Fernando Madeira: Obra sobre papel

Fernando Madeira Obra sobre papel

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Produção Executiva Executive Production Fernando Madeira Coordenação Editorial Publishing Coordination Pedro de Andrade Alvim Angélica Madeira

Carlos Café Fernando Madeira Frédéric Hugon Marcelo Feijó Revisão Copy Editor Maria Clarissa Rocha Vale Tradução

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Translation

Texts Ana Vicentini de Azevedo Angélica Madeira

Bruno Gini Madeira Angélica Madeira

Fernando Madeira

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Pedro de Andrade Alvim

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Assistente de Produção

Gabriel Menezes

Production Assistant

Fotografia

Judivan Leite

Photography Lucas Las Casas

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

M181o

Madeira, Fernando, 1938-

Obra sobre papel / Fernando Madeira. – , Brasília, Edição do autor, 2016.

220 p. : il.

ISBN 978-85-921447-0-8

1. Artes Visuais. 2. Colagem. M. Título.

CDD 709.81

CDU 73

Fernando Madeira Obra sobre papel

Edição do autor Brasília 2017

Sumário

7 Fernando Madeira: Obra sobre papel

Fernando Madeira: Work on paper 41 Aguadas 41 Ink wash painting 47 Árvores 47 Trees 53 Azulejos 53 Tiles 55 Bichos 55 Animals 61 Cães e festas 61 Dogs and parties 67 Colagem e acrílica sobre papelão 67 Collage and acrylic on cardboard 73 Colagens sobre papel Canson 73 Collage on Canson paper 81 Desenho, pintura e colagem 81 Drawning, painting and collage 95 Desenhos e colagens 95 Drawings and collages

105 Faixas 105 Srips 109 Gravuras não gravuras 109 Prints no prints 131 Interiores 131 Interiors 133 Máscaras 133 Masks 149 Mitologias 149 Mythologies 157 Peles 157 Skins 169 Príncipe em quadrinhos 169 Prince´s comics 177 Sem título 177 Untitled 183 Serras gerais 183 General mountains 193 Vazados 193 Hollowed 215 Fernando Madeira

Fernando Madeira: Work on paper Pedro de Andrade Alvim

Fernando Madeira’ work raises, in its own way,

the previous direction. The works seem to get

the philosophical question that attempts to cor-

their form from the extraction, starting with

relate terms such as chance and necessity, or

the initial choices and their determinations, of

freedom and contingency. From artists’ point

a method that establishes an internal relational

of view that means, today, to open up to the

principle of the developing works and series. This

externality of the world and the unpredictable

is a model in which the steps are added together:

determinations that operate on the ways of seeing

the basic operation is addition, aggregation,

and the doing. Madeira belongs to the family of

starting from what was possible to “extract” from

those who are driven by a cognitive impulse. His

the base material. The concatenation of unpre-

starting point is the curiosity about materials,

dictable factors is governed by spatial juxtapo-

but he also manifests a rationalistic willingness

sition and temporal overlap. Unpredictability

to organize and classify them according to their

is a key component of this work, an openness

properties. The main interest, however, is for

to an externality to which he never renounces.

what can be done with them, the possibilities

After each completed action, a question

of manipulation and combination, less to aim

arises on what to do from that point onwards.

at specific goals than to know where these pos-

For the appreciation of the works, the emphasis is

sibilities lead to and to make sure that the road

on the process, how it is resignified at every new

traveled is preserved in the artworks.

step. Each work is like a ship in transit, driven by

From afar, the works of Madeira are not seem

a permanent resignification of their constituent

as much as the result of aesthetic experiences but

operations and moving towards a destination that

as part of the gradual building of a method. The

is unpredictably connected to its starting point.

experiences are not self-sufficient and matter less than the operative possibilities involved. At every

Between series

new step novel questions arise, which, conse-

Madeira’s works show determination and clarity.

quently, lead to further developments regarding

They seem to be linked to a precision of purposes,

Fernando Madeira: Obra sobre papel Pedro de Andrade Alvim

O trabalho de Fernando Madeira recoloca, de

questões, que, por sua vez, conduzem a desen-

uma forma própria, a questão filosófica que busca

volvimentos em relação à orientação anterior.

por em relação termos como acaso e necessida-

O que dá aos trabalhos sua “forma” parece ser

de, ou liberdade e contingência. Do ponto de

a extração, a partir das escolhas iniciais e suas

vista dos artistas, isso significa, hoje, abrir-se

determinações, de um método que estabeleça um

à exterioridade do mundo e às imprevisíveis

princípio relacional interno das obras e das séries

determinações que atuam sobre o ver e o fazer.

que vão se constituindo. Trata-se de um modelo

Madeira pertence à família daqueles que são

em que as etapas se somam umas às outras: a ope-

movidos por um impulso cognitivo. Seu ponto de

ração básica é de acréscimo, agregação, a partir

partida é a curiosidade pelos materiais e também

do que foi possível “tirar” do material de base.

uma disposição racionalista para organizá-los e

Justaposição espacial e sobreposição temporal

classificá-los, segundo suas propriedades. O prin-

regem o encadeamento de fatores imprevistos. A

cipal interesse, porém, é pelo que se pode fazer

imprevisibilidade é o componente fundamental

com eles, suas possibilidades de manipulação

do trabalho, abertura para uma exterioridade à

e combinação, menos por ter em mira objetivos

qual ele nunca renuncia.

determinados, do que para saber onde levam tais

Depois de cada ação realizada, uma inter-

possibilidades e para fazer com que o percurso

rogação se coloca sobre o que fazer a partir da-

realizado se conserve nas obras.

quele ponto. Do ponto de vista da apreciação

Consideradas a partir de certa distância, as

dos trabalhos, a ênfase recai no processo, na

obras de Madeira não se mostram tanto como

forma como ele é ressignificado a cada etapa.

resultado de experiências estéticas, mas como

Cada obra é como uma nave em trânsito, mo-

parte da construção paulatina de um método.

vida por uma permanente ressignificação das

As experiências não se bastam a si mesmas, im-

operações que a constituem, em direção a um

portam menos que as possibilidades operató-

ponto de chegada imprevisivelmente atrelado

rias envolvidas. A cada etapa se colocam novas

ao seu ponto de partida.

7

Figura 1. Paramento 2.

Colagem s/papel Canson, 34,5 × 55 cm, 2008.

guided by a peculiar sense of completion, a kind

turn into an interest in collapsing or floating

of confidence related to the moment they will be

forms (Paramento 2, 2008; Fig. 1). Or, therefore,

done. They assert a methodical character without

fragments of loose forms may show the way

producing a hint of obsessiveness.

for combinations or modular developments

As in a puzzle where one need to organize

(Cenário, Pipas, 2008; Figs. 2 and 3). The ex-

some matchsticks for making a shovel, and after

pressionist pole, whenever it emerges on the

reorganize them in another position, the struc-

horizon, evokes a diaphanous balance; the

tural basis of the works collapses at some point,

queuing of compact figures may lead to light-

giving rise to a universe of indeterminations.

ness (Imaginário, Voar, 2009; Figs. 4 and 5). The

One, therefore, expects a reconfiguration of the

emphasis of a series moves from color permuta-

questions that had been laid out at the outset.

tions to typological samples, from questioning

The assertion of a tectonic sense, to which the works could be originally attracted, can thus 8

the structure to investigating combinations of procedures...

Entre uma série e outra

indeterminações. Fica-se, então, na expectativa

Os trabalhos de Madeira possuem determinação

de uma reconfiguração das questões que haviam

e clareza. Parecem estar ligados a uma precisão

sido postas inicialmente.

de propósitos, guiados por um sentido próprio

A afirmação de um sentido tectônico, para o

do acabamento, uma espécie de segurança em

qual os trabalhos originalmente poderiam tender,

relação ao momento em que estarão terminados.

pode, assim, se converter em um interesse por

Afirmam um caráter metódico sem produzir

formas de desabamento ou flutuação (Paramento

lastro de obsessividade.

2, 2008), Fig. 1. Ou então, fragmentos de formas

Como no jogo em que se constrói uma pá

soltas podem apontar caminhos para desen-

com palitos de fósforos e se deve reconstituí-la

volvimentos do tipo combinatório ou modular

em outra posição, a base estrutural sobre a qual

(Cenário, Pipas, 2008), Fig. 2, 3. O polo expressio-

se assentam os trabalhos em determinado ponto

nista, quando surge no horizonte, invoca um con-

se desmancha, dando lugar a um universo de

trapeso diáfano; de um enfileiramento de figuras 9

Figura 2. Cenário. Colagem s/papel Canson, 34,5 × 55 cm, 2008.

From watercolors to “engravings”

forceful and the colors are at times monochro-

A strong compositional impulse can be seen in

matic, deaf and insistent, at other, they high-

some dog themed watercolors from the late 1980s

light strident tones. These drawings in pastel

and early 1990s (Figs. 6 and 7). Behind the fluidity

and mixed technique open up more space for

lies the attention and the mastery of drawing,

technical experimentations, as if a historical

the depuration of colors: in the act of creation,

experience – notably that of twentieth-century

inventiveness is not dissociated from skill and

engraving – was being incorporated into the

technique. The playful game with materials and

individual journey.

with the interpretation of the motif was not de-

An interest for abstract rhythms that tra-

void, at that time, of a “pygmalionic” disposition

verse and requalify the surfaces emerges in the

to capture animal life through the ancestral way

mixture of tropicalist watercolor and collage from

of mimesis and expression.

the late 1980s that comprises the series Máscaras

In other works with animal figures (Boi Ápis,

(Fig. 9). The expressionist affiliation remains

Fig. 8), the expressive aspect becomes more

explicit, but the empathetic impulse toward the

10

Figura 3. Pipas. Colagem s/papel Canson, 34,5 × 55 cm, 2008.

compactas, pode resultar leveza (Imaginário,

interpretar o motivo não prescindia, naquele

Voar, 2009), Fig. 4, 5. A ênfase de uma série

momento, de uma disposição “pigmaliônica”

passa de permutações de cor para amostragens

para captar a vida animal pelas vias ancestrais

tipológicas, da interrogação sobre a estrutura à

da mimese e da expressão.

investigação de combinações de procedimentos...

Em outras obras que mostram figuras de animais (Boi Ápis, Fig. 8), o aspecto expressivo

Das aquarelas às “gravuras”

se torna mais contundente e as cores ora tendem

Em algumas aquarelas que têm cachorros como

ao monocromatismo, surdas e insistentes, ora

tema (fim dos anos 1980, Fig. 6, 7), se vê um im-

ao destaque de tons estridentes. Esses desenhos

pulso compositivo forte. Por trás da fluidez, se

em pastel e técnica mista abrem mais espaço

percebe o cuidado e o domínio do desenho, a

para experimentações técnicas, como se uma

depuração das cores: no ato de criação, a inventi-

experiência histórica - notadamente a da gravura

vidade não se dissocia da habilidade e da técnica.

do século xx – estivesse sendo incorporada ao

O jogo lúdico com os materiais e com a forma de

percurso individual.

11

Figura 4. Imaginário. Colagem s/papel Canson, 34,5 × 55 cm, 2009.

motif begins to be put aside from the making pro-

factor of objectivity and detachment, revisiting

cess – which may seem paradoxical, considering

the line that goes from cubism to pop art.

that the head theme tends to be spontaneously

The expressionist roughness and the natu-

linked to the principle of expression of the self.

ralist impulse give way to a material thickness

In these works, the expressive pathos is traversed

that have been gradually built, incorporating re-

by strips of colors and textures that, although

sources from painting and collage. The increased

vibrant, imprint a pop flatness and an objectivity

materic character announces a rationalistic turn

that set them apart from the consensus between

towards an interrogation on the form, color, and

subjective expression and formal depuration that

way of producing and thinking the image, which

is present in the dog compositions. A game of

will help to compose the conceptual and decon-

deconstruction of the subject is all that remains

structive visage adopted by the artist in his works

from the empathy principle, which is replaced

from the 2000s.

by an invitation to follow the making process of

The shift of emphasis towards the work-

the works. It is the collage that introduces the

ing process is one of the landmarks of the path,

12

Figura 5. Voar. Colagem s/papel Canson, 34,5 × 55 cm, 2009.

Nas misturas de aquarela e colagem tropi-

do consenso entre expressão subjetiva e depu-

calistas feitas no fim da década de 1980 e que

ração formal presentes nas composições com

compõem a série Máscaras (Fig. 9), vem à tona

cachorros. Um jogo de desconstrução do sujeito

um interesse por ritmos abstratos, que atraves-

é tudo o que persiste do princípio de empatia, ao

sam as superfícies, requalificando-as. A filiação

qual vai se substituindo o convite a um acompa-

expressionista continua explícita, mas o impulso

nhamento do processo de feitura das obras. É a

de empatia com o motivo começa a ser posto à

colagem que introduz o fator de objetividade e

margem do processo de realização, o que pode

distanciamento, revisitando a vertente que vai

parecer paradoxal, já que o tema das cabeças

do cubismo à arte pop.

tende a se ligar espontaneamente ao princípio

A aspereza expressionista e o impulso na-

da expressão do eu. O pathos expressivo é, nessas

turalista vão cedendo lugar a uma espessura

obras, atravessado por faixas de cores e texturas,

material que já vinha sendo construída de forma

que, embora vibrantes, lhes imprimem uma pla-

paulatina, somando recursos de pintura e de co-

nura pop e uma objetividade que as diferencia

lagem. O aumento do caráter matérico anuncia 13

Figura 6. S/título.

Aquarela s/papel Canson, 0,25 × 0,36m, 1989.

meaning an alignment with contemporary sen-

made in these works to be attuned with a global

sitivity and style of art production. This shift

apprehension of the current state of art is thus

introduces, in Madeira’s work, a plurality of pro-

offset, in its visual part, by a more incisive for-

cedures and opens up possibilities to formulate

malization from an extremely poor material base

questions, but also imposes a ban on returning

that provides almost instantaneous access to a

to the personification of the point of view: the

reservoir of formal and expressive resources.

artist’s self is desubstantialized, turning into a kind of variable in a coordinate map – which

Composition?

naturally corresponds to another model of art

Some collages produced in more than a decade

reception. It is not about illustrating postulates,

long interval (1999-2013) have a shared structure

but building a discipline in which the ends are

of superposition of different types of paper –

pursued materially and the works reveal their

darkened white and beige, creating transparency

own results.

grids that result in a veiling effect (Peles, Fig. 11).

In the series commissioned for publica-

The finished work exposes both the under-

tion in Correio Braziliense in the early 2000s

lying webbing and the overlaying material (e.g.,

(Gravuras não gravuras, Fig. 10), the quotes make

the so-called “universal base” over transparent

up a kind of desiderata, in the sense of a break

rice paper). The ancient use of lime as a sealant

with a crystallized system, forcing an interac-

exposes something of the actual process of decay,

tion with certain ‘limit-ideas’. The expansion

and the marks and early states of the surface

of the artist’s field of perception and action is

reveal themselves like a palimpsest.

countered by the demand for a certain type of

A technical and historical knowledge accu-

renunciation, pointing to a form of frugality in

mulated in tables and prescriptions is mobilized

the production and reception of art. The effort

in pursuit of a color glimpsed in Byzantine icons,

14

Figura 7. Cão sem plumas.

Aquarela s/papel Canson, 24 × 31 cm, 1991.

uma virada racionalista no sentido de uma inter-

no início dos anos 2000, Fig. 10), as citações com-

rogação sobre a forma, a cor e o modo de produzir

põem uma espécie de desiderata, no sentido de

e pensar a imagem, o que irá ajudar a compor a

um rompimento com um sistema cristalizado, o

virada conceitual e desconstrutiva adotada pelo

que obriga ao convívio com determinadas ideias-

artista em trabalhos dos anos 2000.

-limite. A ampliação do campo de percepção e

O deslocamento da ênfase para o processo

atuação do artista tem como contrapartida a exi-

de realização dos trabalhos é um dos marcos da

gência de certo tipo de renúncia, apontando para

orientação, no sentido de um alinhamento com a

uma forma de frugalidade na produção e recepção

sensibilidade e o modo de produção contemporâ-

de arte. O esforço feito nesses trabalhos para se

neos. Isso introduz, no trabalho de Madeira, um

colocar em diapasão com uma apreensão global

pluralismo de procedimentos e possibilidades de

do estado atual da arte é assim compensado, na

formular questões, mas estabelece também uma

sua parte visual, pela formalização mais incisiva,

interdição de retorno à personalização do ponto

a partir de uma base material extremamente

de vista: o eu do artista se des-substancializa,

pobre que gera acesso quase instantâneo a um

convertendo-se numa espécie de variável num

reservatório de recursos formais e expressivos.

mapa de coordenadas - o que corresponde, naturalmente, a um outro modelo de recepção da

Composição?

obra. Não se trata de ilustrar postulados, mas

Algumas colagens realizadas com mais de uma

sim de construir uma disciplina em que os fins

década de intervalo (1999-2013) possuem uma

são perseguidos materialmente e os trabalhos

estrutura comum de superposição de diferentes

revelam seus próprios resultados.

tipos de papéis, brancos, enegrecidos e beges,

Na série intitulada Gravuras não gravuras (executada para publicação no Correio Braziliense

gerando grades de transparência que tendem a um efeito de veladura (Peles, Fig. 11).

15

Figura 8. Boi Ápis 2 (tríptico).

Pintura s/papel, 35,5 × 43 cm, 1991.

Figura 9. S/título.

Colagem e acrílica s/papel 19 × 15 cm, 1990.

whose unique light penetrates the paper mate-

implemented. In the latter, still remain visible

rial. The eye gets used to following the paths

the different possibilities of organization that

of erosion; the way with which the perception

have opened the paths which determine the

of the work evolves is subject to interruptions,

evolution of a series.

obstructions and gaps. The pulsation of color

When the materials are arranged on the

emerges in some points, through the superpo-

same surface, their power of permanence and

sition and corrosion of materials, between tears

an element of transformation and rupture are

and cracks. Its effect of expansion continues to be

revealed. Certain ways of being, specific of the

reproduced, with mimetic logic, in the stages in

matter, entail different possibilities for the com-

which the manipulation and technique intervene

bination, fixation, and disaggregation of shapes.

more forcefully.

The presence of opposing dispositions in the

The work process is split into an initial

works, and the intermediate stages of adaptation

period of preparation – a kind of kitchen or

and transformation, acquire a presence that is

laboratory, when a medium of certain plastic

assimilated by the eye.

properties and visual characteristics is produced

Conceptual and formal choices may be made

– and a subsequent stage when the choices are

simultaneously to the prospection stages, at a

16

Figura 10. Gravuras não gravuras 21.

Colagem, impressão e pintura s/papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

O trabalho pronto opera a dupla exposição

às lacunas. A pulsação da cor emerge em alguns

da trama de baixo e da matéria que a recobre

pontos, através da sobreposição e corrosão dos

(por exemplo, a da chamada “base universal”

materiais, entre rasgos e fissuras. Seu efeito de

sobre papel de arroz transparente). O antigo

expansão continua a se reproduzir, com lógica

uso da cal como selamento expõe alguma coisa

mimética, nas etapas em que a manipulação e

do processo mesmo da deterioração; as marcas

a técnica intervêm de forma mais contundente.

e estados anteriores da superfície dão-se a ver

O processo de trabalho se divide em um

como um palimpsesto.

momento inicial de preparação – uma espécie

Um conhecimento técnico e histórico acu-

de cozinha ou laboratório, quando se fabrica um

mulado em tabelas e receituários é mobilizado

medium dotado de certas propriedades plásti-

na perseguição de uma cor entrevista em íco-

cas e características visuais – e um momento

nes bizantinos, cuja luz específica penetra na

subsequente em que as escolhas se efetivam.

matéria do papel. O olhar vai-se habituando a

Nesse último, permanece o quadro ainda visível

acompanhar os caminhos da erosão, a forma

das diversas possibilidades de organização, por

com que a percepção do trabalho se constitui

onde se abriram caminhos que determinam a

fica sujeita às interrupções, aos entravamentos e

evolução das séries.

17

Figura 11. Peles 8.

Colagem s/bandagem cirúrgica, 29,5 × 40,5 cm, 1999.

18

Quando os materiais são dispostos sobre

Em outros trabalhos, se recorre a reper-

uma mesma superfície, são vistos tanto seu poder

tórios de formas e elementos mais ou menos

de permanência, quanto o elemento de transfor-

padronizados. Um deles, datado de dezembro

mação e de ruptura. Certos modos de ser especí-

de 2009, apresenta uma estrutura modular

ficos da matéria já implicam diferentes possibi-

que estabelece padrões geométricos (Fig. 13).

lidades de combinação, fixação e desagregação

As faces dos polígonos delineados sobre a fo-

de formas. A presença de disposições opostas

lha de base são preenchidas com colagens de

nos trabalhos, assim como as fases intermédias

cores previamente preparadas, separadas por

de adaptação e transformação, adquirem uma

espaços em branco. O amálgama de recortes de

presença assimilável pelo olhar.

jornais e papéis coloridos desbotados produz a

Escolhas formais e conceituais podem ocor-

impressão de uma superfície marmórea, como

rer de forma simultânea às etapas de prospecção,

nas colagens cubistas. O branco sobressai como

quando ainda está aberto o jogo com as possibi-

cor e como componente estrutural, podendo

lidades técnicas: encaixes, misturas, impressões

ocupar o interior ou exterior dos espaços, en-

de uma coisa sobre outra, superfícies a que se

quanto áreas mais uniformes, aquareladas,

agrega o que chegou por cima. Desencontros

intermedeiam a ausência de cor. Sem chamar

entre formas e medidas, que estabelecem seus

inicialmente a atenção, a inconstância no pre-

próprios territórios em áreas compósitas. Ação

enchimento dos retângulos vazados pela ma-

dos contornos rasgados, erodidos.

téria colorida introduz um plano de apreensão do trabalho que escapa à racionalidade formal

Medium, espaço, superfície

da composição. A colagem vem se sobrepor

Cada trabalho conjuga aspectos premeditados e

à racionalização do espaço, mais do que se

espontâneos, que tanto podem resultar de ação,

ajustar a ela.

quanto de abstenção. Numa colagem de formato

As colagens que lançam mão de estruturas

quadrado datada de maio de 2003, ainda está

modulares sugerem uma constante mudança de

bem à mostra a etapa preliminar de criação de

natureza e escala, ora tendendo à demarcação

um material de base agregando cores e texturas

de territórios e diferenciação de organismos, ora

(Fig. 12). Assim se fabrica um medium com ca-

rendendo-se à ação de partículas que ocupam

racterísticas próprias que favorecem a expansão

o espaço de modo pervasivo. Em vários desses

e a contenção de diferentes tipos de formas,

trabalhos se associa uma estrutura geométrica

definindo um modo de ocupação do espaço. No

a uma base matérica, sobre a qual podem ser

caso da referida colagem, o movimento inicial

sobrepostos esquemas figurativos específicos,

agregador é contrariado por rasgos de forma-

como os de contornos animais. Junto com a

to bem determinado que produzem entradas

“nova identidade hibridizada”, vem à memó-

e caminhos. Estabelecem, ainda que por uma

ria a obra de um Paul Klee. O espectador vai se

via negativa, relações entre planos coloridos e

acostumando a um território em que é possível

texturizados.

passar da materialidade concreta dos signos à 19

time when the game with the technical possibil-

the unevenness in the filling of the rectangles

ities is still open: fittings, mixtures, imprintings

hollowed by the colored matter introduces a

of one thing over another, surfaces that assim-

new dimension to apprehend the artwork that

ilate what came on top. Mismatches between

escapes the formal rationality of the composi-

shapes and measures, which establish their own

tion. The collage comes to superimpose itself

territories in composite areas. Action of eroded,

over the rationalization of space rather than

torn contours.

adjust itself to it.

The collages that resort to modular struc-

Medium, space, surface

tures suggest a constant change of nature and

Each work combines premeditated and spon-

scale – at times towards the delimitation of ter-

taneous aspects, which may result either from

ritories and differentiation of organisms and at

action or from abstention. In a square-shaped

times surrendering to the action of particles that

collage from May 2003, the initial stage of cre-

occupy the space in a pervasive way. In many of

ating a base material by aggregating colors and

such works, a geometric structure is combined

textures is rather evident (Fig. 12). The result is

to a materic base, over which specific figurative

a medium with unique properties that favor the

schemes, such as the contours of animals, can

expansion and suppression of different shapes,

be overlaid. Along with the “new hybridized

outlining a way of an occupation of space. In

identity�, it brings to mind the works of Paul

that collage, the initial aggregating movement is

Klee. The spectator gets used to a territory where

countered by precisely shaped tears that create

it is possible to go from the concrete materiality

entrances and paths and establish, albeit by a

of signs to the generic iconicity that permeates

negative route, associations between colored

contemporary art.

and textured planes.

The metamorphosis principle becomes

In other works, the artist resorts to a some-

more evident when one goes from the friezes

what standard repertoire of shapes and elements.

with spaced out elements to a compact facade

A work from December 2009 has a modular struc-

traversed by horizontal scrapes (Art deco, 2008;

ture that creates geometric patterns (Fig. 13).

Fig. 14). In Medieval (2009; Fig. 15), which shares

The polygon sides outlined on the base sheet

with other collages a frieze structure of several

are filled with previously prepared color collages

layers, the artist creates a compositional pat-

separated by white spaces. The amalgamation

tern based on irregular, juxtaposed buildings.

of newspaper snippets and faded colored paper

Between rows of houses, hollow spaces introduce

gives the impression of a marbled surface, as in

the broad, irregular rhythms of the natural and

cubist collages. The white is highlighted as a color

artificial blurred shapes.

and structural component and may occupy the

One can fell a connection between the ar-

inside and outside of spaces, whereas more uni-

chitectural motif of the latter collage and the

form, watercolor-like areas mediate the absence

works featuring old streets made in 1976, during

of color. Without initially drawing attention,

a trip to the French countryside (Fig. 16). These

20

Figura 12. S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2002.

21

Figura 13. S/título.

Colagem, pintura e desenho s/papel Canson, 74,6 × 119,7 cm, 2009.

22

Figura 14. Art Deco.

Colagem s/papel Canson, 34,5 × 55 cm, 2008.

23

drawings, made at a much earlier time than the

against the white background that reminds of an

aforementioned collages, provide an interesting

architectural structure or a set of signs.

reference point for the appraisal of later proce-

Narrative allusions are no longer rejected

dures. They were drawn from direct observation

by principle, however without falling back into a

and develop a meticulous calligraphy that, in

traditional mirroring between verbal and visual

some points, creates geometric modules. The

expression, in which a univocal correspondence

intricate compositions progress to infinity, start-

between word, image, and world is assumed.

ing from simple forms and creating complex

The form of these works is developed from the

and unpredicted developments. It is difficult

involvement in a maze of possibilities, which

to relate the repetitive regularity of the houses

gives the artworks an aspect of fictional con-

internal patterns with the randomness of their

struction or essayistic discourse – in which the

shapes and the unity of the whole – the view of

development of premises does not seek a sense

the streets itself produces an arbitrary shape that

of ultimate cohesion, extrapolating the limits of

is formed by the opposition to the surrounding

defined programs.

space. Perhaps the medieval theme indicates a

Similarly to the aforementioned “engrav-

common aspect of the two series, a work, at the

ings,” the works signed “FM” (Fig. 19) suggest

same time mechanical and cerebral, which is

the idea of a quasi-engraving made with scraps,

translated in the exploration of belongingness

revealing a code that has been established on the

and spatial continence issues and of ways of

margin of mechanical reproduction. Before serv-

dealing with time.

ing to complex methods of engraving and reproduction, the marks left by some things on others

The contemporary rebus

were already, themselves, things. If it is true that

An illustration project for a newspaper (Caderno

a fascination with the autonomous progression

Pensar, 2001) incorporating quote fragments, in

implicated in the printmaking language still per-

which the typographic composition is manually

sists, the advances made by the artist are directed

reproduced, can be seen as a standalone series

towards the basic forms of expression, drawing

(Fig. 17). The painstaking reproduction of the

and collage, preventing from falling uncondi-

written text embedded in the image reminds

tionally under the grip of the engraver’s craft.

of the camouflage effect of a series of collages

The artist makes an appropriation by indirect

and drawings from 2005-6, in which colorful

ways, a game of distraction, experimentation, and

compounds are lined up and interspersed with

combination with the engraving leftovers – the

full scale drawings of pods and fruits (Fig. 18).

black ink of particular consistency, the newspaper

The goal is to achieve a visual form of equiva-

used in the cleaning of the engraving plate. As in

lence between the “concrete presence” of the

engraving, the projective dimension of image cre-

abstract snippets and the nearly full-scale realist

ated for reproduction coexists with the singular

representations. From there on, these elements

mark engraved on the surface of the paper, but in

of different ink are combined to create a unity

this case, helping to dismantle the mise-en-scène

24

iconicidade genérica que atravessa a arte con-

O rébus contemporâneo

temporânea.

Um projeto de ilustração para jornal (Caderno

O princípio de metamorfose torna-se mais

Pensar, 2001), incorporando fragmentos de

visível quando se passa dos frisos com elementos

citações em que se reproduz manualmente a

espaçados a uma fachada compacta atravessada

composição tipográfica, transforma-se em série

por riscos horizontais (Art Deco, 2008; Fig. 14). Em

(Fig. 17). A reprodução laboriosa do texto escrito

Medieval (2009; Fig. 15) - que possui, como algumas

incorporada à imagem remete ao efeito de ca-

outras colagens, uma estrutura em friso de vários

muflagem de uma série de colagens/desenhos

andares - se estabelece um padrão composicional

realizada em 2005-6, em que compostos coloridos

a partir de perfis de construções irregulares, justa-

são enfileirados, intercalados com desenhos em

postos. Entre as fileiras de casas, espaços vazados

escala real de vagens e frutos (Fig. 18). Busca-se

introduzem os ritmos amplos, irregulares, das

alcançar uma forma visual de equivalência entre

formas naturais e artificiais confundidas.

a “presença concreta” dos recortes abstratos e

Pode-se perceber uma ligação entre o motivo

das representações realistas, feitas em escala

arquitetural dessa última colagem e trabalhos pro-

próxima do real. A partir daí esses elementos de

duzidos em 1976, durante uma viagem ao interior

natureza diversa associam-se, compondo contra

da França (Fig. 16), mostrando ruas antigas. Esses

o fundo branco uma unidade que lembra uma es-

desenhos, feitos em uma época bem anterior à

trutura arquitetônica, ou um conjunto de sinais.

das colagens mencionadas, proporcionam um

Não se rejeita mais, por princípio, as alusões

referencial interessante para a apreciação dos pro-

narrativas, sem que por isso se recaia num modo

cedimentos mais recentes. São traçados a partir de

tradicional de espelhamento entre expressão

observação direta, desenvolvendo uma caligrafia

verbal e visual, em que se pressupõe uma cor-

meticulosa que, em alguns pontos, dá origem a

respondência unívoca entre palavra, imagem e

módulos geométricos. As composições intrin-

mundo. Sua forma se desenvolve a partir do en-

cadas progridem ao infinito, partindo de formas

volvimento num emaranhado de possibilidades,

simples e gerando desenvolvimentos complexos

o que dá aos trabalhos um aspecto de construção

e imprevistos. É difícil relacionar a regularidade

ficcional, ou de discurso ensaístico - em que

repetitiva dos padrões internos das casas com a

não se busca o desenvolvimento de premissas,

aleatoriedade de suas formas e com a unidade

um sentido de coesão final, extrapolando-se os

de conjunto - a visão das ruas acaba, ela também

limites de programas definidos.

produzindo uma forma arbitrária, a partir da

Como as gravuras já mencionadas, os tra-

contraposição com o espaço circundante. Talvez

balhos assinados “FM” (Fig. 19) sugerem a ideia

a temática medieval indique um aspecto comum

de uma quase-gravura, feita a partir de refugos,

das duas séries, um trabalho ao mesmo tempo

dando a ver um código firmado à margem da re-

mecânico e cerebral, que se traduz na exploração

produção mecânica. Antes de servirem a métodos

de formas de relação com o tempo e de questões

complexos de gravação e reprodução, as marcas

de pertencimento e continência espacial.

deixadas por algumas coisas sobre outras já eram, 25

of illusionistic representation. Shadows and pro-

In analyzing the differences in the produc-

jections become material textures, develop a cor-

tion of contemporary and modern art, Lorenzo

poral consistency, and abandon the condition of

Mammì writes:

simulacrum in the Platonic cave.

If the works of this series still retain some-

Artistic production began to place itself in a limit-po-

thing of the openness and projective dimension

sition in which it was no longer possible to proceed by

of modern art, it takes the form of a kind of rebus that assimilates theoretical propositions as cues

parts, to divide the object into its constituent elements, to talk of planes, volumes, and colors as interrelated elements. In other words: it was no longer possible to

or suggestions, which are related to records of

conduct a formal analysis of the work (...) Many artists

experimentation and comparison of procedures

that emerged soon after this upheaval took on the task

and materials.

In the series of collages represented by relatively large-sized works combining geometric

of restoring the possibility of a formal construction, not despite but because of the critique of traditional articulations that had been made by the immediately preceding art.1

patterns and polychrome textures, one can catch a glimpse of the problematization of the constructive principle that stems from the need to be open to a mutable, hybrid medium.

26

1 MAMMI, Lorenzo. O que resta: arte e crítica de arte. São Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 245-246.

Figura 15. Medieval.

Colagem s/papel Canson, 34,5 × 56 cm, 2009.

Figura 16. Dinan, França.

Bico de pena, 32,3 × 22,7 cm, 1976.

elas mesmas, coisas. Se é verdade que persiste

consistência corporal, deixam a condição de

um fascínio pela progressão autônoma em que se

simulacros na caverna platônica.

acha implicada a linguagem da gravura, as inves-

Se nos trabalhos desta série ainda se conser-

tidas feitas pelo artista são remetidas às formas

va alguma coisa da abertura e dimensão projetiva

de expressão básica, desenho e colagem, evitando

da arte moderna, ela toma a forma de uma es-

que se caia incondicionalmente no domínio da

pécie de rébus que assimila proposições teóricas

disciplina do gravador. Realiza-se uma apro-

como deixas ou sugestões, a que se reportam

priação por vias indiretas, um jogo de distração,

registros de experimentação e comparação de

experimentação e combinação com as sobras da

procedimentos e materiais.

gravura - a tinta preta de consistência particular,

Na série de colagens caracterizada por tra-

os jornais empregados na limpeza da prensa.

balhos de formato relativamente grande, com-

Como na gravura, a dimensão projetiva de ima-

binando padrões geométricos e texturas policro-

gem fabricada para a reprodução convive com a

madas, se entrevê a problematização do princípio

marca singular gravada na superfície do papel,

construtivo a partir da necessidade de se abrir a

mas, ajudando aqui a desmontar a mise-en-scène

um meio híbrido, mutável.

da representação ilusionista. Sombras e proje-

Ao analisar a maneira como a produção de

ções tornam-se texturas materiais, adquirem

arte contemporânea se demarca da arte moderna, 27

Figura 17. Gravuras não gravuras 8.

Colagem, impressão e pintura s/papel 30 × 52 cm, 2001-2002.

One does not sense that Madeira’s work has

Other collages

been triggered questioning the possibility of

In the series of large-sized collages, standard

formalization. It seems more likely to have been

shapes are distributed regularly, generating a

driven by a playful impulse that simultaneously

kind of alphabet. Some results bring to mind the

deals with construction and deconstruction.

painting of Pavel Filonov (1883–1941), who, on

Set in motion, the process of experimenting

the margin of the Russian vanguards, produced

with and combining shapes modifies the overall

a symbolist work whose experiments with form

meaning of the work.

and materials acquired a visionary expression.

The collage process involves a heterogeneity

In the investigation of the relationship between

to which these works give a particular inflection,

visual construction, conceptual definition, and

bringing to surface elements from other codes

symbolic transmission, different formulas of

such as painting, watercolor, drawing, and en-

infinite progression can be achieved.

graving. The experiments with form, color and

The selection of elements from which

materials become, in a way, indirect, whereas

Madeira’s collages start leads to particular de-

a reflection on the method is brought to the

velopments, creating a specific attraction field

foreground. Where modern art was seen as a

for sensitive experience. In an untitled work

vehicle transporting mankind to unexplored

from February 2011, this can be seen in the gen-

places, now one seeks passages between differ-

tly contrasted variations between wedge and

ent modes of perception, which tend to revert,

column shapes, resembling sometimes chips

from within, the paradigm of the autonomy and

that stand out of a solid surface (Fig. 20). In

irreducibility of art.

another collage, snippets of different shapes and sizes are pulled in a whirlwind, triggering

28

Figura 18. Desenhos e colagens 14.

Colagem e aquarela s/papel arroz, 32 × 67 cm, 2005.

Lorenzo Mammì escreve:

O processo de colagem implica uma heterogeneidade à qual esses trabalhos dão uma

A produção artística começou a se colocar numa posição-limite em que não era mais possível proceder por partes, dividir o objeto em seus elementos constitutivos,

inflexão particular, fazendo emergir em suas superfícies elementos de outros códigos: pin-

falar em planos, volumes e cores como elementos rela-

tura, aquarela, desenho, gravura... As experi-

cionados entre si. Em outras palavras: já não era possível

ências com a forma cor e matéria se tornam de

conduzir uma análise formal da obra. (...) Muitos artistas

certa maneira indiretas, enquanto se coloca em

surgidos logo após esse terremoto assumiram a tarefa de restaurar a possibilidade de uma construção formal, não

primeiro plano uma reflexão sobre o método.

apesar mas a partir da crítica que a arte imediatamente

Onde a arte moderna se via como um veículo

anterior fizera das articulações tradicionais.1

que transportava a humanidade para regiões não exploradas, agora se buscam passagens en-

Não se sente que o trabalho de Madeira te-

tre diferentes modos de percepção, tendendo

nha partido de uma dúvida sobre possibilidade

a reverter, a partir de dentro, o paradigma da

de formalização. Parece mais ter sido movido

autonomia e irredutibilidade da arte.

por um impulso lúdico que lida simultaneamente com construção e desconstrução. Posto em

Outras colagens

marcha, o processo de exploração e combinação

Na série de colagens maiores, formas padroni-

das formas encontra pontos a partir dos quais o

zadas se distribuem com regularidade, gerando

sentido do conjunto da obra se modifica.

uma espécie de alfabeto. Alguns resultados podem fazer pensar na pintura de Pavel Filonov

1 MAMMI, Lorenzo. O que resta: arte e crítica de arte. São Paulo: Companhia das Letras, 2012, pp. 245-246.

(1882-1941) que, à margem das vanguardas russas, realizou uma obra de caráter simbolista, em 29

Figura 19. Madeiras 2. Xilogravura s/papel de jornal macerado a cal, 42,2 × 59,4 cm, s/data.

a kind of perpetual motion, reminiscent of a

In another large-sized collage in the same

process occurring on a cosmic scale (Fig. 21).

series, colorful snippets comprise tiny flow-

Amid somewhat random-shaped geometric

er-shaped clusters or crystalline formations (Fig.

snippets filled with fragments of color and

22). The multiplication of this base unit results,

matter, the attention is sometimes fixed upon

yet again, in the contrast between hollow and

certain deliberately hollow, marked rectangular

filled forms. The interstices are, in some parts,

contours, which could be the thread for a dif-

filled with an orange watercolor hue, contrast-

ferentiated apprehension of the contents put

ing with areas that retain the color of the paper,

into circulation. The presence of other regular

creating reproductions in negative of the floral

shapes and homogeneous surfaces contributes

and crystalline mosaics. The modular shapes

to a gradual perception of how elements that

may evoke the paintings and graphic works of

apparently belong to different categories affect

Athos Bulcão and Aloísio Magalhães. The former,

each other. By being considered apart from

in the paintings with a proliferation of colorful,

their overall movement, they establish almost

overlapping circles and the latter, in his series of

no link between them, evoking the enigma of

postcard collages entitled Cartemas. But while

the relationships attributed to them arbitrarily

in the works of Bulcão and Magalhães the main

and spontaneously by the spectator.

focus of interest is the composition (Bulcão) and

30

Figura 20. S/título. Colagem, pintura e desenho s/papel Canson, 74,6 × 119,7 cm, 2011.

que as experiências com a forma e a matéria ga-

contínuo que sugere um processo em escala

nham uma expressão visionária. Na investigação

cósmica (Fig. 21). Entre recortes geométricos de

das relações entre construção visual, definição

formatos mais ou menos aleatórios, preenchi-

conceitual e transmissão simbólica se chega a

dos com recortes de cor e matéria, a atenção às

diferentes fórmulas de progressão infinita.

vezes se fixa em certas formas deliberadamen-

A seleção de elementos de que partem as

te vazadas, de contornos retangulares marca-

colagens de Madeira dá origem a desenvolvi-

dos, que poderiam ser o fio da meada para uma

mentos particulares, gerando um campo de

apreensão diferenciada dos conteúdos postos

atração específico para a experiência sensível.

em circulação. A presença de outras formas

Em um trabalho sem título datado de fevereiro

regulares e superfícies homogêneas contribui

de 2011, isso se dá a partir de variações pouco

para uma gradual percepção do modo como

contrastadas entre o formato de cunha e de

elementos que parecem pertencer a categorias

coluna, tomando às vezes o aspecto de lascas

diferentes interferem uns sobre os outros. Ao

que se destacam de uma superfície sólida (Fig.

serem considerados à parte de seu movimento

20). Em outra colagem, recortes de diferentes

conjunto, quase não estabelecem elos entre si,

formas e grandezas são arrastados num torve-

remetendo ao enigma das relações que lhes são

linho, desencadeando uma espécie de moto

atribuídas de forma arbitrária e espontânea.

31

32

33

◀ Figura 21. S/título.

Colagem, pintura e desenho s/papel Canson, 74,6 × 119,7 cm, 2011.

Figura 22. S/título. Colagem, pintura e desenho s/papel Canson, 74,6 × 119,7 cm, 2012.

the former (Magalhães), in Madeira’s collages the

These are panoramic, horizontal images, whose

repetition and accumulation create concurrent

extension in length is countered by a doubling

principles of differentiation of shapes and occu-

in height. The artist does not engage the viewer

pation of space, highlighting the different stages

in a confrontation with matter, but insists, on

of the work and making them come together, in

the contrary, in a distant viewpoint.

a sort of synchronicity.

Maybe it is not as much about distancing

The emphasis in the making process of the

as it is about a disposition for the apprehension

works does not result in the visual solutions being

of the shape of a chain of “General mountains”

of minor importance. In a part of the series Serras

silhouetted against the sky offsetting the shape-

Gerais dated October 2015 (Figs. 27 and 28), a

less character of their contents, created from the

same duplicate composition contrasts an area of

amalgamation of multiple materials of varying

material texture created by the superimposition

densities. In that sense, it is interesting to relate

of snippets, with an area of larger rarefaction.

this topographical series to that second one fea-

In the lower part, the textures are achieved by

turing figures of animals (Mitologias), where one

pasting crumpled snippets on the base paper; in

can find, yet again, the materic brutalism and

the upper part, by a kind of erosion or scraping

the successive layers of scraps, this time giving

of the paper, which is covered with transparent

shape to swollen carcasses that stand out from

colors. Half the collage is prepared per via di

a murky background (Figs. 29 and 30).

porre and the second half almost entirely per via di levare. The overall effect, twice repeated, is

Collection

one of contrasting what is underneath with what

The collages composed of collected papers are,

is above, ground and sky, bringing to mind geo-

to some extent, conceptual proposals that appeal

logical layers exposed to a thermal environment.

to the condition of natural sample or cultural

34

Figura 23. Serras Gerais 2. Colagem e pintura s/papel Canson, 60 × 80 cm, 2015.

Figura 24. Serras Gerais 1. Colagem e pintura s/papel Canson, 60 × 80 cm, 2015.

Em outra das grandes colagens desta série,

Da ênfase no processo de elaboração das

recortes coloridos compõem diminutos aglome-

obras não decorre que as soluções visuais sejam

rados em forma de flor ou formações cristalinas

de menor importância. Em trabalhos datados

(Fig. 22). A multiplicação dessa unidade de base

de outubro de 2015, que fazem parte da série

resulta, ainda uma vez, no contraste entre formas

Serras Gerais (Figs. 23, 24), uma mesma compo-

preenchidas e vazadas. Os interstícios são, em

sição duplicada contrasta uma área de espessura

certas partes, preenchidos com aquarela, em

material, formada a partir da superposição de

um tom laranja, contrastando com áreas que

recortes, com uma área de maior rarefação. Na

conservam a cor do papel, gerando reproduções

parte de baixo, as texturas são obtidas com re-

em negativo dos mosaicos florais ou cristalinos.

cortes amarfanhados colados sobre o papel de

As formas modulares podem remeter a pinturas

base; na de cima, por uma espécie de erosão ou

e trabalhos gráficos de Athos Bulcão e Aloísio

raspagem do papel, recoberto de cores transpa-

Magalhães. O primeiro, nas pinturas com pro-

rentes. Metade da colagem é preparada per via

liferações de círculos coloridos, superpostos.

di porre e a outra metade, quase inteiramente,

O segundo, em sua série de colagens de postais

per via di levare. O efeito geral, duas vezes re-

intitulada Cartemas. Mas, enquanto nas obras

petido, é da contraposição do que está por baixo

de Bulcão e Magalhães os principais focos de

com o que está por cima, chão e céu, fazendo

interesse são a composição (Athos) e a forma

pensar em camadas geológicas expostas a um

(Aloísio), nas colagens de Madeira a repetição e

meio térmico. Trata-se de imagens panorâmicas,

acumulação criam princípios concorrentes de

horizontais, cuja extensão marcada no sentido

diferenciação das formas e ocupação do espaço,

do comprimento é rebatida por sua duplicação

evidenciando as diferentes fases do trabalho e fa-

no sentido vertical. Não se busca envolver o

zendo-as entrar numa espécie de sincronicidade.

espectador num corpo a corpo com a matéria, 35

Figura 25. Boi Ápis 3 (tríptico). Colagem e pintura s/papel, 35,5 × 43 cm, 1991.

document, while at the same time advance the

to produce recognition of the qualities and re-

statute of the work of art. By adopting certain

lations.

technical procedures of manipulation of ma-

This would be a form of art that gives special

terials, they stand in a territory of autonomy

attention to the moment when the eye extracts

relative to the natural and social fate of things,

meaning from the world, grasping different

while becoming, in the sense proposed by Argan,

states, qualities. Children and animals form “col-

an ethical model of work. While that search can

lections” of stumps, stones, rags, metal objects

go through hybrid territories, the collages and

– different kinds of things that are manipulated,

watercolors have little in common with the apoc-

collected, and stored in specific places, dedicating

alyptic feeling that exercises variations on the

their time to the appropriation and conservation

idea of the exhaustion of nature and the human

of certain objects. Perhaps the collages, drawings,

being. The emphasis is on the renewal of the

and paintings are analogous to the place where

original resources, because the works continue

a child stashes his loot, or a dog buries a bone.

36

Figura 26. O bode cego.

Colagem e pintura s/papel, 35,5 × 43 cm, 1990.

mas se insiste, ao contrário, num distanciamento

colocam num território de autonomia em relação

do ponto de vista.

ao destino natural e social das coisas, tornando-

Talvez não se trate tanto de um distancia-

-se também, no sentido proposto por Argan, um

mento quanto de uma disposição para a apreensão

modelo ético de trabalho. Se essa busca pode

da forma de um conjunto de Serras Gerais recorta-

percorrer territórios híbridos, as colagens e aqua-

das contra o céu, compensando o caráter informe

relas têm pouco em comum com o sentimento

de seus conteúdos, gerados a partir do amálgama

apocalíptico que exercita variações sobre a ideia

de múltiplas matérias de densidades variadas.

do esgotamento da natureza e do ser humano. A

Nesse sentido é interessante aproximar essa série

ênfase está na renovação dos recursos originá-

topográfica daquela segunda série com figuras de

rios, pois os trabalhos continuam a produzir o

animais (Mitologias), em que se reencontram o

reconhecimento de qualidades e relações.

brutalismo matérico e as sucessivas camadas de

Esta forma de arte dá especial destaque ao

refugos, dando forma a carcaças inchadas que se

momento em que o olhar extrai significado do

destacam de um fundo turvo (Figs. 25, 26).

mundo, apreendendo diferentes estados, qualidades. Crianças e animais formam “coleções” de

Coleta

tocos, pedras, panos, objetos de metal, diferentes

As colagens compostas com papéis coletados são,

espécies de coisas que são manipuladas, reunidas

em certa medida, propostas conceituais, que, ao

e guardadas em lugares certos, dedicando seu

mesmo tempo em que fazem apelo à condição

tempo à apropriação e conservação de deter-

de amostra natural ou documento cultural, le-

minados objetos. Talvez as colagens, desenhos

vam adiante a reflexão sobre o estatuto da obra

e pinturas possam ser equivalentes ao lugar em

de arte. Ao adotarem procedimentos técnicos

que uma criança reúne os componentes de seu

determinados de manipulação dos materiais, se

butim, ou em que um cachorro enterra um osso.

37

Working with the primary impulse for

What would we learn if it were possible to

appropriation, which highlights something of

look at all things as if they had witnessed an

the surroundings, the artist creates perception

aspect of the formation of the universe? Imagine

markers. How far can one go by questioning

a sensitivity that granted an intuitive knowledge

the mysterious feeling of discovery, the iden-

of the genesis of an object, from the creation

tification of a color, the enigma of a shape? Or

and combination of its elements up to its cur-

the taste for a certain doing, manipulation, or

rent state.

repetition?

From the artist’s point of view, the meaning

Madeira’s professional experience with the

of the materials may reside in the properties

restoration of historical buildings provided him

that give them an own voice at a precise mo-

with the opportunity to closely observe the wear

ment. What is discarded for utilitarian reasons

caused by the passage of time on different types

is reused, by art, in the name of a distinct prin-

of objects. This consideration of the actual state

ciple of functionality. Nevertheless, remains the

of things relates to their perishability, the grad-

question of knowing whether it would occupy a

ual disappearance of part of what surrounds us.

complementary position or one of deviation from

The relationship with decay perhaps always in-

the path of the rationally administered needs,

volves a certain degree of fetishization of objects.

the utilitarian role of selection and sorting that

One way of dealing with the grip the past has

since immemorial times have guided much of

on us – a threatening grip, because it involves

human life.

a certain degree of blame – may be through

The works on paper by Fernando Madeira

the disciplines of conservation and restoration

deal with the reaction of matter to time, starting

of the objects that survived the dismantling

from the discrimination of certain properties,

of their setting. That is, truly and positively

and exposing a little of how things resist to the

believing in the possibility of prolonging and

passage of time. Perhaps this involves reviving,

recovering – albeit only partially – their beauty

to some extent, the way they are constituted in

and original meaning. Even though ultimately

the mind. In this process of constituting objects

such an undertaking is always doomed to failure,

– with which artistic work is associated – lies

because everything ends up being destroyed

their mysterious aptitude for a particular form

by time, it can reveal something of the actual

of temporal permanence.

constitution of objects, as well as of the nature of our affections.

38

Brasilia, May 2016.

Trabalhando com o impulso primário para

O que aprenderíamos se fosse possível

a apropriação, que destaca alguma coisa do en-

olhar para todas as coisas como se elas testemu-

torno, o artista cria marcadores de percepções.

nhassem um aspecto da formação do universo?

Até onde se pode chegar interrogando a miste-

Imagine-se uma sensibilidade que permitisse um

riosa sensação de descoberta, a identificação de

conhecimento intuitivo da gênese de um objeto,

uma cor, o enigma de uma forma? Ou o gosto por

do surgimento de seus elementos e a reunião

um determinado fazer, manipulação, repetição?

desses até seu estado atual...

A experiência profissional com a restauração

Do ponto de vista do artista, o significado

de edifícios históricos deu a Fernando Madeira

dos materiais pode residir nas propriedades que

a oportunidade de observar de perto o desgaste

conferem a eles uma fala própria em um momen-

produzido ao longo do tempo em diferentes tipos

to preciso. Aquilo que é descartado pela razão

de objetos. Essa ponderação do estado concreto

utilitária é reaproveitado pela arte, em nome de

das coisas se liga à sua condição de perecibilida-

um princípio de funcionalidade diverso. Fica em

de, ao gradual desaparecimento de parte do que

aberto a questão de saber se isso ocuparia uma

nos rodeia. A relação com a ruína talvez sempre

posição complementar ou de desvio do caminho

envolva um determinado grau de fetichização

das necessidades racionalmente administradas,

dos objetos. Uma das maneiras de lidar com

da função utilitária de seleção e triagem que

esse domínio que o passado exerce sobre nós

desde tempos imemoriais tem orientado grande

- domínio ameaçador, pois envolve certo grau

parte da vida humana.

de culpabilização - seria através das discipli-

As obras em papel de Fernando Madeira li-

nas de preservação e restauração dos objetos

dam com a reação da matéria ao tempo, partindo

que sobreviveram ao desmantelamento de seu

da discriminação de determinadas propriedades,

contexto. Ou seja, acreditar de forma concreta

expondo um pouco da maneira como as coisas

e positiva na possibilidade de prolongamento e

resistem ao tempo. Talvez isso envolva reviver

recuperação - ainda que parcial - de sua beleza

em certo grau o modo como se constituem na

e sentido original. Embora em última instância

consciência. Nesse processo de constituição dos

tal empreendimento seja sempre fadado ao fra-

objetos - a que o trabalho artístico se associa -

casso, pois tudo acaba mesmo sendo destruído

reside sua misteriosa aptidão para uma forma

pelo tempo, ele pode revelar alguma coisa da

determinada de permanência temporal.

constituição concreta dos objetos, assim como da natureza dos nossos afetos.

Brasília, maio de 2016.

39

40

Aguadas Ink wash painting

◀ S/título 1.

Aguada, 0,22 × 0,31 m, 1989.

42

S/título 1.

Aguada, 0,22 × 0,31 m, 1989.

S/título 1.

Aguada, 0,22 × 0,31 m, 1989.

S/título 1.

Aguada, 0,22 × 0,31 m, 1989.

43

S/título 7.

Aguada, 0,22 × 0,31 m.

1989.

44

S/título 9.

Aguada, 0,22 × 0,31 m.

1989.

45

46

Ă rvores Trees

Árvores.

Colagem s/papel 30 × 700 cm, 1991.

Árvores.

Colagem s/papel, 30 × 70 cm, 1991.

◀ Árvore.

Colagem s/papel, 30 × 40 cm, 1991-1992.

48

Árvore.

Colagem s/papel, 30 × 30 cm, 1991.

49

Árvore.

Colagem s/papel, 30 × 40 cm, 1991.

Árvore.

Colagem s/papel, 30 × 40 cm, 1991.

50

Árvore.

Colagem s/papel, 40 × 30 cm, 1991.

51

Árvore.

Acrílica s/papel, 30,4 × 31,4 cm, 1990.

52

Azulejos Tiles

◀ Azulejos com lacunas 1.

Pintura e colagem s/papel Canson, 59 × 80 cm, 2011.

54

Azulejos com lacunas 2.

Pintura e colagem s/papel Canson, 59×80 cm, 2011.

Bichos Animals

◀ Gato de botas 1.

Pintura s/papel, 60 × 53 cm, 1990.

Gato de botas 2.

Pintura s/papel, 60 × 53 cm, 1990.

56

Gato de botas 3.

Pintura s/papel, 60 × 53 cm, 1990.

Gato de botas 4.

Pintura s/papel, 60 × 53 cm, 1990.

57

Le Renard 1.

Pintura s/papel, 53 × 60 cm, 1990.

58

Le Renard 2.

Pintura s/papel, 53 × 60 cm, 1990.

Le Renard 4.

Pintura s/papel, 53 × 60 cm, 1990.

O bode cego.

Pintura s/papel, 35,5 × 43 cm, 1990.

59

Le Renard 3.

Colagem e pintura s/papel, 53 × 60 cm, 1990.

60

CĂŁes e festas Dogs and parties

◀ Cães e festas 5.

Colagem e pintura s/bandagem cirúrgica, 54 × 72,5 cm, 2015.

62

Cães e festas 3.

Colagem e pintura s/bandagem cirúrgica, 53 × 73,5 cm, 2014.

Cães e festas 9.

Colagem e pintura s/bandagem cirúrgica, 54,5 × 73 cm, 2015.

63

Cães e festas 2.

Colagem e pintura s/bandagem cirúrgica ≅51 × 75 cm, 2015.

64

Cães e festas 10.

Colagem e pintura s/bandagem cirúrgica, 53,5 × 72,5 cm, 2014.

Cães e festas dá continuidade a pesquisas an-

Dogs and Parties is related to previous re-

teriores relacionadas à colagem e à iconografia

searches on the Baroque iconography. The

barroca. O suporte é todo trabalhado em rica

support in collage is entirely covered with a

textura obtida pela justaposição de pequenos

rich texture, as a result of the juxtaposition

retângulos de papel que, colados uns aos outros

of little rectangles in paper glued on surgi-

sobre gaze cirúrgica, formam uma superfície

cal gauze. They form an irregular surface as a

rugosa, irregular, como uma parede emboçada a

roughcast wall, in yellow ochre or whitewash

colher, em tons de ocre ou em branco caiado de

from where the figures emerge. Religious and

onde emergem as figuras. Ícones religiosos e pa-

pagan icons – angels, devils, hybrid beings,

gãos - anjos, demônios, seres híbridos, centauros

centaurs and dogs – are mixed in the clouds,

e cães - misturam-se nas nuvens, flutuando em

floating in a curved space without gravity, as

um espaço curvo e sem gravidade, como em uma

in a vault. They float pushed by a strange light,

abóboda de berço escavada. Flutuam, tocados por

together in the same party.

estranha luz, partícipes de um mesmo festim.

Angélica Madeira, 2017 Angélica Madeira, 2017

65

Cães e festas 1.

Colagem e pintura s/bandagem cirúrgica, 53 × 73 cm, 2015.

66

Colagem e acrílica sobre papelão Collage and acrylic on cardboard

◀ S/título 2.

Colagem s/papelão, 0,50 × 0,70 m, 1989.

S/título 3.

Colagem s/papelão, 0,50 × 0,70 m, 1989.

68

69

S/título 4.

Colagem s/papelão, 0,31 × 1,32 m, 1989.

70

71

S/título 5.

Colagem s/papelão, 0,50 × 0,70 m, 1989.

72

Colagens sobre papel Canson Collage on Canson paper

(...) Os papéis, suportes de minha escrita, são como pergaminhos. São peles de celulose, pergaminhos vegetais. Encontrados ao léu, ao largo, nos descampados, nas pistas, nas ruas, polidos pelo tempo, pelo vento, pelos pés e rodas da civilização, os papéis são também entintados/ tingidos naturalmente pelos ocres da terra, pela poeira e, em seguida, macerados a cal por mim mesmo, deixando aparecer as marcas do passado, como um palimpsesto.

Fernando Madeira, 1998.

74

◀ Com Ivan.

Pintura e colagem s/papel Canson, 44 × 74,3 cm, 2013.

Ao Ivan. Pintura e colagem s/ papel Canson, 44 × 75 cm, 2014.

75

(...)  The pieces of paper, supports of my writing, are like parchments. They are cellulose skins, vegetable parchments. Found adrift, wandering, in open fields, on the highways, on the streets, polished by time, wind, feet, and wheels of civilization, the pieces of paper are also inked/dyed naturally by the ochres of the earth, the dust, and then macerated with lime by myself, letting the marks of the past appear, like a palimpsest.

Fernando Madeira, 1998.

76

Viva o Ivan.

Pintura e colagem s/papel Canson, 42 × 75 cm, 2013.

77

78

79

◀ Salve Ivan M.5.

Pintura e colagem s/papel Canson, 46 × 75 cm, 2013.

80

S/título.

Pintura e colagem s/papel Canson, 44,4 × 75 cm, 2014.

Desenho, pintura e colagem Drawning, painting and collage

◀ S/título.

Colagem, papel, bandagem cirúrgica, 69 × 116,7 cm, 2009.

82

S/título.

Colagem, pintura e desenho s/ papel Canson, 74,6 × 119,7 cm, 2010.

83

S/título.

Colagem, pintura e desenho s/ papel Canson, 74,6 × 119,7 cm, 2011.

84

Nesta série de desenhos, colagens e pinturas sobre papel, produzida no final do século passado, procurei, sobretudo, valorizar a beleza do material recolhido, os papéis, e compô-los, ora construtivamente, segundo uma geometria euclidiana em certos trabalhos e, em outros, geometrias não euclidianas, fractais. (...) A experiência foi a de um trabalho reflexivo, meditativo, envolvendo os três campos de minha ação profissional: o artístico, o arquitetônico e o da conservação e restauração do patrimônio histórico. Nas colagens, os papéis, as resinas; nos desenhos, as linhas que delimitam e demarcam a superfície, ou ainda o realce ou o contorno de alguma forma.

Fernando Madeira, 2000.

85

In this series of drawings, collages and paintings on paper produced in the past century 2000s, I sought, above all, to highlight the beauty of the collected material – the papers – and compose them, at times constructively, according to an Euclidian geometry in some works, and at times according to fractal, non-Euclidian geometries. (...)  The experience was one of a reflexive, meditative work, involving the three fields of my professional activity: arts, architecture, and restoration of historical heritage. In the collages, the papers, the resins; in the drawings, the lines that delimit the surface, the highlight or the outline the contour in some way.

Fernando Madeira, 2000

86

S/título.

Colagem, pintura e desenho s/ papel Canson, 74,6 × 119,7 cm, 2011.

87

S/título.

Colagem, pintura e desenho s/ papel Canson, 74,6 × 119,7 cm, 2013.

88

89

S/título.

Colagem, pintura e desenho s/papel Canson, 74,6 × 119,7 cm, 2013.

90

S/título.

Colagem, pintura e desenho s/ papel Canson, 74,6 × 119,7 cm, 2010.

91

92

93

◀ S/título.

Colagem, pintura e desenho s/papel Canson, 74,6 × 119,7 cm, 2010.

94

Desenhos e colagens Drawings and collages

◀ Desenhos e colagens 1.

Colagem e aquarela s/papel arroz, 36 × 72,5 cm, 2006.

96

Desenhos e colagens 2. Restaurar.

Colagem e aquarela s/papel arroz, 33,3 × 66 cm, 2009.

Desenhos e colagens 3.

Colagem e aquarela s/papel arroz, 33 × 64 cm, 2005.

Desenhos e colagens 4. Tempo.

Colagem e aquarela s/papel arroz, 37 × 68 cm, 2005.

Desenhos e colagens 5. Inventário.

Colagem e aquarela s/papel arroz, 35 × 67 cm, 2006.

97

Desenhos e colagens 6. Ruínas.

Colagem e aquarela s/papel arroz, 34,5 × 64 cm, 2005.

Desenhos e colagens 7.

Colagem e aquarela s/papel arroz, 37 × 66 cm, 2005.

Desenhos e colagens 9.

Colagem e aquarela s/papel arroz, 33 × 66 cm, 2006.

98

99

Desenhos e colagens 12. Olhar.

Colagem e aquarela s/papel arroz, 37 × 66 cm, 2005.

100

Desenhos e colagens 13.

Colagem e aquarela s/papel arroz, 36 × 69 cm, 2006.

Desenhos e colagens 16.

Colagem e aquarela s/papel arroz, 32 × 68 cm, 2005.

101

Desenhos e colagens 10.

Colagem e aquarela s/papel arroz, 34 × 69 cm, 2005.

102

Desenhos e colagens 15.

Colagem e aquarela s/papel arroz, 36 × 60 cm, 2006.

103

104

Faixas Strips

◀ S/título 4.

Colagem s/papel Canson, 26 × 47 cm, 2013.

106

S/título 5.

Colagem s/papel Canson, 26 × 47 cm, 2013.

107

S/título 6.

Colagem s/papel Canson, 25,6 × 58,8 cm, 2013.

108

Gravuras nĂŁo gravuras Prints no prints

◀ Gravuras não gravuras 22.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

110

Gravuras não gravuras 19.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

Gravuras não gravuras 17.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

111

Esta série é o resultado de um processo inusual

The series is the result of an unusual process

no qual se utiliza a colagem, a pintura e impres-

including collage, painting and print over used

são sobre jornal macerado a cal, produzindo ma-

and whitewashed newspapers. The resulting

trizes em papel, reprodutíveis ao infinito através

image works as a matrix to be reproduced ad

de meios eletrônicos. A relação texto-imagem

infinitum through electronic medium. The re-

dá-se de modo distinto em cada gravura, forman-

lationship text-image is different in each print-

do um poema visual ou uma imagem poética.

ing, as a visual poem or a poetic image. Text

Texto e imagem tentam se encaixar, buscando

and image complete each other, searching for a

sempre um sentido dialógico.

dialogic meaning.

Angélica Madeira, 2017

Angélica Madeira, 2017

112

Gravuras não gravuras 18.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

113

Gravuras não gravuras 30.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

114

Gravuras não gravuras 32.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

115

Gravuras não gravuras 2.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

116

117

Gravuras não gravuras 4.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

118

Gravuras não gravuras 5.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

Gravuras não gravuras 7.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

119

Gravuras não gravuras 11.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

120

Gravuras não gravuras 12.

Colagem, impressão e pintura s/ papel 30 × 52 cm, 2001-2002.

121

Gravuras não gravuras 13.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

122

Gravuras não gravuras 14.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

123

Gravuras não gravuras 15.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

124

Gravuras não gravuras 29.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

125

Gravuras não gravuras 26.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

126

Gravuras não gravuras 24.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

127

128

129

◀ Gravuras não gravuras 1.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

130

Gravuras não gravuras 23.

Colagem, impressão e pintura s/ papel, 30 × 52 cm, 2001-2002.

Interiores Interiors

◀ Interior com sofá.

Pastel seco s/papel, 21 × 29,7 cm, s/data.

132

Casal no sofá.

Acrílica s/papel, 22,4 × 31,2 cm, 1990.

Mรกscaras Masks

(...) A obra de Fernando Madeira explodiu de

respiram a lubricidade e a malícia, todos estão

vez, já nasceu madura. Sua gestação foi lenta e

emocionalmente nus diante do espectador. Essa

silenciosa, mas sua aparição foi súbita, assus-

pintura está entre a narrativa e o drama; há um

tada. Os fantasmas acordaram todos ao mesmo

texto subliminar, diálogo ou monólogo, que se

tempo, tocando-se, contagiando-se de medo e

atualiza em um quadro teatral, uma cena em

de angústia. Olhos mortiços, bocas abertas, a

que não faltam cortinas e aparatos de bastidores.

fala engasgada. Uma atmosfera pesada e densa

Em enquadramentos inusuais, semicobertos

domina aquelas superfícies planas: personagens

por veladuras, as figuras – apesar do traço firme

abafados, exibindo um erotismo difícil, incomo-

do desenho - parecem ser uma continuação do

dando com o seu despudor, em uma composição

fundo, na ausência de espessura da camada leve

conflitiva que remete à idiotia, à loucura e à mor-

de acrílico.

te. O artista não tem complacência. Suas imagens

(...) As colagens de Máscaras são desfigu-

parecem extraídas de alguma parte selvagem

rações, protuberâncias, nonsense brotado dos

explodida dentro do corpo. São cenas cotidianas,

olhos, da testa, da cabeça. Logo os seres huma-

mas cheias de estranheza. O acrílico diluído

nos se transformam em máquinas de guerra,

contribui para a sensação de incômodo provo-

carapaças, celadas de malhas de ferro, morri-

cada pelas paisagens planas, claras, sem fundo,

ões, armaduras devolvidas ao mundo hostil.

sem raízes, onde se recortam os personagens.

Decididamente não é harmonioso o mundo que

Retratos - às vezes neutros, outras aos gritos, em

aqui se configura e que o artista nos convida a

esgares de sofrimento - retratos desidealizados

olhar. Enfatiza o conflito, contempla impávido

de anti-heróis, homens, mulheres, sempre os

a dor. (...)

mesmos, desproporcionais, destorcidos, idiotizados. Embora vestidos de terno e gravata, todos

◀ Autorretrato.

Acrílica s/papel, 0,32 × 0,45 m, 1989.

134

Angélica Madeira, 1990

S/título.

Colagem e acrílica s/papel, 0,31 × 0,44 m, 1988.

135

S/título.

Colagem e acrílica s/papel, 0,31 × 0,44 m, 1988.

136

S/título.

Colagem e acrílica s/papel, 0,31 × 0,44 m, 1988.

137

S/título.

Colagem e acrílica s/papel, 0,31 × 0,44 m, 1989.

138

(…) The work of Fernando Madeira bursts at

and tie, they all breathe lubricity and malice; all

once, being born mature. Its gestation was slow

are emotionally naked towards the spectator. The

and silent, but its appearance was sudden and

paintings lie between narrative and drama; there

surprising. The ghosts woke up all at once, touch-

is a subliminal text – dialogue or monologue –

ing themselves, infecting themselves with fear

which is updated in a theatrical setting, a scene

and anguish. Dull eyes, open mouths, choked

where curtains and backstage props abound.

speech. A heavy dense atmosphere dominates

In unusual framings, half-covered by veils, the

those flat surfaces: muffled characters, displaying

figures – despite the firm stroke of his drawing –

a hard eroticism, hassling with their shameless-

appear to be a continuation of the background,

ness, in a conflictive composition evocative of

due to the light acrylic layer.

idiocy, madness, and death. The artist has no

(…) The collages in Masks are disfigure-

complacency. The images seem to have be taken

ments, protuberances, nonsense sprouted from

from some wild part exploded inside the body.

the eyes, forehead, and head. Soon, humans

These are everyday scenes, but full of weirdness.

become machines of war, carapaces, iron mesh

The diluted acrylic contributes to the feeling of

sallets, morions, armors returned to the hostile

discomfort caused by the flat, clear, background-

world. Decidedly, the world featured here and

less, rootless landscapes, where the characters

which the artist invites us to look at is not harmo-

are carved. Portraits – at times neutral, at times

nious. It emphasizes conflict and it contemplates,

screaming, grimacing with pain – of antiheroes,

impavid, the pain. (…)

men, women, always the same, disproportional, distorted, idiotized. Even though dressed in suit

Angélica Madeira, 1990.

139

Autorretrato.

Colagem e acrílica s/papel, 32 × 22,5 cm, 1989.

140

S/título.

Colagem e acrílica s/papel, 50 × 36 cm, 1990.

141

Bombay.

Colagem e acrílica s/papel, 56 × 40 cm, 1990.

142

Turbante.

Colagem e pintura s/papel, 54 × 31 cm, 1989.

143

Oriente.

Colagem e pintura s/papel, 54 × 40 cm, 1990.

144

Autorretrato.

Acrílica s/papel, 31 × 22,5 cm, 1989.

145

Autorretrato.

Colagem e pintura s/papel, 54 × 32 cm, 1989.

146

Cabeça.

Acrílica s/papel, 31,2 × 22,4 cm, s/data.

147

S/título.

Mista s/papel, 1,30 × 1,30 m, 1989.

148

Mitologias Mythologies

◀ S/título.

Acrílica e lápis s/papel, 22 × 31 cm, 1986.

150

S/título.

Acrílica e lápis s/papel, 22 × 31 cm, 1988.

(...) Mitologias são aquarelas, um ponto alto do

mulher fantasma. Poder, sexo, visão dramática

trabalho de Madeira, tanto do ponto de vista

da existência exalam dessa arte. Beleza que vem

técnico quanto poético e dramático. Ali o artista

da lucidez de apresentar um mundo sem ilusões,

retoma – como que por uma irmandade secreta

sem ingenuidade, sem refúgio possível. Arte

ou acordo de sangue – a animalia de um surre-

difícil, mas que possui a força surpreendente de

alismo primordial de um Bosch, por exemplo,

um impulso longamente contido, e de repente

e cria suas próprias tentações. Ratos e outros

explodido nessas imagens assustadoras, cenas

roedores, vermes e animais pré-históricos, má-

de puro pesadelo. (...)

quinas apocalípticas. Por meio de uma transparência rosada desta série de aquarelas, o drama

Angélica Madeira, 1990.

de existir sem ter escolhido, a morte precoce, a

151

S/título.

Acrílica e lápis s/papel, 22 × 31 cm, 1988.

152

S/título.

Acrílica e lápis s/papel, 22 × 31 cm, 1988.

153

(...) Mythologies are watercolors, a highlight of

death, the ghost woman. Power, sex, a dramatic

Madeira’s work both from a technical and a poetic

view of existence exudes from this art. Beauty

and dramatic point of view. There the artist re-

that comes from the lucidity of presenting a

sumes – as if through a secret fraternity or blood

world with no illusions, no innocence, no pos-

pact – the animality of the primeval surrealism

sible refuge. Difficult art, but with the astonish-

from Bosch paintings, for instance, and creates

ing strength of a long-contained impulse that

his own temptations. Rats and other rodents,

suddenly explodes in these frightening images,

worms and prehistoric animals, apocalyptical

scenes of sheer nightmare. (...)

machines. Through the rosy transparency of this series of watercolors, blows the drama of existence, without having asked for it, the early

154

Angelica Madeira, 1990.

S/título.

Acrílica e lápis s/papel, 22 × 31 cm, 1988.

S/título.

Acrílica e lápis s/papel, 22 × 31 cm, 1988.

155

S/título.

Acrílica e lápis s/papel, 22 × 31 cm, 1989.

156

S/título.

Acrílica e lápis s/papel, 22 × 31 cm, 1989.

Peles Skins

◀ Peles 1.

Colagem s/bandagem cirúrgica, 28,5 × 40 cm, 1999.

Peles 2.

Colagem s/bandagem cirúrgica, 24 × 36 cm, 1999.

(...) Peles são membranas que separam o que é

(...) Skins are membranes that separate what

interior do que é exterior. É, portanto, a fronteira,

is inside from what is outside. They are, thus,

o tecido, a casca, a embalagem, o envelope do

boundary, the tissue, the shell, the packaging,

corpo. Nessa série, persigo o conceito de limite

the envelope of the body. In this series, I pursue

e mostro essa membrana desligada do seu con-

the concept of limit and show this membrane

texto, como um elemento autônomo, não mais

detached from its context, as a standalone ele-

integrada ao corpo, mas solta, independente,

ment, no longer integrated to the body, but loose,

nua. As peles são tiradas dos corpos da terra,

bare, independent. These skins are taken from

da árvore, que dá a celulose, o papel, que é a

the bodies of the earth, the tree, which produces

matéria-prima do meu trabalho.

cellulose, the paper, which is the raw material of my work.

Fernando Madeira, 2000.

Fernando Madeira, 2000.

160

Peles 10.

Colagem s/bandagem cirúrgica, 27 × 41 cm, 1999.

161

Peles 5.

Colagem s/bandagem cirúrgica, 33,5 × 42,5 cm, 1999.

162

163

Peles 4.

Colagem s/bandagem cirúrgica, 29,5 × 43 cm, 1999.

164

Peles 11.

Colagem s/bandagem cirúrgica, 29 × 41 cm, 1999.

(...) Há, na proposta Peles, muitas e instigantes portas de entrada e níveis diferenciados de

que se desdobram e multiplicam à medida que vão transitando de um a outro código.

apreensão de seu conceito. Não se pode deixar

(...) Peles são também sítios sobre os quais

de fazer referência ao teor poético das colagens

se abate o tempo, submetidos à constante ero-

e aos procedimentos e materiais que o provocam

são e onde se torna mais legível o aprendizado

e que geraram o conceito Peles.

da mortalidade. Espaço carregado de afeto, a

(...) Peles tem como ponto de partida um

pele aparece sem disfarce, despojada, com os

conjunto de colagens que, em si mesmas, já

defeitos, de onde o conceito de experiência se

concentram uma forte carga de significações.

expande e se agrega.

Papéis de diversas gramaturas e tramas, pisados,

A sensibilidade contemporânea está mais

amarrotados, queimados, rasgados, tingidos

afinada com a falha e com o desastre. Mais do

pelo tempo e pelo uso, são colados sobre fina

que a matéria em si, interessam ao artista as

gaze. As Peles resultam em estruturas flexíveis

qualidades da matéria, mais do que o corpóreo,

e transparentes, como membranas frágeis, pro-

os efeitos incorporais, mais do que a substância,

pondo trajetos para os sentidos, mobilizando

a força das coisas, o devir ilimitado das coisas

os suplementos da percepção, criando valores

ali aprisionadas em um estado de ser, feridas e

rítmicos e poéticos.

cicatrizes, asas e cartilagens coladas sobre gazes.

Lisas ou enrugadas, as Peles são “sólidos ma-

(...) Voltamos às Peles-papéis, ao ponto de

leáveis” que emergem do encontro dos fragmen-

partida do conceito. Os papéis achados trazem

tos (papéis rasgados, macerados), dos materiais

os acasos de escritas, contas, desenhos infantis,

híbridos (papéis, pano, fios, gesso, desenhos,

papéis pisados, passados e amarrotados, ras-

camadas de pintura) que realçam os valores as-

gados e colados, gestos que acabam por gerar

sociados à luz, responsáveis pela paleta ouro e

superfícies táteis, recobertas por estrias, rugas,

fogo, predominante nas colagens. Mais do que

por fungos e manchas de velhice, assim como

medidas, pontos fixos e propriedades, os espaços

luzes e transparência que as peles apreendem

superficiais das Peles extrapolam o quadro para

no curtume da vida.

ganhar a ambiência, criando volumes de afetos, assinalando forças e espaços de pura intensidade

Angélica Madeira, 2000.

165

(...) There are, in the Peles (Skins) proposal, many

spaces of sheer intensity that unfold and multiply

and stimulating entryways and different levels

as they move from one to another.

of appreciation of its concept. One cannot fail to

(...) Skins are also sites over which time

mention the poetic content of the collages, the

falls, subjected to constant erosion, and where

procedures and materials that provoke it and

the learning of mortality becomes more legible.

that generated the Peles concept.

Space loaded with affection, the Skin appears un-

(...) The starting point of Peles is a set of

disguised, naked, with its defects, from where the

collages that, in themselves, already bear a heavy

concept of experience expands and aggregates.

load of meanings. Papers of varying grammages

Contemporary sensibility is more in tune

and weaves, trampled, crumpled, burnt, torn,

with failure and disaster. Rather than the matter

stained, by time and use, are pasted over thin

itself, the artist is more interested in the quali-

gauze. The Skins result in flexible and transpar-

ties of the matter, rather than the corporeal, the

ent structures, like fragile membranes, proposing

incorporeal effects, rather than the substance,

paths for the senses, engaging the supplements of

the power of things, the unlimited becoming of

perception, creating rhythmic and poetic values.

things trapped there in a state of being, wounds

Smooth or wrinkled, the Skins are “mallea-

and scars, wings and cartilages glued over gauze.

ble solids” that emerge from the combination

(...) We return to the paper-Skins, the start-

of the fragments (macerated, torn papers), the

ing point of the concept. The papers found bring

hybrid materials (paper, cloth, thread, plaster,

the coincidences of writings, bills, children’s

drawings, layers of painting) that enhance the

drawings, trampled, worn, crumpled, torn, and

values associated with light, which is responsi-

glued papers, gestures that ultimately generate

ble for the gold and fire palette predominant in

tactile surfaces, covered with stretch marks, wrin-

the collages. Rather than measures, fixed points

kles, mold, age spots, as well as light and translu-

and properties, the surface spaces of the skins

cence that the skins learn in the tannery of life.

transcend the picture to gain the ambiance, creating volumes of affections, signaling powers and

166

Angélica Madeira, 2000.

167

Peles 7.

Colagem s/bandagem cirúrgica, 29,5 × 36 cm, 1999.

Príncipe em quadrinhos Prince´s comics

Cada olhar revela uma variação sobre um cão,

roxos, pretos, cinzas-chumbo, marcando com

no singular. Difícil dizer onde começam juntos o

um corte vermelho a língua, o focinho, o pesco-

cão e o olhar. O resultado são estas composições

ço. Príncipe, no fim, dissolvido, sem contornos,

complexas, anamórficas, cortes, fenômenos de

em paz, pura luz, impura mancha, quase branca

duplicação, espelhos distorcentes, autonomia

entre azuis e dourados.

da imagem. A textura do papel, a transparência

A série fecha com o mesmo símbolo do iní-

aquosa das cores parecem orientar as composi-

cio: agora não somente desprendida do pescoço,

ções, os jogos leves dos volumes.

mas de toda a base: com enormes orelhas fanta-

(...) Algumas das aquarelas trazem as cores mais definidas (rosas, azuis e amarelas) e um

siosas, a cabeça do cão totêmico voa, em busca do próprio sonho.

desenho figurativo, mais detalhado. Outras são experimentos: o artista trabalha sobre fundos

◀ S/título.

Aquarela s/papel 16 × 23 cm, 1989.

170

Angélica Madeira, 1991.

Príncipe em quadrinhos. Comida.

Aquarela s/papel, 30 × 45 cm, 1990.

171

Príncipe em quadrinhos. Açougue 1.

Aquarela s/papel, 30 × 39 cm, 1991.

172

Príncipe em quadrinhos. Agnus Dei. Aquarela s/papel, 16 × 23,5 cm, 1990.

173

Every look reveals a variation on a dog, in the

lead-gray backgrounds, marking the tongue, the

singular. It is hard to tell where the dog and the

muzzle, the neck with a red slash. Prince, in the

look begin together. The result is these complex,

end, dissolved, contourless, in peace, pure light,

anamorphic compositions, cuts, doubling phe-

impure, near-white stain, amid blues and golds.

nomena, distorting mirrors, autonomy of the

The series closes with the same symbol from

image. The texture of the paper, the aqueous

the beginning: now not only detached from the

transparency of the colors appear to guide the

neck, but from the entire base: with huge fanciful

compositions, the light effects of volume.

ears, the head of the totemic dog flies, in search

(...)  Some watercolors have distinct colors

of its own dream.

(the pinks and the blues and the yellows) and a more detailed, figurative drawing. Others are experiments: the artist works over purple, black,

174

AngĂŠlica Madeira, 1991.

Príncipe em quadrinhos.

Aquarela s/papel Canson, 24 × 31 cm, 1991.

175

Príncipes.

Aquarela e pastel s/papel, 31 × 50 cm, 1991.

176

Sem tĂ­tulo Untitled

◀ S/título.

Colagem e aquarela s/papel, 23,8 × 58 cm, 2013.

178

S/título.

Colagem e aquarela s/papel, 23,5 × 58,4 cm, 2013.

179

S/título.

Colagem e aquarela s/papel, 26 × 58 cm, 2013.

180

Serras gerais General mountains

◀ Serras Gerais 3.

Colagem e pintura s/papel Canson, 60 × 80 cm, 2016.

184

Serras Gerais 3.

Colagem e pintura s/papel Canson, 60 × 80 cm, 2016.

185

Serras Gerais 5.

Colagem e pintura s/papel Canson, 60 × 80 cm, 2016.

186

187

(...) Toda a obra do artista está permeada por esses acasos, pelos achados por um olho treinado que não deixa passar um papel com forma, cor, ou rabisco interessante. Sua última série, Serras Gerais, de 2015/16, leva a arte da colagem a um ponto muito elevado, tanto em termos de excelência técnica quanto de uma poética que aposta no sublime das paisagens grandiosas, como ocorre na tradição romântica. Parece que, findadas expectativas e perplexidades, iniciou-se um fazer artístico mais lírico, mais leve, embora não menos sério. O que se ressalta nesses trabalhos recentes de Fernando Madeira é a afirmação da dimensão lúdica do ato de fazer colagem.

Prazer insuperável, forma pessoal de entender e praticar sua arte.

Angélica Madeira, 2016.

188

Serras Gerais 8.

Colagem e pintura s/papel, Canson, 60 × 80 cm, 2016.

189

Serras Gerais 6.

Colagem e pintura s/papel Canson, 60 × 80 cm, 2016.

190

(...)  The entire artist’s work is pervaded by these accidents, the findings by a trained eye that does not miss a paper with an interesting shape, color, or scribble. His latest series, Serras Gerais, from 2015/16, takes the art of collage to an elevated point both in terms of technical excellence and in terms of a poetry that banks on the sublime of the grandiose landscapes, as in the romantic tradition. It seems that after the expectations and perplexities had come to an end, the artist embarked on a more delicate, lyrical, albeit no less serious art-making. In these latest works by Fernando Madeira the affirmation of the playful dimension of the act of making collage is highlighted. Insurmountable pleasure, a personal way of understanding and exercising his art.

AngĂŠlica Madeira, 2016.

191

Serras Gerais 8.

Colagem e pintura s/papel Canson, 60 × 80 cm, 2016.

192

Vazados Hollowed

◀ S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2003.

194

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2005.

195

(...) Fernando Madeira é um restaurador por

por elas, desloca nossa visão para outros sítios,

formação e seu trabalho torna visível a tensão

nos faz empreender uma outra arqueologia até

temporal que preside o ato de avivar o passado,

os limites do inexistente, do qual nos dão notí-

de revisitá-lo, para de lá retirar o que o tem-

cia as perturbadoras fendas presentes em cada

po desgastou. Na série “vazados”, esse embate

construção dessa série.

com a temporalidade se torna particularmente

(...) A colagem que, de maneira meticulosa e

agudo. Somos olhados por um tempo ancestral,

obsedante, permeia o trabalho desse artista, rom-

que re-colhe os traços, os vestígios, as ruínas do

pe os limites da composição ou da construção,

que foi; porém, não para dar-lhes os contornos

para empreender uma vertiginosa desconstrução

das formas do que um dia foram. O artista res-

em vários planos. Do ponto de vista formal, uma

taurador sabe que tal mimetismo originário é

desconstrução dos materiais e técnicas emprega-

impossível, o que produz uma instigante releitura

dos, performaticamente, expõe sua natureza do

do passado: os pedaços de papel enterrados pelo

artifício, sua transgressão ao que “naturalmente”

cotidiano, esses restos que um consumo voraz

acreditamos ver – e ser.

não tragou são recolhidos, tratados, manipulados

(...) Talvez seja por esse duplo movimento

com outros materiais em uma construção que, ao

que se presentifica no trabalho de Madeira a

mesmo tempo em que é presente, traz o passado

saturna melancolia, essa afetação da alma que

do que foi e, sobretudo, do que não foi.

nos persegue desde a antiguidade. Nessas for-

Essa dobradura do passado inscreve-se em

mas grandiosas, monumentais, podemos ouvir

cada dobra dos papéis-fragmentos. É como se

o som melancólico de perdas transformadas

fôssemos assombrados não apenas por um, mas

em enigma, de uma ausência que insiste em

por dois tempos passados: um mais próximo, do

ser presente, dando a ver ao mesmo tempo sua

qual vieram os palpáveis pedacinhos de papel,

sólida precariedade.

e um outro, mais primordial, fantasmático, inquietante, estranho. Olhar essas obras, ser olhado

196

Ana Vicentini de Azevedo, 2003.

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2003.

197

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2005.

198

(...) Fernando Madeira is a restorer by training,

sites, embarks us on another archeology up to

and his work brings to light the temporal tension

the limits of the non-existent, of which the dis-

that presides over the act of reviving the past,

turbing cracks present in each composition of

of revisiting it to take from there what time has

this series give us notice.

worn. In the series Hollowed/Vazados, this clash

(...) The collage that, meticulously and ob-

with temporality becomes particularly acute. We

sessively, pervades the work of this artist breaks

are looked by an ancient time, which re-collects

the boundaries of composition and construction

the traces, the vestiges, the ruins of what once

to undertake a vertiginous deconstruction in

was, but not to give them the contours of the

various levels. From the formal point of view, a

forms what they once were. The restorer-artist

deconstruction of the materials and techniques

knows that such primary imitation is an exciting

employed, performatively exposing the nature

reinterpretation of the past: the pieces of paper

of the artifice, the transgression of what we “nat-

buried by daily life, the remains that a voracious

urally” believe to see – and be.

consumption has not swallowed are collected,

(...) Perhaps it is because of this double

processed, manipulated with other materials in

movement that the saturnal melancholy be-

a construction which, at the same time that it is

comes present in the work of Madeira, this af-

present, brings the past of what was and, above

fectation of the soul that haunts us since ancient

all, of what was not.

times. In these grandiose, monumental forms,

This folding of the past is inscribed in each

we can hear the melancholic sound of losses

fold of the fragment-papers. It is as if we were

transformed into enigma, of an absence that

haunted not only by one, but two bygone times:

insists on being present, revealing at the same

one nearer, from which the palpable pieces of

time their solid precariousness.

paper came, and another, more primal, phantasmic, disturbing, weird. To look at these works,

Ana Vicentini de Azevedo, 2003.

to be looked by them, shifts our vision to other

199

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2002.

200

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2002.

201

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2003.

202

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2003.

203

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2005.

204

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2004.

205

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2003.

206

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2005.

207

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2003.

208

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2002.

209

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2003.

210

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2005.

S/título.

Colagem s/tecido 33 × 33 cm, 2005.

211

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2004.

212

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2003.

S/título.

Colagem s/tecido, 33 × 33 cm, 2005.

213

Fernando Madeira

Nasceu em Angra dos Reis, RJ, em 1938. É artista plástico e arquiteto formado pela Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil, Rio de Janeiro, RJ, hoje UFRJ. Possui especialização em restauração de monumentos históricos arquitetônicos pelo Centre d’Études Supérieures d’Histoire et de Conservation des Monuments Anciens, em Paris. Frequentou diversos ateliês e cursos, tais como de aquarela com Douglas Marques Sá, pintura com Ralph Gehre; oficinas de arte com Elder Rocha Filho, Sônia Paiva e José Roberto Furquim, no Museu de Arte de Brasília; gravura com Marília Rodrigues e workshops com Katie Van Shepenberg, Luís Paulo Baravelli e Luis Áquila, no Instituto de Artes da Universidade de Brasília, DF.

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS 1991

1992

Os Idiotas. Espaço da Faculdade de Comunicação da Universidade de Brasília.

1997 Cartografia Íntima da Terra. Espaço Cultural

P ríncipe em Quadrinhos. Itaú Galeria, Brasília e Goiânia.

1998 Literatura de Bolso. Café Daniel Briand, Brasília.

Oeuvres sur Papier. Espaço Cultural da Embaixada do Brasil em Paris, França.

1993 Impressões Digitais da Fazenda do

Assombrado. Encontro Terra 93. Silves, Portugal.

1994 Construções. Instituto dos Arquitetos do Brasil,

IAB Brasília.

Argamassa. Itaú Galeria, Brasília.

1995 Impressões Digitais da Fazenda do

Assombrado. Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB), Rio de Janeiro.

Fernando Madeira. Galeria JK do Banco de Brasília, em Brasília.

1996 Texturas da Memória – Trabalhos Recentes.

Café Daniel Briand, Brasília.

Cartas Postais. Museu das Bandeiras, Goiás Velho.

Infraero, aeroporto de Brasília.

Cartografia Íntima da Terra. Galeria da Casa Thomas Jefferson – Asa Sul, Brasília.

Pergaminhos. Galeria da Casa da Cultura da América Latina, CAL/UnB, Brasília.

2000 Desenhos. Café Daniel Briand, Brasília.

Peles. Evento multimídia. Galeria da Casa Thomas Jefferson – Asa Sul, Brasília.

2001/2 Mapas-viagens. Conjunto Cultural da Caixa,

Brasília.

2003 Vazados. Referência Galeria de Arte. Casa Park,

Brasília.

2005 Vazados. Centro Cultural, Biblioteca Municipal.

Itajubá, MG. 2006 Arte pra criança. Gabinete 55 -­‐ Escritório de

Arte. Brasília.

Desenhos. Casa da Cultura da América Latina.

Brasília.

215

2007 Desenhos/Colagens. Galeria Acervo – Casa da

Cultura da América Latina. Brasília.

2008 Desenhos e Relevos do Mar. Café Daniel

Briand. Brasília.

2017 Cães e festas, o Barroco na mira. Reitoria da

Universidade Federal do Rio de Janeiro.

A Grande Viagem – Passaporte para o ano 2000. Espaço Cultural Cristiano Stockler das Neves, São Paulo.

Não é Cinema. Galeria Rubem Valentim, 508 Sul, Brasília.

1994-95 IV Salão Nacional de Arte Religiosa. Museu

Universitário da PUC de Curitiba.

EXPOSIÇÕES COLETIVAS

1995 Três Gerações na Arte de Brasília. Museu de

1990 A cidade que existe em nós. Sala Miguel

A Grande Viagem – Passaporte para o ano 2000. Galeria Rubem Valentim, 508 Sul, Brasília; Aeroporto de Guarulhos, SP e Brazilian American Cultural Institute, Washington DC.

Bakum, Curitiba.

Anotações e Desenhos. Galeria da Caixa Cultural Brasília.

Natu Gomes, Márcia Papadopoulos e Fernando Madeira. Galeria da Caixa Cultural, Rio de Janeiro.

Salão de Artes Plásticas do Distrito Federal.

Galeria Athos Bulcão, Brasília.

Arte de Brasília – MAB.

Gente que ama Brasília. UCLA, Lisboa e Guimarães, Portugal.

Emendando as Águas. Movimento dos Artistas pela Natureza. Espaço Cultural 508 Sul. Retrato de Frida Kahlo. 508 Sul, Brasília.

48º Salão Paranaense. Museu de Arte Contemporânea, Curitiba.

VIII Salão Brasileiro de Arte. Fundação Mokiti Okada, São Paulo.

1992 Zivé Giudice/Fernando Madeira. Itaú Galeria,

IV Salão Victor Meireles. Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis.

Brasília.

A Cidade que Existe em Nós. Galeria Athos Bulcão, Brasília.

Um Brasiliense e Quatro Cariocas – 5 propostas. ECT Galeria de Arte, Brasília.

1993 Panorama Brasília Arte. Galeria Rubem

Pinturas. Helena Lopes, Evandro Salles, Fernando Madeira, Ralp Gehre. Galeria Rubem Valentim, 508 Sul, Brasília.

Valentim, 508 Sul, Brasília.

Artistas Arquitetos. Instituto dos Arquitetos do Brasil, IAB Brasília.

1994 3 x 4 – Um Retrato da Cidade. Galeria Rubem

Valentim, 508 Sul, Brasília.

Candelária Urgente. Galeria Rubem Valentim, 508 Sul, Brasília.

Arte Vida Arte. Galeria Rubem Valentim, 508 Sul, Brasília.

1º Salão BRB – Arte de Pintura. Galeria JK, Brasília Trade Center, Brasília.

216

1996 A Reinvenção da Paisagem. Comemoração aos

60 anos do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Galeria Rubem Valentim, 508 Sul, Brasília.

1997 Cien Recuerdos para Garcia Lorca. Galeria

Parangolé, 508 Sul, Brasília.

Artistas Contemporâneos de Brasília – Exposição Virtual. Cores do Brasil Art Gallery, São Paulo.

Artistas Contemporâneos de Brasília. Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo; Galeria da Casa Thomas Jefferson, Brasília.

2012 MAB – Diálogo da Resistência. Museu

1999 Bienal Internacional de Arquitetura de São

2014 SeumuSeu – Expoexperimentos. Museu

Paulo. Pavilhão Ibirapuera, São Paulo.

2000 Arte Pra Pular. Conjunto Nacional de Brasília.

Athos Criativos. Conjunto Nacional de Brasília.

Salão do Iate Clube de Brasília. Galeria do Iate Clube de Brasília.

2001 Sobre a Linha. Casa da Cultura da América

Latina – UnB, Brasília.

41 x 41. Espaço Cultural Renato Russo, 508 Sul, Brasília.

Memória Visual Brasília – a melhor de 30.

Conjunto Nacional de Brasília.

Nacional do Conjunto Cultural da República.

Brasília.

Nacional do Conjunto Cultural da República.

Brasília.

2016/17 Onde anda a onda II. Museu Nacional do

Conjunto Cultural da República. Brasília.

PRÊMIOS 1964 1º Prêmio, Selo comemorativo dos 25 anos da

Companhia Siderúrgica Nacional.

2º e 4º Prêmios, Logotipo dos 25 anos da Companhia Siderúrgica Nacional.

1994 2º Prêmio, I Salão BRB Arte de Pintura, Brasília.

Salão do Iate Clube de Brasília. Galeria do Iate Clube de Brasília.

1996 Referência Especial do Júri, IV Salão Victor

2007 O Círculo. Conjunto Cultural do Museu da

2000 2º Prêmio, Salão do Iate Clube de Brasília.

República. Brasília.

2008 Nem é erudito nem é popular. Conjunto

Cultural do Museu da República. Brasília.

Obra Nome. Conjunto Cultural do Museu da República. Brasília.

2009 Obra Nome. Escola de Artes Visuais do Parque

Lage. Rio de Janeiro.

Caixaobra. Galerias Rubem Valentim e Parangolé – Espaço Cultural 508 Sul 2010 Obra Nome. Fundação Jaime Câmara. Goiânia,

GO. Semi Círculo. Conjunto Cultural do Museu da República. Brasília.

Aos ventos que virão... – ECCO – Espaço Cultural Contemporâneo, Brasília.

Meirelles. Florianópolis, SC.

2001 Menção Honrosa, Salão do Iate Clube de

Brasília.

2002 Prêmio Lúcio Costa, III Bienal de Arquitetura de

Brasília, IAB-DF. Catedral de Vila Boa de Goiás.

OUTROS TRABALHOS Restauração de Monumentos Históricos no Centro-­‐ Oeste Brasileiro, no Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan).

Realização do filme I love NY, 16mm, preto e branco, 12 minutos, sobre os signos, sons e a arquitetura de New York, 1978.

Cenografia para o Ballet Carmen, coreografia de Giselle Santoro, baseadas na obra de Bizet, Teatro Nacional Cláudio Santoro, Brasília, 1995.

Brasília Outros 50. Complexo Cultural Funarte.

Brasília.

217