Pariserinden, berlinerinden og københavnerinden

I begyndelsen af 1900-tallet var det kutyme at formidle de voksende moderne, europæiske metropoler gennem en kvindelig arketype. Idéen om la Parisienne var den mest udbredte og havde gennem århundreder været koblet til mode, og hvordan mode netop kunne opleves gennem den besøgendes blik på en rejse til Paris. Her erfarede folk myten om de særlige stilfulde, smukke, elegante og forførende pariserinder, som de måske havde læst om i Jean-Jacques Rousseaus værk Julie fra 1761 eller forbandt med dronning Marie-Antoinette eller kejserinde Eugénie. Men den kvindelige arketypiske person tilhørte ikke nødvendigvis eliten; hun var i princippet at finde i alle samfundslag, genkendelig på sin sikre stil og måde at opføre sig på. I iveren efter at spejle sig i den internationale storbys billede opstod myterne om ikke alene pariserinden, men også berlinerinden og københavnerinden. I Eduard Spies’ ”Mode-kronik” udgivet i modemagasinet Vore Damers julenummer 1912 skildres den ophøjede pariserinde og tidens mode.

lende i en oversigt over klædedragten i perioden 16881988 om dette udseende: ”I sin fodlange nederdel, der var ganske glat i modsætning til et rigt dekoreret bluseparti, og kronet af en kæmpehat lignede kvinden mest af alt et fra jorden opvoksende træ.”14

Håret skulle være blødt opsat med eller uden den store hat, besat med strudsefjer, tørrede blomster eller f.eks. tyl for at give den ekstra fylde. Silhuetten er blevet omtalt som at være i S-form og var den gennemgående stil for den moderigtigt påklædte kvinde, både i dags- og aftenpåklædning, velstående såvel som mindrebemidlet. Som tidligere ville valg af stof, mulighed for påklædningens udsmykning og dertilhørende smykker adskille de formuende fra de uformuende. Endelig bestod forskellen mellem rig og fattig også i antallet af beklædningsgenstande i den enkeltes garderobe. Nok nær ingen havde bugnende garderober i form af antallet af beklædningsdele, som det siden begyndelsen af det nuværende årtusinde har været flertallet forundt. Den velbemidlede kvinde ville også i sin garderobe have en skræddersyet spadseredragt bestående af en ankellang, smal nederdel og dertil en hoftelang jakke med revers og lukning med op til flere knapper, en tailor-made, ganske som det var tilfældet før 1900.

Magasin du Nord fulgte godt med, og blot tre år efter det første officielt registrerede modeshow på levende mannequiner i Paris var fænomenet kommet til Danmark. Artiklen gengivet her er fortalt af et øjenvidne, der tydeligvis også fandt begivenheden ekstraordinær og spændende.

Omsyning og moderne

Beklædning var i perioden og langt op igennem 1900-årene en værdifuld genstand, som man måtte passe på og pleje bedst muligt, for at den kunne holde længst muligt, om det så betød omsyning til andre eller en selv. Det handlede om stoffet, for det var dengang oftest dyrere end arbejdslønnen til omsyning. Dets kvalitet var naturligvis afgørende for holdbarheden. Kvinde- og modeblade var af samme grund også rigt udstyret med tips og tricks til, hvordan tøj bedst og også oftest nemmest blev vedligeholdt og rengjort, samt hvordan forskellige beklædningsdele kunne syes om til andre. De samme blade havde også mange reklamer for diverse nyopfundne produkter, som skulle kunne gøre hverdagen lettere, hvad angik plejen af garderoben; for uanset formåen handlede det stadigvæk om at være velklædt. Ordentlig i tøjet, ren og pæn. Sjusk, snavs og lignende var en form for tegn på forfald og moralsk anløbenhed. For de ikke særligt husligt engagerede kunne denne samfundsmorale måske nok føles som en spændetrøje. Og det kunne være dyrt, hvis arbejdet med at sy nyt, sy om, reparere, vaske, stryge og på anden måde passe på sit og familiens tøj skulle tilkøbes hos kvinder og mænd, som havde fundet sig en levevej ved at ernære sig af den type arbejde. Og der var gerne rigeligt af det.

Mode og sundhed

Fra S-formen gik kvindemoden over til først en mere lang og slank silhuet for siden at hente inspiration fra den slaviske, mellemøstlige og asiatiske verden. Reformdragten og dens anti-mode-look omkring århundredeskiftet satte nok på en eller anden måde forandringerne i gang. Reformen gjaldt først og fremmest den kvindelige krop, altså måden den blev formgivet af modeidealet gennem brug af snøreliv og korsetter. Som allerede nævnt i bind et opstod tankerne om en sundere kvindelig påklædning omkring år 1850 i Boston med Bloomer-bevægelsen uden den store effekt.15 Men med Dansk Kvindesamfunds konkurrence i 1888 om egentlige danske reformdragter og undertøj skete der mere. Den radikale forandring i beklædningen lå i undertøjet, men som følge heraf også i snittet, så kjolen blev syet ud i ét, hvor det var skuldrene, der bar kjolens vægt, og ikke taljen. Idéen var, at en sådan kjole kunne benyttes både som

Sommermoden fulgte den almindelige mode, og de lange linjer fra omkring århundredeskiftet passede særligt godt til årstidens lettere stoffer. Denne sommerkjole fra omkring 1904-07 er i gul silke og har som en hilsen fra reformdragten blusen knappet til nederdelen, ligesom der er god bevægelse med læg ved skuldrene under bærekraven. Flippen er af hvidt taftbånd og ikke stivet.

hjemmedragt og selskabskjole. Senere dannede en kombination af disse tanker og en genfunden glæde ved empiresnittet mode. Silhuetten blev lang og slank.

Borgerskabet og avantgardens kunstnere var de trendsættende for de nye moder. Men netop spørgsmålet om at ændre det forrige århundredes snærende mode gik borgerskabet og avantgarden forskelligt til. For kvinder i kunstmiljøer blev alternativet både at skille sig ud og samtidig få mulighed for at udtrykke deres kunst igennem deres påklædning, og de fulgte i høj grad tysk-østrigske og engelske forbilleder i jugendbevægelsen og den britiske arts and crafts.

For borgerskabet var opgøret med moden derimod nok nærmere en bevægelse væk fra adelen som modeskabende samt en for borgerskabet nærliggende rationel tilgang til påklædning, som kunne leve op til den nye viden på området om, hvordan kroppens vilkår for sundhed kunne optimeres. Borgerskabets kvinder blev mere og mere bevidste om deres krop og sammenhængen mellem påklædning og sundhed. Såkaldte reformbukser indgik derfor også ofte i kvindernes garderobe som en form for overtræksbukser i forbindelse med at cykle, som fra 1890’erne var blevet et udbredt fænomen på landet såvel som i byen.

Forførende, frigørende og fransk

Selvom rationelle argumenter havde præget modens ændringer i begyndelsen af 1900-tallet, eksisterede en klar moral om altid at være velklædt i alle sammenhæn-

Selskabskjolen med slæb i lyseblå silke er fra 1910 med et let empiresnit, der udfyldes af indsatsen af tyndere stof. Asymmetri var tidens løsen, som understreges af bæltet. Den er syet af Amanda Frederiksen i København.

Selskabskjolen i orangebrunt silkecrepe med japansk krysantemummønster og grøn besætning er fra 1911. Den er sat sammen af en overkjole i asymmetrisk snit og en underforet underkjole. Kjolen er ens for og bag, men det brydes af det brede skærf.

Kjolen af grønt repsvævet silke, tyl og blondestof med empirelignende indsats med høj krave er fra 1912 og ydermere prydet af et langt, gult skærf med kvaster. Den er syet hos det førende firma Børre Lorenzen & Co, København.

En sølvbrud fik i 1913 denne drøm af en Poiret-inspireret kjole i sølvgråt silkesatin og silkeflor med asymmetrisk skørt, slæb og knaplukning. Den er syet hos A.C. Illum, København.

ge: fra nattøjets feminine, hvide lærredskjole med mellemværk af broderi og læg foran over hjemmekjolen, hvilket var det gængse ord for den daglige påklædning, gadedragtens skræddersyede jakke og lange nederdel og visitdragtens mere pyntede udgave af samme til middags-, teater- eller selskabskjolens store skrud, afhængig af hvad kvindens aftenprogram stod på. At være sig sin visuelle fremtoning bevidst var centralt på tværs af samfundsgrupper og kunne være en vej til mulig social mobilitet, ganske som før.

Men midt i alt dette kunne en ny mode forføre og sætte opfattelsen af velklædthed på en prøve. Modehistorisk anses 1910 for at være et år, hvor den europæiske modescene fik en saltvandsindsprøjtning eller måske nærmere blev rystet til blivende forandring. Balletkompagniet Ballets Russes fra Sankt Petersborg kom i 1909 til Paris med sine forestillinger, hvor danserne var iklædt farverige kostumer i eksotiske snit, der var både uvante, pirrende og alment fascinerende. Det var det samlede eksotisk-barokke kunstneriske indtryk, der tryllebandt det europæiske publikum.

Det var chikt, for at benytte et i tiden foretrukket ord fra modeverdenens ordbog. Med interesse for balletten og den nyeste mode blev man ramt af en orientalsk feber. De russiske dansere og deres leder, Serge Diaghilev, havde egentlig forladt det russiske zarrige ligesom andre kunstnere og intellektuelle, da det stod dem klart, at deres verden var tæt på en revolution, og i 1918 var de da også statsløse i eksil. Deres ophav i en anden verden kombineret med nye måder at tænke kunstformen ballet på tændte frontløberne i modeverdenen. Ballets Russes nåede inden verdenskrigen at engagere sig med nytænkende komponister som Igor Stravinsky, Claude Debussy, Erik Satie og Maurice Ravel og billedkunstnere som Pablo Picasso, Henri Matisse og Wassily Kandinsky, for blot at nævne enkelte.

Det var nytænkende i en hidtil uset grad, og modeskaberen Paul Poiret tog om nogen denne tråd op. Han gik i lære hos modeskaberen Jacques Doucet, fik sin første ansættelse hos modehuset Worth og startede så sit eget modehus i 1903. Poirets gennembrud var den lange smalle silhuet, som han kaldte la vague, fransk for bølgen, der syntes at gøre korsettet overflødigt, bare der var en slank krop underneden, hvilket jo så stillede nye og til tider vanskelige krav til kvindens kropsdisciplin. Poiret foretrak stærke farver og klare mønstre i sine design og gav sine modeller lyse, såkaldte hudfarvede silkestrømper på for at skabe en illusion om det bare ben, som man ovenikøbet kunne se. Det blev opfattet som et voldsomt brud på kutymens bud om, at velklædt rimede på anstændigt klædt. Den orientalske feber greb Poiret, som designede kaftaner, haremsbukser, turbaner og tunikaer med farverige broderier af guld- og sølvtrådskniplinger, så den moderigtige kvinde løsrev sig fra normen som en eksotisk udgave af sit tidligere jeg.

Bevægelse og adfærd blev også mulig på andre måder i disse kreationer. Poiret turnerede verden rundt og udbredte påklædte fantasier til et modtageligt publikum, som inden Første Verdenskrig hungrede efter fremskridt, nyheder og det grænseoverskridende. Poiret gæstede Europas storbyer – Wien, London og Berlin – og den nye verden dengang: New York. København blev også et stop på vejen, og i hans store stab var også den danske modeskaber Lars Christiansen og kunsttegneren Gerda Wegener. Det vidner om udvekslinger og kontakter over landegrænser og om, at hvad la parisienne havde på den ene dag, hørte københavnerinden om ikke mange dage senere. Men rækkefølgen var urokkelig: først Paris, så København – eller Copenhague, som det danske modehus Maison Ove Thomsen med det fransk-dansk klingende navn mar-

Begge disse hatte stammer fra tiden omkring 1910, men den stærke pynt havde et par årtier på bagen. Den vinrøde hat i silke, fløjl og strudsefjer er syet af modehandlersken Hanne Davidsen, København. Fløjlshatten med grå fløjlspuld, kantet med pelsbræmme er pyntet med fjer og en knap har muligvis kunnet forsynes med et ansigtsslør.

Modehuset Paul Poiret var banebrydende med en eksotisk, orientalsk inspireret mode, som ikke var set tidligere. Denne avantgardemode fik betydning for nytænkning af normerne for kvindens påklædning. Selve stilen promoverede modehuset med at holde en overdådig orientalsk fest i 1911 med temaet 1002 nætter, der karikerer eller lægger ekstra tryk på varigheden af samlingen af fortællinger ved navn Tusind og én nat med dens arabiske historier gennem flere hundrede år. På fotoet ses madame Poiret iklædt sit festkostume bestående af haremsbukser, tunika i transparent stof og turban.

kerede sit modetøjs oprindelsessted med. Lars Christiansen vendte senere hjem fra Paris til København og kom til Magasin du Nord for at blive stormagasinets kjolesalonsleder.16

Forfranskningen var påfaldende, i dag nærmest komisk, men passede til tidens selvforståelse. Frankrig var på én og samme tid den moderne nation med revolutionens slagord frihed, lighed og broderskab og landet med en rig og flere hundredårig historie som centrum for kunst, teater og luksusindustri. Denne magtposition fastholdes fortsat i dag, og i den danske modeverden er det klart en anerkendelse, hvis man som model, designer, fotograf og lignende er blevet taget vel imod i Paris. Det er et tegn på talent og succes.

I den danske modeverdens egen selvfortælling er det netop også dem, der klarer sig godt i Paris, og som bliver anerkendt af den franske modeverden, som udgør rygraden i fortællingen. Dog er der stor forskel på, hvor meget der er blevet sagt og skrevet om vores modeskabere; f.eks. huskes føromtalte Lars Christiansen slet ikke i samme grad som de senere store tre B’er – modeskaberne Holger Blom, Preben Birck og Uffe Brydegaard – og den yngre Erik Mortensen.

Periodens fremtidsdrømme og disses kulmination og undergang, som Første Verdenskrig i 1914-18 skred frem, forførte moden ind i et drømmeland og en dekadence, der flirtede med frigørelse af kvinden, parallelt med at flere borgerrettigheder kunne udbredes fra alene at være de voksne, ordentlige mænd forundt til også at være for kvinder og mindrebemidlede. De eksotiske inspirationer i påklædningen blev set som frihedssymboler. I moden var det således ikke de fremmede kulturers religiøst motiverede beklædningstraditioner, som blev hentet frem, men de ukendte farver, mønstre og formgivningsløsninger. Det frigørende lå så at sige i valget af det anderledes, det umiddelbart aparte udtryk og i det at kunne træffe valg og blive accepteret herfor, netop fordi valget lå inden for rammerne af den dybest set borgerlige modeverden; man ville ikke gøre oprør eller lave revolution, men blot give den enkelte et rum til at udtrykke identitet og realisere sine drømme og samtidig være en del af modens stilfællesskab.

Mode på landet

Moden har aldrig været ens overalt i verden, heller ikke i begyndelsen af 1900-årene, hvor moden som sagt blev dikteret fra de store europæiske metropoler og i særdeleshed fra Paris, når det angik kvindemoden, og den engelske skræddertradition for herrerne. Forskelle opstod i fortolkningen af de nye linjer, som vandt gehør. Hvilket stof man valgte, i hvilken størrelse tøjet blev syet, og hvad man kombinerede det med af allerede eksisterende tøj og tilbehør i garderoben. Den enkeltes økonomi spillede derfor også en væsentlig rolle i forhold til, hvordan moden kom til udtryk, og med hvilken hastighed det var muligt at følge dens forandringer.

At skelne mellem by og land har ofte været en fremherskende måde at betragte forskellene på. Det kom an på geografi og nærhed til større handel. Interessant er det derfor at kunne læse om, hvordan nye modeller blev lanceret ofte, og hvordan de lokale forretninger og skræddere gjorde et nummer ud af det i annoncer og omtale i aviser og magasiner. Bevidstheden om mode fandtes således også på afstand af storbyen i langt højere grad end blot halvtreds år før. Hvor en forretning i storbyen solgte færdigsyede varer, var det typiske på landet i begyndelsen af 1900-tallet, at varesortimentet primært var udgjort af metervarer og mønstre på de nye modeller.

I det allerede omtalte husmorblad Hus og Hjem kunne man således i 1913 læse forestillingen om og den reelle forskel mellem by og land i en artikel med titlen ”En Moderevu”:

”(…) Herhjemme plejer vi jo at korse os over de franske Moder, naar de første Gang viser sig; men naar der er gaaet tilstrækkelig lang Tid, begynder

vi selv at efterligne dem. Se bare f. Eks. med de store Hatte. I Begyndelsen syntes vore Damer, at de var skrækkelige, men de voksede Aar for Aar, og den Hat, som for faa Aar siden synes stor forekommer os nu at være ret beskedne Dimensioner. Mangen Dame bærer nu med Glans en Hat, som er meget mere omfangsrig end den hun dengang ikke paa nogen Maade kunde tænke sig at sætte paa sit Hoved!

Modens Magt er stor – vi er bare mere eller mindre hurtige i Vendingen! Længst holder man sig vel nok standhaftig paa Landet, men ogsaa der… ja, man behøver kun at lægge Mærke til Udviklingen! Om man synes om den eller ej, bliver en Smagssag – vi konstaterer kun Faktum.”17

Moden var altså nærværende på tværs af geografi; i forrige kapitel omtaltes den kritiske fynske folkemindeindsamler Christine Reimer, der noterede sig det samme om landkvindernes tendens til at hoppe på modevognen. Økonomi adskilte derimod befolkningen, og de fattige havde ikke råd til modetøj eller nærmere tøj overhovedet. Og det uanset om de var bosat i byen eller på landet. At låne hinandens fine tøj i en søskendeflok eller familie var derfor sædvanligt. Det betød, at der for eksempel kun fandtes ét par pæne bukser i familien, som drengene måtte deles om, og at derfor ikke alle på samme tid kunne deltage i et arrangement, hvor pænt tøj var påkrævet. Det samme var også ofte tilfældet, hvad angik sko, hvor de fleste på landet havde egne træsko, men ikke pæne lædersko. Dem måtte man dele med andre. Når situationen var sådan, kunne det være de små ting, som satte sit modepræg på tøjet, som f.eks. en omsyning, en montering af et farvet bånd, en blomst, et bælte eller andet, som på en mere tilgængelig måde kunne markere en bevidsthed om moden. Børn var som oftest klædt som små voksne, når de ikke gik i deres praktiske dagligdagstøj som en lærredskjole eller lærredsbukser eller ditto i uld til den koldere årstid.

Overtøj udviklede sig stærkt i tiden, og øverst stod også på dette område det engelske herreskrædderi, som præger denne dobbeltradede herrefrakke i ulstersnit af brunt kipervævet uld med for, store knapper og synlige lommer, der har tilhørt en murermester i Helsingør. Varm og solid; den tjente manden fra 1913 til hans død i 1968.

Sport – modens nye sort

I slutningen af 1800-tallet begyndte sportstøjet at få en plads hos de velstillede – hos borgerskabet og i eliten generelt. Decideret sportstøj kom først til de traditionelle sportsgrene som ridning, tennis og sejlsport. Ellers ville man bruge det daglige tøj syet med mere plads, som blev brugt til at cykle i, vandre i og lignende aktiviteter. Det gjaldt både for kvinderne og mændenes garderober. Men der var det fremadrettede i sportsmoden, at tøjets funktionalitet og ofte mere enkle snit skulle blive til stor inspiration gennem århundredet. Den franske modedesigner Gabrielle ”Coco” Chanel designede sin første sportstøjskollektion i 1913, hvor udgangspunktet var materialet jersey, som på dette tidspunkt primært blev anvendt i herreundertøj. Det var radikalt efter manges opfattelse. Men Chanels fokus på bevægelsesfrihed og funktionalitet dannede mode og skabte hende et modehus med stor betydning for modens udvikling i de følgende årtier, helt frem til i dag.

Også på andre områder var inspirationen for moden gennem sportstøjet stærk. Dels fordi den med fokus på funktionalitet mere ubemærket kunne gå på tværs af kønskonventioner for behørig påklædning, som f.eks. brug af bukser til kvinder, dels fordi man satte en stor lid til innovation inden for metervarer for hele tiden at optimere på de anvendte materialers egenskaber i forhold til præstationer inden for sporten; men også for-