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A R T I S T A


Le Corbusier E L

A R T I S T A

Grandes Obras de la Colecci贸n Heidi Weber Zurich


Le Corbusier E L

A R T I S T A

Grandes Obras de la Colecci贸n Heidi Weber Zurich

02.01 - 25.03.2010 Punta del Este


Museo de la Fundaci贸n Pablo Atchugarry, Punta del Este


Le Corbusier en Uruguay

Le Corbusier visitó Uruguay en el 1929, ochenta años más tarde regresa con esta importante exposición de su obra artística. Pinturas, esculturas, litografías, grabados, dibujos, tapices y muebles, nos muestran el otro Le Corbusier; el artista. Él, como Miguel Ángel Buonarrotti, o Leonardo Da Vinci, expresó su creatividad a través de diferentes técnicas y materiales permitiéndonos acceder a la poesía de su mundo. Quisiera agradecer al Ministro de Turismo, Don Héctor Lescano, a los sponsors, al arquitecto Leonardo Noguez, coordinador de la muestra, y a todas las personalidades por haber hecho posible la realización de este proyecto. Un agradecimiento especial a la Sra. Heidi Weber, que desde hace 50 años difunde la obra de su colección en todas partes del mundo y que con extrema generosidad nos ha permitido entrar en el mundo artístico de Le Corbusier, brindando su conocimiento, su experiencia, y curando la muestra “Le Corbusier, el artista”, con un concepto de respeto total por el espíritu y la mente del maestro.

Pablo Atchugarry


Heidi Weber Museum - Center Le Corbusier. Ăšltimo edificio diseĂąado por Le Corbusier, Zurich


Impresiones sobre la exposición “Le Corbusier el Artista” Es para mí un gran placer celebrar esta primera actividad en Hispanoamérica, especialmente en Uruguay, presentando la exposición de obras artísticas de Le Corbusier, seleccionadas de mi colección y presentadas en el museo de mi amigo Pablo Atchugarry. Desde hace muchos años, cientos de estudiantes uruguayos de la Facultad de Arquitectura vienen a mi museo en Zürich, a conocer su obra artística y admirar el último trabajo del gran arquitecto. Siempre he visto con una especial simpatía, el interés y la voluntad de conocer a Le Corbusier. Al leer las notas que Le Corbusier escribió en 1929 sobre sus viajes por América del Sur y con mucho entusiasmo sobre Uruguay, me he sentido impulsada a venir aquí y ver de cerca lo que describió: “Una naturaleza admirable, el verde se mezcla a la edificación hasta en el corazón de la misma ciudad, el mar la rodea y le presta horizontes abiertos”. Vine aquí por vez primera en el 2007 y desde entonces me he sentido feliz, como en mi casa, rodeada de esta naturaleza maravillosa y de todos ustedes, gente encantadora. Con esta exposición quiero traer, para todos ustedes, Le Corbusier “pintor, diseñador, plástico y poeta” Heidi Weber


Sponsors Principales:

Sponsors:

Auspician:


INDICE

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SOBRE MI COLABORACIÓN CON LE CORBUSIER Heidi Weber

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EL SENTIDO DE UNA EXPOSICIÓN Arq. Juan Calatrava

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Grandes Obras de la Colección Heidi Weber

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UNA CASA PARA EL HOMBRE: HEIDI WEBER MUSEUM - CENTER LE CORBUSIER Arq. Juan Calatrava LE CORBUSIER Y URUGUAY EN LA PRIMAVERA DE 1929 Arq. Nery González UN URUGUAYO TESTIGO DE LA INTENSIDAD LECORBUSIANA ENTREVISTA A JUSTINO SERRALTA Arq. Leonardo Noguez


SOBRE MI COLABORACIÓN CON LE CORBUSIER Heidi Weber

En 1958 el Museo de Bellas Artes de Zurich presentó la muestra itinerante “Le Corbusier: arquitectura, pintura, escultura, tapices”. Sin embargo, no fue su obra arquitectónica la que capturó mi atención, sino sus pinturas que me atrajeron tan profunda y emocionalmente. Mi primer encuentro personal con Le Corbusier resultó bastante diferente a lo esperado. Algunos conocidos me lo habían descrito como cerrado y distante, al borde de la arrogancia; el hombre y artista a quien conocí a mediados de agosto de 1958, en su pequeña choza de Cap Martin era amigable, atento, abierto, afable. Desde el primer momento tuve una sensación de confianza. Me quedé tres días en Cap Martin y todos los días me invitó a comer. Durante horas intercambiamos ideas y pensamientos y le conté sobre mi entusiasmo por su pintura. Antes de mi partida me regaló una impresión de prueba de “l’allegresse” de la serie de planchas de cobre “cinq femmes”. Cuando dejé Cap Martin me sentía en las nubes, con la certeza de que este encuentro le daría a mi vida una dirección definitiva. Durante la misma estadía en París, Le Corbusier hizo una selección de dibujos y pinturas que me permitió exponer en mi galería de diseño interior en Zurich, excediendo de esa manera todos mis anhelos y expectativas. Este fue el comienzo de una rápida sucesión de exhibiciones y un intenso y fructífero trabajo en conjunto con el artista y mi pasión por coleccionar su obra. No obstante, nunca tuve como meta una gran colección privada solamente para mi propio disfrute. Porque el arte no debe ser el privilegio de unos pocos, las obras de arte deben ser accesibles para todos. 17


Hasta cerca de sus 70 años, Le Corbusier fue un pintor casi desconocido, y algo que yo no podía comprender, poco valorado. Por este motivo creció en mí el deseo de asegurar a su trabajo artístico el reconocimiento que le correspondía y proporcionar a la mayor cantidad de gente posible de todos los niveles de la sociedad un encuentro con su obra, así como una explicación de ella. A pesar de todas las dificultades, logré satisfacer este deseo de dos maneras diferentes en un plazo relativamente corto. Una de las formas fue con el Pabellón de Exhibiciones de Zurich, su última construcción, el cual tuve la posibilidad de hacer realidad e inaugurar el 15 de julio de 1967, y en el cual, mediante la unión de la arquitectura y el arte, se puede llegar a sentir su obra completa. La otra forma, casi al mismo tiempo, fue con la impresión de las obras gráficas mostradas en este libro y exhibición. Con esta edición gráfica sería también posible para los jóvenes seguidores de Le Corbusier que no pudieran pagar sus pinturas al óleo, poseer una de sus obras. Los métodos de trabajo de Le Corbusier cada vez me fascinaban más. Algunas de sus litografías al principio eran en blanco y negro. Cuando las vi comenté que me parecía que algo estaba faltando. Lo pensó por un instante y me dio la razón: “Sí, me gustaría usar algo de color”. Entonces se alejó y yo me pregunté cómo lo haría. Regresó con algunos trozos de papel de color y los rasgó de diferentes tamaños. Luego de chequear el dibujo lineal, deslizó el trozo de papel alrededor de la composición con el dedo pulgar, hasta que él mismo encontró su lugar, con certeza y como si estuviera actuando por sí mismo. Su regalo, la plancha de cobre “l’allegresse”, que se había instalado en mi corazón, me llevó a rogar a Le Corbusier que grabara una nueva edición de planchas de cobre. En una de mis visitas le entregué algunas planchas de cobre: “sé que usted fue grabador en la industria de los relojes. Quiero hacerlo trabajar, Monsieur”. Primero se sorprendió, luego sonrió: “Sí, eso me dará un gran placer, grabar placas para ti”. De sus manos surgieron los magníficos grandes grabados de las series de los diversos “Taureau” y “Naissance du minotaure”. En diferentes conversaciones con Le Corbusier, él expresó su expectativa y su deseo de que yo, en caso de que algo le sucediera, siguiera haciendo conocer su obra. Debido a este deseo me cedió en un contrato de treinta años los derechos exclusivos de reproducción y venta de su obra artística completa. Inmediatamente después de su muerte repentina en 1965, ocupé mi tiempo con esta tarea. Sus pinturas se vendieron con gran dificultad. Los críticos, los coleccionistas y los directores de museos todavía querían ver el arquitecto en Le Corbusier. Pero no escatimé esfuerzos, y de sus obras y el recuerdo de su personalidad obtuve la fuerza para luchar siempre renovada contra los viejos obstáculos. A menudo recordaba el texto del pequeño trabajo litográfico “Don Quijote”: “Todos los días uno debe luchar contra molinos de viento, conquistar Troya, y ser caballo de tiro”. Desde mi primer encuentro con Le Corbusier en Cap Martin en 1958, mis esfuerzos están dando frutos. En la actualidad tengo el placer y la posibilidad de hacer conocer su obra en todas partes del mundo con exhibiciones de sus trabajos pertenecientes a mi colección, dando de esta forma la oportunidad a las personas de familiarizarse con la universalidad del maestro.

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EL SENTIDO DE UNA EXPOSICIÓN Arq. Juan Calatrava

La colección de Heidi Weber es una colección viva, que ha constituido para su propietaria no sólo la muestra más palpable de su devoción personal por Le Corbusier sino también una herramienta para la difusión y el conocimiento de la obra del maestro gracias a la presencia de sus obras en multitud de exposiciones temporales (organizadas por la propia Heidi Weber o bien como préstamos para otras exposiciones, como la recientemente mostrada en el Museo Reina Sofía de Madrid). El privilegiar el proceso creativo sobre el resultado final es, igualmente, el hilo conductor en que se basa la presente exposición. En ella se exhiben 120 obras que incluyen: óleos, esculturas, tapices, litografías, grabados, mobiliario y dibujos bien representativas del conjunto del itinerario plástico de Le Corbusier. “Hay que dibujar para empujar al interior de uno mismo lo que se ha visto y permanecerá entonces inscrito de por vida en nuestra memoria”: tal es la idea de la visión del artista que se oculta tras los miles de dibujos que realizó Le Corbusier a lo largo de su vida y, más en concreto, tras la selección de pequeños dibujos de mujeres que aquí se muestra. Los años veinte, hasta 1927-28, están marcados en la obra pictórica de Le Corbusier por la estética del purismo. La colaboración con el pintor Amédée Ozenfant cristaliza en 1918 en la publicación del manifiesto Après le cubisme, en el que, desde la crítica a un cubismo que consideran abocado a convertirse en mero arte ornamental, exigen una nueva claridad y “armonía”, un orden constructivo que conduce directamente del arte a la arquitectura, como quedará igualmente de manifiesto a partir de 1920 en los veintiocho números de la revista L’Esprit Nouveau y en la publicación, en 1923, de Vers une architecture. 21


Hacia finales de la década de 1920 se registra, sin embargo, una ampliación de los objetos que pueblan sus cuadros, perdiéndose el predominio casi exclusivo que hasta entonces habían tenido los objetos cotidianos artificiales, con sus volumetrías puras, y haciendo su aparición lo que en adelante constituirá uno de los elementos clave de la poética corbusieriana, los llamados “objetos de reacción poética”. Hallados por azar, los objets à réaction poétique presuponen la idea del ojo siempre alerta del artista, atento a encontrar en objetos aparentemente insignificantes indicios o claves del funcionamiento oculto de la naturaleza y de la sintonía del hombre con ésta. Guijarros, huesos, raíces, piñas o conchas se codean ahora con los libros, botellas, vasos o jarras y evidencian el creciente interés de Le Corbusier por las formas y las geometrías generadas por la naturaleza misma, además de plantear una relación de Le Corbusier con el surrealismo que nunca ha sido suficientemente estudiada. Así, entre 1927 y los primeros años treinta realiza Le Corbusier cuadros que podríamos calificar de híbridos, en los que la estética y los temas del purismo se matizan con la presencia de objetos blandos, contornos suaves y composiciones más fluidas y al mismo tiempo más complicadas. Pero los años treinta están marcados además por la irrupción en la obra plástica de Le Corbusier de la figura humana y, de manera muy especial, del gran tema de la mujer, en adelante uno de los ejes centrales de toda su obra plástica. La mujer es para Le Corbusier, al menos desde mediados de los años veinte, un motivo continuo de reflexión no sólo plástica sino poética y cósmica. A partir de los años treinta irá perfilando, en efecto, toda una visión del mundo en la que la mujer nos recuerda siempre que la vida del hombre sobre la tierra está marcada por la escisión: entre la luz y la oscuridad, el orden y el caos, el sol y la luna, la razón y la emoción, el cerebro y la mano, la tierra y el agua, la forma y lo informe, la vigilia y el sueño... Dentro del pensamiento esencialmente dualista de Le Corbusier (se ha escrito mucho sobre la posible influencia sobre él de la religiosidad cátara), los principios de lo masculino y lo femenino polarizan la mayor parte de las citadas oposiciones. Su necesaria complementariedad nunca llega a la fusión y siempre deja abierta una grieta, un corte, que es justamente el terreno de actuación del creador, del artista, en el mundo. Así, pues, si una gran parte de la producción pictórica de Le Corbusier es un canto a la mujer, ello tiene que ver con motivaciones mucho más complejas que las puramente plásticas. A partir de los años cuarenta, en las dos últimas décadas de la actividad plástica de Le Corbusier, la idea de la síntesis de las artes se plasma en una eclosión pictórica en la que más que sucederse se superponen las llamadas “pinturas acústicas” de Ubu y Ozon, los Toros y Minotauros y una serie de cuadros con temas variados pero siempre marcados por esa honda significación simbólica que alcanza su máxima expresión en 1955 en el Poema del Ángulo Recto. Las pinturas “acústicas”, a menudo con referencias formales explícitas al pabellón auditivo, exaltan el sentido del oído como acompañante de la vista e inciden en todo lo que tiene que ver con el sonido, la resonancia, etc. Las guitarras y violines de la época purista asumen, así, un nuevo significado basado en la relación música / artes plásticas. Y esta profundización del simbolismo se ve, además, acompañada por el recurso a un abanico cada vez más amplio de técnicas artísticas, siendo cada uno de los grandes temas febrilmente representado una y otra vez en pinturas, grabados, esculturas, collages, dibujos, litografías, esmaltes, tapices, etc. Especialmente importante en los años cincuenta es el tema de los toros. Sin duda puede rastrearse en ello, una vez más, su gran interés por la obra de Picasso. No es anecdótico recordar que en la misma Exposición Universal de París de 1937 para la que el arquitecto suizo construyó su Pavillon des Temps Nouveaux se exhibía, en el pabellón español de José Luis Sert y Luis Lacasa, el Guernica de Picasso, cuya influencia es evidente sobre algunas obras del Le Corbusier de la postguerra, o que una fotografía de Le Corbusier con Picasso en la Unité d’habitation de Marsella abría

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Le Corbusier y Heidi Weber en el estudio del arquitecto en su piso de la Rue Nungesser et Coli

el volumen V de la Oeuvre complète del arquitecto. Le Corbusier insistía en narrar el surgimiento de sus cuadros de toros como un acontecimiento producto del azar: la idea habría nacido “...de un cuadro de 1920 vertical cuya fotografía fue mirada horizontalmente. Y, de una cosa a otra, treinta años después, teniendo en mente otro asunto, y muy particularmente por la utilidad en materia de figuras humanas de disponer de un ‘bestiario’, nacieron deformaciones sucesivas. Y un buen día el descubrimiento de un toro sobre mis pinturas aparece totalmente fuera de mi control”1. Pero lo cierto es que la imagen del toro ocupa un papel importante en el simbolismo cada vez más complejo de la obra plástica corbusieriana, representando al mismo tiempo la fuerza de la resurrección primaveral frente a la oscuridad invernal, la naturaleza en continuo cambio y movimiento y la masculinidad frente a los aspectos femeninos del cosmos. La mano abierta es, una de las imágenes clave del Le Corbusier de la postguerra, y su importancia no hace sino crecer en un itinerario que va desde el proyecto de monumento a Vaillant-Couturier hasta el proyectado monumento de Chandigarh, y jalonado por pinturas, esculturas y cientos de dibujos con variantes sobre el tema y de reflexiones escritas sobre el mismo. La importancia que Le Corbusier atribuía a este símbolo queda clara, por ejemplo, en una carta a Carla Marzoli fechada en Chandigarh el 6 de abril de 1952: “El monumento a ‘La Mano Abierta’ contiene mucho de lo que hay en el fondo de mi pequeño corazón: una reflexión sobre nuestra estancia en este mundo en el que hemos sido designados para crear el Paraíso, que es, será y no puede ser más que terrenal. El golpear implacable de la vida sobre todo lo que existe, para destruirlo, reducirlo, hacer de ello abono y nutrir la vida de nuevo. Todo no es más que un paso entre dos límites en alguna parte sobre esta tierra en la que teníamos oportunidad, o la oportunidad, es decir, la posibilidad de descubrir, de conquistar, de crear o de adquirir nuestro paraíso (terrenal) a través del esfuerzo de atención y de amor que hay que saber prestar a los objetos de nuestro alrededor, que han sido puestos ahí para permitirnos ser Dios construyendo nuestra vida, haciendo todo lo que puede ser hecho para alcanzar la alegría, la alegría de haber actuado, de haber intentado, de haber arriesgado, de haber ganado o de haber perdido”. La mano es el punto de contacto entre el arquitecto y el mundo y el órgano que le permite cumplir esa función de recibir y expeler que explicita en 1955 el Poème de l’Angle droit: “A manos llenas he recibido, a manos llenas doy”. Esta mano abierta adquiere, así, progresivamente, todo un valor de metáfora de la actividad artística, y es representada a todas las escalas, desde la monumental de Chandigarh hasta las litografías, collages, grabados, esmaltes o pequeñas esculturas. Si, como se ha dicho, Le Corbusier recurre cada vez más a técnicas y expresiones plásticas diferentes de la pintura, procede añadir algún comentario sobre las mismas. La colección de Heidi Weber cuenta también con numerosos ejemplos de la obra escultórica de Le Corbusier o, como es necesario aclarar desde el principio, de Le Corbusier y 1

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COHEN, 2005, 123.


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Le Corbusier junto a uno de los tapices de su autoría

Joseph Savina. En efecto, el interés por la escultura, siempre latente en el pensamiento plástico (recuérdese el proyecto de monumento a Vaillant-Couturier, de 1937) y en la visión de la historia del arte de Le Corbusier, alcanza resultados tangibles a partir de los años cuarenta y tiene que ver con un encuentro muy especial: el que se produce a partir de 1935 en Bretaña entre el arquitecto suizo y el ebanista bretón Joseph Savina (1901-1983). La figura de Savina, cuya trayectoria, siempre en el punto de cruce entre lo artesanal y lo artístico, ha sido minuciosamente reconstruida por Daniel Le Couédic2, representa para Le Corbusier una personificación de su aspiración a cancelar el abismo instaurado por la tradición académica entre el diseño y la ejecución, entre la ideación y el trabajo manual. Cuando, a partir de 1945, Savina pide a Le Corbusier que le permita esculpir sus cuadros, nace una forma concreta de esa reconciliación artesano-artista bajo una nueva unidad, resultado de la cual será la producción de unas cuarenta y cinco esculturas. Se crean así esculturas vivas, que sufren retoques y reelaboraciones, incluyen a veces piezas desmontables y cuya policromía se realiza en unos casos como tarea común y en otras ocasiones como responsabilidad exclusiva de Le Corbusier. En esta tan particular colaboración artística a distancia, Le Corbusier era consciente de que el proceso de traducir su obra pictórica a las complejidades tridimensionales de la escultura estaba lejos de ser una simple traslación mecánica y requería un verdadero talento escultórico. Le Corbusier también realizó exitosas incursiones en otro ámbito del trabajo plástico: el diseño de cartones para tapices. El arquitecto llevó a cabo su primera realización de este género, por encargo de Marie Cuttoli, en 1935, cuando comienza a revitalizarse la actividad de la fábrica de tapices de Aubusson gracias precisamente a las aportaciones de artistas contemporáneos como Picasso o Fernand Léger. Pero es sobre todo en la postguerra, a partir de 1948, cuando el diseño de cartones se convierte ya en un aspecto significativo de su cada vez más variada actividad artística, respondiendo sobre todo a los encargos de Pierre Beaudoin. La propia Heidi Weber estimuló a Le Corbusier a proseguir por esta vía y su entusiasmo hubo de ser atemperado en alguna ocasión por el artista (por ejemplo, en una carta del 26 de enero de 1959 en la que le recuerda el alto coste de la producción de los tapices y la necesidad de acompasar el ritmo de producción al ritmo de las ventas). Al implicarse en esta faceta artística, nuevamente Le Corbusier no se dejaba encuadrar en los límites tradicionales de la misma: al contrario, su punto de partida era cuestionar el uso tradicional de los tapices y, en general, de los elementos textiles en el interior de la vivienda. Así, enseguida llega a definir la autonomía del tapiz con respecto a la pintura y propone ligarlo más bien a la arquitectura, entendiéndolo no como mero objeto ornamental sino como poderoso medio de definición del espacio (incluyendo los aspectos acústicos que tanto le preocupan por entonces: el 2

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LE COUÉDIC, 2005.


equilibro entre el hormigón, “material sonoro”, y el textil, “material absorbente de sonidos”). Rechazando que pueda servir simplemente como decoración situado sobre una cómoda o cualquier otro mueble, el tapiz tiene más que ver con el muro que con el lienzo. Ha de llegar (o casi) hasta el suelo y disponerse en relación con la altura del ojo humano. Le Corbusier llega de hecho a concretar cuál debe ser esta altura, indicándola en 220, 290 ó 360 centímetros, es decir, las medidas del Modulor disminuidas en unos 5 centímetros. De todo ello deriva la concepción del tapiz como el “mural de los tiempos modernos”, el mural no fijo que sustituye a la pintura mural inamovible de otros tiempos y que se corresponde con el carácter esencialmente “nómada” del habitante moderno. De ahí la denominación de “Muralnomad”: “No podemos hacer pintar un mural sobre las paredes del apartamento. Por el contrario, este muro de lana que es el tapiz puede ser separado del muro, enrollado, llevado bajo el brazo y utilizado en otra parte. Este es mi tapiz, al que he llamado Muralnomad”. Dicho muralnomad constituye, para Le Corbusier, uno de los medios privilegiados de dar una dimensión poética a la existencia en el interior de la vivienda, no sólo por sus formas, colores, etc., sino también por la evocación del trabajo artesanal textil que viene a unirse idealmente al material industrial por excelencia de la ciudad moderna, el hormigón. Otro de los grandes “descubrimientos” técnicos de Le Corbusier en los años cincuenta es el esmalte. Su creciente interés por esta técnica tiene que ver, sin duda, con el peso cada vez mayor que en su obra arquitectónica adquiere el problema del color y –como señala Jean Petit- con su insatisfacción ante los tratamientos habituales del color en las fachadas de los edificios y su búsqueda de un procedimiento que solucionara el eterno problema de la degradación de los colores. Es muy característico de Le Corbusier el recurrir a una técnica artística tradicionalmente ligada a las llamadas “artes menores” o “decorativas” y, por lo general, a objetos de pequeño tamaño y, en un acto más de cuestionamiento de las fronteras entre las “artes”, trasladarla a la escala de la arquitectura. El esmalte proporcionaba, además, un campo de experimentación muy adecuado para la postulada confluencia entre ideación y ejecución. De hecho, Le Corbusier reivindicará muchas veces cómo su implicación en el trabajo del esmalte no se ha limitado a proporcionar diseños, sino que se ha encontrado él mismo a pie de horno (en los talleres Jean Martin, en Luynes), soportando temperaturas altísimas y sufriendo las mismas penalidades físicas de los artesanos que a lo largo de los siglos han tenido que vérselas con ese elemento mítico y alquímico por excelencia que es el fuego. Los brillantes resultados obtenidos en las tentativas de aplicación del esmalte a la arquitectura son bien conocidos, primero en la capilla de Ronchamp y enseguida en ese gran monumento del arte arquitectónico contemporáneo que es la “Porte Émail” del Palacio de la Asamblea de Chandigarh. El pabellón de Zurich, con sus muros compuestos de recuadros de vidrio y de acero esmaltado, constituye desde luego el punto culminante de este proceso. Pero, como se dijo, en este nuevo gran impulso que Le Corbusier da a su faceta de artista plástico a partir de los años cincuenta ocupa un lugar fundamental un aspecto hasta entonces escasamente presente en su producción: la obra gráfica. En la increíble energía creadora con la que Le Corbusier realiza sin cesar, desde los años cincuenta hasta el mismo momento de su muerte, obras individuales o series de grabados en cobre, rodoides, litografías..., se aúnan su afán de experimentación técnica y el creciente éxito de sus producciones plásticas, que le permiten vislumbrar en la obra gráfica un mercado y unas vías de difusión de su pensamiento más amplias de lo que permite la pintura. Es de nuevo Heidi Weber quien asume el papel de encauzar estas inquietudes de Le Corbusier insistiéndole para que se prodigue en el terreno de las litografías, y especialmente de las litografías en color, y venciendo las reticencias iniciales de Le Corbusier, descontento por el relativamente escaso éxito que habían tenido las primeras litografías que

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Heidi Weber con Fernard Mourlot

había realizado desde 1950 con Ferdinand Mourlot. Es a éste último, célebre litógrafo y habitual ejecutor de la gráfica corbusieriana, a quien Le Corbusier dice irónicamente, refiriéndose al impulso que Heidi Weber se disponía a dar a su obra gráfica: “Le va a hacer a usted trabajar”. De hecho, Heidi Weber convierte a Zurich en el centro neurálgico de la difusión de las litografías y grabados de Le Corbusier, y su papel es reconocido por éste último, que expresa en diversas ocasiones su decisión de otorgarle un papel privilegiado en la difusión internacional de su obra gráfica Se suceden así los grabados y litografías que aportan (gracias también el creciente recurso al color mediante el sistema de los papiers collés) nuevas posibilidades expresivas y de difusión a los grandes temas simbólicos plasmados antes o simultáneamente en las pinturas: la Mano Abierta, el Totem, el tema de Icône, los toros, el Nacimiento de Minotauro, las formas “acústicas”, las piñas, rocas y máscaras, las mujeres, los músicos... La litografía Don Quijote, ideada por Le Corbusier para que personas con pocos medios (especialmente jóvenes) pudiesen poseer una muestra de su trabajo, superpone tres escenas que constituyen un canto a la tenacidad del trabajo, superador de cualquier obstáculo: Don Quijote y los molinos de viento, la toma de Troya mediante la astucia del caballo y el caballo de tiro con su fiacre. También el Modulor encuentra en la litografía correspondiente, a partir de 1950, el medio de una amplia difusión. Y surgen también las grandes series, en las que los temas dialogan entre sí desde el espacio compartido de la carpeta (cuyo diseño es objeto igualmente de la cuidadosa atención de Le Corbusier). Cinq femmes traslada al grabado calcográfico el eterno tema de la mujer, incluyendo en sus láminas tanto la mujer orante de Icône como la voluptuosa de Tendresse. La serie litográfica Cortège reúne (en doble versión, en blanco y negro y color) temas de antiguas pinturas, incluyendo la Caída de Barcelona. Y las series Petite “Confidences” y Panurge nos muestran a Le Corbusier, experimentador hasta el último momento, aplicando la nueva técnica del grabado “rodoide”, realizado sobre finas hojas plásticas de acetato de celulosa.

Juan Calatrava es profesor de Historia de la Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada, España, de la que es Director.

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“No hay escultores solos, pintores solos, arquitectos solos. El acontecimiento plástico se realiza en ‘FORMA UNA’ al servicio de la poesía”


Grandes Obras de la Colecci贸n Heidi Weber Zurich

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La Mano Abierta Abierta para recibir Abierta tambiĂŠn para que todos vengan y tomen las aguas fluyan el sol ilumine las complejidades entramaron su estructura los fluidos estĂĄn en todas partes Las herramientas en la mano las caricias de esa mano uno prueba la vida amasando con las manos la vista reside en el tacto a manos llenas he recibido a manos llenas doy

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Esta mano abierta, símbolo de paz y reconciliación, que subconscientemente me ha preocupado por varios años, debe existir como testimonio de armonía. Las obras de guerra deben eliminarse. Debemos inventar, debemos exigir obras de paz. 1951

1 The open hand

1963 Litografía 65 x 50 cm

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9 L’étrange oiseau et le taureau

1957 Tapiz 226 x 366 cm

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El símbolo del toro está presente también en el interés por el tema del Minotauro (en común con Picasso). En la imagen del Minotauro cristaliza ese particular encuentro de Le Corbusier con una mitología clásica en la que se conjugan el tema de la “mediterraneidad” y el interés por la tradición alquímica y el pensamiento esotérico, y que le llevaría también a realizar su serie de dibujos para una proyectada ilustración de la Ilíada.

7 Taurus XV

Óleo

1957 sobre lienzo 162 x 129 cm

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6 Taurus XV 1963 Collage 109 x 74 cm

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4 Taurus

1963 LitografĂ­a 110,6 x 74,2 cm

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5 Otherworldy 1963 LitografĂ­a 72,2 x 50 cm

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8 Taurus

1962 Escultura Atlura: 92 cm

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2 Taurus

1965 Grabado 65 x 50 cm

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3 Birth of minotaurus

1956/65 Grabado 50 x 60,5 cm

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12 Taurus 6

1931/56/64 LitografĂ­a 72 x 54 cm

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13 Taurus I

1954/59/64 LitografĂ­a 72 x 54 cm

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10 Taurus XVII 1963 LitografĂ­a 71,3 x 52 cm

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11 Taurus

1963 LitografĂ­a 71,3 x 52 cm

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Me había interesado el dibujo desde que tengo memoria. Dibujaba en la mesa, en todos lados, sin pausa…Un día mi padre me dijo: “Bien, irás a la escuela de arte local”. Así, entré en esa escuela… Aprendí grabado de líneas finas durante tres años …a cincelar el metal… cuando uno tiene una herramienta de grabado en su mano y está grabando, bueno, uno tiene que presionar la herramienta con toda la fuerza de su brazo, tiene que presionarla hacia delante y seguirla adonde vaya y no hay opción, izquierda o derecha, hay que presionarla hacia delante. Entonces eso forma una noción de cómo dibujar, en un tipo que no tuvo maestros peculiares.

16 Sea

1963 Grabado 57 x 76 cm

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14 Birth of minotaurus 1962/64 Grabado 57 x 76 cm

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15 Birth of minotaurus II

1964 Grabado 57 x 76 cm

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17 Taurus

1954/59/65 Grabado 76 x 57 cm

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18 Mask and pine cone

1965 Grabado 50 x 65 cm

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T贸tem Un objeto natural o animal Del cual una sociedad en particular Cree que tiene importancia espiritual Y lo adoptan como emblema

19 Totem

1963 Litograf铆a 72,8 x 80,5 cm

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20 Musicians

1951/59 LitografĂ­a 68,5 x 98,6 cm


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21 Three women 1942/64 Grabado 45,5 x 56,2 cm

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22 Athlete

1964 Grabado 56,2 x 45,5 cm

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23 Le Corbusier’s hand, Taurus 1964 Grabado 45,5 x 56,2 cm

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24 Le Corbusier’s hand, rocks

1964 Grabado 45,5 x 56,2 cm

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Uno debe luchar contra molinos de viento Uno debe conquistar Troya… Uno debe ser caballo de tiro Octubre todos los días ¡Coraje! Saludos LC

30 Don Quijote

1953/60 Litografía 50,5 x 35,3 cm

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El domingo pasado hice una gran pintura al รณleo, de 1,10 m de altura. ยกQue obra! Mรกs tarde esa noche, ademรกs hice un grabado de plancha de cobre. (Nueva York, 8 de abril de 1946)

25 New York

Creado:1946 Editado: 1960 Grabado 26,2 x 33,2 cm

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28 Hands

Creado: 1930/48 Editado: 1960 Grabado 37,8 x 29 cm

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29 Dinosaur

Creado: 1948 Editado: 1960 Grabado 28,2 x 37,9 cm

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26 Still life

Creado: 1930/47 Editado: 1960 Grabado 41,8 x 32,8 cm

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27 Mural

Creado :1948 Editado:1960 Grabado 32,4 x 25,3 cm

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31 Bottles

1960 LitografĂ­a 68 x 87,5 cm

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Le Corbusier a menudo trabajaba constantemente sobre el mismo tema. Las diferentes fechas eran notas de Le Corbusier para utilizar diferentes técnicas tales como pintura al óleo, acuarela, pastel…

32 Portrait

1960 Litografía 83 x 87,5 cm

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33 The die is cast 1959 LitografĂ­a 52,4 x 76 cm

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34 Women at window

1964 LitografĂ­a 42,2 x 64 cm

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Grabado Rodoide Esta técnica especial de grabado fue inventada por Le Corbusier. Utilizaba una lámina de acetato de celulosa a la que aplicaba color negro, y en la cual grababa las líneas, formas o composición. Estaba entonces pronto para copiar.

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35-36 small ‘Confidences’

1960 Grabado 56,8 x 45,7 cm

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Modulor Por primera vez transformo dimensiones en proporciones, y ¡qué proporciones! Aquellas de las personas para quienes trabajamos.

La litografía “Modulor” contiene la dedicatoria: Amigo del Modulor, búscate a ti mismo, inventa, descubre … trae tus inventos, serán útiles. Gracias, amigo. Paris 20.02.56 Le Corbusier


47 Modulor

1962 LitografĂ­a 73,4 x 54,2 cm

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48 Pink women

1932/61 LitografĂ­a 68,5 x 98,5 cm

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La pêcheuse d’Arcachon 52

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1932 Dibujos 21 x 31 cm

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49 La pêcheuse d’Arcachon

1932 Óleo sobre lienzo 81 x 100 cm

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Se pintaron imágenes… que según su naturaleza eran esculturas… pero ¿dónde comienza la escultura, dónde la pintura, dónde la arquitectura?

54 Sculpture 1940/65 Grabado 65 x 50 cm

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55 Sculpture study

1964 LitografĂ­a 70,9 x 52 cm

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56 touching their feet 1964 LitografĂ­a 54 x 72 cm

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57 Bone 2

1964 LitografĂ­a 54 x 72 cm

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58 Icon 4

1964 LitografĂ­a 54 x 72 cm

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59 Icon 8

1964 LitografĂ­a 54 x 72 cm

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60 crossed hands 1964 LitografĂ­a 54 x 72 cm

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En cuanto a las litografías, el arquitecto y el pintor implícitos en Le Corbusier luchan verdaderamente uno contra el otro. Las construcciones lineales se superponen a las superficies contrastantes, fuertes, coloridas. Sin embargo, ninguna forma de presentación se impone. Aun una diminuta mancha verde consigue mantener en jaque a un musculoso atleta lineal. Armonía, humor, equilibrio.

61 Athlete 7

1964 Litografía 54 x 72 cm

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Esta carpeta de arte escrita en el lenguaje más sólido, siempre al alcance de mi mano, en algún lugar con su compañero Don Quijote y Odiseo entre los tres continentes unidos por el mar. Este libro esencial es contacto, espíritu, cuerpo, salud… humanos incompletos. Por ese motivo Panurge en aquellos días de agosto de 1961 era “UBU” y se convirtió en algo semejante a una marioneta.

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62 “series PANURGE” 1961/62 Grabados 56,7 x 45,7 cm

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Estas cinco composiciones fueron grabadas por Le Corbusier en Cap Martin en el verano de 1961 e impresas por Mourlot en Paris en 1962.

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A excepción de algunos grabados en cobre anteriores, las litografías impresas en este libro derivan de los últimos trabajos de Le Corbusier y son el resultado de la colaboración entre Heidi Weber y Le Corbusier durante los últimos siete años de su vida. Él casi no pintó durante los últimos años. Se volcó a otras técnicas como collage, dibujo, litografía, grabado, esmaltado, y bosquejos para tapices y esculturas. La gran serie “Taurus” pertenece a este período, así como la “Mano Abierta”. Desde el punto de vista del estilo, la mayor parte de las obras de este período aun tenían la influencia de la técnica de collage. Lunares de colores balanceados se oponen y superponen a sus composiciones lineales que se encuentran ahora liberadas de la severidad más temprana.

La litografía predominantemente coloreada en sepia y marrón tiene fuertes tendencias cubistas, aunque no prevalecen los verdaderos elementos del cubismo. Se ejecuta casi en el estilo de un grabado al linóleo. 94


70 Woman whith rising hand

1954/62 LitografĂ­a 111,2 x 70 cm

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71 Cinq femmes Nr. 1 “Shell” Creado: 1953 Editado: 1976 Grabado 60 x 46 cm

72 Cinq femmes Nr. 2 “NO” Creado: 1953 Editado: 1976 Grabado 60 x 46 cm

73 Cinq femmes Nr. 3 “Unware” Creado: 1953 Editado: 1976 Grabado 60 x 46 cm

75 Cinq femmes Nr. 5 “Possibility of survival” Creado: 1953 Editado: 1976 Grabado 60 x 46 cm

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74 Cinq femmes Nr. 4 “Cherfulness”

Creado: 1953 Editado: 1976 Grabado 60 x 46 cm

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78 Femme rouge Dibujo 39 x 25,5 cm

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76 Femme rouge et pelote verte

Ă“leo sobre lienzo 1934 130 x 97 cm

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Le Corbusier llamo a sus tapices “murales nómades”, porque el hombre es nómade. Creó más de treinta diseños originales en cartones de gran tamaño como collages de gran escala. Sus trabajos en tapicería son una parte importante de sus logros creativos. Estos no han perdido nada de su vigencia, especialmente a la luz de la tendencia hacia la movilidad y el nomadismo cosmopolita del siglo XXI.

77 Femme sur fond rouge

Tapiz 1960 223 x 380 cm

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Escultura Femme en la terraza del Heidi Weber Museum , Zurich

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79 Femme

Escultura 1962 Altura: 183 cm

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Cuando Le Corbusier dibuja en blanco y negro, está conciente del efecto de la composición. Con el color, crea una obra de arte completamente nueva con el mismo tema.

88 “Cortège....” 1960 Litografía 71 x 103 cm

89 “Cortège....”

1960 Litografía 71 x 103 cm

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90 I dreamed 1960 Litografía 71 x 103 cm

91 I dreamed

1960 Litografía 71 x 103 cm

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92 Magic

1960 Litografía 71 x 103 cm

93 Magic

1960 Litografía 71 x 103 cm

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94 1939. Fall of Barcelona 1960 Litografía 71 x 103 cm

95 1939. Fall of Barcelona

1960 Litografía 71 x 103 cm

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96 Game

1960 Litografía 71 x 103 cm

97 Game

1960 Litografía 71 x 103 cm

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98 at home...

1960 Litografía 71 x 103 cm

99 at home...

1960 Litografía 71 x 103 cm

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100 Three apèritif glasses 1960 Litografía 71 x 103 cm

101 Three apèritif glasses

1960 Litografía 71 x 103 cm

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El poema del Angulo recto

La más cumplida síntesis de esta dedicación de Le Corbusier a la obra gráfica en los últimos quince años de su vida es, sin duda, Le Poème de l’Angle droit, de 1955, en el que Le Corbusier desplegó toda su cosmovisión en casi 150 litografías que combinaban el texto poético y los temas plásticos en los que volcaba su filosofía de la creación. La parte más importante del Poème estaba constituida por 19 litografías en color, realizadas a partir de maquetas de papier collé con su respectivos poemas. Aunque en la secuencia del libro dichas litografías aparecen dispersas en las distintas secciones, Le Corbusier también proponía su agrupación plástica única bajo la forma de un iconostasis en el que se resumiría la relación entre el hombre y el mundo. En esta exposición se cumple la propuesta visual de Le Corbusier, presentándose las 19 litografías ordenadas exactamente según el iconostasis por él diseñado, verdadera quintaesencia de su poética.

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102 A.1

A.1 MEDIO Hay hombres que pueden sostener algo así también los animales y quizá las plantas Y sólo sobre esta tierra que es nuestra. El sol señor de nuestras vidas lejos indiferente Él es el visitante –un señorél entra en nuestra casa. Poniéndose dice buenas tardes a estos hongos (oh árboles) a estas charcas que hay por todas partes (oh mares) y a nuestras arrugas altaneras (Alpes, Andes y nuestros Himalayas). Y las lámparas se encienden. Puntual máquina que gira desde lo inmemorial él hace nacer a cada instante de las veinticuatro horas la gradación el matiz imperceptible dotándolas casi de una medida. Pero la rompe por dos veces brutalmente por la mañana y por la tarde. El continuo le pertenece pero

nos impone la alternativala noche el día- los dos tiempos que regulan nuestro destino: Un sol sale un sol se pone un sol vuelve a salir.

A.2 MEDIO El nivel se ha fijado allá donde se detiene el descenso de las aguas al mar la mar hija de gotitas y madre de vapores. Y la horizontal limita la capacidad líquida. Rayos solares bruma triturada condensación nubarrones nubes pesos variables el uno se eleva y el otro se hunde deslizándose el uno sobre el otro frotados el uno contra el otro empujados verticalmente horizontalmente. La movilidad se ha apoderado de lo amorfo Y desde el Ecuador hervidor

103 A.2 planetario las nubes vuelan luego idas agrupadas en formación listas se reencuentran chocan… La tormenta estalla. Ellas han reventado el agua cae chorrea se acumula fluye se extiende

A.3 MEDIO El universo de nuestros ojos reposa sobre un llano bordeado de horizonte El rostro vuelto al cielo Consideremos el espacio inconcebible hasta ahora incomprendido. Descansar extenderse dormir -morir La espalda en el suelo... ¡Pero me he puesto en pie! Ya que tú estás erguido hete ahí listo para actuar. Erguido sobre el plano terrestre de las cosas comprensibles contraes con la naturaleza un

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105 A.4

104 A.3 pacto de solidaridad: es el ángulo recto De pie vertical ante la mar hete ahí sobre tus piernas.

A.4 MEDIO Entre protuberancias y en fisuras deslizándose sobre las durezas y hundiéndose en las blanduras el que se arrastra el que va como la lombriz el que avanza sinuosamente el que repta han esbozado la propulsión primera. Los gusanos y las serpientes los gusanos venidos del potencial de las carroñas. Los arroyos los riachuelos y los ríos hacen otro tanto. Desde el avión se les ve hormiguear en familia en los deltas y los estuarios del Indo del Magdalena o de las márgenes californianas. La idea también anda a tientas se busca tropieza en todos los sentidos yendo a los extremos a poner

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106 A.5 los mojones de la izquierda y de la derecha. Toca una de las orillas y luego la otra. ¿Se queda? ¡Ha fracasado! La verdad no está presente más que en algún lugar de la corriente siempre buscando su cauce. Un obstáculo que se alza en una orilla desencadenará el gran ciclo un día comenzado. El meandro vivirá su aventura hasta su consecuencia el absurdo tomando por otra parte su tiempo milenario si así lo precisa. Lo inextricable cerrará el camino ¡lo insensato! Pero la vida exige paso y fuerza la presa de las vicisitudes. Ella cortará el meandro horadará sus bucles soldándolos allá precisamente donde un curso desvengorzado les había hecho tocarse. ¡La corriente fluye recta de nuevo! Y la sabana y el bosque virgen acumulan partes inmemoriales que se corrompen La ley del meandro actúa en el pensamiento y la empresa se los hombres fomenta allí

avatares renacientes Pero la trayectoria surgida del espíritu es proyectada por los clarividentes mas allá de la confusión

A.5 MEDIO Entre los polos reina la tensión de los fluidos se operan las liquidaciones de cuentas de los contrarios se propone un término al odio de los inconciliables madura una unión fruto de la confrontación La corriente atraviesa y resuelve ha atravesado ha resuelto. He pensado que dos manos y sus dedos entrelazados expresan esta derecha y esta izquierda despiadadamente solidarias y tan necesariamente a conciliar. Única posibilidad de supervivencia que se ofrece la vida


107 B.2

B.2 MENTE Poner en la punta de los dedos y además en la cabeza una herramienta ágil capaz de hacer crecer la cosecha de la invención librando el camino de espinas y haciendo la limpieza dará libertad a vuestra libertad. Chispa robada del trípode que alimentan los dioses para asegurar los juegos del mundo… ¡Matemática! He aquí el hecho: el reencuentro afortunado milagroso quizá de un número entre los números ha provisto esta herramienta propia de los hombres. Apreciándola el filósofo ha dicho: “El mal se hará difícil el bien fácil…” Su valor se halla en esto: el cuerpo humano elegido como apoyo admisible de los números… … ¡He ahí la proporción! la proporción que pone orden en nuestras relaciones con

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109 B.4

108 B.3

lo circundante. ¿Por qué no? Poco nos importa en esta materia la opinión de la ballena del águila de las rocas o de la abeja.

B.3 MENTE Libre de trabas mejor que antes la casa de los hombres dueña de su forma se instala en la naturaleza Entera en sí arreglándoselas en cualquier suelo abierta a los cuatro horizontes presta su techumbre a la visita de las nubes o del azul o de las estrellas Advertida mirad a la Lechuza que ha venido por sí misma aquí a posarse sin que la hayan llamado.

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B.4 MENTE Tal y como la exactitud une a los negros de Harlem sin tocarse pero a distancias a cada segundo diferentes Igual danzan la Tierra y el Sol la danza de las cuatro estaciones la danza del año la danza de los días de veinticuatro horas la cumbre y el abismo de los solsticios la llanura de los equinoccios El reloj y el calendario solares le han dado a la arquitectura el ¨rompe-sol” instalado ante las cristaleras de los edificios modernos. Una sinfonía arquitectónica se apresta bajo el título: “La Casa Hija del Sol” … ¡ Y Vignola –por fin- se jode! ¡Gracias! ¡Victoria!


111 C.2

110 C.1 C.1 CARNE Armado de dispositivos animado por disposiciones para descubrir captar desfondar lamer todos los sentidos despiertos he aquí la caza. Armado hasta los dientes morro y nariz ojo y cuerno pelo erizado se va a la guerra Belzebú. ¿Quien es en definitiva Belzebú? -----------------------------------------------Los elementos de una visión se juntan. La llave es una raíz de madera muerta y un guijarro recogidos los dos en un camino profundo de los Pirineos. Algunos bueyes de labranza pasaban todo el día ante mi ventana A fuerza de ser dibujado y redibujado el buey – de guijarro y de raízse hizo toro. Para dotar de olfato a su fuerza he aquí el perro, alerta. Así, después de ocho años se fija el recuerdo de “Pinceau” Así llamé a mi perro Se había vuelto malo

sin saberlo y tuve que matarlo

C.2 CARNE La mujer siempre en algún lugar en las encrucijadas nos muestra que el amor es juego del destino de los números y del azar en el cruce tan accidental como inexorable de dos caminos particulares marcado súbitamente por una asombrosa felicidad. Se puede ser dos y para dos y no conjugar las cosas que sería fundamental hacer presente cada uno Ay bastante ciego sin ver lo que tiene inefable al alcance de su mano ¡Inerte! Son allá innumerables los que duermen pero otros saben abrir el ojo. Pues el hogar profundo está en la gran caverna del sueño este otro lado de la vida en la noche. ¡ Qué rica y viva es la noche en los almacenes las colecciones la

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biblioteca los museos del sueño! La mujer pasa. ¡ Oh estaba durmiendo perdón! Con la esperanza de aprovechar la oportunidad he tendido la mano… El amor es una palabra sin frontera. Es así es además Una creación humana un intento una empresa.

C.3 CARNE ¡Ternura! Conchas la Mar no ha dejado de lanzarnos los restos de risueña armonía sobre las playas. Mano modela mano acaricia mano se desliza. La mano y la concha se aman. ---------------------------------------En estas cosas aquí oídas interviene un absolutamente sublime cumplimiento del acuerdo del tiempo la penetración de las formas la proporción – lo indecible a fin de cuentas sustrae al control de la razón

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114 C.5

113 C.4

112 C.3

llevado más allá de las realidades diurnas admitidas en el corazón de una iluminación Dios encarnado en la ilusión la percepción de la verdad quizá bien --------------------------------------------------------------------------------------------Pero hay que estar sobre la tierra y presente para asistir a su propia boda estar en casa en su propia piel ocuparse de sus propios asuntos y dar gracias al Creador

C.4 CARNE Los hombres hablan de la mujer en sus poemas y sus músicas Llevan en el flanco un eterno desgarrón de arriba a abajo. No son más que la mitad, no alimentan la vida más que en una mitad Y la segunda parte viene a ellos y se suelda ¡Y bien o mal recibirán los dos que se encuentran! --------------------------------------

C.5 CARNE La galera boga las voces cantan a bordo Qué extraño se vuelve todo y se transpone se transporta arriba y se refleja sobre el plano de alegría


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115 D.3

D.3 FUSIÓN Asentado en demasiadas causas mediatas asentado junto a nuestras vidas y los otros están allí y por todas partes están los: “ ¡No! “ Y siempre más contra que por No condenar a aquél que quiere asumir su parte en los riesgos de la vida. Dejad que se fusionen los metales tolerad las alquimias que por lo demás os dejan libres de castigo Es por la puerta de las pupilas abiertas por donde las miradas cruzadas han podido conducir al acto fulminante de comunión: “El ensanchamiento los grandes silencios”… La mar vuelve a descender a lo mas bajo de la marea para poder subir de nuevo a tiempo. Un tiempo nuevo se ha abierto una etapa un plazo un relevo Así no nos quedaremos sentados junto a nuestras vidas.

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116 E.2 E.2 CARACTERES Un pez –travesías (y obstáculos) Un caballo-escapadas (y batallas) Las amazonas listas Partir y volver y partir de nuevo y batirse luchar siempre soldado. Las amazonas son jóvenes no envejecen.

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117 E.3

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118 E.4 E.3 CARACTERES

E.4 CARACTERES.

Categórico ángulo recto de carácter del espíritu del corazón. Me he mirado en ese carácter y me he encontrado encontrado en mi casa encontrado Mirada horizontal hacia delante, flechas Es ella quien tiene razón reina Ella detenta la altura no lo sabe ¿Quién la ha hecho así de donde viene? Ella es la rectitud niño de corazón límpido presente sobre la tierra junto a mí. Actos humildes y cotidianos son garantes de su grandeza.

Yo soy un constructor de casas y palacios vivo entre los hombres enredado de pleno en su madeja Hacer una arquitectura es hacer una criatura. Estar lleno llenarse ser llenado resplandecer exultar frío de hielo en el seno de las complejidades convertirse en un joven perro contento. Convertirse en orden. Las catedrales modernas se construirán sobre ese alineamiento de peces de caballos de amazonas la constancia la rectitud la paciencia la espera el deseo y la vigilancia. Aparecerán lo siento el esplendor del hormigón en bruto y la grandeza que le habrá tenido pensando en el maridaje de las líneas sopesando las formas Sopesando…


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119 F.3 F.3 OFRENDA (LA MANO ABIERTA) Está abierta porque todo está presente disponible asible Abierta para recibir Abierta también para que cualquiera venga ahí a cogerla Las aguas fluyen el sol ilumina las complejidades han tejido su trama Los fluidos están por todas partes. Las herramientas en la mano Las caricias de la mano La vida que se degusta por la petrificación de las manos La vista que está en la palpación. --------------------------------------------------A manos llenas he recibido A manos llenas doy

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120 G.3 G.3 HERRAMIENTA Con un carbón se ha trazado el ángulo recto el signo Es la respuesta y la guía el hecho una respuesta una elección Es simple y desnudo Pero comprensible Los sabios discutirán de la relatividad de su rigor Pero la consciencia ha hecho de él un signo Es respuesta y guía el hecho mi respuesta mi elección.

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Mobiliario diseñado por Le Corbusier en 1928 A través de su trabajo como decoradora, con su propio estudio de diseño de interiores en Zurich, Heidi Weber descubrió figuras de mobiliario para sentarse diseñado por Le Corbusier ya en 1927. Ella lo visitó en el sur de Francia con la idea de pedirle permiso para producir estos muebles en serie. La determinación y entusiasmo de ella para producir estos muebles pareció convencerlo. Tan solo dos semanas después en París él le entregó los planos de diseño, los cuales ella posteriormente produjo durante ocho años desde 1958 a 1966 en una pequeña fábrica en Zurich, producción y exportación Heidi Weber.

LC 101 Sillón Grand Confort, Grande

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LC 102 Sill贸n Grand Confort, Peque帽o

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LC 103 Silla con respaldo basculante

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LC 104 Chaise Lounge

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PLANO DE LA MUESTRA

Fundaci贸n Pablo Atchugarry 146


UNA CASA PARA EL HOMBRE: EL PABELLÓN DE ZURICH Arq. Juan Calatrava

A principios de 1960 Heidi Weber le encarga al arquitecto Le Corbusier el proyecto de un edificio. Sin embargo, en lugar de pensar en una villa privada e inscribirse así en la ya larga sucesión corbusieriana de muy particulares comitentes de mansiones igualmente especiales, surge enseguida la idea de un edificio público, de una construcción emblemática que cumpliese un papel de síntesis de las concepciones arquitectónicas de Le Corbusier y en la que éstas suministrasen el marco para una actividad multiforme en pro de la cultura contemporánea. Tal es el origen del pabellón de Zurich que fue bautizado como La Maison de l’Homme. El programa del edificio es, pues, tan atípico como el resto de las actuaciones de Heidi Weber en relación con Le Corbusier. En efecto, si el edificio de Zurich no va a ser una residencia, tampoco será un museo dedicado a la obra de Le Corbusier y destinado exclusivamente a albergar la cada vez más importante colección de Heidi Weber. Ésta última pensó, por el contrario, desde el principio, en un centro vivo de cultura contemporánea, en un edificio que constituyese una síntesis de las ideas principales de la arquitectura corbusieriana y que al mismo tiempo sirviese de marco no a una exhibición permanente e invariable de obras sino a una actividad múltiple de exposiciones temporales (fundamentalmente de la propia obra de Le Corbusier), encuentros, coloquios, talleres artísticos..., en suma, un centro activo de creación, debate y difusión de la arquitectura y el arte contemporáneos presidido por el espíritu de Le Corbusier. El terreno propuesto por Heidi Weber para ello no dejó de suscitar en un principio reservas entre los regidores de la ciudad, ya que se trataba de una parcela pública situada en uno de los lugares más privilegiados de Zurich, el área conocida como Blatterwies, en el parque de Zurichhorn, junto a la orilla del lago. Estas reticencias iniciales fueron, sin embargo, vencidas de manera que, finalmente, el 23 de junio de 1960 el Consejo Municipal de Zurich ratificaba la cesión del terreno. Transcurrido el verano de 1960, Le Corbusier se mostraba ya presto a iniciar el proceso de proyectación, una andadura de siete años hasta la inauguración del edificio el 16 de julio de 1967: un periodo no excesivamente prolongado pero a lo largo del cual el proyecto registró cambios importantes, sufrió avatares de todo tipo y estuvo en diversas ocasiones a punto de naufragar. Así, aunque las ideas clave del proyecto, y en especial la relación entre el espacio del corps-de-logis y el tejadoparaguas metálico, se mantienen desde el principio, se registran también importantes cambios y alternativas. Sin duda el más importante de ellos es el que afecta al propio material en que había de ser construido el edificio. Si en un principio se había pensado en una construcción metálica, Le Corbusier se sintió enseguida inclinado a retornar a la seguridad comprobada del hormigón, su material habitual, elaborándose en 1961 un primer proyecto en béton. Sin embargo, ante la insistencia de Heidi Weber (que, una vez más, muestra con ello hasta qué punto es activo su papel en el proceso del proyecto), Le Corbusier volverá a plantear la idea, esta vez ya definitiva, de un pabellón metálico.

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“Para mí el metal representaba lo nuevo, lo moderno. Me parecía que el cemento pertenecía a una época pasada”, declarará Heidi Weber en 1980 a Pierre-Alain Crosset. Con esta apreciación ha venido a coincidir recientemente Charles Jencks al destacar el hecho de que la última obra de Le Corbusier fuese justamente su más avanzado ensayo en materia de tecnología de construcción ligera, constituyendo, de hecho, no sólo un punto de llegada de muchas de las investigaciones previas de Le Corbusier, sino también un hipotético punto de partida hacia una nueva estética del acero1 susceptible de ulteriores desarrollos truncados por la muerte del arquitecto. La insistencia de Heidi Weber en la construcción metálica se conjugó, así, felizmente, con la tendencia innata de Le Corbusier a la experimentación y su búsqueda continua de nuevas vías. El retorno a la idea de un edificio de metal es también un hecho decisivo en el sentido de que reforzará en Le Corbusier el convencimiento de que se presentaba por fin una ocasión para poner en práctica el sistema de construcción a base de unidades cúbicas “alveolares” de 2’26 metros de lado, basadas en las medidas del Modulor, y que había previsto en 1949 para el frustrado proyecto de viviendas Roq et Rob, que habría de haberse edificado en el propio litoral de CapMartin. El sistema, patentado bajo el nombre de “226 x 226 x 226”, se convierte así en uno de los numerosos temas de Le Corbusier que, pensados en principio para un proyecto concreto, son posteriormente reciclados en propuestas bastante diferentes y a una escala muy distinta a la original. Le Corbusier otorgaba una importancia especial al tejado, hasta el punto de, literalmente, comenzar en Zurich “la casa por el tejado”. El proyecto se concibe, en efecto, según una sucesión opuesta a la habitual. En lugar de definir primero unos espacios interiores y buscar después el modo de cubrirlos y resguardarlos, ahora es la cubrición misma, la esencia ancestral de la arquitectura, la que recupera su protagonismo primigenio en esta “casa del hombre”. En el proyecto de Le Corbusier, el tejado es lo primero, edificándose (o mejor diríamos ensamblándose) después, debajo, los cubos-modulor. La estructura del tejado es independiente y claramente separada de la del corps-de-logis. Es una pieza autónoma, casi escultórica, que resguarda al edificio de la lluvia y de la intemperie pero que al mismo tiempo se separa del mismo permitiendo el surgimiento bajo él no ya de la tradicional buhardilla sino de un nuevo espacio intermedio entre el dentro y el fuera, una verdadera terraza, anulándose, así, la tradicional incompatibilidad entre ésta última y el tejado inclinado. La síntesis de las artes es uno de los ejes dominantes en la poética corbusieriana de postguerra. Constituye el tema central, por ejemplo, del importante texto L’espace indicible, escrito en 1945 y publicado un año después como artículo de la revista L’Architecture d’Aujourd’hui 2; en él plantea Le Corbusier, en el marco de destrucción y dolor de la inmediata postguerra, cómo en la necesaria refundación espiritual del entorno humano bajo el signo de la armonía había de ocupar un papel primordial una nueva síntesis entre la arquitectura, la pintura y la escultura, entendidas conjuntamente como artes del espacio. Esta idea, que es la que subyace a todo el planteamiento posterior del pabellón de Zurich, sería de nuevo expresada en el artículo Unité3, de 1948 (y la palabra Unité volverá a aparecer en la serie de litografías así titulada y de cuya comercialización se encargará también Heidi Weber). El tejado del edificio de Zurich es, pues, como resultado de todos estos antecedentes e investigaciones paralelas, un tejado metálico independiente en forma de doble paraguas. Con una superficie total de 12 x 26’3 metros, realizado a base de piezas de chapa soldada de 5 milímetros de espesor, consta de dos partes cuadradas, cada una de ellas con cuatro piezas en dos pendientes, dando como resultado una geometría de inclinaciones diferentes y de mucha mayor 1 2 3

JENCKS, 2000, p. 315. L’Architecture d’aujourd’hui, nº hors série abril 1946, pp. 9-17. Publicado también enseguida en inglés en LE CORBUSIER, 1948, pp. 7-9 L’Architecture d’Aujourd’hui, numero especial, abril, 1948.

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Maqueta del primer proyecto en hormigón Heidi Weber y la maqueta del proyecto en metal

complejidad que los tradicionales tejados a dos o cuatro aguas, que otorga a la cubierta una rotunda presencia que, en el contexto paisajístico del parque y el lago, puede considerarse verdaderamente escultórica. Nueve grandes pilares de acero sostienen sus cuarenta toneladas de peso, pero, para marcar con más claridad aún la autonomía del tejado y exaltar la capacidad de la técnica moderna para liberar al constructor de antiguas coerciones, estos pilares renuncian al hábito ancestral de colocarse en los ángulos y pasan a situarse en el centro de los lados. Además, se diferencian con claridad los pilares de sección circular, menos fuertes, que soportan tan sólo cargas verticales del tejado, y los grandes pilares rectangulares, que reciben también las cargas oblicuas. Las piezas fueron realizadas en fábrica y montadas in situ, en el solar, siendo después alzadas con grúa hasta colocarse a su altura de 9 metros y cargar sobre los pilares metálicos. Le Corbusier insistía así, nuevamente, en las inmensas posibilidades (cada vez mayores en función de los avances tecnológicos) del montaje en seco y de la prefabricación, o, en suma, de ese acercamiento entre la arquitectura y la industria que postulaba ya desde los años veinte. Pero el tejado no es sólo una cubierta, ni sólo una brillante forma escultórica, sino también el elemento que alberga bajo su protección abierta otro de los elementos fundamentales de la poética corbusieriana: le toit-jardin. En efecto, bajo él no se encuentra ya el espacio abuhardillado cerrado, sino la terraza vividera abierta. En primer lugar, las chapas del tejado no componen un techo continuo, sino que permiten la aparición de un espléndido hueco triangular que tiene un papel esencial en el proyecto, porque permite que, a través del metal, penetre la luz del sol. La casa es “hija del sol”, había proclamado Le Corbusier en Le Poème de l’angle droit, y la apertura del tejado es una especie de chimenea cósmica de doble sentido, que permite que desde la terraza se vislumbre el cielo y se recuerde esa “filiación” solar de la arquitectura pero también que el cielo pueda derramar su luz y recordar continuamente su presencia a través de una estructura que es más diafragma que cierre hermético. El banco que recorre, con su andadura curva, el lado oeste de la terraza constituye una invitación a esta importante faceta del habitar en la que se aúnan el cobijo y el aire libre. Pero es que, además, la radical separación entre el pabellón propiamente dicho y su tejado permite también a Le Corbusier reconciliar los dos grandes sistemas cuyo enfrentamiento había llegado a ser un leit-motiv en la época heroica del movimiento moderno: la cubierta plana aterrazada y el tejado inclinado. Para Le Corbusier, desde los ya lejanos años de la Maison Citrohan, la cubierta en terraza había ido adquiriendo una importancia cada vez mayor y muy por encima del mero problema estético. La terraza ajardinada, presente en casi todos los proyectos corbusierianos importantes tanto de vivienda colectiva como individual, garantizaba el contacto con la naturaleza, el aire y el sol y era objeto de una elaboración proyectual acorde con ello. El tejado inclinado era, al mismo tiempo, el símbolo eterno del resguardo, de la función de cobijo de la arquitectura. Y el pabellón de Zurich puede entenderse también en este aspecto como una verdadera síntesis de la idea misma de arquitectura. 151


Heidi Weber en plena construcción del museo Detalle constructivo del ensamblaje

Bajo este doble sistema de tejado y terraza se encuentra, como se ha dicho, el espacio interior de la Maison de l’Homme. Se trata de un espacio modular, potencialmente repetible. En este sentido, el tejado, con su estructura independiente, presenta aquí también otra función añadida: la de marcar, delimitando el espacio cubierto y protegido de los elementos, unos límites a la posible expansión indefinida de este sistema combinatorio de unidades de espacio. La complejidad de los problemas estructurales y constructivos del pabellón amenazaba, ciertamente, la buena marcha del proyecto, ya que los ingenieros de construcción suizos seguían planteando serias reservas sobre su viabilidad, suscitando con ello, además, la lógica inquietud de las autoridades municipales. En estas discusiones Le Corbusier recabó la colaboración del ya citado Fruitet (cuyo papel fue esencial, según recuerda hoy Heidi Weber) y con la ayuda especializada de Jean Prouvé en cuestiones tales como la determinación de las dimensiones, realización y fijación de los paneles de acero esmaltado y de vidrio y las juntas de neopreno. La energía empleada por Le Corbusier en mantener el control absoluto también de los aspectos técnicos demuestra hasta qué punto llegó a considerar el pabellón de Zurich como una piedra de toque de su constante interés por los problemas de la prefabricación, el montaje en seco y la industrialización de la construcción. El ensamblaje se realizó materialmente a través de más de 22.000 tornillos de acero, y Le Corbusier diseñó el sistema de bulones, que requiere la máxima precisión para un ensamblaje exacto. Estos tornillos unían en cada caso cuatro secciones de acero en L que daban lugar a una columna cruciforme. El espacio interior determinado por esta estructura metálica y las unidades cúbicas de espacio es doble. La zona este del edificio se articula en dos pisos unidos entre sí mediante la pequeña escalera de hormigón y la rampa de las que enseguida se hablará. En cambio, la zona oeste es un espacio único de altura doble, sin forjado intermedio. En la planta baja, un largo corredor permite la conexión entre estas dos zonas, abriéndose hacia el sur, mediante una gran puerta pivotante, a un espacio abierto pero cubierto por el tejado y junto al cual se ubica posteriormente una lámina de agua cuyos reflejos son visibles en la cara interior del tejado. Este corredor puede también cerrarse en un momento dado mediante una segunda puerta pivotante interior. En la segunda planta, el núcleo central compuesto por la escalera de hormigón y un pequeño espacio de oficinas separa al oeste un ámbito pensado como biblioteca y con vista sobre la sala de doble altura y, al este, una sala de exposiciones de altura única. Así, esta bipartición espacial permite albergar en el seno de este sistema modular el recuerdo de la espacialidad doble, que había constituido una de las claves de la idea de vivienda de Le Corbusier desde los modelos Citrohan e Immeuble-villa de los años veinte y que en la inmediata postguerra se había plasmado en la Unité d’habitation de Marsella. La combinación de dos tipos de alturas y una composición a base del ensamblaje de unidades modulares cúbicas se revela singularmente adecuada para el objetivo primordial perseguido por Le Corbusier para el interior del pabellón:

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Interior del Museo

la creación de un espacio artístico versátil. La crítica al hábito de los espacios fijos e invariables y la búsqueda de la flexibilidad facilitando la posibilidad de usos diferentes y alternativos para unos mismos espacios es una constante en la obra arquitectónica de Le Corbusier ya desde la época de las dos casas de la Weissenhof de Stuttgart (1927). Por otro lado, Le Corbusier siempre se había mostrado también crítico con respecto a la escala desmesurada de las grandes salas de los museos y había preconizado un acercamiento del espacio expositivo a la escala doméstica. Y ahora, en el pabellón de Zurich, esos objetivos resultan plenamente coherentes con lo que Le Corbusier consideraba como el rasgo esencial de las exposiciones y manifestaciones artísticas contemporáneas: su variedad y, sobre todo, la imposibilidad de prever sus desarrollos futuros, lo que exige del arquitecto un proyecto basado en la adaptabilidad y en la capacidad de respuesta a exigencias aún no planteadas. Le Corbusier resumía así el programa en la primera de las dos ocasiones en que el pabellón de Zurich es presentado en la Oeuvre complète (y la única bajo su control, ya que el capítulo correspondiente del tomo VIII fue preparado por Willy Boesiger): “Esta casa debe cumplir la doble función de una casa-museo y una casa-exposiciones destinada a presentar al público las obras de pintura y de escultura de Le Corbusier, los libros publicados, su arte gráfica: litografías, grabados, etc. La arquitectura y las obras deben aparecer en la escala modesta y nómada de una casa de vivienda con sus medidas a ‘escala humana’ evitando así la arbitrariedad eventual de las llamadas ‘salas de exposiciones’ ”4 El edificio, según la idea de su comitente, no es sólo un contenedor de exposiciones sino que, en cierto sentido, es también él mismo exposición: muestra de un determinado modo de habitar, destilación final de toda la serie de reflexiones corbusierianas sobre el problema de la vivienda. Mención particular merece la presencia conjunta en el proyecto de los dos sistemas de comunicación vertical, la rampa y la escalera, que Le Corbusier ya había combinado en otras ocasiones pero para los que siempre había teorizado una radical diferenciación (y al mismo tiempo complementariedad) que cristalizó en su célebre frase: “Una escalera separa a un piso de otro: una rampa une ”5. Sobre todo es notable la masiva presencia de la rampa, que, al ascender desde la planta baja, desborda en la cara norte del edificio el sistema reticular de los cubos Modulor proyectándose hacia el exterior como un organismo fuertemente autónomo. Frente al carácter estático del espacio creado por las unidades cúbicas, la rampa, que asciende desde el sótano, sube cubierta desde la planta baja y asciende, ya descubierta, en contacto con el aire libre, desde la primera planta hasta la terraza, nos recuerda esa idea de la promenade architecturale, de la arquitectura que sólo 4 Oeuvre complète, VII, 22. 5 Esta frase, frecuentemente repetida por Le Corbusier bajo diversas formas y expresiones, se encuentra en el comentario del propio arquitecto al proyecto de la villa Savoye, incluido en Oeuvre complète, II, 25.

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Vista del Heidi Weber Museum Center Le Corbusier

se comprende con el movimiento, que también había tenido en la villa Savoye su expresión más cumplida. La rampa nos permite, así, un verdadero viaje arquitectónico desde el sótano, marcado por la rotundidad del hormigón en un ambiente de penumbra (pese a que diversas aberturas permiten una cierta entrada de luz natural), hasta el triunfo del metal y del vidrio y, finalmente, a la unión con la naturaleza en el tejado. También en las escasas puertas del edificio se manifiesta esta voluntad de recopilación de temas que venían siendo objeto de reflexión por parte de Le Corbusier desde los inicios mismos de su andadura. Al pabellón se accede a través del “porche” creado, por un lado, por el avance de una unidad de doble altura que deja hueco el volumen inferior, y, por otro, por la sustracción de uno de los cubos alveolares que rompe la continuidad de la fachada norte y en cuyo lado izquierdo se abre la puerta de entrada. Las pequeñas dimensiones y la forma misma de esta puerta recuerdan de modo inmediato el diseño de las puertas-escotillas de los grandes transatlánticos, un modelo permanente de referencia para Le Corbusier. Este tipo de puerta se repite en la salida de la escalera interior de hormigón a la terraza bajo el tejado. El exterior del edificio es el resultado de la combinación entre los grandes paños de vidrio y los paneles de colores de acero esmaltado de 113 x 226 centímetros, dando como resultado, de nuevo, una síntesis en la que la imagen de modernidad radical del pabellón se construye a partir de la combinación entre materiales y color, entre la transparencia del vidrio y la estructura metálica de los planos cerrados en los que aparece una última manifestación del interés de Le Corbusier, creciente a partir de los años cincuenta, por los problemas de la policromía en general y de la policromía arquitectónica en particular. La limpidez esencial del corps-de-logis (como lo llaman los documentos) del edificio queda reforzada por la ligereza aparente de la estructura que sostiene las ventanas, que se fijaron mediante una junta estanca similar a la que enseguida comenzaría a usarse de manera masiva para los parabrisas de los automóviles y que en aquel momento resultaba claramente novedosa. Cuando muere Le Corbusier en agosto de 1965, el estado de la construcción mostraba dos partes bien diferenciadas: por un lado, se habían realizado las cimentaciones y el basamento de hormigón; por otro, se había construido también, por parte de la firma Wartmann, el tejado metálico, que se encontraba en el suelo, sin montar. Faltaba, por tanto, la construcción de los dos pisos compuestos por cubos metálicos y acristalados de medidas Modulor. Así, pues, queda confirmado que, en contra del habitual proceso constructivo, el edificio verdaderamente se había comenzado “por el tejado”. La muerte de Le Corbusier pudo poner en serio peligro la continuidad del edificio o, al menos, el respeto a las concepciones originales. Por fortuna, la sesión de dos días celebrada en julio de 1965 (gracias a la insistencia de Heidi Weber) había logrado despejar numerosos interrogantes técnicos justo antes del accidente que al mes siguiente puso

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fin a la vida del arquitecto. Sin embargo, quedaban aún numerosos puntos por definir, abriéndose así una compleja andadura que afectaría a la obra en los dos años que aún quedaban hasta su terminación. A este último período de la construcción corresponden también decisiones como el cubrimiento de los suelos del pabellón con un revestimiento de la casa Pirelli. Ésta última, en efecto, había experimentado en Milán, en el suelo alrededor de la torre Pirelli, un sistema técnicamente novedoso sistema que, entre otras cosas, eliminaba los malos olores, hasta entonces acompañantes inevitables de este tipo de suelos. La firma italiana aceptó estudiar las adaptaciones necesarias para el pabellón de Zurich, que sigue hoy mostrando en sus suelos este revestimiento de gran eficacia y comodidad. El 16 de julio de 1967 fue, por fin, inaugurada, como se ha dicho, La Maison de l’Homme. Pero, si esta ceremonia de inauguración significaba el punto final de su dificultoso proceso de proyectación y construcción, marcaba al mismo tiempo el punto de partida de otra historia igualmente apasionante e igualmente llena de dificultades: la de su utilización para los fines de difusión de la obra de Le Corbusier y de discusión de los principales problemas contemporáneos referentes al arte, la arquitectura o el urbanismo. A lo largo de los cincuenta años transcurridos desde entonces, Heidi Weber, “monstruo de perseverancia”, como la había definido Le Corbusier en una dedicatoria en la que él mismo terminaba por definirse irónicamente como “su víctima”, ha puesto al servicio del uso programático del pabellón esa misma tenacidad que le permitió superar obstáculos casi insalvables para su construcción. Durante todo este tiempo la Maison de l’Homme, Centre Le Corbusier o Fondation Heidi Weber no ha contado con ayuda económica o subvención alguna de ningún organismo público suizo o internacional. La totalidad del costoso mantenimiento ha sido afrontada íntegramente (al igual que lo fue la construcción) por Heidi Weber, lo que ha impedido, entre otras cosas, mantener un horario normal de apertura al público durante todo el año por falta del personal necesario. Sin embargo, pese a esta difícil circunstancia, se ha logrado mantener el concepto original que dio nacimiento al edificio: ser no tanto un museo dedicado a albergar una colección privada de obras de Le Corbusier cuanto un centro vivo de cultura contemporánea y reflexión sobre la relación entre el hombre y su ambiente. Como declaraba Heidi Weber en una entrevista publicada en la revista italiana Rassegna, a Le Corbusier no le hubiera gustado la idea de un museo dedicado a su memoria, en lo que tal concepción hubiese tenido necesariamente de mausoleo. De hecho, ella misma había escrito al maestro lo siguiente: “Su trabajo puede ser centralizado en la ‘casa del hombre’, si sigue estando usted de acuerdo en que la llamemos así, porque estará viva [subrayado de Heidi Weber] y no será comparable a un museo” (carta a Le Corbusier, 24 de junio de 1961). De cómo Heidi Weber ha intentado cumplir tal propósito da cuenta la larga lista de exposiciones y actividades que la Maison de l’Homme ha albergado.

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LE CORBUSIER Y URUGUAY EN LA PRIMAVERA DE 1929 Arq. Nery González SÁBADO 28 DE SETIEMBRE “En fiel cumplimiento de su itinerario, llegó esta mañana a nuestro puerto el paquete francés “Massilia” en viaje de Burdeos a Buenos Aires, habiendo hecho escala en Vigo, Lisboa; Río y Santos (...) En Montevideo desembarcaron 90 pasajeros (...) seguía con destino a la capital vecina el señor Le Corbusier, arquitecto, urbanista y distinguido literato. El señor Le Corbusier dará en Buenos Aires varias conferencias sobre temas de ciencia urbanista”. Diario El Plata (Montevideo) / 28.09.1929 / pág. 12 Le Corbusier recordaría esa escala como un hecho inoportuno que aplazaba su anhelado encuentro con Buenos Aires, esa “Nueva York del sur” que junto con San Pablo y Río -más el sueño de Planaltina, la futura Brasilia-, alimentaban su esperanza de realizar las grandes obras que la vieja Europa aplazaba o negaba. En consecuencia, no había lugar en su itinerario para escenarios que conocería por imprevistas circunstancias y que luego habría de valorar alto: tal el caso de Montevideo y Asunción (y en su viaje hasta allí, la visión desde el aire de las tierras surcadas por el Paraná y el Uruguay). El desinterés no era recíproco, porque aquí se conocían los libros y las obras del maestro (suizo por nacimiento y formación; francés por adopción), y se había instalado una cierta sintonía con su prédica, no sólo entre los jóvenes estudiantes de arquitectura e ingeniería, sino entre conspicuos representantes de las generaciones mayores de ambas facultades. E igual cosa ocurría entre artistas e intelectuales. Era entonces previsible que apenas divulgada la presencia en Buenos Aires del cruzado de la arquitectura vanguardista, se iniciaran las gestiones para lograr su llegada a estas tierras. La Facultad de Arquitectura asumió formalmente esa iniciativa, pero no hay constancia de que en la mañana de aquel sábado de setiembre, alguien más que el cronista de El Plata se hubiera percatado de la presencia de Le Corbusier a bordo del “Massilia”. En esas “una o dos horas” de entrada al puerto, el “Massilia” sirvió de puesto de observación privilegiado, probablemente al arquitecto (¿fue allí que empezó la forja de los “rascamares”?); seguramente al artiste-peintre, seducido por el diálogo entre la curva de la bahía y los dos promontorios que la circundan: a un lado el Cerro y su entorno verde; al otro, la trama central de la ciudad, montada sobre la modesta cresta de la cuchilla que muere en la península. Le Corbusier aprovecha bien su tiempo, y libre de todo protocolo, desde el puente de la nave hace varios apuntes. Uno de ellos, ricamente coloreado con lápiz graso, adquiere un particular equilibrio y una luminosidad propia del lugar. Allí Montevideo, puerto de mar apenas sugerido por el desolado plano de la dársena, tiene por protagonista a su bahía acogedora (y a su apreciado centinela, el monte que tal vez le diera nombre). Y en su primer contacto con la ciudad... eso fue todo.

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Le Corbusier con colegas uruguayos, Montevideo, 1929

JUEVES 7 DE NOVIEMBRE

“En avión -no podía llegar en otra forma- aterrizó esta mañana Le Corbusier. (...) El gran arquitecto francés, dará dos conferencias en la Universidad. Y eso no será todo. Le Corbusier es un caminador incorregible (...). La primera caminata, se hizo por la avenida 18 de Julio. Una docena de arquitectos, seguían los pasos del colega célebre. Todos se frotaban las manos, ante el inminente arribo al Palacio Salvo. Entre sonrisitas socarronas, detuvieron el paso. Le Corbusier alzó los ojos, sonrió, y, ante la expectativa general, en un silencio rayado de bocinas y cornetazos, el arquitecto exclamó, fijos los ojos en el palacio: - C´est rigoló !. (¡Es cómico!). Sin duda alguna, iba el juicio y comentario”. Diario Imparcial (Montevideo) / 07.11.1929 / pág. 12

Hubo que vencer dificultades que en algún momento hicieron borrar las ilusiones de ver concretada la invitación, pero al fin las gestiones culminaron con éxito y Le Corbusier pudo llegar a Montevideo, donde tuvo una estadía breve pero fuertemente motivadora (tanto para él como para sus anfitriones). En agosto de ese mismo año, el ingeniero Federico Capurro había dictado una conferencia, tan extensa como conceptuosa, sobre la significación de sus propuestas urbanas y sobre las enseñanzas que de ellas podían extraerse para nuestra realidad (“cirugía en el centro, medicina en la periferia” aparecía como una de las reglas de referencia). En esa aproximación ponderada al discurso de Le Corbusier, se incluía una fuerte crítica a la construcción del Palacio Salvo (“Es de lamentar que los plausibles propósitos de los capitalistas que se lanzaron a la construcción de una obra tan importante no hayan sido mejor orientados”). Atento a un juicio coincidente con el poco aprecio que los arquitectos sentían por Palanti y su obra, no era de extrañar que se esperara con aviesa expectativa la opinión de Le Corbusier sobre el emprendimiento con que los Salvo habían querido emular al de Barolo -otro empresario textil exitoso- en Buenos Aires. El resultado era previsible y la crónica del Imparcial del 7 de noviembre da una pálida imagen de las diatribas y sarcasmos que según los hermanos Guillot Muñoz salieron de los labios del maestro, y que habrían de alimentar durante décadas “historias urbanas” más o menos ficcionadas, que opacaron otras circunstancias más relevantes: tal su visión del escenario urbano y el “avancismo” de su gente. También de sus arquitectos. Todas con un balance positivo.

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Le Corbusier en el puerto de Montevideo, noviembre de 1929

Ese mismo día Le Corbusier dicta en el Paraninfo de la Universidad su primera conferencia bajo auspicios de la Facultad de Arquitectura. Mauricio Cravotto hace la presentación -“en términos altamente encomiásticos”, hace constar la prensa-, y luego el maestro despliega las mismas dotes de seducción y convencimiento probadas en Buenos Aires. Habla -y dibuja- sobre las consecuencias derivadas de la existencia de nuevas técnicas y nuevos materiales, aborda el problema de “las casas baratas”, hace un detenido racconto de sus proyectos y no se olvida de las lecciones de la historia. Hablando de la Place de la Concorde, resume su credo: “La solución urbanística es la que debe dar todo su valor a la forma arquitectónica”. Antes había dicho: “arquitectura en todo; urbanismo en todo”. La crónica del Imparcial concluye: “La conferencia del arquitecto Le Corbusier fue seguida con vivo interés por el auditorio, que al finalizar le tributó calurosos y justicieros aplausos”. El maestro había llegado a buen puerto, y en buena hora... VIERNES 8 DE NOVIEMBRE “Una naturaleza admirable -confesó Le Corbusier al descender del avión en una mañana de sol radiante- el verde se mezcla a la edificación hasta en el corazón de la misma ciudad, el mar la rodea y le presta horizontes abiertos”. Diario Crónica (Montevideo) / 29.11.1929 / Reportaje al Arq. Amargós Si no escatimó las críticas hacia “ese rascacielos inconcebiblemente ridículo de Montevideo”, no fue tampoco avaro con sus elogios hacia la escala humana de la ciudad, a su diálogo con la naturaleza y en particular a “esas playas modernas al infinito en las que se apoyan, en el Uruguay, encantadores barrios de residencia”. Sus anfitriones no le dieron tregua, acompañándolo en las caminatas por el área central de la ciudad -“el bajo” incluido-, con reiteradas escalas en los cafés de aquellos tiempos, seguidas de paseos en auto por Carrasco, el Prado y el Cerro de Montevideo, acompañado aquí por el arquitecto Scasso, quien nos dejara una breve filmación como testimonio de esas circunstancias. La segunda conferencia -en el mismo lugar y a la misma hora: repetirá el éxito de la primera. Estará centrada en su visión de la ciudad de los nuevos tiempos, donde la célula de habitación se construirá en sintonía con el legado de rigor y eficiencia de la civilización maquinista -y con una intención democratizadora de satisfacción igualitaria de necesidades básicas-, generando en su articulación con otros espacios funcionales, seductoras megaestructuras que a diferencia de sus proyectos anteriores, no reposarán sobre un plano abstracto (la ciudad de tres millones

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Proyecto de Le Corbusier para Montevideo, (Moma NY)

de habitantes de 1923), ni alentarán una sustitución provocadora (el plan Voisin para París de 1925). Ya no habrá elevadas torres o bloques quebrados, sino monumentales cintas continuas, viaductos habitados, a manera de una “segunda naturaleza” en diálogo con el lugar en que se insertan. Será justamente en Montevideo, en la sala de actos públicos de la Universidad de la República, donde se oirá hablar por primera vez de esa “otra ciudad posible”. Un mes después, ya en Brasil, la propuesta se concretará en los dos croquis conocidos (los “rascamares” de Montevideo, montados sobre una península de topografía inventada). A ellos seguirán la propuesta para San Pablo, y luego para Río -ya decantada la visión de los ríos serpenteantes y la naturaleza exuberante de los trópicos-, afirmando progresivamente un imaginario que alimentará durante la década siguiente sus muy notables proyectos de Argel. SÁBADO 9 DE NOVIEMBRE

“Evidentemente, la gloria de este país, el orgullo nacional de Vdes. es el avancismo en todas sus formas y con todo su alcance. A pesar del poco tiempo que he pasado en Montevideo he podido darme cuenta de que aquí existe un medio de espíritus libres, una fuerza legítima y actuante, una decisión orientada y realizadora” Gervasio y Alvaro Guillot Muñoz:- Le Corbusier en Montevideo La Cruz del Sur. Nº 27. enero-febrero 1930

Sin ganas de más compromisos formales, Le Corbusier dedicará las horas que preceden a su regreso a Buenos Aires a mantener un diálogo distendido con sus inquisidores amigos montevideanos. Ya había visitado los estudios de Cravotto, Rius y Amargós, hablado largamente con el decano Agorio, paseado con Scasso y compartido reflexiones con la generación más joven, reflexiones que ayudaron a consolidar -ahora con fervor renovado- un camino que ya se estaba transitando, aunque con un horizonte todavía confuso. Se llevará de todos ellos la mejor impresión. Dirá entonces: “Durante mis viajes desde Madrid hasta Moscú, desde Berlín hasta Sud América, no he visto ningún grupo de dirigentes, en materia arquitectónica, como el de la Facultad de Montevideo”, y esas palabras podrían tomarse por una opinión de circunstancias, de no haberlas reiterado varios años más tarde, con similares términos, en Cuando las catedrales eran blancas. Luego, las obras despejarían cualquier duda, y en los años 30 tendríamos una arquitectura renovadora de nivel internacional (pero con perfil propio); la influencia más neta de Le Corbusier debería esperar hasta

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Le Corbusier y Josephine Baker a bordo del “Giulio Cesare” en el puerto de Montevideo, 14 de noviembre de 1929

el momento en que su condición de “primer arquitecto de comunidades” -al decir de Justino Serralta-, guiará los pasos de la Facultad de Arquitectura en las décadas del 50 y 60. A las cuatro de la tarde, el hidroavión de línea regular lleva a Le Corbusier de regreso a Buenos Aires. Allí estaban centradas sus expectativas de grandes trabajos... que el tiempo iría desmantelando. Aquí, le bastaron unos pocos días para apreciar un escenario singular y un dinamismo cultural que valoró con entusiasmo (una valoración de la que los Guillot Muñoz dejaron cumplida constancia, incluyendo su encendido elogio al proyecto de los parques escolares, sueño frustrado de Vaz Ferreira). JUEVES 14 DE NOVIEMBRE Al ver en el puente del “Giulio Cesare” a Le Corbusier y Josephine Baker, dice la crónica: “...esa compañía nos hace pensar que los revolucionarios se juntan: ella, la artista negra que revolucionó con sus cosas al público de todas las partes donde actuó, y él, el artista francés que sueña con la revolución de la arquitectura actual” Diario Imparcial (Montevideo) / 15.11.1929 / pág. 12 A bordo del “Giulio Cesare”, ya anocheciendo, el maestro tiene su último contacto con la ciudad. No había estado en sus planes visitarla. Ahora, se hubiera arrepentido de no hacerlo. Al llegar a estas tierras, pensaba: “Hemos tenido tiempo de olvidar el tumulto europeo; la soledad de las aguas nos ha calmado; nos encontramos receptivos, intensamente; vamos a conocer otro mundo”. Habían pasado casi cincuenta días, y ese otro mundo ya había dejado en él su marca fuerte. La aventura se justificaba a pleno, y una vez culminada, marcaría un antes y un después en su vida y en su obra. Ya en ese tiempo era Le Corbusier “le Grand”, y así lo sentían quienes estuvieron a su lado, pero en esa escena final a bordo del buque italiano -escena que una fotografía haría célebre-, los diarios de Montevideo vieron un protagonismo compartido con la no menos famosa “Venus negra”. Ochenta años después, ambos reviven en la memoria de la ciudad, y en particular quien se tenía por artiste-peintre y homme de lettres, nos vuelve a impactar -exposiciones mediante- con su pensamiento universalista y con expresiones de su arte que estuvieron opacadas por su éxito como arquitecto-urbanista. ¡Enhorabuena!.

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UN URUGUAYO TESTIGO DE LA INTENSIDAD LECORBUSIANA ENTREVISTA A JUSTINO SERRALTA Arq. Leonardo Noguez

En la tranquila comuna francesa de Jullouville, en la región de Normandía, vive al final de una calle sin salida el arquitecto uruguayo Justino Serralta. Nació en la ciudad de Melo, departamento de Cerro Largo el 30 de agosto de 1919. Recibido en 1947 en la Universidad de la República, realizó un viaje de estudios por Europa y se quedó viviendo en París, donde llegó a trabajar con Le Corbusier en el mítico estudio de la 35 Rue de Sèrves desde 1948 a 1951. Allí participó en proyectos emblemáticos que constituyen referencias arquitectónicas básicas para el mundo contemporáneo, como es el caso de la Unidad de Habitación de Marsella. Este enorme edificio de vivienda colectiva fue concebido para ser autosuficiente y proponía una visión innovadora para su época frente a los cambios que comenzaba a presentar la sociedad moderna. También tuvo contacto directo con la gestación del proyecto para capilla de Notre Dame du Haut, ubicada en Ronchamp, un pequeño poblado al este de Francia, una obra donde se materializa el ideal lecorbusiano resumido por el maestro cuando señalaba: “no hay escultores solos, pintores solos, arquitectos solos. El acontecimiento plástico se realiza en una forma única al servicio de la poesía”. Ronchamp es claramente una obra donde, arquitectura, pintura y escultura aparecen conformando una unidad poética indisoluble. Serralta tuvo una participación decisiva en las investigaciones que llevaron a la ideación del Modulor 2, un sistema de medidas basado en las proporciones humanas, donde Le Corbusier reinterpreta antiguos estudios sobre el tema, con el objetivo de poder crear espacios arquitectónicos en relación directa con las dimensiones de sus usuarios. Justino Serralta y André Maisonnier eran los arquitectos del taller encargados de realizar los estudios y trazados que condujeron al Modulor 2, publicación en la cual Le Corbusier referencia el aporte fundamental de ambos1. Con este sistema Le Corbusier proyectó edificios icónicos como la Unidad de Marsella anteriormente mencionada o el Heidi Weber Museum de Zurich, último edificio diseñado por Le Corbusier y síntesis genial de todas sus investigaciones y exploraciones artísticas. En una carta fechada en junio de 1954 el matemático y profesor Andreas Speiser, de la Universidad de Zurich, le escribe a Le Corbusier: “Estimado amigo, gracias por su carta y sobre todo por su magnífico libro sobre el Modulor. Lo he leído con un verdadero placer, como testimonio de un artista que siente entusiasmo por las matemáticas. Se encuentra usted, por lo demás, en la mejor compañía, pues todos los grandes artistas han sucumbido al hechizo de los números”.2 Este hechizo aún envuelve a Justino Serralta, quien continuó las investigaciones del Modulor, con otras exploraciones descritas hoy por él como “una serie de herramientas para pensar y actuar” algunas de las cuales aparecen publicadas 1 Le Corbusier, Modulor 2. (1955) Pág. 18: “El trazado fue descubierto en 1951, en el taller de la calle de Sèrves, por Justino Serralta, uruguayo, y por Maisonnier, francés.” 2 Le Corbusier, Modulor 2. (1955) Pág. 78.

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Serralta y Le Corbusier en en taller de la Rue de Sèrves, Paris

en su libro “El Unitor”.3 La llegada de una muestra de Le Corbusier a Uruguay hacía inevitable recoger su testimonio. Desde Uruguay se coordinó el encuentro, y desde Paris se ajustaron detalles, durante el viaje a Jullouville se sucedían los llamados de Justino con recomendaciones y sugerencias para el recorrido. Desde el exterior la pequeña casa aparecía envuelta por una vegetación frondosa que ofrecía una gran variedad de verdes bajo el sol de la Mancha. Allí estaban Justino y su esposa, a quien conoció en su estadía de París, con quien volvió a Uruguay para ser profesor y dirigir un taller en Facultad de Arquitectura e influenciar a varias generaciones de arquitectos con la fuerte impronta de haber colaborado con el gran maestro. Acceder a su casa-atelier fue sumergirse en una atmósfera singular, innumerables, dibujos, collages, maquetas, fotos y escritos tapizan cada centímetro de pared y de cielorraso. Allí se ubica el universo Serralta, el refugio de un alquimista. ¿Cómo llegó a Le Corbusier? Cuando llegué a París siempre quise entrar a trabajar con él, a pesar de que no tenía mucha idea de la dimensión que ello suponía. Yo había ido varias veces al estudio, pero Le Corbusier no me recibía. El pintor uruguayo Héctor Esgarbi4 vivía cerca de mi casa, sabía que yo tenía interés en conocer a Le Corbusier. Un día me llama y me dice: “Mira, mañana vamos a ir con Nicolás de Staël5 a visitar a Le Corbusier”. Y justamente, entré al taller porque me presentó Staël que era un gran artista de origen ruso y conocido de Le Corbusier. En esa reunión me acuerdo que Esgarbi le dice: “Él considera que la meca de la arquitectura es usted…” yo le dije que era alumno de Julio Vilamajó6 y me responde: “Ah, gran arquitecto… me hizo la vida imposible con el asunto de Naciones Unidas, precisamente porque es un gran arquitecto me hizo lo imposible para demostrar que no estaba bien lo que estaba haciendo”. ¿La estrategia no estaba funcionando? Parecía que no, igualmente llama a la secretaria y le dice: “Bueno, tome el nombre de este señor que va a trabajar 3 Serralta, Justino. L´Unitor, Paris, 1981. Edición en francés. El Unitor, Montevideo, 1995. Edición en español. 4 Héctor Esgarbi (1905-1982) Pintor y escultor uruguayo radicado en Paris desde la década del ´30. 5 Nicolás de Staël (1914 - 1955) Pintor franco - ruso. Realizó una exposición de pinturas y dibujos en noviembre de 1948 en “Amigos del Arte”, Montevideo. 6 Julio Vilamajó, arquitecto uruguayo y reconocido profesor de Facultad de Arquitectura de Montevideo cuya obra ha sido de gran relevancia para Latinoamérica. En 1947 fue nombrado miembro del Comité Asesor para el edificio de las Naciones Unidas de Nueva York.

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Picasso y Le Corbusier junto a Serralta recorriendo la obra de Marsella

conmigo” y le dice la secretaria: “No puede ser que usted siga trayendo gente porque no caben más en el taller”. Éramos como 30 en esa época. Y él le dice: “Haga lo que yo le pido”. Y bueno, fue así que entré. ¿Cómo fue el inicio? ¿En qué trabajó? Un año estuve trabajando en la instalación sanitaria del edificio en Marsella, trabajaba con Wogenscky, con el ingeniero. Un gran ingeniero, a mí me encantaba porque tenía una calidad ese ruso, me trataba con mucho cariño. ¿Cuándo comenzó a trabajar en la Unidad de Habitación de Marsella? Un día se presenta Le Corbusier y me dice: “Buenas, usted se va a encargar de la terraza de Marsella”. Ya había una dibujante trabajando en ello, le pregunté que pasaba con esos dibujos y me dice: “Me tira todos los papeles que hizo y vamos a empezar a trabajar en el anteproyecto de la terraza”. Entonces estuve como un año trabajando en la terraza. Son unos recuerdos muy buenos. Yo tuve mucho contacto con él todo el tiempo, también trabajé en el mobiliario de Marsella, y ahí aportaba algunas cosas y transmitía, pero sobre todo en la terraza de Marsella trabajé mucho tiempo. ¿Cómo fue el encuentro con Picasso? Le Corbusier me llama un día y dice: “Usted nunca fue a Marsella, con todo lo que ha trabajado no fue…” y me da boleto para ir a Marsella tal día. No había ido nunca, y cuando llego a Marsella de mañana, Le Corbusier estaba ahí y llega Picasso. Me invitó porque era el único del taller que sabía español, fui como representante del estudio, me presentó Le Corbusier y estuve todo el día con Picasso. Al final me querían hacer cantar un tango. ¿Que contacto tuvo con la faceta más artística de Le Corbusier? Le Corbusier pintaba de mañana y de tarde iba al taller. En un momento dado no venía al taller. Cuando yo entré a trabajar, la señora de Wogenscky, era la que lo convencía que tenía que venir a hacer arquitectura porque estaba haciendo pintura nada más. Me invitó expresamente dos o tres veces a la casa para mostrarme las pinturas porque sabía que a mi me interesaba.

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Trazados e investigaciónes del Modulor

¿En que más trabajó? Después me dio unas lámparas, siempre me daba cosas interesantes. Él sabía ubicar de los 30 que éramos, el que tenía más interés. Sabía trabajar en equipo, en ese sentido, parecería que no era un tipo que sabía trabajar en equipo. En equipo precisamente consistía en que conocía muy en profundidad a todo el mundo y entonces le entregaba a cada uno las cosas que le interesaban. ¿Cómo definiría a Le Corbusier? Un trabajador infernal. No perdía un minuto en su vida, de una intensidad brutal, un trabajador infernal. Le gustaba resaltar el espíritu de continuidad. ¿Participó en el proyecto de la capilla de Ronchamp? Ahí Maisonnier era el principal, con él hicimos la maqueta. Un día nos llamó a todos para decir que estaba encantado de haber podido dibujar lo que había pensado de Ronchamp. Entonces nos mostró los dibujos que hizo con Maisonnier de la idea inicial que prácticamente cambió muy poco de ese día. Lo cierto es que demostraba una alegría brutal de haber podido hacer eso, era una cosa interesante. ¿Con Maisonnier trabajó en el trazado del Modulor? Trabajamos en el descubrimiento del Modulor geométrico, fue a través de un dibujo que nos trajo Le Corbusier, y era un trazado lleno de líneas y nos dio a los dos para ver si nos interesaba. Un día le digo a Maisonnier mirando el dibujo: “Me parece que descubrí el trazado” y me dice Meissonier: “Vamos a ver”. Le dije: “Mira, debe ser un triángulo 3 4 5…” Entonces un día que Le Corbusier estaba caminando para irse, me pongo al lado y le digo: “mire, creo que tenemos el trazado definitivo”, entonces me agarró el papel y como siempre, se lo metió en el bolsillo. Al otro día me dice: “efectivamente descubrieron el trazado modulor”. Estaba encantado, porque era el segundo, el Modulor 2, era porque precisamente había algo nuevo para decir. Cuando lo descubrimos hicimos varios trazados reguladores con él, y verdaderamente es mágico, es mágico ese trazado7.

7 Le Corbusier, Modulor 2. (1955) Pág. 44: “Justino Serralta, uruguayo, y Maisonnier, francés, durante el tiempo de sus indagaciones, en la calle Sèrves. Para que las frentes se entumecieran bajo la caricia del ala de las Musas, fue preciso que se volcaran apasionadamente sobre los problemas de la armonía. En realidad, fue necesario que estos dos jóvenes estuviesen, como estaban, verdaderamente dotados para hacerlo”.

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Serralta entrevistado cuenta sus actuales investigaciones

¿Que interés movilizaba a Le Corbusier? Su interés era descubrir cosas. Estaba obsesionado por hacer la mejor arquitectura y para hacer la mejor arquitectura hay que investigar y entonces la importancia de la Facultad nuestra está precisamente en que tiene cuatro institutos de investigación. Cuando yo regresé a París en el año 1974, me presentaron a una facultad naciente que era la Facultad de Saint Etiene. Se rieron cuando conté que en la Facultad de Arquitectura mía, de Montevideo, había cuatro institutos de investigación. Me preguntaban cómo era posible investigar en arquitectura. Me parecía tan increíble que pudieran decir que no se podía investigar en arquitectura, porque el problema es que aquí la arquitectura es arte y yo cuando estuve acá demostré que no, el problema era un arte arquitectónico, no un arte. ¿Recuerda alguna anécdota vinculada con Uruguay? Con Clémot8 hicimos un asado a la uruguaya en Paris para todo el taller. Le Corbusier fue temprano, se tenía que ir a la hora y media y se quedó hasta la noche, estaba encantado. ¿Cómo fue el final en el taller? No quería que me fuera, me ofreció el doble de sueldo, ir a trabajar a Chandigarh. No tenía vivienda en Paris y además me iba a nacer un hijo. ¿Siguió en contacto con Le Corbusier? Sí, a Le Corbusier le mando una nota que está publicada en el libro, le digo que en el taller en Montevideo enseñábamos el uso del Modulor9. Me pidió también que le mandara lo último que tenía yo del Modulor y le mandé unos dibujos. 8 Carlos Clémot nació en Montevideo en 1922, se conocieron con Serralta en el estudio de Le Corbusier. Fue docente de Facultad de Arquitectura a partir de 1954 y socio de Serralta. 9 Le Corbusier, Modulor 2. (1955) Pág. 34: “El 30 de marzo de 1953, Justino Serralta, antiguo colaborador del taller del nº 35 de la calle Sèrves, de regreso a Montevideo escribe: En la Facultad de Arquitectura, soy profesor adjunto de proyectos. En mi clase donde el trabajo en equipo es la base, es obligatorio utilizar el Modulor y la trama CIAM.”

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Asado con Le Corbusier organizado por los uruguayos del taller, Paris, 1951


Serralta y Le Corbusier, Paris 1951

Entre ellos el dibujo del Modulor con una mujer, y se río porque yo lo hice con una mujer y no con el hombre.10 Usted escribió un libro llamado “El Unitor”, continuación de las investigaciones?

con una concepción interesante, es como un acordeón, ¿es la

Ah sí, sí…es un libro que no tiene terminación. Lo vas abriendo y cuando crees que terminas se puede seguir. Está hecho todo manual. El libro intenta objetivar la realidad. ¿Detrás de la complejidad hay un orden? Sí, pero el orden es un descubrimiento que yo le llamo el descubrimiento del creador en realidad, que es lo más sencillo que se puede hablar en materia de arquitectura. En materia de arquitectura hay para mí tres cosas que son: Centro, Área y Relación. Quiere decir que por un lado hay una forma estática, una forma dinámica y hay un centro que comanda. Esto en realidad es el Unitor, pero analítico, o sea que el Unitor real es el área, la forma que siempre tiene un centro y está relacionada con otras que tienen la misma estructura, puesto que es el valor principal de la arquitectura. Por eso es que el problema para mí es la ciencia por un lado y el arte por otro, con esas dos cosas relacionadas se puede hacer algo. Entonces cuando falta algo en la ciencia, el arte puede dárselo. Usted escribió en un artículo, que con el paso del tiempo, ejerciendo la docencia y releyendo los libros de Le Corbusier se fue dando cuenta de la real dimensión que tuvo para usted ese lapso. A mí me gusta decir eso. Vanidad de vanidades, está escrito en la Biblia. La sociedad es una arquitectura en construcción. ¿Piensa en Uruguay? Me paso pensando en el Uruguay. Jullouville, 18 de Julio de 2009 10 Le Corbusier, Modulor 2. (1955) Pág. 52: “He aquí el dibujo facilitado por Serralta y Maisonnier: se toma el cuadrado del “hombre Modulor de 1,83” (pero como Serralta es de corazón tierno, su hombre es una mujer de 1,83 m. ¡Brrr! “.

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Es una institución sin fines de lucro, obra del escultor Pablo Atchugarry, fue creada con el espíritu de promover las artes plásticas, la literatura, la música y otras manifestaciones creativas del hombre. La Fundación Pablo Atchugarry se proyecta como un centro de encuentro de todas las disciplinas del arte, un lugar donde tanto maestros de reconocida trayectoria como jóvenes que inician sus carreras en el arte pueden exponer su trabajo al público visitante. El proyecto social y cultural de la Fundación se construye en forma constante y dinámica, se consolida basado en el trabajo y la experiencia de su fundador. Su estructura edilicia está compuesta por el taller del escultor, un edificio con tres salas expositivas, un auditorio destinado a conciertos, proyecciones y conferencias, un escenario al aire libre para la realización de espectáculos, una espacio gastronómico y un último espacio que alberga la colección permanente y la obra del escultor. Todo esto está rodeado de un parque de esculturas de 15 hectáreas diseñado en diálogo con el paisaje, que ofrece al espectador un escenario natural donde apreciar la monumentalidad de las obras de artistas internacionales, algunas de ellas creadas especialmente para el lugar.


CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS © Heidi Weber Museum - Center Le Corbusier © Fundación Pablo Atchugarry © FLC © Textos © Edición

© Heidi Weber Museum - Center Le Corbusier © Fundación Pablo Atchugarry © Liesa Siegelmann © Luis Asin © Pedrini © René Burri © Rodolph Pichon © José Risso © Leonardo Noguez © Leticia Martínez © Archivo Serralta © Archivo Lousteau No habiendo podido identificar las fuentes de algunos documentos, rogamos a sus autores nos disculpen. Derechos reservados para los créditos fotográficos


Le Corbusier EL ARTISTA

Grandes Obras de la Colección Heidi Weber

Curador: Heidi Weber Coordinador: Leonardo Noguez

Fundación Pablo Atchugarry

Del 2 de enero al 25 de marzo de 2010 Ruta 104 Km 4,500 Manantiales / Maldonado Uruguay Tel.: [598] 042-77 55 63 www.fundacionpabloatchugarry.com 2009 Edición Fundación Pablo Atchugarry Catálogo de la Exposición Le Corbusier EL ARTISTA Layout adaptado y ampliado del libro: “The Graphic Work” Edición Heidi Weber Primera Edición: 1000 Ejemplares


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La Fundación Pablo Atchugarry conjuntamente con la Sra. Heidi Weber, propietaria del Heidi Weber Museum – Center Le Corbusier de Zurich real...

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