitan la presencia del cine nacional y de los filmes del resto del mundo. No hay más pantallas que repartir porque, durante todas las semanas del año, la mayoría son ocupadas por una misma película. Complejos como Cinépolis Perisur —al sur de la Ciudad de México—, que cuenta con 15 pantallas, destina hasta nueve —el 70%— a una misma película, lo que la convierte en el taquillazo; lugar que rara vez ocupa una película nacional, salvo el caso de No se aceptan devoluciones (México, 2013), de Eugenio Derbez, que se estrenó en un mes muy flojo —el viernes 20 de septiembre— con 2 mil 755 pantallas. Además, de ser así, la cinta tiene que estar amparada con un lanzamiento y un número de copias igual al de los estrenos estadounidenses. ¿Cuántas pe-

Sólo cinco títulos estadounidenses, los más taquilleros, como Mi villano favorito 2, acapararon el 87.25% de las pantallas durante el 2013.

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INDUSTRIA lículas mexicanas tienen esas posibilidades? ¿A cuántos filmes nacionales e internacionales se afecta? La taquillera película mexicana arrastró, con su arrollador éxito, a otros títulos mexicanos estrenados ese mes, como Depositarios (México, 2010), de Rodrigo Ordóñez. Debe de existir un tope de pantallas por película que frene las prácticas anticompetitivas que ejercen los estadounidenses con el resto de las cinematografías del mundo. Con esto todo sería distinto: la oferta cinematográfica tendría mayor diversidad y el cine mexicano mejores condiciones competitivas, como ocurre en el caso de Brasil. El mercado brasileño contaba, para el 2012, con 2 mil 515 salas, mientras que en México existían 5 mil 343. El número de asistentes en Brasil fue de 146.4 millones contra 226 millones de México; sin embargo, en materia de películas nacionales, 15.5 millones de personas fueron a las salas para ver cine brasileño en ese país, mientras que para el cine mexicano acudieron únicamente 10.5 millones. En ese año, Brasil estrenó 83 cintas nacionales y México sólo 68, a pesar de que tenemos el doble de pantallas. Una de las razones principales es que en Brasil existen 55 compañías exhibidoras, mientras que en México sólo hay ocho y, en realidad, el mercado es dominado por dos. En Brasil, la variedad de la programación permite que los asistentes por pantalla asciendan a 56 mil 539, mientras que en México la cifra es de sólo 42 mil 446. Y eso que el precio promedio por boleto en Brasil es de 5.2 dólares, mientras que en México es de 3.3 dólares. Nuevos fondos para promoción y publicidad Los miembros del Poder Legislativo y del Pacto por México, conscientes de que el cine mexicano atraviesa una gran etapa en la producción fílmica, que está siendo frenada por la exhibición concentrada y la deficiente promoción y publicidad, decidieron incluir y mantener el apoyo a nuestro cine en la reciente reforma de la Ley del Impuesto sobre la Renta (lisr), por lo que desaparecieron y transformaron los artículos 226 y 226 bis para convertirlos en los artículos 189 y 190 de la ley vigente para el 2014. En el artículo 189 de la lisr se ha determinado una actualización en sus montos, debido a la pérdida de poder inflacionario, al incrementar el apoyo a la producción fílmica de 500 millones a 650 —un aumento del 30%—; cifra que permite recuperar lo perdido entre el 2005 y el 2014, periodo en que la inflación acumulada fue del 40.6%. Además, se incluyó una figura similar al epro Cine, al destinar una cantidad de 50 millones de pesos para promoción y publicidad. En términos reales, esto significó una reducción de 30 millones con respecto al apoyo convocado en 2012, un 37.5 % menos; sin embargo, este apoyo es bueno, ya que, con la entrada del nuevo gobierno, este fondo no existió en el 2013. Dicho estímulo ya no será un apoyo presupuestal extraordinario, ahora será un acreditamiento fiscal, cuyas reglas de operación deberán ser redactas en los próximos meses, esperemos que de manera pública, junto con toda la comunidad fílmica — distribuidores, exhibidores, cine clubes, productores, organismos de la sociedad, espectadores, etcétera. 84

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Errores a evitar El nuevo apoyo para la promoción y distribución del cine mexicano no debería exigir que los filmes aprobados se estrenen en 25 plazas del país —entendidas como municipios—, como ocurría con epro Cine, sino en un mínimo de 25 estados de la República Mexicana —es decir, regiones—, con el fin de llegar a un mayor número y diversidad de mexicanos. Finalmente, habría que evitar la designación del apoyo a producciones que ya estén amparadas por distribuidoras poderosas o por las mismas compañías de exhibición, que evidentemente no necesitan un apoyo de esta índole. Un ejemplo contundente es la película La vida precoz y breve de Sabina Rivas (MéxicoEspaña, 2012), de Luis Mandoki, que paradójica, aunque no sorpresivamente, recibió el monto más fuerte de epro Cine, poco más 3 millones de pesos, pese a ser distribuida por Videocine —distribuidora de Televisa—. Su ingreso total en taquilla fue de 57 millones de pesos, aproximadamente, y logró un total de 879 mil 673 espectadores. Así como no se le otorga el seguro de desempleo a un rico empresario o a un diputado federal, este tipo de producciones, fácilmente detectables, no necesitan apoyos del Estado. La necesidad de mejorar las condiciones de distribución y de exhibición del cine nacional, que tantos mexicanos amamos, es permanente; por lo tanto, este tipo de medidas, y otras similares, resultarán siempre necesarias y bienvenidas. No deben tener fecha de caducidad.

Kenya Márquez. Docente, directora, productora y guionista de cine. Estudió guión en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Ha dirigido los cortometrajes Cruz (México, 1997), La mesa servida (México, 2000) y Señas particulares (México, 2006) y el largometraje de ficción Fecha de caducidad (México, 2010), merecedora de una decena de galardones en los festivales de Guadalajara, Morelia, Miami, Fortaleza, Moscú, Vancouver, Valladolid, Trieste, Huelva y Marsella. También dirigió el documental El secreto de Candita (México, 2011). Fue directora del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) entre 2002 y2005. Ha sido jurado y programadora de diversos festivales nacionales e internacionales. Es docente en la Licenciatura de Artes Audiovisuales de la Universidad de Guadalajara (UdeG) y ha sido maestra en otras instituciones de educación superior. Luis Fernando Gallardo León. Estudió cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, titulándose con la tesis “Teoría Estructural del Cortometraje de Ficción”. Guionista en diversos medios audiovisuales, colabora desde hace 13 años colabora con tv unam. Hace ocho años imparte diversas materias en el Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicación (cecc). Es miembro fundador del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico (Sepancine). Sus líneas de investigación son lingüística cinematográfica, semántica, géneros cinematográficos, cortometraje y minificción audiovisual.

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PREGUNTAS, RESPUESTAS Y DEBATES la discusión académica dentro y fuera de los festivales de cine

Israel Tonatiuh Lay Arellano

Pedro González/DAMM Photo.

Ninguna película existe como simple entretenimiento o como expresión cultural por sí misma, pues una cantidad creciente de académicos e investigadores ejercen el análisis, la crítica, la historiografía y la teoría, a partir de los valores fílmicos de una o varias obras. En México, las mesas de discusión, las conferencias magistrales y las ponencias que se realizan en festivales, coloquios y seminarios, ofrecen una veta incomparablemente rica para entender mejor los fenómenos que rodean la producción y la exhibición de cine.

Los seleccionados para el programa de residencia cinematográfica de verano, MexiCannes, ofrecen una conferencia durante el festival Expresión en Corto.

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l cine puede ser considerado una de las expresiones más completas del ser humano, al fusionar imágenes en movimiento con la música y la teatralidad en el desarrollo de las historias que cuenta. Sumado a lo anterior, se encuentran los aspectos ideológicos, cuestión que parece inherente e inalienable en la industria cinematográfica de todas las naciones: la potencialidad educativa, en el sentido de crear una identidad y una construcción de valores para determinada comunidad, y la cuestión económica. Todo ello ha marcado no sólo la producción fílmica, sino la distribución y la exhibición en sus múltiples ventanas. Como puede ser de todos conocido, la industria cinematográfica mexicana ha pasado por distintas etapas a lo largo de su historia. Desde su gran Época de Oro, que además de producir un sinfín de películas que afianzaron el nacionalismo, aportaría grandes ganancias al Estado —Marcela Fernández Violante ha señalado, en diversos foros, que hubo un momento específico en que las divisas producidas por la industria fílmica mexicana superaron los ingresos de Pemex—, pasando por su declive a causa de los abusos y políticas asfixiantes, hasta su casi desaparición. Basta recordar que en 1997 sólo se produjeron siete películas, lo cual llevó a señalar —algunos académicos siguen afirmándolo— que ya no existía una industria cinematográfica nacional. De la aniquilación al resurgimiento Lo anterior quizás no sea una posición descabellada. Las políticas gubernamentales de la década de los noventa del siglo xx casi aniquilaron a esta industria. Primero, en 1992, con la Reforma a la Ley de la Industria Cinematográfica, rebautizada como Ley Federal de Cinematografía, cuyos propósitos eran acoplar la ya débil cinematografía nacional al concepto de industria del entretenimiento y, por lo tanto, sujetarla a la ley mercantil de la oferta y la demanda. Pero no todo fue negativo en esa década para el cine mexicano. A finales de 1997 se creó el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) y, en 1998, la legislación en la materia volvería a modificarse, lo que permitió un fortalecimiento a la industria, con la creación, entre otras iniciativas, del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), aunque su operación iniciaría hasta 2001. También en esta década, se afianzó la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara —hoy Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) —, cuya primera edición se realizó en 1986. La televisión que surgió en la década de los cincuenta requirió algunos años para pasar de la etapa experimental a la comercial y muchos otros más para lograr una penetración significativa, por lo que el cine continuó siendo el entretenimiento audiovisual por excelencia en las décadas de los sesenta y setenta e, inclusive, a inicios de los ochenta; además, tenía una repartición de la pantalla mucho más equitativa, por lo que se podía apreciar tanto cine mexicano, como hollywoodense y del resto del mundo. Quizás por esta razón había muy pocas ventanas para la cinematografía de otros países. Dos de ellas, que a la fecha continúan vigentes, son la Muestra Internacional de Cine, realizada desde 1958, y el Foro Internacional de la Cineteca, fundado en 1980. La década de los ochenta marcó el inicio del declive de la calidad del cine mexicano en toda su cadena. Si bien la producción 86

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La Muestra de Guadalajara no surgió sólo como un foro exclusivo para películas mexicanas, sino que realizó, como parte de su programa, homenajes a personalidades del cine, retrospectivas, presentación de libros, mesas de discusión y coloquios.

no disminuiría, ya que de hecho se realizarían 116 películas más que en la década de los setenta (776 y 892 respectivamente), su calidad sí fue a la baja, junto con la de las salas de exhibición, pues al no invertirse en el mantenimiento de los proyectores, de sus sistemas de audio y de la propia sala en sí, comenzó la crisis que años después casi aniquilaría a la industria cinematográfica nacional. En este contexto, a mediados de la década de los ochenta, surgió la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, auspiciada por la Universidad de Guadalajara a través del hoy desaparecido —y ya desde hace un par de años— Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográfica (ciec). La Muestra de Guadalajara no surgió sólo como un foro exclusivo para películas mexicanas, sino que realizó, como parte de su programa, homenajes a personalidades del cine, retrospectivas, presentación de libros, mesas de discusión y coloquios. En este sentido, en su inicio tuvo un carácter más académico y luego evolucionó a una organización más de tipo festival, donde los personajes y realizadores de las películas pudieron convivir y dialogar con el público; si bien no fue un esquema creado por ellos, los demás festivales que surgieron tomaron esta logística en su organización. Asimismo, al ser el ciec uno de sus organizadores, las mesas y los coloquios tuvieron el objetivo de reunir a los expertos en las diversas temáticas para discutir sobre distintos aspectos de la industria cinematográfica nacional.

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Debates en festivales Si bien los festivales no tienen una función como formadores de públicos, estas discusiones contribuyen a conceptualizar al cine como una obra cultural, entendida como un reflejo y una idea de identidad, que no se contrapone a un concepto de entretenimiento ni de industria exitosa, simplemente demuestra que el cine es ambas cosas. En México, sólo un festival tiene explícitamente este tipo metas: el Internacional del Centro Histórico de Toluca, porque le da un espacio importante a su pabellón académico. Los eventos de este tipo siempre contribuirán no sólo a la deliberación entre los miembros y conocedores de la industria, sino al propio capital cultural de los espectadores. A la fecha, la mayoría de los festivales incorporan actividades de este tipo en dos vertientes: la primera atañe a las diversas temáticas de la industria y, la segunda, gira en torno a las técnicas y metodologías de las ciencias cinematográficas, dirigidas sobre todo a estudiantes de cinematografía y comunicación. En 2013, los festivales cinematográficos que tuvieron eventos académicos fueron: el quinto Festival de Cine Mexicano de

En 2012, el Estado mexicano invirtió 975 millones de pesos en la producción cinematográfica nacional; sin embargo, las películas mexicanas sólo generaron ingresos por 450 millones, ¿A qué se debe que estas dos comedias hayan tenido un gran éxito frente a, por ejemplo, películas que recrean momentos históricos de nuestro país?

Sergio Raúl López.

Taquilla y formación de público De acuerdo con la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), a la fecha existen alrededor de 60 festivales y muestras de cine en nuestro país. Después de la Muestra Internacional de Cine, el Foro Internacional de la Cineteca y el Festival en Guadalajara, los más antiguos son el Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños) de La Matatena (Ciudad de México y este año Tijuana) —que celebró, en agosto, su décimo octava edición—; el Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff, cuya décima sexta edición se realizó en julio pasado); el Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm, cuya décimo primera edición ocurrió en octubre), y el Festival Internacional de Cine de Monterrey (fic Monterrey que llevó a cabo su novena edición a finales de agosto). Todos ellos se han convertido, en muchos casos, en las únicas ventanas para mucha películas mexicanas —al interior del país—, pues aunque en la Ciudad de México se estrenan constantemente títulos nacionales, no sucede lo mismo en el resto del país, a menos que sean éxitos de taquilla. Los ejemplos obvios de alta taquilla son las películas Nosotros los Nobles (México, 2013, de Gary Alazraki) y No se aceptan devoluciones (México, 2013, de Eugenio Derbez), que lograron altas ganancias, incluso a nivel histórico —con 7.2 y 15 millones de espectadores, respectivamente—, pero no todas las películas producidas en los dos últimos años han tenido tal suerte. Si bien en 2012 se produjeron 112 películas, la mayoría requirió del financiamiento estatal y su recuperación no ha sido buena. En 2012, el Estado mexicano invirtió 975 millones de pesos en la producción nacional; sin embargo, las películas mexicanas sólo generaron ingresos por 450 millones. ¿A qué se debe que estas dos comedias hayan tenido un gran éxito frente a, por ejemplo, películas que recrean momentos históricos de nuestro país? Muchas de las respuestas o los debates sobre ellas se discutieron en las mesas, seminarios y coloquios alternos a los festivales. Quizás el lector se pregunte a quién le importa esto, pero seguramente no puede negar la importancia de la información que se genera en este tipo de encuentros.

La actriz Elpidia Carrillo, el promotor Javier Morett y el investigador David Maciel al presentar el coloquio Michoacán en el cine. El cine en Michoacán.

Durango, en el que se llevó a cabo la mesa redonda “La diversidad sexual y el cine mexicano”, además de la presentación de varios libros; el Festival Internacional de Cine y Medio Ambiente de México, que realizó tres mesas: “Una sociedad en movimiento”, “¿Cómo se mueven la literatura y el conocimiento en la actualidad?” y “Mujeres en cambio”, y el segundo Festival Internacional de Cine del Centro Histórico de Toluca (ficcht), que organizó su Pabellón académico, con mesas en las siguientes temáticas: Nuestro cine hoy, retos y perspectivas; Unión entre cine y educación, perspectivas pedagógicas, humanísticas y de desarrollo; El gremio cinematográfico; El cine como instrumento de comunicación social para el diálogo intercultural; El financiamiento, la distribución y la exhibición cinematográfica en México, y Una legislación en defensa del cine mexicano. La mayoría de los demás festivales organizaron acercamientos entre expertos en las temáticas de la industria, a través de lo que denominaron Master Class, así como charlas y conferencias magistrales, que contribuyeron al diálogo con estudiantes y público en general. En el tercer Festival Internacional de Cine unam (ficunam) se llevó a cabo la novena sesión de la Catedra Ingmar Bergman unam en cine y teatro con la mesa de trabajo “Exigencias de cine en México” y cuatro mesas de reflexión: Panorama histórico de la crítica cinematográfica y teatral en México; La regla del consenso: Construcción de los discursos cinematográficos y los efectos sobre la crítica; Las funciones del crítico, y Crítica y memoria social, además de diversas presentaciones de libros. Otros coloquios, seminarios y foros Fuera de los festivales cinematográficos, también se han llevado a cabo eventos con formato de coloquios, seminarios o foros, CINE TOMA 32

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Lo anterior es una muestra de la importancia de la discusión, tanto académica como entre expertos, sobre la cinematografía nacional en los festivales, ya que contribuye a tener un panorama más global del contexto de nuestro cine en la actualidad; esto es, la exhibición del material fílmico y la actualización del conocimiento de la industria misma, sin perder de vista que una película no sólo es un documento audiovisual, sino histórico, sociológico, ideológico y económico.

Sergio Raúl López.

algunos con una larga trayectoria, mientras que otros se realizaron por primera vez en 2013. Por su convocatoria resaltaron los siguientes: el Coloquio Nacional de Historia del Cine Regional, aunque se ha realizado en siete ocasiones, es el más antiguo de este tipo de eventos, ya que su convocatoria es bianual. Su primera edición ocurrió en el marco de la xv Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, en el año 2000. Por cuestiones de logística, su segunda edición se realizó hasta 2003, en Culiacán, Sinaloa, y a partir de esa fecha se ha llevado a cabo cada dos años —en Guadalajara, en el 2005; en Jalapa, en el 2007; en Puebla, en 2009; en Morelia, en 2011, y en Durango, en 2013. Como su nombre lo indica, la vocación de este coloquio ha sido la descripción y el análisis de producción cinematográfica en las regiones de México. El Congreso de Teoría y Análisis Cinematográfico, organizado por la Asociación Mexicana de Análisis Cinematográfico (Sepancine), se ha realizado en diferentes formatos entre 2005 y 2012, los tres primeros fueron congresos con carácter nacional y los cinco restantes ya internacionales, en los que se ha analizado cuestiones sobre la imagen, la ideología, la puesta en escena, las nuevas teorías cinematográficas, la cultura popular y los géneros. En 2013, su estructura cambió y se convocó a dos ediciones: el Coloquio Nacional de Análisis Cinematográfico —en marzo— y el décimo Coloquio Nacional de Análisis Cinematográfico —octubre—, fusionando las temáticas en cuatro mesas: Análisis político e ideológico; Análisis de géneros y formatos; Identidad y memoria en el cine, y Teoría y estética del cine. El Coloquio Universitario de Análisis Cinematográfico (cuac) de la unam celebró su tercera edición en septiembre de 2013 y los títulos de sus mesas fueron: A la mexicana; Falacias verdaderas; Reediciones; cuec 50 años; Sutura; Forma es fondo; El corte del director; Director’s cut; La otra mitad del cine: el sonido, y Acercamientos latinoamericanos. En Puebla, durante febrero y marzo, se realizó Novel, Foro Mexicano para el Nuevo Cine, cuyas mesas abordaron los temas: Educación cinematográfica, Cinefotógrafos mexicanos, Sindicatos cinematográficos, Documental mexicano, Circuitos alternativos de exhibición, Legislación cinematográfica, El sonido y cine, y Festivales de cine. El coloquio El cine como objeto de estudio e instrumento de investigación y enseñanza, se realizó en Morelia, los últimos días de agosto de 2013, unas semanas antes del Festival Internacional de Cine de la capital michoacana. Ahí se discutió sobre El cine como objeto de estudio; Estudios cinematográficos (Filosofía de la cultura y lingüística); Historia; Percepción crítica; Preservación y compilación; El cine como instrumento de investigación; Antropología Visual; Investigación en ciencias sociales; Enseñanza del cine; Lo audiovisual en procesos educativos, y La práctica cinematográfica. Finalmente, el Foro Bilateral Colombia+México fue organizado en el marco del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff) —cada año realizan uno con el país invitado correspondiente: Holanda, Corea del Sur, Argentina, Reino Unido, India—; ahí se debatieron las temáticas de la Transmedia, la convergencia de plataformas; Coproducción, Políticas públicas de cinematografía, y Casos exitosos.

El cineasta iraní Abbas Kiarostami durante la conferencia magistal que ofreció en el décimo FestivalInternacional de Cine de Morelia.

Si bien los festivales no tienen la función de formadores de públicos, estas discusiones contribuyen a conceptualizar el cine como una obra cultural, entendida como un reflejo y una idea de identidad, que no se contrapone a un concepto de entretenimiento ni de industria exitosa.

Tonatiuh Lay Arellano. Es doctor en Ciencias Sociales de la Universidad de Guadalajara y es autor del libro Análisis del proceso de la iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica de 1998 (Universidad de Guadalajara, 2005).

LA ACTUACIÓN EN EL SET

O ERES SINCERO O NO LO ERES las diferencias técnicas entre la actuación para cine y para teatro José Sefami

CCC-Ultra Films.

¿Es tan diferente la actuación en el teatro de la que exige el cine como para ser consideradas dos profesiones distintas? Con esta primera entrega de lo que será una serie de artículos, José Sefami comparte sus experiencias actorales, tanto en el teatro como ante la cámara —de cine y de televisión— con el fin de ofrecer lecciones útiles para todos aquellos interesados en esta profesión.

La actuación en los foros cinematográficos demanda soluciones técnicas muy diferentes a las que se emplean en los escenarios teatrales. Escena de Conozca la cabeza de Juan Pérez (México, 2009), de Emilio Portes, por la que José Sefami mereció el Ariel a Mejor Coactuación Masculina.

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LA ACTUACIÓN EN EL SET

os directores de cine se preocupan por el desempeño de sus actores, en el sentido de que no se pasen ni se vean o se sientan sobreactuados en la pantalla, la meta es que el espectador los sienta espontáneos, no mecanizados y, sobre todo, que les crea, que logren ser verosímiles. A lo largo de mi experiencia como actor de teatro y también de cine y televisión, he reflexionado sobre los resultados de mi trabajo en pantalla y sus diferencias con el teatro. Por supuesto que he aprendido mucho más de mis errores —cosa que lamento por el público— que de mis aciertos y he tratado de hacer los ajustes necesarios. Es importante señalar que, en su mayoría, los proyectos cinematográficos tienden mucho más al realismo, en lo actoral, que el teatro, por lo que, en general, he trabajado en el cine con personajes realistas. A lo largo de una serie de artículos que publicaré en serie y por entregas, quiero compartir mis experiencias en distintos rodajes en los que, luego de ver la película editada, pude comprobar que en algunos conservaron la mayor parte de lo filmado o grabado y que en otros cortaron gran parte de mi trabajo. Igualmente, les compartiré las ocasiones en que me siento satisfecho con mi trabajo y en las que me siento apenado. El trabajo del actor implica comprobar permanentemente sus aptitudes y nunca creer que ya la hizo, como se dice popularmente; es decir, que ya se encuentra en la cima, porque en ese momento deja de arriesgar y de estar alerta. En esta primera entrega plantearé los puntos generales de mi opinión sobre la actuación en cine, ayudado por la estructura y los conceptos que propone el intérprete, director, productor y docente actoral estadounidense Tony Barr, en su libro Actuando para la cámara. Manual de actores para cine y tv, editado en español por Plot Ediciones (Madrid), en 2002, sobre el original en inglés Acting for the Camera, editado por Harper Perennial (New York), en su primera edición de 1997.

La única diferencia técnica importante entre la actuación en el medio teatral y el medio fílmico reside en la distancia de comunicación. En el escenario se mide sobre un espacio teatral irreal. En la cámara, si se trata de una escena entre dos personas sentadas ante una mesa, sólo es necesario proyectar la actuación hasta el otro actor. La Misma Reacción El actor es el que hace posible que la magia ocurra y la ficción nos lleve de viaje. Si el actor no es eficaz es muy probable que ese viaje se vaya a pique, aunque el guionista, el director de arte y el editor hayan hecho un muy buen trabajo, y que los emplazamientos de cámara del director y la luz del fotógrafo sean extraordinarios. El instrumento de trabajo del actor, como ya lo sabemos, es él mismo. ¿Varía el trabajo del actor si está en el teatro, en la televisión, en la radio o en el cine? Tanto en el cine como en el teatro, la radio y la televisión, el actor debe comunicar ideas y emociones; sin embargo no es lo mismo hacerlo con la tecnología que sin ella. Los impulsos internos del actor —las emociones y las reacciones sensoriales— son los mismos sea cual sea el medio en 90

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el que trabaje, ya sea sobre el escenario de un teatro tradicional o en un foro frente a las cámaras —de cine o de televisión. A partir de las circunstancias dadas, el mismo estímulo provocará la misma reacción en una persona; la diferencia radica en lo que el actor hace con dicha respuesta, que dependerá de dónde está ubicado su espectador. La distancia con el espectador En el caso del teatro, el actor tiene que trabajar por mediación de su compañero de reparto para proyectar, tanto su voz como su actuación, hasta la última fila del teatro, por lejos que ésta se encuentre; por lo tanto, la energía ha de ser mayor y los gestos deben ser más marcados. En cambio, con la cámara en un primer plano, la última fila de la sala cinematográfica está, en realidad, fuera de cuadro, sobre el hombro del otro actor o, si la cámara es ubicada en un plano secuencia —rodada en un solo plano—, la última fila estará a unos pocos metros de distancia, justo donde esté el objetivo del lente. Así, la única diferencia técnica importante entre la actuación en el medio teatral y el medio fílmico reside en la distancia de comunicación. En el escenario se mide sobre un espacio teatral irreal. En la cámara, si se trata de una escena entre dos personas sentadas ante una mesa, sólo es necesario proyectar la actuación hasta el otro actor; es decir, si se encuentran en los extremos opuestos de una habitación, tienen que cubrir esa distancia. En una escena de amor, el público se ubica prácticamente en la cama junto con los actores. Para actuar frente a la cámara sólo es necesario comunicarse dentro de un espacio real. Sin embargo, el medio cinematográfico también posee técnicas específicas que afectan el trabajo del actor, quien debe estar completamente familiarizado con ellas para tenerlas en cuenta, automáticamente, mientras concentra toda su atención en la situación. No está de más señalar que toda ejecución actoral que resulte poco sincera, en lo referente a los pensamientos y sentimientos del personaje, resultará evidente para el público. La cámara no permite engaños. O eres sincero o no lo eres. La llave para la actuación en cine, como bien lo afirma Tony Barr, es “simplicidad sin perder la pasión”. Cuando Laurence Oliver habla de sus primeras experiencias en el cine, en su libro Confessions of An Actor, y lo que significó transitar del teatro a los filmes —citado por Tony Barr—, advierte lo siguiente: “En aquel tiempo se pensaba que la actuación en el teatro y la actuación en el cine eran dos cosas totalmente distintas. Incluso dos profesiones distintas. Ahora sabemos que no es así en términos significativos, la verdad es infinitamente más tenue. Tanto el cine como el teatro piden los mismos ingredientes pero en distintas proporciones. Las diferencias precisas pueden tomar algunos años de trabajo arduo y desconcertante.” José Sefami Misraje. Actor de cine y teatro. Ha trabajado en 57 largometrajes y 35 cortometrajes, entre los que se encuentran Amores perros (2000), Arráncame la vida (2008), Conozca la cabeza de Juan Pérez (2009) —por la que ganó el Ariel en Coactuación Masculina—, El infierno (2010), Pastorela (2011), Días de gracia (2011), La vida precoz y breve de Sabina Rivas (2012), Potosí (2013), Cantinflas (2014) y Eddie Reynolds y Los Ángeles de Acero (2014).

IN MEMORIAM

SIEMPRE UN AMIGO SOLIDARIO una despedida al crítico gustavo garcía

(1963-2013)

Luis Pedro Arroyave.

Estudioso, profesor, crítico, analista pero, sobre todo, amante y devoto del séptimo arte, Gustavo García enfrentó, desde hace algunos meses, una terrible enfermedad que lo mantuvo hospitalizado hasta su muerte, a inicios de noviembre de 2013. Si bien su talento polifacético lo hizo destacar en diversas áreas, aquí presentamos un par de testimonios sobre su faceta académica, por parte de dos profesores de su alma mater, la Universidad Nacional Autónoma de México.

La penúltima participación de Gustavo García para la emisora cultural Canal 22 fue la conducción de la 55 entrega de los premios Ariel,, el martes 28 de mayo de 2013.

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IN MEMORIAM

AMOR-DEVOCIÓN POR EL CINE Federico Dávalos Orozco

l pasado 7 de noviembre de 2013 falleció nuestro querido amigo y colega Gustavo García. Por ese motivo, el martes 26 de noviembre, en la sala Lucio Mendieta y Núñez de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam, tuvo lugar un “Cine-debate en homenaje al maestro Gustavo García”, organizado por el maestro Guillermo Rivera —ex alumno del profesor García—, en el que se exhibió la película Mi universo en minúsculas (México, 2011) y estuvo presente su realizador, Hatuey Viveros. Nos acompañaron Alejandra y Armando, hija y hermano, respectivamente, del maestro García. También estuvimos presentes un puñado de estudiantes, ex alumnos, colegas y amigos. En la vida de Gustavo García pueden apreciarse varias facetas, en ellas se combinan su profunda vocación periodística, su rigurosa formación profesional, recibida en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam y, sobre todo, su enorme amor —devoción— por el cine en general, así como por el mexicano, en particular; mismo que volcó en su larga carrera docente, tanto en su alma mater como en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco (uam-x); así como en sus diversos trabajos de investigación histórica y biofilmográfica como El cine mudo mexicano (1982); La década perdida: el cine mexicano de los cincuenta (uam-Azcapotzalco, 1986); No me parezco a nadie: la vida de Pedro Infante (Clío, 1994); Pedro Armendáriz (Clío, 1997), Época de oro del cine mexicano (con Rafael Aviña, Clío, 1997); Nuevo cine mexicano (con José Felipe Coria, Clío, 1997) y Al son de la marimba: Chiapas en el cine (2010). Otros de sus trabajos publicados son el ensayo para el dossier sobre Dolores del Río (1983) editado con motivo del Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, en el que también colaboraron Carlos Monsiváis y Jorge Ayala Blanco; la recopilación de ensayos preparada con David Maciel, El cine mexicano a través de la crítica (Sistema Chiapaneco de Radio, Televisión y Cinematografía, 2001), y el libro El ojo y sus narrativas. Cine surrealista desde México (Munal-Imcine-Conaculta, 2012). Es bien conocida su trayectoria periodística como crítico de cine y conductor de programas de radio y televisión. Sobre esta faceta, Yadira Samara Rodríguez García, preparó una tesis –aún inédita– titulada El papel de la emisión radiofónica “Cinema Red” en la promoción de la cultura cinematográfica. También debemos recordar su labor editorial al frente de los siete números publicados de revista fílmica Intolerancia (1986-1990), un valioso esfuerzo dirigido a cinéfilos y estudiosos, preferentemente de formación universitaria e informada de las tendencias contemporáneas de la crítica, el estudio, el análisis y la historia académicas de la cultura cinematográfica. 92

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En la vida de Gustavo García pueden apreciarse varias facetas, en ellas se combinan su profunda vocación periodística, su rigurosa formación profesional y, sobre todo, su enorme amor —devoción— por el cine en general, así como por el mexicano, en particular. Es poco después de obtener su licenciatura en ciencias de la comunicación, con la tesis El cine biográfico mexicano (1978), que se inicia como docente de diversas materias en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, entre ellas Sociología del cine, hasta los primeros años del decenio de 1990. Es esta faceta la que rememora el maestro Guillermo Rivera en el homenaje realizado el 26 de noviembre; es por ello que organiza un cine-debate en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales. Después de la proyección de alguna cinta significativa por su tema, por su valor artístico o histórico, el profesor Gustavo García, al tiempo que orientaba el debate, alentaba a sus alumnos a participar externando sus opiniones y puntos de vista. No preparé ningún texto a propósito de ese homenaje, en el que participé. A la fecha, todavía no puedo digerir ni comprender, o aceptar cabalmente, su inesperada desaparición física. Fue siempre un amigo solidario que nos apoyó a mí y a otros compañeros en diversos momentos difíciles. Lo conocí desde fines de los años setenta y tuve el honor de colaborar en algunas de sus muchas iniciativas. Desafortunadamente, nos veíamos con poca frecuencia, pero siempre estábamos en contacto. Colaboré en algunos de sus proyectos en Editorial Clío, en la revista Intolerancia y en El cine mexicano a través de la crítica. Otras muchas colaboraciones posibles quedaron pendientes… Federico Dávalos Orozco. Licenciado en Sociología y maestro en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), donde es profesor e investigador del Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicación. Ha publicado artículos en distintas revistas y es autor de los libros: Albores del cine mexicano (Clío, 1996); Glosario de ciencias histórico-sociales (con Virginia Meza, Edicol, 1977); Filmografía general del cine mexicano (1906-1931) (con Esperanza Vázquez Bernal, Universidad Autónoma de Puebla, 1985); Carlos Villatoro: pasajes en la vida de un hombre de cine (unam, 1999); Las revistas mexicanas de cine (en línea, 2006), y Televisión universitaria: la unam y la tv (1950-1984) (con Magdalena Acosta Urquidi, unam, 1986). Redactor e investigador del Diccionario de directores del cine mexicano, de Perla Ciuk (Conaculta, 2000) y del Diccionario del cine iberoamericano: España, Portugal y América (en prensa).

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A GUSTAVO GARCÍA A.K.A. MI UNIVERSO EN MINÚSCULAS Guillermo Rivera Escamilla

“U

no nunca debe ver una película sólo porque sí”. Así comenzaba sus cursos de Sociología del Cine, en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, el recientemente fallecido Gustavo García. Profesor universitario, formador de numerosas generaciones, crítico de cine y humanista invaluable. Casi tenemos la certeza de que todos nuestros recuerdos con respecto a él tienen que ver con el cine; ese arte total que conjuga a todas las demás y que Gustavo García se permitía diseccionar en numerosos espacios mediáticos: Canal Once, Canal 22, Radio Educación, Radio Red, entre otros. Y nos conminaba a participar, de ahí nuestros primeros ejercicios de reseña “crítica” sobre los estrenos cinematográficos que ocurrían en un semestre. Al final, las personas se van, pero sus obras quedan. Aquí es donde aparece Mi universo en minúsculas (México, 2011), ópera prima de Hatuey Viveros, egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), una película que presenta la historia de Aina, joven catalana que viene a buscar a su padre en la Ciudad de México, con una fotografía de hace 25 años que en la parte de atrás tiene escrita la frase: “Nuestra casa en el número 37 de la calle Juárez”, como única referencia. En su búsqueda, la protagonista nos conduce a un viaje introspectivo para explorar nuestra relación con esta urbe desde algunos de sus lugares más complejos, por decir lo menos: el paradero del metro Pantitlán y las “ciudades dormitorio” en la periferia del Valle de México; así como varios y muy diferentes números 37 en las distintas y cuantiosas calles llamadas Juárez. “Si a usted le interesa tanto el cine, acuda a los festivales, ahí circula mucho material valioso que no se vuelve a exhibir en ninguna otra parte”, fue una recomendación que, en algún momento, nos hizo el profesor García. Impulsados por ella, pero también por la vida, acudimos al Festival Internacional de Cine en Guadalajara, luego al de Morelia, más tarde al de Oaxaca y así, hasta llegar al Riviera Maya Film Festival. Sólo para comprobar que lo que decía el profesor era cierto; pero no bastó con eso, hubo necesidad de involucrarnos en los procesos creativos, hacer migas con directores, actrices, productoras, músicos y, en lo que corresponde a este espacio de reflexión casi quincenal — en la sala Lucio Mendieta y Núñez de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam—, la organización de cine-debates, movidos por las enseñanzas de quien falleciera el pasado siete de noviembre de 2013. A profesores como Gustavo García debemos la mirada inquisitiva pero también esperanzadora que considera al cine, particularmente al producido en México, como su objeto de estudio.

“Si a usted le interesa tanto el cine, acuda a los festivales, ahí circula mucho material valioso que no se vuelve a exhibir en ninguna otra parte”, fue una recomendación que, en algún momento, nos hizo el profesor García.

“Además de ser un investigador analítico y profundo conocedor del quehacer cinematográfico, nunca dejó a un lado la sonrisa ni el humor, también en él había el convencimiento de que ‘la última gran forma de transgresión es la carcajada’, de ahí su gusto por la comedia en el cine y la vida cotidiana”, recordó el productor y promotor fílmico Jorge Sánchez, actual director del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), al presentar el homenaje que el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) le rindió al crítico el pasado lunes 25 de noviembre de 2013 en la Cineteca Nacional. Convencidos de este legado es que nos comprometimos a compartir sus enseñanzas con los más jóvenes. Así lo sostuvimos en el homenaje celebrado un día después —el martes 26 de noviembre— en su alma mater, la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. En él, después de proyectar Mi universo en minúsculas, dimos paso al ejercicio intelectual, mediante la reflexión y discusión sobre “los distintos relatos alrededor de la película”, como solía hacer el profesor en clase. Si, efectivamente, “la vida está hecha de pequeños detalles que dicen mucho”, el homenaje póstumo permitió visualizar el cúmulo de posibilidades que se abren ahora que el maestro Gustavo García ya no está físicamente, porque como dice la mejor de nuestras cumbias: “él no ha muerto y no morirá, sólo la naturaleza (compañera de la realidad), lo cambia de lugar…”. Guillermo Rivera Escamilla. Es licenciado en Ciencias de la Comunicación con diploma en Divulgación de la Ciencia por la unam, donde también cursa la carrera de Estudios Latinoamericanos en la Facultad de Filosofía y Letras; además, es egresado de la Maestría en Estudios Políticos y Sociales en la que está por presentar su tesis Masculinidad aprendida: factores intrincados para la transmisión del VIH entre hombres de la Ciudad de México. Es profesor de Periodismo para la Academia de Comunicación y Cultura en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm), campus Cuautepec. Se desempeña como Asistente de Producción en la Unidad de Servicios Audiovisuales de Universum, Museo de las Ciencias. Colabora en las revistas Zócalo (www.revistazocalo. com.mx) y Escrutinio (www.escrutinio.com.mx). CINE TOMA 32

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UN ESPACIO FILOSO PARA EL CINE CONTEMPORÁNEO cuarto festival internacional de cine unam Eva Sangiorgi

Cinema Scope Productions/Canana.

Establecido ya, en su cuarta edición, como un espacio abierto para el cine, tanto vanguardista como experimental, que corre absolutamente por fuera de los circuitos comerciales e, incluso, de los festivales en su sentido más convencional, el Festival Internacional de Cine unam se ha consolidado como un espacio universitario autónomo y libertario que este año tendrá, entre sus invitados especiales, a Otra Iosseliani y a Gustavo Fontán; además de un nuevo premio para las propuestas de cine mexicano que se estrenan dentro de su programación.

Filmada en la región maya, en torno a la pseudo apocalíptica fecha del 12 de diciembre de 2012, La última película, de Raya Martin y Mark Peranson rinde un alucinógeno homenaje a Dennis Hopper y su fallida cinta -aunque de culto- The Last Movie, filmada en Perú en los años setenta.

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Es el festival cinematográfico mexicano en el que puede apreciarse mejor hacia dónde se mueve y evoluciona el cine. Además, resulta un pequeño oasis en la cartelera de la ciudad para aquellos cinéfilos y consumidores de cultura que tienen alergia a los espacios comerciales. contemporáneo y la celebración del cine de autor del pasado. Es el festival cinematográfico mexicano en el que puede apreciarse mejor hacia dónde se mueve y evoluciona el cine. Además, resulta un pequeño oasis en la cartelera de la ciudad para aquellos cinéfilos y consumidores de cultura que tienen alergia a los espacios comerciales. Nuestra Máxima Casa de Estudios ha mostrado, y sigue mostrando, toda la confianza hacia el proyecto; por lo que está apostándole, como nosotros, a que exista un público exigente para nuestras propuestas de vanguardias y experimentaciones, sin necesidad de crear ningún gancho para seducirlo. Confío en que la Universidad Nacional ha sumado al proyecto su misión original de estar al tanto de las nuevas propuestas, tendencias y experimentaciones en cualquier disciplina, incluido el cine. De ninguna forma ficunam ha sentido presión alguna en términos de elección de programación. Al formar parte de la Universidad, tenemos el compromiso de incluir actividades académicas que

Les Films du losange.

l proyecto del Festival Internacional de Cine unam (ficunam) se mantiene con el perfil y la estructura de sus inicios, sin embargo, puedo decir que ha madurando. Esto se refleja en una programación más libre, con una selección curatorial que ha podido moverse entre una variedad mucho mayor de la producción contemporánea. En específico, puede notarse una mayor presencia de cortometrajes y mediometrajes, un producto cinematográfico, cabe mencionar, que encuentra pocos espacios en los festivales de cine y que, sin embargo, representa una muy inspirada y propositiva faceta fílmica que involucra a realizadores menos convencionales. EEn estos años, hemos podido crecer en la selección mexicana. Una novedad importante es que una competencia de películas mexicanas se suma a los dos concursos ya existentes, la Competencia Internacional y el concurso Aciertos, dedicado a estudiantes de escuelas de cine. Al abrir el espacio de Ahora México queremos celebrar la producción nacional; en muchos casos, hemos estrenado películas realmente independientes que consideramos meritorias de una competencia. ficunam quiere fortalecerse como plataforma para el cine de autor y el cine nacional. ¿Cómo definiría el proyecto? Estoy cada vez más convencida de la personalidad de ficunam como un espacio filoso para el cine contemporáneo y la celebración del cine de autor del pasado. ¿Cómo definiría el proyecto? Estoy cada vez más convencida de la personalidad de ficunam como un espacio filoso para el cine

Escena de Jardines en otoño (Jardins en automne, Francia, 2006), del realizador georgiano Otar Iosseliani, uno de los invitados al cuarto FICUNAM.

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Philippe Dussart, France 3 (FR 3).

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Dos escenas del largometraje Les favoris de la lune (Francia-Italia-Unión Soviética,1984), otra cinta de Otar Iosseliani, quien visitará México para acudir a FICUNAM.

La idea del festival ha sido mezclar invitados muy reconocidos con otros más exóticos para nuestro entorno, así como ofrecer nuevas propuestas del cine contemporáneo; para muestra los invitados de este año: Otar Iosseliani y Gustavo Fontán. completen la propuesta de contenido; esto va de la mano con nuestra programación y nos permite tener a grandes maestros del cine en la serie de Clases Magistrales que organizamos con la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro. A partir de 2013, ficunam implementó una gira, lo que resultó en una experiencia muy positiva: estuvimos en doce estados de la República, en recintos y espacios muy diferentes, como universidades, teatros, funciones al aire libre —en colaboración con las secretarías de cultura y gobiernos locales — organizaciones e instituciones privadas. Los resultados han sido muy buenos y distintos en cada caso; estos dependen de la propuesta cultural de cada región; afortunadamente, nos encontramos con un público curioso y ávido de propuestas diferentes. En lugares donde ya existe una cultura cinematográfica, como el estado de Oaxaca, literalmente estaban esperando a que llegara ficunam. En Culiacán, en donde hay muchas iniciativas cercanas al arte contemporáneo, también había muchas expectativas. Además, resultó sorprendente en otras zonas, como el estado Colima, donde el gobierno estatal, por medio de la Secretaría de Cultura, está apostándole a la cultura. La primera edición de la gira nos dejó el ánimo para continuar e, incluso, para intentar complementarla con un espacio de análisis, discusión y crítica. La crítica cinematográfica es parte fundamental de nuestro proyecto general. ficunam nació con una vocación editorial importante, lo que puede notarse al ver el catálogo; por lo tanto, uno de sus pilares es el pensamiento crítico, ya que éste sostiene toda la reflexión que es la base del proyecto. Quisiéramos rescatar todos los espacios posibles y fomentar las posibilidades que ofrece la tecnología para regresarle a la crítica el papel que debe tener en la sociedad contemporánea, en la que se multiplican los estímulos al mismo tiempo que somos una cultura masificada, en la que se expanden geografías pero al mismo tiempo se homogeniza. 96

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Es necesario, para un festival como ficunam —cuya propuesta se mueve fuera de la propuesta comercial—, construir su discurso en conjunto con una reflexión crítica, lo que da el nivel para una dimensión internacional, en la que el festival cuenta ya con reconocimiento. Nos parece fundamental esta oportunidad de tener un encuentro y una confrontación con personalidades internacionales en el ámbito de la crítica, así como que se instaure un diálogo con aquellos profesionales en México que también trabajan con una perspectiva internacional. Desde que empezó el proyecto, se planteó que ficunam tuviera una parte académica que completara la propuesta de contenido. La Cátedra Ingmar Bergman unam en cine y teatro nacía también y empezamos en conjunto. Fue una combinación natural. La colaboración nos ha funcionado muy bien, nos da la posibilidad de tener más recursos para traer grandes personalidades a México, así como de sumar energías. En la sesión que comparte con ficunam, la Cátedra se ha enfocado en la propuesta de cine y de sus contaminaciones con el arte contemporáneo. Creo que ficunam le aporta cierta frescura al proyecto y por eso nos entendemos a la perfección. La idea del festival ha sido mezclar invitados muy reconocidos con otros más exóticos para nuestro entorno, así como ofrecer nuevas propuestas del cine contemporáneo; para muestra los invitados de este año: Otar Iosseliani (Georgia, 1934), un clásico de la escuela rusa, y Gustavo Fontán (Banfield, 1960), quien es un tipo que viene del teatro y del cine, muy original en el medio argentino, y se presenta con su última película El rostro (Argentina, 2013), proyectada recientemente —en noviembre de 2013— en el Festival de Roma. Y luego, otro gran maestro, con un discurso político muy preciso, que se ha movido en el ámbito del arte contemporáneo. Hemos convocado a un premio para el cine nacional en la Competencia Mexicana, un paso importante y al mismo tiempo natural. El año pasado tuvimos seis películas mexicanas en estreno —muchas presentadas por primera vez—, como la de Nuria Ibáñez, El cuarto desnudo (México, 2013), que luego fue premiada como Mejor Largometraje Documental en el Festival de Cine de Morelia. Nos parecía que la atención que genera el ficunam en el medio mexicano y la confianza de los cineastas, deseosos de formar parte del contenido de un festival internacional, merecían,

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ya, una competencia. Hay muchos festivales en el país y siempre, afortunadamente, hay un espacio para el cine nacional, pero sucede que se crean círculos viciosos e infinitas repeticiones de lo mismo. Aquí queremos abrir una ventana para nuevas oportunidades. El cine que se premia en ficunam reúne una reflexión de forma a la propuesta de contenido, es decir, aquel que se rediscute, se transforma y se renueva a través de las películas presentadas. Se ha escuchado hablar de La última película (México-Dinamarca-Canadá-Filipinas, 2013), filmada por el filipino Raya Martin y Mark Peranson —quien es editor de la revista Cinema Scope y programador del Festival de Locarno, entre otras cosas—; en ese sentido, esta cinta es bastante paradigmática. La última película no significa que el cine esté muriendo, sino que va empujando hacia nuevos territorios y nuevas propuestas, lo que expande la galaxia cinematográfica; se trata de un filme que celebra a aquellos cineastas que han sabido experimentar y propiciar el esmero de descubrir —reinventando y en homenaje al segundo largometraje de Dennis Hopper, de culto en nuestros días, The Last Movie (Estados Unidos, 1971), filmado en Perú con un accidentado rodaje. El año pasado, en la competencia del Festival Internacional de Cine de Cannes, se presentó el primer largometraje del realizador alemán Philipp Hartman, El tiempo pasa como un rugido de león (Die Zeit vergeht wie ein brüllender Löwe, Alemania, 2013). Se trata de un filme-ensayo, brillante y propositivo, acerca del tiempo y de los recuerdos. Conocíamos su trabajo previo porque habíamos presentado un cortometraje suyo el año anterior y nos pareció una gran oportunidad exhibir su nueva película. Hartman aceptó que el estreno internacional fuera en ficunam, lo que representó un atrevimiento: los grandes festivales perdonan que una película se exhiba antes en su país de origen, pero no que una producción alemana se estrene en México, lo que signi-

ficaba quitarle la posibilidad de estrenarse en certámenes como Cannes, Berlín o Venecia, entre otros. La película recibió una mención y después tuvo una maravillosa gira por festivales. Lo importante fue que Hans Hurch, director de Viennale, reconoció el valor del filme al verlo; después nos felicitó y la programó en el Vienna Internacional Film Festival considerado, en el ámbito internacional, como el festival que programa lo mejor del año. Estar ahí significa un reconocimiento relevante. Con esta bendición, la película se movió en un circuito importante, que incluyó el Festival Internacional de Cine Documental de Copenhague, cph:dox. Respecto a la digitalización del cine, no tenemos problemas con esa satanización debido a que todavía usamos los envíos tradicionales, aunque ahora se trate de dcp (Digital Cinema Package o paquete de cine digital). Todo lo digital lo presentamos en ese formato. Sin embargo, afortunadamente, con tanta retrospectiva, aún nos toca proyectar en celuloide; seguimos con muchas ganas de presentar cine en ese formato, por lo que, en la medida de lo posible, lo buscamos en los archivos. Tenemos copias que vienen de la Cinémathèque Française, de la cinemateca de Vienna, etcétera. Creo que, en el panorama mexicano, el Festival Internacional de Cine de la unam es algo muy original, muy específico, perfilado hacia las vanguardias cinematográficas internacionales. En ficunam queremos traer el cine mas fresco, el que tiene un discurso claro, una reflexión inherente a su propuesta formal; es decir, cine que propone algo. Nos sentimos muy cercanos a los festivales con los que colaboramos, como FidMarseille, Locarno, el Festival de Roma o el bafici de Buenos Aires.

Eva Sangiorgi. Estudió la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Bolonia, Italia, su ciudad natal. Vino a la Ciudad de México para realizar una investigación sobre prensa escrita, tras la que decidió quedarse. Trabajó cinco años como programadora del Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco) y luego como directora de programación del festival Cinema Planeta. Es directora y fundadora del Festival Internacional de Cine unam (ficunam).

El realizador alemán Philipp Hartman decidió realizar el estreno mundial de su largometraje El tiempo pasa como un rugido de león, en el tercer FICUNAM y no en algún festival europeo de clase A, pese a lo cual acabó formando parte de la programación de la Viennale.

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F.K. Flumen Filmproduktion, Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein.

Nuestra Máxima Casa de Estudios ha mostrado, y sigue mostrando, toda la confianza hacia el proyecto; por lo que está apostando, como nosotros, a que exista un público exigente para nuestras propuestas de vanguardias y experimentaciones, sin necesidad de crear ningún gancho para seducirlo.

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CURADURÍA RIGUROSA PARA UN PÚBLICO DIVERSO novena gira de documentales ambulante Elena Fortes

Final Cut for Real, Piraya Film A/S.

La novena edición de la Gira de Documentales Ambulante encuentra a este festival en un proceso de crecimiento y expansión, no sólo en las plazas de México que cubre anualmente, sino también a nivel internacional, tanto en festivales como en distintas ciudades. Asimismo, representa el fortalecimiento de su oferta de programas educativos, de apoyo a la producción e incluso editoriales, que consolidan sus circuitos en la cartelera cinematográfica y la profesionalización de sus coordinadores locales.

Entre las películas documentales en la carrera por el Oscar, se encuentra The Act of Killing, de Joshua Oppenheimer, que integra la sección Reflector de Ambulante.

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esde el 2007, hemos llevado a cabo muestras de la Gira de Documentales Ambulante en otros países, enfocadas principalmente en documental mexicano y latinoamericano, con la intención de promover los trabajos de la región en el circuito de festivales y el mercado internacional. En el caso de México, siempre buscamos la manera de generar una exhibición continua para el documental, que trascienda las fechas mismas del festival; por este motivo, organizamos muestras con colaboradores, con quienes consideramos compartimos valores similares, para realizar un proyecto de exhibición en conjunto. El lema de Ambulante es: “Descubrir, compartir, transformar”. Nos interesa, por lo tanto, descubrir historias junto con nuestros aliados, ejercer una curaduría rigorosa, compartirlas con un público diverso y generar encuentros que den lugar a una reflexión, con la esperanza de transformar al espectador o aportar diversas perspectivas. A partir de 2014, nos enfocaremos en el proyecto Ambulante Presenta, que tiene como objetivo exhibir documentales a lo largo de todo el año en el circuito del festival y en algunos otros estados que no están incluidos dentro del mismo; por este motivo, dejaremos de organizar pequeñas muestras en otras plazas del país. A nivel internacional, buscamos consolidar la presencia de Ambulante en California, en Estados Unidos, y en Colombia, de manera que exista un equipo local que pueda, a largo plazo, replicar el festival. Por este motivo, también dejaremos de organizar pequeñas muestras en otros festivales, a menos que ya tengamos una alianza de varios años con ellos, como es el caso de sxsw, el Festival de Lima o Cine Mexico en Tucson, Arizona. En cuanto a la Gira de Documentales, la selección de plazas siempre ha sido un proceso difícil, ya que en algunas tenemos mucho público y poco apoyo del estado, mientras en otras contamos con mucho apoyo del estado y un público más pequeño. Sin embargo, pensando en la sustentabilidad de Ambulante, es fundamental para nosotros recibir el apoyo estatal para poder llevarlo a cabo, por este motivo, a partir de 2015, iremos únicamente a los estados que tengan interés en apoyar. En 2014, estrenaremos Zacatecas como plaza nueva que se suma al circuito de la Gira y, para 2015, ya han mostrado mucho interés en sumarse los estados de Morelos, Tabasco, Campeche y el Estado de México. Alianzas y extensión internacional El proyecto Ambulante Global surgió a partir de los ocho años de experiencia que tenemos en la planeación y producción de la Gira de Documentales en México, y representa el primer intento oficial de establecer, a largo plazo, la presencia de Ambulante fuera del país. Con el paso de los años, hemos acumulado una valiosa experiencia en la producción de festivales de cine en una variedad de contextos geográficos y sociales. En un esfuerzo por alcanzar nuevos públicos, Ambulante ha logrado involucrar a una gran variedad de socios y colaboradores en la organización del festival: complejos cinematográficos, organizaciones de la industria del cine, instituciones, organizaciones no gubernamentales y de base, universidades, etcétera. El festival ha conseguido establecer una trayectoria impecable y prestigiosa, respaldada por los testimonios de los propios invitados a ediciones pasadas, por múltiples invitaciones a parti-

Nos interesa, por lo tanto, descubrir historias junto con nuestros aliados, ejercer una curaduría rigorosa, compartirlas con un público diverso y generar encuentros que den lugar a una reflexión, con la esperanza de transformar al espectador o aportar diversas perspectivas. cipar en festivales de cine en otras partes del mundo, además de diversos reconocimientos como el Premio wola de Derechos Humanos 2011, por la promoción del documental como una herramienta de cambio. Durante la edición de Ambulante Global, se buscará extender su red de colaboradores, trabajar con distintos socios locales y crear un contexto adecuado para la recepción del cine documental, además de potenciar el impacto y la visibilidad de este importante género. Desde 2007, Ambulante ha presentado selecciones de documentales en más de 33 ciudades, en 17 países, en colaboración con distintos festivales, organizaciones, compañías de exhibición e instituciones. Ambulante ha viajado a Argentina, Australia, Canadá, Colombia, Costa Rica, Cuba, El Salvador, España, Estados Unidos, Guatemala, Inglaterra, Nicaragua, Noruega, Sudáfrica, Suecia, Tanzania y Kosovo. Sólo en 2012 y 2013, tuvimos ocho presentaciones internacionales en Kosovo, Reino Unido, Estados Unidos, Costa Rica, España y El Salvador. Ahora, con miras de establecer el circuito de Ambulante en otros países a largo plazo, estamos por estrenar la primera edición de Ambulante California, que estará a cargo de Christine Davila y se llevará a cabo de manera itinerante en la ciudad de Los Ángeles, entre el 21 de septiembre y el 4 de octubre de 2014. La idea detrás de Ambulante Global es empoderar y capacitar a equipos locales, de la misma manera que lo hacemos con nuestros voluntarios y coordinadores en México, para poder llevar a cabo el festival. El primer contacto con la World Cinema Foundation fue a través de Bruni Burres, quien asesora el programa de documental del Festival de Sundance y conoció una de nuestras programadoras en un festival. Nos pareció importante presentar algunas películas de esta organización en un programa que tiene como concepto general el tiempo, ya que son películas que contrarrestan una cultura cinematográfica que ha sido altamente influenciada por una mirada occidental y que, finalmente, se han restaurado y rescatado del olvido. La retrospectiva incluye obras de Egipto, la extinta Unión Soviética, Tailandia, Brasil, Filipinas, India, Marruecos, Senegal y México. Bruni Burres y Kent Jones, director del World Cinema Foundation, asistirán a la novena edición del festival para presentar las películas. Libros y educación Siempre ha sido importante para nosotros poder ligar a Ambulante a otras expresiones culturales que consideramos herramientas poderosas para promover el cambio social y cultural. Ambulante Ediciones nació a partir de una preocupación por fomentar la lectura en México y también de volver accesible, a un público más amplio, la literatura acerca del cine. En ediciones anteriores, realizamos publicaciones con la sección de CINE TOMA 32

Manny O Productions.

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Otro de los documentales que forman parte de la sección Reflector es Pez negro, de Gabriela Cowperthwaite, igualmente en la ruta al Oscar.

Injerto e incluimos una sección de crítica en el catálogo. Todos estos impresos se formalizan ahora bajo el sello de Ambulante Ediciones, que este año editó Chris Marker Inmemoria (Ambulante Ediciones-Embajada de Francia-Cineteca Nacional). Por el momento estamos planeando nuestro próximo libro, que se publicará durante el verano de 2014. Además de los apoyos a la postproducción que ofrecemos mediante la beca Cuauhtémoc Moctezuma-Ambulante, ahora se añade el proyecto Ambulante Más Allá, que es extraordinario pues nace justamente como respuesta a la falta de oportunidades de formación profesional en diversas regiones del país. Reconocemos que se ha realizado mucho trabajo de video comunitario, pero muchas veces limitado a las agendas de las fundaciones que lo financian, y sólo en una serie de talleres intensivos que, a falta de fondos, pocas veces tienen la capacidad de seguimiento. Lo que nosotros ofrecemos es una capacitación de un año, en la cual los alumnos pueden explorar a profundidad cada una de las áreas de la realización cinematográfica —preproducción, producción, iluminación, fotografía, edición, sonido, postproducción— y cuentan con la oportunidad de rodar su propio proyecto. Nos interesa ejercer una capacitación profunda con la intención de generar redes de cineastas y productores, además de fortalecer las capacidades locales para que puedan continuar con la producción audiovisual. El proceso de selección es complejo, ya que buscamos alumnos comprometidos que tengan interés en continuar con la labor, más allá de su formación. En diciembre concluyó el segundo ciclo de Más Allá, que 100

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resultó en diez documentales que formarán parte de la Gira. Del ciclo anterior, varios de ellos han participado en festivales nacionales e internacionales, como el de Cine de Morelia, Imaginative de Toronto y el de Puebla. Para el tercer año, vamos a combinar a los alumnos de las dos primeras generaciones para profesionalizarlos aún más, con el fin de que puedan fortalecer las redes entre ellos y realizar una segunda película. Público y gestores en aumento Respecto a la cartelera comercial, por lo pronto, me parece que, ante la ocupación de la mayoría de las pantallas por parte de las producciones de los grandes estudios, nos toca seguir con labor de construcción de público. Parte de esta labor es generar otras alternativas de exhibición, acercar de diversas maneras a la gente al cine mexicano y al cine documental, y romper con los prejuicios que aún se tienen. Por lo pronto, a través de nuestro proyecto Ambulante Presenta, hemos alcanzado un promedio de 60 asistentes por función —lo cual es destacable si consideramos que, a diferencia de la mayoría de las funciones en el festival, se trata de exhibiciones pagadas—, así que soy optimista al respecto. Próximamente, los títulos de Ambulante Presenta también se estrenarán en salas de la cadena Cinépolis; además, afortunadamente contamos con su respaldo de difusión, por lo que confiamos tendrá muy buenos resultados. Yo creo que la clave del éxito de Ambulante ha sido empoderar y delegar mucha responsabilidad a nuestros coordinadores y voluntarios de cada localidad a la que llega la Gira de Documentales, eso permite que, como un virus, nuestro trabajo pueda

FESTIVALES El proyecto Ambulante Más Allá es extraordinario, pues nace justamente como respuesta a la falta de oportunidades de formación profesional en diversas regiones del país. Lo que ofrecemos es una capacitación de un año, en la cual los alumnos pueden explorar las áreas de la realización cinematográfica y cuentan con la oportunidad de rodar su propio proyecto.

Algunos adelantos de programación Retrospectiva de clásicos restaurados por el World Cinema Foundation (creado por Martin Scorsese) Kalpana (India, 1948), de Uday Shankar. Trances (El Hal, Marruecos, 1981), de Ahmed El Maanouni. Límite (Limite, Brasil, 1931), de Mário Peixoto. Touki Bouki (Senegal, 1973), de Djibril Diop Mambéty. Manila en las garras de la luz (Maynila Sa Mga Kuko Ng Liwanag, Filipinas, 1975), de Lino Brocka. Venganza (Mest, Unión Soviética, 1989), de Ermek Shinarbaev. Redes (México, 1936), de Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel. Objeto misterioso al mediodía (Dokfah Nai Meu Maan, Tailandia, 2000), de Apichatpong Weersethakul. La momia (Al Momia, Egipto, 1969), de Shadi Abdel Salam.

F.K. Flumen Filmproduktion, Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein.

Sección Sonidero Muscle Shoals: la cuna del rock (Estados Unidos, 2013), de Greg “Freddy” Camalier. Expreso a Nueva Orleans (Estados Unidos, 2012), de Emmett Malloy. La cantante punk (Estados Unidos, 2013), de Sini Anderson. Talking Heads: Stop Making Sense (Estados Unidos, 1984), de Jonathan Demme y Talking Heads. Snoop Dogg: Reincarnated (Estados Unidos, 2012), de Andy Capper.

Sección Reflector El acto de matar (The Act of Killing, Dinamarca-Noruega Reino Unido, 2012), de Joshua Oppenheimer. Criminólogos: una mirada al abismo (Profilers: Gaze into the Abyss, Austria-Alemania, 2013), de Barbara Eder. Cutie y el boxeador (Cutie and the Boxer, Estados Unidos, 2013), de Zachary Heinzerling. Lo conocido desconocido (The Unknown Known, Estados Unidos, 2013), de Errol Morris. Narco Cultura (Estados Unidos-México, 2013), de Shaul Schwarz. Pez negro (Blackfish, Estados Unidos, 2013), de Gabriela Cowperthwaite. El reencuentro (Återträffen, Suecia, 2013), de Anna Odell. Robamos secretos: la historia de WikiLeaks (We Steal Secrets: The Story of WikiLeaks, Estados Unidos, 2013), de Alex Gibney. El realizador alemán Philipp Hartman decidió realizar el estreno mundial de su largometraje El tiempo pasa como un rugido de león, en el tercer FICUNAM y no en algún festival europeo de clase A, pese a lo cual acabó formando parte de la programación de la Viennale.

replicarse en distintos niveles; además, me parece importante que confíen en su capacidad para la gestión cultural, ya que de alguna manera el futuro de Ambulante —y me atrevería a decir del cine independiente—, está en ellos. Sin ellos no podríamos generar los circuitos de exhibición ni aumentar el público como lo hemos logrado a lo largo de los últimos años. Como ellos, todos nos desarrollamos en el equipo de Ambulante. Desde muy jóvenes contábamos con mucha responsabilidad. La novena edición La novena edición de la Gira de Documentales Ambulante se realizará del 30 de enero al 4 de mayo de 2014 e iniciará en el Distrito Federal, Guerrero, Zacatecas, Puebla, Veracruz, Nuevo León, Coahuila, Michoacán, Chiapas, Jalisco, Baja California y Oaxaca. Además de la retrospectiva de World Cinema Foundation, tendremos una serie de eventos imperdibles que van desde rodadas en bicicleta que culminarán en proyecciones, hasta batallas de Youtube en las que competirán reconocidas personalidades de la música, el cine y el arte, con una selección de sus videos favoritos de esta página de videos en línea, mismos que serán juzgados por el público asistente. Este año, la sección de Injerto ha sido curada por el cineasta experimental estadounidense Ben Russell, e incorporará el trabajo de cineastas y artistas contemporáneos de muy diversos orígenes, entre ellos, Croacia y Palestina. Nuevamente contaremos con una participación en el Festival Vive Latino —del 27 al 30 de marzo— con una selección de documentales de música de los años recientes; así como un programa que se presentará en la décimo quinta Cumbre Tajín —del 20 al 24 de marzo, en Veracruz. En la sección de Reflector contamos con tres títulos que, actualmente, ocupan la lista de posibles nominaciones al Óscar: The Act of Killing (Dinamarca-Noruega-Reino Unido, 2012), de Joshua Oppenheimer y Anonymous; Cutie and the Boxer (Estados Unidos, 2013), de Zachary Heinzerling, y Blackfish (Estados Unidos, 2013), de Gabriela Cowpertwaite. En cuanto a los invitados, para la Ciudad de México tendremos a Jehane Nouhaim, Harry Freeland, Louis Hock, Sebastian Mez, Bruni Burres, Kent Jones, Ahmed el Maanouni, Emmett Malloy, Gregory Allen, Bernardo Loyola, María Antonia Ramírez Marcelino, Gilberto González Penila, Tin Dirdamal, Nuria Ibañez, Pablo Tamez, Lourdes Grobet, Hatuey Viveros, Eduardo Villanueva, José Cohen y Alejandra Liceaga.

Elena Fortes. Es Directora General de Ambulante A.C. desde el 2005, donde ha impulsado la creación de varios talleres y seminarios de documental, la Beca Gucci Ambulante de apoyo a la postproducción de documental, la Beca Ambulante Cuauhtémoc Moctezuma, y Ambulante Más Allá. Además de su trabajo en medios visuales, ha desarrollado estrategias de comunicación política y cultural para asociaciones civiles e instituciones públicas con el fin de promover la participación ciudadana y exponer violaciones a derechos humanos en México y el extranjero. Ha sido jurado de festivales como Hot Docs, Guadalajara, sxsw, Silverdocs, Nordisk Panorama, Sheffield DocFest, DokuFest y Plus-Camerimage. CINE TOMA 32

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SOL, ARENA Y MUCHO CINE noveno festival internacional de cine acapulco Judith Bonfil Sánchez y Fabián de la Cruz Polanco

Producciones Matouk

La novena edición del Festival Internacional de Cine de Acapulco hubo de mudar sus fechas tradicionales —en noviembre— a enero de 2014, tras los desastres ambientales que asolaron Guerrero el año pasado, pero también para demostrar la recuperación y vialidad de la bahía más famosa del país, con homenajes a Silvia Pinal y a Gustavo Rojo, talleres, conferencias magistrales, presentaciones de libros y una gran cantidad de películas, en once secciones.

Angélica María recibirá un homenaje en el noveno Festival Internacional de Cine de Acapulco. Aquí, en una escena de El inocente (México, 1956), de Rogelio A. González, junto con Pedro Infante, filme que forma parte de la retrospectiva en homenaje a la estrella de la Época de Oro.

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Paulo Vidales/Imagen Latente.

ostrándose como una plataforma de impulso a la promoción, difusión y realización de cine mexicano, la novena edición del Festival Internacional de Cine Acapulco (fica) está lista para realizarse del 24 al 31 de enero de 2014, fecha en que tendrá como sede principal la zona conocida como el Triángulo del Sol, conformada por Taxco, Ixtapa-Zihuatanejo y Acapulco; además, contará con actividades en las Grutas de Cacahuamilpa, Chilpancingo, Iguala y en pequeñas localidades de la entidad, que incluirán funciones al aire libre en plazas públicas. Para esta novena edición, fica contempla la realización de un homenaje a la actriz Silvia Pinal, máxima estrella y diva de la época dorada del cine mexicano, quien recibirá la presea más importante del festival: el Jaguar de Plata; al tiempo que se recordarán algunos de los momentos más brillantes de su carrera en cine, televisión y teatro de cámara y musical. Para complementar su homenaje, como ya es tradición, se realizará una retrospectiva en la que se exhibirán algunas de sus cintas: La mujer que yo perdí (México, 1949, de Roberto Rodríguez), El Inocente (México, 1955, de Rogelio A. González), María Isabel (México, 1968, de Federico Curiel), Cómo hay gente sinvergüenza (México, 1972, de René Cardona Jr.) y Modelo Antiguo (México, 1992, de Raúl Araiza), entre otras. Además, con el fin de reconocer los 70 años de trayectoria del primer actor Gustavo Rojo, se rendirá un tributo a este destacado histrión, quien ha trascendido lo mismo en cine, teatro, televisión y radio, en México y en el extranjero. En sus ediciones anteriores, fica ha rendido homenaje a reconocidas figuras del cine nacional, como el cómico y cantante Germán Valdés “Tin Tan”; el productor de cine Alfredo Ripstein; el documentalista y director de fotografía Demetrio Bilbatúa; la actriz Arcelia Ramírez; el violinista y compositor Ángel Tavira Maldonado; el entrañable ídolo del pueblo Pedro Infante; los actores Germán Robles, Luis Felipe Tovar, Ignacio López Tarso, Lorena Velázquez y Fernando Luján; el cómico Mario Moreno “Cantinflas”, y el luchador El Hijo del Santo. Además, ha contado con la presencia de invitados internacionales

Uno de los grandes éxitos del festival acapulqueño, ha sido el Cinema Pool Party.

y grandes figuras cinematográficas como Salma Hayek, Antonio Banderas, Melanie Griffith, Paz Vega, Alain Delon y Sophia Loren, entre muchos otros. En su programación, fica mantiene una amplia oferta de cine nacional e internacional con temas y géneros diversos, aunque su lado más fuerte sigue siendo el buen cine comercial. Así, en el festival se podrán ver programas para todo tipo de público: Película Inaugural; Película Clausura; Retrospectiva a Silvia Pinal; Retrospectiva Homenajeado Internacional; Programa de Cine Infantil; Programa Cinema Pool Party; Programa Reseña; Programa Estrenos Internacionales; Programa Estrenos Nacionales; Programa de Cortometrajes Imcine, ccc, cuec e independientes, y Programa de Documentales. Además, con el fin de celebrar los 400 años de amistad entre México y Japón, se llevará a cabo una retrospectiva del realizador y productor nipón Hayao Miyazaki, creador de los Estudios Ghibli, con la proyección de sus cintas animadas: El secreto de la sirenita (Gake no ue no Ponyo, Japón, 2008); El increíble castillo vagabundo (Hauru no Ugoku Shiro, Japón, 2004), y La princesa Mononoke (Mononoke Hime, Japón, 1997). El área académica estará conformada por talleres y charlas magistrales. Realizados a puerta cerrada, previa inscripción

contempla la realización de un homenaje a la actriz Silvia Pinal, máxima estrella y diva de la época dorada del cine mexicano, quien recibirá la presea más importante del festival: el Jaguar de Plata. fica

de los interesados, se ofrecerá un primer taller en el que los jóvenes guionistas participantes se adentrarán en las técnicas de actuación de Lee Strasberg, Stella Adler, Sanford Meisner y Anton Chejov, éste será impartido por Natalia Lazaus, del Promenade Conservatory de Los Ángeles, Estados Unidos; su reto será sensibilizar a los alumnos en la escritura de escenas que potencialicen el talento de los actores que interpretarán sus guiones. El segundo será un taller, a cargo de profesores del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), en el que los alumnos trabajarán en torno a cómo hacer un corto con un dispositivo móvil. Por su parte, las charlas magistrales se impartirán en universidades públicas y privadas de Acapulco y abarcarán temas como el manejo de las redes sociales en la promoción de proyectos culturales, mediante la exposición de dos casos de éxito, uno de ellos vinculado al cine. Otra de estas charlas versará sobre el markeCINE TOMA 32

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Studio Ghibli.

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Uno de los mayores creadores de cine animado de las últimas décadas, Hayao Miyazaki, tendrá una retrospectiva para conmemorar 400 años de la amistad México-Japón. En la ilustración, una escena de El increíble castillo vagabundo.

ting de películas y, la tercera, se enfocará en el significado de la comida en el cine nacional. Para esta edición, se abrió una importante sección dedicada a la presentación de libros que comenzará con el título Cine México, 1970-2011, coordinado por José Rodríguez López “Rolo”; también se presentará la obra Durango, Filmes de la Tierra del Cine, proyecto encabezado por Sol Levín Rojo —coeditado por Gran Numeronce Producciones y el Conaculta— que ofrece un recuento detallado de las 180 películas filmadas en dicha entidad, desde 1954 hasta finales de 2013. Este libro será el primero de una serie de publicaciones que Gran Númeronce editará sobre la producción fílmica en cada estado de la República Mexicana, que continuará con la filmografía de Guerrero y Jalisco. La tercera de las presentaciones de libros será la del Catálogo de locaciones de Guerrero, a cargo de José “Pepe” Moreno. No menos importante resulta el espacio que fica dedica al Foro de Industria, 104

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En su programación, fica mantiene una amplia oferta de cine nacional e internacional con temas y géneros diversos, aunque su lado más fuerte sigue siendo el buen cine comercial. con sesiones de trabajo destinadas a los representantes de la industria cinematográfica mexicana, un foro incluyente donde los sectores de la formación, producción, distribución, exhibición y preservación del cine nacional dialogan sobre los problemas por los que pasa esta industria en nuestros días. Con motivo de la novena edición del fica se han desarrollado diversas estrategias de comunicación multimedia; por ello, se abrirán canales de comunicación propios como: fica-tv, fica Radio, fica Redes Sociales —en Facebook, Twitter, YouTube, Instagram y la web—, así como fica News, una revista impresa de promoción cinematográfica, turística y cultural, así como de fomento a la inversión en el estado de

Guerrero, especialmente en proyectos de la industria cinematográfica y audiovisual.

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 19 años de experiencia. Ha colaborado en medios escritos como El Heraldo de México y Playboy México, así como en los programas radiofónicos Hoy por hoy (Televisa Radio) y En tu camino (Radio Fórmula). Es autor del libro Magia pura y total: Historia del Teatro Musical en la Ciudad de México 1952-2011 (Samsara Editorial). Participó con un texto en el libro colectivo Partículas de Luz: El cine se encuentra en Guanajuato (Fundación Expresión en Corto A.C.). Dirige y edita la revista electrónica Filmeweb (filmeweb.net). Judith Bonfil Sánchez. Diseñadora de estrategias de comunicación digital, comunicación multimedia y redes sociales. Fue directora de Divulgación Cinematográfica del Instituto Mexicano de Cinematografía. Es directora de Difusión, Prensa y Vinculación del Festival Internacional de Cine Acapulco.

ESTRENOS

UNA FAMILIA DEBE SER DISFUNCIONAL los amores tardíos en gloria de sebastián lelio

Sergio Raúl López

Fábula/Canana.

La sonrisa casi magnética y los ojos deslumbradoramente alegres incluso detrás de unos anteojos demasiado grandes, hacen de Gloria una mujer tremendamente atractiva a sus casi sesenta años, especialmente cuando acude a clubes de baile para adultos solteros. Pero detrás de sus bailes, bromas y charlas superficiales, se halla la brutal fragilidad humana, tan de todos.

La chilena Paulina García, en su primer protagónico en cine, ganó el Oso de Oro en la Berlinale como Mejor Actriz.

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areciera que las rabietas, los descontrolados estados de ánimo y la indecisión frente al enamoramiento pertenecieran, únicamente, al exacerbado reino de los adolescentes, siempre de carácter cambiante y propensos a la indecisión. Sin embargo, en un personaje cincuentón o sexagenario, cabría suponer la mesura y, sobre todo, la contención, a la hora de elegir una nueva pareja y de introducirlo a su vida privada, con familia, hijos e incluso nietos. Pero en el caso de Gloria (Chile-España, 2012), cuarto largometraje de Sebastián Lelio, pareciera ser un signo más de la condición frágil, aparentemente de gran estabilidad pero repleta de pequeñas craqueladuras, que rodean a esta profesionista de 58 años, que vive sola en su departamento, tras largos años divorciada y con su par de hijos ya independientes, evitando la soledad en bares y clubes nocturnos para adultos solteros, presa de vaivenes emocionales e imposibilitada de hallar una paz en el exterior que reiteradamente se niega para su mismo interior. Y es que en su primer protagónico, la actriz Paulina García se transforma ante nuestros ojos, envejeciendo y arrugándose cuando se halla deprimida, pero también irradiando belleza y alegría en sus momentos de euforia, especialmente junto a Rodolfo (Sergio Hernández), un empresario recién separado que aparentemente podría convertirse fácilmente en su nuevo cónyuge. Reconocida con el Oso de Plata a la Mejor Actriz en la sexagésima tercera edición de la Berlinale –además del Premio del Jurado Ecuménico–, pareciera que la complejidad de las reacciones emocionales de esta mujer no son sino reflejo de las de su propia familia, pero también las de una sociedad chilena que, en su estabilidad, acaba por despojarse de toda certeza ante un pasado dictatorial y militar, y un presente de aparente prosperidad, entre movimientos estudiantiles y sociales crecientes. La película, con guión de Gonzalo Maza y el propio Lelio, producida por Fábula, compañía de los hermanos Pablo y Juan de Dios Larraín, asesorada por Pedro Peirano, resulta una buena muestra del cine chileno actual, lejos de la denuncia y del panfleto simplones, pero siempre con un discurso que articula lo político y lo social dentro del relato, se presentó en el undécimo Festival Internacional de Cine de Morelia y se estrena en la cartelera mexicana en enero de 2014, con distribución de Canana. ¿No te fue difícil como director de cine ya con premios y trayectoria, cambiar de pronto de apellido, de Campos a Lelio? No, bueno. Si uno fuera un político, claro. Pero yo primero soy una persona y, en realidad, lo que yo hice fue recuperar mi verdadero apellido, el que tuve hasta los diez años. A mí me cambiaron el apellido por el de mi segundo papá, pero después mi mamá se separó de él y me quedé con este apellido, que no era el mío, luego me reencontré con mi padre, entonces me parecía lógico recuperar el nombre de mi familia. Después de eso viene el cálculo: si fue bueno o fue malo, da lo mismo. Lo hice justo después de filmar La sagrada familia (Chile, 2005), entonces me resultaba muy coherente hacerlo y muy importante personalmente. 106

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El tema conecta con la propia película y con cómo se concibe la familia en este mundo contemporáneo. De pronto surgen estas complejidades. Sí, yo pienso que hay un cliché muy grande respecto a lo que es la familia y lo que debería ser. Ya es suficientemente complejo que un ser humano, en sí mismo, sea armonioso, por decirlo así. Pedirle que lo sea a un grupo humano es imposible. Siempre me dicen que filmo a estas familias disfuncionales y les contesto que no hay que hacer redundancias, decir familia disfuncional es repetir dos veces lo mismo. Una familia debe ser disfuncional, a no ser que nos iluminemos todos y consigamos una sociedad iluminada producto de que los individuos están iluminados. Pero todavía no estamos ahí.¿Qué esperamos, que las familias sean perfectas cuando los individuos no lo son? No. Y hay una belleza en esa complejidad, hay una formación única que cada familia tiene y que habla de cómo vibran y quiénes son. Y es muy fascinante observar eso a través del cine. Me da la imagen de un árbol genealógico, donde los nombres están fijos, pero detrás de eso hay capas y capas de complejidades. Son fundaciones orgánicas, como los árboles o como las plantas, que tienen su propia lógica. Habrá familias que se parecen más a un cactus, otras que son más rizomaticas, qué se yo. En este retrato femenino aparece el tema de los movimientos civiles y políticos, de los jóvenes saliendo a la calle, de las privatizaciones salvajes que han afectado a Chile, quizá como en ninguna otra parte de Latinoamérica. En fin, a partir de la familia realizas el retrato de una sociedad, de un país. Sí, es un poco el tema de los fractales. Si uno entiende que un sistema social es producto de la suma de muchos componentes, entonces uno puede revisar una de las partes y hacer comentarios o descubrir propiedades sobre el sistema completo. Entonces, es la parte por el todo. Explorando un campo de batalla determinado, puedes descubrir propiedades del sistema general. Es como cambiar el foco, quizás, de una lógica más general como era el cine militante, y mirar la parte para ver el todo, porque es dialéctico. Es necesario entrar en la paradoja para poder abrazar las complejidades. Si no se cae en la simplificación. Recuerdo ahora la película de Patricio Guzmán sobre el desierto de Atacama, sobre el telescopio milimétrico, pero también sobre los cadáveres abandonados por la dictadura de Pinochet. Esos huesos lo son todo, son una galaxia y es la historia política chilena. Para mí esa película, Nostalgia de la luz (Francia-Alemania-Chile-España-Estados Unidos, 2010), es una de las grandes películas chilenas y latinoamericanas de los últimos años, es La batalla de Chile mezclada con Cosmos, de Carl Sagan, es una obra maestra. Además, muestra cómo el cine funciona a partir de la paradoja, la necesita para poder hablar. El cine, digamos, es una proyección de luces y de sombra, en sí mismo es una proyección continua a partir de una interrupción, está en su esencia esta condición flip-flop, de no ser ni lo uno ni lo otro, pero ambas cosas al mismo tiempo. Es contradictorio.

Fábula/Canana.

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La euforia y la embriagadora plenitud del enamoramiento, pronto puede transformarse en odio y violencia, incluso en dos adultos sexagenarios.

Ella está en estado de gracia y lo mantiene y lo cuela y contamina todo, pero porque la película es eso, es esa actuación, es un dispositivo para disparar ese talento y es una apuesta a todo o nada: si ella fallaba la película fallaba con ella.

Pero esto que suena tan complejo en palabras, cinematográficamente se resuelve con estos elementos que vas intuyendo. Es lo bello que tiene, que en el fondo, en el cine se pueden abrazar ideas de alta complejidad filosófica a través de formas expresivas que son muy simples. Sí, porque la película habla de la liberación de una mujer, que a una edad madura quiere volver a sentir el amor, disfrutar su sexualidad. Esos son prejuicios sociales, claro que lo hacen, pero sucede que en pantalla se muestran, regularmente, los cuerpos de las estrellas hollywoodenses jóvenes y no personas de sesenta años. Sí, yo creo que al irse haciendo, la película fue descubriendo una de sus misiones, que era justamente ofrecer una representación de la edad adulta o de la entrada a los últimos episodios, menos infantil, menos eufemística, que ojalá sea capaz de encontrar cierta belleza ahí donde no debería estar, según el cliché social, que es infantilista, que además está obsesionado con la juventud y que niega la muerte. Eso es lo que pasa, a mí me parece que la obsesión con la juventud es una negación de la muerte: no queremos ver los cuerpos viejos porque no queremos enfrentar la muerte. Pero nadie que no enfrente la muerte puede, realmente, vivir, que es una de las cosas que la película propone por debajo.

Además existe una sensación de fragilidad absoluta en el personaje de Gloria. No es una mujer que se libera, sino con episodios de violencia y contradicciones, a quien el enamoramiento, hace perder la cabeza. ¿Cómo planteas este asunto del amor? Yo creo que hay ahí algo tan humano, que somos frágiles y no sabemos, nadie sabe nada. Estamos instalados en una incertidumbre tan gigante y vivimos inventándonos que somos grandes y maduros, pero en realidad estamos flotando en una roca, en medio de la nada, que si no existiera alguno de los planetas del sistema solar desapareceríamos. Es muy fuerte, es muy tremendo y poner esa fragilidad en pantalla es bello porque es cierta, creo yo. ¿Cómo lograste dirigir a Paulina García en una interpretación tan contundente, por lo que carga a sus espaldas, que es la película entera, que además está escrita para ella? ¿Por qué te atrajo tanto como actriz? Bueno, siempre la admiré y siempre me sorprendió mucho que nadie la llamara para hacer un protagónico en el cine. Ella siempre hizo papeles menores y muy pocos, tiene una carrera notable en teatro, genial, muy respetada, pero en cine, teniendo esa presencia que tiene, me da la sensación como de que nadie la había descubierto, ¿te fijas? Y entonces ahí hay una reivindicación para con ella y también darse el lujo de trabajar con un artista que está en el pico, en el dominio casi absoluto de sus herramientas expresivas. Y lo ves, el rango que usa, cómo se mueve, ella está en estado de gracia y lo mantiene y lo cuela y contamina todo, pero porque la película es eso, es esa actuación, es un dispositivo para disparar ese talento y es una apuesta a todo o nada: si ella fallaba la película fallaba con ella porque son una y la misma cosa. Por algo se llama Gloria y no Los misterios de la edad. CINE TOMA 32

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JUAN GABRIEL ES MÉXICO ¿qué le dijiste a dios?, el cine musical de teresa suárez Sergio Raúl López

Videocine/Agárrate del barandal.

Aunque parezca muy sencillo lograr armar un musical con las canciones pegajosas, rítmicas y muy absolutamente populares de Juan Gabriel, es muy difícil, primero, convencerlo de otorgar el permiso. Pero una vez que Teresa Suárez lo obtuvo, enfrentó largos meses para convertirlos en ¿Qué le dijiste a Dios?, un musical cinematográfico basado en las canciones de éxito del “Divo de Juárez”.

La música de Juan Gabriel, que ha servido de banda sonora para millones de mexicanos e hispanohablantes, ahora sirve para un musical cinematográfico.

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mbricadas ya en el imaginario colectivo, tanto las tonadas como los estribillos de Alberto Aguilera Valadez, forman parte indiscutible e indisociable, ya, del cancionero popular mexicano de la segunda mitad del siglo xx. Y estos incontables éxitos resultan tan entrañables para el cantautor, mucho más célebre por su nombre artístico, Juan Gabriel, que difícilmente permite que aparezcan en alguna película –es mucho más común hallarlas en telenovelas como María la del Barrio, Te sido amando o La fea más bella, y en series televisivas como Los Soprano, Havoc o Soy tu fan. El cantante, productor musical, arreglista y compositor de origen michoacano (nacido en Pátzcuaro, en 1950), pero arraigado en Ciudad Juárez, Chihuahua, donde pasó gran parte de su niñez y juventud, fue protagonista de varias películas a fines de los años setenta e inicios de los ochenta gracias a su notable éxito masivo, buena parte de ellas autobiográficas como Del otro lado del puente (México, 1980), El Noa Noa (México, 1981) o Es mi vida (México, 1982), todas de Gonzalo Martínez Ortega. Eso hace aún más notable que haya perdido toda reluctancia ante la propuesta de Teresa Suárez, de armar un filme musical en forma, con cantantes y bailarines profesionales en ¿Qué le dijiste a Dios? (México, 2014), un melodrama entre los conflictos amorosos, matrimoniales y de clases sociales entre dos matrimonios a punto de disolverse por infidelidades descubiertas entre Marcela (Erika de la Rosa), esposa de Héctor (Alejandro de la Madrid), con Santiago (Mark Tacher), quien está casado con Marifer (Mar Contreras). En tanto, dos hermanas, Martina (Gina Vargas) y Lupita (Olinka Velázquez), esta última enamorada de Pepe (Víctor García), trabajan entre la servidumbre en la residencia de Marcela y se escapan para ir a una boda en su pueblo natal, con pertenencias de su patrona. Así, entre amores, desamores, traiciones, llantos, risas y amores, colores abigarrados y escenarios que se pretenden folclóricos, transcurre esta producción con fotografía de Alejandro Cantú, diseño de producción de Juan Carlos Castillo, vestuarios de Naomi Crespo, coreografías de Guillermo Téllez y producción y dirección musical de Luis “Luca” Ortega.

Hice una presentación que le gustó mucho, tuve una primera cita que fue gloriosa porque lo principal que me dijo fue: “Señora, yo quiero que presente un México bonito porque este país es precioso”.

¿Cómo surge la idea de hacer un musical con las canciones populares más entrañables y conocidas de este país en los últimos años, de esta visión del México real? Pues de México, porque Juan Gabriel es México. Mira, yo empecé a escribir el guión y de pronto los personajes comenzaron a pedirme cantar y bailar. Cuando empecé a tener ese enfrentamiento, la primera persona que se me vino a la mente fue Juan Gabriel porque en sus canciones te habla de todas las emociones en sus canciones: encuentros y desencuentros, amorosos y personales, para mí Juan Gabriel es el número uno, tanto como cantante, productor y compositor porque sus canciones son muy sencillas pero muy honestas. Así empecé a armar el guión a partir de sus canciones y ya de ahí me fui en su búsqueda. Es una propuesta muy diferente, fruto del trabajo de muchos años.

Finalmente la historia no pueden ser tan complicada en un musical en el que tienen que embonarse canciones. Exactamente. Todos los numeritos musicales tienen muchos detalles de humor que se prestan mucho para contarlo en comedia, cantan con pistola de juguete, en el salón de belleza con los peluqueros gay. Es un poco una película entre el musical y la revista, todas las películas de los cincuenta llevaban canciones. Finalmente fue un lujo hacer la película con canciones de Juan Gabriel e hicimos un trabajo exhaustivo con Luis Carlos Ortega “Luca”, que es un arreglista impresionante, armamos arreglos totalmente nuevos para traerlos a las nuevas generaciones y con interpretaciones diferentes, frescas. Lo mismo con el casting, pues es muy diferente cantar y bailar en los escenarios que hacerlo para cine. Me tardé casi ocho meses en armar los arreglos musicales y hacer todas las voces.

Pero el asunto de llegar a Juan Gabriel es muy complicado y más proponerle un musical, cuando en el cine mexicano no resultan frecuentes. Pasó lo típico que todo mundo, tanto gente cercana como los mismos de la disquera, me previno que iba a ser imposible, que para qué lo intentaba si era tan difícil. Pero me puse en el ánimo de que yo quería hacerlo con canciones suyas desde mi admiración y lo que representa para México. Hice una presentación que le gustó mucho, tuve una primera cita que fue gloriosa porque lo principal que me dijo fue: “Señora, yo quiero que presente un México bonito porque este país es precioso”. Y en ese momento ocurrió una especie comunión entre los dos, para contar una historia en la cual se pueda hacer incluso una crítica social de ese desencuentro entre clases y por los personajes que viven en una burbujita sin saber de otras realidades. Para mí el personaje de las trabajadores domésticas es entrañable. Pero también se retrata este mundo consumista donde tal marca no sólo como símbolo de estatus sino como medio para ser. Metí esta hambre fashionista porque si le preguntas a una chavita de 19 años qué va a hacer hoy está pensando en lo que se va a poner y cómo se va a vestir. Todos hemos pasado por esa etapa del ligue en la que quieres conquistar a alguien por cómo te ves, que aparentemente es frívola pero lleva todo un contexto más allá. Esta es una historia muy sencilla pero muy real.

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PIZARRA Ariel para estrenos en cartelera y en festivales Por primera vez, la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas (amacc), premiará no sólo a lo mejor del cine mexicano exhibido en la cartelera comercial nacional, sino también a los filmes que hayan formado parte de la Selección Oficial de los festivales de cine nacionales, en su quincuagésima sexta ceremonia de entrega de los premios Ariel, el 27 de mayo de 2014. La convocatoria además, se abrió antes, desde el 17 de noviembre, para permitir que los votantes puedan ver todas las películas a ser elegidas para competir por el Ariel de Oro a Mejor Película, así como el Ariel de Plata en 23 categorías —Mejor Dirección, Mejor Actriz, Mejor Actor, Mejor Coactuación Femenina, Mejor Coactuación Masculina, Mejor Guión Original, Mejor Guión Adaptado, Mejor Fotografía, Mejor Edición, Mejor Música Original, Mejor Sonido, Mejor Diseño de Arte, Mejor Vestuario, Mejor Maquillaje, Mejores Efectos Visuales, Mejores Efectos Especiales, Mejor Ópera Prima, Mejor Largometraje Documental, Mejor Largometraje Animación, Mejor Cortometraje Ficción, Mejor Cortometraje Documental, Mejor Cortometraje Animación y Mejor Película Iberoamericana. La inscripción cerrará el viernes 31 de enero de 2014. www.academiamexicanadecine.org.mx/56entregadelariel2014

De la Muestra a Cannes La Cineteca Nacional, junto con la revista electrónica Corre Cámara. El portal del cine mexicano y más (correcamara. com.mx) y el programa televisivo ContraCampo de ForoTV (canal 4 de Televisa), lanzaron la convocatoria del primer Concurso de Crítica Cinematográfica “Critica la 55 Muestra”, dedicado a autores, de entre 22 y 30 años, que envíen trabajos inéditos, de entre 5 y 7 mil caracteres, sobre alguno de los 22 títulos que conforman la programación de la 55 Muestra Internacional de Cine. El ganador formará parte del Jurado de Jóvenes Críticos de la Semana de la Crítica, a realizarse en el marco del 67 Festival Internacional de Cine de Cannes, en Francia, en mayo de 2014. El cierre de la convocatoria es el viernes 31 de enero de 2014. correcamara.com/ConcursoCritica1200.jpg

Poesía y paradigmas estéticos El Festival Internacional de Cine unam (ficunam) realizará su cuarta edición, del 27 de febrero al 9 de marzo de 2014, y ha lanzado, en conjunto con la Cátedra Ingmar Bergman unam en cine y teatro, la convocatoria para inscribir ponencias y ensayos al Foro de la Crítica Permanente, que se realizará del 3 al 5 de marzo, en torno a los temas: “Los paradigmas estéticos de la crítica cinematográfica” y “Poéticas de cine y crítica cinematográfica”. La fecha límite para inscribirse es el 17 de enero 2014. www.catedrabergman.unam.mx

Rally de universitarios El décimo séptimo Festival Internacional de Cine de Guanajuato (giff) será realizado del 25 de julio al 3 de agosto de 2014, por lo que ha lanzado ya su convocatoria para el sexto Rally Universitario, en el que invita a equipos de estudiantes cinéfilos a que representen a una universidad del país, mediante el envío de guiones inéditos que ocurran en Guanajuato capital. En ésta, la primera etapa de la competencia, ocho proyectos serán seleccionados. La fecha límite es el primero de febrero de 2014. www.giff.mx El cine, sin recortes para 2014 El 24 de noviembre de 2013, en las oficinas centrales del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), el director del organismo, Jorge Sánchez Sosa, junto con los titulares de la Cineteca Nacional, Alejandro Pelayo; del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), Henner Hoffman, y de los Estudios Churubusco, Carlos García Agraz, informaron,

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en rueda de prensa, que las instituciones que representan mantendrán sus presupuestos e incluso tendrán la posibilidad de aumentarlos. La mañana de ese día se reunieron con el presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Rafael Tovar y de Teresa, para acordar que contarán con su “base presupuestal asegurada”; es decir, que las instituciones que dirigen mantendrán los presupuestos con los contaron en 2013 y que, incluso, podrán contar con recursos adicionales provenientes, tanto del programa Agenda Digital, como del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca). Esto significa que el Imcine contará con 374 millones de pesos para operar durante 2014, misma cantidad que en 2013, y no sufrirá del recorte de 30 millones de pesos propuesto por la Secretaría de Hacienda; la Cineteca Nacional tendrá 47. 8 millones; los Estudios Churubusco contarán con 128 millones 391 mil pesos, y el ccc con 75.6 millones. Para el año siguiente, el estímulo fiscal Eficine —antes artículo 226 y ahora 189 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta— crecerá de 500 a 650 millones de pesos y habrá 50 millones de estímulo fiscal para distribución y exhibición, finalizó Jorge Sánchez.

La industria fílmica, en aumento En su informe de resultados preliminares al 11 de diciembre de 2013, la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine) estima que la asistencia al cine en México aumentará 12.5%, lo que implicará una cifra de 28 millones de espectadores más que nos lleva, de los 228.5 millones del 2012, a un estimado de 257 en 2013. Además, prevé un aumento en los ingresos del 11.38%, de los 10 millones 686 mil pesos, de 2012, a un estimado de 11 millones 902 mil pesos —pues el boleto bajó de precio 3.57%, al disminuir el precio promedio de 46.77 pesos en 2012, a 46.16 pesos en 2013. Con la construcción de 234 salas, 2013 cerró con 5 mil 535 pantallas. Encabezados por las cifras de No se aceptan devoluciones (México, 2013), de Eugenio Derbez, que logró un total 15 millones 190 mil 728 espectadores y una recaudación de 600 millones 22 mil 460 pesos —es la segunda película con más boletos vendidos del nuevo siglo, luego de Los Vengadores (The Avengers, eu, 2012)—, así como por Nosotros los Nobles (México, 2013), de Gary Alazraki, con 7 millones 136 mil 955 espectadores e ingresos por 340 millones 304 mil 334 pesos, los estrenos del cine mexicano consiguieron, en 2013, 28.65 millones de asistentes, el 12.7% de la asistencia total, y un 278% más que en 2012 —con 10.29 millones —; así como el 10.9% de la taquilla total, con mil 213.6 millones de pesos, 273% superior al de 2012 —con 444.3 millones de pesos.

Un año para imponer marcas Al ofrecer el reporte final del 2013, el director del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), Jorge Sánchez, dio a conocer un panorama triunfal de cifras apabullantes. Para empezar, se registró una cifra récord de 30,6 millones de espectadores para el cine mexicano —casi dos millones más de las reportadas por la Canacine una semana antes—, 27.9 millones correspondientes a las películas apoyadas por el Estado. Además, el 12 % de la exhibición total en México correspondió a películas mexicanas. De las 99 cintas nacionales estrenadas, 69 tuvieron participación del Imcine y la mitad eran óperas primas. 27 de esos estrenos fueron largometrajes documentales. En el 2013, se obtuvieron más de 71 premios en festivales internacionales y 81 en nacionales, resultado de la participación en 367 eventos, entre los que destacan: el Premio a Mejor director en Cannes, para Amat Escalante, por Heli — cinta que también ganó Mejor Película en el Festival de Lima y el Coral a la Mejor Película de Ficción, en La Habana—; el premio a Mejor Director en San

PIZARRA Sebastián, para Fernando Eimbcke, por Club Sándwich —también Mejor Película en Turín—; los más de veinte reconocimientos a La jaula de oro, de Diego Quemada-Díez —Mejor Película y Premio del Público, en Mar del Plata; Mejor Reparto, en la Sección Una Cierta Mirada de Cannes; el Premio Gillo Pontecorvo; Mejor Filme, en Viña del Mar; Mejor Nuevo Director, en Chicago, así como Glauber Rocha y Premio Especial del Jurado de Ópera Prima, en La Habana–, además de los reconocimientos a Los insólitos peces gato, de Claudia Sainte-Luce, con el Premio del Público, en Locarno; fipresci, en Toronto, y Mejor Película, en Mar del Plata. También en 2013, apoyadas por fondos estatales, se produjeron 101 cintas y se produjeron 21 cortometrajes, que materializan el más alto nivel de incentivos a la producción en los 30 años del Imcine. Y 50 proyectos fueron beneficiados con el Estímulo a Creadores, 25 en Escritura de guión y 25 en el Desarrollo de Proyectos. De manera adicional, por primera vez desde su creación, el Fidecine apoyó nueve proyectos de bajo presupuesto —con costo menor a los 20 millones de pesos.

Kane y Hollywood van a Acapulco La emblemática cinta de Orson Welles en el género del cine negro —film noir— La dama de Shangai (The Lady from Shangai, Estados Unidos, 1947), filmada, como un curioso viaje en yate —el Yaca, de Errol Flyn—, en el puerto de Acapulco — que estaba por dejar de ser un pequeño pueblo de Guerrero para transformarse en un punto representativo del turismo internacional—, se estrenó el mismo año en que fue hallado, en Los Ángeles, el cadáver partido a la mitad de una joven, Elizabeth Short, en un crimen irresuelto que sería conocido como la “Dalia Negra”. Innumerables datos en torno a estos y otros hechos, como el propio viaje de Welles a México junto a su esposa, la actriz Rita Hayworth, sirven de pretexto para que el investigador y crítico cinematográfico, Rafael Aviña, construya un relato en torno al asesinato a medio camino entre la ficción literaria, la reconstrucción histórica, la acumulación de pequeños detalles y el tejido del suspenso: Orson Welles en Acapulco (y el misterio de la Dalia Negra), libro editado por la Dirección General de Publicaciones del Conaculta, disponible en librerías desde el último trimestre del 2013.

Cine mexicano en dvd Con el cierre del 2013, llegaron a la redacción de Toma un par de películas mexicanas en su edición de video dvd, recién distribuidas en el mercado. Se trata, nada menos, que del tercer largometraje del director guanajuatense, Amat Escalante, Heli (México-Francia-Alemania-Países Bajos, 2013), que le mereció el premio a Mejor Director en Cannes, además de premios en otros festivales como La Habana, Lima, Montreal y Estocolmo. La edición, distribuida por Gussi Cinema, contiene material inédito, comentarios del director y de Lorenzo Hagerman, director de fotografía, secuencias eliminadas, making off y galería de fotografías. También apareció la edición en video de El sueño de Lú (México, 2012), de Hari Sama, cuya protagonista, Úrsula Pruneda, obtuvo el premio a Mejor Actriz en los festivales de Shangai y de Málaga por el papel de Lucía, una madre deprimida y al borde del suicidio luego de la trágica muerte de su hijo pequeño. En su versión en video dvd, la cinta, distribuida por Mundo en dvd y Catatonia Cine —en formato 16:9 y sonido estéreo—, incluye los testimonios de un grupo de autoayuda de madres que han perdido a sus hijos —“es tan terrible que no existe una palabra para definirlo en ninguna lengua, como sí la hay para huérfano o para viuda”, dice una de ellas—, además del making of, cápsulas, galería de fotos y el tráiler.

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