Research Project_ La Materialización del Recuerdo

el lugar de la memoria la tolerancia y la inclusiรณn social en respuesta a la cicatriz nacional del conflicto armado interno

© Gabriela Aquije Zegarra

g.aquije.zegarra@hotmail.com

telef. 4373270

Impreso en Lima, Perú Julio del 2014

Diseño de Portada Gabriela Aquije Zegarra Fotografia de Portada http://www.xxxxxx.com XXXXXXXXXXXX xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx © xxxxxxx Diagramación Gabriela Aquije Zegarra Corrector de texto Juan Ignacio Chavez. telef. 999999999

La Materialización del recuerdo El Lugar de la Memoria Tolerancia e Inclusión Social de Lima en respuesta de la cicatriz social del Conflicto Armado Interno.

Pontificia Universidad Católica del Perú

Autor: Gabriela Aquije Zegarra

Prof. Dr. Wiley Ludeña Urquizo Arq. Milton Marcelo Arq. Arturo Valdivia Asistentes: Karen Takano Jose Pineda Veronica de Cardenas

DEDICATORIA IMAGEN Nº1. LUGAR DE LA MEMORIA, LA TOLERANCIA Y LA INCLUSIÓN SOCIAL / ESPACIO EXTERIOR ( FOTOGRAFIA). (2014). - RECUPERADO DESDE WWW.BARCLAYCROOSE.COM

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A todos aquellos inconformes con lo conocido, que al liberarse de la obsesiรณn contemporรกnea de encontrar una respuesta absoluta a todo, hayan satisfacciรณn en la necesidad de cuestionar lo que los rodea.

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INTRODUCCIÓN PRESENTACIÓN DEL PROBLEMA Y ESTADO DE LA CUESTIÓN PRIMERA PARTE: LA EXPERIENCIA PASADA CAPÍTULO PRIMERO: EL DEVENIR DE LA MEMORIA Y SU MATERIALIZACIÓN 1.1... La Memoria 1.1.1. La memoria colectiva 1.1.2. La historia y el acto de recordar 1.1.3. La tarea de la memoria 1.1.4. La memoria y el trauma colectivo 1.1.5. La memoria y el olvido 1.2... La Experiencia Sensorial 1.2.1. Sensibilidad corporal del espacio 1.2.2. Representación evocativa y conceptual 1.2.3. Percepción espacial de lo construido 1.3... El Memorial 1.3.1. El espacio físico de la memoria 1.3.2. Sobre lugar de memoria 1.3.3. La confusión con el patrimonio 1.3.4. Cambio de aproximación al recuerdo 1.3.5. La escalas de la experiencia del memorial

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CAPÍTULO SEGUNDO: LIMA Y LA HISTORIA DE LA CONMEMORACION MONUMENTAL 2.1...Lima y los actos conmemorativos en la historia nacional 1920 – 1930 2.1.1. La sociedad Republicana de la post- Guerra del Pacifico 2.1.2. La modernidad en Lima en el Oncenio de Leguía y el Centenario de la Independencia 2.1.3. El Panteón de los Próceres y la oda al héroe.

SEGUNDA PARTE: LA ONTOLOGÍA DEL TRAUMA NACIONAL CAPITULO TERCERO: EL CONFLICTO ARMADO INTERNO DE 1980 – 2000 3.1....Antecedentes socioculturales 3.2....Los actores y sus motivos 3.3....La capital y el país: dos realidades, un horror CAPITULO CUARTO : LA SOCIEDAD POST CONFLICTO 4.1....Lo que queda: El trauma y la ausencia 4.2....El informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación 4.3....La Muestra Yuyanapaq 4.4....El Ojo que Llora de Lima

IMAGEN Nº2.

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TERCERA PARTE: LUGAR DE LA MEMORIA CAPITULO QUINTO: ¿POR QUÉ UN LUGAR DE LA MEMORIA? 5.1. Nociones preliminares del Proyecto 5.2. Por la necesidad de actuar 5.2.1. Como plataforma para el diálogo y la exposición de los hechos.

5.2.2. Como nuevo espacio cultural y pedagógico 5.2.3. Como hito en la historia nacional 5.3. Por las escalas del trabajo de la memoria CAPITULO SEXTO: : PROYECTO MUSEOGRAFÍCO 6.1. Del Guión Museográfico 6.1.1. El proyecto participativo y la apertura a la crítica.

6.1.2. Los Temas abordados en el Guion Museográfico de Miguel Rubio 6.1.3. La exposición objetiva de los hechos: el relato histórico 6.1.4. La posibilidad de la construcción participativa del memorial CAPITULO SEPTIMO: ARQUITECTURA 7.1. Idea Proyectual de Barclay & Crousse 7.1.1. Emplazamiento y contexto físico 7.1.2. Geometría y escala 7.1.3. Materialidad y Estructura 7.1.4. Programa y Ambientes

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7.2... Dimensione físicas y sensoriales del espacio construido.

7.2.1. Manejo del paisaje 7.2.2. Simetría y Ritmos 7.2.3. Sensibilidad Material 7.2.4. Sucesión espacial 7.2.5. Elementos arquitectónicos

CUARTA PARTE: EXPERIENCIA EN EL LUM CAPITULO OCTAVO: METODOLOGÍA 8.1..Planteamiento y justificación 8.2..Procedimiento y participantes 8.3..La vivencia del espacio construido CAPITULO NOVENO: LOS ESPACIOS DE EVOCACIÓN 9.1... Quebrada del Silencio 9.1.1. Memoria evocada 9.1.2. Imagen del Espacio 9.2... Zonas de Exposición (primer y segundo nivel) 9.2.1. Memoria evocada 9.2.3. Imagen del Espacio 9.3... Lugar de la Congoja 9.3.1. Memoria evocada 9.3.3. Imagen del Espacio

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QUINTA PARTE: CONCLUSIONEs Y EXPECTATIVAS CAPITULO DECIMO: RESPUESTA DE LA EXPERIENCIA 10.1..Cambio de percepción del Lugar 10.2..Críticas y sugerencias 10.3..Posturas e hipótesis CAPITULO ONCEABO: ARQUITECTURA 11.1..Transformación del entorno físico 11.2..Repercusiones en la memoria 11.3..Detonante de proyectos de investigación e intervención espacial.

BIBLIOGRAFÍA CONVERSACIONES 1..Entrevista a Jean-Pierre Crousse 2..Entrevista a Luis Longhi 3..Entrevista a Patricia Ciriani 4..Entrevista a Miguel Rubio 5..Entrevista a Juan Carlos Burga 6..Entrevista con Maria Eugenia Ulfe

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IMAGEN Nº3.

DE LA MEMORIA,2014 LA TOLERANCIA LA INCLUSIÓN SOCIAL / ESPACIO EXTERIOR ( FOTOGRAFIA). (2014). - RECUPERADO DESDE WWW.BARCLAYCROOSE.COM TALLER DELUGAR INVESTIGACIÓN - I, FAU,YPUCP

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IMAGEN Nº4. LUGAR DE LA MEMORIA, LA TOLERANCIA Y LA INCLUSIÓN SOCIAL / ESPACIO EXTERIOR ( FOTOGRAFIA). (2014). - RECUPERADO DESDE WWW.BARCLAYCROOSE.COM

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ASUNTOS PRELIMINARES TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

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INTRODUCCIÓN 14

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Es en torno a esta reflexión que empieza el cuestionamiento por la importancia del recordar como manifestación de un existir en sociedad. ¿Qué ocurre cuando un evento histórico-traumático es ignorado por el propio país que lo padeció? Lo que está aquí en juego es la aproximación a este recuerdo, en tanto se está inmerso en una coyuntura de olvido por omisión. Una coyuntura en la cual está justificado ser ajeno a una historia no vivida en carne propia, dejando la solemnidad, el patriotismo y la heroicidad lejos de la vida cotidiana.

Este es el panorama del Perú contemporáneo, que se pone de pie luego de sentarse a ver la película de su historia contada – valorada y criticada- por otros.

El conflicto armado interno de los años ochenta ha dejado una zanja que separa no solo victimas de victimarios, sino también testigos de ausentes, y son justamente estos últimos lo que podrían marcar un cambio palpable.

Pero, ¿qué tiene que ver todo esto con la arquitectura? Francamente, todo, si es que la entendemos en su función crítica y propositiva, en una atmósfera de adormecimiento conformista. Es, no obstante, posible debatir la literalidad con la cual se podría construir, ya en términos tangibles, dicha arquitectura. Un paso clave, según Norberg Schultz, es saber diferenciar entre la teoría de la arquitectura y la teorización de la experiencia arquitectónica. Esta última involucra, a su vez, la vivencia y la imagen perpetuada en la memoria. Y este será justamente el punto central de esta investigación.

Debemos admitir que hasta el momento se explotado muy poco, o nada, las capacidades de la arquitectura para con la memoria del conflicto armado en TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

el Perú. Es por ello que la aproximación de los actos de conmemoración tienen que abrir su campo visual hacia manifestaciones de otra naturaleza. Las artísticas, usualmente desinhibidas de restricciones formales y ansiosas por presentar su desacuerdo ante los innumerables atropellos contra los derechos humanos, han tomado en el pasado el espacio público como plataforma de difusión, en algunos casos registrado fotográficamente su proyecto de protesta, y con ello quedando como testigos inmortales.

Si hay algo que hace que un país sea lo que es a pesar de los momentos que tiene que vivir (de las alegrías, de las penas, de las conquistas, de las tareas), es este atesoramiento de su pasado que es compartido”

Salomón Lerner

( 2010, p.10)

Es así que el trabajo contemporáneo de la memoria trasciende a la escultura, a la placa conmemorativa, al monumento y a todo acto que limite al espectador a una práctica contemplativa y estática. Es activo, es vibrante y busca interpelar posturas y memorias a través de la experiencia. Pero este devenir de la experiencia conmemorativa no es gratuito, de ahí que el concepto de memorial ha de ser desarrollado en esta investigación como base fundamental para entender el fenómeno en el cual entes creativos, como artistas y arquitectos, exploran la posibilidad de innovación del paradigma de proyectar para y por la memoria.

Esta investigación, a pesar de su condición de pregrado, procura despertar una preocupación – o al menos curiosidad- por la importancia actual del trabajo de memoria, no solo a nivel de producción de texto, sino también en el ámbito del arte y, aún más, en la arquitectura. En el primer capítulo se desarrolla en primer lugar un marco teórico en el cual se aborda el concepto de memoria en relación con la historia, el olvido, el trauma, etc; se trabaja asimismo el concepto de memorial explorando su evolución y escalas de representación. En segundo lugar, a través de un marco histórico, se hace un recuento breve de los actos de memoria en Lima, desde la época de

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la República Democrática del Oncenio de Augusto B. Leguía, pasando por las manifestaciones artísticas de carácter político durante la época del conflicto armado, y, finalmente, los proyectos realizados luego de la publicación del Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación.

El epicentro de este conflicto fue – y sigue siendo en nuestra memoria- Ayacucho, luego que Sendero Luminoso tomara, el 17 de Mayo de 1980, Chuschi en la provincia de Cangallo. Lima, capital del Perú, se presenta en este contexto como “la ajena”.

“Recordar para que no se repita” es la premisa con la cual la Comisión de la Verdad y Reconciliación inicia el proyecto de Museo de la Memoria (hoy llamado Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social). Este proyecto no solo es crucial como acto de conmemoración y valoración de un hecho (trauma) histórico por parte del Estado Peruano – con apoyo del gobierno alemán- sino también significativo por la carga de trabajo de memoria que implica. Este es, y se explicarán las razones en el segundo capítulo de esta investigación, el primer proyecto que abarca tres variables del concepto de memorial. Además, y muy por sobre todo, es aquel que a pesar de su estado inconcluso ha ido despertando polémica, crítica y debate desde su concepción.

El manejo del marco teórico en esta investigación ha sido arduo, ya que sobre memoria se ha escrito en demasía. Sin embargo, se eligieron aquellas asociaciones conceptuales que permitieran un entendimiento mayor en relación con la realidad nacional y su devenir memorístico. Por otro lado, es la noción de memorial la que carece de una profundización mayor en torno a su evolución y nuevas aproximaciones. Tener en claro ambos conceptos se torna

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eje esencial de la investigación, con el fin de generar un análisis crítico de la historia y la coyuntura nacional. A pesar de ser porcentualmente mayor el trabajo teórico, una vez abordado la segunda parte del texto, se tratará de transmitir una postura del análisis del caso de estudio, que es atemporal: revolucionó, desde su concepción, nuestro pasado, está cambiando nuestro presente y tendrá una de las más altas repercusiones en nuestro futuro.

Pasando a la tercera parte de la investigación se abordarán ambas escalas del trabajo de la memoria: museografía y arquitectura. Se destaca el carácter participativo de la elaboración del guión museográfico, además evalúa la dualidad de la arquitectura como idea proyectual y como espacio construido que procura cumplir su función conmemorativa. Luego de esto se presenta en una cuarta parte la Experiencia del LUM, ejercicio realizado con un grupo interdisciplinario de universitarios para confrontar diferentes posturas luego de exponerse al recorrido del interior del LUM (parte que aún no ha sido inaugurada). Esta parte será esencial para poner en relieve las opiniones de los usuarios y colocarlas en paralelo con las intenciones y discursos arquitectónicos.

La entrevista ha sido el artífice principal para la metodología de análisis del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social (LUM): Luis Longhi, arquitecto y autor de la museografía del Yuyanapaq; Jean Pierre Crouse, partner en Barclay & Crousse; autores del diseño arquitectónico del LUM, pasando por Miguel Rubio, director del Yuyachkani y autor del proyecto museográfico para el LUM; así como Patricia Ciriani, historiadora del arte, y Maria Eugenia Ulfe, antropóloga, ambas con críticas de distinta índole sobre la memoria del con-

flicto armado interno y el terrorismo. La interdisciplinariedad del grupo de entrevistados pone en evidencia no solo la pluralidad de los agentes envueltos en el proyecto del LUM, sino la pluralidad de disposiciones para generar un debate acerca de un tema tan trascendente.

Estas conversaciones serán tomadas en cuenta y citadas a lo largo de toda la investigación pero en especial en las dos últimas partes. Los puntos de vista, tanto la de los compañeros universitarios como de los profesionales, permiten un conocimiento y recuento de lo que se hizo, se hace y lo que falta hacer con respecto a la memoria del conflicto armado interno.

Esta investigación queda corta en muchos sentidos, en especial en el tema de los alcances que el arte pudo haber tenido a en la historia de esta memoria del terrorismo. El arte político, de protesta, fue corazón terco de una generación que se resistía a la opresión de la violencia y a la burocracia hipócrita del gobierno de aquellos años. Por otro lado, también es preciso otorgar reconocimiento a proyectos paralelos a este del LUM. Esos que son planteados por gestores independientes que a punta de esfuerzo y optimismo trabajan, muchas veces sin mayor remuneración que aquella que brinda la satisfacción de luchar por los derechos de aquellos humanos que pocos toman en cuenta.

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IMAGEN Nº5. LUGAR DE LA MEMORIA, LA TOLERANCIA Y LA INCLUSIÓN SOCIAL / ESPACIO EXTERIOR ( FOTOGRAFIA). (2014). - RECUPERADO DESDE WWW.BARCLAYCROOSE.COM

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ANTECEDENTES DEL PROBLEMA Y ESTADO DE LA CUESTIÓN 18

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La época del terrorismo en el Perú dejó heridas sociales que aún no han sido curadas. Como es sabido, a pesar de ser un punto estratégico para ataques de grupos subversivos, debido a su concetración del poder político y económico, la ciudad limeña y sus pobladores sufrieron en menor medida las atrocidades del mayor atentado contra los derechos humanos registrado en nuestro país. Una reacción amnésica ante un problema percibido como lejano e incluso ajeno no es gratuita, pero eso no quiere decir que sea justificable una contemporánea atmósfera de olvido y desinterés en torno a esta etapa de la historia nacional. Hay, pues, una creciente necesidad de hacer memoria, y el arte y la arquitectura han encontrado en esta demanda un nuevo punto de partida para exploraciones creativas.

“El ojo que llora (por ejemplo) se ve insertado dentro del fenómeno del surgimiento de la ‘cultura de la memoria’, la ‘industria de la memoria’ (…) en el Perú, que a su vez inserta al Perú en un proceso mucho más amplio. (…) del surgimiento de la memoria como un fenómeno (internacional) cultural y político en las últimas décadas.” (Drinot, 2007, p.70)

La producción de memoriales se ha ido incrementando desde que la Comisión de la Verdad y Reconciliación publicó en 2013 un registro de los atentados perpetuados en el Perú por Sendero Luminoso y el MRTA. Artistas de todas las procedencias a nivel nacional fundaron su trabajo en la memoria del sufrimiento y la violencia experimentada por ellos o transmitidas a ellos de forma oral.

Esto demuestra que la memoria colectiva peruana ha ido asimilando la idea de que no basta con recordar, cruzando así la línea que separa lo informativo de lo performativo. Y se habla de una performance TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

cuando nos referimos a una interacción que implican los sentidos, el movimiento del cuerpo, la interacción obra/espacio – espectador.

Los memoriales resultan de esta búsqueda, dotados de una carga sensorial que los convierte en activadores de la memoria colectiva. Más que recordar, nuestra realidad nacional exige de estos memoriales un fin mayor: la conciliación. ¿Es posible que un espacio u objeto sea el vínculo conciliador entre un sujeto y su pasado? Como refiere Elizabeth Jelin: “el presente contiene la experiencia pasada y la elabora en función a una expectativa futura” (Jelin, 2000, p.7) Es con esto en mente que esta investigación buscará respuesta en el estudio del recién construido Lugar de la Memoria Tolerancia e Inclusión social, del estudio Barclay & Crousse. Este es el primer gran proyecto que trabaja con y por la memoria del conflicto armado, vivido a nivel nacional pero asumido y materializado en Lima capital. Es así que busca el acercamiento, entendimiento, valorización y difusión de un pasado cargado de historias sin conocer.

En este tema de investigación habrá que evaluar tres ejes teórico - históricos: el de la memoria colectiva, el de los memoriales, el de cicatriz social. Los dos primeros son de carácter objetivo y buscan referencias internacionales para poder desarrollarse y, en especial en el caso de los memoriales, para poder establecer un paralelo. Cicatriz social, por otro lado, encarará el caso de la época del terrorismo en el Perú y las secuelas psicosociales que deja tras cerca de 20 años de abusos contra los derechos humanos.

Sobre memoria hay mucho que definir. Sin embargo, el sentido socio histórico que tiene la evo-

cación del recuerdo es aquello que ha aportado de manera significativa a la frágil relación entre una sociedad, su pasado y su identidad. Es dentro de este contexto que se agrega al concepto “memoria” aquel de “colectivo”. No solo por el hecho de que estamos hablando de un pasado en común, sino por la necesidad de explicar la compleja relación entre los diferentes estratos de dicha conexión de memorias. Es posible, incluso, establecer una analogía con la escala humana en una sociedad, que va desde el individuo – como ente pensante e independientehasta la comunidad. Es válido, pues, preguntarse cómo se puede –y qué tan verosímil es– compartir un recuerdo.

A nivel internacional se ha investigado el tema de la memoria ampliamente. Ejemplos de ello son Freud y el psicoanálisis, dentro de la influencia del almacenamiento de conductas en una sociedad dictadas su propia memoria y recuerdos, así como Heidegger y la fenomenología del espacio vivencial, en que la percepción es la manera de experimentar y apropiarse de la arquitectura. Dentro del marco de esta investigación, sin embargo, se explora un aspecto más específico de la memoria: su carácter colectivo. La memoria colectiva, término acuñado por el sociólogo francés de escuela Durkheimiana, Maurice Halbachs, en su libro “La mémoire collective” (1950) define este concepto como la indisociable influencia de una memoria individual dentro de la sociedad y su inserción en una colectividad que la transforma día a día.

Halbachs precisa que por más que hayamos vivido una experiencia solos, esta nunca quedará preservada celosamente en nosotros. La virtud comunicativa del hombre en sociedad y la tradición oral de generación en generación son de los principales fundamentos en la que esta teoría se apoya.

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Más contemporáneo que Halbachs es el francés Pierre Nora, historiador conocido por sus reseñas sobre la identidad nacional francesa y la conexión con la memoria geográfica y física, que conjuga el concepto de memoria colectiva con aquel de lugar.

Postula que los espacios donde se llevaron a cabo los hechos históricos pierden en el s.XX toda connotación transcendental y buscamos, inminentemente, identificar de manera diferente un nuevo lugar para la memoria. Nora califica a esta “necesidad” la enfermedad de la sociedad contemporánea.

violencia vivida en los años del terrorismo en el Perú.

Regalado nos invita a tomar conciencia sobre la responsabilidad de las acciones pasadas desde un punto de vista de víctimas y victimarios del suceso. En su libro “Clío y Mnemósine” cuestiona la posibilidad de consensuar no solo la memoria sobre aquellos hechos según sus distintos actores, sino también al imaginario relacionado a los mismos (Regalado, 2007, p.20).

Busca como fin último una “memoria feliz”, basada en una historia justa que facilite el proceso de perdón y reconciliación.

Por otro lado, Tzevak Todorov, de origen búlgaro pero nacionalidad francesa, presenta no solo el tema de la memoria –ampliamente explorado por los otros dos autores- sino también aquel del olvido. De hecho, comprende a la memoria como una especie de olvido, en vista de que la memoria es selectiva con los recuerdos. Sin embargo, ilustra la importancia del derecho al olvido, así como su peligro para una sociedad marcada por una cicatriz social.

El punto de vista antropológico de Ulfe exalta a una concientización contemporánea acerca de la historia reciente del Perú. En el segundo capítulo de “Cajones de la memoria. La historia reciente del Perú a través de los retablos andinos” analiza la manera en que los retablos son utilizados como representaciones de memoria. Asimismo, traduce la manera en que los retablistas plasman la historia y sociedad peruana bajo las temáticas de violencia política, discriminación y globalización. Definitivamente un punto relevante en el estudio de la memoria nacional hecha arte.

Desde América, la autora argentina Elizabeth Jelin vuelca su experiencia de la época dictatorial argentina y la pone al servicio de la investigación en los campos de acción de la memoria colectiva. Define, de esta manera, los orígenes y alcances de la tensión social y política que despierta esta voluntad de procesar el pasado reciente (Jelin, 2000, p.7). Además, coloca a la memoria como requisito ineludible para la democracia y la reivindicación de un país que ha pasado por una etapa de violencia. Una de los pocos autores que cruza la línea entre teóricos y activistas.

Dentro de la esfera intelectual peruana, Liliana Regalado, historiadora, y Maria Eugenia Ulfe, antropóloga, son las especialistas en el tema de memoria y

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Esta necesidad de recordar –bien sea a una persona, un evento pasado, un lugar–encuentra hoy una nueva forma de expresión a través del arte contemporáneo y la arquitectura. Y es que el simbolismo representativo de los monumentos de antaño ha sido retomado como punto de partida para una exploración más profunda, más sensorial. A través de instalaciones, esculturas y espacios arquitectónicos, el acto de recordar evoluciona hacia la experiencia de activar la memoria.

Ya no es, entonces, un simple evento de mirar un monumento. Se trata más bien de un juego, una inte-

racción entre espectador y obra/espacio que permite una interiorización más sensible del objeto a recordar.

Pongámosle nombre ahora a dichas obras y tendremos el segundo concepto eje en esta investigación: el memorial. Bien sea un objeto o un espacio, el concepto moderno de memorial baja del pedestal a la obra y la pone al nivel del espectador. Este acto contempla el objetivo de involucrar la riqueza subjetiva del recuerdo en el cual la obra se dota de elementos que estimulan al sujeto.

Unos de los académicos más abogados al estudio de los memoriales es el estadounidense James Young.

Profesor de la universidad de Yale, muestra un especial interés sobre el tema de la creación de un espacio u objetos de conmemoración. De este modo realiza un estudio con puntual profundidad acerca de los memoriales del Holocausto Judío. Dentro de este marco nos explica la revolución del monumento como activador de la memoria y la gestación de un nuevo concepto de memorial –o como el autor refiere– el “contra monumento” (Young, 2000, p.125). En el contexto de este nuevo concepto, Young analiza diferentes casos tanto arquitectónicos como artísticos, que hacen uso de la experiencia sensorial para poder conmemorar un dicho suceso histórico, tanto como protagonista o como extraño.

En “At Memory’s Edge. After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture” Young introduce el trabajo de dos reconocidos arquitectos que trabajan obras involucradas en el tema del Holocausto Judío: por un lado Daniel Libeskind con el Museo Judío en Berlín, y por otro, Peter Eisenman con el “Memorial de los Judíos asesinados” en la misma capital alemana. Ambas figuras muestran un enfoque arquitectónico espacial del memorial, en TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

diferentes escalas y aproximaciones. Esta calidad de memorial es caracterizada por el factor experimental del recorrido, que será explorado por el Estudio Barclay & Crousse, autores del Lugar de la memoria en la capital Peruana, caso de estudio de esta investigación.

Por otro lado, Young introduce el trabajo de Jochen Gerz, artista y escultor alemán. Creador de diferentes memoriales sobre el Holocausto, trabaja el concepto de las características temporales del memorial. Su filosofía radica en que el memorial debe quedar en donde interesa, en la mente e imaginario de quien lo visita; el objeto físico y su materialidad pueden ser así temporales. Obras como el Monumento Invisible de Saarbrücken lo han hecho acreedor de una postura poco convencional al enfrentar el tema de la memoria colectiva y su representación.

En el ámbito artístico nacional siempre existió una preocupada curiosidad por explorar los temas de la memoria, especialmente los relacionados con el tema de la Guerra Interna del Terrorismo en el Perú. Es así que por ejemplo, el crítico de arte y curador Gustavo Buntinx promueve activamente la pluralidad cultural, explorando la relación entre arte, violencia y sociedad. En el caso de su propuesta de “MicroMuseo”, en respuesta al vacío museal limeño, Buntinx busca: “(Que la propuesta MicroMuseo sea) Un catalizador de memoria, que capitaliza incluso las interminables derrotas, transformándolas en experiencia al activar como conciencia los fragmentos de nuestra historia tantas veces rota. Restos que se tornan recuerdos al reintegrarse a un continuo por siempre interrumpido pero recompuesto siempre. Con sentidos transmutados.” (Buntinx, 2013) TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

Siguiendo su ejemplo, artistas como Ricardo Wiese –con el que Buntinx trabajaría en el proyecto de las Cantutas– reflexionan y protestan sobre la violencia política y la impunidad de los casos procesados por atentado a los derechos humanos. Wiese, pintor de profesión, tiene una importante sensibilidad en su expresión artística. Su trabajo se caracteriza por patrones rítmicos sobre superficies arenosas de los paisajes desérticos peruanos. Bajo este partido, el artista muestra su indignación acerca del caso del asesinato perpetuado en la universidad de La cantuta. Es él quien realiza la intervención Cerro pintado, donde dibuja y marca unas flores de la cantuta en acción de protesta.

En el ámbito de las muestras museográficas, la más memorable es Yuyanapaq (palabra en quechua que significa para no olvidar) que, en colaboración con el arquitecto Luis Longhi, se realizó por primera vez en la casona Riva Agüero del centro de Lima.

Esta muestra no solo reúne fotografías desgarradoras de todas las etapas de violencia de la época del terrorismo, sino que las expone de una manera fuera de lo común. Longhi hace un gran trabajo museográfico al momento de disponer un recorrido que ofrece más que un relato de la historia: toda una experiencia sensorial, llegando a activar esa memoria colectiva escondida en cada ciudadano. Incluso inspira a la artista Lika Mutal, escultora de origen holandés, a crear el - tan controversial - Ojo que llora, ubicado en Campo de marte, plaza ubicada en el distrito de Jesús María que se encuentra intervenida con cantos rodados y una escultura en el medio: casi como un campo santo para todos aquellos que la visitan.

Todas estas expresiones artísticas y arquitectónicas tuvieron lugar en el Perú, en especial en Lima luego de la publicación de un documento que pondría al

descubierto, de manera exhaustiva y meticulosa, cada terrible evento perpetuado en la época de la Guerra Interna del Terrorismo en el Perú. Se trata del Informe final de la Comisión de la Verdad, publicado en el 2003 por la Comisión de la Verdad y Reconciliación.

Reúne datos, cifras, juicios, estudios, entre otros documentos que se realizaron luego de estos años de terror y violencia. Procura, de alguna manera, reivindicar a las víctimas y ajusticiar a los victimarios de dicha catástrofe, a través de un manifiesto de verdad y transparencia. No obstante su importancia y trascendencia histórica existe una carencia de difusión.

Como hemos visto, los memoriales tienen un papel crucial en el contexto social, histórico y – porque no– político de un país como el Perú, donde la cicatriz social yace encubierta tras el espejismo de un progreso nacional aparente. Este tema de investigación propone poner en relevancia la búsqueda de la concientización de una memoria colectiva de esa época en una generación de amnésicos donde la mejor manera de despertar es a través de aquello que conversa con la sensibilidad humana. La cultura como medio de comunicación ya es un hecho contemporáneo, esto implica un revenir a la historia para revalorizarla como primer gran paso hacia la creación de una atmósfera de conciliación. Más allá de conceptualizar la memoria colectiva, memoriales y cicatriz social, se develará la necesidad de hacer memoria en el marco de la ciudad y la espacialidad. Una vez que se entienda que la experiencia sensorial de un lugar de memoria puede influenciar la memoria colectiva hacia una postura de crítica – en un sentido de aporte más que de abolición de esfuerzos- y de deseo realista por discutir estos hechos sin (auto) censura, esta investigación habrá alcanzado su objetivo.

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IMAGEN Nยบ6.

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TALLER DE INVESTIGACIร N 2014 - I , FAU, PUCP

PRIMERA PARTE: LA EXPERIENCIA PASADA TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

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CAPÍTULO PRIMERO: EL DEVENIR DE LA MEMORIA Y SU MATERIALIZACIÓN 24

TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

EL DEVENIR DE LA MEMORIA Y SU MATERIALIZACIÓN / LA MEMORIA

1.1. LA MEMORIA 1.1.1.LA MEMORIA COLECTIVA El estudio de la memoria ha ido encontrando nuevos campos de exploración, desde el científico y los estudios de la neurobiología acerca de la desmemorización, pasando por el psicoanálisis y un estudio de los lados antónimos consciente e inconsciente de la memoria, la noción del yo y la noción del trauma. Sin embargo, en esta investigación nos centraremos en un concepto específico: la memoria colectiva.

Antes de definir esto es necesario saber que el ejercicio de las capacidades de recordar y olvidar es singular. Existe una memoria personal, aquella que almacena cada momento de la vida de un individuo desde el día de su nacimiento. La cualidad única de los recuerdos y la posibilidad de activar el pasado en el presente (Jelin, 2012, p.53) está definida por la personalidad de cada uno y el transcurrir de nuestra historia.

No obstante, es imposible entender la condición humana sin el concepto de comunidad. Parte de la evolución cognitiva del ser humano está fundada en la adquisición de habilidades sociales, como la posibilidad de comunicar sus ideas, trabajar por un bien común y coexistir dentro de una jerarquía social.

Dicho esto, el paso de lo individual a lo social en cuestiones de la memoria es inminente.

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No es posible evocar un recuerdo sin involucrar la combinación del homo psychologicus y el homo sociologicus (Jelin, 2012, p.54). Se mira el pasado - dejando de lado aquellas memorias personalescomo sociedad, como comunidad que comparte hechos históricos, memorias ancestrales. Bajo esta premisa, es necesario definir ese acto de recordar colectivamente, esa necesidad. Porque esto no es solo el resultado de una causa efecto, es además una voluntad, un deseo.

He aquí una pregunta trascendente, ¿qué es memoria colectiva? Claramente es un concepto al cual muchos no están familiarizados, a pesar de que la memoria per se es innata de nuestra condición humana. Entendemos el hecho de poseer una memoria; sin embargo, pensar que hay recuerdos que nos son apropiados desde una fuente ajena a nosotros es algo más complejo. Maurice Halbwachs - sociólogo francés que introduce dicho término – señala que así se busque recordar un evento en el que solo nosotros estuvimos presentes no es válido afirmar que la experiencia fue enteramente personal, pues en verdad gracias a la influencia que tiene el entorno sobre el individuo y sus vivencias es imposible que se cierre en sí misma. La memoria colectiva para este sociólogo es una serie de recuerdos prestados que llegan a uno bajo una forma de símbolos populares, que pueden ser imaginados mas no recordados. (Halbwachs, 1995, p.60).

Es así como la memoria solo puede ser recuperada si está inserta en un marco social, que lleva en sí un conjunto de valores y características generales de dicha sociedad. A su vez este conjunto se ve afectado por la escala mundial y los conceptos aceptados por la misma.

Dentro de la perspectiva Halwachs solo podemos recordar cuando es posible recuperar la posición de los acontecimientos pasados en los marcos de la memoria colectiva (Halbwachs, 1992, p.172).

Los recuerdos personales quedan supeditados a narrativas colectivas. Entendemos así que estos marcos sociales son volubles al cambio, ya que toda memoria es la reconstrucción colectiva de un recuerdo, a partir de lo ya establecido; asimismo lo que no es aceptado dentro de este proceso de elaboración del recuerdo queda indefectiblemente olvidado.

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memoria colectiva sociedad

quiere recordar

pasado

es por eso que

artistas

producen

arquitectos

MEMORIAL donde interactuan

lugar personas a través de

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objeto TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

EL DEVENIR DE LA MEMORIA Y SU MATERIALIZACIÓN / LA MEMORIA

1.1.2. LA HISTORIA Y EL ACTO DE RECORDAR La Europa del s. XIX salvaguardaba las tradiciones de la vida rural en contraposición de la modernidad urbana. El deber de la memoria era un campo de batalla entre conservadores y modernistas; estos últimos gestan la reinvención del pasado. Por otro lado la labor de los historiadores era la búsqueda de la verdad a través de hechos del pasado que pudieran reconstruir una historia que se basara en una ‘memoria oficial’.

Recordar no es provocar una opinión o uso del pasado, es componer este a partir de experiencias que se viven en el presente a través de cuadros sociales que fijan el recuerdo con otros y a partir de otros.

En resumen, el recordar no es reencontrar, es reconstruir una experiencia del pasado no tal y como ella fue, sino tal y como aparece reconfigurada a la luz del presente, mediante cuadros sociales que actúan como filtros selectivos a través de los cuales fluye el tiempo. (Farfán, 2008, p.61) Tal y como Halbwachs nos invita a la reflexión en su libro “Les cadres sociaux de la mémoire” “La historificación del pasado es distinta a su recuperación a través de la memoria. Su primer rasgo consiste en que la historia, en tanto deja de concebirse como magistra vitae, asume que el pasado deja de ser una fuente de enseñanzas para el presente. (…) De aquí se desprenden dos consecuencias: la primera es que todo pasado historificado se asume como algo que ya fue y del que no se pueden extraer enseñanzas para el presente. La segunda es que no hay pasado definitivo porque siempre es una labor que se puede recomenzar a partir de los presentes-pasados que den lugar a narraciones de pasados-presentes ocurridos”. (Farfán, 2008, pp.61-62) IMAGEN Nº7.

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Es así que para Halbwachs memoria e historificación difieren. Esta última comprendida en dos: esta aquella que almacena de manera académica y ordenada los recuerdos y sucesos, los cuales quedan como enunciados cerrados, experiencias concluidas sin mayor repercusión en el presente de aquellos que las vivieron. Por otro lado está la historia viva, que hace el paralelo pasadopresente, en donde el límite entre ambos es difuso debido a la fuerte presencia de la experiencia vivida en la presente cotidianeidad con la finalidad de aprender de lo vivido. Acompañando una historia escrita, se encuentra una historia viva que subsiste y se regenera a lo largo del tiempo. La memoria no hace cortes en el pasado que se ha vivido, más bien funda continuidades que irrumpen en el tiempo presente. Por ello el presente no se opone al pasado como si se tratara de dos épocas distintas, por el contrario, aquel se extiende al presente tanto como puede abarcar la memoria de un grupo social.

(Farfán, 2008, p.62) La finalidad de la cualidad colectiva de la memoria queda de esta manera establecida. Ella trae recuerdos del pasado al presente en tanto permanezcan aquellos testigos y su voluntad por conmemorar y transmitir los hechos dentro de lo que Halbwachs denominaría el cuadro social.

En este cada civilización percibe al mundo de diferente manera y a través de métodos propios bajo los cuales en la vida práctica se desenvuelven y generan tradiciones correspondientes a esta lógica vernácula.

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1.1.3. LA TAREA DE LA MEMORIA La transición de una cultura oral a una cultura escrita repercutió en manera de que la memoria se comenzaría a asociar con estrategias para repetir información no solo para preservarla sino para fijar con ella acontecimientos en el pasado. Esto, según el historiador francés Jaques Le Goff, permitió primero establecer la memoria como conmemoración y luego como escritura.

Así existe un resurgimiento del evento pasado en el presente, que continua afectando a la civilización moderna. De un modo paradójico es un pasado que vive en el presente y que permite recordar el futuro, en tanto surge de un tiempo primordial que en tanto ya fue volverá a ser. (Farfán, 2008, p.63). La temporalidad de esta memoria es aquella otorgada por el relato oral de quien transmite la historia, esta no ha sido instaurada en una rememoración mecánica, sino más bien en una “reconstrucción generativa”. De manera que está en constante evolución y enriquecimiento a medida de que estas narraciones de los hechos se conjugan y traslapan entre ellas, otorgando a esta sociedad parlante una cualidad excepcional para la creación de la memoria.

Esta memoria que vive del relato oral y que nace de un tiempo en el que el pasado regresa continuamente en el presente, no es solo algo que forma parte de civilizaciones desaparecidas. Vive hoy a través de culturas en resistencia que luchan por preservar su identidad manteniendo activa su memoria colectiva (Farfán, 2008, pp. 64-65).

A pesar de que este tipo de memoria colectiva no

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ha sido tratada por Halbwachs, es evidente de que es importante la trasmisión de cultura de manera hereditaria, que hasta el día de hoy son la base de identidad de muchas sociedades. “ (…) esta es el resultado de un horizonte temporal que desafía el horizonte temporal de las sociedades modernas capitalistas, en las que el tiempo es un bien simbólico escaso cuyo control da poder, prestigio y estatus (…) memorias orales y/o rituales que se encuentran en resistencia contra todo lo que se lucha por su desaparición. A partir de ellas la historia actual de la memoria se enriquece y adquiere un sentido polifónico como pocos hechos en el mundo actual lo tienen.” (Farfán, 2008, p.65)

No obstante, existe una actual confusión entre el uso y el abuso de la memoria, de manera que se conmemora con el objetivo de celebrar el presente, ocultando nostálgica obsesión con el pasado, que cada vez más remoto, empuja a predicar este nuevo “culto de la memoria”. Este es un concepto errado del uso contemporáneo de la memoria. Se entiende, de esta manera, que el deber de la memoria como el medio de expresión de una “mentalidad colectiva”, dentro de la cual se reflejan añoranzas y esperanzas acerca de un tiempo pasado, puede regresar en el presente para mejorarlo. Se trata de proyectar posibilidades de trascender el presente a partir de memorias del pasado desde donde se puede colonizar el futuro. (Farfán, 2008, p.66)

1.1.3. LA MEMORIA Y EL TRAUMA COLECTIVO Existe un resurgimiento actual por hacer memoria, gracias a una situación coyuntural que ha alcanzado escalas mundiales. Estos climas de ansiedad conmemorativa están dados por el contexto de violencia, guerra y sufrimiento que afectaron y afectan a la sociedad a través del tiempo. El mismo Halbwachs vivió dos grandes periodos bélicos de la Primera y la Segunda Guerra Mundial, y las guerras de Kosovo y del Golfo. Ambos diferentes en sus repercusiones y momentos en la historia, pero de gran magnitud y carga emotiva para el autor, que respalda sus publicaciones en casos reales. Halbwachs procura así siempre construir el pasado a través del presente, sobre el progreso y modernidad que tienden a ser la respuesta a estos momentos de cargados de violencia.

Ya se ha podido constatar las fuertes repercusiones que eventos catastróficos y violentos pueden tener en la memoria colectiva. En estos casos los límites entre pasado, presente y futuro, son aún más difusos y poco definidos. Ya que si lo especifico de la memoria es que sea abierta (Jelin, 2012, p.17) – es decir que permite una construcción participativa de la misma- los hechos del ayer que en ella se encuentran almacenados estarán siempre puestos en escrutinio tanto hoy como mañana.

Pero cuando de violación de derechos humanos se trata, no solo se deja abierta la memoria, sino que existe una herida, una que es muy difícil de sanar en las victimas y que arde bajo la impunidad de los victimarios. En la búsqueda de la verdad y la justicia, TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

EL DEVENIR DE LA MEMORIA Y SU MATERIALIZACIÓN / LA MEMORIA

la linealidad de la memoria se ve comprometida por actores sociales que, persistentes en no olvidar, tratan de encontrar interpretaciones y sentidos a estos hechos pasados. Asimismo, las nuevas generaciones, no siendo testigos directos de lo ocurrido, desarrollan nuevas lecturas de los eventos lanzando posibles soluciones al mismo, a pesar de que existen políticas – ya que este aspecto está más que involucrado en los procesos bélicos de una nación– de reparación de víctimas, y que existen momentos de aparente paz y “olvido”, llamados “enfriamientos” (Jelin, 2012, p.16). Lo cierto es que los traumas dejados en las memorias colectivas de estas sociedades no subyacen a estas tímidas resoluciones.

recuerdo se vuelven claves cuando se relacionan a eventos traumáticos de carácter político y a escenarios de represión o aniquilación, o cuando hablamos de profundas catástrofes sociales y situaciones de sufrimiento colectivo. Las escalas de las consecuencias del evento traumático varían desde lo personal, hasta lo colectivo. Dado que los individuos pueden tener puntos de vistas diferentes del mismo evento, la sociedad se ve afectada por la colectividad traumática que le imposibilita el desarrollo. Existe una exigencia ética y moral por reconocimiento y justicia institucional, en vistas de la destrucción de los lazos sociales implícitos en las situaciones de catástrofe humana.

Hoy en día, sin embargo, hay un cambio en esta memoria colectiva. Su objetivo recae en reconstruir el presente a partir del pasado. ¿Por qué? Se pueden conjeturar varias respuestas, una se relaciona con la irrupción de grupos y/o colectivos sociales excluidos de la historia, que han alzado su voz con el fin de ser reconocidos como sujetos de su propia historia, haciendo así valer los derechos de su memoria (Farfán, 2008, p.56). Es así como la teoría de Halbwachs sobre la memoria colectiva alcanza una nueva temporalidad, en que ya no es más una construcción estrictamente histórica del pasado, sino, enriquecida por versiones marginadas que permiten recrear un pasado singular bajo el cual retorna lo que la modernidad se esfuerza por cancelar: el poder de reinventar el presente a partir de la fuerza que acompaña al pasado de la tradición (Farfán, 2008, p.56)

Esta necesidad de hacer saldar una deuda moral, judicial o espiritual de un pasado traumático en el presente tiene generalmente como objetivo la premisa de que no se vuelvan a repetir dichos eventos. Se debe buscar aprender la lección de errores previos - donde el pasado y su huella que no deja de atormentar a una generación- a través de una actitud contemporánea que, retomando valores ancestrales, revalora un hecho traumático para encontrar nuevos sentidos éticos y políticos. Trabajar la memoria surge entonces como una manera propuesta que diverge del camino de un constante revivir de pasajes tortuosos, para pasar a la toma de acción en el presente.

En resumen, muy al margen de la coyuntura de la época y la popularización de este concepto, la memoria y el olvido, la conmemoración y el TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

proceso conciliador donde el duelo se convierte en un ejercicio liberador en el proceso de recordar. Y he aquí una advertencia, ya que recordar conlleva un doble sentido: puede ser por un lado terapéutico y por otro agravante del trauma. En este caso Todorov pone en relieve los abusos de la memoria generados por los “mandatos morales de recordar”, que incitan la repetición, lejos de elaborar memorias, resultando así en olvidos y silencios. El aprender a recordar involucra así una connotación futura y no pasada, tomar distancia del pasado, sin dejar de valorarlo.

En consecuencia el individuo o colectivo puede emprender un proceso psíquico que lo ayudara a reducir la adherencia traumática con dicho evento.

Implica poder olvidar y transformar los afectos y sentimientos, quebrando la fijación en el otro y en el dolor (Jelin, 2012, p.49), pasando a una etapa de valoración de estar con vida, y con ello a un

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1.1.4 LA MEMORIA Y EL TRAUMA COLECTIVO Existe un resurgimiento actual por hacer memoria, gracias a una situación coyuntural que ha alcanzado escalas mundiales. Estos climas de ansiedad conmemorativa están dados por el contexto de violencia, guerra y sufrimiento que afectaron y afectan a la sociedad a través del tiempo. El mismo Halbwachs vivió dos grandes periodos bélicos de la Primera y la Segunda Guerra Mundial, y las guerras de Kosovo y del Golfo. Ambos diferentes en sus repercusiones y momentos en la historia, pero de gran magnitud y carga emotiva para el autor, que respalda sus publicaciones en casos reales. Halbwachs procura así siempre construir el pasado a través del presente, sobre el progreso y modernidad que tienden a ser la respuesta a estos momentos de cargados de violencia.

Ya se ha podido constatar las fuertes repercusiones que eventos catastróficos y violentos pueden tener en la memoria colectiva. En estos casos los límites entre pasado, presente y futuro, son aún más difusos y poco definidos. Ya que si lo especifico de la memoria es que sea abierta (Jelin, 2012, p.17) – es decir que permite una construcción participativa de la misma- los hechos del ayer que en ella se encuentran almacenados estarán siempre puestos en escrutinio tanto hoy como mañana.

Pero cuando de violación de derechos humanos se trata, no solo se deja abierta la memoria, sino que existe una herida, una que es muy difícil de sanar en las victimas y que arde bajo la impunidad de los

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victimarios. En la búsqueda de la verdad y la justicia, la linealidad de la memoria se ve comprometida por actores sociales que, persistentes en no olvidar, tratan de encontrar interpretaciones y sentidos a estos hechos pasados. Asimismo, las nuevas generaciones, no siendo testigos directos de lo ocurrido, desarrollan nuevas lecturas de los eventos lanzando posibles soluciones al mismo, a pesar de que existen políticas – ya que este aspecto está más que involucrado en los procesos bélicos de una nación– de reparación de víctimas, y que existen momentos de aparente paz y “olvido”, llamados “enfriamientos” (Jelin, 2012, p.16). Lo cierto es que los traumas dejados en las memorias colectivas de estas sociedades no subyacen a estas tímidas resoluciones.

Hoy en día, sin embargo, hay un cambio en esta memoria colectiva. Su objetivo recae en reconstruir el presente a partir del pasado. ¿Por qué? Se pueden conjeturar varias respuestas, una se relaciona con la irrupción de grupos y/o colectivos sociales excluidos de la historia, que han alzado su voz con el fin de ser reconocidos como sujetos de su propia historia, haciendo así valer los derechos de su memoria (Farfán, 2008, p.56). Es así como la teoría de Halbwachs sobre la memoria colectiva alcanza una nueva temporalidad, en que ya no es más una construcción estrictamente histórica del pasado, sino, enriquecida por versiones marginadas que permiten recrear un pasado singular bajo el cual retorna lo que la modernidad se esfuerza por cancelar: el poder de reinventar el presente a partir de la fuerza que acompaña al pasado de la tradición (Farfán, 2008, p.56)

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EL DEVENIR DE LA MEMORIA Y SU MATERIALIZACIÓN / LA MEMORIA

En resumen, muy al margen de la coyuntura de la época y la popularización de este concepto, la memoria y el olvido, la conmemoración y el recuerdo se vuelven claves cuando se relacionan a eventos traumáticos de carácter político y a escenarios de represión o aniquilación, o cuando hablamos de profundas catástrofes sociales y situaciones de sufrimiento colectivo. Las escalas de las consecuencias del evento traumático varían desde lo personal, hasta lo colectivo. Dado que los individuos pueden tener puntos de vistas diferentes del mismo evento, la sociedad se ve afectada por la colectividad traumática que le imposibilita el desarrollo. Existe una exigencia ética y moral por reconocimiento y justicia institucional, en vistas de la destrucción de los lazos sociales implícitos en las situaciones de catástrofe humana.

Implica poder olvidar y transformar los afectos y sentimientos, quebrando la fijación en el otro y en el dolor (Jelin, 2012, p.49), pasando a una etapa de valoración de estar con vida, y con ello a un proceso conciliador donde el duelo se convierte en un ejercicio liberador en el proceso de recordar. Y he aquí una advertencia, ya que recordar conlleva un doble sentido: puede ser por un lado terapéutico y por otro agravante del trauma. En este caso Todorov pone en relieve los abusos de la memoria generados por los “mandatos morales de recordar”, que incitan la repetición, lejos de elaborar memorias, resultando así en olvidos y silencios. El aprender a recordar involucra así una connotación futura y no pasada, tomar distancia del pasado, sin dejar de valorarlo.

Esta necesidad de hacer saldar una deuda moral, judicial o espiritual de un pasado traumático en el presente tiene generalmente como objetivo la premisa de que no se vuelvan a repetir dichos eventos.

Se debe buscar aprender la lección de errores previos - donde el pasado y su huella que no deja de atormentar a una generación- a través de una actitud contemporánea que, retomando valores ancestrales, revalora un hecho traumático para encontrar nuevos sentidos éticos y políticos. Trabajar la memoria surge entonces como una manera propuesta que diverge del camino de un constante revivir de pasajes tortuosos, para pasar a la toma de acción en el presente.

En consecuencia el individuo o colectivo puede emprender un proceso psíquico que lo ayudara a reducir la adherencia traumática con dicho evento.

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AQUIJE, G. (2013). MUESTRA YUYANAPAQ ( FOTOGRAFIA)

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1.1.5. LA MEMORIA Y EL OLVIDO El ser humano es diferente del resto del reino animal al ser plenamente consciente de que está inscrito el transcurso del tiempo, y asume así su condición mortal.

Lo satisface el hecho de intercambiar experiencias de generación en generación que permiten perdurar en la memoria colectiva de los testigos, evitando ser completamente olvidado.

Bajo la misma comprensión de la memoria fuera del enfoque netamente cognitivo (entendido como mesurar cuanto y qué se recuerda o se olvida) es preciso también evaluar al olvido en el campo de los cómo y los cuándo, en relación de los factores emocionales y afectivos. (Jelin, 2012, p.53) Dentro de esta comprensión es necesario entender que la memoria puede tener dos espacios de almacenamiento: uno para los hábitos y costumbres sociales aprehendidas en la convivencia, y otra para aquellos hechos memorables.

El marco del segundo espacio de la memoria se da en la ruptura de lo rutinario del individuo en sociedad.

Son aquellos momentos que generan vínculos afectivos y emocionales, que se anclan en la memoria colectiva y permiten reminiscencias del pasado en el presente.

Sin embargo para que dicho recuerdo permanezca vigente en el tiempo, es necesaria la depuración del mismo de elementos poco relevantes. En este juego de conmemoración y olvido es donde esta memoria narrativa implica construir un “compromiso nuevo” entre el pasado y el presente.

Tzav Todorov refiere en una conferencia, con ocasión de la inauguración del Museo de la memoria en Santiago de Chile, que la memoria no se opone al

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olvido. Los dos términos que forman un contraste son el olvido y la conservación. Pero la memoria siempre es una interacción de ambas. La restitución integral del pasado es una cosa imposible, la memoria forzosamente es una selección. Algunos rasgos del acontecimiento vivido serán recordados, otros serán separados, e inmediatamente, o poco a poco, olvidados. (Todorov, 2012) El olvido, al igual que la memoria, tiene diferentes escalas. Existe el olvido “necesario”, que permite la supervivencia del individuo en sociedad bajo ciertas reglas funcionales. Existe también el olvido profundo o “definitivo”, aquel que resulta de la eliminación de hechos pasados a lo largo de su devenir histórico.

Estas borraduras, pueden ocurrir de forma orgánica, por selección natural de los hechos, y otras pueden ser forzadas. Estas últimas son aquellas que, producto de la voluntad política de un gobierno de turno, son inducidas artificialmente al olvido. Esto se reconoce como la “solución final” que se da resultado de la destrucción de pruebas y archivos de acontecimientos.

Pero, ¿qué ocurre con los olvidos que implican testigos, seres humanos que fueron marcados, física y psicológicamente? En este caso el olvido forzado no funciona –a menos de que se entienda como un exterminio físico– y se comprende el recuerdo como huella o cicatriz en la psiquis del individuo, en su mundo simbólico. Pero esas huellas en sí mismas no constituyen “memoria” a menos que sean evocadas y ubicadas en un marco que les dé sentido, ya que solo de esta manera el trauma es superado.

Es así como el fenómeno del olvido tiende a ser muy circunstancial. Hay casos en los que el olvido de una experiencia traumática en la niñez de una per-

sona podría permitir un desarrollo satisfactorio en su etapa adulta.

Sin embargo este paso del recuerdo al olvido, tiene un fallo. No es posible olvidar sin establecer una situación de perdón o aceptación del suceso desfavorable.

Si bien en el ámbito individual puede ser provechoso, como ya se ha explicado, en el social o comunal puede ser catastrófico.

Esto se traduce en una necesidad de la recuperación de la memoria. Esta se divide en tres partes, según Todorov. La primera es el establecimiento de los hechos, el cuándo, dónde y cómo, para luego seleccionar los acontecimientos más importantes que serán preservados, y otros secundarios, que serán lógicamente olvidados. La segunda es la construcción del sentido, momento importante en la concesión de la verdad. Sin embargo esta deberá encontrar un nuevo sentido, como desveladora, aquella que permita captar el sentido y finalidad del recuerdo. Por último, está la restitución de la memoria. En esta etapa final se hace uso de los recuerdos en búsqueda de la lucha por una causa justa común, evitando favorecer intereses personales.

Una vez que se ha comprendido estos puntos, y se ha aplicado el proceso de memoria, se pude conjugar con el olvido para dar paso a una experiencia enriquecedora. Donde las ganancias son plurales y equitativas dentro de una sociedad que busca la una verdad – o la construcción integra de ella- , y la posibilidad de que sus actores ( por evitar dividir en víctimas y victimarios) puedan avanzar, perdonar, y de cierta forma olvidar aquello que los ata a un pasado amargo y rencoroso.

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1.2 LA EXPERIENCIA DEL ESPACIO CONSTRUIDO 1.2.1 PERCEPCIÓN CORPORAL Y ESPACIO-TEMPORAL A lo largo de la vida un ser humano crece –vive– y construye sus memorias en relación a acciones desarrolladas en un espacio y un lugar en específico. Es así que cuando se habla de memoria, al margen de todo aquello que califica como procesos mentales, es necesario comprender que el fenómeno de recordar no es exclusivamente intelectual, es además empírico. La casa de sus padres, la plaza donde solía jugar; tanto público como privado, los lugares se cargan de significado a medida de que el sujeto los habita y transforma. Este significado corresponde al sentido más básico de percepción espacial de la materialidad –masa palpable- de nuestro entorno construido.

Como Bruno Zevi sentenciaría, en su libro Saber ver la arquitectura, el espacio, interior como exterior, puede atraernos o repelernos. En la configuración física de este, consideramos lo construido: la arquitectura. El mismo autor hablaría del cómo esta era la unión integral del plano conceptual así como el práctico de habitar. La experiencia arquitectónica está ligada, de este modo, a la percepción espacial. La arquitectura permite que esa dimensión –el espacio–, carente en sí de materialidad, se convierta en algo concreto, perceptible, comprensible. (Saldarriaga, 2002, p.124).

El acto de percibir, que es entendido como la comprensión de algo –tangible o etéreo– a través de los sentidos, produce sensaciones resultantes de esta interacción entre el sujeto y su entorno construido.

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Zevi privilegiaba el sentido de la vista: orientaba, permitía reconocer materiales, diferenciar formas o colores, etc. Sin embargo no se puede atribuir a los ojos la absoluta capacidad de comprender el espacio.

Por ejemplo, para reconocer el ladrillo: se reconoce el color, pero la cualidad arcillosa y rústica de éste que es atribuida por quien la percibe al enfrentarse a su textura, y para esto es necesario tocarla.

Por otro lado, cuando hablamos de la experiencia, en este caso de la arquitectura, parece referir a una manera univoca de aproximarse a algo. Steer Eiles Rasmussen cambia este sustantivo por el verbo experimentar y de esta manera cambia de paradigma.

Se determina la experiencia como una sucesión de momentos, un accionar, lejos que un acontecimiento singular. De esta manera él establece una serie de instrumentos para enriquecer el entendimiento de la arquitectura: estudio de los sólidos y cavidades, los efectos de contraste, planos de color, ritmo, textura, luz, color y escala.

Rassmussen no se equivocaría al plantear la escala como una herramienta esencial para la comprensión de la arquitectura. Aunque esta puede implicar la escala del volumen arquitectónico con referencia al territorio o la ciudad, existe aquella que relaciona el cuerpo humano con el espacio arquitectónico construido. Un cuerpo que lo experimenta, que lo recorre, que lo habita. Esta experiencia es irremplazable y específica, depende del desplazamiento un cuerpo en movimiento. En la construcción del espacio físico se busca referencia en el cuerpo humano, en su antropometría y funcionamiento natural.

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Existe un estudio del cuerpo, y las dimensiones ideales para la creación de espacios a partir de él, desde Vitrubio, que establecería los órdenes clásicos –en referencia a la geometría del cuadrado y el circulo– como canon arquitectónico para la armonía estética; hasta Le Corbusier y el Modulor, el cual sería la medida óptima para una arquitectura diseñada a la escala del hombre.

Sin embargo, este cuerpo no puede ser entendido como un ente inerte, sino como uno en movimiento constante. Las actividades del ser cotidiano recorren un espacio determinado dentro de una arquitectura definida, y sus vivencias estarán atadas a una memoria espacial.

“No es posible (…) diferenciar una experiencia puramente emocional, de lo intelectual o lo práctico.

En el momento de darse la experiencia es una o mejor aún, es unificada por la emoción. (…) El papel asignado a la memoria como experiencia anterior es importante de resaltar, pues (…) es el agente que interactúa con aquello que se vive en el momento de la experiencia.”

(Saldarriaga, 2002, p.124)

La acción instintiva de recorrer –moverse según una motivación inmanente–corresponde a una necesidad de reflexionar sobre el espacio transitado. En este reconocimiento actúan las dos dimensiones de la percepción del espacio: memoria y cuerpo. Esto implica la comprensión de que el cuerpo de quien lo recorre y el lugar recorrido se encuentran en una temporalidad abstracta – es decir no determinada en condiciones prácticas o cotidianas del tiempo, sino en un sentido más poético y fenomenológico-. Además, esta percepción será regulada por el contenido de la memoria del sujeto, que conectará sus vivencias pasadas con la experiencia actual. El producto de esta interacción es la riqueza subjetiva que el espectador obtendrá dentro de su mente, no solo gracias al espacio –en sí importante– sino también a través del movimiento.

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EL DEVENIR DE LA MEMORIA Y SU MATERIALIZACIÓN / LA EXPERIENCIA DEL ESPACIO

1.2.2 REPRESENTACIÓN E INTERPRETACIÓN MEMORIA Tal como Christian Norberg –Schulz concluye: el espacio arquitectónico puede definirse como la ‘concretización’ del espacio existencial (Norberg – Schultz, 1975, p.9). Partiendo de este conocimiento, la expresión e interpretación sensible de un espacio es el resultante de una sabiduría más profunda que la tectónica, pero a la vez más sencilla e intuitiva. Ya que el ser humano es consciente de su cuerpo en el espacio, aquello que le permita complementar esa consciencia y enriquecerla con el uso de la memoria logrará afectarlo de forma permanente.

La experiencia corporal del espacio arquitectónico podría entenderse como personal, ya que la relación cuerpo-arquitectura es de uno a uno. Sin embargo, puede referirse también a un cuerpo social. No obstante, cuando se habla de colectividad, el proceso evocativo es más específico. Ya no involucra tan solo una interpretación sensible –a través de los sentidos humanos– sino que se funda en un simbología, que es aceptada por una comunidad específica y permitirá expresar las virtudes e historias de esta.

Cabe resaltar que en este caso la simbología utilizará el soporte de la arquitectura, del ‘mundo construido’ (Saldarriaga, 2002, p.119). Esto se verá reflejado en el diseño de espacios sagrados, como templos, cementerios o plazas conmemorativas, a partir de los cuales se trazará la trama urbana de varias ciudades a lo largo de la historia.

Estos albergan el acto místico o religioso de múltiples culturas o religiones. La forma de estas edificaciones, su material, su método constructivo, el emplazamiento, serán algunas de las variables TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

que partirán de la reflexión sobre cómo deben ser estos espacios. Lo increíble es que, con el transcurrir del tiempo, estos quedan como vestigios de culturas ancestrales sobre las que se fundan las bases de sociedades hasta hoy existentes.

La cercanía que se genera entre estos espacios construidos y la sociedad que lo construye o que lo experimenta es fuerte. En el caso de ser aquella que lo construye conocerá el porqué y el cómo se hizo, conversará acerca de las primeras experiencias dentro de esta arquitectura y engendrará un afecto –en caso de que la relación sea positiva–. Para las generaciones venideras, este afecto les llegará a través del relato oral, o memorias contadas, pero tendrán la potestad para revalorarlos u olvidarlos.

Debido a que la coyuntura en la que se erige una arquitectura cambia, la carga simbólica de esta para la sociedad contemporánea puede como puede no prevalecer. Es imposible imaginar una experiencia del mundo construido en la que no intervengan los temores, prejuicios, ilusiones y afectos de las personas. (Saldarriaga, 2002, p.121)

modelo y la tipología, donde estas ‘re-presentaciones’ dejan de ser imitación para volverse creación, conjugando sentidos y mente. La experiencia de la arquitectura es prueba de ello, nunca es igual en tanto se vuelve a presentar modificada con aportes de la memoria, el inconsciente y la experiencia en sí misma.

Hallarse en un espacio es sentirse identificado con él, sin limitarse por el mucho o poco conocimiento que se tenga sobre él. Lo desconocido es aquello que aún no se ha experimentado, sin embargo una vez afrontada la experiencia, existe el paso a reconocimiento de características familiares. Esto es posible gracias a la memoria, que entabla juicios valorativos sobre lo representado: imagen, símbolos, arquitectura. En el caso de la arquitectura, esta procura no repetirse a sí misma, puede elaborarse con elementos similares, puede situarse dentro de un estilo y hasta conllevar un ritmo de recorrido parecido. Pero llega un punto de quiebre entre el

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1.2.3. LA PRÁCTICA DE/EN EL ESPACIO PÚBLICO Desde la percepción e imaginario cultural, la experiencia sensible única y trascendental es la que prevalece. Es imposible escapar de ella, nos aborda de varias maneras a través de sensaciones, memorias, pensamientos y emociones. Gracias a estos emitimos juicios valorativos, a veces de manera inconsciente, otras veces con plena noción intelectual. La diferencia entre una y otra manera es el paso de una experiencia distraída a una consciente. Esto depende, entre otras razones, de la cotidianeidad con la que uno recorre estos espacios. A veces lo novedoso nos coloca en una perspectiva diferente. Además de que –como se refirió anteriormente– en el caso de iglesias, templos, ministerios u otras edificaciones con gran carga simbólica, la experiencia ascenderá cualitativamente. ¿Qué ocurre entonces con la experiencia en y del espacio público cotidiano: la plaza, el parque, etc.?

“La ciudad es el escenario de la vida pública, tanto en sentido político como en sentido existencial” (Saldarriaga, 2002, p.83). Es necesaria una práctica social de lo público para reforzar los valores de una comunidad. Sin embargo, es oportuno diferenciar sus variadas acepciones: puede significar que pertenece a un colectivo o se relaciona con él, también puede referirse a algo que es de conocimiento general, y en un sentido jurídico es aquello que le pertenece al estado, a comparación de lo privado que corresponde a personas particulares. Pero también puede señalar al grupo de personas que asiste a un espectáculo, y que contempla, pasivamente, actos de segundos y terceros.

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Esta misma dinámica del mundo del espectáculo se da en los órdenes jerárquicos del poder. Este sistema piramidal genera una fobia hacia el espacio público –físico–, condenado por una constante privatización y enajenación de parques o plazas por parte de urbanizaciones. Este paradigma solo se explica a través de políticas progresistas de ciertos sectores que, en post de un desarrollo económico, exacerban los temores a la pluralidad. El espacio urbano se desempeña como espacio público cuando en él la cualidad ciudadana se ratifica a través de la participación activa en la vida urbana y esta, de igual manera, en la expresión tangible de tal participación.

“Tres factores principales intervienen en la transformación del espacio urbano en espacio público: la existencia material de espacios libres, una ciudadanía que se reconoce y es reconocida como tal y un sentido de lo público que cobija a todos los ciudadanos. El espacio urbano como vacío no pasa de ser un escenario sin actores, Una ciudadanía sin espacio tiene limitadas sus posibilidades de construcción de una vida urbana.” (Saldarriaga, 2002, p.86) El papel que cumplirían los espectadores que forman parte la ciudadanía transformadora de esta realidad urbana será, para Jacques Rancière, esencial en el momento en que logren su ‘emancipación’, entendida como el momento en que la cualidad pasiva de contemplar, que define comúnmente a los espectadores, es puesta en tela de juicio. La antonimia entre mirar y actuar se deja a un lado cuando se comprende que mirar es a su vez una acción que reafirma y afecta la estructura de las relaciones entre el ver y el hacer del mundo cotidiano. Así se puede vislumbrar lo siguiente:

“El poder común a los espectadores no reside en su calidad de miembros de un cuerpo colectivo o en alguna forma específica de interactividad. Es el poder que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera aquello que él o ella percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular que los vuelve semejantes a cualquier otro aun cuando esa aventura no se parece a ninguna otra. Ese poder común de la igualdad de las inteligencias liga individuos (…)” (Rancière, 2010, p.23) Esta igualdad de la que habla el autor francés solo puede ser alcanzada a través de una comprensión consciente de que todo espectador es definitivamente protagonista de su historia, todo actor, todo hombre en ejecución de un acto, espectador de la misma historia. “La emancipación social ha sido al mismo tiempo una emancipación estética, una ruptura con las maneras de sentir, de ver y de decir que caracterizaban la identidad obrera en el orden jerárquico antiguo.” (Rancière, 2010, p.39). Lo enunciado resume las tres maneras de experimentación del mundo construido: lo perceptual, lo cuantitativo y lo imaginable. La posibilidad de transformar la manera en que se vive el espacio es otorgada por este ver como acto trascendental. La memoria juega un papel central en esta labor regeneradora de espacios que permitirán cambiar la manera del ciudadano actual de afrontar su historia, su pasado: el memorial.

La experiencia de lo material suma manifestaciones diferentes.

La primera de ellas es perceptual, es aquello que se ve y se siente, es la experiencia de la imagen. La segunda es cuantitativa y se dirige a la confrontación de las necesidades físicas con la disponibilidad de espacio aprovechable y sus condiciones ambientales. (…) La tercera experiencia deriva de la imagen deseable o legítima de los lugares, es decir, de aquello que en un imaginario cultural se considera debe ser la arquitectura: sólida, estable, segura, bella.”

Saldarriaga, ( 2002, p.193)

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1.3 EL MEMORIAL 1.3.1 EL ESPACIO FÍSICO Ya establecido el concepto de memoria y sus diferentes asociaciones, existe una que actúa como antesala del concepto contemporáneo de memorial: la memoria y su espacio físico. Esto es posible ya que el marco espacial siempre está presente en el acontecer de la memoria colectiva, dado que la espacialidad es una realidad perdurable. Como diría Maurice Halwachs, solo podemos entender cómo recapturamos el pasado si entendemos cómo, de hecho, éste es conservado por nuestro medio ambiente físico. Así, él trabaja la dualidad e interacción de la morfología física y la morfología social de los campos de acción de la memoria en el espacio.

Se vuelve sobre el espacio para buscar evocar una parte del recuerdo en específico, para así tomar conciencia de la importancia que tiene el espacio cuando es relacionado con la memoria de un grupo. Es inmediata la conexión de las características materiales con la actividad del grupo asociada a ellas. La materialización de un recuerdo es indispensable, sino el sentimiento o percepción mental de la experiencia quedaría flotando, sin encontrar donde anclarse.

En este punto es necesaria una aclaración epistemológica entre espacio y lugar, para lo cual haremos referencia al filósofo alemán Martin Heidegger. El espacio, según él, es lo ‘espaciado’ por el lugar. Más claramente, es aquello que está acotado o delimitado por un lugar –y que no existe antes del mismo–. Es en esta frontera en la que empieza a mostrarse en sí mismo, en su esencia.

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“Lo espaciado es cada vez otorgado, y de este modo ensamblado, es decir, coligado por medio de un lugar, es decir por una cosa tipo puente. De ahí que los espacios reciban su esencia desde lugares y no desde “el” espacio. (…) A las cosas que, como lugares, otorgan plaza las llamaremos ahora, (...) construcciones. Se llaman así porque están producidas por el construir que erige.” (Heidegger, 1994, p.136)

Por otro lado, Heidegger menciona que el concepto de espacio no puede ser disociado del hombre. Él refiere que no hay algo así como los hombres y además espacio, porque cuando se menciona ‘un hombre’, se piensa con esta palabra en aquel que es al modo humano, es decir, que habita (Heidegger, 1994, p.139). De esta manera la condición de habitar del ser humano, aquella que genera espacio, es la que está contenida por el lugar.

La apropiación del territorio, en el sentido de recuperación y re significación del espacio, se conecta directamente con la definición de lugar. El espacio puesto a disposición por las condiciones de configuración y transformación de la ciudad, es apropiado por los sujetos a través de estrategias de delimitación, construcción y evaluación, que realizan individual y colectivamente. (Campos y López., 2004, p.27).

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1.3.2. SOBRE LUGAR DE MEMORIA Sin embargo, la cualidad material y física del lugar abre una posibilidad de exploración que sería investigada luego por Pierre Nora, historiador francés que acuña el término de ‘lieux de mémoire’ (lugar de la memoria). Asociado siempre a una idea, o ‘locus memoriae’, debe ser entendido bajo el dualismo de poseer una realidad histórica y una simbólica.

Cuando un personaje, un lugar o un hecho es constituido como un lugar de la memoria, eso quiere decir que se está desentrañando su verdad simbólica más allá de su realidad histórica. (Regalado, 2007, p. 79) La relación entre lo etéreo de una memoria, dentro de todo su paradigma de herencia social, y lo materialmente tangible de un territorio o construcción, son los componentes de un lugar de memoria.

Ambas condiciones desean encontrar un conjunto de simbolismos que, siendo independientes a ellas, generen un contenido tal que pueda resignificarlas a ambas, preservando la lógica que las contiene.

Es, de esta manera, un juego entre historia y memoria, donde en el ir in venir de ambas este encuentra fortalezas. Pero por sobre todo, un lugar de memoria existe siempre y cuando haya una voluntad de recordar. De lo contrario, este lugar queda supeditado a la historia y a su inminente olvido. El recordar involucra al individuo, a su deseo de remembranza y a su necesidad por buscar en su pasado piezas para completar su presente. Este y sus recuerdos quedan

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suspendidos por la atemporalidad de estos lugares de memoria, su fin último, poner una pausa al tiempo, un impedimento al olvido perpetuo. Nora aclara que “el ‘lieux de mémoire’ solo existe por su capacidad de metamorfosis, un reciclaje sin fin de su significado e impredecible proliferación de sus ramificaciones” (Nora, 1989, p.19) A veces tiende a prevalecer la cualidad física objetual del lugar, que en tanto es visible y palpable es mal empleada por los poderes públicos. Sin embargo, como refiere Nora, este concepto de lugar de memoria es puramente simbólico, y tiene como objetivo último develar la ‘dimensión rememoradora’ de aquellos recuerdos o vivencias que pueden traducirse en un discurso tangible y racional, pero es más probable, generalmente, de que no.

La sacralización de los lazos del individuo o el grupo con un medio físico determinado son, generalmente, dados en los lugares de memoria. Este último trasciende su usabilidad o valor objetual para ser apreciado debido a los vínculos emotivos, que se transforman en contenedores no solo del pasado, sino del presente y en un deseo futuro. Poniendo a prueba valores y visiones de la realidad, es una revisión de lo que se ha sido y lo que se añora proyectar.

(Campos, L. y López, L., 2004, p.28)

“Los propósitos de su uso serían básicamente los siguientes: a) La exploración de un sistema simbólico y de la forma de construcción de un modelo de representaciones. b) Comprender la administración general del pasado en el presente mediante la disección de sus polos de fijación más significativos. c) Elaboración de una historia crítica de la memoria a través de sus principales puntos de cristalización, es decir: la construcción de un modelo de relación entre la historia y la memoria.” (Regalado, 2007, p. 80) TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

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1.3.3. LA CONFUSIÓN CON EL PATRIMONIO El concepto de patrimonio está estrechamente relacionado con aquel de lugar de memoria. Ambos comparten esa cualidad física, territorial y tangible que queda como marca y testimonio de otra generación, de otro tiempo que no es el presente. Sin embargo, el concepto tradicional de patrimonio ha ido perdiendo progresivamente su carácter trascendental, atrapado en un simbolismo contemplativo, para devenir en un acto social. Este cambio de paradigma responde a que, en la revitalización actual del pasado, se busca más que reconocer estos espacios como herencia material, encuadrada en su aspecto monumental y formal. Esto es por un sentido de apropiación comunitaria, de pertenencia nacional.

Su existencia es testimonio de una cohesión social tanto en la identidad del grupo como en la “solemnidad y sacralización voluntaria en torno al lugar intervenido”. (Campos, L. y López, L., 2004, p.28).

La aceptación de un patrimonio debe ser dada por la totalidad de los habitantes de una ciudad. Sin embargo, en días donde la escala de la ciudad desborda los límites de lo conocido por un habitante, debido a carencias de movilidad y otros factores, la noción de ciudad se limita al recorrido diario por la persona. Es así como muchos grupos de habitantes construyen sus propios lugares de memoria, mostrando su capacidad de organización y cohesión en menor escala. La ‘escenificación de memorias colecTALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

tivas’ corresponde a un deseo de identificarse con un pasado heredado al cual están ligados al modo de construcción de dichos patrimonios. No obstante, estos lugares quedan subyugados a los cambios territoriales de la urbe o al cambio de pensamiento que viene con una nueva generación del grupo que alguna vez creo dicho lugar.

“Así como los cuerpos transitan por la ciudad, las memorias fluyen dejando manifestaciones de orden casi arqueológico por el territorio de la urbe. Aquella cristalización de lugares de la memoria, está destinada a defender el arraigo sobre un luchar y el depósito de sentidos que proyectan identidad hacia otros pero su magnitud debe comprender en el marco de los procesos de transitoriedad y permanencia que caracterizan a la ciudad.” (Campos, L. y López, L., 2004, p.30)

Este nuevo concepto de patrimonio –asociado con lugar de la memoria– responde a una dinámica social enriquecedora, empero, la proliferación del mismo puede llegar a cierta banalización de su significado e importancia. Asimismo, la condición espacial, simbólica trascendental, se pierde en el ensalzamiento del lugar físico. Según Pierre Nora, la existencia de estos lugares de memoria se da gracias a la instauración de fechas cívicas, aniversarios, festivales y diversos instrumentos de remembranza que nacen de una idea de perpetuidad de la historia. Lamentablemente esto queda en el margen historiográfico, y no hace más que forzar una devoción rutinaria al lugar. No existe la reflexión de una memoria colectiva que se

dé de manera natural al evocar de forma sensible un recuerdo. No es que la historia ‘reviva’; se niega a morir, a quedar en el pasado. Sin embargo, no encuentra aceptación sincera en el presente.

Es en este punto en que el significado epistemológico de patrimonio y aquel de lugar de memoria encuentran discordancia. Son lugares físicos –lo que con anterioridad se estableció como lo construido– que albergan un espacio para la comprensión de un pasado histórico y se encuentran vinculados con una colectividad social –dependiendo de la escala de ésta–.

No obstante, un lugar de memoria alcanza un nivel de complejidad y de misticismo mayor: en su materialidad, temporalidad y simbolismo. Es un espacio que reúne varias dualidades. Es simples y ambiguo, natural y artificial, al mismo tiempo e inmediatamente, disponible en una concreta sensual experiencia, así como susceptible a la más abstracta elaboración. (Nora, 1989, p.18).

“Contrariamente a los objetos históricos, empero, lieu de mémoire no tiene referente en la realidad; o, más bien, ellos son su propio referente: puro, exclusivos signos autorreferenciales. Esto no significa que existan sin contenido, presencia física o historia; es por sugerir que lo que los hace lieu de mémoire es precisamente eso por lo que escapan de la historia. En este sentido, el lieu de mémoire es doble: un sitio de interacciones llevadas en sí mismo concentrado en su propio nombre, pero además siempre abierto a un amplio rango de posibles significaciones.” (Nora, 1989, p.24)

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1.3.4. CAMBIO DE APROXIMACIÓN AL RECUERDO De la misma manera que otras formas de expresión estéticas y culturales occidentales, el monumento ha cambiado en su concepto y materialidad en el transcurso del s. XX. Esto se debe a que no solo se valía por su cualidad escultórica – en un principio muy escolástica- sino que, además, dentro de su contexto de pieza pública e histórica expresaba los acontecimientos políticos y culturales de su época. En el caso de regímenes totalitarios, como el nazismo o el fascismo, sería más selecto el lenguaje representativo, así como la escala del monumento, que tendría que ser fiel al poder político al cual daban imagen.

Ya a fines del s. XIX la fiebre de la estatuomania entra a una época de decadencia, en donde la representación de la figura emblemática del héroe y el retrato sufren cambios. No será hasta después de la Segunda Guerra Mundial, a mediados del s. XX, que el concepto de memorial será introducido. Mientras tanto hay solo monumentos conmemorativos. Luego de cataclismos de repercusión internacional, el cuestionamiento estético de las esculturas incrementa.

En adelante, no se representará más a héroes, sino a víctimas: monumentos a los muertos. Es así como la escultura toma una carga emocional y las figuras estilizadas de anatomía perfecta no sirven más para esta expresión. Se necesitaba transmitir una imagen fuerte, a la altura de semejantes eventos.

“Esto ha traído como resultado una metamorfosis del monumento que va desde los heroicos y auto

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glorificadores íconos figurativos de fines del ciclo diecinueve, que celebraban los triunfos e ideales nacionales, hasta la instalación conceptual antiheroica, no pocas veces irónica y autodestructiva que señala la incertidumbre y ambivalencia nacional del posmodernismo de fines del siglo veinte” (Young, 2000, Agosto, p.82)

A lo largo del s. XX aparecen signos de cambios en la estética de la representación de los cuerpos: son menos idealizados pero más expresivos corporalmente. Ya no se recrea el cuerpo humano como tal, más bien algo que lo represente, o algún rastro que atestigüe que estuvo ahí. Una nueva ruptura de los cánones estéticos se da con el movimiento ‘Avant garde’. La obra baja del zócalo busca establecer un contacto con el espectador, se propone transmitir un sentimiento. Se pone de lado lo figurativo para dar paso a una interpretación susceptible de lo que se quiere recordar. Las bases de lo que hoy se conoce como memorial nacen después de esta revolución.

En el aspecto conceptual, se abandona el monumento –representación cargada de valores arcaicos, según los modernos– y se busca desafiar las realidades del mundo, no afirmarlas (Young, 2000, Agosto, p.83). Asimismo, se desdeña el usual objetivo del monumento bélico: la puesta en valor del sufrimiento que apunta a ser justificado o redimido históricamente, cerrando el debate generado en torno a él.

La dureza en su conexión con el espectador restaba trascendencia y lo convertía, como refiere la historiadora de arte Rosalind Krauss, en simple marca, incapaz de contar algo más que un gesto hacia el pasado.

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A pesar del evidente declive del monumento, los artistas modernos tuvieron que acatar la resistencia a aceptar esta crisis por parte del público y el Estado.

No es hasta después de cincuenta años de la caída del nazismo cuando nace en Alemania una expresión de materialización de la memoria que replantea la revalorización del pasado colectivo. Los contemporáneos del minimalismo y el arte conceptual transgreden los límites entre obra y espectador. James Young estudia este fenómeno y lo llama el “contramonumento”, sostieniendo lo siguiente: “Recusan desdeñosamente los supuestos y formas tradicionales del arte memorial público (…) Temen que, en lugar de sensibilizar la memoria en la conciencia pública, los memoriales convencionales la obturen para siempre (…) Estos artistas (del movimiento contra monumental) temen por sobre todo que si alentamos la idea de que los monumentos hagan por nosotros el trabajo de la memoria, nos volveremos entonces mucho más olvidadizos.” (Young, 2000, Agosto, p.84)

Era necesario hacer más que crear un objeto conmemorativo, influenciar al otro, incitar la reflexión para obtener alguna respuesta. El poder de esta iniciativa se ve reflejado en la controversia –no necesariamente positiva– de los contramonumentos.

Incluso se repiensa el lugar de la memoria, cuestionando la importancia de lo construido, tangible, por sobre lo simbólico, no limitado a la imagen sino a la idea implantada en la memoria. Esta última se queda en el espectador e incuba una necesidad por reconocerse en la obra, por establecer un dialogo más TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

allá del valor histórico. El contramonumento es el trabajo de memoria que se abre como plataforma de nuevas interpretaciones: conversa con el pasado para debatir su repercusión en el presente. Este concepto se trabajara a lo largo de la investigación como aquel de memorial, evocativo y atemporal.

A veces son aceptados por el público, al punto de introducirse en el imaginario urbano de la ciudad; otras veces son juzgados por aquellos más conservadores. Lo cierto es que cada vez hay más propuestas.

La ausencia de pedestal no es lo único que cambia: los materiales que se usan, los lugares de emplazamiento, la temporalidad de la obra. En cuanto a la calidad de la obra pública, se demanda del memorial una exploración plástica que procure un verdadero acercamiento con el espectador. En busca de este objetivo, la obra evoluciona de objeto a espacio. Ya no solo se pone al frente del espectador, sino hace que este forme parte de ella, lo incluye, lo envuelve, lo afecta. El concepto de recorrido como experiencia se introduce, y la alianza entre arte y arquitectura se hace más evidente. En esta indagación el cuerpo del espectador –y a veces del artista– en movimiento deviene el memorial en sí, encuadrado en el espacio proporcionado por arquitectura de la intervención.

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1.3.5. LA ESCALAS DE LA EXPERIENCIA DEL MEMORIAL En el momento en que el memorial escapa a la lógica contemplativa del monumento escultórico, busca en la experiencia sensorial una nueva vía de evocación del recuerdo. Se sirve del arte y la arquitectura para concebir estas piezas/espacios que procuran emancipar al espectador: posibilitando una confrontación tanto corporal como mental con la memoria colectiva. No responde a un formalismo, se agencia de diferentes instrumentos: a veces en la construcción de espacios que rompen con cotidiano pero que se integran al imaginario urbano, otras con instalaciones –piezas– que interpelan lo “normal” para generar una postura crítica.

Procurar explicar la experiencia del memorial en escalas no pretende priorizar o juzgar cualitativamente la efectividad del mismo; más bien reconocer que tanto imagen como espacio pueden alcanzar su objetivo conmemorativo agenciándose de lenguajes diferentes. Además, en esta primera parte de la investigación se pondrán ejemplos de artistas y arquitectos europeos, que siguiendo la estética revolucionaria de las vanguardias de la post guerra –en su mayoría testigos o víctimas de la Segunda Guerra Mundial– generaron proyectos que lograrían plasmar un objetivo innovador del memorial y en algunos casos del contra-monumento.

La imagen como ilusión de realidad A través de la fotografía o la imagen visual, es posible comunicar la profunda tristeza que se vive en

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la ausencia de un desaparecido. Los rostros de los familiares cabizbajos, o la última fotografía de la persona desaparecida, que mira a través del papel como queriendo comunicarse. Estas emociones contenidas en un solo objeto, que a simple vista podrían pasar desapercibidas, una vez confrontadas con la memoria colectiva, alcanzan un significado mayor.

Este es el caso del artista francés Christian Boltansky, nato en la época de 1940, cuando Europa – y el mundo entero - fueron testigos de la más grande masacre perpetuada durante la Segunda Guerra Mundial. A pesar de ser tan solo un niño cuando estos hechos tuvieron lugar, sin poder tener plena conciencia de la realidad, su familia y comunidad fueron afectadas directamente. De esta manera, a través del relato oral, llega a Boltansky la carga de todos estos recuerdos. Él toma esta pena como punto de partida para realizar múltiples instalaciones que giraran en torno al uso de la fotografía, y otros elementos cotidianos, como falso cadáver del ausente.

El concepto de desaparición es trabajado a través de la recopilación de recortes de fotografías de desaparecidos en los periódicos locales. Lo anecdótico de este método es que Boltansky no coloca ni un solo nombre en piezas como Los suizos muertos o Canada –donde también hace uso de vestimenta–, y a pesar de esto logra un sentido de identidad en la instalación. La fotografía, según el artista, da la ilusión de realidad: ella es percibida como verdad, como la prueba de que la historia que se cuenta es real. Apelando de esta manera a los recuerdos más íntimos del espectador, que se expone a estos retratos

para entrar en una experiencia de conmemoración personal, pero también colectiva.

Esta escala del memorial no se limita al formato de la fotografía, sino que se complementa con la instalación y recorrido que marcan las mismas imágenes.

Retomando a Boltansky, en Personas -Monumenta 2010 –evento anual que se da lugar en la nave central del Grand Palais de Paris en Francia– la obra es una sucesión de estaciones que atacan a distintas susceptibilidades humanas. El contraste de la imagen visual, recreada por el artista, y la imagen mental, derivada de una sucesión de recuerdos conectados por la memoria del espectador, da como resultado una potente experiencia del memorial.

La intervención en el espacio público En un momento anterior de la investigación se menciona la importancia del espacio público como espacio existencial, y la intervención y apropiación del mismo por parte de los ciudadanos para expresarse. Una vez otorgado este valor, el memorial trabaja con la escala urbana, desde una calle hasta una manzana entera, y se mezcla dentro de los recorridos cotidianos de los transeúntes. La respuesta a la primera aproximación puede ser de intriga, indignación o rechazo hacia algo que los confronta con una realidad pasada, ‘ajena’ a su vida actual.

Sin embargo, el objetivo mayor de esta pieza o intervención, será ser apropiada, intervenida y hasta violentada por el espectador.

En esta compleja misión, el artista alemán Jochen Gerz –contemporáneo de Boltansky, tanto en fecha TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

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de nacimiento como en experiencia de la guerra-, parte de la memoria de la Shoah Judía para hacer una serie de esculturas públicas en las que trabajará los conceptos de lo temporal y controversial del antimonumento. Una de las primeras aproximaciones es el Monumento contra el Fascismo de Hambourg. La particularidad de este monumento no era el material o la forma, sino su tiempo de ‘vida’. Gerz, convencido de la importancia de establecer una relación directa con el espectador, instala el memorial dentro de uno de los pasajes más comerciales de la ciudad de Hambourg. Invade así un contexto cotidiano, implicando que la memoria ahí expresada debía formar parte de esta cotidianeidad.

Una columna de acero incrustada en una base con fondo de la misma dimensión de la altura de la pieza sería intervenida de las maneras más variadas: nombres, promesas de amor, frases célebres, e inclusive el símbolo de la esvástica. A medida que las personas se involucraban más y más con el objeto, este se hundía de manera proporcional en la base. Hasta que, finalmente, en 1993, desaparece por completo dejando tras él una placa descriptiva y una marca sobre la base.

Incorporando la noción, ya explicada, del contramonumento y su principio fundamental de devaluar las estatuas de oda al héroe, Gerz plantea la ambivalencia ante la materialidad del arte. Para él, una vez que la pieza estimula en el espectador una particular y compleja idea, emoción y respuesta que luego forman parte la existencia del sujeto, la tarea se puede ver por satisfecha. Por consiguiente, una vez que la pieza se TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

traslada a la memoria, su presencia física se vuelve innecesaria, y es posible que proceda a desaparecer. El mejor monumento para Gerz es ningún monumento, solo la memoria de un monumento ausente.

Con un objetivo similar y esta vez desde la perspectiva de un arquitecto, Peter Eisenman, plantea, en el marco de un concurso, el Memorial de los judíos asesinados de Europa en Berlín. Éisenman se plantea el reto de recordar mientras olvidamos, ya que la evocación de la muerte de un gran número de inocentes no es algo que quisiera ser recordado a diario.

El contra monumento aparece como respuesta a esta búsqueda de no procurar contar un hecho histórico directamente, pero tampoco negarlo. Éste no ensaya una lectura sentimental de un pasado trágico, no apela a la nostalgia, sino a crear su propia memoria a través de la comprensión, y aceptación, de un hecho doloroso.

Emplazado a lo largo de toda una manzana a la proximidad de la Puerta de Brandeburgo, la escala monumental del memorial es lo primero que exalta al espectador. La disposición en planta de una retícula, pero con una perspectiva peatonal caótica de estas piezas de concreto que oscilan entre los cincuenta centímetros y los dos metros y medio de altura, plantean un recorrido libre. Es decir, la intuición del transeúnte será aquella que marque de qué manera recorrerá el espacio. No hay un camino marcado, por lo que cada experiencia será completamente diferente la una de la otra. Además que al estar en un entorno netamente urbano, los ciudadano integraran el memorial como parte de su cotidiano, generaran

recuerdos alrededor de él. “En este sentido, podemos decir que la arquitectura existe al menos dos veces en sobrepuestas y cambiantes secuencias: una vez en la forma física construida y otra vez en la construcción imaginaria en nuestros corazones y mentes (…)”

(Horstein, 2011, p.48) La arquitectura como contenedora de memoria Esta es, quizá, la escala del memorial en la que más se ha trabajado recientemente y alrededor del mundo con diversos momentos de la historia. Y es que no solo se limita a definirse bajo la concepción de un museo, donde se expone una historia. Se explaya en el sentido más amplio y subjetivo de la arquitectura, relatando sensorialmente e involucrando al sujeto no solo en una museografía, sino en un sentimiento de solemne reflexión al recorrer los espacios. Estos espacios están comúnmente destinados a ser lugares de memoria creados, ya que, como se ha definido, generalmente los lugares de memoria son aquellos donde se dio lugar a los hechos. Otra posibilidad es que estos lugares de memoria, se creen en paralelo al lugar (territorio), y complementados con un espacio arquitectónico generen un puente conceptual y simbólico para procesar e interiorizar lo que queda como vestigio territorial de la memoria y afianzarlo con una experiencia pedagógica reflexiva.

En todo caso es, además, una escala de conmemoración delicada, ya que puede uno perderse en la museificación de los hechos, volviéndolos objetos contemplativos, destinados a ser solo vistos y más tarde olvidados. Además, ellos forman parte de una narrativa fija, tal como la función de la

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historia, que es contar una versión selectiva de un hecho. Con respecto a hechos traumáticos –los cuales siempre tendrán más de una perspectiva–, y sin intención de hablar de la historia en un sentido peyorativo, es necesario abrir una reflexión más del tipo colaborativa, que informativa (impositiva).

“Por supuesto, la idea de que el museo refleja una cierta flecha imaginaria que surge remotamente y concluye en el tiempo presente es una ilusión y solamente se la entiende si se la invierte: la dirección de la flecha va hacia un pasado que es iluminado por una idea, por un deseo presente, de ser algo que (aún) no se es.”

(Montalbeti, 2013, p.59)

Dentro de esta escala podemos situar el proyecto Arquitectónico del Museo Judío de Berlín de Daniel Libeskind. Este tenía como propósito darle lugar a la historia de los judíos de Berlín, otorgándoles una extensión del Museo de Berlin. El plan de base involucraba la exposición de tres áreas principales de la cultura judía: la religión, la historia y el arte. Sin embargo, hacía falta un concepto que humanizara este proyecto, que en verdad diera lugar a los judíos de todas las generaciones, incluso aquellas víctimas o herederos de la memoria de aquel sanguinario desplazamiento. ¿Cómo volver un museo relevante, no solo en el relato de la historia, sino como reposición de aquellos vacíos que esta dejó? Generador no solo de una propuesta que cumplía con los requisitos establecidos por proyecto, Libeskind propone una sucesión de espacios de evocación filosófica. De familia polaco-judía, el arquitecto cargaba ya con una memoria personal acerca del tema de la Shoah, que

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pone al servicio de este edificio y de su fin último: ser un lugar de memoria.

“Y como un ejemplo de proceso arquitectónico, de acuerdo con Libeskind, este edificio ‘está siempre al borde de hacerse (becoming) – no es más una sugerencia de solución final’. En su serie de complejas trayectorias, líneas estructurales irregulares, fragmentos, y desplazamientos, este edificio está también al borde de des-hacerse – es un rompimiento de asunciones arquitectónicas, convenciones, y expectativas.”

(Young, 2000, p.163)

Dentro de una lógica de vacíos espaciales y narrativa rota, el edificio adquiere un carácter único. En primer lugar el acceso hace que el visitante descienda varios metros por debajo del nivel del edificio barroco del Museo de Berlín, demandando así un esfuerzo mayor del cuerpo, para luego confrontar a la mente del espectador. Una vez abajo se tiene tres posibilidades de recorrido: la museografía a través de la sucesión de vació de exposición, o dos espacios: la Torre del Holocausto o el E.T.A Jardín Hoffman - netamente cargados de una experiencia sensorial-. Lo que agrega valor a este museo y lo constituye como un lugar de memoria es la reunión de elementos que, si bien son extremos y radicales en su aproximación –formas agudas, vanos cual tajos violentos en los muros–, logran una reacción interna en la persona. Dejan una huella en la memoria, que aunque podrían ser ajenas a la realidad de las víctimas de la Shoah, atañe a una colectividad humana que reflexiona y genera debate.

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CAPÍTULO SEGUNDO: LIMA Y LA HISTORIA DE LA “CONMEMORACION” MONUMENTAL 46

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LIMA Y LA HISTORIA DE LA“CONMEMORACION” MONUMENTAL / LIMA Y LOS ACTOS CONMEMORATIVOS EN LA HISTORIA NACIONAL 1919 – 1930

2.1. LIMA Y LOS ACTOS CONMEMORATIVOS EN LA HISTORIA NACIONAL 1919 – 1930 2.1.1.LA SOCIEDAD REPUBLICANA DE LA POST- GUERRA DEL PACIFICO La importancia de traer a colación esta etapa de la historia del Perú es entender los fenómenos sociales, económicos, territoriales y psicológicos por los que pasa la nación luego de un periodo de conflicto bélico.

Esto aportará una mayor comprensión al estudiar el otro de los mayores periodos de conflicto y violencia que se vivió en el país. Es, además, esencial empezar por la comprensión del paradigma del trauma social que se vive luego de estas etapas. De qué manera se le hace frente a este cambio radical en su histórica: ¿se buscará acaso recordar lo ocurrido o se optará por olvidar?

En este caso la Guerra del Pacífico –también llamada, Guerra del Guano– que tuvo lugar entre los años de 1879 y 1883, dejó graves secuelas en todos los aspectos mencionados. La derrota no es algo fácil de asumir, ya que deja una impresión de frustración colectiva, que se ve reflejada en el discurso de nuestra historia y el imaginario nacional. Este resentimiento hacia la pérdida no solo económica y territorial, pero de incontables vidas inocentes, deja en un estado de pesimismo y desconfianza de la población. Este malestar se vería reflejado en las relaciones entre ciudadanos y en una carencia de esperanza en sus gobernantes. Para esta sociedad lo que quedaba era ensalzar los valores de los héroes de guerra. Miguel Grau –héroe del combate de Angamos– y Francisco Bolognesi –héroe en la batalla de Arica– representaban TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

estos valores, ya que ofrecieron su vida por la patria, permitiendo que, a pesar de la derrota, la autoestima y dignidad nacional no quedaran subestimadas.

Esta salida positiva daría lugar, con el tiempo, a la aceptación de los hechos –aunque no de los abusos– y a la superación del sentimiento de impotencia que no guiaba al acto reivindicativo.

“Esta apertura a la comprensión de las consecuencias de la guerra del pacífico en la sensibilidad y en el imaginario nacional, pone en la agenda aún hoy, después de un siglo, la necesidad de una elaboración no solo de los hechos históricos sino de su registro y lectura”. (Hernández, 2012, p.192)

El Perú pasa de esta manera a una etapa de ‘reconstrucción nacional’ entre 1884 y 1895. Durante el periodo de la República Aristocrática los gobiernos como el de Nicolás de Piérola, del partido demócrata (1895 -1899) y José Pardo, del partido civil (19041908, 1915-1919) sacaron al país de su letargo, desarrollaron la economía y la cultura, además poner especial atención en las obras públicas y de expansión urbana, que crearían un nuevo arraigo ciudadano.

No es hasta 1915, durante la presidencia provisional de Oscar R. Benavides, que los partidos civilista, liberal y constitucional se unirían para dar lugar a una nueva etapa Republicana. Junto con Augusto B. Leguía, y lo que se denominará el ‘Oncenio de Leguía’ (1919-1930), se generarían grandes cambios en el Perú y en especial en la ciudad de Lima.

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2.1.2. LA MODERNIDAD EN LIMA EN EL ONCENIO DE LEGUÍA Y EL CENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA “Patria Nueva” era el proyecto idílico que el presidente Leguía tenía para el Perú. Pretendía hacer del país una nación ‘viril y progresista’, buscando un mejor futuro y un cambio completo en la mentalidad apesadumbrada de los habitantes.

Lima era en esa época una ciudad que distaba mucho de ser la “Ciudad de los Reyes” que alguna vez brilló en el virreinato. A pesar de los avances de los presidentes que precedieron a Leguía, solo él introduciría un plan maestro para la modernización y crecimiento urbano de la capital. Su fascinación por la tecnología y los movimientos vanguardistas tanto artísticos como arquitectónicos que estaban cambiando las ciudades más importantes de Europa, lo llevó a priorizar –y a invertir gran cantidad del capital nacional- la inclusión de estos aspectos por sobre otros.

El gobierno de Leguía se enfrentó, desde una posición hibrida entre el capitalismo de Estado y el liberalismo, a la concepción de sociedad tradicional que era engendrada por el poder aristocrático de la época. Su propuesta de patria nueva ofrecía, además, un apertura mayor a la diversidad cultural –y racial– del Perú. Es así que las mayorías andinas buscaron su inclusión en la vida política del país por medio de partidos de izquierda. Esto, sumado a las influencias de desarrollo a través del poder económico de potencias como Estados Unidos, y a una manera muy nacionalista de defender los elementos más tradicionales de la nación, tales como la lengua, la religión y la historia, formaban parte del discurso político de Leguía.

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La expansión de Lima comienza por el trazado de grandes avenidas como la Avenida Leguía, hoy Avenida Arequipa, que unía el Damero con los balnearios del litoral limeño. Esto generó la urbanización de los terrenos que colindaban con los nuevos ejes de la ciudad, antes grandes haciendas de poderosos aristócratas. Asimismo desarrolla una gran cantidad de proyectos de espacios públicos, plazas y parques. El parque de la Reserva es un claro ejemplo de esta iniciativa, con dieciséis hectáreas de áreas verdes, paseos peatonales y pérgolas, el jardín del edén en medio de Santa Beatriz. Es el primer lugar donde el ornato adquiere ciertos rasgos indígenas, reemplazando en muchas ocasiones las figuras griegas con maceteros de grafías autóctonas. “El Oncenio de Leguía servía de reflejo a muchas manifestaciones, un momento en el que las fisuras eran posibles y en que podían darse ejemplos interesantes, en esta dirección, en monumentos y mobiliario urbano de la capital.”

(Martuccelli, 2006, p.260) ¡A pesar de este panorama progresista, existía en paralelo la distopía de una ciudad que albergaba, dentro de su crecimiento y distinción urbana, una sociedad fragmentada. Coexistían los distritos pudientes y con grandes áreas verdes, junto a las nuevas barriadas que no contaban con los servicios más básicos que las otras poseían. En esta realidad los espacios públicos jugaban un papel sarcástico ya que eran ‘abiertos’ para todas las clases sociales. Además de generar una nueva ‘identidad’ –más bien una ilusión– de ciudad inclusiva y cosmopolita.

Todas las acciones que formaban parte del plan de Patria Nueva asombraban –incluso a los escépticos– y de alguna manera cumplían el objetivo del cambio de percepción de una nación derrotada, abatida y estancada IMAGEN Nº14

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LIMA Y LA HISTORIA DE LA“CONMEMORACION” MONUMENTAL / LA MODERNIDAD EN LIMA EN EL ONCENIO DE LEGUÍA Y EL CENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA

de post-guerra, a una que ya está en vías de progreso.

Con esta base Leguía regresa, un siglo después, a dos acontecimientos ejes de la historia patria: la proclamación y la consolidación de la independencia del Perú (1821 y 1824, respectivamente), para instaurarlas como celebraciones. De esta manera se festeja la ceremonia tanto del Centenario de la Proclamación de la Independencia, en 1921, como el Centenario de la Batalla de Ayacucho, en 1924.

Estas festividades relacionadas con el inicio de la República fueron entendidas como una búsqueda de legitimación. No obstante esta celebración es llamada el centenario del Perú, la gran fiesta y pompa se vivió con gran –y casi exclusiva– intensidad en la capital.

La ciudad de Lima, próspera y moderna recibiría como invitados a las potencias más importantes del mundo durante esta ocasión.

Se daría comienzo a las festividades junto con la inauguración de la Plaza San Martín y del Monumento al héroe Argentino. Los obsequios, discursos y desfiles no se harían esperar de parte de las distintas colonias extranjeras. Algunos de mediana escala, otros de gran escala que se terminarían de construir en un lapso de 5 años luego de la fecha. La mayoría de ellos fueron colocados fuera del sector moderno de Santa Beatriz, para fomentar identificación de nuevos hitos y centros fuera del damero, además que varios aportarían al ornato de la ciudad con bellas esculturas públicas. Para mencionar algunos: el arco Morisco de España, que marcaba la entrada a Lima por el sur (Av. Leguía con la Av. Veintiocho de Julio), en el recién inaugurado Parque Universitario Alemania obsequió la construcción de la Torre del Reloj, caracterizado por su incomparable exactitud, entre otros tantos.

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Sin desmerecer lo que pudieron aportar estos monumentos, arcos, nuevos hitos de la ciudad de Lima, hay que señalar el exceso y el derroche que se vivió en esas festividades. El sentido conmemorativo quedaría devaluado a una escultura que más valor tendría por su estética y grandiosidad material, que por lo que significaría para la memoria colectiva del ciudadano republicano. “Hay épocas en las que se busca conservar el pasado y épocas en las que se aspira a demolerlo para superarlo. La época que vio la aparición de la Generación del Centenario habría pertenecido a este último tipo. Esas variaciones de la sensibilidad corresponden a cierta ‘altitud vital’ y serían determinantes para el modo en que cada generación concibe la existencia.” (Hernández, 2012, p.207) “Por ello es que lo que podría aparecer como una contradicción abierta entre modernización capitalista y defensa de una estética historicista de estilo oligárquico, no lo es tanto. El factor encargado de disolver cualquier contrasentido sería la promoción de una cultura urbana basada en la conversión de la vida urbana en una gran fiesta cargada de frivolidad, decadentismo y un vacuo cosmopolitismo donde la población terminó siendo convertida en voyeur colectivo de la cultura del club privado y los paseos en automóvil. (…)

Para Leguía, Lima adquirió una importancia estratégica como escenario físico y fuente de representación y resonancia simbólica. La razón se debió esencialmente a la necesidad de poner en práctica tres de los principales objetivos de su política gubernamental: la centralización política del Estado, el desarrollo de una demanda de consumo básicamente “urbana” para dinamizar la oferta industrial y comercial capitalista, y el desarrollo de nuevas estrategias de simbolización de un poder moderno y cosmopolita.” (Ludeña, 2002)

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2.1.3 EL PANTEÓN DE LOS PRÓCERES Y LA ODA AL HÉROE. En América Latina los procesos de formación del estado en el siglo XIX tenían como principal estrategia simbólica, establecer el “gran relato” nacional. “Una versión de la historia que junto a los símbolos patrios, monumentos y panteones de héroes nacionales, pudiera servir como nodo central de identificación y de anclaje a la identidad nacional” (Jelin, 2012, p.72). En este relato se pretenden definir y consolidar una historia oficial de la conformación de la nación, así como el reforzamiento de los valores de identidad y sentido de pertenencia. Las versiones de los relatos orales de los diferentes grupos son unificadas en este momento y encuadradas en una única linealidad histórica.

En esta etapa la exaltación del héroe y la búsqueda de figuras inmaculadas para plasmar los ejemplos de los valores patrios son características.

Así el proceso selectivo de la memoria se da lugar: al subrayar estas características heroicas se anulan los errores propios de un civil común. Se recrea la historia nacional alrededor del valeroso actuar de estos personajes patrios, dando así trascendencia a los momentos de mayor exhibición de dichas cualidades. Las grandes batallas, donde el país sale triunfante son puntos cruciales en esta narrativa, ya que “el gran relato” nacional no está contado por perdedores, sino por vencedores. Se ensombrece cualquier versión de los hechos que atente a esta única versión de un pasado idóneo.

Este es el primer gran manifiesto de memoria en el Perú, donde se instauran fechas cívicas y celebraciones públicas como parte de la creación

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de nuevas tradiciones como resultado del espíritu fundacional que acarrea estas festividades del Centenario. La sociedad republicana se enriquece y deviene más compleja, adentrándose –junto con toda América Latina– a un proceso inminente de modernización al mejor estilo internacional. Donde la era monumental se daba inicio, la expansión urbana demandaba la construcción de nodos públicos y estos, a su vez, daban pie a expresiones conmemorativas de los héroes patrios. Todo apuntaba a demostrar que estos cien años de vida independiente develan un progreso indiscutible en el marco de la modernidad del siglo XX. A su vez, el resultado de estos cambios había generado una atmósfera de cuestionamientos de identidad nacional y las raíces peruanas. Así como una serie de exploraciones artísticas y espaciales en plazas, jirones y avenidas, trabajadas con el fin de exponer a la sociedad, tanto nacional como internacional, el grado de importancia de su historia. Es dentro de este marco que se da la construcción del Panteón de los Próceres, donde los homenajeados tendrían un lugar de exaltación y culto. Este edificio fue el primer reflejo de una sociedad que expresaba su necesidad por legitimarse ante una moderna realidad.

Este Panteón Republicano fue aprobado y desarrollado en la tercera década del siglo XX.; sin embargo, fue primero comprendido como un lugar físico, una locación digna para el entierro –muchas veces por segunda vez– de los héroes y próceres de la nación, y luego reconocido como un grupo de personas que adquieren un carácter cívico sagrado para la conformación de una nueva tradición.

Así, dentro de la historia de este panteón, existe

una dualidad de lugar de memoria y de sujetos memorables, de referente estático y referente dinámico.

“Estamos frente a la invención de una tradición cuya característica central será ser un espacio cívicosagrado ocupado por una comunidad de héroes. Dicho lugar será periódicamente abierto dando lugar a ciclos de construcción heroica desde su fundación hasta las últimas décadas del siglo xx.” (Casalio, 2006, p.290)

La memoria colectiva es, entonces, actualizada periódicamente con la inserción de un héroe o prócer al Panteón. Cada uno de ellos representa un valor, una virtud, un ejemplo para la generación que, rindiéndole culto, lucho por su reconocimiento en dicho gremio de personas honorables. Son sus actos lo que lo salvan del olvido, que por más trascendentes que hayan sido, serían olvidados de no buscar la perpetuidad en el lugar de la memoria que proporciona el Panteón. Este proceso, al ser generacional, renueva la búsqueda de valores nacionales que se identifican con los cambios coyunturales dados por la evolución social y la modernización. Debe, para esto, existir una genuina identificación entre los símbolos, el imaginario y los significados contenidos (Casalio, 2006, p.290) en estos héroes y aquellos que los “rescatan”.

“Las aperturas políticas, los deshielos, liberalizaciones y transiciones habilitan una esfera pública y en ella se pueden incorporar narrativas y relatos hasta entonces contenidos y censurados. También se pueden generar nuevos. Esta apertura implica un escenario de luchas por el sentido del pasado, con una pluralidad de actores y agentes, con demandas y reivindicaciones múltiples”.

(Jelin, 2012, p.74) TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

La relación entre lo etéreo de una memoria, dentro de todo su paradigma de herencia social, y lo materialmente tangible de un territorio o construcción, son los componentes del lugar de memoria. Ambas condiciones desean encontrar un conjunto de simbolismos que, siendo independientes a ellas, generen un contenido tal que pueda resinificarlas a ambas, preservando la lógica que las contiene.

Es, de esta manera, un juego entre historia y memoria, donde en el ir in venir de ambas este encuentra fortalezas. Pero por sobre todo, un lugar de memoria existe siempre y cuando haya una voluntad de recordar. Sino este lugar queda supeditado a la historia y a su inminente olvido. El recordar involucra al individuo, a su deseo de remembranza y a su necesidad por buscar en su pasado piezas para completar su presente. Este y sus recuerdos quedan suspendidos por la atemporalidad de estos lugares de memoria, su fin último, poner una pausa al tiempo, un impedimento al olvido perpetuo. Nora aclara que “el ‘lieux de mémoire’ solo existe por su “capacidad de metamorfosis, un reciclaje sin fin de su significado e impredecible proliferación de sus ramificaciones” (Nora, 1989, p.19)

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SEGUNDA PARTE: LA ONTOLOGÍA DEL TRAUMA

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CAPÍTULO TERCERO: EL CONFLICTO ARMADO INTERNO DE 1980 – 2000 54

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EL CONFLICTO ARMADO INTERNO DE 1980 – 2000/ ANTECEDENTES SOCIOCULTURALES

3.1. ANTECEDENTES SOCIOCULTURALES En el capítulo anterior se ejemplificó una etapa post-conflicto que cambia definitivamente el rumbo que toma el Perú y sus habitantes, en pos de la búsqueda de superación nacional. Sin embargo, hay una clara diferencia entre la memoria de la sociedad del oncenio de Leguía y la contemporánea. En el primer caso existe una nación enemiga, perpetradora de los abusos a un “nosotros” que involucraba a todos los peruanos sin distinción. En el caso del Conflicto Armado Interno, los victimarios se encuentran confinados dentro del mismo territorio nacional, sin mencionar que la línea que la línea que separa a estos bandos es difusa, ya que la violencia expresada por ambos tergiversó su posición.

deuda externa y reclamos de una población indígena que había sido casi olvidada como grupo humano (tomada solo como fuente de inspiración para motivos autóctonos en la arquitectura neocolonial).

Los espacios regionales estaban olvidados e imperaban en el Perú patrones culturales occidentales, los cuales propiciaban la tendencia a marginar a los sectores rurales e indígenas. Seguidos de “la aparición de partidos de masa, hubo ensayos democráticos truncados, golpes militares, un auge económico efímero y cambios sociales que se hacían sentir gradualmente” (Hernández, 2012, p. 219)

Por eso, es preciso entender los hechos que desencadenaron el Conflicto Armado interno en el Perú a finales del siglo XX, tomando en cuenta que estos fueron la evidencia y expresión de “conflictos acumulados en los sótanos de las estructuras del Estado, la sociedad y la cultura nacionales” (Hernández, 2012, p. 219). Además es definitivamente esencial para poder asimilar la importancia que tendría el Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social como ente conciliador –o al menos conector– de esta memoria nacional fragmentada luego del trauma que vivió durante las décadas del ochenta y noventa. En busca de la fidelidad con los hechos, la mayoría de los datos expuestos en las siguientes páginas se apoyarán en el Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (2003).

La migración del campo a la ciudad ocurrida a partir de la década del cuarenta transformó dramáticamente el perfil de la población del Perú, transformándolo poco a poco en un país urbano y olvidando al pueblo campesino. La consolidación de las barriadas en la capital fue consecuencia del fenómeno migratorio.

Estas barriadas generaron cinturones urbanos en los que la población campesina migrante y criolla trataba de asimilar los modos mestizos urbanizados. En 1940 había 6.2 millones de habitantes en el Perú y en 1981 pasó a haber 17 millones. Las políticas económicas aplicadas durante ese periodo de crecimiento demográfico favorecieron la ampliación de la brecha entre ricos y pobres, generando un aumento de los últimos, especialmente en las áreas rurales andinas.

Paulatinamente se comenzó a identificar la magnitud de la pobreza en el Perú, acompañada de toma de tierras, reclamos obreros y agitación universitaria.

Luego del suntuoso despliegue de modernismo durante la época del oncenio de Leguía llegaron la

El periodo del Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas tuvo dos fases. Una primera con el

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del Gral. Juan Velasco Alvarado (1968 – 1975) y una segunda al mando de Francisco Morales Bermúdez (1975-1980). Ambas transformaron radicalmente la sociedad peruana, constituyedo un nuevo escenario militar para un país que se alzaba en protesta por las negligencias de los regímenes oligárquicos anteriores. Por otro lado, se tomó una serie de medidas trascendentes: la reforma agraria, la reforma educativa, la expansión industrial, el reconocimiento de sindicatos y la radicalización de discursos, entre otras. El gobierno militar impulsó una fuerte opinión en contra de los diversos partidos políticos existentes y la democracia parlamentaria.

Tras las transformaciones de carácter demográfico, económico y sociocultural del Gobierno Revolucionario de las Fuerzas armadas, en especial aquellas llevadas a cabo por el Gral. Velasco Alvarado, el Perú aparentaba estar en camino a afianzar un Estado nacional, moderno y democrático de forma básicamente pacífica. Es por eso que los sucesos que desencadenaron los terribles hechos de aquel 17 de Mayo de 1980 asaltaron sorpresivamente a toda la población nacional. Se daría inicio a un conflicto de casi veinte años, en el cual miles de personas perderían la vida –indistintamente niños, mujeres y hombres–, poblaciones enteras en la sierra y selva serían erradicadas. Actos violentos traerían respuestas violentas, en especial cuando las fuerzas armadas y el gobierno son atacados frontalmente.

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3.2 LOS ACTORES Y SUS MOTIVOS “Una ‘voluntad única’ encendió ‘la única hoguera que jamás se habría de agotar’. Sus militantes eran ‘humildes chispas’ que se reunirían en virtud de las tormentas que se desatarían. El ‘accionar unificado’ sería su fortaleza. Un solo pensamiento, una sola voluntad, una sola decisión de acción se habían ‘encarnado’ en el líder que guiaría la lucha armada.”

(Hernández, 2012, p. 223)

La llamada guerra popular contra el Estado peruano fue desencadenada por el PCP-SL (Partido Comunista del Perú – Sendero Luminoso). Sin embargo, como se explicó en el punto anterior, sus actos fueron el resultado de la latente desigualdad entre clases sociales en el país. Una desigualdad no solo económica, sino también política y simbólica (esto era importante aun más importante que lo económico para aquellos que priorizaban la herencia cultural). La desigualdad simbólica incidía en el poder del diálogo, no solo para expresar una postura, sino para ser, o no, escuchado y comprendido en la misma. “Esto es importante de destacar, pues SL (Sendero Luminoso) ofreció a sus seguidores un discurso que producía una ilusión de abarcar toda la realidad, así como la posibilidad de hacerse escuchar y de silenciar” (Comisión de la Verdad y Reconciliación, 2003, p.21) De una forma casi metafórica este partido fue, para sus seguidores, un sendero alternativo ante una realidad de capital moderna, ciega y sorda por el centralismo. El Partido Comunista peruano sería la base ideológica, tomando casi textualmente la siguiente declaración de José Carlos Mariátegui,

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fundador de dicho partido- : “El marxismo-leninismo abrirá el sendero luminoso hacia la revolución”. Así es como Abimael Guzmán, catedrático en filosofía y conocido como el “Presidente Gonzalo” por los militantes, funda Sendero Luminoso a finales de la década del sesenta.

El comienzo de la lucha armada se dio con la quema pública de las ánforas electorales en el distrito de Chuschi en Cantagallo – Ayacucho, el día 17 de mayo de 1980, con ocasión de las elecciones generales. Así se dio inicio a la violenta campaña orientada a destruir la fe en la democracia del Estado peruano y someterlo a un régimen totalitario y autoritario bajo su conducción. En un principio, Sendero Luminoso realizó una serie de atentados aislados contra la propiedad pública y privada, así como acciones de propaganda que motivaban la lucha armada. Progresivamente, la gravedad de sus actos fue en aumento, en distintas áreas del Perú, buscando convocar más seguidores, conquistar más territorio nacional. Rechazaban cualquier ideología pasiva y sumisa, buscando siempre el enfrentamiento violento, y construyendo de esa manera una situación de conflicto armado interno.

Lo más pernicioso de toda esta situación es que no se trataba de un partido impulsado por un terrorismo pasionalmente improvisado. Existía una red de reclutamiento en universidades dentro de un circuito educativo que enviaba docentes a colegios rurales para impartir sus ideales. La gran mayoría –por no decir todos– de los pequeños pueblos de las zonas alto andinas, la selva central o los conos de

Lima, no contaban con acceso a un digno centro educativo. Estas áreas geográficas eran predilectas para poder iniciar su tarea, ya que se encontraban en una especie de limbo entre “la modernidad instalada más que nada en el discurso político y en las expectativas; y el atraso y a política descontextualizados del orden tradicional dentro del cual habían sido soportables y habituales por largo tiempo.” (Comisión de la Verdad y Reconciliación, 2003, p.24) El gobierno de Fernando Belaunde Terry mostró resistencia a convocar a las Fuerzas Armadas para poner alto a los ataques subversivos, justificado en la vocación democrática de su mandato, en oposición a los doce años de autoritarismo militar que lo presidieron. Sin embargo, cuando un grupo de izquierdistas radicales inspirados en el PCP-SL constituyeron el MRTA (Movimiento Revolucionario Túpac Amaru) y colaboraron con la expansión del terror, se cayó en cuenta del escalamiento que el conflicto había alcanzado. El actuar de las FF.AA. no se hace esperar y pronto tomaría represalias tan radicales y brutales como los mismos terroristas. Para finales de los ochenta el país se encontraba sumergido en una realidad diaria de actos de violencia por ambos bandos.

Se trata de aplicar “mano dura” a esta situación de emergencia. No obstante, jamás se consideró, que era esa la reacción que esperaba el PCP-SL, al pretender crear un “(…) enemigo a su imagen y semejanza. Primero en la mente de sus propios militares; luego, en el país” (Comisión de la Verdad y Reconciliación, 2.003, p.32).

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La estrategia era llegar al punto de provocación de “inducir genocidio”. El resultado se muestra claramente en las masacre en los penales, como el caso de Lurigancho, también en el homicidio de las Cantutas, entre otros, ocurridos en la capital que traslada el terror del ande a la ciudad. Para Abimael Guzmán, esto sería una victoria, ya que permitía confirmar ante los ojos de una nación perpleja de miedo, que ellos eran el ‘mal menor’ que procuraba un cambio dentro del autoritarismo de un gobierno que castigaba cual padre a sus hijos por desobediencia.

Lamentablemente, la lucha contrasubversiva no era suficiente. La urgencia nacional, dados los casos de matanzas, ajusticiamientos, desapariciones, entre otros, demandaban justicia ante todo. Generalmente, estos hechos tomaban lugar en territorios alejados tanto de las capitales departamentales como nacional.

Condicionados por una lejanía –no solo territorial, sino también social– estos peruanos emprendían una especie de vía crucis “(…) en busca de una justicia que les da las espaldas.” (Comisión de la Verdad y Reconciliación, 2.003, p.29)

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3.3 LA CAPITAL Y EL PAÍS: DOS REALIDADES, UN HORROR Este conflicto costó la vida de miles de peruanos a lo largo de 20 años. El número de muertes que ocasionó supera el número de pérdidas humanas sufridas en los mayores conflictos en los que se vio comprometida la nación anteriormente: la guerra de la independencia y la guerra con Chile. La CVR ha recibido hasta el momento reportes de 23,969 peruanos muertos o desaparecidos, sin embargo se estima estadísticamente que la cifra total de víctimas fatales supera en 2.9 veces esa cantidad. Se aplicó una metodología llamada Estimación de Múltiples Sistemas con la cual la CVR ha estimado que el total de peruanos que pudieron haber muerto durante el conflicto armado llegaría a las 69,280 personas, de las cuales 26,259 personas murieron o desaparecieron en el departamento de Ayacucho.

La violencia impactó de manera desigual en distintos espacios geográficos del país y en diversos estratos sociales de la población. Las más afectadas fueron las poblaciones rurales, campesinas y selváticas del Perú, en los lugares más alejados y con menos posibilidades de educación y desarrollo, haciendo que el conflicto no se sintiera y asumiera como propio en todo el país. “Si la proporción de víctimas estimadas para Ayacucho respecto de su población en 1993 fuese la misma en todo el país, el conflicto armado interno habría causado cerca de 1.2 millones de víctimas fatales en todo el Perú, de las cuales aproximadamente 340,000 habrían ocurrido en la ciudad de Lima Metropolitana, el equivalente

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a la proyección al año 2000 de la población total de los distritos limeños de San Isidro, Miraflores, San Borja y La Molina.” (Comisión de la Verdad y Reconciliación, 2003, p.53) Si la brecha de desigualdad trazada como antecedente del conflicto ya era grande, aquella que se esboza como consecuencia del mismo es abismalmente mayor. El horror es consecuencia de un miedo alimentado por la indiferencia y menosprecio al otro.

Sendero Luminoso deja entrever que aún persiste en el imaginario social una dualidad de lo indio y lo occidental. Este Perú divido en “ellos” y “nosotros”, se privaba a sí mismo de cualquier tipo de unión para hacer frente al venenoso discurso de los subversivos.

“En la pugna por el control del Estado, los deseos encontrados en la lucha por el poder se unieron en la elección consiente del ‘chivo expiatorio’. Era como si los campesinos analfabetos hubiesen sido para unos los culpables de la violencia terrorista y para los otros del atraso del país.” (Hernández, 2012, p. 236) Fuera de la capital los pobladores campesinos eran inducidos por el terror a convertirse en cómplices de este conflicto. Lima y su población urbana, mientras tanto, no se daba por aludida hasta cierto punto.

Luego de los sucesos de las masacres por ‘fuerzas del orden’, se posicionó como espectadora pasiva y retraída que encontraba cierta cotidianeidad en esta atmosfera de constantes violaciones a los derechos humanos. Sin embargo, esto no escondía más que IMAGEN Nº18.

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un estado mental traumático en el que los prejuicios afloraban ante cualquier posibilidad de encontrar culpables ajenos a su círculo social.

“La enorme brecha entre el ‘Perú profundo’ y el ‘Perú oficial’, las diferencias culturales existentes entre los campesinos quechuas y el país urbano habrían dado lugar al malentendido que precipitó la masacre que mostraba la tragedia del Perú, interpelaba a sus ciudadanos y apuntaba a una responsabilidad histórica ‘anterior y más basta’” (Hernández, 2012, p. 227)

gobiernos, tanto el de Alan García (1985 -1990) durante el cual los atentados en lima se intensificaron, agraviando de esta manera la acción contrasubversiva violenta; así como en el de Alberto Fujimori (19902000), que lograría poner ‘fin’ al conflicto con la captura de Abimael Guzman –optando nuevamente por una confrontación sangrienta, que amparaba los abusos de las fuerzas armadas–, reflejaron una falta de entendimiento de las repercusiones de sus acciones a futuro. Quedaría, luego del final de este conflicto, un gran trabajo por realizar.

Esta reflexión acerca de dos concepciones diferentes del mismo país es aun más perniciosa si es aquella que divide y separa a sus mismos habitantes. Y puede llegar a ser más peligrosa cuando estos bandos emiten versiones diferentes del mismo hecho, ya que siempre, en pro de la búsqueda de la concesión de la verdad, se priorizará una de estas. Claramente se puede ver que en el imaginario de los limeños solo existía una raíz de todos los problemas, la sed de violencia de los terroristas. La falta de cuestionamiento de la ideología o factores que movieron a dicho grupo era imposible de ver en una situación donde vivías las consecuencias de su manifiesto político: el terror era su arma, no la comunicación.

El país se encontraba en una situación de profunda fragmentación social, y eran pocos los que apostaban por tratar de remediar la situación desde su posición de ciudadano. La toma de decisiones de los últimos TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

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CAPÍTULO CUATRO: LA SOCIEDAD POST CONFLICTO 60

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LA SOCIEDAD POST CONFLICTO/ LO QUE QUEDA: EL TRAUMA Y LA AUSENCIA

4.1. LO QUE QUEDA: EL TRAUMA Y LA AUSENCIA En el capítulo anterior se esboza a grandes rasgos el conflicto armado interno. Sin embargo, más que un listado de fechas y hechos importantes, es necesario comprenderlo en sus aspectos socioculturales.

De esta manera se podrán comprender las consecuencias y repercusiones que deja. Esta sociedad peruana post conflicto será diferente y mucho más compleja que aquella que dejan los distintos acontecimientos bélicos en la historia del Perú. ¿Cuál sería la razón? Definitivamente en todas existen pérdidas humanas, económicas, la actitud pesimista y el sufrimiento, son comunes entre estos hechos trágicos. No obstante, el arquetipo del trauma que queda es tangencialmente diferente.

En primer lugar se encuentra el hecho de que la confrontación fue entre vecinos, compatriotas, se trataba de un “enemigo íntimo”. Se pierde el respeto mínimo, incluso la consideración por pertenecer al mismo país. Tanto el atacante como el atacado se deshumanizan a tal punto de reconocerse como enemigos declarados, sin posibilidad de diálogo. Esta situación desató una gran cantidad de muertes y atentados contra los derechos humanos, ya que se cometió genocidio desde ambos bandos. El concepto de lo colectivo en la memoria se cuestiona. María Eugenia Ulfe declararía sobre este paradigma: “Por eso en realidad, yo más que hablar de memoria colectiva, prefiero hablar de memoria de grupos. (...) Además porque la memoria es un terreno que siempre está en disputa. Unas personas pueden tener una mirada de un determinado evento y otras personas TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

pueden tener otra mirada del mismo evento. Entonces siempre hay como esta tensión, esta pugna.” (Ulfe, 2014.)

Esta disgregación no solo es marcada como práctica social y política, no solo queda en el plano de lo tangiblemente geográfico. Llega a afectar algo más sensible, algo que dividiría a la población peruana: la memoria. El relato de unos se contrapondría al de otros, al pronunciarse por los abusos, unos serían castigados y otros absueltos. Dichos factores solo resquebrajarían y agrandarían la magnitud del trauma social que se cernía sobre la psiquis de los peruanos de finales de la década del noventa. De ahí que la pregunta que enuncia Liliana Regalado, doctora en Historia de la Pontificia Universidad católica del Perú, es acertadamente inquietante: “¿Cómo cumplir la tarea de recordar sin que las víctimas y los victimarios lo sean eternamente al punto de impedir no solo la enmienda de las a situaciones de inequidad que contribuyeron al desarrollo de la guerra interna y la manera como se desenvolvió, sino también a alcanzar la reconciliación?” (Regalado, 2007, p.191) Resulta complicado de responder pero en un principio se debe debatir si es esencial consensuar no solo la memoria colectiva acerca de estos hechos dolorosos, sino también los imaginarios de los distintos actores dentro de estos acontecimientos. Es más prudente optar por una “memoria dialogada”, donde absolutismos e intolerancias sean puestas a un lado para delinear una aceptación colectiva de los hechos y, de forma muy optimista, lograr conciliaciones a

de escala menor, pero que sumadas pueden trabajar por lograr este objetivo a mayor magnitud. Esto estará directamente relacionado con los usos que esta memoria pueda tener para los individuos, puesto que se rechaza una versión sacralizada de la misma.

La historia, así como la memoria, procuran resaltar la capacidad de “hacer en el presente un uso reflexivo y éticamente responsable del recuerdo y del olvido (…)” (Regalado, 2007, p.193) “La ampliación de la conciencia y de la memoria colectivas es una ardua y necesaria tarea para salir de la parálisis y poder integrar a nuestra historia el significado y las consecuencias del horror de esos años con el fin de que no vuelva a repetirse. Se trata de instituir una memoria ‘abierta al porvenir’ ” (Hernández, 2012, p.

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En segundo lugar, uno de los factores –y quizá el más relevante– de que este proceso conciliador del que se habla no se lleve a cabo es la ausencia, en el más amplio abanico de sus acepciones. Ausencia de justicia, de reconocimiento, de labor de memoria.

Pero por sobre todo ausencia de cuerpo. Este conflicto armado dejo atrás no solo un sin número de muertos, pero centenas de desaparecidos. Personas de todas las edades, género y procedencia que hasta el día de hoy no han sido halladas. Esto deja en aun mayor desamparo a los familiares de estas víctimas, que al no encontrarlos continúan en un duelo interminable.

He ahí la importancia de las reparaciones simbólicas, de los memoriales. En este caso, son esenciales

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para hacer el puente entre la necesidad del castigo –a aquel que se llevó a su familiar–, el rencor y el resentimiento hacia el perdón y la conciliación, sin obstar de que esto signifique una inclinación a la pasividad y la resignación. Indispensable es la labor de los familiares para que se encuentre, si no es el cuerpo, la justicia para cada caso. Es por eso que alrededor de todo el Perú – no solo en la capital– se fundan distintas asociaciones sin fines de lucro y no gubernamentales, con el fin de seguir, de manera colectiva, firmes en su objetivo de búsqueda de justicia.

Un sólido ejemplo es ANFASEP (Asociación Nacional de Familiares de Secuestrados, Detenidos y Desaparecidos del Perú) que se constituye en 1983, y es reconocida formalmente en 1990 en Ayacucho.

Es el resultado de la voluntad de Angélica Mendoza y un grupo de mujeres ayacuchanas quechuahablantes, en su gran mayoría desplazadas de zonas rurales durante el conflicto armado. Su objetivo principal es defender la vida e integridad física de aquellos que fueron afectados durante este periodo de horror en el Perú, respaldando por sobre todo el respeto por los derechos humanos.

A tal punto llega su dedicación y voluntad por hacer conocer su historia, que crean el primer Museo de la Memoria ANFASEP. En él relatan la formación de la asociación a la vez que expresan su deseo por incorporar distintas manifestaciones de arte sobre el conflicto. A través de la cultura, el folklore y la educación, esta asociación anhela fomentar los valores de igualdad, equidad, tolerancia, solidaridad y cooperación entre todas las partes afectadas por la violencia. Este proyecto sería ejemplo para manifestaciones futuras acerca de la memoria del conflicto armado interno.

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4.2. EL INFORME DE LA COMISIÓN DE LA VERDAD Y RECONCILIACIÓN A lo largo de los años ochenta y noventa, la participación de la prensa era intensa al hallarse en una coyuntura de libre expresión antes, durante y después del conflicto, permitiendo a ambos bandos exponer sus posturas. A medida que el conflicto adquiría mayor crudeza, la trasmisión de los hechos de primera fuente se convertía en una tarea de vida o muerte. Luego de los acontecimientos de la matanza de Uchurachay, el ejercicio periodístico era percibido como peligroso, en consecuencia, la información llegaría alterada y con retraso a la ciudadanía. La falta de compromiso –y a veces capacidad técnica– de los organismos jurisdiccionales para poner en conocimiento la verdad de los hechos a todo el país generaba una sensación de incertidumbre y desconfianza hacia la “trasparencia” del estado democrático.

La búsqueda de la verdad siempre fue el motivo que impulsó a las asociaciones de derechos humanos –tanto fuera de Lima como dentro de ella– a no olvidar, a persistir en su tarea debeladora. Estos grupos eran encabezados por líderes comunitarios o valientes profesionales, que a punta de esfuerzo se pusieron a disposición de la investigación para poner en evidencia lo que pasaba en las zonas de desarrollo del conflicto, comúnmente alejadas. Asimismo, cuando las masacres en los penales de Lima tuvieron lugar, la ciudadanía esperaba un juicio público, o tan siquiera una trasmisión fidedigna de los hechos, así como un severo castigo a los perpetradores de la violencia, sin condescendencia por ser miembros de las FF.AA del Perú. No obstante, la respuesta que se obtuvo fue un sentencioso silencio de impunidad.

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A mediados de 1995, durante el gobierno de Alberto Fujimori, se promulgan las controversiales leyes de Amnistía absolviendo de toda investigación jurisdiccional a sentenciados por crímenes de lesa humanidad. La ciudadanía, liderada por jóvenes universitarios, se alza en protesta demandado verdad y justicia en un despliegue de cívico coraje. En respuesta a esta demanda, tras la caída del régimen fujimorista, el gobierno de transición de Valentín Paniagua, en un acto de reivindicación del Estado, crea en junio del 2000 la Comisión de la Vedad, presidida por Salomón Lerner Febres, ex rector de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Esta labor continuaría durante la presidencia de Alejandro Toledo, que en Setiembre del 2001 la nombraría Comisión de la Verdad y Reconciliación, ampliando además el número de sus miembros.

Al fin serían expuestos de forma transparente los acontecimientos que tuvieron lugar durante los años ochenta y noventa a lo largo de todo el Conflicto Armado Interno. Era la respuesta a las demanda de verdad y justicia, ya que se presentaría no solo como un relato hablado, sino en un informe oficial presentado el 28 de agosto de 2003. En este documento se expondrían, además, el análisis de las causas y contextos que generaron el estallido del conflicto, así como una serie de recomendaciones y reformas que apuntaban a impulsar una actitud tolerante, enfrentar la discriminación y reafirmar la importancia de priorizar el respeto por los Derechos Humanos. Se confronta una postura -temida en los años posteriores al final del conflicto- de inducción al olvido, ya

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que se procuraba dejar ir todo lo acontecido como algo del pasado, reconstruir una patria a partir de una visión en el futuro, del progreso.

Es por eso que el rango temporal de investigación de la CVR –del año 1980 al 2000– sería amplio.

Abarca dos temas de importante trascendencia, esencialmente relacionados, pero que pertenecían a procesos políticos diferentes. En primer lugar estaban los crímenes llevados a cabo cuando las fuerzas subversivas perseguían asiduamente el poder político, manteniendo una capacidad operativa constante; en segundo lugar los hechos ocurridos a lo largo del autoritarismo de Alberto Fujimori, donde la mayoría de los actos delictivos implicaban amenazas contra la oposición, y encubrimientos de los abusos de las FF.AA. Cuando se inician dichas investigaciones se descubre que la idónea premisa que sustenta la fundación misma de la CVR, aquella de defender la persona humana y respetar su dignidad por sobre todo, se ve penosamente devaluada. “Para los causantes de la violencia, la vida humana fue casi siempre un medio dispensable en la lucha por el poder y no el fin supremo que toda intervención política debía proteger y desarrollar.” (Comisión de la Verdad y Reconciliación, 2003, p.19). Es importante este primer shock de realidad, para comprender la magnitud de los actos cometidos, no solo a modo de reconocimiento histórico, además como una lección clara para el presente. No se lograría alcanzar justicia o la reconciliación, sin un reconocimiento transpa-

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rente de las intenciones de todos los involucrados.

La tarea asignada a la Comisión de la Verdad y Reconciliación es considerada, en muchos sentidos, como una fuente de legitimación. En un principio, y como fundamento todo, se halla como fuente de legitimación política y ética. Política porque esta Comisión acató una disposición de carácter político por parte del gobierno democrático de transición, que fue luego avalada por el subsiguiente dentro de un proceso de elecciones libres. De modo que la CVR asume “una responsabilidad frente a la nación entera y se ha empeñado íntegramente en dar satisfacción al derecho de conocer la verdad que asiste a todos los peruanos” (Comisión de la Verdad y Reconciliación, 2003, p.27). Ética, precisamente por el hecho mismo de asumir el compromiso de llevar a cabo dicha tarea de justicia ante principios de la ética pública, la cual se basa en “la defensa de la cultura de los derechos humanos, (…) una justicia solidaria y la más absoluta transparencia en la ejecución de sus investigaciones.” (Comisión de la Verdad y Reconciliación, 2003, p.28)

exceden a los legalmente planteados. Este documento será el detonante de acciones artísticas y culturales posteriores que gracias al develamiento de la verdad –o de las versiones de ésta– trabajarían el tema de la memoria del terrorismo con mayor entendimiento y buscando siempre establecer un diálogo entre los ciudadanos.

El concepto de diálogo, de un intercambio tolerante de opiniones, es muy importante en este proceso de introspección nacional. A pesar de la crudeza de los hechos que han sido sacados a la luz, la reconciliación se logrará en la medida en que exista una aceptación de estos desde una postura crítica. Cada etapa de violencia que termina y no pasa por esta fase solo acumula y rezaga errores, que en el caso del Perú explica las dos últimas décadas de fratricidio. Por lo tanto “(…) la CVR confía en que el suyo será un relato fidedigno. Lo es, no sólo en el sentido de fidelidad a los hechos, sino principalmente en el sentido de ser digno de fe, digno de crédito, para todos los peruanos y peruanas.” (Comisión de la Verdad y Reconciliación, 2003, p.37)

El actuar de la CVR es, luego de todo lo explicado y por sobre todo, un acto de combatir el olvido. Es a través de este actuar que se otorga justicia no solo a los que sobrevivieron el conflicto, sino también a las víctimas fallecidas y los desaparecidos. Son ellos lo que nunca alcanzarán a atestiguar este cambio en su país, los que no serán reivindicados en juicios o recibirán reparaciones económicas. En este aspecto, el informe final de la CVR tiene alcances mayores que TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

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4.3. LA MUESTRA YUYANAPAQ, PARA NO OLVIDAR. Carlos Ivan de Gregori, entonces miembro de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, refirió que desde un inicio se había planteado la idea de que el producto final de la labor de dicha comisión tendría que trascender la escritura para llegar a una aproximación más visual. De esta manera se establecería una conexión más vivencial con el ciudadano, no solo testigo o víctima, sino también desconocedor del tema, como la generación nacida en el s. XXI. Así es como la muestra fotográfica Yuyanapaq, que significa en quechua “para no olvidar”, recoge en fotografías el relato de los catastróficos acontecimientos que el Perú vivió alrededor de dos décadas.

La muestra tiene el fin primordial de poner en tela de juicio el hecho de que la incapacidad de ver el sufrimiento de otros permitió el aumento y expansión de la violencia en los años ochenta y noventa. Así, la apreciación de estas fotografías cargadas del dolor del pasado conflicto pretende contribuir a compartir una memoria colectiva y consensual acerca de los problemas de base y aspectos de un hecho nefasto que no debe volverse a repetir.

La fotografía, así como se definió en el primer capítulo, tiene una gran virtud que es la de representar una imagen como evidencia de que un hecho fue verdadero. Esto encaja perfectamente con el discurso de la CVR, que es esclarecer la verdad de los hechos para que sean mostrados fidedignamente a los peruanos, y así lograr una conciliación. Antes bien, esta premisa podría ser controlada en el guión museográfico, más no en la interpretación de los

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espectadores. En este punto no se cuestionaría la realidad de las fotografías sino las múltiples lecturas que esta tendría. ¿Cómo involucrar en este objetivo a la nueva generación que no tiene más en su memoria que recuerdos heredados de padres o abuelos que si vivieron este conflicto en carne propia?

“Con el fin de obtener acuerdos sobre los hechos del sufrimiento y la guerra, las fotografías fueron reunidas no para hablar de ‘verdades’ históricas específicas, sino que para relatar formas específicas de consenso (…) la exhibición de fotografías se despliega como sitio desde el cual se da la voz a memorias personales, pero en la forma de una experiencia moral colectiva de la vergüenza.” (Poole, Rojas, 2010, p.6)

En un primer momento se inaugura en el 2004 en la casa Riva Agüero –ex casa de playa del ilustre personaje– , que pertenecía a la Pontificia Universidad Católica del Perú, ubicada en Chorrillos. Nancy Chappell y Mayu Mohanna, editoras de las imágenes del proyecto fotográfico y curadoras de la muestra, revisaron cerca de 30,000 imágenes de los archivos de la CVR de las cuales solo se quedaron 300 para la muestra, siendo distribuidas en 27 salas. Por otro lado, el Arq. Luis Longui se encargó de interpretar dicho guión museográfico y montarlo de manera sensible en este espacio, que a simple vista parecía inadecuado para albergar esta exposición.

Este edificio se encontraba en un proceso de remodelación ya que estaba derruida parcialmente.

En la primera visita que realiza el grupo de trabajo,

tanto las curadoras como el arquitecto, se produjo una aproximación fascinante. Según relata el propio Longhi, fue como si la casa le ‘hablara’, pidiéndole que viera que, así como ella no estaba terminada, la sociedad y la aceptación de la historia que se iba a contar en la muestra tampoco estaba terminada, ambas se encontraban en un proceso de reconstrucción.

Se congela la obra, y la casa Riva Agüero se presenta en estado incompleto. Este paralelo que Longhi establece logra el fin de una aproximación netamente vivencial. Y es que no solo afecta el contenido de las fotografías –que mostraban matanzas, atentados, victimas, etc.–, capaz de atacar la susceptibilidad de la memoria de la persona, sino que involucra un movimiento y efecto corporal. La consideración del recorrido de exposición, el cuidado por mostrar la rudeza del material de cada muro, piso o techo donde estaba contenida la fotografía, cierra el círculo experiencial del espectador. El resultado es la conmoción más profunda sobre los hechos ahí expuestos; como sentencia el arquitecto: “se produce un cambio de espíritu” (Longhi, 2013).

“Inversamente, la relación del espectador con el sujeto de la fotografía se enmarca no como experiencia del encuentro o desorientación – o lo que podríamos pensar como un compromiso ético con la humanidad y/o el horror de lo que la fotografía dice – sino, más bien, en términos de una identidad cuya estabilidad y cohesión permanecen largamente sin cuestionar.”

(Poole, Rojas, 2010, p.6)

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Incluso, cuando la casa Riva Agüero concluye con la muestra –debido a que en ella se erigiría la Escuela de Música de la PUCP– y pasa a ocupar el sexto piso del Museo de la Nación, conserva esa estética de experiencia del conflicto. Longhi, una vez más, toma el encargo de esta muestra. A través de la disposición de una tabiquería de adobe y de concreto, el arquitecto convierte –nuevamente– esta muestra en una vivencia. Si bien con una escala mucho menor a aquella de la casa, logra de todqas formas concretar una relación entre las fotografías el recorrido, en especial al hilvanar los temas dentro de la narrativa del guión museográfico. Se comienza por el relato de los atentados en la sierra, donde el material es adobe pintado rudimentariamente, en contraste a la segunda parte con los conflictos de la capital, representados en la frialdad del concreto expuesto.

“Yuyanapaq ya nos deja una propuesta de cómo presentar a todos los sujetos sociales en la guerra. No dedica grandes salas a los partidos políticos, tampoco a los grupos alzados en armas, más si encontramos a quienes padecieron la guerra en todos sus frentes de batalla pero desde la mirada del reportero gráfico, del periodista, del fotógrafo que muchas veces venía o residía en la ciudad y que tuvo interés de retratar y comunicar el horror de esta demencial violencia.” (Milton, Ulfe, 2010, p.8)

Se podría concluir, bajo la evidencia relatada, que esta muestra fotográfica alcanza los estándares de un memorial. Existe una experiencia vivencial, una revaloración de los hechos, una repercusión en la memoria colectiva. El global de la muestra es la que logra este efecto, tanto la fotografía, como la arquitectura –a medio reconstruir, en el caso de la casa Riva Agüero–, así como el recorrido planteado en ella.

Genera momentos, algunos intensamente sobrecogedores, otros de paz y reflexión. Lo más importante es que hay una relevancia de lo que en sí evoca, no es autorreferencial porque no es una escenografía, ni un teatro, es la re valoración y materialización de la memoria del conflicto armado interno.

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4.4. EL OJO QUE LLORA DE LIMA La muestra fotográfica Yuyanapaq sería la pionera en llevar el acto de recordar a una plataforma cultural. Gracias a esta primera aproximación se expandirían las propuestas en torno a reflexiones en el ámbito emocional, más sensible, así como en su realización estética y manifestación pública. A diferencia de lo explicado en capítulos anteriores con respecto a los monumentos de oda al héroe, estas aproximaciones procurarían –indirecta o directamente– entenderse dentro del marco de la apropiación colectiva.

De esta manera demandarían que estos memoriales sean construidos con la comunidad victimas del terrorismo en conjunto con asociaciones de derechos humanos y artistas.

Esta interdisciplinariedad ayudaría a confrontar diferentes perspectivas dentro de una misma memoria.

Inspirada por la muestra Yuyanapaq, Lika Mutal presenta el proyecto del memorial a Salomón Lerner, en ese momento presidente de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, a modo de reparación simbólica a los familiares de las víctimas del terrorismo. La obra sería de carácter permanente y público, además involucraría la participación del grupo de personas a las cuales iba dirigido dicho memorial. El financiamiento sería obtenido por la artista, los materiales y la mano de obra fueron donadas por el sector privado. Asimismo, APRODEH (Asociación Pro Derechos Humanos) asumió en setiembre del 2005 el funcionamiento del memorial, así como la comunicación con los familiares de las victimas y los trámites municipales.

morada trazado por once círculos concéntricos donde se encuentran distribuidos en paralelo 40 000 cantos rodados.

Cada pequeña pieza de piedra llevaría inscrita uno de los 32 000 nombres de las víctimas del terrorismo identificadas, mientras que otras quedarían vacías en representación de aquellas no identificadas. En medio de este espacio enmarcado por los cantos rodados, se halla la pieza axial de la obra: la Piedra Ancestral, extraída de una cantera aledaña a un cementerio prehispánico, conservada en su rustico estado natural. Solo modifica el interior para colocar un conducto por donde el agua pasaría para emanar desde una segunda pieza a modo de ojo incrustada en la monolítica piedra, dando la impresión de lágrimas que afloraban de ella, que luego caería en un espejo de agua alrededor.

En este ámbito, el trabajo de la artista de origen holandés Lika Mutal se inserta en el espacio público para exteriorizar y poner en evidencia la necesidad de reflexión en torno a la memoria del conflicto armado interno. El Ojo que Llora trabaja con elementos naturales como la piedra y la tierra, que asocian esta escultura memorial con una cosmovisión ancestral andina. Esta estética se contrapone con el contexto urbano y cosmopolita que rodea la obra, situada en el Campo de Marte parque del distrito de Jesús María. Erigido en medio de un parque de sinuosas laderas verdes, hoy rodeado por una reja y custodiado por la policía, el primer memorial de Lima generaría más controversia de lo previsto. “…las organizaciones de la sociedad civil que respaldaron la construcción del monumento buscaron privilegiar a la memoria como el concepto a través del cual confrontar colectivamente el pasado y concretamente la experiencia de violencia política que vivió el país en las décadas de 1980 y 1990.” (Drinot, 2007, p.68)

De esta manera se inaugura el memorial durante el segundo aniversario del informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, el 28 de Agosto del 2005. Con una extensión de 1500 metros cuadrados, el memorial formaba una parte importante de la Alameda de la Memoria, proyecto a cargo del mismo arquitecto que realizó el montaje de la muestra Yuyanapaq: Luis Longhi.

Este proyecto se extendía a todo lo largo del Campo de Marte e incluía tres estancias principales: el Ojo que Llora, el Quipu de la Memoria y el Museo de la Memoria. En la actualidad solo se ha llevado a cabo el memorial, ya que el Museo de la Memoria, renombrado como el Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social (LUM), sería trasladado a un terreno en la Costa Verde en el distrito de Miraflores.

El Ojo que Llora genera una lectura autocrítica de los hechos recientes del conflicto armado, en su carácter de lugar emblemático logra insertar la memoria histórica en un espacio y tiempo que pertenecen a una ciudad netamente occidentalizada y cosmopolita. Una memoria materializada que además de colectiva es inclusiva con aquellos “(…) pueblos ‘sin historia’, sin voz y sin justicia, de pronto rescatados de su invisibilidad y su inaudibilidad al menos durante el efímero - y sin duda polémicomomento de la recordación” (Moraña, 2012, p.192).

Como describiría Steve J. Stern con el término “memory knot”, en este espacio público, repotenciado y detonado a partir del memorial, confluyen interpretaciones conflictivas de hechos pasados que, a pesar de ser percibidos como un trauma colectivo, contienen un significado especial para la plena comprensión de nuestra historia.

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La configuración espacial en este memorial permite un recorrido a través de un sendero laberíntico de graba

A pesar de representar un espacio donde todas las TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

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posturas eran bienvenidas en el acto conmemorativo y simbólico de reconocimiento a las víctimas del conflicto, el memorial sufría constantes críticas y ataques. Grupos y prensa de ultra derecha, que devaluaron su carácter pacífico, generaron una imagen negativa de imagen de brecha social y política que calaba en el país. Uno de los ataques que llenó la primera plana de varios periódicos fue aquel de 2007. En este acto de vandalismo político se rompió a punta de comba el ‘ojo’ de la Piedra Ancestral, para luego ser todo bañado con pintura naranja. Todo esto debido a que se encontró, dentro de la lista de los nombres de las victimas grabados en los cantos rodado, nombres de terroristas asesinados durante los nefastos acontecimientos en Castro Castro. Mutal admitiría un error por omisión, empero señalo que estas personas habían sido señaladas como víctimas de la violencia según la CVR y la Defensoría.

De cualquier modo, el Ojo que Llora logra su objetivo indirecto de generar discusión en torno a este tema, alborotando las memorias adormecidas de la ciudadanía e invitando a la reflexión. Articula múltiples niveles de significación, en primer lugar la esfera del espacio privado y la nacionalidad instrumental que ejemplifica el ámbito de lo público; en segundo lugar, la cosmovisión y mundo rural, contexto en el cual la violencia incursionó con mayor fuerza, que contrasta de inmediato con la vida urbana. Finalmente, la “(…) ‘memoria salvadora’ construida por el fujimorismo y perpetuada por sus adalides se opone una memoria ‘democrática’ o quizás ‘incluyente’ que propone otra lectura del pasado y una nueva visión del futuro. Y, como hemos visto, esta es precisamente la memoria que busca implantar El ojo que llora, (…).”. (Drinot, 2007, p.73) TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

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TERCERA PARTE: EL LUGAR DE LA MEMORIA TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

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CAPÍTULO QUINTO: ¿POR QUÉ UN LUGAR DE LA MEMORIA? 74

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¿POR QUÉ UN LUGAR DE LA MEMORIA? / NOCIONES PRELIMINARES DEL PROYECTO.

5.1. NOCIONES PRELIMINARES DEL PROYECTO. Todo lo presentado hasta este punto en la investigación juega un papel importante en la comprensión de este quinto capítulo. Desde el marco teórico en el que la memoria se presenta como algo que trasciende la capacidad cerebral de una persona y es más bien ente de cambio social; hasta los conceptos de percepción y experiencia del espacio construido, que junto con los de memoria ayudarían a comprender la definición de memorial –esencialmente diferente a aquella de monumento- y sus campos de acción. Pasando por la reflexión de la historia del Perú moderno y la sociedad post- guerra del Pacífico, donde se sembrarían las disyuntivas sociales que luego serían cosechadas como causas axiales del conflicto armado interno que azotó al país entero por cerca de dos décadas.

Con mayor detenimiento se debe evaluar los proyectos que delinearon los primeros trabajos de memoria en el país alrededor del tema del conflicto armado. A nivel nacional comienza con el informe final de la CVR, para continuar con diversas manifestaciones en el capo artístico y cultural, en especial aquellas que tienen lugar en Lima como la muestra fotográfica Yuyanapaq y el monumento conmemorativo El Ojo que Llora. Sin embargo éste no es un fenómeno aislado. A lo largo del s.XXI, luego de que muchos países latinoamericanos pasaran por periodos de dictadura política y conflictos armados internos, se vivió un proceso de recuperación de la democracia y derechos humanos. En esta faceta la memoria no se tomaba como un tema en boga sino como uno de los medios más potentes de TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

legitimación de derechos y libertades. Alcanza de esta manera una repercusión clara en el contexto del empoderamiento público de la memoria, tanto política como cultural.

En este contexto el Perú, a pesar de haber llevado acabo ciertos avances, cada uno era un esfuerzo aislado. El develamiento del informe final de la CVR causo, junto con las audiencias públicas y las conferencias, solo un sobresalto parcial que no tuvo mayor onda expansiva o generativa de otro proyecto de semejante envergadura – al menos- por parte del Estado. Además de los ya mencionados proyectos, donde el Ojo que Llora se construye por iniciativa privada, las recomendaciones del último capítulo del informe no formarían parte de la agenda principal de los últimos gobiernos, cayendo en una discontinuidad discursiva donde el olvido se presentaba como un acto de “superación”.

de Alto Nivel, presidida en sus inicios por el mismo Vargas Llosa, para luego, en el 2010, estar bajo la dirección del reconocido pintor Fernando de Szyslo. Finalmente, luego del acato de la resolución RS 405-2011- PCM, el 26 de diciembre del 2011, se comienzan concretamente los trabajos para el re nombrado Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social, esta vez a cargo de Diego GarcíaSayán Larrabure, junto con Denisse Ledgar.

Se tendría que esperar el empuje del interés extranjero en el 2008, gracias a la visita de Heidemarie Wieczorek – Zeul, ministra alemana de Cooperación Económica y Desarrollo, el gobierno alemán haría una donación de dos millones de euros para financiar el proyecto –tanto la construcción como el mantenimiento- del “Museo de la Memoria”. El en ese momento presidente Alan García, dudaría en tomar esta oportunidad, sin embargo, gracias a la valiosa cooperación del intelectual Mario Vargas Llosa, el proyecto se pondría en marcha. Para esto el primero de abril del 2009, tras aceptar la donación, se instituiría la Comisión

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5.2. POR LA NECESIDAD DE ACTUAR: 5.2.1. COMO PLATAFORMA PARA EL DIÁLOGO Y LA EXPOSICIÓN DE LOS HECHOS. Lo más importante de la propuesta del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social, es darle un espacio - tanto simbólico como tangible a las víctimas del conflicto armado interno. En este espacio se “escucharan” todas las opiniones, todas las versiones y relatos de esta historia, es decir, no se expondrá de manera solemne la versión publicada por la CVR. El carácter público de este espacio se verá satisfecho al propiciar el encuentro en dirección a una construcción participativa de la memoria.

Los actores harán prevalecer su derecho humano fundamental, el de la libre expresión.

Se necesita, para este fin, un crucial cambio de paradigma. Así como fue necesario para la escultura conmemorativa bajarse del pedestal para establecer una relación con el espectador, así mismo se debe “(…) abandonar la mirada maniquea y dicotómica de víctimas y perpetradores” (Milton, Ulfe, 2010, p.10). No por una intención de subjetivar la versión de los hechos, más bien para evitar reposicionar los discursos dentro de un sistema social fragmentado, donde el versus entre estos dos bandos solo ejemplifica los vínculos rotos de un pasado que se presenta como absoluto, resistiéndose a una reescritura.

tarea no debe ser atendida solo desde una postura, o por una entidad definida, para el caso de la memoria del terrorismo. Los hechos ya han sido puestos bajo la crítica y la opinión pública con el informe, pero estas críticas y opiniones no han sido recogidas, es decir el “dialogo” se daba unidireccionalmente. Antes de existir una reconciliación debe haber, en primer lugar, un reconocimiento de aquellas memorias orales o rituales que se resisten a ser borrados y que llenan de riqueza la historia actual de esa memoria.

“La memoria, a diferencia de la historia, y sobre todo la ‘historia oficial’, parece ser (aunque no lo es) algo más inmediato, auténtico, quizás hasta más democrático.” (Drinot, 2007, p.72) El Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social trabajará con esta memoria, que debe procurar entenderse como un conjunto de memorias.

Lo colectivo puede tener lugar a pesar del carácter traumático de la memoria, es más, debe procurar albergar colectividad para una superación del trauma.

A través del ensimismamiento y la autocomplacencia no se superará nada, ya que cada memoria se cerrará en sus conflictos irresueltos. La oportunidad de dialogar entre ellas abrirá la confrontación de ideas, pero también la aceptación de errores. “La memoria tampoco guarda en sí misma sus criterios de verdad o una exigencia de justicia. Estos atributos les son otorgados desde fuera.” (Agüero, Del Pino, 2014, p.2)

Al tratar, en el capítulo primero, sobre la tarea de la memoria se concluye que existe una necesidad actual por revalorizar los hechos del pasado. Esta

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5.2.2. COMO NUEVO ESPACIO CULTURAL Y PEDAGÓGICO. En un inicio la importancia de este proyecto radicaba en el mandato del ‘para que no se repita’. Lo cual es un enunciado dotado de mucha esperanza, pero vuelve a recoger la idea del documento de la CVR, de la memoria como un idealizado e impuesto deber, más que como un derecho y apertura a la libre opinión. El diálogo es esencial no solo para corroborar que lo que se comunico ha sido entendido y recibido por el espectador, sino que además propone la posibilidad de la crítica.

Esta crítica, como se menciona con anterioridad, necesita una plataforma, un contexto. Lo valioso de la coyuntura contemporánea en donde se trabaja con la memoria del conflicto armado interno, es su apertura hacia las manifestaciones culturales. Estas tienen por cualidad una revalorización de la historia, la tradición y las costumbres nacionales. Y tendrán más valor en tanto estas manifestaciones hallan y sigan sirviendo como medio de sanación de la herida del terrorismo. “(…) En la ausencia de una voluntad política de buscar justicia, el arte sigue siendo una forma primordial para exprimir estos pasados. Y este arte puede formar parte del contenido de dicho lugar de memoria” (Milton, Ulfe, 2010, p.10) La complejidad de comprender la pluralidad de estas manifestaciones como practica social de la memoria es lo que recoge este Lugar de la Memoria.

Cada manifestación artística expresa la necesidad de dar un testimonio. En caso de los grupos sociales –en TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

especial aquellos que se encuentran fuera de Limatrabajan, por ejemplo, con retablos andinos porque es la vía para dar a conocer su historia, sus vivencias.

Es así que se encuentran retratados, según el estudio de Maria Eugenia Ulfe, retablos con los acontecimientos de violencia y masacre durante la época del terrorismo.

“Ese es el contexto social y político en que se crea el Lugar de la Memoria, limitado de iniciativas políticas de memoria desde el estado, desde la sociedad. Esto mismo permite reconocer los alcances que podrán tener, limitado por su contexto en el fortalecimiento de la democracia, la justicia y el reconocimiento. Sin embargo, puede si en función de un proyecto cívico y pedagógico cultural, hacer que la memoria se transforme en acciones para el presente.” (Agüero, Del Pino, 2014, p.6)

De ahí que el carácter de espacio cultural de este Lugar de la Memoria, sea especialmente relevante. El dialogo tiene muchas maneras de entablarse, la cultura es una de ellas. Dentro de estas manifestaciones también se halla el teatro, la danza y todo acto performativo que conlleve una puesta en escena de la historia, dentro de lo posible, relacionada con aquella de los años ochenta y noventa. Aunque se procurará siempre entablar un nexo con esta memoria del conflicto armado, no se buscará continuamente recalcar su connotación negativa o traumática. Puede darse desde el punto de vista del artista o performer, pero – y en esto radica también lo valioso de la expresión artística- el espectador creará su propia opinión acerca de lo que el percibió o retuvo como experiencia.

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Ya desde la perspectiva del espectador no solo de estas manifestaciones, sino de todo el contenido del Lugar de la Memoria (museografía, arquitectura, actividades, etc.), la dinámica que se establece entre ambos es afín a aquella propuesta por el concepto de Memorial, anteriormente definido en esta investigación. Puesto que permite la apropiación tanto como la revaloración del discurso histórico, aun así con respecto a esta memoria del (en) conflicto no se puede dejar todo a la libre interpretación. Es por esto que este proyecto plantea una pedagogía de la memoria, lo cual no significa –una vez másun impartir dictatorialmente cómo se deben ver los hechos, sino propiciar espacios de discusión donde la información histórica (datos concretos como fechas o nombres, no referidos a la experiencia conmemorativa en sí) pueda ser debatible.

Lo pedagógico para el Lugar de la Memoria quiere decir pensar en lo que es capaz de producir nuestra sociedad, verlo, no pasarlo por alto, no evadirlo bajo el espejismo del progreso. Y sobre todo quiere decir promover una pedagogía del reconocimiento: que la indiferencia, el desprecio o la trivialización de los sufrimientos sean evidenciados y cuestionamos.”

(Agüero, Del Pino, 2014, p.19)

En una entrevista (propiciada para esta investigación) con el Arq. Juan Carlos Burga, miembro del grupo encargado del proyecto museográfico del Lugar de la Memoria, se dieron luces de lo que se propondría a nivel de infraestructura que soporte esta pedagogía. La idea, refiere él, no es solo tener unas salas de exposición permanentes congeladas sobre la historia de los años de violencia. Además, aclara, que estos espacios públicos (la plaza, el auditorio,etc.) deben albergar y generar actividades que dispongan al ciudadano a un pensamiento crítico sobre estos años. Finalmente sentenciaría que no se procura para nada que este sea un “museo solemne”, donde haya una dirección totalmente vertical del conocimiento, al contrario se buscará que sea un lugar de y para la discusión y el aprendizaje.

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¿POR QUÉ UN LUGAR DE LA MEMORIA? / POR LA NECESIDAD DE ACTUAR: .

5.2.3. COMO HITO EN LA HISTORIA NACIONAL. De la misma manera que en capítulos anteriores se ha ejemplificado las etapas de conmemoración con actos como, en la época post Guerra del Pacífico, el Panteón de los Próceres resaltó como símbolo de esperanza y valentía en tiempos de depresión social.

Más que por ser un cementerio de personajes ilustres, por el arraigo que generó con el instinto cívico de la comunidad de esa época, llegando a instaurar fechas conmemorativas. Algo parecido, generaría la publicación de informe final de la CVR, que en cada aniversario genera simposios alrededor del tema de la violencia y los derechos humanos, donde tanto intelectuales, políticos y ciudadanos participan.

Esta memoria del conflicto armado interno –al menos la versión de la CVR- se acercar a una propuesta espacial (materializada) desde lo público.

En un primer momento con la muestra Yuyanapaq –tanto en la casa Riva Agüero como en el sexto piso del Museo de la Nación- , y en un segundo con el Ojo que Llora. Este último al estar dentro de los dominios urbanos de un parque público, Campo de Marte, permitía un acercamiento más libre del espectador con el memorial (al menos en un comienzo, antes de que las rejas fueran colocadas debido a los desafortunados acontecimientos del 2007). Gracias a la existencia de este espacio, las asociaciones de familiares de víctimas y de derechos humanos han generado actividad cívica e instituido fechas donde éstas se llevan a cabo.

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Con el Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social, se marcará otra pauta dentro de la historia de la conmemoración nacional. No solo por ser un proyecto desarrollado dentro del marco de las reparaciones sociales, más importante aún es que da cabida a todos estos fenómenos sociales que se generan a partir de la memoria. Esta es la primera vez que este proyecto nace de una voluntad gubernamental, ya que en otros casos como el Museo de la Memoria ANFASEP, fue una asociación de familiares de víctimas la que tomo la iniciativa. Aun así, este Lugar de la Memoria, “(…) no es un ícono solitario.

Aunque es muy especial (por su envergadura, por su origen, por su autor), forma parte o se relaciona con estos procesos. (…) las iniciativas de memoria en el país y en las localidades guardan una filiación con este Lugar.” (Agüero, Del Pino, 2014, p.11) Se otorga lugar a esta memoria, porque al conmemorarla públicamente se adjudica el honor de dicho gesto colectivo, que no agrega valor a la memoria – ya que en ningún momento ésta carece de dicho valor – sino la reafirma. Aún más importante es que dignifica y reivindica la identidad de los afectados, en un contexto contemporáneo que se resiste a reconocer este conflicto como parte de su historia, y que trivializan esta identidad, ya que no tiene mayor “efecto” en su vida. Si ya se dejó de lado el término víctima y victimario, pues es posible –luego de un periodo de apropiación del Lugar por parte de la ciudadanía- que las “minorías” y “mayorías” se disuelvan dentro del flujo tolerante de las memorias y experiencias coexistiendo unas con otras.

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5.3. POR LAS ESCALAS DEL TRABAJO DE LA MEMORIA. Una vez entendida la necesidad de actuar del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social, lo siguiente es saber cómo llevará a cabo concretamente lo enunciado. En este punto hay que anticipar que el proyecto, no obstante el valor y significado ya establecido, ha llevado una ejecución desordenada.

Tal vez por los altos y bajos de un inconstante interés de los gobiernos que transcurrieron del 2009 a la fecha, pero esto no desacredita todo lo anterior mencionado y lo que se pretende corroborar en el siguiente análisis del proyecto.

Era importante comprender este (des)orden proyectual para entrar en la lógica del memorial, ya que -una vez más- lo paramétrico y cerrado no funcionaría para este caso. Las escalas del trabajo de esta memoria del conflicto se generan a partir de la necesidad de un lugar, en todo sentido de la palabra.

Los objetivos de albergar diálogo, cultura e historia sugerirían un edificio de carácter cívico como podría ser un museo, sin embargo el dictamen de la memoria establecía un reto aún más comprometido a buscar una arquitectura diferente. El proyecto contempla de esta manera un lugar que sea más que un contenedor de actividades, sino un generador de experiencias.

Es por eso que “(…) el Lugar requiere construir esos vínculos con el pasado para no estar repleto de piezas y vacío de historias; para no convertirse en un significante vacío. Sin contenido, sería un museo vacío de memorias” (Milton, Ulfe, 2010, p.11).

Para fines de esta investigación el Lugar de la Memoria la Tolerancia y la Inclusión social, se entiende que el proyecto es un conjunto de varios

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componentes –y esfuerzos, a veces polarizados-.

Así para poder comprender por qué este Lugar, a diferencia de otros trabajos de la memoria, es un caso particular en la historia de la conmemoración nacional se dividirá en arquitectura y museografía.

Estas dos escalas comprenden y satisfacen las demandas y necesidades, no solo de los proyectistas sino –y aún más importante- de los ciudadanos.

Arquitectura dedicada a la conmemoración Siguiendo las recomendaciones de la CVR, de construir un museo que evoque los veinte años de conflicto armado se traza como objetivo otorgar una arquitectura dedicada a la conmemoración. En un primer momento este proyecto se concibió -como se mencionó con anterioridad- dentro de uno mayor llamado “La Alameda de la Memoria”, compuesta por tres elementos, entre ellos el Ojo que Llora, que no sería concluido. Sin embargo, tras una serie de problemas en la gestión municipal del distrito de Jesús María y luego de que Mario Vargas Llosa asumiera la presidencia de la Comisión de Alto nivel, el proyecto se retoma con el propósito ya no de erigir un museo sino un Lugar de la Memoria.

La decisión de crear un Lugar de la Memoria, generaría nuevos paradigmas al enfrentar la complejidad de asignar la tarea no solo conmemorativa, pero además de ser referente de un lugar físico conectado y se identificaría directamente con la memoria colectiva, vivencias y esperanzas de toda una población. En especial por estar situado en Lima se podría prestar a un contraargumento centralista, no obstante en posteriores grupos focales TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

con representante de asociaciones de víctimas de todo el país se llegaría a la conclusión de que la centralidad de Lima sería beneficiosa para difundir los hechos y convocar a todos los entes sociales y políticos a participar en la construcción de la memoria. De alguna manera, en palabras de Hilaria Supa Huaman (parlamentaria andina de Cuzco, región quechua), representa “educar” a Lima y a las generaciones que permanecen, aún, ajenas a esta parte de la historia.

Es bajo esta responsabilidad que el Arq. Frederick Cooper, que en el 2010 convence de la importancia de un concurso arquitectónico de ideas a los miembros de la Comisión de Alto Nivel. Un año antes la municipalidad del distrito de Miraflores sedería un terreno en la Costa Verde –zonificado como área turística- que propiciaría nuevas complejidades a la intervención arquitectónica en el paisaje natural del acantilado. Por otro lado el hecho de que el futuro Lugar de la Memoria se ubicara en un terreno que había sido utilizado como relleno sanitario, generaría polémica, ya que la simbología de la tierra dentro de una cosmovisión andina – de donde provenían la mayoría de los afectados- es sagrada. Empero el proyecto ganador del concurso, sacaría provecho de esta situación - muy al margen de generar un discurso análogo entre la podredumbre y los componentes negativos de la memoria del conflicto – en soluciones estructurales y tecnológicas del proyecto.

Así se convoca a un jurado internacional y nacional conformado por Kenneth Frampton, Rafael Moneo, Francesco Dal Co, José García Bryce y Wiley Ludeña. Este decide por unanimidad que el proyecto TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

ganador sería el del Estudio Barclay y Crousse.

Fue reconocido, por sobre todo y unánimemente, la posibilidad que ofreció el proyecto de generar espacios de conmemoración pública y su inteligencia para integrar la naturaleza del paisaje del acantilado en el discurso arquitectónico. Superó el reto que sabiamente enunciaría el Arq. Ludeña “Un concurso como el que se plantea supone una actuación que considero compleja para todos los proyectistas, porque hace la comitencia de plantear radicalmente la idea de monumento y disolverlo en el contexto de una idea de lugar.” (Coloquio, 2010, p.18) La construcción de la obra se puso en marcha in mediatamente, culminaría el presente año. Desde que se puso en conocimiento público tanto el concurso como la propuesta ganadora, careció de una difusión y retribución de interés por parte de los habitantes limeños. Sin embargo a medida que la construcción avanzaba, el cuestionamiento de aquellos que ignoraban el proyecto fue mayor y buscaron informarse acerca del mismo. Este fenómeno per se ya es una repercusión en la memoria colectiva, una transformación en el imaginario del cotidiano de la capital y sus habitantes –grupo con más urgencia de concientizarse acerca de esta memoria-.

En el mes de junio el Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social abriría sus espacios públicos como la plaza el auditorio y el recorrido superior en el marco del festival ILUMINA, propuesta que incluiría actividades culturales y recreativas para “activar” dichos espacios. Todo esto se llevó a cabo sin haber comenzado el montaje del

proyecto museográfico, sin embargo, el contenido de las actividades guardarían –al menos en su mayoríarelación con la memoria del conflicto armado interno. Esta “activación” abriría la posibilidad de que diversas prácticas sociales – no previstas por los arquitectos- tuvieran lugar de acogida en el edificio y su espacio público.

Presenta un proyecto museográfico participativo e inclusivo Tan importante como la infraestructura conmemorativa, es que el contenido de esta acompañe este discurso y que se repotencien mutuamente para generar una experiencia que afecte permanentemente al espectador. Es relevante aclarar que ambas partes se repotencian, ya que la arquitectura debería ser capaz de encarar la memoria tanto como la museografía. Ambas deberían ser pensadas a partir de la otra, para que en unión conjuguen situaciones espaciales y sensoriales ricas en contenido y reflexión.

Sin embargo este proyecto –como se mencionó con anterioridad- tendría un proceso (des)ordenado de manera diferente. En la que el edificio ya construido, carecería de una museografía, pero no por falta de trabajo en ella.

Tomaría más tiempo, estudio y reflexión alrededor del contenido del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social, para darse cuenta que no sería tan simple como trasladar la muestra Yuyanapaq al interior de este nuevo edificio para que funcionara como lugar. A pesar de que durante el concurso, los proyectistas tenían como referencia de contenido esta muestra –como parte de la

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exposición permanente-, durante la ejecución del edificio se hicieron cambios y modificaciones en esta museografía. Sin desmerecer la muestra Yuyanapaq,, y su trascendencia conmemorativa, no se acomoda a la escala de este nuevo lugar y es insuficiente desde la sola disposición de una muestra fotográfica –ya que como conjunto espacial y curatorial en la casona Riva Agüero fue muy potente-.

Busca diferenciarse de los Museos de trauma nacional que solo procuran crear modelos contemporáneos de ciudadanía, a través de una presentación curatorial y visual que presente narraciones textuales de lo acontecido. Esto solo genera una pasajera empatía con el sufrimiento de la víctima, no cala en la memoria porque lo que percibe y (re)conoce como suyas esas vivencias, debido a que el discurso curatorial separa desde un inicio –intencional o espontáneamente- el pasado del presente en una presentación de una memoria histórica. En este defecto cae, de cierta forma, la muestra Yuyanapaq, donde la crudeza de los rostros victimizados o las escenas de violencia retratados en las fotografías afectan un conmocionan la memoria, pero no logran extender la experiencia fuera de las salas, y esta no puede verse alterada por la crítica del visitante.

de víctimas y hasta miembros de la Fuerza Armada y la Policía, se reunirían a discutir los temas propuestos por el director del proyecto Miguel Rubio.

La discusión principal se generaría en torno a los temas escogidos para cada estancia de la exposición, de la misma forma y con mayor detenimiento se evalúan los medios y lenguajes adecuados para comunicar lo planteado en dichos temas. Lo que se buscaba, en breve sería “(…) una ‘intervención hermenéutica’ del pasado, confiriendo al recuerdo personal – a las múltiples ‘memorias heridas’ que brindan un testimonio subjetivo, emocional y fragmentario de lo ocurrido- el valor de “memorias narrativas” articuladas con coherencia y sentido político en un relato mayor, de impacto colectivo.”

(Moraña, 2012, p.190)

En noviembre del 2013, con el fin de incluir a los ciudadanos, tanto testigos como interesados, participativamente en el proceso de creación de este contenido museográfico se llevarían a cabo grupos focales (focus groups) interdisciplinarios en tres de las ciudades más involucradas con esta memoria en conflicto: Ayacucho, Lima y Satipo. En ellas artistas, familiares

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CAPÍTULO SEXTO: PROYECTO MUSEOGRAFÍCO 84

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PROYECTO MUSEOGRAFÍCO / DEL GUIÓN MUSEOGRÁFICO

6.1. DEL GUIÓN MUSEOGRÁFICO 6.1.1.EL PROYECTO PARTICIPATIVO Y LA APERTURA A LA CRÍTICA. Este capítulo tratará de resumir, presentar e interpretar lo poco que se conoce acerca de este proyecto museográfico del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social. Gracias a la amable disposición de uno de sus autores, Miguel Rubio, que durante una entrevista –anexada al final de esta investigaciónnos comentó los lineamientos básicos de este proyecto. Además, el Arq. Juan Carlos Burga que forma parte de este excelente grupo de trabajo, pudo ofrecer ciertas perspectivas acerca de la disposición espacial y tuvo la gentileza de proporcionar dos informes emitidos el presente año por el IEP, Ponciano del Pino y José Carlos Agüero. El más importante fue aquel titulado “Proceso participativo sobre el guión museográfico del Lugar de la Memoria la Tolerancia y la Inclusión Social”. A partir de la lectura del mismo, se podrán sacar conclusiones y aspectos que ayudaran a formar una idea parcial de lo que llegará a ser el contenido del Lugar de Memoria.

Lo que sedujo, en épocas de conflicto armado, del discurso terrorista fue esta falsa idea de que su ideología y manera de proceder eran una vía para ser tomados en cuenta por las entidades de poder. Como ya se ha explicado en el tercer capítulo, muchas de las poblaciones que sufrieron los abusos y engaños de los terroristas –pero también de las fuerzas armadas- eran aquellas más alejadas de la capital, muchas veces enmudecidas por esta brecha tanto territorial como social.

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Es por esto que el primer objetivo de este proyecto museográfico es darle voz a esas poblaciones. Para ello se incluyeron reuniones con diferentes actores de esta historia tanto en Ayacucho como en Satipo –aparte de Lima- ciudades lastimadas profundamente por el terrorismo. Estos grupos focales tuvieron lugar durante los meses de octubre, noviembre y diciembre del 2013 dispuestos en trece fechas. Los grupos estaban conformados por: afectados civiles, afectados FFAA y PNP, periodistas, artistas, movimiento DDHH, miembros FFAA y PNP, y autoridades de las respectivas ciudades.

Estos grupos no habían sido convocados en procesos similares desde las audiencias públicas de la CVR, las cuales siempre generaban confrontación y nunca terminaban por apaciguar las asperezas resultantes después de estos encuentros. El contexto de estas reuniones era diferente. Desde el principio – como se menciona con anterioridad- se abandonan las posturas clásicas y estigmáticas de la víctima y el perpetrador. Se daban cita, de esta manera, todos desde una categoría compartida de peruanos testigos -orales o visuales- de la época del conflicto armado. Así pues la memoria colectiva, interviene a favor de una memoria traumática y fragmentada, al hallar el cuerpo común al que todos pertenecen y con el cual podrían identificarse.

Esto permitiría que las conversaciones se dieran dentro de un espacio de libre expresión, dejando los prejuicios a un lado para poder conocer –algunos por vez primera- la versión de esta “verdad” que era ajena y muchas veces diferente a la propia. “Este proceso no ha

pretendido buscar consensuar las diferentes memorias sobre el pasado de la violencia. (…) Busca sí aprender y promover de esas memorias, de sus disputas y su conflictividad, nuevas formas de coexistencia social.”

(Agüero, Del Pino, p.3) La metodología que emplearían para proceder con sus objetivos, se puede resumir en las siguientes consideraciones: -“Usar el Guión museográfico como documento de trabajo, una propuesta inicial para debatir.

-Hacer participativo el propio diseño de la metodología: se hicieron dos reuniones con expertos (artistas y expertos en procesos de consulta) -Transparencia: se distribuyó con anticipación el documento de trabajo a los asistentes de las reuniones.

-El mismo documento de la propuesta del guión museográfico se compartió a todos los actores.

-Se documentó y escuchó más que defender la propuesta.

-Se hizo una convocatoria razonada y amplia.

-Se trabajó con facilitadores de las zonas, Quechua hablantes en Ayacucho y Asháninka hablantes en Satipo.” (Agüero, Del Pino, p.6) La voluntad de que todo este proceso sea transparente, tanto para sus realizadores, como para sus participantes es una de las cosas más rescatables de este proceso. En especial porque permite que las opiniones que se ejercieron sobre el guión sean tomadas en cuenta y afecten de manera visible a la muestra. Este es un poder invaluable que se le otorga

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al ciudadano. Con respecto, se podría traer a colación lo que Maria Eugenia Ulfe refirió acerca de que el valor principal de un memorial estaba dictado por el nivel de arraigo que tenga con la comunidad a la cual pertenece y reivindica. Bajo esta premisa se puede afirmar que ya existe una correspondencia y un vínculo entre el proyecto del LUM y sus espectadores, que abandonarían la postura contemplativa para afectarlo y criticarlo activamente.

Esta posibilidad de expresión dignifica al actor, a pesar de su condición de víctima. Según el informe de Agüero y del Pino, tanto en las reuniones de Ayacucho como Sapito, se mostró una voluntad de que la víctima no sea concebida solo como aquella fallecida o desaparecida. Es decir la condición peyorativa de un alma eternamente sufriente. Existen, además, aquellas victimas que, aunque dolidas, no se rinden y trabajan por llevar a cabo avances en el campo de los derechos humanos. Es así como el “personaje” adquiere un carácter nuevo y fortalecido. La solución al trauma colectivo para este será la valentía de asumir su pasado doloroso como lección de vida, con el fin de construir un presente diferente en el cual estos abusos cometidos hacia su persona y/o comunidad sean inconcebibles.

Del otro lado de la dinámica funcionará además para subsanar esta zanja que separaría a los visitantes del LUM con la vida ahí expuesta de estos personajes. Asumir estas historias como parte de una historia y memoria personal, no es trabajo solo de la conmemoración, sino de la comprensión.

Comprender, no solo que el personaje sufrió en cierto momento, sino que existe un antes y un después de la vida de este ser humano en sociedad. Asimilar

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la complejidad del carácter y la trascendencia de comunidades enteras que son solo citadas cuando se habla de dolor, pero omitidas cuando se conversa de progreso. El guión apoya esta postura, y propone incluirla en la narración de dichas historias.

“En este sentido el sujeto testigo o sobreviviente que cuenta una experiencia no es lo central, lo central son los efectos morales de su discurso. Y estos refieren a lo público. (…) sostenemos que nuestra posición debe ser la de ejercer la crítica de este testimonio, desde su forma clásica (sacarla del lugar solo del sufrimiento). Pero que también esta experiencia transmitida de modo más amplio (la vida compleja de los actores) debe ser objeto de una mirada crítica, de preguntas, de análisis.

No nos basta exponer a través de diferentes recursos (audio, video, arte, etc.), la experiencia. Debemos interrogarla, para poder dialogar con ella y hacerla ‘hablar’ más allá de lo que intencionalmente busca decirnos.” (Agüero, Del Pino, p.27)

asistentes por región y grupo de interés Lima

30

Satipo

27

25

19

16 11

10 0

Ayacucho

40

40

20

GRÁFICANº2

Afectados (civiles)

Afectados (FFAA y PNP)

13 7 Periodistas

15

9

Artistas

Mov. DDHH

10

16 9

Miembros Autoridades (FFAA y PNP)

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PROYECTO MUSEOGRAFÍCO / EL GUION MUSEOGRÁFICO DE MIGUEL RUBIO Y SU EQUIPO

6.1.2. EL GUION MUSEOGRÁFICO DE MIGUEL RUBIO Y SU EQUIPO Cuando la Comisión de Alto Nivel convoca a una serie de profesionales y especialistas en temas de arte y curaduría, incluye en ellos a Miguel Rubio, director de la escuela y el grupo de teatro Yuyachkani.

Es a través de esta mirada de la puesta en escena que Rubio concibe el guión. Y esto no refiere a que se busque una teatralidad o montaje escenográfico de la memoria, sino más bien que se genere una experiencia vivencial y sensible donde el espectador sea abordado con diferentes situaciones en las que tanto el cuerpo como la mente estén involucrados.

Rubio citaría a Da Vinci, enunciando que uno debe sospechar de los conocimientos que no pasan por los sentidos. En el caso de una trasmisión fidedigna de los hechos, siempre se optaría por una exposición objetiva y que relatara de manera cronológica los sucesos de la época del conflicto armado. Al optar por una entrada sensible, no quiere decir el contenido vaya a caer en una comprensión subjetiva del espectador, que podría tergiversar los hechos. Por el contrario, pone el valor la capacidad sensible de quien, lejos de exponerse a una letanía característica de un museo del trauma, se aproximará a la memoria a través de la activación de los sentidos.

El guión museográfico se apoya en dos hechos fundamentales. El primero es que existe un marco conceptual dictado por los lineamientos de la CVR, esto permitiría un discernimiento orientado por TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

los trabajos de investigación de dicha comisión, además de exponer la conexión entre los progresivos trabajos de memoria. El segundo es que el Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social es un proyecto enunciado por una decisión del Estado, no de los personajes (víctimas), ni de los artistas o gestores culturales. Esto último presenta una complejidad, y quizás marque una pauta cautelosa, que es comprendida por Rubio y su grupo al momento de elaborar el guión.

De estas dos condicionantes, resulta el epicentro de la intención del guión que es el reconocimiento.

Como diría el director del proyecto, en este caso no se trata de una mera conmemoración, no hay ninguna batalla ganada que celebrar porque en esta guerra contra el terrorismo todos han perdido.

Este reconocimiento es el que permite que exista y se asuma un Lugar de la Memoria. Además, es el Estado el que asume este reconocimiento de que ha sido un conflicto fratricida, donde las victimas deben ser nombradas con nombre y apellido, y que hay que asumir el costo –monetario y moral- de reparar este daño.

El hecho de que el Estado sea el gestor, no implica que se cerrará en narrativa nacional, de ser así correría el riesgo de invisibilizar narrativas locales que son importantes y deben ser, así mismo, expuestas.

La pluralidad de estas memorias, conlleva a una selección de las mismas. Esto plantea el reto está en seleccionar qué y cómo exponer, que comúnmente se afronta priorizando una memoria sobre otras.

Sin embargo, Rubio daría a conocer que este guión concibe una “memoria en construcción” que plantea una narrativa abierta, que posibilita el aporte del visitante. Es decir, lo que se pueda albergar este lugar – entendido como las actividades pedagógicas o el uso del espacio público- se complementa con lo que se da a conocer a través de su guión museográfico que provoca e incluye lo que el punto de vista del espectador.

De esta manera, se eligen doce temas para desarrollar, dispuestos en el orden según el recorrido espacial, en este guión museográfico: 1. Ofrenda 2. Contexto mediático de la violencia 3. Rostros y voces de las victimas 4. Perpetradores 5. Desaparecidos 6. Mujer y organización 7. Comunidad educativa 8. Desplazamiento forzado 9. La derrota de la subversión 10. CVR 11. Buscando la esperanza 12. Memorial Cada uno de ellos generó un contenido específico que fue presentado en las reuniones del proceso participativo en las tres diferentes ciudades alrededor del Perú. Según el informe de Agüero y Del Pino, la coyuntura local sumada a la memoria de hechos específicos que acontecieron en cada uno

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de estos lugares durante el conflicto armado interno, determinarían que en cada ciudad se diera mayor relevancia a algunos temas. En, por ejemplo, los temas más debatidos fueron el de Rostro y voces de las víctimas, Desaparecidos, Mujer y Organización y Desplazamientos forzados. En las reuniones se discutió que la razón sería que encontraban a la mujer como conector de todos estos temas, ya que ella había sufrido las mayores agresiones contra sus derechos, así como llorado a sus seres desaparecidos – en especial a sus hijos-, y que sin embargo no se quedó atrás y sacaría adelante a su familia.

En cuanto a los medios gráficos y objetos usados, se tiene muy poca información. Existe un equilibrio entre secuencias de relato histórico, con fechas, nombres de lugares y personas precisas, y momentos de experiencia sensorial pura. Por ejemplo esta dualidad discursiva del guión puede hallarse, según Miguel Rubio, en la transición entre Contexto mediático de la violencia y Rostros y voces de las víctimas. Se optaría por el uso de un material audiovisual dispuesto en una proyección de casi 360°, donde serían presentados los escenarios de la violencia en videos y fotografías. Esta disposición envolvente de sonido e imágenes transportaría al espectador a una realidad pasada, informándolo al mismo tiempo de nociones concretas como las ciudades específicas donde esos actos de horror tuvieron lugar.

Así mismo Rubio explicaría la manera participativa en que se construiría la estancia donde se hace mención y reconocimiento a las víctimas. Gracias a la influencia de artistas como Christian Boltanski – mencionado en primer capítulo, dentro del acápite de memorial- se podría esbozar el concepto de ausencia

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y pérdida de una manera visualmente impactante. Se pretendería reunir vestimentas características de cada víctima –entre periodistas, campesinos, policías, etc.para exponerlas con nombre y apellido a lo largo de una sala penumbrosa. Frente a esto en las reuniones con los diferentes grupos sociales de cada región, se mostró una voluntad de colaborar con el montaje de esta parte del guión, donando piezas de ropa de sus allegados desaparecidos o muertos en el conflicto.

Estas dinámicas no son muy recurrentes cuando se pretende exponer una parte de la historia de manera arqueológica. Pero luego de todo lo que se ha venido argumentando en este capítulo se comprende que lo más importante, y a lo que apunta este guión museográfico, es que esta historia no se “musealice”.

En palabras de Mario Montalbetti: “De esta forma, el museo y el periodismo, las dos instituciones encargadas de no olvidar que algo ocurrió han terminado proponiendo olvidar que algo ocurrió, cada una con su peculiar manera de borrar o borronear la idea de que, después de todo, algo ocurrió. Una, volviéndolo dato cerrado y deseo proyectivo; la otra, desplazándolo hacia un lugar apropiadamente efímero donde es reemplazado por otra cosa, una noticia. Es por esto que el tema de la memoria/olvido se ha hecho tan decisivo a fines del siglo pasado, porque bajo la misión manifiesta de no olvidar se esconde la voluntad tácita de no dejar huella.” (Montalbetti, p.62)

uando la Comisión de Alto Nivel convoca a una serie de profesionales y especialistas en temas de arte y curaduría, incluye en ellos a Miguel Rubio, director de la escuela y el grupo de teatro Yuyachkani. Es a través de esta mirada de la puesta en escena que

Rubio concibe el guión. Y esto no refiere a que se busque una teatralidad o montaje escenográfico de la memoria, sino más bien que se genere una experiencia vivencial y sensible donde el espectador sea abordado con diferentes situaciones en las que tanto el cuerpo como la mente estén involucrados.

Rubio citaría a Da Vinci, enunciando que uno debe sospechar de los conocimientos que no pasan por los sentidos. En el caso de una trasmisión fidedigna de los hechos, siempre se optaría por una exposición objetiva y que relatara de manera cronológica los sucesos de la época del conflicto armado. Al optar por una entrada sensible, no quiere decir el contenido vaya a caer en una comprensión subjetiva del espectador, que podría tergiversar los hechos. Por el contrario, pone el valor la capacidad sensible de quien, lejos de exponerse a una letanía característica de un museo del trauma, se aproximará a la memoria a través de la activación de los sentidos.

El guión museográfico se apoya en dos hechos fundamentales. El primero es que existe un marco conceptual dictado por los lineamientos de la CVR, esto permitiría un discernimiento orientado por los trabajos de investigación de dicha comisión, además de exponer la conexión entre los progresivos trabajos de memoria. El segundo es que el Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social es un proyecto enunciado por una decisión del Estado, no de los personajes (víctimas), ni de los artistas o gestores culturales. Esto último presenta una complejidad, y quizás marque una pauta cautelosa, que es comprendida por Rubio y su grupo al momento de elaborar el guión.

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PROYECTO MUSEOGRAFÍCO / EL GUION MUSEOGRÁFICO DE MIGUEL RUBIO Y SU EQUIPO

De estas dos condicionantes, resulta el epicentro de la intención del guión que es el reconocimiento.

Como diría el director del proyecto, en este caso no se trata de una mera conmemoración, no hay ninguna batalla ganada que celebrar porque en esta guerra contra el terrorismo todos han perdido.

Este reconocimiento es el que permite que exista y se asuma un Lugar de la Memoria. Además, es el Estado el que asume este reconocimiento de que ha sido un conflicto fratricida, donde las victimas deben ser nombradas con nombre y apellido, y que hay que asumir el costo –monetario y moral- de reparar este daño.

El hecho de que el Estado sea el gestor, no implica que se cerrará en narrativa nacional, de ser así correría el riesgo de invisibilizar narrativas locales que son importantes y deben ser, así mismo, expuestas. La pluralidad de estas memorias, conlleva a una selección de las mismas. Esto plantea el reto está en seleccionar qué y cómo exponer, que comúnmente se afronta priorizando una memoria sobre otras. Sin embargo, Rubio daría a conocer que este guión concibe una “memoria en construcción” que plantea una narrativa abierta, que posibilita el aporte del visitante. Es decir, lo que se pueda albergar este lugar – entendido como las actividades pedagógicas o el uso del espacio públicose complementa con lo que se da a conocer a través de su guión museográfico que provoca e incluye lo que el punto de vista del espectador.

De esta manera, se eligen doce temas para desarrollar, dispuestos en el orden según el recorrido espacial, en este guión museográfico:

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1. Ofrenda 2. Contexto mediático de la violencia 3. Rostros y voces de las victimas 4. Perpetradores 5. Desaparecidos 6. Mujer y organización 7. Comunidad educativa 8. Desplazamiento forzado 9. La derrota de la subversión 10. CVR 11. Buscando la esperanza 12. Memorial Cada uno de ellos generó un contenido específico que fue presentado en las reuniones del proceso participativo en las tres diferentes ciudades alrededor del Perú. Según el informe de Agüero y Del Pino, la coyuntura local sumada a la memoria de hechos específicos que acontecieron en cada uno de estos lugares durante el conflicto armado interno, determinarían que en cada ciudad se diera mayor relevancia a algunos temas. En, por ejemplo, los temas más debatidos fueron el de Rostro y voces de las víctimas, Desaparecidos, Mujer y Organización y Desplazamientos forzados. En las reuniones se discutió que la razón sería que encontraban a la mujer como conector de todos estos temas, ya que ella había sufrido las mayores agresiones contra sus derechos, así como llorado a sus seres desaparecidos – en especial a sus hijos-, y que sin embargo no se quedó atrás y sacaría adelante a su familia.

En cuanto a los medios gráficos y objetos usados, se tiene muy poca información. Existe un equilibrio entre secuencias de relato histórico, con fechas, nombres de lugares y personas precisas,

y momentos de experiencia sensorial pura. Por ejemplo esta dualidad discursiva del guión puede hallarse, según Miguel Rubio, en la transición entre Contexto mediático de la violencia y Rostros y voces de las víctimas. Se optaría por el uso de un material audiovisual dispuesto en una proyección de casi 360°, donde serían presentados los escenarios de la violencia en videos y fotografías. Esta disposición envolvente de sonido e imágenes transportaría al espectador a una realidad pasada, informándolo al mismo tiempo de nociones concretas como las ciudades específicas donde esos actos de horror tuvieron lugar.

Así mismo Rubio explicaría la manera participativa en que se construiría la estancia donde se hace mención y reconocimiento a las víctimas. Gracias a la influencia de artistas como Christian Boltanski – mencionado en primer capítulo, dentro del acápite de memorial- se podría esbozar el concepto de ausencia y pérdida de una manera visualmente impactante. Se pretendería reunir vestimentas características de cada víctima –entre periodistas, campesinos, policías, etc.para exponerlas con nombre y apellido a lo largo de una sala penumbrosa. Frente a esto en las reuniones con los diferentes grupos sociales de cada región, se mostró una voluntad de colaborar con el montaje de esta parte del guión, donando piezas de ropa de sus allegados desaparecidos o muertos en el conflicto.

Estas dinámicas no son muy recurrentes cuando se pretende exponer una parte de la historia de manera arqueológica. Pero luego de todo lo que se ha venido argumentando en este capítulo se comprende que lo más importante, y a lo que apunta este guión museográfico, es que esta historia no se “musealice”.

En palabras de Mario Montalbetti:

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“De esta forma, el museo y el periodismo, las dos instituciones encargadas de no olvidar que algo ocurrió han terminado proponiendo olvidar que algo ocurrió, cada una con su peculiar manera de borrar o borronear la idea de que, después de todo, algo ocurrió. Una, volviéndolo dato cerrado y deseo proyectivo; la otra, desplazándolo hacia un lugar apropiadamente efímero donde es reemplazado por otra cosa, una noticia. Es por esto que el tema de la memoria/olvido se ha hecho tan decisivo a fines del siglo pasado, porque bajo la misión manifiesta de no olvidar se esconde la voluntad tácita de no dejar huella.” (Montalbetti, 2013, p.62)

Cuando la Comisión de Alto Nivel convoca a una serie de profesionales y especialistas en temas de arte y curaduría, incluye en ellos a Miguel Rubio, director de la escuela y el grupo de teatro Yuyachkani.

Es a través de esta mirada de la puesta en escena que Rubio concibe el guión. Y esto no refiere a que se busque una teatralidad o montaje escenográfico de la memoria, sino más bien que se genere una experiencia vivencial y sensible donde el espectador sea abordado con diferentes situaciones en las que tanto el cuerpo como la mente estén involucrados.

Rubio citaría a Da Vinci, enunciando que uno debe sospechar de los conocimientos que no pasan por los sentidos. En el caso de una trasmisión fidedigna de los hechos, siempre se optaría por una exposición objetiva y que relatara de manera cronológica los sucesos de la época del conflicto armado. Al optar por una entrada sensible, no quiere decir el contenido vaya a caer en una comprensión subjetiva del espectador, que podría tergiversar los hechos. Por

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el contrario, pone el valor la capacidad sensible de quien, lejos de exponerse a una letanía característica de un museo del trauma, se aproximará a la memoria a través de la activación de los sentidos.

El guión museográfico se apoya en dos hechos fundamentales. El primero es que existe un marco conceptual dictado por los lineamientos de la CVR, esto permitiría un discernimiento orientado por los trabajos de investigación de dicha comisión, además de exponer la conexión entre los progresivos trabajos de memoria. El segundo es que el Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social es un proyecto enunciado por una decisión del Estado, no de los personajes (víctimas), ni de los artistas o gestores culturales. Esto último presenta una complejidad, y quizás marque una pauta cautelosa, que es comprendida por Rubio y su grupo al momento de elaborar el guión.

De estas dos condicionantes, resulta el epicentro de la intención del guión que es el reconocimiento.

Como diría el director del proyecto, en este caso no se trata de una mera conmemoración, no hay ninguna batalla ganada que celebrar porque en esta guerra contra el terrorismo todos han perdido.

Este reconocimiento es el que permite que exista y se asuma un Lugar de la Memoria. Además, es el Estado el que asume este reconocimiento de que ha sido un conflicto fratricida, donde las victimas deben ser nombradas con nombre y apellido, y que hay que asumir el costo –monetario y moral- de reparar este daño.

El hecho de que el Estado sea el gestor, no implica que se cerrará en narrativa nacional, de ser así correría el riesgo de invisibilizar narrativas locales que

son importantes y deben ser, así mismo, expuestas.

La pluralidad de estas memorias, conlleva a una selección de las mismas. Esto plantea el reto está en seleccionar qué y cómo exponer, que comúnmente se afronta priorizando una memoria sobre otras.

Sin embargo, Rubio daría a conocer que este guión concibe una “memoria en construcción” que plantea una narrativa abierta, que posibilita el aporte del visitante. Es decir, lo que se pueda albergar este lugar – entendido como las actividades pedagógicas o el uso del espacio público- se complementa con lo que se da a conocer a través de su guión museográfico que provoca e incluye lo que el punto de vista del espectador.

De esta manera, se eligen doce temas para desarrollar, dispuestos en el orden según el recorrido espacial, en este guión museográfico: 1. Ofrenda 2. Contexto mediático de la violencia 3. Rostros y voces de las victimas 4. Perpetradores 5. Desaparecidos 6. Mujer y organización 7. Comunidad educativa 8. Desplazamiento forzado 9. La derrota de la subversión 10. CVR 11. Buscando la esperanza 12. Memorial Cada uno de ellos generó un contenido específico que fue presentado en las reuniones del proceso participativo en las tres diferentes ciudades alrededor del Perú. Según el informe de Agüero y Del Pino, la coyuntura local sumada a la memoria TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

PROYECTO MUSEOGRAFÍCO / EL GUION MUSEOGRÁFICO DE MIGUEL RUBIO Y SU EQUIPO

de hechos específicos que acontecieron en cada uno de estos lugares durante el conflicto armado interno, determinarían que en cada ciudad se diera mayor relevancia a algunos temas. En, por ejemplo, los temas más debatidos fueron el de Rostro y voces de las víctimas, Desaparecidos, Mujer y Organización y Desplazamientos forzados. En las reuniones se discutió que la razón sería que encontraban a la mujer como conector de todos estos temas, ya que ella había sufrido las mayores agresiones contra sus derechos, así como llorado a sus seres desaparecidos – en especial a sus hijos-, y que sin embargo no se quedó atrás y sacaría adelante a su familia.

En cuanto a los medios gráficos y objetos usados, se tiene muy poca información. Existe un equilibrio entre secuencias de relato histórico, con fechas, nombres de lugares y personas precisas, y momentos de experiencia sensorial pura. Por ejemplo esta dualidad discursiva del guión puede hallarse, según Miguel Rubio, en la transición entre Contexto mediático de la violencia y Rostros y voces de las víctimas. Se optaría por el uso de un material audiovisual dispuesto en una proyección de casi 360°, donde serían presentados los escenarios de la violencia en videos y fotografías. Esta disposición envolvente de sonido e imágenes transportaría al espectador a una realidad pasada, informándolo al mismo tiempo de nociones concretas como las ciudades específicas donde esos actos de horror tuvieron lugar.

y pérdida de una manera visualmente impactante. Se pretendería reunir vestimentas características de cada víctima –entre periodistas, campesinos, policías, etc.para exponerlas con nombre y apellido a lo largo de una sala penumbrosa. Frente a esto en las reuniones con los diferentes grupos sociales de cada región, se mostró una voluntad de colaborar con el montaje de esta parte del guión, donando piezas de ropa de sus allegados desaparecidos o muertos en el conflicto.

PRIORIZACIÓN DE TEMAS

Estas dinámicas no son muy recurrentes cuando se pretende exponer una parte de la historia de manera arqueológica. Pero luego de todo lo que se ha venido argumentando en este capítulo se comprende que lo más importante, y a lo que apunta este guión museográfico, es que esta historia no se “musealice”.

En palabras de Mario Montalbetti: “De esta forma, el museo y el periodismo, las dos instituciones encargadas de no olvidar que algo ocurrió han terminado proponiendo olvidar que algo ocurrió, cada una con su peculiar manera de borrar o borronear la idea de que, después de todo, algo ocurrió. Una, volviéndolo dato cerrado y deseo proyectivo; la otra, desplazándolo hacia un lugar apropiadamente efímero donde es reemplazado por otra cosa, una noticia. Es por esto que el tema de la memoria/olvido se ha hecho tan decisivo a fines del siglo pasado, porque bajo la misión manifiesta de no olvidar se esconde la voluntad tácita de no dejar huella.” (Montalbetti, p.62) GRÁFICA Nº3

Así mismo Rubio explicaría la manera participativa en que se construiría la estancia donde se hace mención y reconocimiento a las víctimas. Gracias a la influencia de artistas como Christian Boltanski – mencionado en primer capítulo, dentro del acápite de memorial- se podría esbozar el concepto de ausencia TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

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6.1.3 LA POSIBILIDAD DE LA CONSTRUCCIÓN PARTICIPATIVA DEL MEMORIAL Miguel Rubio llegaría a dar valor a la coexistencia de la sociedad post conflicto peruana. Propone que este Lugar de la Memoria la Tolerancia y la Inclusión social sea un espacio de confluencia de memorias. Ya que no se cierra en una única memoria, se reconoce una competitividad social que no forma parte de la vida democrática del país, pero que llevada al extremo, no solo por las diferencias sociales, sino porque en estas diferencias no se logra una tolerancia y solidaridad entre las partes. La clave para que los actos del terrorismo no se vuelvan a repetir, será un reconocimiento inclusivo que a través del acto conmemorativo, pueda llevarte –idealmente- a una reconciliación. Sin embargo no se debe saltar ninguna instancia ya que del trabajo que se realice en una dependerá la eficacia de la siguiente.

Es por eso que luego que el guión –implicando al grupo realizador de profesionales y a las opiniones y sugerencias rescatadas de los grupos de opinión en las tres regiones peruanas- disponga de los espacios interiores del edificio, monte la exposición y los elementos audiovisuales, llegará el turno del espectador dar su aporte. En el espacio final del recorrido arquitectónico se llegará a una salida en pendiente que concluye en la vista al horizonte costero. Al lado derecho se halla –ya construido- un espacio destinado a las ofrendas que los visitantes

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puedan dejar luego de pasar por todas las instancias de exposición.

Esta posibilidad de construcción participativa del memorial es lo que se procura con el discurso anti-monumento –estudiado en capítulos anterioresya que escapa de la sacralización de una memoria omnipresente representada (y representativa) en una escultura. Luego de pasar por una etapa de reconocimiento y experiencia del contenido de la exposición, es posible que nazca el deseo proyectar y exteriorizar el acto conmemorativo. El trabajo de recordar esta entonces comenzando, no solo ha logrado incitar una reflexión, sino ha generado una respuesta que se materializa en la ofrenda.

Aún más valioso será el hecho de que estas ofrendas pueden provenir de todos, es decir no necesariamente se busca que específicamente el familiar de la víctima sea aquel que manifieste su respeto. El vínculo que establece la persona en el reconocimiento, no es solo empático, es de verdadera identificación y solidaridad con lo ocurrido y sus afectados. Pero estos afectados ya no son más desconocidos s son miembros de una familia en la que todos están incluidos y relacionados a través del conjunto de memorias. Se podría hablar de la memoria colectiva no como una sola sino como un grupo de experiencias personales que tienen efecto en los demás. Y en este caso ese es el valor que se le vuelve a otorgar al “otro” y su historia.

Es comparable al libro de testimonios que se encontraba al final de la muestra Yuyanapaq. Fue

tal la acogida del público que escribía a veces una descripción de su experiencia luego de la muestra, o expresaba su disconformidad porque el nombre de uno de sus familiares no se había incluido, que no solo hubo un libro sino varios. No obstante, las palabras podrían quedar cortas y olvidadas al voltear de cada página. Es por eso que este espacio apertura una manera inclusiva de exponer todos los testimonios al mismo momento y que estos pasen a formar parte de una narrativa final de la museografía.

En donde se dé lugar a una expresión y que, además, exista una apropiación del espacio construido que genera arraigo con la comunidad. “(…), el Lugar de la Memoria entiende recurrir a la experiencia personal, a lo singular y no sólo a los grupal, no la identidad perdida en la masa ni las grandes explicaciones. No la identidad que a veces remite a lo corporativo y allí queda atrapada (…). Encarnar los procesos en historias de vida que aunque incluyen el momento trágico (…), incluyen otras dimensiones de la vida que le dan sentido, que la historizan. Esto permite que cada historia personal sea en sí misma un objeto de explicación.” (Agüero, Del Pino, 2014, p.28)

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CAPÍTULO SÉPTIMO: PROYECTO ARQUITECTÓNICO 94

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PROYECTO ARQUITECTÓNICO / INTENCIONES ARQUITECTÓNICAS DE LA MEMORIA

7.1. INTENCIONES ARQUITECTÓNICAS DE LA MEMORIA

Luego de haber enunciado, en el quinto capítulo, la escala arquitectónica del trabajo de memoria que asume el proyecto del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social, se procederá a realizar un breve análisis de la propuesta del edificio –etapa del concurso de ideas- en paralelo a la realidad construida del mismo. Es importante conocer las intenciones arquitectónicas que derivaron de la aproximación a la memoria del conflicto armado interno. Posibilitando una comprensión de cómo los arquitectos del estudio Barclay & Crousse, se adentraron en esta exploración conmemorativa, tanto de sus recuerdos personales como colectivos de esta etapa de violencia en el Perú, y lograron otorgar materialidad a sus ideas.

En primer lugar existe una fuerte convicción acerca de los alcances de la arquitectura y lo que ésta puede causar en el usuario. Comparte con el Museo de los Judíos en Berlín de Daniel Libeskind la preocupación por crear una arquitectura que humanice y genere reflexión, a través del recorrido y la experiencia espacial. Sin embargo sus posturas con respecto a las expresiones formales del edificio son ciertamente diferentes. Así pues ambos arquitectos, al aproximarse a la cuestión de cómo tomar un hecho traumático y hacerlo vivencial a través del espacio construido, resuelven lo siguiente: “Pensamos que la arquitectura TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

no puede transmitir valores negativos –como el dolor y sufrimiento- creímos que había que hacer lo que la arquitectura mejor transmite o puede expresar, que es dignidad humana.” (Coloquio, p.14) La arquitectura así se vuelve plataforma de resonancia de los eventos del pasado, pero no del sufrimiento. El usuario, según Jean Pierre Crousse, no debería sentirse agredido por las formas o materiales del edificio. Lo que pretende este espacio es crear una atmósfera de reflexión que en un primer momento te aleje de la ciudad –gracias a su emplazamiento y decisión de opacidades-, del paisaje costero y del tráfico vehicular, para luego introducirte la posibilidad de un suceso performativo de la memoria. Performativo en el sentido que requiere un movimiento, una acción en el espacio que desencadene nuevas interpretaciones del mismo.

Así lo crucial en esta propuesta para lograr un reconocimiento y evocación de la memoria del conflicto armado interno, será el recorrido interior.

A este aspecto se le añade la voluntad – además de necesidad simbólica- de generar memoria del lugar.

Son diferentes las condiciones en las que se trabaja el concepto de lugar de memoria en el Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la inclusión social, ya que no

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existe un verdadero encuentro del vestigio material – terreno, ubicación geográfica- donde acontecieron los hechos de los cuales se tiene memoria. Es decir que la simbológica y mística que tienen la tierra del lugar de emplazamiento de la memoria y la memoria per se están disociadas.

Es por eso que la propuesta se agencia de la búsqueda de la identidad del paisaje, del acantilado como elemento natural que perdura en el tiempo a pesar de las modificaciones que ha sufrido a causa de la expansión urbana. Esta memoria del paisaje confluye con la del conflicto armado en el lugar, y genera la dualidad simbólica de éste, que es necesaria, además, para propiciar el anclaje significativo del edificio con respecto a esa dualidad del territorio. Esta conexión profunda con su entorno físico le permitiría a proyecto generar espacios públicos que responderían a las dinámicas del edificio como a la de la ciudad. Wiley Ludeña, jurado del concurso de ideas del Lugar de la Memoria sentenciaría que esta arquitectura “Afronta con sentido el carácter conmemorativo de las funciones del Lugar de la Memoria y el funcionamiento como un espacio que se nutre e irradia al mismo tiempo de un uso público, abierto y profano.” (Coloquio, p.28) A parte de este lado más conceptual, la expresión

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del edificio desea ser la de una arquitectura atemporal.

A pesar de que tienen formalismos y tecnología de un edificio de la primera década del s.XXI, el deseo de los arquitectos es que sea valorado como una parte del acantilado, y de esta manera no se pueda identificar temporalmente – proyectándose a veinte o treinta años-. Según Crousse, gracias a que posee una abstracción suficiente, este podría ser un edificio del brutalismo de los sesenta, o un pedazo de chanchan.

Debido a que hace referencia y utiliza sistemas y estrategias – sin caer en la copia formal- que son ancestrales históricamente en el Perú: la construcción en pendiente, las plataformas en cancha, lenguaje topográfico.

El hecho de que la expresión formal del edificio sea – o eso se espera- atemporal, viabiliza que el significado intrínseco de la memoria perdure con el del edificio. Pero no como una memoria estática, que guarde rencores y enemistades, sino como una memoria que vaya suturando heridas. En este fin el guión museográfico y las exposiciones temporales podrían jugar un papel importante, sin embargo, es a través de los programas culturales, la identificación y participación de una comunidad con el edificio y sus espacios públicos los que mantendrán vivo este Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social.

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7.2. EMPLAZAMIENTO Y CONTEXTO FÍSICO Una de las primeras consideraciones fue las condicionantes que implantaba el terreno. Ya existía una controversia alrededor de proyectos arquitectónicos realizados en el acantilado de la Costa Verde, en su mayoría en el distrito de Barranco, que atentaban contra el paisaje natural. Dentro de esta coyuntura, al ser ofrecido el terreno por la municipalidad de Miraflores, el proyecto plantea una reflexión cuidadosa acerca de la preservación del entorno natural. Además se presentó otra variable: el lote cedido era un relleno sanitario, lo que complicaba el anclaje estructural del edificio, al momento que demarcaba el área de intervención que respetaba el último farallón natural de la Costa Verde.

Con respecto a la ubicación se lanzaron gran cantidad de críticas durante las reuniones del proyecto participativo del guión museográfico. En la ciudad de Ayacucho, sentían que la connotación que tenía el distrito de Miraflores afectaba la integridad de una memoria de congoja que debía albergar el lugar. Les preocupaba en especial que el carácter de alta sociedad “pituca” (en palabras de la líder de la organización de afectados de Pampacangallo) generara un alejamiento –similar al vivido en esos aciagos años- de las poblaciones rurales que visitarían este lugar. Además también encuentra el factor de la proximidad a la vía rápida de la Costa Verde, que es de alto tránsito. Esto insertaría el Lugar de la Memoria en una atmósfera ruidosa y caótica que interrumpiría el estado de paz y abstracción necesarias para enfrentar esta memoria.

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Ante este desconcierto la respuesta arquitectónica se articula a partir de la premisa “cobijando el recuerdo”, en palabras de los autores del proyecto.

Esto implicó un emplazamiento pegado al farallón natural, alejándose del ruido de la bajada. Además la volumetría es opaca hacia el norte y se abre con grandes vitrales hacia el sur, gracias a una buena orientación. Estas opacidades estarían dictadas por más que un resguardo del ruido. Se desglosarían dos analogías importantes que repotenciarían el discurso arquitectónico, pero que solo podrían ser percibidas por los usuarios después de la construcción y a través del recorrido espacial.

En primer lugar, el edificio al adecuarse a la condición existente de quebradas y farallones en la Costa Verde, se emplaza respetando la integridad del paisaje rocoso y genera así una quebrada profunda que separa lo construido de lo natural. Es a través de esta quebrada que se accede peatonalmente al nivel de inicio del recorrido interior y a la plaza. La perspectiva que ofrece este espacio, tanto a nivel peatonal como a nivel volumétrico, podría “(…) evocar el tránsito de los Andes a la Costa, ese sistema de valles estrechos, lo que en el proyecto podía sugerir la quebrada.”

(Coloquio, p.14).

Esta condición podría ser asociada con la memoria colectiva, pero aquella -que se enunció en punto anterior- que revalora y dona significado al territorio donde se emplaza el lugar de memoria. Más allá de sentenciar que es una “memoria del acantilado”,

se podría deducir una evocación asociativa. Es decir que el espectador –al margen del deseo expreso de los arquitectos al generar esta analogía- podría ejercer un juicio perceptual del lugar gracias a preconcepciones de lo que se “parece” a un valle de los Andes Peruanos.

Esto favorecería a reducir los anticuerpos y prejuicios que se pudiera tener al edificio por su ubicación geográfica y los estigmas sociales que esta contenga.

En segundo lugar – y de manera mucho más abstracta- los arquitectos sugieren que la quebrada “(…) también podría ser alusiva a una condición que existe en nuestra sociedad, a esa gran brecha social que existe en la sociedad peruana. Al estar en permanente contacto con la idea de la brecha geográfica se podía estar también metafóricamente con la de la brecha social, dentro del espacio arquitectónico.” (Coloquio, p.15).

Esta es una carga muy importante que se asume entre los propósitos del por qué crear un Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social, sustentados en el capítulo anterior, y gratamente reiterados con esta analogía. Lamentablemente es un nivel de abstracción que pocos notarán en un recorrido distraído de la arquitectura. Sin embargo sí podría generar este nexo entre brecha social y brecha geográfica gracias al programa pedagógico suscrito a las actividades a realizarse en las instalaciones del Lugar. Des pues de todo, citando a Norberg-Schulz, el espacio arquitectónico es la “concretización” del espacio existencial. Dónde podrían especularse esta hipótesis si no es a través de un espacio aviado por el lugar de la memoria.

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PROYECTO ARQUITECTÓNICO / EMPLAZAMIENTO Y CONTEXTO FÍSICO

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7.3. ESCALA Se pueden reconocer tres claras escalas en el proyecto: una escala territorial, relacionada con el paisaje de la costa verde; otra escala urbana, en referencia de los alrededores urbanos del terreno; y, finalmente – pero no menos importante-, una escala humana, en la que confluyen perceptualmente las dos anteriores en adición a la experiencia del espacio arquitectónico.

Retomando lo que se indicó en el punto anterior, el Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social, es un proyecto que prioriza su pertinencia con el paisaje. Por lo que el edificio adquiere una escala territorial al integrarse a un sistema topológico de 10 km de longitud, que empieza con el Morro Solar en el distrito de Chorrillos, al sur de Lima. De esta manera, como referiría Jean Pierre Crousse: “El edificio se propone entonces como si fuera un sujetador de libros, o una pieza que permite contener a un sistema – los farallones- en uno de sus extremos. Este pequeñísimo edificio adquiere así una dimensión territorial simplemente por entrar en resonancia con este sistema natural.” (Coloquio, p.15) Intervenir territorialmente la Costa Verde, tiene más repercusiones que solo la modificación del paisaje.

Cuando se quiere hacer referencia a la capital peruana, la primera imagen que viene a la memoria es aquella del paisaje del borde costero limeño. Es un ícono que se ha insertado en la mente de todos los peruanos, pero dependiendo de la región la connotación de la memoria enlazada a este territorio será diferente.

Es por eso que afectar un imaginario es un cambio

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de paradigma social, donde la escala del trabajo de memoria será reafirmado no solo por una comunidad local, sino metropolitana y hasta global –si se toma en cuenta el carácter turístico que tiene el malecón del Distrito de Miraflores.

“La imagen presente de la ciudad hace parte de la existencia cotidiana del ciudadano. Existe una imagen total y una imagen de los fragmentos urbanos reconocidos por una comunidad o una persona como su territorio familiar.” (Saldarriaga, p.176)

Precisamente esta explicación de la importancia de la imagen del paisaje, permite cuestionar como se puede percibir el cambio que se ha dado en el acantilado. Una opción es revisar imágenes aéreas de Lima, la otra es a través de paseos cotidianos por los alrededores. Los limites viales del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social son la Bajada San Martín, para acceder a o desde la vía rápida de la Costa Verde, y la Av. Del Ejército. La posibilidad de realizar estos “paseos” y poder contemplar o percibir la escala urbana de este edificio será determinada por la velocidad que permita la vía transitada. En este caso –dejando de lado el factor vehicular- la entrada peatonal del edificio se realiza desde la Av. Del Ejército con una sutil –y angosta- vereda en pendiente, que va introduciendo la visual del edificio a medida que desciendes sobre la Bajada San Martín.

Esta posibilidad del acceso peatonal desde la avenida, permite una lectura perceptual de esta escala.

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CORTE TRANSVERSAL

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Este es de un acercamiento oculto, místico, el cual precisa un alejamiento de la ciudad y el trajín vehicular, para comenzar una experiencia personal conmemorativa. He ahí la justificación del camino estrecho, que con una suave pendiente te permite contemplar el paisaje al mismo tiempo que descubres el Lugar de la Memoria. En este momento, donde la experiencia comienza con la bajada a la quebrada, se cae en cuenta que el único referente urbano que percibía –la vereda- se ha mimetizado con el pavimento del lugar, de manera que la escala de la ciudad se conjuga con la del edificio. A esta unión llega, a través del sentido de la vista, la escala del paisaje con el enfrentamiento de la quebrada en donde se contrasta farallón natural y artificial (arquitectura) de manera monumental.

Una vez adentrado el edificio la escala y la memoria entrarán en diálogo. El paisaje costero desaparece, pero no la presencia del acantilado. El primer gran espacio es imponente, no tanto por su altura, sino por la justamente por la omnipresencia de la roca al interior de la sala. De pronto cuando se creía por fin al resguardo –y en escala- por el edificio, al tener la visual del farallón se vuelve a perder en una dimensión mayor. Esta sensación se retomará en el segundo nivel, sin embargo en este las columnas que atraviesan el espacio juegan un papel protagónico. Al ser un elemento esbelto y vertical, del cual se puede identificar un principio y un fin, el cuerpo humano encontrará correspondencia con él. “De la estructura simétrica del cuerpo deriva el sentido visual del equilibrio de las formas.” (Saldarriaga, p.127)

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Para articular estos espacios se hace uso del elemento de la rampa. Este dispone una nueva transición del cuerpo con respecto al espacio. Al estar el piso inclinado lo que en un momento parecía sobrecogedor y alto, pasa a estar a la altura de la visual humana, y en otro momento por debajo de ella. Así cuando se llega a la rampa exterior, llamada “Lugar de la Congoja” existe una pérdida o fuga de la escala ya que, la ausencia de techo y el suelo en pendiente ascendente, este espacio va perdiendo contención de la proyección del cuerpo humano a medida que se asciende hasta llega a la zona plana donde se contempla el horizonte que te reposiciona nuevamente en una escala de paisaje. Se sigue con los pies en el edificio, que es la escala humana pero se vive y se experimenta la escala del paisaje, de la visual del mar infinito.

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PROYECTO ARQUITECTÓNICO / MATERIALIDAD

7.4. MATERIALIDAD “Dentro de esta voluntad de fusión con el territorio de la Costa Verde adoptamos dos criterios: uno mineral, y otro vegetal. El mineral busca emular al acantilado a través de la acción del hombre, lo ordena geométricamente, y va a constituir la fachada. El vegetal alude a la vegetación oriunda –los carrizales- una vegetación que había que retomar y valorizar.” (Coloquio, p.15)

El manejo del material en este proyecto, como bien lo anuncian sus autores en la cita anterior, deriva del eje cardinal de comprender las condiciones territoriales de donde se emplaza. No por querer imitarlas, sino por armonizar con ellas. A pesar de la complejidad de su sistema estructural –debido también a la pésima calidad portante del terreno- el edificio parece la continuidad del sistema de farallones gracias al uso del concreto expuesto. A su vez la superficie de estos grandes paños de concreto alterna el alto y bajo relieve, otorgándole una textura vibrante y accidentada. No obstante la opacidad de su cerramiento, no se concibe como un objeto muerto, sino orgánico inserto en la naturaleza del acantilado.

Como se señaló al describir el paisaje y emplazamiento del edificio, hay un sentimiento evocativo de lo andino en la arquitectura. El canto rodado sería el segundo material de mayor uso en el proyecto, tanto como tratamiento de piso como en fachada. Este elemento se halla como materia natural del acantilado, pero es el ingenio del arquitecto que la ordena y la convierte en posibilidad de cerramiento. El material también tiene una memoria, una transición que es evidenciada al hallar esta continuidad evolutiva del paisaje a los muros del edificio.

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“La materialidad de la arquitectura es al mismo tiempo una fuente de sensaciones y emociones diversas, algunas de las cuales son de orden práctico y otras de orden afectivo estético.” (Saldarriaga, p.189)

Al regresar en la historia del proyecto del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social, se encuentra que el Ojo que Llora, de la artista Lika Mutal, fue el predecesor en el uso del canto rodado.

Es por eso que cuando los arquitectos desarrollan la propuesta para el concurso de ideas arquitectónicas, revisan el memorial de Campo de Marte en busca de referencias formales y evocativas. Gracias al Ojo ya existía una identificación de la piedra, no solo por su connotación andina –en si importante- sino con la misma memoria del conflicto armado interno. Los cantos rodados gravados con los nombres de los asesinados por el terrorismo, ya formaban parte del lenguaje expresivo y conmemorativo de esta historia.

El uso de la vegetación como un material se considera con mucha prudencia. El acantilado en sus orígenes era un paisaje árido, característico de los desiertos de la costa. Hoy, por la decisión de sucesivos gobiernos municipales, se le conoce como Costa Verde. El proyecto rescata esta condición ancestral de paisaje mineral, e incluye una especie vegetal característica de la región: el juncal, o también llamado estero. De esta manera revalora la memoria del paisaje.

Se da, de esta manera, una correspondencia material entre El Ojo que Llora, como escultura pública, y el Lugar de la Memoria, como espacio arquitectónico, ambos abogados al reconocimiento de la importancia de rescatar la memoria del conflicto del olvido. Esta aproximación simbólica a la víctima a través de la pieza del canto rodado también es reapropiada en el edificio. No obstante, se evita imitar el grabado de los nombres. La escala del proyecto y el alcance nacional que debe tener a nivel de memoria, no permitiría la especificidad de los nombres sobre la arquitectura de un Lugar de Memoria que debía albergar a todas las memorias.

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PROYECTO ARQUITECTÓNICO / ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS Y RITMOS

7.5. ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS Y RITMOS El acto conmemorativo necesita de una temporalidad diferente a la cotidiana. En un anterior momento se explicó que para percibir el entorno inmediato debía existir cierto nivel de velocidad en el recorrido a pie.

De la misma forma cuando se busca disponer al visitante en la exploración espacial del edificio se plantea un elemento arquitectónico que procure un caminar pausado. La rampa, resulta de esta búsqueda, como un dispositivo arquitectónico que a diferencia de la escalera te permite ascender y descender sin tener que fijar la mirada en el suelo. Permite, además, una visualidad reflexiva, no una rápida mirada, de los matices y detalles del entorno construido.

En un inicio se plateó que la muestra Yuyanapaq se expondría permanentemente en el Lugar de la Memoria. Con esta premisa, durante la etapa del concurso, se plantea un recorrido ascendente pensado en cada instancia de la exposición fotográfica. La manera de conectar estos espacios y niveles de exposición sería tan importante como la exposición misma. En el desplazamiento convencional del museo, por ejemplo en el caso de la propia muestra Yuyanapaq en el sexto piso del Museo de la Nación, el acceso a la muestra es un ascensor que te bota a un recorrido museográfico intenso, sin una preparación previa. Habiendo analizado este defecto, se propone la rampa como elemento de peregrinación ascendente.

Una pendiente apropiada como para que una persona en silla de ruedas suba, sin carecer del efecto corporal que produce ir cuesta arriba. Demanda un esfuerzo, al igual que el acto conmemorativo, de reconocer que para seguir subiendo (o recordando) hay que querer disponerse a ello.

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Esta rampa, será además el espacio de montaje – según el guión museográfico- de la línea de tiempo de los eventos más resaltantes de la época del conflicto armado. La esbeltez –no mayor a tres metros de ancho- de este dispositivo permite llevar a cabo una experiencia personal del recorrido, llevar un ritmo propio de la experiencia. Uno que sea resultante de la asimilación de los ritmos de la arquitectura, tanto físicos como sensoriales. “El movimiento corporal genera un espacio virtual o un ámbito natural en el que el cuerpo en sus diversas posiciones puede acomodarse para el reposo o la acción.” (Saldarriaga, p.127). A pesar de la regularidad volumétrica del edificio, existen sutiles contrastes entre traslucido y opaco, abiertos y cerrados, horizontales y verticales, que se descubren a medida que se transita en el espacio.

Uno de los más remarcables es aquel de la fachada que cubre la altura tanto del espacio de exposición en el primer nivel, como del segundo. Las líneas verticales de concreto sostienen y enmarcan una vibrante sucesión de vidrio pavonado y traslucido con planos opacos del mismo concreto. La verticalidad de esta superficie contrasta con la horizontalidad y amplitud de ambos espacios. Solo puede ser percibido en toda su magnitud desde el espacio exterior de la quebrada –al ingreso-, en donde salta a la vista el compás de los elementos verticales de concreto, a diferencia de la percepción rítmica desde el interior, no solo del material sino de gama de opacidades de esta y el juego de claro oscuro que producen sobre el suelo.

tubulares de concreto llamados “ojos de luz”. Estos cumplirán una doble función: para el segundo nivel serán agujeros en el techo desde donde se recibe la luz del exterior, por otro lado para el tercer nivel esta luz adquiere dimensión y masa y se expresa en estas esculturas inclinadas que se incrustan en la rampa de manera dolorosa. No están dispuestas regularmente, por lo que el ritmo que se tenía en el espacio interior se altera y fusiona con esta nueva percepción espacial.

Además se le atribuye una connotación simbólica, relacionada con una cosmovisión propia de los andes peruanos. En palabras de Jean Pierre Crousse: “Hay unos agujeros en el techo –en el último tramo de la rampa que llamamos el lugar del congojoque llamamos ojos de luz, que van a permitir constituir dualidades recurrentes. Sabemos que en la cultura andina la dualidad está siempre presente. En este caso hay una más literal entre el pasado y presente, pero también una relación entre tierra y cielo, consciente e inconsciente.” (Coloquio, 2010, p.16)

Dentro de este juego de rampas interiores y exteriores, encontramos en ésta última unos elementos

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7.6. PROGRAMA El programa del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social se elaboró precisamente para cumplir con los objetivos de un nuevo espacio cultural y pedagógico. No solo por el hecho de poseer un auditorio o salas de exposición, sino – y más aún- por los espacios abiertos como la plaza y la quebrada que actúan como elementos “(…) de cultura viva y encuentro que puede contrarrestar una imagen dura u ominosa.” (Agüero, Del Pino, p.30).

La escala monumental que puede llegar a tener esta arquitectura para insertarse en el paisaje, puede llevar a un asombro del visitante, pero también es posible que lo intimide. Solo al de generar actividades que propicien el encuentro social se vencerá esta barrera mental.

El proyecto se articula gracias a un nivel de base en donde confluyen los dos posibles ingresos, uno peatonal que baja desde la Av. Del Ejercito y llega a la “Quebrada del silencio”, y otro al que se puede llegar desde la vía rápida de la Costa Verde desde donde se llega a través de la “Plaza de la Reconciliación”.

Este nivel articula también los otros usos de la salida del auditorio y su vestíbulo y el ingreso del estacionamiento. Esta organización programática permite que el usuario se ubique espacialmente y familiarice con el recorrido exterior, para luego pasar al recorrido interno del edificio que comienza en este nivel.

El carácter cívico de esta “Plaza de la Reconciliación” esta expresado en su nombre. Ofrece un espacio abierto en donde se acogerá a todos los peruanos, independientemente de la región de origen

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o la postura que tengan con respecto al conflicto armado. Así tanto el policía como el familiar de la víctima se encontraran en el mismo espacio. Esta plaza legitima a una ciudadanía olvidada y su derecho a expresarse públicamente, en este no hay jerarquías, es un “nivel de base” fundado en la tolerancia. Los arquitectos se enfocan en trabajar este espacio a través del material – mineral y vegetal- pero el diseño a modo de “cancha” urbana, ofrece una multiplicidad de usos. Su relación con la memoria se establecerá en prácticas colectivas de este espacio.

El sistema de circulación interna es posible – como se ha argumentado a lo largo de este capítulogracias a tres rampas interiores y una exterior. Luego de una sucesión de espacios de exposición se llega a un espacio llamado el “Lugar del Congojo”. Los “ojos de luz” –ya mencionados- actúan como complemento disonante en una instancia que escaparía del uso particular. La propuesta, tanto del lado de la museografía como por el de la arquitectura, es un memorial o “Quipu del Recuerdo”. A pesar de que ya se ha inaugurado los espacios públicos del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social, no se ha puesto en marcha las acciones conmemorativas de este espacio. Jean Pierre Crousse lo describiría: “A lo largo de dos paredes se instaura este sistema como parte del proceso de sanación, como un espacio de liberación. Es una parte del proyecto importante porque creemos que la historia, la memoria se debe seguir construyendo con aportes individuales, que no sea solo colectiva.” (Coloquio, p.16)

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CUARTA PARTE: EXPERIENCIA EN EL LUGAR DE LA MEMORIA LA TOLERANCIA Y LA INCLUSIÓN SOCIAL TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

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CAPÍTULO OCTAVO: METODOLOGÍA DE LA EXPERIENCIA 114

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PROYECTO ARQUITECTÓNICO / INTENCIONES ARQUITECTÓNICAS DE LA MEMORIA

8.1. PLANTEAMIENTO Y JUSTIFICACIÓN “La comisión le cambia el nombre de Museo de la memoria a ‘lugar’. La ambigüedad se aumenta ahora: ¿se trata de un lugar en el qu se ejercita la memoria o de un lugar que contiene la memoria?

Posiblemente, se trata de ambas cosas, pero obsérvese que, en cualquier caso, designar un lugar para la memoria, crear un lugar de excepción consagrado a la mem oria, fijar la memoria a un sitio, ya resulta especial.” (Montalbetti, p.65)

Luego de realizar el análisis arquitectónico del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social, quedaba aún una duda sin resolver. Tomando distancia del discurso narrativo de los autores, ¿es posible que la arquitectura como espacio conmemorativo funcione per se, como un lugar para la memoria del conflicto armado? Es decir sin necesidad de una museografía que ponga en relieve el fin para la cual fue construida, sino que a través de la experiencia se logre la reactivación de la memoria.

El procedimiento que se lleva a cabo tiene como fin poder contestar fielmente a esta pregunta, y tratar de esbozar al menos una hipótesis de lo que sería abrir las puertas del espacio interior –aun sin inaugurar- del LUM. Ya que luego del festival inaugural, las preguntas con relación a el por qué el edificio permanece cerrado se han incrementado. La plaza y el auditorio procuran implementar actividades que potencien la característica pública del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social. Sin embargo, existe una fe ciega que argumenta que una vez abierto el espacio interior con la museografía, la comunidad TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

desarrollará una empatía natural con él.

Como se ha sostenido a lo largo de toda la investigación, es necesario generar arraigo, afectar la memoria para provocar una respuesta. Hasta este punto se ha afectado la memoria del paisaje, la memoria urbana en la cual se ha introducido esta volumetría que se mimetiza con el acantilado. No obstante este fenómeno objetualiza al lugar, lo vuelve una pieza en el espacio urbano, que al estar insertada en una plaza pública, se percibe como inaccesible e inerte. Una vez que esa idea se sedimente en la memoria de los ciudadanos, será muy difícil cambiar su aproximación.

Aún más difícil será afectar a los de las nuevas generaciones que no vivieron el conflicto armado interno con todos sus matices. La ruta que tomo el festival ILUMINA, fue justamente de crear una serie de actividades culturales alrededor del espacio público que atrajera la atención de los jóvenes. Sin embargo, hoy no se puede apreciar que el vínculo que se establece en ese festival fue superficial, no calo en su memoria. Esto no es solo por falta de información sino por una carencia de significación con respecto a la memoria del conflicto armado y a la condición de lugar de la memoria que tiene este espacio.

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8.2. PROCEDIMIENTO Y PARTICIPANTES Una vez definidos los lineamientos de esta preocupación expresada, se discute y propone una experiencia vivencial con un grupo de estudiantes universitarios de la Pontificia Universidad Católica del Perú y de la Universidad San Ignacio de Loyola, de diferentes carreras: Daniela Beraún (PUCP, arquitectura), Verónica Penagos (PUCP, arquitectura), Raul Silva (PUCP, arte especialidad pintura), Juan Ignacio Chavez (PUCP, filosofía) y Paulo Herrera (USIL, diseño gráfico y fotografía). Todos los participantes natos en la década del noventa y limeños de nacimiento.

La experiencia se realiza el martes 24 de junio del 2014, a las 8 am de la mañana. Para esto se pide permiso al estudio Barclay & Crousse para poder ingresar a las instalaciones del LUM, ya que a esa hora se encontraban cerradas. Se preparan un cuestionario dividido en dos partes: Vivencia e Imagen, con la finalidad de que pudieran contestarlo a partir de sus percepciones personales. Antes de comenzar se discuten los conocimiento previos del LUM, encontrando que tres habían oído hablar del proyecto del y dos no. Se nivelan estos conocimientos en una pequeña introducción de las misiones y visiones del proyecto del LUM, dejando de lado las especificidades arquitectónicas.

Vivencia, tomo lugar a lo largo de una hora y media en la que los participantes deambulaban instintivamente por el espacio interior del LUM. Con frecuencia en silencio, salvo breves preguntas técnicas, cada uno desarrollo una aproximación diferente –evidenciada en las imágenes- con respecto a la identificación del carácter conmemorativo del edificio.

La segunda parte de la encuesta, Imagen, fue respondida en el espacio titulado “Lugar de la Congoja” y reforzada luego con una discusión acerca de sus percepciones y especulaciones de lo que podría albergar este espacio interior en un futuro cercano.

Esta última parte se extendió por el lapso de una hora, ya que la conversación devino acalorada al presentarse puntos de vista encontrados. Es importante recordar que eran personas con ideas vagas del proyecto, y memorias difusas de la época del terrorismo. Ellos representan a la parte de la población limeña que más les costaría generar arraigo con este Lugar de la Memoria.

Posteriormente se procede a comenzar el recorrido, de manera espontánea, teniendo como única referencia sus preconcepciones del y tres planos –que formaban parte de la encuesta- del edificio que carecía de nombres de espacios. La primera parte de la

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8.3. LA VIVENCIA DEL ESPACIO CONSTRUIDO A lo largo de toda esta investigación la experiencia ha sido el método que se ha empleado para medir el nivel de repercusión del memorial. Según Alberto Saldarriaga una experiencia debe ser tomada en cuenta de forma integral es decir que no debe ser definida como puramente emocional o práctica. Por un lado el sentido emocional el que unifica la experiencia en el instante en que se da; a su vez el sentido práctico contribuye en la significación de la percepción sensitiva.

Esta dualidad de la experiencia, puede ser reconocida a su vez en dos momentos: la vivencia y la imagen, que se relaciona con los recuerdos generados por la misma vivencia. En la primera estancia existe una presencia de actividad corporal, donde el recorrido de la arquitectura es esencial para recoger percepciones de todos sus rasgos: materialidad, color, luz, escala, etc.

Además esta vivencia es única e intransferible ya que el cuerpo y los sentidos del espectador son puestos a prueba de manera individual, la experiencia de los otros puede ser solo imaginada. Además, debido a su fugaz temporalidad en “(…) el momento de la vivencia se recuperan experiencia pasadas, se asocian con las presentes e incluso se visualizan situaciones futuras.

Todo esto sucede en momentos específicos, en unos pocos segundos o en flujos de conciencia más largos y detallados.” (Saldarriaga, p.185) En la segunda estancia se da una lejanía del espacio construido que da paso a una actividad mental. En este momento se emiten juicios de valor con respecto a lo TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

vivido y evidenciado. Dependiendo de la naturaleza de la experiencia, distraída o atenta, se elaborará una imagen mental de lo vivido y quedará inscrita en la memoria. Esta imagen a pesar de estar relacionada con la vivencia personal, puede ser puesta en un contexto colectivo. Esto se debe a que los valores de los juicios emitidos que construyeron esta imagen (memoria) dependerán del contexto social y político en donde esté inscrita la persona. “La vivencia directa de la arquitectura transformada en memoria es la sustancia de la imaginación y de la reflexión.” (Saldarriaga, p.186) Es por eso que la encuesta realizada a los participantes de esta experiencia se divide en estos dos aspectos. Un primero ayudará a descubrir esas primeras impresiones, en su estado más puro. Se reflejaran el grado de sensibilidad evocativa de cada estancia del recorrido del LUM, expresada en éxito de su configuración espacial.

Posteriormente el segundo punto, invitará a los mismos participantes, empapados de sensibilidad, a emitir juicios críticos y verbalizar sus percepciones para así construir una imagen. En ella se verán reflejados no solo el resultado de la experiencia, sino sus más profundas aspiraciones y expectativas acerca de este proyecto.

Lo que se presenta en el siguiente capítulo son los resultados de las encuestas organizados en los tres espacios que los participantes consideraron más relevantes de todo el complejo arquitectónico.

Pueden existir contradicciones en la elaboración del texto, ya que se procurará expresar de manera fiel las percepciones y posturas de todos.

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CAPÍTULO NOVENO: LOS ESPACIOS DE EVOCACIÓN 118

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9.1 QUEBRADA DEL SILENCIO 9.1.1. MEMORIA EVOCADA Al encontrarse ante el primer gran espacio, uno de los más cargados sensorialmente, las opiniones de los participantes fueron variadas. Paulo refirió que la memoria evocada fue aquella del “conflicto armado interno”, ya que, el uso de la piedras (canto rodado) en la superficie del suelo, le generaba dolor a medida que avanzaba. No obstante este dolor no le impedía avanzar hacia cada vez más, ya que la perspectiva del mar y el viento lo tranquilizaban. Además al ser el ingreso le producía una ansiedad por ver que había al voltear la esquina. Por otro lado Raúl, identifico una “memoria personal”. Una reminiscencia a una experiencia vivencial de otro escenario paisajístico, la describiría como una sensación de adentramiento y “reducción” de uno mismo.

Sin embargo, hubo un consenso entre los otros tres participantes que determinaron que este espacio les evocaba tanto a “Lima y la Costa Verde2 como a “La diversidad topográfica del Perú”. Las razones se inclinaban más por la influencia del paisaje natural y su monumentalidad, que trasciende la escala humana. Juan Ignacio sin embargo, identificaría un elemento más: el sonoro. Refirió que a pesar de que se encontraba absorte en el silencio de este espacio en un inicio, y abrumado por la contraposición del farallón y la fachada de entrada del LUM, esta conexión se perdía cuando desde el fondo se oían las bocinas de los carros de la vía rápida de la costa verde. En este caso él apuntó, que no esto evidenciaba no solo la diversidad topográfica sino social del Perú.

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9.1.2. IMAGEN DEL ESPACIO Existieron dos posturas con respecto a este espacio.

Una primera que advertía una memoria netamente relacionada con el medio natural, que elaboraba una imagen de edificio roca/acantilado en donde la memoria se vería recibida en tanto se conectara con el medio natural. Por otro lado estaba una segunda, que hacía referencia a un sendero, a un camino doloroso que anula la escala del hombre. Los aspectos percibidos por los sentidos, como el viento y el sonido fueron lo que determinaron esta imagen.

Con respecto a la función del espacio, es decir la actividad posible a realizar, no habría mucho debate.

Este es un espacio de transición de paso, en donde el único propósito era preparar a la persona para la experiencia de recordar. No había necesidad de hablar, ni conversar en este espacio, para el grupo, este fue el momento en que entendieron que en lo sucesivo del recorrido tendrían que hacer un acto de introspección. La experiencia personal se da lugar.

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9.2 ZONA DE EXPOSICIÓN 9.2.1. MEMORIA EVOCADA Ambos espacios, sorprenderían con su carga sensorial, en especial por el juego de claro oscuro que se percibe desde el interior. Sin embargo no se llegó a un consenso de la memoria evocada. Raúl referiría que la verticalidad de la grilla de concreto que sostenía el paño traslúcido de doble altura, le evocaba un archivo o una biblioteca en donde se albergarían memorias o pensamientos. Daniela asociaría la distribución de las columnas con la memoria de una arquitectura antigua de salas hipóstilas. Juan Ignacio explicaría que en el primer espacio de exposición – justo después de la “Quebrada del Silencio”- era una continuación del espacio previo, de la antesala. Para él proceso conmemorativo recién empezaba en esta sala. Verónica y Paulo, acordaron que si bien las dos salas eran potentes en su carga estética lo que más les afecto fue la rampa, pero que lamentablemente para ellos no traía a colación ninguna memoria.

Los elementos que determinarían estas impresiones están asociados con objetos arquitectónicos: vanos, vidrios, rampa, columnas. Esto indica que hay un entendimiento de la arquitectura como medio evocativo que se agencia del lenguaje que maneja para crear sensaciones. Además señalaron situaciones muy específicas como espacio esbelto de doble altura al lado de la fachada grillada, que permitía una correspondencia espacial.

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9.2.2. IMAGEN DEL ESPACIO Existieron dos posturas con respecto a este espacio.

Una primera que advertía una memoria netamente relacionada con el medio natural, que elaboraba una imagen de edificio roca/acantilado en donde la memoria se vería recibida en tanto se conectara con el medio natural. Por otro lado estaba una segunda, que hacía referencia a un sendero, a un camino doloroso que anula la escala del hombre. Los aspectos percibidos por los sentidos, como el viento y el sonido fueron lo que determinaron esta imagen.

Con respecto a la función del espacio, es decir la actividad posible a realizar, no habría mucho debate.

Este es un espacio de transición de paso, en donde el único propósito era preparar a la persona para la experiencia de recordar. No había necesidad de hablar, ni conversar en este espacio, para el grupo, este fue el momento en que entendieron que en lo sucesivo del recorrido tendrían que hacer un acto de introspección. La experiencia personal se da lugar.

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9.3 LUGAR DE LA CONGOJA 9.1.1. MEMORIA EVOCADA Este espacio fue el más exitoso a nivel evocación de la “memoria del conflicto armado” , todos los miembros de la experiencia acordaron que es esta memoria que se trae a colación en esta parte del edificio. Raúl sería aún más específico al señalar que no lo que se tenía era una evocación serena del vestigio del conflicto, de lo dislocado de un cuerpo. Identifico a los “ojos de luz” como ruinas que se posaban sobre esta plataforma ascendente. De otro lado Juan Ignacio reconoció a este espacio como la cicatriz que queda luego de la violencia, ya que los “ojos de luz” los identifico con la dualidad de una herida que sana. En ellos se podía ver el pasado (piso debajo de sus pies) pero también eran una presencia tangible en el presente.

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9.1.2. IMAGEN DEL ESPACIO Luego de la confrontación de ideas transcurrida la experiencia, muchas perspectivas cambiaron.

Ellos no conocían el plan de convertir este espacio en un memorial. Luego de que tuvieron conocimiento de este proyecto, opinaron que les parecía interesante pero que lo encontraban complementario a la calidad espacial ya existente.

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QUINTA PARTE: EL MEMORIAL EN ACCIÓN 123

CAPÍTULO DECIMO: RESPUESTA DE LA EXPERIENCIA 124

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10.1.

CAMBIO DE PERCEPCIÓN DEL LUGAR

La experiencia en el Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social, afectó profundamente a las preconcepciones y prejuicios que los participantes trajeron antes de comenzar con el reconocimiento espacial. Lo más interesante, quizá, sería que gracias a sus distintas profesiones las percepciones acerca del concepto de “lugar” serían variadas, tomando las distintas acepciones de la palabra: lugar como espacio construido, la arquitectura; y lugar como espacio para la memoria.

En general todos reconocieron que el edificio del LUM se caracteriza por ser una arquitectura monumental, a pesar de esta inmersa en lenguajes de pertinencia paisajística. Se reconoce que hay una diferencia entre escala del paisaje y escala del peatón que jugarán a favor y en contra de los objetivos planteados para este espacio. Por un lado se entendería que es un edificio con un significado solemne e importante, y que cuando uno lo recorre la tremenda escala de sus fachadas y las proyecciones del espacio interior, pueden generar una postura de respeto tanto a la arquitectura como a su contenido. Pero este respeto podría tener de trasfondo dos razones: un verdadero reconocimiento de la importancia de conmemorar, o, y más probablemente, una intimidación tacita del individuo frente a la escala monumental del edificio.

Por otro lado esta gran escala, no solo se expresa y repercute en el espacio interior sino en el “lugar”. Es decir, afecta la connotación de un espacio abierto para todas las posturas, tolerante y accesible. Esta conflictividad entre volumen arquitectónico y la aproximación del usurario es más obvia en la “Plaza de la Reconciliación”. De alguna manera, según lo expresado por los participantes, el edificio ensombrece este espacio público, que por encontrarse poco confinado o TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

delimitado según una escala humana, se percibe peyorativamente como una “cancha”. En la que es poco probable que se llegue a una “reconciliación” espontanea entre quienes visiten el LUM. Será necesario generar usos específicos en este espacio público para que pueda ser usado por la ciudadanía, que se hallará con el LUM en un recorrido cotidiano peatonal.

En un juicio valorativo de los aspectos más sensoriales de la arquitectura del LUM, sí se puede corroborar su efecto evocativo. Aunque, se reconoce por unanimidad del grupo, que la evocación a la memoria del conflicto armado interno no está presente en la arquitectura, sí hay un sentido de “sacralidad del espacio”. Infunde a través de su materialidad y recorrido serenidad y reflexión. Se considera que la arquitectura tiene una “narrativa simbólica” al encontrarse con detalles específicos en ella: vidrio sobre el paso de la escalera, el manejo del recorrido ascendente del espacio a través de la rampa, el uso del canto rodado en el tratamiento del piso; por mencionar algunas características específicas que fueron resaltadas por los participante.

Esta narrativa de la arquitectura, solo puede ser percibida a través de un recorrido atento de la misma, que conlleva a una proyección simbólica del espacio construido. Al ser afectado por una situación espacial, en donde tanto la percepción corporal como los sentidos del espectador han sido conmocionados por características específicas de la arquitectura, hay un cambio de postura con respecto al edificio. Deja de ser contenedor y se convierte en contenido, pasa de ser edificio a ser lugar. En este aspecto el proyecto arquitectónico del LUM cumple con su propósito.

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10.2. POSTURAS Y CRÍTICAS Gran parte de las críticas ejercidas al LUM se desglosan de problemas encontrados en su ubicación. En un primer momento de la investigación se explica la pertinencia que tuvo en el planteamiento arquitectónico para implantarse en el paisaje. Esta característica fue, de hecho, reconocida por los participantes al referir que el edificio a pesar de su monumentalidad, generaba espacios en donde la materialidad natural y la pendiente del acantilado eran sensorialmente aprovechadas. Sin embargo, esto se da cuando “se está” en el edificio, pero –y se lanza como pregunta capciosa durante el debate¿cómo llego ahí?

La falta de accesibilidad es un problema cardinal en este proyecto. En primer lugar porque devalúa su característica de “espacio público”. Este solo podría ser apropiado por la ciudad si se introdujera en una dinámica cotidiana, del malecón o de la comunidad. Quizá esto se lograría al completarse el proyecto pedagógico del LUM, pero la arquitectura per se no logra esta aproximación peatonal.

Además porque uno de los espacios más significativos y sensorialmente cruciales se da justo –y casi de manera exclusiva- al momento de descender por la “Quebrada del silencio” desde el acceso peatonal. Esto deja de lado a aquellos que llegan desde el acceso vehicular por la Costa Verde. No hay una identificación del proyecto como plataforma de dinámicas sociales espontaneas, que sí tienen otras plazas públicas a lo largo del malecón.

De manera más crítica se califica la falta de acceso a nivel de escala de ciudad, que –si bien

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no fue considerado dentro del proyecto arquitectónico- perjudica directamente a la percepción del LUM como verdadero lugar de memoria. La escala aproximación peatonal será casi exclusiva para aquellos ciudadanos en las proximidades del distrito de Miraflores, San Isidro y Magdalena del Mar, ya que al reconocer la zona y/o contar con un vehículo privado para movilizarse, puede llegar al LUM con solo saber la dirección exacta.

Sin embargo el grueso de la población limeña que se identifica con la memoria del conflicto armado interno no vive en estos distritos, sino en los conos o lima centro. La carencia de un acceso a través de líneas de transporte público, dificulta que este “resto” de la población “limeña” incluya y se siente incluida por el LUM. Esto afecta a la concepción del proyecto como lugar, y lo musealiza. Ya que se identifica como un espacio distante, no solo en términos cuantitativos, sino como un edificio al que se va para conocer o apreciar su contenido, características innatas en los museos. Si no existe una apropiación no se podrá implantar como un “lugar de la memoria”, al menos no para “todos”.

“identificable”. Pero la dinámica puede darse de manera recíproca: la Costa Verde afecta al LUM, pero éste lo afecta de vuelta. Es decir, otorga una nueva significancia a este paisaje icónicamente costero.

Lima “la ajena” presenta su respeto por esta memoria del conflicto armado interno, otorgándole modificar un paisaje que es identidad de la capital. El proyecto puede haber estado ubicado en otro lugar de la ciudad, quizá más identificado con el terrorismo o con la población afectada pero, debido a las dinámicas de la capital, hubiese sido pronto olvidado o banalizado. El lugar donde se encuentra puede no generar lugar desde su elección y emplazamiento, pero sí puede hacerlo al momento que despierta interés debido a su contexto visible. Este interés beneficiaría a la concientización de esta población amnésica – por omisión o elección- que está situada principalmente el Lima.

Con respecto a esta crítica, se levantó un contraargumento en el debate con los participantes de la experiencia. No obstante la connotación turística de la zona, el paisaje de la Costa Verde como imagen es icónica. Esto quiere decir que cualquier cosa –o proyecto- que se plantee y afecte este “icono” será visible ante toda la ciudad, y posiblemente ante el Perú. El hecho de que el Lugar de la Memoria, Tolerancia y la Inclusión social se encuentre en este territorio lo vuelve “notorio” e TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

10.3. HIPÓTESIS Y SUGERENCIAS A lo largo de toda la discusión, la preocupación por activar el espacio público fue un tema latente.

La arquitectura cumple su función evocativa, gracias a sus proyecciones simbólicas, que fuero –gratamente- identificadas incluso por los participantes que no estudian arquitectura, demostrando de esta manera que esta sensibilidad es innata en todas las personas, pero tienen que existir una predisposición para la observación y el juicio crítico.

Esta experiencia del espacio arquitectónico –en el marco de la investigación- propició la ocasión para que se pudiera apreciar este carácter conmemorativo del edificio. Sin embargo, esta experiencia es única y perderá su valor significativo en tanto no se la asocie con valores intrínsecos en dinámicas colectivas que puedan ser renovadas constantemente. De esta manera, queda por responder la pregunta de cómo generar este arraigo, para que el edificio no quede como el fin sino como un medio.

El concepto de “cultura viva”, discutido con los participantes, se introduciría como idea generatriz y propositiva de trabajos de y con la memoria. La cualidad principal que debería tener esta propuesta es de una visión y entendimiento del presente y lo contemporáneo. Esto no quiere denotar un desdén por el pasado ni la tradición, pero sí por estos clichés que afirman que la cultura peruana se rige y limita por lo expresiones precolombinas.

Esta es una concepción museal que pretende, -una vez más- limitar el discurso conmemorativo a una expresión determinada. El paradigma de la TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

cultura viva es diferente, ya que entiende lo que pasa hoy y lo repotencia. Esta comprensión es crucial para una aproximación certera y propositiva de la memoria. Se debería evitar retomar la memoria de manera historicista, y proponer una perspectiva que desde conceptos contemporáneos, revalore los hechos del pasado.

Bajo este entendimiento, nacen propuestas e hipótesis de los mismos participantes, que reconocer el potencial espacial y programático del LUM para actuar como plataforma de esta “cultura viva”.

Una de las ideas planteaba la posibilidad de enlazar, en un proyecto pedagógico, varias plazas de Lima en relación a la “Plaza de la Reconciliación” del Lugar de la memoria. Esta idea desarrollada a través de una proyección audiovisual en donde se presenten trabajos en torno a la memoria del conflicto armado interno y que sean respaldados por el LUM. La arquitectura, de esta manera, asumiría realmente su carácter propositivo y dignificante –propuesta referida por el propio Jean Pierre Crouse- .

Esto se lograría al permitir, no solo una experiencia sensorial que permanecerá inmersa en la persona, sino una memoria viva que transforme y se apropie de su espacio para cuestionar su historia. En ese sentido el proyecto alcanzará el nivel de memorial, desarrollado a lo largo de la investigación, que es el siguiente paso a una cultura de la memoria viva peruana.

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CAPÍTULO ONCEABO: PARA QUE NO SE REPITA 128

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11.1.

REPERCUCIONES EN LA MEMORIA

Será inevitable para la sociedad peruana ponerse en paralelo a sociedades occidentales en términos de desarrollo económico y cultural. Incluso en el aspecto de los trabajo de memoria se ha corroborado que existe una apropiación de la metodología del “anti-monumento” engendrada en Alemania. Es válido rescatar estos conceptos en tanto se comprenda que las condiciones bajo las cuales se dieron los hechos históricos en el Perú son distintas. Es por eso que necesita el desarrollo de nuevas metodologías que afronten realidades locales y que se dispongan a trabajar la memoria con abertura al diálogo.

Lo más importante de trabajar con la memoria del conflicto armado interno, es no ver la reconciliación como algo a que llegar sino un trabajo constante que necesita de una sociedad dispuesta a reconocer sus errores. El fin último no existe como concepción única e inequívoca, así como no existe una sola memoria, sino una construcción de ella. Así los trabajos de la memoria deberían ser difundidos y conocidos como parte de una enseñanza básica para las nuevas generaciones. Son ellas las que tendrán más dificultad de asumir esta memoria como suya, pero está en las manos de esta generación hacer algo para que el olvido no llegue como consecuencia de actos presentes.

En este paradigma conmemorativo, donde el Perú siempre ha tenido grandes confusiones etimológicas y ontológicas, el Proyecto del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social logra una introducción a nuevas visiones.

Lamentablemente en su proceso ha habido una carencia de difusión informativa a la ciudadanía, por lo que pocos conocen sus progresos y alcances. No obstante ya irrumpió en la memoria colectiva de la ciudad a nivel de infraestructura. El tan solo hecho de que haya generado polémica, discusión o crítica ya es un indicador de que el proyecto conmemorativo se ha puesto en marcha.

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11.2.

EL PROYECTO DEL LUM HOY

Gracias a la experiencia realizada en el marco de esta investigación se puede demostrar como existe una necesidad de un acercamiento más vivencial del espacio arquitectónico de este proyecto. En un momento el festival ILUMINA, llevado a cabo en el mes de junio del presente año, despertó el interés de la ciudadanía. Conciertos, obras de teatro y diversas actividades de índole cultural fueron presentadas en este contexto. Sin embargo, no se logró generar una identificación del proyecto que perdurara, ya que hoy se aprecia una carencia de actividad de las zonas inauguradas como la plaza pública.

Los coloquios y conferencias en el auditorio del LUM son las actividades que están ayudando a generar una conciencia de que existe un proyecto y un lugar para poder entablar el diálogo acerca de esta memoria en conflicto. Pero es una actividad que al darse en un espacio interior, no tienen mayores alcances en la memoria colectiva de los espacios públicos. Si no se plantean proyectos, como los enunciados por los participantes de la experiencia anterior, este Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión social, devendrá en un museo en donde solo una serie de simposios alrededor de la memoria tienen lugar.

Como se concluyó en el capítulo anterior, el edificio cumple con su función evocativa, pero al carecer de actividad constante muere como espacio público. Es comprensible que esto ocurra si tenemos en consideración que el proyecto no se ha concluido en su museografía, es decir carece de un contenido oficial. Pero está en la sociedad encontrar la manera de generar un contenido a partir de esta carencia.

Podemos establecer un paralelo con la experiencia del Perú al a asumir que el conflicto armado interno necesitaba de un reconocimiento histórico y de un trabajo conmemorativo, que tuvo que esperar del interés extranjero para resolverse a llevar a cabo una acción concreta.

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11.3.

DESEOS Y ASPIRACIONES

Debe quedar en claro que el lema principal del “para que no se repita” no se limita al proyecto de LUM. Hay muchas asociaciones independientes que –incluso antes de la construcción de este Lugar de la Memoria- llevan a cabo trabajos importantes alrededor de la revaloración de los derechos humanos luego del conflicto armado interno. Estas asociaciones son incógnitas para muchos, pero representan un deseo latente de la población peruana por abordar esta memoria y trabajar con ella. No solo desde el ámbito de las ciencias sociales, también desde el arte. Es por eso que esta investigación ha servido para afrontar una realidad peruana contemporánea a la que muy pocas personas se enfrentan que es la necesidad de un reconocimiento de nuestra diversidad cultural para poder crecer como sociedad.

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LUGAR DE LA MEMORIA, LA TOLERANCIA Y LA INCLUSIÓN SOCIAL / ESPACIO EXTERIOR ( FOTOGRAFIA). (2014). - RECUPERADO DESDE WWW.BARCLAYCROOSE.COM

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ANEXOS: CONVERSACIONES

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ENTREVISTA A JEAN PIERRE CROUSE

ARQUITECTO Y PARTNER EN BARCLAY & CROUSSE,AUTORES DEL PROYECTO ARQUITECTÓNICO DEL LUGAR DE LA MEMORIA, LA TOLERANCIA Y LA INCLUSIÓN SOCIAL 134

ENTREVISTA / JEAN PIERRE CROUSE

GA

Gracias Jean Pierre, por darte un tiempo para esta entrevista. Bueno hazme un poco la introducción del Lugar de la Memoria, ¿qué es lo nos va a ofrecer como propuesta en el objetivo de hacer memoria?

JPC

Lo que tiene de particular esto [el lugar de la memoria], con respecto a otros museo de la memoria de américa latina, es que justamente en el Perú se ha dado un proceso único que es que se han creado muchísimos museos de la memoria en todo el Perú, hechos por las asociaciones de víctimas, sin ningún apoyo del estado. Mientras que todos los proceso en otros países, es el estado quien impulsa la memoria. Entonces, esto que es iniciativa privada – porque tampoco es el estado- lo que pretende es ser un centro donde se pone en red todos los museos de la memoria que han nacido de una voluntad popular. No desde arriba, sino desde abajo.

G.

Es el camino inverso acá en Perú

JPC

Claro. Entonces lo bueno del proceso peruano, es que no viene de una decisión política, sino viene de una voluntad del pueblo –no este [museo], pero los otros-. Y este lo que hace, es que los pone en relación.

GA

¿Cómo los pone en relación?

JP C

A través de la informática. Es decir, aquí tú vas a poder consultar todos los elementos que hay en otros museos, ponerte en comunicación y establecer redes. Generalmente son redes informáticas.

GA

Pues es que, físicas ¿no hay una manera? Yo me refería en que cómo el Lugar de la Memoria que está en Lima, la capital – que de hecho fue atacada también por el terrorismo pero la cicatriz social esta, además, fuera de Lima- puede ayudar a entender esta realidad.

JPC

Poniéndolos en red a todos. O sea tú, desde el lugar de la memoria de Ayacucho tienes la capacidad de conversar con los investigadores que están acá, de ver lo que se hace acá, de ver los objetos. Y vice-

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versa, desde acá puedes ver lo que se está haciendo en Ayacucho. Que también hay en Cuzco, Apurímac, en varios sitios. Y, además, entrar en contacto con las asociaciones de víctimas. Ahora, ¿Por qué esta en Lima? Porque está en Lima, o sea…

GA

Claro, es como decir ¿Por qué el Museo de los Judíos de Alemania, está en Berlín? Pues, porque es Berlín.

JPC

Claro, podría estar en Bonn o en Stuttgart, pero no, está en Berlín.

GA

Bueno es cierto, está en Berlín. Bueno para empezar ya con las preguntas de la entrevista. Básicamente ¿Qué es para ti memoria colectiva? ¿Y Olvido? No sé si has leído a Pierre Nora, que a propósito de memoria escribe: “La memoria depende en gran parte de lo mágico y sólo acepta las informaciones que le convienen.” Es diferente de la historia, porque la memoria se divide y separa, y la historia no, simplemente almacena. Entonces, cuando tu hiciste la reflexión del Museo, o sea de hacerle un “lugar a la memoria”. Pensaste en memoria colectiva, o ¿qué pregunta te planteaste?

JPC

Digamos, que la historia es la memoria también. O sea, ¡ojo!, que la historia es una recopilación de hechos pero en base a la memoria de la gente que los escribe, de la voluntad de ellos. O sea la historia no es tan arbitraria como la memoria, es recontra arbitraria. La historia de la segunda guerra mundial fue escrita por los ingleses y por los americanos. Nada que tú leas sobre la segunda guerra mundial va a haber sido un punto de vista de los perdedores.

GA

La historia, para ti, es arbitraria entonces.

JPC

La historia es arbitraria, y es producto de la memoria de quienes la escriben. Nada más. Y entonces la memoria es lo mismo. O sea aquí [Lugar de la Memoria] se va a dar una versión de los hechos. La Yuyanapaq, es también una versión de los hechos. La versión de la Comisión de la Verdad. Y justamente es una versión que ya tiene unos años, y por

135

lo tanto se va a exhibir. O sea, las conclusiones de la CVR se van a exhibir como un objeto que tuvo su pertenencia en su tiempo, ya desde hace quince años. Entonces lo que se pretende aquí es generar, hilvanar… bueno no soy yo el museógrafo…

GA

Claro de eso ya en otra competencia…

JPC

Claro y ahí la dificultad. Porque nuestro objetivo, nosotros como arquitectos, digamos que para este lugar es que se alberguen versiones de verdad, o puntos de vista de memoria. Porque la memoria es… los hechos son tan recientes que no hay una verdad. Si tú dices algo con una mínima intención de establecer una verdad, tienes a la mitad del país en contra. Cualquiera que esta sea.

GA

No hay, entiendo, una verdad absoluta bajo esta afirmación…

JPC

Claro. De lo que se trata es que aquí se den opiniones. Es decir, lo que queríamos nosotros era de que hayan como curadores que den versiones de los hechos y que el Lugar de la Memoria sea un lugar donde se construye la memoria, no donde se explica.

Y en el techo –vamos a verlo ahora- es donde se da el lugar para… aquí es donde entran los investigadores, iba a ser de acceso libre y tú te pones con las computadoras en línea [mostrándome el espacio de investigación y redes en el primer piso] Con respecto a este lugar donde se escribe una suerte de historia personal. Y a nosotros nos impresionó mucho los textos de los libros de las visitas de Yuyanapaq, que había una gran cantidad…

GA

O sea ustedes para esto leyeron los comentarios…

JPC

Todos los comentarios. Y en muchos casos, había dos actitudes. La de los limeños en plan de ¡Wow! No sabía…

GA

Claro la impresión ante esta amnesia social que no tenía ni idea de lo

136

que pasó…

JPC

Exacto. Esa era una parte de la opinión. Pero la otra era de los que vivieron esa época que era de que Yuyanapaq no contaba su historia.

O sea ellos se sentían como ajenos a esa historia.

GA

De algo que pretendía transmitir precisamente la versión de su historia, y ninguno de ellos se sintió identificado.

JPC

Claro. Pero ¿Por qué no? No porque hayan estado en desacuerdo, pero porque no puedes contar la historia oficial. No puedes contar todos los hechos de todas las personas. Entonces es acá donde este recorrido donde llegas a la última sala… [Caminando por el paseo en rampa del lugar]

GA

Y este recorrido… pasando ya a que me expliques un poco más acerca del partido arquitectónico. Por ejemplo cuando Eisenman ayuda a Libeskind a elaborar el guion arquitectónico del Museo de los Judíos en Alemania…

JPC

Y estamos en contra total del museo de Libeskind, para empezar…

GA

¿Ah sí? Bueno ahora me explicas este punto de vista. Entonces ¿Cuál es el argumento detrás del guión arquitectónico del Lugar de la Memoria?

Porque por un lado está el guión museográfico, que de hecho no fue competencia de ustedes, pero el guión arquitectónico, la historia que cuenta. ¿Cómo te aproximas a una arquitectura que, no te va a contar una historia, sino que te va a evocar algo?

JPC

Esto te lo voy a contar en esta parte [mostrándome la zona del techo de los cañones de memoria] Tu terminas la historia acá oficial, tu aquí descubres, en el momento donde sales, que el techo se vuelve suelo. Esto [mostrándome la celosía del lateral derecho del espacio] es como un qypu, entonces la gente va a comenzar a dejar objetos, van a comenzar así a dejar los recuerdos personales, como una intervención. Y lo que TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

ENTREVISTA / JEAN PIERRE CROUSE

queríamos nosotros, que estamos todavía viendo, era que esto fuera como una especie de gran termómetro de la reconciliación. Porque aquí la gente va dejar objetos, testimonios de personas a quienes los militares les mataron parientes y personas a quienes sendero [Sendero Luminoso] les quito. Entonces, podría haber conflictos aquí, cuando, tomando una foto cada mes se iba a poder ver como esto cambia. Creo que no va a poder ser así, porque no quieren…

GA

¿Por qué? Eso sería impresionante…

JP.C

Si pues, pero bueno… Y esto [señalando al tratamiento del piso del mismo espacio] que es como un nuevo suelo, haz visto que es un nuevo suelo, tiene estos elementos [los “cañones de memoria”] donde tú vas a mirar y vas a ver debajo. Esto comienza a generar dualidades, como las dualidades andinas. Arriba, abajo. Pasado, presente, futuro. Muerto, vivo. Tu vas a mirar aca y se supone que vas a ver a la gente, fotos u objetos de gente que ya no existe. Pero, entonces, esta gente también te va a estar mirando, responsabilizándote a ti sobre el futuro. O sea esto es como… esto no sirve para traer luz. Esto solo sirve para crear esta dualidad de que te estás viendo al pasado, estás viendo debajo, estás viendo a los que ya murieron, a los que están enterrados. Y ellos también te están mirando a ti. Y todo el recorrido hace que cuando subas regresas a la ciudad. O sea que acá llegas después de todo el recorrido y… ¿Has ido a ver el Yuyanapaq?

GA

Si, claro.

JP.C

¿Como sales?

GA

Sales completamente sobrecogido

JPC

Entonces, el problema es que en el Yuyanapaq sales sobrecogido, y ya tienes que tomar el ascensor, estas en la calle, tomas el taxi o el micro, te peleas con la combi. Acá esto sales, y este espacio queda como una especie de exorcismo, la negación aparte. Sales así total-

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mente afectado.

GA

Como totalmente curado de la experiencia del recorrido.

JPC

Claro, y luego tienes esta vista de la costa verde, donde te sientas – para eso están estas bancas- descansas y reflexionas sobre lo que has vivido, experimentado. O sea sales a un espacio de paz. Por otro lado, falta sin embargo una parte. Falta la conexión a la calle.

GA

Entonces este espacio te redirige a la ciudad. A la realidad.

JPC

Claro regresas a la calle. Te das cuenta. Además acá esto lo queremos transformar en un mirador público. O sea que puede ser aprovechado sin entrar al edificio. Entonces es una plaza de acceso público, no va a tener rejas ni nada.

GA

¿Durará así siempre de abierto, sin rejas?

JPC

Bueno no sé, hemos hecho todo el esfuerzo. Ya los convencimos, porque ellos querían reja. Y entonces para llegar aquí, también puedes acceder por transporte público. Vienes por ahí [señalando a la futura conexión con la calle] bajas la escalera y quedas en esta quebrada que está abajo, y por ahí vas a entrar. Entonces uno llega y baja por una escalera pública detrás del edificio, y llega a un espacio que vamos a ver ahora. ¿Por qué? Porque lo que queremos es, y ahí está la respuesta.

A nosotros, y por eso te decía que estamos en contra de Libeskind, no nos parece que un museo tenga que hacerte sentir mal, oprimido.

Esto… las ventanas así todas agresivas, para que tú te sientas mal.

O sea la arquitectura lo único que sabe hacer, y bien, es dignificar al hombre. Entonces este museo es para dignificarlo, no para hacerlo sentir mal. Lo que sí puede hacer es entrar en resonancia con distintos eventos, para que el recorrido se vuelva un acto performativo.

GA

Si claro, porque la arquitectura te afecta de tal manera cuando tú la recorres. A mi me parece que, en mi opinión, poniendo en paralelo el

137

museo de Libeskind. Yo he estado en ese museo y, de todas maneras, cuando me he movido a través del espacio del museo, si alguien no me hubiese establecido un recorrido, yo no tenía idea de por dónde ir. El discurso, es una suerte de perderse en él para descubrirlo…

JPC

Claro, yo lo vi vacío. Pero ahora creo que esta con la museografía…

GA

Sí, y esta te da otra perspectiva del museo. Como que te saca de él y te pone en otro contexto. Pero, es cierto que como discurso arquitectónico el hecho de hacer un recorrido en donde tu creas tu propia memoria. Porque aquí nadie te impone. Yo siento que este espacio – por lo menos lo que estoy percibiendo ahorita- no te impone nada. Al contrario, te invita a la experimentación personal, pero en comunidad.

Porque bien que lo puedes recorrer solo estarás con mil y un personas, de distintas procedencias y distintos estratos. Que tienen distintos pasados y por ende, distintas percepciones sobre el espacio. Quizá y esto se presta para hacerte la última pregunta, que me parece la más importante. ¿Cómo se da la conciliación en esta experiencia, espaciomemorial? Porque como me acabas de contar, la parte del techo se transforma en un memorial. En este “objeto” concebido para recordar.

Por ejemplo, en la polémica del ojo que llora – que creo que es el único memorial que ha sido reconocido como tal en Lima- pero que, aparentemente, no cumple una función más que la de recordar…

JPC

No pues, y además que no tiene ninguna interacción con la gente.

O sea no hay interacción posible. Es más un memorial-monumento, diría yo.

GA

Se queda muy en el objeto-memorial, y es casi idolatrado. Porque la gente lo toma como una lápida pública. Qué bien que mal cumple su función, pero toma un partido. Y un memorial no puede tomar un partido.

JPC

Claro, y además, no sé si has visto que todo mira al acantilado [refiriéndose la materialidad de la piedra] Eso lo hemos hecho al propósito por el ojo que llora. Porque el ojo, tiene los nombres inscritos

138

en las piedras de canto rodado. Y nosotros, absolutamente no queremos poner nombres. Porque eso es demasiado, tumba-memorial.

Nosotros queremos, sin embargo, que tu veas los cantos rodados inmersos en una masa y no puedes dejar de pensar en las victimas.

Pero las víctimas son anónimas, porque ¿Qué te interesa saber quién es quien, con nombre? Si lo importante es la masa. O sea como llegamos a producir esa masa de víctimas, pues justamente con el deseo de conciliar. Que importan los nombres, porque ves que en el ojo que llora están los nombres hasta de terroristas, y eso es lo que creo el vandalismo y la poca aceptación. Aquí, el hecho de abrirnos hacia el acantilado muestras que finalmente todos somos lo mismo. Que el hecho de poner nombres identificas al terrorista y al militar. [Viendo al muro de cantos rodados] Al contrario, están todos aquí, y no necesitas identificarlos. Estamos todos comunicados.

GA

Claro, al fin y al cabo, ese es el fin de la conciliación. Que si uno empieza a identificar partidos, pues… Me gusta que hayas mencionado este hecho trasmitido en esta materialidad, que haya una aproximación a esta conciliación tangible, que viene con el hecho de interconectar los museos alrededor del Perú. Y que el Lugar de la Memoria sea esta matriz de aquellos museos que no son conocidos, me imagino, porque no hay una facilidad de acceso a ellos. Y a la vez esta conciliación sensible que la tiene cada uno como experiencia personal, que la tiene cada vez que visita este lugar. Y esa aproximación se logra tanto en el terreno… porque cuando uno esta en este espacio [hablando del interior de la primera sala del Lugar de la Memoria] no tiene idea de que esta en la Costa verde. Parece como si estuviera en una tumba, como si estuvieras sumergido bajo la tierra.

Y tienes otra percepción de un espacio, que bien podría decirse, por excelencia limeño que te transmite otro tipo de sensación, otro diálogo con el acantilado, con la piedra y con lo que puedas interpretar de este.

JPC

Si pues, a ver que esto como es un recorrido en donde el tiempo es clave, el tiempo y la distancia. Estamos creando distancia, para producir tiempo. Y es el tiempo, el que permite esta predisposición TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

ENTREVISTA / JEAN PIERRE CROUSE

a ser un acto performativo. Donde tú te sientes afectado por lo que estás haciendo y condiciona tu relación con los elementos que estas observando. Entonces esa escalera que va a bajar hasta aquí [refiriéndose a aquella escalera de acceso desde la calle, que se mencionó con anterioridad] Tú vas a llegar y vas a ver esto. Estamos en un edificio topográfico. A la vez que estamos revelando la topografía, la Costa Verde, o sea farallones uno natural [el acantilado] y uno artificial [el muro de canto rodado]; con las quebradas, es decir la bajada como todas las que trabajamos en este contexto, esto es lo mismo resumido en este espacio. Pero a la vez es un espacio que refleja los valles de la Yunga, que tienes que atravesar cuando vas de la sierra cuando vas de la región Quechua a la Costa. Los valles de la Yunga son súper cerrados, y esta es la misma espacialidad. Entonces es como volver a meterte, como una remembranza. Pero en verdad no importa si no se dan cuenta, simplemente está ahí, como un algo que te habla si quieres escuchar.

GA

JPC

GA

Claro, esto tiene que ser tácito. Al fin y al cabo la gente que viene a visitar este Lugar de la Memoria, no tiene por qué saber este guion.

Se trata de la percepción, de una sensibilidad que de hecho tu estas en este lugar y pasa desapercibida.

Es cierto. Lo importante, es que tú el horizonte lo ves cortado. O sea tu recién el horizonte total lo tienes arriba en el techo, y eso es súper importante. Pero acá, tú ya dejaste la ciudad atrás, ya no sabes donde estas. Acá podrías estar en cualquier lugar de la costa. Ya dejaste la ciudad atrás y tienes todo este recorrido con un espacio de silencio.

En donde hay un canal precolombino- uno de los canales del valle de Lima- que lo vamos a hacer pasar por debajo de este espacio, y vas a escuchar el ruido del agua. Entonces te vas acercando, y recién entras lateralmente, esta es la entrada peatonal. Y del otro lado, va a haber otra entrada posible para los que vienen en carro, buses de colegio, etc. Estos entran por la plaza.

Si pues, porque esta es una posible aproximación mucho más peatonal [refiriéndome a la bajada].

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JPC

Si, y que son o serán, en su mayoría, inmigrantes de la sierra que vienen a visitar esto. Los que vienen en buses escolares entran por la plataforma, llegando al lugar de encuentro. Por eso los cantos rodados están aca [refiriéndose al tratamiento de piso que se prolonga de la plaza exterior al vestíbulo interior], para hacerte ver que esto es todavía un exterior. Y luego tienes la rampa que va subiendo hacia la luz, en donde esta es otro dispositivo de dilatación del tiempo. Es el único medio donde tu subes verticalmente, porque puedes levantar la mirada –a diferencia de una escalera- y mirar sin problema. Pero es un dispositivo lento, o sea tu subes poco a poco. Entonces, nuevamente estas bajando la velocidad del tiempo: en la bajada [peatonal], en la rampa… Estas bajándole a la velocidad frenética del día a día.

GA

Entonces en este momento, tu puedes optar por bajar o subir la rampa…

JPC

No, subes no más. Bajar es sólo para consultar. O sea no hay recorrido museográfico en esa bajada. Sin embargo, hay posibilidad de acceso desde este nivel.

Luego esto es una gran cancha con sus andenes [refiriéndose a la plaza de acceso vehicular] a pesar de que son las salidas de emergencia del teatro. Cuando termina la función puedes salir por acá… Y este espacio es como una gran explanada cívica. Acá lo que quieren hacer, por ejemplo en verano, es proyectar películas, que la gente venga y habite el lugar. Por eso la elección del mineral para el piso y complementado con el carrizo, que es en verdad, la vegetación oriunda de la costa.

Así esto es como un farallón más… de manera que el muro se empotra en el acantilado. Como un farallón arquitectónico, el edificio es el territorio.

GA

Tienes razón. Muchas gracias Jean Pierre por esta entrevista. Quería concluir diciendo que, pues yo había leído acerca de la propuesta del Lugar de la Memoria. Sin embargo, nadie me había contado la sensibilidad con la que te aproximaste a una memoria que no es la tuya.

Porque tu como peruano, de todas maneras, viviste la época del terro-

139

rismo entonces se entendería como tuya… Sin embargo, la exposición que albergara este lugar está enfocada desde otra perspectiva, que definitivamente es diferente a tu punto de vista. La manera en cómo te has apropiado y entendido este testimonio como tuyo, se ve reflejado aquí y es lo hermoso de este lugar y de la investigación que estoy haciendo. Al fin y al cabo es la memoria colectiva la que te permite involucrarte con mil y un perspectivas. Y lo que puede resultar de esa aproximación es desbordante. Es esto, es esta clase de espacios.

Donde la arquitectura tiene la posibilidad de crearlos y no limitarse a un objeto e ir más allá.

JPC

140

Claro, gracias. Y aparte de todo lo que te he contado, ya netamente arquitectónico que no tiene nada que ver con la memoria [refiriéndose a la relacionada con el terrorismo]. Porque esta es la memoria también de la costa verde, o sea estamos revelando la memoria de la Costa Verde, de farallones integrados. Este es el último farallón, a partir de acá hacia el norte esta todo cortado. O sea este es el último desde Chorrillos. Entonces este edificio es finalmente territorial, porque es como un apoya libros de toda la memoria del tiempo decantada en estos farallones y quebradas. A parte de este lado más conceptual, la expresión del edificio es como un edificio temporal. O sea, esto podría ser una huaca que siempre estuvo allí. Y esperamos –y ojala sea- que no lo puedas identificar en el tiempo. Este es un edificio de los dos mil diez, pero anhelamos que aun así no lo puedas identificar.

Así este podría ser un edificio del brutalismo de los sesenta, o un pedazo de chanchan, o lo que sea. Tiene la abstracción suficiente, y referencias con cosas y sistemas que se dan y se dieron históricamente en el Perú: como los andenes, las plataformas en cancha, el lenguaje topográfico… Porque todo lo precolombino es finalmente topográfico. Entonces no se trata de copiar formas, sino de entender sistemas y estrategias. Es decir, todos los edificios precolombinos son topográficos, entonces si tu haces algo topográfico y tan abstracto como ellos, necesariamente te pone en relación con los mismos sin que copies su forma. Y otro de los objetos súper importantes, es que en un edificio precolombino, tu no vez ventanas y acá no hay ni una ventana. O sea hay vidrio pero no es ventana, es hueco nada más. Esa es un poco la

idea de que haya huecos y muros. Entonces todo te lleva a meterte en esta relación de continuidad histórica…

GA

Que termina siendo un objetivo más cumplido por el lado de la memoria. Ya que la memoria es atemporal, y se va hilvanando a medida de que uno en sociedad la trasmite oralmente. Así al fin y al cabo, un edificio puede llegar a ser transmitido oralmente.

JPC

Claro. Te has fijado en este muro. Es la memoria de los trabajadores, son todas sus manos. En este muro cada trabajador de la obra plasmo su huella.

GA

Que bello, desde este detalle ya estamos haciendo memoria. Bueno gracias Jean Pierre por la entrevista, en verdad, y por compartir estas concepciones y la experiencia de proyectar y construir el Lugar de la Memoria.

JPC

No gracias a ti también, por el interés y por escuchar.

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ENTREVISTA A LUIS LONGHI

ARQUITECTO DEL ESTUDIO LONGHI ARCHITEC, AUTOR DE LA MUSEOGRAFÍA DE LA MUESTRA YUYANAPAQ. 142

ENTREVISTA / LUIS LONGHI

L.L

Te voy a mostrar un video con tres momentos importantes de mi carrera, que no son necesariamente arquitectura. Me llevan a la arquitectura.

El primer momento es la escenografía del rey Lear, que fue una cosa absolutamente inesperada, nunca me preparé para esto. Esta obra me llevo a Praga a representar al Perú… significa un montón de cosas.

Aquí termina el primer momento.

El segundo es el de la muestra Yuyanapaq, dónde se muestra todo lo que se tuvo que hacer. Se muestran las fotos y el sitio donde se expusieron y lo que significó. Siento que la casa Riva Agüero fue mucho más fuerte, uf… si. Con ella estuvimos finalistas en la Bienal Iberoamericana de Arquitectura, como una obra de museografía e instalación e hicimos el encuentro con la casa, y ésta estaba en reconstrucción por ello se hizo un paralelo, (…)

G.A

Leí una nota en una revista en donde había bastante sensibilidad por la muestra pero no llegué a imaginarme que fuera así (…)

L.L

(…) cuando me pidieron hacer esto me pareció injusto ya que yo no estuve en le Perú cuando paso esto, yo me fui a estudiar mis maestrías en el año1981 y volví en el año 1994, y creo que no estuve durante los peores años por ello cuando me piden hacerlo yo digo no es muy justo, yo no he sufrido, no lo entiendo, por lo tanto no sé si lo voy a poder interpretar, pero me dieron estas fotos para ver y a penas las vi yo dije es una cosa que va mas allá de lo que pueda pensar o sentir como profesional, y lo que logramos en esta muestra fue sensibilizar a la sociedad. Además lo que logramos, creo yo, fue lo necesario. Leí una copia del libro de comentarios, donde escriben chicos de colegio, imagino tu para ese entonces estabas en colegio osea 2003, nunca pensé que había sido así y yo recuerdo que mi padre iba a conseguir leche y cosas, y yo pensé que así era, en realidad ese libro de comentarios era sobrecogedor, entonces la muestra se quedo más tiempo de lo que debería, mismo fenómeno que paso con Rey Lear que se supone sería por un tiempito y paso como 6 meses a full con todo vendido, y ésta

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también se supone que estaría 2 meses y se paso casi 1 año en Lima y ya cuando la Católica reclamaba su casa y conseguimos el 6to piso (…)

G.A

(…) Es un trabajo bastante bonito. Cuando vi la muestra noté en un principio el trabajo del muro como exposición no era solamente la fotografía sino la frialdad casi brutal que empalmaba con el piso y se veían como salpicones de pinturas y de ahí pasabas a un mundo donde era un juego de luces y casi laberintos (…)

L.L

(…) Gracias y bueno, el último momento es el de la Casa Pachamac y de alguna manera todas éstos se conectan, y da la casualidad que el cliente de las 3 es el mismo, el encargo de las 3 viene de la misma mente, quien es Salomón Lerner, de la Católica. Han tenido que pasar 15 años para tener estos momentos que son los más importantes, uno no los planean sino pasan, y entre momento y momento hay otras cosas, y da la casualidad que es el mismo cliente que te lleva hacia lo mismo, y ahora estoy contento de haber perdido el Museo de la Memoria, que me tocaba hacerlo porque yo lo había gestado todo y luego se hizo el concurso (…) Yo lo trabajé para hacerlo y era para llevar la colección a un destino final. Ahora la colección Yuyanapac no tiene sitio en el Museo de la Memoria, hay otras museografías y otros intereses (…)

G.A

(…) A mi me dijeron que la colección se iba a llevar, pero en una parte dentro del discurso museográfico no en todo, o sea la exposición genera el museo no el museo acoge la exposición (…)

L.L

(…) Políticamente, eso es lo que quería cierto grupo, mejor dicho la idea del Museo de la Memoria era para ser el contenedor definitivo de la muestra Yuyanapac, y que luego, además, hubiese cafetín, teatro.

Eso se hizo y después lo cambiaron, lo cambiaron una vez que nos embarcamos ya teniendo los recursos y todo. Por eso es que no quiero mucho a Freddy Cooper, quien fue el que propuso el concurso dándose de persona justa y civilizada (…)

143

G.A

(…) Sí, fueron intereses encontrados me parece (…)

L.L.

(…) Salomón renunció porque le quitaron, entonces como que se volteó la cosa a otro Museo de la Memoria, que tiene otra intención, que de repente va estar muy bien …, Pero bueno, se gestó para conseguir el lugar definitivo para esta muestra, no para la muestra cortada y manipulada por otro museólogo o grupo (…)

G.A

(…) En el caso de Yuyanapac, no como generador de museo sino como muestra, es un plano muy diferente a una sesión de fotografía porque no es, como le explicaba mi experiencia, un espacio que no es sólo un compás de masa, de ver algo y ya, sino que te trasmiten algo más, un sexto sentido. Rescatando una cita de Homstein: “Lo que traemos a la arquitectura es nuestra experiencia corporal, la historia intelectual y la sensibilidad emotivas, pero también no puede ser negado nuestra imaginación”, entonces ¿cuál es el argumento detrás del guión museográfico de Yuyanapac? Y ¿El desplazamiento corporal del recorrido de la muestra es igual de importante que la exposición fotográfica?

L.L.

(…) El guión museográfico tiene una dosis de inteligencia muy fuerte que no la tengo, y este guión lo trabajamos con las chicas que mencionaste “Antropólogas”, y yo pienso que son “fotógrafas”, pero bueno dices que son ambas, entonces creo que son capaces. De alguna manera, el guión museográfico se trabajó en conjunto, no me pertenece, a mi me interesa la interpretación de ese guión y cómo acomodarlo, de hacer el matrimonio feliz dentro de la casa: el sitio, el movimiento corporal, el recorrido, la intensidad de cada momento, o sea porque es un recorrido que tiene una serie de momentos y la intensidad varía en cada uno y se tiene que decidir en qué sitio poner qué cosas, si se pone o no... Y eso sí me pertenece, entonces la dosis de inteligencia que es muy necesaria, la pone un equipo, por ejemplo antropólogos, fotógrafos, arquitectos, periodistas, etc; la dosis de sensibilidad la pone uno porque no la puedes compartir, así como no puedes enseñarle a alguien a que sienta: por ejemplo te enamoras de alguien y tú no puedes decirle, mira como yo me siento, por favor, o sea no funciona.

Uno no puede enseñar a sentir, uno solo siente y trasmite eso, entonces

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la parte sensible si es una dosis que mucha gente de muchas maneras, por separado, pueden contribuir. Por ejemplo las fotógrafas y antropólogas en lo suyo, Salomón también en lo suyo y yo diría que hasta políticamente. Una sensibilidad especial considero que es la de Héctor Suasnabar, que es el realizador con el que trabajo todo lo que hago, la arquitectura, la escenografía, de una manera es un intérprete de lo que pienso, y para realizarlo se necesita de la interpretación y de la capacidad de este hombre de conseguir gente para lo que quiero. De hecho yo también podría hacerlo pero no tengo la paciencia o la claridad para dar órdenes, yo solo doy órdenes para que piense la gente, o sea yo doy un poema y la gente de ahora no entiende mucho de eso, pero Héctor me ayuda en ello y tiene una sensibilidad fuerte para escuchar mis sensaciones. En el caso de esta muestra fue fácil decidir cómo seguir, ya que después de la primera visita a la casa, cuando aún no era Riva Agüero, pero era la locación final, había 2 opciones: la casa Riva Agüero, que estaba en remodelación y que me dijeron que no la podrían terminar para cuando llegue la muestra, y tenían una galería en Miraflores donde sí podía ser, pero de todas maneras me enseñaron la casa primero y cuando la vi tome fotos, la vi y la percibí, y caminando en un acto de sensibilidad que los arquitectos tenemos aunque haya gente que no, yo sí puedo hablar con las casas y sentí que me decía “oye no te vayas a otro sitio que aquí es”. Yo me decía: “pero no estás lista, no estás terminada”, y siento que me responde “la sociedad tampoco está terminada, tu tampoco estás preparado para nada, todos estamos en lo mismo...” Y antes de terminar la visita se me ocurre decirle a todos con los que fuimos: “Este es el sitio, no quiero ver la galería”, y defendí mi posición porque íbamos a hacer un paralelo de la Casa en Reconstrucción y la Sociedad Peruana en Reconstrucción, congelamos la fotos y cuando dije ese proceso todos me preguntaron cómo se me ocurrió, y con ello fue fácil seguir, claro que había cosas que se podían interpretar de una u otra manera, y hasta ahora Salomón dice que esa exposición debe quedar ahí para siempre en vez que la casa se volviera facultad de Música de la PUCP, pero hay intereses, gastos, etc. Es así que la parte del recorrido debe hacerse individualmente, no funciona que vayas con el enamorado/a un amigo/a...

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ENTREVISTA / LUIS LONGHI

G.A

(…) Yo creo que es como un reencuentro personal, porque al fin y al cabo a mi no me tocó vivir la muestra en la casa, y muy probablemente porque seguía en la burbuja de la ignorancia o (...)

L.L

(…) Claro, o porque tu colegio no fue, porque fueron muchos, y yo he estado muchas veces porque me encanta las cosas que hago y estoy grabando o fotografiando, y me encantaba ver como entraban los chicos, y ya en la tercera parte del recorrido, al final los chicos terminaban prácticamente llorando, era una transformación del espíritu juguetón a trastocados, entonces se había logrado el sentido de la muestra, que era sensibilizar a la sociedad para que no se repita.

G.A

(…) Es así que quiero llegar a la siguiente pregunta, hay un derecho que permite a la sociedad olvidar hechos traumáticos, pero me parece que nuestra sociedad lo ha tomado de mala manera y ha cruzado esa delgada línea de olvidar para conciliar y para rechazar el pasado, ¿Cuál es para Ud. esa línea y como la refleja en esta muestra?

L.L.

(…) Eso es algo que tuve presente todo el tiempo que estuvimos concibiendo la muestra, decidiendo en que etapa se congelaba el proceso para que entren las fotos para que se cree la atmosfera y para que se pueda transmitir, entonces ese límite que no se debe pasar para que no se convierta en algo escenográfico porque si la muestra se convertía en esto era como mira lo que pasó y olvidemos, es decir si el factor escenográfico se convierte en una muestra se diría: mira lo que paso y olvidemos; y había gente que decía que dolor, que sufrimiento pero qué bonita muestra, qué artística, y esa es la línea, y en mi trabajo es a lo que no quería llegar, a lo escenográfico. Yo no soy museográfico, yo soy una persona sensible y lo que me toca hacer lo hago y funciona, pero para mí era fundamental no pasar la línea en la que se podría ver como un escenario porque si lo hacías así pasaba a ser teatro en el que “mira lo que había y vamos a olvidarlo”, si no se pasaba esa línea tenias el factor No Vas a Olvidar, nunca te descuides, etc; en otras palabras “pasó esto y no permitas que nunca más pase”. Consciente o inconscientemente se trataba de no hacer un circo, trasmitiéndolo de una manera artística, sensible, inteligente pero sobre todo artística,

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yo soy el primer sorprendido que el trabajo haya sido extraordinario, y la gente que empezó a ver ello empezó a hacerse mi amigo, y no había gente que no me haga comentario, entonces hemos hecho algo bueno y que tuviera esa trascendencia a pesar que el sentido era ese. Tú no sabes si tu trabajo trasmitirá lo que en verdad sientes; entonces en relación a la pregunta, ese es el límite, el momento en que parecía algo escenográfico hay que cortarlo.

Cuando pasamos al sexto piso en el Museo de la Nación, la parte de la sierra la hicimos de adobe, esos muros de forma trapezoidal, o sea nos tomamos el trabajo de llevar adobe y construirlo, y la hemos tratado como una muestra arquitectónica. Yo quería que la parte de la sierra quede de adobe y no de blanco, pudiendo ser incluso más conmovedor, y aún sigo pensando que podía porque a mí me gusta llevar mis trabajos al límite, creo que pintarlo de blanco fue asegurarse de que no sea escenográfico y ese fue el pedido por el que terminé peleando con la fotógrafa que de ninguna manera iría el adobe como adobe por que no es escenográfico, podía haber roto esa línea pero no lo hice porque no fue decisión mía, me obligaron y me frustró porque a mi sí me gusta llegar al límite total, y ya después el uso de las telas y transparencias de poder transmitir de que yo estoy acá y otros seres están en otro lugar o el mas allá, como material para expresarse (…)

G.A

(…) A mí nadie me conto la exposición, yo fui y sentí un poco de regreso a este intercambio como interés personal y recorrí la muestra y todos los pequeños detalles me hicieron pensar y me dije:” aquí hay alguien”, no me sentía como un títere sino como una oveja, o sea me están contando algo me están llevando, y yo creo que es súper importante de conmemorar y se da en esos pequeños instantes, ocasiones donde lo sensorial, sensibilidad, la memoria colectiva al fin y al cabo, pertenece a una memoria que no te pertenece que no la elaboraste tu, y la recoges por la tradición oral o educativa... Yo, la verdad, iba a escoger otro tema de investigación y hasta hoy no me siento capaz para llevar esta investigación y capaz de decir que conozco esa etapa por completo, es una realidad limeña y me parece injusto de decir que me siento identificada con mi pasado porque no me tocó vivirlo, pero

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creo que una manera de hacer justicia es mostrar interés frente a la ignorancia, y tener un tipo de reacción, entonces también cuando Ud. decía que lo artístico es eso, ya hablando en un tema internacional, hay gente que habla del Holocausto como algo que lo vivió, y yo he conversado con amigos alemanes, de ascendencia judía, y con franceses también y todos tienen un tipo de reacción a eso, a la fecha no conozco a nadie que vaya a favor, pero sí muchos me han dado el punto de vista nazi al respecto. Lo interesante es cómo estas distintas perspectivas se dan por el interés de una nación, por querer mostrar este pasado, y el interés de una sociedad que se interesa, puesto que no sólo viene de un lado, de que hagamos esto para conmemorar esta memoria, sino también de quienes van y quieren conocer esa memoria y esa carencia, como que me da un poco de pena en Latinoamérica en especial, y aí es que llego a la última pregunta en relación al Ojo que llora (…)

L.L

146

El Ojo que llora, comienza a partir de la motivación de Lika Mutal al visitar la muestra en la casa Riva Agüero, y le dice a Salomón: yo soy escultora, quiero hacer algo, y éste me contacta y me dice de trabajar con Lika, que ella hará la escultura y las muestras y tú prepara el pasaje, además trabaja con ella años y genera las ideas lo que sería el lugar de las memorias para campo de marte, es así que contactamos con el alcalde Bringas que era asequible a lo que queríamos a hacer y estaba muy cerca al Museo de la Memoria que era una intercepción escondida o encerrada muy parecido a la Casa Pachacamac y esta es casi lo que pudo ser el Museo de la memoria, y a mi esa casa me sorprende cada vez que voy, ya que no le pertenece a una familia y el dueño me dice que se siente que es patrimonio y si tú la visitas te trasmite, y el dueño me agradece y dice que yo lo había hecho para Yuyanapaq.

Mucha gente me ha dicho que se ha perdido la oportunidad de hacer algo que no es el Museo de Memoria ya que quizás este es mucho más bonito o arquitectónico, más profesional pero no es el museo que habíamos proyectado, ambicionado con el que habíamos no soñado de poder decir ojala le podamos dar a los familiares de las victimas un sitio para que vayan a recordar a sus muertos pero no tienen un sitio donde porque desaparecieron, es donde propuse que es un campo santo e ir a ese sitio, el Museo de la Memoria era un pretexto para colo-

carle la piedrita a todas estas personas que desaparecieron sin necesidad de colocarle la piedrita, entonces uno entraba y salía frente al mar en la casa de Riva Agüero, sale viendo los cerros y a la sociedad y en el campo de marte sales viendo la luz y había sitios donde la gente podía sentarse a recordar y creo que son cosas que se ha perdido en las bases del concurso y creo q con la intervención de Cooper se perdió una cosa mágica, mientras en ese entonces la comisión que estaba viendo eso, y cuando la embajada alemana ya iba a dar los fondos para empezar, el ex presidente García es quien dice que ese dinero mejor para otras cosas y el museo no, entonces la embajada alemana quería retirar el dinero y Vargas Llosa para evitar ello fue a conversar con García, y este acepta hacer el museo siempre y cuando Vargas Llosa fuese presidente de la alto nivel y encargado de todo, es así que se comunican con Salomón Lerner entre otras personas reuniéndose todos los martes, y cuando me fui a trabajar a una universidad de Hawai me informan que se acabo el proyecto y que se entraba a concurso y en donde yo también participaba y es que supe que ya lo había perdido, es ahí donde supe a ciertas personas no querían que se de este sitio, y finalmente no me agrado que no se quede la muestra sino por el contrario querían haya solo extractos de ella y claro no es lo mismo, y en mis alucinaciones me gustaría que esa muestra fuera a la casa Pachacamac y sería realmente espectacular (…)

G.A

Seria excelente visitar la casa Pachacamac, la he visto en planos, fotografías y me agradaría (…)

L.L

(…) Si, el hecho que no esté ocupada y no haya luz lo hace un espacio especial, casi siempre voy a verla y me responde de distinta manera y no se porque lo estoy diciendo pero es algo que cuando toco ese tema y la parte política y hay gente que no quiere que la muestre, y a mí me hubiese gustado que el contenedor de Yuyanapac sea ese sitio el Campo de Marte donde nos ofrecieron unos terrenos en los acantilados de San Miguel, no habiendo problemas de papeles y se consiguió el terreno de Miraflores que hice un anteproyecto y luego de todo ello convocaron a concurso, y yo creía que me había curado un poco de ello pero sigo con ello, pero es la frustración de no haber materializado TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

ENTREVISTA / LUIS LONGHI

7 años de chamba sin cobrar ya que no cobraba y no lo iba a hacer, ya que el proyecto yo hasta lo ofrecía, ese era el arreglo (…)

G.A

(…) Para terminar, quisiera preguntarle ¿Qué es conciliación? Un poco para darle también a Ud. ese nivel de conciliación.

L.L

(…) esa pregunta nunca la había pensado ni me la habían hecho tan a tiempo, que significa reconciliación, que significa aceptar y olvidar, o que significa aceptar y que vuelva a pasar, en la parte personal y social, y yo como que necesito reconciliarme conmigo mismo que lo que hice y me toco hacer nunca lo busque ni lo pretendí y le di tiempo, no se dio, y ahí hay cosas de perdonarse a sí mismo, y perdonar pero no olvidar , y me da mucha pena que no sea lo que tuvo que ser, pero quién soy yo para decir que es lo que tenía que ser, entonces reconciliación es perdonarse y no olvidar, mostrar el dolor con respeto, y no solo había que entender para la muestra para dar vida, entonces a mi me motivaba mucho los familiares de las víctimas, cuando buscaban donde poner una flor a sus muertos que no había sitio, y mi propuesta era un campo santo sobre todo a los provincianos (…)

G.A

L.L

(…) ¿Ud. no cree que al hacer esto y al ofrecerle a la sociedad un lugar puro y santo, pero también de una perspectiva, entonces a esta nivel es por ello lo de conciliación, porque reconciliación es cuando ya hay una unión, en verdad el proceso que vivimos horita es de conciliación ya que nunca se dio una unión de verdades, o concesión de la verdad, donde no hay una, hay varias, donde dicen que los terroristas fueron los malos, o obviamente hay sociedades donde han sido maltratadas por las fuerzas armadas peruanas, que en realidad deberían defenderlas, entonces al hacerse la pregunta ¿Es necesario este lugar de la memoria?

Da un espacio para recordar si, pero mas allá de ello lo que necesitamos como memorial y sociedad es un lugar de conciliación (…)

está dando sin darnos cuenta, he tenido el honor de dar un workshop de Universidad de la Unión, y me toco de 40 chicos de arquitectura de beca 18, les hablas y ves sus ojos y no sabes dónde van a llegar ahí se da una revolución, esa atmosfera la estoy sintiendo en la conciliación d vivir en equilibrio, podrías diseñar la atmosfera que es un espacio pero creo q es darle una especie de terapia social (…)

G.A

(…) Yo creo que estamos dando golpes de reflexión, siempre llevaría una reflexión en la cabeza, y que se siente identificado y que irá creciendo, y me sumo a la masa de peruanos (…)

L.L

(…) Si el tema es crearles la atmosfera, y después de mucho estoy volviendo a vivir estas cosas, con situaciones más justas, yo por ello, yo entiendo que por ahí va el tema de conciliación, yo creo que es contribuir con arte de paz, cultura, nunca lo había pensado, los arquitectos siempre paramos atrás de ello (…)

G.A

(…) Un famoso escultor Jochen Gerz, al cual admiro, construyó un memorial invisible que trataba de unas piedras que las habían sacado de una gran plaza, en un acto revolucionario con sus alumnos de clase, grabando el nombre de los cementerios Judíos que habían sido destruidos por los alemanes, y los volvieron a colocar, desencadenando en una demanda por la municipalidad de la ciudad que cuando llegaron y vieron lo que se había hecho quedo este reconocido el escultor, y al llegar la policía y preguntarle por las piedras este le dijo ahí está, la voz se corrió del memorial y ahí es donde dijo mi trabajo está hecho porque está en más mente de las personas, y eh ahí el significado del memorial siendo orgánico y si es algo que pasa llega más fuerte, muchas gracias arquitecto (…)

L.L

(…) No, al contrario, gracias a ti.

(…) En realidad no es un lugar y no debería ser un lugar específico, ya que debería ser la atmosfera en donde vive el peruano, hacer algo para que la atmosfera donde vive el peruano sea justo, porque creo que es injusto, yo creo que la revolución donde buscaban con un nuevo presidente que tendría q haber hecho el gran cambio, yo creo que se

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ENTREVISTA A MIGUEL RUBIO.

DIRECTOR DE LA ESCUELA YUYACHKANI.AUTOR DEL GUIÓN MUSEOGRÁFICO DEL LUGAR DE LA MEMORIA, LA TOLERANCIA Y LA INCLUSIÓN SOCIAL 148

ENTREVISTA / MIGUEL RUBIO

M.R

(…) Te decía que cuando me llaman, si bien es cierto los trabajos de memoria no son ajenos a mis trabajos como artista, yo soy director de teatro, creo que el tema específico de museografía, de memorias e historias, y lo que ellos me dijeron es que querían que un artista haga la propuesta de una narrativa casualmente dada la complejidad, a través de la entrada a una mirada quizás por el lado sensible, aunque no sé si por el lado sensible sino por otra entrada, yo siento que demasiada información en un lugar de malls sin tomar en cuenta que el aspecto sensible también informa, el crear espacios y comunicarlo de otra manera. Da Vinci decía que hay que “sospechar por los conocimientos que no pasa por los sentidos”, entonces cómo activar los sentidos, y sabia que yo tenía eso; no hubiera sido posible para mi es decir sin la complicidad de Karen Ternero, quien es una activista, una artista de antología visual y ha trabajado con la memoria, es curadora además, entonces el trabajo es solo mío sino compartido con ella. Ya cuando nos centramos a pensar en el biondo que yo te he dicho aquí hay que entender que hay un marco conceptual que lo dan los lineamientos que están publicados en la página del lugar de la Memoria, y ese es el marco en que había que pensar; algo también capital es entender saber quién enuncia los recursos, y los recursos lo enuncia el estado o sea no son las víctimas, y no es un museo de arte contemporáneo o de arte, tampoco no es un lugar de la memoria de inclusión social, y el nivel de enunciación que significa el estado, para mí significa importantísimo, porqué mi enunciación ha sido siempre desde el arte y del teatro, desde lo escénico y teatro independiente o sea he trabajado con el estado, ahí hay una diferencia abismal, entonces, yo creo que significa que no tienes que perder el centro, para el centro es el reconocimiento antes que la conmemoración, aquí no hay q conmemorar ninguna batalla ganada en esta guerra todos hemos perdido, sino es un espacio para el reconocimiento, esa es una primera xxxxxx porque a partir del reconocimiento, que el estado reconoce que aquí ha habido una guerra feticida con afectados con nombre y apellidos, el estado tiene que asumir el costo de esa historia y comprometerse que esa memoria sea ejemplar y deje que sea una memoria que te ayuda a la generación de ciudadanía (jóvenes que no hay vivido esa historia) y la repartición de políticas públicas de todo

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este post conflicto armado, eso para mí es propiamente claro para ver de que estamos hablando.

Otro Problema es que una narrativa nacional corre el riesgo de invisibilizar narrativas locales, que son importantes y que construyen narrativa nacional, entonces ¿Cómo o que decir poner? ¿Por qué esto y no lo otro?

Entonces lo que pongas significa una selección de narración, y en esa selección te puedes barrer que saques toda la información, entonces el concepto con el que hemos trabajado es una memoria en construcción, o sea no intentar que es una narrativa que tiene pretensiones de ser un relato acabado sino una narrativa que es una provocación para que el visitante tenga una experiencia que pueda complementar con su formación o experiencia lo que le pase o ponen a un lado, y por otro lado que el lugar establezca como proyección la posibilidad de hacer muestras temporales con respecto a lo que dice Nasdac o a otras complementarias que tengan que ver con el tema, entonces la decisión del 30% de espacio que sea asignado a esas muestras temporales me parece importante porque esa memoria está en constante movimiento.

Otro aspecto que me parece importante es que la memoria no es una, sino que hay muchas, y como el estado las convoca tiene que ser un espacio de confluencia, yo en este proceso he visitado el Museo de la Marina, el Museo Chavín de Huanta, etc, son memorias o lugares que están separados que no convergen entonces cada grupo social que se siente identificado no conversan con los otros, entonces creo que hay que trabajar con el lugar de la memoria y con el estado confluir todas esas memorias; por otro lado reconocer que hay una competitividad social que no debe ser problema sino parte de la vida democrática que vivimos porque otro es la criminalística de la pobreza y el desaparecer al que no piensa como tú, y casualmente esa competitividad social que ha llevado a este conflicto armado, exponerlo justamente te permite a no volver a repetir como sociedad y que debe ser un espacio de sanación, entonces te presento un poco el concepto general, entonces el tema de ver el Ojo que Llora que entro en conflictividad con el alcalde de Jesús María que no estuvo de acuerdo y que enfrenta a los vecinos (…)

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G.A

(…) El ojo que llora tiene una particularidad en su entrada y espacio al público, porque es uno de los primeros memoriales que se asume como tal y afecta el espacio público y crea a su alrededor que no se había visto en otros lugares, como Plaza oliva, Grau que son estatuas memoriales por que conmemoran a una persona, un lugar o una fecha, pero no hay ningún tipo de interacción con ella solo hay una contemplación, osea no hay un afectar la pieza y que esta te afecte a ti, y esa dinámica en el Ojo de llora me parece importante, y ahora ha sido vandalizada y en tela de juicio pero por un lado y esta es una opinión personal a mi me parece apropiado y el vandalismo no se acepta en nuestra sociedad, pero el vandalismo es un tipo de expresión, ahora no respetar la opinión de otro y sobreponer la tuya como la única verdad eso es el único vandalismo que no aceptamos, pero la libre expresión de decir no me parece esta expresión o este memorial, etc, me parece importante en la historia construcción de este memorial porque significa una pieza única, no es totalmente intocable, sino permitida por las personas que vivieron esto y por aquellas a las que representa, permitirles afectarle y esa aproximación es la que yo ponía paralelo con el lugar de la memoria porque ya no es solo una pieza de espacio público sino que es una pieza arquitectónica y el espacio público es el espacio natural de la costa verde, entonces el hecho de construir esto y conversé con Jean Pierre y me explicó que había sido un proceso muy consciente y el anclaje de esta pieza tenía que ser indispensable a temporal, a que no debía notarse la pieza arquitectónica en esta, sino que debería ser un lugar para la ciudad, para el peruano; pero luego le digo más allá de eso, tu no trates el tema de que la persona deje su huella ahí, o sea tu lo afectas, tu lo manipulas por decirlo así, ¿o sea que contiene este espacio: La rampa, la subida, la parte de la extensión, la parte donde miras el ocaso? Este lenguaje que lleva el recorrido de lo arquitectónico, y no me supo dar respuesta y no llegaba a entender que iba a pasar en el interior pero entrando ya a este tema después de la introducción y la mía, quiero hacerte 5 preguntas para entender que va pasar con ese lugar:

¿Cómo el sentido de memoria colectiva se lleva a cabo en la museografía del lugar de la memoria? Es decir el concepto de memoria colectiva.

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M.R

(…) Yo creo que acá hay que tomar en cuenta como complemento lo que te venía diciendo en la introducción, que tiene que ser concebido como un gran centro cultural, que tenga una comunidad que lo haga suya en esta caso el Distrito de Miraflores, lugar que ha sido afectado por la violencia, y te hablaba del Ojo que Llora en Jesús María como experiencia de no oponer a la rivalidad un lugar de memoria, sino que lo hagas suyo es decir no poner un cementerio, sino crear un espacio cultural donde los vecinos puedan tomar talleres de espacio público, donde puede haber cine al aire libre, etc; la idea es que los afectados o proyectos desplazados tengan un lugar donde estar, yo creo que puede haber hasta ferias agrícolas donde puedas tener contacto con los afectados de manera distinta, te menciono brevemente porque para mí son complementarios con lo que se tiene que construir ahí: el auditorio, las muestras temporales, las muestras permanentes, y un lugar para el espacio simbólico y crear como un circuito, ahora creo que este no es el espacio para una memoria colectiva, yo creo que es un espacio para la confluencia de memorias que tampoco hubo en el consenso, entonces no me asusta que haya una memoria impuesta desde arriba sino que el estado hable bajo las bases del reconocimiento, haga un espacio para la confluencia de las memorias, ahora el manejo de esto como será en adelante no lo sé, yo he terminado mi trabajo con Karen hemos entregado un millón de contenidos y tengo la esperanza con los curadores que han convocado logren mejorar la propuesta que hemos hecho y continuarla, pero ahí ya hemos hecho la construcción de ese museo museográfico hemos tenido una conclusión que ese edificio tiene una narrativa bien completa y esperanzadora, una narrativa que tu bajas y subes y te encuentras con la luz, entonces creo que eso puede ser contraproducente porque no hemos ganado ninguna batalla o guerra, sino que es un espacio que nos lleve a la reflexión y que nos remueva aquello que queda pendiente, por supuesto con la mejor voluntad Jean Pierre (arquitecto) lo que queremos trasmitir es el mensaje de que tú no sabes por dónde viene, entonces es como mirar esa sociedad post conflicto el pasado con el presente, congelar su historia y narrarlo; Juan Carlos lo que propone en el recorrido museográfico no entra en conflicto, sobre todo el segundo piso al primer piso que es mucho más limpio, por otro lado por la luz del día no tienes muchas espacios para TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

ENTREVISTA / MIGUEL RUBIO

cerrar para proyectar video como un espacio más intimo, la pregunta ¿Por qué se habla de memoria por qué no podría ser para mí? Creo que lo ideal hubiera sido que la museografía hubiera sido paralela a un proceso participativo donde la sociedad en conjunto en sus diferentes estratos que expectativa tienen como lugar de la memoria, eso se dio pero a un paralelo a la entrega de guión de contenido lo cual fue importante también. (…)

G.A

(…) Se ha hablado de focus group y personas que se han reunido (…)

M.R

(…) Ha habido un proceso participativo con Dennis Edgar (Directora) habla con ella y dile que has hablado conmigo, yo hablare con ella en estos días seguramente y es importante que te cuente, porque son profesionales entre otras personas han hecho un proceso participativo muy interesante recoger esa complejidad de opiniones (…)

G.A

(…) Sobre esto me gustaría hacer una cartita de cómo se entendía como recordar antes la entrante entre historia y memoria te leo un poco: “Si el acto recordar no es hacer uso concreto del pasado, sino recordar experiencia a la luz de eventos presentes que camino o postura toma la museografía del lugar de la memoria ¿Se inclina por el relato histórico o cuantitativo de los hechos, o busca cuestionar en su recorrido al espectador desde su perspectiva? Entonces como estabas explicando y a eso va la pregunta, es congelar y decir esto es lo que paso para que mi generación le preguntas y carecemos, de cuando se dio, datos claves, no solo ah dos personas se mataron, sino porque se mataron, en que creían, etc; entonces no hay consenso de la verdad y no se debería aspirar a uno pero que sucede cuando se deja esto a libre albedrio (…)

M.R

(…) Yo creo por ejemplo, que hay un tema de 2 espacios que me parecen claves xxxxxx donde los diferentes sectores de victimas están agrupados porcentualmente al grado de afectación por ejemplo la población campesina, armadas y policiales, periodistas, etc; y para que esto no sea una generalización estadística va hacia un video que se presente al sector social, su afectación y testimonios, entonces esa es la propuesta; al centro hay un espacio dedicado a los actores armados donde está

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el MRTA, el Grupo Colina, etc; entonces hay vitrinas donde expresas que hacían, que pensaban, dentro de este espacio casi oval tienes una proyección de casi 360° llamado escenario de la Violencia con sonidos e imágenes (información y sensación), entonces no está dejado al libre albedrio sino que hay espacios que privilegian la sensación, como por ejemplo el espacio de ropas (…)

G.A

Si, porque la significación del cuerpo ausente en una ropa marcada con nombre, y otra que no ha sido reconocida, ahí hay 2 aproximaciones diferentes, es como reconozco esta ropa de una persona que existió, que tiene una historia un nombre a esta que es de una persona que participó pero no se sabe quién es, y es un poco el hecho del cuerpo ausente, esa anunciación es una de las más poderosas a nivel de memoria colectiva hablando de lo que tu conoces como ser humano no solo memoria auto terrorista sino que significa la ausencia para ti, y el cuestionarte bajo tus propios paradigmas que podrías sentir si ese fuese tu familiar, y hay toda una problemática porque el nombre por ejemplo en el Ojo que Llora se llevo a que se vandalizara y por otro lado conversando con Jean Pierre a él no le parecía esto de colocar nombres porque colocabas como en exclusiva el espacio solo para una persona y no debería ser así, porque es la masa la que sufrió, el país entero, y que significara solo una persona era muy egoísta; entonces estas dualidades o divergencias de opinión (…)

M.R

(…) Nosotros nos estamos basando en el registro único de victimas, entonces todos nombres van a estar impresos ahí, y sobre ese nombre estará la ropa, y al costado alguna ficha de la ropa, entonces nuestro universo es el registro único de victimas y una foto de la victima (…)

G.A

(…) Pasando a la 3era pregunta que ya me la contestaste prácticamente ¿Cuál es la grafica o elementos interactivos activadores de memoria en esta museografía?, y me doy cuenta que es la roca, la cara, los rostros ¿y qué hay del recorrido? (…)

M.R

(…) Hay un espacio donde estamos usando obras de artistas que han sido afectados por ejemplo El Retablo, también obras de la familia

151

G.A

M.R.

G.A

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Tinedo (artesanos de Ayacucho y hacen cosas de barro) y su producción también fue afectada, entonces hay trabajos en cerámica donde cuentan todo lo que han vivido, así mismo los trabajos de Edilberto Jiménez sobre Chungui, así mismo el Concurso de pintura Campesina; después hay otros espacios más interactivos del mapa de la violencia (zonas, lugares, tipo de afectación, etc); después hay otros espacios como instalaciones que son Las Memorias por Descalificar que son anaqueles con fotos, folders, cartones; así también hay otro espacio para salón de clase para ver las pintas, las pizarras, y con computadora para ver en 3min lo que paso; también hay otro espacio que habla sobre el Desplazamiento Forzado donde tú ves un montón de cabeceras de camas es como un terminal como paquetes, con 8 a ciento de buses interprovinciales de los 80’ y audífonos para que puedas escuchar lo del desplazamiento, músicas, etc; ese mas o menos es el panorama al final ves como una narrativa triunfalista; y al final tenemos el espacio del Memorial donde los familiares o si deseas dejar una carta (…)

M.R

(…) Yo creo que es un espacio para el aprendizaje, para el reconocimiento, para reconocer que hay actividad social, un espacio para construir en las nuevas generaciones un nivel de ciudadanía que respete los derechos humanos; y que te permita entender que es una memoria ejemplar no de datos anecdóticas sino el conocer esas constantes o patrones que no se repitan (…)

G.A

(…) El mismo xxxxxx habla sobre el abuso de las memorias, la necesidad del olvido porque no se hace memoria de todo porque eso se llama historia, sino que es post de conservar algo hay que olvidar ciertas cosas, y ahí entran a tallar las diferentes versiones (…)

M.R

(…) Yo creo que en todo este proceso participativo mucha gente se le ha preguntado que espera en el lugar de la memoria, ya las versiones son tantas que se debe hacer un video con todo eso, y eso verlo en un solo espacio me parece fundamental (…)

(…) Ahora hay una cosa que me parece inquietante en este recorrido, que es qué tipo de política se está tomando hablando a nivel macro, o mejor dicho cual es la política que tiene esta museografía, por hace tiempo se ejerció la política de silencio u olvido, miremos al futuro el pasado ya quedo atrás, y el poner toda esta bandeja de información para personas nuevas y otras que van a llegar, que va a pasar cuando esta museografía se ponga en tela de juicio, que es lo que se pretende con el recordar para lograr una aceptación y avanzar, o es una recordar para inducirte al olvido pero en paz (…)

G.A

(…) Finalmente de tu punto de vista, hay una cualidad del teatro que es una contemplación del artista la percepción de una realidad, que te saca de la tuya y te mete en otra, este recorrido museográfico ¿plantea esa dinámica para el espectador?

M.R

(…) Yo creo que la idea es que el espectador interactúe con los espacios, por ejemplo el espacio dedicado a los desaparecidos que es bien importante porque es como un velatorio que a comparación del 1er ambiente que solo hay mucha ropa, aquí solo hay bancas donde puedas acompañar al afectado donde interactúes con ellos de cómo lo lleva, con carteles de diferentes desaparecidos (…)

G.A

(…) Gracias Miguel

M.R

(…) Al contrario gracias a ti

(…) A lo que dices, hay que añadir que aquí hay 2 palabras a la que hay mucha resistencia la Verdad y la Memoria, porque la comisión de la verdad se le tuvo que poner un apellido Reconciliación, como si una comisión de verdad podría crear un espacio de reconciliación antes del reconocimiento; y surge también el tema de memoria que debe ser un espacio de memoria, tolerancia e inclusión social (…) (…) La memoria es el detonante que te va permitir proyección social y a una tolerancia (…)

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M.R. (…) Te decía que cuando me llaman, si bien es cierto los trabajos de memoria no son ajenos a mis trabajos como artista, yo soy director de teatro, creo que el tema especifico de museografía, de memorias e historias, y lo que ellos me dijeron es que querían un artista haga la propuesta de una narrativa casualmente dada la complejidad, a través de la entrada a una mirada quizás por el lado sensible, aunque no sé si por el lado sensible sino por otra entrada, yo siento que demasiada información en un lugar de malls sin tomar en cuenta que el aspecto sensible también informa, el crear espacios y comunicarlo de otra manera, Davinci decía que hay que “sospechar por los conocimientos que no pasa por los sentidos”, entonces como activar los sentidos, y sabia que yo tenía eso; no hubiera sido posible para mi es decir sin la complicidad de Karen Ternero, quien es una activista, una artista de antología visual y ha trabajado con la memoria, es curadora además, entonces el trabajo es solo mío sino compartido con ella. Ya cuando nos centramos a pensar en el biondo que yo te he dicho aquí hay que entender que hay un marco conceptual que lo dan los lineamientos que están publicados en la página del lugar de la Memoria, y ese es el marco en que había que pensar; algo también capital es entender saber quién enuncia los recursos, y los recursos lo enuncia el estado osea no son las víctimas, y no es un museo de arte contemporáneo o de arte, tampoco no es un lugar de la memoria de inclusión social, y el nivel de enunciación que significa el estado, para mí significa importantísimo, porqué mi enunciación ha sido siempre desde el arte y del teatro, desde lo escénico y teatro independiente osea he trabajado con el estado, ahí hay una diferencia abismal, entonces, yo creo que significa que no tienes que perder el centro, para el centro es el reconocimiento antes que la conmemoración, aquí no hay q conmemorar ninguna batalla ganada en esta guerra todos hemos perdido, sino es un espacio para el reconocimiento, esa es una primera porque a partir del reconocimiento, que el estado reconoce que aquí ha habido una guerra feticida con afectados con nombre y apellidos, el estado tiene que asumir el costo de esa historia y comprometerse que esa memoria sea ejemplar y deje que sea una memoria que te ayuda a la generación de ciudadanía (jóvenes que no hay vivido esa historia) y la repartición de políticas públicas de todo este post conflicto armado, eso para mí TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

es propiamente claro para ver de que estamos hablando.

Otro Problema es que una narrativa nacional corre el riesgo de invisibilizar narrativas locales, que son importantes y que construyen narrativa nacional, entonces ¿Cómo o que decir poner? ¿Por qué esto y no lo otro? Entonces lo que pongas significa una selección de narración, y en esa selección te puedes barrer que saques toda la información, entonces el concepto con el que hemos trabajado es una memoria en construcción, osea no intentar que es una narrativa que tiene pretensiones de ser un relato acabado sino una narrativa que es una provocación para que el visitante tenga una experiencia que pueda complementar con su formación o experiencia lo que le pase o ponen a un lado, y por otro lado que el lugar establezca como proyección la posibilidad de hacer muestras temporales con respecto a lo que dice Nasdac o a otras complementarias que tengan que ver con el tema, entonces la decisión del 30% de espacio que sea asignado a esas muestras temporales me parece importante porque esa memoria está en constante movimiento.

Otro aspecto que me parece importante es que la memoria no es una, sino que hay muchas, y como el estado las convoca tiene que ser un espacio de confluencia, yo en este proceso he visitado el Museo de la Marina, el Museo Chavín de Huantar, etc, son memorias o lugares que están separados que no convergen entonces cada grupo social que se siente identificado no conversan con los otros, entonces creo que hay que trabajar con el lugar de la memoria y con el estado confluir todas esas memorias; por otro lado reconocer que hay una competitividad social que no debe ser problema sino parte de la vida democrática que vivimos porque otro es la criminalística de la pobreza y el desaparecer al que no piensa como tú, y casualmente esa competitividad social que ha llevado a este conflicto armado, exponerlo justamente te permite a no volver a repetir como sociedad y que debe ser un espacio de sanación, entonces te presento un poco el concepto general, entonces el tema de ver el Ojo que Llora que entro en conflictividad con el alcalde de Jesús María que no estuvo de acuerdo y que enfrenta a los vecinos (…)

153

ENTREVISTA A PATRICIA CIRIANI ESPEJO.

HISTORIADORA DEL ARTE Y DE LA ARQUITECTURA. 154

ENTREVISTA / MIGUEL RUBIO

P.C.

G.A.

P.C

(...) En relación a la primera pregunta, el problema es que la memoria colectiva se constituye a partir de traumas, es decir los hechos de tu vida como momentos fuertes, con suerte momentos felices pero muchas veces son traumas infelices, o que te han provocado un quiebre en tu pensamiento y emocional, entonces creo que la memoria colectiva está dada en diferentes obstáculos que han generado una crisis, en el caso de Perú estos momentos de crisis que se han dado junto de manera diferente porque es una sociedad dividida y antagonista, entonces la memoria colectiva de la violencia colectiva de los 80´ y 90´ no fue la misma en Ayaucho, en Huanta o Huamanga que en Lima, entonces aquí se asustaron con Tarata, pero en muchos pueblos Sendero y las Milicias ya había hecho mucho daño, es así que dependiendo de donde estas la memoria colectiva es diferente y es relativo y es un problema, por ello el museo tenia problema de unir o juntar todas estas violencia de estado por parte de Sendero Luminoso y MRTA, ahora el Ojo que Llora ha sido ultrajado por fujimoristas, se pintó de rojo porque decían que no se podía equiparar las victimas; y el olvido hay una parte necesaria como lo describe Freud que son etapas del duelo que si deseas pasar por el olvido tienes que perdonar el momento del trauma y aceptar la historia de manera objetiva y no subjetiva, es tan relativa que no le veo nada colectivo, y colectivo es que tu puedes pertenecer a una clase social medias o populares (…)

más del estado y menos del terrorismo; entonces la memoria colectiva es complica construirlo a partir de fragmentos (…)

G.A

(…) Estoy de acuerdo con ello, pero me parece que es el 1er paso y siempre es el más difícil y el más criticado que se lanzaran a la CVR y no descarto que de acá a un tiempo haya retractaciones de artículos, capítulos, cifras, y claro ahora estamos en gobierno de Humala pero si volviera el gobierno de Fujimori y de toda esta gente que había atacado, y pensábamos en los supuestos si se diese, entonces la frase ¡olvidar para avanzar! ¿Te parece prudente?

P.C

(...) No me parece prudente, no creo que haya perdonar antes de ajusticiar y hay que ajusticiar a todo el mundo, por ejemplo el Grupo Colina, que mataron de manera abominable, descuartizando, que en caja de leche gloria repartían las piezas para parar las armas (…), pero en este caso de descuartizar para mi es quitarle la dignidad al muerto y de ello tengo muchos testimonios, entonces después de eso es difícil recuperarte, como haces para seguir creyendo en tu estado, en las fuerzas armadas, etc; lo que genera que no haya un gran pacto social entre en estado y el pueblo (…)

G.A

(…) Si hay una relación en proporciones de cada una, pero me parece interesante tu punto de vista de memoria colectiva entre comilla que fue algo impuesto por xxxxxxx y creo que no es aplicable en este caso, pero creo que hay un tema de memoria compartida en el Perú, por yo comparto el testimonio de Ayacucho a otras personas para que se conozca (…)

(…) Así mismo cuando se empezó a dar el tema paramilitar en el 85´, luego de ello hubo una invasión a los pueblos jóvenes de lima por Sendero Luminoso y MRTA, y fueron respaldados por las acciones violentas de los militares, todo por culpa del estado que no se supo abastecer en educar al militar, respeto por la vida, y es donde le dan motivo y confianza a estos grupos (…)

P.C

(...) Lo de Ayacucho es conocido, pero hay pueblos que no tanto, el problema es hacer llegar la información a todo el mundo y la Comisión de la Verdad y Reconciliación ha intentado pero creo que ha sido parcial, y hay una página Gran Combo Club de Silvia Orrendo donde comenta que las cifras publicadas no son las correctas sino son la mitad de muertos y desaparecidos, y de estos últimos hay

(...) Si, el pueblo estaba entre el estado y estos grupos militares, y claro estas en una posición de no tener a donde ir no tienes recursos, y es ahí donde estas grupos buscan sus recursos, entonces hoy en día hay un boom económico y piensa vamos adelante y olvidar el pasado, pero no porque el pasado no está arreglado, yo creo q hay que rendir cuentas (…)

G.A

(…) SI hay que sanar las heridas, pero nadie se atreve, lo que me

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lleva a la 2da pregunta ¿Cuál es la importancia de un recuerdo o de la memoria en la producción artística nacional? ¿Cómo es esta aproximación a una fuente de inspiración de una riqueza inagotable pero susceptible a la polémica y controversia?

P.C.

G.A

156

(...) Me parece que son portavoces en ese caso los artistas, de una indignación política y se vuelve tangible o material con obras de arte que son efímeras, y creo que estos actos artísticos marcan un hito de resistencia y momento en la cual puedes decir aquí hay una reacción espontanea, lo del ojo que llora tiene que ver con la recolección de la memoria un gesto conmemorativo, entonces el problema es que para ese tiempo no se podía tener ninguna posición dogmatico o libre, y que eso era subversiva. Y creo que finalmente el arte más interesante del Perú hay una parte de los 50/60 inspirado en el surrealismo y de la abstracción geométrica que ha dado los Rodriguez Larrain, Piquera, etc; la poesía y el arte pictórico o escultórico, y yo creo que lo que es más simbólico es lo que más atacan, y con ello frenan cualquier tipo de expresión (…) (…) Claro viene de una cultura ancestral de simbolizar las cosas de la Mamapacha entre otras, que se relacionaban a símbolos de la tierra, el agua, el sol que la gente entiende por memoria cognitiva, y cuando atacas entre comillas como artista o arquitecto a la susceptibilidad de una persona es cuando más fuerte la dañas, si hay algo no te parece y está escrito y es tangible lo denuncias pero algo que es susceptible y lo puedes entender en un nivel de tema personal no lo puedes atacar, entonces eso ha sido uno de los casos de estudio de Todorov (sociólogo psicólogo dentro de mi investigación) que habla sobre las maneras que tiene la sociedad de dar y recordar a la vez estos pasajes traumáticos de sus historias pueden ser recordadas por temas puntuales que te afectan en la vista, sentido, etc; y cuando lo traes al momento donde vives es más chocante por el proceso de recordar; por ello el Ojo que llora tiene toda la intención de ser un campo santo y busca dar un tipo de justicia por un gobierno que no lo hizo en su momento, pero no hay esta conciliación puntual de la gente,

ya que puedes ir de casa en casa diciendo “lo sentimos” (…)

P.C

(...) No lo han hecho, me estaban contando que la asociaciones de víctimas que han sido convocados por el Museo de la Memoria para participar de todo el programa museográfico, y se reunieron con el ministerio de cultura y fue la 1era vez que se reunían con algún representante del estado y que les escuchaba, y había gente llorando que durante 30 años no los habían escuchado, entonces hay que empezar por ahí.

Yo entiendo que no haya en todos los ministerios o vice ministerios personas que tengan contacto directo con las víctimas, el problema es que si lo empiezan a hacer luego tendrán que dar plata por compensaciones (…)

G.A

(…) La compensaciones sociales tiene que ver un caso puntual para saber que se perdió, que tenían antes para dar, las reparaciones sociales, las reparaciones de victimas, etc; y por lo que sé es que lo que propone el Lugar de la Memoria no es solo un museo porque nadie va poner en un circo este evento, ya que no es exponer una realidad, sino hacer conciencia para que no se vuelva a repetir y recuerdes, pero el hecho que haya todo un proceso creativo del lugar de la memoria como arquitectura donde te explican sumamente sensible por etapas; y el factor de integración de los museos en una sala tecnológica que permitirá conectarte por internet y todo me parece genial; y claro conversando con Jean Pierre a ellos se les dio parámetros del concurso con el que se gano y esperamos este sea el comienzo y creo que el lugar de la memoria es el lugar que puede abrir la puerta a intervenciones y tomas de conciencias de muchos grupos como ONG, asociación privadas, sino que haya una conciencia del estado y creo que lo que se vive es un ambiente político, y sería bueno que no solo se tenga contacto con ellos aquí local sino que también vayan a los pueblitos (…)

P.C

(...) El problema es que toda la gente que ha venido a lima, escapando TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

del terror es que deberían darles una vivienda social, y como estas hay mil cosas que hay por compensar, bueno se está haciendo una política vivienda social pero es difícil atender todas esas necesidades G.A.

(…) Que opinas de la tercera pregunta

P.C

(...) Como te dije creo que debe haber más comisiones de la verdad y es un trabajo largo, por ejemplo leí unas vez que argentina hizo toda una investigación que se soldó por el libro que se llama “Nunca Más” donde recuenta todas las torturas, con casos concretos, y eso por ejemplo no existe aquí y me parece que debería haber más políticas para generar memorias colectivas y generar más trabajos de historia (…)

G.A

(…) Qué opinas de la 4ta pregunta ¿Cuáles son estos “gadgets” plásticos que utiliza el creativo para aproximarse al espectador? ¿Cómo interviene la experiencia sensorial en el entendimiento de un memorial/pieza/ instalación artística?

P.C

G.A

(...) A mi me parece que se metaforiza demasiado, me gustaría discursos más claros con sujeto, verbo y complemento; ya que me parece una poesía tan grande y que lo único que lo hace prohibitivo es que se pasaron del cerco y fueron a la montaña, entonces están tomando el sitio como significante y significado a la vez; entonces hay un tema de la representatividad de los artistas en donde el pueblo no conoce al artista y es un divorcio entre un pequeño mundillo artístico (porque se quiere proteger que no tiene mucha ancha) que en los 90´ no ganaba por su arte sino que buscaba expresarse y a hoy mismo quizás no se retribuye cuando exponen que sirve para la memoria colectiva aunque el público al que llega es incógnita, y aunque no sea mucha gente es fundamental la que hay (…) (…) Yo creo que los artistas como dejan de existir estos grupos, y la memoria colectiva nace casi de la memoria colectiva humana que cuando atacas los derechos humanos ahí uno se encuentra con muchas personas en otra etapa o estrato, en donde yo como ser humano protesto, y es

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cierto hay un gran miedo creativo de querer mostrar algo tangible como que fuerte ya que no estamos preparados, creo que a nivel Latinoamérica hay este miedo de que es crudo (…)

P.C

(...) Lo que pasa utilizan el ambiente para dar morbo en los espacio s de Tv, y no se usa para brindar una memoria colectiva digna en donde cada uno tiene su sitio, y el problema es que muchas veces que la gente que se muestra en fotos mutiladas o escenas sangrientas son víctimas que se quiere mostrar cómo ello victimas y claro hay todo un debate de ética de cómo los muestras, y cuando más se muestra la fragilidad y debilidad humana minimizamos la capacidad de reaccionar de decir Yo he sido víctima pero a raíz de mi todo el país se puede reconstruir para frenar la violencia a futuro, entonces no se reconoce el poder de los muertos que nos dicen ya no mas, sin embargo las personas lo utilizan como que si hablas de ello eres comunista o senderista o terrorista.

Yo creo que el neoliberalismo económico no permite avanzar, ya que ha tomado una opción de reconstitución política donde busca temas del día para no decir lo verdaderos problemas del país. El problema de identidad del peruano es fuerte por un tema de consumismo que nos vende el estado o las altas esferas y con esto la sociedad se echa a perder, ya que se basan en un modelo de estados unidos y eso divide a la sociedad, y en medio de todo esto están los artistas tratando de hacer lo suyo (…)

G.A

(…) A mi me pareció carente para serte franca la muestra detonante, y me asombro porque fue una señal de dedicarme a cuestionar los museos de arte contemporáneo en lima teniendo un arte folclórico tan fuerte, y cuando se dio una muestra y Carmen Bermedo que tiene el bock La Mula, tiene esta visión fuerte de que se tiene que publicar y mostrar, una necesidad de difusión en un espacio o ámbito, y creo que todo este arte llega a muy pocos y el problema que hay muchas restricciones a nivel de espacios públicos (…)

P.C

(...) Yo creo que faltan espacios de debates y encuentro, y eso no es

157

casualidad porque hay un problema con los espacios físicos y es algo que ha sido fomentado, el enrejamiento de ciertas zonas, de zonas que se cierran, y claro no entiendo porque no hay una idea clara de que país queremos construir, y por otro lado el 10% de los robos es otro tema y creo que no es el problema sino un síntoma, de la incapacidad de conocer tu vecino, tu ciudad, como funciona esta sociedad, hablar con alguien, es complejo y claro no se ve debate entre gente que no se entiende, y casualmente la memoria colectiva está formada de estos grandes momentos de debates en donde enfrentan posiciones claras pero nadie la tiene, y claro tú no sabes dónde ir cuando alguien piensa lo opuesto y la sensación es que te quedas con discursos y sustentos dispares, pero creo que todo nace con el nazismo desde hace 10 años con Toledo, pero finalmente las cosas del Perú solo se dan entre 4 personas, decisiones que se toman desvinculadas de la ciudadanía que es la que podría sufrir, bueno pienso que canales como Tv Perú debería ser más visto porque piensan que es aburrido, y finalmente hay mucho que hacer (…)

G.A

(…) Que opinas de la 5ta pregunta

P.C

(...) Lo que más funciona en el ojo que llora es el recorrido que haces viendo las piedras con el nombre de gente que ha muerto joven, es como un cementerio pequeño pero no lo es, o sea no hay cuerpos y eso te recuerda que hay personas para recordar desaparecidas o que están fuera de aquí, entonces también te reúne toda la población que está aquí, y eso me parece más importante que la piedra con la representación de la piedra con ojo que llora, porque con el caminar piensas herramientas fundamentales, otros ejemplos como los de leche gloria, también la de periatina, y estas obras te recuerdan que hay gente atrás de las muertes, en un momento cúspide cuando aun estaban dignos antes de su muerte, es manera de insistir en la desaparición me parece buena.

Hay otras maneras de hacer arte, no solo mostrando el rostro de desaparecidos, ya que la mayoría de estos no son limeños ni de la

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clase media, era gente pobre, que si moría a nadie la importaba, y este tema es casi el mismo que las esterilizaciones forzadas, es un problema recurrente que a hoy es vigente y es por ello que nadie te va decir la verdad, ya que la mayoría está enfocado en el racismo, y esto de que hay gente que puede y que no es insoportable, bueno y entre otras cosas el tema que se necesite 300 idiomas conlleva a que se este saboteando al país y su propia riqueza no solo arqueológica sino humana, y técnicamente se está matando para poder sobrevivir (…)

G.A

(…) Yo creo que eso de matar para poder sobrevivir, es un poco lo que pasa con nuestro gobierno y política que nos estamos matando a nosotros mismos para sobrevivir, osea acuerdos en el sentido de olvídate de lo que paso y adelante apostando por el mal que bien, por la globalización, TLC, y está bien pero no hay conciencia de porque no recuperar algo que no es tuyo y porque adoptar posturas que no son propias de ti, y creo que esta a un nivel tan concientizado de que está bien en la gente que tiene poder (…)

P.C

(...) Pero es a todo nivel, y la identidad es muy amplia y todo este saber hacer se va perder. La matanza de los pobladores indígenas durante el terrorismo es una gota mas porque los cuerpos son descuartizados pero la verdad estamos matándonos poco a poco a mil niveles, cuando miras la tv y ves AL fondo hay Sitio están matando tu cerebro y creo que es una asesinato en serie la Tv Peruana, y creo que hay muchas cosas que reformar por parte de la comisión de la verdad (…)

G.A

(…) Yo creo como bien dices que se debe atacar a un nivel de difundir, porque una vez que logras meterle ideas como inserción en el cerebro de una persona es resultado es que difunde por curiosidad o por simple comentar algo en la hora de almuerzo, son esos detalles que la gente pierde conciencia, y una vez que nos metamos y podamos hacer el cambio desde nosotros, como personas, estudiante (…)

P.C

(...) Pero como estudiante primero hay que tenerlo, y en Perú esto es pésimo, no hay un nivel de exigencia, por ejemplo en Ecuador han

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cerrado universidades porque no cumplían los estándares adecuados pero quien lo hace aquí en el país, y es nadie y hay tantas universidades basuras que no enseñan nada y las personas pagan una estupidez, y hay que iniciar por ahí la educación.

G.A.

(…) Si tienes razón creo que la educación, como estudiante cuando estás en la universidad no tomas conciencia, entonces el reclamo es fundamental (…)

P.C.

(...) Bueno yo creo y confió en la Tv que tiene que cambiar porque todo mundo lo ve, porque la escuela es una porquería de hecho también ayuda pero finalmente la Tv la encuentras en todos lados y la miras mas y primero hay q empezar por ahí, como documentales, ficciones, etc (…)

G.A.

(…) Gracias Patricia, por tu tiempo y apoyo.

159

ENTREVISTA A JUAN CARLOS BURGA

ARQUITECTO Y PARTE DEL EQUIPO DEL GUIÓN MUSEOGRÁFICO DEL LUGAR DE LA MEMORIA, LA TOLERANCIA Y LA INCLUSIÓN SOCIAL 160

ENTREVISTA / JUAN CARLOS BURGA

G.A.

(…) Primera es cómo el sentir de la memoria colectiva se lleva a cabo en la museografía del lugar de la memoria y antes de empezar te parece primero abordar a partir de la museografía o por donde quisieras empezar (…)

J.B.

(…) A ver te voy a contar algo de principio, yo vengo trabajando en el proyecto hace un año en un principio se me convocó para apoyar al comité juratoria es entonces porque ellos no tenían mucha idea del espacio entonces ellos para definir el contenido y el contenido de esos espacios que buscaron y es cómo entró a ese equipo a partir del 2013, y ese equipo estaba comandado por Miguel rubio y estuvimos trabajando casi seis meses y posteriormente trabajó con Carmen Bernedo cuales entregaron un guion final a principios de este año.

Hacia finales del año pasado noviembre diciembre y la nueva directora de la institución quien es Dennis Edgar convocó al IEP para que se pueda revisar el guión entregado por Rubio y Bernedo y se ha puesto a prueba, en el sentido de exponerlo a diferentes grupos de interés o distintas zonas.

Para todo diciembre de ese año pasado se hicieron focus group y creo que han sido como 30 con distintos grupos de interés y a raíz de estas reuniones se ha hecho un documento que es una respuesta al guión de Miguel rubio y arroja una serie de recomendaciones, entonces el informe del IEP fue muy fuerte, y es donde se le da la oportunidad de Rubio de poder modificar su guión a partir del informe, haciendo Miguel los cambios pero o no fueron suficientes; entonces Miguel ha dejado su guión ahí lo que se va ser es crear un nuevo comité que va trabajar solo el guion de Miguel Rubio y se va revisar todo teniendo cuenta las recomendaciones de la IEP. Este nuevo comité curatorial empezara a funcionar en estos días y una vez que terminen; por lo pronto en junio se va a inaugurar el edificio habrán tres días de ceremonias y eventos en el patio y en el auditorio (…)

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G.A.

(…) Bueno del proyecto básicamente no lo termino entender cómo planteado la distribución del lugar de la memoria es decir el proyecto arquitectónico o sea se dio este anteproyecto al concurso (…)

J.B.

(…) No el concurso se hizo hace más o menos 4 o 5 años, y las bases fueron completamente distintas en las bases se dio como requisito albergar salas de exposición, entonces todos los proyectos trabajaron sobre eso y el ganador que fue Gianmpiei Sandra, pero luego con el tiempo esto cambio entonces la comisión de alto nivel que es este grupo de personalidades que son como 10 o 12 personas son las que mandan en esa institución decidieron ya no albergar solamente Diyanapac y querían una muestra permanente distinta que no sólo involucrará una historia gráfica por eso convocó a Miguel Rubio para que hiciera el guión, y esta comisión puso condiciones de que se tocaran estos 11 temas básicos que son importantes e indispensables.

Lo que el proyecto museográfico intenta primero es ser muy respetuoso con el edificio, entonces la museografía estará dentro de de un espacio mucho más grande donde se respetaran los espacios, segundo ser los más claro posible para transmitir el mensaje que ofrece el guión y al ser apto para todo público es un poco complicado trasmitir lo que quiere decir, entonces había parte de las exposiciones que iban a ser representativas a una experiencia sensorial donde si van a montar salas creando un ambiente de sensaciones (…)

G.A.

(…) Disculpa antes que continuemos y para llevar un orden que podrían contestar la primera pregunta, tuvieron un análisis a partir de la Comisión se CBR como lo hiciste como lo trabajaste (…)

J.B.

(…) Esa pregunta que me hiciste de cómo interviene la memoria colectiva en el guión lo sabe Miguel, porque no soy responsable de contenidos, él siempre ha trabajado como base el informe de la Comisión de la verdad en realidad ningún dato que se da en el guión está fuera de eso porque de alguna manera tú tienes que basarse en algún documento y eso siempre ha sido referido al informe de la CBR. Ahora de qué manera este guión sea visto afectado por la

161

memoria colectiva pero que muchos momentos dentro del guión donde se recurren a testimonios sobre todo en la parte de rostros y voces de las víctimas donde se ha pensado en incluir testimonios visuales y auditivos de las víctimas es una manera de demostrar la memoria colectiva que tenemos de esos años de violencia, y otro punto que se ha hablado ya después es establecer dos tipos de información con información primero macro basada en el informe de la CBR e investigaciones oficiales sobre lo que pasó y también de forma paralela recurrir a historias personales (…)

G.A.

J.B.

162

(…) Dentro de todo esto a mí me queda una duda en relación a lo que me cuestionan este lugar que no ha sido trabajado en conjunto ya que había necesidad de crear un museo para la memoria y luego que pasó el proceso arquitectónico y de fue como desligar lo que en su momento debió haber estado unidos, o sea la escritura en sí me parece muy buena viendo solamente el edificio pero hay como dos caminos diferentes no en el hecho que no apunten a lo mismo pero nos ha partido desde el punto de lo que se va a contar desde un punto de partida entonces ya no sería un lugar de la memoria sino un museo, o sea la función de un museo es albergar salas que tendrán muestras de diferentes índoles (…) (…) Creo que tiene razón cuando dices que sería ideal contar con este documento de contenido para luego diseñar el edificio, pero al final siempre la museografía se adapta a la arquitectura y siempre ha sido así pero no creo que sea el principal problema, yo creo que está bien que se llame lugar de la memoria porque no es sólo un museo ya que es una plaza pública es un auditorio y también hay un archivo un centro de documentación donde la gente pueda acceder a toda la base de G.A. (…) datos que tiene que ver con esos años, y también la idea es que estos espacios generen pensamientos críticos sobre esos actos, y la parte dispositiva también tendrá 1 área de exposiciones temporales y cada tres o cuatro meses habrán propuestas de artistas visuales, plásticos que van a contar la manera de cómo ven ellos esos años de violencia, entonces yo creo que tiene muchas más actividades

de las que tiene un museo por ello también se le llama lugar (…)

G.A.

(…) Claro nosotros somos una sociedad post guerra donde aún no pasamos esta gran etapa y ha habido con un política impuesta de olvido en mi generación al menos, donde no se asume que el pasado es una parte de la historia que debe conocerse y debe exponerse (…)

J.B.

(…) Otras de las cosas que arrojó el informe de la IEP es eso que las generaciones jóvenes no tienen idea de lo que pasó ni les interesa, entonces es un como plantear todas esas cosas en la museografía de una manera interesante, obviamente son temas muy delicados como para tomarlo a la ligera entonces hay distintas variables que hacen muy complicado el asunto (…)

G.A.

(…) Más que nada el avance de mi investigación ha ido por el lado teórico de cómo se trabaja estos espacios y he llegado a la conclusión que el acto de recordar no es hacer el uso concreto del pasado sino es reconfigurar estos hechos a la luz de eventos presentes, entonces qué camino de postura, la museografía del lugar de la memoria si se inclina por un relato de datos precisos o específicos o busca cuestionar en el recorrido museográfico al espectador y creerle una conciencia de lo que estás contando (…)

J.B.

(…) Ambas cosas y no solamente esas dos cosas pero también es importante los hechos factos y las cifras, nombres, fechas, etc, y también en todo momento debemos hacer sentir al visitante que esta historia no ha acabado que hay mucho por investigar y de eso tenemos la sala que se llama memoria por desclasificar; entonces casualmente la nueva comisión tiene ese reto de cómo hacer sentir que esta exposición es una exposición contemporánea como involucra el presente tomando el pasado y tomar este pasado y decir que no ha terminado, entonces estamos viendo equipos de soporte nos permite modificar la historia que se parece un hecho nuevo tenemos que ver cómo incorporar o sacarse otro que no es tan importante en base a una línea de tiempo (…)

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ENTREVISTA / JUAN CARLOS BURGA

G.A.

(…) Y dentro de todo este proceso de adaptar el pasado en el presente y hacer este ir y venir cuál es el objetivo final de la memoria y museografía en el recordar para perpetuar la memoria, hay dos cosas fuertes dentro de las aceptación de un hecho histórico como es una guerra interna y ha estado como congelado en el tiempo y muchas generaciones no han aceptado esto que esa noción casi inconsciente de olvidar es muy difícil darle la vuelta el hecho de vivir en un estado constante de olvido, a que quiere indicar esta historia (…)

J.B.

(…) Respondo eso con una frase que dijo Miguel Rubio en el lugar de la memoria fuera de conocer la historia para que nunca más se vuelve a repetir, y creo que también es el “feeling” de toda la gente que trabaja en el proyecto es hacer conocer la historia para que esto no vuelva a pasar nunca más y hacer sentir a todos los peruanos representados y contar por primera vez la verdad que puede ser cuestionable ya que sabemos que no vamos a poder satisfacer al 100% de la población pero también queremos que la exposición represente a casi toda la totalidad de los peruanos (…)

G.A.

(…) Todos los comicios no entiendo el problema es que no sabemos cómo vacacionar toda esta gente que no sabe o no comprende, por ejemplo yo traje mi hermana y explicaba que todas las representaciones artísticas es a partir de la protesta que no estaba siendo discutido en octavas sobre la mesa y que no se le había preguntado al pueblo, sociedad y, y que había un tipo de expresión para hacer evidente que eso no está bien porque lo están ocultando, entonces las salas están en este lugar de la memoria para jugar ese papel de que estamos introduciendo en una historia que no conoces, pero qué pasa con el edificio en sí porque el programa ya nos museo ese lugar que llamarlo lugar es como decir mi lugares entonces cómo crees que todo el contenido interior va a ayudar al lugar de la memoria a hacer eso un lugar para la memoria de los peruanos (...)

J.B.

(…) Yo me quedaría satisfecho como museógrafo el visitante luego de recorrer las salas al menos se sienta interesado de alguna manera para seguir preguntando qué más pasó, porque no creo que 1200 m²

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sea suficiente para exponer todo lo que pasó en esos años, yo creo que en una visita es imposible inculcar todo esos 20 años de sucesos, hechos, situaciones, etc, en la mente de alguien en 40 minutos o una hora, entonces el tener ese sentimiento de saber más de averiguar más sobre todo de las generaciones jóvenes es lo que más me interesa, y se están desarrollando estrategias para que las personas tomen ese lugar para que pueden recordar sus víctimas, pero recordarlos con otras variables (…)

G.A.

(…) Ahora cuestionándonos un poco a partir de lo que va a representar este bichito nuevo en la sociedad que espero sinceramente que se, porque yo misma medicina embarazosa situación que no sabía sobre mi propia historia cuando realice en mi intercambio en Francia estaba trabajando el tema de memorias, y las propuestas artísticas tanto como arquitectónicas a partir del holocausto médico y una profesora me dijo: tú nos pasado por esa etapa de terrorismo, y a partir de entonces empecé a investigar (…)

J.B.

(…) Para nada queremos un museo solemne o estático, ya que queremos espacios donde los grupos visitantes puedan trabajar con material didáctico, auditivo y cuestionar las cosas que han visto como también prepararnos para las cosas que van a ver, estimulando el pensamiento crítico; no queremos que haya solemnidad sino un lugar de discusión y aprendizaje estamos conscientes que esto tenemos terminarlo antes que culmine el gobierno de Humala, porque siempre el fujimorismo se censura todo (…)

G.A.

(…) La somos una sociedad post guerra, y este tipo de sociedades siguen teniendo los estigmas políticos acción totalmente política en todos los sentidos de lo que su exponer allí, y esperemos que no se censure (…)

J.B.

(…) Claro han habido casos y hemos tenido de una manera no retraer pero siempre con cuidado, por ejemplo los militares han sido sumamente abiertos a que hagamos esto han visto el guión de las ideas de Miguel Rubio y no han dicho nada a pesar que se les trata

163

severamente, ya que ellos están más por la aceptación particular que de cosas pasadas (…)

G.A.

(…) Mi otra pregunta es estas plazas públicas estos lugares por la locación donde se encuentran en el lugar de la memoria, cuál es su punto de vista de las actividades o de lo que se puede hacer en estos espacios por ejemplo el ojo que llora está en un parque y que posterior a su enrejado producto de un vandalismo, que es lo que se podría hacer para que no se repita no se repita el mismo plato con el lugar de la memoria ya que su lugar más imponente que te da un respeto mayor, finalmente qué opinión te merece el espacio público que el mismo lugar de la memoria va generar (…)

J.B.

(…) Como te dije hace un rato todo dependerá de cómo la institución lo maneje, y como se administre las cosas o eventos que se haga, y es curioso porque una de las preguntas hicieron en los focus group del ILP, es casualmente la locación ubicación dentro del edificio y la mayoría de los limeños cuestionaba porque se hacía en lugar de la memoria en Miraflores, otra pregunta era porque uno termina el recorrido mirando mar, entonces había posiciones fuertes, finalmente yo creo que el lugar donde esté no me parece tan importante pero sí me preocupa el acceso a ello sea fácil y por ahora el proyecto no lo cumple, y como tú has dicho la plaza pública (…)

G.A.

(…) Pero saliendo ya del punto arquitectónico la mayoría de puestas en escena de los artistas hicieron la protesta en los 80 y 90 no fueron actos vandálicos pero si son agresivos en la manera que demandaban una tensión o una respuesta mediante violentar su cuerpo y muchos hechos visibles más, finalmente ella escapando de lo ético no te parece que esto de crear espacios para la memoria también debería abrirse la posibilidad del vandalismo en que su memorial para que la gente lo haga suyo (…)

J.B.

(…) Si pero yo no lo llamaría vandalismo por el contrario creo que es un sitio para libertad de expresión, pero no vandalismo porque en realidad lo que quiere el lugar de la memoria es un sitio donde todos

164

los puntos de vista sean respetados, todas las posturas sean respetadas y escuchadas (…)

G.A

. (…) Finalmente qué es lo que tú crees que pueden hacer los arquitectos con respecto al tema de memoria (…)

J.B.

(…) Es un tema bien complicado por los espacios que proponen son a partir de proyectos personales, yo creo que un espacio real de memoria se construye de manera colectiva, entonces yo no creo un arquitecto pueda o logre imaginarse un espacio con memorial y que a la vez a consecuencia de una construcción colectiva, entonces es complejo y habría que ver cómo la gente reacciona al recibir este nuevo memorial (…)

G.A.

(…) En verdad esa han sido todas mis preguntas y gracias por la entrevista.

TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

165

ENTREVISTA A MARIA EUGENIA ULFE

ANTROPOLOGA Y DOCTORA EN CIENCIAS HUMANAS. 166

ENTREVISTA / MARIA EUGENIA ULFE

MEU:

El recuerdo como práctica social siempre está enmarcado. Y enmarcado en las prácticas culturales que maneja determinado grupo. Por eso en realidad yo más que hablar de memoria colectiva siempre prefiero hablar como memoria de grupo. Porque finalmente es mejor hablar en términos de grupo que hablar de un colectivo más grande o mayor que eso es mucho más complicado. Además porque la memoria siempre es como un terreno que está en disputa, unas personas pueden tener una mirada de un determinado evento y otras personas pueden tener otra mirada del mismo evento. Entonces siempre hay como esa tensión, esa pugna. Y a que me refiero con que se ha utilizado la plataforma de lo cultural o el terreno de lo cultural porque digamos que ese es el espacio que se tiene a mano específicamente en el sentido, si los retablistas usaban sus retablos para comunicar es porque eso es lo que ellos hacían. Si hablamos de las tablas de Sarwa es lo mismo. Entonces transformar la tabla en una tabla que hable de violencia que es como lo que ha estudiado Laura Gonzales es porque es lo que ellos tienen a mano, lo que tienen inmediatamente como el recurso para poder ahí plasmar un testimonio, entonces es eso. Y cuando no hay elementos ¿qué es lo que te queda? Te queda el testimonio que es, digamos, el otro gran aspecto.

sino el proyecto en si en general, cuando yo trato de abordar el tema de los memoriales por ejemplo que es justo ya un poco más haciendo el embudo de la investigación, los memoriales son mi tema de estudio, entonces tuve bastante dificultad en poder diferenciar manifestaciones tipo las tablas de Sarwa, los retablos que podrían entenderse como memoriales porque no eran algo explícito por así decirlo(…)

MEU: Claro son como obras de arte, los memoriales son generalmente como monumentos, ahora el asunto con los memoriales es como construir arraigo a partir del uso que puedo tener el monumento o el memorial.

G:

Claro porque no puede ser como una estatua ahí.

G:

Y sobre los testimonios, en el caso de estudio de investigación es precisamente el lugar de la memoria, de la inclusión social, de la tolerancia y que acaba de inaugurarse, y precisamente yo soy de la facultad de arquitectura(…)

MEU: Claro porque no puede ser como una estatua ahí, sin uso y sin arraigo el memorial no genera significado entre las personas que lo sienten propio ¿no es así? Entonces es como darse ese salto a construir arraigo, el ejemplo más claro es el ojo que llora, desde el año 2003 es un espacio que ha construido arraigo, porque todos los años tienes una práctica ritualizada que se lleva acabo ahí. Todos los años alrededor de la presentación del informe final hay una serie de homenajes en el lugar en donde está el ojo que llora y pintado de piedras, entonces es como una actividad recurrente por eso digo ritualizada que se realiza ahí en un momento determinado, entonces eso hace que el colectivo de asociaciones de víctimas, de ONG, de movimiento de derechos humanos, acudan a ese espacio, lo usen, lo apropien y lo signifiquen, entonces eso es construir arraigo. Entonces, claro, el lugar de la memoria nace con un montón de problemas, desde el problema arquitectónico, el problema de la museografía, el problema de la ubicación.

MEU:

El espacio público se ha inaugurado

G:

G:

(…)y la museografía aún falta, pero yo creo que ha tenido tanta controversia a la hora de hacerse el proyecto no solo el arquitectónico

MEU: Claro era un resano de basura…

G:

¿La documentación del testimonio?

MEU: El testimonio oral como tu manifestación oral de algo que tú necesitas decirlo con mucha fuerza y con urgencia.

TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

Y la simbología que tiene esa ubicación como territorio y como lugar también.

167

G:

Y de desechos, y me parece que el significado que le dan las personas que están fuera de Lima a la tierra es muchísimo más importante que nosotros limeños, “a bueno es un terreno X, vacío”, en cambio para ellos la tierra es algo sagrado que merece respeto.

MEU:

No y además es un sitio de difícil acceso, a nivel urbano es de difícil acceso. Abrir ahí el lugar de la memoria implica que en realidad estás limitando el acceso a mucha gente, entonces ese es un punto y ahí tendría que pensarse a quien está dirigido, quién es el público al que está dirigido es Lugar de memoria.

G:

Y a eso iba la segunda parte de estas preguntas. Es como, y yo se que tú has estudiado un montón el caso de Lucanamarca que está fuera de Lima pero esta perspectiva que estoy tratando de darle a la investigación es como los limeños - incluso mi generación que en verdad no es muy consciente de lo que se vivió en esa época- podemos encontrar un postura, generar una postura a partir de esto, porque hay muchas personas con las que yo he conversado, de mi edad o menores quizás, que en verdad el tocar el tema de memoria es, uno: Podría decirse que no es para nada interesante entre comillas, y otro que hiere susceptibilidades, cuestionan por qué alguien quiere hablar de algo tan feo y que paso hace tiempo y que no todo paso acá sino afuera y es muy difícil.

MEU:

168

Bueno yo creo que ahí hay varios puntos. Primero es que es parte de nuestra historia reciente, otra es que debe haber una pedagogía o una enseñanza que lamentablemente no hay en los colegios. El segundo punto es que si tú no quieres que eso vuelva a repetirse, tiene que realmente comprenderse que es lo que pasó. Y el asunto está en que uno no puedo decir “Fueron ellos los malos”, porque finalmente la sociedad como tal genera esos grupos a los cuales tú le asignas que son los malos.

Y esos se genera por discriminación por muchos procesos que son históricamente densos: relaciones racializadas, desprecio, marginación, pobreza también, entonces si tú no generas una reflexión sobre aquellos que de alguna manera ha servido como activador o impulsor de estos procesos de radicalismo y no cambias ni construyes ni contribuyes a cambiar la situación entonces en realidad sigues y sigues de alguna manera colocando mantas y mantas ocultando que hubo muertos,

ocultando que hay desaparecidos, ocultando historias, y ocultando búsquedas de justicia que es lo más difícil en realidad entonces tú tienes un bolsón de gente que la comienzas a cargar, si quieres, entonces acá la pregunta es ¿ qué es lo que uno desea a futuro? Y desde donde uno está que es lo que ha hecho para poder sobrellevar todo este proceso G:

Y esto uno entendido también como una colectividad por ejemplo, por poner un grupo específico de universitarios, ¿qué es lo que se puede hacer desde carreras diferentes?

MEU:

Claro desde carreras distintas, desde tratar de entender que es lo que ha pasado, la universidad tiene un pequeño memorial que ya quedó reducido a una cosa muy chiquita, pero la universidad misma tiene sus muertos también por ejemplo. Y cuando viene la presentación del informe, le colocan flores y hacen un acto simbólico que la verdad muy poca gente va pero hay un acto simbólico.

G:

Y que muy poca gente conoce por qué se está haciendo.

MEU: Y que muy poca gente conoce por qué se está haciendo, eso es cierto también, pero siempre hay todo los años la maestría de derechos humanos y el instituto de democracia de derechos humanos son los que impulsan esa actividad, ellos se encargan siempre de hacer esa actividad y es cierto muy poca gente se pregunta que hace un memorial dentro de la universidad.

G:

Pero a mí me parece, hablando un poco con Miguel Rubio que ha sido el encargado del guión museográfico, él me decía que había una propuesta sumamente abierta del guión que no tome una postura en el sentido de decir vamos a exponer la versión de tal o cual o vamos a decirlo de otra manera, entonces era un poco para generar discurso y que la pedagogía del guión museográfico era eso, era que tú te interpeles pero que paso, no quien fue, quien atacó primero quien no sino que en verdad paso, entender las ideologías y entendernos a nosotros.

MEU: Claro y entender que paso en el sentido de porque fuimos capaces de matarnos entre nosotros. En esa dimensión humana, en esa dimensión TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

ENTREVISTA / MARIA EUGENIA ULFE

del pero porque si es también peruano porque nos hemos agarrado a…

G:

MEU:

Claro, es un conflicto interno. Yo creo que la comunidad andina o la comunidad selvática estuve simplemente entre fuegos cruzados del gobierno y de ideologías completamente diferentes y que ellos estuvieron como que quien los protege en el momento es a quien le tenemos que dar nuestra lealtad.

Claro, ahí es un proceso bien complicado, se junta también con procesos locales, hubo mucho uso y abuso también de conflictos intercomunales, de comunidades vecinas se acusaron a unos frente a otros. Incluso en comunidades vecinas que tienen una rivalidad que viene de hace muchísimo tiempo y de alguna manera su litigio de tierra fueron utilizados para enfrentar a una con otra comunidad. Luego durante el conflicto armado interno muchas familias y mucha gente huye y hubo muchas apropiaciones ilícitas de terrenos y propiedades que eso genero a su vez conflictos intrafamiliares entonces que son también resucitados utilizados. Entonces digamos es un contexto bien complejo en realidad, y el contexto pos guerra es un contexto bien complejo porque además en zonas de comunidades se perdieron o fallecieron autoridades y fallecieron una generación, que es mi generación, que estaba destinada a llevar y convertirse en autoridades entonces tienes comunidades donde hay gente muy mayor o muy menor entonces no tienes esa capa media para nombrar autoridades entonces tienes un grupo generacional que te falta. Eso es bien fuerte, tú vas a Lucanamarca y encuentras gente muy mayor y gente muy joven, gente de 20-21 años que comienzan a asumir cargos de Alcalde porque no tienes gente que pueda asumir esos cargos… es bien difícil. Tienes brechas de edad y también de género en el sentido que tienes muchas mujeres que son viudas, muy pocos hombres para el trabajo y quienes quedan por supuesto van a migrar porque las condiciones laborales en el lugar son paupérrimas, entonces es comprensible que quieran migrar, y en la zona de Lucanamarca, Huancazancos migran sobre todo a Ica, es muy cerca, hay una carretera que baja por Palpa que llega a Ica, entonces van a trabajar como obreros en agroindustria o recolectores de algodón, hacen ese tipo de trabajo.

Pero es un trabajo eventual y es un trabajo que realizan en ciertos momentos del año, no es todo el año. Las cosechas son momentos

TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

nomás en el año G:

Y sobre los Lugares de memoria ya propiamente dichos, que se que hay por todo el Perú; uno de los primeros institucionalizados y reconocido fue el de ANFASEP ¿eso es un museo de la memoria?

MEU: El museo de ANFASEP es un museo institucional y cuando digo institucional es que no es el museo de la ciudad de Ayacucho, es el museo de las socias de ANFASEP que son en su gran mayoría mujeres entonces el museo lo que hace es un recuento de la historia de ANFASEP, es decir de las vigilias, de la formación del comedor, en algunos casos específicos de los familiares de las socias. Es un museo que tiene una mirada desde la Asociación y del trabajo de esta asociación en Ayacucho. Ellas ahorita son las que están impulsando que hayan declarado el gobierno regional como zona intangible, la zona del cuartel los Cabitos. Como varias de ellas tienen familiares desaparecidos en Cabitos, son las que también están impulsando el juicio a Cabitos. Y están detrás de toda la concepción del Santuario de la memoria en Cabitos, es decir el espacio de lo que era el cuartel se considere como un Santuario en sí, que se respete, que se quede ahí; como una marca dentro de la ciudad.

G:

A eso justo quería dirigir la pregunta. Nos estamos afrontando a una construcción de este lugar, que bueno ya se hizo pero construcción incluso ideológica imaginario, de un lugar de memoria que en sí no es un lugar, por ejemplo este lugar de cabitos, se podría decir esto queda como lugar de memoria porque acá pasó algo, acá sucedió el hecho histórico; pero volvemos a Lima al ojo que llora; a la muestra de Yuyanapac, a este lugar de la memoria de inclusión social y la tolerancia y nos encontramos con que no hay una relación estricta con el lugar de los hechos de memoria.

MEU:

A claro, lo que pasa, acá tú tienes lugares construidos, en Lima tienes lugares construidos salvo (…)

G:

Bueno Tarata

MEU:

Si o el monumento de María Elena Moyano en Villa el Salvador

169

o Huaycán que tienen sus propias placas pero tienes muy poquitos espacios en realidad. El tratar de hacer y mantener que Cabitos sea un Santuario es porque ahí ocurrieron hechos, entonces es como delimitar el área. Y no quieren hacer nada, no es que quieran construir, es dejarlo así. Como una marca en la historia y en el territorio.

G:

Eso es en Ayacucho, por ejemplo es decir que vas a dejar ahí la marca del atentado, en Lima, viéndolo desde la visión urbana y como se pensó por ejemplo en el caso de Tarata porque esa parte quedó completamente destruida luego del coche bomba, y se volvió a hacer todo. Ahorita uno pasa por ahí y no piensa que hubo una catástrofe. Pero ¿Cuál es ese valor que adquieren los llamados memoriales o los lugares de memoria a partir de eso?

MEU: Yo creo que los memoriales como lugares adquieren valor en el sentido que comienzan a tener sentido, a construir significado para las personas.

Las personas transitan pero nadie se voltea a mirar que es lo que dice, no sé si me entiendes; o sea si nadie lo usa en el sentido simbólico, de voltear a mirar por curiosidad, es bien difícil que generen apropiación. Ahí lo básico es que construyan arraigo, sino construyen arraigo, significado, uso para las personas es bien difícil que se mantenga sinceramente.

G:

Pero ¿para las personas involucradas en esa zona, para el que se hizo, o para todas?

MEU: Lo que pasa es que hay una tergiversación porque en el informe final tú tienes en las recomendaciones que se habla de dignificación de víctimas y de casas y lugares de memoria como un proceso que ayudan justamente en situaciones para dignificar al sujeto. El problema es cuando eso se ha tratado de imponer en ciertos lugares. En Lucanamarca edificaron en un momento una casa de memoria de COMISEDH que es la Comisión de Derechos Humanos, una ONG, pero la gente nunca iba a la casa de memoria, entonces paso en desuso y con el venir de los meses simplemente desapareció. El monumento de memoria también no fue un monumento que la gente lo haya pedido que es un camino distinto. Sino que fue también edificado por COMISEDH entonces cuando uno va a Lucanamarca está el monumento, pero el monumento

170

ya se está cayendo, el ala de la paloma está rota. Es una pacheta que es algo así como un triángulo como una saywa pero los nombres de las víctimas ya comienzan a perderse, a borrarse. ¿Qué es más importante para ellos? El cementerio. Por ejemplo el cementerio de campo santo es más importante que el monumento.

G:

Lo que pasa es que viene alguien ajeno y coloca algo.

MEU:

Claro viene alguien ajeno y lo coloca y no nace de la gente es bien difícil que funcione.

G:

Y en esa misma lógica, lanzando hipótesis ¿Cómo funcionaría el lugar de la memoria?

MEU: No sé ahí yo creo que hay un montón de procesos que debieron hacerse mucho antes. Yo estuve en el proyecto que hizo el proyecto original en el lugar de la memoria. Con Salomón, Iris Jade, Félix Reátegui y nosotros, las campañas de capacitación, de conocimiento del proyecto, fue lo primero que pusimos antes de pensar en hacer el proyecto. Antes de que tú le pongas una piedra al lugar, lo primero que tenías que hacer era ir a todo el Perú donde hay lugares de memoria y grandes asociaciones sean de la policía, sean de ANFASEP, o sea Karen en el caso Asháninka, y hacer ahí talleres donde tu digas vamos a hacer este lugar de memoria como uno que convoca a esos otros espacios que ya existen y de acá a acá el diálogo sea constante y fluido. No tienes porque tratar de colocar un sitio y poner un sitio con una estética y una forma determinada.

Entonces todo eso debió hacerse antes para que tu generes arraigo, expectativa, ganas, que convoques a la gente, que colaboren contigo. El asunto es que fue pasando de mano en mano y poco se sabe ahora que forma va a tener el guión. O sea ahora Miguel tiene la aprobación de los temas para las salas, pero tampoco tiene injerencia sobre qué es lo que están discutiendo que va ir de contenido en cada sala.

G:

Si es lo que justo yo le estaba preguntando porque una parte de mi investigación se enfoca en como el memorial puede tomar varias formas como piezas de arte. Estuve viendo ese folleto que yo fui a la muestra Detonante que es de Karen Bermedo y Víctor Bietrich, y me pareció TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

ENTREVISTA / MARIA EUGENIA ULFE

muy importante, como eso también te evoca un montón de cosas que yo sin conocer a los artistas, y mucha de la historia que contenía ya me transmitía y me evocaba cosas. Que eso es para lo que en verdad están los memoriales, para hacerte recordar y si no sabes que al menos te pique el bichito de querer saber.

MEU:

Claro, ese es un buen punto, que al menos te active la curiosidad de aprender y saber un poco más.

G:

Sobre cualquier tema. Ahorita estamos hablando del terrorismo como memoria, pero hay tantas cosas en el Perú como historia que se han quedado en libros

MEU: Se habla de los rituales y la manera de cómo se construye historia nacional a partir de la celebración de fiestas nacionales. Y las fiestas nacionales se danzan, se bailan, hay pasa calles, hay recordatorios, hay homenajes, se evocan a los héroes de la patria, hay una serie de prácticas repetitivas que se dan año a año y que generan justamente hacen que tú te reconozcas como parte de una comunidad.

G:

Yo estaba leyendo, me parece que fue Pierre Nora, que menciona sobre como los rituales a veces (…)

MEU:

Él habla de los lugares de memoria (…)

G:

Pero algunas veces la ritualización en esos lugares de memoria aportan al reconocimiento pero de personas que se apropian de ellos pero cuando un externo viene, alguien que no conoce o no ha tenido esa identificación previa con el lugar lo que ve no es el lugar de memoria sino el ritual. Entonces no se si eso es contraproducente para la significación del lugar.

MEU: No yo creo que es parte de los múltiples sentidos que genera un lugar.

El asunto es que genere sentido. O sea que genere curiosidad, que se genere en un lugar atractivo para ser visitado, que genere que tú puedas ir a buscar información.

TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

G:

Pero por ejemplo agarrando este ejemplo de rituales. ¿Todo lo que ha pasado del jueves al sábado en el famoso festival Ilumina, ¿qué opinión te merece?, Me gustó bastante el hecho que haya generado, no sé si un festival pero una manera de introducir este espacio dentro del marco de la cultura. Pero llevarlo a introducirlo como nuevo espacio público para la ciudad y el Perú, me pareció que desmereció un montón el hecho que este sea el lugar de memoria de tolerancia e inclusión social.

MEU:

En primer lugar, yo no entiendo el apuro que han tenido para realizar el espacio público sin inaugurar la muestra. Osa el objetivo central del lugar de la memoria es la exposición entonces desviar la atención hacia el espacio público es como dejar a la exposición en un segundo plano.

Donde queda el objetivo central que es eso.

G:

La memoria en sí.

MEU: Para mí ya fue como complicado, y el segundo punto es que mi trabajo es con víctimas. El hecho de pensar en show para los embajadores y Unión Europea que es el ente financiero, en mi opinión en realidad, en un lado ha despolitizado toda la propuesta de hacer memoria en un país como este, y en otro lado no es lo que la gente espera, la gente espera justicia, espera otros canales. Entonces el show es hecho a un sector específico.

G:

Bueno todo el festival en si la propuesta. A mí me pareció interesante “Arena y esteras”, no tienes la muestra pero tienes un contenido que responde al lugar y las exposiciones de música. El contenido de este museo, es más no es museo, y se cambió de museo a lugar.

MEU: Eso lo cambió Vargas Llosa, con Cinthia Milton en el Instituto Hemisférico escribimos sobre toda la historia del lugar de memoria.

Pero es historia del 2009 – 2010 como Vargas Llosa le cambia de nombre al lugar G:

Muchas gracias por la entrevista

171

EXPERIENCIA LUM 172

ENTREVISTA / EXPERIENCIA LUM

G.A:

Chicos, bueno, luego de haber pasado por esta experiencia quisiera escuchar sus comentarios generales, criticas, etc.

A

(Verónica Penagos): Este es un espacio que dependerá mucho del usurario para lograr su fin último. Sin embargo me parece que ofrece posiblidades, es como flexible.

B

(Daniela Beraun): yo creo que la monumentalidad que tienes y se presta para tipo o evocar algo dramático o trágico por ese lado creo que la escala de recorridos que tiene pueden ser sus dramáticos si les pones el contenido adecuado, pero creo que la monumentalidad puede jugar en contra y quedar como un museo súper serio súper duro porque es un lugar súper monumental, y no ser percibido como un sitio muy accesible lo que tiene doble filo eso.

A

(Verónica Penagos): la parte que pueda ser doble no creo que sea tanto en contra, eso enriquece un poco espacio porque tiene espacios que son súper serios donde puedes más meditar o contemplar una sesión de fotografías fuertes, como hay otros lugares donde pueden interactuar más como las terrazas y pueden ver actuaciones, gente tocando música de la zona se dieron estos hechos, yo creo que puede ponerte en situaciones de distintas maneras

B

(Daniela Beraun): yo creo que por un lado sí pero no estoy convencida, por ejemplo siento que si el museo no fuera tan como presente tan rígido quizás el espacio público seria menos, o sea cuando estás en espacios públicos estás a la sombra del edificio y siempre está el edificio presente si todo el proyecto fuera una gran escalera entonces nos sentirías como piezas de museo, o sea casi ciento que el edificio sea tan monumental si puede jugar en contra de alguna manera predefiniendo mucho lo que pasa en los espacios públicos y habrá que ver

C

(Paulo Herrera): que no se convierta en un espacio público de recorrido de la costa verde hacia arriba, claro el tema es que no se convierta en monumental y obvies no pasar por ahí porque te come como monumento

TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I, FAU, PUCP

D

(Raúl Silva): yo creo que eso es importante cuando dices museo, porque al principio no es un museo o creo que pensar en lugar es justo lo que está haciendo la arquitectura, o sea yo veo el espacio y me evoca un montón está visión que si es monumental que si es museal que tiene todo un aura de estructura grande y eso evoca a cuestiones religiosas en algún momento, y eso te repele un poco como espectador, y al mismo tiempo este sentido de pensar en la seriedad y pensar en lo solemne tiene que ver con visiones más occidentales y que no trabaja el material local o las estructuras locales, y pienso que la estructura no trabaja sola o sea pienso que la estructura tiene una función que evoca todas las características que han dicho en un mismo tiempo el proyecto curatorial es fundamental para que todo el armazón se cierre independientemente la arquitectura funciona y cumple algunas cosas pero también tiene un montón de bajos y como que el proyecto curatorial va zanjar y eso tiene que ver inclusividad en el espacio público y adherir piezas que pueden generar esta sensación de precariedad

E

(Juan Ignacio Chávez): Tengo una pregunta puntual eso de acá que van a hacer va ser pasto o va ser como cemento

G.

A. (…): Va ser como un muro de contención de la misma tierra del farellón pero eventualmente se va llenar de verde

E

(Juan Ignacio Chávez): De hecho cuando entre imagine si es verde me hacía pensar en sierra algo así y eso me gusto, mi experiencia particular con el lugar ha sido entrar, ver eso y después tuve problemas con esto del lugar de la memoria sobre su ubicación, y yo opino en principio que un lugar de la memoria debe serlo en el sentido de la meditación, entonces cuando llego al espacio dos sentí un poco de ironía porque llegar al lugar y verme conectado con la pista, cuando se ingresan a los demás espacios creo que si se llega aislar todo para que uno pueda meditar tranquilamente y eso está en base de que trabajo se haga de los contenidos, me gusto a mi sobre todo el espacio cinco porque me dio la idea de una narrativa que tienen estos pisos de vidrio y tienen los tragaluces y me parecía narrativa porque me hacia recordar lo que

173

había visto hace un momento y poder hacer mas conexiones de ideas y creo que es un espacio que tiene una función bastante orgánica y me gusto mas el hecho que subiendo y me gusto ver que eso que era como una proyección de luz luego los veas como sólidos chuecos, por ello creo que el espacio si está bien conectado y creo que logra disponerme a una meditación a pesar de la ubicación (…)

G.A.

(…): Es súper interesante escuchar diferentes comentarios yo no puedo estar más feliz con toda esta experiencia porque me están retroalimentando un montón, y un poco para que se calle el telón de este tema justo los espacios que han mencionado y les ha chocado mas son los espacios que tienen nombre, porque ayer hablando con Jean Pierre le pedí el nombre de los espacios para no cometer ningún error (…)

C

(Paulo Herrera): Lo que me sucede a mi es que quería saber si la piedra del Canto Rodado tiene un significado con el ande y porque duele bajar esa estructura, entonces es bajar y sentir el dolor como sensación

G.A.

(…): O sea es un descenso intencional y por eso inicia con la bajada mínima delgada y angosta que empieza desde la calle, para que empiece todo desde una memoria colectiva porque la compartimos pero está en cada persona, cuando se hizo la inauguración del lugar de la memoria vinieron un grupo de familiares y también victimas e hicieron e hicieron una simbolacion que era la Saiba que era con piedras con el canto rodado, armando un pequeño monumento a sus muertos y desaparecidos, y la piedra tiene ese dolor de no encontrar o el cuerpo ausente, y finalmente este espacio es como una gran cicatriz corta para entrar y ves el paisaje que es lo monumental versus la arquitectura, y también es la idea que quieren dar que es tosco (…)

C

(Paulo Herrera) Yo pensaba que correspondía al espacio como transición porque si lo sientes ya que al ver la calle o los carros siendo esta doble pared el sonido se queda y hay un eco

G.A.

(…): Si esta parte es bastante especial a mi parecer, lo que sí es una falta es que la gente que viene en carro y que se estaciona abajo nunca va tener esta experiencia, entonces ahí hay fallas que se tendrán que ver, pero con lo que Uds. mencionaban de cultura viva si hay proyecto pedagógico, de inclusión y de que lima tome este espacio también, que no sea el constante recordar sino el proyecto curatorial y el proyecto pedagógico es como activar la plaza o los espacios para actividades que te permitan no solo pensar y quedarte con esta acciones introspectiva de si mismo sino sacarla y debatir, casualmente lo que hacemos ahora, y también se llama lugar porque un museo es como que se institucionaliza mucho esta práctica, rígidos, bajo una guía o un poder omnipresente que es el museo (…)

D (

Raúl Silva): Pero al mismo tiempo hay como contradicciones, en mi caso yo no paso por el lugar de la memoria yo tengo que ir, porque o bien en carro o bien tengo que caminar, y eso es como súper fuerte porque si apuntamos a una cultura viva vamos a tener que ir hacia ella, y si el lugar donde esta puesto quizás ha habido un conflicto de intereses ya que es un espacio súper comercial y como dato dijeron que el metro cuadrado era súper caro y quizás el caro de América latina, y es demasiado.

B

(Daniela Beraun): Además por sobre todo no es nada accesible el transporte público, o sea la costa verde es privado y no pasan combis y por aquí arriba hay un par pero eso es básico.

C

(Paulo Herrera): Al final se habla de un tema sonoro

G.A.

G.A.

(…): Lo que pasa es que al final había una instalación de sonido y por la reverberación con el acantilado se siento mucho, había una instalación que ya no está pero volverá

(…): Hay una señalización dentro del plano urbano, e imagino que será como en “Mistura” que pasaba un bus y te dejaba ahí, y cuando esto se habrá con la muestra como que debería haber

C

(Paulo Herrera): Pero va a pasar, va ser por un tema de institucionalidad publico

174

TALLER DE INVESTIGACIÓN 2014 - I , FAU, PUCP

ENTREVISTA / EXPERIENCIA LUM

A

(Verónica Penagos): Como arquitectura funciona y tiene espacios para distintos usos, pero hablando de cómo se conecta con la ciudad, y la conexión que hace de la ciudad con la playa, es un tema que tienes que ir ahí no que puedas pasar y que sea como dicen cultura viva, que creo que otros proyectos si daban esa sensación.

A

(Verónica Penagos): Si es algo monumental y no se va desagregar sino va ser 1, si me parece que tiene que tener una ubicación importante aunque a esta lo llames la lima más pituca, y si va ser una arquitectura así me parece que debe estar en un lugar atractivo, donde la gente pueda ir a pasear y llegue.

G.A.

(…): Claro ese era la última parte de imagen que quería conversar, que la primera pregunta era básicamente una serie de acciones que se podía dar alrededor del lugar de la memoria; la segunda era estos personajes que de hecho son súper importantes porque cada aspecto ataca al nombre mismo del lugar ¿Por qué lugar de memoria? Si la memoria son las actividades que tú realizas en el lugar, tú enlazas un espacio con una memoria por apropiarte de él, entonces al ustedes juzgar y también imaginar o proveer como se podrían utilizar los espacios por donde ustedes han pasado han juzgado una memoria ya suya de alguna manera Uds. sienten que sus conocimientos o experiencias esto se va dar, y lo 2do de esto era la inclusión de estos personajes entonces hay miles de vistas y perspectivas y este espacio debe albergar todas y es una utopía, pero ojala y sea viable e incluso arquitectónicamente no sé y me gustaría que opinen como estos distintos personajes con sus perspectivas pueden aproximarse a esto, y la tercera era sobre la tolerancia o sea esta imagen magistral del lugar de la memoria incluido donde googleas lima y te sale la costa verde, y como hacer llegar que el lugar de la memoria es algo peruano para los peruanos tan oriundo que es la memoria de conflicto armando, como es esta contraste de imagen fuerte de costa verde turística con imagen del terror, como entran en conflicto y como se puede tolerar

B

(Daniela Beraun): O sea no estoy de acuerdo porque es todo un viaje y de hecho eso hace más la calidad de museo, pero no tiene el carácter que se quiere como que pasen por ahí y lo usen…

C

(Paulo Herrera): No olvides que tiene algo banal

D

(Raúl Silva): pero si el proyecto muere y me refiero a que se apague como museo, creo que la persona que esté a cargo va estar luchando constantemente con esto del espacio, y también debe estar viendo el hecho que no es un museo porque si lo es el espacio muere, y va ser una constante por la ubicación, por cómo está la arquitectura, y una cosa que es adelantarme es la idea de en qué sentido va iniciar el proyecto recuperando a partir de que cosas que mencionaron como los andes y este espacio como se va a acoplar a espacios locales del Perú, finalmente depende de cómo se maneje yo creo que puede aplicarse una pedagogía de renovación en la cual los proyectos no mueran ..

G.A.

(…): De hecho, pero mejor porque si cada año se plantean una nueva meta, el proyecto pedagógico no creo que tenga una duración mayor de 2 años. A lo que voy es que logran algo un año y creo que basta que aflojen un poco para que vuelvan a cero de nuevo y el espacio muere, y deben estar en ese tirón toda la vida . Hay mucha gente que no tiene idea de la CVR, y pecaron en ponerlo como la ultima verdad y cada año se descubren más muertos, más casos, mas victimas, mas testigos y creo que esa CVR debe ser abierta y que sigan incluyendo

D

(Raúl Silva): Si pueden decir que se cierra pero no es la verdad, o sea ese ejercicio legitima y la gente discuta, si lo dejan abierto nadie discute …

B

(Daniela Beraun): A mí me parece que como gesto de poner el museo aquí en un acantilado y vez un edificio y dices que es, y cuando te enteras que es un museo de la memoria, bueno que memorias osea que paso; entonces eso si es rescatable, y me parece que es un gesto que esté presente en uno de los paisajes típicos de lima, aunque un proyecto mas pertinente hubiera sido hacer varios lugares de memoria y que sean lugares donde un papa pueda contar a su hijo lo que vivió, es decir algo mas suelto o desgranado.

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E

(Juan Ignacio Chávez): Una pregunta, a quien se le ocurrió que se llame memoria inclusión social, porque es muy pretencioso. Tiene que ver con el ultimo gobierno, donde el lema de Ollanta sea inclusión social

G.A.

(…): Estoy casi segura, no quiero afirmar completamente pero justo Ponciano del Pino entro como director de la comisión de alto nivel, y posterior Dennis Ledgard; y creo que está haciendo un trabajo muy bueno pero, y les pregunto ¿Cuál es el apuro de abrir este lugar como espacio público?

E

(Juan Ignacio Chávez): Yo creo que toda la 2da parte del nombre no funciona para nada me parece puro discurso, por tolerancia me parece algo tonto, porque bueno yo lo que he experimentado aquí primero que no estoy de acuerdo que el lugar de la memoria este en un lugar como este (ubicación), lo otro es que arquitectónicamente con excepción de la plaza de espacio 4 no veo que el espacio esté dispuesto para una interacción que aspire a una inclusión, pero sería bueno de alguna manera si esto está en marcha que se trate de incluir a partes de lima y partes del Perú con actividades a ver como proyecciones audiovisuales bajo el mismo proyecto del lugar de la memoria.

C

(Paulo Herrera): Y que el espacio no quede como fin, sino que sea un medio al fin conceptual, porque lo tú hablas como memoria se te evoca al pasado y no memoria viva, de este nexo tan frio

G.A.

(…): Y en ese momento e introduciendo algo súper oportuna hacer la idea de memorial que como dicen es un medio que no te cuenta una historia y acaba ahí, sino que te reactiva y a partir de los hechos tu recreas y generas nueva memoria, entonces que esto se vuelva mucha más que un lugar de la memoria que sea un memorial que es el recuerdo materializado de nuevos aportes de ese recuerdo

C

(Paulo Herrera): Y el significado de memorial es conectar el pasado de memoria con esta cultura viva

G.A.

(…): Esto ha sido demasiado increíble, gracias

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