CUARTO OSCURO CUARTO CLARO
CUARTO OSCURO CUARTO CLARO Mรณnika Herrรกn FOTOGRAFร AS
EDICIONES
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO ©Fundación para la Interacción Social de las Artes Visuales-Función Visible Nit: 805028903-8 Cali, Colombia, 2016 Teléfonos fijos: 572-8808849-8834764 Teléfonos móviles: 3155809068 · 3155809057 Dirección: Calle 6 No.5-,14, Cali, Colombia. Correo electrónico: funcionvisible@gmail.com
Sistematización y organización del archivo documental de la maestra Mónika Herrán: Mónika Herrán Restrepo Agni Sofía Soto Angélica García
ISBN: 978-958-57996-1-5
Fotografías y fuentes fotográficas: Mónika Herrán Restrepo con excepción de aquellas imágenes registradas en el libro con fichas bibliográficas de diverso origen, de otros fotógrafos o consideradas anónimas.
PRODUCCIÓN Curaduría: Germán García Orozco
Corrección de estilo y lectura editorial: Ernesto Fernández Julián Malatesta Pedro Alcántara Herrán
Producción editorial y artística: Mónika Herrán Restrepo y Pedro Alcántara Herrán
Coordinación de impresión: Pedro Alcántara Herrán, Mónika Herrán Restrepo, Juliana Jaramillo Buenaventura e Ingeniería Gráfica S.A.
Fotografía y preprensa digital: Mónika Herrán Restrepo
Secretaria administrativa: Daniela Alfonso
Asistencia fotográfica y preprensa digital Angélica García López
Revisoría fiscal: Asesorías Sistecontables JO
Concepto gráfico y diagramación: Juliana Jaramillo Buenaventura Cactus Taller Gráfico
Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio sin permiso escrito de los titulares de los derechos.
AUTORES Germán García Orozco Introducción: Cuarto Oscuro ∫ Cuarto Claro Texto curatorial: La aventura de la mirada Textos capitulares
Impreso por: Ingeniería Gráfica S.A. Carrera 2° # 36-19, Cali. PBX 57-2-4410954, correo electrónico: info@ingenieriagrafica.com Impreso en Cali, Colombia, Printed in Cali, Colombia.
Pedro Alcántara Herrán Prólogo: La niña dormía en una maleta
Portada: Tríptico La Cocina. Fotografía analógica en blanco y negro. Málaga, España, 1989.
A mi madre y amiga Blanca Restrepo Uribe, “La Señorita Artista”.
La Señorita Artista, Blanca Restrepo con Carboncito. Fotografía analógica. Cali, Colombia, 1999.
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A mi esposo y primo hermano, Pedro Alcรกntara Herrรกn.
Retrato de Pedro. FotografĂa digital. Cali, Colombia, 2014.
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“No podemos conocer a nadie más que por sus obras.” Baruch Spinoza
“La profundidad se esconde en la superficie.” Hugo Von Hofmannsthal
“El artista debe educar y ahondar en su propia alma, cuidarla y desarrollarla para que su talento externo tenga algo que vestir y no sea como el guante perdido de una mano desconocida, un simulacro de mano, sin sentido y vacía.” “El artista no solo puede sino que debe utilizar las formas según sea necesario para sus fines.” Vasili Kandinsky
“Si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas.” Aleksandr Ródchenko
CONTENIDO
Pág. 17
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO Germán García Orozco
Pág. 21
LA NIÑA DORMÍA EN UNA MALETA Pedro Alcántara Herrán
Pág. 37
LA AVENTURA DE LA MIRADA Germán García Orozco
Pág. 47
FRENTE FOTOGRÁFICO
Pág. 65
PUNTOS DE PERSPECTIVA
Pág. 89
CONTEMPLACIONES
Pág. 109
ENFOQUE NATURAL
Pág. 141
CAMPOS VISUALES
Pág. 169
ESPECTROS SENSORIALES
Pág. 173
Entes de Tamaño Natural
Pág. 179
La Cocina
Pág. 183
A Flor de Piel
Pág. 187
Pance
Pág. 193
La Pava
Pág. 197
La Piscina
Pág. 205
La Mancha
Pág. 209
Pisos
Pág. 213
Caminante
Pág. 219
Nudos
Pág. 229
Colores
Pág. 235
Platos Compartidos
Pág. 239
Animalitos
Pág. 245
El Vestidito
Pág. 253
LA MIRADA EN EL OTRO
Pág. 283
APÉNDICE
CUARTO OSCURO CUARTO CLARO Germán García Orozco El siguiente trabajo es una compilación de imágenes que la fotógrafa Mónika Herrán ha capturado con su lente a través de treinta y cinco años de observación, indagación y experimentación en el medio fotográfico. Cuarto Oscuro ∫ Cuarto Claro es el título escogido para el proyecto, por cuanto alude a la relación dialéctica entre oscuridad y luz, principio capital de la fotografía, y sintetiza metafóricamente dos momentos significativos de su desarrollo. Cuarto Oscuro representa la etapa de la fotografía que conocemos como analógica, para la cual debía acudirse necesariamente al cuarto oscuro1. Mónika Herrán conoce con rigor el valor del tempo requerido desde el momento en que acciona el obturador de su cámara hasta que la imagen latente se revela en el cuarto oscuro por los procesos inherentes a la alquimia de la fotografía: selección del papel fotográfico, reacciones fotoquímicas, tiempos de exposición, entre otros. Cuarto Claro remite a la transición que la fotografía experimentó en su paso de lo analógico a lo digital como consecuencia del desarrollo tecnológico. La imagen fotográfica se liberó de su profunda oscuridad e hizo de la cámara un entorno privilegiado de luz. Esta nueva dimensión de la cámara clara2 simplificó el proceso de creación de la imagen al poder capturarla sin la mediación del negativo: siempre en condición de positivo. 1. La propiedad de proyectar los reflejos invertidos sobre el fondo de una caja negra perforada por un agujero era conocida por Aristóteles. Sin embargo, fue el físico y matemático musulmán Alhacén quien inventó este dispositivo en el siglo X y escribió el primer tratado óptico. Johannes Kepler, en el siglo XVII, explicó su funcionamiento y acuñó el nombre “cuarto oscuro”. 2. Esta noción la estudió Abraham Bosse en el siglo XVII. Consistía en la aplicación del dibujo a través de un bastidor con un papel traslúcido cuadriculado para copiar y representar con más facilidad la perspectiva de un paisaje, pero también para hacer mucho más ágil el grabado.
La pantalla del computador, las cámaras digitales, diversos dispositivos móviles, entre otros medios, llevaron a revaluar la noción del tempo y privilegiaron la velocidad como consecuencia de la lógica contemporánea. Esta nueva condición de lo fotográfico cuestionó los principios epistemológicos de la fotografía y generó nuevas prácticas y usos. Cuarto Oscuro ∫ Cuarto Claro es, pues, la articulación de dos modos de crear y producir la imagen fotográfica y nos permite acercarnos al lenguaje y a la cosmovisión que Mónika Herrán consolida a través de la fotografía. Para comprender su evolución y sus alcances formales, este libro se estructuró en tres partes: la primera es una reseña biográfica íntima de la fotógrafa y su relación con el mundo de la fotografía y el arte; la segunda, un marco de referencia intitulado: La Aventura de la Mirada que busca dilucidar el trabajo creativo de la artista; y la tercera y última parte registra las fotografías que fueron seleccionadas para esta propuesta editorial, agrupadas en siete ejes temáticos que se reseñan al comienzo de cada uno de los siguientes títulos: 1. Frente Fotográfico; 2. Puntos de Perspectiva; 3. Contemplaciones; 4. Enfoque Natural; 5. Campos Visuales; 6. Espectros Sensoriales; 7. La Mirada en el Otro. Con ello esperamos ofrecer una visión lo más completa posible sobre el trabajo de Mónika Herrán hasta la fecha. Como corolario a esta introducción, hacemos nuestras las palabras de Susan Sontag (2005, p. 13): “Coleccionar fotografías es coleccionar el mundo”. Es ese el espíritu que ha guiado el trabajo de esta fotógrafa: querer apasionadamente coleccionar el mundo…, y en ese propósito ha hecho de la fotografía su mundo.
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Referencia Bibliográfica Sontag, Susan (2005). Sobre la fotografía. Bogotá: Gedisa.
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LA NIÑA DORMÍA EN UNA MALETA
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LA NIÑA DORMÍA EN UNA MALETA Pedro Alcántara Herrán “Lucerna Corporis est Oculus”* Mateo, 6-22
LA DESAPARICIÓN
La niña Pupuy. Fotografía analógica: Blanca Restrepo. Acapulco, México, 1958.
El 28 de enero de 2016, a las 6:10 de la mañana, ocurrió una disputa tecnológica entre un disco duro externo y el computador central en que trabaja la fotógrafa Mónika Herrán, que se tradujo en el más perturbador desenlace: la desaparición total de los archivos que contenían el presente libro. Así, paradójicamente, esta obra editorial dedicada a la imagen es producto de una desaparición de su imagen, y lo que es aún más significativo: es también el fruto de una ardua reconstrucción para hacer visible lo que no se podía ver, lo que se hallaba perdido y que desde esa región del olvido debía constituirse, como toda obra de la imagen, “en una prótesis de la mirada”. (Melot, 2010, p.58).
LAS CIUDADES DE LA MEMORIA: QUITO-MEDELLÍN Blanca Restrepo Uribe lloraba sus días encerrada en la lavandería del lujoso hotel de la avenida Amazonas de Quito. La acompañaban María Fernanda Arango, su hija mayor, fruto de un matrimonio temprano que le facilitó separarse de sus padres, enamorada del sombrero del doctor Arango, el radiólogo; Margarita, la otra hija, entonces la chiquita, y Mónika en su vientre con siete meses de gestación.
* “El ojo es la lámpara del cuerpo”
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LA NIÑA DORMÍA EN UNA MALETA
Habían quedado en prenda ante la generosa gerencia del hotel después de una larga estadía de mi tío Rafael Herrán Olózaga con ellas en la suite presidencial, respaldada por un Buick convertible último modelo aparcado en el estacionamiento del hotel. La ausencia de Rafael, misteriosamente como siempre, esta vez en la Amazonía ecuatoriana, condujo a que el amable gerente confiscara el elegante carro en canje por la deuda y repatriara a las casi cuatro colombianas para que Mónika no naciera en la lavandería. El parto ocurrió en Medellín donde Lutita, Lucía Olózaga de Herrán, nuestra abuela, en la casita de abajo, hoy inexistente, cruzado su antiguo asentamiento por una autopista. Se conserva, como memoria del advenimiento, el pequeño torso de un Cristo de porcelana sin cabeza, sin brazos y sin piernas, con manchas de óxido rojo
La abuela paterna Lucia Olózaga (Lutita). Fotografía anónima. Medellín, Colombia, ca.1960.
de sangre seca, que Blanca sostuvo en su mano derecha mientras era asistida por María Fernanda, de ocho años y acompañada por el llanto de Margarita, de cuatro. Rafael, como era ya habitual, se encontraba ausente y, según informes contradictorios, lejos de las selvas ecuatorianas. Mi padre y mi tío surcaban los soleados y tormentosos aires del Caribe, en una de sus últimas aventuras aéreas, a bordo de un desvencijado DC-3 en el que hacían la ruta entre Veracruz y Santa Clara en Cuba, siguiendo la inveterada tradición de los Herrán, desde el general Pedro Alcántara hasta hoy, de dejarlo todo en la aventura, en los conflictos ajenos o propios o en los controvertidos proyectos de nación que convulsionaron a nuestro país en el siglo XIX. Transcurría el 7 de febrero de 1957.
Los mellizos Tomás y Rafael Herrán Olózaga. Fotografía anónima. Piendamó, Colombia, 1947.
LA NIÑA DORMÍA EN UNA MALETA Cuando regresaba Rafael había bonanza y viajes para todas. Blanca, embriagada de esa mezcla tormentosa de amor, anarquía y aventura, y siempre en una continua fuga de su familia, sigue con sus tres hijas a Rafael hacia San Andrés. Mónika tenía cuatro meses, y al cumplir el año se trasladan a Acapulco. La niña, tataranieta del general Pedro Alcántara Herrán Martínez de Zaldúa y de Amalia Mosquera y Arboleda, nunca tuvo una cuna. De San Andrés en adelante dormiría en una maleta. La niña Pupuy era apenas una cabecita y un pañal con dos piernitas que creció entre la arena y el mar, expuesta a los espacios abiertos y a la naturaleza, signada siempre por el agua. Rafael persistía en su rutina de prolongadas ausencias, lo que se traducía para las cuatro mujeres en aflicciones y penurias, moderadas con el periódico retorno del padre que representaba para ellas un oasis de opulencia y de bienestar.
La Niña Pupuy. Fotografía anónima. México, D.F., 1959.
Blanca, en una prueba de equilibrio de sobrevivencia, consigue el manejo de un almacén de ropa dentro del hotel Hilton de Acapulco. La imagen de las texturas de las prendas queda grabada en su visión infantil y el olor a ropa nueva fascina a Mónika, quien pasaba horas escondida bajo el escritorio donde su madre atendía a los clientes del hotel jugando con cualquier prenda. Blanca, inteligente y recursiva, percibió el interés de los turistas por lo exótico y se dedicó a cazar alacranes y tarántulas para disecarlos y venderlos a los extranjeros en cajitas de vidrio. Sumando todo, las tres sufragaron su educación escolar y vivieron modestamente bien hasta el 6 de julio de 1964, cuando se produjo uno de los grandes terremotos de Acapulco, que ocasionó el desplome del precario edificio en que vivían y las obligó a refugiarse por varios meses en un campamento en la playa, hasta el levantamiento del censo de extranjeros y luego su repatriación.
Rafael Herrán cargando a Mónika bebé, María Fernanda, Margarita y Blanca Restrepo. Fotografía anónima. Chapultepec, México D.F., 1957.
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LA NIÑA DORMÍA EN UNA MALETA
LA ESTACIÓN DE GASOLINA Blanca hubo de claudicar y regresar a Medellín donde Roberto Restrepo Topeto, su padre, y con sus tres hijas ser recibida por él en un local adaptado como vivienda encima de una estación de gasolina de su propiedad, situada en la avenida La Playa frente al teatro Pablo Tobón Uribe. La relación de Blanca con Topeto, apelativo con el que se nombraba a su padre en el ámbito familiar y amistoso, era frágil y llena de resentimientos. La adicción de Topeto a la misa diaria y su delirante misticismo católico y conservador reñían con el libre pensamiento de su hija. Sin embargo, la relación con Irene Uribe, la madre, fue de algún modo favorecida por la demencia senil que la aquejaba y que la inducía a regañar a Mónika por los pecados de Blanca, y finalmente a absolverla pasajeramente de toda culpa. Irene moriría a los sesenta y cinco años, adicta a la Coca-Cola. Y Coca-Cola fue su último suspiro. La abuela Lutita, lúcida y práctica, consideró que Mónika debía aprender inglés como un recurso básico y la matriculó en el colegio Colombo Británico de Medellín, asumiendo los costos de su educación. Mónika subía llorando al bus del colegio tras sus frecuentes caídas por el aceite que cubría el piso de la gasolinera, consciente de que en la tarde, al regresar, debería lavar su único uniforme. Pero se desquitaba con su inventiva, y ante la mirada asombrada de sus compañeros comenzó a practicar la base elemental de la cinematografía: todas las esquinas de las páginas de sus cuadernos se llenaron de pequeños dibujos en una secuencia tal que, al ser pasadas las hojas a una determinada velocidad, creaban la ilusión de movimiento. Su madre le aseveró que algún día sería cinematografista. Ella le respondió que prefería cada dibujito quieto y que por eso sería fotógrafa.
Margarita con Chaneque (el gato), Blanca, María Fernanda y Mónika. Fotografía analógica: Santiago Echavarría. Medellín, Colombia. 1965.
La penuria económica se reflejaba en su lonchera, donde siempre había un emparedado de frijoles con chile, considerado exótico y envidiable en el colegio y fácilmente canjeable por los deliciosos sanduches de jamón, quesos variados, frutas y una que otra delicia de ultramar que los niños pudientes almorzaban. Tal el caso de Javier Ospina Baraya, niño descarriado desde muy temprano y quien, aparte de sus delicias alimentarias, llevaba las revistas Playboy e invitaba a las niñas a verlas en su escondite bajo el altar de la capilla del colegio, con sus siempre fallidas y precoces intenciones eróticas. Acudían a estas citas Mónika, Elsa Echavarría -nuestra prima- y Marcela Turó, amigas íntimas de su infancia, quienes siempre lograron salir airosas de las encerronas del errático jovencito, quien también armaba séquitos de pequeños delincuentes para pisotear adrede el glorioso orquideorama de su abuela Berta Hernández de Ospina.
La vida encima de la gasolinera era dura, y la extrema avaricia de Topeto llevó a Blanca a cometer continuos atracos, perfectamente actuados, ante la atónita pero complaciente cajera, con un inservible revólver de finales del siglo XIX. Por lo menos así garantizaba el mercado para las cuatro mujeres. Mónika crecía y su mundo se ampliaba. Comenzó a perder interés en el bachillerato y, coincidiendo con la muerte de Lutita, su acudiente, en tercero de bachillerato es expulsada del colegio por falta
de pago más que por bajo rendimiento o por ser una niña tan “diferente”. Transita por otros colegios de paso, en uno de los cuales conoce a Silvia Arango, su otra gran amiga, y termina con ella su bachillerato en el colegio San Juan Eudes, recién convertido a mixto. Dos mujeres entre más de cien hombres. Ellas diseñan su propio uniforme. Estos últimos años de secundaria coinciden con sus estudios de flauta en el conservatorio de Medellín al lado del maestro Alcides Lersundi.
Retrato de Mónika. Fotografía analógica: Lalo Borja. Cali, Colombia, 2000.
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Restrepo, trabajadora incansable e imaginativa, ya para entonces distinguida ceramista y escultora, y por Juan Camilo Uribe, magnífico artista plástico y también músico, tuvo varias sedes desde finales de los años sesenta del siglo pasado hasta entrada la década de los ochenta, y pronto se convirtió en epicentro de la comunidad artística de la ciudad. Los Nadaístas lo adoptaron como una de sus sedes alternas. Amilkar U era el poeta doméstico. Todo artista importante que llegaba a Medellín acudía al Búho de turno, donde se escuchaba jazz, rock, la lectura de poemas e infaliblemente los minuetos de Bach interpretados por Juan Camilo y Mónika en flauta dulce y traversa.
Las tres hermanas. Fotografía analógica: Pedro Alcántara Herrán. Buenaventura, Colombia, 1986.
FLASHBACK: PRIMERA COMUNIÓN Esta fue una celebración muy particular. Las únicas niñas invitadas fueron la ungida, sus dos hermanas y su amiguita Marcela Turó. El diseñador Peter Eggen las disfrazó, tal vez para que se confundieran en esta fiesta de adultos bohemios. Tan ecléctica reunión se celebró en el primer Búho de Barro, de lo que hablaremos más adelante. Como premio a esta efemérides religiosa, Elsa Echavarría la invita por primera vez a los Estados Unidos y a su vitrina de un mundo “feliz”, Disneylandia, en Los Ángeles. Quedó triste Inés Salazar, amiga íntima y solidaria de Blanca, vecina de la gasolinera, quien consideraba a Mónika como otra hija y se lamentaba de no poder brindarle semejantes golosinas.
Todo le cabía en el corazón a Mónika, y cada vez se ampliaba más su universo estético. Recuerda con lágrimas el festival de Woodstock, pero era muy joven para entender el napalm en los arrozales de Vietnam. La entraron al teatro con tacones y disfrazada de adulta, entreverada con el grupo de hippies que se tomaron por asalto la sala. En ese año, 1969, nació Bárbara Andrea, la hija de María Fernanda, y el hombre llegó a la Luna.
BÚHOS DE BARRO El Búho de Barro fue una verdadera institución cultural de Medellín y sus alrededores. Este taller de cerámica, organizado por Blanca Restrepo Uribe, digna representante de la estirpe de José Félix de
Retrato de Blanca Restrepo, Marta Elena Vélez, acrílico sobre lienzo, 75,5 cm x 72 cm., Medellín, Colombia, 1979. Colección particular.
VENEZUELA Tras su periplo para terminar el bachillerato, Mónika viaja a Venezuela. Tenía entonces diecinueve años. Otra vez acude a su hermana mayor, radicada en Caracas y casada con el arquitecto Carlos Madrigal, quien reconoce la capacidad de dibujante de Mónika. Pinta muebles para la colonia Tovar y cata cervezas en la cervecería Zulia, donde ingresa como traductora y bibliotecaria y muy pronto es ascendida a funcionaria de la gerencia de control de calidad. Obviamente, no todo al tiempo, pero sí con el suficiente para conocer a José Ignacio Vielma, con quien convive y el que, para fortuna mía, un buen día la invita a conocer la obra del artista colombiano a quien él más admira: Pedro Alcántara Herrán. La exposición se titulaba “Los Novísimos Colombianos”. Por su sutil belleza, un fotógrafo italiano la contrata para una promoción turística que termina después de una acalorada discusión entre modelo y fotógrafo que la lleva a rasgar el contrato y tirarlo al agua junto con el impertinente italiano, perdiendo con ello todos los derechos de las fotografías, que posteriormente serían publicadas, y enfrentándose al primero de sus dos naufragios. Del segundo hablaré más adelante.
Retrato de Mónika. Fotografía analógica: José Ignacio Vielma. Santa Elena, Medellín, Colombia, 1977.
EL REGRESO Regresa a Medellín en 1979 con su primera cámara, una Pentax MX, y llena de imágenes por descifrar. Al poco tiempo llega José Ignacio, quien va tras ella; pero Jaime Patiño, minero de oro del lejano oeste antioqueño y novio suyo de antes y después de Venezuela, desde su motocicleta lo destierra. Esto sucede en la casa de Santa Elena, llamada El Mojón, que Blanca termina de construir con los bolívares de Mónika y la generosidad de Enrique Grau, su gran amigo de vida. El Mojón y sus alrededores se convierten en epicentro de una pequeña comunidad de artistas y
personalidades de la cultura que pueblan el área. Allí viven, o lo visitan asiduamente, entre otros, Julián Fernández, Santiago Echavarría, Peter Eggen, Enrique Grau, Álvaro Garcés, Juan Gustavo Vásquez, Jaime Patiño el aurífero, Rodrigo Callejas, Marta Elena Vélez, Juan Camilo Uribe, Ethel Gilmour, Saturnino Ramírez y Dora Ramírez. Estos tres últimos introducen a Mónika en la pintura y la hacen partícipe de memorables celebraciones inspiradas en los personajes de Grau, en una de las cuales Mónika fue la portadora de la bandeja con la cabeza del Bautista.
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EL ENCUENTRO Conocí a Blanca antes de conocer a Mónika. En esa época conocer a las “otras” familias de los padres o los tíos estaba vedado. Los Búhos de Barro asistían con sus propias delegaciones al Festival de Arte de Cali y al paralelo Festival de Vanguardia, el cual contribuí yo con fervor a organizar y que tenía un especial atractivo por su carácter contestatario y Nadaísta. Sentados en un andén de la Avenida Estación con Alejandro Obregón y algunas canecas de aguardiente, Blanca me contó sobre su relación con mi tío Rafael y de la existencia de Mónika, en ese momento todavía una niña.
La conocí en la segunda quema de Gardel provocada por Marta Minujin en la Bienal de Coltejer, el 15 de mayo de 1981. Un amigo común me separó de mi mujer de entonces, me sacó del área VIP y me aproximó a una aparición excepcionalmente bella y sonora, ataviada como Chalchiuhtlicue, diosa mexica de los lagos y de las aguas que corren, envuelta en un vestido de Kenzo cual falda de jade. Estaba ante mí mi prima hermana. Más tarde, en el bar Finale, ante las miradas indiscretas y los oídos atónitos de queridos y extraños, le confesé que viviría con ella el resto de mi vida.
Mónika en Santa Elena. Fotografía analógica: Jaime Patiño. Medellín, Colombia, 1980.
CALI En Cali y desde Cali sucedieron hechos determinantes en nuestras vidas, ya unidas de manera definitiva. Mónika llegó aquí por el cine. Interpretó a la Virgen en La Virgen y el fotógrafo, de Luis Alfredo Sánchez, con Amparo Grisales como su antagonista. El cine nos absorbió luego con mayor intensidad: El día que me quieras, de Sergio Dow y A la salida nos vemos, de Carlos Palau. Mónika en la foto fija y yo en la dirección de arte. Su participación en la parte técnica de la cinematografía marca un punto importante de diversificación conceptual en su trabajo fotográfico. La fotografía fija se utilizaba entonces con el propósito de que el director de la película visualizara de manera fragmentada y desde la perspectiva de un ojo distinto, lo que él y su director de fotografía estaban produciendo en movimiento. Este ejercicio de fragmentación le permitió posteriormente a la fotógrafa establecer parámetros propios que se evidencian plenamente en la ordenación de algunos de sus temas fotográficos, sobre todo en sus “Series”.
Separados Nunca. Tarjeta postal basada en foto agüita y coloreada a mano. Popayán, Colombia, 1982.
Otro elemento fundamental en su desarrollo artístico en Cali fue su larga estancia como laboratorista del maestro Fernell Franco. Una fecunda relación que le permitió experimentar con diversos materiales y usufructuar las valiosas enseñanzas del maestro en la viejísima tradición de iluminar las fotografías en blanco y negro con óleos fotográficos.
Tarjeta de presentación de Mónika Herrán, 1985.
Afiche de la exposición individual de fotografía analógica en blanco y negro. Cali, Colombia, 1992.
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Mitch Dubin, Ed Lachman, De Greiff y Mónika Herrán, durante el rodaje de la película de Sergio Dow, El Día que me Quieras. Fotografía analógica: Pedro Alcántara Herrán. Popayán, Colombia, 1985.
FLASHBACK: PANAMÁ
DE NUEVO EN CALI
Panamá ha sido siempre muy próxima a nuestros afectos. Fuente de inmensas amistades, como la periodista y gestora cultural Mariela Sagel, y refugio y sede de enriquecedores intercambios artísticos. Fue allí donde, después de dieciocho años de absoluta incomunicación, Mónika se reencontró con su padre y yo con mi tío Rafael en 1984.
El taller de la Corporación Prográfica se encontraba entonces en pleno auge, bajo mi dirección artística y la acertada administración de María Eudoxia Arango. Desde allí promovíamos mundialmente a los artistas colombianos e insistíamos en traer a nosotros el fecundo universo de las artes gráficas.
Desde muchos meses atrás otro gran amigo, Ceferino Villamil, se había dedicado a la tarea de localizarlo desde que tuvimos noticias de su presencia en ese país donde operaba, por concesión de un laboratorio alemán, una pequeña empresa dedicada a la producción de medicamentos pues Rafael era químico de profesión. Tenía, además, un modesto almacén de artesanías, una tercera esposa y una hija, Brenda, que estudiaba economía en Inglaterra. El encuentro fue memorable. Mónika le recordó a Blanca y yo a mi padre Tomás, fallecido muchos años atrás. Celebramos.
Con esa intención llegamos a algunas de las más grandes bienales gráficas de Europa, de manera especial a la bienal de Fredrikstad en Noruega, de la que fui jurado y en la cual logré situar la obra de diez artistas colombianos…, además de un kilo de hormigas culonas que Mónika se empecinó en llevar. La participación de nuestro país fue enaltecida por las autoridades culturales noruegas y las hormigas se convirtieron en motivo de terror para los chefs y comensales por nuestras bromas macabras con ese desconocido manjar que, sin embargo, mucho divirtió a las circunspectas autoridades nórdicas, que manchaban sus dientes con las minúsculas paticas ante las risotadas del alcalde de aquel plácido lugar. Y, para que los comensales apuraran tan exótica vianda, servían finos vinos verdes de Portugal. A instancias de Mónika, tan sensible siempre a la problemática social, viajamos de Noruega a Polonia. Esta sería su introducción al “socialismo real”. Gran frustración. Nos recibió en Varsovia una paliza de la policía a la población civil y, casi al borde del atropello físico, logramos refugiarnos en el zaguán de un viejo edificio. Con esto dimos fin a nuestro idílico paseo por el viejo gueto de Varsovia.
Mónika y Rafael Herrán Olózaga. Fotografía analógica: Pedro Alcántara Herrán. Panamá 1984.
Mi alma semita se conmovió y me fue sumamente difícil explicar algunas contradicciones del socialismo, tal como el porqué de la existencia de un sindicato llamado Solidaridad que iluminaba con una gran cruz de rosas y velas la plaza frente a nuestro hotel, acompañada por miles de personas entonando cantos gregorianos. El socialismo es antagónico al catolicismo, decía yo…, equivocadamente. 31
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LA NIÑA DORMÍA EN UNA MALETA
Salimos en cuanto pudimos hacia Checoslovaquia, un país que hoy no existe. Queríamos cruzar a pie el puente de Carlos V, conocer la casa de Kafka y visitar el Cementerio Judío de Praga. El país era, en aquella época, una especie de estado policial artificial, signado por el mercado negro y la corrupción. Pero yo todavía confiaba en un mundo mejor donde se premiaba a los artistas, pues iba a reclamar precisamente un galardón que se me había otorgado en la bienal de Brno. Representaba mucho dinero, al punto que no fuimos capaces de gastarlo en su totalidad, ni siquiera en el hotel más costoso de Praga, con un maître y cuatro meseros a nuestro servicio acompañados por cuatro sirvientes norcoreanos que exhibían en su traje la imagen de Kim Il-Sung, diligentemente subordinados a los inmóviles meseros checos. Compramos un tour por la antigua RDA (República Democrática Alemana) y un gran paseo por las islas griegas; el resto del dinero quedó en el Banco Nacional de un país desparecido. Para ese entonces ya Mónika viajaba con sus cámaras, y estoy seguro de que sus testimonios son más veraces que los míos: su ojo entrenado y su criterio no mienten. En Cali trabajó en la Casa de la Amistad con los Pueblos, organizando exposiciones fotográficas y promoviendo muestras artísticas de los países de la Europa del Este, hasta que la violencia y la intolerancia que parecen regentarlo todo en este país disolvieron la institución con una bomba.
EL SEGUNDO NAUFRAGIO A pesar de ese primer revés emocional ocurrido en Varsovia, Mónika seguía convencida de que transitábamos por la ruta del bien común y de la justicia social. Yo, obstinadamente aferrado a la idea de que, a través de la Unión Patriótica, podríamos construir un movimiento social demócrata que cambiara el rumbo histórico de la izquierda en Colombia. Mónika me acompañó con
Afiche exposición en conjunto con el fotógrafo Pakiko Ordóñez. Casa Proartes.Cali, Colombia, 1995.
la firmeza de su voluntad y la resolución de sus imágenes. Convertida en la esposa del senador Pedro Alcántara Herrán, poco le importó ese nuevo estatus, mas sí el registro en imágenes de esta nueva circunstancia que conllevaba obligaciones y responsabilidades inesperadas. Poco antes de acceder a esa posición “especial” y entre el cúmulo de actividades que ese momento histórico demandaba, organizamos eventos de paz como la “Jornada de los Poetas por la Paz de Colombia”, realizada en 1987 en el nororiente antioqueño, en compañía de los poetas de la revista Prometeo, hoy directores del Festival Internacional de Poesía de Medellín; “Colombia Vive”, gran movilización nacional e internacional, en 1988; la “Jornada de los Artistas por la Paz”, en San Vicente del Caguán en 1985, y otras actividades menores.
Pocos kilómetros antes de llegar a Remolinos del Caguán, una lancha rápida, un conductor borracho y una curva cerrada nos hundieron en la profundidad de nuestro propio Río Amarillo, que ni Manuel Marulanda Vélez, sombra tutelar de ese territorio, hubiera podido atravesar a nado. Mónika se hundió aferrada al maletín de sus cámaras, pero en un esfuerzo por salvar su vida las dejó ir. Meses después, durante la época de sequía, un pescador encontró el paquete encantado en un banco de arena. Ofrecimos comprárselo, pero no lo quiso vender por considerar que le había traído suerte. Así acaeció el segundo y último naufragio de Mónika, metáfora de nuestro derrumbe ideológico que se incubó dolorosamente durante tres largos años en el Senado de la República y que continuó con las disputas internas en el seno de la Unión Patriótica y el exterminio sistemático de su abnegada militancia. En 1989, tras el asesinato de Bernardo Jaramillo, Mónika y yo debimos abandonar el país. En ese viaje nos acogió primero Francia por intermediación de Jacques Ralite, su exministro de Salud y Trabajo, y después Alemania, donde nos cayó encima el Muro de Berlín. Como las liebres en fuga que habitaban la tierra de nadie entre las dos
Alberto Otero. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2015.
Fotografía de moda para la casa Augustus. Lisboa, Portugal, 1990.
paredes que constituían el muro, huimos hacia Portugal, a la manera de nuestros antepasados sefarditas siglos atrás empujados por la feroz persecución de la inquisición. Ya nuestra derrota ideológica era evidente; pero llegamos a ese país, que nos acogió tan generosamente, con nuestras facultades artísticas intactas, y Mónika se dedicó con éxito a la fotografía de moda, al lado del entonces famoso Augustus y de su encantadora esposa Clarita Currea, quienes nos ayudaron con creces a establecernos, no sin antes haber pasado por Málaga, que sería nuestra vecina andaluza y refugio de afectos, donde nos ofreció su apoyo incondicional, ante nuestras inciertas peripecias, nuestro queridísimo amigo y gran coleccionista Alberto Otero.
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CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
LA NIÑA DORMÍA EN UNA MALETA
Retrato de Mónika de la serie Ancestros. Acrílico y técnica mixta sobre cartón de Ilustración, 100 x 70 cms., 1981.
LA FOTÓGRAFA Regresamos al país en 1992. Tan intensa acumulación de vivencias y de imágenes no produjo, sin embargo, una fotógrafa documental. Desde entonces la obra de Mónika se comenzó a tornar en alto grado sofisticada, sintética y selectiva en el delicado proceso de detectar lo invisible, de hacer inmóvil lo que no capta la sola mirada, lo desapercibido en la cotidianidad.
En la obra de Mónika Herrán la fotografía se convierte en una especie de “instrumento de laboratorio que nos enseña que la realidad no se limita a lo que percibimos”. (Melot, 2010, p. 59).
____________ Referencia bibliográfica: MELOT, Michel (2010). Breve historia de la imagen. Madrid: Ediciones Siruela S.A.
Mónika. Fotografía analógica: Pakiko Ordóñez. Cali, Colombia, 2000.
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LA AVENTURA DE LA MIRADA Germán García Orozco
Podría afirmarse, sin hipérbole, que la fotografía representa para la sociedad contemporánea el medio tecnológico más civilizatorio y democratizador de todos los medios, pues ella ha moldeado nuestra manera de pensar y de mirar y ha creado una cultura de la mirada. En sus comienzos, la práctica fotográfica fue un privilegio de los pocos que estudiaron sus mecanismos y alcances y de quienes podían hacerse a equipamientos sofisticados y complejos; pioneros que contribuyeron a configurar la gramática del medio fotográfico, sus repertorios y temas. En las décadas finales del pasado siglo –que inauguraron la era digital– lo digital permitió que las cámaras fotográficas fueran ‘domesticadas’ a tal punto que la inmensa mayoría de las personas pudo con ellas plasmar en imágenes sus particulares visiones del mundo. Esa nueva circunstancia habría de promover una revisión sistemática de las convenciones propias de la mirada. En nuestro caso fue necesario, para su estudio y comprensión, realizar un balance de diferentes perspectivas que permitiera definir un corpus epistemológico sobre lo que ha significado la mirada en torno a la imagen fotográfica.
NATURALEZA DE LA VISIÓN Si el ojo es para el hombre lo que la cámara es para el fotógrafo, significa que ambos fundamentan su naturaleza en la visión, una de origen natural y la otra, artificial. En la primera la visión es un sentido que capta la luz a través del ojo y la interpreta en el cerebro. En la segunda, producto de la tecnología, un dispositivo usa la luz para capturar las imágenes de manera permanente. Una y otra se integran para proveernos formas de conocimiento que desde distintas perspectivas nos permiten percibir e indagar la realidad. Dado que en ambos casos la luz es su fundamento y define su naturaleza, este fenómeno exige ser indagado y develado. Para contextualizar mejor la idea, traemos a colación el pasaje de la caverna platónica, que analizamos desde dos diferentes enfoques. En esta alegoría, Platón (s.f. pp. 235238) describe la situación de unos personajes que fueron encadenados e inmovilizados desde la infancia en una caverna en el fondo de la cual ardía un fuego. Circuyendo el espacio había un muro que dejaba pasar una estela de reflejos y sonidos extraños provenientes del exterior. En este 37
escenario en penumbras, las sombras del exterior que la luz de la fogata proyectaba sobre los muros de la caverna emergían a la mirada de los cautivos como la única fuente de conocimiento del mundo, evidente a través de lo visible y gobernado por lo sensible. Cierto día uno de los cautivos logró liberarse, ascendió a lo alto de la caverna y quedó deslumbrado por la luz del sol. Fue esta una experiencia impactante para el sujeto, cuyas percepciones, largamente condicionadas y moldeadas por la naturaleza de las sombras, fueron confrontadas con un espectro lumínico desconocido para él que lo introdujo abruptamente en una nueva dimensión de la realidad. Este hecho demandó del liberado un proceso de acomodación y adaptación para ajustar sus percepciones a esa nueva forma de ver las cosas, e implicó para él un acto de discernimiento al evidenciar que la realidad percibida a través de las sombras que se filtraban del exterior era una mera apariencia de los objetos reales, y que su huida de la caverna había liberado sus facultades para captar y comprender el mundo más allá de lo hasta entonces solo visible para él por los reflejos que proyectaba la precaria luz de su prisión. De esto colegimos que los objetos son modelos creados por la mente, conformados a través de las ideas –lo invisible– y concretados en lo que proclamamos como realidad. Es la razón, por tanto, una facultad esencial para la comprensión del mundo y nos devela una nueva condición epistémica de la realidad en la cual “el sujeto es una ‘lámpara’ que ilumina al objeto. No es un simple reflejo de éste, sino aquello que la hace aparecer.” (Oliveras, 2004, p. 170). Lo invisible es superior a lo visible, diría Platón. Desde otro enfoque, podemos considerar la caverna como una metáfora del teatro, en el cual la narración, la dramaturgia y la escenografía dibujan
la realidad de sus personajes, como lo expresa el director belga Maurice Maeterlinck en la pieza teatral Los Ciegos: Un viejísimo bosque septentrional, de aspecto eterno, bajo un cielo muy estrellado. En el medio, en el fondo de la noche, está sentado un viejo sacerdote envuelto en un amplio abrigo negro. El busto y la cabeza, ligeramente inclinados y mortalmente inmóviles, están apoyados en el tronco de un enorme roble cavernoso. En su rostro, de una extrema lividez como la cera, se entreabren los labios amoratados. Los ojos mudos y fijos ya no miran hacia el lado visible de la eternidad y parecen ensangrentados por las lágrimas y por un sinfín de pesares inmemoriales. Los cabellos blancos, dignos, caen en mechones lacios y escasos sobre su cara, más iluminada y cansada que todo lo que le rodea en el atento silencio del sombrío bosque (2000, p. 109).
En esta propuesta los protagonistas examinan la realidad a partir de sus límites: […] A la derecha, seis viejos ciegos están sentados sobre unas piedras, unos troncos y unas hojas secas. A la izquierda, separadas de ellos por un árbol muerto y unas rocas, seis mujeres, también ciegas, están sentadas enfrente de los viejos. Tres de ellas están rezando y se lamentan sin parar, con voz sorda. Otra es muy vieja. La quinta, con una actitud de demencia muda, tiene sobre las rodillas a un niño dormido. La sexta es de una deslumbrante juventud y sus cabellos inundan todo su ser. […] La mayoría espera, con los codos sobre las rodillas y el rostro entre las manos; todos parecen haber perdido el hábito del gesto inútil y ya no giran la cabeza hacia los sofocados e inquietos rumores de la isla. […] Está extraordinariamente oscuro, a pesar del claro de la luna que se esfuerza, aquí y allá, por romper por un momento las tinieblas del follaje (2000, p. 109).
Frente al escenario, los espectadores, sumidos en una atmósfera de oscuridad y desasosiego, buscan acercarse a la naturaleza de la obra teatral a través de los mínimos insumos que esta les ofrece, tal como les ocurre a los cautivos de la caverna. ¿Quiénes podrían estar más confundidos: los ciegos que perfila el mundo de Maeterlinck o los espectadores, cuyas percepciones, por el manto de tinieblas que los cubren, los arrastran por confusas y fortuitas interpretaciones? Es esta la cuestión que nos plantea este relato, o en otro sentido, la propia caverna. Quienes viven en ella o quienes observan la escena y tratan de comprender su naturaleza. Si consideramos lo anterior, es oportuno interrogarnos si la luz misma no sería también artífice de nuestra propia ceguera. Para responder a este cuestionamiento retomemos a Platón (s.f.): Pero lo que estamos diciendo nos hace ver que cada cual tiene […] la facultad de aprender mediante un órgano destinado a este fin; que todo el secreto consiste en llevar este órgano […] a la contemplación de lo que es, hasta que pueda fijar la mirada en lo más luminoso que hay en el ser mismo (p. 239).
A renglón seguido expresa categóricamente: No se trata de darle la facultad de ver, porque ya la tiene; sino que lo que sucede es que su órgano está mal dirigido y no mira adonde debía mirar, y esto es precisamente lo que debe corregirse (p. 240).
De lo cual podemos inferir que no es suficiente tener ojos para ver, porque estos pueden ser presa de engaño y desconfianza. Hecho que ilustra con propiedad el pasaje bíblico en que Tomás, al recibir de los demás apóstoles la noticia de la resurrección de Jesucristo, incrédulo advierte: “[…] Si no viere en sus manos la señal de los clavos, y metiere mi dedo en el lugar de los clavos,
y metiere mi mano en su costado no creeré.” (Juan 20: 25). Esta actitud supone, por tanto, un cuestionamiento radical sobre el modo de indagar la imagen de origen divino1. Al considerar que el ojo es susceptible de trampa, Tomás pretende corroborar con sus dedos la veracidad de lo que su visión le muestra. Esta actitud suspicaz la ironiza Barthes, quien consideraba la cámara no como una extensión del ojo sino como una extensión del dedo. Algunos fotógrafos vislumbraron premonitoriamente que cuando indagaban la realidad con la cámara estaban “revelando a otros el mundo viviente que los rodea –según Weston definió su trabajo–, mostrándoles lo que sus propios ojos ciegos habían pasado por alto” (Sontag, 2005, p. 140). En otras palabras, habían encontrado un medio que les permitía articular eficazmente esta doble naturaleza: los ojos en calidad de testigo de la realidad y la cámara como prueba fehaciente de ella. En concordancia con lo expuesto, dirijamos nuestra atención a otra práctica del arte: la última ópera de Chaikovski: Jolanta, ciega de nacimiento, vive recluida en un jardín, aislada del resto de la gente por voluntad de su padre. En su entorno se le intenta ocultar su ceguera para no hacerla desgraciada. La joven disfruta del aroma de las flores, del canto de los pájaros y es feliz con las canciones de su nodriza y sus amigas, por lo que no echa nada de menos. El rey René suplica al médico árabe Ebn-Jahía, considerado por todos como una autoridad indiscutible, que sane a su hija. El médico expresa que la única solución es que expliquen a Jolanta su problema de ceguera para que sea ella misma la que tenga deseos de curarse. (Batta, 1999, p. 658).
1. Se denominan imágenes acheiropoieitai aquellas no hechas por mano humana, como la imagen de Jesucristo sobre el sudario de la Verónica.
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Conviene aclarar que a pesar de la prohibición del rey de hablar de la luz y el color y revelar a su hija Jolanta su verdad, un extraño la induce a percatarse de todo cuanto ella desconocía; y para proteger la vida del extraño, sentenciado por su padre el rey, decide, finalmente, ver. Este pasaje nos induce a cavilar que la cámara, ese artilugio excepcional que amplía nuestro natural modo de ver, nos ha liberado de cierta ceguera y expandido los límites que nos imponía nuestra visión. Se constituye así la cámara fotográfica en una verdadera extensión de nuestra mirada. Al respecto, McLuhan (1969, p. 26) ya había señalado: “Todos los medios son prolongaciones de alguna facultad humana, psíquica o física”. No obstante, al observar el desarrollo y devenir de los medios, Virilio (1998, p. 77) pronosticó la aparición de una técnica capaz de ver y de percibir en lugar de nosotros, la que denominó “visiónica”, un nuevo fundamento de la visión pero sin mirada, lo cual devino en su industrialización y automatización. Y nos advierte sobre una eventual crisis de la visión, pues conceptúa que, paradójicamente, pese a que las cámaras expanden nuestro campo visual, nos ocasionan una inevitable ceguera resultado de la velocidad o “dromología”, como la definió. Como reacción crítica frente a esta postura, Han (2013, p. 65) argumenta que “la crisis no es la aceleración sino la dispersión y la disociación temporal” que este medio nos proporciona, en lo cual coincide con Walter Benjamin, quien advirtió del surgimiento de una actitud de distracción de nuestra percepción derivada de la influencia sobre ella del cine y la fotografía.
LA ACCIÓN DEL VER De los órganos sensoriales son los ojos los más activos. En ellos podemos detectar movimientos involuntarios, incesantes e inconscientes, deno-
minados motilidad, producto de los músculos responsables del funcionamiento correcto del ojo; y movimientos voluntarios, denominados de movilidad, constantes y conscientes, que son los que producen la acomodación visual del ojo cuando intenta focalizar objetos tanto cercanos como lejanos, inherentes a los recorridos de la mirada. La posibilidad de ver a través de los ojos es una facultad natural del ser humano, como lo son igualmente el poder oír, oler, gustar y sentir a través de los respectivos órganos sensoriales que nos permiten, de manera integrada, percibir la realidad, adaptarnos a ella y reconocerla. El apartarnos de este “estado original” supone una nueva conciencia de nuestra condición en la que influye la cultura. Como consecuencia de ello, las primeras formas de iniciación del acto de ver se dan en los ambientes familiares o institucionales, que regulan nuestra manera de ver. Un ejemplo de esto es el hecho de que en Occidente el ver esté condicionado a una lógica que se rige de izquierda a derecha y de arriba abajo. Cuando el ojo busca inspeccionar detalles de objetos inmóviles de su mundo visual, “los ojos alternan fijaciones (momentos en que se detiene la mirada en un punto determinado del campo visual) y movimientos rápidos llamados saccades; cada saccade conduce a fijar de nuevo la mirada en un punto diferente del campo visual.” (Noton y Stark, citados por Barba y Savarese, 2009, pp. 207-208). Esta dinámica de observar un objeto, que oscila entre detenerse y desplazarse, traza el itinerario que realiza el sujeto para conocer el objeto. En este orden de ideas, es interesante mencionar la antigua tradición china de la “Apertura de los ojos”, un ritual que otorga poder a las imágenes religiosas. El artista crea la imagen escultórica, cuyos ojos cubre con una cinta roja antes de llevarla al templo. La ceremonia inicia cuando el
sacerdote recita una oración e invoca al dios o a la diosa para que moren en la imagen; luego se retira la venda de los ojos y se procede a dibujarlos con tinta roja. En algunas regiones usan para esto la sangre de un pollo que se ha decapitado durante el rito de invocación divina. El acto concluye cuando las esculturas, insufladas de vida, están listas para ser veneradas. Esta metáfora de la “Apertura de los ojos” entraña un profundo significado simbólico. El artista asume el rol de creador de la imagen y el sacerdote le otorga la gracia divina a través de un ritual institucionalizado, socialmente compartido y culturalmente aceptado. Por su parte, el teatro Kabuki hace de la mié una técnica que consiste en […] detenerse súbitamente, después de haber trazado grandes movimientos con los brazos, y abrir muchos los ojos al centro de la vorágine creada. […] Pero lo que podría parecer un extravagante artificio para “mostrar” de qué manera puede mirar un actor, es en realidad un juego dramático mucho más sutil: las pupilas del actor se cruzan –una o ambas a la vez– según la dirección hacia la cual el actor quiere dirigir su atención y por tanto, la nuestra. (Barba y Savarese, 2009, pp. 216-217).
En otras palabras, la mié funciona como un primer plano o zoom para resaltar la acción del actor y concitar la atención del espectador. Las anteriores referencias nos permiten inferir que tanto el ritual místico como el teatral hacen del ver una gramática del sentido. Es necesario recabar en que el hecho de ver proviene de una función fisiológica y de una facultad “original”. Pero si quien ve es un espíritu inquieto y curioso que no acepta de tajo lo que se da por sentado, significa que ha experimentado un cambio de actitud que trocó su mirada desprevenida e
indiferente en sensible e inquisitiva, y una imperiosa necesidad lo impelirá a afianzarse en el mirar. Ese deseo que deviene del ver lo llamó Lacan pulsión escópica. Esta pulsión se divide en un fin (ver), una fuente (el sistema visual) y, finalmente, un objeto. Este último, que es, recordémoslo, el medio por el cual la fuente alcanza su objetivo, ha sido identificado por Jacques Lacan con la mirada. (Aumont, 1992, p. 132).
A través del cine y la fotografía Lacan indaga la pleamar del mismo deseo: mirar y ser mirado. Sin embargo, este ir y venir de la mirada privilegió el mirar desde la visión masculina, en tanto lo femenino fue objeto-sujeto de la contemplación, es decir: para ser mirado. De cualquier modo, aquellos dos medios que estimularon análisis e interpretaciones sobre el mirar generaron también una nueva conciencia sobre este acto y su liberación. El siguiente enunciado aclara lúcidamente esta aseveración: Tú has visto una estrella cientos de veces, pero de repente al verla de otra manera se crea esa especie de comprensión, como experiencia completa. Ésa es la acción de ver, y el reaccionar frente a ella te revela tu yo y el del otro. (Barba y Savarese, 2009, p. 213).
DIRECCIÓN DE LA MIRADA La imagen, considerada como un fenómeno epifánico2, hace su aparición mediante una doble 2. “El mostrarse el hecho epifánico es inherente a la formalidad icónica. De allí emergen los significados vinculados con la experiencia del mundo como aparición, donde las cosas se convierten inmediatamente para nosotros en objetos o en formas con sentido en el instante en que las vemos y observamos.” (Zechetto, 1999, p. 234). Epifanía, etimológicamente, proviene del griego επιφάνεια que significa “manifestación”. Muchas culturas
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articulación. En primera instancia, el sujeto contempla el objeto representado y percibe sensorialmente la imagen que muestra una pintura, una fotografía, una escultura. Luego, en una segunda instancia, aparece ante sus ojos la imagen real cuando el insight de la percepción visual es reestructurado por el sujeto y percibe en esa imagen relaciones con unidad de sentido por efecto de los procesos gestálticos, o por mediación de su espíritu. Hartman describe así este fenómeno: El escultor que quiere representar una figura corriendo o danzando, no puede dar vida al material o no puede imprimir directamente el movimiento al material mismo. Y sin embargo, a través del material estático, cuando ha sido modelado por un maestro, es perceptible algo distinto –justo el movimiento, el danzar, avanzar, etcétera–. Esto quiere decir, pues, que la intuición estética es capaz de penetrar más allá de la primera capa, más allá de lo real, y apresar una segunda capa, irreal. (Hartmann, 1972, p. 131).
Henri Cartier-Bresson, por su parte, define el acto fotográfico como un instante decisivo, sobrenatural, epifánico, de comunión entre el mundo y el espíritu. Al observar una obra de arte intuimos que a través de ella el artista nos hace partícipes de su propio arte de la observación, indispensable para que podamos disfrutar y gozar de la experiencia del mundo que él nos ofrece. Así el artista nos enseña, con sus obras, a observar el mundo. Ya que la obra del artista no sólo es una bella expresión de un objeto real (una cabeza, un paisaje, un acontecimiento humano) y ni siquiera la hermosa expresión de la belleza de un objeto,
han interpretado este término desde una dimensión mística o religiosa, atribuyéndoles a los brujos, profetas, chamanes, entre otros, la capacidad de interpretar visiones más allá de este mundo.
sino y sobre todo es una representación del objeto, una explicación del objeto. La obra de arte explica la realidad que representa, refiere y traduce las experiencias que el artista ha llevado a cabo en la vida, enseña a ver justamente las cosas del mundo. (Brecht, 1972, p. 112).
Muchos artistas han utilizado la fotografía como medio expresivo. Sin embargo, al considerarla como dispositivo 3 amplió sus potencialidades significativas, sus prácticas y usos. Además estimuló, reflexiones sobre la mirada que dieron origen a taxonomías que permitieron entrelazar la mirada en distintas direcciones. Una de ellas, valga la pena citarla, analiza la mirada como si esta tuviera una doble faz. Dicotomía que se aprecia cuando una misma fotografía es examinada desde la perspectiva del creador y desde la perspectiva del espectador. Esta postura la identificamos en Barthes (1989), quien consideró, por un lado, la ‘foto del fotógrafo’ como un proceso de conocimiento histórico y cultural, que se codifica a partir de unas intenciones particulares, lo que llamó studium, y del cual precisó: El studium es el campo tan vasto del deseo indolente, del interés diverso, del gusto inconsecuente: me gusta/no me gusta, I like/I don´t. […] Reconocer el studium supone dar fatalmente con las intenciones del fotógrafo, entrar en armonía con ellas, aprobarlas, desaprobarlas, pero siempre comprenderlas, discutirlas en mí mismo. […] El studium es una especie de educación (saber) […], vivir las miras que fundamentan y animan sus prácticas. (pp. 66-67).
3. “Lo que trato de significar con este nombre es […] un conjunto resueltamente heterogéneo que incluye discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales filantrópicas, brevemente, lo dicho y también lo no-dicho. Estos son los elementos del dispositivo.” (Foucault, citado por Agamben, 2011, p. 1).
Por otro lado, se refiere a la ‘foto del espectador’, ya que este al actuar contemplativamente sobre la foto del fotógrafo hace sus propios recorridos y atiende a sus fórmulas subjetivas de apreciación. Su atención es apresada por “algo” indefinible y como tal imposible de expresarse, lo que Barthes llamó el punctum de una foto, y que trata de explicarlo así: “Es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza).” (1989, p. 65). Estas dos versiones de una misma foto integran la visión del fotógrafo como autor y la visión del espectador como sujeto activo, participativo y creativo, dispuesto a construir una nueva versión de la fotografía a partir de sus propias significaciones. Ranciére (2010, p. 19), desde otra perspectiva, acierta al señalar que el mirar es también una acción que transforma las interrelaciones entre el decir, el ver y el hacer, lo que libera al espectador de la dependencia del fotógrafo cuando el espectador observa, selecciona, compara, interpreta y compone su propia fotografía. Al respecto, Maturana (1997, p. 37) puntualiza: “De hecho, las explicaciones científicas no explican un mundo independiente; ellas explican la experiencia del observador, y este es el mundo que él o ella vive” con sus emociones y sentimientos. Proposición que desarrolla en su Biología del conocimiento cuando postula la imposibilidad de distinguir en la experiencia entre ilusión y percepción, y su renuencia a dilucidarla en el objeto externo. Es decir, es necesario comprender el valor de la mirada del espectador frente a lo fotográfico, mediada por sus singulares prácticas y experiencias, para identificar sus particulares itinerarios y lucubraciones durante la observación, porque a través de ella podríamos expandir y enriquecer nuestro conocimiento acerca de la mirada, reflejo de las sensaciones y motivaciones del espectador. Fontcuberta (1997), por su parte, al ahondar en estos aspectos considera que todo mensaje se
despliega en tres direcciones: el objeto, el sujeto y el medio. Cuando alude al objeto indaga sobre el tipo de realidad que la cámara fotográfica registra, ya sea como signo de representación de la realidad de una forma objetiva y veraz o como una fabricación de la realidad (noción que se abordará más ampliamente en el siguiente subtítulo). Al referirse al sujeto, intenta discernir con qué criterio define lo que ve como susceptible de ser mirado y fotografiado, pues el autor conceptúa que la mirada fotográfica es paradójica porque se mira sin ver: dos funciones interrelacionadas pero no necesariamente ligadas. Pero el fotógrafo, por su dominio de la doble naturaleza –natural y artificial– de la mirada, logra sondear la realidad a través de dicha dicotomía. Por último, Fontcuberta analiza el medio a partir de los usos y prácticas que han permitido expandir la capacidad discursiva, creativa e inventiva de la técnica.
VISIÓN DE LA REALIDAD Si se reflexiona en que “la cámara es un medio fluido de encontrar esa otra realidad”, como plantea el fotógrafo norteamericano Jerry N. Uelsmann, debemos reconocer que esta sentencia confina una serie de sentidos ocultos que propician múltiples posibilidades interpretativas al tratar de rastrear lo que significa “esa otra realidad”. En tal propósito podríamos, entonces, comenzar por señalar que si “fotografía” significa literalmente “escritura aparente”, esto constata que su génesis reside en la copia o mímesis de lo aparente, lo que hace de ella un instrumento de objetividad y veracidad. Afirmación que avala el hecho de que la fotografía tradicionalmente fue asimilada a un espejo con memoria porque ella podía duplicar la imagen de la realidad a la manera como esta se refleja en un espejo, y al quedar grabada en un soporte o placa fotosensible hacía evidente la apariencia de “lo real”. Tal enfoque reducía la función del fotógrafo a la mera condición de operador. 43
En otra perspectiva, la consideración de que la fotografía es un sistema de edición visual dio al fotógrafo potestad sobre la cámara, pues al asumir frente a ella una posición activa y configuradora de la realidad hizo de la cámara su artificio. El reino de las apariencias de lo “real” es transformado en un universo “irreal” ya que el fotógrafo, en aras de la imaginación y la fantasía, expresa sus puntos de vista desde ángulos singulares e inesperados que comportan una evidente transformación de la realidad, en muchos casos apoyado en fotomontajes, puestas en escena, collages, entre otros recursos técnicos, para hacer más patente la creación de “esa otra realidad” o, tal como Leibniz (1992, p. 98) lo definiría: esos mundos posibles: De la suprema perfección de Dios se sigue que al producir el universo, eligió el mejor plan posible, en el que existe la mayor variedad dentro del mayor orden; donde el terreno, el lugar el tiempo, están mejor aprovechados. […] Pues como en el entendimiento de Dios todos los posibles aspiran a la existencia, en proporción a sus perfecciones, el resultado de todas esas aspiraciones debe ser el mundo real más perfecto posible. Y sin este supuesto no sería posible dar razón de por qué las cosas han sucedido más bien así que de otra manera.
Para el filósofo alemán, el mejor de los mundos posibles era el creado por Dios. Argumento que pareciera haber estimulado de manera furtiva, por así decirlo, el ímpetu creador de los artistas de antaño, cuando se les llegó a considerar como demiurgos, quienes encontraron en el arte su dominio para idear e inventar esos mundos posibles, gracia que se les otorgó al no poder acceder a ellos. Pero ¿cómo hacemos para que una imagen cotidiana nos revele otra cosa de lo que ella aparentemente representa? Una respuesta sería enfatizar lo que Maturana (1997, p. 17) plantea al considerar
que la realidad es una construcción del observador que no se manifiesta independiente al hacer del ser humano: […] descubrimos que nuestra experiencia es que nos encontramos observando, conversando, actuando, y que cualquier explicación o descripción de lo que hacemos es secundaria a nuestra experiencia de encontrarnos nosotros mismos en el hacer de lo que hacemos.
Estos mundos, por lo tanto, pueden ser “multiversos”, es decir, que cada universo construido por el observador es único y válido respecto de otros, lo cual desmantela una visión unívoca de la realidad. Entonces, si convenimos que el observador construye la realidad de manera activa, ¿cómo maniobrar para distanciarnos de esa experiencia en la que estamos profundamente inmersos? Para comprender esto tal vez nos ayude Sklovskij, formalista ruso que postuló una relación dialéctica entre el arte y la vida y consideró la máquina como una nueva forma de expresar la sensibilidad artística. En su teoría del extrañamiento o “desautomatización”, que aboga por el alejamiento de todo lo habitual, conocido y cotidiano, advirtió que la percepción de los objetos perdía su frescura con la cotidianidad y hacía de todo algo automatizado, y consideró que el arte era el medio de sustraerse a esta nociva propensión, ya que el arte nos induce a ver de nuevo como ‘extraños’ los objetos. Por ahora, el viejo arte ha muerto, pero todavía no ha nacido el nuevo. Las cosas también han muerto: hemos perdido el sentido del mundo. Somos como un violinista que ha perdido el tacto de su arco y cuerdas. Hemos dejado de ser artistas en nuestra vida cotidiana; no nos gustan ni nuestra casa, ni nuestra ropa, y fácilmente nos deshacemos de una vida que no percibimos. Sólo la creación de nuevas formas de arte puede devolver al hombre su experiencia del mundo, resucitar las cosas y acabar con el pesimismo. (1972, p. 12).
Sklovskij indicó, además, que esta desautomatización o “extrañamiento” se podría lograr a través de la metáfora, por cuanto esta nos obliga a realizar un proceso de comprensión para asimilar el verdadero significado de las palabras o imágenes al despojarlas de su relación directa con su contexto habitual. “Para presentar un objeto como hecho artístico, debe ser extraído de entre los hechos de la vida […] debe ser desgajado de sus asociaciones habituales” (Sklovskij, 1923: 115). Esta podría ser una vía de aproximación a “esa otra realidad” que naturalizamos y que transita de forma recurrente frente a nuestra mirada. Termina aquí este breve recorrido por los senderos de la mirada. Esperamos que haya sido un aporte para examinar las convenciones y aproximaciones acerca de la imagen fotográfica y un pretexto para esbozar una teoría de ella en el sentido original de la θεωρία griega: mirar, ver, contemplar; conceptos esenciales para escudriñar las formas en que podemos des-ocultar la naturaleza de la mirada a través de lo fotográfico.
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Zecchetto, Victorino (1999). La danza de los signos. Buenos Aires: Crujía Ediciones.
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FRENTE FOTOGRÁFICO
FRENTE FOTOGRÁFICO
Frente Fotográfico es el nombre del colectivo que surgió en Cali en 1986, liderado por cinco fotógrafas: Beatriz Torres, Karen Lamassonne, Silvia Patiño, Mercedes Sebastián y Mónika Herrán. Las imágenes que presenta este capítulo son una muestra del trabajo consolidado y estructurado que Mónika Herrán realizó en esta etapa (los últimos años de la década de los ochenta) y que fue mostrado en distintos escenarios de Cali: Cuatro Mujeres Fotógrafas (La Tienda, 1986), La ciudad de Cali en sus 450 años (Cámara de Comercio, 1986) y Museo de Arte Moderno La Tertulia (1987). En 1988, parte de este trabajo fue expuesto en Berlín en la exhibición de Fotografía Contemporánea Femenina de Colombia, convocada por el Frente Fotográfico. La fotógrafa exploró las posibilidades de diversas tecnologías que aprendió en su formación profesional, tales como el esténcil, la serigrafía y la fotoserigrafía, y que articuló con sus conocimientos pictóricos al iluminar a mano las fotografías. Su visión privilegiada para crear estructuras visuales deviene de su experiencia como diseñadora gráfica. Su inquietud y su afán de experimentación la llevaron a indagar las cualidades estéticas del grano fotográfico; a descubrir la policromía; a explorar los altos contrastes al incursionar en el
uso de películas ortocromáticas; a jugar con la superposición de imágenes y a apelar al desenfoque para desdibujarlas. Todo lo cual le permitió definir una estética que se sintetiza en las imágenes que muestra este apartado. Esta lúcida hibridación de técnicas facultó a Mónika para asimilar con éxito las modernas tecnologías fotográficas, vislumbrar sus inmensas posibilidades y enriquecer con ellas su trabajo. Las fotografías representativas de esta etapa son: Afiche para la exposición de mujeres fotógrafas colombianas en Berlín (1988), Los dormidos (1988), Las gordas de Pance (1988), Espalda en Pance (1988), Carrera 8a. (1988), Alter ego (1988), Pance (1988), Autorretrato (1984), Autorretrato (1986), Sombra (1988) y Retratos particulares (1988). En estas fotografías la artista se pregunta por la realidad cotidiana y registra personajes anónimos en ambientes que suscitan intimidad. En su Autorretrato (1984), premonitoriamente, Mónika apela al selfie para intervenir los rasgos, como se estilaría posteriormente en este tipo de registros. Con actitud inquisitiva, observa la lente como si se preguntase por la mirada de quien la ve y pretendiese develar de una u otra manera la lógica paradójica de la cámara.
49
Afiche para la exposición de mujeres fotógrafas colombianas en Berlín. Fotografía analógica ortocromática copiada sobre papel e iluminada a mano. 1988.
51
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
Los dormidos. Fotografía analógica ortocromática copiada sobre papel e iluminada a mano. Cali, Colombia, 1988.
FRENTE FOTOGRÁFICO
53
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
FRENTE FOTOGRÁFICO
Las gordas de Pance. Fotografía analógica ortocromática copiada sobre papel e iluminada a mano. Cali, Colombia, 1988.
Espalda en Pance. Fotografía analógica ortocromática copiada sobre papel e iluminada a mano, Cali, Colombia, 1988.
Carrera 8. Fotografía analógica ortocromática copiada sobre papel e iluminada a mano. Cali, Colombia, 1988.
55
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
FRENTE FOTOGRÁFICO
Alter ego. Fotografía analógica ortocromática copiada sobre papel e iluminada a mano. Cali, Colombia, 1988.
57
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
FRENTE FOTOGRÁFICO
Pance. Fotografía analógica ortocromática copiada sobre papel e iluminada a mano. Cali, Colombia 1988.
Autorretrato. Fotografía analógica ortocromática copiada sobre papel e iluminada a mano. Cali, Colombia, 1984.
59
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
FRENTE FOTOGRÁFICO
Autorretrato. Fotografía analógica ortocromática copiada sobre papel e iluminada a mano. Cali, Colombia, 1986.
Sombra. Fotografía analógica ortocromática copiada sobre papel e iluminada a mano. Cali, Colombia, 1988.
61
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
FRENTE FOTOGRÁFICO
Retratos particulares. Fotografía analógica ortocromática con yuxtaposición de negativos, copiada sobre papel. Cali, Colombia, 1988.
63
PUNTOS DE PERSPECTIVA
PUNTOS DE PERSPECTIVA
La invención de la perspectiva en la pintura significó un hecho cenital en su pretensión de representar fielmente la realidad. Siglos después, la cámara fotográfica superaría con creces esa pretensión. Valga decir que la noción de perspectiva aplicada a la pintura, desconocida antes del Renacimiento en todas las culturas, significó un punto de quiebre en la expresión pictórica. Los egipcios plasmaron sus imágenes de manera frontal. Ya en el Medioevo los artistas realizaron ensayos compositivos en los cuales exploraron diversas posibilidades visuales para poder dar a sus creaciones la sensación de tridimensionalidad, pero sin un principio rector que fundamentara sus intentos. En el Renacimiento, a la par con el florecimiento de la ciencia, que promovió la comprensión del universo de lo visual, el aporte de la perspectiva a la pintura significó un avance definitivo en el desarrollo del arte pictórico. Ahora bien, Mónika Herrán imprime a sus imágenes fotográficas esos atributos técnicos y define la realidad que decide capturar con su lente, haciendo de su mirada un artificio en la medida en que la fotógrafa diseña y ‘fabrica’ una nueva realidad para nosotros. Las imágenes que presenta este acápite fueron captadas con cámara análoga y utilizando película en blanco y negro, y son fruto de largas jornadas en el cuarto oscuro y de un minucioso control de los procesos fotoquímicos para revelarlas. Años
después, la fotografía digital en color significaría para Mónika la transición hacia el conocimiento del cuarto claro, una forma de operar sin ausencia de la luz, lo que sumó a su arsenal profesional un valioso recurso para dar nuevos visos a la realidad que registra su cámara. Este grupo está conformado por las siguientes imágenes: Museos Vaticanos (1994), Río Sena (1994), Niño mirando al mar (2004), Pared (2004), 5:00 p.m. (2015), Luz y sombras (2014), Callejuela (2006), Iglesia (1994), Empedrado (2014), Adoquines (2014), La Merced (2014), Piedras sagradas (2006), Detalle de piedras ensambladas (2006), Secadero de tabaco (1980), Plazoleta Jairo Varela (2015), Balcón (1988), Fachada (2006), Escalinata (2014), Punto de fuga (1994), Trampa visual (2008), Paisaje urbano (2004), Patio (2009), Centro histórico (2009), Aguas (2009), Vacío (2004). Si, como sentenció el griego, “el hombre es la medida de todas las cosas”, podemos afirmar que Mónika Herrán incorpora esta perspectiva en su trabajo para visibilizarnos esa porción de cotidianidad que algunas veces vemos cercana y otras distante, y que se revela a nuestros ojos como algo nuevo, diferente, extraño en ocasiones, al mediar en la imagen su visión artística. Y este artificio, que conjuga técnica, experiencia y sensibilidad, nos incita a contemplar las cosas de una manera totalmente diferente.
67
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
PUNTOS DE PERSPECTIVA
Museos Vaticanos. Fotografía analógica. Roma, 1994.
69
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
Río Sena. Fotografía analógica. París, 1994.
PUNTOS DE PERSPECTIVA
NiĂąo mirando el mar. FotografĂa digital. Buenaventura, Colombia, 2004.
71
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
Pared. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2004.
PUNTOS DE PERSPECTIVA
5:00 p.m. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2015.
Luz y sombra. FotografĂa digital. Rionegro, Colombia, 2014.
73
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
Callejuela. Fotografía analógica. Cuzco, Perú, 2006.
PUNTOS DE PERSPECTIVA
Iglesia. Fotografía analógica. Cádiz, España, 1994.
75
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
Empedrado Hacienda Pozo Verde. Fotografía digital. Jamundí, Colombia, 2014. Adoquines. Fotografía digital. Estrasburgo, Francia, 2014.
PUNTOS DE PERSPECTIVA
La Merced. FotografĂa digital. Cali, Colombia, 2014.
77
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
Piedras sagradas. Fotografía analógica. Sacsayhuaman, Perú, 2006.
PUNTOS DE PERSPECTIVA
Detalle de piedras ensambladas. Fotografía analógica. Cuzco, Perú, 2006.
Secadero de Tabaco. Fotografía analógica, Tuluá, Colombia, 1980.
Plazoleta Jairo Varela. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2015.
79
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
Balcón. Fotografía analógica. Cali, Colombia, 1988.
PUNTOS DE PERSPECTIVA
Fachada. Fotografía analógica. Cuzco, Perú, 2006.
Escalinata, fotografía digital, Cali, Colombia, 2014.
Punto de fuga. Fotografía analógica. París, 1994.
81
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
PUNTOS DE PERSPECTIVA
Trampa visual. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2008.
Paisaje urbano. FotografĂa digital. Cali, Colombia, 2004.
83
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
PUNTOS DE PERSPECTIVA
Patio. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2009.
Centro histórico. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2009.
Aguas. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2009.
85
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
Vacío. Fotografía digital. Caracas, Venezuela, 2004.
PUNTOS DE PERSPECTIVA
87
CONTEMPLACIONES
CONTEMPLACIONES
La virtud plástica de este grupo de fotografías emerge cuando el paisaje y los objetos que registra la cámara de Mónika trascienden su representación, como si de ellos brotase una dimensión onírica o surreal, y revisten calidades estéticas. Es una epifanía íntima de la artista de la cual quiere hacernos partícipes cuando decide usar la cámara para matizar sus contemplaciones. Las siguientes fotografías corroboran este aserto. En estas tomas la línea del horizonte es un elemento integral y activo en la configuración de la imagen. La realidad se trastrueca y nos enfrentamos a una nueva y singular visión de ella. Pertenecen a este grupo: Arena (1998), Agua y arena (1988), Arena (1988), Palmeras (2012), Agua (2012), Troncos (2014), Paisaje marinos (2004), Piñas (2012), Arado (2012), Rasgando (2010), La Ceiba (2011), Pileta (2010), Quema (2012).
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
CONTEMPLACIONES
Arena. FotografĂa analĂłgica. La Barra, Buenaventura. Colombia, 1998.
93
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
CONTEMPLACIONES
Agua y arena. Fotografía analógica. La Barra, Buenaventura. Colombia, 1998.
Arena. FotografĂa analĂłgica. La Barra, Buenaventura. Colombia, 1998.
95
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
Palmeras. Fotografía digital. Pereira, Colombia, 2012.
CONTEMPLACIONES
Agua. FotografĂa digital. Santander de Quilichao, Colombia, 2012.
97
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
CONTEMPLACIONES
Troncos. FotografĂa digital. Jumo, Finlandia, 2014.
99
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
CONTEMPLACIONES
Paisajes marinos. FotografĂa digital. Isla Margarita, Venezuela, 2004.
101
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
CONTEMPLACIONES
Piñas. Fotografía digital. Santander de Quilichao, Colombia, 2012.
Arado.FotografĂa digital. Santander de Quilichao, Colombia, 2012.
103
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
Rasgando el cielo. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2010.
CONTEMPLACIONES
La ceiba. Fotografía digital. Hotel Spiwak, Cali, Colombia, 2011.
Pileta. FotografĂa digital. Antigua, Guatemala, 2010.
105
Quema. FotografĂa digital. Santander de Quilichao, Colombia, 2012.
107
ENFOQUE NATURAL
Foto pag.112-113 Chamizos. FotografĂa digital. Cali, Colombia, 2013.
ENFOQUE NATURAL
Al enfocar su lente la fotógrafa, en ese momento crucial, se superponen en su mente las dimensiones subjetivas y objetivas de lo que es para ella relevante en lo que ve, y como lo ve quiere plasmarlo en sus imágenes. Y acciona el obturador. Las fotografías agrupadas bajo este título representan una exploración de la naturaleza como argumento central. Pero una naturaleza que Mónika cosifica, disecciona, indaga taxonómicamente, incursiona en sus entresijos, para captar de ella con su lente sus más conspicuos matices y plasmarlos en una imagen plástica y estética. A este grupo pertenecen las siguientes fotografías: Chamizos (2013), Amapolas de Adriano (2010), De la serie flores (2015), Calabazas (2013), Granito (2014), De la serie hojas (2010), De la serie hojas (2014), De la serie flores (2014), Chamizos (2014). Es importante resaltar que para concretar algunas de estas imágenes la artista se apartó de las técnicas ortodoxas y apeló al escáner como herramienta alternativa para lograr afortunados efectos.
111
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ENFOQUE NATURAL
El Sena, fotografía analógica, París, 1994
113
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ENFOQUE NATURAL
Amapolas de Adriano, de la serie flores. FotografĂa digital. 2010.
115
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ENFOQUE NATURAL
De la serie flores. FotografĂa digital. 2015
117
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ENFOQUE NATURAL
De la serie flores. FotografĂa digital. 2015.
119
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ENFOQUE NATURAL
Calabazas. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2013.
Granito. FotografĂa digital. Helsinki, Finlandia, 2014.
121
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ENFOQUE NATURAL
De la serie hojas. FotografĂa digital. 2010.
123
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
De la serie hojas. Fotografía digital. 2010.
ENFOQUE NATURAL
De la serie hojas. FotografĂa digital. 2014
125
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ENFOQUE NATURAL
De la serie hojas. FotografĂa digital. 2014.
127
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ENFOQUE NATURAL
De la serie Hojas. Fotografía digital. 2014.
De la serie flores. FotografĂa digital. 2014.
129
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ENFOQUE NATURAL
De la serie hojas. FotografĂa digital. 2014.
131
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ENFOQUE NATURAL
De la serie, flores. FotografĂa digital. 2014.
133
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ENFOQUE NATURAL
De la serie flores. FotografĂa digital. 2014
135
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
Chamizos. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2014.
ENFOQUE NATURAL
De la serie, flores, fotografĂa digital, 2014
137
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
Amapolas de Adriano, de la serie flores. Fotografía digital. 2010.
ENFOQUE NATURAL
139
CAMPOS VISUALES
CAMPOS VISUALES
Es un hecho que los objetos que percibimos disminuyen su frescura, su encanto, sus singularidades con la cotidianidad. Pero todo esto puede ser susceptiblemente restaurado y destacado por quien hace de la cámara un instrumento para expresar su sensibilidad artística. Ya aludimos a este fenómeno como el extrañamiento o “desautomatización” de los objetos cotidianos. Testimonio que refrenda esta mutación de lo cotidiano a nuestros ojos lo constituye este grupo de fotografías: Barco y agua (2014), Coordenada (2008), Mojón (2014), Eje (2014), Composición en rojo (2004), Composición en amarillo y azul (2004), Hotelito (2009), Baldosas (2015), Azul y rojo (2011), Sombra (2011), Ventana (2014), Dibujo en sombras (2014), Vacío de escalera (2008), Cortina (2014), Escaleras (2014), Vestido
(2014), Estructura (2007), Tensión (2006), Trasteo (2009), Fachada de parqueadero (2014), Bumeran (2002), Composición en vertical (2007), Iluminación (2015), Amanecer (2015), Fresas voladoras (2011), Desnudo (2012) y Romanas (2013). Escenarios y objetos cotidianos que amplían y enriquecen nuestra visión y nos inducen a descubrir en ellos su oculta naturaleza, que de otra forma difícilmente podría apreciar nuestra mirada desprevenida. Es esta una de las facetas que hacen de la fotografía un arte en manos de Mónika Herrán: apelar a elementos que nos parecen anodinos, irrelevantes, prosaicos, como argumento de sus fotografías, para enseñarnos a percibir en ellos matices que suscitan en nosotros encontradas emociones y extrañas sensaciones.
143
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO CAMPOS VISUALES
Barco y agua. FotografĂa digital. Helsinki, Finlandia, 2014.
145
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO CAMPOS VISUALES
Coordenada. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2008.
Mojón. Fotografía digital. Helsinki, Finlandia, 2014.
Eje.Fotografía digital. Cali, Colombia, 2014.
147
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO CAMPOS VISUALES
Composición en rojo. Fotografía digital. Margarita, Venezuela, 2004.
ComposiciĂłn en amarillo y azul. FotografĂa digital. Margarita, Venezuela, 2004.
149
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO CAMPOS VISUALES
Hotelito. Fotografía digital. Flores, Guatemala, 2009.
Baldosas. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2015.
Azul y rojo. Fotografía digital. Santa Rosa de Cabal, Colombia, 2011. Sombra. Fotografía digital. Santa Rosa de Cabal, Colombia, 2011.
151
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO CAMPOS VISUALES
Ventana, fotografía digital, Isla de Jumo, Finlandia, 2014.
Dibujo en sombras. Fotografía digital. Santander de Quilichao, Colombia, 2014.
VacĂo de escalera. FotografĂa digital. Cali, Colombia, 2008.
153
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO CAMPOS VISUALES
Cortina. Fotografía digital, Helsinki, Finlandia, 2014.
Escaleras. FotografĂa digital. Isla de Jumo, Finlandia. 2014.
155
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO CAMPOS VISUALES
Ruedo. Fotografía digital. Pereira, Colombia, 2010.
Ruedo, fotografĂa digital, Pereira, Colombia, 2010.
157
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO CAMPOS VISUALES
Estructura. Fotografía digital. Medellín, Colombia, 2007.
Tensión. Fotografía digital. Pereira, Colombia, 2006.
Trasteo. Fotografía digital. Ciudad de Guatemala, 2009.
159
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO CAMPOS VISUALES
Fachada de parqueadero. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2014.
Bumeran. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2002.
ComposiciĂłn en vertical. FotografĂa digital. Pereira, Colombia, 2007.
161
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO CAMPOS VISUALES
Iluminación. Fotografía digital. Medellín, Colombia, 2015.
Amanecer en Cali. Fotografía digital. 2015.
Fresas voladoras. FotografĂa digital. Cali, Colombia, 2011.
163
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO CAMPOS VISUALES
Desnudo. FotografĂa digital. Cali, Colombia, 2012.
165
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
CONTEMPLACIONES
Romanas. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2013.
167
ESPECTROS SENSORIALES
ESPECTROS SENSORIALES
Las imágenes que ilustran este capítulo son ensayos fotográficos de la artista, siempre inquieta y siempre abierta a experimentar nuevas posibilidades de enriquecer su trabajo. En las series Entes de tamaño natural (2000), La cocina (1989), A flor de piel (1987), Pance (1989), La pava (1985), La piscina (1990), La mancha (1984), Caminante (2015) y El vestidito (2008), se vislumbra esa actitud inquisitiva de la artista, que supo expresar acertadamente el crítico y curador Eduardo Serrano (2006) en Historia de la fotografía en Colombia, 1950-2000 al hacer alusión a la serie La cocina, imagen que ilustra la portada de este libro: Series recientes de fotografías de Mónika Herrán, en las cuales se autorretrata en quiméricos contraluces mientras ejecuta oficios cotidianos, también pueden calificarse como tales, puesto que su intención es documentar, no sin cierto dejo feminista, la inevitable prisa de la mujer contemporánea en sus labores. El trabajo de laboratorio ha sido siempre una pasión de esta fotógrafa, quien, en estos casos, apela a un revelado forzado para acentuar el grano y los contrastes en pos de la singularidad, que ha sido uno de sus principales objetivos (p. 94).
Por su parte, el crítico y curador Miguel González (2007), en Cali, Visiones y Miradas, conceptúa: La fotografía artística está obsesionada por revisar los ingredientes tanto iconográficos como técnicos. Esa revisión la ha llevado a ir desmontando las antiguas definiciones y a buscar mediante diversas experimentaciones, nuevos rumbos
para generar lenguajes expresivos. Al tiempo ha preferido indagar no sólo sobre imágenes reconocibles, sino sobre el poder de lo accidental y la eficacia de la manipulación como un vehículo para perturbar al espectador (p. 93).
Es pertinente agregar que la propuesta de Mónika Herrán explora el registro de la acción en puestas en escena que representadas en pequeñas narraciones evocan la estética del lenguaje cinematográfico, como si en ellas el movimiento estuviese presente. Además de utilizar el recurso natural de la luz, introduce en sus imágenes una dramaturgia sugerente de la acción y deja entrever ciertos guiños a la historia de la fotografía, pues la artista investiga la imagen a la manera en que lo hicieron, por ejemplo, Eadweard James Muybridge y Étienne-Jules Marey. El otro grupo de series -Pisos (1987), Caminante (2015), Nudos (2014), Colores (2014), Platos compartidos (2014) y Animalitos (2017)- es la constancia de un proceso de exploración de la imagen a partir de objetos residuales en los que la artista descubre ocultas posibilidades estéticas; en algunos casos, elementos de ejercicios plásticos derivados del trabajo de Pedro Alcántara y desechados por él, que Mónika sondea y reviste de nuevas significaciones a través de su lente. Referencias Bibliográficas Serrano, Eduardo (2006). Historia de la Fotografía en Colombia, 1950-2000. Bogotá : Museo Nacional de Colombia. González, Miguel (2007). Cali. Visiones y Miradas. Cali : Feriva.
171
ENTES DE TAMAÑO NATURAL
De la serie Entes de tamaño natural. Fotografía analógica. Popayán, Colombia, 2000.
173
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
175
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
177
LA COCINA
Tríptico: La cocina. Fotografía analógica. Málaga, España, 1989.
179
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
181
A FLOR DE PIEL
Díptico: A flor de piel. Fotografía analógica. Cali, Colombia 1987.
183
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
185
PANCE
De la serie Pance. Fotografía analógica. Cali, Colombia, 1989.
187
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
189
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
191
LA PAVA
Díptico: La pava. Fotografía analógica. Santa Elena, Colombia,1980.
193
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
195
LA PISCINA
De la serie La piscina. Fotografía analógica. Málaga, España, 1990.
197
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
199
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
201
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
203
LA MANCHA
Díptico: La mancha. Fotografía analógica. País Vasco, España, 1984.
205
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
206 |
207
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
PISOS
De la serie Pisos. Fotografía analógica. San Andrés, Colombia, 1987.
209
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
211
CAMINANTE
De la serie Caminante. FotografĂa digital. Cali, Colombia, 2015.
213
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
215
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
217
NUDOS
De la serie Nudos. FotografĂa digital. Cali, Colombia, 2014
219
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
221
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
223
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
225
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
227
COLORES
De la serie Colores. FotografĂa digital. Cali, Colombia 2014.
229
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
231
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
233
PLATOS COMPARTIDOS
De la serie Platos compartidos. FotografĂa digital. Cali, Colombia, 2014.
235
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
237
ANIMALITOS
De la serie Animalitos. FotografĂa digital. Cali, Colombia, 2007.
239
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
241
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
243
EL VESTIDITO
De la serie El vestidito. FotografĂa digital. Cali, Colombia, 2008.
245
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
247
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
ESPECTROS SENSORIALES
249
LA MIRADA EN EL OTRO
LA MIRADA EN EL OTRO
El descubrimiento del otro a través del retrato es predominante en la práctica fotográfica. Mónika Herrán no es ajena a esta experiencia; por el contrario, la enriquecieron sus vivencias como sujeto de las miradas al posar como modelo para trabajos de artista, al incursionar como actriz de cine y, por supuesto, en su condición de mujer…, de mujer hermosa. La visión tradicional de la mujer es la de ser sujeto de deseo, alguien para ser mirado. Mónika Herrán se apropió sin tapujos de este paradigma, y encontró en la cámara su mejor cómplice para traspasar el umbral de lo que parecía patrimonio del hombre: el mirar. Y este desdoblamiento inseparable de la mirada la hizo artífice de su liberación. Al parecer, Mónika vive en función de mirar. Dicho en otras palabras, está en permanente pulsión escópica. Este grupo de fotografías corrobora esa pulsión, que encarna en cada uno de los personajes que aparecen en ellas: Grupo de artistas colombianos participantes en la feria de Arco (1993), Miguel González (2013), Julián Malatesta (2015), Karen Lamassonne y Luis Ospina (1984), Carlos Mayolo (1984), Silvia Patiño (1988), Pakiko Ordóñez (1994), Frank Beltrán (1992), Sergio Dow (1985), Oswaldo Guayasamín y Pedro Alcántara (1984), Fernell Franco (1982), Omar Rayo (2010), Blanca
Restrepo y Jorge Farberoff (1984), Adriana Marulanda Herrán (1984), Héctor Fabio Cobo (1988), Krishnaizza Castro y Emilia Hormaza (1983), Adriana y la Magdalena (1986), Venus (1986), Retrato de Ricardo (1983), Peinado (1996), Retrato de Marcela (1979), Retrato de Valentina (1992), Laurita y Juanita (1984), Nadadoras (1997), Perfil (1988), Carnaval (1983), Sakari Koskenalho (2014), Régis Delplace (2006), Espalda de Manuela (2014), José Ignacio Vielma (1978), Jukka Pakarinen (2014), Retrato de familia (2011), Patricia Ariza (2016), Carlos Satizábal (2016), Autorretrato (2007) y Autorretrato (1987). El encuentro de un viejo retrato suele concitarnos agradables sentimientos. Qué mejor para corroborar esta afirmación que las palabras de Lalo Borja (Inglaterra, 2015), amigo de la artista, consignadas en una misiva: Mirando mis negativos viejos encontré este interesante y, para mis ojos, maravilloso retrato de la fotógrafa Mónika Herrán. Me tomó 15 años imprimirlo pero creo que valió la pena la espera. Tengo el privilegio de su amistad y yo sé que ella me perdonará el largo camino que recorrí hasta su descubrimiento.
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Grupo de artistas colombianos participantes en la feria de Arco, Madrid, 1993. Fotografía analógica. De izquierda a derecha, Rodolfo Vélez, Pedro Alcántara Herrán, Diego Pombo y Memo Vélez. Cali, Colombia.
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CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
Miguel González. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2013.
LA MIRADA EN EL OTRO
Julián Malatesta. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2015.
Karen Lamassonne y Luís Ospina. Fotografía analógica. Pichindé, Valle del Cauca, Colombia, 1984.
Carlos Mayolo. Fotografía analógica. Cali, Colombia, 1984
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Silvia Patiño. Fotografía analógica. Cali, Colombia, 1988.
Frank Beltrán. Fotografía analógica. Cali, Colombia, 1992.
Pakiko Ordóñez. Fotografía analógica. Isla de Providencia, 1994.
Sergio Dow, Fotografía analógica. Popayán, Colombia, 1985.
Oswaldo Guayasamín y Pedro Alcántara Herrán. Fotografia analógica. Quito, Ecuador, 1984.
Fernell Franco. Fotografía analógica. Cali, Colombia. 1982
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CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
LA MIRADA EN EL OTRO
Omar Rayo. Fotografía digital. Roldanillo, Colombia, 2010.
Blanca Restrepo y Jorge Farberoff. Fotografia analĂłgica, MedellĂn. Colombia, 1984.
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Adriana Marulanda Herrán. Fotografía analógica. Cali, Colombia, 1984.
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CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
LA MIRADA EN EL OTRO
Héctor Fabio Cobo con fondo de pintura de Mónika Herrán para mural de Circo para Todos. Fotografía analógica. Cali, Colombia, 1988.
Adriana y la Magdalena. Fotografía analógica. Cali, Colombia, 1986.
Krishnaizza Castro Herrán y Emilia Hormaza de Martínez. Fotografia analógica. Cali, Colombia, 1983.
Venus. Fotografía analógica. Cali, Colombia, 1986.
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Retrato de Ricardo. FotografĂa analĂłgica. Cali, Colombia, 1983.
Peinado. FotografĂa analĂłgica,. Cali, Colombia, 1996.
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CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
LA MIRADA EN EL OTRO
Retrato de Marcela. Fotografía analógica. Santa Elena, Medellín, Colombia, 1979.
Retrato de Valentina. Fotografía analógica. Cali, Colombia, 1992.
Laurita y Juanita. Fotografía analógica. Tuluá, Colombia, 1984.
Nadadoras. Fotografía analógica. Santa Marta, Colombia, 1997.
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CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
Perfil. Fotografía analógica. Cali, Colombia, 1988.
LA MIRADA EN EL OTRO
Carnaval. Fotografía analógica, Madrid, España, 1983.
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Sakari Koskenalho. FotografĂa digital. Isla de Jumo, Finlandia, 2014.
Régis Delplace. Fotografía analógica. Isla de Providencia, Colombia, 2006,
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CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
Espalda de Manuela. Fotografía digital. Pereira, Colombia, 2014.
LA MIRADA EN EL OTRO
José Ignacio Vielma. Fotografía analógica. Santa Elena, Colombia, 1978. Retrato de Laurita. Fotografía analógica. Tuluá, Colombia, 1983.
Jukka Pakarinen. FotografĂa digital. Helsinki, Finlandia, 2014.
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CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
LA MIRADA EN EL OTRO
Retrato de Familia. Fotografía digital. Cali, Colombia, 2011.
Patricia Ariza. Fotografía digital. Teatro La Candelaria, Bogotá, Colombia, 2016..
Carlos Satízábal. Fotografía digital. Bogotá, Colombia, 2016.
279
Autorretrato. FotografĂa digital. San AndrĂŠs, Colombia, 2007.
Autorretrato para catálogo de la exposición fotográfica, “Las tres de la mañana”. Fotografía analógica. Cali, Colombia, 1987.
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APÉNDICE
MÓNIKA HERRÁN RESTREPO (Medellín, Colombia, 1957)
1973
1987 Cursa en Medellín talleres de pintura con Dora Ramírez y Saturnino Ramírez.
Dicta Fotografía Creativa a estudiantes de Diseño Gráfico y Artes Plásticas en el Instituto Departamental de Bellas Artes. Cali.
1975
Participa en el XXXI Salón Nacional de Artistas. Medellín.
Cursa estudios musicales en el Conservatorio de Bellas Artes de Medellín, con énfasis en flauta dulce y traversa.
Exhibe sus fotografías en la exposición Artistas Colombianos y el Desnudo. Galería La Francia. Medellín.
1976
Expone con el Frente Fotográfico en la Sala Alterna del Museo de Arte Moderno La Tertulia. Cali.
Se inicia en la fotografía en Venezuela.
Participa en la muestra Fotografía Contemporánea Femenina de Colombia, convocada por el Frente Fotográfico. Berlín, Alemania.
1981 Realiza estudios de diseño gráfico en la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín. 1988 1983
Exhibe en la Muestra de Fotógrafos de Cali, convocada por el Frente Fotográfico. Sociedad de Mejoras Públicas. Cali.
Trabaja como asistente del fotógrafo Fernell Franco. Cali. 1989
1984
Expone en el evento La Fotografía y su relación. Museo de Arte Moderno La Tertulia. Cali.
Asiste al taller de fotoserigrafía dictado por el maestro Pablo Obelar. Museo de Arte Moderno La Tertulia. Cali. Toma un taller de fotografía con la maestra Silvia Malagrino. Museo de Arte Moderno La Tertulia. Cali.
1990 Participa en el XXXIII Salón Nacional de Artistas. Bogotá. 1991
1985 Autora de la foto fija en las películas El día que me quieras, de Sergio Dow (Popayán, Colombia) y A la salida nos vemos, de Carlos Palau (Tuluá, Colombia).
Realiza fotografía de moda con el diseñador portugués Augustus en Lisboa, Portugal. 1992 Expone individualmente en la Galería de Arte Moderno. Cali.
1986 Es cofundadora del Frente Fotográfico. Cali. Participa en la muestra Cuatro Mujeres Fotógrafas. La Tienda. Cali. Exhibe su trabajo en la exposición Cali en sus 450 años. Cámara de Comercio. Cali.
1993 Presta asesoría en diseño y fotografía al grupo de teatro La Máscara. Cali.
1994
Expone sus fotografías en la muestra colectiva Las Tres de la Mañana en la Cámara de Comercio de Cali, sede San Antonio.
Varias de sus obras entran a hacer parte de las colecciones permanentes de fotografía del Museé de L´Elisée, Lausanne, Suiza y de los Encuentros Internacionales de Fotografía, Arles, Francia. Realiza la foto fija del cortometraje argumental La Fiesta de Cumpleaños, de Mario Burbano. Cali. Expone en la Tercera Semana Cultural de Colombia en México. Museo del Carmen. Ciudad de México.
Diseña el afiche para el XXXIV Festival Internacional de Música Religiosa. Popayán. 1998 Abre su taller de enseñanza fotográfica en Cali. 1999 Es invitada especial al Encuentro Colombiano de Fotografía. Exposición individual. Universidad Eafit. Medellín.
Asesora fotográficamente a la Fundación Circo para Todos. Cali. Responsable del proceso creativo del montaje musical Tiempo de Campanas. Fundación PTREV, Teatro La Máscara y Fundación Circo para Todos. Cali. Encargada de la codirección fotográfica y de la edición en video con Pakiko Ordóñez del video arte del pintor Pedro Alcántara Herrán. XXXV Salón Nacional de Artistas. Bogotá.
2001 Participa en Colombia en Blanco y Negro, exposición colectiva itinerante del Ministerio de Relaciones Exteriores. 2002
Junto con Pakiko Ordóñez, muestra una selección de sus fotografías en el I Portafolio Fotográfico. Cali.
Es directora fotográfica del Festival Internacional de Teatro Magdalena Pacífica. Teatro La Máscara. Cali. Elabora el guión y realiza la pre-edición de montaje del cortometraje Función de Gala, del director Pakiko Ordóñez. Cali.
1995 Es premiada en la exposición internacional de mujeres fotógrafas L´Avenir du Feminin, en el marco del IV Congreso Suizo de Mujeres en Biel-Bienne, Suiza. Participa en la exposición Dos Fotógrafos. Casa Proartes. Cali.
Escogida para ilustrar con su trabajo la Agenda Mujer 2002, de la Fundación Mujer Arte y Vida (MAVI). Cali. 2003
Fotografías suyas y de Pakiko Ordóñez integran el II Portafolio Fotográfico. Cali.
Toma las fotografías del performance La otra guerra (la del agua), dirigida por Adriana Cantor. Cali. Se la nombra jurado del II Salón Nacional de Fotografía. Cali.
1996 Hace parte, con Pakiko Ordóñez, del calendario de Sáenz Editores. Cali. 1997 Es cofundadora de la Cooperativa de Trabajo Asociado de Artistas, Integrartes. Cali.
2005 Expone en el evento Historia de la Fotografía en Colombia 1950-2000. Museo Nacional de Colombia. Bogotá. Crea y desarrolla el proyecto fotográfico de ciudad Cali Ciudad Visible. Cali.
285
Se encarga de la edición del libro Cali Ciudad Visible, Memoria Visual de una Ciudad. Cali.
2011 Hace el estudio fotográfico del Hotel Spiwak Chipichape de Cali, Colombia, para la página web del hotel.
2006
Hace la curaduría y produce las imágenes para las oficinas de Ami Trading. Cali.
Organiza la exposición Cali Ciudad Visible. Encuentro Colombiano de Fotografía. Universidad Eafit. Medellín.
Elabora las fichas técnicas y la preprensa fotográfica para el libro sobre la vida y obra del maestro Pedro Alcántara Herrán, en proceso de pre-producción.
2007 Dirige el proyecto de creación del Centro de Archivo Fotográfico y Fílmico de Cali y del Valle del Cauca. Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero. Cali. Produce el guión y realiza la edición del video Centro de Archivo Fotográfico y Fílmico de Cali y del Valle del Cauca. Cali. Organiza la parte colombiana de la exposición Cali-Lausanne, Crónicas Fotográficas de dos Ciudades en lo Cotidiano. Hotel de Ville. Lausanne, Suiza.
Es invitada a participar en la subasta a beneficio del Museo Rayo. Roldanillo, Colombia. 2012 Continúa la recolección y selección de las imágenes para el libro Vida y obra de Pedro Alcántara Herrán. 2013 Como miembro del comité editorial del libro Vida y obra de Pedro Alcántara Herrán, prepara las artes finales para su impresión en el segundo semestre de este año.
2008 Participa en el colectivo de pre-producción y de producción del proyecto escultórico Alameda Sol de Oriente. Cali.
2014
Recibe la distinción honorífica “Humanista Eximio”, otorgada por el 18 Encuentro de Confraternidad Médica Nacional. Cali. 2010
Digitaliza el archivo personal análogo y selecciona las fotografías digitales para el libro retrospectivo de sus fotografías. 2015
Desarrolla el concepto fotográfico para decorar las habitaciones y pasillos del Hotel Spiwak Chipichape. Cali. Elabora la cronología fotográfica para el proyecto de edición del libro Vida y obra de Pedro Alcántara Herrán. Prepara el proyecto de producción para la construcción del Parque Escultórico Alameda Sol de Oriente Fase I, dentro de las actividades de celebración del Bicentenario de la Independencia de Colombia en este año.
Dirige el proceso de edición, elaboración de artes finales y preprensa del libro Cuarto Oscuro ∫ Cuarto Claro, de su autoría, a imprimirse en 2016.
Retrato de MĂłnika, fotografĂa digital: Sergio Dow. La Elvira, Cali, Colombia, 2015.
287
CUARTO OSCURO ∫ CUARTO CLARO
EQUIPO DE TRABAJO
EQUIPO DE TRABAJO
Pedro Alcántara Herrán Martínez Cali, Colombia, 1942. Dibujante, pintor, artista gráfico, escenógrafo, docente y gestor cultural. Estudia en la Academia Nacional de Bellas Artes en Roma. Recibe en Italia el Premio Gubbio (1961 y 1962) y la Medalla de Oro del Consejo de Ministros al Mérito Artístico (1961). Después de su regreso a Colombia es premiado en cinco ocasiones en el Salón Nacional de Artistas (1963, 1965, 1966, 1969, 1971). Representa a Colombia en importantes exposiciones alrededor del mundo destacándose entre otras sus dos participaciones en la Bienal de Sao Paulo y en las Bienales de Venecia, Tokio, Bagdad, La Habana, Caracas, San Juan, Cracovia, Helsinki. Obtiene diversos premios y distinciones, incluyendo la Medalla de Oro de la Intergrafik de Berlín en 1980. Su obra se encuentra en museos y colecciones particulares en Colombia y en el exterior destacándose el extenso Fondo Alcántara en la colección de la Fundación Arte Vivo Otero Herrera. Vive y trabaja en Cali. Correo: alcantarataller@gmail.com
Juliana Jaramillo Buenaventura Cali, Colombia ,1981. Diseñadora Gráfica, Instituto Europeo de Diseño en Madrid (2004). Postgrado en Dirección de Proyectos de Arte y Diseño ∫ Master en Diseño y Nuevos Formatos Expositivos, Escola Superior de Disseny en Barcelona (2006).Regresa a Colombia y funda Cactus Taller Gráfico, estudio de diseño especializado en el sector editorial y diseño de proyectos culturales. Cactus Taller Gráfico gana un Grammy en la categoría de ‘mejor empaque’ de los Latin Grammy Awards 2015 por el diseño del disco Este Instante de la cantautora colombiana Marta Gómez.Actualmente trabaja con El Museo La Tertulia, La Fundación Delirio, La Universidad Icesi y Proartes, entre otros. Vive y trabaja en Cali. Correo: juliana@cactus.com.co
Germán García Orozco Cali, Colombia, 1969. Comunicador Social-Periodista, Universidad Autónoma de Occidente (2001). Máster en Gestión de Instituciones y Empresas Culturales, becado por la Universidad de Barcelona (2011). Candidato a la Maestría en Comunicación, Universidad Autónoma de Occidente (2016), becado por el Instituto Departamental de Bellas Artes. Experiencia en comunicación organizacional: Caja de Compensación Familiar Comsocial (1995-1998). Coordinador de la Fundación de la Fotografía y la Imagen ATMA (1998-2001). Ha trabajado con la Fundación Función Visible como curador en los proyectos: Cali Ciudad Visible (2006) y el Concurso Escultórico Alameda Sol de Oriente (2008). Asimismo, realiza proyectos curatoriales desde el 2003 con artistas emergentes. Profesor del Instituto Departamental de Bellas Artes y de la Pontificia Universidad Javeriana. Vive y trabaja en Cali. Correo: gegaro@hotmail.com
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“Una obra humana no es más que la andadura para encontrar en los recodos del arte las dos o tres imágenes simples y grandes, que hicieron que nuestro corazón se abriera por primera vez.” Albert Camus
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Este libro, en edición de mil ejemplares, se terminó de imprimir durante el mes de octubre de 2016 en los talleres de Ingeniería Gráfica S.A., en Cali, Colombia. Se utilizó la fuente tipográfica Scala Sans Pro, papel Magno Plus Silk de 150 gramos de los Molinos Sappi de Alemania, tintas Toyo High Sensitive UV y se imprimió en Offset de alta resolución en una máquina Komori Lithrone GL 540 HUV.