El Sincopado Habanero (Vol.VIII enero-abril-2023)

SENTIR TROVADORESCO por Miriam Escudero

Vol.VIII enero-abril 2023

ISSN: 2664-0864

FUNDACIÓN PABLO MILANÉS:

UNA HISTORIA QUE RENACE por Carla Mesa Rojas

DOCUMENTA MUSICÆ

Todo sueña en el agua y en la noche

PENTAGRAMAS DEL PASADO

Pablo Milanés en dos canciones por Gabriela Rojas

A CONTRATIEMPO

Boletín del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas

Directora

Miriam Escudero

Editora general

Viviana Reina Jorrín

Diseño gráfico

Yadira Calzadilla

Adria Suárez-Argudín

Coordinación

Adria Suárez-Argudín

Fotografía

Joel Guerra / Laura Escudero / Néstor Martí

Abel Carmenate / Shanaya Herrera

Equipo de redacción

Arianna Rodríguez (edición)

Bertha Fernández (referencista)

María Grant / Gabriela Milián / Marius Díaz

Gabriela Rojas / Adrian Alvarez / Vania Herrera

Consejo asesor

Argel Calcines / Laura Vilar

María Antonia Virgili / Victoria Eli

María Elena Vinueza

Claudia Fallarero / Yohany Le-Clere

Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas

Dirección de Patrimonio Cultural

Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana

Edificio Santo Domingo, 3er piso

calle Obispo entre Mercaderes y San Ignacio

La Habana, Cuba, 10100

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ISSN: 2664-0864

SUMARIO

SENTIR TROVADORESCO por Miriam Escudero 3

4

FUNDACIÓN PABLO MILANÉS: UNA HISTORIA QUE RENACE

por Carla Mesa Rojas

12

DOCUMENTA MUSICÆ

Todo sueña en el agua y en la noche

18

PENTAGRAMAS DEL PASADO

Pablo Milanés en dos canciones por Gabriela Rojas

Mis 22 años (1966), de Pablo Milanés Para vivir (1967), de Pablo Milanés

19

A CONTRATIEMPO

20 Instantes del Coloquio del Festival Jazz Plaza 2023 por Miriam Delgado

26

El Stabat Mater, de Emanuele d’Astorga: Descubrimiento, retórica y misterio por Ubail Zamora Múñoz

29

IX Premio de Composición Casa de las Américas: Una ventana a la música visual por Leidy Marrero Abrantes

33

Alejandro García Villalón «Virulo» y sus grabaciones sonoras en vivo (1995-2009): Un análisis performativo

Para vivir fue la canción de Pablo Milanés con la que lloré mi primer mal de amores. Así, cada uno ha tenido sus vivencias con la Nueva Trova Cubana. Sin duda alguna, son varias las generaciones alrededor del mundo que han vibrado con su lírica. Devenidas sus canciones en una especie de token o mantra de la utopía, redundan sobre temas de humanidad solidaria.

«Crisis», dicen los sabios, «es oportunidad», no vil y ventajista coincidencia, sino creativa y resoluta ocasión. Por ello Pablo Milanés halló propicio, en medio de un momento económicamente complejo, en la Cuba de los años noventa, crear una fundación que amparaba la producción de músicos y artistas en aras de garantizar continuidad. Este modelo de institución no gubernamental, que movilizó a intelectuales y decisores de reconocido prestigio profesional, gestó grabaciones, publicaciones, comunicaciones y todo tipo de resultados tangibles. El polifacético fenómeno ha sido estudiado por Carla Mesa en su trabajo final de maestría. Compartimos la primicia en este número y sugerimos a los lectores que profundicen, luego, en el libro que la autora se encuentra preparando.

SENTIR TROVADORESCO por Miriam Escudero

No se comprende la Nueva Trova sin su antecedente: la Vieja Trova santiaguera. La dialéctica, que supone el entendimiento de las categorías temporales nuevo-viejo, valida a uno de sus protagonistas, Graciano Gómez. Su voz se hace actual desde una entrevista añeja que, por su vigencia en el tiempo, reproducimos en «Documenta Musicæ».

En «Pentagramas del Pasado», podrán descargar Mis 22 años y Para vivir, de Pablo Milanés, en versión facsimilar, con el oportuno comentario de Gabriela Rojas.

«A Contratiempo» deja constancia de importantes eventos sucedidos en este cuatrimestre. En una entrevista a dos voces, realizada por Miriam Delgado, las musicólogas Isabelle Leymarie y María Elena Vinueza comparten sus impresiones sobre el XVIII Coloquio Internacional «Leonardo Acosta in memoriam» del Festival Jazz Plaza 2023. Una relatoría de Ubail Zamora comenta sobre la experiencia de uno de los cursos del Máster en Gestión del Patrimonio Histórico-Documental (CUSGH-UH), dedicado a los Fundamentos de la interpretación históricamente informada de la música. A través de la mirada del académico-violinista Dr. Alberto Sanna (Senior Research Fe-

llow en Lady Margaret Hall, Universidad de Oxford), se enfatizó en la contextualización de las fuentes primarias, literarias y musicales, que se utilizan para reconstruir las prácticas interpretativas de épocas pasadas. En el concierto de clausura, se puso en valor la obra Stabat Mater, de Emanuele d’Astorga (Augusta, Italia, 1680-Madrid, 1757), estreno en el que participaron las agrupaciones Sine Nomine, Cantábile, Exulten, con sus respectivos directores, y solistas invitados. Le sigue el juicio crítico sobre el Premio de Composición, de la Casa de las Américas, uno de los certámenes más prestigiosos de su tipo en esta región, a cargo de Leidy Marrero Abrantes; la defensa del doctorado con honores, en la Universidad de Guanajuato (México), de nuestro colega y amigo Pablo Suárez, y, en la contraportada, el testimonio visual del Requiem, de Mozart, interpretado en la Catedral de La Habana.

Como portada y portadilla, el artista Aleph Rondón (La Habana, 1989) nos regaló las obras Alba y Planto, de la serie Ascendencia errante. Como una suerte de amanecer y ocaso, estas piezas rinden homenaje a Pablo Milanés (Bayamo, 24 de febrero de 1943-Madrid, 22 de noviembre de 2022) y Jesús Gómez Cairo (Jagüey Grande, Matan-

En portada, Alba (canción matinal), del artista visual Aleph Rondón (La Habana, 1989), correspondiente a la serie Ascendencia errante, inspirada en la trova cubana. Tanto en esta pieza como en Planto (canto fúnebre) —portada de la sección «Pentagramas del Pasado»—, de la misma serie, el autor recurre a la técnica de tinta y acrílico sobre cartulina.

zas, 26 de octubre de 1949-La Habana, 28 de abril de 2023). A este último dedicaremos el próximo número de El Sincopado Habanero.

Miriam Escudero Directora de El Sincopado Habanero

FUNDACIÓN PABLO MILANÉS: UNA HISTORIA QUE RENACE1

por Carla Mesa Rojas Musicóloga

Fonoteca Nacional de México mesarojs.carla@gmail.com

de trabajo, que favoreció el crecimiento de cientos de artistas y sus obras, e innovó en muchos aspectos relativos a la gestión de la cultura en la época. El presente texto compila la documentación de la Fundación Pablo Milanés y da voz a los protagonistas de esta historia, a fin de analizar y comprender un episodio fructífero y poco conocido de la vida del cantautor cubano. Palabras clave: Pablo Milanés, Fundación Pablo Milanés, gestión cultural.

novated in many aspects related to the management of the culture of the time. This text compiles the documentation of the Pablo Milanés Foundation and gives voice to the protagonists of this story to analyze and understand a fruitful and little-known episode in the life of the Cuban singer-songwriter.

Key words: Pablo Milanés, Pablo Milanés Foundation, cultural management.

Resumen: En 1993, Pablo Milanés creó la primera fundación cultural autónoma no gubernamental en Cuba, después del triunfo de la Revolución. Durante sus dos años de existencia, el proyecto sostuvo un intenso ritmo

Abstract: In 1993, Pablo Milanés created the first nongovernmental autonomous cultural foundation in Cuba after the triumph of the Revolution. During its two years of existence, the project sustained an intense pace of work that favored the growth of hundreds of artists and their works and in-

1Síntesis del trabajo de fin de máster Fundación Pablo Milanés: Memoria de una gestión cultural (1993-1995), presentado por la autora en opción al título de Maestría en Gestión del Patrimonio Histórico-Documental de la Música, Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana, Universidad de La Habana (2019).

Portada del brochure de la Fundación Pablo Milanés.

Pablo Milanés es una de las principales figuras de la cultura cubana del siglo xx. Conocido y aplaudido en Cuba y el resto del mundo, el bayamés —con sus influencias musicales «feelinescas» y de la música tradicional cubana— fue fundador del Movimiento de la Nueva Trova. Además, tienen su sello único más de cuarenta álbumes en solitario, así como diversas colaboraciones en producciones musicales. En este ámbito, es imposible olvidar su labor como intérprete y compositor junto con el Grupo de Experimentación Sonora del Icaic (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos).

El inicio de su activa participación en los proyectos socioculturales de la Revolución cubana estuvo marcado por el gran concierto que ofreció, acompañado por otros cantautores, en la Casa de las Américas, el 18 de febrero de 1968, al año siguiente del I Encuentro de la Canción Protesta. En el transcurso de las décadas del setenta y ochenta, compuso muchas canciones, inspiradas en el proceso revolucionario latente en el país, que se convirtieron en la banda sonora de calles, escuelas, centros de trabajo y teatros de

todo el territorio. Así pasaron a la historia composiciones como Cuba va, Yo pisaré las calles nuevamente, Hombre que vas creciendo y Amo esta isla. También, la poesía de títulos como Para vivir, El breve espacio en que no estás, De qué callada manera y La felicidad motivó la admiración y el amor del público hacia Pablo.

Sin embargo, la vida y la obra de tan renombrada figura tienen, aún en la actualidad, algunos períodos poco conocidos y comprendidos. Tal es el caso de un proyecto liderado por Pablo en la década de los noventa en La Habana y que no solo estuvo relacionado con su carrera musical, sino también con su papel como gestor cultural: la Fundación Pablo Milanés, creada a mediados de 1993.

En sus dos años de existencia, esta organización alcanzó gran relevancia a nivel mundial, fue la casa de cientos de artistas cubanos e innovó en muchos aspectos relativos a la gestión de la cultura en la época.

El pasado mes de noviembre, la noticia del fallecimiento en Madrid, a los 79 años de edad, del querido cantautor cubano consternó al mundo. A modo de homenaje, este artículo incursiona

Pablo Milanés Arias (Bayamo, 24 de febrero de 1943-Madrid, 22 de noviembre de 2022). Cantautor, guitarrista y fundador —junto con Silvio Rodríguez y Noel Nicola— de la Nueva Trova Cubana. «Es una de las grandes voces de todos los tiempos, el creador de canciones de amor inolvidables como Yolanda, Ámame como soy o El breve espacio en que no estás, que son ya himnos; un músico admirado y querido por sus compatriotas y también por importantes artistas. Milanés deja un notable legado de canciones formidables y cerca de 60 discos que lo sitúan entre los nombres indispensables y más universales de la música iberoamericana» (El País, 22 de noviembre de 2022). Foto de archivo: Pablo Milanés y Eduardo Ramos.

©MUSEO NACIONAL DE LA MÚSICA DE CUBA

brevemente en los logros artísticos y de gestión de la Fundación Pablo Milanés en la cultura cubana.

Visión primigenia

La Fundación fue una idea original del músico bayamés, quien asumió su dirección general. De esta forma, se convirtió en la primera fundación cubana, posterior al triunfo de la Revolución, que prescindió del financiamiento gubernamental, como se evidencia en sus estatutos oficiales:

Artículo 3: La Fundación «Pablo Milanés» es una fundación cultural de carácter civil, no gubernamental, autónoma, sin fines de lucro, y que tiene capacidad para poseer patrimonio propio y ser sujeto de derechos y obligaciones al amparo de la legislación vigente en Cuba2.

El surgimiento de esta organización coincidió con el denominado «período especial en tiempo de paz», que abarcó toda la década de los noventa y supuso para la sociedad cubana un detrimento grave de sus condiciones generales de vida. En este escenario de extrema crisis, tuvo lugar la inauguración oficial de la Fundación, el 23 de junio de 1993, aunque su creación había comenzado a debatirse desde finales de los ochenta.

Entre 1991 y 1992, Pablo comenzó a reclutar a las personas que, en virtud de sus respectivos logros profesionales, consideró indicadas para emprender un proyecto innovador en el contexto cubano. Bajo tal horizonte, la Fundación estuvo integrada por re-

conocidas personalidades como el guionista, periodista y narrador Eliseo Altunaga; la escritora, editora y traductora Nancy Morejón; el poeta y narrador Oscar Kessel; el periodista y escritor Víctor Águila; la filóloga y escritora Rosa Marquetti; el promotor y gestor cultural Ciro Benemelis; el escritor Orlando

Hechavarría; el músico y compositor Eduardo Ramos, y el periodista Amado Córdoba. La estructura organizacional tuvo un carácter piramidal, encabezada por la Junta Directiva, con Pablo Milanés como presidente, Orlando Hechavarría a cargo de la dirección general, y Eliseo Altunaga, como gerente general. Por otra parte, la administración de la Fundación era ejecutada desde la Casa Matriz, centro donde se atendían las gestiones legales, económico-financieras y de recursos humanos, así como la recepción de nuevos artistas y proyectos que buscaban ser apoyados y promovidos. Fue así que arribaron a la Fundación artistas como: la Camerata Romeu, la Schola Cantorum Coralina y Yoruba Andabo —tres agrupaciones surgidas a partir de la gestión de la organización—; junto con otros artistas como Sara González, José María Vitier, Raúl Torres, Polito Ibáñez, el dúo Cachivache, el grupo Monte de Espuma, Manolito Simonet, Adalberto Álvarez, Lizt Alfonso, Conexión Salsera, Nicolás Secada, Manuel Mendive y Roberto Fabelo.

Desde los inicios, Pablo planteó la necesidad de apoyar no solo proyectos musicales, sino también otras manifestaciones artísticas. De este modo, derivadas de la Casa Matriz, surgieron las Entidades Promocionales, pequeños núcleos de gestión dedicados al desarrollo de actividades y propuestas diversas, entre las cuales estuvieron PM Records, las

2 Fundación Pablo Milanés: Estatutos oficiales de la Fundación Pablo Milanés, segunda versión, La Habana, 1993, p. 1.

En la imagen superior, se muestra la tarjeta de presentación de Pablo Milanés. Debajo, la pegatina promocional de la Fundación Pablo Milanés.

En este edificio, radicó la Fundación Pablo Milanés, con la dirección calle 11 no. 257 entre I y J, Vedado, La Habana, Cuba. Actualmente, es la sede de la Institución Cultural PM Records, que se especializa en la organización y la realización de producciones musicales, discográficas y audiovisuales.

productoras PM Radio y PM Video, Ediciones PM e Informática PM. Esta última estuvo a cargo de la creación de la revista cultural Proposiciones, el Grupo Karting, especializado en dise-

ño y creación de marcas, y el proyecto informático PM Bit.

Como parte de la estructura organizacional, también se constituyó PM Management, productora artística, di-

rigida por Orlando Hechavarría, que se encargó de la carrera musical de Pablo Milanés y de ofrecer servicios de representación comercial para agrupaciones y creadores pertenecientes, o no, a la Fundación, tanto en Cuba como en el extranjero. Entre los artistas que entablaron negociaciones con PM Management sobresalieron Adalberto Álvarez y su Son, Los Van Van, Sonera Son, Elito Revé y su Charangón, la Camerata Romeu (fundada y dirigida por Zenaida Romeu) y la Schola Cantorum Coralina (fundada y dirigida por Alina Orraca)3.

Una de las decisiones más significativas tomadas por Pablo, en torno al surgimiento de la Fundación, fue la creación de la Junta de Honor. Esta se constituyó con el fin de ampliar el alcance y el valor de la gestión de la organización, a nivel nacional e internacional. Estuvo integrada por personalidades, amigos del cantautor y partidarios de la ideología de izquierda en el mundo, que conocían y apoyaban el proyecto de la Revolución cubana y habían declarado su interés y su agrado por el surgimiento de la pequeña fundación autónoma. Entre estos sobresalieron: Nelson Mandela, Gabriel

García Márquez, Leo Brouwer, Alicia Alonso, Mario Benedetti, Manuel Vázquez Montalbán, Chucho Valdés, Alfredo Guevara, Oswaldo Guayasamín, Tomás Gutiérrez Alea, Eliseo Diego, Joaquín Sabina, Eduardo Galeano, Rafael Alberti, Pedro Almodóvar, Teddy Bautista, Luis Eduardo Aute, Antonio Gades, Charo López, Paco Rabal, Joan Manuel Serrat, Miriam Makeba, Harry Belafonte, Chico Buarque, Ernesto Cardenal, Sergio Ramírez, Rigoberta Menchú y Juan Echanove.

Desde sus inicios, a la Fundación le fue asignada una tutela estatal: el Órgano de Coordinación. Dirigida por el Ministerio de Cultura —encabezado en la época por Armando Hart—, esta entidad tenía la función de mediar y controlar tanto las relaciones entre la Fundación y el resto de las instituciones del sistema de cultura nacional, como sus necesidades para la coordinación y aprobación de acciones, gestiones y proyectos4.

3 María Elena Fusté: Apuntes para la reflexión. Fundación Pablo Milanés, La Habana, 1994.

4 Fundación Pablo Milanés: Estatutos oficiales de la Fundación Pablo Milanés, La Habana, 1993.

ESTRUCTURA DE LA FUNDACIÓN PABLO MILANÉS

Junta de honor Comité de apoyo

PM Management Manager de Pablo Milanés: Orlando Hechavarría s: :

Junta directiva

Presidente: Pablo Milanés

Director general: Orlando Hechavarría

Gerente general: Eliseo Altunaga

Órgano de coordinación: Ministerio de Cultura Instituto Cubano de la Música

Casa Matriz

Entidades promocionales

PM Records

Eduardo Ramos

Ciro B enemelis

Carrera artística de Pablo

Contratación artística en territorio nacional

Contratación en el extranjero de artistas que per tenecían, o no, a la Fundación

Atención a proyectos y Management

Artistas y agrupaciones: Camerata Romeu, Schola Cantorum Coralina, Yoruba Andab o, José María Vitier, Raúl Torres, Polito Ib áñez

Otros proyectos: Los Sitios, Ilé Lázaro Ross, Cátedra de estudios iberoamericanos, Academia de danza Narciso Medina, Libro Memoria

PM Radio

Amado Córdoba

Mariana Ríos

Ediciones PM Nancy Morejón

PM Video

Amado Córdoba

Mariana Ríos

Informática PM

Víctor Águila, Oscar Kessel, Raquel Mendieta, Jorge Luis Arcos, Alberto Garrandés e Idalia Morejón

Revista Proposiciones

Grupo Karting

PM Bit

Artículo 36°. – La tutela se ejercerá a fin de: a) Preservar el cumplimiento de los fines y carácter de la Fundación. b) Auditar cada determinado tiempo el estado contable y financiero de la Fundación y su inventario patrimonial. c) Colaboración en términos de apoyo, donaciones y actividades de la Fundación5.

La economía de la Fundación obtuvo sus ingresos a partir de donativos, patrocinios, préstamos y autofinanciamiento de trabajos efectuados por los artistas y las Entidades Promocionales; pero su patrimonio inicial se constituyó a partir de la donación de $160.000 dólares de su presidente Pablo Milanés6. Con estos comienzos, quedó establecido que la Fundación mantendría actualizado su sistema de contabilidad mediante controles y registros de inventarios7. Además, los resultados de sus ganancias pagarían un impuesto al Estado, estimado entre un treinta y tres y un cuarenta por ciento8:

i) El Ministerio de Cultura y la Fundación «Pablo Milanés» respondiendo al interés expresado por esta última, acordarán el rango del aporte que la Fundación realizará al esquema del Fondo de Desarrollo de la Cultura y la Educación9.

La puesta en práctica

Como el proyecto de la Fundación tardó un tiempo en ser aprobado, algunas de sus iniciativas fueron realizadas, en su nombre, con anterioridad a la fecha oficial de inauguración. Tal fue el caso, en 1992, de la gira nacional de Pablo, Canción en el Barrio, y del

Publicidad del «Catálogo PM Records», 1994. Revista Proposiciones, Año I, Edición No. I, 1994.

emblemático concierto, efectuado en el mismo año, Pablo Milanés Canta Boleros en Tropicana, el cual fue grabado y difundido en casetes por la entidad PM Radio. Al respecto, aseguró Víctor Águila, jefe de PM

Informática y director de la revista Proposiciones: «Al menos, durante dos años previos a la constitución se

estuvo madurando la idea. La gira nacional Canción en el Barrio fue el primer paso hacia la concreción del proyecto»10. Además, en este periodo de trabajo previo, se planteó la posibilidad de crear una orquesta sinfónica juvenil, dirigida por el maestro Leo Brouwer, pero esto no llegó a realizarse11.

A partir de junio de 1993, el trabajo de la institución se enfocó en apoyar y fomentar la cultura. De este modo lo indicó, para el reportaje de la revista Bohemia, la encargada de relaciones públicas de la organización, Odette Pantoja:

(...) el trabajo de oficina será mínimo. Tampoco habrá artistas que estén anclados, de un modo u otro, a sus recintos. Aquí se recibirá cualquier proyecto creativo, será valorado y puesto en práctica sin mayores dilataciones12.

5 Ibidem, p. 16.

6 Mauricio Vicent: «Pablo Milanés crea en Cuba la primera fundación cultural “sin fines ideológicos”». En El País, España, 25 de junio de 1993, consultado el 10 de marzo de 2019, https:// elpais.com/diario/1993/06/25/cultura/740959201_850215. html.

7 Fundación Pablo Milanés: Estatutos oficiales de la Fundación

Pablo Milanés, La Habana, 1993.

8 Comunicación personal, Víctor Águila, 20 de febrero de 2019.

9 Ministerio de Cultura de la República de Cuba: Resolución No. 42, por la cual se resuelve la constitución de la Fundación

Pablo Milanés, La Habana, 23 de junio de 1993.

10 Comunicación personal, Víctor Águila, 20 de febrero de 2019.

11 Comunicación personal, Orlando Hechavarría, 13 de febrero de 2018.

12 E. Santiesteban, «El tránsito de los sueños». En Bohemia, 13 de agosto de 1993, La Habana, p. 54.

Como parte de estos claros horizontes, el sello PM Records, dirigido por el productor musical uruguayo Alí Ko, en sus inicios, y por Eduardo Ramos y Ciro Benemelis, posteriormente, fue una de las entidades de la Fundación con mayores producciones realizadas. Sobresalió por sus exitosos resultados comerciales; según el catálogo oficial del sello13, a mediados de 1994 se encontraban terminados veintisiete fonogramas, listos para distribuirse en casetes, discos de vinilo y discos compactos, y se proyectaban trece nuevos títulos. Pablo concibió PM Records como un estudio que estuviera al alcance de los artistas, sin importar géneros musicales, trayectorias o reconocimientos. Este sello fue el espacio que acogió la música de creadores como José María Vitier, Síntesis, Polito Ibáñez, Frank Delgado, Raúl Torres, el Coro de Cámara Exaudi y el propio Pablo.

Por otra parte, Ediciones PM se enfocó en temáticas culturales con la intención de difundir la obra de escritores iberoamericanos, especialmente autores cubanos. Liderada por Nancy Morejón, quien además fue la directora de relaciones internacionales de la Fundación, la editorial concibió la publicación de un extenso listado de obras, pero solo pudo concretar, en el año 1993, la primera edición de Los orishas en Cuba, de Natalia Bolívar. Ediciones PM fue una de las entidades que mayores dificultades tuvo que afrontar por motivos económicos, logísticos y de gestión, a tal punto que cesó sus labores en 1994.

Otra línea de trabajo la llevó a cabo PM Video, que surgió como una «firma productora de pro-

Publicidad del Congreso Internacional Orígenes, celebrado en junio de 1994.

yectos de televisión, videos domésticos y archivos de imágenes»14. Logró un considerable número de

producciones audiovisuales, entre las que sobresalieron: Festival Benny Moré, Supra vibración, Orígenes de un concierto en La Habana, Dos gardenias, Sandra, Pablo canta boleros en Tropicana, Olympia en París15 y algunos videoclips realizados por Rudy Mora, Orlando Cruzata y el Yoqui16. Sin embargo, la trayectoria de PM Video fue efímera, pues la productora presentó problemas para la difusión de sus contenidos a consecuencia de la ausencia de un mercado que favoreciera la comercialización17.

Asimismo, PM Radio, «entidad radiofónica de contenido cultural orientada a difundir las promociones de la Fundación»18, conducida por Amado Córdova, Mariana Rivas, Noel Álvarez y Rebeca González, se encargó de crear y grabar programas originales sobre artistas vinculados a la Fundación y los intereses culturales de la misma. Música grabada en PM Records, antiguos archivos restaurados y algunas obras de teatro eran parte de los lanzamientos que se programaban en espacios radiales con alto nivel de audiencia, tales como los dirigidos

13 Fundación Pablo Milanés: Catálogo PM Records, La Habana, 1994.

14 Fundación Pablo Milanés: Brochure Fundación Pablo Milanés, La Habana, 1994, p. 2.

15 María Elena Fusté: Informe del Departamento de Contabilidad. Fundación Pablo Milanés, La Habana, 1993.

16 Comunicación personal, R. González, 3 de febrero de 2019.

17 Comunicación personal, Eliseo Altunaga, 6 de marzo de 2018.

18 Fundación Pablo Milanés: Brochure Fundación Pablo Milanés, La Habana, 1994, p. 2.

por Juanito Camacho y Guille Vilar. Las producciones más significativas de PM Radio fueron socializadas en discos y casetes, incluso, llegaron a comercializarse en la cadena de Tiendas Panamericanas y los aeropuertos19. Según reconoció Eliseo Altunaga, las principales restricciones de esta entidad se dieron a partir de tensiones en las relaciones con el Instituto Cubano de Radio y Televisión20. Por último, entre los proyectos más grandes de la Fundación, se destacó PM Informática, bajo la dirección de Víctor Águila, que contaba con distintas áreas de trabajo. La primera —considerada una de las ideas más revolucionarias— fue PM Bit, un centro de información que pretendía desarrollar productos y proyectos informáticos con el fin de lograr la primera network cubana y latinoamericana, especializada en temáticas culturales; la segunda fue el Grupo Karting, integrado por un colectivo de diseñadores que ofrecían servicios de creación de marcas y publicidad para empresas de turismo y comercio, como Gran Caribe, Banco Internacional de Comercio S.A., Tiendas Panamericanas S.A.,

Ediciones Pontón Caribe S.A., La Maison, Audio MAX y Havanautos. De igual forma, bajo esta propuesta se creó la revista Proposiciones, publicación sobre arte y cultura en Cuba, con tres números entre 1994 y 1995. Además, sobresalieron otros proyectos como la organización y el auspicio de diversos eventos, entre ellos, el Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima, efectuado en la Casa de las Américas, en 1994. Sin duda alguna, la labor de esta entidad fue valiosa, porque, a la par de sus resultados culturales, logró implementar su gestión con total rentabilidad y autofinanciamiento.

Cada una de las propuestas realizadas por las Entidades Promocionales de la Fundación, tuvo una relevancia distinta. Esto se debió, principalmente, a las relaciones que sostuvieron con la gestión económica financiera, y con el contexto socioeconómico y político de la época.

La Fundación Pablo Milanés fue pionera en la concepción de un modelo de gestión cultural distinto a los implementados hasta ese momento por las demás instituciones de la cultura

en el país. Sus resultados artísticos fueron cuantiosos y más significativos que las deficiencias y limitaciones que marcaron su trayectoria.

Quizás no fue el momento pertinente para comprender la Fundación y las ventajas que esta representaba para la cultura cubana, pero la visión de Pablo como gestor y promotor cultural, con un alto grado de compromiso y entrega, fue muy valiosa. A propósito de esta perspectiva, creó y dispuso una plataforma que apostaba por la búsqueda de soluciones eficaces ante las demandas del sector artístico en la época, y privilegió la atención a expresiones creativas diversas y de alto valor para el patrimonio cultural cubano.

19 Comunicación personal, Noel Álvarez, 7 de abril de 2019.

20 Comunicación personal, Eliseo Altunga, 6 de marzo de 2018.

Portada de la primera edición de Proposiciones (1994), revista cubana independiente de la Fundación Pablo Milanés. Tres números de esta publicación forman parte del fondo de la Biblioteca-Fonoteca Fray Francisco Solano del, Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas.

Carla Mesa Rojas

DOCUMENTA MUSICAE

TODO SUEÑA EN EL AGUA Y EN LA NOCHE1

El trovador es un ser mítico y cotidiano. Dicotomía inexplicable la de ese narrador de leyendas, refranes y dichos populares, que cobran vida nueva con el mágico rasgueo de su guitarra. Sincronía insólita con el tiempo, la de ese oráculo del amor, que desdeña lo inauténtico por natural vocación, para dar un canto pleno de raigal sabiduría y belleza imprevista. Criollo, cronista de su época y andarín diestro e ingenioso, es amigo cómplice del aguardiente y el ron, del tabaco y el humo y del tres y el bongó. El trovador es un milenario juglar de ligero paso sobre la tierra y nombre olvidado. El trovador descubre la guitarra palpitante entre sus manos, indómita madera que revela sus secretos en una rendición pausada, casi femenina. Quebranta su orgullo y perpetúa entre sus cuerdas el amor. La hace suya como única compañera. Abandona todo instrumento ajeno —la flauta, el violín... no importa cuán bellos sean sus sonidos— y, por encima de cualquier predicción, pregona su entrega, convierte a la elegida en bastión inexpugnable contra los avatares de su azarosa vida.

Santiago de Cuba fue la génesis. Allí, en ese fulguroso espacio abierto entre legendarias montañas, el trovador abandonó, para siempre, su solitario peregrinar. Multiplicó su voz en la resonancia de esas calles sinuosas y empinadas, por donde vagaba errante con su perenne compañera. «Amor», «mujer», «libertad» y «patria», dijo el trovador y la ciudad, desde su

hondura, respondió vital. Entonces, su música tomó mil caminos, atravesó herrajes y rebotó en los adoquines polvorientos de cada poblado. Así perpetuó, en las estrofas de los cantos, la génesis de un Santiago tangible.

Afincado en el tiempo, con su prosa común y metafórica, el trovador proclama la vigencia de su voz. Su creación feraz se inscribe en la memoria de su época. El trovador renace inagotable, una y otra vez, en cuerdas nuevas, henchidas de palabras inéditas. Es portador de imágenes fastuosas. Canta, como siempre, al amor, a la mujer, a la libertad, a la patria, pero lo hace con una voz más plena. Es ya el protagonista de sus sueños y sus canciones pregonan, felices, una realidad distinta.

Última entrevista a Graciano Gómez

Testimonio autoetnográfico

Nací en 1895, el mismo año en que empezó la guerra de independencia. Mi padre era de aquí, habanero, y mi madre, santiaguera, aunque ya llevaba tiempo viviendo en la capital. Mi padre era tabaquero y —en su fábrica— recogía la colecta para ayudar a

1 El siguiente texto es una versión editada de «Aquí hay Graciano para rato... Entrevista con el trovador Graciano Gómez», de las autoras Zoila Gómez y Mayra A. Martínez, publicado en el número 94/80, de la revista Revolución y Cultura, en junio de 1980, pp. 66-69.

Graciano Gómez (La Habana, 1895-1980) fue un intérprete, compositor y guitarrista que cultivó diversos géneros de la música popular cubana.

quienes estaban en Cayo Hueso, porque, eso sí, el tabaquero ayudó mucho a la independencia de Cuba. Desde 1902, yo ya ayudaba trabajando. Tenía cerca de ocho años. Me levantaba a las cinco de la mañana y recogía unas botellas de leche para llevárselas a una familia. Ellos me daban el desayuno. Luego, regresaba a la casa y mi mamá me preparaba para ir a la escuela de la Beneficencia2, esa que había allí en Virtudes y Belascoaín. También hacía algunos recados y me pagaban, hasta que fui creciendo y aprendí el oficio de tabaquero.

No me acuerdo exactamente a qué edad empecé en la tabaquería, pero sé que era chico. La primera fábrica donde estuve se llamaba La Flor el Todo, de Segundo Álvarez, en Lealtad entre Dragones y Salud. Era una fábrica muy antigua. Después me cambié para El Águila de Oro, donde fui operario, y, más tarde, estuve en Romeo y Julieta. A los 16 años ya era operario. Casi todos los trovadores cubanos han sido tabaqueros o sastres. Porque el tabaquero se instruía mucho. Desde por la mañana hasta el mediodía se leían todos los periódicos del día, las mejores novelas y libros de [José] Martí.

La afición por la música era natural en mí. No había tradición en mi familia. Mis hermanos fueron albañiles o tabaqueros, pero músico, solo yo. Cuando niño me metía en solares, en casas de vecindad cercanas, pues había un señor que tocaba los timbales o los güiros, y yo iba a oír sus canciones. Allí hacía mis guarachitas y sacaba mis pregones, aunque enseguida empecé con el son que, en aquel tiempo, se tocaba

mucho. Después, en la tabaquería, también cantaba. Entre lectura y lectura, se cantaba.

Sus pininos en la trova

¡Qué va! La situación del músico de antes no era como ahora. El músico dependía de particulares que lo llamaran y el pago siempre era inseguro. Por ejemplo, no había contratos, sino que pagaban semanalmente. Las fiestas nos las pagaban días después. Fíjese, a veces, hasta se desintegraban los conjuntos porque un músico se iba para otro lado si po-

día ganar más. Antes de la Revolución no teníamos sueldo fijo, era lo que ganáramos. Unos meses más que otros; un día sí, otro no.

Mi primer dúo lo formé con un americano llamado Santiago Small, quien vino a pelear con su ejército, desertó y se quedó en Cuba. Él era tresero y había estado en Oriente —lo conocía como la palma de su mano—, donde aprendió sones y canciones tan bien como cualquier oriental. Yo cantaba en español y, a veces, él lo hacía en inglés. Tocábamos en el restaurante Dos Hermanos, en el muelle, un lugar muy conocido por la clase pudiente y, también, más tarde, en el [Café] Vista Alegre, en Belascoaín y San Lázaro. Además de canciones cubanas, teníamos ragtime, foxtrot, one step y números de moda que traían sus amigos marineros. Hacíamos los arreglos para tres y guitarra y los cantábamos a dúo. La gente nos decía: «Y, ¿cómo ustedes saben eso?», porque era lo que estaba de moda en Estados Unidos en aquel momento. El americano era amigo de Ramón Donadío —un guitarrista mexicano, muy bueno, que había aquí—, quien le enseñaba las piezas, porque ni él ni yo sabíamos música. Tocamos juntos hasta que murió en 1929.

Antes de eso, yo había empezado con Isaac Oviedo, el mejor tresero que hay en Cuba. Es de Sabanilla, Matanzas. Por el año 1924 formamos el sexteto Matancero. Apareció Barbarito Diez y lo llevamos con nosotros. A él lo conocí porque me faltaba un

Graciano Gómez (al centro), junto a Barbarito Diez (izq.) e Isaac Oviedo (der.), en San Lázaro y Belascoaín, sitio donde se encontraba el Café Vista Alegre.

2 Casa de Beneficencia y Maternidad de La Habana.

CAFÉ VISTA ALEGRE

El Café Vista Alegre se instala, entre 1909 y principios de 1910, en un edificio situado en Belascoaín entre San Lázaro y Malecón, La Habana. En el Vista Alegre —rememora la investigadora Dulcila Cañizares3—, las bebidas que se disfrutaban eran de buena marca, al igual que los cigarrillos y los tabacos. Se vendían, los coñacs Fundador, Pedro Domecq y Napoleón; el ron Bacardí; y las cervezas Tropical y Polar, al igual que daiquirí, high-ball, mojito y otros cocteles. Al parecer, los tabacos preferidos eran de la marca Romeo y Julieta. El ambiente era bohemio y tranquilo, ideal para el disfrute de la trova tradicional. Durante las noches, sobre todo, asistían personajes de la bur-

guesía, políticos, pintores, dramaturgos, poetas, actores, novelistas, locutores, músicos, hombres humildes y, alguna que otra vez, Alberto Yarini — el legendario chulo de lujo—, quienes iban a disfrutar del arte inigualable de Sindo Garay, Manuel Corona, Alberto Villalón, Patricio Ballagas, Rosendo Ruiz, Graciano Gómez y muchos otros que eran aplaudidos por Gonzalo Roig, Gustavo Sánchez Galarraga, Rodrigo Prats, Antonio María Romeu y otras personalidades de las artes y las letras.

¿Cuántas veces escucharía allí Roig su Quiéreme mucho; Sánchez de Fuentes, La volanta; Prats, Una rosa de Francia; Jorge Anckermann, Después de un beso y Ernesto Lecuona su bolero Se fue?

Según la arquitecta Etna Parker, «es muy posible que las vibraciones causadas por vientos de tormentas en las pesadas vallas publicitarias que existieron encima del inmueble hayan sido algunas de las causas de la afectación del edificio donde estuvo el Café Vista Alegre»4.

3 Fragmentos tomados de los textos: Dulcila Cañizares: Café Vista Alegre. Centro Cultural Pablo de la Torriento Brau, La Habana, 2015 y Dulcila Cañizares: «Nueva trova tradicional». Tomado de Dulcila Cañizarez, Marta Valdés, Guillermo Rodríguez Rivera, Margarita Mateo Palmer y Joaquín Borges Triana: La Canción en Cuba a cinco voces. Ediciones Ojalá, La Habana, 2017, pp. 2-139. 4 Comunicación personal, Etna Parker, 27 de febrero de 2011.

CAFÉ VISTA ALEGRE

El sector cercano al Malecón —sitio del gran bar— fue la sede de los trovadores tradicionales de la Isla. Allí dieron a conocer sus obras, recibían dinero de los parroquianos y eran invitados para amenizar fiestas privadas, pues ninguno fue contratado jamás.

En la planta baja, de alrededor de 100 metros de largo, estaba el café. En frente había una amplia galería en la que, durante las calurosas noches veraniegas, se colocaban mesas para los concurrentes. La fachada exhibía

vallas publicitarias de productos de alta demanda comercial en la época: la cerveza Hatuey, el aceite Oliveite y el café Pilón. Estas estructuras metálicas fueron las causantes del paulatino deterioro del edificio.

El Café Vista Alegre tenía entrada por las tres calles y servicio durante las veinticuatro horas. Lo frecuentaba, principalmente, la gente de dinero. Tenía un magnífico restaurante con reservados, salones amplios de muchas mesas y una gran barra. Nosotros tocábamos en el restaurante, les gustábamos y nos llevaban a sus fiestas, y así vivíamos relacionándonos con mucha gente distinta cada día (...) Yo permanecí en el trío [con Graciano Gómez e Isaac Oviedo], ahí en el Vista Alegre, durante veintiocho años, desde 1931

En la esquina de San Lázaro había un restaurante, donde se ofrecían desayunos, meriendas, almuerzos, comidas y bebidas alcohólicas.

hasta el 31 de diciembre de 1958. (...) Ese día el café lo cerraron porque los dueños del inmueble habían decidido venderlo, pues iba a ser demolido para construir un edificio de varias plantas5.

5 Orlando Castellanos: «De viva voz Barbarito Diez». En Silvana Garriga (ed.), Mamá yo quiero saber... entrevistas a músicos cubanos. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1999, pp. 39-40.

©FOTOTECA HISTÓRICA DE LA OHC

Letra de una canción compuesta, con motivo de la demolición del Café Vista Alegre, por el trovador Pablo García Barrios. Ilustración tomada del libro La Canción en Cuba a cinco voces.

cantante y un amigo me dijo: «Aquí hay un joven que acaba de llegar de Oriente, de Manatí». A todo el mundo le gustó porque tiene una voz muy buena. Todos lo estimaban, no sólo como cantante, sino como persona. Era muy correcto en todas sus cosas. Además de Barbarito, que también tocaba las claves, cantábamos Isaac y yo. Isaac hacía el falsete. Al bongosero le decían Hermano Bien, el trompeta era Florecita y el de la tumbadora ahora toca en Palmas y Cañas. En fin, lo típico para un sexteto, aunque cuando íbamos a tocar a alguna sociedad grande, como el Country Club, teníamos que poner dos trompetas y algunos músicos más. Hoy es distinto porque hay hasta cuatro trompetas en los conjuntos, pero en aquel entonces eran dos nada más.

Nuestro sexteto tenía mucha fama, sobre todo por la voz de Barbarito. Cantábamos y tocábamos en muchos lugares, hasta de la alcurnia: en el Vedado Tennis Club, en el Casino Español y en las carreras de caballos. Tocábamos canciones cubanas, guarachas, guajiras, todo lo cubano, y también cosas mexicanas y españolas. Aprendí hasta pasodobles flamencos.

Una vez fuimos a Puerto Rico, a un balneario; aquello fue un éxito y estuvimos seis meses allá. Igual tiempo pasamos en Nueva York, pero ya eso fue en 1933,

cuando el machadato. De allí nos fuimos en cuanto se terminó el contrato, porque hacía mucho frío.

Los trovadores ilustres

Conocí a Pepe Sánchez cuando llegó de Santiago, en 1909, con un cuarteto: él, Sindo, Emiliano Blez y Pepe Figuerola. Vinieron a Gervasio, donde vivía Manuel Valdés —que le decían Manguito—, quien era discípulo de Sindo. Estaban de paso, por poco tiempo, y Pepe regresó a Santiago, pero se quedó Sindo. Claro, Pepe era el maestro de todos: de Sindo, de Villalón y de Rosendo. Otro muy bueno de allá era Pepe Banderas. Por ese tiempo, yo tenía mis cancioncitas, pero me daba miedo cantarlas porque allí había muy buenos cantantes.

Sindo fue un gran compositor, el mejor. Cuando estábamos en el Vista Alegre, a veces, a eso de las doce de la noche, se iba Barbarito, pero nos quedábamos Guarionex y yo. Él me decía: «No te vayas», buscaba a su padre y hacíamos un dúo. Cantábamos canciones mías, de Sindo, de Manuel Luna y de otros. Aprendí muchas cosas con Sindo. Cuando le cantaba algo recién compuesto, me decía: «Oye, a ver, vuélveme a cantar eso». Se la aprendía y ¡figúrese!...

El público pedía muchas canciones de Sindo; gustaba cantidad. Yo cantaba obras

de los cuatro grandes de la trova: Sindo, Corona, Villalón y Rosendo. ¿La canción que más me gusta de Sindo? A casi todo el mundo la que más le gusta es Mujer bayamesa, también Germania y Tardes grises, pero mi preferida es La baracoesa.

Sindo era único. Era un bohemio. Yo también lo era, aunque tenía una familia que mantener. Cada vez que él conseguía dinero nos iba a buscar a Isaac y a mí, y nos decía: «Vamos a comer a tal lado. Nadie me saque dinero». Una noche se me apareció en la casa y preguntó si quería acompañarlo a Cienfuegos. Enseguida le contesté: «Yo voy a donde sea, Sindo». «Nos vamos, entonces. ¡Andando! —dijo—. Pero que nadie me saque un billete».

El público pedía mucho las canciones de Corona, porque siempre le cantan a la mujer: Longina, Santa Cecilia, Mercedes... Rosendo también las hizo y compuso muchas guajiras. Los más guaracheros eran Sindo y Corona. Villalón tenía pocas guarachas, pero canciones, muchas, y muy lindas. Sindo tenía bastantes de contenido político, entre ellas las dedicadas a Martí. Yo también tengo algunas sobre Martí.

Con Villalón tuve una gran amistad. Él estaba, con Anckermann, en el Teatro Alhambra. Allí componía de todo. Recuerdo que por aquella época vinieron unos ecuatorianos buscando, —¡fíjese usted!— canciones macabras. Los únicos trovadores que salimos con esas canciones fuimos Villalón y yo. Por eso él tiene esa que comienza con «Allá en la verja del camposanto...».

Cuando aquello, cualquiera decía: «Es el santo de fulano». Entonces, íbamos y le dábamos una sere-

nata. En La Habana, por los años veinte, se usaba mucho la serenata, imitando a Santiago, lo mismo si era hombre o mujer. Se le cantaba fuera de la casa y, después, el homenajeado invitaba a pasar, si no, decía: «Vengan a almorzar mañana». Villalón iba mucho con nosotros a dar serenatas. Sobre esto hay una anécdota muy conocida de Sindo: en una casa había un cumpleaños y, después que cantamos, el dueño nos invitó a pasar y sirvió un brindis, con ron y otras cosas de comer. Sindo llegó tarde y, enseguida, le pidieron que cantara; entonces dijo: «¡Qué va! ¡Que canten los que comieron!». Y se ha quedado el dicho. Cada vez que un trovador llega tarde a alguna reunión y lo invitan a cantar, dice lo mismo: «¡Que canten los que comieron!».

Epílogo

Los muchachos de la Nueva Trova tienen canciones muy bonitas, porque detrás tienen obras que se han hecho famosas en el mundo entero. Y puede ser que con el tiempo sigan escribiendo mejores canciones, porque en Cuba todo está avanzado. Mire, en el deporte, no sé cómo los peloteros de hoy se las arreglan para pegar más jonrones que los de antes. Lo mismo pasará en la canción. Aunque creo que la tradición ha perdido un poquito de su parte natural. Hoy la música de Lecuona, como la de otros compositores, la cogen y le hacen arreglos y la cambian. Hay algunos arreglos buenos, pero hay otros, no sé, distintos a los de antes. Claro, los tiempos cambian y cada música hay que comprenderla en su tiempo,

pero me parece que los instrumentos electrónicos desvirtúan un poco la tradición.

Por cierto, ¿usted quiere saber cuántas canciones tengo? Pues, más de doscientas. Desde hace años, las escribo en un cuaderno que tiene como ochenta y pico de páginas —y hay páginas que tienen cinco o seis canciones—, así que, figúrese, saque la cuenta. Voy caminando por la calle y, cuando vengo a ver, ya hice mentalmente una canción. Entonces, escribo la letra y, al lado, le pongo la armonía. Además de mis letras, utilizo textos de poetas cubanos y latinoamericanos de calidad. Tengo como cincuenta canciones —¡uf! cincuenta son pocas— con textos de Gustavo Sánchez Galarraga. De las letras mías hay algunas muy poéticas, como una canción llamada Todo sueña en el agua y en la noche. ¡Qué letra más linda! En verdad, todavía compongo canciones. La última no la he registrado.

Aunque estoy retirado, voy todos los días a la Casa de la Trova [en La Habana] y me quedo allí hasta las once o las once y media de la noche, y los domingos voy por la tarde. Lógicamente, lo hago porque me gusta. Sin embargo, antes de la Revolución no hubiera sido así, porque la pensión dada a los músicos era una miseria: treinta pesos nada más. Por 1959, ya casi me podía retirar, pero, no, seguí tocando. Sí, señor, todavía estoy activo y componiendo. Hace poco hice un son, dedicado a Coppelia. Sí, porque en La Habana nunca había existido un lugar como ese para tomar helado sabroso. ¿Lo ve? A pesar de mis ochenta y cinco años, todavía hay Graciano para rato.

PENTAGRAMAS DEL PASADO

PABLO MILANÉS EN DOS CANCIONES

Gabriela Rojas

Las canciones de Pablo Milanés (19432022), ese gigante ineludible de la trova cubana, han devenido un puente generacional. Constituyen parte activa de nuestro imaginario como cubanos, al conectar nuestra realidad con la de nuestros padres y abuelos, perteneciendo a todos en igual medida. En este sentido, evocan para muchos la nostalgia de un pasado no vivido, que no por ello deja de ser propio.

Como testimonio de la actualidad de estas obras, a más de cincuenta años de su estreno, la sección «Pentagramas del Pasado» comparte dos canciones de Pablo publicadas por Ediciones Musicales de la Egrem en versión para voz y piano —Mis 22 años (1966) y Para vivir (1967)—, que fueron donadas recientemente al fondo de la Biblioteca-Fonoteca Fray Francisco Solano, del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas.

Las partituras se presentan en la edición original, a manera de facsímil. Son el resultado de la gestión del Buró de copias de la Empresa de

Grabaciones y Ediciones Musicales (Egrem), que estuvo bajo la dirección del compositor y pedagogo Nilo Rodríguez hasta 1988 y radicaba en la calle San Miguel No. 410 de la capital habanera. Aún cuando no se consigna la fecha de impresión —solamente la de composición en cada caso—, es posible que las obras hayan sido publicadas en la década de 1980, contexto en el que la producción de partituras de la Egrem se intensificó notablemente.

Se trata de versiones sencillas que transcriben, al formato de voz e instrumento armónico, las particularidades de cada arreglo. De Mis 22 años se ha dicho que marca simbólicamente el inicio de un nuevo movimiento dentro de la canción cubana, al recoger inquietudes de una generación que pronto llegaría a identificarse como Nueva Trova; mientras que Para vivir es de esos temas antológicos que desandan los caminos del amor y el desamor, universales siempre. Dos canciones atemporales que definieron la historia de la cancionística cubana del siglo xx.

A CONTRATIEMPO

INSTANTES DEL COLOQUIO

DEL FESTIVAL JAZZ PLAZA 2023

por Miriam Delgado

En «A Contratiempo», se comparten impresiones del XVIII Coloquio Internacional «Leonardo Acosta in memoriam», del Festival Jazz Plaza 2023. En la primera imagen, el pianista Rolando Luna dialoga con Élsida González. Otro momento fue el estreno del Stabat Mater, de Emanuele d´Astorga, en el Aula Magna del Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana, en el contexto de un curso de posgrado, impartido por Alberto Sanna (imagen der.). Por último, dejamos constancia de lo sucedido en IX edición, del Premio de Composición de la Casa de las Américas, centrado mayormente en obras audiovisuales (arriba, imagen concierto Concurrente, que dio clausura al evento).

EL STABAT MATER, DE EMANUELE D’ASTORGA:

DESCUBRIMIENTO, RETÓRICA Y MISTERIO

por Ubail Zamora Muñóz

IX PREMIO DE COMPOSICIÓN CASA DE LAS AMÉRICAS:

UNA VENTANA A LA MÚSICA VISUAL

por Leidy Marrero Abrantes

ALEJANDRO GARCÍA VILLALÓN «VIRULO» Y SUS GRABACIONES SONORAS EN VIVO (1995-2009): UN ANÁLISIS PERFORMATIVO

INSTANTES DEL COLOQUIO DEL FESTIVAL JAZZ PLAZA 2023

por Miriam Delgado

Según Yentsy Rangel —actual coordinadora general del Festival—, el Coloquio «se convirtió en circuito de proyección y visibilidad para los músicos, productores, difusores y estudiantes»1. Además, aseveró que, durante todos estos años, ha servido «para interconectar otros espacios con el jazz, al mismo tiempo en que se realzan los diferentes soportes desde donde se construye la legitimación de la escena jazzística»2.

Instantáneas del Coloquio Internacional de Jazz. En la imagen superior, aparece Neris González, coordinadora general, durante la inauguración de la XVIII edición de dicho coloquio, el 23 de enero de 2023, en Fábrica de Arte Cubano. A continuación, el panel que expuso sobre «La producción musical en el jazz. Desafíos y proyecciones en la contemporaneidad», a cargo de Andrés Levin, Darsi Fernández (moderadora), Gloria Ochoa y Joaquín Betancourt (de izq. a der.).

Elaño

2004 constituyó un momento decisivo para el panorama jazzístico cubano. En la edición XXI del Festival Jazz Plaza, se insertó, como parte del programa del evento, el Coloquio Internacional «Leonardo Acosta in memoriam». Fundado y organizado por la musicóloga Neris González, este encuentro teórico asumió las tendencias creativas del género como eje temático central.

A modo de tradición, del 23 al 27 de enero del presente año, sesionó la edición XVIII del Coloquio en Fábrica de Arte Cubano. En días memorables y llenos de presentaciones discográficas, conferencias y paneles, destacaron los talleres y las clases magistrales, donde se apreció no solo la maestría de quienes condujeron, sino la intención constante de convertir al público —en especial, a los jóvenes— en gestor directo de las actividades y los intercambios realizados. Igualmente, se homenajeó a Leonardo Acosta, Chano Pozo, Bobby Carcassés, los hermanos Ernán

1 Yentsy Rangel: «Festival Internacional Jazz Plaza: Un legitimador de la escena jazzística cubana». En El Sincopado Habanero, boletín del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas, Vol. V enero-abril, 2020, p. 1

2 Ibídem.

y Ruy López-Nussa y al Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (Cidmuc). Entre los momentos más destacados e interactivos del evento, estuvieron el Taller de Improvisación sobre el Saxofón en el Caribe y el Taller de Improvisación Jazzística-Latina con el Arpa. El primero lo impartió el guyanés Courtney Fadlin, quien dialogó sobre su recorrido artístico y sus influencias y paradigmas musicales; además, realizó, junto a los estudiantes asistentes, un ejercicio de improvisación, desde las sonoridades del saxofón. El segundo estuvo a cargo de la estadounidense Patrice Fisher, quien aportó sus ideas sobre una temática novedosa para el entorno académico-musical cubano. Ambos intercambios constituyeron un momento de complicidad absoluta entre estos artistas, los músicos acompañantes y el público. También, el simposio se engalanó con la participación de los consagrados y virtuosos percusionistas Pedrito Martínez (Cuba) y Giovanni Hidalgo (Puerto Rico). En sendas conferencias magistrales, dialogaron sobre sus respectivas raíces musicales y trayectorias profesionales, así como las influencias de la rumba y la música folclórica en sus repertorios. De igual forma, aportaron sus criterios sobre la importancia del jazz en sus obras y la significación del Festival como puente de hermandad musical y espacio para la reflexión y el debate sobre temas vinculados al acontecer jazzístico nacional e internacional. Como cada año, las casas discográficas nacionales presentaron una actualización de sus producciones y quehacer relacionados con el género. Protagoni-

zaron este momento la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (Egrem), Bis Music, Producciones Colibrí y Producciones Abdala S.A. El público tuvo la oportunidad de acercarse a obras de excelencia, como los álbumes Oro, de Jesús Pupo; Ser, de Dayron Ortiz; Mi alma en canciones, de Ro-

lando Luna (Egrem); El que fue a Mantilla, de José Portillo; Dos, de Emilio Morales y Enrique Plá; Confluencias de piano, de Rodrigo García; y Homenaje al Club Cubano de Jazz, de Janio Abreu e invitados (Bis Music).

En resumen, las intensas jornadas del Coloquio devinieron plataformas idóneas para el diálogo con músicos, periodistas, investigadores, especialistas e instituciones medulares en el proceso de evolución del jazz en el país. Dentro de las personalidades que participaron en este espacio de crecimiento profesional, estuvo la musicóloga, escritora y pianista francesa Isabelle Leymarie, quien supo transmitir toda su pasión por el género y los músicos cubanos, en su conferencia «Desarrollo e influencia internacional del jazz cubano». Escuchar sobre la impronta de nuestra música en el mundo, particularmente en Estados Unidos, sin duda, fue un momento significativo.

Con total gentileza, Leymarie nos concedió una entrevista, en la que compartió apreciaciones sobre diversos temas relacionados con el panorama musical de la Isla:

¿Qué representó para usted participar en el Coloquio «Leonardo Acosta in memoriam»?

Que exista un espacio de reflexión sobre el jazz en Cuba me parece absolutamente maravilloso y esencial, dadas las aportaciones de los jazzistas cubanos, a nivel nacional e internacional. No existiría hoy

Neris González junto a la escritora y pianista francesa Isabelle Leymarie, durante el Coloquio Internacional de Jazz 2023, en Fábrica de Arte Cubano.

©SHANAYA HERRERA

lo que se llama latin jazz si no fuera por las contribuciones de artistas como Alberto Socarrás, Mario Bauzá, Frank Grillo (Machito), Chano Pozo, Chico O’Farrill, Bebo Valdés, Frank Emilio Flynn, Chucho Valdés, Emiliano Salvador, Paquito D’Rivera, Joaquín Betancourt, Gonzalo Rubalcaba y tantos otros. Fueron los cubanos quienes enriquecieron el género con la paila, el bongó, las tumbadoras, el güiro, las claves, las maracas y, más tarde, los tambores batá y el shekeré. También fueron los creadores de múltiples ritmos y géneros como el son, la guaracha, el bolero, el son montuno, la guajira, el mambo, el chachachá, el mozambique, el songo, la timba, y de técnicas como los montunos y los tumbaos, que constituyen, actualmente, los principales fundamentos del latin jazz.

En este campo, la labor de Leonardo Acosta — con quien tuve la suerte de tener una magnífica amistad—, como músico e historiador, es inestimable. También tengo una deuda de gratitud con los inmensos músicos y seres humanos Odilio Urfé y Ñico Rojas. Gracias a ellos, pude conocer al bongosero Agustín Gutiérrez (Manana), al tresero Papi Oviedo, al joven Gonzalo Rubalcaba, cuando todavía vivía en Cayo Hueso, al Tosco, a Germán Velazco, a Frank Emilio y al babalawo y olubatá Puntilla; incluso pude asistir a conciertos de Los Compadres y el Conjunto Rumbavana, así como participar en algunas descargas. Igualmente, agradezco a Bebo Valdés por las lindas cartas que me escribió desde Estocolmo.

El pianista Rolando Luna durante su presentación en Fábrica de Arte Cubano, en el marco del Coloquio Internacional de Jazz, donde se presentó su álbum Mi alma en canciones.

Para mí, poder asistir a parte del Coloquio, escuchar los testimonios de excepcionales músicos como Joaquín Betancourt y Rolando Luna, oír a este último tocar, con tanta inventiva y sensibilidad, su versión de Guarina y compartir algunas de mis vivencias fue un honor y un sueño hecho realidad.

¿Qué opinión le merece la obra y técnica en Rolando Luna?

Rolando Luna es uno de los pianistas y compositores que más me ha impactado en toda mi vida —¡he conocido a muchos de los más grandes, des-

de Duke Ellington hasta Horace Silver, Keith Jarret, Herbie Hancock, Chucho Valdés y Gonzalo Rubalcaba! Tiene una técnica impresionante, un sentido poético agudo, una inagotable imaginación y un conocimiento enciclopédico de la música. Sabe tocar todo tipo de géneros, desde la timba más tórrida hasta Coltrane o Rachmaninov. Lo he escuchado interpretar, varias veces, piezas como el danzón Soy matancero, el standard de jazz My one and only love, Guarina o Alucinaciones, de su autoría, y nunca toca la misma cosa. Su inventiva asombra siempre. También acompaña maravillosamente a cantantes, desde Omara Portuondo y Pablo Milanés hasta Maikel Dinza y Zule Guerra. ¡Todo de oído y con infalible buen gusto! ¡No sé cómo lo hace!

Está mencionado en tres de mis libros: Impressions, Piano Jazz: Une histoire y Résonances: Entretiens avec des grands pianistes de jazz, desafortunadamente publicados solo en francés, hasta el momento. También lo estará en un libro sobre música cubana, que estoy escribiendo.

Coméntenos un poco sobre su labor investigativa, en especial, aquella relacionada con músicos cubanos que han dejado una impronta en el decursar del género jazzístico.

Cuando enseñaba en la Universidad de Yale, en los años ochenta, empecé a escribir un libro sobre la historia de la música cubana, porque fuera de Cuba todavía no se había publicado nada sobre este asunto y,

©SHANAYA HERRERA

como pianista de jazz —lo era también de salsa en Nueva York—, la música cubana, especialmente el jazz cubano, me encantaba.

Cuando me mudé a París, en 1988, varias casas editoriales rechazaron el libro, alegando que el asunto era demasiado especializado y no le interesaría a nadie. Sabía que se equivocaban. Entonces, publiqué un pequeño fragmento de esta obra, titulado «La salsa et le latin jazz», en las Presses universitaires de France. Fue plagiado muchas veces y, precisamente, cuando salió, empezó la moda de la salsa y la música cubana en general. Cuba se puso de moda y se convirtió en uno de los lugares más turísticos del mundo.

Encontré un editor interesado y el libro inicial salió con el título de La salsa et le latin jazz. Luego escribí Du tango au reggae: Musiques noires d'Amérique latine et des Caraïbes, que tiene un capítulo sobre Cuba y otro sobre el latin jazz. Lo escribí porque estaba harta de escuchar sobre la música de origen español o de la música de los amerindios, etcétera, pero nunca de las músicas afrolatinas. También, me cansé de que los argentinos me dijeran que el tango es europeo, cuando sabemos muy bien que es de origen congolés.

Más tarde publiqué un libro sobre Dizzy Gillespie (padre), junto a Ma-

chito, Mario Bauzá y Chano Pozo. Igualmente, hice otro titulado Jazz latino y le siguieron Cuba: La musique des dieux, sobre las músicas rituales afrocubanas (yoruba, abakuá, congo y arará), que han sido y siguen siendo una importante fuente de inspiración para muchos jazzistas cubanos, y Cuba: la música cubana, sobre las músicas de varias regiones de Cuba. Quería hacer un viaje musical a través de Cuba, pero la idea no le interesó a ninguna casa editorial.

Después, publiqué Impressions, que recoge impresiones de cosas leídas, vistas y oídas sobre Rolando Luna; y Piano Jazz: Una historia, con un capítulo dedicado a los pianistas cubanos —algo que, fuera de Cuba, no se había hecho—. Acaba de salir Résonances: Entretiens avec des grands pianistes de jazz, que incluye conversaciones con los extraordinarios Chucho Valdés, Gonzalo Rubalcaba, Iván «Melón» Lewis y Luna. Actualmente estoy escribiendo un libro sobre la música popular cubana, texto que surge a partir de una actualización y una revisión crítica de mis reflexiones sobre el tema, contenidas en Cuban Fire.

Amo el jazz cubano. Lo escucho y estudio constantemente, cada día con más entusiasmo, compromiso y una perenne admiración hacia su creatividad y complejidad.

Hablemos también sobre investigación musical en Cuba

En el Coloquio se dedicó un momento a homenajear a la labor del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (Cidmuc). Esta institución es imprescindible para estimular el conocimiento, la investigación, el desarrollo y la información general acerca de las sonoridades de la Isla. En la sesión «Tributo», correspondiente a la última jornada del Coloquio, la musicóloga María Elena Vinueza, por los cuarenta y cinco años de este espacio, realizó un recuento detallado de cuánto ha significado desde su fundación en 1978:

Muchos de los presentes ese día sentimos gran orgullo al ver que éramos parte de esa historia. Durante cincuenta años, sus investigadores han generando experiencias extraordinarias, de las cuales he sido testigo, al registrarse con cada nuevo desafío, una nueva página.

La salsa et le latin jazz, primer libro publicado por Isabelle Leymarie, en 1993.

Ese día —en el Coloquio— asistimos a un homenaje muy sentido y sincero. Los asistentes, sentados en el escenario y el público, estábamos todos celebrando un mismo quehacer, un espacio donde todos desempeñamos un rol importante y que ha mantenido un trabajo valioso y sostenido en el tiempo2.

En su intervención, María Elena Vinueza recalcó la responsabilidad de las nuevas generaciones para mantener activa la labor de esta institución, como referente para la Musicología en nuestro país. Aproveché la oportunidad para entrevistarla a ella también.

¿Qué consejo daría a las generaciones venideras de investigadores?

Los que hicieron el Cidmuc no fueron solo los investigadores, sino también todos aquellos cultores y personas que, a lo largo y ancho del país, aportaron sus acervos a la historia. Hacer una obra tan inmensa como la publicación de Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba. Atlas, por ejemplo, fue un aprendizaje para todos nosotros, fue nuestra gran forja como investigadores y nos hizo mejores seres humanos. Recorrer este país y ver los rostros de las

Durante el homenaje al Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (Cidmuc), en su 45 aniversario, el 27 de enero de 2023, en el marco del Coloquio Internacional de Jazz. En la primera imagen, Neris González, coordinadora general, entrega un reconocimiento a Laura Vilar, directora del Cidmuc, en la imagen del centro, las investigadoras Ada Oviedo, Grizel Hernández y María Elena Vinueza. En la imagen superior, María Elena Vinueza durante el panel realizado en dicho homenaje.

2 Comunicación personal, María Elena Vinueza, 27 de enero de 2023.

personas, entrar en sus casas, que nos permitieran compartir sus vidas, sus recuerdos, sus memorias, sus estados de ánimo… fue una gran oportunidad. En ese sentido, la sensibilidad del maestro Argeliers León, de María Teresa «Teté» Linares y de todos nuestros formadores fue esencial. Nos enseñaron, en primer lugar, las exigencias éticas que debe tener la investigación, la responsabilidad que asumimos cuando entramos en los espacios de otro, cuando tenemos que lograr convencer al otro para que comparta sus memorias y su historia, que son lo más valioso que puede tener un ser humano. Hay que saber cuáles son nuestros límites porque, si bien es valioso para la investigación develar información, mucho más importante es saber cuidar la intimidad de la otra persona. El respeto absoluto y la sensibilidad sincera son la manera de estrechar relaciones con nuestros colaboradores más importantes para la investigación, los que poseen realmente el saber y el conocimiento. No se puede entrar al espacio del otro con prejuicios y limitaciones, imponiendo nuestros gustos y preferencias.

No es posible contar la historia del Cidmuc si no colocamos, en primer pla-

no, los rostros de aquellos que se convirtieron en los sujetos de interés para la investigación. Es cierto que fuimos quienes logramos llegar y tuvimos la responsabilidad de procesar la información y construir los relatos; sin embargo, lo importante es la historia contada, la historia de la cultura musical cubana.

El patrimonio documental compilado es muy valioso, porque sin ese acervo audiovisual no hubiera sido posible articular esa memoria.

Una de las figuras que dejó huella en el recorrido profesional de muchos investigadores del Cidmuc fue Ricardo Suárez. ¿Qué recuerdo tiene usted de Fantomas?

Él me abrió la puerta de cada lugar al que entré en Matanzas. Fantomas era un hombre de mucha autoridad en el mundo ritual, en todas aquellas casas-templo. Él era una personalidad recia y hermosa. Lo respetaban y veneraban, porque se lo había ganado, gracias a su modo de ser, su ética de vida y su inmensa humanidad. Por eso, cada vez que yo llegaba a algún sitio en su nombre, las personas confiaban en mí y en mis propósitos. Ello significaba que yo no podía equivocarme con nin-

guna de esas personas, en ninguno de mis modos y gestos. Tenía que actuar de forma correcta, ética y profesional, siguiendo las enseñanzas, las normas y las sugerencias de Argeliers, María Teresa y de quien me había dado la posibilidad, Fantomas.

Siempre digo que, cada vez que realizo una investigación y regreso a temas en torno a la contribución africana en Cuba, siento que me guía el extraordinario Fantomas. Me abre la puerta. Cuando doy una conferencia, imagino su rostro y menciono su nombre. A él he dedicado dos artículos, uno de ellos publicado en la revista Clave, porque Fantomas marcó, sin duda, mi trayectoria profesional como investigadora.

Para concluir, ¿qué nombres considera fundamentales al hablar de la historia de este espacio?

Cada vez que se hable del Cidmuc se tiene que contar la historia de una institución hecha por seres humanos, que entregaron voluntad, talento, esfuerzo y convicciones. Por eso, hay que mencionar siempre a Argeliers, Teté, Victoria Eli, Zoila Gómez, Alberto Alén y Olavo Alén, el director funda-

dor que nos unió a todos, el maestro. También, se debe recordar a Rolando Pérez, Zobeida Ramos y Raimundo Villaurrutia; a Yuya y Sergio, encargados de ese maravilloso Departamento de Documentación; a Tamara Sevila, quien que nos ayudó para que pudiéramos tener materiales de referencia; a Ramona, esa señora que se inició en el centro como la auxiliar de limpieza y llegó a alcanzar su nivel técnico en Bibliotecología, convirtiéndose, así, en nuestra referencista.

De igual manera, no podemos olvidar la inconmensurable contribución de los colaboradores del Cidmuc a lo largo y ancho del país: estudiantes, trabajadores, músicos e investigadores de diversos lugares, quienes apoyaron nuestro trabajo y ayudaron a tejer nuestra historia. Esta institución nos ha enseñado que es menester amar el camino que se decide andar. En ese empeño, ha aglutinado, durante más de cuatro décadas, muchas voluntades, muchas inteligencias y muchos talentos. Es la suma de todo eso.

Miriam Delgado Productora de la Orquesta del Lyceum de La Habana

EL STABAT MATER , DE EMANUELE D’ASTORGA: DESCUBRIMIENTO, RETÓRICA Y MISTERIO

por Ubail Zamora Muñoz

El maestro Dr. Alberto Sanna durante el curso «Fundamentos teóricos de la interpretación históricamente informada de la música», que tuvo lugar del 6 al 11 de marzo, como parte de la Maestría en Gestión del Patrimonio Histórico-Documental de la Música, en el Colegio Universitario de San Gerónimo de La Habana, Universidad de La Habana.

teóricos de la interpretación históricamente informada de la música» fue el curso de posgrado que, como parte de la Maestría en Gestión del Patrimonio Histórico-Documental de la Música, del Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana, Universidad de La Habana, ofreció el Dr. Alberto Sanna, entre los días 6 y 11 de marzo de 2023. Orientado y diseñado para especialistas e instrumentistas egresados del sistema de enseñanza artística y ramas afines, reunió también a miembros de tres agrupaciones musicales cubanas con las que el maestro Sanna había trabajado previamente: Ensemble Cantabile, dirigida por Yulnara Vega y Roger Quintana, el Conjunto de Música Antigua Exsulten, liderado por Yunexy Arjona, y la Camerata Vocale Sine Nomine, grupo vocal masculino bajo la tutela de Leonor Suárez Dulzaides.

Al finalizar el curso, se realizó un concierto —escenario propicio para poner en práctica los objetivos teóricos del encuentro— con la ejecución de obras instrumentales y vocales previamente escogidas por el virtuoso violinista italiano.

El repertorio seleccionado, completamente barroco, se movió entre obras de Georg Muffat, Arcangelo Corelli y Georg Friedrich Händel, algunas ya conocidas por el público. Sin embargo, una pieza destacó y captó la atención de todos: Stabat Mater, de Emanuele d’Astorga (Augusta, Sicilia, 1680-Madrid,1757) cuya ejecución constituyó su estreno en Cuba.

Basado en un poema medieval de origen franciscano, que data del siglo xiii, Stabat Mater ha sido atribuido tradicionalmente a Jacopone da Todi, pero la autoría es realmente incierta. Tomando como punto de partida la

«Fundamentos

©LAURA ESCUDERO

Instantáneas de los ensayos para el concierto Migraciones y Transmigraciones Musicales en el Siglo xviii, bajo la dirección del maestro Dr. Alberto Sanna. Este fue el cierre del curso «Fundamentos teóricos de la interpretación históricamente informada de la música».

narración del sufrimiento de María, la madre de Jesús, durante la crucifixión de su hijo, esta es una de las creaciones literarias que más veces ha sido puesta en música por distintos compositores, —que trascienden épocas, géneros y estilos musicales—, de la mano de nombres tales como Palestrina, Pergolesi, Vivaldi, Haydn, Rossini, Poulenc y Pärt.

En este contexto, se reconoce a Emanuele d’Astorga como una de las figuras más pintorescas de la música de principios del siglo xviii. Su familia, de ascendencia española, adquirió una baronía siciliana a principios del siglo xvii. El padre de Emanuele, cuando este era adolescente, intentó asesinar

a su madre y, como consecuencia, perdió su título nobiliario y fue desterrado de Palermo. Tiempo después, su condición y derechos de nobleza le fueron restituidos y fue elegido senador de la ciudad. Aunque D’Astorga tuvo buena educación y mostró un talento considerable para la música —escribió una ópera a los 18 años—, heredó el temperamento de su padre y, tras una pelea, tuvo que mudarse a Roma. Allí compuso, en colaboración con el poeta napolitano Sebastiano Biancardi, la única de sus óperas de la que existen fragmentos: Dafni. En el público asistente al estreno, en abril de 1709, estaba Carlos III, el aspirante al trono español de los Habsburgo, quien quedó impresionado con el trabajo de Emanuele.

Se convirtió, entonces, en compositor de la corte vienesa. Sin embargo, a pesar de haberle sido concedida una cuantiosa pensión, contrajo grandes deudas que, al parecer, contribuyeron a su repentina salida

de Austria en 1714. Apoyó a los austriacos durante la guerra de sucesión española y, por ello, perdió sus propiedades y el título heredado de su padre. En 1717, D’Astorga se casó con una joven de quince años con la que tuvo tres hijas, a quienes abandonaría para irse a vivir a Lisboa. En esta ciudad se perdió su rastro y, aún hoy, resulta un misterio el final de sus días.

Con un último manuscrito fechado en 1731, D’Astorga fue muy conocido por sus cantatas de cámara, de las cuales se conservan más de ciento cincuenta; mientras de sus óperas solo perdura el primer acto de la mencionada Dafni. Su trabajo más conocido es Stabat Mater, única sobreviviente de sus piezas sacras, que apareció en muchas copias manuscritas y fue publicada e interpretada en disímiles ocasiones.

Cuando pregunté al Dr. Sanna por qué había seleccionado específicamente esta obra para el curso de posgrado, respondió:

©LAURA ESCUDERO

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La razón por la que elegí hacer el estreno, en Cuba, del Stabat Mater, de Emanuele d’Astorga, fue principalmente estética: es una obra maestra y, como tal, debe ser divulgada y escuchada. Hice lo mismo, en el año 2018, en Nairobi, Kenia, donde ninguno de los más de mil asistentes a mi presentación, fechada el Domingo de Ramos, había oído hablar de la obra y su compositor. Por supuesto, ellos estaban allí por la fiesta litúrgica, pero me gustaría pensar que su experiencia musical también mejoró su experiencia espiritual.

Aunque en un contexto secular y en un lugar no religioso, como es el Aula Magna del Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana, mi intención no fue diferente esta vez —y espero que los maravillosos músicos que trabajaron conmigo en la producción de este Stabat Mater sintieran lo mismo—. Es decir, tratamos de realizarlo como lo que es: una pieza de poesía sagrada (una oración) magníficamente musicalizada por un excelente compositor que sabía cómo transformar palabras y afectos en música.

Finalmente, hubo una razón muy personal por la que elegí esta composición: cuando el conjunto Exsulten me invitó a ofrecer conciertos en el Encuentro de Música Antigua de Bayamo, en 2019,

Ensayo general del concierto Migraciones y Transmigraciones Musicales en el Siglo xviii, bajo la dirección del maestro Dr. Alberto Sanna, en el Aula Magna del Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana (Universidad de La Habana), donde tuvo lugar el concierto el sábado 11 de marzo del 2023.

escuché la Camerata Vocale Sine Nomine y me impresionó mucho su calidad técnica y musical. En ese preciso momento, decidí que trabajaría con ellos en el futuro. Stabat Mater me dio esa oportunidad, pues su estructura encajaba perfectamente con los talentos del coro. No existe nada seguro en la vida, pero tengo la sensación de que esta colaboración no fue la última1.

El trabajo con el coro y los músicos, a quienes se sumaron las sopranos Bárbara Llanes y Cristina Rodríguez, en

compañía de cantantes e instrumentistas de Exsulten y Ensemble Cantabile, fue intenso durante los días del curso. Sanna otorgó gran importancia al sentido retórico del texto, en una obra con no pocas dificultades técnicas. Así, es posible apreciar en esta partitura, una variedad de combinaciones de coro, solista, dúo y trío. Además, captó la melancolía del más desolado de los textos sacros en momentos de alto lirismo como el «Sancta Mater», donde prevalece el estilo napolitano a

manera de aria. También demostró un profundo dominio del contrapunto, especialmente en los coros, y conformó una pieza que muestra un estilo musical muy atractivo.

Para los músicos y el público, fue un descubrimiento novedoso la noche del 11 de marzo. Tras la ejecución de otras piezas instrumentales, se unieron todas las fuerzas que participaron en el concierto para formar parte del estreno de Stabat Mater, de Emanuele D’Astorga, en Cuba. La interpretación de la obra, dirigida por el propio Alberto Sanna desde el violín, fue largamente aplaudida por la audiencia. Stabat Mater ha vuelto a las salas de concierto del mundo para arrojar nuevas luces sobre un compositor que tuvo el reconocimiento de sus contemporáneos y cuyos últimos días de vida continúan siendo una incógnita.

1 Comunicación personal con Alberto Sanna, 31 de marzo de 2023.

Ubail Zamora Contratenor y profesor de la Universidad de las Artes de Cuba

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IX PREMIO DE COMPOSICIÓN CASA DE LAS AMÉRICAS: UNA VENTANA A LA MÚSICA VISUAL

por Leidy Marrero Abrantes

Durante,

los días 18, 19, 20 y 21 de abril del 2023, la Casa de las Américas abrió nuevamente sus puertas a uno de sus eventos más importantes: el IX Premio de Composición Casa de las Américas.

Este premio concreta el interés de la institución, representada por su Dirección de Música, por difundir y promover el arte musical contemporáneo desde una mirada abarcadora. Para ello, no solo dirige su atención a formatos de música de cámara, vocal o sinfónica, sino que comprende, también, las tendencias más actuales de la electroacústica, algunas aproximaciones transdisciplinares y la incorporación de nuevas tecnologías a la creación musical.

A partir de esa línea de trabajo, la convocatoria de la IX edición estuvo dedicada a una esfera de creación que ha ido ganando espacio entre los artistas del continente: la música visual, sobre la cual se asevera en las Bases del Premio:

Música visual es un término amplio que describe una variada gama de enfoques creativos para trabajar con sonido e imagen. Puede referirse a «visualizar música», en donde el concepto central se refiere a trasferir

o reinterpretar variables comunes en la composición musical o artes sonoras a través de la imagen. También se puede referir a la «sonificación» de la imagen o a utilizar las variables principales del trabajo visual y su reinterpretación en el entorno sonoro musical. Música visual también se refiere a una relación no jerárquica en la que sonido e imagen se generan a partir del mismo proceso creativo1.

Los compositores seleccionados para integrar el jurado fueron el mexicano Rodrigo Sigal, el argentino Francisco Colasanto y la cubana Wilma Alba Cal.

En esta edición, fueron presentadas obras de una veintena de artistas latinoamericanos, norteamericanos y europeos. El hilo conductor de la selección fue el interés por la música visual y para nuevos medios. Las piezas fueron distribuidas en tres muestras de arte, para lo cual, una vez más, el equipo gestor del

1 Casa de las Américas: «Premio de Composición Casa de las Américas, 2023». En: La Ventana. Portal informativo de la Casa de las Américas, La Habana, abril, 2023, consultado el 18 de abril de 2023, http://laventana.casa.cult.cu/index.php/premio-de-composicion-casa-de-las-americas-2023/

premio asumió el reto de trascender los espacios y modos convencionales de los conciertos.

La muestra inaugural del evento, «Música visual latinoamericana para receptores itinerantes», curada por los miembros del jurado Rodrigo Sigal y Francisco Colasanto, permitió a los visitantes recorrer, a su arbitrio, los distintos espacios de la Casa y diseñar, de esta manera, su propia experiencia artística. En la organización artístico-técnica, jugó un papel fundamental la colaboración de Axis Visual Lab, integrado por Milton Raggi y Aaron R. Moreno, responsable del montaje y la dirección de arte de la exposición.

Se presentaron nueve obras de los artistas colombianos Marius Díaz y Ana María Romano y Huntertexas, la británica Morgan Beringer, los mexicanos Fabiola Larios, Malitzin Cortés, Sofía Matus y Rob Dols, los estadounidenses David Fodel, Paco Proano y Betsy Kopmar, la canadiense Myriam Boucher y el cubano Mauricio Abad. Las obras se presentaron en cinco instalaciones y contaron con proyección multimedial de manera simultánea. La ruptura de esquemas estructurales y espaciales, la presentación visual en alta resolución, además de la audición estereofónica de cada estación, tributaron a la simbiosis visual y musical.

Las jornadas de trabajo comenzaron en la mañana del martes 18 de abril con dos propuestas de intercambio que se produjeron simultáneamente: por un lado, el compositor colombiano Marius Díaz ofreció la conferencia «Música para flauta», en el

Instantáneas de los primeros momentos del Premio de Composición. En la imagen superior, el compositor colombiano Marius Díaz durante su conferencia en el Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana, el 18 de abril. En la imagen inferior, el compositor argentino Francisco Colasanto en su ponencia, en la Fundación Ludwig de Cuba, el 19 de abril.

Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana, Universidad de La Habana, y, por otro, el Laboratorio Nacional de Música Electroacústica acogió un conversatorio de los compositores Rodrigo Sigal y Francisco Colasanto, con alumnos y profesores de Composición.

Con la participación de las flautistas Larissa Cunha y Sofía Salazar en calidad de invitadas, Marius Díaz hizo un recorrido por su obra para flauta, a partir del análisis de las influencias de su maestro Alfredo Diez Nieto. Además, compartió detalles sobre El cazador de ratas: la manipulación contemporánea, propuesta audiovisual inmersiva que, posteriormente, fuera presentada en la muestra inaugural del certamen.

Por su parte, basados en sus respectivas experiencias en el desarrollo de la Licenciatura en Música y Tecnología Artística de la Universidad Nacional Autónoma de México (Unam), Sigal y Colasanto abordaron varios temas de interés para las nuevas generaciones. Entre las líneas vistas, conversaron sobre las oportunidades de superación que brinda la Unam y los retos a los que se enfrenta el compositor con el desarrollo de la inteligencia artificial. Además, aclararon algunas dudas sobre el manejo actual de los conceptos de música electroacústica, acusmática, electrónica y músico asistido por computadora.

El miércoles 19, el maestro Francisco Colasanto impartió el seminario «Tecnología musical», en la Fundación Ludwig de Cuba, con el fin de introducir a los participantes en el uso de software —tanto co-

Instantáneas del concierto Concurrente, en la Nave 3 de Fábrica de Arte Cubano, el jueves 20 de abril de 2023. En la imagen superior, la percusionista Janet Rodríguez con el compositor Francisco Colasanto; y, en la imagen inferior, las flautistas Larissa Cunha y Sofía Salazar.

merciales como de acceso gratuito— para la creación musical, desde la muestra práctica de herramientas para su uso. Igualmente, compartió sus preferencias estéticas y de trabajo y enfatizó en la importancia de la sistematicidad y el esfuerzo constante del creador. Debe destacarse que el volumen de participación durante las actividades de la semana estuvo determinado, principalmente, por estudiantes y egresados de la carrera de Composición de la Universidad de las Artes de Cuba, estudiantes de las escuelas de música de nivel medio, maestros de esas instituciones y otros jóvenes interesados en la creación musical en el área que promovía el evento.

En la mañana del jueves 20, sesionó el conversatorio «Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras: Proyectos y oportunidades», a cargo de Rodrigo Sigal y Francisco Colasanto, director y subdirector, respectivamente, de la institución. Los compositores dialogaron sobre la labor del centro en el estímulo a creadores que se interesen por la realización de música con nuevas tecnologías y medios sonoros. Este se convirtió en un espacio para que maestros y alumnos expusieran sus inquietudes sobre las oportunidades de superación y colaboración. De igual forma, se identificaron zonas de necesario fortalecimiento en la labor de gestión que involucra a compositores cubanos contemporáneos. Por último, se analizó el papel que juegan estos creadores en la sociedad actual. En la sesión vespertina, tuvo lugar «Compositoras en primer plano», uno de los espacios habituales del Premio, en esta ocasión, protagonizado por figuras

femeninas. Bajo el eje temático «Música e imagen: procesos de creación», las compositoras Wilma Alba Cal y Graciela Jiménez (Argentina) compartieron reflexiones sobre algunas de sus obras en las que se imbrican lo musical y lo visual.

Uno de los momentos más emotivos del Premio fue el estreno, en Casa de las Américas, de la obra apenas el aliento (barely the breath), de la compositora argentina Patricia Martínez, premiada en la edición anterior (2019). El suceso sirvió como motivo para rendir homenaje a esta compositora, invitada al Premio en otras ocasiones y galardonada, también, en el año 2015.

Asimismo, La Nave 3 de Fábrica de Arte Cubano se convirtió en una de las sedes del Premio, con la realización del concierto Concurrente. Obras de los compositores José Víctor Gavilondo (Cuba), Marius Díaz (Colombia), Wilma Alba Cal (Cuba), Francisco Colasanto (Argentina), Jorge Verdin (México), Sebastián Torella (Argentina) y Rodrigo Sigal (México) fueron presentadas en un espacio que promueve el tránsito de un público heterogéneo.

El Premio de Composición Casa de las Américas asumió disímiles exigencias artístico-técnicas en aras de estimular y promover la creación musical latinoamericana y caribeña. Con ese objetivo, no limitó sus acciones a espacios de la institución anfitriona, sino que involucró a otras, como el Laboratorio Nacional de Música Electroacústica, el Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana, la Fundación Ludwig de Cuba y la Nave 3 de la Fábrica de

Imagen superior, el jurado del Premio de Composición de la Casa de las Américas, conformado por el mexicano Rodrigo Sigal, el argentino Francisco Colasanto y la cubana Wilma Alba Cal, junto a su coordinadora general María Elena Vinueza (al micrófono). A la derecha, instantáneas del concierto de clausura Videomúsica de Hoy, el viernes 21 de abril, en la Sala Che Guevara.

Arte Cubano. De ese modo, se aprovecharon varios centros de la ciudad en favor del desarrollo artístico y profesional de los creadores contemporáneos. Como parte de las actividades de clausura, la maestra Wilma Alba Cal dio lectura al Acta oficial del jurado, en la que se declaró la obra La dimensión fractal del brócoli espacial, del mexicano Alejandro Casales Navarrete, como ganadora de la IX edi-

ción del Premio. Debido a la naturaleza técnica del material artístico presentado en esta edición, pudo proyectarse la obra galardonada, por primera vez, el mismo día de su premiación. También fue otorgada una mención a Variación sobre un tema de Penderecki, del venezolano David Marino Pedroza.

Para determinar el veredicto, el jurado analizó un total de veintisiete obras de música visual, presentadas por compositores de once países de América Latina y el Caribe. El jurado destacó en su informe «la alta diversidad» de las propuestas y «el alto nivel de desarrollo que esta disciplina tiene en la región»2.

La jornada concluyó con el concierto Videomúsica de Hoy, que reunió obras de Rodrigo Sigal y João Pedro Oliveira (México y Portugal, respectiva-

mente), Tonalli R. Nakamura (México), Francisco Colasanto, Sebastián Torrella (México y Argentina, respectivamente), Åke Parmerud (Suecia), Patxi Araujo (España) y José Arévalo (México), una experiencia integradora de música contemporánea.

2 Wilma Alba, Rodrigo Sigal y Francisco Colasanto: Premio de Composición Casa de las Américas. Acta de Premiación, La Habana, 2023.

Leidy Marrero Abrantes

Estudiante de Dirección Musical de Sonido y Musicología, Universidad de las Artes de Cuba

©ABEL CARMENATE

©ABEL CARMENATE

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ALEJANDRO GARCÍA VILLALÓN «VIRULO» Y SUS GRABACIONES

SONORAS EN VIVO (1995-2009): UN ANÁLISIS PERFORMATIVO

partamento de Música y Artes Escénicas, Universidad de Guanajuato).

Tribunal: Dra. María Isabel de Jesús Téllez García (Departamento de Diseño, Universidad de Guanajuato), Dra. Miriam Esther Escudero Suástegui (Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana, Universidad de La Habana) y Dr. Eddie Eynar Ruiz-Trejo (Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, Universidad Nacional Autónoma de México).

Calificación: Aprobado por unanimidad de votos con reconocimiento Summa Cum Laude. Fecha de defensa: 9 de febrero de 2023.

La casi nula existencia de estudios académicos sobre este artista y sus documentos sonoros constituye una oportunidad para construir su biografía sonora como contexto de performance y analizar los lenguajes de ejecución performativa que fueron documentados en sus fonogramas comerciales.

Pablo Alejandro Suárez Marrero, Doctor y Maestro en Artes (Universidad de Guanajuato). Licenciado en Preservación y Gestión del Patrimonio Histórico-Cultural (Universidad de La Habana) e Instrumentista-Profesor de Flauta y de Práctica de Conjuntos (Escuela Nacional de Música de Cuba).

Titulación: Doctor en Artes.

Institución: Universidad de Guanajuato, División de Arquitectura, Arte y Diseño. Posgrado en Artes.

Autor: Pablo Alejandro Suárez Marrero.

Tutores: Dr. Juan Hugo Barreiro Lastra (Departamento de Música y Artes Escénicas, Universidad de Guanajuato) y Dr. Alfonso Pérez Sánchez (De-

Resumen: La pluralidad discursiva manifiesta en la actual música popular se encuentra enmarcada en una realidad estético-musical cambiante, causada por una postmodernidad social cada vez más abierta a la globalización de las expresiones culturales de los pueblos. Es dentro de esta dinámica social que emerge la figura creativa de Alejandro García Villalón «Virulo» y sus grabaciones sonoras en vivo (1995-2009). En estas, el cantautor empleó disímiles recursos musicales, literarios, escénicos y visuales para ejercer la crítica sobre sus contextos germinales, como vía desacralizadora de culturas hegemónicas y paradigmas sociales construidos a lo largo del devenir histórico de los pueblos de la región.

En esencia, la imbricación de elementos históricos, políticos, sociales y culturales permitió asumir las grabaciones sonoras en vivo (1995-2009) de Alejandro García Villalón «Virulo» como vehículos discursivos y metáforas sociales de performances condicionadas por marcos temporales y espacios geográficos a interpretar desde una perspectiva situada. Para ello, se concatenaron herramientas teóricas, conceptuales y metodológicas provenientes de los estudios de performance, la historiografía crítica y la musicología popular.

La presente investigación conduce a repensar las relaciones entre música y humor en culturas musicales de América Latina y el Caribe, la concepción de la biografía sonora de un cantautor como aproximación a su contexto germinal y el abordaje de los documentos de música grabada como fuentes primarias de información para estudios sociales de prácticas sonoro-musicales situadas.

Palabras claves: Grabaciones sonoras, música-humor, estudios de performance, musicología popular.

Se trata, por tanto de «sincopar la música» porque esa es la esencia misma de la cubanidad: alterar la monotonía, provocar la sensualidad e invitar al movimiento desde este observatorio de La Habana Vieja, donde se concilia el arte con su función social y cada lección aprendida ha de ser compartida para preservar lo más valioso que es nuestra memoria.

Como parte de un proyecto de intercambio artístico y académico entre el Lyceum Mozartiano de La Habana y el Balthasar Neumann Chor & Ensemble (Alemania), tuvo lugar una puesta única del célebre Requiem, de Wolfgang Amadeus Mozart, el 15 de abril de 2023 en la Catedral de La Habana, bajo la batuta del director alemán Thomas Hengelbrock. A los intérpretes de la Orquesta del Lyceum de La Habana, anfitriona del concierto, se unieron los coros de la Universidad de las Artes, la Escuela Nacional de Música, el Teatro Lírico Nacional, la Schola Cantorum Coralina y los solistas Katja Stuber (soprano), Anne Bierwirth (alto), Roger Quintana (tenor) y Lisandro Abadie (barítono). El concierto formó parte de las acciones por el Mes de la Cultura Europea en Cuba y las Jornadas de Música Sacra del Centro Cultural Padre Félix Varela.