Renascimento
No século XV a arquitetura migrou do estilo Gótico e entrou no Renascimento. Esse novo período que se iniciou trouxe consigo a vontade dos artistas e arquitetos de assemelhar suas obras à natureza, bem como uma harmonia entre as proporções humanas e as edificações. Este momento da história trouxe influências da Roma e Grécia, com construções simétricas e proporções geométricas. O período também acarretou nos estudos teóricos de arquitetura, que antes eram feitos apenas na prática.
A cidade que marcou o início do Renascimento na arquitetura foi Florença, com incentivo da família Médici. Com o passar do tempo, o estilo se espalhou por toda Europa. Nesse momento as obras deixaram de ser apenas para fins simbólicos ou religiosos e passaram a trazer um design feito pensando no usuário. Sendo assim, as edificações da época utilizavam maciços blocos de alvenaria, formas geométricas simples como o quadrado e o círculo, por exemplo, colunas trazidas das ordens1 romana, bem como os arcos presentes na mesma época.
O período do Renascimento foi marcado por ótimos arquitetos e que idealizaram construções que transcenderam por muitos momentos da história, até os dias atuais. Um desses arquitetos é Michelozzo Michelozzi, que além de arquiteto foi também escultor, da cidade de Florença, onde nasceu.
1 As ordens a serem consideradas são as de colunas, como a dórica, jônica e coríntia.
Michelozzo foi aprendiz de Donatello, com quem compartilhou alguns anos de sua carreira. Ao longo de sua trajetória profissional o arquiteto esteve intimamente ligado a família Medici, que foi uma família muito poderosa na história de Florença.
Perante a ligação com a família
Medici, Michelozzo foi o arquiteto escolhido para construção de várias obras na cidade de Florença, incluindo o Palazzo Medici (que começou a ser construído em 1444 e terminou por volta de 1455), que foi durante muitos anos a casa da poderosa família. O primeiro projeto do palazzo foi feito por Brunelleschi, um dos mais importantes arquitetos do Renascimento, porém Cosimo de Medici, que tinha encomendado a obra e foi o primeiro membro da família Medici a assumir o poder de Florença, achou que o projeto tinha ostentação excessiva nas características externas. Michelozzo, então, projetou um palazzo que denota o arquétipo inicial dos principais palácios renascentistas de Florença.
Figura 1 - Retrato Michelozzo Michellozzi
Figura 2 - Fachada do Palazzo Medici
A família Medici morou no palazzo por muitos anos, até que foi confiscado junto com todo o seu conteúdo, em 1494, pelo novo governo, que foi resultado do movimento de insurgência que aconteceu na cidade. Os Medici foram expulsos de Florença pela república da época. Em 1512 a família retorna a cidade e ao seu palácio, onde ficam até 1540. Nessa parte da história, o palazzo era considerado muito excêntrico quando comparado com a magnificência da época, então em 1659 o Palácio Medici foi vendido para o Marquês Riccardi que ampliou o edifício e renovou seus interiores com intervenções barrocas.
A arquitetura do Palazzo Medici é o reflexo do Renascimento e sofreu poucas mudanças com o passar dos séculos. Possui um típico exterior rústico comum do período, assim como simetria, proporção e geometria. Esse efeito de rusticidade tem o objetivo de ser tanto imponente quanto elegante, o primeiro para mostrar a importância dos donos da casa e o elegante para permanecer consistente com as características renascentistas da época. No primeiro pavimento, Michelozzo utilizou de uma aparência pesada e áspera com pedras grosseiras que sobressaem a fachada. Ainda na
Figura 3- Alvenaria primeiro pavimento
Figura 4 - “Janela ajoelhada”
parte inferior da construção, a loggia2 dos anos 1400 tinha arcos com aberturas para que fosse possível acessar o andar térreo, essas aberturas acabaram sendo fechadas com o que Michelozzo chamou de “janela ajoelhada”, na qual consiste em um peitoril3 que se apoia em dois suportes salientes que parecem duas pernas, originando o nome, este tipo de construção foi uma novidade para a época. Depois de fechada a loggia, foram deixados os arcos romanos envolta da janela e adicionado aduelas4 sob estes.
A
cada pavimento o edifício vai ficando mais liso, o segundo pavimento é feito com tijolos menores dando a construção uma aparência mais clara. As janelas do segundo andar tem formato de arco triunfal5, mais uma característica comum do Renascimento e que foi inspirada em arcos romanos muito usados na antiguidade. As janelas, são também bifurcadas e divididas por uma coluna coríntia, uso
2 Galeria coberta e vazada para um exterior, ger. por arcadas e/ou colunatas.
3 Travessa inferior dos marcos das janelas
4 Cada uma das pedras em forma de cunha truncada, de seis faces, que entra na composição de arcos e abóbadas de cantaria.
5 Arco triunfal ou arco do triunfo é uma estrutura monumental no formato de um arco com uma ou mais passagens.
Figura 5 - Janela do segundo andar com brasão Medici
Figura 6- Terceiro pavimento
que se repete no terceiro pavimento da construção. O terceiro nível do palácio tem uma fachada bem mais refinada e delicada que proporciona uma sensação de leveza ao exterior. Também no último andar, existe uma cornija6 ornamentada com três metros de altura, que dá a construção ainda mais poder. A parte mais baixa dessa cornija contém o que em inglês se chama “dentil”, que é um pequeno bloco usado como ornamento repetitivo, mais uma herança da cultura romana antiga.
Na parte de cima da cornija há outro ornamento, este conhecido no inglês como “egg-and-dart ”, pois se assemelha a um ovo e um dardo colocados repetidamente na fachada. Michelozzo, também utilizou cornijas na separação entre os pavimentos, para que o efeito de horizontalidade ficasse bem evidente, mesmo com os vinte e cinco metros de altura do palazzo. O efeito que vai de pedras bem ásperas até um acabamento suave e delicado é visto com frequência em Florença, mas o Palazzo Medici foi um dos primeiros a usar este estilo. Tal
6 Moldura que serve de arremate superior à fachada de um edifício; elemento mais alto do entablamento que consiste da cornija, friso e arquitrave.
Figura 7- Cornija ornamentada
uso costumava ser uma expressão de riqueza e poder, que criava uma aparência fortificada como um castelo. Ainda sobre a fachada da edificação, nela contém largos bancos feitos em pedra que serviam para as pessoas esperarem sua vez de falar com o Cosimo Medici. Todo o exterior do palazzo é adornado com restos de ferro usados para segurar tochas e decorações. Assim, as tochas iluminavam o prédio à noite e os ornamentos costumavam ser colocados para embelezar a edificação durante festas da cidade. Fato interessante sobre a fachada da construção é que originalmente ela tinha a forma de um cubo, com dez janelas em seu entorno. Nessas janelas é possível observar o brasão da família Medici, assim como em outros pontos do palácio. O brasão é formado por cinco bolas vermelhas e uma azul acima, fixadas a um escudo dourado, no edifício o escudo é feito com a mesma alvenaria do restante da construção. As portas da obra são
Figura 8- Bancos presentes na fachada
Figura 9 - Brasão da família Medici
Figura 10 - Desenho do exterior do Palazzo
altas e largas para que fosse possível passar cavalos e carruagens.
Analisando agora a planta do Palazzo Medici, percebe-se claras características renascentistas, como, por exemplo, a simetria. Outra característica de construções florentinas da época é o pátio interno, que fica localizado no centro da edificação e serve como núcleo para se deslocar pelos cômodos presentes no andar, que se abrem para outros cômodos, o que faz com que não forme um corredor contínuo.
De acordo com o corte da edificação, pode-se observar que a entrada principal da construção é feita em túnel para garantir a segurança da família, e permite ter visão desde a porta de entrada até o jardim presente na parte de trás do lugar, dando sensação de abertura ao local. A entrada direciona direto para o pátio central, que por sua vez distribui o ambiente aberto para um escritório, a sala da guarda, despensa, ou seja, cômodos que tinham menos restrição. Já no segundo andar continha basicamente
Figura 11 - Planta do Palazzo Medici
Figura 12 - Corte do Palazzo Medici
Figura 13- Colunas coríntias
a biblioteca e espaços privados, onde apenas alguns membros da família podiam frequentar. O terceiro, e último, pavimento era destinado a espaços para crianças e criados.
O interior da edificação é completamente diferente de sua parte externa. Ao entrar no palazzo encontramos delicadeza e sofisticação, justamente pelo fato de ser a parte privada, podendo assim haver ostentação de riqueza. No pátio do palácio, originalmente, haviam duas esculturas do artista Donatello, sendo essas intituladas “Judite e Holofernes” e “David”, ambas encomendadas pela família Medici e consideradas hoje grandiosos marcos na história da arte. Neste mesmo ambiente, encontramos colunas coríntias, trazidas das ordens romanas, e tetos abobadados. No palazzo havia, também, uma capela particular encomendada a Benozzo Gozzoli, a capela é muito charmosa e conta com seus móveis originais até os dias
Figura 14 - Capela presente no interior da edificação
atuais. A capela é rodeada de pinturas feitas com o propósito de mostrar o papel dos Medici na cidade de Florença. Vários outros cômodos do palazzo contam com expressões artísticas de diferentes artistas da época.
Em conclusão, ao estudar o Palazzo Medici percebe-se que ele contempla características renascentistas e florentinas, como a simetria e proporcionalidade, bem como referências da antiguidade romana. Michelozzo fez um trabalho incrível nesse projeto arquitetônico, que ultrapassou seu tempo e atualmente é contemplado como um museu, para que todos possam aprender mais sobre a arquitetura renascentista e a grandiosa família Medici.
Maneirismo
O Maneirismo foi um movimento que aconteceu em meados do século XVI (c. 1530). Ele se manifestou em várias vertentes, como a arte, poesia, literatura e arquitetura. Na arte, “a forte expressão de uma espiritualidade e de um misticismo fazem, de certa maneira, o contraponto a uma ortodoxia, rigor e austeridade tridentina que a época impunha aos artistas” (GUARDIANI, 2018).
Por sua vez, o maneirismo na arquitetura, ou também chamado de renascimento tardio, é um momento de ruptura com os ideais clássicos. Elementos como colunas e frontões ainda são utilizados, porém, as proporções e normas clássicas são propositalmente alteradas conforme a vontade (ou maneira) do arquiteto. Suas principais tipologias arquitetônicas eram igrejas, villas e palazzos e alguns elementos que caracterizam o movimento são formas convexas que possibilitam contraste de luz e sombra, volumes e perspectivas e proporções.
“O Maneirismo representa o gosto de uma época que colore a linguagem clássica e enriquece seu vocabulário, invertendo deliberadamente as normas clássicas com um desejo revisionista de romper modelos e menosprezar a perfeição clássica uma vez alcançada.” (PEREIRA, 2012, p. 152)
Um arquiteto dessa época que se destaca é Andrea Palladio (Pádua, 1508 – Maser, 1580). Ele passou a maior parte de sua
vida em Vicenza, onde construiu diversas villas e palazzos. Ele é considerado um dos arquitetos mais influentes da história da arquitetura.
A educação de Palladio foi incomum para sua época. Foi treinado para ser pedreiro, e aos 13 anos já era aprendiz, porém, por volta de 1537, Andrea conheceu pela primeira vez Giangiorgio Trissino, o intelectual e humanista vicentino, que o influenciou a estudar arquitetura.
Os estudos de Palladio certamente influenciaram a concepção de palazzos e villas urbanas. Palladio tendia a ignorar os modelos tradicionais e formais para esses tipos de construções, preferindo criar soluções para cada obra considerando as especificidades do local no qual estava inserida, ajustando medidas e proporções para atender a vontade de quem o havia contratado.
“Palladio chega a criar uma maniera simples, monumental e representativa” (PEREIRA, 2012, p. 152)
Uma das obras mais famosas de Palladio é o Palazzo Chiericati, localizado na cidade de Vicenza, Itália. A história do local começa em Novembro de 1546, quando o Conde Girolamo Chiericati recebe a herança deixada pelo pai, um homem bem
Figura 15 - Andrea Palladio
Figura 16- Palazzo Chiericati, Vicenza
sucedido. Foi neste período que Girolamo decidiu transformar as propriedades familiares em frente a Piazza dell’Isola (uma praça pública local).
Chiericati possuía uma estreita faixa de terra no local, com vista para o rio, e contratou Andrea Palladio para construir nesse lote. Seu desejo era construir uma grande residência familiar, porém, por conta do formato estranho do terreno, a criação de um projeto como esse era quase impossível. Dessa forma, Palladio astutamente sugeriu que Chiericati solicitasse à Câmara Municipal que o terreno pudesse se estender e “invadir” uma certa área da praça, aumentando seu espaço e criando um formato mais adequado para o projeto desejado.
Posteriormente, a Câmara Municipal autorizou que Chiericati pudesse ocupar terras públicas, estendendo-se 13 piedi vicentini (4,64 metros) em frente às casas existentes. O terreno, porém, deveria ser usado como uma arcada7 pública, e como compensação ele deu à cidade cerca de 7 piedi (2,13 metros) do lado norte do terreno para que pudesse ser construída uma via pública. Além dos benefícios em relação ao tamanho do terreno, existiu um importante significado público diante a ação de Girolamo, uma vez que em menos de um mês depois desta proposta ser aceita, dois vizinhos obtiveram uma permissão semelhante para estender suas terras a fim de construir um pórtico8 igual ao de Chiericati.
7 Uma arcada é formada por uma sequência de arcos, em geral formando um plano divisor de espaços, os quais assentam-se em colunas.
8 Local coberto à entrada de um edifício, de um templo, de um palácio etc.
O local é chamado de “Piazza dell’Isola” (Praça da Ilha) por conta da água que envolve o local, criando essa impressão de ilha. Dessa forma, na época, tinha-se a sensação que o Palazzo Chiericati era um “refúgio para o rio” ou “porta para o rio”. Hoje não há mais essa percepção, porque uma fileira contínua de casas bloqueia a vista para a água que cerca o local.
Uma das caraterísticas que mais se destaca no Palazzo Chiericati é o grande pórtico, que se estende por toda a extensão da fachada principal no andar térreo e se eleva até as duas alas laterais do primeiro andar. Palladio utilizou duas ordens na fachada do edifício, a dórica para o andar térreo e a jônica para o primeiro andar. A utilização de um estilóbato9, ou pedestal contínuo, sobre o qual está apoiado a ordem inferior (dórica), forma uma base sólida capaz de sustentar toda a estrutura.
Observando a fachada do edifício, nota-se que Palladio projetou as colunas dóricas mais robustas do que normalmente
9 Envasadura ou base que sustenta uma ordem de colunas.
Figura 17 - Fachada Palazzo Chiericati
faria, com sete diâmetros e meio de altura e três diâmetros de distância entre colunas. Dessa forma, passa-se a sensação de sustentação e suporte, caso contrário, as colunas pareceriam fracas demais para sustentar o piso superior. É exemplo também, de como Palladio foge das proporções clássicas para conseguir um efeito estético diferenciado, costumeira característica do maneirismo. As janelas e portas do piso inferior têm uma altura de duas vezes a sua largura, transmitindo, igualmente, a sensação de solidez. Por sua vez, o primeiro andar mostra a ordem jônica, com suas colunas de nove diâmetros de altura, mais altas e finas que as do andar inferior. As janelas nesse piso têm o dobro e um oitavo da sua largura em altura, promovendo leveza e graciosidade.
Observando a planta do edifício, nota-se o forte uso da simetria, assim, além de todos os cômodos se repetirem nos dois lados, Palladio também cria dois acessos iguais para o piso
Figura 18 - Elevação Palazzo Chiericati
superior. Por sua vez, no corte, é possível observar o uso dos inúmeros elementos clássicos, como as colunas, arcos plenos e os arquitraves. A imagem apresenta uma figura humana, facilitando ao observador, criar uma noção em relação ao tamanho do edifício e notar sua grandiosidade e o uso de um pé direito alto.
Palladio inova não só na composição dos elementos, mas também com as técnicas construtivas utilizadas. A primeira grande inovação foi a criação de colunas de tijolos com acabamento em gesso marmorino, solução inédita na Itália do século XVI. O uso de tijolos permitiu uma grande redução nos custos de materiais, construção e transporte. (PATERNò, 2012).
Cada coluna é inteiramente composta por tijolos em forma de luneta (BURNS 1991, p. 212). Essas lunetas são elementos triangulares com o lado externo curvo, colocados de forma a criar discos, com cada cunha convergindo para o centro (PAGLIARA 2008, p. 91).
As bases e os capitéis são feitos de pedra, tanto na ordem
Figura 19 - Planta Palazzo Chiericati
Figura 20 - Corte Palazzo Chiericati
dórica quanto na jônica. Outros elementos de pedra são simulados por materiais revestidos de gesso, segundo uma técnica que foi sendo redescoberta entre o final do século XV e o início do século XVI. Esse tipo de acabamento, também conhecido como stucco ou terrazzetto, era feito com cal e fragmentos de pedra triturados e peneirados. Espalhado numa espessura uniforme, este acabamento teve que ser alisado e compactado repetidamente com um ferro, de modo a obter uma camada perfeitamente uniforme. Depois, as superfícies foram polidas com óleo de linhaça fervido ou sabão e cera. Esse procedimento possibilitou conferir à superfície um aspecto brilhante e pétreo10 e reduzir a permeabilidade do revestimento, aumentando sua vida útil (PIANA 2006, 71- 90).
Palladio utilizou madeira para construir os arquitraves11 no andar superior (ordem jônica). Existem tanto razões estruturais em torno dessa decisão, uma vez que o uso de monólitos12 de pedra seria desaconselhável considerando as medidas e proporções que o arquiteto utilizou, quanto a possibilidade de motivos econômicos para explicar o uso de madeira em locais onde o arquitrave não possui mais a função estrutural.
10 Que tem aspecto ou resistência de pedra; petroso.
11 Na arquitetura clássica, parte do entablamento representada por uma viga horizontal que descansa diretamente sobre o capitel das colunas; epistílio.
12 Pedra de grandes proporções.
Arquitetônica
Figura 21 - Arquitraves
Neste edifício, cada arquitrave é constituída por duas vigas com uma espessura total igual ao diâmetro do colar do capitel13 e cuja altura chega presumivelmente à cimalha14 sob o friso15 (PATERNò, 2012).
Os caixotões16 do teto da loggia do primeiro andar também são feitos de madeira. A estrutura principal é feita de pares de vigas, colocadas a uma certa distância uma da outra. Os intradorsos17 são cobertos em ripas de madeira pintadas em desenhos policromados e decorados por molduras esculpidas (PATERNò, 2012). A loggia é a única parte do edifício que não foi totalmente refeita durante as obras de restauro do século XIX.
O edifício foi concluído por volta de 1700, um tempo considerável após a morte de Andrea, assim o restante da obra foi encarregada a um pedreiro, que provavelmente não tinha grande conhecimento sobre arquitetura, divergindo do projeto original em alguns aspectos.
Dois dos elementos que não seguiram o projeto do
13 Parte superior da coluna, sobre o fuste.
14 Moldura saliente que remata a parte superior da fachada de um edifício, ocultando o telhado e impedindo que as águas escorram pela parede; cornija.
15 Na arquitetura clássica, parte intermediária de um entablamento, localizada entre a arquitrave e a cornija, ger. ornada de pinturas, esculturas em baixo-relevo etc.
16 Espécie de caixa ou cavidade, ger. retangular ou poligonal, que, em conjunto com outras similares, forma os 2artesãos; caixilho.
17 Face côncava interna de um arco, abóbada ou cúpula.
Figura 22 - Caixotões
arquiteto foram as estátuas e pináculos18 em cima do edifício, que foram adicionados posteriormente, e causam até hoje debates entre historiadores e arquitetos, que discutem como tais elementos destoam dos princípios de Palladio.
“É duvidoso que essas adições melhorem o design, certamente os vasos atenuados têm um efeito muito desagradável” (FLETCHER, 1902, p. 41).
De 1552 a 1554, Marcantonio Palladio forneceu os detalhes decorativos em pedra, enquanto de 1557 à 1558, artistas trabalhavam na decoração. As decorações de estuque e afrescos foram feitas por artistas como Ridolfi, Forbicini e Brusasorci.
Atualmente o Palazzo Chiericati é aberto para visitações, atuando como um museu cívico. O município de Vicenza comprou o Palazzo Chiericati em 1839 com o intuito de abrigar a coleção de obras de arte da cidade, sendo depois restaurado
18 O ponto mais alto de um lugar (edifício, torre etc.).
Figura 23- Estátuas no teto do Palazzo Chiericati
pelos arquitetos Berti e Miglioranza e inaugurado em 18 de agosto de 1855.
O palazzo agora abriga as coleções de “Pintura e Escultura’’, as salas de “Desenhos e Gravuras” e a sala de “Numismática’’.
Seu acervo é constituído por retábulos da igreja de San Bartolomeo, já não existentes, e obras de Bartolomeo Montagna, Giovanni Buonconsiglio, Cima da Conegliano, Marcello Fogolino e Giovanni Speranza. Há também um conjunto de obras composto por sete grandes lunetas, que retratam as conquistas dos governadores de Veneza, feitos por Jacopo Bassano, Francesco Maffei e Giulio Carpioni.
A biblioteca do museu inclui uma grande quantidade de livros de valor e interesse acadêmico. Ela abriga 2 coleções, a Numismatics Collection (Coleção Numismática), que inclui
Figura 24 - Sala del Firmamento, afresco no teto por Brusasorci
livros doados por Ettore Scarpa e a Rumor Collection (Coleção Rumor), doada pelo Abade Sebastiano. A coleção Rumor é composta por aproximadamente 4.000 livros e panfletos que datam do século XVI até 1930. É possível encontrar nesta coleção diversas obras de autores ou assuntos relacionados a Vicenza. Além disso, há a coleção geral de livros atuais, que se referem a obras presentes no museu, incluindo revistas especializadas, descontinuadas e contemporâneas. É possível visitar e conhecer as coleções mediante marcação prévia de horário.
A Galeria de Arte Cívica abriga uma série de obras raras e preciosas dos séculos XIV e XV. Um dos destaques é o políptico de Paolo Veneziano, uma das “peças raras” do museu, uma autêntica obra-prima da história da arte italiana. A coleção do Palazzo Chiericati também inclui esculturas de alta qualidade que datam do século XVI, como o retrato de Vincenzo Pellegrini esculpido em mármore por Alessandro Vittoria, e a refinada terracota representando a “Madona e o Menino”, de Jacopo Sansovino. (CIVIC..., [21--]). Obras de arte entre os séculos XVII e XVIII também fazem parte do acervo da Galeria, como é o caso de “Ecstasy of Saint Francis”, de Giambattista Piazzetta e “Immaculate Conception”, de Giambattista Tiepolo.
Figura 25 - Interior Palazzo Chiericati
Por fim, pode-se concluir que o Palazzo Chiericati representa uma grande conquista na carreira de Andrea Palladio. A solução que o arquiteto encontra para o terreno e suas seguintes inovações de técnicas construtivas agregam para o estudo da arquitetura maneirista e são vistas até hoje como revolucionárias.
Figura 26- ilustração Palazzo Chiericati
Barroco O barroco é contextualizado na contrarreforma, em um período no qual gostavam de criar uma atmosfera mística para o culto, já que a Igreja Católica estava a tentar barrar o avanço do protestantismo. A arquitetura utilizava de diversos recursos da arte para criar um combate ao paganismo e, também, para demonstrar a grandeza e riqueza da igreja. As formas da linguagem clássica, por sua vez, são empregadas nesse estilo, contudo, de uma maneira distinta, pois contam com a força do drama e do movimento para capturar as pessoas através do sentimento.
Tendo isso em vista, percebe-se que a arte barroca é deliberadamente complexa, tendo ambiguidade, variedade, contraste, escala monumental, mistério e impacto emocional. Assim, por um lado, apesar do barroco se lançar no desconhecido, inventando formas, expressões e juntando as maneiras de arte segundo as necessidades, por outro, permite novas investigações e descobertas. Em virtude desses fatos, é notório que “o barroco não foi apenas um estilo artístico, mas uma visão de mundo envolvendo formas de pensar, sentir, representar, comportar-se, acreditar, criar, viver e morrer” (CAMPOS, 2006, p.7).
Dessarte, as igrejas barrocas chocam quem as apreciam devido a carga de detalhes que envolvem o espectador pela
beleza e riqueza de suas cores e formas, fazendo com que até o mais ingênuo visitante tenha a sensação de estar sendo observado, já que a sensação que o local passa é “os olhos de Deus estão sobre nós”.
Com isso, Carlo Maderno e Giovanni Battista foram grandes arquitetos desse período, sendo responsáveis pela Igreja de Santa Maria Della Vittoria, construída entre 1608 e 1626 em Roma, a qual tem uma obra-prima de Gian Lorenzo Bernini na Capela Cornaro, a estátua “Êxtase de Santa Teresa”.
Figura 27 - Desenho Igreja Santa Maria Della Vittoria
Com uma forte influência da fachada de Santa Susanna19, igreja vizinha, a Igreja Santa Maria Della Vittoria tem seu exterior convidativo aos fiéis, com algumas formas curvilíneas presentes.
Conjuntamente, a obra é toda em calcário branco ou travertino, contando com formas em relevo e uso de arcos que trazem consigo uma sensação de movimento, que vai de contraponto aos ideais de construções da época, que deixavam tudo com essa ideia de estático. Dessa forma, esse novo movimento aguçava a curiosidade do observador.
Nessa igreja, há apenas uma entrada, mas esta é incomumente alta e é acessada através de um lance formal de escadas.
O local demonstra-se simétrico com uma distribuição de seções ao redor do edifício, formadas a partir
19 Santa Susanna alle Terme di Diocleziano ou Igreja de Santa Susana nas Termas de Diocleciano, ou apenas de Santa Susanna, é uma igreja paroquial católica romana localizada no monte Quirinal, no rione Trevi de Roma, Itália, a qual tem Carlo Maderno como arquiteto.
Figura 28- Fachada Igreja Santa Maria Della Vittoria
Figura 29 - Desenho Igreja Santa Maria Della Vittoria
de uma sequência de formas circulares que criam ordem e unidade ao entrar. Outrossim, a execução e desenho de sua forma alongada com referência às suas cúpulas20 circulares, apresenta uma realização espacial à medida que o espectador está imerso. Por conseguinte, é de nave única e larga sob abóbada21 baixa e segmentada, com capelas laterais interligadas por arcos separados por colossais pilastras coríntias com capitéis dourados que sustentavam um entablamento22 enriquecido. Ainda com revestimentos de mármore contrastantes que são enriquecidos com anjos de estuque branco e dourado, com relevo total.
Isso, ligado à uma série de detalhes intrincados em seu design, comuns na maioria dos edifícios barrocos que contêm uma variedade de desenhos que cobrem as laterais do edifício com figuras e estátuas moldadas. Por fim, contém um círculo que liga os pilares circundantes do edifício, mantendo as medidas apropriadas dos outros em ambos os lados da estrutura.
20 Termo que se refere ao interior e côncava de uma abóbada.
21 Estrutura arquitetônica de cobertura curvada. Assim, um teto abobadado é a parte superior de um local feito de maneira esférica.
22 Na arquitetura clássica, é a parte superior de uma construção, acima das colunas, composta de arquitrave, friso e cornija.
Figura 30- Planta Igreja
Santa Maria Della Vittoria
Ao passar pela fachada e pelas escadarias da entrada da Igreja Santa Maria Della Vittoria, temos a nave central que corre por oito capelas, quatro à esquerda e quatro à direita, até chegar no altar, que é do lado da Capela Cornaro.
Essa capela abriga o “Êxtase de Santa Maria”, obra produzida por Gian Lorenzo Bernini - eminente artista do barroco italiano que tem suas invenções a partir de imaginações que se materializam com a técnica.
A escultura demonstra o símbolo da entrega ao espírito, representando a santa recebendo do anjo a seta do amor divino, reprodução perfeita do êxtase místico e religioso. A escultura dialoga com os escritos de Santa Teresa de Ávila, mas acrescenta uma dualidade ao perfil da santa, que passa a servir de referência para a concepção do duplo em outras manifestações artísticas.
É uma obra de arte cristã intensa, que retrata um episódio de “êxtase religioso”. E, sobre a obra, críticos se dividem a respeito da experiência de Teresa nessa escultura: alguns dizem que ela está experimentando um intenso estado de alegria divina; outros defendem
Figura 31- Capela Cornaro
Figura 32- Escultura de Bernini
que a Santa teve uma visão vívida de um anjo perfurando seu coração com uma flecha dourada, o que lhe causa dor e alegria ao mesmo tempo; no entanto, há aqueles que acreditam que ela está tendo um orgasmo físico - muitos mostram indignação ao pensarem que o escultor, um seguidor de Santo Inácio de Loyola, rebaixaria uma experiência tão sagrada à uma experiência sexual. Com isso em mente, o professor Robert Harbison, em seu livro Reflections on Baroque (2000, University of Chicago Press), defende que o escultor usou o caráter erótico da experiência como um impulso para um mais novo e elevado tipo de despertar espiritual.
A famosa escultura tem bronze em sua composição junto ao mármore e é habilmente iluminada por uma janela escondida pelo frontão23, o qual lembra uma cena de luz. Nas paredes há duas caixas de ópera contendo representações esculpidas de membros da cena sentados dentro de palcos nobres, como se tivessem vendo uma cena em um teatro. É importante ressaltar que, apesar do grande destaque desta obra de Bernini, há diversos outros trabalhos na igreja, de autores como: Guercino,
23 Os frontões, geralmente, são de forma triangular e são colocados acima da estrutura horizontal do lintel, ou entablamento, se apoiados por colunas. Um frontão é às vezes o elemento superior de um pórtico.
Figura 33 - Família Cornaro esculpida
Nicolas Lorrain e Domenichino.
Outra capela da nave é agora dedicada a Santa Teresa de Lisieux e tem um retábulo que pertence à família Cornaro, que são os proprietários da capela, executado por Giorgio Szoldatiz em 1926. As colunas coríntias da edícula 24 são no que parece ser jaspe vermelho e branco da Sicília, enrolado em espiral com folhas de bronze. A abóbada é decorada com cenas da vida de Santa Maria Madalena de Giovanni Battista Mercati, do início do século XVI. Assim, a capela foi dedicada a ela antes de 1925 e o retábulo foi de um frade capuchinho chamado Padre Raffaele. Há também um monumento a Enrico di Montmorency, que foi um notável líder rebelde huguenote até mudar de lado e se tornar o condestável da França no final do século XVI.
A capela do transepto25 em frente ao Êxtase de Santa Maria é dedicada a São José. Tem uma escultura em mármore de Domenico Guidi, que mostra o anjo revelando a São José a concepção virginal de Maria. Todo o altar é inspirado na capela oposta e tem quatro colunas coríntias em verde antigo sustentando um frontão triangular arqueado com seção central recuada.
A nave também conta com a capela Maraldo que é
24 Nicho para colocar imagem de santo; oratório.
25 Parte transversal de uma igreja que se estende para fora da nave central, formando com esta uma cruz.
Figura 34- Capelas Igreja Santa Maria Della Vittoria
dedicada a Santo André. O retábulo mostra-o venerando a cruz em forma de X em que foi martirizado. Tal como, com a capela da Santíssima Trindade que é dedicada à Santíssima Trindade e tem uma pintura de Guercino e afrescos26 de Giovanni Francesco Grimaldi.
Por fim, tem a capela dedicada à São João da Cruz, o Carmelo Doutor da Igreja e colega de Santa Teresa na fundação dos frades Carmelitas Descalços, tendo pinturas de Nicolas de Bar e colunas coríntias, com um frontão da edícula em jaspe siciliano vermelho e branco - pedra também utilizada para revestir as paredes.
O interior como um todo, por sua parte, tem forte presença de ouro nas paredes e conta com um bom aproveitamento da luz, com jogos de luz e sombra. Também há muita textura
26 Arte feita com a técnica de pintura mural, executada sobre uma base de gesso ou nata de cal ainda úmida.
Figura 35- Interior Igreja Santa Maria Della Vittoria
em todo seu redor, o que reforça a ideia da união de várias maneiras de arte neste período, como a escultura e a pintura. Os arcos das arcadas da nave são separados por gigantescas pilastras coríntias com capitéis dourados e estas sustentam um entablamento com uma exagerada cornija dentilhada. A abóbada de berço27 do teto é rasa, com janelas de luneta.
O teto da Santa Maria Della Vittoria tem características bem marcantes do barroco, como a exuberância. Giovanni Domenico Cerrini foi o responsável por pintar afrescos, em 1675, na abóbada do local, assim, “Virgem Maria triunfando sobre a heresia e a queda dos anjos rebeldes” é o nome dessa arte que contém diversos anjos. O abside28 de Cerrini sofreu muitos danos devido a um incêndio no santuário em 1833, que fez com que este fosse substituído por uma pintura do século XIX mostrando a entrada em Praga da imagem de Nossa Senhora.
27 Um tipo de abóbada construída como um contínuo arco de volta perfeita.
28 Nicho ou recinto semicircular ou poligonal, de teto abobadado, que é geralmente situado nos fundos ou na extremidade de uma construção ou de parte dela.
Figura 36- Interior da Igreja Santa Maria Della Vittoria
Deste modo, além de ser um espaço social, é, portanto, o espaço do Divino, ou da representação do Divino por excelência. Por isso, o espaço da Igreja contém anjos e santos que confluem de todas as direções ao ritmo de uma melodia barroca contínua com o genuíno intuito de abençoar o fiel.
Com todas essas ornamentações externas e internas, igrejas e construções como essas necessitam de um bom sistema construtivo. Na época, portanto, os romanos aproveitavam as boas soluções adotadas em outras regiões. Utilizavam então, a alvenaria de pedra seca aparelhada sem rejuntamento de argamassa. As pedras pesadas eram utilizadas na base e outras mais leves por cima e à medida que o edifício crescia a constituição do agregado29 se modificava. Logo, um cimbre30 circular de madeira era utilizado e, nele, ia materiais muito leves como pedra pomes, que eram utilizados como agregado nos zimbórios31. Devido ao uso de tijolos pequenos podiam executar paredes curvas.
Além do mais, os pés dos arcos não se apoiam na coluna, mas sim em pilastras menores que se fazem de escoras para as colunas. Deste modo, a coluna de sustentação se ergue acima da chave do arco para receber a arquitrave, o friso e a cornija.
29 Nome dado a pequenas pedras, de tamanho graúdo.
30 Armação de madeira ou metal que serve de molde durante a construção de um arco, abóbada, ou cúpula em alvenaria. É uma estrutura provisória e suporta vários elementos durante a construção até a consolidação do elemento arquitetônico
31 Zimbório é a cobertura ou parte da cobertura de um edifício, de forma geral é hemisférica.
Em conclusão, a Igreja Santa Maria Della Vittoria é uma das grandes obras do barroco. Por isso, reforça todas as grandes características do período, mas, principalmente, ressalta a exuberância, o exagero em seu interior e uma fachada convidativa aos fiéis. Esses fatos, junto à famosa e complexa obra de Bernini fazem com que o local traga um sentimento especial aos visitantes. Isto posto, é notório que “No Barroco, o espaço deixa de ser algo interior ou exterior ao edifício para ser configurado pela própria arquitetura, pelo jogo de volumes que ela concatena” (MALARD, 2002, p. 76).
Figura 37- Interior Igreja Santa Maria Della Vittoria
Neoclassicismo
O Neoclassicismo surgiu no período em que ocorria a Revolução Francesa e a Revolução Industrial, trazendo nele mudanças com o pano de fundo do iluminismo (movimento intelectual e filosófico), em que instigava o interesse dos artistas, pintores, escultores e arquitetos no estudo do passado e no método utilizado na antiguidade clássica, entretanto não foi apenas esse interesse que fez o neoclássico ser concretizado no século XVIII. Além dele, continha o fato de os artistas estarem preferindo a simplicidade à exuberância vinda dos estilos Barroco e Rococó. Com isso o neoclassicismo foi conhecido como um movimento artístico em oposição aos movimentos anteriores que preza por um sistema construtivo mais simples, apesar de seus avanços tecnológicos, utilizam o sistema trilítico na maioria da vezes, e tem como base do movimento: a proporção, a simetria e a geometria, inspirados na antiguidade clássica (suas ordens e tímpanos32, a própria simetria, a correspondência entre exteriores e interiores e a utilização de volumes claros na definição de vários edifícios), mas com um toque de modernidade.
32 Superfície lisa ou ornada com escultura, limitada por arcos ou linhas retas
Figura 38- Fachada sul museu Britânico de Londres
A periodização deste movimento pode ser considerada complexa pela maneira em que dentro de um movimento artístico pode ter algumas vertentes, com inspiração no renascimento e na arquitetura clássica, na Roma imperial e na Grécia.
Como uma importante obra desse período, podemos trazer o Museu Britânico de Londres. Foi fundado em 7 de junho de 1753, com o propósito de abrigar os objetos de Sir Hans Sloane, físico naturalista inglês, que era um grande colecionador de objetos de todo o mundo, e que com o seu falecimento em 1753, deixou um legado de 71 mil objetos, contendo livros, manuscritos e antiguidades, para a nação Britânica, mas só teve sua primeira visitação em 15 de janeiro de 1759. Esse museu é o mais antigo museu nacional do mundo e hoje em dia tem mais de 8 milhões de peças expostas. Foi, primeiramente e primordialmente, projetado pelo pintor e arquiteto Robert Smirke, que se inspirou na Grécia
Figura 39- Frontão
Figura 40- Entrada do museu
Figura 41- Coluna Jônica
Antiga e no templo de Athenas, utilizando as colunas jônicas, o tamanho e seu frontão como principais inspirações. Além desse museu, ele também projetou duas obras importantes, como a “Canada House” e o “The Royal College of Physicians”.
Além de Robert Smirke, o museu teve outros arquitetos, como o Richard Westmacott, que desenhou o frontão do museu, onde continha o progresso da civilização (começando a olhar da esquerda para a direita temos a criação do homem, o anjo da iluminação e a lâmpada do conhecimento, o homem que já sabe domesticar animais e cultivar, arquitetura e escultura, pintura e ciência, matemática e drama, música e poesia, e por fim, o homem dominando o mundo), mas só foi concluído em 1852, pois era esperado a demolição do antigo prédio que ficava no mesmo local da fachada sul, por isso foi uma das últimas partes do museu a ser concluída.
A fachada sul foi concebida no estilo clássico, como estava em alta na época, com 4 grandes alas mas as alas leste e oeste foram construídas para fins mais domésticos e para abrigar alguns funcionários seniores do Museu. Toda a frente da entrada sul do Museu mede 112,7 m (370 pés) e as 43 colunas têm 13,7 m (45 pés) de altura. Contendo um frontão e entablamento em toda a sua extensão. Demonstrando toda a sua grandiosidade e com o objetivo de refletir a maravilhosidade dos objetos presentes em seu interior.
O edifício foi concluído em 1852, usando a mais recente tecnologia: pisos de concreto, estrutura de ferro fundido preenchida com tijolos de Londres e pedra Portland na camada frontal do edifício. Em 1853, o edifício quadrangular ganhou a Medalha de Ouro do Royal Institute of British Architects.
Figura 38- Fases da civilização
Figura 39 - Fases da civilização
Figura 40 - Fachada sul
Vários projetos também foram considerados para o pátio: um considerou a inclusão de uma via semicircular curvando-se em torno da frente do pórtico, outro, um grande arco central de pedra ornamentada. No final, um design mais simples foi escolhido. Tinha duas áreas gramadas muradas na frente e lâmpadas de globo único operadas a gás, que mais tarde foram convertidas em eletricidade e, na década de 1880, um design de três globos. As comportas33, cada uma pesando 5 toneladas e originalmente operadas por meio de um molinete34, foram instaladas acima de uma passagem subterrânea, dando acesso aos trabalhos de máquinas para lubrificação e manutenção. As grades foram fixadas em bases de granito e foram inicialmente pintadas na cor bronze – agora são pintadas em tinta ‘verde invisível’.
Partindo para a análise da planta, a primeira percepção encontrada é a utilização de geometria, contando com
33 Porta móvel que contém as águas de uma represa, de um dique, de um açude etc.
34 Peça giratória dos anemômetros, que permite registrar a velocidade dos ventos.
Figura 41 - Vista de cima do museu e fachada
Figura 42 - Planta e corte do museu
diversos retângulos e quadrados, mas que no centro encontrase uma cúpula circular, envolta de um espaço retangular e corredores que levam para o centro do museu. Além de perceber a utilização da simetria em quase todo o projeto, áreas, que foram adicionadas após o primeiro projeto feito por Robert Smirke.
Portanto, pode-se perceber que os desenvolvimentos mais recentes incluem mais as áreas internas, como a Sala de Leitura redonda com seu teto abobadado e o Grande Tribunal projetado por Norman Foster, inaugurado em 2000.
Nessa imagem acima (figura 43) pode se perceber a evolução e a finalização do museu para o que pode-se encontrar hoje em dia, já este
Figura 43- Evolução do museu
Figura 44 - Corte do museu
corte e elevação ao lado (figura 44), pode-se analisar como foi colocado e arrumado a parte interna do museu, mais conhecida como a sala de leitura que era localizado no grande tribunal do museu britânico, mas a biblioteca já fora transferida para outro prédio, restando apenas o tribunal.
Analisando o interior do museu, podemos começar com um foco para a Weston Hall, onde seria, basicamente a porta para o interior do museu. O Weston Hall foi projetado por Sydney Smirke, que substituiu seu irmão, Robert Smirke, em 1845.
Figura 45 - Grande tribunal do museu britânico
Figura 46 - Detalhes da Weston Hall
Os padrões e cores no teto do Weston Hall foram inspirados em edifícios gregos clássicos, que teriam sido decorados com cores vivas.
As lâmpadas elétricas do hall de entrada são réplicas das luminárias originais do Museu. O Museu foi o primeiro edifício público a ser eletricamente iluminado. Uma doação de £20 milhões da Fundação
Weston permitiu a restauração do salão em 2000.
Se seguirmos andando e olhando o Weston Hall nos deparamos com 2 escadarias nas laterais, e colunas dóricas em sua volta, que demonstram não servirem para a construção, e sim para a estética do local, assim como se seguir o seu caminho, poderemos ver que seremos levados ao núcleo central do museu, a antiga sala de leitura, na chamada ”Queen Elizabeth II Great Court ”, envolta com colunas, no mesmo conceito de estética do Weston Hall, e ornamentos , que refletem a antiguidade e a modernidade da época em que fora restaurada.
Figura 47 - Entrada para o núcleo central, a Great Court
Figura 48 - Detalhes da Great Court
Voltando para a parte interna do museu, ainda tem uma área muito importante, chamado de Galeria do iluminismo, mas que já fora a biblioteca do rei.
A Biblioteca do Rei (agora a Galeria do Iluminismo) foi construída para abrigar a coleção do rei George III, que incluía mais de 65.000 livros e foi doada à nação por seu filho, George IV, em 1823.
Esta galeria foi a primeira ala do edifício quadrangular do novo Museu a ser construída, cujas obras se iniciaram em 1823. A sala era de grande dimensão: tem 91m de comprimento, 12m de altura e 9m de largura e a sua As grandes dimensões exigiram uma abordagem pioneira na construção, com o uso de vigas de ferro fundido para suportar o teto ornamentado.
A sala foi concluída e aberta para inspeção em 1831, mas como não era originalmente destinada ao público, foi fechada novamente. O acesso foi concedido a poucos privilegiados, apenas por bilhete, até 1851, altura em que foi brevemente incluído num percurso circular pelas zonas não públicas
Figura 49 - Antiga sala do rei, atual Galeria do Iluminismo
do Museu, por ocasião da Grande Exposição que então se realizava. Somente em 1857 a sala foi totalmente aberta a todos os visitantes do Museu e, posteriormente, usada para abrigar exposições do Museu.
Em 1997, com a abertura da Biblioteca Britânica em St Pancras em Londres, os livros foram transferidos para o novo prédio da Biblioteca. Os livros que atualmente adornam as prateleiras foram emprestados da coleção da biblioteca da Câmara dos Comuns (Westminster).
Com a sala agora vazia, um cuidadoso trabalho de restauração pode começar. Com o objetivo de restaurar a sala à sua forma da década de 1820, as obras começaram em 2000 e foram concluídas em 2003, a tempo de comemorar os 250 anos do Museu.
Foram feitos reparos no piso de carvalho e mogno e a varanda ao redor da sala foi dourada. Centenas de metros quadrados de reboco ornamentado foram limpos, restaurando a decoração original amarela e dourada.
Duzentos quilômetros de fiação permitiram a instalação de um sistema de iluminação sutil, complementando o esquema de cores recém-restaurado.
Com a sala restaurada à sua antiga glória, foi então utilizada para abrigar uma grande exposição permanente, usando milhares de objetos da coleção do Museu. O objetivo da nova exibição era mostrar como as pessoas começaram a entender seu mundo na Era do Iluminismo.
Em 2004, a Biblioteca do Rei, agora renomeada como A Galeria do Iluminismo, ganhou o Crown Estate Conservation Award do Royal Institute of British Architects pela qualidade de sua restauração e pelo valor de sua exibição na história do Iluminismo.
Em conclusão deste estudo do Museu Britânico podemos perceber, os usos de colunas dóricas e jônicas, de simetria em todos os seu ambientes internos e externos, assim como podemos ver a geometria, a utilização de frontão e entablamento em seu exterior, interior e em portas e janelas, assim como na antiguidade.
Ecletismo
O eclético, segundo seu significado no dicionário, é aquilo que é formado por diferentes gêneros ou opiniões. Eclético em arquitetura é a maneira de projetar e edificar que abrange várias referências de épocas do passado (Lorenzone, 2015, p.1). O surgimento do Eclético foi na Europa no século XIX, seguido do Neoclassicismo, com a manifestação do iluminismo e a necessidade de uma renovação de pensamento político, filosófico e sobre a arte de projetar, trazendo uma nova concepção da arquitetura, questionando a definição de beleza estabelecida pelos padrões clássicos.
Através do desenvolvimento dos meios de transporte e comunicação, o ecletismo e a arquitetura foram propagados para o mundo, apresentando elementos peculiares em sua composição e em suas técnicas construtivas, sendo assim, foi considerado polêmico.
Agradando principalmente a burguesia, o ecletismo preza pelo conforto e progresso para a melhoria de vida, usando nas construções: o luxo, a dramaticidade, expressividade e exuberância. Os ecléticos tinham interesse em formas geométricas elementares e pela grandiosidade de escala, inovando seus esquemas compositivos, onde a livre associação de elementos independentes passou a predominar na composição dos projetos (PEDONE, 2005).
Um dos representantes da arquitetura nesse período foi Charles Garnier (Paris,1825-Paris, 1898). Um arquiteto francês que tinha como características na sua arquitetura a perfeita integração das três artes: arquitetura, pintura e escultura. Ele qualificou o seu estilo como “Napoleão III”.
Permaneceu na Villa Médicis por cinco anos, importante experiência de formação visual, vivida fora das fronteiras francesas, acumulada nas inúmeras viagens de observação da arquitetura e dos tipos e paisagens da Itália, Grécia e Oriente (Angotti-Salgueiro, H, 2010, p.4). Ele foi admitido na École des Beaux-Arts35 em 1842 e foi premiado com o Grand Prix of Rome em 1848 para estudar na Itália.
Garnier foi o arquiteto que projetou o edifício que é considerado uma obra-prima da arquitetura da época, a Ópera de Paris (1861-1875). A Ópera de Paris foi projetada como parte da grande reconstrução parisiense, que foi iniciada pelo imperador Napoleão III do Segundo Império. Este seria o segundo teatro para as companhias de ópera e balé parisienses de renome mundial. A construção do edifício foi levada a concurso público, onde Garnier ganhou, trabalhando junto com Violet-le-Duc.
35 Estilo arquitetônico ensinado nas Escola de Belas Artes de Paris
Figura 50 - Charles Garnier
Quando sua construção tomou início em 1861, foi descoberto problemas no solo do lote, pois era pantanoso já que à baixo fluía um lago subterrâneo, fazendo com que atrasasse a construção. Além de problemas construtivos, a obra foi atrapalhada pela Guerra Franco-Prussiana, com a queda do Segundo Império Francês e a Comuna de Paris. Em 1873, o teatro Salle Le Peletier foi tomado por um incêndio que durou 27 horas, causando uma pressão para que o Palais Garnier ficasse pronto, o que ocorreu em 1875, tendo sua inauguração em 1875.
Figura 51 - Avenue de L'Opéra
Figura 52 - Avenue de L'Opéra
A obra foi construída em uma avenida chamada Avenue de L’Opéra, que não possui árvores intencionalmente para que a perspectiva da obra não fosse comprometida e é também larga, para caso houvesse alguma tentativa de revolta popular contra o imperador, as tropas militares pudessem passar.
A Ópera de Paris tinha como principais características os tetos abobadados, contrafortes, esculturas de parede ornamentadas, arcos, uso de pedra e ilusão, a arquitetura renascentista, e um estilo monumental considerado como BeauxArts, com simetria axial36 e uma estrutura de ferro.
A fachada do edifício é composta pelo corpo principal com a personalização de harmonia e poesia, com a grande coroa sobre o salão do auditório, a torre de teares encimada pela estátua de Apolo e os dois pavilhões de bilhete para o imperador e assinantes nas laterais.
Apresenta uma decoração com muitas ornamentações decorativas, com esculturas, entalhes e colunas que, neste caso, não são utilizadas para estruturação, é somente um elemento decorativo. Na frente de cada coluna, há esculturas de compositores famosos, como Beethoven, Mozart, Rossinie e Halévy. Muitas das esculturas ao longo do edifício foram inspiradas na mitologia grega.
36 Quando pontos e objetos são a imagem espelhada um do outro, em relação à reta dada.
Figura 53 - Fachada, grande coroa da Opéra
Na entrada, os degraus e a galeria são cobertos com arcadas e cúpulas planas, que fora planejada para que Napoleão III e sua comitiva pudessem entrar diretamente no edifício, diminuindo o risco de ataque. Do lado oeste há uma homenagem a Charles Garnier, por conta de sua morte, um monumento sobre um pedestal de pedra com um cartucho retangular de metal. Do lado norte, não há tanta decoração quanto a fachada principal, dando impressão de sobriedade. Contudo, as coberturas dos 5 blocos eram muito bem ornamentadas, com máscaras alegóricas junto de coroas de ferro fundido de cobre.
Figura 54 - Fachada explicativa Opéra Garnier
Figura 55 - Monumento em homenagem à Charles Garnier
Uma das maiores esculturas adornadas do palácio está no frontão da gaiola do palco em uma grande arcada, o busto de Minerva.
O interior, que é acessado pelo pavilhão do imperador e foi projetado com muitos ornamentos de águias e emblemas imperiais, possui corredores entrelaçados, escadarias e alcovas, sendo constituído por veludo, folhas de ouro, querubins e ninfas, trazendo características barrocas.
Passando a rotunda37 dos assinantes, há a grande escadaria e a nave de 30 metros de altura, onde ficam os degraus em espiral dupla que leva aos foyers e aos outros andares. Tal escadaria é composta por mármore de várias cores e ao fundo encontra-se o teatro.
O primeiro vestíbulo abobadado, seguido da galeria da entrada principal, com 4 grandes esculturas de pedra, as portas emolduradas por pilastras e colunas, cada um com um frontão
37 Construção de forma circular encimada por uma cúpula.
Figura 56 - Fachada Opéra Garnier
Figura 57 - Planta da Opéra Garnier
esculpido e o teto pintado por Marc Chagall que retrata cenas de óperas e balés famosos, é o salão onde fica a bilheteria e uma pequena loja com uma livraria e souvenirs. Em seguida, subindo as escadas há o vestibule du controle, ficando entre o grande vestíbulo e a escadaria principal, fazendo a filtragem dos espectadores. A geleira, que fica depois de uma longa galeria, é uma rotunda bem iluminada e refrescante. Este salão contém a estética da Belle Époque.
No pátio, ou foyer, dos mosaicos é onde os espectadores passeiam e se encontram antes dos espetáculos ou nos intervalos. Este espaço é muito bem decorado e não deixa nenhuma parte sem uso. O avant-foyer38, que fica entre a grande escadaria e o grande foyer, possui abóbada com mosaicos coloridos com fundo folheado a ouro.
Esse grande foyer foi projetado como uma sala de estar para os parisienses e têm pinturas no teto feitas por PaulJacques-Aimé Baudry, representando momentos da história da música. Seu design foi inspirado nas galerias e castelos renascentistas franceses, com jogo de espelhos e janelas, com 18 metros de altura, 154 metros de comprimento e 13 metros de
38 Lareira frontal.
Figura 58 - Salão da Opéra Garnier
largura. Este espaço se abre para uma loggia ao ar livre, ladeado por dois salões com os tetos pintados por Jules-Élie Delaunay no salão leste e Félix-Joseph Barrias no salão oeste.
A grande escadaria do edifício é composta por mármore branco, vermelho e verde, ônix e cobre dos corrimãos, inúmeras pinturas, mosaicos e douramentos. Ela se divide em dois lances de escada que levam ao grand foyer, os degraus vão do côncavo ao convexo e são em mármore branco seravezza. Seu layout, amplitude, altura e decoração fazem dela um dos lugares mais apreciados do palácio. Nos pedestais da escada há tochas femininas e em seu pé duas estátuas de bronze. Seu teto é constituído de quatro arcos, sobre tela montada do pintor Isidore Alexandre-Auguste Pils.
Localizado acima da abóbada do vestíbulo, o teatro é considerado o coração do palácio, tendo o maior palco da Europa e podendo acomodar 450 artistas. Ele é constituído por
Figura 59 - Grande escadaria da Opéra Garnier
uma estrutura metálica coberta por mármore, estuque, veludo e dourado, suportando aproximadamente 2 mil lugares e um lustre de 8 toneladas de bronze e cristal com 340 luzes.
A primeira cúpula do teto foi pintada por Jules-Eugène Lenepveu, representando as musas e as horas do dia e da noite, feitas em vinte e quatro painéis de cobre, aparafusados à estrutura de aço do piso superior e a segunda foi projetada por Marc Chagall, com cores vivas e mostrando os marcos e obras que representam a história das artes da Ópera e da dança.
A orquestra é composta de 14 filas de assentos nas laterais do corredor central, as poltronas são de madeira preta estofada em veludo e o encosto coberto com um cavalete de bronze.
O foyer de la dance fica atrás do palco e foi projetado para ser um lugar onde as pessoas privilegiadas poderiam conhecer os artistas, mas hoje é usada pelos bailarinos para ensaiar.
O salão de dança é o espaço para os artistas do corpo do balé, com uma ornamentação muito refinada, com 12 colunas nas laterais e no centro duas janelas semicirculares, há barras
Figura 60 - Teatro da Opéra Garnier
de balé montadas de ferro fundido bronzeado, quatro painéis de 3 metros, um espelho que cobre a parede do fundo.
O palácio possui ainda muitas outras partes, como as salas de ensaio, camarim dos artistas, restaurante, o tanque de água no porão que deu origem a muitos mitos e lendas, o quarto dos cabestans39 e a biblioteca-museu.
Por fim, podemos concluir que essa obra foi muito importante para o período eclético, pois traz consigo o luxo, a riqueza das decorações, a exuberância, muitos ornamentos, materiais de alta qualidade e, junto a isso, ainda preza pelo conforto e pelo melhor dos visitantes do palácio, sendo um centro da sociedade burguesa e alta.
Assim, a Ópera de Paris foi de suma importância para Charles Garnier, que era um desconhecido e fez uma das obras mais populares de Paris, inspirando diversas outras obras pelo mundo.
39 É uma sala que leva até o coração da maquinaria do palácio. Nesse lugar, pode-se encontrar mecanismos que foram usados para fazer performances e os cenários que apareceram no palco. Figura 61 - Desenho Opéra Garnier
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