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El Pรณrtico de la Gloria Arquitectura, materia y visiรณn

The Portal of Glory Architecture, Matter, and Vision

Francisco Prado-Vilar (ed.)


Pรณrtico de la Gloria, ca. 1932 Portal of Glory, ca. 1932


Índice

Contents

9 Introducción Una mañana perpetua

9 Preface A Perpetual Morning

Francisco Prado-Vilar

Francisco Prado-Vilar

29 Aula siderea Arquitectura, transfiguración y escatología en la catedral de Santiago

29 Aula Siderea Architecture, Transfiguration, and Eschatology in the Cathedral of Santiago

Francisco Prado-Vilar

Francisco Prado-Vilar

47 La fachada del Pórtico de la Gloria Revelación de una obra maestra recuperada Enoc y Elías Zacarías Ezequiel y Jeremías David y Salomón Santiago miles Christi

47 The Façade of the Portal of Glory Revelation of a Recovered Masterpiece Enoch and Elijah Zechariah Ezekiel and Jeremiah David and Solomon St. James as Miles Christi

Erika Loic

Erika Loic

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133

Conexiones terrenales y celestiales a través de esquemas simbólicos El coro pétreo como parte de la topografía sagrada de Santiago de Compostela

Terrestrial and Celestial Connections through Symbolic Schemata The Stone Choir within the Sacred Topography of Santiago de Compostela

Annette Münchmeyer

Annette Münchmeyer

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187 La construcción del Pórtico de la Gloria

157 The Western Part of the Cathedral of Santiago de Compostela An Approach towards the Building and the History of its Construction Bernardino Sperandio 187 The Construction of the Portal of Glory

Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Rodrigo de la Torre Martín-Romo

207 La creación del Pórtico de la Gloria Examen constructivo y aspectos técnicos

207 The Creation of the Portal of Glory An Examination of its Construction and Building Tecniques

Lorena Bello Gómez

Lorena Bello Gómez

261 Un jardín de granito El tiempo histórico y cósmico de la piedra

261 A Granite Garden The Historic and Cosmic Time of the Stone

274 Epílogo El doble atardecer del ángel de la Historia

274 Epilogue The Double Sunset of the Angel of History

278 Bibliografía

278 Bibliography

La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela Una aproximación a la estructura y a la historia de su construcción

Bernardino Sperandio


Figuras 1, 2 ร ngeles. Contrafachada del Pรณrtico de la Gloria Figures 1, 2 Angels. Reverse faรงade of the Portal of Glory



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Figura 3 Santiago, Pilar de los Apรณstoles Figure 3 Saint James, Pillar of the Apostles


Introducción

Preface

Una mañana perpetua

A Perpetual Morning

Hay días en este clima, casi en cualquier época del año, en que el mundo alcanza su perfección, cuando el aire, los cuerpos celestes, y la tierra están en armonía, como si la naturaleza mimara a su prole […] La luz templada de los bosques es como una mañana perpetua, estimulante y heroica […] Estos encantamientos son medicinales, nos despejan y nos curan […] No hay nada tan maravilloso en ningún paisaje en concreto como la necesidad de ser bello que tiene todo paisaje. No puede sorprenderse a la naturaleza desnuda. La belleza irrumpe en todas partes.

There are days which occur in this climate, at almost any season of the year, wherein the world reaches its perfection; when the air, the heavenly bodies and the earth, make harmony, as if nature would indulge her offspring […] The tempered light of the woods is like a perpetual morning, and is stimulating and heroic […] These enchantments are medicinal, they sober and heal us […] There is nothing so wonderful in any particular landscape as the necessity of being beautiful under which every landscape lies. Nature cannot be surprised in undress. Beauty breaks in everywhere.

Ralph Waldo Emerson, Naturaleza (1850)1

Ralph Waldo Emerson, Nature (1850)1

Quizás lo más vivo, penetrante, exquisito y significativo del Pórtico de la Gloria, sea el susurro de las conversaciones que brotan de las figuras de piedra como el chorro de agua de una labrada fuente.

That which is most vivid, penetrating, exquisite and significative in the Portal of Glory is, perhaps, the murmur of the conversations that flows from the stone figures as if it came from a water jet streaming from a sculpted fountain.

Álvaro Cunqueiro, Mestre Mateo (1953)2

Álvaro Cunqueiro, Mestre Mateo (1953)2

Este libro se inspira en un rasgo esencial de la obra del maestro Mateo que se revela en la conexión integral que en ella se establece entre la materia constructiva y el concepto arquitectónico, la naturaleza y el arte. Desde el punto de vista estético, el Pórtico de la Gloria es vegetación petrificada, o granito que asume la vida orgánica de las plantas, como si la piedra estuviese animada por una savia que circula por su interior propulsando su crecimiento hasta formar ese ecosistema exuberante en el que se sustentan sus habitantes (figs. 1, 2, 3). Se diría que, en su transfiguración arbórea, el conjunto pétreo conserva la memoria de la cantera de donde se extrajo el material para su construcción, abandonada en la actualidad e invadida por una espesa foresta. La sensación que produce este ornamento naturalista trae a la mente el “inquietante pathos inherente a la vivificación de lo inorgánico” del que hablaba Worringer refiriéndose a la decoración vegetal del gótico nórdico, aunque, en la obra mateana, la dimensión de lo “inquietante” (unheimlich) se acentúa, si cabe, al encontrarnos con formas naturales que no tienden hacia la abstracción sino que aspiran a transformarse en carne trémula (fig. 4):

This book finds its inspiration in an essential trait of Master Mateo’s oeuvre – the integral connection it reveals between constructive materials and the architectural concept, between nature and art. From an aesthetic point of view, the Portal of Glory is petrified vegetation, or granite that assumes the organic life of plants, as if the stone were animated by a sap that circulates through its interior, propelling its growth until it forms that exuberant ecosystem where its dwellers are sustained (figs. 1, 2, 3). One could say that, in its arboreal transfiguration, this stone ensemble still preserves the memory of the quarry from which its construction materials were extracted – a quarry that is now abandoned and engulfed by dense forest. The sensation produced by this naturalistic ornament recalls the “uncanny pathos which attaches to the animation of the inorganic” of which Worringer spoke in relation to Gothic architectural decoration. However, in the case of Master Mateo’s work, that perception of the “uncanny” (unheimlich) becomes even more accentuated as we encounter natural forms that do not tend towards abstraction but, rather, seem to aspire to become quivering flesh (fig. 4):

Claro que esa inquietud, esa búsqueda febril, carece de una vida orgánica que nos haga participar en su propia movilidad,

This unrest, this seeking, has no organic life that draws us gently into its movement; but there is life there, a vigorous, urgent

1 Emerson 2014: 409-14. 2 Cunqueiro 1985: 48-9.

1 Emerson 2000: 364-65. 2 Cunqueiro 1985: 48-9.


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Francisco Prado-Vilar

Figura 4 Arquivolta de la arcada norte. Pórtico de la Gloria Figure 4 Archivolt of the north archway. Portal of Glory

pero sí tiene vida, una vida impetuosa, violenta y llena de precipitación, que nos obliga a seguir sus movimientos de forma indolente. Se trata, pues, de un movimiento intensificado, de una expresividad intensificada sobre una base inorgánica.3

A su vez, desde el punto de vista estructural y simbólico, el Pórtico de la Gloria se articula mediante la plasmación de una serie de alegorías vegetales de origen bíblico (figs. 5, 6). A lo largo de lo siglos, multitud de visitantes han entrado en contacto con el monumento colocando sus dedos entre las ramas del árbol de Jesé que, situado en el parteluz, conecta la genealogía humana de Jesús, enraizada en el mundo terreno, con su transfiguración divina al final de los tiempos, materializada en el tímpano. Grandes hojas de acanto carnosas sirven de soporte al Cristo en Majestad, las cuales, cediendo bajo el peso de sus pies, se voltean como para encauzar la cascada de destellos de luz y, en ocasiones, los filamentos de agua formados por la condensación y los remanentes pluviales, que emanan del trono divino, evocando inolvidables pasajes del Apocalipsis (figs. 7, 8): Luego el ángel me mostró un río de agua de vida, claro como el cristal, que salía del trono de Dios y del Cordero, y corría por el centro de la calle principal de la ciudad. A cada lado del río estaba el árbol de la vida, que produce doce cosechas al año, una por mes; y las hojas del árbol son para la salud de las naciones. Ya no habrá maldición. El trono de Dios y del Corde3

Worringer 1953 [1908]: 84 (traducción modificada). Para una discusión reciente sobre estos aspectos, véase Papapetros 2012.

life, that compels us joylessly to follow its movements. Thus, on an inorganic fundament, there is heightened movement, heightened expression.3

In addition, from a structural and a symbolic point of view, the articulation of the Portal of Glory is based on the representation of a series of biblical vegetal allegories (figs. 5, 6). Throughout the centuries, visitors have come into contact with the monument by placing their fingers between the branches of the Tree of Jesse, which is carved on a marble column in the trumeau – a tree that connects the human genealogy of Christ, rooted in the terrestrial realm, with his divine transfiguration at the end of time, which materializes in the tympanum. There, the monumental figure of Christ in Majesty is supported by lush fleshy acanthus leaves that seem to bend under the weight of his feet. These leaves become slides to channel the cascading flashes of light and, on occasion, the condensed water or pluvial remnants that seem to emanate from his divine throne, thus recalling memorable passages from the Book of Revealtion (figs. 7, 8): Then the angel showed me the river of the water of life, as clear as crystal, flowing from the throne of God and of the Lamb down the middle of the great street of the city. On each side of the river stood the tree of life, bearing twelve crops of fruit, yielding its fruit every month. And the leaves of the tree 3 Worringer 1963 [1908]: 77. For a recent discussion of these issues, see Papapetros 2012.


Introducción

Preface 11

Figura 5 Parteluz del Pórtico de la Gloria, ca. 1932

Figura 6 Árbol de Jesé. Parteluz del Pórtico de la Gloria

Figure 5 Trumeau of the Portal of Glory, ca. 1932

Figure 6 Tree of Jesse. Trumeau of the Portal of Glory

ro estará en la ciudad. Sus siervos lo adorarán; lo verán cara a cara, y llevarán su nombre en la frente. Ya no habrá noche; no necesitarán luz de lámpara ni de sol, porque el Señor Dios los alumbrará (Ap. 22:1-5).

Cualquier lector medieval que contemplase las iluminaciones que ilustran esta visión en códices como el de la Bodleian Library podría haber encontrado su preludio pétreo en el Pórtico de la Gloria. La Jerusalén Celeste, figurada sobre el pergamino a modo de ciudad amurallada de la que surge un bosque de vegetación exuberante irrigado por el río de vida que brota del trono de Dios, emerge, como realidad edificada, en la triple estructura del nártex compostelano. Desde el nivel terreno de la cripta, decorada con una profusión de motivos vegetales e imágenes del sol y la luna, se accede al templo a través de la frondosa estructura de columnas, arquivoltas y bóvedas nervadas que crece en torno al árbol de Jesé, para culminar con el Cordero místico que lo ilumina todo desde las alturas de la clave de la tribuna. Cuando el visitante se sitúa en el parteluz, y eleva su mirada, el Pórtico se abre ante él como una palmera de cuyas

are for the healing of the nations. No longer will there be any curse. The throne of God and of the Lamb will be in the city, and his servants will serve him. They will see his face, and his name will be on their foreheads. There will be no more night. They will not need the light of a lamp or the light of the sun, for the Lord God will give them light (Rev. 22:1-5).

Any medieval reader acquainted with the miniatures illustrating this vision in illuminated Apocalypse manuscripts would have recognized in Santiago a stone manifestation of such passages. The Heavenly Jerusalem – represented on parchment as a walled city from which there grows an exuberant forest irrigated by the river of life that comes down from the throne of God – emerges in the Compostelan three-storied narthex as a built edifice. From the terrestrial level of the crypt, which is decorated with a profusion of foliage and with images of the sun and moon, visitors can ascend to the upper level of the temple’s entrance and find themselves in the midst of a lush structure of columns, archivolts, and rib vaults growing around the Tree of Jesse. Finally, at the top of this edifice, as in the miniature, is the


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Figura 7 El río de vida y la visión de San Juán, Apocalipsis. Oxford, Bodleian Library, MS. Auct. D. 4. 17, fol. 22r.

Figura 8 Detalle del Cristo en Majestad. Tímpano del Pórtico de la Gloria Figure 8 Detail of Christ in Majesty. Tympanum of the Portal of Glory

Figure 7 The river of life and the vision of St. John, Apocalypse. Oxford, Bodleian Library, MS. Auct. D. 4. 17, fol. 22r.

ramas cuelgan los frutos que el cristiano encontrará en el Paraíso (figs. 10, 11). Se traslada así a la piedra una de las alegorías más memorables del Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana donde el autor compara la vida de los justos con este árbol (fig. 9): Porque la palma por abajo es áspera al tacto y como envuelta en secas cortezas; pero por arriba es hermosa para la vista y por sus frutos (fructibus pulchra); por abajo se angosta con las envolturas de sus cortezas, pero por arriba se extiende con la amplitud de un hermoso verdor […] En aquella altísima eternidad parece que se dilata con hojas de hermoso verdor por la amplitud del premio.4

mystic Lamb that illuminates everything from the tribune’s highest vault boss. When visitors arrive at the trumeau and look up, the Portal of Glory unfolds before their very eyes as if it were a palm tree loaded with the fruits with which every Christian was to be rewarded in Paradise (figs. 10, 11). To be sure, here we find the architectural materialization of one of the most memorable vegetal allegories developed by Beatus of Liébana in his Commentary on the Apocalypse, in which he compares the life of the just with a palm tree (fig. 9): Because the palm tree, in its lower area, is rough to the touch and covered by a dry bark; but in its upper areas is beautiful to the eyes, and because of its fruits (fructibus pulchra); below it is narrow and enveloped in bark but, on top it expands into a beautiful green […] In that high eternity, it seems to expand with radiant green foliage which represents the generosity of the reward.4

Esta alegoría se ilustra en numerosos manuscritos con la escena de un hombre trepando por el áspero tronco del árbol, que son las tribulaciones de esta vida, para poder alcanzar los frutos celestiales que cuelgan en las zonas altas. En el códice de San Andrés de Arroyo se sustituyen los frutos por estrellas que, flotando sobre un fondo dorado, hacen explícito el significado de la copa de la palmera como imagen del cielo (figs. 14).

In many illuminated Beatus manuscripts, this allegory is illustrated with the image of a man climbing up the palm tree’s rough trunk, signifying the tribulations of earthly life,

4 Beato de Liébana 2004: 398-99.

4 Beato de Liébana 2004: 398-99.


Introducción

Preface 13

Figura 10 Decoración vegetal, bóveda del Pórtico de la Gloria Figure 10 Rib vault, vegetal ornament. Portal of Glory Figura 9 La alegoría de la palmera, Beato de Cardeña. Madrid, Museo Arqueológico Nacional, MS. 1962/73/2, fol. 92r. Figure 9 The allegory of the palm tree, Cardeña Beatus. Madrid, Museo Arqueológico Nacional, MS. 1962/73/2, fol. 92r.

Figura 11 Pórtico de la Gloria

Figure 11 Portal of Glory


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Figura 12 Virgilio. Contrafachada del Pórtico de la Gloria

Figura 13 Ángel. Contrafachada del Pórtico de la Gloria

Figure 12 Virgil. Reverse façade of the Portal of Glory

Figure 13 Angel. Reverse façade of the Portal of Glory

Aunque Virgilio sea el poeta clásico que recibe el honor de ser representado en el Pórtico, por la creencia medieval de que había profetizado el advenimiento del Mesías en su cuarta Égloga (fig. 12), es Ovidio quien merece ser mencionado en relación a este monumento al proporcionarnos el lenguaje para articular en palabras la animación proteica de lo inorgánico a la que asistimos en el universo mateano: “Con frecuencia podías parecer piedra, con frecuencia también árbol; a veces, imitando el aspecto de las aguas cristalinas, eras río, a veces fuego, adversario de las ondas” (Metamorfosis viii: 735-37).5 Pocos monumentos creados en esa aetas Ovidiana del siglo xii captan de forma más cautivadora el pathos y la emoción del encuentro con vida que existe en otra esfera temporal y ontológica, con personajes que se materializan en el presente de nuestra contemplación para transportarnos, en un abrir y cerrar de ojos (in ictu oculi), a ese drama de transformaciones cósmicas que ocurrirá al final de los tiempos (fig. 13). Con su coreografía de gestos y miradas, las figuras del Pórtico irrumpen en el campo de visión del espectador creando la ilusión de que han estado siempre esperando nuestra llegada, y que es nuestra presencia la que sirve de detonante para activar su metamorfosis, ex-

in an attempt to reach the fruits hanging in the branches – celestial rewards that are represented in the codex of San Andrés de Arroyo as stars floating in a golden background, underscoring the metaphoric meaning of the palm tree’s crown as heaven (figs. 14). Even if Virgil is the classical poet who receives the honor of representation in the Portal of Glory, due to the medieval belief that he had foreseen the advent of the Messiah in his Fourth Eclogue (fig. 12), Ovid also deserves mention in connection with this monument, as he provides the poetic language that helps articulate the protean animation of the inorganic we experience when we immerse ourselves in Master Mateo’s universe: “Often thou couldst appear as a stone, often, again, a tree; sometimes, assuming the form of flowing water, thou wast a stream, and sometimes a flame, the water’s enemy” (Metamorphoses viii: 735- 37).5 Few monuments created in that aetas Ovidiana of the twelfth century capture so intensely the pathos and emotion one experiences when one encounters a form of life that exists in a wholly different temporal and ontological sphere – that is to say, the experience of coming face to face with characters who seem to materialize before us to transport us, in the twinkling of an eye (in ictu

5 Ovidio 1988, vol. ii: 125-26: “saepe lapis poteras, arbor quoque saepe videri, interdum, faciem liquidarum imitatus aquarum, umen, eras, interdum undis contrarius ignis”. Para Virgilio en el Pórtico, véase Moralejo Álvarez 1993a y Prado-Vilar 2011b. Para el mármol y la poética del agua, véase Barry Barry 2007, Pentcheva 2017 y Prado-Vilar 2020a.

5 Ovid 1936, vol. i: 456-57: “saepe lapis poteras, arbor quoque saepe videri, interdum, faciem liquidarum imitatus aquarum, umen, eras, interdum undis contrarius ignis.” For Virgil in the Portal of Glory, see Moralejo Álvarez 1993b and Prado-Vilar 2011b. For marble and the poetics of water, see Barry 2007, Pentcheva 2017, and Prado-Vilar 2020a.


Figura 14 La alegoría de la palmera, Beato de San Andrés de Arroyo. París, Bibliothèque nationale de France, MS. NAL. 2290, fol. 89r.

Figure 14 The allegory of the palm tree, Beatus of San Andrés de Arroyo. Paris, Bibliothèque nationale de France, MS. NAL. 2290, fol. 89r.


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Figura 15 San Pedro y San Pablo. Pilar de los Apóstoles

Figura 16 Jeremías. Pilar de los Profetas

Figure 15 Saint Peter and Saint Paul. Pillar of the Apostles

Figure 16 Jeremiah. Pillar of the Prophets

trayéndolas de la longue durée de su existencia mineral y encauzándolas hacia la temporalidad contingente de la vida orgánica (figs. 15, 16). Junto a las miradas, nada expresa de forma más efectiva la activación del conjunto pétreo en el tiempo del espectador que la representación del viento, cuyas corrientes y flujos están cartografiados en los pliegues de los paños de las figuras. El diseño de lo que Aby Warburg llamaba el “accesorio en movimiento” (bewegtes Beiwerk) está definido con precisión y brillantez en el conjunto escultórico del Pórtico de forma que el espacio construido se integra en su entorno natural al verse afectado por las condiciones atmosféricas del paisaje que lo rodea.6 Una excepcional estatua del Pilar de los Apóstoles, la única dotada de una cabeza de mármol, condensa esta poética de la materia en constante metamorfosis (figs. 17, 18). La intensidad hierática de su mirada, que recuerda a la estatuaria clásica, contrasta con su cuerpo de granito, animado por el vibrante juego lumínico de los paños agitados por el viento procedente de la entrada sur. Los artículos que integran este volumen exploran la constelación de imágenes y procesos creativos que se generan en la intersección entre la arquitectura imaginada y la arquitectura construida, ofreciendo una visión única del Pórtico de la Gloria en su realidad material, sus técnicas constructivas, su diseño escenográfico, su dimensión simbólica y su efectos estéticos. En conjunto, y en sus apor-

oculi), to that drama of cosmic transformations that will unfold at the end of time (fig. 13). With their choreography of gestures and gazes, the Portal of Glory’s statues intrude into the spectator’s field of vision, creating the illusion that they have always been awaiting our arrival and that it is our very presence that serves as the catalyst for their metamorphosis and extracts them from the longue durée of their mineral existence, plunging them in the contingency of organic life (figs. 15, 16). Along with the visual interplay of gazes, the most salient device that contributes to the activation of the sculptural ensemble in the spectator’s timeframe is the representation of the wind, whose currents and flows are mapped out through the folds of the figures’ garments. To be sure, the design of what Aby Warburg called “the accessory in motion” (bewegtes Beiwerk) is defined brilliantly and precisely in the Portal of Glory so that the “built space” appears integrated with the natural environment, seemingly responding to the changing atmospheric conditions of the surrounding landscape.6 An exceptional column statue, the only one with a marble head, encapsulates this poetics of matter in constant metamorphosis (figs. 17, 18). His selfpossessed gaze, reminiscent of the introspective intensity of classical statuary, contrasts with his granite body, whose garments are vibrantly animated by the wind blowing from the lateral entrance.

6 Para este aspecto en Warburg, véase Didi-Huberman 2003.

6 For this aspect in Warburg, see Didi-Huberman 2003.


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

Figura 17 Pilar de los Apรณstoles. Pรณrtico de la Gloria Figure 17 Pillar of the Apostles. Portal of Glory

The western part of the cathedral of Santiago de Compostela 17


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Introducción

Preface 19

Figura 18 Apóstol (atr. San Andrés). Pórtico de la Gloria Figure 18 Apostle (possibly St. Andrew). Portal of Glory

taciones individuales, revelan aspectos inéditos de la intervención del maestro Mateo en la catedral de Santiago, desde que asumió la dirección de las obras en 1168 hasta la consagración del templo en 1211, fase que enmarca otros dos grandes proyectos de su taller: el coro pétreo y la fachada occidental. Comienza el libro con una meditación sobre la fragilidad del registro arqueológico y sobre cómo, en la brillantez de los fragmentos que nos han llegado, podemos recuperar aquello que creíamos haber perdido. La enargeia de un poema ekphrástico donde se recrea el simbolismo y efectos de un edificio que ya sólo existe sobre el pergamino, sirve para aproximarnos al Pórtico de la Gloria y descubrir sus dimensiones como arquitectura de la revelación y escenario para inducir experiencias visionarias. En este análisis introductorio al arte del maestro Mateo, con el título de Aula siderea he intentado deliberadamente apartarme de los caminos ya recorridos por la historiografía anterior, procurando evitar la reiteración de fuentes, citas y paradigmas interpretativos tradicionalmente aplicados al monumento para, de esta forma, poder explorar nuevos aspectos del mismo que se manifiestan cuando se contempla en una perspectiva intelectual diferente y se pone en diálogo con un corpus expandido de producciones culturales y artísticas. Uno de los ámbitos de investigación en los que este esfuerzo ha resultado más fructífero ha sido en el estudio del conjunto de esculturas procedentes de la desmantelada fachada medieval, hoy conservadas en museos y colecciones privadas. La identificación de cada una de estas figuras sobre bases formales, textuales y comparativas sólidas, ha permitido descifrar paulatinamente claves interpretativas del diseño de esta portada culminado en la primera reconstrucción completa de su programa iconográfico. A la recuperación de esta obra maestra está dedicado el segundo capítulo de este libro donde se desgrana el significado de cada una de las esculturas que la integraban, analizando las sutilidades de su brillantez plástica y explorando las complejidades de la escenografía para la que fueron concebidas. Como soporte gráfico a la reintegración de las figuras a sus lugares originales, se publica la reconstrucción de la fachada que ha realizado Mónica del Río, fruto de la recogida

The essays in this volume explore the constellation of images and creative processes that originate at the intersection between built architecture and imagined architecture, offering a unique vision of the Portal of Glory in its material reality, its constructive techniques, its scenographic design, its symbolic dimensions, and its aesthetic effects. In their totality, and in their individual contributions, the articles reveal yet-unknown aspects of Master Mateo’s intervention in the cathedral of Santiago, from the time he took over the direction of the works around 1168 to the moment of the temple’s consecration in 1211 – a long period that also witnessed the construction of two additional related projects: the stone choir, which was located in the central nave, and the west façade. The book begins with a meditation on the fragility of the archaeological record and on how the fragments that have come down to us might help us retrieve a great deal of what we thought had been lost forever. The enargeia of an ekphrastic poem that recreates the symbolism and effects of an edifice that only exists in textual description helps us to approach the Portal of Glory from a new perspective, and to reconstruct its effects as an architecture of Revelation and as a stage for visionary experiences. In this introductory essay, titled Aula Siderea, I consciously depart from the roads already travelled in previous historiography, avoiding the reiteration of sources, citations, and analytical paradigms traditionally applied to this monument, with the aim of exploring new aspects that reveal themselves when the Portal of Glory is seen from a wider intellectual perspective and is put in dialogue with an expanded corpus of cultural and artistic productions. One of the areas in which this effort has proved fertile is in the study of the group of sculptures from the dismantled medieval façade, which are preserved today in museums and private collections. The identification of each of them, based on solid formal, textual, and comparative analyses, has allowed us to decipher some of the interpretive keys to the façade’s design, culminating in the first complete reconstruction of its iconographic program. The second chapter of this book is devoted to the recovery of this masterpiece. I expound on the meaning of each of the sculptures, discussing their


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y sistematización de la información disponible hasta el momento, y la incorporación de los nuevos datos proporcionados por las obras de restauración en curso en la zona occidental de la catedral. A través de la mirada de Erika Loic nos adentramos en el coro pétreo del maestro Mateo –otra esencial obra que, al igual que la fachada, cayó víctima de las intervenciones modernas en la basílica compostelana, con la consiguiente pérdida de los significados y efectos que se generaban a través de su conexión con el entorno del Pórtico de la Gloria. Desarrollando un análisis de la geometría sagrada por la que el coro se integraba en el edifico catedralicio a través de una serie de constelaciones simbólicas concéntricas, esta investigadora nos muestra cómo el taller del maestro Mateo hizo uso de los ejes del edificio, sus formas arquitectónicas anidadas y su mobiliario litúrgico para acentuar las asociaciones entre el templo terreno y su equivalente celestial. Los siguientes tres ensayos ofrecen una visión fascinante de las complejidades del Pórtico de la Gloria en sus aspectos constructivos. Aunque difieren en sus metodologías y los particulares de sus conclusiones, coinciden en dar la misma respuesta a una de las grandes cuestiones de debate en la historiografía sobre la catedral de Santiago, que aquí se puede dar por solventada: el maestro Mateo no ejecutó una obra ex novo sino que intervino sobre una estructura preexistente, dirigiendo un proyecto que, además, experimentó varias revisiones durante su largo período de ejecución. En este conjunto de artículos el Pórtico de la Gloria se revela como un caso de estudio excepcional para profundizar en algunos de los temas centrales que han ocupado la literatura de la práctica y la teoría de la arquitectura, desde el ensayo de James Ackerman sobre la catedral de Milán “Ars Sine Scientia Nihil Est” (1949) hasta el reciente Building-in-Time de Marvin Trachtenberg. Evocando la metáfora del edificio que “crece” como un “organismo vivo”, Ackerman habló de la arquitectura renacentista en términos que merecen ser invocados aquí para caracterizar la extensa y compleja intervención del maestro Mateo en la catedral compostelana: Los monumentos no comenzaban a partir de una idea definida […] sino de una serie de impresiones flexibles y constante-

brilliant plastic execution and delving into the complexity and sophistication of the scenography for which they were conceived. To serve as graphic support for the reintegration of these figures into their original places, the present volume includes an architectural reconstruction of the west façade. Drawn by Mónica del Río, the reconstruction is based on the gathering and systematization of previous data and the new information obtained during the conservation work currently underway in the cathedral’s west front. Thanks to Erika Loic’s fascinating study, we acquire new insights into Master Mateo’s stone choir – another magnificent work that, along with the façade, fell victim to early modern interventions. She examines the sacred geometry connecting the stone choir to the cathedral and its appurtenances. The schemata underlying physical structures at different scales are echoed in the transitory elements of the sacred space and the symbolism of the liturgy. Sensitivity to the cathedral’s axes and its nested architectural forms allowed Mateo and his workshop to emphasize the associations between the terrestrial temple and its celestial counterpart. The next set of essays offers a compelling account of the complexities of the Portal of Glory’s construction from the point of view of its material edification. Although their methodologies and conclusions diverge, the authors of the three studies coincide in giving the same answer to one of the most debated questions in the historiography of Santiago Cathedral: Master Mateo did not build a west façade ex novo but, rather, transformed a pre-existing structure and executed a project that, in turn, underwent several revisions during the long period of its implementation. In this cluster of articles, the Portal of Glory emerges as a rich case study to explore a host of core issues that have occupied the literature on the practice and theory of architecture in essential studies ranging from James Ackerman’s early essay on the cathedral of Milan “Ars Sine Scientia Nihil Est” (1949) to Marvin Trachtenberg’s recent Building-inTime. Recalling the metaphor of an edifice that “grows” like a “living organism,” Ackerman spoke of Italian Renaissance architecture in terms that might be invoked here to refer


Introducciรณn

Figura 19 Ancianos del Apocalipsis afinando el organistrum. Pรณrtico de la Gloria

Preface 21

Figure 19 Elders of the Apocalypse tuning the organistrum. Portal of Glory


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mente susceptibles de ser modificadas. Su configuración final, como la obra del escultor, evolucionaba en el proceso mismo de su creación material. Los grandes monumentos que requirieron más de una década para su terminación raramente seguían un proyecto original, sino que evolucionaban como un organismo vivo en su crecimiento.7

to Master Mateo’s decades-long intervention in the Compostelan basilica: Monuments started not from a complete idea […] but from flexible impressions constantly susceptible to change. The ultimate statement, like that of the sculptor, evolved in the process of creating the mass itself. This way of conceiving architecture explains also the peculiarly biological character of Italian Renaissance building. The large monuments that took more than a decade to complete seldom followed an original conception, but evolved like a living organism in their growth.7

Así, partiendo de un metódico análisis estructural de la fábrica de la catedral, que incluye un estudio de sus características materiales, marcas de cantero y aspectos de ingeniería, Annette Münchmeyer demuestra que la estructura anterior sobre la que intervino el maestro Mateo habría de tener la misma configuración que las portadas del transepto, a la vez que ofrece nuevas conclusiones sobre las diferentes fases de la construcción del macizo occidental. El detallado estudio de Bernardino Sperandio nos revela el portentoso proceso de montaje de las más de 222 piezas que conforman el Pórtico de la Gloria, centrándose especialmente en el enorme tímpano –una compleja estructura concebida como un conglomerado de piezas ensambladas sobre un gran dintel que se configura como el elemento esencial de sustentación de todo el conjunto escultórico. La elevación y colocación de este dintel trapezoidal de 5,8 toneladas de peso (que podría ser monolítico o estar formado por dos piezas, según las diferentes teorías expuestas en este volumen) constituye una de las proezas de ingeniería del taller del maestro Mateo, de la que los propios artífices se sentían orgullosos como demuestra la inscripción donde se celebra su asentamiento el 1 de abril de 1188. En otra contribución esencial, donde esta pieza es tratada de nuevo, Rodrigo de la Torre propone una visión del Pórtico de la Gloria como un proyecto arquitectónico-escultórico sujeto a una continuada evolución a partir de un programa básico cuya materialización en detalle implicó adaptaciones a construcciones anteriores, modificaciones imprevistas, cambios drásticos y el uso de recursos tecnológicos dispares y novedosos. Si el libro comienza mirando al Pórtico desde una perspectiva cenital, en su dimensión de arquitectura visionaria que se desmaterializa para transfigurarse en una aula siderea, concluye con un vuelo desde las estrellas para descen-

Through a methodic structural analysis of the fabric of the cathedral of Santiago, including its material characteristics, masons’ marks, and engineering aspects, Annette Münchmeyer demonstrates that the previous structure into which Master Mateo intervened would have relied on the same configuration as the transept portals. She also offers new conclusions on the different construction phases of the west parts of the Romanesque temple. Bernardino Sperandio’s detailed structural analysis reveals the remarkable process of situating the 222 pieces that make up the Portal of Glory. He focuses particularly on the tympanum – a complex structure conceived as a conglomeration of carved slabs assembled atop a great lintel, which itself serves as the essential support for the entire sculptural ensemble. The process of setting up and placing this lintel – a trapezoidal piece (or pieces) weighing 5.8 tons – constitutes an astonishing feat of engineering on the part of Master Mateo’s workshop. So proud were the builders of this achievement that they referred to it in the inscription carved on the tympanum, which celebrated the setting of the lintels on April 1, 1188. In another essential contribution addressing the lintel, although arriving at a different conclusion as to its configuration, Rodrigo de la Torre proposes a vision of the Portal of Glory as an architectonicsculptural project that was subject to continuous evolution in response to a basic program whose detailed materialization implied adapting to previous construction phases, unexpected modifications, and radical changes. It was also a project relying on various and innovative technological resources.

7 Ackerman 1954: 9, citado en Trachtenberg 2010: xix.

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Ackerman 1954: 9, cited in Trachtenberg 2010: xix.


Introducción

Preface 23

Figura 20 Silencio en el cielo, Beato de Burgo de Osma. Burgo de Osma, Catedral de Burgo de Osma, Biblioteca Capitular, cod. 1, fol 101v. Figure 20 Silence in Heaven, Osma Beatus. Burgo de Osma, Cathedral of Burgo de Osma, Biblioteca Capitular, cod. 1, fol 101v.

der hacia el lugar telúrico donde el monumento encuentra su origen material. Lorena Bello nos introduce en el paisaje natural y humano de las canteras de la catedral proponiendo que su búsqueda y descubrimiento habla tanto de este paisaje particular como de un cambio global en el campo de la conservación que busca vincular artefactos arquitectónicos y patrimoniales con el entorno natural al que pertenecieron. Una visita a las canteras de Figueiras da lugar a una reflexión en torno a los aspectos sagrados de la naturaleza y el tiempo profundo de la formación de la piedra. La fusión esencial entre lo sagrado y lo material se escenifica en los rituales populares que han surgido en torno al Pórtico de la Gloria como respuesta al impulso de los visitantes por establecer un contacto físico con el monumento. “La piedra en Santiago”, como escribió Manuel Rivas, “es para ser tocada, es una piedra carnal”.8 Este elemento háptico fue esencial en el modo en el que Jorge Luis Borges experimentó la gran obra del maestro Mateo durante su visita a Santiago en 1964 cuando ya estaba parcialmente ciego. María Victoria Vázquez, quien acompañó al escritor a Galicia recuerda cómo Borges aprehendió el universo plástico del Pórtico de la Gloria sirviéndose de sus manos.9 En aquel día, los dedos del autor del Aleph tocaron el mismo lugar del parteluz donde, antes que él, el pintor del Guernica y el creador del Políptico del Cordero Místico de Gante habían

While the book begins by looking at the Portal of Glory in its dematerialized visionary dimension as a hall of the stars, it concludes with a flight from the sky down to the telluric spot where the monument finds its material origin. Lorena Bello introduces us to the natural and human landscape of the cathedral’s quarries, proposing that the search for these quaries and their discovery speak both to the particular cultural landscape of Santiago Cathedral, and to a global shift in conservation that seeks to link architectural and heritage artifacts to the natural landscape whence they came and to which they are still connected. A visit to the quarries of Figueiras, just outside Compostela, inspires a reflection on nature’s sacred dimension, the deep time of the formation of the stone, and the origins of the city. The wholly sacred and the wholly material meet in the popular rituals developed around the Portal of Glory, many of which involve physical contact with the monument. As Manuel Rivas has put it, “The stone in Santiago is to be felt, it is carnal stone.”8 This haptic element was a vital part of how Jorge Luis Borges experienced Master Mateo’s masterpiece during his visit to Santiago in 1964, when he was already partially blind. Maria Victoria Vázquez, who accompanied the writer to Galicia, recalls how Borges apprehended the Portal of Glory’s plastic universe with his hands.9 On that day, the fingers of the author of the Aleph

8 Rivas 2000: 8. 9 Agradezco a María Victoria Vázquez el intercambio epistolar via email sobre su visita con Borges a Santiago.

8 Rivas 2000: 204. 9 I am grateful to María Victoria Vázquez for the conversations via email regarding her visit with Borges to Santiago.


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Francisco Prado-Vilar

colocado sus manos, insertándose, de esa forma, en el flujo de la eternidad. Ciertamente, a través del mármol, las pulsaciones arteriales del visitante –la vida aquí y ahora– se unen con la corriente de la savia del árbol místico que culmina en la transubstanciación de Cristo como Dios y Hombre en perspectiva escatológica. A ambos extremos de ese eje se hallan dos espacios vacíos de enorme densidad simbólica. Por un lado se delinean los huecos destinados a recibir la mano del visitante, y, por otro, está el lugar en el que se encuentran las miradas de los dos Ancianos que, al unísono, afinan el organistrum (fig. 19). Ambos marcan la confluencia entre los dos ejes que estructuran simbólica y físicamente todo el Pórtico: el eje horizontal, a través del que se juntan los mundos de la Antigua Ley y el Nuevo Testamento, y el vertical que define la ascensión desde el saeculum al aevum. En el aire donde convergen sus miradas se condensa el mensaje esencial de toda la obra –la consecución de la visión beatífica en la morada eterna del silencio primigenio donde, como escribió San Agustín, “Descansaremos y contemplaremos, contemplaremos y amaremos, amaremos y alabaremos. He aquí lo que habrá al fin, mas sin fin. Pues ¿qué otro puede ser nuestro fin sino llegar al reino que no tiene fin? (La ciudad de Dios 22:30).10 Y así llegamos a los ensayos incluidos en este libro donde se encuentra nuestra contribución a la permanente contemplación de esta obra maestra sine fine que es el Pórtico de la Gloria. F. P-V Cambridge, Massachusetts 25 de julio de 2017

surely touched the same spot on the trumeau where, before him, the painter of Guernica and the creator of the Ghent Altarpiece had placed their own hands, inserting themselves into the flow of eternity. To be sure, through the marble, the arterial pulsations of the visitor, that is, life here and now, join the current of sap flowing through the branches of the mystic tree, which culminates with the transubstantiation of Christ as Man and God in eschatological perspective. At either end of that axis towards eternity we find empty spaces of dense symbolic meaning: the holes destined to receive the fingers of the visitors, and the space defined by the gazes of the two Elders who are looking at each other while tuning, in unison, the organistrum (fig. 19). They bracket the arch’s keystone, where the two axes that structure the whole Portal of Glory symbolically and physically converge: the horizontal axis that joins the worlds of the Old Law and the New Testament, and the vertical axis that delineates the ascension from the realm of the saeculum to that of the aevum. In that very empty space where the lines of sight of the two Elders converge, we find the condensation of the Portal of Glory’s essential message: the attainment of the visio beatifica in the eternal abode of primordial silence where, as Augustine wrote, “We shall be still and see; we shall see and we shall love; we shall love and we shall praise. Behold what will be, in the end, without end! For what is our end but to reach that kingdom which has no end?” (City of God 22:30).10 And so we arrive at the essays of this volume — our contribution to the continuing contemplation of this masterpiece sine fine which is the Portal of Glory. F. P-V Cambridge, Massachusetts 25 July 2017

10 Augustine 1972: 1091. Para la representación del silencio cósmico en manuscritos iluminados del Comentario de Beato, especialmente el silentium del Beato de Burgo de Osma, un manuscrito relacionado con Santiago (fig. 20), véase PradoVilar 2013b.

10 Augustine 1972: 1091. For the representation of cosmic silence in illuminated manuscripts of Beatus’ Commentary, especially the silentium pictured in the socalled Osma Beatus, a codex related to Santiago de Compostela (fig. 20), see Prado-Vilar 2013b.


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Agradecimientos

Acknowledgements

Los ensayos de este volumen tienen su origen en las ponencias presentadas en el simposio internacional Arquitectura, materia y visión: La construcción del Pórtico de la Gloria, celebrado en Santiago de Compostela los días 9 y 10 de julio de 2015. Ese encuentro científico y la presente publicación se enmarcan dentro de las iniciativas desarrolladas gracias a la colaboración establecida entre la Andrew W. Mellon Foundation y la Fundación General de la Universidad Complutense de Madrid con el Programa Catedral de Santiago, promovido por la Fundación Barrié y la Fundación Catedral de Santiago, con la participación del Instituto del Patrimonio Cultural de España (ipce) y la Xunta de Galicia. Expreso mi gratitud a todas estas instituciones, cuyo patrocinio ha sido esencial para el desarrollo de las investigaciones que se plasman en este libro. Esta colaboración entre entidades norteamericanas y españolas encuentra sus raíces en la labor de profesores pioneros que sentaron las bases para los estudios modernos sobre la catedral de Santiago a ambos lados del Atlántico, especialmente en la Universidad de Harvard con la obra de Arthur Kingsley Porter, Kenneth Conant y, más recientemente, Serafín Moralejo, a quien está dedicado este libro. En Harvard, mi alma mater, he realizado gran parte del trabajo de elaboración del mismo, para el que he contado con el apoyo del Real Colegio Complutense, su director José Manuel Martínez Sierra y su Consejo Académico, el Departamento de Historia del Arte y Arquitectura, Jeffrey Hamburger, Robin Kelsey, David Roxburgh y todos sus miembros, el Departamento de Romance Languages and Literatures, con el inestimable apoyo de Luis Girón y Josiah Blackmore, y el Comité de Estudios Medievales con Jan Ziolkowski. También quiero expresar mi agradecimiento a la Senior Common Room de Lowell House, de la que tengo el honor de ser miembro (al igual que lo fue, hace décadas, Walter Muir Whitehill, otro distinguido estudioso de la escultura románica y la catedral de Santiago), por el enriquecimiento personal que ha supuesto compartir momentos e ideas con una comunidad de esa dimensión intelectual y humana. Por este privilegio doy las gracias especialmente a Thomas Bisson y a las Faculty Deans de Lowell House, Diana Eck y Dorothy Austin (occasionem cognosce).

The essays in this volume are elaborated versions of papers presented at the international symposium Architecture, Matter, and Vision: The Construction of the Portal of Glory, which took place in Santiago de Compostela on 9-10 July, 2015. That event and the present publication are part of the initiatives developed thanks to generous funding from the Andrew W. Mellon Foundation in collaboration with the Foundation of the Complutense University in Madrid and the Santiago Cathedral Program, created and implemented by the Barrié Foundation and the Santiago Cathedral Foundation, with the participation of the Spanish Cultural Heritage Institute (ipce) and the Government of Galicia (Xunta de Galicia). I would like to express my indebtedness to all these institutions for their support of the research that resulted in this book. This collaboration between American and Spanish institutions finds its roots in the pioneering work of scholars who set the foundations for the modern studies on the cathedral of Santiago, especially at Harvard University, with Arthur Kingsley Porter, Kenneth Conant, and, more recently, Serafín Moralejo, to whom this volume is dedicated. At this university, my alma mater, I developed much of the work resulting in this book, thanks to the support of the Real Colegio Complutense, with its director José Manuel Martínez Sierra and its Academic Council; the Department of History of Art & Architecture, with Jeffrey Hamburger, Robin Kelsey, David Roxburgh, and all the other members of the faculty; the Department of Romance Languages & Literatures, with the invaluable support of Luis Girón, Josiah Blackmore, and the entire faculty; and the Standing Committee on Medieval Studies, in particular Jan Ziolkowski. I would also like to express my gratitude to the Lowell House Senior Common Room, of which I have the honor of being a member, following in the footsteps of other distinguished Lowellian scholars of the cathedral of Santiago, such as Walter Muir Whitehill. The opportunity to spend time and share ideas with such an inspiring community of brilliant individuals has been a true privilege, for which I wish to thank, especially, Thomas Bisson and the Faculty Deans of Lowell House, Diana Eck and Dorothy Austin (occasionem cognosce).


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Sería imposible enumerar todas las personas que me han inspirado durante este período, entre los que se encuentran Herbert Kessler, Bissera Pentcheva, Alexander Nemerov, Madeline Caviness, Jaś Elsner, Kathryn Brush, Sarah Spence y todo el equipo de Speculum y de la Medieval Academy of America, Michael J. Putnam, Nicolette Zeeman, Elizabeth Valdez y Constancio del Álamo, Charles Little, Jerrilynn Dodds, Rose Walker, John Dagenais, Dorothy Glass, Virginia Raguin, Susan Boynton, Leonard Barkan, Alexander Nagel, Adrian Rifkin, Dale Kinney, Salvatore Settis, Caroline Bynum y tantos otros mentores y colegas a quienes me disculpo por no mencionar en estas líneas debido a restricciones de espacio pero que verán su influencia reflejada en aquellos aspectos de mi trabajo que puedan resultar más valiosos. Durante el tiempo en que he estado inmerso en el Programa Catedral de Santiago y en la gloria del Pórtico, desde sus inicios en 2008, he contado con el apoyo de amigos excepcionales con los que he compartido momentos inolvidables por todo el mundo, desde Estambul a Roma, desde Basilea, Munich y Barcelona hasta Florencia, Londres y San Francisco: Jong Cha, Stephane Guibaud, Rocío Sánchez, Laura Fernández, Carme Santos, Marta Gómez Ubierna, Victoria Alsina, César Álvarez Alonso, Paul Galvez, Marisa Galvez, Francisco José Moreno, Daniel Ortiz Pradas, Manuel Cereijo, François Durupt, Serena Cattaneo Adorno, y Allan Meiriño (par tibi, Roma, nihil). Siempre una mención especial para Teresa Prado, Rosalía Vilar y Manuel Veiras (fundatus enim sum supra firmam petram). Agradezco también a Anxo Miján por su espectacular trabajo de reconstrucción digital del coro del maestro Mateo y la fachada mateana en el que estamos colaborando y aquí ofrecemos un avance, a Antonio García Omedes por ceder sus magníficas fotografías, y a Juan Antonio Olañeta y Pedro Luis Huerta, que, en la revista Románico y las publicaciones de la Fundación Santa María la Real de Aguilar de Campoo han editado textos que se recogen, revisados, en algunas secciones de mis contribuciones en este libro. Con su fundador, José María Pérez, Peridis, he tenido el privilegio de compartir conversaciones e ideas en torno a nuestro patrimonio románico.

It would be impossible to mention all the scholars who have inspired and supported me during this period since my return to the usa, among them Herbert Kessler, Bissera Pentcheva, Alexander Nemerov, Madeline Caviness, Jaś Elsner, Kathryn Brush, Sarah Spence and the team at Speculum and the Medieval Academy of America, Michael J. Putnam, Nicolette Zeeman, Elizabeth Valdez and Constancio del Álamo, Charles Little, Jerrilynn Dodds, Rose Walker, John Dagenais, Dorothy Glass, Virginia Raguin, Susan Boynton, Leonard Barkan, Alexander Nagel, Adrian Rifkin, Dale Kinney, Salvatore Settis, Caroline Bynum, and so many other colleagues whose names are omitted due to space restrictions but whose influence is reflected in the more valuable aspects of my work. Along the road leading up to this book, I have been nurtured by the company of inspiring friends with whom I have shared unforgettable moments around the world, from Istanbul to Rome, from Basel, Munich, and Barcelona, to Florence, London and San Francisco: Jong Cha, Stephane Guibaud, Rocío Sánchez, Laura Fernández, Carme Santos, Marta Gómez Ubierna, Victoria Alsina, César Álvarez Alonso, Paul Galvez, Marisa Galvez, Francisco José Moreno, Daniel Ortiz Pradas, Manuel Cereijo, François Durupt, Serena Cattaneo Adorno, and Allan Meiriño (par tibi, Roma, nihil). Teresa Prado, Rosalía Vilar and Manuel Veiras always deserve a special mention (fundatus enim sum supra firmam petram). I also wish to thank Anxo Miján for his spectacular work in the digital reconstruction of Master Mateo’s stone choir and the cathedral’s west front, both products of a collaboration whose results we preview in this book, and Antonio García Omedes for sharing his extraordinary photographs. I am also much obliged to Juan Antonio Olañeta and Pedro Luis Huerta, who, in the journal Románico and in publications of the Santa María la Real Foundation at Aguilar de Campoo, have edited earlier versions of texts that are included, in revised form, in several sections of my contributions to the present volume. With its founder, José María Pérez, Peridis, I had the privilege of having conversations and exchanging ideas about the preservation of our Romanesque heritage.


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Mi agradecimiento a todos los autores por compartir su brillante trabajo en esta publicación, así como a los asistentes al simposio Arquitectura, materia y visión, entre los que cabe destacar a Javier Alonso, José Antonio Puente Míguez y Rocío Sánchez Ameijeiras. Estoy agradecido también a todos los investigadores y restauradores que han recibido becas Andrew W. Mellon, entre los que cabe mencionar muy especialmente a Mónica del Río por sus magníficos dibujos de la fachada mateana, Erika Loic por su ayuda en la corrección de pruebas y Marta Gómez Ubierna por su traducción de textos del italiano. La génesis del Programa Andrew W. Mellon para la Catedral de Santiago no habría sido posible sin la visión de Don Michael Randel y Mariët Westermann en la Andrew W. Mellon Foundation, de Mercedes Molina en la Universidad Complutense de Madrid, así como Laura de Pablos e Isabel Torres. Por parte de la Fundación Barrié fue esencial el impulso de Javier López, su director hasta 2015 y de José Enrique Fernández Varela, su director de Patrimonio y Cultura hasta 2017, así como de su Presidente, José María Arias. Este libro y las publicaciones que verán la luz próximamente presentando el brillante trabajo de los investigadores A. W. Mellon se deben al apoyo incondicional del Director de la Fundación Complutense, Andrés Arias Astray, del Rector de la Universidad Complutense, Joaquín Goyache, y sus predecesores en el cargo, José Carrillo y Carlos Andradas, del Arzobispo de Santiago, Mons. Julián Barrio, del Deán de la Catedral de Santiago, Don Segundo Pérez, y del Director de la Fundación Catedral, Don Daniel Lorenzo cuya magnífica labor liderando los proyectos de restauración de la catedral se refleja en la luminosidad del monumento que hoy contemplamos. Lux omnia vincit. F. P-V Santiago de Compostela, Galicia Navidad de 2020

I would like to express my sincere appreciation to the contributors who shared their remarkable work, and to all the participants in the symposium Architecture, Matter and Vision, among them Javier Alonso, José Antonio Puente Míguez, and Rocío Sánchez Ameijeiras. I would also like to thank all the A. W. Mellon researchers and conservators, particularly Mónica del Río for the remarkable architectural drawings of the façade of the Portal of Glory, Erika Loic for her generous help with the work of copyediting parts of the volume, and Marta Gómez Ubierna for her translation of Italian texts. The genesis of the Andrew W. Mellon Program for the Cathedral of Santiago, and the successful implementation of its initiatives, would not have been possible without the vision of Don Randel and Mariët Westermann at the Mellon Foundation; Mercedes Molina, Laura de Pablos, and Isabel Torres at the Complutense University in Madrid; Don José María Arias, President of the Barrié Foundation, and, especially, Javier López, its Director until 2015, and José Enrique Fernández Varela, its Director of Heritage and Culture until 2017. This book and the publications that will follow owe much to the unconditional support of the Director of the Complutense Foundation, Andrés Arias Astray, the President of the Complutense University, Joaquín Goyache, and his predecessors, José Carrillo y Carlos Andradas, to the Archbishop of Santiago de Compostela, Msgr. Julián Barrio, to the Cathedral’s Dean, Don Segundo Pérez, and to the Director of the Santiago Cathedral Foundation, Don Daniel Lorenzo, whose extraordinary leadership promoting the ambitious conservation projects carried out in the cathedral over the last decade is evidenced in the luminous transfiguration of the monument we can see today. Lux omnia vincit. F. P-V Santiago de Compostela, Galicia Christmas 2020


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Aula siderea

Aula Siderea

Arquitectura, transfiguración y escatología en la catedral de Santiago

Architecture, Transfiguration, and Eschatology in the Cathedral of Santiago

Francisco Prado-Vilar

Francisco Prado-Vilar

La antorcha del sol enlaza con sus rayos dorados los círculos concéntricos del hall de las estrellas […] Una iglesia construida con gran variedad sobre columnas de mármol, una morada sublime, bellamente edificada sobre la base de cien […] El rey en persona, sentado en su elevado trono, todo lo observa, ceñida en su noble cabeza la corona de sus antepasados, sus manos llenas de cetros, sujetando bastones de oro.1

The torch of the Sun binds everywhere with golden rays
 the concentric circles of the starry court […] A church constructed with variety on marble columns, a lofty house, beautifully made on the basis of a hundred […] The king himself, seated on a high throne, looks out on all, wearing on his exalted head the diadem of his fathers, his hand full of sceptres, holding staffs of gold.1

Aulae sidereae son las dos primeras palabras de un bello poema que se podría haber perdido, pues nos ha llegado en un único manuscrito.2 Fue compuesto por Juan Escoto Eriúgena, poeta de la corte de Carlos el Calvo, para conmemorar la consagración de su capilla palatina, Santa María de Compiègne, celebrada el 5 de mayo de 877. De esta iglesia solamente se conserva la descripción contenida en el poema, de donde se deduce que tenía planta octogonal y una tribuna real a imitación de la capilla palatina de Carlomagno en Aquisgrán. Eriúgena desarrolla una descripción evocadora del edificio sagrado trazando analogías con célebres ejemplos de arquitectura bíblica, como el templo de la visión de Ezequiel y la Jerusalén Celeste del libro del Apocalipsis, a la vez que combina terminología neoplatónica, imágenes astrales y simbolismo matemático.3 Compuesto en cien hexámetros, el poema traza un recorrido desde lo cósmico a lo material, de la luz del sol, a través del misterio de la Encarnación, que señala el descenso del Logos a la carne, para concluir con una descripción del esplendor físico del edifico, y sus efectos fenomenológicos, tal y como los percibe el rey desde la tribuna. Comienza con el movimiento circular de las estrellas y concluye con una descripción de la

Aulae sidereae are the first two words of a beautiful poem that could have been lost to us, for it has been preserved in one single manuscript.2 It was probably written by John Scottus Eriugena, the court poet of Charles the Bald, on the occasion of the consecration of his palatine chapel, St. Mary of Compiègne, on May 5, 877. All we have left of this building is the description contained in the poem, which suggests a church modeled on Charlemagne’s chapel at Aachen, with an octagonal plan and a royal tribune. Inspired by biblical architectural descriptions, such as Ezekiel’s visionary temple and the Heavenly Jerusalem of the Book of Revelation, Eriugena offers a rousing vision of the sacred edifice infused in neo-platonic vocabulary, astral imagery, and mathematical symbolism.3 It moves from the cosmic to the material – from the light of the sun, through the mystery of the Incarnation, which signals the descent of the Word into flesh, to an evocation of the physical splendor of the fabric of the building and its phenomenological effects, as perceived by the king beholding everything from his seat in the royal tribune. Written in one hundred hexameters, the poem begins with the circular movement of the stars and concludes with

1 Transcripción y traducción a inglés en O’Meara 1988: 184-87. 2 Cambridge, Corpus Christi College, CCCC. 223, fols. 332-34. Este códice, probablemente producido en la abadía de St. Bertin en la segunda mitad del s. ix, contiene también la Psychomachia y el Peristephanon de Prudencio, véase Wieland 1994. 3 Para la evocación de arquitectura bíblica en el contexto de las ceremonias de consagración y fiestas de dedicación de las iglesias, véase Meyer 2003.

1 Transcription and translation in O’Meara 1988: 184-87. 2 Cambridge, Corpus Christi College, CCCC. 223, fols. 332-334. For this manuscript, which also contains Prudentius’ Psychomachia and Peristephanon, and was probably produced at the abbey of St. Bertin in the second half of the ninth century, see Wieland 1994. 3 For the evocation of biblical architecture in the context of the ceremonies of consecration and the feasts of dedication of churches, see Meyer 2003.


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Francisco Prado-Vilar

Figura 1 Codex Aureus. Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 14000, fols. 14-15

Figure 1 Codex Aureus. Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 14000, fols. 14-15

estructura y decoración del templo, en su riqueza material y sus cualidades inmateriales: columnas de mármol, capiteles, techos decorados, “ventanas inundadas de luz a través del cristal”, “todo resplandeciente por las piedras preciosas y refulgente por el oro”. En los versos finales, para culminar su descenso desde lo cósmico hasta lo corpóreo, desde la corona de las estrellas hasta la corona real, Eriúgena nos presenta la visión del propio rey Carlos, quien, “sentado en su elevado trono, todo lo observa, ceñida en su noble cabeza la corona de sus antepasados”. Como han apuntado varios autores, se podría encontrar una evocación pictórica de la escena descrita en Aulae sidereae en el espléndido Codex Aureus de San Emerano de Ratisbona, que contiene versos del estilo poético de Eriúgena (fig. 1).4 En una doble página se representa al emperador Carlos, entronizado bajo un baldaquino adornado con piedras preciosas, mientras contempla extasiado la gloriosa visión de la Adoración del Cordero por los Ancianos del Apocalipsis, como si estuviese situado en la tribuna de su capilla observando el resplandeciente mosaico que adornaba la cúpula. El códice abierto se convierte en una pantalla para la transfiguración de la imagen de un edificio perdido, en la que el lector puede sumergirse visualmente, pasando a habitar por un momento un entorno donde las figuras cobran vida, flotando en una nube de destellos dorados. Al

a description of the structure of the church, commenting both on the material richness of its ornaments and on their immaterial qualities: marble columns, capitals, paneled ceilings, “windows drinking in light through glass,” “everything sparkling with precious stones and gleaming with gold.” At the end of the poem, in the final descent from the cosmic to the corporeal, from the crown of stars to the royal crown, Eriugena introduces us to the vision of King Charles himself who, “seated on a high throne, looks out on all, wearing on his exalted head the diadem of his fathers, his hand full of sceptres, holding staffs of gold.” As several scholars have argued, we may find a pictorial evocation of the scene so vividly conjured up in Aulae sidereae in the magnificent Codex Aureus of Saint Emmeram, which contains verses reminiscent of Eriugena’s poetic style (fig. 1).4 On a double page we see King Charles enthroned under a jeweled baldachin and gazing ecstatically at the glorious vision of the Adoration of the Lamb by the Elders of the Apocalypse, as if he were looking at the glittering mosaic adorning the dome of his chapel. Here the open codex becomes a screen for the transfiguration of the image of a lost building, in whose beauty the contemporary viewer may immerse himself to enter an environment where figures come alive, floating in a golden glow. Like Charles, who observes everything “with wide-eyed interest” (vultu speculatur aperto), as the titulus indicates, we are

4 Véase especialmente Dutton, Jeauneau 1983. También Herren 1987 y Diebold 1993.

4 See, especially, Dutton, Jeauneau 1983. See also Herren 1987 and Diebold 1993.


Aula siderea

Aula Siderea 31

Figura 2 Codex Aureus. Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 14000

Figure 2 Codex Aureus. Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 14000

igual que Carlos, quien, como indica el titulus que acompaña su retrato, lo observa todo con gran interés (vultu speculatur aperto), nosotros participamos de la experiencia de los espacios de esa arquitectura visionaria que se materializa sobre el pergamino en tonos de oro, púrpura y azul. A menudo en sus escritos, Eriúgena habla del significado de la relación entre el rey y los productos de su patronazgo artístico, comentando cómo Carlos “decora las iglesias con cuantiosos adornos”, y ve en ellos “símbolos sagrados (sacra symbola) del reino celestial” y cómo “habiendo sido el benefactor de templos terrenales, habitará los templos del cielo”.5 En efecto, los objetos suntuosos producidos para el monarca le ofrecían experiencias multisensoriales que anticipaban las recompensas celestiales. Como han apuntado Dutton y Jeauneau, incluso la cubierta del Codex Aureus, con su radiante decoración de piedras preciosas y perlas engastadas en marcos de oro circundados por arcadas que recuerdan micro-arquitecturas, fue percibida ya en la Edad Media como una transfiguración de la Jerusalén Celeste (fig. 2).6 Cuando observamos este espléndido panel en perspectiva lateral, nos invita a imaginar la experiencia de caminar sobre pavimentos relucientes en medio de edificios magníficos hasta llegar al centro de la ciudad, donde encontramos el Cristo en Majestad a modo de piedra angular y lámpara que ilumina la urbe sagrada.

offered the experience of dwelling in the spaces of this sacred visionary architecture, which materializes on parchment transubstantiated in shades of gold, purple, and blue. Elsewhere Eriugena makes numerous references to the relation between the king and his pious artistic commissions, recounting how Charles “furnishes churches with many ornaments and sees in them sacred symbols (sacra symbola) of the heavenly kingdom” and how “having been the patron of earthly temples, he will inhabit the temples of heaven.”5 To be sure, the buildings and sumptuous objects produced for the king afforded him a multisensory experience that anticipated celestial rewards. As Dutton and Jeauneau have observed, even the square cover of the Codex Aureus, with its magnificent ornamentation of precious stones and pearls encased in golden frames lined with arcades reminiscent of micro-architecture, appeared to medieval commentators as a transfiguration of the Heavenly City (fig. 2).6 When viewed from the side, the splendid panel invites us to imagine the experience of walking on shimmering pavements through magnificent buildings until we reach the center, where we find the Maiestas Domini – the cornerstone and the lamp of this sacred universe. The themes, images, and effects explored in this discussion of Eriugena’s poem, and of the vanished building it might have evoked, serve to introduce us to another

5 Citado en Dutton, Jeauneau 1983: 103. 6 Ibid: 118-19.

5 Cited in Dutton, Jeauneau 1983: 103. 6 Ibid: 118-19.


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Francisco Prado-Vilar

Figura 3 Tribuna del Pórtico de la Gloria

Figura 4 Alfonso IX, Tumbo A. Catedral de Santiago, MS. 1, fol. 62v.

Figure 3 Tribune of the Portal of Glory

Figure 4 Alfonso IX, Tumbo A. Santiago Cathedral, MS. 1, fol. 62v.

Los temas, imágenes y efectos del poema de Eriúgena, y de la construcción perdida por él evocada, sirven para introducir otra aula siderea que parecía haberse desvanecido, aun cuando conservamos buena parte de su estructura material: el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago – un nártex de tres pisos, con una tribuna áulica donde el rey de León y Galicia, al igual que su homólogo carolingio, se vería elevado a una dimensión cósmica y escatológica, inmerso en un entorno visionario, rodeado por una multitud de transfiguraciones de la Jerusalén Celeste (fig. 3). Mediante una combinación única de arquitectura, escultura y pintura, este edificio traduce la enargeia de las descripciones del libro del Apocalipsis en una experiencia física envolvente, que servía para transportar a los peregrinos que alcanzaban el final del camino hasta el esplendor de los fenómenos que marcan el fin de los tiempos. Al igual que había ocurrido en la ceremonia que conmemoraba el poema de Eriúgena, la poesía, la luz y la música también desempeñaron un importante papel en la solemne consagración de la catedral de Santiago, que tuvo lugar el 21 de abril de 1211, con la asistencia de Alfonso IX, último monarca del reino independiente de León y Galicia (fig. 4). En ese día doce cruces doradas inscritas con dísticos latinos engalanan el perímetro interior del magnífico templo, señalando los lugares en los que habría de detenerse la comitiva procesional encabezada por el arzobispo Pedro Muñiz, y presidida por la reliquia regia más sagrada del tesoro com-

aula siderea, one that was seemingly lost to us despite the preservation of a large part of its material structure: the Portal of Glory of the cathedral of Santiago – a three-storied narthex with a royal tribune where the king of León and Galicia, like his Carolingian counterpart, would have found himself elevated to a cosmic and eschatological dimension, immersed in a visionary setting surrounded by myriad transfigurations of the Heavenly Jerusalem (fig. 3). Through a unique combination of architecture, sculpture and painting, this edifice effectively translates the enargeia of the Book of Revelation’s textual imagery into an enveloping physical experience that served to transport pilgrims, as they reached the end of their journey to Compostela, to the splendor of the phenomena marking the end of time. Poetry, light, and music also played a prominent role in the solemn consecration of this cathedral on April 21, 1211 – an event attended by Alfonso IX, the last monarch of the independent kingdom of León and Galicia (fig. 4). On that day, twelve sculpted crosses, painted in gold and inscribed with Latin distichs, decorated the internal perimeter of the magnificent church, signaling the places at which the procession, presided by the most sacred royal relic from the treasury – the Cross donated by Alfonso III in 874 – would have to stop so that Archbishop Pedro Muñiz could anoint and cense each one of them (figs. 5a, 5b).7 7 For these extraordinary crosses and the poetry inscribed on them, see Suárez González 2013. For the Cross of Alfonso III, stolen from the cathedral’s treasury in 1906, see Prado-Vilar 2020b.


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Figura 5a Cruz de Alfonso III, foto de C. Thurston Thompson, 1867 (coloreada) Figure 5a Cross of Alfonso III, photo taken by C. Thurston Thompson in 1867 (colorized)

postelano –la Cruz donada por Alfonso III en 874– procediendo a ungir e incensar cada una de ellas (figs. 5a, 5b).7 Con esta ceremonia alcanzaba su plenitud simbólica el hermoso edificio cuya construcción se había prolongado durante más de cien años, recibiendo un impulso definitivo en 1168 cuando Fernando II extendió un privilegio al maestro Mateo, otorgándole una pensión vitalicia para que se encargase de su finalización.8 Dos décadas más tarde, el nombre de este maestro de obras reaparecerá de forma ostentosa en la inscripción del tímpano del Pórtico de la Gloria, donde se conmemora el asentamiento de los dinteles el 1 de abril de 1188, apenas tres meses después de que Alfonso IX, con tan solo diecisiete años, se hubiese convertido en rey de León y Galicia tras la muerte de su padre –el mismo año en el que, tras la caída de Jerusalén en manos de Saladino, Federico Barbarroja y otros monarcas cristianos se disponían a embarcar en la tercera cruzada para recuperar los Santos Lu7 Para estas extraordinarias cruces y la poesía en ellas inscrita, véase Suárez González 2013. Para la Cruz de Alfonso III, robada en 1906, véase Prado-Vilar 2020b. 8 En torno a las mismas fechas, una nueva materialización de la Jerusalén Celeste se descolgaba de la cúpula cenital en la capilla palatina de Aquisgrán. Se trata del enorme candelabro donado por el emperador Federico Barbaroja que, como indica su inscripción, simboliza la Ciudad Santa descrita por San Juan en el Apocalipsis, véase Wimmer 2005 y Debiais 2015. Las referencias bibliográficas esenciales para el análisis que sigue son Moralejo Álvarez 1983a, 1985a, 1985b 1988, 1993a, Prado-Vilar 2012a, 2014, and Sánchez Ameijeiras 2001, 2015. Para una discusión reciente de la amplia literatura sobre la catedral de Santiago y el Pórtico de la Gloria, con la exposición de diferentes teorías sobre problemas constructivos y cronológicos, véase la colección de ensayos editada por Nicolai, Rheidt 2015.

Figura 5b Cruz de Consagración. Catedral de Santiago Figure 5b Consecration Cross. Santiago Cathedral

The crucial phase leading up to that ceremony, in which the beautiful building that had been under construction for over one hundred years reached its symbolic plenitude, began in 1168 when King Fernando II granted a lifelong allowance to Master Mateo to oversee the completion of the west front.8 Two decades later, the name of this master builder would appear again ostentatiously as part of the famous inscription on the Portal of Glory’s tympanum, which commemorates the setting of the lintels on April 1, 1188 (fig. 6). Only three months earlier, Alfonso IX had become king of León and Galicia at the young age of 17, following the death of his father – the same year in which, after Jerusalem fell into the hands of Saladin, Frederick Barbarossa and other Christian monarchs prepared to embark on the Third Crusade to take back the Holy Places (fig. 7). In accordance with Fernando II’s choice of Santiago as a burial site, thus marking the establishment of a royal pantheon, his son would continue to consolidate the status of the cathedral of Santiago as a sacred and symbolic center of the Leonese monarchy, traveling 8 Coincidentally, around the same dates, a new embodiment of the Heavenly Jerusalem was lowered from the tall dome of the Palatine Chapel at Aachen in the form of the monumental candelabrum donated by Emperor Frederick Barbarossa and inspired, as its inscription indicates, on the Celestial City of the Book of Revelation, see Wimmer 2005 and Debiais 2015. The most relevant literature for the context of the analysis that follows is Moralejo Álvarez 1983a, 1985a, 1985b 1988, 1993b, Prado-Vilar 2012a, 2014, and Sánchez Ameijeiras 2001, 2015. For a recent discussion of the vast literature on the cathedral of Santiago and the Portal of Glory, see the collection of essays edited by Nicolai/ Rheidt 2015.


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Francisco Prado-Vilar

Figura 6 Magistrum Matheum. Inscripción del Pórtico de la Gloria

Figura 7 Sepulcro de Fernando II. Panteón Real de la Catedral de Santiago

Figure 6 Magistrum Matheum. Inscription of the Portal of Glory

Figure 7 Tomb of Fernando II. Royal Pantheon. Santiago Cathedral

gares (fig. 6). Siguiendo los designios de Fernando II, quien eligió Santiago como lugar de enterramiento dando carta de naturaleza a la instauración de un nuevo panteón real, su hijo consolidará el estatus de la catedral compostelana como centro sacro y simbólico de la monarquía leonesa, viajando varias veces a la ciudad gallega a lo largo de su reinado con motivo de acontecimientos importantes como su investidura como caballero ante el altar del Apóstol en 1197 (fig. 7). Durante ese tiempo, el monarca habría sido testigo de los avances en las obras del gran proyecto del maestro Mateo, que habría de culminar con la erección de la fachada occidental y el espectacular coro pétreo situado en la nave central, completando de esa forma la transformación monumental de un edificio concebido, en origen, como un templo de peregrinación, en una majestuosa catedral real, la nueva Reims y Saint-Denis de la dinastía leonesa.9 Dos capiteles situados a ambos extremos del eje axial que se extiende a lo largo del templo, cuya construcción avanzó cronológicamente de este a oeste, conmemoran la dimensión áulica y escatológica del edificio sagrado (figs. 8a, 8b). En el arco triunfal de la capilla del Salvador, donde comenzaron las obras, se representa a su primer promotor, el rey Alfonso VI, ascendiendo a la gloria impulsado por ángeles en una imagen prospectiva de la salvación eterna que alcanzará en recompensa por su labor de mecenazgo. Esta escena está modelada, formal y tipológicamente, en

to the city on many occasions for important events such as his investiture as a knight before the altar of the Apostle in 1197. During this time, the monarch would have witnessed the advancement of Master Mateo’s massive project, which included the erection of the west façade and the spectacular stone choir located in the nave, thus completing the monumental transformation of a building originally conceived as a pilgrimage church into a majestic royal cathedral – the new Reims and Saint Denis of the Leonese dynasty.9 Two sculpted capitals positioned at each end of the longitudinal axis of the cathedral, whose construction advanced chronologically from east to west, commemorate the royal and eschatological dimensions of the sacred building (figs. 8a, 8b). In the triumphal arch of the Chapel of the Savior, where work began in 1075, its first patron, King Alfonso VI of Léon-Castile, is represented propelled by angels as he ascends to glory in an image of the eternal salvation that will be his reward for his pious undertaking. Formally and typologically, this scene is modeled on Enoch’s ascension into paradise as it is depicted, for instance, in the famous Junius 11 manuscript produced in Canterbury around the same dates (fig. 9).10 The ascension of Enoch, interpreted

9 Para el coro pétreo, véase la contribución de Erika Loic en este volumen.

9 For the stone choir, see Erika Loic’s contribution to the present volume. 10 For a discussion of this image, signaling its contrast with depictions of Christ’s Ascension, see Deshman 1997. For the monumental effigy of Enoch, originally located in the central entrance of the façade of Santiago Cathedral, see PradoVilar 2014 and “The Façade of the Portal of Glory: Revelation of a Recovered Masterpiece” in the present volume.


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Figura 8a Capitel con la ascensión de un rey. Pórtico de la Gloria Figure 8a Capital with the ascension of a king. Portal of Glory

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Figura 8b Capitel con la ascensión de Alfonso VI. Capilla del Salvador de la catedral de Santiago Figure 8b Capital with the ascension of Alfonso VI. Chapel of the Savior. Santiago Cathedral

la ascensión del profeta Enoc al Paraíso representada, por ejemplo, en el célebre manuscrito Junius 11 producido en Canterbury en torno a las mismas fechas (fig. 9).10 La ascensión de Enoc, interpretada desde época patrística como un modelo que anticipaba para los fieles la promesa de la resurrección final, constituye el trasfondo escriturístico que informa la composición de este capitel así como del capitel que contiene su imagen especular en el Pórtico de la Gloria, donde encontramos la misma escena reinterpretada en el estilo naturalista del taller del maestro Mateo –un rey envuelto en un manto vaporoso que inicia su ascenso celestial siguiendo la trayectoria que le indican con sus gestos los dos ángeles que lo flanquean (fig. 8a). Por lo tanto, a ambos extremos de la catedral, marcando el inicio y el final de las obras, se dispusieron imágenes que visualizan la promesa de la que hablaba Eriugena al afirmar que los monarcas, “habiendo sido los patronos de templos terrestres, habitarán los templos del cielo”. Para Alfonso IX, un anticipo de esa promesa se habría producido el dia de la consagración de la catedral, celebrada en aquella mañana de jueves de la segunda semana de Pascua de 1211, cuando brillaba la luz del quinto día (cfr. fig. 5b).11 Ascendiendo por la monumental escalinata que con10 Para un análisis de esta imagen señalando su contraste con representaciones de la Ascensión de Cristo, véase Deshman 1997. Para la monumental efigie de Enoc, situada originalmente en la entrada central de la fachada de la catedral, véase Prado-Vilar 2014 y “La fachada del Pórtico de la Gloria: Revelación de una obra maestra recuperada” en este volumen. 11 Inscripción de una de las cruces de consagración adyacente al Pórtico de la

by patristic authors as a model that foresaw the promise of the final resurrection for the faithful, provides the scriptural background that informs the composition of this capital, as well as the capital that bears its mirror image in the Portal of Glory (fig. 8a). Here we find the same scene reinterpreted in the naturalist style of Master Mateo’s workshop, showing a king wrapped in a vaporous mantle who begins his heavenly ascent, following the path indicated to him through the gestures of the two flanking angels. Thus, at the two opposite ends of the cathedral, marking the beginning and the end of the construction work, there are images visualizing the promise of which Eriugena spoke when he affirmed that the monarchs, “having been the patrons of earthly temples, will inhabit the heavenly temples.” Alfonso IX would have gotten a foretaste of that promise on the day of the cathedral’s dedication, which was celebrated on that especial Thursday morning in the second week of Easter of 1211 when the light of the fifth day was shining (cf. fig. 5b).11 As the monarch, accompanied by Archbishop Pedro Muñiz, climbed the monumental stairway leading up to the church entrance, he must have felt like Saint John being led by an angel before a visionary materialization of the Heavenly Jerusalem (fig. 10). The analogy between the cathedral and the New Jerusalem – the city 11 The inscription on one of the consecration crosses next to the Portal of Glory reads: “Hoc in honore Dei templum Iacobi Zebedei quartus Petrus ei quinte dico luce diei” (This church of James, son of Zebedee, I, Peter IV, dedicate for the glory of God, when the light of the fifth day was shining).


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Figura 9 Ascensión de Enoc. Oxford, Bodleian Library, MS. Junius 11, fol. 61 Figure 9 Ascension of Enoch. Oxford, Bodleian Library, MS. Junius 11, fol. 61

ducía a la entrada del templo en compañía del arzobispo Pedro Muñiz, el monarca debió de sentirse como San Juan, siendo conducido por un ángel ante una materialización visionaria de la Jerusalén Celeste (fig. 10). La analogía entre la catedral y la Nueva Jerusalén – aquella ciudad que “no necesita de sol ni de luna que la alumbren […] porque la ilumina la Gloria de Dios, y su lámpara es el Cordero” (Ap. 21:236)– es evocada en la triple estructura del nártex a través de la iconografía de las claves de bóveda de la cripta, donde se representan ángeles sosteniendo un sol y una luna, como corresponde al nivel terreno, y de la tribuna donde aparece el Cordero místico (fig. 11). Desde la tribuna la escenografía arquitectónica del nártex establecía conexiones espaciales, lumínicas y simbólicas con el interior del templo multiplicando la capacidad del edificio sagrado para transformar las imágenes del texto bíblico en verdaderas experiencias visionarias (fig. 12). Se trata de un espacio expansivo y elegante inundado por la luz natural que entraba por un rosetón situado en la fachada y que alcanzaba la nave a través de un gran óculo cuyo diseño interior parece evocar las llamas vibrantes de un sol apocalíptico, un sol similar al que se representa en numerosas miniaturas que ilustran el pasaje del libro de San Juan donde se relata la aparición de “la mujer con el niño y la luna bajo sus pies” –una referencia a la Virgen María en el contexto del Apocalipsis (fig. 13):

that “has no need of sun or moon to shine on it, for the glory of God is its light, and its lamp is the Lamb” (Rev. 21:23) – is evoked in the three-storied narthex by the iconography of the vault bosses in the crypt, which show angels holding a sun and a moon, as befits the earthly realm, and the tribune where the Lamb of God provides the only light (fig. 11). From the tribune, the architectural scenography of the narthex established spatial, luminous, and symbolic connections with the church’s interior, multiplying the sacred building’s capacity to transform images from the biblical text into true visionary experiences (fig. 12). Natural light flooded this expansive, elegant space as it poured in through a rose window on the façade and reached the nave via a large oculus whose interior design evokes the glowing flames of an apocalyptic sun – a sun similar to that represented in numerous miniatures illustrating the passage from the Book of Revelation, where St. John describes the apparition of “the woman with the child and the moon under her feet” – a reference to the Virgin Mary in the context of the Apocalypse (fig. 13):

Gloria: “Hoc in honore Dei templum Iacobi Zebedei quartus Petrus ei quinte dico luce diei” (En honor de Dios yo, Pedro IV, le dedico este templo de Santiago Zebedeo cuando brilla la luz del quinto día).

At certain times of day, rays of sunshine, filtered by the exterior rose window and sifted by the oculus, flooded the

A great sign appeared in heaven: a woman clothed with the sun, with the moon under her feet and a crown of twelve stars on her head […] She gave birth to a son, a male child, who “will rule all the nations with an iron scepter.” And her child was snatched up to God and to his throne (Rev. 12:1-5).


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Figura 10 San Juan ante la Nueva Jerusalén. Lisboa, Museu Calouste Gulbenkian, MS. L.A.139-Lisboa, fol. 74r. Figure 10 Saint John before the Heavenly Jerusalem. Lisbon, Museu Calouste Gulbenkian, MS. L.A.139-Lisboa, fol. 74r.

Apareció en el cielo una señal grandiosa: una mujer, vestida del sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre su cabeza [...] Y la mujer dio a luz un hijo varón, que ha de gobernar a todas las naciones con vara de hierro; pero su hijo fue arrebatado y llevado ante Dios y su trono (Ap. 12:1-5).

En ciertos momentos del día, los rayos del sol filtrados por el rosetón y tamizados por el óculo inundarían la nave central iluminando la fachada occidental del coro pétreo que estaba presidida por una figura de la Virgen entronizada con Jesús en su regazo a modo de Sedes sapientiae y Templum Dei (figs. 12, 15). De este modo, a través de la luz canalizada por la escenografía del Pórtico se unían dos imágenes de María: por un lado la que se evocaba simbólicamente en el rosetón exterior –un elemento arquitectónico que servía para plasmar las metáforas desarrolladas por teólogos del siglo xii como San Bernardo para explicar el misterio de la Encarnación comparando el cuerpo de María con un cristal que es traspasado por los rayos del sol sin romperse; y por otro su materialización pétrea dentro del templo. Cuando la nave de la catedral se iluminaba, esta imagen de María sosteniendo una vara florida en una mano mientras que con la otra abraza suavemente la figura de Jesús, coronado y mostrando el Evangelio, se vestía, literalmente, de sol. Una obra contemporánea, la célebre vidriera de la Virgen azul de la catedral de Chartres, conocida como NotreDame de la Belle Verrière –única ventana que sobrevivió al fuego de 119 – nos ayuda a visualizar la imagen que surge de

central nave and illuminated the rood of the stone choir, which was presided over by a figure of the enthroned Virgin with Jesus in her lap as Sedes sapientiae and Templum Dei (figs. 12, 15). Thus, the light that channeled through the scenography of the narthex linked two images of Mary – the image being evoked symbolically in the exterior rose window (an architectural element that served to express the metaphors developed by twelfth-century theologians such as Bernard of Clairvaux to explain the mystery of the Incarnation, comparing Mary’s body with a crystal through which the rays of sunshine pass without it breaking) and her embodiment in stone inside the church. This sculpture of the Virgin, holding a flowering rod in one hand while tenderly embracing Jesus, who appears crowned and displaying the Gospel, was literally clothed with the sun when the cathedral nave was illuminated. A contemporary work, the famous Notre-Dame de la Belle Verrière in Chartres Cathedral – the only stained glass window to survive the fire of 1195 – helps us visualize the image resulting from the combination of the two embodiments of the Virgin in the vicinity of the Portal of Glory (fig. 16): the one formed symbolically by the effect of light streaming down through glass and the other by her polychromed sculptural presence in the tympanum. When visitors arrived before the Epiphany tympanum and turned back to look at the oculus, they could engage in a reverse temporal and symbolic meditation on the Virgin’s


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Figura 11 Claves de bóveda del nártex del Pórtico de la Gloria Figure 11 Vault bosses of the narthex of the Portal of Glory

Figura 12 Tribuna del Pórtico de la Gloria / Coro pétreo del Maestro Mateo, reconstrucción virtual, por Anxo Miján

Figure 12 Tribune of the Portal of Glory / Digital reconstruction of the stone choir of Santiago Cathedral by Anxo Miján


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Figura 13 Mujer vestida de sol, Apocalipsis. Oxford, Bodleian Library, MS. Auct. D. 4. 17, fol. 8v. Figure 13 Woman dressed with the Sun, Apocalypse. Oxford, Bodleian Library, MS. Auct. D. 4. 17, fol. 8v.

la combinación de las dos materializaciones de la Virgen en el entorno del Pórtico, la que se forma simbólicamente por efecto de la luz cenital atravesando un cristal y su plasmación plástica y cromática en el tímpano (fig. 16). Cuando el visitante llegaba frente al tímpano y se volvía para observar el óculo, podía realizar una meditación temporal y simbólica en reverso sobre el papel de la Virgen en la historia de la Redención, desde su imagen encarnada en el seno de la Iglesia en la tierra, hasta su transfiguración visionaria al final de los tiempos que era activada en el contexto de la estructura figurativa del Pórtico en vertical –estructura en la que el óculo, al igual que en la miniatura del manuscrito de la Bodleian Library, no es meramente un espacio vacío de transición lumínica sino que se transforma en un marco polivalente para generar una imagen invisible de María. La estructura arquitectónica del Pórtico, por lo tanto, expandía su dimensión simbólica en horizontal conectando dos representaciones de la Jerusalén Celeste. Una se desarrollaba en la elevación de la triple estructura del nártex, y la otra era evocada en la planimetría y programa iconográfico del coro pétreo –planimetría de la cual se hacía eco el propio perímetro del edificio, realzado, el día de la dedicación de la catedral, con las cruces de consagración iluminadas por cirios y distribuidas en los cuatro puntos cardinales, como las puertas de la Ciudad Santa (fig. 17). Ocupando su lugar en la tribuna, el rey de León y Galicia, en una actualización temporal de la escena del capitel de la ascensión regia, se elevaba a una dimensión cósmica

role in Salvation history, going from her incarnate embodiment in the bosom of the earthly Church to her visionary transfiguration at the end of time, which was activated in the context of the vertical elevation of the narthex – a structure in which the oculus, just as in the miniature of the Bodleian Apocalypse, is not merely an empty space for the passage of light but, rather, a polyvalent frame generating an ethereal and translucent image of Mary. Thus, the architectural configuration of the Portal of Glory expanded its symbolism on a horizontal plane by connecting two representations of the Heavenly Jerusalem: one was created in the elevation of the narthex, and the other was evoked in the planimetry and iconographic program of the stone choir. Its floor plan was echoed by the larger perimeter of the building itself which, on the day of the cathedral’s dedication, was highlighted by the consecration crosses that were lit up by candles and laid out at the four cardinal points, like the gates of the Celestial City (fig. 17). Taking up his place in the tribune, the king of León and Galicia was elevated to a cosmic and eschatological dimension, just like the monarch represented in the aforementioned capital. He was situated in the vertical axis that articulates the whole structure of the Portal of Glory as if he were a live link in the royal genealogy that had split from the root of the Tree of Jesse so beautifully carved on the marble column of the trumeau (fig. 18). Supporting Jesse’s tree, which contains portraits of David and Solomon – con-


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Figura 14 Óculo visto desde la nave central. Catedral de Santiago Figure 14 Oculus viewed from the central nave. Santiago Cathedral

y escatológica, situándose en el eje vertical que articulaba toda la estructura del Pórtico, como si fuese un eslabón vivo en la genealogía de los monarcas de Israel que partía de la raíz del árbol de Jesé representado en la columna de mármol del parteluz (fig. 18). Sosteniendo el árbol, que contiene las efigies de David y Salomón, ancestros simbólicos de la dinastía leonesa, se encuentra una de las figuras más enigmáticas del Pórtico de la Gloria (fig. 19). Como ha señalado acertadamente Don José María Díaz hace unos años, este personaje recostado sobre un león y una leona (distinguidos por su pelaje), debe tratarse de Judá, cuya representación se inspira en el pasaje crucial del Génesis en el que su padre Jacob lo bendice y designa como heredero: “A ti, Judá, te alabarán tus hermanos; sujetarás a tus enemigos por el cuello, y los hijos de tu padre se inclinarán ante ti. Tu, Judá, eres un cachorro de león; tu, hijo mío, te apartaste de tu presa. Te encorvas, te echas como león; te asemejas a un león viejo (o leona). ¿Quién se atreverá a despertarte? No se te quitará el cetro, Judá; ni el símbolo de poder de entre tus pies, hasta que venga el verdadero rey” (Gen. 49:8-10).12 Esta última frase fue interpretada en la exégesis cristiana como una profecía del advenimiento de Jesús como el Mesías por lo que, en el libro del Apocalipsis, se le denomina “el león de la tribu de Judá” (Ap. 5:5). Desde 12 Díaz 2011: 390-92. Para la identificación del retrato de Judá con dos leones en el púlpito realizado por Nicola Pisano en el Baptisterio de Pisa, véase Gilbert 2000. Sobre Judá en el Apocalipsis, véase el brillante estudio de Kessler 2000: 149-89.

sidered the symbolic biblical ancestors of the Leonese dynasty – is one of the most enigmatic figures of the Portal of Glory (fig. 19). As Don José María Díaz perceptively noted a few years ago, this character, who is lying on top of a lion and a lioness (distinguished by their different manes) is most likely Judah, here rendered in a portrayal inspired by the passage from Genesis in which his father Jacob blesses him and designates him as his heir: “Judah, your brothers shall praise you; your hand shall be on the neck of your enemies; your father’s sons shall bow down to you. Judah is a lion’s whelp; from the prey, my son, you have gone up. He couches, he lies down as a lion, and as a lioness, who dares rouse him up? The scepter shall not depart from Judah, until he to whom it belongs shall come and the obedience of the nations shall be his” (Gen. 49:8-10).12 Christian commentators interpreted this last sentence as an announcement of the coming of Jesus as the Messiah, who is named the “lion of the tribe of Judah” in the Book of Revelation (Rev. 5:5). From Judah, through Jesse, David and Solomon, the royal genealogy of the Portal of Glory culminates in the Virgin, figured at the top of the column, with the gesture of the fiat of the Annunciation (fig. 20). This scene was connected visually, along the nave’s longitudinal axis, with the Epiphany in the tympanum of the choir, in another masterful use of spatial perspective to link two successive 12 Díaz 2011: 390-92. For the identification of Judah with two lions in Nicola Pisano’s pulpit in the Pisa Baptistery, see Gilbert 2000. On Judah in the Apocalypse, see the brilliant study in Kessler 2000: 149-89.


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Figura 15 Tímpano de la Epifanía. Capilla de la Corticela. Catedral de Santiago (reproduce el modelo del desaparecido tímpano del coro pétreo)

Figura 16 Notre-Dame de la Belle Verrière. Catedral de Chartres

Figure 15 Tympanum of the Epiphany. Chapel of the Corticela. Santiago Cathedral (modeled after the lost tympanum of the stone choir)

Figure 16 Notre-Dame de la Belle Verrière. Chartres Cathedral

Figura 17 Jerusalén Celeste, Beato de San Andrés de Arroyo. París, Bibliothèque nationale de France, MS. NAL. 2290, fol. 161v. Figure 17 Heavenly Jerusalem, Beatus of San Andrés de Arroyo. Paris, Bibliothèque nationale de France, MS. NAL. 2290, fol. 161v.


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Figura 18 Pórtico de la Gloria (ca. 1932), con el coro renacentista que substituyó al coro del maestro Mateo en la nave central

Figure 18 Portal of Glory (ca. 1932), showing the Renaissance choir that replaced Master Mateo’s stone choir in the central nave


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Figura 19 Judá. Parteluz del Pórtico de la Gloria Figure 19 Judah. Trumeau of the Portal of Glory

Figura 20 Virgen de la Anunciación. Pórtico de la Gloria Figure 20 Virgin of the Annunciation. Portal of Glory

Judá, a través de Jesé, David y Salomón, la genealogía regia del Pórtico llega a la Virgen María, figurada entonando el fiat de la Anunciación (fig. 20). Esta escena conectaba visualmente, a lo largo del eje longitudinal de la nave, con la Epifanía del tímpano del trascoro en un magistral uso de la perspectiva espacial para enlazar dos episodios sucesivos pertenecientes a una misma secuencia narrativa –por medio de este recurso, el espacio físico se convierte en tiempo narrativo. Situado en esta aula siderea y llevando la corona de sus antepasados, el monarca leonés, al igual que Carlos en las páginas del Codex Aureus, se vería inmerso en un conmovedor entorno visionario en el que la Ciudad Santa se hacía presente a su alrededor en una multiplicidad de imágenes, transfigurándose en las diferentes formas en las que había sido “imaginada” sobre el pergamino, tanto en su alzado vertical, donde el rey se manifestaba en el espacio celeste iluminado por un Cordero que parecería emerger de entre las nubes gracias al impactante diseño de la clave de bóveda, como en su percepción topográfica global que se extendía ante sus ojos en la planimetría del coro dispuesto en la nave (figs. 21, 22). En el momento de la liturgia los cánticos polifónicos procedentes del coro inundarían todo el templo anticipando el “canto nuevo” de la Jerusalén Celeste que las efigies pétreas de los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis, situados en el arco que sostiene la tribuna de la Gloria, se disponían a interpretar para la eternidad (fig. 23).

episodes pertaining to a single narrative sequence – thus converting physical space into narrative time. Located in this aula siderea, and wearing the crown of his ancestors, the Leonese monarch would have found himself immersed in a moving visionary setting, just like Charles in the pages of the Codex Aureus. The Holy City appeared around him in a multiplicity of images, being transfigured into the different forms in which it had been “imagined” on the parchment – both in its vertical elevation, with the king standing in the celestial space illuminated by a Lamb, itself seeming to emerge from among the clouds thanks to the striking design of the vault boss, and in its general topography, which extended before the king’s eyes in the nave through the layout of the choir (figs. 21, 22). During the liturgy, the polyphonic hymns emerging from the choir would have flooded the whole church, anticipating the “new song” of the Heavenly Jerusalem – a song that the stone figures of the Elders of the Apocalypse, represented tuning their instruments on the archivolt that supports the royal tribune, were preparing to perform for all eternity (fig. 23). As this analysis reveals, the project that led to the construction of the Portal of Glory came about as a result of a unique convergence of ideas on imaginary architecture, rooted in the genre of eschatological literature and biblical ekphrasis, and the latest trends in the construction of cathedrals – two areas to which the various archbishops


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Figura 22 Clave del Cordero Figure 22 Vault boss with the Lamb

Figura 21 Tribuna y clave del Cordero. Pórtico de la Gloria Figure 21 Tribune and vault boss with the Lamb. Portal of Glory

Este análisis muestra cómo el proyecto del Pórtico de la Gloria surge de una combinación única entre el pensamiento de la arquitectura imaginada y las nuevas tendencias de la arquitectura construida, dos ámbitos a los que habían tenido acceso privilegiado los promotores de la catedral de Santiago y, junto a ellos, el maestro Mateo. Habiéndose formado probablemente en la propia obra de la basílica compostelana –una de las empresas constructivas más internacionales, eclécticas, dinámicas y vanguardistas del s. xii– este magister podría haber disfrutado de la oportunidad de enriquecer su formación viajando por los caminos de la peregrinación, y expandiendo su conocimiento por las sendas de la educación facilitadas por el cabildo compostelano.13 En su obra, Mateo combina lo mejor de una tradición compostelana que conoce íntimamente, y respeta con un gusto casi historicista, con las tendencias más avanzadas de los estilos internacionales que se estaban desarrollando en la Île-de-France, Borgoña e Italia para crear un proyecto artístico total de vanguardia en el que la arquitectura, la escultura y la pintura se unían conformando una escenografía sacra de efecto impactante que envolvía al espectador en un espectáculo plástico y cromático sin parangón en la época. Hoy la concepción y efecto originales del cuerpo occidental de la catedral se han perdido en gran medida debido a la alteración de su entorno arquitectónico e icono13 Sobre la formación internacional de los canónigos compostelanos, promovida desde época de Diego Gelmírez, y su impacto en la obra de la catedral y las producciones del scriptorium, véase Prado-Vilar 2011a, con bibliografía previa.

who promoted Master Mateo’s campaign, and the artist himself, had privileged access. This magister, who was probably trained in Compostela, combined the best features of the previous construction phases of Santiago Cathedral, a building he knew intimately and respected with an almost historicist taste, with the most advanced trends of the international styles that were developing in the Îlede-France, Burgundy and Italy – areas with close links to the Galician city through the movements of both pilgrims and scholars. Master Mateo likely had opportunities to broaden his knowledge, having access to the same educational routes available to the Compostelan canons, many of whom studied in Paris, a practice that was encouraged and facilitated by their archbishops.13 Today, the original concept and effect of the cathedral’s west front has been largely lost due to early modern alterations in its architectural context, which include the dismantling of the medieval façade and the stone choir. The first important transformation took place in 1520 with the installation of doors on the exterior entrances, thus initiating the Portal of Glory’s structural and iconographic selfabsorption – a process in which the open, light-filled narthex conceived by Master Mateo as a catalyzing space for the development of a dynamic, enveloping figurative scenog13 On the international education of the Compostelan canons, whom, since the time of archbishop Diego Gelmírez, were sent to study abroad, and its reflection in the fabric of the cathedral and the products of the scriptorium, see Prado-Vilar 2011a, with previous bibliography.


Aula siderea

Aula Siderea 45

Figura 23 Ancianos del Apocalipsis

Figure 23 Elders of the Apocalypse

gráfico producida por el desmantelamiento de la fachada exterior y del coro pétreo, con la consiguiente dispersión de las piezas escultóricas de ambos conjuntos. La primera gran transformación se produjo en 1520 cuando se procedió a la instalación de puertas, iniciándose el proceso de ensimismamiento estructural e iconográfico del Pórtico de la Gloria –un proceso por el que el nártex abierto y luminoso concebido por el maestro Mateo como espacio catalizador para el desarrollo de una escenografía figurativa dinámica y envolvente habría de ir convirtiéndose poco a poco en un caparazón cerrado y sombrío, en cuyo interior se albergaba un conjunto escultórico que, parcialmente mutilado, pasaba a asumir una configuración visual más cercana a la modalidad del retablo barroco. Paradójicamente, las intervenciones “modernas” contribuyeron a “medievalizar” una obra que, contemplada en su estado original, habría que calificarla más adecuadamente, por su diseño, ejecución y efectos, como una propuesta visionaria de vanguardia. Sin embargo, gracias a los avances en nuestro conocimiento de la obra del maestro Mateo podemos realizar la primera reconstrucción completa de la fachada exterior del Pórtico con la restitución de las esculturas desgajadas de este conjunto a su lugar y significado originales. Esta obra clave de la Historia del Arte revela nuevas dimensiones de la belleza del proyecto original del maestro Mateo, y de los significados, emociones, y efectos que jalonaban el camino que diseñó hacia la Gloria.

raphy gradually became a closed, gloomy shell encasing a sculptural ensemble, now partly mutilated, that adopted a visual configuration more in keeping with that of a Baroque altarpiece. Paradoxically, the “modern” interventions contributed to “medievalizing” a work that, when contemplated in its original state, should more appropriately be regarded, on account of its design, execution and effects, as a visionary avant-garde project. Fortunately, in recent years, there have been important advances in our understanding of Maestro Mateo’s work allowing us to present in this book the first complete reconstruction of the medieval façade, including the identification and restitution of all the preserved sculptures to their original locations. This magnificent monument reveals new dimensions of the sophistication and beauty of Master Mateo’s original project and helps us delve into the spellbinding spectacle that pilgrims to Santiago experienced when reaching the end of the journey.


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Figura 1 Santiago y San Juan. Pilar de los ApĂłstoles Figure 1 Saint James and Saint John. Pillar of the Apostles

Annette MĂźnchmeyer


La fachada del Pórtico de la Gloria

The Façade of the Portal of Glory

Revelación de una obra maestra recuperada

Revelation of a Recovered Masterpiece

Francisco Prado-Vilar

Francisco Prado-Vilar

Aquí los dioses se asombran ante su propias efigies, deseando haber sido dotados de tal belleza, pues la naturaleza no quiso dar a estos dioses la grandeza que el hombre otorgó a sus estatuas, confiriéndoles un poder que hace que ante ellas se prostren en admiración aquellos que las observan. Eclipsa así el arte del hombre al fabuloso poder de los dioses.1

Here might the gods be amazed by their own images, desiring only to equal their sculptured grace: For nature despaired of giving her gods that grandeur which man infused into his mighty statues, breathing a power which prostrates all beholders, man’s art eclipsing the fabled might of the gods.1 Hildebert of Lavardin, Par tibi, Roma, nihil

Hildeberto de Lavardin, Par tibi, Roma, nihil

En su célebre elegía Par tibi, Roma, nihil (Nada como tú, Roma), el arzobispo de Tours, Hildeberto de Lavardin († 1133), exaltaba la perfección de las estatuas clásicas, imaginando a los propios dioses asombrados ante unas efigies que les superan en belleza (fig. 1). No son las deidades paganas, con sus imperfecciones naturales, las que merecen ser veneradas sino las gloriosas esculturas producidas por el genio creativo del artista. Esta reflexión sobre el poder del arte para generar una idea de lo sagrado recuerda la observación de Quintiliano en su Institutio Oratoria al constatar que la belleza del Zeus de Fidias en Olimpia “añadió algo nuevo al concepto religioso tradicional del dios ya que la majestad de la obra igualaba a su prototipo divino” (Inst. Or. 12.10:9).2 Trasladándonos al s. xii, es precisamente en el Pórtico de la Gloria donde un visitante de la época podría haberse encontrado con la obra de un escultor que consiguió crear una efigie sagrada a través de la cual se hizo visible una dimensión de lo divino hasta entonces inimaginable. Se trata de la portentosa estatua de Santiago entronizado que, desde el lugar elevado del parteluz, todavía hoy recibe a los peregrinos con una actitud mayestática que recuerda a la de los dioses de la Antigüedad, reflejando pro1 Edición en Scott 1969: 22-4: “Hic superum formas superi mirantur et ipsi / et cupiunt fictis vultibus essere pares./ non potuit Natura deos hoc ore creare,/ quo miranda deum signa creavit homo./vultus adest his numinibus, potiusque coluntur / artificium studio quam deitate sua”. Para análisis recientes de este poema, véase Kinney 2011, Otter 2010 y Jaeger 2012: 134-59. 2 Institutio Oratoria 12.10:9: “Iovem fecisset, cuius pulchritudo adiecisse aliquid etiam receptae religioni videtur, adeo maiestas operis deum aequavit.”

In his famous elegy Par tibi, Roma, nihil (Nothing is like you, Rome), Hildebert of Lavardin, archbishop of Tours († 1133), praises the perfection of the classical statues by imagining the gods themselves astonished at such beauty, feeling unequal to the magnificence of their effigies (fig. 1). Rather than the pagan gods, with their all-too-natural imperfections, it is the glorious statues, produced by the artist’s skill, that are deserving of worship. This reflection on the power of art to generate an idea of the sacred recalls Quintilian’s declaration in Institutio Oratoria that the beauty of the Olympian Zeus by Phidias “is said to have added something to the traditional religious concept of the god, so perfectly did the majesty of the work match its divine original” (Inst. Or. 12.10:9).2 In the Portal of Glory, we find a twelfth-century equivalent of a sculptor managing to create a divine effigy that made visible a dimension of god that was until then “unimaginable.” Such is the portentous statue of St. James, enthroned in the trumeau and receiving pilgrims with a dignified majesty reminiscent of that of the ancient gods, echoing classical prototypes that go back to the Olympian Zeus himself (fig. 2). Enveloped in 1 English translation in Parks 1954: 252-53. Edition in Scott 1969: 22-4: “Hic superum formas superi mirantur et ipsi / et cupiunt fictis vultibus essere pares./ non potuit Natura deos hoc ore creare,/quo miranda deum signa creavit homo./ vultus adest his numinibus, potiusque coluntur / artificium studio quam deitate sua.” Discussions of this poem in Kinney 2011, Otter 2010, and Jaeger 2012: 134-59. 2 Institutio Oratoria 12.10:9: “Iovem fecisset, cuius pulchritudo adiecisse aliquid etiam receptae religioni videtur, adeo maiestas operis deum aequavit.”


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Francisco Prado-Vilar

Figura 2 Santiago, parteluz del Pórtico de la Gloria y Pilar de los Profetas

Figure 2 St. James, trumeau of the Portal of Glory, and Pillar of the Prophets

totipos clásicos que se remontan al propio Zeus de Fidias (fig. 2). Esta figura, envuelta en una túnica vaporosa que se adapta al cuerpo cayendo en una sucesión pliegues de gran elegancia rítmica, es, por su serena dignidad y extraordinaria calidad plástica, una de las obras cumbres de la Edad Media. Con su cálida mirada acentuada por una sonrisa levemente delineada en los labios, consigue transmitir una idea de bondad divina sólo equiparable en el corpus del arte medieval a la del Beau Dieu de la catedral de Amiens, realizado casi cuarenta años más tarde y en un material que no requiere la misma destreza de talla que la dureza del granito gallego. Esta es la piedra angular del prodigioso conjunto escultórico del Pórtico de la Gloria – un conjunto que ha cautivado a visitantes durante siglos, inspirando a escritores como Rosalía de Castro o Jorge Luis Borges, y a artistas como Jan van Eyck (fig. 3). Trascendiendo las divisiones artificiales entre Románico y Gótico, se puede decir que el Pórtico de la Gloria constituye la más espectacular materialización monumental del fenómeno creativo que vivió Europa en las últimas décadas del s. xii y que se conoce en la historiografía como el estilo 1200 – un estilo que se nutrió de una amplia variedad de influencias, desde el arte clásico a la tradición bizantina, dando lugar a espléndidas producciones en el ámbito de las artes suntuarias, como las obras asignadas al taller de Nicolás de Verdún, en la iluminación de manuscritos, como la Biblia de Winchester o el Salterio de la reina Ingeborg, y en pintura mural como los

a vaporous tunic that wraps around his body in cascading folds of exquisite rhythmic elegance, this sculpture is, on account of its serene countenance and extraordinary plastic quality, one of the masterpieces of medieval art. With his warm gaze, accentuated by a subtle smile, this portrait of St. James transmits an idea of divine mercy only comparable to the Beau Dieu of Amiens Cathedral, created almost forty year later and carved in a stone that did not demand the same skill as the hard Galician granite. This is just the centerpiece of the Portal of Glory’s mesmerizing sculptural ensemble, which has captivated visitors over the centuries, inspiring writers such as Rosalía de Castro or Jorge Luis Borges, and artists such as Jan van Eyck (fig. 3). Existing outside the artificial distinctions between Romanesque and Gothic, the Portal of Glory is one of the most spectacular monumental realizations of the creative explosion that occurred in Europe at the turn of the thirteenth century, now classified in the historiography as the style of 1200 – a style that arose from a variety of influences, including the art of Antiquity and Byzantium, giving way to splendid productions in metalwork such as those assigned to Nicolas of Vedun, manuscript illumination, including the Winchester Bible and the Psalter of Queen Ingeborg, or mural painting such as the frescoes from the monastery of Sigena. In the Compostelan narthex we find echoes of the best products of this 1200 style in all their formal and emotive inflections, from the expressive intensity of figures such


La fachada del Pórtico de la Gloria

The Façade of the Portal of Glory 49

Figura 3 Jeremías, Daniel, Isaías y Moisés. Pilar de los Profetas, Pórtico de la Gloria

Figure 3 Jeremiah, Daniel, Isaiah, and Moses. Pillar of the Prophets. Portal of Glory


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Francisco Prado-Vilar

Figura 4 Isaías. Pórtico de la Gloria Figure 4 Isaiah. Portal of Glory

frescos del monasterio de Sigena. En el nártex compostelano se observan ecos de los mejores productos de este estilo 1200 en todas sus inflexiones formales y emotivas, desde la intensidad expresiva de figuras como Isaías cuya contorsión gestual consigue transmitir la tormenta interior que define su condición de profeta visionario, erigiéndose en un digno precursor de la terribilità del Moisés de Miguel Ángel (fig. 4), hasta la célebre sonrisa de Daniel, pasando por la dulzura de las efigies de los evangelistas, que parecen salidas del taller de Donatello (fig. 5).3 Menos conocidas, pero no menos espectaculares, son las esculturas que formaban parte de la fachada exterior. Como veremos en el análisis de cada una de ellas, a la brillantez de su concepción individual se suma la sofisticación escenográfica y la densidad simbólica del entorno para el que fueron concebidas. En su actual condición de membra disjecta, estas obras suscitan una reflexión similar a la realizada por Hildeberto de Lavardin ante las ruinas de Roma cuando afirmó: “En tu estado fragmentario nos muestras la grandeza que poseías en tu plenitud” (Quam magni fueris integra fracta doces).

3 Para la contextualización del Pórtico de la Gloria en las corrientes internacionales del estilo 1200, véase Sauerländer 1991. Véase también el catálogo de la histórica exposición The Year 1200, celebrada en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York en 1970. De ella formaron parte dos piezas del coro del maestro Mateo.

as Isaiah, whose gestural contortion expresses the interior torment that defines his condition as a visionary prophet – a worthy precursor of the terribilità of Michelangelo’s Moses – (fig. 4), and Daniel with his famous smile, to the grace of the portraits of the evangelists, who seem to have come out of the hands of an early Donatello (fig. 5).3 Less well known but no less magnificent are the sculptures that once formed part of the exterior façade of the Portal of Glory, to which this article is devoted. As we shall see in the analyses that follow, the brilliance of each figure as an individual conception attains a new dimension when we understand them in the original context for which they were created – as part of a façade scenography with such sophistication and symbolic density that the whole deserves the epithet of recovered masterpiece. These membra disjecta offer us something akin to Hildebert’s apprehension of the ruins of Rome: “Broken you teach us how great you were when whole” (Quam magni fueris integra fracta doces).

3 For contextualization of the Portal of Glory within the international trends of the 1200 style, see Sauerländer 1991. Also see the catalogue, and related publications, from the Metropolitan Museum’s Centennial exhibition The Year 1200, which included two pieces from Master Mateo’s stone choir.


La fachada del Pรณrtico de la Gloria

Figura 5 San Juรกn Evangelista. Pรณrtico de la Gloria Figure 5 St. John the Evangelist. Portal of Glory

The Faรงade of the Portal of Glory 51


Quam magni fueris integra fracta doces


53

Catedral de Santiago Fachada occidental

Dibujo de Mónica del Río | Disposición de las esculturas por Francisco Prado-Vilar Drawing by Mónica del Río | Locations of the Sculptures by Francisco Prado-Vilar

Cathedral of Santiago West Façade


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Disposiciรณn de esculturas, rosetรณn y dovelas

Locations of the Sculptures, Rose Window, and Voussoirs

D A

B

1

2

3

4

C

6

7

5

8

1

2

3

6

4

5

7


55

A Dovelas del arco central Central arch voussoirs

B Dovela del arco sur South arch voussoir

C Dovela del arco sur South arch voussoir

D Rosetón Entrada lateral Rose

window

Jamba norte de la entrada norte David

Jamba norte de la entrada central Elijah

North jamb of the central entrance

1’75

1’61

1’72 3 Elías

4 Enoc Jamba sur de la entrada central Enoch South jamb of the central entrance

1’29

1’81

North jamb of the north entrance

2 Salomón Jamba sur de la entrada norte Solomon South jamb of the north entrance

1’70

1 David

1’78

1’57

Lateral entrance

5 Zacarías Estatua-columna de la entrada central Zechariah Column statue of the central entrance

6 Ezequiel Jamba norte de la entrada sur Ezekiel

7 Jeremías Jamba sur de la entrada sur Jeremiah

North jamb of the south entrance

South jamb of the south entrance

8 Santiago miles Christi Fachada de la cripta

St. James as miles Christi Façade of the crypt


56

Annette Münchmeyer

David | David 157 x 51 x 48 cm

Salomón | Solomon 161 x 58 x 43 cm

Museo Catedral de Santiago

Museo Catedral de Santiago

Elías | Elijah 172 x 53 x 40 cm

Enoc | Enoch 175 x 61,5 x 37 cm

Museo de Pontevedra

Museo de Pontevedra


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

The western part of the cathedral of Santiago de Compostela 57

Ezequiel | Ezekiel 178 x 70 x 51 cm

Jeremías | Jeremiah 170 x 66 x 50 cm

Colección particular

Colección particular

Private collection

Private collection

Zacarías | Zechariah 181 x 60 x 45 cm Museo Catedral de Santiago

Santiago miles Christi St. James as miles Christi 129 x 53 x 45 cm Colección particular Private collection


58

Annette MĂźnchmeyer

Dovelas del arco central | Central arch voussoirs 91 + 49 cm Museo Catedral de Santiago

Dovela del arco sur | South arch voussoir 61 cm

Dovela del arco sur | South arch voussoir 61 cm

Museo Catedral de Santiago

Museo Catedral de Santiago


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

Rosetón | Rose window ø 190 cm Museo Catedral de Santiago

The western part of the cathedral of Santiago de Compostela 59


60

Annette Münchmeyer

Enoc

Enoch

Luego, junto con ellos, nosotros, los que aún sigamos vivos sobre la tierra, seremos arrebatados en las nubes para encontrarnos con el Señor en el aire. 1 Tesalonicenses 4:17

After that, we who are still alive and are left will be caught up together with them in the clouds to meet the Lord in the air. 1 Thessalonians 4:17

Jamba sur de la entrada central South jamb of the central entrance

< nave

fachada façade >


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

Elías

The western part of the cathedral of Santiago de Compostela 61

Elijah

Encargaré a mis dos testigos que profeticen durante mil doscientos sesenta días, vestidos con hábitos de penitencia [...] Si alguien quiere hacerles daño, saldrá un fuego de su boca que consumirá a sus enemigos. Apocalipsis 11:3-5

I will appoint my two witnesses, and they will prophesy for 1260 days, clothed in sackcloth [...] If anyone tries to harm them, fire comes from their mouths and devours their enemies. Revelation 11:3-5

Jamba norte de la entrada central North jamb of the central entrance

< fachada façade

nave >


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Figura 1a Enoc en el Colegio de San Clemente (junio de 1920). Santiago de Compostela. Foto: Arthur Kingsley Porter y Lucy Porter Figure 1a Enoch in the College of San Clemente (June 1920). Santiago de Compostela. Photo: Arthur Kingsley Porter and Lucy Porter

Francisco Prado-Vilar


Enoc y ElĂ­as

Enoch and Elijah 63

Figura 1b ElĂ­as en el Colegio de San Clemente (junio de 1920). Santiago de Compostela. Foto: Arthur Kingsley Porter y Lucy Porter Figure 1b Elijah in the College of San Clemente (June 1920). Santiago de Compostela. Photo: Arthur Kingsley Porter and Lucy Porter


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Figura 2 Vista de la Secciรณn Arqueolรณgica de la Exposiciรณn Regional Gallega de 1909, con la figura de Enoc (dcha.)

Francisco Prado-Vilar

Figure 2 View of the Archaeological Section of the Galician Regional Exposition of 1909, with the figure of Enoch (right)


Enoc y Elías

Encargaré a mis dos testigos que profeticen durante mil doscientos sesenta días, vestidos con hábitos de penitencia […] Cuando hayan acabado de dar testimonio, la Bestia que surge del Abismo les hará la guerra, los vencerá y los matará […] Pero después de tres días y medio, un soplo de vida de Dios entró en ellos y los hizo poner de pie, y un gran temor se apoderó de los espectadores […] Cuando el séptimo ángel tocó la trompeta, resonaron en el cielo unas voces potentes que decían: “El dominio del mundo ha pasado a manos de nuestro Señor y de su Mesías, y él reinará por los siglos de los siglos” […] Y los veinticuatro Ancianos que estaban sentados en sus tronos, delante de Dios, se postraron para adorarlo diciendo: “Te damos gracias, Señor, Dios todopoderoso –el que es y el que era– porque has ejercido tu inmenso poder y has establecido tu Reino”.

Enoch and Elijah

And I will appoint my two witnesses, and they will prophesy for 1260 days, clothed in sackcloth [...] Now when they have finished their testimony, the beast that comes up from the Abyss will attack them, and overpower and kill them [...] But after the three and a half days the breath of life from God entered them, and they stood on their feet, and terror struck those who saw them [...] The seventh angel sounded his trumpet, and there were loud voices in heaven, which said: “The kingdom of the world has become the kingdom of our Lord and of his Messiah, and he will reign for ever and ever” [...] And the twenty-four elders, who were seated on their thrones before God, fell on their faces and worshiped God, saying: “We give thanks to you, Lord God Almighty, the One who is and who was, because you have taken your great power and have begun to reign.”

Apocalipsis 11:1-17 Revelation 11:1-17

Las figuras de Enoc y Elías son dos de las creaciones más impactantes del maestro Mateo en el Pórtico de la Gloria. Situadas originalmente en las jambas del gran arco central servirían de preámbulo, en su papel de Testigos del Apocalipsis, a la Segunda Venida de Cristo representada en el tímpano interior. Junto con los textos de sus cartelas, la memoria de su identidad se habría borrado ya en 1520 cuando, con el fin de permitir la instalación de unas puertas, estas dos figuras fueron desmontadas de su emplazamiento original iniciando un peregrinaje que las llevaría en el s. xx a formar parte de la colección de fragmentos escultóricos anónimos almacenados entonces en el claustro del colegio compostelano de San Clemente, donde fueron fotografiados por el eminente medievalista de Harvard, Arthur Kingsley Porter (figs. 1a, 1b), para ser más tarde depositadas en el lapidario de la catedral de Santiago hasta su adquisición por parte del Museo de Pontevedra (fig. 2). Siguiendo fielmente el texto del Apocalipsis, donde los dos Testigos llegan a la ciudad para predicar el arrepentimiento, la conversión y la penitencia ante la inminencia del final de los tiempos, el maestro Mateo sitúa a Enoc y Elías en el “atrio del templo de Dios”, nimbados y vestidos con largas túnicas cuya elegancia y sutileza de diseño recuerda las de sus retratos en el contemporáneo Beato de Cardeña (fig. 3), y portando los bastones en los que se apoyan en su senda de predicación y con los realizan milagros como convertir el agua en sangre –atributos con los que aparecen también en numerosos manuscritos, desde el Beato de Gi-

The figures of Enoch and Elijah are two of Master Mateo’s most enthralling creations in the Portal of Glory. Originally situated on the jambs of the central entrance, they served, in their role as Witnesses of the Apocalypse, as harbingers of the Second Coming of Christ represented in the monumental tympanum inside the narthex. The memory of their identities, along with the texts on their scrolls, would have already been erased by 1520 when these two figures were taken down from their original location to allow the installation of doors. Thus began a centuries-long pilgrimage that lead the sculptures into a collection of anonymous fragments stored in the cloister of San Clemente in Santiago, where the eminent Harvard medievalist, Arthur Kingsley Porter, photographed them at the beginning of the twentieth century (figs. 1a, 1b). They would later be deposited in the lapidary of the cathedral of Santiago until their acquisition by the Museum of Pontevedra (fig. 2). Faithfully following the narrative of the Book of Revelation, in which the two Witnesses arrive in the city to preach repentance, conversion, and penitence as the end of time draws near, Master Mateo places Enoch and Elijah in the “atrium of the temple of God,” haloed and dressed in long penitential tunics. Their elegant and subtle design is reminiscent of their portraits in a contemporary illuminated manuscript of Beatus of Liebana’s Commentary on the Apocalypse, known as the Cardeña Beatus (fig. 3). The Witnesses hold the staffs they use for their preaching and with which they perform miracles such as converting water into


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Francisco Prado-Vilar

Figura 3 Enoc y Elías, Beato de Cardeña. Madrid, Biblioteca Francisco Zabálburu

Figura 4 Enoc y Elías, Beato de San Millán. Madrid, Real Academia de la Historia, Cod. 33, fol. 154r.

Figure 3 Enoch and Elijah, Cardeña Beatus. Madrid, Francisco Zabálburu Library

Figure 4 Enoch and Elijah. San Millán Beatus. Madrid, Real Academia de la Historia, Cod. 33, fol. 154r.

rona hasta el Apocalipsis Dyson Perrins (Los Ángeles, J. Paul Getty Museum, Ms. Ludwig III 1, fol. 16v).1 Reflejando tradiciones exegéticas como la de Beato de Liébana quien afirma que “los dos Testigos de la Iglesia, en sentido espiritual, son los dos Testamentos, es decir, la Ley y el Evangelio”, cada uno de ellos habría estado alineado con uno de los pilares del Pórtico, el de los profetas y el de los apóstoles respectivamente, formando pendant con las figuras de Moisés y San Pedro situadas en las jambas del arco interior.2 Al norte estaba Elías, agarrando su barba trenzada y girándose hacia el atrio del templo para conminar a los pecadores de la ciudad al arrepentimiento ante la inminente llegada del Mesías y el desencadenamiento del Juicio Final. Tanto por su concepción iconográfica como por su ejecución plástica, esta figura es una de las obras maestras del arte de su tiempo. Se dan cita en ella la audacia y expresividad de representaciones de este personaje en manuscritos iluminados hispanos como el Beato de San Millán de la Cogolla (fig. 4), con el naturalismo, la fluidez de los paños y la plenitud volumétrica de las mejores creaciones escultóricas del panorama internacional del llamado estilo 1200, como la estatuilla de bronce de Moisés, atribuida al círculo de los talleres mosanos de Nicolás de Verdún y hoy conservada en el Ashmolean Museum de Oxford, donde se repite el gesto de

blood – the same attributes with which they are depicted in numerous illuminated manuscripts, such as the Girona Beatus and the Dyson Perrins Apocalypse (Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Ms. Ludwig III 1, fol. 16v).1 Reflecting exegetical traditions such as that of Beatus of Liébana, who declares that “in a spiritual sense, the two Witnesses of the Church are the two Testaments, that is, the Law and the Gospel,” each figure was aligned in the Portal of Glory with one of the pillars inside the narthex – that of the prophets and that of the apostles, respectively – establishing direct links with the figures of Moses and Peter situated on the jambs of the interior archway, flanking the tympanum.2 Elijah was to the north, clutching his braided beard and turning towards the atrium to urge the city’s sinners to repent in advance of the Messiah’s imminent arrival and the unleashing of the events of the Last Judgment. Both for its iconographic design and brilliant plastic execution, this figure is one of the most salient artworks of its time. It brings together the audacity and expressiveness of depictions of Elijah in illuminated manuscripts from the Iberian Peninsula such as the San Millán Beatus (fig. 4) and the naturalism, the fluidity of the drapery and the volumetric fullness of the best figural creations of the style of 1200, such as the bronze statuette of Moses attributed to the circle

1 Las relaciones estilísticas entre el Pórtico de la Gloria y el Beato de Cardeña fueron apuntadas en Wixom, Lawson 2002. Sobre los manuscritos iluminados del Apocalipsis anglo-normandos, véase Lewis 1995 (esp. 108-16 para el ciclo pictórico relativo a los Testigos). 2 Beato de Liébana 2004: 443.

1

The stylistic relationships between the Portal of Glory and the Cardeña Beatus have been pointed out in Wixom, Lawson 2002. For the Anglo-Norman illuminated manuscripts of the Apocalypse, see Lewis 1995 (esp. 108-16 for the pictorial cycle related to the Witnesses). 2 Beato de Liébana 2004: 443.


Enoc y Elías

Figura 5 Moisés, taller de Nicolás de Verdún. Oxford, Ashmolean Museum Figure 5 Moses, workshop of Nicolas of Verdun. Oxford, Ashmolean Museum

Enoch and Elijah 67

Figura 6 Ascensión de Enoc y Elías, Beato de Cardeña. Madrid, Museo Arqueológico Nacional, MS. 1962/73/2, fol. 107r. Figure 6 Ascension of Enoch and Elijah, Cardeña Beatus. Madrid, Museo Arqueológico Nacional, MS. 1962/73/2, fol. 107r.

la barba como signo de la furia e indignación del profeta (fig. 5).3 El comentario de Beato de Liébana al Apocalipsis sirve para explicar el gesto de Elías y su significado alegórico: Si alguien quiere hacerles mal, saldría fuego de su boca y devoraría a sus enemigos. Si alguien pretendiera hacerles mal así tendría que morir (Ap. 11:5). El fuego es la palabra de la predicación: si alguno daña ahora o en el futuro a la Iglesia, por las oraciones de su boca se quemará en el fuego divino. Estos tienen poder de cerrar el cielo para que no llueva los días en que profeticen (Ap. 11:6). El cielo es la Iglesia, y la lluvia la palabra de la predicación.4

Su cartela podría haber contenido el texto procedente de la segunda epístola de San Pablo a los Tesalonicenses con el que aparece en diversos manuscritos del Apocalipsis: “El Señor matará con el espíritu de su boca [al impío], y lo destruirá con el resplandor de Su venida” (Dominus Iesus Christus interficiet te spiritu oris sui destruet illustratione aduentus sui) (2 Tes. 2:8) –una frase que no podía ser más apropiada para el Pórtico donde el visitante leería esta cartela para luego quedarse extasiado ante el efecto de los rayos del sol sobre la policromía a base de oro y lapislázuli que decoraba el Cristo de la Segunda Venida y las hermosas imágenes de los Evangelistas que lo rodean. 3

Para este figura de Moisés, véase Mitchell 1921 y Hoffmann, Deuchler 1970: 89. Para el significado del gesto del profeta agarrando la barba, véase Janson 1968. Un profeta de gesto similar se encuentra en la colección Thyssen-Bornemisza de Lugano, procedente, como ha mostrado Charles Little, de la portada sur de la catedral de Noyon (ca. 1170), véase Little 1992. También se puede comparar con la figura de San Juan que sostiene, en actitud de “furor visionario”, el pie de la Cruz de Saint-Bertin de Saint-Omer (Museo de Saint-Omer). 4 Beato de Liébana 2004: 445.

of Mosan workshops of Nicholas of Verdun and preserved today in the Ashmolean Museum (fig. 5). This figure’s beardholding gesture expresses the prophet’s fury and indignation.3 Again, Beatus’ commentary explicates Elijah’s gesture and its allegorical meaning: If anyone tries to harm them, fire comes from their mouths and devours their enemies. This is how anyone who wants to harm them must die (Rev. 11:5). The fire is the words of preaching: if someone harms the Church, now or in the future, through the prayers of the mouth, he would burn in the divine fire. They have power to shut up the heavens so that it will not rain during the time they are prophesying (Rev. 11:6). The heavens are the Church, and the rain is the word of their preaching.4

In several illuminated Apocalypse manuscripts, Elijah appears holding a scroll inscribed with text from St. Paul’s Second Epistle to the Thessalonians: “The Lord shall consume with the spirit of his mouth [the wicked], and shall destroy with the brightness of his Coming” (Dominus Iesus Christus interficiet te spiritu oris sui destruet illustratione aduentus sui) (2 Thes. 2:8) – a verse that could not be more appropriate for the Portal of Glory, where the visitor would read the scroll and become, in turn, enraptured by the sun’s 3 For this figure of Moses, see Mitchell 1921 and Hoffmann, Deuchler 1970: 89. For the meaning of the prophet’s gesture of clutching his beard, see Janson 1968. A prophet showing a similar gesture, now at the Thyssen-Bornemisza Collection in Lugano, originally belonged, as Charles Little has shown, to the south portal of Noyon Cathedral (c. 1170), see Little 1992. Comparisons can also be made with the figure of St. John who, in an attitude of visionary rage supports the base of the Cross of St. Bertin of Saint-Omer (Saint-Omer Museum). 4 Beato de Liébana 2004: 445.


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En la jamba sur estaba Enoc quien, como ocurre en la miniatura del Beato de San Millán, donde se representa dirigiéndose a la Gloria, se volvería hacia el interior del templo para contemplar la Parusía del tímpano. Es posible que su cartela contuviese un fragmento de una frase de otra epístola de San Pablo, citada por Beato de Liébana en su comentario al episodio de la resurrección de los Testigos: “Nosotros, los que estemos vivos y que permanezcamos, seremos arrebatados en las nubes, juntamente con ellos, al encuentro del Señor en el aire, y así estaremos siempre con el Señor” (Deinde nos, qui vivimus, qui relinquimur, simul rapiemur cum illis in nubibus obviam Christo in aera, et sic semper cum Domino erimus) (1 Tes. 4:17) –texto que ofrecería la glosa perfecta al movimiento visual y espiritual de esta figura hacia el tímpano y en dirección a la columna entorchada que sostiene a la efigie de San Pablo, donde aparece esculpida la resurrección de los muertos– (fig. 6). El cielo al que serían arrebatados Enoc y Elías, cuyas figuras parecen estar flotando sobre un entorno nebuloso, estaba representado en el gran arco que se extendía sobre ellos donde, con el juego lumínico de la tracería, se iniciaba la transformación del cuerpo superior de la fachada en un lienzo celestial jalonado por óculos con diseños astrales y culminando en el gran rosetón a través del cual se inundaba de luz la tribuna del Pórtico y la nave central de la catedral. Con su posición en la jamba sur, Enoc establecía relaciones tipológicas con dos figuras dispuestas en el mismo eje axial: San Juan Bautista, situado a su lado en la contrafachada; y la imagen de Santiago del Pilar de los Apóstoles. En comentarios medievales, la serie de acontecimientos que jalonan el periplo de los dos Testigos –su predicación, su asesinato a manos del Anticristo instigado por el odio que le profesaban los pecadores de la ciudad, su resurrección a los tres días y su inmediata ascensión a los cielos–, se veía como un paralelo al ministerio de Cristo en la tierra. Por ello se les relacionaba con San Juan Bautista ya que, de la misma forma que éste había predicado y sufrido el martirio para preparar la primera venida de Jesús a la tierra, Enoc y Elías habían sido los precursores de su Segunda Venida al final de los tiempos. Por otro lado, la conexión tipológica con el apóstol Santiago, con cuya figura, no por casualidad, comparte ciertas similitudes compositivas y gestuales, se

Francisco Prado-Vilar

rays reflecting on the Christ of the Second Coming and the beautiful figures of evangelists, all richly polychromed with gold and lapis lazuli. On the south jamb was Enoch turning towards the interior of the narthex to contemplate the Parousia in the tympanum, fulfilling the same roll as in the miniature of the San Millán Beatus, where he is depicted gazing at the Heavens. It is possible that his scroll contained a verse from the First Epistle of St. Paul to the Thessalonians, which Beatus of Liébana happens to quote in his commentary on the episode of the resurrection of the Witnesses: “After that, we who are still alive and are left will be caught up together with them in the clouds to meet the Lord in the air. And so we will be with the Lord forever” (Deinde nos, qui vivimus, qui relinquimur, simul rapiemur cum illis in nubibus obviam Christo in aera, et sic semper cum Domino erimus) (1 Thes. 4:17) – a text that would offer the perfect gloss on the effigy’s visual and spiritual movement towards the tympanum and towards the beautifully carved marble column that supports the figure of St. Paul in the Pillar of the Apostles, which features the resurrection of the dead (fig. 6). These figures of Enoch and Elijah, who appear to be floating in the clouds, would be taken up into a sky represented as a sprawling arch that extends over them and is decorated with an intricate tracery that would have generated scintillating lighting effects. Indeed the façade’s upper section was transformed into a celestial tapestry featuring oculi decorated with astral designs and culminating in the monumental rose window through which sunbeams flooded the tribune and illuminated the nave. Typological relationships were established between the figure of Enoch, on the south jamb, and two figures disposed along the same longitudinal axis inside the narthex: John the Baptist, located right beside him on the reverse façade, and the image of St. James located in the Pillar of the Apostles. In medieval commentaries, the series of events marking the journey of the two Witnesses – their preaching, their assassination at the hands of the Antichrist, their resurrection after three days and their immediate ascension into heaven – was seen as a parallel to the ministry of Christ on earth. They were therefore associated with John the Baptist because, in the same way that he had preached


Enoc y Elías

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hace explícita en una de las homilías recogidas en el Liber sancti Iacobi, atribuida al Papa Calixto y compuesta para ser leída, al igual que el célebre sermón Veneranda Dies donde se glosa la catedral de Santiago en términos que evocan la Jerusalén Celeste, el 30 de diciembre en la solemne celebración de la traslación del Apóstol:

and suffered martyrdom to prepare for the first coming of Jesus on earth, Enoch and Elijah had been harbingers of the Second Coming at the end of time. On the other hand, the typological connection with St. James, whose effigy shares some compositional and gestural similarities with that of Enoch, is made explicit in one of the homilies included in the Liber sancti Iacobi – intended to be read on the 30th of December during the solemn celebration of the translation of the Apostle:

“Santiago agradó al Señor y fue trasladado al Paraíso.” […] Mas en el lugar que en la primera parte de este versículo se escribe Santiago, en los códices del Libro de la Sabiduría se lee Enoc, porque lo que se escribe de dicho Enoc, aunque puede entenderse de Cristo, o de cualquier otro justo alegóricamente, sin embargo, el asunto exige que se entienda de Santiago. Mas en primer lugar se ha de examinar, ¿por qué Enoc fue trasladado al Paraíso? Enoc, viviendo aun en el propio cuerpo, fue trasladado al Paraíso porque con el profeta Elías, a quien el Señor arrebató igualmente por medio de un torbellino al cielo, ha de venir al fin del mundo para aplastar al Anticristo. […] [El Hijo de Dios] tuvo a los apóstoles como testigos de su primera venida; tendrá a Enoc y Elías en su Segunda Venida. […] Por el hecho de que Enoc ha de venir al fin del mundo para mover a la penitencia a las gentes y triunfar sobre el Anticristo, se representa a Cristo que, triunfador sobre el príncipe de este mundo, o sea el diablo, lo echó fuera del mismo. […] Y como Enoc agradó a Dios y fue trasladado al Paraíso, así Santiago, con la fe y las obras […] fue trasladado a la morada del Paraíso celestial (Liber sancti Iacobi I, 19).5

“Saint James pleased the Lord and was taken to Paradise” […] But where Saint James is written in the first part of this verse, the codices of the Book of Wisdom state Enoch, because of what is written about this Enoch, although it could be considered to be Christ or anyone else that fit the allegory, nevertheless, the subject matter demands that we should understand Saint James. But firstly, we should examine the question – why would Enoch be brought to Paradise? Enoch, still living in his own body, was taken to Paradise because, together with the prophet Elijah, whom the Lord also swept up to heaven in a whirlwind, he needs to come at the end of the world to crush the Antichrist […] [The Son of God] had the apostles as witnesses of his first coming; he will have Enoch and Elijah at his Second Coming […] Because of the fact that Enoch needs to come at the end of the world to lead the peoples to penance and triumph over the Antichrist, Christ is represented here who, triumphant over the prince of this world i.e. the devil, threw him out of the same world […] And since Enoch pleased God and was taken to Paradise, thus St. James, with his faith and his works […] was brought to dwell in celestial Paradise (Liber sancti Iacobi I, 19).5

Se hace referencia en este texto a la creencia extendida desde época patrística de que Enoc y Elías fueron trasladados en carne y hueso al Paraíso terrenal donde estarían esperando la llegada del final de los tiempos. En ese momento, serían enviados de nuevo a la tierra para predicar el arrepentimiento, por lo que habrían de perecer asesinados por el Anticristo para luego resucitar a los tres días y ascender a la Gloria (cfr. fig. 6). Por este motivo se incluyen, en efigie o con sus nombres, en representaciones de Paraíso terrenal en numerosos mappaemundi medievales como los que ilustran la popular enciclopedia conocida como el Liber floridus de Lambert de St. Omer.6 En el manuscrito de la biblioteca de Wolfenbüttel, el Paraíso aparece figurado como una isla situada en los bordes orientales del cosmos, con los nombres de Enoc y Elías inscritos en su interior. En el mismo

This text makes reference to the widespread belief since the patristic era that Enoch and Elijah were transported in flesh and blood to the earthly Paradise, where they would await the end times. At that moment, they would be sent to earth again to preach repentance and would consequently perish, being killed by the Antichrist, and then resurrect after three days and ascend into heaven (cf. fig. 6). On account of this, they are included (either their likenesses or their names) in depictions of earthly Paradise in numerous medieval mappaemundi, such as those illustrating the popular encyclopedia known as the Liber floridus of Lambert of St. Omer.6 In the copy housed in the Wolfenbüttel Li-

5 Liber sancti Iacobi 1992: 239-41. 6 Véase Scafi 2006: 146, 204-7, 210-12.

5 Liber sancti Iacobi 1992: 239-41. 6 See Scafi 2006: 146, 204-7, 210-12.


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Figura 7 San Juan recibiendo la vara de medir y los Testigos. Liber Floridus de Lambert de Saint-Omer. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, MS. 1 Gud. lat., fol. 13v. Figure 7 St. John receiving the measuring rod, and the Witnesses. Liber Floridus of Lambert of Saint-Omer. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, MS. 1 Gud. lat., fol. 13v.

códice se ilustra un ciclo del Apocalipsis donde reaparecen de nuevo Enoc y Elías, esta vez en su papel de Testigos de la Revelación, en una hermosa miniatura donde se representan, como en Santiago, ante las puertas del templo para iniciar su predicación profética (fig. 7).7 La presencia de los Testigos en el mappamundi y en el ciclo del Apocalipsis subraya las conexiones entre la cosmografía y la escatología en la Edad Media. Los mapas medievales muestran una visión sincrónica, capturada en una imagen, de toda la historia humana desde el Paraíso terrenal, pasando por la Pasión de Jesús en Jerusalén hasta su Segunda Venida al final de los tiempos y la instauración de la Nueva Jerusalén.8 Ejemplo destacable es el mappamundi de Hereford en el que la tierra aparece presidida por la imagen del Cristo de la Segunda Venida quien, como en el Pórtico, se representa mostrando sus heridas y rodeado por los ángeles que sostienen los instrumentos de la Pasión, mientras separa a los bienaventurados de los condenados. Analizando la confluencia de las nociones del tiempo y el espacio en relación con el pensamiento escatológico en la Edad Media, diversos historiadores han apuntado a la creencia de que el avance temporal de la civilización iba acompañado de un desplazamiento en dirección a Occidente.9 Así, teólogos como Hugo de San Víctor, en su De arca Noe morali, afirmaban que el tiempo había comenzado en el este (donde estaba el Paraíso) y que el curso de los acontecimientos discurría en dirección al oeste donde tendrían lugar los eventos del final de los tiempos. Al haber alcanzado ya la civilización los límites de Occidente se pensaba que el final estaba próximo de forma que algunos mappaemundi, como el mapa de Hereford, incluyen numerosas referencias al imaginario escatológico del libro del Apocalipsis: las tribus de Gog y Magog esperando a ser liberadas de su encierro en el Monte Caspio para invadir la tierra; Enoc y Elías aguardando en el Paraíso terrenal la llamada a la predicación; los ángeles trompeteros anunciando el desencadenamiento de los sucesos de los últimos días; 7 Para un estudio de la confluencia del pensamiento y modos de representación de la cartografía, la cronografía y la iconografía en el diseño de la portada norte de la catedral de Santiago (Porta Francigena), véase Prado-Vilar 2011a: 300-9. 8 Véase Scafi 2012. 9 Ibid: 407-9. Véase también McKenzie 2006.

brary, Paradise appears as an island situated on the eastern edge of the cosmos, with the names of Enoch and Elijah inscribed in its interior. In the same codex, there is an illustrated Apocalypse cycle in which Enoch and Elijah reappear again, this time in their role as Witnesses of the Apocalypse, in a beautiful miniature where they are shown – as in Santiago – right next to the entrance of the temple, ready to start their prophetic preaching (fig. 7).7 The presence of the Witnesses in the mappamundi and in the Apocalypse cycle emphasizes the connections between cosmography and eschatology in the Middle Ages. Medieval maps show a synchronous view, captured in one image, of the whole of human history, from the Garden of Eden, through the Passion of Jesus in Jerusalem, to his Second Coming at the end of time and the emergence of the New Jerusalem.8 A notable example is the Hereford mappamundi, which shows the earth presided over by the image of Christ of the Second Coming who, as in the Portal of Glory, appears showing his wounds and surrounded by angels holding the Arma Christi, while he separates the blessed from the damned. Exploring the convergence of the ideas of time and space in relation to eschatological thought in the Middle Ages, several scholars have commented on the belief that the temporal unfolding of civilization in history was accompanied by a geographical movement towards the West.9 Thus, theologians such as Hugh of Saint Victor, in his De arca Noe morali, declared that time had begun in the East (where Paradise was located) and that the course of events ran in a westward direction. With civilization having already reached the westernmost limits of the known world, it was thought that the end was near, so some mappaemundi such as the Hereford map include numerous references to the eschatological imaginary of the Book of Revelation: the tribes of Gog and Magog waiting to be freed from their confinement in the Caspian Mountains so that they could invade the earth; Enoch and Elijah in Paradise awaiting the 7 For a study of the convergence of modalities of thought and forms of representation from cartography, chronography and iconography in the design of the north transept portal of the cathedral of Santiago (Porta Francigena), see Prado-Vilar 2011a: 300-9. 8 See Scafi 2012. 9 Ibid: 407-9. See also McKenzie 2006.


Enoc y Elías

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Figura 8a Mappamundi de Sawley, de la Imago mundi de Honorio de Autun. Cambridge, Corpus Christi College, MS. 66, p. 2 Figure 8a Sawley Map, from the Imago mundi by Honorius Augustodunensis. Cambridge, Corpus Christi College, MS. 66, p. 2

Figuras 8b Mappamundi de Sawley, sección occidental con Hispania y Galicia Figures 8b Sawley Map, westernmost section with Hispania and Galicia

y el Cristo de la Segunda Venida. En el llamado mapa de Sawley, por ejemplo, el mundo aparece rodeado por cuatro ángeles que realizan gestos de advertencia (figs. 8a, 8b). A ellos se han dado interpretaciones escatológicas diversas relacionándolos con los cuatro ángeles que sujetan los vientos antes de la apertura del séptimo sello en el libro del Apocalipsis (Ap. 7:1), o en referencia a los ángeles que, según el Evangelio de San Mateo, recogerán a los elegidos desde los cuatro vientos (Mat. 24:31).10 Estrictamente contemporáneo con el Pórtico de la Gloria, este mappamundi presenta la excepcional característica de tener un sesgo claramente compostelano.11 En la parte inferior de la imagen, donde se encuentra el “Occidens”, se dibujan los contornos de “Hispania” y en su interior observamos una monumental basílica, la más grande de Europa, al lado de la cual se lee la rúbrica “Galicia”. Quizá el autor del mapa tenía una especial devoción a Santiago o había sido peregrino a Compostela pero la presencia destacada de la basílica del “Apóstol de Occidente” en un mundo rodeado de ángeles apocalíp10 El ángel de la parte superior izquierda señala a los montes Caspios donde están encerradas las tribus de Gog y Magog esperando su inminente liberación para iniciar la destrucción del mundo. Para las diferentes interpretaciones, con referencias bibliográficas, véase Scafi 2012: 408-9. Este mapa forma parte de un manuscrito de la Imago mundi de Honorio de Autun, probablemente realizado en el Priorato de la catedral de Durham por encargo del obispo Hugo de Puiset, véase Harvey 1997 y Holcomb 2009: 110-12 (con bibliografía previa). Hugo de Puiset era sobrino del célebre Enrique de Blois quien realizó una peregrinación a Santiago de Compostela en la travesía de regreso de su viaje a Roma. 11 Un estudio magistral de los aspectos del mappamundi del Beato de Burgo de Osma que evidencian sus raíces en un modelo compostelano es Moralejo 1992. Véase también Prado-Vilar 2011a: 300-9.

call to return and preach in anticipation of the Last Judgment; the trumpeting angels announcing the unleashing of the events of the last days; or the Christ of the Second Coming. In the so-called Sawley map, for example, the world appears surrounded by four angels who make gestures of warning (fig. 8a, 8b). Scholars have given these angels various eschatological interpretations, relating them to the four angels who hold back the wind before the opening of the seventh seal in the Book of Revelation (Rev. 7:1), or to the angels who, according to the Gospel of Matthew (Mat. 24:31), will gather the elect from the four winds.10 This mappamundi, which is strictly contemporary with the Portal of Glory, is exceptional in that it has a clearly Compostelan bent.11 “Hispania” appears in the lower part of the image, where “Occidens” is located. Inside the Iberian Peninsula, there is a monumental basilica – the largest in Europe – beside which the caption “Galicia” identifies it clearly with the cathedral of Santiago. Perhaps the author or patron of 10 The angel in the upper left is pointing to the Caspian Mountains, where the tribes of Gog and Magog are imprisoned, waiting for their imminent release to initiate the destruction of the world. For different interpretations, with bibliographical references, see Scafi 2012: 408-9. This map belongs to a copy of the Imago mundi by Honorius of Autun, probably produced in the Durham Cathedral Priory at the request of Bishop Hugh de Puiset. See Harvey 1997 and Holcomb 2009: 110-12 (with previous bibliography). Hugh de Puiset was a nephew of the renowned Henry of Blois who made a pilgrimage to Santiago de Compostela on his return journey from Rome. 11 For a brilliant study of the mappamundi contained in the eleventh-century Osma Beatus, which also shows a Compostelan bias that reveals that it could have been copied from a model produced in Santiago, see Moralejo 1992. See also Prado-Vilar 2011a: 300-9.


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Francisco Prado-Vilar

Figura 9a Ángel. Arcada norte del Pórtico de la Gloria

Figura 9b Ángel. Contrafachada del Pórtico de la Gloria

Figure 9a Angel. North archway of the Portal of Glory

Figure 9b Angel. Reverse façade of the Portal of Glory

ticos no puede ser más reveladora. Siguiendo con la mirada el camino que va desde la parte superior del mapa, donde se representa el Paraíso terrenal con sus cuatro ríos, podemos recorrer los lugares que jalonan el devenir de la historia de la humanidad como si se tratase de un peregrinaje hacia Occidente: la ciudad de Enoc, fundada por Caín; la torre de Babel; la ciudad de Jerusalén donde tuvo lugar la Pasión de Cristo; Roma donde se produjo el triunfo y la instauración de la Iglesia en la tierra; y, finalmente, Santiago. Como hemos visto, ante su esplendorosa catedral el peregrino era recibido por los Testigos de la Revelación, quienes servían de preámbulo a su entrada en un entorno artístico deslumbrante en el que la arquitectura, la escultura y la pintura se unían para crear un visión total y conmovedora de la historia de la Redención culminando en la Segunda Venida de Cristo. Cuatro ángeles, como en el mapa de Sawley, descendían sobre él sonando sus trompetas para anunciarle que el final de su camino era también el final de la Historia (figs. 9a, 9b).12

the map had a special devotion to St. James and perhaps even made the pilgrimage to Santiago de Compostela, but this salient representation of the basilica of the “Apostle of the West” in a world surrounded by apocalyptic angels could not be more revealing. Following the route from the upper part of the map, where Paradise is shown with its four rivers, we can run through the places that mark the unfolding of human history as if it were a pilgrimage to the West: the city of Enoch, founded by Cain; the Tower of Babel; the city of Jerusalem, where the Passion of Christ took place; Rome, the site of the triumph of the Church and its establishment on earth; and, finally, Santiago. In front of its magnificent cathedral, as we have seen, the pilgrim was received by the Witnesses of the Apocalypse, who served as a preamble to his entry into a stunning artistic setting. Here, architecture, sculpture and painting combined to create a enveloping and rousing vision of the history of the Redemption, culminating in the Second Coming of Christ. As in the Sawley map, four angels descended upon him and sounded their trumpets to announce to him that the end of his journey was also the end of History (figs. 9a, 9b).12

* * * El descubrimiento de la identidad de las figuras de Enoc y Elías no sólo abre caminos para entender aspectos cru12 Para el reflejo en los programas iconográficos diseñados por el taller del maestro Mateo de analogías entre el viaje de los Reyes Magos a Jerusalén guiados por una estrella y el Camino de Santiago que terminaba en esa Nueva Jerusalén de Occidente a la que se llegaba siguiendo la senda de las estrellas que había mostrado el Apóstol al emperador Carlomagno en un sueño, véase Prado-Vilar 2012a: esp. 15-7.

* * * 12 For an analysis of the way the tympanum of the Epiphany in Master Mateo’s stone choir reflects the analogies between the journey of the Magi to Jerusalem guided by a star and the legends of the pilgrimage Road to Santiago – which ends at this New Jerusalem of the West and was also reached by following the trail of stars that St. James revealed to Emperor Charlemagne in a dream – see Prado-Vilar 2012a: 15-7.


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Figura 10 Hugo van der Goes, Natividad. Berlín, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie Gemäldegalerie

Figure 10 Hugo van der Goes, Nativity. Berlin, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie Gemäldegalerie

ciales hasta ahora desconocidos del programa iconográfico del Pórtico de la Gloria y propiciar, como veremos, la identificación de otras esculturas, sino que permite recuperar aspectos de la modernidad de la escenografía de la fachada de la catedral. Resulta revelador comparar la “imagen” que surge de la restitución virtual de las figuras de los Testigos a su lugar original en el Pórtico con una obra maestra con la que comparte rasgos notables, la Natividad pintada por Hugo van der Goes al final de su carrera, pocas décadas antes del inicio del desmantelamiento de la fachada compostelana (fig. 10).13 Al igual que el maestro Mateo, quien dispuso las figuras de Enoc y Elías ocupando el marco arquitectónico que define el umbral entre la ciudad y la Gloria, entre el espacio del saeculum y el entorno de la Revelación, Hugo van der Goes incluye las figuras de dos profetas en el espacio liminar entre el ámbito del espectador y el entorno de la representación pictórica. Evocando la metáfora del velo, de enorme difusión en la exégesis cristiana, los representa en el acto de descorrer unas cortinas para mostrar

Identifying the figures of Enoch and Elijah not only leads to a new understanding of crucial aspects of the Portal of Glory’s iconographic program, and helps, as we shall see, in the identification of other recently unearthed figures, but also allows us to explore aspects of the “modernity” of the façade’s scenography. Taking into account the original placement of the two Witnesses in the portal, it is revealing to compare the “image” emerging of the portal with a masterpiece with which it shares some notable features – the Nativity painted by Hugo van der Goes at the end of his career, just a few decades before the medieval façade of the cathedral of Santiago began to be dismantled (fig. 10).13 Just as Master Mateo set the figures of Enoch and Elijah in the architectural framework marking the threshold between the city and the Glory, between the space of the saeculum and the environment of Revelation, Hugo van der Goes included the figures of two prophets in the liminal space between the viewer and the pictorial world. Evoking the metaphor of the veil, widespread in Christian exegesis,

13 Para un estado de la cuestión sobre esta obra, véase Ridderbos 2005: 125-34. En su devenir histórico, el Pórtico de la Gloria muestra conexiones significativas con la pintura flamenca. La tercera policromía que se ha detectado en el conjunto, realizada tras su cierre en el s. xvi, incluía una decoración ornamental a base de brocados aplicados, una técnica de origen flamenco que creaba un efecto de gran suntuosidad en los ropajes de las esculturas imitando la textura de los paños aterciopelados de la pintura flamenca. También cabe señalar que una de las figuras centrales de la tradición pictórica flamenca, Jan van Eyck, visitó Compostela en 1430 como peregrino en el transcurso de un viaje diplomático a Portugal. Su obra maestra, el Políptico de Gante (ca. 1432), cuyas relaciones con el Pórtico de la Gloria exploraré en un próximo estudio, constituyó uno de los referentes constantes en la producción artística de Hugo van der Goes.

13 For this painting, see Ridderbos 2005: 125-34. In its historic evolution, the Portal of Glory reveals significant connections with Flemish painting. The third layer of polychromy applied to the ensemble soon after the narthex was closed in the early sixteenth century included an ornamental decoration known as applied brocade. This was a technique of Flemish origin that created a very sumptuous effect in the robes of the sculptures, imitating the velvety texture of drapery in Flemish painting. It is also worth noting that one of the central figures of the Flemish painting tradition, Jan van Eyck, visited Santiago de Compostela in 1430 as a pilgrim in the course of a diplomatic trip to Portugal. His masterpiece, the Ghent Altarpiece (ca. 1432), whose connections to the Portal of Glory I will explore in a forthcoming study, was one of the main artistic references for Hugo van der Goes.


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Francisco Prado-Vilar

la escena del nacimiento de Jesús, de forma que dramatizan teatralmente la función profética de sus escritos, mediante los cuales habían anunciado el advenimiento del Mesías, es decir, habían “revelado” con su testimonio profético la imagen que en el cuadro hacen visible.14 De forma similar, las figuras de Enoc y Elías se disponen topográfica, visual y temporalmente antecediendo a la escena del tímpano donde se representa la instauración del Reino de Dios con el Cristo en Majestad rodeado por los veinticuatro Ancianos –imagen con la que concluye el relato de su periplo en el libro del Apocalipsis. El capítulo que sigue al episodio de los Testigos es, precisamente, donde se narra la aparición de la “mujer vestida de sol” (Ap. 12:1-5)– una visión que, como he apuntado, era evocada en la elevación del nártex a través del juego lumínico del óculo de la tribuna, que servía como marco visionario para imaginar a María, en su conexión con el tímpano del coro donde la Virgen se vestía, literalmente, de sol. Por lo tanto, el maestro Mateo diseñó una compleja escenografía en la que el espectador, guiado por personajes que le interpelaban con sus gestos y miradas, podía vivir en tiempo real los acontecimientos del final de los tiempos a medida que avanzaba hacia el interior de la catedral, asistiendo atónito a cómo estos se desencadenaban ante sus ojos siguiendo la misma secuencia narrativa del texto visionario de San Juan. * * *

he shows them in the act of drawing back curtains to show the scene of the birth of Jesus, dramatizing, therefore, the prophetic function of their writings, through which they had announced the advent of the Messiah. In other words, with their prophetic testimony, they had “revealed” the image that they appear to be “unveiling” in the painting.14 Similarly, the figures of Enoch and Elijah are positioned so that they precede – topographically, visually, and temporally – the scene in the tympanum, which shows the establishment of the Kingdom of God, with Christ in Majesty surrounded by the Elders of the Apocalypse – the scene that concludes the narrative of the two Witnesses in the Book of Revelation. It is worth noting, in this respect, that the following chapter corresponds to the episode of the apparition of the “woman dressed in the sun” (Rev. 12:1-5) – a vision that, as we have seen, is evoked in the elevation of the narthex, both through the luminic transfiguration of the oculus of the tribune, which served as a polyvalent frame to effect the generation of an ethereal image of Mary, and its connection with the tympanum of the stone choir in the central nave, where the Virgin was, literally, dressed with the sunrays coming from the oculus. Therefore, Master Mateo designed a sophisticated scenography so that visitors to the cathedral, guided by biblical characters who addressed them directly with their gestures and gazes, could experience the events of the end of time as if they were unfolding before their eyes following the same narrative sequence of the Book of Revelation.

La posición de Enoc y Elías en la fachada compostelana, como anunciadores de la Segunda Venida y modelos para los fieles de su futura resurrección y de la contemplación de la Gloria que les aguardaba, tiene paralelos y precedentes en portadas de importantes catedrales francesas e italianas, entre las que cabe destacar el Portal Real de Chartres, donde se representan flanqueando el apostolado esculpido en el dintel que soporta el tímpano de la Segunda Venida/Ascensión de

The placement of Enoch and Elijah on the Santiago façade, where they heralded the Second Coming and reminded the faithful of their future resurrection and the contemplation of the Glory awaiting them, has parallels and precedents in notable portals of French and Italian cathedrals. Note-

14 Mientras que el profeta de la derecha de la Natividad proyecta su mirada, al igual que Elías, fuera del cuadro, invitando al espectador a participar visualmente en el evento epifánico, el de la izquierda, por su parte, guía con su mirada el proceso de transición desde el mundo físico hacia el escenario del acontecimiento sacro, jugando un papel similar al de Enoc en su posición original en la portada compostelana. Sobre la metáfora del velo en la exégesis cristiana, véase De Lubac 1998-2009 y Kessler 1990, 2000.

14 The prophet on the right in the Nativity gazes outwards from the painting. Like Elijah, he invites the viewer to participate visually in the epiphanic event. Meanwhile, the prophet on the left looks inwards, thus guiding the process of transition from the physical world towards the scene of the sacred event, playing a role similar to Enoch in his original position in the central entrance. Regarding the metaphor of the veil in Christian exegesis, see De Lubac 19982009 and Kessler 1990, 2000.

* * *


Enoc y Elías

Enoch and Elijah 75

Figura 11 Enoc y Elías. Catedral de Módena Figure 11 Enoch and Elijah. Modena Cathedral

Cristo, y el portal sur de la fachada occidental de la catedral de Piacenza donde aparecen en las enjutas flanqueando el arco del pórtico exterior. Es también en Italia, en la catedral de Módena, un templo con estrechos vínculos artísticos y religiosos con Santiago, donde encontramos el inicio de una tradición iconográfica de la que el maestro Mateo se hace eco en el Pórtico para añadir una dimensión simbólica autoreferencial a la presencia de Enoc y Elías en las jambas. En la catedral modenesa, los dos profetas aparecen sujetando la placa fundacional en la que se recoge el nombre del escultor Willigelmo y la fecha de inicio de las obras en 1099, introduciendo una alusión a la resurrección ganada por el artista y la permanencia eterna de su nombre gracias a su labor en el templo (fig. 11).15 El maestro Mateo retoma la fórmula y su simbolismo, pero la proyecta en el campo expandido de la escenografía envolvente del Pórtico de modo que el espectador, situándose frente al gran arco de la fachada mirando hacia el interior de la catedral, veía a Elías y Enoc en primer plano flanqueando, en perspectiva, no sólo la escena de la Segunda Venida del tímpano, sino, a la vez, la inscripción del dintel, donde se registraba el nombre del maestro Mateo y la fecha de ejecución de la obra: En el año de la Encarnación del Señor 1188, era 1226, a 1 de abril, fueron asentados los dinteles del pórtico principal de la 15 Sobre la placa de la catedral de Módena y otros ejemplos italianos de la presencia de Enoc y Elías en el contexto de firmas epigráficas de artistas, véase Kendall 1998: 175. Véase también Glass 2010: 109-62.

worthy among these are the Royal Portal of Chartres Cathedral, where Enoch and Elijah flank the twelve apostles carved on the lintel under the tympanum of the Second Coming/Ascension of Christ, and the south entrance of the west façade of Piacenza Cathedral, where they appear in the spandrels flanking the porch. Also in Italy, in Modena Cathedral – a church that had close artistic and religious ties with Santiago – we find the beginning of an iconographic tradition echoed by Master Mateo in the Portal of Glory, adding a symbolic, self-referential dimension to the presence of Enoch and Elijah on the jambs. In Modena, the two prophets hold the plaque that records the name of the sculptor Wiligelmo and the date the work started in 1099, alluding to the resurrection earned by the artist and the eternal permanence of his name thanks to his labor in the temple (fig. 11).15 Master Mateo adopts the same iconographic formula and its symbolism, but he projects it into the expanded field of the enveloping scenography of the Portal of Glory in such a way that the visitor, standing before the central entrance of façade and looking towards the interior of the temple, would see Elijah and Enoch flanking, in perspective, not only the scene of the Second Coming in the tympanum, but also, simultaneously, the lintel inscription that registered the name of Master Mateo and the date of the work’s completion: 15 Regarding the plaque in Modena Cathedral and other Italian examples featuring Enoch and Elijah in the context of the epigraphical signatures of artists, see Kendall 1998: 175. See also Glass 2010: 109-62.


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Francisco Prado-Vilar

Figura 12 Pórtico de la Gloria (ca. 1868). Foto: Charles Thurston Thompson Figure 12 Portal of Glory (ca. 1868). Photo: Charles Thurston Thompson

iglesia del Bienaventurado Santiago, por el Maestro Mateo [per Magistrum Matheum], quien dirigió la obra desde los cimientos de los mismo portales [a fundamentis ipsorum portalium].16

Por lo tanto, mediante la conexión visual que se establecía, en la perspectiva horizontal del Pórtico, entre las figuras de Enoc y Elías y el epígrafe que sostiene la Gloria, se generaba una alusión a la permanencia eterna de la memoria del arquitecto a través de su obra –alusión que se veía reforzada en el interior del nártex por la relación vertical entre la misma inscripción y el retrato situado en la base del parteluz (figs. 12, 17). Este retrato, dispuesto visualmente en los “fundamentos” de las arcadas del Pórtico, constituye una suerte de glosa figurativa de la inscripción. En efecto, tanto el epígrafe, en su fraseología, como el retrato, en su gestualidad, contienen referencias a la figura del sapiens architectus invocada por san Pablo en su primera carta a los Corintios donde compara su propia labor evangelizadora con la de un arquitecto sabio que se encarga de colocar los cimientos del templo que luego, cada cristiano, debe construir en su alma: Conforme a la gracia de Dios que me ha sido dada, yo como sabio arquitecto, puse el fundamento [ut sapiens architectus fun16 Estos “fundamentos” no son necesariamente de naturaleza estructural ya que recientes investigaciones, como las que se publican en ese volumen, han reforzado la teoría de que Mateo trabajó sobre una estructura preexistente, sino de orden intelectual, conceptual y espiritual, reflejando la acepción que tiene la palabra en su uso bíblico y en el contexto de la exégesis ekphrastica.

In the year of the Incarnation of the Lord 1188, Era 1226, on April 1st, the lintels of the main portal of the church of Blessed Saint James were set by Master Mateo [per Magistrum Matheum], who directed the work from the foundations of these portals [a fundamentis ipsorum portalium].16

Therefore, through the visual connection that was established horizontally between the figures of Enoch and Elijah and the epigraph, an allusion was created to the eternal permanence of the memory of the magister through his work – an allusion that is reinforced in the cathedral’s interior through the vertical relationship between the same inscription and the portrait situated at the base of the trumeau (figs. 12, 17). This portrait, visually set in the “foundations” of the Portal’s arcades, constitutes a sort of figurative gloss on the inscription. In fact, both the epigraph, in its phraseology, and the portrait, in its gestures, contain references to the figure of the sapiens architectus invoked by St. Paul in his First Epistle to the Corinthians, in which he compares his own evangelistic work with that of a wise architect who lays the foundations of the temple that each Christian later has to build in his soul:

16 These “foundations” are not necessarily structural in nature, since recent investigations, including several contributions in the present volume, demonstrate that Master Mateo worked on a pre-existing structure. Rather, they are of an intellectual, conceptual and spiritual kind, reflecting the meaning of the word in its biblical use and in the context of ekphrastic exegesis.


Enoc y Elías

Enoch and Elijah 77

Figura 13 Maestro Mateo como sapiens architectus Figure 13 Master Mateo as sapiens architectus

damentum posui], mas otro prosigue el edificio, pero cada uno vea cómo prosigue el edificio. Porque nadie puede poner otro fundamento que el que está puesto, el cual es Jesús, el Cristo (1 Cor. 3:10).

Del gesto de colocar la mano en el centro del pecho, donde se situaba simbólicamente el corazón en la Edad Media, emanan dos dimensiones del retrato: por un lado, el arquitecto muestra que su obra constituye el reflejo material de ese templo que todo buen cristiano construye in corde (en su corazón) y, por otro, se relaciona con las teorías medievales sobre el proceso creativo donde se consideraba que el corazón era el órgano en el que operaba la phantasia, es decir, la facultad para generar imágenes mentales en respuesta a la enargeia (capacidad evocadora) de las descripciones de un texto (fig. 13).17 Recogiendo una larga tradición de la 17 Véase Jager 2000. Para la evocación de metáforas medievales sobre el acto creativo en el famoso auto-retrato de Durero del 1500, véase Koerner 1993: 139-86, las semejanzas compositivas entre este auto-retrato del artista, realizado en el contexto del pensamiento escatológico que se desarrolló en los círculos intelectuales de Nuremberg en torno al año 1500, y la escultura creada por el maestro Mateo, no son fortuitas sino que derivan de una común asimilación de fuentes literarias e iconográficas enraizadas en las tradiciones escriturísticas y exegéticas cristianas. Tampoco son fortuitos los paralelos entre otros aspectos de la codificación gestual de la figura del maestro Mateo con hitos de retratística que se sitúan al otro extremo cronológico de la Historia del Arte, como las estatuas de Gudea de Lagash. El característico brazo musculado del monarca sumerio no es un mero rasgo estilístico, como ha demostrado Irene Winter, sino que tiene un contenido iconográfico específico al constituir una plasmación figurativa de las metáforas poéticas con las que se ensalzaba la fortaleza del monarca en epítetos donde recibía la distinción de “brazo fuerte de Dios”. También en el retrato del sapiens architectus, el brazo derecho recibe un tratamiento iconográfico especial resaltando su musculatura. El simbolismo

By the grace God has given me, I laid a foundation as a wise builder [ut sapiens architectus fundamentum posui], and someone else is building on it. But each one should build with care. For no one can lay any foundation other than the one already laid, which is Jesus Christ (1 Cor. 3:10).

Two aspects of the portrait emerge from the figure’s placing of his hand on the center of his chest, where the heart was symbolically situated in the Middle Ages (fig. 13). On the one hand, the architect shows that his work constitutes the material reflection of the temple that every good Christian builds in corde (in his heart). On the other, the gesture is related to medieval theories of the creative process, according to which the heart was the organ where phantasia operated, in other words, the faculty of generating mental images in response to the enargeia (evocative capacity) of the descriptions in a text.17 Like Mateo, who 17 See Jager 2000. For the evocation of medieval metaphors about the creative process in Dürer’s famous self-portrait of 1500, see Koerner 1993: 139-86. The compositional similarities between this self-portrait, produced in the context of the eschatological thought that developed in the intellectual circles of Nuremberg around the year 1500, and the figure created by Master Mateo are not coincidental but derive from a common assimilation of literary and iconographic sources rooted in Christian scriptural and exegetical traditions. Not accidental either are the parallels between other aspects of the gestural codification of Master Mateo’s portrait and much earlier milestones in the history of portraiture such as the statues of Gudea of Lagash. The muscled arm of the Sumerian monarch is not merely a stylistic feature, as Irene Winter has demonstrated, but has a specific iconographic meaning as a figural embodiment of the poetic metaphors used to extol the strength of the monarch in epithets where he was given the distinction of the “strong arm of God.” In the sapiens architectus portrait, the right arm also receives a special iconographic treatment that emphasizes its musculature. The symbolism of the gestural lan-


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que Mateo se hace eco en esta figura, Godofredo de Vinsauf desarrolla en su Poetria nova una analogía entre el proceso creativo del arquitecto y del poeta –un proceso que se desarrolla en “la fortaleza del pecho” (pectoris arcem) donde “la mano del corazón” (manus cordis) realiza el diseño completo del edificio en su conjunto (opus totum) trazando un diagrama interior (intrinseca linea cordis) como paso previo a su ejecución material:18

takes up a long-standing tradition in this figure, Geoffrey of Vinsauf in his Poetria nova develops an analogy between the creative process of the architect and that of the poet – a process that is developed in “the stronghold of the heart” (pectoris arcem) where “the heart’s hand” (manus cordis) carries out the complete design of the building in its entirety (opus totum), tracing an internal diagram (intrinseca linea cordis) prior to its material construction:18

Si alguien tiene que construir una casa, su mano no se lanza impulsiva a la acción. Interiormente la línea de su corazón (intrinseca linea cordis) traza el plan de la obra y, mentalmente, los pasos sucesivos en un orden determinado; y la mano de su corazón (manus cordis), antes que la del cuerpo, da forma a toda la casa; y su estado es antes un arquetipo que algo tangible.19

If a man has to build a house, his hand does not leap into action impulsively. Internally, the line of his heart (intrinseca linea cordis) draws up a plan of the work and mentally outlines the successive steps in a particular order; and his heart’s hand (manus cordis) forms a model of the entire house before the body’s hand; and it is an archetype rather than something tangible.19

El retrato del maestro Mateo, por lo tanto, nos muestra al arquitecto como un creador intelectual que, gracias a su sabiduría, devoción y entendimiento profundo de las Sagradas Escrituras consigue acceder a un modo de visión espiritual que luego se refleja en su obra. Mateo se representa mirando con “los ojos del corazón” (oculos cordis), como corresponde al “tercer modo de visión” espiritual descrito por Ricardo de San Víctor en su comentario al Apocalipsis, el texto base en el que se inspira el programa iconográfico y la poética formal del nártex en el que se enmarca el Pórtico. Ricardo explica que el tercer modo de visión, que es el que experimenta San Juan para recibir la revelación, permite acceder al conocimiento de verdades espirituales a través de formas, figuras y similitudes corpóreas.20 Es precisamente ese modo de visión al que hace alusión la figura de San Juan del Pilar de los Apóstoles, quien se representa absorto deleitándose en la contemplación interior de la Nueva Jerusalén descrita en el libro que sostiene en su pecho –un libro que tenía una inscripción, hoy perdida, incidiendo en el momento visionario que estaba experimentado el evangelista: “Y vi la Ciudad Santa, Jerusalén, descendiendo del cielo de parte de Dios” (Ap. 21:2).

Master Mateo’s portrait therefore shows us the architect as an intellectual creator who, thanks to his wisdom, devotion and profound understanding of the Holy Scriptures, achieves a mode of spiritual vision that is then reflected in his work. Mateo is shown looking “with the eyes of the heart” (oculos cordis), corresponding to the (spiritual) “third mode of vision” described by Richard of Saint Victor in his commentary on the Apocalypse – an essential biblical text that inspired the Portal of Glory’s iconographic program and formal poetics. Richard explains that the third mode of vision (that which St. John experienced when receiving the revelation) allows access to knowledge of spiritual truths via forms, figures and corporeal semblances.20 It is precisely this mode of vision that is alluded to by the figure of St. John on the Pillar of the Apostles in the Portal. He is seen to be engrossed, enjoying his internal contemplation of the New Jerusalem described in the book he holds to his chest – a book that had an inscription, now lost, recording the visionary moment experienced by the evangelist: “I saw the Holy City, the new Jerusalem, coming down out of heaven from God” (Rev. 21:2). Similarly, Mateo appears absorbed, enjoying, with the eyes of his heart (oculos cordis), the internal vision of the

del lenguaje gestual refleja, por lo tanto, la doble dimensión del oficio de arquitecto, al estar centrado en la unión entre el brazo y la mano, instrumentos de ejecución material (la fuerza y destreza), con el corazón, donde reside la facultad intelectual (la memoria, la inventio y la phantasia). Véase Winter 1989, 2009. 18 Vease Carruthers 1998, 1993, Pevsner 1942 y Binski 2010. 19 Godofredo de Vinsauf 2008: 134-35. 20 Véase Caviness 1983.

guage therefore reflects the double dimension of the architect’s profession, being focused on the union between the arm and the hand – instruments of physical construction (strength and skill) – and the heart, where the intellectual faculty resides (memory, inventio and phantasia). See Winter 1989, 2009. 18 See Carruthers 1998, 1993, Pevsner 1942 and Binski 2010. 19 Geoffrey of Vinsauf 2008: 135. 20 See Caviness 1983.


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De la misma forma, Mateo aparece ensimismado, recreándose con los ojos del corazón (oculos cordis) en la visión interior del prototipo de su obra, que no es otro que esa misma Ciudad Santa descrita por San Juan –un prototipo que se materializaba, como si de una maqueta arquitectónica se tratase, frente a él en la estructura del coro pétreo que ocupó los cuatro primeros tramos de la nave central hasta su desmantelamiento en el siglo xvii. A su vez, la situación del retrato “a la sombra” del Pórtico genera otra magistral relación compositiva entre la figura del arquitecto absorto en la contemplación in corde de la Nueva Jerusalén y la gran estructura que se eleva tras él y que evoca la misma Ciudad Santa en vertical (fig. 12). En esta brillante concatenación de alusiones parece referenciarse también la figura de uno de los arquitectos centrales de la Biblia, Bezalel, cuyo nombre significa “bajo la sombra de Yahvé”. A lo largo de la Edad Media y, especialmente, en el contexto de la construcción de las grandes catedrales, Bezalel se convierte en el modelo de arquitecto visionario ya que, según el relato del Éxodo, Yahvé lo eligió por su sabiduría, discernimiento y por su capacidad para entender los mecanismos de la creación e interpretar fielmente sus indicaciones, poniéndolo al frente de un selecto grupo de artesanos, cuyo “corazón” Dios también dota de sabiduría para llevar a cabo su tarea: “Y he puesto sabiduría en el corazón de todo experto (in corde omnis eruditi posui sapientiam), para que hagan todo lo que te he mandado” (Ex. 31:6). Es significativo que el retrato del maestro Mateo, permanentemente instalado en la plenitud de la vida, en su iuventus, comparte aspectos de la codificación retórica de las efigies funerarias. Se representa libre de contingencias temporales, mostrando una idea esencial de su identidad como artista y como cristiano, y dispuesto penitencialmente para la eternidad a la sombra de la Segunda Venida y del Juicio Final. Al situar su retrato en un contexto escatológico, el maestro Mateo continúa la práctica de otros artistas medievales como Gislebertus, quien incluye su firma epigráfica a los pies del Cristo del Juicio Final en el tímpano de San Lázaro de Autun, o el iluminador William de Brailes.21 Anticipa, a su vez, la auto-inserción que artis-

prototype of his work. This is none other than the Holy City described by St. John – a prototype that materialized, as if it were an architectural model, in front of him in the structure of the stone choir, which once occupied the first four bays of the central nave until it was dismantled in the seventeenth century. Additionally, the location of the portrait “in the shadow” of the Portal creates another masterful compositional relationship between the figure of the architect absorbed in the contemplation, in corde, of the Heavenly Jerusalem, and the great structure that rises behind him, which evokes the same Holy City vertically (fig. 12). In this clever concatenation of allusions, Mateo, either intentionally or out of sheer instinctive design, also seems to be making reference to Bezalel, one of the Bible’s most important architects, whose name means, precisely, “under the shadow of Yahweh.” To be sure, over the course of the Middle Ages, and especially in the context of construction of the great cathedrals, Bezalel became the model of the visionary architect. According to the account in Exodus, Yahweh chose him for his wisdom, discernment and capacity to understand the mechanisms of creation and interpret his signs faithfully, putting him at the head of a select group of artisans on whose “hearts” God also bestowed the wisdom to complete his task: “and in the hearts of all that are wise hearted I have put wisdom (in corde omnis eruditi posui sapientiam), that they may make all that I have commanded thee” (Ex. 31:6). It is significant that the portrait of Master Mateo, permanently installed in the prime of his life – in his iuventus – shares aspects of the rhetorical codification of the funeral effigies in the Royal Pantheon, which were designed by Mateo’s workshop. He is portrayed free of temporal contingencies, embodying an essential idea of his identity as an artist and as a Christian, and prepared, in a penitential position of humility, to spend eternity in the shadow of the Second Coming and of the Last Judgment. Placing his portrait in an eschatological context, Master Mateo continues the practice of other medieval artists such as Gislebertus, who includes his epigraphical signature at the feet of Christ in the Last Judgment tympanum of the cathedral of Saint Lazarus at Autun, and the illuminator William de Brailes.21

21 Para Gislebertus, véase Zarnecki, Grivot 1961 y Seidel 1999, quien considera que la famosa inscripción “Gislebertus hoc fecit” no se refiere a un artista sino a un comitente. Para William de Brailes, véase Alexander 1992: 25.

21 For Gislebertus, see Zarnecki, Grivot 1961 and Seidel 1999, who considers that


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Figura 14 Rodin–El Pensador (ca. 1902) Foto: Edward J. Steichen Figure 14 Rodin–The Thinker (ca. 1902) Photo: Edward J. Steichen

tas de siglos posteriores hacen de sus efigies en las obras a gran escala de contenido apocalíptico en las que se iba a cimentar su legado, como es el caso de Miguel Ángel en el Juicio Final de la Capilla Sixtina y, especialmente, Rodin en sus Puertas del Infierno. Inspiradas, a través de Dante, en la escatología medieval, las Puertas del Infierno albergan otro célebre “retrato” del creador que ha capturado la imaginación popular, hoy conocido como “El Pensador”, y que presenta ciertos paralelos elocuentes con la efigie del maestro Mateo (figs. 14, 15). Estamos ante dos representaciones de la capacidad creativa del hombre que, en su diferente codificación gestual, ponen de manifiesto el cambio de locus que se ha producido en la concepción de esta facultad, desde la Edad Media, donde se situaba “in corde” al mundo moderno donde se sitúa “in mente”. Si el nártex del Pórtico parece elevarse tras el retrato del maestro Mateo como si se tratase de una materialización del proyecto arquitectónico que delineó in corde, también en el zócalo de las Puertas del Infierno, Rodin dispuso un auto-retrato donde aparece arrodillado señalando al lugar donde se originan sus diseños, in mente, uno de los cuales emerge de su cabeza transformado, por su mano, en la materia de la que se compone su obra (figs. 15, 16).22 Más que un retrato en el sentido moderno del término, la efigie del maestro Mateo es, por lo tanto, una figura del creador en el sentido tipológico, donde se entrelazan 22 Para la identificación de este auto-retrato, véase Alhadeff 1966: 393-95. Sobre la génesis de las Puertas del Infierno y los significados de la efigie de El Pensador, véase Elsen 1985.

In turn, he anticipates the way future artists would cement their legacies by inserting self-portraits into their monumental, apocalyptic works, as did Michelangelo in the Sistine Last Judgment and, particularly, Rodin in the Gates of Hell. Inspired, through Dante, by medieval eschatology, the Gates of Hell contain another famous “portrait” of the creator (today commonly known as the “Thinker”) that has captured popular imagination and presents certain significant parallels with the figure of Master Mateo (figs. 14, 15). They are two representations of man’s creative energy, but, in their different gestural codification, they reveal the change of locus in the placement of this faculty – while in the Middle Ages it was located in corde, to the modern world it is located in mente.22 If the narthex of the Portal of Glory seemed to emerge from behind the portrait of the magister as if it were the materialization of the architectural project he conceived in corde, so Rodin inserted a self-portrait at the base of the Gates of Hell where he appears pointing to the place where his figural designs originate, in mente, while we observe one of them becoming embodied, behind his head, in the substance modeled by his hand (figs. 15, 16). Rather than a portrait in the modern sense of the term, the effigy of Master Mateo is therefore a figura of the creator in the typological sense, interweaving allusions to a the famous inscription “Gislebertus hoc fecit” refers not to an artist but to a patron. For William of Brailes, see Alexander 1992: 25. 22 For the identification of this self-portrait, see Alhadeff 1966: 393-95. For the genesis of the Gates of Hell and the meanings of the figure the Thinker, see Elsen 1985.


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Figura 15 Rodin, Puertas del Infierno

Figura 16 Rodin. Puertas del Infierno, auto-retrato

Figure 15 Rodin, Gates of Hell

Figure 15 Rodin. Gates of Hell, self-portrait

alusiones a una doble genealogía del artista, enraizada, por un lado, en las Sagradas Escrituras a través de referencias a modelos bíblicos del sapiens architectus al servicio de Dios, y, por otro, en la propia historia constructiva de la catedral, jalonada por una serie de artífices de los que Mateo constituye la última generación, y a quienes esta figura también rinde homenaje, preservando su memoria, y la de la obra que se extiende majestuosa frente a él, in corde (fig. 17). Como muestra Rodrigo de la Torre en su extraordinario análisis constructivo del parteluz en este volumen, esta pieza, esencial desde el punto de vista estructural, responde a una modificación en origen del plan inicial. Cabe preguntarse si la introducción de este retrato del magister, con su dimensión funeraria, en combinación con la presencia ostentosa de su nombre en la inscripción de los dinteles, pueda responder a la intención de celebrar la memoria de alguien que ya no está, y rendir homenaje al sapiens architectus que, desde hacía más de dos décadas, había dirigido la obra, inscribiendo su nombre y disponiendo su efigie, precisamente, en el hito constructivo de la misma, super liminaria principalium portalium. Arrodillado al final del camino de su vida que es también el final de la Historia, Mateo continua mirando hacia la eternidad.

double genealogy of the artist: one that is rooted in the Holy Scriptures, through references to biblical models of the sapiens architectus at the service of God, and another that is linked to the cathedral’s own construction history, marked out by a series of creators of whom Mateo represented the last generation. Thus, this figure pays homage to them as well, preserving their memory as well as that of the work that extends majestically in front of him – in corde. As Rodrigo de la Torre shows in his extraordinary constructive analysis of the trumeau in the present volume, the block that contains this figure, which is essential from a structural point of view, was installed as a result of an early modification to the initial plan (fig. 17). It is worth pondering if the introduction of this portrait (with its funerary dimension), in combination with the ostentatious presence of the magister’s name in the inscription on the lintels, could reflect an intention to celebrate the memory of someone who is no longer alive. It could have been a way to pay homage to that sapiens architectus who had directed the monumental enterprise of the cathedral’s west front by inscribing his name and placing his image precisely in a place that marked a milestone in the construction – the setting of the lintels, super liminaria principalium portalium. Kneeling at the end of the pilgrimage of his life – which is also the end of History – Mateo remains gazing towards eternity.


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Francisco Prado-Vilar

Figura 17 Maestro Mateo como sapiens architectus Figure 17 Master Mateo as sapiens architectus


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

Zacarías

The western part of the cathedral of Santiago de Compostela 83

Zechariah

Levanté otra vez la mirada y vi un rollo volando en el aire [...] Parece tener cerca de diez metros de largo y cinco metros de ancho […] Un lado del rollo dice que los que roban serán desterrados, el otro lado dice que los que juran en falso serán desterrados. Zacarías 5:2-3

I looked again, and there before me was a flying scroll [...] twenty cubits long and ten cubits wide [...] This is the curse that is going out over the whole land, for according to what it says on one side, every thief will be banished, and according to what it says on the other, everyone who swears falsely will be banished. Zechariah 5:2-3

Entrada central Central entrance

Entrada sur South entrance


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Figura 1 ZacarĂ­as en el lugar de su descubrimiento

Francisco Prado-Vilar

Figure 1 Zechariah in the location where it was unearthed


Zacarías

Zechariah

Levanté otra vez la mirada y vi un rollo volando en el aire. “¿Qué ves?” preguntó el ángel. “Veo un rollo que vuela (ego video volumen volans)” contesté. Parece tener cerca de diez metros de largo y cinco metros de ancho”. Entonces él me dijo: “Este rollo contiene la maldición que cubrirá toda la tierra. Un lado del rollo dice que los que roban serán desterrados; el otro lado dice que los que juran en falso serán desterrados”.

I looked again, and there before me was a flying scroll. He asked me, “What do you see?” I answered, “I see a flying scroll [ego video volumen volans], twenty cubits long and ten cubits wide.” And he said to me, “This is the curse that is going out over the whole land; for according to what it says on one side, every thief will be banished, and according to what it says on the other, everyone who swears falsely will be banished.”

Zacarías 5:2

Zechariah 5:2

El 5 de octubre de 2016, los canteros que trabajaban en las labores de rehabilitación de una pequeña cámara en la base de la torre sur de la fachada occidental de la catedral de Santiago descubrieron una monumental estatua-columna (fig. 1). A medida que liberaban la figura de las capas de escombro que la cubrían se reveló paulatinamente su principal característica iconográfica –desplegaba con las manos una enorme cartela cuyo tamaño y disposición no tienen parangón en ninguna otra creación del taller del maestro Mateo. Aunque se ha perdido su inscripción, este objeto ofrece pistas para formular la primera hipótesis sobre la identidad de la pieza ya que es precisamente un gran rollo abierto el atributo que se asocia con Zacarías –uno de los profetas cuya presencia en la fachada compostelana era previsible a la luz del programa iconográfico que se ha podido dilucidar gracias a las nuevas investigaciones que han permitido la correcta identificación de las otras esculturas desgajadas del conjunto. Un gran rollo desplegado, como el que sostiene esta figura, protagoniza la sexta visión de Zacarías, ilustrada con vibrante inmediatez en la Biblia de Roda (fig. 2), y con exquisito detalle en una miniatura del Hortus deliciarum de Herrade de Landsberg (ca.1180) donde se representa al profeta mirando al cielo para observar el volumen volans (fig. 3).1 Por ello, este objeto se constituyó en el principal atributo que distingue las imágenes de Zacarías en biblias iluminadas y en los portales del primer gótico,

On October 5, 2016, stonemasons working in a small chamber at the base of the south tower on the west façade of the cathedral of Santiago discovered a monumental column statue (fig. 1). As they freed the figure from the layers of debris that covered it, its principal iconographic characteristic was gradually revealed. The personage was unfurling an enormous scroll, whose size and disposition was incomparable with any other creation of Master Mateo’s workshop. Although nothing of its inscription remains, this object offers some clues to formulate a first hypothesis about the figure’s identity, since a large open scroll is precisely the attribute associated with Zechariah. He is one of the prophets whose presence on the cathedral’s façade could be expected in light of the iconographic program, which has recently been elucidated thanks to the correct identification of other key sculptures such as Enoch and Elijah. A large open scroll such as the one held by this figure is the subject of Zechariah’s sixth vision – illustrated with charming immediacy in the eleventh-century Roda Bible (fig. 2), and later, in a more elaborate miniature from the Hortus deliciarum by Herrad of Landsberg (ca.1180), where the prophet is represented gazing at the heavens to observe the volumen volans (fig. 3).1 This object became the principal attribute that distinguished images of Zechariah in some illuminated Bibles and early Gothic portals, being especially prominent in productions associated with

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Para la Biblia de Roda, véase Mundó 2002 y, más recientemente, Loic 2017b.

For the Roda Bible, see Mundó 2002 and, more recently, Loic 2017b.


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Figura 2 Sexta visión de Zacarías, Biblia de Roda. Paris, Bibliothèque nationale de France, MS. Lat. 6 (3), fol. 91v.

Francisco Prado-Vilar

Figura 3 Visiones de Zacarías, Hortus deliciarum, fol. 65r (Pl. 44) Figure 3 Zechariah’s Visions, from the Hortus deliciarum, fol. 65r (Pl. 44)

Figure 2 Zechariah’s Sixth Vision, Roda Bible. Paris, Bibliothèque nationale de France, MS. Lat. 6 (3), fol. 91v.

como el de la catedral de Amiens, siendo especialmente destacado en producciones que se engloban dentro de la tendencia bizantinizante del estilo 1200, del que se nutre el taller del maestro Mateo tanto formal como iconográficamente, y del que también deriva el retrato de Zacarías en el nártex de San Marco de Venecia, donde muestra una similar cartela (fig. 4).2 En línea con las prácticas de los escultores mateanos, donde el diseño del retrato de cada personaje se realiza teniendo en cuenta su personalidad y el contenido de sus escritos, tal y como se deducen de los textos bíblicos y de comentarios exegéticos, la efigie de Zacarías parece levitar envuelta en unos pliegues fluidos sobre los que se extiende el rollo volador de su visión. A pesar de que se clasifica entre los profetas menores, Zacarías tuvo una considerable importancia en la Edad Media al interpretarse algunas de sus visiones como prefiguraciones de la venida del Mesías y del triunfo de la Iglesia al final de los tiempos. Por ello pasó a ocupar un lugar preferente en ciclos pictóricos y conjuntos escultóricos de contenido escatológico, alcanzando ramificaciones, como veremos, en aspectos “medievalizantes” del diseño iconográfico de una obra central del Renacimiento como es la Capilla Sixtina. Desde el punto de vista escenográfico, la conminación contra el robo y la blasfemia contenida en el rollo que pro2 Numerosos paralelos para la forma en la que la escultura despliega el rollo se encuentran en el Románico italiano de la zona de Campania, como las catedrales de Caserta Vecchia y Sessa Aurunca, véase Glass 1987, 1991.

the Byzantine trend of the style of 1200 (one of the main iconographic and formal sources for Master Mateo’s workshop) as reflected in later derivations of this tradition such as the portrait of Zechariah in the narthex of St. Mark’s in Venice (fig. 4).2 In line with the practices of Mateo’s workshop, where the design of each portrait was carefully crafted to reflect the personality of the biblical character and the content of his writings, insofar as they could be gauged from Scripture and exegetical commentaries, the ethereal figure of Zechariah appears to levitate, engulfed in fluid folds over which the flying scroll of his vision is displayed. Despite being one of the minor prophets, Zechariah was prominent in medieval exegesis due to the interpretation of his visions as premonitions of the coming of the Messiah and the triumph of the Church at the end of time. He therefore came to occupy a preferential place in pictorial cycles and sculptural ensembles with an eschatological message, finding later echoes, as we will see, in “medievalizing” aspects of the iconographic design of central works of the Renaissance such as the Sistine Chapel. From the point of view of the portal’s scenography, the denunciation of theft and blasphemy contained in the scroll of the prophet’s sixth vision could not be more appropriate for the door of a church such as St. James’ basilica, which 2 Numerous parallels with regard to the manner in which the sculpture is unfurling the scroll can be found in Italian Romanesque art from the Campania region such as the cathedrals of Caserta Vecchia and Sessa Aurunca, see Glass 1987, 1991.


Zacarías

Zechariah 87

Figura 4 Zacarias. Venecia, Basílica de San Marco Figure 4 Zechariah. Venice, St. Mark’s Basilica

tagoniza su sexta visión no podría ser más apropiada para la puerta de un templo abierto a todas horas, como la basílica compostelana, que recibía un continuo flujo de peregrinos, y donde los robos, la profanación y la disrupción de la liturgia constituían problemas de los que se hacen eco las fuentes contemporáneas y contra los que convenía advertir a los visitantes a la entrada del templo. Sin embargo, la presencia de Zacarías en la fachada tiene un contenido teológico más profundo que se articula por su relación con las otras esculturas que lo acompañaban, y en conexión con la iconografía del interior del nártex. Un punto de partida para explorar estos aspectos lo ofrecen las inscripciones de las cartelas que portan los retratos de este profeta en manuscritos contemporáneos al Pórtico de la Gloria como la Biblia de Souvigny (Moulins, Bibliothèque municipale, MS. 1, fol. 200v) cuyo texto deriva de Zacarías 9:9: “¡Alégrate, oh pueblo de Sión! ¡Grita de triunfo, oh pueblo de Jerusalén! Mira, tu rey viene hacia ti. Él es justo y victorioso, pero es humilde, montado en un burro: montado en la cría de una burra”. Este pasaje se interpretó en los comentarios medievales como una prefiguración del advenimiento de Cristo y, en concreto, del episodio de la entrada de Jesús en Jerusalén, por lo que es una glosa adecuada para la fachada de la catedral donde se solapaban el contenido político y el significado teológico del motivo de la “entrada real”, haciendo referencia tanto a los reyes de Israel como al Cristo triun-

was open at all times and received a continuous flow of pilgrims. Contemporary sources speak of the recurring problems of theft, profane cursing by rogues and disruption of the liturgy by troublemakers, so it was appropriate to warn visitors against such unbecoming behavior at the entrance to the temple. However, the presence of Zechariah on the façade has a more profound theological meaning that is articulated by his relationship with the other sculptures in the vicinity, and by his connections with the iconographic program inside the narthex. A starting point from which to explore these aspects is offered by the inscriptions on the scrolls carried by the portraits of this prophet in contemporary manuscripts, such as the Souvigny Bible (Moulins, Bibliothèque municipale, MS. 1, fol. 200v), the text of which derives from Zech. 9:9: “Rejoice greatly, Daughter Zion! Shout, Daughter Jerusalem! See, your king comes to you, righteous and victorious, lowly and riding on a donkey, on a colt, the foal of a donkey.” In medieval commentaries, this passage was interpreted as predicting the Advent of Christ and, specifically, the episode of Jesus’ Entry into Jerusalem. Therefore, it is an appropriate gloss for the façade of a cathedral where the political content and the theological meaning of the “royal entry” motif overlapped – referencing both the kings of Israel and the Christ of the Second Coming, who appears crowned in the tympanum as the culmination of the ge-


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Francisco Prado-Vilar

fante de la Segunda Venida, coronado en el tímpano como culminación de la genealogía de los monarcas bíblicos. A la vez, se aludía al advenimiento/adventus de los reyes de León y Galicia, quienes modelaban su imagen en la de los de Israel, en sus visitas solemnes a la catedral para ceremonias de celebración de la harmonía entre el regnum y el sacerdotium, como investiduras de caballero y coronaciones. A esta misma idea hace referencia el texto de Zacarías 10 que despliega su retrato en San Marco y que es común en otras imágenes del profeta en biblias del s. xii: “El Señor dice, ‘Grita y alégrate, oh Jerusalén hermosa, porque yo vengo a vivir en medio de ti’”. Más significativo todavía en relación al Pórtico de la Gloria es el papel de Zacarías como profeta escatológico, cuyas visiones prefiguran la Segunda Venida de Cristo –una dimensión que deriva de la interpretación de dos pasajes donde el profeta anuncia la llegada del que él denomina como el “Retoño”:

nealogical line of the biblical monarchs. At the same time, there was an allusion being made to the adventus of the kings of León and Galicia, who modelled their image on that of the kings of Israel, particularly during their solemn visits to the cathedral for ceremonies celebrating the union of the regnum and the sacerdotium, such as investitures of knights or coronations. This same idea is referred to in the text of Zech. 10, which is displayed by Zechariah in the Venice mosaic, and is common in other images of the prophet in twelfth-century Bibles: “Shout and be glad, Daughter Zion. For I am coming, and I will live among you.” Even more significant in relation to the Portal of Glory is Zechariah’s role as an eschatological prophet whose visions foreshadow the Second Coming – a dimension that derives from the interpretation of two passages in which he announces the arrival of the character he refers to as the “Branch”:

El Señor de los Ejércitos Celestiales declara: “Este es el hombre llamado el Retoño. Él echará ramas desde donde está y construirá el templo del Señor. Así es, él construirá el templo del Señor. Entonces recibirá el honor real y desde su trono gobernará como rey; también desde su trono servirá como sacerdote y habrá armonía perfecta entre sus dos oficios […] La corona servirá de recordatorio en el templo del Señor en reconocimiento a quienes la obsequiaron […] Vendrá gente desde tierras lejanas a reedificar el templo del Señor” (Zac. 6:12-15).

Tell him this is what that the Lord Almighty says: “Here is the man whose name is the Branch, and he will branch out from his place and build the temple of the Lord. It is he who will build the temple of the Lord, and he will be clothed with majesty and will sit and rule on his throne. And he will be a priest on his throne. And there will be harmony between the two.” The crown will be given to Heldai, Tobijah, Jedaiah and Hen son of Zephaniah as a memorial in the temple of the Lord. Those who are far away will come and help to build the temple of the Lord (Zech. 6:12-15).

Estas referencias al “retoño que echará ramas” y que “construirá el templo” se pusieron en conexión con otras profecías veterotestamentarias del advenimiento del Mesías, como la visión de Isaías del árbol de Jesé, representada en el parteluz del Pórtico. Por lo tanto la figura de Zacarías en la fachada exterior anticipa la secuencia simbólica del eje principal del interior del nártex, articulado en torno al árbol de Jesé del parteluz y culminando en el Cristo de la Parusía del tímpano, es decir, el Retoño de la Segunda Venida. En su función como profeta que anuncia la Segunda Venida de Cristo y el final de los tiempos, la figura de Zacarías estaría íntimamente ligada en la escenografía del Pórtico con las de Enoc y Elías, cuya llegada también habría vislumbrado este profeta, al interpretarse los dos

These references to the “Branch who will branch out from his place” and who will “build the temple” were linked with other Old Testament prophecies of the Advent of the Messiah such as Isaiah’s vision of the Tree of Jesse, represented in the trumeau of the portal. Therefore, the figure of Zechariah on the exterior façade foresees the symbolic sequence on the main axis inside the narthex, which is articulated around the Tree of Jesse in the trumeau and culminates in the Christ of the Parousia in the tympanum – in other words, the Branch of the Second Coming. In this role as a prophet who announced the Second Coming of Christ and the end of time, the effigy of Zechariah would be intimately linked in the façade’s scenography with the figures of Enoch and Elijah, whose advent he


Zacarías

Zechariah 89

Figura 5 Visiones de Zacarías, Hortus deliciarum, fol. 64v (Pl. 43)

Figure 5 Zechariah’s Visions, from the Hortus deliciarum, fol. 64v (Pl. 43)

olivos de su cuarta visión como símbolos de los Testigos (fig. 5):

would also have foretold, on account of the interpretation of the two olive trees in his fourth vision as symbols of the Witnesses of Revelation 11 (fig. 5):

Volvió el ángel que hablaba conmigo, y me despertó, como un hombre que es despertado de su sueño. Y me dijo: “¿Qué ves?” Y respondí: “He mirado, y he aquí un candelabro todo de oro, con un depósito encima, y sus siete lámparas encima del candelabro, y siete tubos para las lámparas que están encima de él; y junto a él dos olivos, el uno a la derecha del depósito, y el otro a su izquierda” (Zac. 4:1).

Then the angel who talked with me returned and woke me up, like someone awakened from sleep. He asked me, “What do you see?” I answered, “I see a solid gold lampstand with a bowl at the top and seven lamps on it, with seven channels to the lamps. Also there are two olive trees by it, one on the right of the bowl and the other on its left (Zech. 4:1).

Beato de Liébana hace referencia a esta profecía de Zacarías en la larga sección que dedica a Enoc y Elías en su Comentario al Apocalipsis que, como hemos visto, informa la presencia tan prominente de los Testigos en la portada compostelana:

Beatus of Liébana makes reference to Zechariah’s prophecy in the long section devoted to Enoch and Elijah in his Commentary on the Apocalypse which, as we have seen, informs their prominent presence on the façade of the Portal of Glory:

Pues el profeta Zacarías vio un candelero septiforme y dos olivos, es decir, los dos Testamentos, que vertían su aceite sobre el candelero. Esta es la Iglesia con su óleo inagotable, que la hace arder para luz del mundo.3

Because the prophet Zechariah saw a seven-lamp lampstand and two olive trees, that is, the two Testaments, which poured their oil on the lampstand. This is the Church with its eternal oil, which burns perpetually to light up the world.3

Por este motivo los Testigos se representan junto a dos olivos y dos candelabros en un gran número de manuscritos iluminados del Comentario. Así aparecen, por ejemplo, en la tradición iconográfica a la que pertenecen los códices de Girona, donde Enoc y Elías están enmarcados por un gran arco, como en la catedral de Santiago (fig. 6), y la imagen que hemos visto del Beato de Cardeña, un códice con-

For this reason, illuminated copies of the commentary commonly feature an image of the Witnesses next to two olive trees and two candlesticks, such as the Girona Beatus where Enoch and Elijah appear framed by a large arch, as in Santiago (fig. 6), and the Cardeña Beatus, contemporary with, and stylistically related to, the art of Master Mateo. The figure of Zechariah, therefore, may have been situ-

3 Beato de Liébana 2004: 445.

3 Beato de Liébana 2004: 445.


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Francisco Prado-Vilar

Figura 6 Los Testigos del Apocalipsis, Beato de Girona. Girona, Museo de la Cate-dral de Girona, MS. Inv. 7 (11), fol. 164r. Figure 6 Witnesses of the Apocalypse, Girona Beatus. Girona, Girona Cathedral Museum, MS. Inv. 7 (11), fol. 164r.

temporáneo y relacionado estilísticamente con el arte del maestro Mateo. La figura de Zacarías, en conclusión, podría haber estado colocada en la fachada de la catedral flanqueando el arco central, cerca de Enoc y Elías. Si los Testigos son, como hemos visto, los heraldos inmediatos de la Segunda Venida de Cristo, que se desencadena en el interior del Pórtico, Zacarías sería el anunciador en perspectiva veterotestamentaria. El tamaño y la morfología de la escultura, con paños movidos por una brisa que discurriría desde la plaza hacia el interior del templo, sugieren que estuvo colocada en una columna del lado sur del arco central, estableciendo una conexión axial con el árbol de Jesé del parteluz que culmina en el Cristo de la Parusía del tímpano –ambas figurae relacionadas con su profecía del Retoño. De esta forma, cuando el visitante se aproximaba a la entrada, la escenografía del Pórtico ofrecía otra experiencia visionaria impactante y conmovedora en la que observaría a los Testigos emergiendo de entre las nubes al lado de la figura del profeta que los había vislumbrado en su sueño. Finalmente, cabe mencionar otra dimensión de la presencia de Zacarías en la portada del Pórtico que deriva de su papel como impulsor de la construcción del templo, por lo que en algunas biblias se le representa gesticulando vehemente frente a una fachada como si de un maestro de obras se tratase. A esto hace referencia el capítulo octavo de su libro que versa sobre la “Promesa de la restauración de Jerusalén”:

ated on the façade of the cathedral, flanking the central entrance, close to Enoch and Elijah. If the Witnesses represent, as we have seen, the immediate harbingers of the Second Coming of Christ, which unfolds inside the narthex, Zechariah would represent the scriptural preamble from the perspective of the Old Testament. The size and the morphology of this figure, whose drapery seems to be agitated by a breeze blowing from the plaza towards the interior of the temple, suggest that it might have been situated on the south side of the entrance, establishing an axial connection with the Tree of Jesse in the trumeau and with the Christ of the Parousia in the tympanum – both figurae related to the prophecy of the Branch. Thus, as the visitor neared the entrance, the scenography in the Portal offered another spellbinding and moving visionary experience in which the Witnesses would appear to be emerging from the clouds beside the ethereal figure of the prophet who had glimpsed their apparition in his dream. Finally, it is worth mentioning another dimension of the presence of Zechariah on the façade that derives from his role as a driving force urging the people and the leaders of Israel to rebuild the temple. Consequently in many twelfth-century Bibles he is represented gesticulating vehemently in front of a façade as if he were a master builder. This is referenced in the eighth chapter of his book, which deals with the “Promise to restore Jerusalem”:


Zacarías

Ahora dice el Señor: regresaré al monte Sión y viviré en Jerusalén. Entonces Jerusalén se llamará la Ciudad Fiel; el monte del Señor de los Ejércitos Celestiales se llamará Monte Santo […] Nuevamente los ancianos y las ancianas caminarán por las calles de Jerusalén apoyados en sus bastones y se sentarán juntos en las plazas de la ciudad, y las calles de la ciudad se llenarán de niños y niñas que juegan. ¡Sed fuertes y terminad la tarea! Desde que echaron los cimientos del templo del Señor, habéis oído lo que los profetas han estado diciendo acerca de terminar el edificio. Antes de que la obra en el templo comenzara, no había trabajo ni dinero para contratar obreros o animales. Ningún viajero estaba a salvo porque había enemigos por todos lados. Yo hice que todos estuvieran unos contra otros. Pero ahora no trataré al remanente de mi pueblo como lo hice antes, pues estoy plantando semillas de paz y prosperidad entre vosotros. Las vides estarán cargadas de fruta, la tierra producirá sus cosechas y los cielos soltarán el rocío […] Así que no tengáis miedo. ¡Sed fuertes y continuad con la reconstrucción del templo!

Este pasaje no podría ser más evocador para todos los agentes implicados en la construcción del grandioso templo que se estaba erigiendo en esa nueva Jerusalén de occidente que era Compostela –una ciudad, también situada al lado de un monte sacro que estaba siendo dotada de nuevas plazas, como la que se extendía frente a la portada en la que estaría esta figura de Zacarías, viendo discurrir la vida de sus habitantes y el ir y venir de los peregrinos. En el contexto de la fachada compostelana, esta dimensión de Zacarías lo pondría en relación, como veremos, con la que adquieren las figuras de Jeremías y Ezequiel, que estaban situadas en las jambas de la entrada sur –en el caso del primero, lamentando la destrucción del templo de Jerusalén por la impiedad de sus habitantes, y, en el caso del segundo, por su famosa descripción de la arquitectura del templo purificado al que regresa el Señor. Adquiere también resonancia ese pasaje en perspectiva contemporánea cuando asistimos al descubrimiento de una figura que resurge de entre los escombros de una fachada destruida para incorporarse a un templo en restauración. En una biblia contemporánea a la construcción del Pórtico de la Gloria, hoy en la biblioteca de Amiens, se representa, al lado de la primera visión de Zacarías, la

Zechariah 91

This is what the Lord says: “I will return to Zion and dwell in Jerusalem. Then Jerusalem will be called the Faithful City, and the mountain of the Lord Almighty will be called the Holy Mountain [...] Once again men and women of ripe old age will sit in the streets of Jerusalem, each of them with cane in hand because of their age. The city streets will be filled with boys and girls playing there [...] Now hear these words, ‘Let your hands be strong so that the temple may be built.’ This is also what the prophets said who were present when the foundation was laid for the house of the Lord Almighty. Before that time there were no wages for people or hire for animals. No one could go about their business safely because of their enemies, since I had turned everyone against their neighbor. But now I will not deal with the remnant of this people as I did in the past [...] The seed will grow well, the vine will yield its fruit, the ground will produce its crops, and the heavens will drop their dew [...] Do not be afraid, but let your hands be strong” (Zech. 8:3-12).

This passage could not be more evocative for all of those involved in the construction of the magnificent temple that was being erected in Compostela, the new Jerusalem of the West – a city (also located beside a monte sacro) that was being embellished with new plazas such as the one that extended in front of the portal where this figure of Zechariah was once located. From that lofty place, he would have watched the comings and goings of the locals and received the throngs of pilgrims. As I shall discuss later, this dimension of Zechariah would connect him to the figures of Jeremiah and Ezekiel, which where located on the jambs of the south entrance of the façade – in the case of the former, on account of his lamenting the destruction of the temple of Jerusalem because of the impiety of its inhabitants, and, in the case of the latter, for his famous description of the architecture of the purified temple to which the Lord would return. This passage is also evocative from our contemporary perspective as we have witnessed the discovery of a figure that emerged from the debris of a ruined façade to be incorporated into a church under restoration. Illuminated Bibles contemporary with the construction of the Portal of Glory also offer poetic visual glosses that seem to “prophesy” our current events. A magnificent codex from Amiens


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Francisco Prado-Vilar

Figura 8 Zacarías. Vaticano, Capilla Sixtina Figure 8 Zechariah. Vatican, Sistine Chapel

Figura 7 Reconstrucción del templo. Biblia. Amiens, Bibliothèque municipale. MS. 21, fol. 167v. Figure 7 Reconstruction of the Temple. Bible. Amiens, Bibliothèque municipale. MS. 21, fol. 167v.

imagen de la reconstrucción del templo por el rey Darío, correspondiente al final del libro de Hegeo (fig. 7). Vemos la labor de edificación de una torre sobre un promontorio, similar a la que en Compostela albergó la figura de Zacarías hoy recuperada, a la que se accede por una puerta dorada, como lo sería la del Pórtico donde esta escultura estuvo en su emplazamiento original, siendo bañada por la luz dorada del atardecer y enmarcada por el aura de los destellos que irradiaban de la policromía interior. A modo de epílogo a esta primera aproximación a la identidad de la nueva figura descubierta resulta ilustrativo comparar la magistral escenografía diseñada por el maestro Mateo en Compostela con la de Miguel Ángel en Roma. En la Capilla Sixtina, Zacarías ocupa un lugar privilegiado ya que encabeza la secuencia de profetas del techo y se representa justo encima de la puerta principal por la que se accede en los actos litúrgicos más solemnes, y al lado del escudo del Papa Julio II, principal promotor de la obra (figs.

includes an illustration of Zechariah’s first vision next to an image of King Darius’s reconstruction of the temple, the last miniature of the Book of Haggai (fig. 7). We see a tower being built on a promontory, reminiscent of the one where this figure of Zechariah lay buried for centuries in Santiago. It features a golden doorway, evocative of the one where this sculpture was once originally located, being bathed in the golden light of the Compostelan sunset and framed by the aura of the light beams radiating from the magnificent polychromy of the interior sculptural ensemble. As an epilogue to this first attempt to identity this recently discovered figure and retrieve aspects of its original meaning, it is illuminating to draw a comparison between the masterful design of Master Mateo’s scenography in Santiago and that of Michelangelo in Rome. In the Sistine Chapel, Zechariah occupies a privileged place as the first prophet in the sequence displayed on the ceiling. He appears just above the main door through which the most


Zacarías

Zechariah 93

Figura 9 Vaticano, Capilla Sixtina, con Zacarías (extremo izquierdo) y el Juicio Final (extremo derecho) Figure 9 Vatican, Sistine Chapel, with Zechariah (extreme left) and the Last Judgment (extreme right)

8, 9). Como han señalado varios autores, esta disposición se debería a que Miguel Ángel habría tomado como referencia iconográfica el comentario de Nicolás de Lira, que reproduce la tradición exegética de las visiones de Zacarías prevalentes en la Edad Media, donde se le consideraba el primer gran profeta que anticipa con sus visiones la Segunda Venida de Cristo y el Juicio Final –tema representado al otro lado del eje axial de la Capilla Sixtina que se inicia, en la entrada, con la figura de Zacarías. Estamos ante una imagen especular de su idéntica situación en la fachada compostelana en relación al interior del Pórtico.4

solemn liturgical processions enter the chapel, and he is placed beside the coat of arms of its main patron, Pope Julius II (figs. 8, 9). As several scholar have noted, this arrangement might have resulted from Michelangelo’s referencing of the commentary by Nicholas of Lyra – a text belonging to the medieval exegetical tradition that considered Zechariah to be the first prophet to foresee the Second Coming and the Last Judgement.4 This is the theme that is represented at the end of the longitudinal axis of the Sistine Chapel, starting at the entrance with the figure of Zechariah and concluding with the Second Coming of Christ, the Resurrection of the Dead, and the Last Judgment on the altar wall. We are facing a mirror image of its identical location on the façade of the cathedral of Santiago in relation to the sculptural ensemble of the interior of the narthex.

4 Véase Gutman 1944, 1953.

4 See Gutman 1944, 1953.


Ezequiel

Ezekiel

Hijo de hombre, esto dice el Señor Soberano a Israel: “¡Ya llegó el fin! No queda esperanza, porque desataré mi enojo contra ti ”. Ezequiel 7:2-3

Son of man, this is what the Sovereign Lord says to the land of Israel: “The end is now upon you, and I will unleash my anger against you.” Ezekiel 7:2-3

Jamba norte de la entrada sur North jamb of the south entrance

< fachada façade

nave >


Jeremías

Jeremiah

Algo espantoso y terrible ha ocurrido en este país. Los profetas profieren mentiras, los sacerdotes gobiernan a su antojo, ¡y mi pueblo ni se inmuta! Jeremías 5:30-31

A horrible and shocking thing has happened in the land: The prophets prophesy lies, the priests rule by their own authority, and my people love it this way. Jeremiah 5:30-31

Jamba sur de la entrada sur South jamb of the south entrance

< nave

fachada façade >


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Figura 1 Dios Padre y San Miguel separando a los elegidos de los condenados Figure 1 God the Father and Saint Michael separating the Elect from the Damned

Francisco Prado-Vilar

Figura 2 Castigo de los condenados. Pórtico de la Gloria Figure 2 Punishment of the Damned. Portal of Glory

Figuras 3a, 3b Isaías y Jeremías. Portal Real de la catedral de Chartres Figures 3a, 3b Isaiah and Jeremiah. Royal Portal of Chartres Cathedral


Ezequiel y Jeremías

Hijo de hombre, esto dice el Señor Soberano a Israel: “Ya llegó el fin […] No queda esperanza, porque desataré mi enojo contra ti. Te daré tu merecido por todos tus pecados detestables […] Por haber derramado tus deseos lujuriosos y haberte desnudado como prostituta ante tus amantes y por haber rendido culto a ídolos detestables y masacrado a tus hijos en sacrificio a tus dioses […] Si los perversos abandonan su perversidad, obedecen la ley y hacen lo que es justo y correcto, salvarán su vida. Vivirán, porque lo pensaron bien y decidieron apartarse de sus pecados. Esas personas no morirán […] Arrepiéntete y apártate de tus pecados. ¡No permitas que tus pecados te destruyan! Ezequiel 7:1-18:30

Ezekiel and Jeremiah

Son of man, this is what the Sovereign Lord says to the land of Israel: “The end is now upon you, and I will unleash my anger against you. I will judge you according to your conduct and repay you for all your detestable practices [...] Because you poured out your lust and exposed your naked body in your promiscuity with your lovers, and because of all your detestable idols, and because you gave them your children’s blood […] But if a wicked person turns away from the wickedness they have committed and does what is just and right, they will save their life. Because they consider all the offenses they have committed and turn away from them, that person will surely live; they will not die [...] Repent! Turn away from all your offenses; then sin will not be your downfall. Ezekiel 7:1-18:30

En las jambas de la entrada sur del Pórtico, por la que se accedía al Juico Final bajo un arco donde se entrelazaban los tormentos de los pecadores, se encontraban las extraordinarias efigies de Ezequiel y Jeremías –dos profetas contemporáneos a los que unía el exilio y el contenido de sus revelaciones en torno a la destrucción de Jerusalén debido a los pecados de sus habitantes y la necesidad de regeneración del pueblo de Dios para propiciar la reconstrucción del templo y el resurgimiento de la nueva Jerusalén purificada (figs. 1, 2). Aquí, al igual que ocurría con las figuras de Enoc y Elías, el maestro Mateo monumentaliza diseños que se encuentran en portadas anteriores, como el Portal Real de Chartres donde las pilastras que flanquean las entradas están decoradas con esculturas de profetas sedentes que, en sus características formales y encaje mural, constituyen versiones reducidas de los compostelanos (figs. 3a, 3b). Ejemplos cercanos como San Vicente de Ávila muestran en su diseño de portada la misma división entre esculturas sedentes destinadas a las jambas planas y estatuas-columna.1 1 En el catálogo de la exposición del maestro Mateo celebrada en el Museo del Prado, estas dos figuras aparecen todavía clasificadas como estatuas-columna, contradiciendo la evidencia que se deriva de un análisis técnico de su formato y de sus características materiales (Yzquierdo Peiró 2016b). Recientemente, este autor trata de justificar su caracterización como estatuas-columna apelando a unos rebajes visibles en su parte posterior, pero estos no corresponden a huellas de columnas desaparecidas sino a restos del anclaje del bloque para su disposición en jamba, como ocurre con las figuras de David y Salomón que flanqueaban la entrada norte de Pórtico (cfr. supra), a la vez que reitera las cuestionables identificaciones de “Abraham” e “Isaac” que se les dio hipotéticamente en 1988 (Yzquierdo Peiró 2018). Para los profetas de Chartres, véase Stoddard 1952 y, especialmente, Heimann 1968.

Flanking the façade’s south entrance were the arresting figures of Ezekiel and Jeremiah, through whom visitors gained access to the area of the narthex dedicated to the Last Judgment. On the interior archway, God the Father and St. Michael divide the elect, who are being carried to heaven by angels, from the damned, tormented by demons in a series of ghastly tableaux (figs. 1, 2, 5). Ezekiel and Jeremiah, two contemporary prophets, were linked by their exile and by the content of their revelations about the destruction of Jerusalem, a consequence of its inhabitants’ sins, and the necessity for Israel’s moral regeneration to bring about the new purified Jerusalem and initiate the reconstruction of the temple. For the placement of these figures, Master Mateo found inspiration in earlier monuments such as the Royal Portal of Chartres, where the inner doorjambs are decorated with effigies of seated prophets (figs. 3a, 3b). As with Enoch and Elijah, who were also represented at Chartres at a smaller scale, Master Mateo adopts the format of earlier portals, and monumentalizes it, taking advantage of the ample area provided by the wide jambs of Santiago Cathedral’s façade, where the absence of doors meant that space was readily available for sculpture. Closer examples such as the west portal of San Vicente de Ávila show the same division between seated figures, designed to be located on the inner flat jambs, and column statues. 1 1 A technical analysis of the format of these two sculptures and of their material characteristics suggests that they are not column statues, as had been suggested in previous historiography but, rather, seated figures designed to be mounted on flat jambs, as I pointed out in Prado-Vilar 2013 and 2014, where I


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Francisco Prado-Vilar

Figura 4 Ezequiel, procedente de la fachada del Pórtico de la Gloria

Figura 5 Castigo de los condenados. Pórtico de la Gloria

Figure 4 Ezekiel, originally from the façade of the Portal of Glory

Figure 5 Punishment of the Damned. Portal of Glory

El personaje de expresión colérica es Ezequiel, el gran profeta visionario que se erige en una de las fuentes veterotestamentarias esenciales para el imaginario del libro del Apocalipsis (figs. 4, 5). Su fisionomía refleja el estremecedor contenido de sus profecías: la visión del trono de Dios; la primera visión del templo y su abandono por Dios debido a la idolatría que se practicaba entre sus muros; los castigos terribles que Dios inflige a Israel y a las otras naciones por su impiedad; la resurrección de los muertos en el valle de los huesos secos; y, finalmente, la enigmática descripción del nuevo templo de Jerusalén al que Dios ha regresado. Es precisamente en este lado del Pórtico donde se encuentran referencias a acontecimientos que enlazan tipológicamente estas visiones: la resurrección de los muertos cincelada en la columna entorchada del Pilar de los Apóstoles, y, sobre todo, el Juicio Final figurado con escabrosos detalles en la arcada sur (figs. 2, 5, 6) y en capiteles de la contrafachada, así como en la archivolta exterior con los tormentos de los condenados. También adquiriría resonancia en Santiago la visión de Ezequiel de la arquitectura del nuevo templo –ese edificio cuyo pórtico el profeta describe en detalle y que iba a capturar la imaginación de comentaristas del siglo xii como Ricardo de San Víctor y, posiblemente, de promotores y arquitectos como los arzobispos de Santiago y el propio maestro Mateo. En efecto, será precisamente en los círculos intelectuales de París en los que se habían for-

The figure with the enraged expression is most probably Ezekiel, the great visionary prophet of the Old Testament whose writings served as one of the main sources of imagery for the Book of Revelation (figs. 4, 5). His countenance reflects the horrifying content of his prophecies, such as the vision of the throne of God, the first vision of the temple and its abandonment by God in response to the idolatry practiced within its walls, the terrible punishments inflicted by God on Israel and the other nations for their impiety, the resurrection of the dead in the valley of dry bones, and, finally, the enigmatic description of the new temple to which God was to return. On this particular side of the narthex, references can be found to events that are connected typologically with these visions, such as the resurrection of the dead carved on a marble column in the Pillar of the Apostles and, especially, the Last Judgment, which is represented with lurid details in the interior archway (figs. 2, 5, 6), on the capitals of the reverse façade, and on the exterior archivolt that extended above Ezekiel and Jeremiah, which featured the torments of the sinners. Ezekiel’s most important architectural vision, the temple on the mountain, also found resonance in Santiago. To be sure, the extraordinary building complex, which also advanced their identification as Ezekiel and Jeremiah, discarding the unfounded classifications as “Abraham” and “Isaac” given to them in 1988, and still perpetuated in recent literature (Yzquierdo Peiró 2016b, 2018, Yzquierdo Perrín 2019). For the Chartres prophets, see Stoddard 1952 and, especially, Heimann 1968.


Ezequiel y Jeremías

Ezekiel and Jeremiah 99

Figura 6 Castigo de los condenados. Pórtico de la Gloria

Figure 6 Punishment of the Damned. Portal of Glory

mado gran parte de los canónigos compostelanos desde época de Diego Gelmírez, entre los cuales se encontraba el arzobispo Pedro Suárez de Deza (1173-1206) –uno de los principales promotores, junto a Pedro Gudestéiz (11681172) y Pedro Muñiz (1207-1224), de la empresa en la que se enmarca el Pórtico de la Gloria –donde la exégesis en torno a descripciones de edificios bíblicos y estructuras arquitectónicas imaginarias había alcanzado un mayor florecimiento, especialmente en la escuela de la abadía de San Víctor, donde Ricardo escribió su Comentario sobre la Visión del Templo de Ezequiel. A diferencia de exegetas anteriores como Gregorio Magno, que proponían una interpretación espiritual del complejo templario descrito por Ezequiel, Ricardo de San Víctor intentó demostrar que se trataba de una estructura coherente y tangible, susceptible de ser edificada. Para ello acompañó los manuscritos de su comentario con una serie de trece dibujos consistentes en planos y alzados que ofrecían, como si de un manual de arquitectura se tratase, la formulación gráfica de las diferentes partes de la ciudadela descrita por Ezequiel y, en especial, de su pórtico, donde se centraba la visión del profeta (figs. 7a, 7b). Los diez manuscritos conservados del Comentario de Ricardo de San Víctor, entre los que se encuentra un ejemplar procedente de la biblioteca de la abadía, compuesto posiblemente bajo la supervisión del propio autor, dan testimonio de la popularidad de esta obra, que no debía de haber pasado desapercibida al gru-

the prophet describes in detail, attracted the attention of prominent twelfth-century theologians such Richard of St. Victor and, possibly, of patrons and architects such as the archbishops of Santiago and Master Mateo himself. Indeed, since the time of Archbishop Diego Gelmírez, many Compostelan canons had traveled to Paris to complete their education, including Archbishop Pedro Suárez de Deza (11731206), who was one of the main promoters of the Portal of Glory, along with Archbishops Pedro Gudestéiz (1168-1172) and Pedro Muñiz (1207-1224). It is precisely in Paris, especially in the school of the abbey of St. Victor, led by prominent theologians such as Hugh, Richard, and Adam of St. Victor, where the exegesis on descriptions of biblical buildings and imaginary architectural structures greatly flourished over several generations during the twelfth century, culminating with Richard’s Commentary on Ezekiel’s Temple Vision. Unlike previous commentators such as Gregory the Great, who had proposed a spiritual interpretation of the temple complex described by Ezekiel, Richard tried to demonstrate that it was a structure that could be built, and thus accompanied the manuscripts of his commentary with a series of thirteen drawings to demonstrate the feasibility of his literal reading. As if part of an architectural manual, these illustrations provided the graphic formulation for the different parts of the citadel described by Ezekiel, including its monumental gatehouse, or porticus (figs. 7a, 7b). So popular was this work that ten twelfth-century


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Francisco Prado-Vilar

Figura 7a, 7b Ricardo de St. Victor, Comentario sobre la Visión del Templo de Ezequiel. Oxford, Bodleian Library, MS. Bodley 494, fols. 155v.-156r. Figure 7a, 7b Richard of St. Victor, Commentary on Ezekiel’s Temple Vision. Oxford, Bodleian Library, MS. Bodley 494, fols. 155v.-156r.

po de clérigos compostelanos que, habiendo dejado atrás una gran catedral en construcción, habían sido enviados a París para estudiar con los mejores maestros del momento e impregnarse de las producciones culturales de los principales centros de pensamiento de la zona. Observando el alzado frontal del Pórtico descrito por Ezequiel, que se dibujaba sobre el pergamino bajo la rúbrica Representatio Porticus Quasi a Frontis Videretur, así como su elevación lateral, donde se revelaba una estructura de varios niveles asentada sobre la pendiente de una colina, cualquier canónigo compostelano habría pensado en el proyecto inacabado del principal portal de su catedral.2 La posición de Ezequiel al lado de la puerta de acceso al templo se repite en catedrales como las de Cremona, área donde el arzobispado de Santiago tenía posesiones, y Fidenza (figs. 8, 9). En ambos casos, el profeta porta una cartela con un texto derivado de una de sus visiones: Vidi portam in domo domini clausam (Ez. 44:1-2) haciendo referencia a que el templo permanecerá cerrado e inaccesible para los impíos. Se trata también, en el ámbito de la exégesis cristiana, de una alusión a la virginidad de María como inexpugnable Templum Dei, un tema que se desarrolla en el simbolismo del Pórtico en horizontal al conectar visualmente, a lo largo del eje longitudinal de la nave, a la Virgen de la Anunciación figurada en la columna del árbol de Jesé del parteluz, con la Epifanía del tímpano del trascoro de la 2 Sobre la relación entre la ekphrasis victoriana y el diseño de programas monumentales, véase Rudolph 2010: 568-95 y 2014. Para los manuscritos del Comentario a la Visión del Templo de Ezequiel, véase Cahn 1994 y Carruthers 1998.

manuscripts have come down to us, including a codex that once belonged to the library of the abbey of St. Victor that was probably produced under the supervision of the author himself. For the canons of Santiago, who had gone to Paris to study with the great masters of the time, leaving behind a great cathedral under construction, Richard’s commentary and his manuscripts could not have gone unnoticed. We can imagine them observing the drawing of the porticus elevation – beautifully rendered under the heading Representatio Porticus Quasi a Frontis Videretur, as well as its side view, which reveals a three-storied structure set on the slope of a hill – and reflecting on the unfinished project involving the west front of their cathedral.2 The position of Ezekiel at the entrance of the temple is echoed in contemporary cathedrals such as those of Cremona, where the archbishopric of Santiago had possessions, and Fidenza (figs. 8, 9). In both cases, the prophet carries a scroll with a text derived from one of his visions – Vidi portam in domo domini clausam (Ez. 44:1-2) – referring to the fact that the temple would remain closed and inaccessible to the wicked. For Christian commentators, this was also an allusion to Mary’s virginity as the unassailable Templum Dei – a theme that, as we have seen, is developed horizontally in the Portal of Glory’s figural scenography, where the longitudinal axis of the nave visually connects 2 For the relationship between Victorine ekphrasis and the design of monumental programs, see Rudolph 2010: 568-95 and 2014. For the manuscripts of Richard of St. Victor’s Commentary on Ezekiel’s Temple Vision, see Cahn 1994 and Carruthers 1998.


Ezequiel y JeremĂ­as

Ezekiel and Jeremiah 101

Figura 8 Ezequiel. Catedral de Cremona Figure 8 Ezekiel. Cremona Cathedral

Figura 10 Habacuc, Leccionario del abad Berthold de Weingarten. Nueva York, New York Public Library, MS. NYPL Spencer 001, fol. 8v. Figure 10 Habakkuk, Lectionary of Abbot Berthold of Weingarten. New York, New York Public Library, MS. NYPL Spencer 001, fol. 8v.

Figura 9 Ezequiel. Catedral de Fidenza Figure 9 Ezekiel. Fidenza Cathedral


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Francisco Prado-Vilar

Figura 12 Jeremías predicando la destrucción de Jerusalén, Biblia de Souvigny. Moulins, Bibliothèque Municipale, MS. 01, fol. 168r. Figure 12 Jeremiah preaching about the destruction of Jerusalem, Souvigny Bible. Moulins, Bibliothèque Municipale, MS. 01, fol. 168r.

Figura 13 Jeremías lamentando la destrucción de Jerusalén. Paris, Bibliothèque Saint Geneviève, MS. 0048, f. 180r. Figure 13 Jeremiah lamenting the destruction of Jerusalem. Paris, Bibliothèque Saint Geneviève, MS. 0048, f. 180r.

Figura 11 Jeremías, procedente de la fachada del Pórtico de la Gloria Figure 11 Jeremiah, from the façade of the Portal of Glory.

nave central. Desde el punto de vista estilístico resulta ilustrativo comparar la rigidez del revival clasicista del taller de Antelami en Fidenza tan celebrado por la historiografía internacional, con la vibrante modernidad de la terribilità expresionista de la escultura compostelana que, de nuevo, hunde sus raíces en las mejores producciones de las artes figurativas del 1200 como el apostolado que decora las iniciales del leccionario del abad Berthold de Weingarten (fig. 10) o el ya mencionado Moisés del taller de Nicolás de Verdún.3 Frente a Ezequiel, estableciendo otro de esos contrastes emotivos con los que el maestro Mateo consiguió transformar el entorno del Pórtico en un drama vivo y conmovedor, estaba la compungida figura de Jeremías (fig. 11). Su rostro adquiere vida interior al haber conseguido el escultor articularlo de forma que se percibe una constante fluctuación entre los diferentes estados emotivos por los que pasa en sus reflexiones, desde la furia e indignación con la que se muestra en la inicial de la Biblia de Souvigny (fig. 12) hasta la más profunda desolación de su imagen en el códice de la Biblioteca St. Genèvieve (fig. 13).4 Tanto por su fisiognomía, definida por los ojos hundidos en las sombras de sus propios contornos, como por su lenguaje gestual, marcado por la torsión y la rabia con que aprieta unos ropajes que se convierten en una proyección exterior de la convulsión

the Virgin of the Annunciation, represented on the marble column of the trumeau, with the Epiphany carved on the tympanum of the choir screen. To conclude this analysis of the extraordinary figure of Ezekiel in Santiago, it is worth comparing the vibrant modernity of his expressionist terribilità with the rigidity of the classicist revival of Antelami’s workshop in Fidenza. We find here, again, the stylistic roots of Master Mateo’s workshop in the best productions of the style of 1200 such as the apostles decorating the initials of the lectionary of Abbott Berthold of Weingarten (fig. 10) or the aforementioned Moses from the workshop of Nicholas of Verdun.3 In front of Ezekiel was the sorrowful figure of Jeremiah, establishing another of those compelling emotive contrasts with which Master Mateo transformed the Portal of Glory into a living, moving drama (fig. 11). The sculptor managed to give Jeremiah’s face an inner life, capturing the constant fluctuation between the different emotional states through which he passes in his reflections, ranging from the fury and indignation he displays in portraits such as the initial from the Souvigny Bible (fig. 12) to the most profound desolation of his image in a Bible from the Sainte-Geneviève Library (fig. 13).4 Both in the prophet’s physiognomy, with his eyes sunken into the shadows of their own contours, and in his gestural language, marked

3 Sobre este manuscrito, véase Alexander, Marrow, Freeman 2005: n. 28. 4 Sobre Biblia de Souvigny, véase Cahn 1967.

3 For this manuscript, see Alexander, Marrow, Freeman 2005: n. 28. 4 For the Souvigny Bible, see Cahn 1967.


Ezequiel y Jeremías

Ezekiel and Jeremiah 103

Figura 15 Jeremías llorando la caída de Jerusalén, Beato de Las Huelgas. Nueva York, Morgan Library, MS. M. 429, fol. 150r. Figure 15 Jeremiah weeping over the fall of Jerusalem, Las Huelgas Beatus. Nueva York, Morgan Library, MS. M. 429, fol. 150r.

Figura 14 Jeremías llorando la caída de Jerusalén. Beato de Girona. Girona, Museo de la Catedral de Girona, MS. Inv. 7 (11), fol. 242r. Figure 14 Jeremiah weeping over the fall of Jerusalem. Girona Beatus. Girona, Girona Cathedral Museum, MS. Inv. 7 (11), fol. 242r.

de sus entrañas, esta escultura es una elocuente representación pétrea de pasajes inolvidables de las Lamentaciones: Mis ojos desfallecieron de lágrimas, se conmovieron mis entrañas […] Porque enorme como el mar ha sido tu destrucción, hermosa Jerusalén {…} Las visiones que tus profetas te anunciaron no eran más que un vil engaño.
No pusieron tu pecado al descubierto para hacer cambiar tu suerte;
te anunciaron visiones engañosas, y te hicieron creer en ellas (Lamentaciones 2:11-14).

Al igual que Ezequiel, la localización de Jeremías llamando al arrepentimiento a las puertas del templo está directamente motivada por pasajes de sus escritos, especialmente Jeremías 7:1-5 donde se encuentran algunos versos que podrían haber estado inscritos en su cartela: Ésta es la palabra que vino a Jeremías de parte del Señor: “Párate a la entrada de la casa del Señor, y desde allí proclama este mensaje: ¡Escuchad la palabra del Señor, todos vosotros, habitantes de Judá que entráis por estas puertas para adorar al Señor! Así dice el Señor Todopoderoso, el Dios de Israel: ‘Enmendad vuestra conducta y vuestras acciones, y yo os dejaré seguir viviendo en este país. No confiéis en esas palabras engañosas que repiten: ‘¡Éste es el templo del Señor, el templo del Señor, el templo del Señor!’”.

Desde el punto de vista escenográfico, la disposición de la efigie desolada del profeta contra el muro sur de la monumental catedral, y en medio del cruento espectáculo del castigo de los pecadores, recuerda el efecto de una de las

by the anger and torsion with which he clenches his robes, which themselves seem an external projection of the convulsion of his entrails, this figure constitutes a compelling embodiment of some of the most memorable passages from the Lamentations: My eyes fail from weeping, I am in torment within […] To what can I liken you, that I may comfort you, Virgin Daughter Zion? Your wound is as deep as the sea. Who can heal you? The visions of your prophets were false and worthless. They did not expose your sin to ward off your captivity. The prophecies they gave you were false and misleading (Lamentations 2:11-14).

As it happens with the figure of Ezekiel, the location of Jeremiah at the entrance of the temple, calling for repentance, is directly inspired by passages from his writings, especially Jeremiah 7:1-5, where we find some verses that could well have been written on his scroll: This is the word that came to Jeremiah from the Lord: Stand at the gate of the Lord’s house and there proclaim this message: “Hear the word of the Lord, all you people of Judah who come through these gates to worship the Lord.” This is what the Lord Almighty, the God of Israel, says: “Reform your ways and your actions, and I will let you live in this place. Do not trust in deceptive words and say, ‘This is the temple of the Lord, the temple of the Lord, the temple of the Lord!’”

From the standpoint of the impact of the façade’s scenography, the placement of the prophet’s desolate figure against the south wall of the monumental cathedral, and in the


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Francisco Prado-Vilar

Figura 16 Jeremías. Portada sur de la iglesia de la Abadía de San Pedro de Moissac Figure 16 Jeremiah. South portal of the Abbey Church of St. Peter, Moissac

composiciones más memorables del ciclo que ilustra el Libro de Daniel en los manuscritos del Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana –la del asedio de Jerusalén por las tropas de Nabucodonosor (figs. 14, 15). Mediante el contraste de escala entre la exigua figura del profeta aislado en su dolor y la colosal arquitectura de las puertas de la ciudad, se consigue transmitir la impotencia de la condición humana frente a una catástrofe de magnitud apocalíptica, anticipando la retórica romántica de lo sublime en cuadros de John Martin o Caspar David Friedrich.5 Podemos imaginarnos el impacto que tendría esta escultura para un peregrino que llegase a Compostela tras haber visto otras efigies del profeta dispuestas de forma similar a la entrada de las iglesias que jalonaban la ruta. El melancólico Jeremías cincelado en el parteluz de la iglesia de la abadía de Moissac ofrecía al peregrino de la vía podensis un preludio atenuado de la intensa aflicción que desprendería su transfiguración compostelana, la cual, a su vez, se proyecta a través de los pliegues del tiempo, como una presencia espectral, sobre el Jeremías imaginado por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina (figs. 16, 17).

midst of the bloody spectacle of the punishment of the sinners, recalls the effect of one of the most memorable compositions of the illustrated Daniel cycle in manuscripts of Beatus of Liébana’s Commentary on the Apocalypse – that of Nebuchadnezzar’s troops besieging Jerusalem (figs. 14, 15). The contrast in scale between the diminutive figure of the prophet, isolated in his pain, and the colossal architecture of the city gates manages to transmit the impotence of the human condition in the face of a catastrophe of apocalyptic magnitude, anticipating the Romantic rhetoric of the sublime in paintings by John Martin or Caspar David Friedrich.5 We may imagine the impact that this figure would have had on a pilgrim arriving in Santiago de Compostela after having seen other portraits of the prophet set similarly at the entrances of churches along the way. For the pilgrim walking the via podensis, the melancholy Jeremiah carved on the trumeau of the church at Moissac Abbey offered a diluted prelude to the intense sorrow exuding from Jeremiah’s transfiguration in Santiago – which, in turn, projects itself, like a ghostly presence, across the folds of time, onto the Jeremiah envisioned by Michelangelo in the Sistine Chapel (figs. 16, 17).

5 Aspectos del concepto de lo sublime en el arte medieval se han explorado recientemente en Jaeger 2010, 2012, y, en un contexto más amplio de percepción y efectos, Pentcheva 2010.

5 Aspects of the concept of the sublime in medieval art have been recently explored in Jaeger 2010, 2012, and, in the wider context of perception and effects, see Pentcheva 2010.


Ezequiel y JeremĂ­as

Ezekiel and Jeremiah 105

Figura 17 JeremĂ­as. Vaticano, Capilla Sixtina

Figure 17 Jeremiah. Vatican, Sistine Chapel


David

David

Día de la ira, aquel día en que los siglos se reduzcan a cenizas, como testigos el rey David y la Sibila. Dies irae

Day of wrath and doom impending, David’s word with Sibyl’s blending, Heaven and earth in ashes ending. Dies irae

Jamba norte de la entrada norte North jamb of the north entrance

< fachada façade

nave >


Salomón

Solomon

La palabra del Señor vino a Salomón y le dio este mensaje: “Ya que estás construyendo este templo, quiero decirte que si andas según mis decretos, y obedeces mis leyes y todos mis mandamientos, yo cumpliré por medio de ti la promesa que le hice a tu padre David. Entonces viviré entre los israelitas, y no abandonaré a mi pueblo Israel”. 1 Reyes 6:12-13

The word of the Lord came to Solomon: “As for this temple you are building, if you follow my decrees, observe my laws and keep all my commands and obey them, I will fulfill through you the promise I gave to David your father. And I will live among the Israelites and will not abandon my people Israel.” 1 Kings 6:12-13

Jamba sur de la entrada norte South jamb of the north entrance

< nave

fachada façade >


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Francisco Prado-Vilar

Figura 1 David y Salomón fotografiados en 1867 por C. Thurston Thompson

Figure 1 David and Solomon photographed in 1867 by C. Thurston Thompson

Figura 2 Dibujo de la fachada de la catedral de Santiago por José de Vega y Verdugo (ca. 1657)

Figure 2 Drawing of the west façade of Santiago Cathedral by José de Vega y Verdugo (ca. 1657)


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David y Salomón

David and Solomon

Día de la ira, aquel día en que los siglos se reduzcan a cenizas; como testigos el rey David y la Sibila. ¡Cuánto terror habrá en el futuro cuando el juez haya de venir a juzgar todo estrictamente! La trompeta, esparciendo un sonido admirable por los sepulcros de todos los reinos, reunirá a todos ante el trono.

Day of wrath and doom impending, David’s word with Sibyl’s blending, Heaven and earth in ashes ending. O what fear man’s bosom rendeth, When from heaven the Judge descendeth, On whose sentence all dependeth. Wondrous sound the trumpet flingeth, Through earth’s sepulchers it ringeth, All before the throne it bringeth.

Dies irae1

Dies irae1

De todas las esculturas desmontadas de la fachada mateana durante las reformas acometidas en 1520, las figuras de los reyes David y Salomón fueron las únicas que permanecieron cerca de su emplazamiento original hasta nuestros días (figs. 1, 2). Su colocación en un lugar privilegiado del pretil de la escalinata, donde las dibujó el canónigo José de Vega y Verdugo en 1657, vino motivada por su idoneidad formal para ser transformadas, con pocos retoques, en figuras exentas, y por la versatilidad de su iconografía que, aun perdiendo las inflexiones semánticas generadas por su contexto primigenio, servía para proyectar la condición real de la catedral de Santiago. Estudios recientes todavía perpetúan la clasificación equivocada de estas figuras como estatuas-columna aun cuando su desarrollo volumétrico, disposición sedente, diseño gestual y tamaño del bloque indican que nunca lo fueron, algo que se hace más evidente en el caso de la efigie de David.2 Este hecho es corroborado por las dos copias que, pocas décadas más tarde, se realizaron para la fachada del Pórtico del Paraíso de la catedral de Ourense, hoy recolocadas en la enjuta de la estructura con la que se cerró el gran arco de entrada en el s. xvi: David está situado en el exterior y Salomón en la contrafachada

Of all the sculptures taken down from Master Mateo’s façade during the remodeling of 1520, the effigies of the kings of Israel, David and Solomon, are the only ones that remained close to their original location. Their placement in a privileged place on the parapet of the monumental stairway, as they appear in José de Vega y Verdugo’s famous 1657 drawing of the Obradoiro, was motivated by their suitability to be transformed, with just minor adjustments, into free-standing statues (figs. 1, 2). It was also due to their iconographic versatility because, even if they lost some of the semantic inflections generated by their original context, they nevertheless served as beacons projecting the royal status of the cathedral of Santiago. Recent studies continue to perpetuate the incorrect classification of these figures as column statues, even though their volumetric development, seated arrangement, gestural composition and block size indicate that they are not – something that is particularly evident in the case of the figure of David.2 This fact is corroborated by the two copies that were made a few decades later for the façade of the Portal of Paradise at Ourense Cathedral, which were later moved to their present location in the spandrel of the sixteenth-century structure

1 Dies irae, dies illa, Solvet sæclum in favilla, Teste David cum Sibylla! Quantus tremor est futurus, quando iudex est venturus, cuncta stricte discussurus! Tuba mirum spargens sonum per sepulcra regionum, coget omnes ante thronum. 2 Yzquierdo Perrín 2016: 92-97. Este autor indica que la cabeza de Salomón “fue destruida por un rayo en diciembre de 1729” cuando se sustituyó por la “torpe y pesada” que tiene en la actualidad. Sin embargo una fotografía de C. Thurston Thompson revela que la cabeza original todavía se conservaba en 1867, véase Prado-Vilar 2020c.

1 Dies iræ, dies illa, Solvet sæclum in favilla, Teste David cum Sibylla! Quantus tremor est futurus, quando iudex est venturus, cuncta stricte discussurus! Tuba mirum spargens sonum per sepulcra regionum, coget omnes ante thronum. 2 Yzquierdo Perrín 2016: 92-97. This author states that Solomon’s head was destroyed by a lightning strike in 1729 when it was replaced by the roughly carved one we see today, but a photograph taken by Thurston Thompson reveals that the original head was still preserved in 1867, see Prado-Vilar 2020c.


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Francisco Prado-Vilar

Figura 3 Rey David. Fachada occidental de la catedral de Ourense

Figura 4 Salomón. Fachada occidental de la catedral de Ourense

Figure 3 King David. West façade of Ourense Cathedral

Figure 4 Solomon. West façade of Ourense Cathedral

(figs. 3, 4). Reproduciendo con pocas variaciones la postura, gestos y atributos de sus prototipos mateanos, las dos figuras aparecen encastradas en el muro, como lo estarían en su ubicación original en la fachada medieval, la cual, a su vez, reflejaría el encaje mural que tendrían sus modelos compostelanos. Es significativo que a los pies de la figura de David los escultores aurienses tallaron, en el mismo bloque, una ménsula que posiblemente refleja la que podría haber tenido su modelo en Santiago, ya que piezas similares se encuentran en el Pórtico de la Gloria. Si estas dos preciosas figuras han ofrecido durante siglos, desde su exilio en la escalinata, destellos atenuados de la magnificencia que se escondía tras la fachada barroca, cuando las restituimos a su lugar original en las jambas de la entrada norte del Pórtico nos revelan nuevos matices de la brillantez de su diseño formal, a la vez que dan acceso a dimensiones hasta ahora desconocidas del significado del entorno para el que fueron concebidas. En la jamba sur estaría Salomón, girando su mano derecha hacia el exterior para saludar al visitante mientras que con la izquierda sostiene una vara florida (fig. 5). En torno al antebrazo se arremolina su manto regio, describiendo en su caída multitud pliegues que oscilan hacia el nártex agitados por el fuerte viento que sopla desde la plaza –viento que mueve en la misma dirección la amplia manga derecha y la túnica en torno a la rodilla. Frente a él, en la jamba norte, estaría David dirigiendo su arpa hacia el espacio interior donde su música se mezcla-

Figura 5 Salomón, sección original de la figura sin la cabeza añadida posteriormente. Fachada del Pórtico de la Gloria Figure 5 Solomon, original section of the figure without the post-medieval head. Façade of the Portal of Glory

enclosing the large medieval entrance: David is situated on the exterior and Solomon on the reverse façade (figs. 3, 4). These two sculptures, which reproduce closely the posture, gestures and attributes of Master Mateo’s prototypes, appear mounted on a flat wall as they would have been in their original location on the medieval façade – reflecting, in turn, the same mode of wall mounting of their models in Santiago. In light of other similarities between the portal in Ourense and the Portal of Glory, it is significant that the Ourense sculptor carved a corbel at David’s feet, as it could reflect the corbel that his model in Santiago may have had. During their centuries-long exile on the stairway, these two beautiful figures have offered visitors glimpses of the magnificence hidden behind the Baroque façade. However, when we restore them to their original place on the jambs of the Portal of Glory’s north entrance, they reveal new subtleties in the brilliance of their formal design and, at the same time, they allow access to aspects as yet unknown of the iconographic program for which they were intended. Solomon would have been on the south jamb, turning his right hand outwards to greet visitors, while holding a flowering rod in his left hand (fig. 5). His regal mantle swirls around his forearm. In the way it falls, it outlines multiple folds that swing towards the narthex, seemingly flapping in the strong wind that blows from the plaza – and this wind also moves the ample right sleeve and the tunic around his knee in the same direction. King David would have been


David y Salomón

Figuras 6, 7 Rey David y Ángel. Entrada norte del Pórtico de la Gloria Figures 6, 7 King David and Angel. North entrance of the Portal of Glory

David and Solomon 111

Figura 8 Sibila. Contrafachada del Pórtico de la Gloria Figure 8 Sybil. Reverse façade of the Portal of Glory

ba con el sonido de las trompetas de los ángeles que sobrevolaban en las alturas del muro septentrional. Uno de ellos se giraba en diagonal en dirección a la entrada describiendo visualmente una danza de ritmos, contrapuntos y harmonías formales con la efigie del rey músico (figs. 6, 7). A este concierto del final de los tiempos se sumaba el canto de la Sibila que estaba situada en la contrafachada, justo frente a David –ambos unidos en el umbral de esta sinfonía pétrea compuesta por el maestro Mateo como lo estaban en el preludio del célebre himno latino contemporáneo Dies irae (Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla) (figs. 8, 9 centro). Atribuido tradicionalmente al franciscano Tomás de Celano, aunque posiblemente anterior, este sobrecogedor cántico se inspira en pasajes de libro del profeta Sofonías en los que anuncia la furia de Dios en el día del Juicio y el castigo de los pecadores: Ese terrible día del Señor está cerca. Viene de prisa, un día de llanto amargo, un día cuando aun los hombres fuertes gemirán. Será un día cuando el Señor derramará su ira, un día de terrible aflicción y angustia (dies irae, dies illa, dies tribulationis et angustiae), un día de ruina y desolación, un día de oscuridad y penumbra, un día de nubes y de negrura, un día de sonido de trompeta y gritos de batalla (Sofonías 1:14-16).

En otra magistral revelación del arte del maestro Mateo, descubrimos la que puede ser la efigie de Sofonías en la esquina norte de la contrafachada, al lado de la jamba que ocupaba el Rey David, y haciendo pendant con la Sibila,

on the north jamb, directly across from his son, turning his harp towards the interior space, where his music merged with the trumpeting of the angels hovering around the upper sections of the north wall inside the narthex. One of them is turning diagonally towards the entrance, visually outlining a dance of rhythms, counterpoints and harmonies with the figure of the musician king (figs. 6, 7). Amplifying this apocalyptic concert was the Song of the Sibyl, whose figure was, and still is, located on the reverse façade (figs. 8, 9 center). She would have been right in front of David, both of them united on the threshold of this stone symphony orchestrated by Master Mateo, as they are in the prelude to the famous, and roughly contemporary, Latin hymn Dies irae (Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla). Traditionally attributed to the Franciscan Thomas of Celano, although possibly composed at an earlier date, this rousing hymn was inspired by the Book of Zephaniah, in which the prophet announces the fury of God on the Day of Judgment and the punishments of the sinners: The great day of the Lord is near – near and coming quickly. The cry on the day of the Lord is bitter; the Mighty Warrior shouts his battle cry. That day will be a day of wrath – a day of distress and anguish (dies irae, dies illa, dies tribulationis et angustiae), a day of trouble and ruin, a day of darkness and gloom, a day of clouds and blackness – a day of trumpet and battle cry against the fortified cities and against the corner towers (Zephaniah 1:14-16).


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Francisco Prado-Vilar

Figura 9 Contrafachada del Pórtico de la Gloria, entrada norte Figure 9 Reverse façade of the Portal of Glory, north entrance

Figura 10 Sofonías y capitel con búhos. Contrafachada del Pórtico de la Gloria Figure 10 Zephaniah and capital with owls. Reverse façade of the Portal of Glory

quien está situada al otro lado del arco (figs. 9, 10). Formando una de las secuencias escultóricas más bellas del Pórtico, se dispone el retrato del profeta concatenado en vertical con imágenes petrificadas de sus escritos: un enigmático capitel habitado por búhos y lechuzas sobre el que se encarama un ángel sonando la trompeta del Juicio: La orgullosa ciudad vendrá a ser pastizal para los rebaños y manadas; allí se instalará y vivirá toda clase de animales salvajes. El búho del desierto y la lechuza blanca anidarán en los capiteles de las columnas y sus graznidos se oirán por las ventanas rotas (Sofonías 2:14).

Siguiendo el mismo diseño que hemos dilucidado en las otras entradas del Pórtico, donde las figuras de las jambas de la fachada continuaban y amplificaban el discurso iconográfico iniciado en los arcos interiores –Ezequiel y Jeremías, en la entrada sur, sirviendo de precursores veterotestamentarios de los castigos del Juicio Final; y Enoc y Elías, en el vano central, como anunciadores de la Segunda Venida del tímpano –, de forma similar, David y Salomón completaban el programa desarrollado en las archivoltas interiores del nártex (figs. 11, 12). En ellas está esculpida la bajada de Jesús al Limbo para rescatar a Adán y Eva, y liberar las almas de los patriarcas de Israel, cuyo cautiverio es representado por medio del baquetón de la arquivolta que los oprime, en una brillante y vanguardista utilización de elementos estructurales para visualizar contenidos teológi-

In another revelation from Master Mateo’s masterful design, we can recognize Zephaniah in the figure standing in the north corner of the reverse façade, right beside the jamb originally occupied by King David, and directly across from the Sibyl, who is situated on the other side of the arch (figs. 9, 10). As part of one of the Portal of Glory’s most beautiful sculptural sequences, the effigy of the prophet is vertically interconnected with figures inspired by the imagery of his writings – an enigmatic capital inhabited by owls, on top of which a perched angel plays the trumpet of Judgment: The proud city will become a pasture for flocks and herds, and all sorts of wild animals will settle there. The desert owl and screech owl will roost on its ruined columns, their calls echoing through the gaping windows. Rubble will block all the doorways, and the cedar paneling will be exposed to the weather (Zephaniah 2:14).

In keeping with the same underlying program design that we have been able to elucidate for the Portal of Glory’s other entrances, where the jamb figures on the exterior façade continued and amplified the iconographic discourse that was initiated in the interior archways, David and Solomon served to complete the program that was developed inside the narthex – much like Ezekiel and Jeremiah at the south entrance, serving as Old Testament announcers of the Last Judgment and its punishments; and Enoch and Elijah in the central entrance, fulfilling their role as harbingers of


David y Salomón

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Figura 11 Arcada norte del Pórtico de la Gloria

Figura 12 Descenso al limbo, Cristo entre Adán y Eva. Arcada norte del Pórtico de la Gloria

Figure 11 North archway of the Portal of Glory

Figure 12 Descent into Limbo, Christ between Adam and Eve. North archway of the Portal of Glory

cos. Este tema se basa en el relato del Descensus ad inferos contenido en el Evangelio de Nicodemo, cuyo texto sirvió de base para dramas litúrgicos en los que aparece el rey David como uno de los personajes principales que participa en el momento en el que Cristo consigue traspasar las puertas del infierno: Mientras se decían entre sí tales cosas Satanás y el Infierno, se produjo una voz grande como un trueno, que decía: “Elevad, ¡oh príncipes!, vuestras puertas; elevaos ¡oh puertas eternales!, y entrará el Rey de la gloria” (Tollite portas, pricipes, vestras, et elevamini, portae infernales, et introibit rex gloriae). Cuando esto oyó el Infierno, dijo a Satanás: Sal, si eres capaz, y hazle frente […] Los progenitores, que oyeron esto, empezaron a hacerle burla, diciendo: Tragón insaciable, abre para que entre el Rey de la gloria. Y dijo el profeta David: ¿No sabes, ciego, que estando yo aún en el mundo, hice esta profecía: “Elevad, ¡oh príncipes!, vuestas puertas?”3

El verso Tollite portas, procedente del salmo 23, se recitaba en ceremonias de dedicación de las iglesias donde, en ocasiones, se incluía un personaje que representaba a Satanás, el cual era expulsado del edificio para escenificar la purificación del espacio sagrado.4 Teniendo en cuenta este trasfondo litúrgico, la agrupación de David y Salomón a la entrada de la catedral también estaba motivada por su labor como constructores del templo del Señor, papel en el 3 De Santos Otero 2002: 448-49. Para este drama litúrgico, véase Young 1962, vol. 1: 149-77, esp. 149-52 4 Véase Young 1962, vol.1: 102-4.

the Second Coming of Christ in the interior tympanum. In the interior archivolts of the narthex, there is a representation of Christ’s Descent into Limbo to rescue Adam and Eve and liberate the patriarchs of Israel, whose captivity is represented by the archivolt molding that presses against them in a brilliant, modern utilization of structural elements to visualize theological meanings (figs. 11, 12). This iconography is based on the narrative of the Descensus ad inferos from the Gospel of Nicodemus – a text that was used as a script for liturgical dramas, generally performed during Easter, in which King David appears as one of the principal characters who participates in the moment when Christ succeeds in breaking through the gates of hell: Then there was a great voice, as of the sound of thunder saying, Lift up your gates, O princes; and be ye lifted up, ye gates of hell, and the King of Glory will enter in (Tollite portas, pricipes, vestras, et elevamini, portae infernales, et introibit rex gloriae). The prince of hell perceiving the same voice repeated, cried out as though he had been ignorant, Who is that King of Glory? David replied to the prince of hell, and said, I understand the words of that voice, because I spake them by his spirit. And now, as I have above said, I say unto thee, the Lord strong and powerful, the Lord mighty in battle: he is the King of Glory, and he is the Lord in heaven and in earth; He hath looked down to hear the groans of the prisoners, and to set loose those that are appointed to death. And now, thou filthy and stinking prince of hell, open thy gates, that the King of Glory may enter in; for he is the Lord of heaven and earth.


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Figura 13 Cruz de Consagración adyacente al Pórtico de la Gloria Figure 13 Consecration Cross located near the Portal of Glory

Francisco Prado-Vilar

Figura 14 Anástasis, con David y Salomón. Nártex de la iglesia del monasterio de Hosios Loukas Figure 14 Anastasis, with David and Solomon. Narthex of the chuch of the monastery of Hosios Loukas

que se incidía en otros textos que se leían en el Oficio de la Consagración de las iglesias donde se comparaba el Arca de la Alianza de David y el Templo de Salomón con la catedral que se estaba dedicado.5 Pudo haber pasado por esta entrada, entre las figuras de David y Salomón, la solemne comitiva encabezada por el arzobispo Pedro Muñiz, el rey Alfonso IX y su heredero, el futuro Fernando III, durante la consagración de la catedral en 1211. Verían aquí la imagen pétrea del rey David que luego, el arzobispo habría de invocar varias veces durante la unción de los lugares marcados con las doce cruces de consagración, algunas de las cuales recogen versos dedicados al rey bíblico, incluida una adyacente al Pórtico (fig. 13): Era millena nona vicies dvuodena svmmo templa david qvartvs petrvs ista dicavit (En la era de 1249 Pedro IV dedicó este templo al sumo David).6 Con la incorporación de David y Salomón a su lugar original en las jambas de la entrada norte, en relación directa con el arco del Descensus ad inferos se completa la iconografía de la Anástasis, presente en innumerables ejemplos bizantinos, donde tiene su origen, como el mosaico del nártex de la iglesia del monasterio de Hosios Loukas en el que los dos reyes principales de Israel aparecen destacados como testigos privilegiados del rescate de Adán (fig. 14).7 Esta composición se repite en monumentos célebres del ámbi5 Véase Fassler 2010, esp. 172-78. 6 era millena nona vicies dvuodena svmmo templa david qvartvs petrvs ista dicavit. Para estas cruces, véase Suárez González 2013. 7 Para el desarrollo de este tema iconográfico, Kartsonis 1986.

While David was saying this, the mighty Lord appeared in the form of a man, and enlightened those places which had ever before been in darkness. And broke asunder the fetters which before could not be broken; and with his invincible power visited those who sate in the deep darkness by iniquity, and the shadow of death by sin.3

The verse Tollite portas, from Psalm 23, was recited in church dedication ceremonies, which sometimes included a character representing Satan who was expelled from the building as a way to symbolize the purification of the sacred space.4 Bearing in mind this liturgical background, the representation of David and Solomon at the entrance to the cathedral was also motivated by their role as builders of the temple of the Lord – a role that was stressed in other texts read in the liturgy for the consecration of churches, where the Ark of the Covenant and the Temple of Solomon were compared with the cathedral that was being dedicated.5 During the solemn consecration of Santiago Cathedral in 1211, the procession headed by Archbishop Pedro Muñiz, King Alfonso IX and his heir, the future Fernando III, may have passed through this entrance, right between the figures of this other regal pairing of father and son, David and Solomon. Here, they would have seen the effigy of King David, whom the archbishop would later have to call upon various times during the anointing of the places 3 For this liturgical drama, see Young 1962, vol. 1: 149-77, esp. 149-52. 4 Young 1962, vol.1: 102-4. 5 See Fassler 2010: 172-78.


David y Salomón

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Figura 16 Capitel con el descenso al Limbo. Claustro de la Catedral de Tudela Figure 16 Capital with the Harrowing of Hell. Cloister of Tudela Cathedral

Figura 15 Descenso al Limbo, Salterio de la Reina Ingeborg. Chantilly, Mus. Condé, MS. 9, fol. 20r. Figure 15 Harrowing of Hell. Psalter of Queen Ingeborg. Chantilly, Mus. Condé, MS. 9, fol. 20r.

to italo-bizantino como el Juicio Final del muro occidental de la catedral de Santa Santa Maria Assunta en Torcello, en producciones del estilo del 1200 como el Salterio de la Reina Ingeborg, y en producciones del estilo del 1200 como el Salterio de la Reina Ingeborg, y en el románico hispano como el claustro de la catedral de Tudela, obras contemporánea al Pórtico (figs. 15, 16).8 Una vez más, al igual que ocurría en el entorno dinámico creado por el dialogo espacial entre los Testigos del Apocalipsis y la Parusía del tímpano, el maestro Mateo diseña una escenografía envolvente para que el visitante experimente el evento bíblico como si lo estuviese viviendo en tiempo real. Cuando se adentraba 8 Para Torcello, véase Andreescu 1972, Caputo, Gentili 2009 y Betancourt 2015.

marked with the twelve consecration crosses inside the temple. Several of these crosses are indeed inscribed with verses dedicated to the biblical king, including one located right beside the Portal of Glory: In the year of 1249 [1211 ce], Pedro IV dedicated this church to the great David (fig. 13).6 Once we restore the figures of David and Solomon to their original place on the north entrance jambs, where they are directly associated with the Descensus ad inferos represented in the interior archway, the full iconography of the Anastasis comes into view – a motif of Byzantine origin that spread quickly to the west in the twelfth century. A paradigmatic example can be found in the eleventh-century mosaic in the narthex of the church at the monastery of Hosios Loukas where David and Solomon are prominently featured as privileged witnesses to Adam’s rescue (fig. 14).7 This composition is repeated in notable Italo-Byzantine monuments such as the Last Judgment on the west wall of the cathedral of Santa Maria Assunta in Torcello, in other salient productions of the style of 1200 such as the Queen Ingeborg Psalter, and in Spanish sculptural ensembles such as the cloister capitals of Tudela Cathedral – works contemporary with the Portal of Glory (figs. 15, 16).8 Once again, just as in the dynamic setting created by the spatial dialogue between the Witnesses of the Apocalypse and the Parousia in the tympanum, Master Mateo designed 6  For these crosses, see Suárez González 2013. 7 For the iconography of the Anastasis, see Kartsonis 1986. 8 For Torcello, see Andreescu 1972, Caputo, Gentili 2009, and Betancourt 2015.


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Figura 17 Rey David, Porte Miègeville de Saint-Sernin de Toulouse Figure 17 King David, Porte Miègeville, Saint-Sernin. Toulouse

Francisco Prado-Vilar

Figura 18 Rey David. Portada de Platerías (originalmente en la Porta Francigena). Catedral de Santiago Figure 18 King David. Platerías Portal (originally in the Porta Francigena). Santiago Cathedral

en esta zona norte del nártex, bañada por la luz dorada del atardecer compostelano, que se reflejaba sobre la policromía inundando el espacio con un sinfín de destellos, el visitante era transportado al teatro visionario de la Anástasis como si hubiese conseguido traspasar las fronteras del universo musivario de Hosios Loukas y, ahora situado al lado de los reyes de Israel, asistiese como testigo privilegiado al momento en el que Cristo rompe las puertas del infierno. El peregrino que llegaba a Compostela por la via tolosana culminaba una experiencia estética única frente al David mateano, al engarzarse en su palacio de la memoria las diferentes transfiguraciones del rey músico que habían jalonado su ruta (figs. 17, 18). El David marmóreo que había encontrado en la Porte Miègeville de Saint-Sernin de Toulouse mirando hacia al interior del templo, en una posición similar al del Pórtico, anticipaba el que saludaría su llegada a la catedral compostelana. Allí, en la Porta Francigena, entre escenas de los inicios de la epopeya de la humanidad desde la creación del mundo, este Orfeo cristiano domina las fieras tocando una fídula cuyo sonido parece plasmado en la partitura visual formada por los pliegues de sus ropajes, que caen rítmicamente en ondulaciones tubulares. El trayecto del hombre, sometido a un peregrinaje incesante tras la expulsión del Paraíso, culmina en el Pórtico en su dimensión escatológica cuando David regresa para sumarse con su música a los sonidos que anuncian la inminencia del final de los tiempos, y ser testigo del triunfo de Cristo sobre la muerte (fig. 19).

an enveloping scenography for this north entrance, allowing visitors to experience the biblical event as if they were living it in real time. When entering this area, bathed in the golden light of the Compostelan sunset refracted by the polychromy, which flooded the space with a myriad of sparkles, visitors would be transported to the visionary theater of the Anastasis. It was as if they had managed to cross over the borders of the mosaic universe of Hosios Loukas and, now standing immediately beside the kings of Israel, became privileged witnesses to the moment when Christ breaks through the gates of hell. For pilgrims arriving in Santiago along the via tolosana, who would have seen other transfigurations of the musician king along this route (figs. 17, 18), a unique aesthetic experience culminated in front of Master Mateo’s David. The marble David in the Porte Miègeville of Saint-Sernin in Toulouse – in a position similar to that in the Portal of Glory, looking towards the church interior – would have served as a prelude to the figure of David welcoming the pilgrims on the north transept portal (Porta Francigena) at the cathedral of Santiago. This Christian Orpheus appeared among scenes from Genesis marking the beginning of the epic of humanity, dominating the beasts while playing a fiddle, the sound of which seems to be expressed in the visual score formed by the folds in his robe, which fall rhythmically in tubular undulations. The iconographic program of the Porta Francigena represented the beginning of the journey of


David y Salomón

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Figura 19 Rey David. Fachada del Pórtico de la Gloria

Figure 19 King David. Façade of the Portal of Glory

En esta figura, hoy liberada de los líquenes que la cubrían, podemos apreciar una de las grandes obras de la escultura europea. A la brillantez del artista medieval se ha sumado la acción de la lluvia compostelana que, suavemente, ha acariciando durante siglos el granito hasta envolver el rostro del rey en un velo traslúcido de lágrimas petrificadas.

man, who, after his expulsion from Paradise, was compelled to begin a relentless pilgrimage, which culminated at the Portal of Glory. There, David would return to add his music to the sounds announcing the imminent end times, and to bear witness to the triumph of Christ over death (fig. 19). In this figure, now liberated from the lichen that covered it, we can appreciate one of the great masterpieces of European sculpture – a work in which the action of the Compostelan rain has given an added poignancy to the brilliant design of the medieval artist. Caressing the granite for centuries, it has enveloped the king’s face with a translucent veil of petrified tears.


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Santiago miles Christi St. James as Miles Christi

Levántate, soldado de Cristo, levántate, sacúdete el polvo, vuelve al campo de batalla, de donde huiste, a pelear con mayor fortaleza después de la fuga y a triunfar con mayor gloria. Bernardo de Claraval, Epístola 1

Arise, soldier of Christ, arise, shake off the dust, return to the battle whence you have fled, and more bravely shall you fight and more gloriously triumph. Bernard of Clairvaux, Epistle 1

Fachada de la cripta Façade of the crypt


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Francisco Prado-Vilar

Figura 1 Santiago miles Christi en el depósito de la catedral de Santiago (ca. 1932) Figure 1 St. James as miles Christi in the depository of Santiago Cathedral (ca. 1932)

Figura 2 Santiago. Catedral de Reims, fachada occidental Figure 2 St. James. Reims Cathedral, west façade

Figura 3 Alfonso VIII y caballeros de la Orden de Santiago, Tumbo Menor de Castilla. Madrid, Archivo Histórico Nacional, códices, 1046B, fol. 15 Figure 3 Alfonso VIII and knights of the Order of Santiago, Tumbo Menor de Castilla. Madrid, Archivo Histórico Nacional, códices, 1046B, fol. 15


Santiago miles Christi

St. James as Miles Christi

Levántate, soldado de Cristo, levántate, sacúdete
el polvo, vuelve al campo de batalla, de donde huiste, a pelear con mayor fortaleza después de la fuga
y a triunfar con mayor gloria.1

Arise, soldier of Christ, arise, shake off the dust, return to the battle whence you have fled, and more bravely shall you fight and more gloriously triumph.1

Bernardo de Claraval, Epístola 1

Bernard of Clairvaux, Epistle 1

Esta figura, de imponente diseño y exquisita ejecución plástica, constituye la primicia de la iconografía de Santiago como miles Christi (fig. 1). Sostiene con mano velada la espada de su martirio, atributo con el que se representa al Apóstol en numerosos portales del primer gótico como los de las catedrales de Chartres, Amiens y Reims (fig. 2). En Compostela, esta iconografía se fusiona con su imagen caballeresca, que estaba siendo activamente promocionada desde la fundación de la Orden de Santiago por Fernando II en 1170. La espada que despliega esta estatua de forma heráldica figuraba prominentemente como signo distintivo en las capas de los caballeros de la Orden, cuyo pendón se decoraba con una imagen del Apóstol a caballo cargando contra sus enemigos y vestido con el llamado brial hendido –una prenda que, por su apertura lateral, facilitaba el ejercicio de los jinetes– la misma indumentaria que viste esta figura (fig. 3). Su realización para ser colocada en la fachada de la catedral se enmarca en el contexto histórico que sigue al momento en el que el cardenal compostelano Pedro Marcio fabrica el llamado Privilegio de los Votos dando carta de naturaleza a la leyenda de la aparición del apóstol Santiago en la batalla de Clavijo para luchar contra los musulmanes al lado de las tropas de Ramiro I –una falsificación de gran transcendencia económica para la sede compostelana ya que suponía el refrendo histórico y legal para conseguir 1 Surge, miles Christi, surge, excutere de pulvere, revertere ad praelium unde fugisti, fortius post fugam praeliaturus, gloriosius triumphaturus.

This figure, with its imposing design and exquisite plastic execution, might be the first monumental example of the iconography of St. James as miles Christi (fig. 1). With his veiled hand, he holds the sword of his martyrdom – an attribute with which the apostle is shown in numerous early Gothic portals, including those of the cathedrals of Chartres, Amiens, and Reims (fig. 2). In Santiago, this iconography merged with the apostle’s new identity as a knight, which was actively promoted with the founding of the Order of Santiago by King Fernando II of León and Galicia in 1170. The heraldic sword, so ostentatiously displayed by this sculpture, figured prominently on the capes of the knights in the Order as a distinctive symbol (fig. 3). Their banner bore an image of the apostle on horseback charging against his enemies, and dressed in the knights’ riding garment, the so-called brial hendido (bliaut with a side slit) – the same item of clothing worn by this figure. The historical circumstances that resulted in the creation of this effigy and its placement on the west façade of the cathedral are rooted in the events of two decades earlier when Cardinal Pedro Marcio of Santiago fabricated the document known as the Diploma of Ramiro I, which lent legitimacy to the legend of St. James appearing in the battle of Clavijo to fight against the Moors alongside the troops of 1

Trans. James 1998: 8-9: “Surge, miles Christi, surge, excutere de pulvere, revertere ad praelium unde fugisti, fortius post fugam praeliaturus, gloriosius triumphaturus.”


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Figura 4 Santiago. Pórtico del Paraíso de la catedral de Ourense Figure 4 St. James. Portal of Paradise. Ourense Cathedral

recaudar un supuesto Voto de Santiago, consistente en cuantiosas donaciones de cosechas y un porcentaje del botín de guerra.2 Este episodio dará lugar a una larga tradición iconográfica que evolucionará lo largo del tiempo y que tenía su primer ejemplo monumental, como era previsible, en la fachada de la basílica jacobea. Esta efigie solemne de Santiago como miles Christi entronizado, servía, a la vez, de aval heráldico para recordar la justificación del Voto, coincidiendo su erección con el momento en el que el arzobispo Pedro Suárez de Deza se había visto obligado a la lanzar una agresiva campaña para reclamar su cobro por parte de los otros obispados de Galicia, obligando incluso a la intervención del Papa.3 Podemos encontrar una derivación temprana de esta escultura en el Santiago sedente con espada que, desde el s. xix, está reubicado en el parteluz del Pórtico del Paraíso de la catedral de Ourense, portando una espada de metal del s. xviii que habría sustituido a otra original de mejor encaje en la configuración de la mano, incidiendo en su dimensión de atributo martirial, como ocurre en los ejemplos del gótico temprano anteriormente citados (fig. 4).4 Con esta efigie pétrea se completa la secuencia de imágenes de Santiago en el entorno del Pórtico, adecuando sus

King Ramiro I (r. 842-50). This falsification had very important financial implications for the Compostelan see as it constituted the historical and legal justification to collect what was termed the Votos of Santiago, consisting of considerable donations of harvests and a percentage of the spoils of war taken from the Moors.2 This episode gave rise to a long iconographic tradition that evolved over time, and whose first monumental example appeared, as one would expect, on the façade of St. James’ basilica. In this public display as an enthroned knight, the effigy of Santiago served as a heraldic beacon embodying the justification for the Votos. The erection of this visual reminder coincided with Archbishop Pedro Suárez de Deza’s aggressive campaign to collect payments from the other bishoprics in Galicia, which even prompted the intervention of the Pope.3 We can see echoes of this sculpture in the seated figure of St. James with a sword which is located in the trumeau of the Portal of Paradise at Ourense Cathedral since the nineteenth century. His metal sword is probably an eighteenth-century replacement of an original whose design would have fit more adequately the grasp of the hand, in a position corresponding to its function as a martyrial attribute (fig. 4).4

2 Sobre Pedro Marcio y el Privilegio de los Votos, véase López Ferreiro 1899: 132-37, Fletcher 1984: 293-300, López Alsina 1988: 180-86 y Rey Castelao 1993. 3 Véase López Ferreiro 1902: 23ff. 4 Para la catedral de Ourense, véase Pita Andrade 1954 y Moralejo Álvarez 2004. Véase también Carrero Santamaría 2005.

2 On Pedro Marcio and the Votos de Santiago, see López Ferreiro 1899: 132-37, Fletcher 1984: 293-300, López Alsina 1988: 180-86 and Rey Castelao 1993. 3 See López Ferreiro 1902: 23ff. 4 For the cathedral of Ourense, see Pita Andrade 1954 and Moralejo Álvarez 2004. See also Carrero Santamaría 2005.


Santiago miles Christi

St. James as Miles Christi 123

diferentes modalidades iconográficas a la función representativa de los espacios en que estaba dividido el conjunto monumental. Aparecía primero en el exterior, en el espacio del saeculum, como miles Christi haciendo honor a su lugar en una fachada que habría sido concebida, en parte, a modo de escenografía áulica para ceremonias de exaltación de la unión entre el regnum y el sacerdotium y como telón de fondo por donde discurrían actos cívicos y religiosos como las procesiones de investiduras de caballero.5 Lo encontramos después en el parteluz de entrada al templo, representado en su dignidad eclesiástica sosteniendo el báculo en tau, como fundador de la Iglesia de Cristo en España y modelo de los arzobispos compostelanos. Finalmente reaparece en el Pilar de los Apóstoles conversando con su hermano San Juan entre el selecto grupo de los discípulos más cercanos a Jesús. Cabe señalar, por último, que esta imagen de Santiago caballero, sedente y sujetando una filacteria, establecía ecos formales y simbólicos, a través del eje axial de la basílica, con la estatua del Apóstol entronizado que dispuso el maestro Mateo en el altar mayor como punto focal de la liturgia.6 De esta forma, el eje longitudinal del templo servía para unir dos transfiguraciones de Santiago: una en el exterior, como miles Christi, marcando su presencia activa en el mundo, y, otra en el interior, señalando el lugar de culto donde se guardaba su cuerpo sacro. Un documento excepcional para reconstruir el funcionamiento simbólico de los diferentes espacios de la escenografía regia en la que esta efigie habría ocupado un lugar destacado se encuentra en el precioso manuscrito conocido como el Libro de la Coronación de los Reyes de Castilla, compuesto para el rey Alfonso XI (1311-1350).7 En él se describe un ceremonial de toma de armas, unción y coronación que habría de tener lugar en la catedral de Santiago aunque finalmente se trasladó al monasterio de las Huelgas. De ha-

This figure completed the sequence of images of St. James in the Portal of Glory – each of which represented different iconographic modalities adapted to the symbolic functions of the diverse spaces of this monumental ensemble. St. James first appeared in the space of the saeculum as miles Christi, as was appropriate to the figure’s placement on a façade that had been conceived to serve as an aulic stage set for ceremonies exalting the union between the regnum and the sacerdotium, and likewise as a backdrop for civic and religious performances such as processions for the investitures of knights.5 We then find St. James on the trumeau inside the narthex, greeting visitors at the entrance of the temple and holding the tau crozier. In this representation of his ecclesiastical dignity, he is presented as the founder of the Church of Christ in Spain and as a model for the Compostelan archbishops. Finally, he reappears on the so-called Pillar of the Apostles, among the select group of disciples who were closest to Jesus, engaging in an intimate conversation with his brother St. John. It is also worth noting that, across the axis of the cathedral, this effigy of St. James seated and holding a scroll established formal and symbolic echoes with the enthroned statue of the apostle in the high altar, which Master Mateo intended as the visual focal point of the liturgy.6 The longitudinal axis of the cathedral was thus defined by, and served to connect, two transfigurations of St. James: one located in the exterior, symbolizing his active presence in the world as a soldier of Christ, and the other in the interior, marking the sacred location of his shrine. We find an exceptional document that helps us to reconstruct the symbolic function of the different spaces of the royal scenography of the cathedral of Santiago in a precious codex known as the Libro de la Coronación de los Reyes de Castilla (Book of Coronation of the Kings of Castile), produced for King Alfonso XI (1311-1350).7 It describes a

5 Para las ceremonias de investidura de armas en la catedral de Santiago en los siglos xii y xiii, véase Palacios Martín 1988. 6 Para esta escultura y el diseño del altar mayor, véase Moralejo Álvarez 1980, 1985a, Taín Guzmán 2008, Castiñeiras 2010 y Carrero Santamaría 2013. 7 Para este manuscrito en relación a la catedral de Santiago, con bibliografía previa, véase Carrero Santamaría 2012. Para una interpretación diferente de la forma en la que los espacios descritos en este ordo de coronación romano se “trasladan” a la realidad edificada de la catedral compostelana, véase PradoVilar 2013: 1012-16.

5 For the ceremonies of investiture of arms in the twelfth and thirteenth centuries in the cathedral of Santiago, see Palacios Martín 1988. 6 For this statue and the design of the high altar, see Moralejo Álvarez 1980, 1985a, Taín Guzmán 2008, Castiñeiras 2010 and Carrero Santamaría 2013. 7 For this manuscript and its relation to the cathedral of Santiago, with previous bibliography, see Carrero Santamaría 2012. I differ from this author in my interpretation of how the spaces described in the ordo coronationis and contained in the Libro de la Coronacion, which is a recension of a Roman ordo, are “trans-


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Francisco Prado-Vilar

Figura 5 Libro de la Coronación de los Reyes de Castilla, Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, Ms. & III.3, fols. 6v.-7r.

Figure 5 Coronation Book of the Kings of Castile, Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, Ms. & III.3, fol. fols. 6v.-7r.

berse celebrado, esta coronación hubiese supuesto el restablecimiento de la basílica compostelana como centro sacro de la monarquía –una distinción para la que había sentado las bases el arzobispo Diego Gelmírez al conseguir oficiar la coronación de Alfonso VII, todavía menor de edad, ante el altar del Apóstol en 1111 y presidir posteriormente su investidura de armas en 1124. Un acontecimiento que relata con detalle la Historia Compostelana:

ceremonial of taking of arms, unction and coronation that was supposed to take place in Santiago Cathedral, but was finally moved to the monastery of Las Huelgas. Had it been celebrated as planned, this coronation would have helped to re-establish the Compostelan basilica as a sacred center of the monarchy. The foundations for this distinction had been laid in the first decades of the twelfth century by Archbishop Diego Gelmírez when he officiated at the coronation of Alfonso VII, who was still a minor, before the altar of the apostle in 1111, and then presided over his investiture as a knight in 1124. The chronicler of the Historia Compostelana provides a vivid account of this event:

Así al domingo siguiente, en el que se canta en el introito de la misa Iustus es, Domine, llevaron a Santiago con grande y noble cortejo y en medio de la alegría de todos al infante que iba a reinar. Y el obispo, vestido de pontifical, y los otros clérigos convenientemente revestidos con los ornamentos eclesiásticos, le recibieron en gloriosa procesión. Tomándolo el pontífice le condujo con ánimo gozoso ante el altar de Santiago apóstol, donde se asegura que descansa su cuerpo, y allí, según normas de los cánones religiosamente le ungió como rey, le entregó la espada (ensem) y el cetro (sceptrum) y, coronado con diadema de oro (auro diademate), hizo sentar al ya proclamado rey en la sede pontifical. Luego, una vez celebrada la misa solemnemente según lo acostumbrado, llevando al nuevo rey a su palacio, el obispo invitó a todos los próceres de Galicia al convite real (Historia Compostelana, i. lxvi).8

Cuando Fernando II asciende al trono leonés en 1157 se renueva la alianza entre la corona y la mitra compostelana, momento en el que se enmarca la intervención monumen8 Historia Compostelana 1994: 174-75. Sobre esta coronación, véase Portela Silva 2013.

Thus, the following Sunday (the one when Iustus es, Domine is sung in the introit of the mass), to everyone’s joy, they brought the infant who would be reigning to Santiago with a large and noble cortege. And the bishop, dressed in pontificals, and the other clergymen, suitably covered in ecclesiastical vestments, received him in a glorious procession. Taking him, the pontiff joyously brought him before the altar of St. James the Apostle, where it was claimed his body was resting. There, in accordance with canon norms, he religiously anointed the infant as king and entrusted him with the sword (ensem) and scepter (sceptrum), then seating the newly proclaimed king, crowned with a diadem of gold (auro diademate), in the pontifical seat. Afterwards, once the mass had been solemnly celebrated according to custom, as the new king was taken to his palace, the lated” and adapted to the architectural reality of the cathedral of Santiago, see Prado-Vilar 2013: 1012-16.


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Figura 6 Libro de la Coronación de los Reyes de Castilla, Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, Ms. & III.3, fols. 9v.-10r.

Figure 6 Coronation Book of the Kings of Castile, Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, Ms. & III.3, fols. 9v.-10r.

tal del maestro Mateo, que habría de culminar con la consagración de la catedral en 1211 presidida por su hijo Alfonso IX, acompañado de su heredero, el futuro Fernando III, conquistador de Sevilla.9 A la muerte de Alfonso, el Reino de León pierde su independencia y el centro político se aleja de nuevo de Compostela. Será un siglo más tarde cuando encontraremos, en el Libro de la Coronación, un reflejo de la liturgia para la que habrían sido concebidos algunos de los espacios simbólicos de la catedral real diseñada por Mateo. Como ilustran las miniaturas que decoran el códice, los prolegómenos de la ceremonia discurrían ante una de las puertas de la ciudad, a donde las dignidades eclesiásticas se habría dirigido portando cruces y reliquias para recibir al cortejo real (fig. 5).10 Desde allí, la comitiva partiría hacia la catedral en una procesión por las calles en la que destacaba la ostentación de la espada que habría de ser utilizada en la investidura de armas, y que era portada en alto por el merino mayor, mientras que el tesorero real repartía monedas entre la población como muestra de la munificencia regia (fig. 6). Habiendo llegado a la plaza que se extendía a los pies de la fachada principal de la catedral, la comitiva se detendría ante “las primeras gradas de la yglesia”, que sería el entorno de lo que hoy se conoce como la cripta del Pórtico de la Gloria, la cual habría sido remodelada por el maestro

bishop invited all the dignitaries of Galicia to the royal banquet (Historia Compostelana i. lxvi).8

9 Para este contexto histórico, véase Moralejo Álvarez 1988 y Sánchez Ameijeiras 2015. 10 Para las modalidades de ceremonias de adventus en Chartres y su simbolismo escenográfico en relación al Portal Real de la catedral, véase Fassler 2007.

When Fernando II ascended to the Leonese throne in 1157, the alliance between the crown and the Compostelan see was renewed. This prompted the monumental remodeling of the cathedral, directed by Master Mateo, which culminated in the temple’s solemn consecration in 1211, presided over by King Fernando’s son, Alfonso IX, accompanied by his heir, the future Fernando III of León-Castile, conqueror of Seville.9 When Alfonso died, the Kingdom of León and Galicia lost its independence and the political center once again moved away from Santiago. Only a century later, we find in the Libro de la Coronación a semblance of the ceremonial for which Master Mateo would have conceived some of the symbolic spaces that he designed in the royal cathedral. The text of this ordo coronationis is accompanied by a pictorial cycle illustrating the different phases in the ceremony. It began with the ecclesiastical dignitaries processing towards one of the gates of the city, carrying crosses and reliquaries, to meet the royal retinue (fig. 5).10 From there, they would parade through the streets towards the cathedral, headed by the merino mayor (judicial magistrate) who would 8 Historia Compostelana 1994: 174-75. On this coronation, see Portela Silva 2013. 9 For this historical context, see Moralejo Álvarez 1988 and Sánchez Ameijeiras 2015. 10 For the adventus ceremonies at Chartres and their relation to the Royal Portal of the cathedral, see Fassler 2007.


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Figura 7 Cripta del Pórtico de la Gloria, deambulatorio

Figure 7 Crypt of the Portal of Glory, ambulatory

Mateo para funcionar como una capilla de transición polivalente, donde se realizaban diversas ceremonias litúrgicas previas a la entrada de los dignatarios en el templo, como la preparación y purificación de las armas y las enseñas reales o la celebración de investiduras de carácter no regio (figs. 7, 8).11 Es precisamente en uno de los lienzos murales de ese pórtico abierto donde pudo haber estado situada esta escultura de Santiago caballero, originalmente dotada de una rica policromía que realzaba su impacto visual –una figura sin duda cautivadora que el propio rey Alfonso IX pudo haber visto en el transcurso de su solemne entrada en la basílica compostelana el 23 de enero de 1197 para ser investido caballero ante el altar del Apóstol. En manos de Santiago, el arma pétrea se erigía en prototipo sacro de la espada regia que se habría de usar en la ceremonia de investidura y que jugaba un papel destacado en la procesión que llegaba hasta este lugar. En la imagen de Santiago como apóstol, mártir y miles, el rey, y todos aquellos que juraban los votos en ceremonias menos suntuosas a lo largo del año, posiblemente en la capilla de la cripta, encontraban un arquetipo de los valores de valentía y sacrificio en los que deberían de reflejarse al ser investidos caballeros de la Orden. Entre las miniaturas inacabadas del Libro de la Coronación, donde se ilustran otros momentos solemnes de la ceremonia, como el alzado de la espada ante el altar del

hold aloft the sword that was to be used in the investiture of arms while the treasurer distributed coins among the populace in a show of royal munificence (fig. 6). Having arrived at the plaza in front of the cathedral, the cortege would stop before “the first steps of the church,” which was the area of the crypt of the Portal of Glory – a space that Master Mateo remodeled to serve as a multifunctional transitional chapel (figs. 7, 8). This chapel was likely used to celebrate various preparatory rituals before the entrance of the dignitaries into the church, such as the purification of the arms and royal ensigns or, on other occasions, the celebration of knighting ceremonies involving members of the nobility.11 It is in one of the exterior walls of the open portal of the crypt that this sculpture of St. James as miles Christi may have been situated. This effigy, whose visual impact would have been enhanced by its rich polychromy, might have attracted the attention of Alfonso IX himself during his solemn entrance into the cathedral when he was to be invested as a knight before the altar on January 3, 1197. The stone sword held by St. James served as a sacred prototype of the royal sword that was to be used in the investiture ceremony and that had played so prominent a role in the procession that led to this location. In this image of St. James as apostle, martyr and miles, the king, and all those who were knighted in less lavish ceremonies throughout the year, could have found an

11 Para unos apuntes sobre el programa iconográfico de los capiteles de la cripta, que incluye temas moralizantes relacionados con los “espejos de príncipes” como el Ascenso de Alejandro, véase Prado-Vilar 2013a: 1013.

11 For the iconographic program of the capitals in the crypt, which include moralizing themes related to contemporary “mirrors for princes” such as the Ascent of Alexander, see Prado-Vilar 2013a: 1013.


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Figura 8 Cripta del Pรณrtico de la Gloria, transepto Figure 8 Crypt of the Portal of Glory, transept

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Figura 9 Libro de la Coronaciรณn de los Reyes de Castilla, Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, Ms. & III.3, fol. 31v.

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Figure 9 Coronation Book of the Kings of Castile, Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, Ms. & III.3, fol. 31v.


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Figura 10 Libro de la Coronaciรณn de los Reyes de Castilla, Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, Ms. & III.3, fol. 26r.

Figure 10 Coronation Book of the Kings of Castile, Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, Ms. & III.3, fol. 26r.


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Apóstol (fig. 9), destacan las que representan el excelso lugar que ocuparían los reyes para escuchar la misa, situándose en “un sobrado que se llama balcón dentro de la iglesia sobre la puerta principal” –un espacio que, como ha apuntado Rocío Sánchez Ameijeiras, no puede ser otro que la majestuosa tribuna del Pórtico de la Gloria (fig. 10). Ocupando su lugar en esa aula siderea, el rey de León y Galicia se elevaba a una dimensión cósmica y escatológica habitando un entorno que, sobre el pergamino de este códice inacabado, se materializa en trazos difuminados y destellos de oro líquido.12

12 Ya en 1988, Serafín Moralejo descartó categóricamente una de las dos antiguas identificaciones que se le habían dado a esta escultura desde principios del s. xx al afirmar que “carece, desde luego, de fundamento la pretensión de reconocer la efigie de Fernando II en la figura del rey o caballero decapitado” (Moralejo Álvarez 1988: 27). Este estudioso daba así, una vez más, muestra de su instinto para abrir sendas certeras de investigación al describir la pieza como un “caballero decapitado”, vislumbrando la interpretación iconográfica que aquí se formula a la luz de los avances en el estudio del contexto histórico de la intervención del maestro Mateo en la catedral de Santiago y de los intereses específicos de sus comitentes, así como la evaluación de las características materiales de la figura: su tamaño y forma de encaje en el muro, que descartan que fuese una estatua-columna, y su indumentaria y el modo en el que sujeta la espada con mano velada (forma en la que los objetos sacros y martiriales son presentados por otras figuras del Pórtico). Un dato importante para la reconstrucción del conjunto escultórico de la fachada del Pórtico fue aportado por la estatua-columna hallada en 2016, sobre la que he articulado en este volumen una hipótesis para su identificación como el profeta Zacarías, ya que presenta el diseño y medidas que cabría esperar en las estatuas-columna de la fachada, que serían similares a las del interior del Pórtico. Esto confirma, por contraste, que las otras siete esculturas conservadas –todas ellas de menor tamaño, diferente desarrollo volumétrico y, en el caso de cinco de ellas, sedentes– fueron diseñadas para un encaje mural, como he avanzado en estudios anteriores y demostrado en el presente trabajo. A la luz de estos datos, la propuesta de reconstrucción realizada en 1999 por Ramón Otero Túñez, con dibujo de José Ramón Soraluce (Otero Túñez 1999), debe ser revisada al incurrir en insalvables contradicciones que la hacen poco plausible desde los puntos de vista estructural e iconográfico. No sólo dispone como estatuas-columna esculturas que no lo son, sino que las alinea como si fuesen del mismo tamaño cuando, en realidad, presentan notables diferencias (como se aprecia en el cuadro de medidas comparativas publicado en este volumen) creando una homogeneidad ficticia en el dibujo que, en la realidad, se traduciría en una agrupación heterogénea y poco elegante desde el punto de vista formal, e incoherente desde el punto de vista iconográfico. La propuesta de Yzquierdo Peiró 2018 sigue esa línea.

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archetype of the chivalric principles of valor and sacrifice to which knights of the Order should adhere. The illuminations corresponding to the final stages in the ceremony were left unfinished, including such compelling tableaux as the king’s raising of the sword before the altar (fig. 9). Another stunning image depicts the exalted place from which the monarch, having already been crowned and anointed, would listen to the solemn mass. Described in the text as “a loft called a balcony inside the church above the main door,” this place, as Rocío Sánchez Ameijeiras has noted, could be none other than the majestic tribune of the Portal of Glory (fig. 10). In this aula siderea, the king of León and Galicia was elevated to a cosmic and eschatological dimension, inhabiting an environment that, on the parchment of this unfinished manuscript, materializes in faded traces of hardpoint and the glimmering of liquid gold.12 12 In his seminal article on the Portal of Glory of 1988, Serafín Moralejo categorically ruled out one of the two old identities that had been given to this sculpture since the beginning of the twentieth century, asserting that “there is certainly no basis for the desire to recognize the figure of Fernando II in the decapitated sculpture of the king or knight” (Moralejo 1988: 27). Here this scholar revealed, once again, his instinct for accurate venues of research by describing the figure as a “decapitated knight” thus paving the path for the interpretation articulated in this essay in light of recent investigations that clarify the historical context of Master Mateo’s monumental enterprise and the specific interests of his patrons, as well as the consideration of the material characteristics of the sculpture: its size and form of wall mounting, its attire, and the way in which the sword is displayed with a veiled hand (the same ritual gesture with which other figures in the Portal present sacred and martyrial objects). The column statue discovered in the south tower in 2016 – for which I have put forth an analysis to support its identication as the prophet Zechariah – presents an important new piece of evidence to reconstruct the sculptural ensemble of the façade because it shares the same design and measurements as the column statues of the reverse façade. Thus, it confirms, by contrast, that the other seven preserved sculptures – all of them smaller, with a different volumetric development, and seated (in the case of five of them) – are not column statues but figures to be mounted on a flat wall, as I have advanced in previous studies (Prado-Vilar 2013, 2014) and further demonstrate in the present volume. In light of this information, the reconstruction proposal made in 1999 by Ramón Otero Túñez (Otero Túñez 1999) with the drawing by José Ramón Soraluce, which represented a laudable effort when it was formulated two decades ago, should be revised because it suffers from insurmountable contradictions that make it implausible from a structural and an iconographic points of view. It not only treats as column statues figures that are not so, but also presents them aligned as if they were the same size when, in fact, they are all different (as can be seen in the diagram of comparative measurements published in this volume). Therefore, the drawing creates a fictitious uniformity that, when taking into account the real measures and formats of the sculptures, would result in a heterogeneous grouping in terms of form, and an incoherent ensemble in terms of iconography. Yzquierdo Peiró 2018 continues on that path.


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Reconstrucción digital de la fachada occidental. ©Anxo Miján

Digital reconstruction of the west façade. ©Anxo Miján


Reconstrucción digital del coro del maestro Mateo. ©Anxo Miján

Digital reconstruction of Master Mateo’s stone choir. ©Anxo Miján


Conexiones terrenales y celestiales a través de esquemas simbólicos

Terrestrial and Celestial Connections through Symbolic Schemata

El coro pétreo como parte de la topografía sagrada de Santiago de Compostela

The Stone Choir within the Sacred Topography of Santiago de Compostela

Erika Loic

Erika Loic

Introducción

Introduction

Las estructuras abstractas subyacentes a las imágenes sacras y a la arquitectura permitieron a los artistas medievales producir formas con significado a través del espacio y de los diferentes materiales. Uno de los esquemas simbólicos más versátiles fue la cruz, que se aplicaba tanto a las páginas de un manuscrito –con el añadido de los cuatro símbolos de los evangelistas, por ejemplo– como a la planta de una iglesia.1 Mientras que los esquemas eran a menudo representaciones explícitas, también podían funcionar como principios organizadores. Su “transparencia” permitía al observador medieval ver más allá de la estructura, ya fuese lo concreto o lo conceptual, y extender la visión a otros esquemas que compartiesen el mismo plano y sentido.2 A finales del s. xii empezaron a fusionarse nuevos proyectos escultóricos en la catedral de Santiago en un programa coordinado que aprovechó al máximo los esquemas simbólicos. El maestro Mateo y su taller produjeron varias obras maestras: el nuevo nártex de la catedral, El Pórtico de la Gloria (iniciado alrededor de 1168) y el nuevo coro

The underlying abstract structures of sacred images and architecture allowed medieval makers to translate meaningful forms through space and across media. Among the most versatile of symbolic schemata was the cross, which could be applied as readily to the pages of a manuscript— with quadripartite arrangements of evangelist symbols, for instance—as to the ground plan of a church.1 While schemata were often explicit representations, they could also function as organizational principles. Their “transparency” allowed medieval audiences to look through one structure, whether concrete or conceptual, and to see beyond it to others that shared in the same plan and significance.2 As the twelfth century drew to a close, new sculptural projects at the Cathedral of Santiago de Compostela began to coalesce into a coordinated program that took full advantage of symbolic schemata. Master Mateo and his associated workshop produced several masterworks: the cathedral’s new narthex, the Portal of Glory (begun around 1168), and the new stone choir (begun around

1 Sobre estructuras abstractas utilizadas para reflejar el orden divino, véase Caviness 1983: 99–120; Esmeijer 1978; Kühnel 2003; y Meier 2003: 23–53. 2 Sobre arquitectura como manifestación de modelos religiosos específicos, véase Carruthers 1998, espec. 221–76; Kühnel 1987; y Meyer 2003, espec. 69–97. Sobre copias y citas arquitectónicas, véase Krautheimer 1942: 1–33; y, como respuesta, Crossley 1988: 116–21.

1  On abstract structures serving to reflect divine order, see Caviness 1983: 99– 120; Esmeijer 1978; Kühnel 2003; and Meier 2003: 23–53. 2  On architecture as a manifestation of specific sacred exemplars, see Carruthers 1998, particularly 221–76; Kühnel 1987; and Meyer 2003, particularly 69–97. On architectural copies and quotations, see Krautheimer 1942: 1–33; and, in response, Crossley 1988: 116–21.


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pétreo (cuyas obras comenzaron alrededor de 1190-1200).3 Como maestro de obras, Mateo sacó partido a la flexibilidad simbólica de los esquemas así como a su capacidad para trascender materiales específicos. La magnitud de la nueva portada y el coro expandió la red de asociaciones simbólicas de la catedral, no sólo a través de la iconografía compartida sino también por sus evocaciones de estructuras bíblicas. Desde época patrística, comentaristas cristianos discutían frecuentemente sobre los objetos sagrados y la arquitectura bíblica, y extendían sus atributos a estructuras concretas y abstractas de la fe cristiana. El Papa Gregorio I, por ejemplo, buscó desentrañar el significado oculto del Arca de la Alianza: ¿Y qué es el Arca, sino la figura de la Santa Iglesia? Y [el Señor] ordena que cuatro anillos sean añadidos a cada una de sus esquinas. Obviamente, eso es porque se extiende por los cuatro puntos cardinales de la Tierra, un indicativo de la preparación para la prédica de los cuatro Evangelios.4

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1190–1200).3 As the chief master of works, Mateo capitalized on the flexible symbolism of schemata as well as their ability to transcend specific materials. The ambitious new portal and choir expanded the cathedral’s network of symbolic associations, not only through their shared iconography but also through their evocations of biblical structures. Early Christian exegetes regularly expounded on the Bible’s sacred objects and architecture, extending their attributes to concrete and abstract structures of the Christian faith. Pope Gregory I, for instance, sought to uncover the hidden meaning of the Ark of the Covenant: And what is the Ark, if not the figure of the holy Church? And [the Lord] orders that four rings are to be added to each of the four corners. Obviously, this is because it extends to the four corners of the world, which is an indication of the preparation for the preaching of the four Gospels.4

Esta interpretación revela la facilidad con la que una estructura (la Santa Iglesia) puede verse reflejada en otra (el Arca), y la facilidad con la que un esquema simple (cuatro esquinas) se traslada al espacio (la Tierra) y, por último, a un texto (los Evangelios).5 Los ritos litúrgicos medievales, aunque variados, buscaban unificar el Reino Terrenal con el Reino de los Cielos. Las liturgias para la consagración de altares y la dedicación de iglesias cumplían este objetivo comparando estructuras terrenales con el Tabernáculo, el templo de Jerusalén, y la Jerusalén Celeste.6 Al igual que muchas obras de exégesis bíblica, los liturgistas medievales también tomaron alegóricamente la arquitectura bíblica para explicar la forma y la función de la Iglesia.

This interpretation reveals the ease with which one structure (the holy Church) could be seen through another (the Ark), and the ease with which a simplified arrangement (four corners) could be mapped onto a space (the earth) as easily as onto a text (the Gospels).5 Medieval liturgical rites, as varied as they were, sought to unite the earthly and heavenly realms. Liturgies for the consecration of altars and the dedication of churches met this objective by equating earthly structures to the Tabernacle, Temple, and Heavenly Jerusalem.6 Much like works of biblical exegesis, medieval commentaries on the liturgy also allegorized biblical architecture to explain the form and function of the Church. Although Compostelan manuscripts have survived in limited numbers, the inventory of the library of Bernardo

3 Sobre Mateo, véase Prado-Vilar 2013a y 2014; y Castiñeiras González 2010a: 187–239. Para más información sobre el Pórtico de la Gloria, véase la contribución de Prado-Vilar en este volumen. Sobre el coro véase Otero Túñez, Yzquierdo Perrín 1990; y Otero Túñez 1993: 9–21. En este volumen presentamos imágenes de una nueva reconstrucción digital del coro del maestro Mateo realizada por Anxo Miján con el asesoramiento de Francisco Prado-Vilar. 4 Gregory 2007: 84. 5 Ireneo, Ambrosio y otros exégetas latinos hicieron comparaciones cosmológicas similares que conectaban elementos de la Biblia (p. ej. el querubín tetramórfico de Ezequiel 1:4) con la Iglesia, que, como consecuencia, se extendía por toda la tierra. Véase Kühnel 2003. 6 Kühnel 1987: 164; Meyer 2003: 69–97; y Stookey 1969: 35–41.

3  On Mateo, see Prado-Vilar 2013a and 2014; and Castiñeiras González 2010a: 187–239. For more on the Portal of Glory, see Prado-Vilar’s contribution in the present volume. On the choir, see Otero Túñez, Yzquierdo Perrín 1990; and Otero Túñez 1993: 9–21. In the present volume we feature images of a new digital reconstruction of Master Mateo’s choir designed by Anxo Mijan in collaboration with Francisco Prado-Vilar. 4   Gregory 2007: 84. 5  Irenaeus, Ambrose, and other Latin exegetes made similar cosmological comparisons linking quadripartite elements of the Bible (e.g., the tetramorphic cherubim of Ezekiel 1:4) to the Church, which in turn extended over the entire earth. See Kühnel 2003. 6  Kühnel 1987: 164; Meyer 2003: 69–97; and Stookey 1969: 35–41.


Conexiones terrenales y celestiales a través de esquemas simbólicos

Terrestrial and Celestial Connections through Symbolic Schemata

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Aunque el número de manuscritos compostelanos que han sobrevivido es limitado, el inventario de la biblioteca de Bernardo II (arzobispo entre 1124 y 1137) revela un acusado interés en los comentaristas de los oficios de la iglesia y la liturgia.7 Este inventario enumera el anónimo Liber de officiis ecclesiasticis, posiblemente escrito por Isidoro; otro texto con el mismo nombre recopilado por Pedro Suárez de Deza (arzobispo entre 1173 y 1206); y dos copias del Mitralis de officiis ecclesiasticis, un resumen de los oficios eclesiásticos escrito por Sicardo de Cremona (m. 1215).8 En el Mitralis, Sicardo establece relaciones entre la Iglesia y estructuras como el Arca de Noé, el Tabernáculo del Sinaí y el Templo de Salomón. Se basa en simbolismos numéricos y geométricos, por ejemplo en el uso de la cruz como el elemento que enlaza el altar en la Iglesia primitiva con la localización de Jerusalén en el centro de una Tierra cuatripartita.9 Los canónigos y arzobispos compostelanos podrían haber encontrado ideas similares en las obras de los teólogos victorinos, que se mostraban especialmente interesados en las descripciones arquitectónicas de la Biblia.10 Aunque el inventario de Bernardo II no recoge a estos autores en particular, el arzobispo estaba claramente interesado en otros teólogos de París del s. xii como Pedro Lombardo, Pedro Coméstor y Pedro Cantor.11 Ninguna obra exegética en concreto dictó la forma del Pórtico o del coro, pero indudablemente se recogieron algunas de las corrientes de pensamiento de la época que impregnaban la cultura visual de Santiago de Compostela.

II (archbishop 1224–37) reveals a strong interest in commentaries on church offices and the liturgy.7 This inventory lists an anonymous Liber de officiis ecclesiasticis, possibly from Isidore; another text of the same name compiled by Pedro Suárez de Deza (archbishop 1173–1206); and two copies of the Mitralis de officiis ecclesiasticis, a summa of ecclesiastical offices written by Sicardus of Cremona (d. 1215).8 Throughout the Mitralis, Sicardus discusses the Church in relation to structures such as Noah’s Ark, the Desert Tabernacle, and Solomon’s Temple. He relies heavily on numerical and geometrical symbolism, for instance in his use of the cross as the form linking the altar in the primitive Church to the location of Jerusalem at the center of the quadripartite earth.9 The Compostelan canons and archbishops might have encountered similar ideas in the works of Victorine theologians, who were particularly interested in the architectural descriptions of the Bible.10 Although the inventory of Bernardo II does not list these authors in particular, the archbishop was clearly interested in other Paris-based theologians of the twelfth century, such as Peter Lombard, Peter Comestor, and Peter Cantor.11 Specific works of exegesis did not dictate the form of the new portal and choir, but they nevertheless captured some of the contemporary currents of thought that permeated Santiago de Compostela’s visual culture. The design of the cathedral and its complimentary objects and furnishings mirrored the forms of biblical structures. Even motion, sound, and other ephemeral aspects

7 Sobre el inventario, véase García y García, Vázquez Janeiro 1986: 540–68. Sobre los libros de la catedral, véase también López-Mayán Navarrete 2010: 401–14; y Romano Rocha 1991: 397–410. Sobre el ambiente cultural de los canónigos compostelanos en la generación del arzobispo Diego Gelmírez, véase Prado-Vilar 2011a. 8 Sobre Sicardo y el Mitralis, véase Cremona 2011, y concretamente la introducción al texto, en 1: 17–47. 9 Capítulo 7, Libro 1: “Altare, in hoc loco, designat Ecclesiam primitivam, in cujus medio crucem fecit, dum in medio terrae, scilicet Hierusalem, passionem subiit. Quatuor etiam cornua significavit, dum quatuor partes mundi cruce salvavit” (PL 213:32). 10 Sobre la liturgia victorina, con especial foco en la arquitectura sagrada, véase Cahn 1994: 53–68; Ehlers 1972: 171–87; y Fassler 2011, y 211–40 en concreto para conocer la visión de la Iglesia de Hugo de San Victor. Para la relación entre los arzobispos compostelanos y los círculos intelectuales de París, en especial la escuela de San Victor, véase Prado-Vilar 2013 y su contribución en este volumen. 11 García y García, Vázquez Janeiro 1986: 548–51.

7  For the inventory, see García y García, Vázquez Janeiro 1986: 540–68. On the cathedral’s books, see also López-Mayán Navarrete 2010: 401–14; and Romano Rocha 1991: 397–410. On the intellectual milieu of the canons of the cathedral of Santiago canons at the time of archbishop Diego Gelmírez, see Prado-Vilar 2011a. 8  For Sicardus and the Mitralis, see Cremona 2011, and particularly the introduction to the text, at 1:17–47. 9  From Chapter 7, Book 1: “Altare, in hoc loco, designat Ecclesiam primitivam, in cujus medio crucem fecit, dum in medio terrae, scilicet Hierusalem, passionem subiit. Quatuor etiam cornua significavit, dum quatuor partes mundi cruce salvavit” (PL 213:32). 10  On Victorine liturgical writing, particularly with a focus on the sacred architecture, see Cahn 1994: 53–68; Ehlers 1972: 171–87; and Fassler 2011, and 211–40 in particular for Hugh of St. Victor’s vision of the Church. On the relation between the archbishops of Santiago and the Parisian intellectual circles, especially the school of the Abbey of St. Victor, see Prado-Vilar 2013 and his contribution to the present volume. 11  García y García, Vázquez Janeiro 1986: 548–51.


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Figuras 1-2 Profetas del coro pétreo incorporados a la Puerta Santa, catedral de Santiago de Compostela

Figures 1-2 Prophets from the stone choir incorporated into the Puerta Santa, Cathedral of Santiago de Compostela

El diseño de la catedral y de sus objetos complementarios y mobiliario reflejaron la forma de estructuras de la Biblia. Incluso el movimiento, el sonido y otros aspectos efímeros del culto y el ritual se veían acentuados por la organización subyacente del espacio.12 La repetición de esquemas de reproducción, incluso a escalas radicalmente diferentes, enfatizaba los vínculos de la catedral con la intención y el diseño divinos.

of worship and ritual accentuated the underlying arrangement of the space.12 Repeated schematic quotations, even at radically different scales, emphasized the cathedral’s ties to divine intention and design. The Longitudinal West–East Axis

Durante la segunda campaña de construcción de la catedral, que se asocia al patrocinio de Diego Gelmírez, segundo obispo (desde 1100) y primer arzobispo de Compostela (desde 1120), los peregrinos accedían a través de la puerta norte de la catedral y procesionaban a lo largo del eje nortesur del transepto.13 A finales del s. xii, ese movimiento se había reorientado a lo largo del eje longitudinal de la catedral. El maestro Mateo aprovechó el movimiento oesteeste para crear nuevas conexiones axiales desde la portada del coro y más allá del altar mayor hasta su nueva escultura

During the cathedral’s second construction campaign, which was associated with the patronage of Diego Gelmírez, the second bishop (from 1100) and first archbishop (from 1120) of Compostela, pilgrims entered through the cathedral’s north door and processed along the north–south axis of the transept.13 By the end of the twelfth century, this movement had been reoriented along the cathedral’s longitudinal axis. Master Mateo took advantage of west-to-east movement to create new axial connections from the portal to the choir and beyond to the high altar with its new stone statue of St. James the Greater enthroned.14 Even Mateo’s own sculptural portrait at the base of the new portal’s trumeau faced inwards along this longitudinal axis.15

12 Sobre la construcción como reflejo de sus funciones litúrgicas, véase Reynolds 1995; Draper 1987; y Carrero Santamaría 2014: 59–100, en 76–85. Sobre la liturgia como elemento de activación en Santiago de Compostela, véase Loic 2017a. Sobre la liturgia procesional y la articulación del espacio, véase Flanigan 2001: 35–51; y Fassler 1994: 8–18. 13 Sobre las fachadas de los transeptos, véase Prado-Vilar 2011a; Castiñeiras González 2015: 643–72; Williams 2008a: 219–38 y Prado-Vilar 2020a.

12  On the building as a reflection of its liturgical functions, see Reynolds 1995; Draper 1987; and Carrero Santamaría 2014: 59–100, at 76–85. On liturgy as an activating element at Santiago de Compostela, see Loic 2017a. On processional liturgies and the articulation of space, see Flanigan 2001: 35–51; and Fassler 1994: 8–18. 13  On the transept façades, see Prado-Vilar 2011a; Castiñeiras González 2015: 643–72; Williams 2008a: 219–38, and Prado-Vilar 2020a. 14  Castiñeiras González 2010: 206–10. 15  On this figure, see Prado-Vilar 2014: 181–204, at 199–204; Prado-Vilar 2013a:

El eje longitudinal Oeste-Este


Conexiones terrenales y celestiales a través de esquemas simbólicos

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Figura 3 Exterior de la reconstrucción del coro, Museo de la Catedral de Santiago de Compostela

Figure 3 Exterior of the stone choir reconstruction, Cathedral Museum of Santiago de Compostela

de Santiago entronizado.14 Incluso el retrato escultórico del propio Mateo en la base del parteluz de la nueva portada está encarado hacia el interior de este eje longitudinal.15 Antes de entrar en la catedral, los peregrinos podían contemplar el tímpano de la portada, donde Cristo como Juez y Redentor mostraba sus heridas. Así el visitante terrenal participaba en un acto colectivo como testigo, fusionándose con las figuras policromadas de granito de los apóstoles y los profetas en contemplación de una maravillosa teofanía. Los peregrinos también se fusionaban con las figuras de Elías y Enoc, que han sido identificadas y restituidas a su posición original en las jambas de la entrada central por Francisco Prado-Vilar.16 La exégesis patrística identificaba estas figuras como los dos testigos del Apocalipsis (Apoc. 11:1-14). Dentro de la catedral, se continuaban amplificando los temas del Libro del Apocalipsis a medida que el visitante o el clérigo continuaba hacia el coro. Aunque la fachada del coro del maestro Mateo está fuera del ámbito geográfico de estudio de Jacqueline Jung en The Gothic Screen, esta organización se ajusta a su tesis de las pantallas como estructuras que “funcionaban simultáneamente invitando y excluyen-

Before entering the cathedral, pilgrims could gaze upon the portal’s tympanum, where Christ as Judge and Redeemer revealed his wounds. The earthly visitor thereby participated in a collective act of witnessing, joining with the polychrome granite figures of apostles and prophets to behold a great theophany. Pilgrims also joined with the figures of Elijah and Enoch, whose identities and original placement on the jambs of the central entrance have been elucidated by Francisco Prado-Vilar.16 Patristic exegesis identified these figures as the two apocalyptic witnesses (Apoc. 11:1–14). Inside the cathedral, revelatory themes were particularly strong as visitors or members of the clergy continued towards the choir. Although Master Mateo’s choir screen falls outside the geographical purview of Jacqueline Jung’s The Gothic Screen, its program fits well into her discussion of screens as structures that functioned “by simultaneously inviting and excluding, revealing and concealing.”17 The presence of sculpture within and without invited different levels of interaction from the screen’s many audiences. The choir screen was open on the east side towards the high altar and it extended westwards from the crossing.18

14 Castiñeiras González 2010: 206–10. 15 Sobre esta figura, véase Prado-Vilar 2014: 181–204, en 199–204; Prado-Vilar 2013a: 989–1018, en 993–99, y su contribución en este volumen. 16 Sobre estas figuras como testigos del Apocalípsis, véase Prado-Vilar 2014: 181– 204, y espec. 187–95; y Prado-Vilar 2013a: 999–1012, y su contribución en este volumen.

989–1018, at 993–99, and his contribution to the present volume. 16  On these figures as apocalyptic witnesses, see Prado-Vilar 2014: 181–204, and particularly 187–95; and Prado-Vilar 2013a: 999–1012, and his contribution to the present volume. 17  Jung 2012: 7. 18  On “nave choirs” and possible reasons for the nave location in the Cathedral of Santiago, see Kroesen 2009: 190–94; Carrero Santamaría 2008: 159–79; and


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Figura 4 Fragmento de la Epifanía del coro pétreo, Museo de la Catedral de Santiago de Compostela Figure 4 Epiphany fragment from the stone choir, Cathedral Museum of Santiago de Compostela

do, revelando y ocultando”.17 La presencia de la escultura en el interior y en el exterior invita a diferentes niveles de interacción con los diferentes observadores de la fachada. El cierre del coro se abría en el lado este hacia el altar mayor y se extendía hacia el oeste desde el crucero.18 La porción del coro de granito de los tres lados restantes estaba ornamentada con esculturas policromadas. Aunque el coro fue desmantelado a principios del s. xvii, las piezas se reutilizaron en otras partes de la catedral, tanto como materiales básicos de construcción como a modo de elementos decorativos visibles aún hoy en día. Los profetas sedentes, los apóstoles y los reyes del Antiguo Testamento deben su conservación en gran medida a haber sido reutilizados en la Puerta Santa de la catedral (figs.1-2). En su ubicación original, estas figuras se situaban entre bajorrelieves de torrecillas, formando un friso a lo largo del extremo superior de las caras exteriores del coro (fig.3). A lo largo de las caras norte y sur, las figuras estarían muy probablemente organizadas como cuatro profetas mayores y doce profetas menores a un lado, y los apóstoles y los evangelistas al otro. Además de los profetas y los apóstoles, había dos figuras coronadas, presumiblemente David y Salomón, que muy probablemente habrían estado ubicadas en la cara oeste del coro. Esa localización las habría conectado con los abundantes retratos de coronas y coronaciones en el Pórtico de la Gloria y con las figuras de David y Salomón que estaban situadas en las jambas de la entrada norte de la fachada (como demuestra Prado-Vilar en su contribución en este volumen).19 Un fragmento de la Adoración de los Magos con tres caballos y una torre conserva trazas de su policromía original (fig.4). Los vibrantes colores dotaban a la fachada de las cualidades de la orfebrería y habrían captado la atención de los visitantes. Cuando los peregrinos entraban en 17 Jung 2012: 7. 18 Sobre coros en la nave y posibles explicaciones para la situación en la nave en la catedral de Santiago, véase Kroesen 2009: 190–94; Carrero Santamaría 2008: 159–79; y Carrero Santamaría 2009: 315–28. Otero e Yzquierdo han propuesto una galería abovedada, o legitorium, que servía como una especie de nártex en el extremo oeste del coro. Para referencias sobre el uso del legitorium, véase López Ferreiro 1902, 5: 173–75 y 183. Para posibles alternativas a esta colocación, véase Kauffmann 2015: 269–75. 19 Sobre imaginería real, véase Prado-Vilar 2013a: 1013–16.

The granite choir partition along the remaining three sides was embellished with polychrome sculpture. Although the choir was dismantled in the early seventeenth century, pieces of it were reused in other parts of the cathedral, both as basic building materials and as decorative elements that are still visible today. Seated prophets, apostles, and Old Testament kings were largely preserved through their re-use in the cathedral’s Puerta Santa (figs. 1–2). In their original setting, these figures sat between carved tower reliefs, forming a frieze along the upper register of the choir’s exterior façades (fig. 3). Along the north and south façades, the figures were most likely arranged with four major and twelve minor prophets on one side, and the apostles and evangelists on the other. As well as prophets and apostles, there were two crowned figures, presumably David and Solomon, that were most likely part of the choir’s west façade. This placement would have linked them to the extensive depictions of crowns and crowning in the Portal of Glory and to the jamb figures of David and Solomon that were once part of the north entrance (as Prado-Vilar discusses in his contribution to the present volume).19 A fragment of the Adoration of the Magi with three horses and a tower has preserved traces of its original polychromy (fig. 4). The vibrant colors endowed the screen with the qualities of precious metalwork and would have attracted visitors’ attention. As pilgrims entered the cathedral and approached the choir’s west façade, they would have come face to face with the Magi, the archetypal travellers of the Christian faith, in whom they could see a fitting behavioral model. Like the Magi, they had arrived at their destination to pay homage and seek the privilege of theophany.20 Carrero Santamaría 2009: 315–28. Otero and Yzquierdo have proposed a raised vaulted porch, or legitorium, serving as a kind of narthex at the western end of the choir. For references to the use of this legitorium, see López Ferreiro 1902, 5: 173–75 and 183. For possible alternatives to this arrangement, see Kauffmann 2015: 269–75. 19  On royal imagery, see Prado-Vilar 2013a: 1013–16. 20  On early pilgrimage as reenactment, and particularly as related to the Magi, see Vikan 1990: 97–107. On the expanded symbolism of the Adoration of the Magi in the tympanum of the choir, both in relation to the oculus of the Portal of Glory and to the royal processions to the Cathedral of Santiago, see PradoVilar 2012.


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la catedral y se acercaban a la cara oeste del coro, se habrían encontrado frente a frente con los Magos, los viajeros arquetípicos de la fe cristiana, en los cuales verían un modelo de comportamiento a imitar. A semejanza del relato de los Reyes Magos, ellos habrían llegado a su destino para rendir homenaje y buscar el privilegio de la teofanía.20 La experiencia sensorial desarrollada a través del tiempo y el espacio no se limitaba a los peregrinos que llegaban hasta la catedral. Las constituciones escritas para la catedral durante el período de Juan Arias (arzobispo 1232-1266) describen a los canónigos procesionando desde la entrada de la catedral hasta el interior del coro.21 Al igual que en el Templo de Salomón con su espacio diferenciado en tres partes, la sacralidad se incrementaba a medida que los individuos penetraban hacia el interior a lo largo del eje longitudinal de la catedral. El cierre del coro enfatizaba los niveles de acceso permitidos a los diferentes actores dentro del espacio. Junto con los movimientos de la gente, las condiciones climatológicas cambiantes podían también enfatizar las conexiones simbólicas entre el oeste y el este. A ciertas horas del día, la luz entraba en la catedral por la fachada oeste a través de un óculo con la forma del sol que iluminaba la Epifanía, transformando de manera temporal a la Virgen en la figura apocalíptica de la “mujer vestida del sol” (Apoc. 12:1).22 El eje transversal Norte-Sur

En su Mitralis, Sicardo de Cremona deja claro hasta qué punto el simbolismo cruciforme empapaba el ritual eclesiástico. Incluso recitar el Te igitur ayudaba al público a recordar la cruz a través de la forma misma de las letras que se pronunciaban: 20 Sobre las primeras peregrinaciones como recreaciones y concretamente en relación con los Reyes Magos, véase Vikan 1990: 97–107. Sobre el simbolismo de los Reyes Magos en el timpano del coro, su relación con el óculo del Pórtico de la Gloria, y las procesiones reales a la catedral de Santiago, véase Prado-Vilar 2012. 21 Véase apéndice 30, “Constitutio de ordinatione chori et Capituli plena”, en López Ferreiro 1902, 5: 81–90. 22 Prado-Vilar 2012: 13–14.

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The sensory experience unfolding in time and space was not limited to pilgrims proceeding into the cathedral. Constitutions written for the cathedral during the time of Juan Arias (archbishop 1232–66) describe the canons processing from the entrance of the cathedral to the inside of the choir.21 Like Solomon’s Temple with its threefold differentiation of space, sanctity increased as individuals moved further inwards along the cathedral’s longitudinal axis. The screen emphasized the degrees of access available to different actors within the space. Along with the movements of people, changing environmental conditions could also emphasize the symbolic connections from west to east. At certain times of day, light entered the cathedral’s west façade through a sun-like oculus and illuminated the Epiphany, temporarily transforming the Virgin into the apocalyptic “woman clothed with the sun” (Apoc. 12:1).22 The Transversal North–South Axis

Sicardus of Cremona’s Mitralis makes clear the extent to which cruciform symbolism permeated ecclesiastical ritual. Even reciting the Te igitur helped audiences recall the cross through the very shape of the letters to be spoken: And notice that the canon begins with a tau, T, whose form portrays the cross […] and therefore the priest says “Te” and bows to the altar, because here begins the mystery of the Passion of Christ, who obedient to the Father bowed unto the altar of the cross.23

Although posture, gesture, and voice were impermanent, their regular repetition affirmed the eternity of the cross. 21  See appendix 30, “Constitutio de ordinatione chori et Capituli plena”, in López Ferreiro 1902, 5: 81–90. 22  Prado-Vilar 2012: 13–14. 23  From Chapter 6, Book 3: “Et attende, quia canon incipit a tau, T, quae formam exprimit crucis […] ideoque dicit: Te, et inclinat se sacerdos usque ad altare, quoniam hic incipit mysterium passionis Christi, qui obediens Patri se usque ad aram crucis inclinavit” (PL 213:125). As early as late eighth or early ninth century, beginning with the Gellone Sacramentary (Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 12048), the “T” of “Te igitur” was sometimes painted as a crucifix. See Chazelle 2001: 86–93. On this theme, see also Palazzo 2012: 12–38. On the importance of sound in the Mitralis, see Kingsley 2016: 667–87, particularly at 672–73.


Conexiones terrenales y celestiales a través de esquemas simbólicos

Y nótese que el canónigo comienza con una tau, T, la forma que porta la cruz […] y por eso el sacerdote dice “Te” y se inclina hacia el altar, porque aquí empieza el misterio de la Pasión de Cristo, que obedientemente se inclinó hacia el Padre en el altar de la Cruz.23

Aunque la postura, el gesto y la voz eran perecederos, al repetirse regularmente afirmaban la eternidad de la cruz. La reorientación axial del movimiento de los que atravesaban la catedral no negaba la importancia de la planta de cruz. El nuevo Pórtico de la Gloria y el coro pétreo podrían haber estado conectados longitudinalmente, pero sus simbolismos sin embargo dependían de las simetrías y las repeticiones norte-sur, especialmente las repeticiones tipológicas.24 Los teólogos a menudo invocaban el tropo de los extremos frente a frente para articular la historia de la salvación. Los extremos enfrentados aparecían en la exposición alegórica de la arquitectura bíblica, y concretamente en discusiones sobre los querubines de oro con sus alas extendidas sobre el Arca de la Alianza. Gregorio los relaciona con los dos Testamentos: Los dos querubines se miran uno al otro […] porque ningún Testamento está en desacuerdo con el otro en ningún sentido. Y por eso se dan las caras el uno al otro, porque lo que uno promete el otro lo revela.25

Autores más tardíos repiten y expanden esta interpretación, que aparece por ejemplo en el libro de Isidoro De ecclesiasticis officiis, en los comentarios de Beda sobre el Tabernáculo y el templo de Jerusalén, y en el Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana.26 23 Capítulo 6, Libro 3: “Et attende, quia canon incipit a tau, T, quae formam exprimit crucis […] ideoque dicit: Te, et inclinat se sacerdos usque ad altare, quoniam hic incipit mysterium passionis Christi, qui obediens Patri se usque ad aram crucis inclinavit” (PL 213:125). Se remonta hasta el siglo viii o ix, empezando con el Sacramentario de Gellone (Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 12048), la “T” de “Te igitur” se pintaba a veces como un crucifijo. Véase Chazelle 2001: 86–93. Sobre este tema, véase también Palazzo 2012: 12–38. Sobre la importancia del sonido en el Mitralis, véase Kingsley 2016: 667–87, espec. 672–73. 24 Schneider 1986, 1: 197–230. 25 Gregorio, Homiliae in Hiezechihelem prophetam (1.6.15), traducido en Moorhead 2005: 55–56. 26 Isidore 2008: 32; Bede 1994: 18; Bede 1995: 96; Beatus of Liébana 1995: 32–663, en 330–31.

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Axial reorientation of motion through the cathedral did not negate the significance of the cruciform floor plan. The new Portal of Glory and stone choir may have been connected longitudinally, but their symbolism nevertheless depended on north–south symmetries and pairings—particularly typological pairings.24 Theologians regularly invoked the trope of two sides face to face to articulate the structure of salvation history. Facing sides appeared within allegorical exposition of biblical architecture, and particularly in discussions of the golden cherubim with their wings spread over the Ark of the Covenant. Gregory likens them to the two Testaments: The two cherubim look towards each other […] because neither Testament disagrees from the other in any respect. And as it were they keep their faces turned towards each other, because what one promises the other reveals.25

Later authors repeated and expanded this interpretation, which appeared, for instance, in Isidore’s De ecclesiasticis officiis, in Bede’s Commentaries on the Tabernacle and the Temple, and in Beatus of Liébana’s Commentary on the Apocalypse.26 The two Testaments speaking in agreement were undoubtedly at the heart of the Portal of Glory’s sculptural program, which was based on a liturgical play in the form of a dialogue.27 The polychrome jamb sculptures are organized with apostles to the south of Christ and prophets and patriarchs to the north. They turn towards each other to discuss Christ’s divinity through the words of the Ordo prophetarum (fig. 5). The seated figures of the choir partition likewise gesture to each other, asserting 24  Schneider 1986, 1: 197–230. 25  Gregory, Homiliae in Hiezechihelem prophetam (1.6.15), translated in Moorhead 2005: 55–56. 26  Isidore 2008: 32; Bede 1994: 18; Bede 1995: 96; Beatus of Liébana 1995: 32–663, at 330–31. 27  Moralejo Álvarez 1993a: 28–46; and Moralejo Álvarez 1993b: 83–103. As Francisco Prado-Vilar has noted, this same idea was articulated through the presence of the figures of Enoch and Elijah on the façade, whom Beatus of Liébana, in his Commentary on the Apocalypse, interprets as symbols of the two Testaments. Beatus also cites Zechariah’s prophecy of the two Witnesses. As PradoVilar argues in his contribution to the present volume, Zechariah could have been placed near the figures of Enoch and Elijah on the façade of the Portal of Glory.



Conexiones terrenales y celestiales a través de esquemas simbólicos

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Figura 5 Figura 5 Pilar de los Apóstoles. Pórtico de la Gloria Figure 5 Pillar of the Apostles. Portal of Glory

La idea de que los dos Testamentos concordasen era sin duda alguna tema central del diseño escultórico del Pórtico de la Gloria, que se basaba en un drama litúrgico en forma de diálogo.27 Las esculturas policromadas del Pórtico se organizan de la siguiente manera, con los apóstoles al sur de Cristo y los profetas y patriarcas al norte. Se orientan unos hacia los otros para discutir la divinidad de Cristo a través de las palabras del Ordo prophetarum (fig. 5). Las figuras sentadas en la partición del coro también se hacen gestos unas a otras, reafirmando la unidad de las escrituras mientras se enlazan unas con las otras a través de las torrecillas esculpidas y desde un lado del coro al opuesto.28 En ocasiones cuando se representaba el Ordo prophetarum los actores daban voz a las figuras escultóricas de la portada. Unos efectos audiovisuales similares daban vida a los profetas y los apóstoles dentro de la catedral y abarcaban el eje longitudinal que bisecaba el coro pétreo.29 En el Mitralis, Sicardo explica que “los dos coros que cantan alabanzas son dos pueblos, los judíos y los gentiles”.30 De acuerdo con los elementos dialógicos del Oficio Divino, los setenta y dos canónigos, colocados treinta y seis a cada lado, estarían frente a frente en la doble configuración en L de las secciones superior e inferior del coro.31 Sus voces se habrían proyectado de un extremo al otro del coro, y eso daría vida a las figuras “parlantes” a diario. Las figuras escultóricas no estarían congeladas en el tiempo, sino que formarían parte de una conversación en desarrollo, anticipando constantemente el final de los tiempos.

27 Moralejo Álvarez 1993a: 28–46; y Moralejo Álvarez 1993b: 83–103. Esta misma idea subyacía el significado de las figuras Enoc y Elías de la fachada exterior, según el Comentario de Beato de Liébana que los interpretaba como símbolos de los dos Testamentos, citando también la profecía de Zacarías cuya figura podría estar dispuesta en la fachada compostelana al lado de las de los Testigos, como propone Prado-Vilar en su contribución en este volúmen. 28 El uso que el maestro Mateo hace de este motivo en la pantalla de un coro es el más antiguo que ha sobrevivido. Véase Hanson 2000: 73–99. 29 Loic 2017a. 30 Capítulo 3, Libro 3: “Duo chori, qui laudes concinunt, sunt duo populi, Iudaicus et gentilis” (PL 213:94). 31 El número simbólico de setenta y dos canónigos también los asocia con el número de discípulos en Lucas 10:1, una decisión deliberada por parte de Gelmírez, que aumentó el número original de cuarenta y dos. Véase Historia compostelana 1994: 300.

the unity of scripture as they engage each other across the carved towers and from one side of the choir to the other.28 On occasions when the Ordo prophetarum was performed, actors gave voice to the portal’s sculptural figures. Similar audio-visual effects activated the prophets and apostles within the cathedral and bridged the longitudinal axis that bisected the stone choir.29 In the Mitralis, Sicardus explains that “the two choirs who sing praise are two people, the Jews and the gentiles.”30 In accordance with the dialogic elements of the Divine Office, the seventy-two canons, arranged thirty-six per side, faced each other in the double-L configuration of the choir’s upper and lower stalls.31 Their voices would have projected from one side of the choir to the other, animating the “speaking” sculptural figures on a daily basis. The sculptural figures were not frozen in time but rather part of an on-going discussion, continuously anticipating the end of time. The Heaven–Earth Axis

The axes of the cathedral could be extrapolated beyond the limits of the physical structure, along the pilgrimage roads and even beyond the “frame” enclosing the internal space— its walls, pavement, and roof. Among the jamb statues of the Portal of Glory, John holds a scroll that may have introduced the vision of the Heavenly Jerusalem descending: “And I, John, saw the holy city, the new Jerusalem, coming down out of heaven from God” (Apoc. 21:2).32 His eschatological vision anticipated the merger of heaven and earth, and it unfolded along the axis perpendicular to the cathedral’s cruciform ground plan. 28  Master Mateo’s use of the motif is the earliest to survive on a choir screen. See Hanson 2000: 73–99. 29  Loic 2017a. 30  From Chapter 3, Book 3: “Duo chori, qui laudes concinunt, sunt duo populi, Iudaicus et gentilis” (PL 213:94). 31  The canons’ symbolic number of seventy-two also associated them to the number of disciples in Luke 10:1, a deliberate decision on the part of Gelmírez, who enlarged the chapter from its original number of forty-two. See Historia compostelana 1994: 300. 32  The current seventeenth-century inscription may correspond to the original text.


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Figura 6 Sofito del arco absidal de la capilla de San Gabriel, cripta de la catedral de Canterbury Figure 6 Soffit of the apsidal arch in the St. Gabriel chapel, crypt of Canterbury Cathedral

El eje Cielo-Tierra

Los ejes de la catedral podrían ser extrapolados más allá de los límites de su estructura física, a lo largo de las rutas de peregrinación e incluso más allá aún del “marco” que contiene el espacio interno –sus muros, su pavimento y su cubierta. Entre las estatuas columna del Pórtico de la Gloria, Juan sostiene un pergamino que podría haber introducido la visión de la Jerusalén Celeste descendiendo: “Y yo, Juan, vi también la ciudad santa, la nueva Jerusalén que descendía del cielo desde Dios” (Apoc. 21:2).32 Su visión escatológica anticipaba la fusión del cielo y de la tierra, y se desarrollaba a lo largo del eje perpendicular a la planta de cruz latina de la catedral. En el s. xii, el rey de Aragón Alfonso I (1104-1134) donó tres enormes lámparas de plata a la catedral para ser suspendidas sobre el altar de Santiago.33 La lámpara central era especialmente grande, una especie de lámpara de platillo con seis receptáculos para el aceite colocados en círculo alrededor de un séptimo, de mayor tamaño. El autor de la denominada Guía del Peregrino del Liber Sancti Jacobi observa que esos receptáculos recordaban a los siete dones del Espíritu Santo (Isaías 11:2), pero también hacía notar que los seis receptáculos externos estaban decorados con esculturas de parejas de apóstoles.34 Las lámparas de este tipo podían recordar la Jerusalén Celeste, como quedaba patente en el caso del candelabro de rueda de carreta (o candelabro corona) de la catedral de Hildesheim. Donación del Obispo Hezilo a mediados del s. xi, este candelabro de cobre sobredorado contenía setenta y dos velas –casualmente el número exacto de discípulos de Cristo y de canónigos compostelanos– y hace referencia explícita a la Ciudad Celeste con sus doce torres y sus doce puertas.35 El candelabro monumental que el em32 La inscripción actual del s. xvii podría corresponderse con el texto original. 33 Sobre la reconstrucción, véase Castiñeiras González 2010: 575–640, en 629–31. 34 Gerson, Shaver-Crandell, Stones (eds. y trad.) 1998, 2: 82–83. Véase también Moralejo Álvarez 1980. 35 Sobre el Candelabro Hezilo, véase Kruse (ed.) 2015. Sobre el número setenta y dos en la Edad Media, véase Major 2013. Aunque es posiblemente una fuente menos fiable, el rabino del s. ii Simeon bar Yochai conectó el número setenta y dos con el brillo de la reconstrucción de Jerusalén, que dio luz a las naciones:

In the twelfth century, the king of Aragón Alfonso I (1104–34) donated three large silver lamps to the cathedral to hang above the altar of St. James.33 The middle lamp was particularly large, a kind of polycandelon with six receptacles for oil arranged in a circle around a seventh, larger receptacle. The author of the so-called Pilgrim’s Guide of the Liber Sancti Jacobi observes that these receptacles recalled the seven gifts of the Holy Spirit (Isaiah 11:2), but he also notes that the six outer receptacles were decorated with sculpted pairs of apostles.34 Lamps of this type could recall the Heavenly Jerusalem, as is clear in the case of a wheel-shaped chandelier (or “crown-candelabra”) in Hildesheim Cathedral. Donated by Bishop Hezilo in the mid-eleventh century, this chandelier of gilt copper held seventy-two candles—incidentally the exact number of Christ’s disciples and of Compostelan canons—and it made explicit reference to the Heavenly City with its twelve towers and twelve doors.35 The Barbarossa Candelabrum in the Palatine Chapel at Aachen, com33  For a reconstruction, see Castiñeiras González 2010: 575–640, at 629–31. 34  Gerson, Shaver-Crandell, Stones (eds. and trans.) 1998, 2: 82–83. See also Moralejo Álvarez 1980. 35  On the Hezilo chandelier, see Kruse (ed.) 2015. On the number seventy-two in the Middle Ages, see Major 2013. Although certainly more obscure as a possible source, the second-century rabbi Simeon bar Yochai connected the number seventy-two to the shining of the rebuilt Jerusalem, which provided light for the nations: “Then the perfected, rebuilt Jerusalem will come down from heaven, in which will be seventy-two pearls which will shine from one end of the world to the other.” See “The Prayer, Secrets, and Mysteries of Rabbi Shimon Ben Yohai,” in Buchanan (ed.) 1978: 387–417, at 404.


Conexiones terrenales y celestiales a través de esquemas simbólicos

Terrestrial and Celestial Connections through Symbolic Schemata

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Figura 7 Ángel coronando a los bienaventurados, tímpano del Pórtico de la Gloria Figure 7 Angel crowning the Blessed, tympanum of the Portal of Glory

Figura 8 Cristo y ángeles con incensarios, tímpano del Pórtico de la Gloria Figure 8 Christ and censing angels, tympanum of the Portal of Glory

perador Federico Barbarroja donó a la Capilla Palatina de Aquisgrán, coincidiendo con la fecha en la que el maestro Mateo asumió la dirección de las obras de la catedral de Santiago, también servía para “coronar” una tumba a la vez que aludía a la Jerusalén Celeste.36 Una capilla pintada a mediados del s. xii en la cripta de la catedral de Canterbury puede aportar más información sobre ese simbolismo apocalíptico.37 El sofito del arco absidal está dividido en ocho compartimentos que albergan los ángeles de las siete iglesias y el retrato de Juan escribiendo su visión (fig. 6). Los ángeles con palmatorias aparecen junto a pequeñas torres, cuyo diseño es casi idéntico al de las torrecillas presentes en el coro pétreo de Mateo (comparar con fig. 3).38 En parte superior del arco hay siete estrellas doradas, colocadas seis alrededor y una en el centro –exactamente como en la descripción de la lámpara de Alfonso I. En una banda roja que rodea las estrellas hay una inscrip“Después la perfecta refundada Jerusalén descenderá de los cielos, en la que habrá setenta y dos perlas que refulgirán de un confín al otro del mundo”. Véase “The Prayer, Secrets, and Mysteries of Rabbi Shimon Ben Yohai”, en Buchanan (ed.) 1978: 387–417, en 404. 36 Wimmer 2005. 37 Sobre este fresco, véase Flynn 1979: 185–95; y Kahn 1984: 225–29. A partir del s. xii Canterbury y Santiago fueron los centros de peregrinación preferidos de los peregrinos ingleses. Sobre la interacción y los intercambios entre Inglaterra y la Península Ibérica, véase contribuciones en Bullón-Fernández (ed.) 2007, y espec. Echevarría Arsuaga 2007: 47–65. 38 El estilo de ambos se puede relacionar con los miniaturistas ingleses de la época. Véase Kahn 1984: 225; y Sánchez Ameijeiras 2015: 695–764, en 699–701. Sánchez Ameijeiras analiza a los miniaturistas ingleses en el scriptorium de Compostela.

missioned around the same time as Master Mateo began his work at Santiago, similarly “crowned” a tomb while alluding to the Heavenly Jerusalem.36 A mid-twelfth-century painted chapel in the crypt of Canterbury Cathedral may provide further insight into this apocalyptic symbolism.37 The soffit of the chapel’s apsidal arch is divided into eight compartments to accommodate the angels of the seven churches and a portrait of John writing his vision (fig. 6). The angels with candlesticks appear beside small towers, the design of which is nearly identical to that of the towers along Mateo’s stone choir (compare with fig. 3).38 At the apex of the arch, there are seven golden stars, arranged six around the outside and one in the center—exactly as in the description of Alfonso I’s lamp. In a red band surrounding the stars, there is a partial inscription that reads “seven stars of the seven angels” (septem stellae angeli septem; Apoc. 1:20). In Canterbury as in Santiago, this imagery of the seven stars served as the crown over the apocalyptic program below. As a luminescent crown above the altar of St. James, the hanging lamp would have recalled the proliferation of 36  Wimmer 2005. 37  On this wall painting, see Flynn 1979: 185–95; and Kahn 1984: 225–29. From the twelfth century onwards, Canterbury and Santiago were the two most popular pilgrimage destinations for English pilgrims. On interactions and exchange between England and Iberia, see the contributions in Bullón-Fernández (ed.) 2007, and particularly Echevarría Arsuaga 2007: 47–65. 38  The style of both may relate to contemporary English book illumination. See Kahn 1984: 225; and Sánchez Ameijeiras 2015: 695–764, at 699–701. Sánchez Ameijeiras discusses English miniaturists in the scriptorium of Compostela.


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ción parcial en la que se puede leer “siete estrellas de siete ángeles” (septem stellae angeli septem; Apoc. 1:20). En Canterbury, al igual que en Santiago, servía como una corona sobre el diseño apocalíptico inferior. Como una corona luminiscente sobre el altar de Santiago, la lámpara colgante habría recordado a la proliferación de coronas en el Pórtico de la Gloria, que estarían originalmente decoradas con gemas y piedras preciosas (fig. 7 y 8). En el Mitralis, Sicardo resume los usos y los simbolismos polivalentes de las lámparas como elementos en las iglesias. Explica que las lámparas se colocaban en coronas (esto es, circulares, lámparas con forma de corona) y se suspendían por tres razones: (1) por razones decorativas o de utilidad, (2) para representar la corona de la vida (Santiago 1:12) que espera a aquellos que sirven al Señor con devoción, y (3) para recordar y evocar la Jerusalén Celeste.39 De las lámparas se podían obtener interpretaciones paralelas a través de una combinación de simbolismos numéricos y de la luz: las siete palmatorias, ángeles, estrellas e iglesias descritas en la visión de Juan; la Ciudad Celeste descendiendo de las alturas; los siete dones del Espíritu Santo; “la luz verdadera que ilumina a todo hombre” (Juan 1:9) o “la luz del mundo” (Mateo 5:14); y el Pentecostés cristiano (Hechos 2:1-31), con el Espíritu Santo descendiendo sobre los apóstoles como lenguas de fuego (considerado el momento en el que nació la Iglesia).40 La lámpara de Alfonso I pudo haber resaltado el simbolismo de las estrellas descendiendo en otras partes de la catedral, y las conexiones verticales que enlazaban las crucerías de la bóveda de la Cripta, la Tribuna y el Pórtico de la Gloria.41 El eje vertical de la catedral no sólo captaba la atención y dirigía la mirada hacia arriba sobre el altar, sino también 39 Capítulo 13, Libro 1: “Apud modernos in coronis lucernae ponuntur; coronae vero tribus de causis in ecclesiis suspenduntur; primo vel ad decorem, vel ad utilitatem; secundo ad significandum quod ii qui permanent in unitate Ecclesiae, si Deo devote servierint, coronam vitae percipient; tertio vero coelestis Hierusalem nobis ad memoriam revocatur, ad cujus figuram facta videtur” (PL 213:51). 40 Sobre el simbolismo de las lámparas en la iglesia y los materiales de los que están hechas, véase Raff 2015: 339–43. Sobre el simbolismo asociado con el Pentecostés, véase Chavannes-Mazel 2005: 121–60. Sobre las formas suspendidas y el simbolismo de la Jerusalén Celeste, véase Kobielus 1995: 101–21, en 105–10. 41 Sánchez Ameijeiras 2015: 715–23. Véase también Moralejo Álvarez 1985: 37–61, en 48–55.

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crowns in the Portal of Glory, many of which once glimmered with gems (figs. 7 and 8). In the Mitralis, Sicardus outlines the uses and multivalent symbolism of lamps as church fixtures. He explains that lamps are placed on crowns (i.e., circular, crown-like chandeliers) and suspended for three reasons: (1) for decorative or utilitarian reasons, (2) to signify the crown of life (James 1:12) that awaits those who serve God with devotion, and (3) to resemble and bring to mind the Heavenly Jerusalem.39 Lamps could clearly elicit concurrent interpretations through a combination of numerical and light symbolism: the seven candlesticks, angels, stars, and churches described in John’s vision; the Heavenly City descending from upon high; the seven gifts of the Holy Spirit; “the true light, which enlighteneth every man” (John 1:9) or the “light of the world” (Matt. 5:14); and the Christian Pentecost (Acts 2:1–31), with the Holy Ghost descending upon the apostles as tongues of fire (considered the moment at which the Church was born).40 Alfonso I’s lamp would also have enhanced the symbolism of stars descending in other parts of the cathedral, and the vertical connections linking the vault bosses of the crypt, tribune, and Portal of Glory.41 The cathedral’s vertical axis not only drew the gaze and focus upwards above the altar but also below it. When Gelmírez concealed the apostolic tomb below the new pavement of the Romanesque cathedral, it continued to serve as a focal point, even if invisible.42 As the heart of the locus sanctus, it powered the circulatory system of the massive ecclesiastical body.

39  From Chapter 13, Book 1: “Apud modernos in coronis lucernae ponuntur; coronae vero tribus de causis in ecclesiis suspenduntur; primo vel ad decorem, vel ad utilitatem; secundo ad significandum quod ii qui permanent in unitate Ecclesiae, si Deo devote servierint, coronam vitae percipient; tertio vero coelestis Hierusalem nobis ad memoriam revocatur, ad cujus figuram facta videtur” (PL 213:51). 40  On the symbolism of church lamps and the materials from which they are made, see Raff 2015: 339–43. On symbolism associated with Pentecost, see Chavannes-Mazel 2005: 121–60. On suspended forms and the symbolism of the Heavenly Jerusalem, see Kobielus 1995: 101–21, at 105–10. 41  Sánchez Ameijeiras 2015: 715–23. See also Moralejo Álvarez 1985: 37–61, at 48– 55. 42  On the tomb, see Williams 2008: 175–91.


Conexiones terrenales y celestiales a través de esquemas simbólicos

Terrestrial and Celestial Connections through Symbolic Schemata

debajo de él. Cuando Gelmírez ocultó la tumba del apóstol bajo el pavimento de la nueva catedral románica, continuó siendo un punto focal, aun siendo invisible.42 Como el corazón del locus sanctus, alimentaba el sistema circulatorio del enorme cuerpo eclesiástico.

Shrines within Shrines: Nested Schemata

Relicarios dentro de relicarios: esquemas anidados

En su comentario del Salmo 44 dentro de su Enarrationes in psalmos San Agustín aborda el complejo tema de los templos dentro de los templos: El templo del rey es la misma Iglesia: entra en el templo la misma Iglesia. ¿Y de qué está construido el templo? De los hombres que vienen al templo. ¿Quiénes son las piedras vivas, sino los fieles? Ésos son los que serán conducidos dentro del templo del rey.43

Además de aparecer en la obra exegética de San Agustín el tema del cuerpo como templo aparece en De civitate Dei: Somos, en efecto, todos a la vez y cada uno en particular, templos suyos, ya que se digna morar en la concordia de todos y en cada uno en particular; sin ser mayor en todos que en cada uno, puesto que ni se distiende por la masa ni disminuye por la participación. Cuando nuestro corazón se levanta a Él, se hace su altar.44

Como deja claro San Agustín, la santidad no era considerada un fenómeno cuya fuerza fluctuase en respuesta a la repetición o subdivisión de templos. Simultáneamente, la santidad podía habitar en múltiples templos, a veces alojados unos dentro de otros, ya fuesen de piedra o de carne. Los relicarios cumplían varias funciones en relación con sus contenidos, muchas de las cuales también se aplicaban a las divisiones del coro y a otros instrumentos sagrados de separación.45 Los santos cuyas reliquias se conservaban en relicarios y en los altares vivían una existencia dual, total42 Sobre la tumba, véase Williams 2008: 175–91. 43 Augustine 2000, 2: 307. Otero e Yzquierdo usan esta analogía en su explicación del coro pétreo. Véase Otero Túñez, Yzquierdo Perrín 1990: 20. Véase también Otero Túñez 1993: 9–21. 44 Libro 10, Capítulo 2 de Augustine 1998: 394. 45 Hahn 2010: 284–316. Sobre diferentes formas de limitar los espacios arquitectónicos y cómo estructuran la experiencia del observador, véase Hamburger 2006: 374–412.

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Discussing Psalm 44 in his Enarrationes in psalmos, Augustine takes on the complex theme of temples within temples: The temple of the king is the Church itself, and yet the Church enters his temple. Of what is the temple built? Of the people who enter the temple. Who are its living stones? God’s faithful. These are the ones who will be ushered into the temple of the king.43

In addition to appearing in Augustine’s exegetical work, the theme of the body as a temple appears in De civitate Dei: For we are His temple, each of us and every one of us together, since He deigns to dwell both in the whole harmonious body and in each of us singly. He is no greater in all men than in each, for He is neither increased by addition or diminished by division. Our heart is His altar when we lift it up to Him.44

As Augustine makes clear, holiness was not considered a phenomenon whose strength might fluctuate in response to the repetition or subdivision of temples. All at once, the holy could dwell in multiple, sometimes nested temples— whether of stone or of flesh. Reliquaries served several functions in relation to their contents, many of which applied to choir partitions and other sacred framing devices.45 The saints whose relics were preserved in reliquaries and below altars lead a dual existence, both fully present in their relics and in the Heavenly Jerusalem.46 Mateo’s stone choir occasioned similar parallel states, with the prophets and apostles present in the cathedral but also among the elect in Christ’s eternal kingdom. Screens and shrines ennobled what was hidden within while controlling access to the sacred. They prompted visual interactions while arousing desire for the unseen. 43  Augustine 2000, 2:307. Otero and Yzquierdo use this analogy in their explanation of stone choir. See Otero Túñez, Yzquierdo Perrín 1990: 20. See also Otero Túñez 1993: 9–21. 44  From Book 10, Chapter 2 of Augustine 1998: 394. 45  Hahn 2010: 284–316. On various forms of architectural framing and how they structure the viewer’s experience, see Hamburger 2006: 374–412. 46  On this theme, see Appleby 1995: 419–43, at 34–438.


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Figura 9 Pared norte del cierre del coro, Iglesia de San Miguel, Hildesheim

Figure 9 North wall of western choir enclosure, church of St. Michael, Hildesheim

mente presentes en sus relicarios y en la Jerusalén Celeste.46 El coro pétreo del maestro Mateo también generó estados paralelos, con los profetas y los apóstoles presentes en la catedral pero también entre los elegidos en el reino eterno de Cristo. Los cierres de coros y los altares ennoblecían lo que estaba oculto dentro al mismo tiempo que controlaban el acceso a lo sagrado. Daban pie a interacciones visuales a un tiempo que despertaban el deseo por lo oculto. Las representaciones de los profetas y los apóstoles en los recintos de los coros medievales tienden a los formatos más icónicos decorativos y no narrativos asociados a los primeros cierres de coros.47 Los restos del cierre del coro de la catedral de Canterbury (ca.1180) incluyen bustos de tres cuartos de los reyes y los profetas, cada uno de ellos aislados dentro de un cuadrifolio.48 En los restos del coro de estuco de San Miguel de Hildesheim y en la Iglesia de Nuestra Señora de Halberstadt, de finales del s. xii, los apóstoles, los profetas y otras figuras flanquean a la Virgen y el Niño.49 En Hildesheim, las figuras individuales están de pie bajo doseles en arcada, sobre los cuales una serie de complejos edificios forman un paisaje urbano (fig. 9). En Halberstadt, los detalles de microarquitectura están trabajados para formar los tronos en los que se asienta cada figura.

Representations of prophets and apostles on medieval choir enclosures tend to fit into the more iconic, nonnarrative decorative modes associated with the earliest screens.47 The remains of a screen from Canterbury Cathedral (c. 1180) include three-quarter busts of kings and prophets, each isolated within a quatrefoil.48 On the remains of two late twelfth-century stucco choir screens at St. Michael in Hildesheim and the Liebfrauenkirche in Halberstadt, apostles, prophets, and other figures flank the Virgin and Child.49 At Hildesheim, individual figures stand under arched canopies, above which a series of intricate buildings form a cityscape (fig. 9). At Halberstadt, the micro-architectural details are worked into the thrones on which each figure sits. When these screens were produced, all three responded to the decorative language of contemporary tombs and metalwork reliquaries.50 At Canterbury Cathedral, the choir served as a kind of larger shrine for the smaller shrine of Thomas Becket.51 As Canterbury increasingly became a site of pilgrimage, Becket’s tomb was removed from the crypt and placed within the new choir. Deborah Kahn has drawn connections between contemporary metalwork and

46 47 48 49

Sobre este tema, véase Appleby 1995: 419–43, en 34–438. Jung 2012: 20. Kahn 1991: 140–71. Lutz 2010: 50–57; Brandt (ed.) 1995; Schulz-Mons 1979; y Hohmann 2000.

47  Jung 2012: 20. 48  Kahn 1991: 140–71. 49  Lutz 2010: 50–57; Brandt (ed.) 1995; Schulz-Mons 1979; and Hohmann 2000. 50  The relation between tombs and reliquaries worked both ways. While tombs often looked liked precious shrines, some of the earliest shapes for reliquaries were meant to evoke tombs or sarcophagi. See Hahn 2005: 239–63, at 241. 51  Kahn 1991: 145.


Conexiones terrenales y celestiales a través de esquemas simbólicos

Terrestrial and Celestial Connections through Symbolic Schemata

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Figura 10 Placa de un relicario representando a Isaías como profeta sedente, Museo de arte de Cleveland (Adquisición de la J. H. Wade Fund 1950.574) Figure 10 Plaque with seated Prophet Isaiah from a reliquary shrine, Cleveland Museum of Art (Purchase from the J. H. Wade Fund 1950.574)

Cuando se realizaron estos coros los tres respondían al lenguaje decorativo de las tumbas de la época y de los relicarios de orfebrería.50 En la catedral de Canterbury, el coro servía como una especie de relicario más grande para el relicario más pequeño de Tomás Becket.51 Canterbury se fue convirtiendo en un destino de peregrinación, y la tumba de Becket fue trasladada desde la cripta hasta el interior del nuevo coro. Deborah Kahn ha establecido conexiones entre el trabajo de orfebrería de la época y algunos de los rasgos técnicos y estilísticos de la cantería del coro.52 En Hildesheim y Halberstadt la conexión con el mobiliario litúrgico era aún más directa; la región tenía una larga tradición de orfebrería, y los coros resultantes compartían rasgos con relicarios, cubiertas de códices y altares portátiles.53 Uno de los relicarios de Hildesheim (ca.1170-1180) estaba adornado con una serie de placas de esmalte champlevé que representaban a los profetas (fig. 10).54 Como sucedía con los profetas del coro pétreo del maestro Mateo algunas de las figuras sedentes de los sagrarios formaban un ángulo en expresión de la aceptación de unas a otras. Los detalles microarquitectónicos de sus tronos en arcada y sus escabeles habrían sido trasladados a la estructura de arcada del contenedor formando un todo, la construcción que alberga el sagrario con las reliquias y en última instancia la Ciudad Celeste.55 Los bajorrelieves del Dreikönigenschrein (o Relicario de los Reyes Magos de la catedral de Colonia, ca.1180-1220) comparten varios elementos comunes con el programa escultórico del maestro Mateo.56 Las figuras sedentes inclu50 La relación entre tumbas y relicarios funcionaba en ambos sentidos. Si las tumbas a menudo parecían preciosos altares, algunos de los primeros relicarios tenían una forma que evocaba a las tumbas o los sarcófagos. Véase Hahn 2005: 239–63, en 241. 51 Kahn 1991: 145. 52 Kahn 1991: 166–67. 53 Hohmann 2000: 51–97. Los mismos libros servían como contenedores de los textos sagrados, no sólo las cubiertas de los libros adquirían las cualidades de la enjoyada Cuidad Celeste sino que también las tablas canónicas y otros elementos de contención definían el texto como un espacio sagrado. Sobre este último punto, véase Hamburger 2006: 379. 54 Las placas que se conservan están repartidas en diferentes colecciones. Véase Brandt 2001: 189–90; y Klein 2007: 138–39. 55 Sobre conexiones entre relicarios y la Jerusalén Celeste, véase Buettner 2005: 43–59. 56 Este relicario se atribuye a Nicholas de Verdun y su taller. Véase Lauer 2006.

some of the technical and stylistic features of this choir’s stone carving.52 At Hildesheim and Halberstadt, the connection to precious portable objects was even more direct; the region had strong metalworking traditions, and the resulting choirs shared features with reliquaries, book covers, and portable altars.53 A series of prophets on champlevé enamel plaques were once part of a reliquary shrine from Hildesheim (c. 1170– 1180) (fig. 10).54 Like the prophets of Master Mateo’s stone choir, some of the shrine’s seated figures were angled as if acknowledging each other. The micro-architectural details of their arcaded thrones and footstools would have echoed the arcaded structure of the container as a whole, the building that housed the reliquary shrine, and ultimately the Heavenly City.55 The silver-gilt reliefs of the Dreikönigenschrein (or Shrine of the Three Kings; Cologne Cathedral, c. 1180– 1220) share several elements in common with Master Mateo’s sculptural program.56 Seated figures, among them 52  Kahn 1991: 166–67. 53  Hohmann 2000: 51–97. Books themselves could acts as the containers for sacred texts, not only with book covers taking on the qualities of the bejeweled Heavenly City but also with canon tables and other framing devices defining the text as a holy precinct. On this latter point, see Hamburger 2006: 379. 54  The surviving plaques are distributed among different collections. See Brandt 2001: 189–90; and Klein 2007: 138–39. 55  On connections between reliquaries and the Heavenly Jerusalem, see Buettner 2005: 43–59. 56  This shrine is attributed to Nicholas of Verdun and his workshop. See Lauer 2006.


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yen a los apóstoles y los profetas dispuestos en dos hileras a lo largo de los laterales del relicario, que tiene la forma de una basílica en miniatura. Uno de los extremos del relicario representa la Adoración de los Magos (como la fachada del coro pétreo de Santiago) y, sobre éste, los ángeles con los Instrumentos de la Pasión flanqueando al Cristo en Majestad (igual que en el Pórtico de la Gloria). En torno a 1215 el Papa Inocencio III encargó una cubierta protectora para el confessio de San Pedro de Roma.57 De manera semejante al Pórtico de la Gloria, el programa decorativo de esta pantalla de bronce con esmalte de Limoges se basaba en el Ordo prophetarum. Las figuras dentro de la localización casi arquitectónica de la pantalla sostenían textos que proclamaban el Advenimiento de Cristo. De forma parecida a como sucedía con el altar de Santiago, el altar sobre la tumba de San Pedro había despertado la devoción de los peregrinos. El Cristo en Majestad presidía ambas localizaciones, acompañado por los profetas y los apóstoles. Las referencias a la Jerusalén Celeste y a otras estructuras sagradas estaban construidas a escala menor o mayor. Igual que en el caso del coro pétreo del maestro Mateo, los ejemplos aquí citados fueron construidos inspirándose en diferentes formas arquitectónicas a distintas escalas, a menudo incluso unas dentro de otras. Y como un relicario esmaltado, el coro del maestro Mateo daba la impresión de esplendor material. Originariamente era algo muy vívido con esculturas policromadas, pintadas en oro, lapislázuli y rojos minio y bermellón.58 El espectador medieval reconocería las similitudes entre objetos y a través de los distintos materiales, incluso aunque distasen de ser copias exactas. En su “Introduction to an ‘Iconography of Mediaeval Architecture’”, Richard Krautheimer expresa que esas “copias” arquitectónicas asignaban sólo una importancia secundaria al “aspecto visual” del original:

the apostles and prophets, are arranged in two tiers along the sides of the shrine, which is in the shape of a miniature basilica. One end of the shrine features the Adoration of the Magi (as on the façade of Santiago’s stone choir) and, above it, angels with the Instruments of the Passion flanking Christ in Majesty (as on the Portal of Glory). Around 1215, Pope Innocent III commissioned a protective covering for the confessio of St. Peter’s in Rome.57 Like the Portal of Glory, the decorative program of this bronze screen with Limoges enamel was based on the Ordo prophetarum. The figures within the screen’s quasi-architectural setting held texts proclaiming the coming of Christ. Much like the altar of St. James, the altar over the tomb of St. Peter would have attracted pilgrims’ devotion. Christ in Majesty presided over both sites, accompanied by prophets and apostles. References to the Heavenly Jerusalem and other sacred structures could be scaled up or down. Like Master Mateo’s stone choir, the examples cited here were built from architectural quotations at different scales, often one within another. And like an enameled shrine, Master Mateo’s choir gave the impression of material splendor. It was originally vivid with polychrome sculpture, painted in gold, lapis lazuli, and the reds of minium and vermillion.58 The medieval viewer could recognize similarities among objects and across media, even if they were far from exact copies. In his “Introduction to an ‘Iconography of Mediaeval Architecture’,” Richard Krautheimer notes that architectural “copies” assigned only a secondary importance to the “visual aspect” of the original:

57 Gauthier 1968: 237–46. 58 Estudio sobre la policromía realizado por María Antonia García, “Escultura policromada del Almacén de la Tribuna”, informe pendiente de publicación del Archivo General del Instituto del Patrimonio Cultural de España (ipce), Madrid.

57  Gauthier 1968: 237–46. 58  Polychrome research conducted by María Antonia García, “Escultura policromada del Almacén de la Tribuna,” an unpublished report from the Archivo General del Instituto del Patrimonio Cultural de España (ipce), Madrid. 59  Krautheimer 1942: 20.

From Early Christian times and throughout the Middle Ages descriptions, depictions or architectural copies are nothing but a vilis figuratio, limited to a selected number of outstanding elements; their selection is determined by their visual aspect subordinated to the hierarchic order of their religious importance.59


Conexiones terrenales y celestiales a través de esquemas simbólicos

Terrestrial and Celestial Connections through Symbolic Schemata

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Krautheimer adopta a menudo un tono negativo en su evaluación de las copias medievales –“inexactitud”, “desintegración del prototipo”, “transferencia selectiva”, “reestructuración”– aunque está en lo cierto en que la “importancia religiosa” era lo primordial. El poder de lo que denomina vilis figuratio, o figuración básica, era precisamente el hecho de que podía expresar significado con apenas unos cuantos elementos destacados. Eso era especialmente cierto en las “copias” o “reproducciones” de la arquitectura bíblica, en cuyos casos las estructuras sagradas se conocían solamente a través de descripciones en textos. Su aspecto visual era incluso menos rígido, lo que las hacía más sencillas de generalizar y replicar. Tal y como ha observado Paul Crossley, “a finales de la Edad Media lo sagrado residía tanto en los innumerables pequeños paraísos como en la arquitectura del cosmos”, ya que la microarquitectura ayudaba a establecer el “parentesco mágico entre lo infinitamente grande y lo infinitesimalmente pequeño”.60 Los elementos arquitectónicos miniaturizados eran parte de un intercambio fluido entre materiales, especialmente los metales, la carpintería y la cantería. Los intentos por categorizar la microarquitectura en ocasiones distinguen entre los elementos “reales” y los “ficticios”. En su artículo sobre microarquitectura producida en torno al año 1200 en la Península Ibérica, Fernando Galván Freile y José Alberto Moráis Morán distinguen entre formas microarquitectónicas que reflejan el estilo de construcciones de la época y aquellas que “responden a arquetipos que están completamente alejados de la realidad”.61 Los autores sostienen que las segundas “sacrifican el realismo en favor de una lectura simbólica”.62

Krautheimer often adopts a negative tone in his assessment of medieval copying—“inexactness,” “disintegration of the prototype,” “selective transfer,” “reshuffling”—although he is correct that “religious importance” was paramount. The power of what he calls a vilis figuratio, or a base figuration, was precisely the fact that it could convey meaning with only a few outstanding elements. This was particularly true of “copies” or “quotations” of biblical structures, whose sacred architecture was known only through textual descriptions. Their visual aspects were even less rigid, making them easier to generalize and replicate. As Paul Crossley has observed, “For the later Middle Ages, the holy resided as much in innumerable small heavens as in the architecture of the cosmos,” with micro-architecture helping establish “magical kinship between the infinitely large and the infinitesimally small.”60 Miniaturized architectural elements were part of a fluid interchange among media, particularly metalwork, carpentry, and stone sculpture. Attempts to categorize micro-architecture sometimes differentiate “real” from “fictive” elements. In their article on Iberian micro-architecture produced around the year 1200, Fernando Galván Freile and José Alberto Moráis Morán distinguish between micro-architectural forms that reflect the style of contemporary buildings and those that “respond to archetypes that are absolutely removed from reality.”61 The authors claim that the latter “sacrifice realism in favor of a symbolic reading.”62 This is, however, a false dichotomy. Full-scale buildings were themselves regularly meant to represent the Heavenly Jerusalem and other sacred structures, and so micro-architectural quotations of existing buildings were no less capable of encouraging symbolic readings. Binary oppositions between micro- and macro-architecture also introduce a false scale-based hierarchy; reduction in size did not diminish the efficacy of the symbolism, just as the size of a holy relic did not make it more or less sacred. As François Bucher has argued, one should not

59 Krautheimer 1942: 20. 60 Crossley 2000, 6: 234–56, en 243. 61 Galván Freile, Moráis Morán 2008: 479–97, en 493. 62 Galván Freile, Moráis Morán 2008: 488.

60  Crossley 2000, 6: 234–56, at 243. 61  Galván Freile, Moráis Morán 2008: 479–97, at 493. 62  Galván Freile, Moráis Morán 2008: 488.

Desde los primeros tiempos del Cristianismo y a lo largo de la Edad Media, las descripciones, retratos y copias arquitectónicas no eran otra cosa que vilis figuratio, limitadas a un selecto número de elementos destacados; esta selección está determinada por su aspecto visual subordinado al orden jerárquico de su importancia religiosa.59


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Esta dicotomía sin embargo es falsa. Los edificios a escala real a menudo tenían la intención de representar a la Jerusalén Celeste y a otras estructuras sagradas, así que las copias en forma de microarquitectura de edificios ya existentes no eran menos adecuadas para estimular las lecturas simbólicas. Las oposiciones binarias entre micro y macroarquitectura también introducen una jerarquía basada de manera equivocada en la escala; la reducción en el tamaño no disminuye la eficacia del simbolismo, así como el tamaño de una reliquia santa no la hace más o menos sagrada. Como ha argumentado François Bucher, uno no debe subestimar “la importancia de una selección de pequeños objetos sagrados, que el observador medieval habría percibido como monumentos de gran jerarquía”.63 La distinción forzada entre “micro” y “macro” (y también entre “mayor” y “menor”) no tiene en cuenta la continuidad entre ambas –todo lo que se puede denominar “mesoarquitectura”. El cierre del coro del maestro Mateo es el ejemplo perfecto de este punto intermedio en la arquitectura. Se empleó la microarquitectura a mucha mayor escala que en un relicario, adquiriendo así las cualidades de un objeto portátil monumentalizado. Las estructuras más grandes no tenían por qué ser necesariamente más efectivas a la hora de provocar respuestas meditativas o de adoración. Al contrario, las formas repetidas funcionaban colectivamente proclamando la congruencia esquemática y glorificando los modelos celestiales. De igual forma que las frases de genitivo “santo entre los santos” y “señor de señores” expresaban el grado superlativo a través de la repetición, los relicarios anidados intensificaban la glorificación de lo que contenían.64 La repetición visual también entronca con el poder asociativo del juego de palabras literario, y conecta las arcas como contenedores valiosos –El Arca de Noé, el Arca de la Alianza– con las arcas o arche de una iglesia, ella misma un contenedor valioso llena de otros contenedores.65 La historia de Santiago de Compostela como un locus sanctus tiene sus raíces en las narraciones sobre la tumba 63 Bucher 1976: 71–89, en 71. 64 Sobre este tema, véase Kessler 2014: 83–107. 65 Sobre estos juegos de palabras literario-visuales, véase Carruthers 1998: 269– 71.

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underestimate “the importance of an array of small sacred objects, which the medieval observer perceived as major monuments.”63 The forced distinction between “micro” and “macro” (and also between “minor” and “major”) fails to take into account the continuous range between the two—everything that could be called “meso-architecture.” Master Mateo’s choir screen is a perfect example of this architectural middle ground. It employed micro-architecture at a much larger scale than on a reliquary shrine, thereby taking on the qualities of a monumentalized portable object. Larger structures were not necessarily more effective than smaller ones at eliciting worshipful or meditative responses. Instead, repeated forms worked collectively to proclaim their schematic congruence and glorify their celestial models. Much like “Holy of Holies” and “Lord of Lords,” genitive phrases that were meant to express superlatives through repetition, nested shrines intensified the glorification of that which they contained.64 Visual repetition also engaged with the associative power of literary punning, connecting precious container arks—Noah’s Ark, the Ark of the Covenant—to the arches or arche of a church, itself a precious container filled with containers of its own.65 The history of Santiago de Compostela as a locus sanctus was rooted in the narratives surrounding the apostolic tomb and its discovery in the ninth century. As John Williams and others have observed, “Honored by an altar and baldachino of Gelmírez’s design, the cathedral became, in effect, a monumental reliquary.”66 Among the objects that Gelmírez commissioned to exalt the apostolic tomb were a silver altar frontal, retable, and ciborium to cover the high altar. Several scholars have proposed reconstructions of these early twelfth-century objects based on descriptions in the Codex Calixtinus, the Historia Compostelana, and an account from the sixteenth-century historian Ambrosio de Morales.67 63  Bucher 1976: 71–89, at 71. 64  On this theme, see Kessler 2014: 83–107. 65  On this kind of literary–visual punning, see Carruthers 1998: 269–71. 66  Williams 2008: 191. 67  Castiñeiras González 2010; Moralejo Álvarez 1980; and Taín Guzmán 2010: 166–81.


Conexiones terrenales y celestiales a través de esquemas simbólicos

del apóstol y su descubrimiento en el siglo ix. Como John Williams y otros han observado, “Honrado con un altar y un baldaquino diseño de Gelmírez, la catedral se convirtió, en efecto, en un relicario monumental”.66 Entre los objetos que Gelmírez encargó para exaltar la tumba apostólica estaba un frontal de plata para el altar, un retablo y un cimborrio para cubrir el altar mayor. Varios estudiosos han propuesto reconstrucciones de esos objetos de principios del s. xii basándose en descripciones del Codex Calixtinus, la Historia Compostelana y unos textos del historiador del siglo xvi Ambrosio de Morales.67 Tanto el retablo como el frontal incluían imágenes centrales de Cristo con los doce apóstoles ordenados en dos filas, cada uno de ellos bajo su correspondiente arco. El frontal también incluía a los cuatro evangelistas y a los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis. En las caras externas del cimborrio estaban los profetas, los apóstoles, los símbolos de los evangelistas y los ángeles con trompetas. Gran parte de la iconografía de este conjunto de orfebrería también formó parte más tarde del Pórtico de la Gloria. Junto con el coro en el eje longitudinal entre el Pórtico de la Gloria y el Altar Mayor, este programa escultórico propio se habría integrado en la imaginería apocalíptica que se desplegaba ante los ojos de los peregrinos y de los clérigos que se desplazaban por el espacio.68 Además de los objetos asociados con Gelmírez y de las lámparas donadas por Alfonso I, otros objetos litúrgicos de la catedral habrían remitido también a formas celestiales. Los incensarios medievales a menudo estaban diseñados para que fuesen copias arquitectónicas, como en el caso del incensario argénteo más antiguo que ha sobrevivido (ca.1100; Trier, Domschatzkammer) que Gosbertus de Trier diseñó para evocar el Templo de Salomón o la Jerusalén Celeste.69 Aunque en la catedral de Santiago no han sobrevivido incensarios similares, el Pórtico de la Gloria revela la familiaridad del escultor con esas convenciones en 66 Williams 2008: 191. 67 Castiñeiras González 2010; Moralejo Álvarez 1980; y Taín Guzmán 2010: 166– 81. 68 Para una discusión más extensa de las correspondencias entra las portadas escultóricas y los altares en las iglesias del s. xii, véase Sauerländer 2000: 121–34. 69 Véase “Censer [thurible; Lat. incensarium, thuribulum, thymiamaterium],” en Hourihane 2012, 2: 8–9; Kobielus 1995: 110–111; y Gousset 1982: 81–106.

Terrestrial and Celestial Connections through Symbolic Schemata

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Figura 11 Detalle de los incensarios, tímpano del Pórtico de la Gloria, catedral de Santiago de Compostela Figure 11 Detail of censers, tympanum of the Portal of Glory, Cathedral of Santiago de Compostela

Both the retable and frontal included central images of Christ with the twelve apostles arranged in two registers, each standing under his respective arch. The frontal also included the four evangelists and the Twenty-Four Elders of the Apocalypse. On the exterior faces of the ciborium, there were prophets, apostles, evangelist symbols, and trumpeting angels. Much of the iconography from this ensemble of metalwork was also part of the later Portal of Glory. With the choir on the longitudinal axis between the Portal of Glory and the high altar, its own sculptural program would have fit into the apocalyptic imagery that unfolded before the eyes of pilgrims and clergy moving through the space.68 In addition to the objects associated with Gelmírez and the lamps donated by Alfonso I, other liturgical objects in the cathedral may have recalled celestial forms. Medieval censers were often designed as deliberate architectural quotations, as in the case of the earliest surviving silver censer (c. 1100; Trier, Domschatzkammer), which Gosbertus of Trier designed to evoke Solomon’s Temple or the Heavenly Jerusalem.69 Although similar censers have not survived from Santiago de Compostela, the Portal of Glory reveals the sculptor’s familiarity with these metalwork conventions. On either side of the monumental Christ 68  For a broader discussion of concordance between portal sculpture and altars in twelfth-century churches, see Sauerländer 2000: 121–34. 69  See “Censer [thurible; Lat. incensarium, thuribulum, thymiamaterium],” in Hourihane (ed.) 2012: 2, 8-9; Kobielus 1995: 110–111; and Gousset 1982: 81–106.


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Figura 12 Tumba en la iglesia de Santa María Magdalena, Zamora

Figure 12 Tomb in the church of Santa María Magdalena, Zamora

la orfebrería. A ambos lados del monumental Cristo en Majestad, dos ángeles sostienen incensarios de este tipo arquitectónico (figs. 8 y 11). Además de añadir elementos rituales y olfativos a la composición, estos incensarios de piedra (en origen profusamente policromados) habrían recordado a los incensarios usados en la catedral así como a las formas arquitectónicas similares del exterior del coro. Una de las obras que se ha relacionado tradicionalmente con el coro del maestro Mateo estilísticamente y, sobre todo, en términos de microarquitectura, es no otro coro, sino una tumba casi de la misma época en la iglesia de Santa María Magdalena de Zamora (fig. 12).70 Esta tumba con baldaquino de una dama desconocida incluye bestias entrelazadas entre los bajorrelieves de las torrecillas, muy similares a las del coro pétreo (fig. 13).71 El estilo de la tumba prueba el alcance de la influencia estilística del maestro Mateo, mientras la presencia de motivos similares tanto en el coro como en la tumba indica que eran apropiados para diferentes contextos sagrados. Anteriormente, los enterramientos habían sido fuera de las murallas de la ciudad de Zamora; esta tumba da muestra de una evolución que ocurre en el Noroeste de España alrededor del año 1200 al incorporar el lenguaje de los pórticos, capiteles y relicarios en la escultura de los sepulcros.72

in Majesty, two angels hold censers of this architectural type (figs. 8 and 11). As well as adding ritual and olfactory elements to the composition, these stone censers (originally vibrantly polychromed) would have brought to mind the censers in use within the cathedral and the similar architectural forms in the towers lining the exterior of the choir. One of the choir’s closest stylistic relatives, particularly as concerns its micro-architecture, is not another choir but rather a near-contemporary tomb in the church of Santa María Magdalena at Zamora (fig. 12).70 This canopied tomb of a now-unknown woman includes interlace beasts between towers reliefs that are very similar to those of the stone choir (fig. 13).71 The style of the tomb evinces the reach of Master Mateo’s stylistic influence, while the presence of similar motifs on both choir and tomb indicates that they were appropriate to different enshrining contexts. Burials had previously taken place outside Zamora’s city walls; this tomb exemplified a development in northern Spain around the year 1200 of incorporating the language of portals, capitals, and reliquary shrines into sepulchral sculpture.72

70 Véase Pita Andrade 1953: 207–26, en 215–22; y Hernando Garrido 2016: 291– 304. 71 Otero Túñez, Yzquierdo Perrín 1990: 55–59. 72 Kunz 2006: 111–32.

70  See Pita Andrade 1953: 207–26, at 215–22; and Hernando Garrido 2016: 291– 304. 71  Otero Túñez, Yzquierdo Perrín 1990: 55–59. 72  Kunz 2006: 111–32


Conexiones terrenales y celestiales a través de esquemas simbólicos

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Figura 13 Interior de la reconstrucción del coro, Museo de la Catedral de Santiago de Compostela

Figure 13 Interior of the stone choir reconstruction, Cathedral Museum of Santiago de Compostela

Santiago de Compostela no sirvió sólo como santuario de las reliquias del apóstol sino que fue también panteón real para los antepasados de Alfonso IX.73 Rodrigo de Moscoso, arzobispo de Compostela del s. xiv (1368-1382) evidentemente apreció las cualidades del espacio como santuario, por lo que solicitó ser enterrado junto a la puerta externa del coro y que su capilla fuese situada en posición opuesta a la de Pedro Fernández de Castro, un noble galaico que fue enterrado también bajo el coro.74 El Barón Leo de Rozmital de la región de Bohemia, quien visitó Compostela en 1466, vio “la cadena con la que el santo estaba sujeto. Está anclado a un pilar según uno entra en el coro que está construido en piedra”.75 Este diario escrito en una fecha posterior confirma la potencia asociada con la proximidad al coro y su función aún en aquellos tiempos como relicario monumental.

Santiago de Compostela not only served as the shrine for the apostle’s relics but also as a royal pantheon and resting place for Alfonso IX’s ancestors.73 A fourteenthcentury archbishop of Compostela, Rodrigo de Moscoso (1368–82), evidently saw the shrine-like qualities of the space, requesting that he be buried by the exterior door of the choir and that his chapel be placed across from that of Pedro Fernández de Castro, a Galician noble who was also buried under the choir.74 The Bohemian Baron Leo of Rozmital, who visited Compostela in 1466, saw “the chain with which the saint was bound. It is affixed to a pillar as one enters the choir which is built of stone.”75 This later account further confirms the potency associated with proximity to the choir and its continued function as a monumental shrine.

73 Moralejo Álvarez 1990; y Sánchez Ameijeiras 2015: 705–707. 74 Véase Otero Túñez, Yzquierdo Perrín 1990: 31; y apéndice 36, “Testamento del Arzobispo don Rodrigo de Moscoso por el que funda la capilla dos ferros en el trascoro de la catedral de Santiago”, en López Ferreiro 1903, 6: 154–57. 75 Del diario de viaje escrito en checo por su escudero Schaseck. Traducción de Letts (trad.) 1957. Sobre los rituales descritos en las narrativas de peregrinaje, véase Ashley 2011, 2: 3–20.

73  Moralejo Álvarez 1990; Sánchez Ameijeiras 2015: 705–707. 74  See Otero Túñez, Yzquierdo Perrín 1990: 31; and appendix 36, “Testamento del Arzobispo don Rodrigo de Moscoso por el que funda la capilla dos ferros en el trascoro de la Catedral de Santiago,” in López Ferreiro 1903, 6: 154–57. 75  From the account of the journey written in Czech by his squire Schaseck. Translation from Letts (trans.) 1957: 117. On rituals described in pilgrimage narratives, see Ashley 2011, 2: 3–20.


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Conclusión

Conclusion

Como los mapas topográficos, las topografías sacras nos refieren no sólo las tres dimensiones de los rasgos locales sino también los efectos de la historia local y la cultura, las cuales eran (y son) complejas y fluctuantes. Ninguna catedral es el resultado de una única intención ni de un programa unificado que pueda “explicar” el monumento por completo.76 Un lugar sagrado no corresponde con la voluntad de un único planificador, mecenas o constructor, ni tampoco refleja un texto único; ha acumulado significados a lo largo del tiempo, y algunos de esos significados podrían ser ambiguos o contradictorios. Cuando el rey Fernando II comisionó a Mateo supervisar las obras de la catedral en 1168, Santiago de Compostela no era tabula rasa.77 Más que reconstruir redes simbólicas desde los cimientos, Mateo y su taller habrían adaptado y reforzado las conexiones existentes mientras construían sobre los estratos de significado que ya existían. El nuevo trabajo escultórico ayudó a integrar las diferentes partes de la catedral, en particular forjando nuevos enlaces a lo largo de y perpendiculares a los ejes de la planta cruciforme. Reflejando la tradición exegética, el nuevo pórtico y el coro incorporaron esquemas simbólicos que fomentaron las conexiones temáticas, espaciales y temporales que los observadores pudiesen hacer. En su forma más abstracta, esos esquemas revelaban la congruencia formal que permitía a la Iglesia terrenal escalar hasta la Jerusalén Celeste o descender hasta el coro, las tumbas, los sagrarios de reliquias e incluso hasta los más pequeños objetos litúrgicos de la catedral. Algunas de las conexiones se entrelazaban en la estructura física de la catedral mientras que otras eran inmateriales, activadas a través de rasgos transitorios como la luz, el sonido o el movimiento a lo largo del espacio. Con cada interacción a diferentes escalas, las copias de la arquitectura celestial en la catedral ayudaron a revestir con el significado de las estructuras bíblicas, pasadas y futuras, el material de la realidad presente, afirmando así el papel de la catedral en la historia de la salvación.

Like earthly topographies, sacred topographies referred not only to the three-dimensionality of local features but also to the effects of local histories and culture, all of which were (and are) composite and fluctuating. No cathedral was the result of a single intention or unifying program that could “explain” the entire monument.76 A sacred site neither corresponded to the will of a single planner, patron, or builder, nor reflected a single text; it accrued meanings over time, and some of these meanings could be ambiguous or contradictory. When King Fernando II contracted Mateo to oversee work on the cathedral in 1168, Santiago de Compostela was not a tabula rasa.77 Rather than rebuilding symbolic networks from the ground up, Mateo and his workshop adapted and strengthened existing connections while building upon the strata of meaning that were already in place. The new sculptural work helped to integrate the cathedral’s various parts, particularly by forging new links along and perpendicular to the axes of the cruciform ground plan. As an extension of Latin exegetical tradition, the new portal and choir incorporated symbolic schemata that encouraged thematic, spatial, and temporal connections on which viewers could meditate. At their most abstracted, these schemata revealed the formal congruence that allowed the earthly Church to be scaled up to the Heavenly Jerusalem or scaled down to the choir, tombs, reliquary shrines, and even the smallest of the cathedral’s liturgical objects. Some of the connections were woven into the physical structure of the cathedral while others were immaterial, activated through transient features such as light, sound, and movement through the space. With each iteration and at every scale, the cathedral’s quotations of heavenly architecture helped to overlay interpretations of past and future biblical structures onto the material reality of the present, thereby affirming the cathedral’s place within salvation history.

76 Sobre las aproximaciones holísticas o como un todo a la arquitectura, véase las contribuciones en Raguin, Brush, Draper (eds.) 1995. Véase también Crossley 2009: 157–73. 77 Sobre el contrato, véase Cabano Vázquez 1988: 117–20; y Prado-Vilar 2013.

76  On “integrated” or “holistic” approaches to architecture, see the contributions in Raguin, Brush, Draper (eds.) 1995. See also Crossley 2009: 157–73. 77  For the contract, see Cabano Vázquez 1988: 117–20; and Prado-Vilar 2013.


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

The Western Part of the Cathedral of Santiago de Compostela

Una aproximación a la estructura y a la historia de su construcción

An Approach towards the Building and the History of its Construction

Annette Münchmeyer

Annette Münchmeyer

Esta comunicación estudia la génesis del Pórtico de la Gloria,1 contextualizándola en la historia general de la construcción de la parte occidental románica de la catedral de Santiago de Compostela.2 Durante más de 150 años, la investigación científica sobre la catedral de Santiago de Compostela se ha centrando en la génesis de su construcción. No obstante, el discurso es contradictorio sobre el cuándo y el cómo de las diferentes etapas constructivas. Conviene hacer notar que desde 1926, la mayor parte de la investigación científica y de la historia del arte se ha basado en los planos de la catedral preparados por Kenneth J. Conant. Desde finales de la década de 1970, varios investigadores han sugerido que la construcción en sí, y no la obra de Conant, debería convertirse en la base de futuros estudios.3 Pero hasta hace muy poco, este deseo no se había cumplido. Desde 2004, los nuevos estudios sobre la catedral han respaldado las nuevas investigaciones lideradas por Klaus Rheidt. Hoy, su proyecto ha dado lugar a una serie completa de planos de la basílica, compuesta por plantas (cripta, planta baja y tribunas) y secciones a escala 1:50 (fig. 1). Para acometer la tarea, se utilizaron taquímetros, fotogrametría, escaneado en 3-D y técnicas de medición manual. La documentación obteni-

This paper discusses the genesis of the Pórtico de la Gloria1 within the wider construction history of the Romanesque western end of the cathedral of Santiago de Compostela.2 For more than a 150 years, scientific research on the cathedral of Santiago de Compostela focuses on the genesis of the building. Meanwhile the discourse is contradictory about the when and how of the different stages of the building. It should be noted, that since 1926 most of the art historical and scientific research is based on the plans of the cathedral prepared by Kenneth J. Conant. Since the end of the 1970s several researchers have suggested that the building itself, rather than Conant’s work, should become the basis of future study.3 But until recently this desideratum remained largely unfulfilled. From 2004, new surveys of the cathedral have underpinned new investigations lead by Klaus Rheidt. Today the project has yielded a complete set of tables consisting of ground plans (crypt, main floor and galleries) and sections in scale 1:50 (fig. 1). To achieve the task, tachymeters, photogrammetry, 3-D scanning and manual measuring techniques were used. The achieved documentation of the building is complemented by a large range of photographs and room data sheets. This means that in the areas the research focuses on, each room (in the

1

1 The paper is based on my presentation at the International Symposium Arquitectura, Materia y Visión: la construcción del Pórtico de la Gloria in Santiago de Compostela in July 2015. 2 Münchmeyer 2016. 3 Ward 1978. Watson 2009. Karge 2009a: 17-30. Nicolai, Rheidt 2010a: 55-81.

Esta comunicación se basa en mi ponencia presentada en el Simposio Internacional Arquitectura, Materia y Visión: la construcción del Pórtico de la Gloria celebrado en Santiago de Compostela en julio de 2015. 2 Münchmeyer 2016. 3 Ward 1978. Watson 2009. Karge 2009a: 17-30. Nicolai, Rheidt 2010a.


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Annette Münchmeyer

Figura 1 Santiago de Compostela, catedral. Planta con vista general de las secciones. (BTU-Cottbus, Lehrstuhl Baugeschichte /2010)

Figure 1 Santiago de Compostela, cathedral. Ground plan with overview of the sections. (BTU-Cottbus, Lehrstuhl Baugeschichte /2010)

da del edificio se complementa con una amplia variedad de fotografías y fichas de datos técnicos. Esto significa que en las zonas en las que se centra la investigación: cada sala (en el caso concreto de la catedral cada tramo), cada muro, así como el techo (las bóvedas), y en los casos en que era necesario, el suelo (en especial cripta y tribunas), se ha documentado con dibujos, descripciones técnicas y fotografías. Para la parte occidental de la catedral, hemos recopilado una documentación minuciosa de marcas de canteros.4 En el futuro, se contempla ampliar la investigación al palacio episcopal y a las zonas excavadas en las proximidades de la catedral. Dentro de este contexto, mi investigación se centra en la génesis de la Westbau románica (la parte occidental) de la catedral de Santiago de Compostela, durante los siglos xi y xii, que llevó a su consagración en 1211, utilizando el edificio en sí como referencia principal para guiar el análisis estratigráfico. Entre otros aspectos, el análisis del estudio de la catedral basándose en la taquimetría y la investigación estratigráfica del lugar, se presentan dentro de un proyecto más inclusivo, realizado por un equipo interdisciplinar.5 Los resultados llevan a una nueva perspectiva del proceso de construcción. Basándonos en el análisis estructural del edificio, se ha obtenido un conocimiento más amplio de las diferentes fases de la construcción. La investigación sobre

specific case of the cathedral—each bay), every single wall, as well as the ceiling (vaulting) and, where necessary, the floor (especially the crypt and galleries) are documented by drawings, technical descriptions and photographs. For the western part of the cathedral we compiled a thorough documentation of the masons’ marks.4 In the future it is planned to extend the survey to the bishop’s palace and the excavated areas in the vicinity of the cathedral. Within this context, my research focuses on the genesis of the Romanesque Westbau (west part) of the cathedral of Santiago de Compostela during the 11th and the 12th centuries leading to its consecration in 1211, using the building itself as principal reference to guide the stratigraphic analysis. Amongst other issues, the analysis of the tachymetricbased survey of the cathedral and the stratigraphic investigation of the site are reviewed within the comprehensive project by an inter-disciplinary team.5 The results lead to a new insight into the building process. Based on the structural analysis of the fabric, further knowledge of the different phases of construction have been obtained. The investigation of the load paths in the historic masonry, in relation to the assumed material properties of the granite stonework, offers new conclusions.6 As a result, the initial stages of construction of the Westbau can be revealed and

4 Münchmeyer 2013. Véase también Münchmeyer 2016: 37-39, 61-73. 5 Rheidt 2015. Nicolai 2015. Rohn 2015. Wunderwald 2015. Rüffer 2015. Keller 2015. Münchmeyer 2015. Kaiser 2012.

4 Münchmeyer 2013: 1-22. See also Münchmeyer 2016: 37-39, 61-73. 5 Rheidt 2015. Nicolai 2015. Rohn 2015. Wunderwald 2015. Rüffer 2015. Keller 2015. Münchmeyer 2015. Kaiser 2012. 6 Münchmeyer, Kruse 2009.


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

The Western Part of the Cathedral of Santiago de Compostela 159

la transmisión de cargas en la sillería original, en relación con las propiedades del granito, ofrece nuevas conclusiones.6 Por lo tanto, pueden revelarse las etapas iniciales de construcción de la Westbau, y el papel de maestro Mateo en el diseño y desarrollo de la catedral puede examinarse más minuciosamente. Hasta la fecha, la investigación sobre la catedral se ha basado en la interpretación de un gran número de documentos escritos, como el Liber Sancti Jacobi, cartas relacionadas con la catedral, y las inscripciones del dintel, las jambas de los pórticos y los muros de la catedral.7 Sin embargo, el análisis textual de las fuentes escritas resulta insatisfactorio, puesto que los debates científicos relativos a la parte occidental sugieren fechas de finalización que abarcan desde comienzos del primer cuarto del siglo xii hasta el siglo xiii. Mientras Michael Ward escribió en 19788 que toda la Westbau es obra del maestro Mateo, Christabel Watson9 y Henrik Karge10 han cuestionado recientemente tal afirmación. Watson sugiere que vestigios de la obra de Diego Gelmírez se encuentran en todos los niveles de la parte occidental, mientras que Karge presenta la idea de una fachada occidental primitiva, construida alrededor de 1105, que fue sustituida posteriormente por la del maestro Mateo. Una primera aproximación hacia una historia de la construcción más detallada, basada en las pruebas arqueológicas, fue la ofrecida por Klaus Rheidt y Bernd Nicolai en 2008.11 Basándose en los análisis estratigráficos preliminares, Rheidt y Nicolai sugieren la posibilidad de la construcción de la fachada occidental primitiva desde 1125 en adelante. En su opinión, esta estructura sería remodelada posteriormente por el maestro Mateo.12 Mi objetivo en esta ponencia es mostrar algunas secuencias del proceso de construcción medieval, que llevaron a la finalización con éxito de la estructura, para comprender la síntesis del Pórtico de la Gloria, como parte integral de la Westbau.

Master Mateo’s role in the design and development of the cathedral can be examined more closely. To date, research on the cathedral has relied on the interpretation of the manifold written documents, such as the Liber Sancti Jacobi, charters related to the cathedral, and the inscriptions on the lintel, the embrasures of the porches and walls of the cathedral.7 However, the textual analysis of the written sources remains unsatisfactory, as the scientific discussions concerning the western part suggest completion dates ranging from as early as the first quarter of the 12th century to the 13th century. While Michael Ward wrote in 19788 that the entire Westbau is the work of Master Mateo, Christabel Watson9 and Henrik Karge10 have recently reopened the discourse: Watson suggests that traces of Diego Gelmírez are to be found on every floor at the west end, while Karge presents the idea of an early western façade built around 1105, which was replaced later by Master Mateo. A first approach towards a more detailed construction history on the basis of the archaeological evidence was given by Klaus Rheidt and Bernd Nicolai in 2008.11 Based on preliminary stratigraphic analyses, Rheidt and Nicolai suggest the possibility of the construction of the primitive western façade from 1125 onwards. In their opinion this fabric was further remodelled by Master Mateo.12 My objective in this essay is to show some sequences of the mediaeval building process that led to the successful completion of the fabric in order to understand the synthesis of the Portal of Glory as an integral part of the Westbau.

6 7 8 9 10 11 12

7 8 9 10 11 12

Münchmeyer 2009. Rüffer 2010. Ward 1978: 1, 5. Watson 2000. Karge 2009b. Rheidt, Nicolai 2010b. Recientemente en Rheidt 2015. Nicolai 2015: 216.

Rüffer 2010. Ward 1978: 1, 5. Watson 2000. Karge 2009b. Rheidt, Nicolai 2010b. Recently in Rheidt 2015. Nicolai 2015: 216.


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Annette Münchmeyer

Patrones de construcción y evidencias arqueológicas

Construction patterns and archaeological evidence

Muchos detalles relativos a la parte occidental de la catedral pueden entenderse dedicando una mirada minuciosa, holística, a su estructura. La regularidad de la construcción se caracteriza por un sistema arquitectónico estricto, que se utiliza en todo el edificio. El sistema no se vio sometido a cambios fundamentales durante el período de construcción. Sólo la girola experimentó un cambio de diseño respecto a su estructura original,13 pero una vez establecido, el nuevo diseño se convirtió en un patrón o directriz para las siguientes actividades de construcción, desde el siglo xi hasta el comienzo del siglo xiii. Como muestran la investigación y el análisis de los elementos, el edificio respeta un canon claro de elementos estructurales. La consistencia manifiesta del diseño anuncia los métodos de construcción góticos que encontramos un siglo después en Francia. La construcción románica está determinada por reglas estrictas de dimensiones y proporciones. La catedral de Santiago de Compostela sigue un esquema claro,14 que hasta ahora no ha sido tomado en consideración enteramente por los historiadores de arte y los científicos. Las dimensiones de toda la iglesia, incluidas naves, naves laterales y la ubicación de los pilares son múltiplos del diámetro de los pilares. El sistema está formado por una alteración rítmica de columnas redondas y cuadradas, que separa la nave central de las naves laterales y sostiene la tribuna. Las columnas presentan fustes redondeados de tres cuartos a cada lado, dos orientados hacia los arcos y dos orientados hacia la nave central y la nave lateral. En los tramos laterales, los fustes redondos de los muros exteriores están orientados hacia los pilares, subdividiendo las naves laterales en tramos. El interior de la iglesia está iluminado por ventanas situadas sobre la línea de molduras taqueadas que recorre la catedral. Las aberturas en los muros de la nave central y el transepto permiten el acceso a una serie de de capillas. La estructura de arcada de la planta de las naves se resuelve en las tribunas en aberturas gemelas más pequeñas, que permiten la entrada de la luz en la iglesia desde la planta superior.

Many details regarding the west part of the cathedral can be understood by a close, holistic look at its structure. The regularity of construction is characterized by a strict architectonical system that is used throughout the entire building. The system was not subjected to fundamental changes during the period of construction. Only the ambulatory endured a redesign within its original creation,13 but once established the new design became pattern or grid for the following building activities from the 11th century until the beginning of the 13th century. As the survey and the analysis of the elements show, the building respects a clear canon of structural elements. The manifest consistency in design is preparatory to the gothic building methods we find about a century later in France. The Romanesque building is determined by strict rules of dimensions and proportions. The cathedral of Santiago de Compostela follows clear schematics14 so far not entirely taken into consideration by art historians and scientists. The dimensions of the entire church, including naves, aisles and the positioning of the piers are whole-number multiples of the piers’ diameter. The system consists of a rhythmic alteration of round and square columns, which divide the nave from the aisles and support the gallery. The columns feature three-quarter rounded shafts on each side, two facing the arcades and two facing the nave and aisle. In the side bays, round shafts on the outer walls face the piers, subdividing the aisles into bays. The interior of the church is lit by windows placed above the line of billet moulding throughout the cathedral. Passages in the walls of nave and transept allow access to a multitude of chapels. The arcade-like structure of the main floor resolves on the galleries into smaller twin openings, which allows light to enter into the church from the upper floor. Only the porches of the transepts diverge from this system—the last bay is larger than usual and the shafts are placed in front of square pilasters abutting the exterior walls. Given that the bay in front of the Portíco de

13 Rohn 2015. 14 Münchmeyer 2016: 41-55.

13 Rohn 2015. 14 Münchmeyer 2016: 41-55.


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

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Sólo los pórticos de los transeptos difieren de este sistema. El último tramo es más grande de lo habitual, y los fustes están colocados delante de pilastras cuadradas que lindan con los muros exteriores. Dado que el tramo situado delante del Pórtico de la Gloria es tan grande como el de los transeptos, esto puede ser aceptado como parte del modelo estructural; y lo mismo ocurre con las arcadas ciegas, que están situadas donde las vidrieras quedarían tapadas por las torres u otros edificios contiguos. Planeadas junto con los cimientos en las partes más antiguas de la iglesia, estos módulos regulares de la planta no variaron a lo largo de todos los años de la construcción. Así, ayudan a revelar lo que se ha perdido o eliminado con los cambios realizados a lo largo de los siglos, y nos ofrecen pautas para establecer modelos posibles de la génesis de la estructura en la Edad Media.

la Gloria is as large as the ones in the transepts, this can be accepted as part of the structural grid. This is also true for the coupled blind arcades, which are positioned where glazed windows would be obstructed by the towers or other adjacent buildings. Laid out with the foundations in the eldest parts of the church, these regular grids in the ground plan remain unvaried throughout the years of construction. They help to reveal what has been lost or removed due to changes during the centuries, and give guidelines for establishing plausible models of the genesis of the fabric in the Middle Ages.

El perímetro occidental de la nave central y las naves laterales

Si miramos hacia el extremo oeste de la nave, debemos hacer notar que la doble arcada que encontramos en los transeptos ha desaparecido en este caso (fig. 2). En lugar de los habituales arcos dobles que parten de un pilar situado en medio de la pared, hay un arco que forma parte de la sillería, que se extiende desde los pilares laterales por todo el ancho de la nave. Dos arcos pequeños reposan sobre el esbelto parteluz, en el centro de la amplia abertura, dividiéndola en dos accesos. En la sillería vemos un dintel triangular monolítico. En el piso superior, es evidente el patrón esperado. Hay aberturas gemelas entre los pilares principales y una línea de molduras ajedrezadas que forman la balaustrada de la tribuna. La sillería del muro que se encuentra bajo la línea de molduras ajedrezadas muestra incoherencias (fig. 3). Una interrupción en el trabajo de la piedra es evidente en el centro del muro porque no hay un aparejamiento correcto de las hileras de sillares. La mampostería de relleno bajo los arcos muestra una disposición irregular. Algunas piedras tienen formas inusuales en L (formas de alas) y las juntas ha perdido la correspondencia entre las hiladas de sillares. En el extremo inferior, el fuste de la columna central se apoya

The western perimeter of nave and aisles

Looking towards the west end of the nave, it should be noted, that the double arcade we encounter in the transepts is missing at this instance (fig. 2). In place of the usual double arches springing from a pier located in the middle of the wall, there is one arch forming part of the masonry, which spans from the side piers over the full width of the nave. Two small arches rest on the slender trumeau in the centre of the wide opening, dividing it into two passages. In the masonry there is a monolithic triangular lintel. At the upper floor level the expected grid pattern is evident— there are twin openings between the main piers and a line of billet mouldings that form the balustrade of the gallery. The masonry of the wall below the line of billet mouldings shows incoherencies (fig. 3). An interruption of the stonework provides evidence in the centre of the wall that the layers do not course through. The infill masonry under the arches shows an irregular layout—some stones have unusual shapes (wing-forms), the courses bend noticeably, and the joints miss the necessary steps between successive layers. At its lower end the shaft of the middle pier is supported by a corbel, the material of the stone differs from the surrounding ashlar. The large circular window provides an end to the shaft of the middle pier and cuts through the side imposts. The archaeological evidence indicates that the layout of the wall is not the original design.15 From the 15 For the detailed description of the archaeological evidence see Münchmeyer 2016: 135-145.


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Figura 2 Santiago de Compostela, catedral. Muro occidental interior (Westbau) y muro cortina del transepto sur (Platerías). (Roland Wieczorek/2006)

Annette Münchmeyer

Figure 2 Santiago de Compostela, cathedral. Inner west wall (Westbau) and curtain wall of the south transept (Platerías). (Roland Wieczorek/2006)

Figura 3 Santiago de Compostela, catedral. Análisis estratigráfico y documentación. Detalles del muro occidental interior (Westbau). (Annette Münchmeyer/2015)

Figure 3 Santiago de Compostela, cathedral. Stratigraphic analysis and documentation. Details of the inner west wall (Westbau). (Annette Münchmeyer/2015)


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

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Figura 4 Santiago de Compostela, catedral. Planta de planta baja y tribuna. Detalle de sección occidental etiquetada. (BTU Cottbus, Lehrstuhl Baugeschichte)

Figure 4 Santiago de Compostela, Cathedral. Ground-plan main floor and tribune. Detail western section with labelling. (BTU Cottbus, Lehrstuhl Baugeschichte)

sobre una ménsula, y el material de la piedra difiere del sillar próximo. La gran ventana circular se convierte en el remate del fuste del pilar medio y atraviesa las impostas laterales. Las pruebas arqueológicas indican que la disposición de los muros no es la del diseño original.15 A partir de la composición de la planta superior, en combinación con el fuste recortado del pilar central, ahora apoyado en una ménsula y rematado con una piedra similar a una clave, podemos concluir, como ya hemos demostrado en otras ocasiones,16 que el muro occidental interior orientado hacia la nave era diferente del que vemos hoy. En lugar de una única abertura amplia, señalada por el dintel y la arquivolta, en épocas anteriores este muro presentaba una doble arcada en la planta baja, similar al patrón que ofrecen los transeptos.17 Estas arcadas originalmente continuaban la articulación de los muros interiores que sostienen la tribuna, a lo largo del cuerpo principal de la catedral. El aspecto actual del muro oeste interior se logró a través de la transformación de un estado previo de construcción. En los muros (H-W11N1d / H-W11S1d),18 que definen el perímetro occidental de las naves laterales, se muestran impostas recortadas y alineamientos extraños de bloques de piedra en el trabajo de cantería.19 La sillería se caracteriza por un relleno con escombros. El muro tiene una coloración que difiere de la que encontramos del resto de la catedral.20 Las líneas de las molduras ajedrezadas están 15 Para una descripción detallada de las evidencias arqueológicas véase Münchmeyer 2016: 135-145. 16 Münchmeyer, Kruse 2009. 17 Para detalles sobre la reconstrucción del muro oeste interior, véase Münchmeyer 2016: 180, 200. En lo que respecta al relleno de las dos aberturas gemelas de la planta superior: siguen escrupulosamente el patrón maestro conocido de la catedral, pero no son originarias del primer periodo de construcción del lado oeste. Fueron incorporadas a la construcción, como subrayan las evidencias arqueológicas, en una época posterior. Münchmeyer 2016: 149-150 junto con la fig. 105. La inspección visual de estas aberturas gemelas, con su decoración escultórica, indica que se ejecutaron independientemente de la estructura principal, y los capiteles podrían no indicar la época en la que se construyó el propio muro, como ha sido sugerido por otros, por ejemplo Ward 1978: 64, 67 o D’Emilio 1992: 185, 193, 199 – Diagram A. 18 Respecto a la nomenclatura del etiquetado, por favor, acudir a Münchmeyer 2016: 34-36. Fig. 4, para identificar los muros, las etiquetas de las salas se completan con letras minúsculas que indican su dirección: a – norte, b – este, c – sur, d – oeste. 19 Las evidencias arqueológicas relativas a los muros laterales de la nave central se describen con detalle en Münchmeyer 2016: 130-135. 20 Llegados a este punto, debe mencionarse la investigación de Rodrigo de la Torre sobre las propiedades de la piedra. De la Torre 2010.

composition of the upper storey in combination with the cut-off shaft of the central pier, now supported by a corbel and finished off with a capital-like cut stone, we can conclude, as already shown elsewhere,16 that the inner west wall facing the nave was different from what we can see today. Instead of a single wide opening, spanned by the lintel and the archivolt, in former times this wall featured a double arcade on the main floor, similar to the pattern given by the transepts.17 The arcades originally continued the articulation of the inner walls that support the gallery along the main body of the cathedral. The current appearance of the inner west wall was achieved by transformation of a prior state of construction. In the walls (H-W11N1d / H-W11S1d)18 defining the western perimeter of the aisles, cut-off imposts and strange alignments of stone blocks show up within the stone16 Münchmeyer, Kruse 2009. 17 For details of the reconstruction of the inner west-wall, see Münchmeyer 2016: 180, 200. Concerning the fillings of the twin openings at the top floor: these follow scrupulously the known master planning grid of the cathedral, but do not originate from the first building-period of the west-end. They were, as the archaeological evidence underlines, incorporated into the construction at a later time. Münchmeyer 2016: 149-150 in conjunction with fig. 105. Visual inspection of these twin openings with their sculptural décor indicates that they were executed independently from the main structure, and their capitals may not indicate the time when the wall itself was constructed, as has been suggested by others e.g. by Ward 1978: 64, 67 or D’Emilio 1992: 185, 193, 199 – Diagram A. 18 Regarding the nomenclature of the labelling, please refer to Münchmeyer 2016: 34-36. Fig. 4, to identify the walls the room-labels are suffixed with lowercase letters indicating their direction: a – north, b – east, c – south, d – west.


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Annette Münchmeyer

mutiladas en los accesos que llevan desde las naves laterales hasta el nártex. Las impostas continúan por los muros perimetrales, sobre el muro occidental interior y luego se interrumpen bruscamente. Una junta vertical, que atraviesa el aparejo de las piedras, une la línea de molduras ajedrezadas con la imposta, definiendo una antigua mocheta, que dejaba espacio para un nicho situado sobre la línea de las molduras ajedrezadas, donde podría haber habido columnas. Todas estas interrupciones, dentro de una arquitectura por otra parte claramente organizada, indican cambios. Son signos incuestionables de interrupciones en el proceso de construcción y de alteraciones del esquema original. Dado que las dos torres occidentales se adentran en las naves laterales, la sillería de los muros adyacentes al pórtico interior debe de haber contado con una estructura cerrada, con dos ventanas ciegas iguales, que coincidirían, respectivamente, con los muros perimetrales norte y sur del final de las naves laterales. Las evidencias arqueológicas son bastante explícitas en este punto. En lo que respecta al muro oeste, la existencia de un pilar central primitivo está indicada por la disposición de la tribuna, que muestra todavía una estructura cuatripartita. Por lo tanto, puede demostrarse que el nártex se erigió originalmente con un pórtico doble, en consonancia con las entradas laterales de la catedral. Las naves laterales estaban casi cerradas hacia el nártex, y unas puertas sencillas permitían el paso.21 La incorporación del Pórtico de la Gloria a finales del siglo xii unificó los dos tramos centrales de las cuatro originales y llevó a la nueva construcción de la bóveda, caracterizada por la nervadura con molduras. El ejemplo elegido demuestra los tipos de conclusiones que pueden revelarse a partir de las evidencias en la construcción. Ilustra cómo la reconstrucción del estado previo del edificio, perdido en modificaciones posteriores, puede deducirse a través del análisis de la estructura y de las evidencias arqueológicas.

work.19 The masonry is characterized by rubble fill; the wall has colourings that differ from what we know of the rest of the cathedral.20 The lines of billet mouldings are cut by the doorways leading from the aisles to the narthex. The imposts continue along the perimeter walls over the inner western wall and then stop abruptly. A vertical joint, crossing the stone coursing links the line of billet moulding with the impost, defining a former recess that gave space for a niche above the line of billet moulding, where columns may have been placed. All these interruptions within the otherwise clearly organized architecture indicate changes. These are unquestionable signs of breaks in the construction process and alterations to the original scheme. Since the two west towers protrude into the aisles, therefore the masonry of the walls adjacent to the inner porch must have featured a closed structure with twin blind windows matching, respectively, the north and the south perimeter wall at the end of the aisles. The archaeological evidence is quite explicit in this point. Concerning the west wall, the existence of an earlier central pier is indicated by the disposition of the gallery, which still features a quadripartite structure. It can thus be demonstrated that the narthex was erected originally with a double porch matching the side entrances of the cathedral. The aisles were almost closed towards the narthex, with simple doors allowing a through passage.21 The incorporation of the Pórtico de la Gloria in the late 12th century unified the central two bays of the original four and led to the new construction of the vaulting, characterized by moulded ribs. The chosen example demonstrates the types of conclusion that can be revealed by the evidence of the building. It illustrates how the reconstruction of the prior state of the building, which was lost in later alterations, can be guided through the analysis of the fabric and the archaeological evidence.

21 Münchmeyer 2016: 138-139.

19 The archaeological evidence regarding the side walls of the nave is described in detail in Münchmeyer 2016: 130-135. 20 At this point the investigation of Rodrigo de la Torre concerning the stone properties should be mentioned. De la Torre 2010. 21 Münchmeyer 2016: 138-139.


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

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El Pórtico de la Gloria. Obra diversa del maestro Mateo

The Pórtico de la Gloria: manifold œuvre of Master Mateo

La investigación sobre la catedral que nos ocupa se centra en el Pórtico de la Gloria y en la intervención de maestro Mateo. A la luz de las inscripciones del dintel y de los contenidos de la carta otorgada por el Rey Fernando II de León, esta obra maestra de la historia del arte e ingeniería estructural plena de ingenio puede atribuirse al maestro Mateo. La interpretación científica de las fuentes abarca desde la idea de que, a partir de 1168, el maestro Mateo construyó sólo la parte occidental, incluyendo cripta, nártex, torres y tribunas, partiendo de cero, hasta la sugerencia de que fue el supervisor de todas las obras, incluida la transformación y decoración de una construcción previamente existente. Dependiendo de la interpretación que se asuma, el Pórtico se convierte en una síntesis del legado artístico del maestro Mateo o su creación se considera un logro más técnico, de la ingeniería estructural, culminado con la incorporación del dintel triangular a una construcción existente. El dintel soporta el tímpano del Pórtico de la Gloria. La arquivolta que sirve de base a los Ancianos del Apocalipsis descansa sobre los capitales de los pilares laterales, así como el dintel. El dintel puede considerarse una estructura monolítica, que continúa detrás de las esculturas de la arquivolta. Dado que la sillería orientada hacia la nave central en el reverso de estos pilares no muestra alteración estructural, parece claro que el dintel fue situado en su posición, desde el lado oeste, antes de montar la arquivolta encima.22 Como demuestran las evidencias arqueológicas en el muro orientado hacia la nave central, el dintel no forma parte de la planificación original. Se insertó durante la reconstrucción del lado oeste, lo que transformó una disposición anterior similar a una arcada que había en el muro oeste. El dintel propiamente dicho es un requerimiento estructural del tímpano. Por lo tanto, la finalización de todo el nártex, es decir, la decoración escultórica del Pórtico de la Gloria, sólo podría haberse realizado una vez colocado el dintel en su lugar. Lo mismo ocurre en el caso de la arquivolta, cuya erección tuvo lugar una vez colocado el dintel, y terminada la sillería superior.

The investigation of the cathedral under discussion focuses on the Pórtico de la Gloria and Master Mateo’s objective. In the light of the inscription on the lintel and the contents of the charter given by King Ferdinand II of León, this unique masterpiece of artistic craftsmanship and ingenious structural engineering can be attributed to Master Mateo. The scientific interpretation of the sources range from the idea that, from 1168, Master Mateo built only the west end including crypt, narthex, towers and galleries, out of a void, up to the suggestion that he was superintendent of the entire works including the transformation and embellishment of an existing previous building. Depending on which interpretation is assumed, the Pórtico becomes either the synthesis of the artistic legacy of Master Mateo or his creation is seen as a more technical structural engineering achievement, culminating in the incorporation of the triangular lintel into an existing construction. The lintel carries the tympanum of the Pórtico de la Gloria. The archivolt bearing the Elders of the Apocalypse rests on the capitals of the side piers as well as the lintel. The lintel can be considered as a single beam structure, which continues behind the sculptures of the archivolt. As the masonry facing the nave on the back of these piers has no structural disruption, it seems clear that the lintel was placed into position from the west side, before the archivolt was mounted atop.22 As shown by the archaeological evidence on the wall facing the nave, the lintel is not part of the original layout. It was inserted during the rebuilding of the west end, which transformed a former arcadelike arrangement within the west wall. The lintel itself is a structural requirement of the tympanum. Therefore, the completion of the whole narthex, i.e. the sculptural decoration of the Pórtico de la Gloria, could only be undertaken after the lintel had been put in place. Similarly for the archivolt, the erection of which took place after the lintel was in position and the masonry above complete.

22 Münchmeyer, Kruse 2009.

22 Münchmeyer, Kruse 2009.


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Annette Münchmeyer

Figura 5 Santiago de Compostela, catedral. Marcas de canteros en los pilares del Pórtico de la Gloria, ocultas por las esculturas. (Roland Wieczorek/2013) Figure 5 Santiago de Compostela, cathedral. Masons‘ marks on the piers of the Pórtico de la Gloria hidden by the sculptures. (Roland Wieczorek/2013)

Estos hallazgos ofrecen respuesta a una de las principales preguntas sobre las partes occidentales de la catedral. La creación del Pórtico de la Gloria está relacionada con la renovación de una estructura preexistente, que habría sido similar a la que vemos en los transeptos. No es el caso, por tanto, que el Pórtico de la Gloria se terminase como parte de la concepción original de la catedral. La suposición de Michael Ward, de que se trataba de una construcción ex novo para la parte occidental de la catedral, realizada por el maestro Mateo, no se sostiene. Esta conclusión se apoya además en otras transformaciones que sufrió el edificio en su lado oeste, y que trataremos en los siguientes párrafos. El nártex se encuentra detrás de la fachada occidental (17,45 m x 4,15 m). Sus tres tramos se articulan a partir de los arcos fajones que se proyectan desde el muro exterior hacia los pilares del Pórtico de la Gloria. Aunque en las zonas superiores encontramos sillería colocada en hiladas, las partes inferiores de los pilares del muro oriental se hicieron usando bloques monolíticos. Aquí, el granito es igual al que encontramos en otros lugares de la catedral, y es claramente diferente del material utilizado para las esculturas y columnas del Pórtico.23 Ocultas detrás de las esculturas, encontramos marcas de cantero en varias piedras (fig. 5). Marcas de cantero similares las encontramos en diferentes lados del mismo pilar, dentro del nártex, y en la nave central.24 Las hiladas de sillares en las paredes laterales del nártex se corresponden con las de los sillares de la pared del frente a la nave central.25 Esto me lleva a formular la hipótesis de que estas partes de los pilares, formadas por hiladas de sillería, pertenecen todos a la construcción preexistente. Se trata de las mismas marcas de cantero que se hallan presentes en la parte occidental de la catedral, en diferentes zonas, como la cripta y las tribunas. Lo que constituye una prueba más que sostiene mi hipótesis básica, de que el Pórtico de la Gloria fue colocado sobre una estructura ya existente. El muro oeste (la trasera de la fachada) del nártex es tripartito. A diferencia del muro este, los pilares están cons-

These findings provide an answer to one of the main questions about the western parts of the cathedral. The creation of the Pórtico de la Gloria is related to the renewal of a pre-existing structure, which had been similar to what we see in the transepts. It was not the case, therefore, that the Pórtico de la Gloria was completed as part of the original conception of the cathedral. Michael Ward’s supposition that it was a construction ex novo for the western part of the cathedral by Master Mateo, cannot be substantiated. This conclusion is further supported by other transformations that the building endured at its west end; these are addressed in the following paragraphs. The narthex lies behind the west façade (17,45m x 4,15m). Its three bays are articulated by the transverse arches reaching from the outer wall towards the piers of the Pórtico de la Gloria. While we find in the upper areas masonry placed in layers, the lower parts of the piers of the east wall are made using monolithic blocs. Here the granite is the same as we find elsewhere in the cathedral, and is clearly different from the material used for the sculptures and columns of the Pórtico.23 Hidden behind the sculptures, some masons’ marks are found on several stones (fig. 5). Similar masons’ marks are found on different sides of the same pier within the Narthex and in the nave.24 The layers of masonry on the side of the narthex correspond to the same levels as in the masonry facing the nave.25 This leads me to the hypothesis that these parts of the piers, consisting of layers of masonry, all belong to the pre-existing construction. The same faint masons’ marks show up in the western part of the cathedral in different areas such as the crypt and the galleries. This provides further evidence that supports my basic hypothesis that the Pórtico de la Gloria was placed into an already-existing structure. The west wall (the rear of the façade) of the narthex is tripartite. Unlike the east wall, the piers are constructed in granite, layer by layer. The layout is dominated by the openings of the façade. One big arch spans the central porch, which is accompanied by two side doorways of

23 De la Torre 2010. 24 Münchmeyer 2016: 28, 168. 25 Münchmeyer 2016: 168.

23 De la Torre 2010. 24 Münchmeyer 2016: 28, 168. 25 Münchmeyer 2016: 168.


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

The Western Part of the Cathedral of Santiago de Compostela 167

truidos en granito, hilada a hilada. La composición está dominada por las aberturas de la fachada. Un gran arco se extiende por todo el pórtico central, y está acompañado por dos entradas laterales de menor tamaño. La sillería del muro cuenta con jambas y pilares que dividen las aberturas. Las arcadas están unidas por un perfil en forma de toro y rodean el ángulo de las jambas de la puerta, empezando sobre el plinto. La abertura central presenta el mismo perfil, pero interrumpido por la imposta que soporta el arco central. Las impostas muestran decoración en forma de enredaderas y cintas. Las diferentes características de sus materiales y perfiles, las piedras del arco e impostas, y el resto de la sillería indican que todas ellas pertenecen a diferentes etapas de construcción. Esto también puede deducirse del extremo de la imposta, que presenta irregularidades en las zonas del corte. Ambos pilares del pórtico están trabajados de forma asimétrica, y presentan más sillería hacia los laterales de la abertura central. Están formados por fustes unidos a la sillería, que están acompañados en ambos lados por un toro que redondea los ángulos. Hay columnas de granito monolíticas situadas en la base de los pilares. Sobre los capiteles, se muestran esculturas que se apoyan sobre impostas redondas. Los fustes y las columnas esculpidas presentan una segunda fila de capiteles, que sostienen las impostas superiores decoradas. El toro de las jambas atraviesa obras identificadas con varias marcas de canteros. Los fustes pegados a los pilares muestran señales de haber sido trabajados de nuevo, lo que indica que el remate de la intervención tuvo lugar después de colocada la sillería de los pilares. Las impostas del nártex no repiten los detalles de los elementos similares de los transeptos y la nave central. Esto se debe al tipo de abovedado aplicado al nártex. En lugar de bóvedas de arista, sobre arcos semicirculares o fajones peraltados, el maestro de obras usó bóvedas de crucería, en combinación con arcos fajones apuntados. Estos requieren una altura mayor que los arcos redondos simples. Dado que la altura máxima de la construcción total se define por el nivel del suelo de la tribuna, las impostas que soportan los arcos fajones se sitúan en una posición inferior, dentro de la construcción.

smaller size. The masonry of the wall consists of embrasures and piers dividing the openings. The archways are bounded by a profile in the shape of a torus and go around the angle of the doorjambs, starting above the socle. The central opening features the same profile, but it is interrupted by the impost that bears the central arch. The imposts show ornamentations in the form of vine-like foliage and bounded rolling bands. The different characteristics of their materials and profiling, the stones of the arch and imposts, and the rest of the masonry, indicate that they each belong to different stages of the construction. This can also be inferred from the end of the impost, which has uneven planes with roughly-cut faces. Both piers of the porch are worked asymmetrically, displaying more masonry towards the sides of the central opening. They consist in shafts attached to the masonry, which are accompanied on both sides by a torus that rounds the angles. Monolithic granite columns are placed in the stepping of the piers. Above their capitals they carry sculptures standing on round imposts. The shafts and sculptured columns feature a second row of capitals that support the ornamented upper imposts. The torus of the doorjambs cuts through work identified by several masons’ marks. The attached shafts of the pillars show signs of reworking, which indicates that the rounding off took place after the masonry of the piers was in place. The imposts in the narthex do not repeat the details of the similar elements in the transepts and nave. This is due to the kind of vaulting applied to the narthex. Instead of groined vaults over semi-circular or stilted transverse arches, the master builder used rib vaults in combination with pointed transverse arches. These require a greater height than simple round arches. As the maximum height for the total construction is defined by the level of the floor of the gallery, the imposts carrying the transverse arches sit at a lower position within the construction. As in the transepts, the piers to the sides of the central entrance, originally sat in front of rectangular pilasters. Their angles were rounded to give the edges a column-like appearance. During the reshaping of the granite several masons’ marks were destroyed and the craftsmen perform-


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Figura 6 Santiago de Compostela, catedral. Marcas de canteros significativas dentro del Pórtico de la Gloria. 1. Marcas de canteros destruidas en el pilar H-w12n. 2. Nuevas marcas de canteros en el pilar H-w12s. 3. Marcas de canteros sobre los arcos fajones en el tramo H-w12s1. (Annette Münchme-

Annette Münchmeyer

Figure 6 Santiago de Compostela, cathedral. Significant Masons’ marks within the Pórtico de la Gloria. 1. Destroyed Masons’ marks on pier H-w12n. 2. New Masons’ mark on pier H-w12s. 3. Masons’ mark on the transverse arch in bay H-W12S1. (Annette Münchmeyer/2015)

yer/2015)

Al igual que en los transeptos, los pilares de los laterales de la entrada central originalmente estaban situados delante de pilastras rectangulares. Sus ángulos eran redondeados, para darles a los bordes un aspecto de columna. Durante la remodelación del granito, se destruyeron varias marcas de canteros y los artesanos que realizaron la transformación firmaron su trabajo con marcas nuevas. Encontramos señales idénticas en el nártex, sobre los arcos fajones y los nervios de la bóveda (fig. 6).26 Estos signos especiales se limitan al nártex y, por lo tanto, podemos usarlos para el análisis estratigráfico. Todos los elementos que muestran ese signo pertenecen al mismo período de construcción. Esto indica que la reforma de las pilastras del muro oeste tuvo lugar en esa época, poco antes de que se erigiesen las nuevas bóvedas. A partir de las evidencias arqueológicas del nártex, podemos conocer más detalles de su desarrollo. El plinto que soporta el pilar, el fuste y las columnas sigue la disposición de la sillería. La sillería de las entradas laterales muestra que el plinto en su momento continuó hacia la sillería de las torres. Y lo que es más, las bases situadas sobre el suelo muestran señales de haber sido trabajadas durante las transformaciones de los muros de los tramos (H-W12N1, H-W12S1). Por lo tanto podemos deducir que la construcción original sufrió alteraciones posteriores, después de que el Pórtico de la Gloria hubiese sido incorporado a la es-

ing the transformation signed their work with new marks. Identical signs are found in the Narthex on the transverse arches and the ribs of the vaulting (fig. 6).26 These special signs are limited to the narthex and we can therefore use them for the stratigraphic analysis. All elements carrying that sign belong to the same period of construction. This indicates that the reshaping of the pilasters on the west wall took place at the time, shortly before the new vaults were erected. From the archaeological evidence in the narthex, we can learn further details of its development. The socle that carries the pier, shaft and columns follows the stepping of the masonry. The masonry in the side entrances show that the socle once continued towards the masonry of the towers; furthermore, the bases above the floor show signs that they were worked back during transformations to the walls of the bays (H-W12N1, H-W12S1). We can thus deduce that the original construction underwent further alterations after the Pórtico de la Gloria had been incorporated into the existing structure. The imposts of the north doorway show evidence that they were worked back: the outlining torus shows remnants of the ornamentation used on the upper imposts (fig. 7). The remaining stones are part of the masonry forming the piers and the embrasures of the porches. Within the main body of the cathedral, i.e. nave and transepts, we do not find any floor-related mouldings or

26 Münchmeyer 2016: 164-165. Münchmeyer 2013: 17-18.

26 Münchmeyer 2016: 164-165. Münchmeyer 2013: 17-18.


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

The Western Part of the Cathedral of Santiago de Compostela 169

Figura 7 Santiago de Compostela, catedral. Pórtico de la Gloria. Señales de transformación en la parte posterior de la fachada. (Annette Münchmeyer/2015)

Figure 7 Santiago de Compostela, cathedral. Pórtico de la Gloria. Signs of transformation on the rear of the façade. (Annette Münchmeyer/2015)

tructura existente. Las impostas de la entrada norte muestran evidencias de haber sido modificadas: el toro del perfil muestra restos de la decoración utilizada en las impostas superiores (fig. 7). Las piedras restantes forman parte de la sillería que formaba los pilares y jambas de los pórticos. Dentro del cuerpo principal de la catedral, es decir, nave central y transeptos, no encontramos molduras ni cornisas relacionadas con el suelo. Las que encontramos en el muro este del nártex no pueden relacionarse, por lo tanto, con la primera etapa inicial de la construcción. Tienen que formar parte de una segunda fachada, que también se ha perdido. Parece, por lo tanto, que la remodelación del lado oeste de la catedral tuvo lugar en varias fases. En esta remodelación, los tramos laterales del nártex parece que no se abrían directamente hacia los pórticos, presumiblemente para limitar la intervención en primera instancia y para conservar lo máximo posible de la construcción original. Las partes inferiores de los muros, por consiguiente, estaban cerradas, mientras se encajaba el nuevo diseño en la estructura existente. Según los análisis de las evidencias arqueológicas, es posible desarrollar una reconstrucción plausible de la situación, antes de que el Pórtico de la Gloria se integrase en la estructura existente. Puede demostrarse que la transformación se ejecutó en varios pasos, y que la modificación planeada de la fachada oeste estuvo sometida a un cambio de diseño. No es posible datar el momento exacto en el que

cornices. Those found on the east wall of the narthex cannot, therefore, be related to the initial, first stage of construction. They must be part of a second façade that has been lost as well. Considerate seems, then, that the remodelling of the west end of the cathedral took place in several stages. In this remodelling, the side bays of the narthex seem not to have opened directly into porches, presumably in order to limit the intervention in the first instance and to preserve as much as possible of the original construction. The lower parts of the walls were therefore kept closed, while the new design was fitted into the existing structure. According to the analyses of the archaeological evidence it is possible to develop a plausible reconstruction of the situation before the Pórtico de la Gloria was integrated into the existing structure. It can be shown that the transformation was executed in several steps, and that the planned modification of the west façade was subject to a redesign. It is not possible to date the exact moment that the alteration took place, but we can infer that the intended arrangement of the façade was completed before the remodelling took place. The west end of the cathedral was originally constructed according to the regular grid pattern that can still be seen in the transepts. The space bounded by the west towers was subdivided in four bays. The west façade followed the design of the façades of the transepts, and can be seen in its basic form in the Puerta de las Platerías (Goldsmiths’


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Annette Münchmeyer

Figura 8 Santiago de Compostela, catedral. Pórtico de la Gloria. Erradicación de las esculturas debido a la reorganización del tímpano. (Annette Münch-

Figure 8 Santiago de Compostela, cathedral. Pórtico de la Gloria. Eradications of the sculptures due to a rearrangement of the tympanum. (Annette

meyer/2015)

Münchmeyer/2015)

tuvo lugar la alteración, pero podemos deducir que el plan previsto para la fachada, se terminó antes de que tuviese lugar la remodelación. El lado occidental de la catedral se construyó originalmente según el patrón de cuadrícula normal, que todavía se observa en los transeptos. El espacio unido por las dos torres occidentales estaba subdividido en cuatro tramos. La fachada occidental seguía el diseño de las fachadas de los transeptos, y puede verse en su forma básica en la “Puerta de las Platerías”. La integración del Pórtico de la Gloria interrumpió esta situación, en favor de tres tramos, con bóvedas de crucería, y por lo tanto el nuevo diseño de la fachada resultó tripartito. Sólo en una segunda intervención posterior se abrieron los muros laterales, con puertas que permitían el acceso a la terraza. Otras evidencias encontradas en la sillería ofrecen más pruebas de la cronología de las obras. Varias esculturas del tímpano muestran eliminaciones relacionadas con la mise en place. Pies, ropas y otros elementos tuvieron que ser eliminados para facilitar su colocación. Algunas esculturas solapan los límites del tímpano, mientras que otras se recortaron para que cupiesen dentro del tímpano (fig. 8). Aparentemente, la composición del tímpano se remodeló durante el proceso de construcción, para acomodar una figura más grande Cristo.27 Como consecuencia del supuesto

Portal). The integration of the Pórtico de la Gloria broke this situation in favour of three bays, rib-vaulted, hence the new design of the façade resulted tripartite. Only in a second, later intervention were the side walls opened up with doors providing access to the terrace. Other evidence found in the masonry provides further evidence of the sequence of the construction work. Several sculptures of the tympanum show eradications related to the mise en place. Feet, clothes and other elements had to be cut back to facilitate their positioning; some sculptures overlap the limits of the tympanum, while others were trimmed back to fit into the tympanum (fig. 8). Apparently the composition of the tympanum was remodelled while under construction, in order to accommodate a larger figure of Christ.27 Subsequent to the assumed enlargement of the central figure, the adjacent surrounding sculptures seem to be have been squeezed to fit into the Tympanum. It also seems plausible that the need for the trumeau is the consequence of the new Christ figure. The lintel itself does not need any support. Nevertheless apart from benthos the stylistic necessity28 the trumeau carries

27 Bernd Nicolai llega a la misma conclusión. Él sugiere que no puede fijarse el momento exacto de la reorganización, pero lo sitúa en el período posterior a 1188. No especifica con precisión cuándo se habría colocado un primer tímpano. Y

27 Bernd Nicolai comes to the same conclusion. He suggests the exact moment of the rearrangement cannot be fixed but places it in the period sometime after 1188. He does not specify precisely when a first tympanum might have been put in place. He also postulates that the tympanum remained partly unfinished before its re-working, in which case it might never have been fully executed. Nicolai 2015: 226. 28 Nicolai concludes that the Pórtico de la Gloria was designed ab initio to incorporate a trumeau, albeit in the form of a more pier-like construction than found in the Pentecost portal at Vézelay. Nicolai 2015: 226.


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

crecimiento de la figura central, las esculturas adyacentes parecen haber sido apretadas para que cupiesen en el tímpano. Parece posible también que la necesidad de un parteluz sea consecuencia de la nueva figura de Cristo. El dintel en sí no necesita apoyos. No obstante, aparte del bentos de necesidad estilística,28 el parteluz cumple una función estructural, puesto que sostiene los arcos pequeños, así como parte de la figura central del tímpano. La inspección de los arcos pequeños traseros sugiere que se construyeron al mismo tiempo que el arco grande; el nuevo diseño del tímpano, por lo tanto, parece haber sido hecho antes de que se colocase la sillería de relleno sobre el dintel.29 La aparición de la dovela de arranque ancha del arco sur, que descansa sobre el pilar H-w11s, indica que los arcos pequeños forman parte de un proyecto modificado, no del esquema original (fig. 9). El diseño final incluye un arco fajón doble, con mocheta, y es similar a la construcción de las arcadas.30 El abovedado

Arcos fajones ornamentados y nervios se extienden sobre el nártex. Las esculturas que coronan los pilares sirven de contrafuertes a los arcos fajones. A diferencia del muro este, el muro oeste no presenta arquivoltas y eso proporciona espacio adicional para otras figuras esculpidas, situadas junto a las que sostienen los arcos fajones, y que se utilizan para soportar los nervios adyacentes a los arcos fajones. Dos figuras colocadas delante de la arquivolta del muro oeste cumplen la misma función. Dado que la presencia de las arquivoltas pequeñas implica que no queda espacio para más apoyos figurativos, los ángeles incorporados en los arcos fajones presentan alas que solapan las arquivoltas. Como vemos en la entrada norte, se trata de añadidos posteriores. Las esculturas originales tenían sólo unas alas pequeñas, situadas detrás del cuerpo. Para ocultar el contrafuerte de defiende también que el tímpano no llegó a terminarse completamente antes de la reforma, en cuyo caso puede que nunca hubiese sido ejecutado completamente. Nicolai 2015: 226. 28 Nicolai concluye que el Pórtico de la Gloria se diseñó ab initio para incorporar un parteluz, aunque en la forma de una construcción más semejante a un pilar, como la de la Portada de Pentecostés de Vézelay. Nicolai 2015: 226. 29 Münchmeyer 2016: 181. 30 Münchmeyer 2016: 184-185.

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Figura 9 Santiago de Compostela, catedral. Muro occidental interior –pilar H-w11s. Dovelas de arranque de los arcos fajones y arco pequeño que muestran que el diseño original fue preparado para otra parte del muro occidental interior. Annette Münchmeyer/2007) Figure 9 Santiago de Compostela, cathedral. Inner west wall – pier Hw11s. Springers of the transverse arch and the small arch showing that the original design was prepared for another part of the inner west wall. (Annette Münchmeyer/2007)

out a structural function in supporting the small arches as well as parts of the central figure of the tympanum. Inspection of the small arches at the rear suggests they were built simultaneously with the large arch; the redesign of the tympanum thus seems to have been made before the infill masonry was placed on top of the lintel.29 The appearance of the wide springer of the south arch resting upon pier Hw11s indicates that the small arches are part of a modified project, not the original scheme (fig. 9). The final design includes a double transverse arch with recess, and is similar to the construction of the arcades.30 The vaulting

Ornamented transverse arches and ribs span the narthex. Sculptures above the piers serve as abutments for the transverse arches. Unlike the east wall, the west wall does not include any archivolt and this provides additional space for other sculpted figures placed alongside those that support the transverse arches, and these are used to carry the ribs adjacent to the transverse arches. Two figures placed in front of the archivolt in the west wall serve the same function; Since the presence of the small archivolts means there is no space for further figurative bearings the angels incorporated in the transverse arches feature wings that overlap the archivolts. 29 Münchmeyer 2016: 181. 30 Münchmeyer 2016: 184-185.


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Annette Münchmeyer

Figura 10 Santiago de Compostela, catedral. Bóveda del nártex. Interacción entre las esculturas que soportan los nervios o los arcos fajones y la arquivolta del Anciano del Apocalipsis. (Annette Münchmeyer/2015)

Figure 10 Santiago de Compostela, cathedral. The vaulting of the narthex. Interaction between sculptures bearing the ribs or the transverse arches and the archivolt of the Elder of the Apocalypse. (Annette Münchmeyer/2015)

los nervios, se integraron bloques simples en la estructura, para rellenar el espacio entre arquivolta y arco fajón. Se esculpieron in situ. Los bloques del tramo norte quedaron incompletos, mientras que los del tramo sur muestran el diseño final previsto. La geometría de la arquivolta grande solapa los nervios. Las cabezas de las esculturas interfieren con la decoración floral y no queda espacio para prolongar los nervios hacia abajo, hasta los soportes previstos, que deberían estar situados directamente sobre la imposta. En su lugar, se colocaron esculturas adicionales bajo esos nervios, para elevar el soporte y hacer las veces de contrafuerte. Esta modificación del diseño estructural tuvo lugar cuando las arquivoltas y los arcos fajones ya habían sido colocados. Se puede observar que la nueva escultura fue diseñada para esta ubicación concreta y esta necesidad estructural. Con este fin, las vestiduras de la escultura se dispusieron de tal forma que dejasen espacio para la cabeza de un Anciano, pero aún así fueron necesarios ciertos retoques, ejecutados con poco cuidado (fig. 10). Podemos por tanto sugerir con certeza, que este tipo de irregularidades se deben a la modificación del diseño de la estructura prevista, llevada a cabo durante el proceso de construcción. El abovedado del nártex no fue diseñado, en primera instancia, para incluir bóvedas de crucería. Éstas se crearon después de que una parte del proyecto hubiese sido terminada, fundamentalmente, una vez colocados los arcos fajones y las arquivoltas pequeñas.

As we can see in the north passage, these are later additions. The original sculptures had only small wings, placed behind the corpus. To hide the abutment of the ribs simple blocks were integrated into the structure to fill the space between archivolt and the transverse arch. These were reshaped in situ. These blocks in the north bay remained incomplete, while those in the south bay show the intended final design. The geometry of the large archivolt overlaps the ribs. The heads of the sculptures interfere with its floral décor and there is no space to run the ribs down to the intended supports, which should be located directly on the impost. Instead, additional sculptures were placed under those ribs, to raise the support and serve as an abutment. This structural redesign occurred only after the archivolt and the transverse-arches were already in place. It can be seen that the new sculpture was designed for this particular location and structural need. To achieve this end, the clothing of the sculpture was arranged to provide space for the head of an Elder, but nevertheless some reworking was still necessary and was executed with little care (fig. 10). We can thus suggest with confidence, that these kinds of irregularities are all due to a redesign of the intended structure carried out during the building process. The vaulting of the Narthex was, in the first instance, not designed to feature rib-vaults. These were created after part of the project had been completed namely, when the transverse-arches and the small archivolts had been put in place.


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

The Western Part of the Cathedral of Santiago de Compostela 173

La ejecución de los contrafuertes, en relación con el muro oeste, sugiere una mejor organización y planificación general desde un punto de vista técnico. Aquí cada nervio está sostenido por su propia estatua y los nervios no interfieren con otras arquivoltas. Sin embargo, incluso aquí, podemos reconocer que las esculturas laterales se insertaron después de las esculturas principales que sostienen los arcos fajones. Mientras que las esculturas que se corresponden con los arcos fajones forman parte integral de los mismos, las figuras situadas lateralmente sirven como sostén, y los nervios reposan sobre los hombros o tras las alas plegadas de los ángeles. Se utilizan varias técnicas distintas para conseguir que esas esculturas sirvan como soportes. Los diferentes conceptos que están detrás de su composición y diseño estructural indican un proceso de desarrollo de diseño vivo, mientras se construían las bóvedas. A partir de la inspección del encaje de la estructura entre las arquivoltas pequeñas, los arcos fajones y los nervios, y de las medidas tomadas para ocultar los contrafuertes, podemos deducir que la creación de los nervios sucedió a la mise en place de los arcos fajones y a la apertura de las puertas que conducen hacia las naves laterales. Al generoso espacio que se consiguió así le siguió la apertura de los tramos laterales hacia la terraza que da a la fachada occidental. En este sentido, la modificación del diseño está estrechamente relacionada con la segunda reconstrucción de la fachada occidental. En este punto podemos llegar a una conclusión preliminar. A primera vista, el Pórtico de la Gloria parece estar construido de una sola pieza, y ser fruto de una única idea de diseño extraordinaria. Sin embargo, tras el estudio de la construcción, la documentación de las pruebas arqueológicas y el análisis de la estructura, queda claro que se llevaron a cabo una serie de intervenciones en diferentes momentos, que condujeron al estado actual de esta obra maestra. Encontramos trazos distintivos de las diferentes fases de construcción y de la modificación del diseño de varios elementos. Aunque no podemos revelar la verdadera intención del maestro de obras en cada detalle, hemos logrado desarrollar una idea razonablemente clara de qué podría haber sido planeado y qué ejecutado en cada una de las diferentes etapas. Incluso si el relato de la construcción se

The execution of the abutments related to the west wall suggests an altogether better organization and planning from a technical point of view. Here every rib is supported by its own statue and the ribs do not interfere with other archivolts. Nevertheless, even here, we can recognize that the side sculptures were inserted after the main sculptures which support, the transverse arches. While the sculptures corresponding to transverse arches form an integral part of the latter, the figures placed sideways serve as a support and the ribs rest on the shoulders or behind the folded wings of the angels. Several different techniques are used to enable these sculptures to serve as supports. The different concepts behind their composition and structural design indicate an ongoing process of design development while the vaults were under construction. From inspection of how the structure is fitted between the small archivolts, transverse arches and ribs, and the measures undertaken to hide the abutments, we can deduce that the creation of the ribs followed the mise en place of the transverse arches and the opening up of the doors leading towards the aisles. The generous space that was thus made available was followed by the opening up of the side bays towards the terrace in front of the west façade. In this respect the redesign is closely related to the second reconstruction of the west façade. At this point a preliminary conclusion can be drawn. At first glance the Pórtico de la Gloria seems to be all of a piece, designed in a single ingenious act. However, after investigating the building, documenting the archaeological evidence, and analysing the fabric, it is clear that a sequence of interventions were undertaken at different times, which led to the current status of this masterpiece. We find distinct traces of different building phases and redesigning of several elements. While we cannot reveal the original intention of the master builder in every detail, we have been able to develop a reasonably clear idea of what might have been planned and of what was executed at different stages. Even if the story of the construction is disrupted in certain details, we can nevertheless say that the whole design of the narthex is the result of applying consummate skill in both technical engineering and artistic creativity.


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ve interrumpido en algunos detalles, podemos decir, pese a todo, que el diseño general del nártex es el resultado de la aplicación de una destreza consumada, tanto en ingeniería técnica como en creatividad artística.

Annette Münchmeyer

The galleries and the first project for the western façade

Frente a los frontones escalonados de los transeptos, el lado occidental de la catedral se caracteriza por la estancia de la tribuna, que se alza a mayor altura que la nave central. El diseño original del muro oeste interior repite la arquitectura de los transeptos, pero el espacio que se crea detrás es diferente. La profundidad de las estancias es mayor que en los transeptos. Las dimensiones de la sala están en correlación con las de las torres occidentales, que no forman parte del sistema estructural, pero que están relacionadas con la actividad constructiva previa en el edificio.31 Los muros de las torres se proyectan hacia fuera y estrechan los lados de la tribuna, y crean tramos rectangulares rectos. La bóveda de cuarto de esfera se extiende hacia la fachada. La estancia central se eleva hasta una altura de casi quince metros, y los nervios marcan la bóveda. La enorme abertura circular conecta la estancia con la catedral y permite el paso de la luz. En la trasera de la fachada las dovelas forman un arco que abarca las ventanas barrocas de la parte central. Estos bloques, y las primeras hiladas de sillería que se encuentran sobre el suelo parecen tener un origen medieval. Perpendicular al plano de la fachada encontramos sillería de soporte, que forma parte de la estructura original. A partir de las diferencias visibles en la calidad de los bloques de los sillares románicos y barrocos, podemos deducir que los tramos laterales debieron de tener ventanas más grandes que las que encontramos en las tribunas del transepto. Detrás del vidriado de las ventanas barrocas mucho más grandes, y dentro de la sillería de la fachada, encontramos algunas piedras de origen románico, que no pueden verse desde el exterior (fig. 11). Estos bloques son los únicos que se han conservado de la fachada románica. Definen la cara exterior de la fachada, al nivel de la tribuna.

In contrast to the setback gables of the transepts, the west end of the cathedral is characterised by the hall of the gallery, which rises higher than the nave. The original design of the inner west wall repeats the architecture of the transepts, but the space that is created behind is different. The depth of the chambers is larger than in the transepts. The dimensions of the room correlate with those of the west towers, which are not part of the structural system, but related to previous building activity.31 The protruding walls of the towers narrow the sides of the gallery to straight rectangular bays. The quadrant vaulting extends towards the façade. The central hall rises to a height of nearly 15 meters and ribs mark the vaulting. The enormous roundel links the hall to the cathedral and allows light to enter. At the rear of the façade some voussoir blocks form an arch that spans the baroque windows in the centre part. These blocks and the first layers of masonry above the floor appear to be of medieval origin. Perpendicular to the plane of the façade we find supporting masonry that is part of the original structure. From the visible differences in the quality of the Romanesque and Baroque ashlar blocks, we can infer that the side bays must have had windows larger than we find in the transept galleries. Behind the glazing of the much larger Baroque windows, and within the masonry of the façade, we find some stones of Romanesque origin that cannot be seen from the exterior (fig. 11). These blocks are the only ones that have been preserved from the Romanesque façade. They define the outer face of the façade at the level of the gallery. Using evidence from several remnants of the inner face of the wall, the thickness of the original windows can be deduced quite precisely (ca. 1.25 m). Apparently the windows were fitted directly in the flat wall, without a niche, as it can be seen at the south transept or along the gallery. Their width is defined by the associated embrasures, and their height must have been less than the openings seen today, which have architraves of

31 Münchmeyer 2016: 187-195, 211-214.

31 Münchmeyer 2016: 187-195, 211-214.

Las tribunas y el primer proyecto para la fachada occidental


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

The Western Part of the Cathedral of Santiago de Compostela 175

Figura 11 Santiago de Compostela, catedral. Sillería románica dentro de la fachada occidental, oculta tras el vidriado de las ventanas barrocas de los tramos laterales (compartimento norte y sur). (Anke Wunderwald/2015) Figure 11 Santiago de Compostela, cathedral. Romanesque masonry within the west facade hidden behind the glazing of the baroque windows of the side bays (north and south compartment). (Anke Wunderwald/2015)

A partir de las evidencias de varios restos de la cara interior del muro, se puede deducir el grosor de las ventanas originales con bastante precisión (alrededor de 1,25 metros). Aparentemente las ventanas se colocaron directamente dentro del muro plano, sin un nicho, como se ve en el transepto sur o a lo largo de la tribuna. Su anchura se define por las jambas asociadas, y su altura tuvo que haber sido menor de la de las aberturas que vemos hoy, que tienen arquitrabes de origen barroco. Debido a la bóveda de cuarto de esfera de la tribuna, que se apoya en la sillería de la fachada, el tamaño previsto para las nuevas ventanas no se logró en la remodelación del siglo xviii. Los pasos abiertos desde las naves laterales a la estancia, se definen con arcos apuntados, y se destacan con molduras ajedrezadas. La sillería que se apoya sobre las ojivas indica que se colocó sobre ellas. No se encuentra transformación alguna de los arcos; no hay señales visibles de ampliación ni de eliminación en la elevación; ni se distinguen etapas evolutivas. La estancia no es una adición a la tribuna occidental ni el resultado de transformaciones posteriores tras la finalización del diseño original. La estancia es parte integral de la tribuna occidental, cuya conclusión marcó la primera finalización de toda la catedral. El muro interior occidental del pórtico, orientado hacia la nave central, exige una atención más detallada. Dos pilares laterales enmarcan dos aberturas unidas, separadas por un tercer pilar situado sobre la balaustrada. El pilar central muestra la composición habitual. Su núcleo cuadrado está enmarcado por tres fustes y una pilastra, que se interrumpe al nivel de la imposta, y no se utiliza para sostener una dovela de arranque de un arco fajón sobre el que se apoye una bóveda. Esto es porque la estancia se eleva mucho más y comprende un único tramo, en lugar de dos, como podría sugerir la disposición del muro. Los pilares laterales forman la intersección entre el muro interior de la nave central y el muro cortina que soporta los arcos que cubren las aberturas gemelas laterales. Sobre las impostas, la sillería continúa, como si estos pilares hubiesen sido diseñados originalmente como dos pilares independientes, para ofrecer un final bien articulado a los muros laterales de la nave central. Más impostas soportan un arco fajón que cubre toda la anchura

Baroque origin. Due to the quadrant vaulting of the gallery, which is supported by the masonry of the façade, the intended size of the new windows could not be achieved in the remodelling of the 18th century. The open passages from the aisles to the hall are defined by pointed arches, and highlighted by billet mouldings. The masonry resting on the ogives indicates that it was placed upon them. No transformation of the arching can be found, no signs of enlargement or removal are visible in the elevation, no stages of evolution can be discerned. The hall is not an addition to the west gallery nor the result of later transformations that followed completion of the original design. The hall is an integral part of the west gallery whose realisation marked the first completion of the whole cathedral. The inner wall (east wall of the hall) facing towards the nave demands more detailed attention. Two side piers frame two coupled openings separated by a third pier placed on the balustrade. The central pier displays the usual composition. Its square core is framed by three shafts and one pilaster that stops at the level of the impost, and is not used to support a springer for a transverse arch bearing a vault. This is because the hall rises much higher and comprises a single bay rather than two, as the arrangement of the wall might suggest. The side piers form the intersection between the inner wall of the nave and the curtain wall, bearing the arches, which cover the twin openings. Above


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Annette Münchmeyer

de la nave central, y forma parte de la estructura de la bóveda de la nave. Faltan elementos similares en los muros cortina de los transeptos, donde la bóveda descansa directamente sobre la sillería del muro simple. Los arcos que abarcan las arcadas gemelas se insertan en la sillería superior de los pilares. Los arcos se incorporaron a la estructura, que tuvo que ser recortada para proporcionar espacio para el soporte del arco. La mamposterría de relleno del muro se colocó posteriormente por encima, y los arcos gemelos de las aberturas gemelas se colocaron por debajo (fig. 12) Por lo tanto podemos concluir que la estructura de cierre del muro cortina occidental no forma parte del programa de construcción inicial, ni de la posterior integración del Pórtico de la Gloria, a pesar de que repite varios elementos del patrón de planificación maestro subyacente, y de que el diseño que se ejecutó finalmente fue planificado desde el principio, como indica la construcción del pilar central situado en el medio del muro. El aparejamiento de la sillería apoya la hipótesis de que, en las primeras fases, sólo un arco fajón independiente sostenía la bóveda, y el interior de la iglesia permanecía abierto hacia el oeste, sobre la balaustrada. La inspección visual revela que los arcos que enmarcan las aberturas gemelas se construyeron a continuación, lo que permitió que se montase la sillería encima. Sólo después se adornó el muro con la incorporación de columnas y capiteles adicionales, para formar las arcadas gemelas. La datación de estos capiteles, basándonos en la interpretación estilística de la escultura, sólo está relacionada, por tanto, con la finalización del muro cortina occidental, conforme al plan original de la basílica de la catedral.32 Como consecuencia de la secuencia del proceso de construcción, deducida por el aparejamiento de la sillería, los capiteles de la tribuna no deberían ser considerados como una marca de la construcción de todo el muro, sino que más bien significan el momento de finalización del diseño previsto. Los sillares del óculo grande no están integrados con la sillería del muro, como se revela en las juntas y rellenos, que muestran evidencias claras de su incorporación posterior a la estructura. Esta transformación, por lo tanto, no debe ser vista como contemporánea de la integración del Pórtico de la Gloria. Se llevó a cabo en una fecha posterior.

their imposts the masonry continues as if these piers were designed originally as two free-standing pillars providing a well-articulated end to the side walls of the nave. Further imposts support a transverse arch spanning the width of the nave, which forms part of the vaulting structure of the nave. Similar features are missing in the curtain walls of the transepts, where the vaulting rests directly on the masonry of the plain wall. The arches embracing the twin arcades cut into the rising masonry of the piers. The arches were incorporated into the structure, which had to be cut back to provide space for the bearing for the arch. The infill masonry of the wall was later placed on top and the twin arches of the twin openings were placed underneath (fig. 12). We can therefore conclude that the closing structure of the west curtain wall is not part of the initial building programme nor of the later integration of the Portico de la Gloria, despite that fact that it repeats several features of the underlying master planning grid and that the design that was finally executed was planned from the beginning, as indicated by the construction of the central pier placed in the middle of the wall. The coursing of the masonry supports the hypothesis that, in the early stages, only a freestanding transverse arch supported the vault, and the interior of the church remained open towards the west, above the balustrade. Visual inspection reveals that the framing arches of the twin openings were built next, allowing masonry to be mounted on top. Only afterwards was the wall adorned by the incorporation of additional columns and capitals, forming the twin-arcades. The dating of these capitals, based on stylistic interpretation of the sculpture, is thus only related to the completion of the west curtain wall by virtue of their accordance with the master planning grid of the cathedral.32 As a consequence of the sequence of the building process, deduced from the coursing of the masonry, the capitals of the gallery should not be seen as marking the construction of the entire wall, but rather signifying the moment of completion of the intended design. The ashlar masonry of the large oculus is not integrated with the masonry of the wall, as revealed in the joints and fillings, which show clear evidence of its later incorpora-

32 Wunderwald 2015. Wunderwald, Münchmeyer 2010: 369–390.

32 Wunderwald 2015. Wunderwald, Münchmeyer 2010: 369–390.


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

The Western Part of the Cathedral of Santiago de Compostela 177

Succession of the different sequences in construction

Reverse wall (nave), parts of the end walls

Pier U-a1 (crypt)

Vaulting (crypt)

Piers a parts of the end walls (main floor)

Piers (gallery)

Lateral walls (gallery)

Transverse arch (gallery)

Vaults framing the twin openings (gallery)

Curtain-wall

Infill masonry of the twin-arcades (gallery)

Lintel

Infill masonry of the tympanum

Figura 12 Santiago de Compostela, catedral. Muro occidental interior (Westbau) secuencias de la construcción que transforman el diseño original y llevan a la finalización del muro. (Annette Münchmeyer/2014)

Infill masonry of the doorways

Figure 12 Santiago de Compostela, cathedral. Inner west wall (Westbau) sequences of the construction work transforming the original design leading to the completion of the wall. (Annette Münchmeyer/2014)


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Una mirada más detenida al muro este (E-W12b) de la estancia revela más información. Sobre el arco fajón orientado al oeste, una línea de molduras apuntadas se eleva hasta la cumbrera de la nave central, oculta detrás del muro. El arco y la moldura se apoyan sobre las mismas impostas, pero siguen diferentes radios. El espacio entre ambos se rellena con hiladas irregulares de bloques de granito. Las molduras y los arcos fajones se unen, y parece como si las dovelas estuviesen hechas de una pieza, si esto fuese posible. La conexión con la sillería ascendente indica que ambos arcos se diseñaron juntos y se erigieron simultáneamente, y que la moldura apuntada no es una adición ni una alteración posterior. El toro de la moldura está decorado con un perfilado profundo, ¡con la intención de que se vea claramente desde la distancia! Podemos asumir por tanto que, en el esquema original, había previsto un frontón ornamental33 para la nave, similar a la estructura de los transeptos. Detrás de la balaustrada de la fachada sur, encontramos un frontón dentro de la catedral, que forma el muro cortina de la nave central. El centro de este muro triangular incluye un óculo, coronado por un arco cuadrifolio, cegado con sillería irregular. El arco cuadrifolio toca la cornisa del frontón, y piedras rotas rellenan el espacio entre óculo, cuadrifolio y cumbre del gablete. La sillería no es homogénea; el aparejamiento de la piedra no es uniforme; las uniones muestran inconsistencias y la estructura está sellada con escombros. Dos ventanas de arcos redondos, cegadas con sillería, se sitúan a cada lado del óculo, formando dos nichos. La organización general de la fachada norte, con puertas centrales y ventanas laterales, es similar a la Puerta de las Platerías, aunque la disposición del frontón retrotraído es diferente. Aquí encontramos un arco polilobulado, flanqueado por dos arcos rebajados, también cegados con sillería. Un elemento circular altera esta composición y por lo tanto debe ser un añadido posterior.34 Las tribunas de los 33 Münchmeyer 2016: 216. El tema del frontón ornamental regresa regularmente en la arquitectura románica, por ejemplo en las fachadas occidentales de Sainte-Foy (Conques), Saint Gabriel (Bouches du Rhone) Alnay (Charente Maritime). 34 Para más detalles sobre la arquitectura de los transeptos, véase: Annette Münchmeyer, Josefine Kaiser. The medieval porches at the cathedral of Santiago de Compostela – approaches towards reconstruction informed by archaeological Investigations of the stonework. (no publicado)

Annette Münchmeyer

tion into the structure. This transformation is, therefore, not to be seen as contemporaneous with the integration of the Pórtico de la Gloria, it was carried out at a later date. A closer look to the east wall (E-W12b) in the hall reveals further information. Above the west-facing transverse arch a line of pointed moulding rises up to the roof ridge of the nave, hidden behind the wall. The arch and the moulding rest on the same imposts, but follow different radii. The space between is filled with irregular layers of granite. The moulding and transverse arch are bonded together, and it seems as if the voussoirs were worked in one piece, where this was possible. The connection with the rising masonry indicates that both arches were designed together and erected simultaneously and the pointed moulding is not a later addition or alteration. The torus of the moulding is fashioned with a deep profile intended to be seen clearly from a distance! We may thus assume that, in the original scheme, an ornamental gable33 was planned for the nave, similar to the structure of the transepts. Behind the balustrade of the south façade we find a gable inside the cathedral, which forms the curtain-wall of the nave. The centre of the triangular wall includes an oculus, surmounted by a quatrefoil arch that is blinded with irregular masonry. The quatrefoil arch touches the cornice of the gable and broken stone fills the space between oculus, quatrefoil and gable peak. The masonry is not homogeneous; courses of stone do not run through, joints show inconsistencies and the structure is sealed by rubble. Two round-arched windows, blinded with masonry, are located either side of the oculus forming two niches. The general organisation of the north façade, with central doors and side windows, is similar to the Puerta de las Platerias, although the disposition of the setback gable is different. Here we find a multifoil arch flanked by two mitred arches, also blinded with masonry. A roundel disrupts this composition and must therefore be a later addition.34 The galler33 Münchmeyer 2016: 216. The theme of the ornamental gable returns regularly in Romanesque architecture, for example in the west façades of Sainte-Foy (Conques), Saint Gabriel (Bouches du Rhone) or Alnay (Charente Maritime). 34 For further details regarding the architecture of the transepts, see: Annette Münchmeyer, Josefine Kaiser. The medieval porches at the cathedral of Santiago de Compostela – approaches towards reconstruction informed by archaeological Investigations of the stonework. (unpublished)


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

The Western Part of the Cathedral of Santiago de Compostela 179

transeptos se cubrieron con tejados sencillos a un agua, que descansaban sobre la sillería de los respectivos frontones.35 Como indica la sillería que está integrada en la estancia de la tribuna oeste, el lado occidental de la catedral se planificó, según las propuestas iniciales, para recibir un frontón independiente, que terminaría la nave central. Por consiguiente, podría esperarse que un simple tejado a un agua cubriese la tribuna oeste, en este caso enmarcado por las torres occidentales. Más aún, la articulación de los pilares laterales y el extremo de los muros interiores habrían adornado la estructura con pilastras emergentes. Y finalmente, esperaríamos la planificación de ventanas similares a la disposición de las de la fachada sur en este diseño original. Sin embargo, no se encuentran señales de la existencia de ese tejado a un agua en la tribuna: ni las ventanas ni los tejados se llegaron a construir. La mocheta que marca el muro interior sobre las arcadas gemelas no pudo haber sido utilizada como base para una viga. La cumbrera debía de estar situada unos dos metros por encima, en el espacio ocupado hoy por los cuadrifolios, pero no más alta que la intersección entre la línea del tejado y las torres occidentales, que está situada 2,55 metros por encima de la mocheta. El logro final de un tejado simple, inclinado contra un frontón para ser visto desde la distancia, es incierto, así como la mayor parte de la fachada al nivel de la tribuna. En la actualidad, lo único que podemos hacer es describir el diseño previsto, que nunca se llevó a cabo (fig. 13). Aunque la fachada occidental aparentemente se terminó con gran eficiencia al nivel de la planta baja, las partes superiores de la fachada permanecieron incompletas durante un período más largo. La disposición pretendida seguía los elementos comunes, que se definen por la estructura de cuatro partes del muro interior occidental. El diseño de la fachada occidental estaba, en contraste con los transeptos, limitado por las torres occidentales dominantes. Estas no encajan con las reglas generales del concepto de construcción, ni en proporción ni en posición. Son muy probablemente los restos de un proyecto anterior y no tienen equivalente en los transeptos de la catedral. Un doble pór-

ies of the transepts were covered by simple lean-to roofs, resting on the masonry of the respective gables.35 As the masonry that is now integrated into the hall of the west gallery indicates, the west end of the cathedral was intended, according to the initial proposals, to receive a free-standing gable that would terminate the nave. Hence, it can be expected that a simple lean-to roof would cover the west gallery, in this case framed by the west towers. Furthermore, the articulation of the side piers and the end of the inner walls would have adorned the structure with emerging pilasters. And finally, we would expect that windows similar to the arrangement in the south façade were planned in this original design. However, no signs of such a lean-to roof can be found in the hall of the gallery: neither the windows nor the roof were constructed. The recess marking the inner wall above the twin arcades could not have been used as bedding for a trimmer beam. The roof ridge must have been allocated about 2.00 m above, in the space today occupied by the quatrefoils, but not higher than the intersection between the roofline and the west towers, which is situated 2.55 m over the recess. The final achievement of a simple roof, leaning against a gable to be seen from distance remains uncertain, as well as most of the part of the façade at gallery-level. At present all we can do is describe an intended design that was never realised (fig. 13). While the west façade was apparently finished with great efficiency at the level of the main floor, the upper parts of the façade remained incomplete for a longer period. The intended layout followed the common features, which are defined by the four-part structure of the inner west wall. The design of the west façade was, in contrast to the transepts, restricted by the dominant west towers. They do not fit to the general rules of the building concept, either in proportion or in position. They are most likely the remains of an older project and have no equivalent in the transepts of the cathedral. A double porch characterized the west entrance, presumably with side windows. The doorways were evidently accompanied by columns and adorned by

35 Estos tejados ya no existen. Fueron sustituidos en el siglo xx por tejados de plataforma hechos de granito, que permiten el acceso directo a los frontones.

35 These roofs no longer exist. They were replaced in the 20th century by platform roofs made of granite, which allow direct access to the gables.


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Annette Münchmeyer

Figura 13 Santiago de Compostela, catedral. Reconstrucción del proyecto previsto para la fachada occidental antes de 1150. Las partes superiores de la fachada, representadas en azul, no se llevaron a cabo. Sólo años después, el maestro Mateo terminaría la tribuna, y construiría la estancia que se eleva sobre el centro de la fachada. (Annette Münchmeyer/2016)

Figure 13 Santiago de Compostela, cathedral. Reconstruction of the intended project for the west façade before 1150. The upper parts of the façade represented in blue were not realized. Only years later was the gallery finished by Master Mateo, who built the hall rising high above the centre of the façade. (Annette Münchmeyer/2016)

tico caracterizaba la entrada occidental, presumiblemente con ventanas laterales. Los accesos evidentemente estaban acompañados por columnas y adornados con arquivoltas, mientras que más columnas soportaban las molduras de los arcos-ventana. El pórtico probablemente era de tamaño idéntico a las puertas de los transeptos, como indicaba la posición de los fustes de los pilares dentro de los accesos. Que la fachada precedió a la construcción en el interior de la catedral, en la planta baja, se subraya con el hecho de que, desde el noveno grupo de pilares (H-w9n, Hw9s), la posición de los siguientes pares está orientada hacia los fustes de los pilares situados dentro de la fachada. Las ventanas laterales debieron de ser más esbeltas, comparadas con las

archivolts, while further columns carried the mouldings of the window-arches. The porch was probably of identical size to the doors in the transepts, as indicated by the position of the shafts of the piers within the doorways. That the façade preceded the construction within the cathedral on the main floor, can be underlined by the fact that, from the ninth set of piers (H-w9n, Hw9s), the position of the following pairs is directed towards the shafts of the piers placed within the façade. The side windows must have been slender compared to those in the south façade in order to accommodate the west towers and to reduce the width of the adjacent bays notably. If we transferred further elements of the south façade, as revealed by Josefine


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

Figura 14 Santiago de Compostela, catedral. Reconstrucción de la fachada occidental, realizada por el maestro Mateo. En la planta superior, la fachada recibió unas ventanas más grandes que las que indicaba el diseño original. Después de 1188, la fachada occidental fue remodelada en la planta baja, debido a la integración del Pórtico de la Gloria dentro del nártex. (Annette

The Western Part of the Cathedral of Santiago de Compostela 181

Figure 14 Santiago de Compostela, cathedral. Reconstruction of the west façade accomplished by Master Mateo. On the top floor, the façade received bigger windows compared to the originally intended design. After 1188 the west façade was remodelled on the main floor due to the integration of the Pórtico de la Gloria within the narthex. (Annette Münchmeyer/2016)

Münchmeyer/2016)

de la fachada sur, para acomodar las torres occidentales y reducir la anchura de los tramos contiguos notablemente. Si transfiriésemos más elementos de la fachada sur, como reveló Josefine Kaiser,36 al frente occidental, podríamos describir la portada incluso en mayor detalle. Dado que no hay evidencias de una fachada preexistente en el interior de la tribuna, la finalización de ésta puede datarse en la segunda mitad del siglo xii, probablemente dirigida ya por el maestro Mateo, que dio vida a la estancia que se alza sobre la fachada (fig. 14)

Kaiser,36 to the west front, we could describe the portal in even greater detail. Since there is no evidence of a preceding façade within the gallery, the gallery completion can be dated to the second half of the twelfth century, probably already guided by Master Mateo, who gave birth to the hall rising high above the façade (fig. 14).

36 Josefine Kzaiser, Die Querhausportale der Kathedrale von Santiago de Compostela, Tesis de doctorado, BTU Cottbus-Senftenberg, en preparación.

36 Josefine Kaiser, Die Querhausportale der Kathedrale von Santiago de Compostela, Ph.D. Thesis, BTU Cottbus-Senftenberg, in progress.


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Annette Münchmeyer

(1) West façade prior to the construction of the Portal Glory

(2) West façade – 1st step (lowering of the windows)

(3) Reverse façade – narthex with double porch

(4) Reverse façade – 1st step. Preliminary for the piers of the porch and lowering of the windows

Figura 15 Santiago de Compostela, catedral. Reconstrucción de la fachada occidental. Fases de la transformación debidas a la integración del Pórtico de la Gloria (parte 1). La fachada occidental fue terminada por el maestro Mateo, que cambió el diseño original para las partes superiores de la fachada. Después de 1188, las primeras partes del Pórtico de la Gloria se integraron en la estructura anterior. El diámetro del tímpano y el tipo de bóveda elegida exigían un descenso de la posición de las impostas; por lo tanto, era imprescindible el cambio de las ventanas de la fachada (2) (4). (Annette Münchmeyer/2016)

Figure 15 Santiago de Compostela, cathedral. Reconstruction of the west façade. Phases of transformation due to the integration of the Pórtico de la Gloria (part 1). The west façade was finished by Master Mateo, who changed the originally-intended design for the upper parts of the façade. After 1188 the first parts of the Pórtico de la Gloria were integrated into the elder structure. The diameter of the tympanum and the chosen type of vaulting required a lowered position of the imposts, in consequence the windows of the façade had to be changed (2)(4). (Annette Münchmeyer/2016)


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

The Western Part of the Cathedral of Santiago de Compostela 183

(1) West façade – 2nd step (opening of the porch)

(2) West façade – 3rd step (lateral portals)

(3) Reverse façade – 2nd step opening of the western porch

(4) Reverse façade – 3rd step opening of the lateral portals

Figura 16 Santiago de Compostela, catedral. Reconstrucción de la fachada occidental. Fases de la transformación debidas a la integración del Pórtico de la Gloria (parte 2). El doble pórtico conservado inicialmente fue sustituido, siguiendo la arquivolta grande, por una entrada más ancha (1) (3). Parece posible que esta intervención esté relacionada directamente con el cambio de diseño del tímpano. Los tramos laterales se abrieron finalmente con puertas, para ofrecer un acceso al nártex (2) (4). (Annette Münchmeyer/2016)

Figure 16 Santiago de Compostela, cathedral. Reconstruction of the west façade. Phases of transformation due to the integration of the Pórtico de la Gloria (part 2). The initially conserved double porch was replaced according to the big archivolt by a wide spanning entrance (1) (3). It seems plausible, that this intervention is closely related to the redesign of the tympanum. The side bays were finally opened up with doors providing access to the narthex (2)(4). (Annette Münchmeyer/2016)


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Annette Münchmeyer

Conclusión

Conclusion

El estudio arqueológico de la construcción nos ha permitido desarrollar una cronología relativa de la génesis de la catedral. En varias ocasiones, el diseño original, ya construido o sólo diseñado, se vislumbra. El desarrollo del plan original y varios cambios posteriores también se revelan. En varias ocasiones, la investigación ha demostrado que el desarrollo de la catedral no progresó a un ritmo constante. Las secuencias de construcción esperadas, en ocasiones se llevaron a cabo en una secuencia inversa, lo que da la impresión de una secuencia de construcción sorprendente. La génesis del Pórtico de la Gloria asume un papel especial en la finalización de la catedral. Por primera vez, se añade un diseño nuevo al edificio terminado previamente, y lo cambia de manera notable, en relación a su composición, construcción y función. A la colocación del dintel le siguió el montaje de la arquivolta. La renovación (renewal) de la composición del tímpano llevó a la construcción del parteluz. Después de los arcos fajones y de las arquivoltas pequeñas se terminaron los nervios y se diseñaron los contrafuertes figurativos. El diámetro del tímpano y el tipo de bóveda elegida requería un descenso de la posición de las impostas y, en consecuencia, hubo que cambiar las ventanas de la fachada (fig. 15). Debido a que la intervención se limitó en primera instancia al muro interior, es posible que el pórtico doble inicialmente se conservase y se usase como estaba previsto, aunque se unificasen los dos tramos centrales. La decisión de abrir la portada oeste probablemente está relacionada con el nuevo diseño del tímpano, cuyo objetivo era que se viese desde la distancia. Por último, a la apertura de las puertas laterales le siguió la adición de una nueva fachada en un diseño tripartito (fig. 16). Que al final no se adoptase todo ello a la parte superior de la fachada podría considerarse una pista más de que esta última se terminó poco antes. Debemos al maestro Mateo la finalización de la catedral, que llevaba mucho tiempo inacabada. La creación del Pórtico de la Gloria es, al mismo tiempo, una obra maestra artística y un símbolo del ingenio de su arquitecto. Sin em-

The archaeological scrutiny of the building has allowed us to develop a relative chronology of the cathedral’s genesis. In several instances the original design, whether built or only intended, can be discerned. The development of the original concept and several later changes are also revealed. In several instances, the investigation has shown that the development of the cathedral did not progress steadily. The expected construction sequences were sometimes carried out in the reverse sequence, giving the impression of a surprising construction sequence. The genesis of the Pórtico de la Gloria takes on a special role within the realisation of the cathedral. For the first time, a new design is added to the previously finished building and fundamentally changes it with regard to its composition, construction and function. The installation of the lintel was followed by the assembly of the archivolt. The renewal of the composition of the tympanum led to the construction of the trumeau. After the transverse arches and the small archivolts were completed the ribs and their figurative abutments were designed. The diameter of the tympanum and the type of vaulting chosen required that the position of the imposts be lowered, and in consequence the windows of the façade had to be changed (fig. 15). Due to the fact that the intervention was limited in the first instance to the inner wall, it is plausible that the double porch was initially retained and used as intended, even though the two central bays were unified. The decision to open the west portal is probably linked to the new design of the tympanum, now intended to be seen from a distance. Finally, the opening of the side doors was followed by adding the new façade in a tripartite design (fig. 16). That this was in the end not adopted to the upper part of the façade, may be evaluated as a further hint that the latter was just finished shortly before. We owe to Master Mateo the completion of the cathedral that had stood unfinished for a long time. The creation of the Pórtico de la Gloria is at the same time an artistic masterpiece and a symbol of the ingenious capability of its master-builder. However, the Pórtico de la Gloria was not


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

The Western Part of the Cathedral of Santiago de Compostela 185

bargo, el Pórtico de la Gloria no fue una adición tardía para ampliar la catedral ya existente; se terminó como parte integral de la construcción de la catedral original, concluida antes según los diseños originales.

a later addition to enlarge the already existing cathedral; it was completed as an integral part of the construction of the original cathedral completed before according to the original designs.

Agradecimientos

Acknowledgements

Quisiera dar las gracias a los organizadores del Simposio Internacional, por haber reunido a diferentes estudiosos, autores de las investigaciones más recientes relativas a la catedral y por invitarme a participar. Mi investigación forma parte de un proyecto más exhaustivo sobre la historia constructiva del monumento, titulado “Bauphasen und Bauverlauf der romanischen Kathedrale von Santiago de Compostela” y liderado por el departamento de Historia de la Arquitectura de la Universidad de Tecnología de Brandemburgo (BTU) Cottbus-Senftenberg, en cooperación con la Profesora Doctora Corinna Rohn (Hochschule RheinMain) y el Profesor Doctor Bernd Nicolai (Kunstgeschichtliches Institut Universität Bern). Las investigaciones han sido posibles gracias a la financiación de la “Fritz-Thyssen-Stiffung”, los “Schweizer Nationalfonds”, la “Gerda-Henkel-Stiftung” y el patrocinio privado del Doctor Alfred Doderer-Winkler, a quien estamos muy agradecidos. El equipo del proyecto quiere mostrar también su agradecimiento al cabildo catedralicio, representado por el Deán. Personalmente nos sentimos también en deuda con el museo de la catedral.

I wish to thank the organizers of the Simposio Internacional for bringing together the different scholars concerned with recent research on the cathedral and for inviting me to participate. My research forms part of the comprehensive project “Bauphasen und Bauverlauf der romanischen Kathedrale von Santiago de Compostela” led by the department of History of Architecture of the Brandenburg University of Technology (BTU) Cottbus-Senftenberg in cooperation with Prof. Dr. Corinna Rohn (Hochschule RheinMain) and Prof. Dr. Bernd Nicolai (Kunstgeschichtliches Institut Universität Bern). The investigations were made possible by funds of the Fritz-Thyssen-Stiftung, the Schweizer Nationalfonds, the Gerda-Henkel-Stiftung and the private Sponsorship of Dr. Alfred Doderer-Winkler, to whom we are very grateful. The project team owes its gratitude to the chapter of the cathedral represented by the Dean. We are also personally indebted to the museum of the cathedral. My special thanks go to Bill Addis for his help with improving the English of this paper.


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Figura 1 PĂłrtico de la Gloria, vista del tĂ­mpano Figure 1 Portal of Glory, view of the tympanum


La construcción del Pórtico de la Gloria

The Construction of the Portal of Glory

Bernardino Sperandio

Bernardino Sperandio

Este estudio estructural del Pórtico de la Gloria ha sido llevado a cabo durante la primera fase de actuación del proyecto de intervención promovida por la Fundación Barrié y la Fundación Catedral de Santiago (fig. 1). Tanto las investigaciones como las sucesivas elaboraciones analíticas, desarrolladas por un grupo de trabajo coordinado por el autor, han tenido como objetivo: conocer el estado de conservación de la estructura, individuar las causas de las lesiones y poner a punto los remedios necesarios para su reparación.1 Para ello, ha sido estudiado el comportamiento de cada uno de los elementos que constituyen el Pórtico mediante análisis directos e indirectos. Las investigaciones, realizadas según la metodología del relieve crítico, han determinado: las fases constructivas, las características y calidad de los materiales empleados, la relación entre elementos que conforman la obra y su sistema de agregación, el mapa de fisu-

The structural study of the Portal of Glory was carried out during the first stage of the intervention project promoted by the Barrié Foundation and the Santiago Cathedral Foundation (fig.1). Both the research and the analytical works that followed, which were developed by a team coordinated by the author, aimed to discover the state of conservation of the structure, the causes of damage and plan the necessary solutions.1 The behaviour of each element making up the Portal has therefore been studied using both direct and indirect analyses. The research, carried out according to “critical relief ” methodology, has determined: the construction stages; the characteristics and quality of the materials used; the relationship between the elements conforming the structure and the system used to assemble them, the fissure map, deformations, and the kinematic movements of the structure. This preliminary analysis be-

1 La coordinación general y dirección técnica organizativa del proyecto han sido realizadas por Bernardino Sperandio (restaurador Coo.Be.c de Spoleto, Italia). Relieve crítico y análisis constructivo de los paramentos: Bernardino Sperandio. Elaborados gráficos y archivo de datos Coo.Be.C (Spoleto). Coordinación y dirección de la investigación estructural: Antonio Borri (Universidad de Perugia). Análisis histórico constructivo: Laura Bussi (colaboradora de la Universidad de Perugia). Análisis geométrico constructivo: Laura Procacci (colaboradora de Universidad de Perugia). Análisis estructural FEM: Giuseppe Paci (Universidad de Perugia). Análisis de los mecanismos cinemáticos: Giulio Castori (Universidad de Perugia). Análisis de las lesiones y diagnosis: Andrea Giannatoni, Fabrizio Menghini, Patrizia Curti (Servizi di Ingegneria srl). CAD y Rendering: Roberta Verrecchia (Servizi di Ingegneria srl). Análisis petrográficos y mineralógicos: Guido Driussi (Universidad Ca’ Foscari de Venecia). Monitorización estructural: Giancarlo Maselli (Maselli Diagnostica & Engineering). Estudio histórico artístico: Begoña Fernández y Juan M. Monteroso (Universidad de Santiago).

1 General coordination and organizational technical management of the project have been carried out by Bernardino Sperandio (conservator Coo.Be.c of Spoleto, Italia). Critical relief and constructive analysis of the masonry: Bernardino Sperandio. Graphic creations and data archive Coo.Be.C (Spoleto). Coordination and management of the structural investigation: Antonio Borri, Engineer (University of Perugia). Constructive historical analysis: Laura Bussi, Engineer (collaborator, Universidad de Perugia). Constructive geometric analysis: Laura Procacci, Architect (collaborator, University of Perugia). Structural FEM analysis: Giuseppe Paci, Engineer (University of Perugia). Kinematic mechanism analysis: Giulio Castori, Engineer (University of Perugia). Damage analysis and diagnosis: Andrea Giannatoni, Engineer. Fabrizio Menghini, Patrizia Curti, Engineer (Servizi di Ingegneria srl). CAD and Rendering: Roberta Verrecchia, Architect (Servizi di Ingegneria srl). Petrographic and mineralogical analyses: Prof. Guido Driussi (Venecia). Structural monitoring: Giancarlo Maselli, Engineer (Módena). Historical artistic study: Profs. Begoña Fernández and Juan M. Monteroso.


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ras, las deformaciones y los movimientos cinemáticos de la estructura. Se trata de análisis propedéuticos a la sucesiva fase de planificación de la restauración, indispensable para eliminar o minimizar el origen de los desequilibrios. Esta compleja investigación se inició con el estudio histórico y estructural y concluyó con el conocimiento de las fases constructivas, la procedencia de materiales, las técnicas ejecutivas, los eventuales desequilibrios y la identificación de las intervenciones de restauración o de modificación de partes del Pórtico, a través de las fuentes bibliográficas, iconográficas, archivísticas y de los datos técnicos operativos, obtenidos a partir de la observación de la obra. Posteriormente, se desarrolló una base cartográfica para definir y analizar los aspectos geométricos y constructivos puesto que, sin un relieve geométrico adecuado del espacio del Pórtico y de la estructura superior de la tribuna e inferior de la cripta, no era posible analizar correctamente la estructura.2 A lo largo de esta fase fue posible determinar las inclinaciones y la desalineación de las estructuras verticales que consintieron la localización de algunas condiciones que afectan a la estabilidad de la obra.3 Por ejemplo, dos situaciones desfavorables se observaron tanto en el parteluz y el pilar sur, inclinados hacia la fachada del Pórtico, como en el muro situado encima del parteluz que se encuentra inclinado hacia la nave. El relieve geométrico realizado constituyó la base para la redacción de mapas temáticos de descripción del estado de conservación de los elementos pétreos y de las policromías. Asimismo, se dibujaron mapas temáticos basados en los numerosos relieves y análisis, que resultaron fundamentales para el estudio estructural. El mapa de los morteros de junta, por ejemplo, ha permitido conocer las fases de montaje de los elementos escultóricos y la consistencia mecánica de las diferentes unidades arquitectó2 Esta carencia se superó gracias a un relieve escáner láser proporcionado por la Brandenburg University of Technology de Cottbus (Alemania), incorporado a los relieves topográficos de detalle de cada una de las partes del Pórtico, a las que se pudo acceder mediante la colocación de un andamio. El relieve de los elementos del Pórtico ha sido realizado, in situ, por Bernardino Sperandio con la ayuda de análisis magnetotérmicos, videoendoscópicos, ultrasonidos y georadar, llevados a cabo por Giancarlo Maselli. 3 El relieve topográfico de las inclinaciones de las torres y de las pilastras del Pórtico con instrumentación láser ha sido llevado a cabo por el Estudio Martani de Perugia.

Bernardino Sperandio

fore preparing and planning the restoration was vital in order to eliminate or minimize any causes of instability. This complex research work began with a historical and structural study that sought to understand the construction stages, the origin of the materials, the techniques employed and the instabilities brought about by time. It also aimed to identify any repair work or modifications made to parts of the Portal of Glory. Bibliographical, iconographical and archive sources were used alongside operational technical data gleaned from observation of the work. Afterwards, charting resources were developed to define and analyse geometric and constructive aspects because, without such a suitable geometric relief of the Portal’s space, the upper tribune and the lower crypt structure, it would otherwise have been impossible to analyse the whole structure properly.2 Throughout this stage it was possible to determine the inclinations and misalignments of the vertical structures and therefore locate some particularly interesting conditions affecting the stability of the work.3 For example, it was revealed that both the trumeau and the south pillar (or Pillar of the Apostles) lean towards the façade of the Portal, while the wall above the trumeau leans towards the nave. This set of circumstances is not ideal. The geometric relief was the basis for drawing the thematic maps describing the state of conservation of both the stone elements and the polychromy layers. Likewise, thematic maps based on the numerous reliefs and analyses were drawn up and proved fundamental in the structural study. The map of the joint mortars, for example, has led to an understanding of the assembly stages of the sculptural elements and the mechanical consistency of the different architectural units. The construction anomalies maps have allowed their causes to be determined and for them to be related to the structures existing before the Portal was built. The specific relief of the pillars meant that the location of structural 2 The relief laser scan of the narthex was carried out by the Brandenburg University of Technology of Cottbus (Germany). The relief of the Portal’s elements was done, in situ, by Bernadino Sperandio with the help of magnetothermal, endoscopic video, ultrasound and geo-radar analyses, carried out by the engineer Giancarlo Maselli (Módena). 3 The topographical relief of the tower and pilaster inclinations was carried out using laser instruments by the Martani Studio of Perugia.


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Figura 2 Arcada sur con el Juicio Final Figure 2 South archway featuring the Last Judgment

nicas. Los mapas temáticos de las anomalías constructivas han hecho posible la identificación de sus causas, relacionadas con las estructuras existentes antes de la construcción del Pórtico. El relieve puntual de los pilares permitió verificar una situación de vulnerabilidad estructural, especialmente en la cara meridional interna del pilar sur, donde se observan señales evidentes de un fenómeno cinemático de rotura, aún hoy en evolución. El estudio de las secciones estructurales ha consentido individuar las relaciones constructivas y mecánicas existentes entre el sistema parteluzdintel y los distintos arcos: el arco central de los Ancianos, en la parte de delante, y los dos arcos geminados y el arco mayor en la parte posterior del Pórtico. Gracias al relieve puntual de las lesiones y de las micro-lesiones de los elementos escultóricos y estructurales (pilares, arcos, dintel, parteluz, muros), ha sido posible determinar el conjunto de fisuras del Pórtico y de las estructuras adyacentes. De este modo, se ha comprobado la formación de dos tipos de fenómenos cinemáticos de rotura que interesan la zona de la arcada sur: uno en la parte esculpida con el Juicio Final (fig. 2) y el otro en la parte que mira hacia la nave. En este caso, con el fin de valorar en manera idónea las causas de este desequilibrio y estudiar los mecanismos de origen y su posible desarrollo, fue llevado a cabo un relieve topográfico preciso de la inclinación de la torre sur respecto a la fachada medieval. Todas las investigaciones mencionadas han sido realizadas con análisis no destructivos, observaciones directas y con el auxilio de análisis químico-físicos.4 Análisis histórico-estructural del Pórtico de la Gloria

El examen de la documentación histórica permite afirmar, con una cierta fidelidad, que el maestro Mateo se encontró con una sólida estructura de cerramiento de la catedral hacia la plaza del Obradoiro, preexistente aunque quizás no completa. Esta era una estructura compleja que comprendía: las fachadas interna y externa, la cripta y, probablemente, una escalinata de acceso desde el exterior. Po4 Los análisis petrográficos de los granitos y de los morteros han sido realizados por Guido Driussi y por Antonio Morabito (Universidad Ca’ Foscari de Venecia).

vulnerability could be verified, particularly in the south face of the south pillar, where there are clear signs of a kinematic breaking phenomenon that is still evolving today. From the study of the structural sections it has been possible to identify the individual construction and mechanical relationships that exist between the trumeau-lintel system and the distinct arches: the central arch of the Elders of the Apocalypse, in the front part and the two twin arches, and the great arch in the back part of the Portal (or reverse wall of the Portal). Thanks to the specific relief of the damage and micro-damage to the structural (pillars, arches, lintel, trumeau, walls) and sculptural elements, it has been possible to specify the complete set of fissures in the Portal and adjacent structures. Thus, the formation of two types of kinematic breaking phenomena has been identified that affect the area of the archway with the Last Judgment (fig. 2): one in the sculpted part and the other in the part facing the nave. In this case, in order to make the best possible evaluation of the causes of this imbalance and study its possible evolution and the mechanisms that provoked it, an accurate topographical relief was undertaken of the south tower with regards to the medieval façade. All the above investigations were done using non-destructive analyses, direct observations and with the help of chemical-physical analyses.4 Historic and Structural Analysis of the Portal of Glory

From the examination of historical documentation, undertaken during the first stage of the project, it can be stated with certainty that Master Mateo found himself with a solid closure structure for the cathedral facing the Obradoiro square. It was perhaps incomplete but did exist before the Portal was begun and was a complex structure comprising the internal and external façades, the crypt and, probably, a set of steps for access from the outside. It can be assumed that, as far as the façade is concerned, it did not meet the demands of the time and therefore had to be replaced by new work. 4 The petrographic analyses of the granites and the mortars were carried out by Prof. Guido Driussi and by Antonio Morabito, Engineer (Venecia).


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demos suponer que, en lo que respecta la fachada, esta no respondía ya a las exigencias de la época y por tanto debía ser innovada con una nueva obra. El estudio del dibujo realizado por José de Vega y Verdugo en 1657, que muestra la fachada occidental de la catedral antes de la trasformación barroca, nos ha permitido comprender mejor la transformación mateana de la estructura, de una composición dividida en cuatro partes a una tripartita.5 El diseño muestra claramente tanto la nueva obra del maestro Mateo, que introduce el rosetón y el arco de entrada, como la estructura supérstite con el pilar central sobre la luneta encima de la entrada. Las cuatro ventanas diseñadas a la altura de la tribuna confirman la existencia de elementos discordantes entre la solución mateana y la fachada precedente. Otro argumento que sostiene esta tesis, tiene que ver con el gran pilar de la cripta el cual, gracias a la construcción de una amplia puerta central prevista por el maestro Mateo, no debe sostener cargas o, mejor aún, sostiene muy poco peso respecto al muro de la sección transversal. De hecho, la gran dimensión de este elemento se explica solo suponiendo que la fachada interna estuviese anteriormente dividida en cuatro partes, para poder sostener el peso transmitido por una estructura central hoy inexistente, sobre la que apoyaba parte del sistema arquitectónico superior que comprendía: las pilastras de la tribuna, el muro bajo el gran óculo interno y las bóvedas que, solo en parte, se apoyaban en él. También el enorme pilar central de la tribuna, actualmente colocado en la vertical del parteluz y que muestra una mampostería análoga a los pilares contiguos, parece confirmar la hipótesis de un proyecto original subdividido en cuatro secciones. Por último, la existencia de una estructura precedente se manifiesta también en algunas anomalías del muro, como las cornisas de las naves laterales, interrumpidas a la altura de la parte posterior de los dos arcos laterales del Pórtico y en la diversa mampostería del muro. En conclusión, es razonable suponer que el maestro Mateo, antes de iniciar su obra, tuviera que enfrentarse a una fachada interna, ya existente de forma parcial o total, dividida en cuatro secciones verticales –una estructura ar-

An examination of the drawing of the cathedral’s west front made by José de Vega y Verdugo in 1657 allows us to understand the architectural composition of the structure before Master Mateo’s time.5 The façade’s transformation from a quadripartite to a tripartite composition due to Master Mateo’s intervention is clear from this drawing. It shows both the new work by Master Mateo, who introduced the large rose window and the entry arch, and the surviving structure with the central column over the lunette window above the entrance. The hypothesis of clashing elements appearing between the tripartite solution and the earlier façade, which was divided into four parts, is supported by the presence of four widows that are at the height of the tribune and are included in the drawing. A further argument that backs this thesis has to do with the great pillar of the crypt, which, thanks to the construction of the wide central entrance planned by Mateo, does not have to bear any load or, more precisely, supports very little weight compared to the wall of the transverse section. In fact, the large size of this pillar can only be explained by assuming that the internal façade was previously divided into four parts so that it could bear the weight from a now non-existent central structure that supported part of the upper architectural system that comprised the tribune pilasters, the wall beneath the internal oculus and the vaults, which were only partly supported by it. Furthermore, the huge central pillar of the tribune, which is currently located in the vertical part of the trumeau and which includes masonry similar to that of the adjacent columns, appears to confirm the hypothesis of an original project subdivided into four sections. Finally, the existence of a preceding structure can also be seen in some of the wall’s anomalies, such as the cornices of the side aisles, which are interrupted at the height of the back part of the Portal’s two lateral archways and in the diverse masonry of the wall. In conclusion, it is reasonable to assume that before he began his work, Master Mateo was faced with an internal façade divided into four vertical sections that already existed either partially or totally. It was an architectural structure that he decided to modify in order to configure a space

5  Este dibujo es comentado en otras contribuciones de este volumen.

5  This drawing is discussed and illustrated in several contributions in this volume.


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quitectónica que decidió modificar configurando un gran espacio necesario para colocar el imponente arco central y las dos arcadas laterales que conforman el Pórtico de la Gloria. Otra intervención mateana fue la realización del gran rosetón de la fachada que, junto con el óculo interior, de menores dimensiones, permitía la entrada de luz en la nave central de la catedral compostelana.

large enough to incorporate the imposing central arch and the two side arches that make up the Portal of Glory. Another of Master Mateo’s interventions was the inclusion of the large exterior rose window, together with the smaller interior oculus, which together allow light to enter the cathedral’s central nave. The Stages of Construction of the Portal of Glory

Las fases constructivas del Pórtico de la Gloria

Para poder comprender las fases constructivas del Pórtico, este debe ser considerado como un conjunto de elementos arquitectónicos y figurativos, esculpidos en un taller y ensamblados bajo la guía del maestro, según un único y preciso proyecto. En este sentido, es necesario considerar que el gran número de lastras y bloques de granito (en torno a 222) extraídos de canteras cercanas, situadas al suroeste de Santiago, y trabajados en alto relieve, requería una elevada precisión a la hora de unir las piezas.6 Dado el pequeño porcentaje de error en el enfoque general del Pórtico, no es posible pensar que este sea el resultado de improvisaciones proyectuales o de pruebas empíricas llevadas a cabo directamente a pie de obra. La ejecución de una construcción tan compleja presuponía, además, la existencia de un preciso programa iconográfico dictado sin duda por el comitente, así como una refinada capacidad de proyección capaz de prever y de resolver cada mínimo detalle, valiéndose de relieves y medidas precisas, con motivo de combinar fácilmente los distintos elementos arquitectónicos. No se puede obviar, por tanto, la atenta y rigurosa organización de la obra, llevada a cabo con la ayuda de máquinas de madera para el transporte y elevación de las piezas, y la delicadeza de operaciones como la inserción del gran dintel –elemento portante de todo el sistema estructural– que no admitió distracciones por parte del maestro. 6 Los bloques están distribuidos de la siguiente manera: 19 en el tímpano, 24 en el arco de los Ancianos, 10 en el parteluz, 30 en el pilar sur, 30 en el pilar norte, 3 o 4 piezas en el dintel, 21 en la arcada norte, 21 la arcada sur, 10 en la semipilastra de la torre norte, 10 en la semipilastra de la torre sur, 6 en los ángeles de la imposta de la bóveda. En total se trata de 176 elementos graníticos esculpidos en las arcadas interiores y de 56 elementos en la contrafachada. Para las canteras, véase el ensayo de Lorena Bello en este volumen.

In order to understand the stages of the Portal’s construction, we must consider as a set of valued architectural and figurative elements, sculpted in a workshop and assembled under the guidance of the master according to a single, precise project. Thus, it has to be taken into consideration that the large number of slabs and blocks of granite – some 222 of them – extracted from the nearby quarries southwest of Santiago and worked in high relief, required great precision when it came to fitted them together.6 Given the small percentage of error in the Portal’s general aspect, this cannot be thought to have been the result of improvised projects or empirical trials carried out on the work site. The execution of such a complex construction presupposed not only the existence of a precise iconographic program dictated, almost certainly, by the patron but also a fine-tuned ability for planning that was able to foresee and resolve every small detail, using reliefs and accurate measurements in order to combine the distinct architectural elements with ease. What cannot be overlooked are the work’s careful and rigorous organisation, undertaken with the help of wooden machines for transporting and lifting the pieces, and the delicate operations such as the insertion of the great lintel – the bearer of the whole structural system – which could not have left the master builder with any room for distractions. Undoubtedly, there were inaccuracies to resolve by adapting some of the elements during 6  The stone pieces have been distributed in the following way: 19 in the tympanum, 24 in the arch of the Elders, 10 in the trumeau, 30 in the south pillar, 30 in the north pillar, 3 or 4 pieces in the lintel, 21 in the south archway, 21 in the north archway, 10 in the north tower half-pilaster, 10 in the south tower halfpilaster, 6 in the angels of the vault impost. Altogether there are 176 sculpted granite elements on the interior archways of the narthex, and 56 elements on the reverse façade. For the quarries, see Lorena Bello’s contribution in this volume.


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Indudablemente, no faltaron imprecisiones que tuvieron que ser resueltas adaptando algunos de estos elementos durante las operaciones de montaje, pero que pueden justificarse por la enorme dificultad que conllevó la inserción y ajuste de una nueva estructura al contexto preexistente. De hecho, el trabajo estructural se complicó por la voluntad de crear una gran apertura en correspondencia con la nave central manteniendo, al mismo tiempo, la estructura superior intacta. Resulta evidente que una obra de tal envergadura pudo ser realizada solo siguiendo una rigurosa programación, basada en un diseño, es decir, en uno o varios gráficos delineados por la mano del maestro. Después de esta premisa que pone de manifiesto el mérito del maestro Mateo, para la comprensión de las distintas fases constructivas fueron analizados todos los elementos que lo componen, teniendo en cuenta que el Pórtico no es solo una composición artística y arquitectónica, sino también un sistema estructural. Sobre la base de este estudio, se pudo elaborar una hipótesis constructiva que, aunque no tenga la intención de resolver en manera definitiva el problema, pretende ser una contribución para los estudios sucesivos, en consideración del hecho que no existe una certeza definitiva de la secuencia de estas operaciones. Como hemos apuntado, el maestro Mateo se enfrentó inicialmente al problema de eliminar la estructura preexistente para crear un espacio en el que insertar los distintos elementos:7 el gran arco con las figuras de los Ancianos,8 el tímpano con las figuras de Cristo en Majestad,9 los ángeles 7  El estudio no ha relevado elementos significativos útiles para reconstruir la situación arquitectónica antes de la intervención de Mateo. Sin embargo, analizando el muro detrás de la arcada sur, se observan algunos elementos interesantes como el corte de la cornisa en alto y la discontinuidad del muro perfectamente vertical que termina sobre otra cornisa también interrumpida. Estos datos atestiguan la presencia de una apertura decorada con una bífora, análoga a la adyacente y que se repite, de manera similar, en la arcada norte. La presencia de dos ventanas, la geometría de los pilares y la solución de la tribuna hacen pensar que, en origen, la solución arquitectónica de cierre de la nave a occidente hacia la plaza del Obradoiro debía ser similar a las de las portadas del transepto, de las que hoy se conserva la sur, o de Platerías. Según esta hipótesis, el maestro Mateo habría tenido que eliminar las dos ventanas laterales y demoler el pilar central sobre la nave, junto a los dos arcos. 8  El arco de los Ancianos está constituido por veinticuatro bloques de granito esculpido, con función portante. 9  El Cristo en Majestad está compuesto por dos grandes bloques de granito, de granulometría fina, cuya junta se encuentra en correspondencia de los pomos del faldistorio sobre el que está sentada la figura. El bloque inferior apoya sobre la base menor del dintel trapezoidal y sobre la ménsula debajo de este. El

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the assembly process, but they can be justified by the enormous difficulty involved in inserting and adjusting a new structure into a pre-existing context. In fact, the structural work was made complicated by the desire to create a great opening that corresponded to the central nave while keeping, at the same time, the upper structure intact. Obviously a work of such scope could only be undertaken by following a rigorous programme, based on a design or several designs drawn by the hand of the master. After this first premise, which clearly identifies the merit of Master Mateo, all the elements that make up the construction were analysed in order to understand the distinct construction stages, bearing in mind that the Portal is not just an artistic composition but also a structural system. On the basis of this study it was possible to come to a construction hypothesis that, although it does not intend to definitively resolve the problem, does attempt to be a contribution towards future studies, in consideration of the fact that no absolute certainty exists about the sequence of these operations. As has been mentioned previously, Master Mateo was initially faced with the problem of eliminating the pre-existing structure in order to create a space for the insertion of the various elements:7 the great arch with the figures of the Elders,8 the tympanum with the figures of Christ in Majesty,9 7 The study has not revealed significant elements that are helpful in reconstructing the architectural situation prior to Master Mateo’s intervention. However, by analyzing the wall behind the south archway, some interesting elements can be observed such as the high cut of the cornice and the discontinuity of the perfectly vertical wall that ends over another cornice that is also cut. These details bear witness to the presence of an opening decorated with a mullioned window with two lights, comparable to the adjacent one, which is repeated in a similar way in the south archway. The presence of two windows, the geometry of the pillars and the solution of the tribune leads one to think that, originally, the architectural solution for closing the nave towards Obradoiro square had to be similar to the south façade at Platerías. According to this hypothesis, Mateo would have had to eliminate the two side windows and demolish the central pillar over the nave, together with the two arches. 8 The arch of the Elders is made up of twenty-four blocks of sculpted granite and functions as a load-bearer. 9 The Christ in Majesty is made up of two large blocks of fine-grained granite, whose joint is found to correspond with the pommels of the throne on which the figure is seated. The lower block rests on the smaller base of the trapezoidal lintel and the corbel beneath it. The upper block, which rests on the lower one, in encased on each side by the two slabs on which the thurible-bearing angels are represented. Over the Christ figure, forming a nimbus, a slab has been attached that fixes the block into the intrados of the arch of the Elders. This piece, which is unique and anomalous, is perhaps one that has been recovered as it is in too low a position with respect to the head of the figure.


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Figura 3 Posición del parteluz, sección transversal Figure 3 Position of the trumeau, transverse section

con instrumentos de la Pasión10 los cuatro Evangelistas,11 y el parteluz con la escultura de Santiago. La vertical del parteluz está centrada respecto al dintel con una desviación de apenas 9 cm. entre la parte derecha y la izquierda pero no respecto al pilar central de la tribuna, con la que presenta una desviación de unos 40 cm. (fig. 3). Evidentemente, se creyó más oportuno centrar el parteluz en relación con el dintel y no respecto a las estructuras superiores preexistentes.12 Cabe señalar, además, la doble función que desempebloque superior, que apoya sobre el inferior, queda encajado a los lados por dos lastras en las que se representan los ángeles con los incensarios. Sobre la figura de Cristo y haciendo de nimbo, se ha acoplado una lastra que fija el bloque en el intradós del arco de los Ancianos. Esta pieza, singular y anómala, quizás sea un elemento recuperado puesto que se encuentra en una posición demasiado baja respecto a la cabeza de la figura. 10 Los ocho ángeles han sido esculpidos en alto relieve sobre lastras de granito de espesor variable, entre 18 y 25 cm. La altura de las lastras varía de 159 a 166 cm., a excepción de dos ángeles a los lados. La anchura de las lastras de los ángeles de la izquierda es de unos 46 cm, mientras que los de la derecha miden entre 39 y 45 cm. Todas las piezas están simplemente apoyadas sobre el doble encaje realizado en la parte baja del dintel y sobre la superficie del plano inclinado de los lados del trapecio. Entre estas y el muro de detrás hay una cavidad de unos 3 cm. y algunas de ellas han sido fijadas con grapas de hierro, como se ha podido comprobar durante el análisis con video-endoscopio. 11 Los cuatro Evangelistas han sido esculpidos sobre lastras de granito de unos 147 cm. de altura y 65 cm. de anchura. San Marcos con el león y San Lucas con el toro apoyan sobre el dintel, como los ángeles, mientras no se pudo determinar el tipo de apoyo de San Juan con el águila y San Mateo (en el muro posterior o en correspondencia del intradós de los arcos geminados) puesto que no se realizaron análisis destructivos. 12 El parteluz está constituido por varios elementos: el basamento de planta cuadrangular que está formado por un muro de bloques de granito en el que se encajó la escultura del retrato del maestro Mateo y el león y la leona sobre los que se reclina Judá, como indica Francisco Prado-Vilar en su contribución en este volumen. El basamento sostiene una columna polilobulada, formada por dos piezas de las que, la superior, mide 25 cm. de altura y está vinculada a la

the angels with the Arma Christi,10 the four Evangelists,11 and the trumeau with the sculpture of St James. The vertical part of the trumeau is centred with respect to the lintel with a deviation of scarcely 9 cm between the left and the right part but not with respect to the central pillar of the tribune, from which is has a deviation of about 40 cm (fig. 3). Obviously, master Mateo believed it was better to center the trumeau with respect to the lintel and not to the pre-existing structures above.12 It is also worth noting that the lintel has the two-fold function of supporting the weight of thirteen of the nineteen sculptured elements in the tympanum and creating 10 The eight angels have been sculpted in high relief on granite slabs of a thickness that varies from 18 to 25 cm. The height of the slabs varies from 159 to 166 cm, except for two angels at the sides. The width of the angel slabs on the left is about 46 cm, while those on the right measure between 39 and 45 cm. All the slabs rest simply on the double fitting made in the lower part of the lintel and on the surface of the inclined plane of each side of the trapezium. Between the slabs and the wall behind there is a cavity of about 3 cm and some of them have been fixed with iron clamps, which was verified during the video-endoscope analysis. 11 The fours Evangelists have been sculpted on granite slabs measuring 147 cm high by 65 cm wide. Saint Mark, with the lion and Saint Luke with the bull rest on the lintel, like the angels, while the support for St. John and the eagle and St. Matthew could not be determined (in the wall behind or corresponding to the intrados of the twin arches) because no destructive analyses were carried out. 12 The trumeau is made up of several elements: the square-based plinth, which is formed of a wall of granite blocks encasing the portrait of Master Mateo, and lion and lioness over which the figure of Judah rests, as Francisco Prado-Vilar points out in his contribution in this volume. The plinth supports a polylobate column made up of two pieces, of which the upper one measures 25 cm in height and links to the sculpture of St James. The marble column representing the tree of Jesse is a V-shaped insert. The capital is made up of two blocks of sculpted stone. .


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Figura 4 Detalle del dintel, alzado interior

Figura 5 Detalle del dintel, perspectiva axonométrica

Figure 4 Detail of the lintel, interior elevation

Figure 5 Detail of the lintel, axonometric projection

ña el dintel que sostiene el peso de trece de los diecinueve elementos escultóricos del tímpano y crea las dos amplias aperturas de acceso a la nave central de la catedral (figs. 4, 5).13 La eliminación de la estructura preexistente pudo llevarse a cabo de dos maneras: desde abajo, con la inserción del dintel en el muro existente o bien desde arriba, mediante la realización de un amplio arco capaz de sostener los pesos de las estructuras superiores: tribuna, bóveda y porción del techo. En el primer caso, el maestro Mateo habría tenido que seccionar parte de la estructura central para poder encajar el gran dintel, apoyarlo sobre los pilares laterales y después introducir el parteluz. Al mismo tiempo, por el lado de la nave, habría tenido que construir un arco para sostener toda la estructura superior, realizar el arco de los Ancianos y montar tanto las lastras de los ángeles como los bloques que forman la figura de Cristo sobre el dintel. Sin embargo, algunos motivos, principalmente de carácter estructural, llevarían a descartar una secuencia de fases constructivas como la descrita. En primer lugar, disponer un

two wide access openings to the cathedral’s central nave (figs. 4, 5).13 The elimination of the earlier structure was a task that could have been done in two ways: from the bottom, with the insertion of the lintel into the existing wall or from the top, by creating a wide arch capable of supporting the weights of the upper structures: tribune, vault and a portion of the roof. If it was from the bottom, Master Mateo would have had to section part of the existing central structure in order to be able to accommodate the great lintel, rest it on the side pillars and then introduce the trumeau. At the same time, on the nave side, he would have had to construct an arch to support all the upper structure, create the arch of the Elders and assemble not only the slabs of the angels but also the blocks that make up the Christ figure over the lintel. There are several reasons, mainly structural in character, which would lead one to rule out such a sequence of building stages. Firstly, having a space available to accommodate an lintel is a highly complex operation due to the difficulty in supporting large upper loads when cutting the walls. Indeed, although this procedure could have been undertaken by working in limited areas, perhaps divided into sections, which would therefore have removed the risk of creating instability in the

escultura de Santiago. La columna marmórea en la que se representa el árbol de Jesé está alojada en un inserto en forma de “uve”. El capitel con la representación de las Tentaciones de Cristo está constituido por dos bloques de piedra esculpida. 13  Este elemento tiene una planta rectangular de 45 cm. de lado (espesor) y su forma en perspectiva es un trapecio con base mayor de 728 cm., base menor de 160 cm. y una altura de unos 98 cm. A causa de la imposta del doble arco en la parte posterior del Pórtico, que esconde la zona del medio del dintel, no ha sido posible establecer con certeza si este está constituido por uno o dos elementos (véase la contribución de Rodrigo de la Torre en este volúmen para nuevos datos sobre este elemento crucial y la problemática de su despiece). En el primer caso, el dintel apoyaría principalmente sobre dos ménsulas laterales, y solo en mínima parte sobre el capitel del parteluz; en el segundo caso, las dos piezas apoyarían sobre las dos ménsulas encima de los pilares y, en gran parte, a causa del peso mayor del dintel en medio del eje, sobre el capitel del parteluz. En el caso en que el dintel estuviese compuesto por dos piezas, el maestro Mateo no debería haber adoptado la forma trapezoidal puesto que, si este debía apoyar sobre cuatro puntos (entre las ménsulas y el parteluz), con dos vanos de unos 2,75 metros, era suficiente utilizar dos bloques de sección constante (es decir, un paralelepípedo). Esta sería una solución más simple y segura, para colocar encima las lastras de los ángeles, de los dos Evangelistas y del Cristo en Majestad. Concentrar el peso en el centro del dintel, de unas dos toneladas, habría creado una carga enorme sobre el fino fuste polilobulado del parteluz, con un riesgo estructural para la pieza. La solución trapezoidal, que se adapta mal para crear diagonales para el apoyo de las lastras, resulta, en cambio, estructuralmente idónea para sostener fuertes cargas sobre aperturas de grandes dimensiones, según el clásico esquema del trilito. La solución de un monolito de forma trapezoidal evitaba, además, descargar demasiado peso sobre el capitel del parteluz, elemento esencialmente evocativo-simbólico que poco tiene que ver con funciones estructurales si no las estrictamente necesarias para sostener el peso por parte de los dos arcos geminados del muro detrás del tímpano.

13  It has a rectangular ground plan of 45 cm length (thickness) and its shape in perspective is a trapezium with a larger base of 728 cm, smaller base of 160 cm and a height of some 98 cm. Because of the impost of the double arch at the back of the Portal, which hides the middle area of the lintel, it has not been possible to establish for certain whether it is made up of one or two elements. If one, then the lintel would mainly rest on two side corbels, and only minimally on the capital of the trumeau; if two, then both pieces would rest on the two side corbels on top of the columns and, to a greater extent, because of the great weight of the lintel in the middle of the axis, on the capital of the trumeau, If the lintel were made of two pieces, Mateo should not have adopted the trapezoidal shape given that, if it had to rest on four points (between the corbels and the trumeau), with two spaces of 2.75 metres, it would be enough to use two blocks of constant section (i.e., a parallelepiped). This would be a simpler and more secure solution, in order to place them over the slabs of the angels, of the two Evangelists and of the Christ Pantocrator. Concentrating some two tonnes of weight in the centre of the lintel would have created an enormous load on the fine polylobate stem of the trumeau, with a structural risk for the piece. The trapezoidal solution which adapts badly by creating diagonals for the support of the slabs is, on the other hand, structurally ideal for supporting heavy loads over wide spaces, according to the classic scheme of the trilithon. The solution of a trapezium-shaped monolith avoided, furthermore, burdening the capital of the trumeau with too much weight as it was essentially an evocative-symbolic element that had little to do with structural functions except for those that were strictly necessary in order to support the weight from the two twin arches of the wall behind the tympanum.


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The Construction of the Portal of Glory 195

vacío para alojar un dintel es una operación muy compleja por la dificultad de sostener las cargas superiores durante el corte de los muros. De hecho, aunque este procedimiento podía haber sido realizado trabajando por zonas limitadas, quizás divididas en secciones, y por tanto sin riesgo de crear una inestabilidad en la parte superior de la fachada interna, habría complicado la inserción del gran bloque que conforma el dintel. Una segunda consideración, esta vez de tipo estático, lleva también a excluir tal hipótesis. La necesidad de colocar en primer lugar el dintel y, después, el arco de los Ancianos, habría llevado a repetir dos veces la operación para introducir nuevos elementos en el interior de un muro bajo carga. Por otra parte, la presencia del esta pieza no habría representado una mayor seguridad en relación con las cargas superiores durante el montaje del arco. Otra objeción a esta hipótesis se basa en la diferencia existente entre el espesor del muro sobre el Pórtico, de unos 170 cm., respecto al espesor del dintel, de 45 cm. Dada tal diferencia, el peso de este muro habría creado fuertes tensiones de tracción en la zona media de la pieza, incompatibles con la resistencia del material pétreo. En definitiva, este procedimiento no habría representado una ventaja sino que, al contrario, habría creado grandes dificultades en la construcción de la obra. Es lógico pensar, por tanto, que la primera fase de la intervención consistiese en la construcción de un gran arco de descarga, capaz de sostener todo el muro sobre el Pórtico y que seguramente podemos identificar con el elemento colocado en pleno centro y visible en el muro hacia la nave, que se apoya sobre los dos pilares laterales.14 Se puede suponer que esta obra se llevó a cabo trabajando por muestras y eliminando sucesivamente pequeñas secciones de muro integrado con los sillares del arco en construcción, antes de demoler en manera segura los elementos del muro bajo esta estructura. Para garantizar ulteriormente la estabilidad del sistema arquitectónico sobre el Pórtico, se dispuso el montaje del

upper part of the internal façade, it would have hindered the insertion of the large block that makes up the lintel. A second consideration, this time a stability one, also leads to ruling out such a hypothesis. The need to place the lintel first and then the arch of the Elders would have meant repeating the operation twice to introduce new elements into the interior of a wall under load. At the same time, the presence of the lintel would not have represented greater safety with regards to the loads from above during assembly of the arch. Another objection to this hypothesis is based on the difference that exists between the thickness of the wall over the Portal, of about 170 cm, compared to the thickness of the lintel, of 45 cm. Given this difference, the weight of this wall would have created great traction strain in the middle area of the lintel, which would be incompatible with the stone’s strength. In short, this procedure would not have provided any advantage but rather, on the contrary, it would have led to great difficulties in the work’s construction. It is logical to think, therefore, that the first stage of the intervention consisted of the construction of a great load-bearing arch, capable of supporting the whole wall over the Portal and which we can easily identify as the element located right in the centre and visible in the wall towards the nave, which rests on the two side columns.14 It can be assumed that this work was undertaken by working with samples and successively eliminating small sections of wall integrated with the ashlars of the arch under construction, before safely demolishing the wall elements under this structure. In order to guarantee the subsequent stability of the architectural system above the Portal, the assembly of the arch of the Elders, made up of twenty-four cut and worked blocks, was arranged to constitute a load-bearing structure.15 This arch is supported externally on the lintel to

14  El espesor visible del intradós de este arco es de unos 27 cm. y la altura de cada bloque de unos 32 cm. En base al análisis de la disposición de los bloques de piedra, en correspondencia del muro sobre los arcos geminados y dicho arco, se puede deducir que los sillares que constituyen el gran arco entran por una cierta profundidad dentro del espesor del muro, donde por encima se encuentran las bíforas de la tribuna y el muro sobre el que apoya la bóveda del techo del nártex.

14  The visible thickness of the intrados of this arch is 27 cm and the height of each block is 32 cm. On the basis of the analysis of the layout of the stone blocks, corresponding with the wall above the twin arches and this particular arch, it can be deduced that the ashlars constituting the great arch enter up to a certain depth into the thickness of the wall, where above there are the triforium’s two-light windows and the wall upon which rests the vault of the narthex roof. 15 When the section of the Portal is examined, it can be clearly observed how the arch of the Elders coincides, more or less, with the height of the great arch towards the central nave.


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Figura 6 Ángeles dispuestos en el arranque de los nervios de las bóvedas entre la el tímpano y la arcada norte. Figure 6 Angels located at the vault springing in the area between the tympanum and the north archway

Figura 7 Dibujo que muestra la inclinación uniforme del dintel, de unos 4 mm sobre el plano horizontal. La pieza más al norte muestra una rotación algo inferior, de unos 3 mm. Figure 7 Drawing showing how the lintel’s surface is not completely vertical because it shows an uniform inclination of aprox. 4 mm in relation to the horizontal plane. In the north section, after the fissure, the rotation is inferior (aprox. 3 mm)

arco de los Ancianos formado por veinticuatro bloques trabajados y cortados para constituir una estructura portante.15 Este arco carga externamente en el dintel el cual, a su vez, se apoya sobre dos áreas libres que constituyen dos ménsulas antropomorfas. Una vez demolidas todas las estructuras bajo el arco central y, probablemente, las bóvedas del nártex, el maestro Mateo podía disponer de un amplio espacio en el que preparar los andamios y posicionar las máquinas de madera para elevar, mover y apoyar los grandes bloques de piedra esculpida (fig. 6).16 Con el parteluz y el capitel montados en el centro de la nave, daría inicio la compleja y delicada operación de elevación, traslación e inserción del dintel, cuyo peso se puede calcular aproximadamente en 5,8 toneladas. Una maniobra para la que, sin duda, eran necesarias medidas excepcionales y maestranzas particularmente expertas y capaces tanto de preparar las máquinas y las obras provisionales como de trasladar piezas de grandes dimensiones y peso, dirigida por un maestro que ya entonces contaba con gran experiencia y coraje. Con todo ello, el dintel no se 15 Al examinar la sección del Pórtico se observa con claridad cómo el arco de los Ancianos coincide, casi perfectamente, con la altura del gran arco hacia la nave central. 16 Para montar máquinas de elevación de pesos, como grúas con polipastos y cabrestantes, era necesario tener un espacio en altura muy superior a la cuota de acoplamiento de los elementos pétreos. En este sentido, la bóveda del nártex habría creado numerosas dificultades por lo que podríamos pensar que esta fue demolida y solo después del montaje del Pórtico reconstruida de nuevo. Esta teoría está avalada por la posición de las nervaduras de la actual bóveda, que arrancan en las espaldas de los ángeles sobre los pilares (fig. 5).

leave two areas clear on the anthropomorphic corbels on which this element rests. Once all the structures under the central arch and, probably, the vaults of the narthex had been demolished, Master Mateo could make use of the broad space to prepare the scaffolding and position the wooden machines for lifting, moving and supporting the large blocks of sculpted stone (fig. 6).16 With the trumeau and the capital assembled in the centre of the nave, work could start on the complex and delicate operation of lifting, moving and inserting the lintel, the weight of which can be calculated at roughly 5.8 tons. This was a manoeuvre that needed, without doubt, exceptional measurements and particularly expert workers capable not only of preparing the machines and the preparation works but also moving pieces of great size and weight, directed by a master who already had great experience and courage. However, the lintel could not be positioned in the best way because, besides being supported perfectly on the plane, over the three areas of support – the two corbels and the trumeau capital (figs. 7, 8, 9) –, it was broken during assembly, leading to damage that is clearly visible today and a lowering of the 16 In order to assemble the weight-lifting machines such as cranes with hoists and winches, it was necessary to have a space with a height that was greatly over that at which the stone elements were to be fixed. Thus, the narthex vault would have caused countless problems, leading us to think that this was demolished and only reconstructed once the Portal was assembled. This theory is backed by the position of the ribs in the current vault, which stem from the backs of the angels on the columns (fig. 5).


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Figura 8 Detalle de las secciones A-A’ y B-B’ que se corresponden con la parte sur del dintel. La rotación del plano de apoyo de las esculturas es de unos 4 cm. respecto al plano horizontal. Figure 8 Detail of sections A-A’ and B-B’ corresponding to the south part of the lintel. The rotation of the surface plane where the sculptred slabs rest is aprox. 4 cm in relation to the horizontal plane.

Figura 9 Secciones C-C’ y D-D’ que se corresponden con la parte norte del dintel. La rotación del plano de apoyo de las esculturas es de unos 3 cm. respecto al plano horizontal. Figure 9 Sections C-C’ and D-D’ corresponding to the north part of the lintel. The rotation of the surface plane where the sculpted slabs rest is aprox. 3 cm in relation to the horizontal plane.

pudo posicionar de la mejor manera puesto que, además de no descansar perfectamente en el plano de las dos ménsulas y del capitel del parteluz (figs. 7, 8, 9), se rompió durante el montaje, creando una lesión hoy perfectamente visible y un descenso de unos 6 cm. de la porción norte respecto a la porción sobre el parteluz (figs. 10 a b).17 Esta rotura y otros desequilibrios tuvieron lugar, por tanto, durante los trabajos en curso, como demuestra la fractura del lado oeste del capitel del parteluz, que ha sido colmada con un mortero

northern portion by about 6 cm compared to the portion of the lintel over the trumeau (figs. 10 a b).17 This break and other imperfections took place, therefore, during the works in progress, as demonstrated by the damage in the west side of the trumeau capital. Here, corresponding to the leg of the devil, the mortar that covers the damage has been polychromed with the same red hue as the leg. This detail explains that the damage was visible at the time of the original pictorial decoration of the Portal.

17 El incorrecto montaje del dintel ha causado una inclinación del mismo hacia el intradós y una rotación de unos 4 grados hacia abajo, respecto al plano horizontal. La presencia constante de esta inclinación en toda la anchura del elemento, que delata el mismo comportamiento cinemático del elemento portante tanto a un lado como a otro del parteluz, ha determinado, además, la fractura del ábaco del capitel. Ello, además, refuerza la hipótesis de un único bloque monolítico constituyente el dintel. La concentración del peso sobre una superficie tan reducida como la del capitel ha causado el colapso del único bloque de piedra con el que se ha realizado el ábaco, como se observa en la extensa fractura que interesa la directriz norte-sur. Asimismo, no apoya perfectamente el peso y la fractura del dintel ha determinado, probablemente, la inclinación del parteluz hacia el oeste. La elaboración de datos ha permitido concluir que en ninguna sección del dintel se alcanza la tensión de rotura del material, tanto por tracción como por compresión. Por ello, se puede afirmar que la rotura del mismo no es imputable a las cargas transmitidas por los elementos superiores. Para evaluar la resistencia del material a estas fuerzas fueron efectuados diversos análisis de laboratorio empleando muestras de granito extraídas en afloramientos próximos a Santiago. Los valores obtenidos - la resistencia a compresión es de 60 N/mmq y la resistencia a tracción de 2 N/mmq – permiten deducir que este elemento arquitectónico no está particularmente sujeto a cargas, siendo el valor del esfuerzo de tracción al intradós de unos 0,60 N/mmq. Por otra parte, se ha determinado que la máxima tensión a compresión está localizada en correspondencia del apoyo sobre el parteluz y su valor es de unos 2 N/mmq. Las máximas tensiones a tracción, con valores próximos a 1,31 N/mmq, han sido localizadas en el extradós de las ménsulas. Tales presiones aumentan como consecuencia de la inclinación del parteluz (0,2% en dirección sur y 0,4% en dirección oeste) y a causa de la rotación del pilar sur.

17 The incorrect assembly of the lintel has caused it to have an inclination towards the intrados and a rotation of about 4 degrees downwards, compared to the horizontal plane. The constant presence of this inclination along the whole width of the lintel, which gives away the kinematic behaviour of the load-bearing structure on both sides of the trumeau, has brought about, moreover, the fracture of the abacus of the capital. This, furthermore, reinforces the hypothesis of a single monolithic block making up the lintel. The concentration of weight on such a small surface as that of the capital has caused the single block of stone used for the abacus to collapse, which can be observed in the extensive fracture affecting the north-south line. Likewise, the weight is not supported perfectly and the fracture of the lintel has, probably, led to the inclination of the lintel towards the west. Data gathering has made it possible to conclude that the material’s breaking point is not reached in any section of the lintel, either through traction or compression. Therefore, it can be stated that the breakage of the lintel cannot be put down to the loads transmitted from the upper elements. In order to assess the resistance of the material to these forces, several laboratory analyses were carried out using granite samples taken from quarries near to Santiago. The valued obtained – resistance to compression is 60 N/mmq and resistance to traction is 2 N/mmq – make it possible to deduce that the lintel is not especially subjected to loads, as the value of the traction force with the intrados is 0.60 N/mmq. At the same time, it has been established that the maximum compression stress is at the place corresponding to the support of the lintel over the trumeau, where the value is 2 N/mmq. The maximum traction stress, with values close to 1.31 N/mmq, has been located in the extrados of the corbels. These pressures increase as a consequence of the trumeau’s inclination (0.2% to the south and 0.4% to the east) and because of the rotation of the south pillar.


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Figuras 10a, 10b Imágenes que muestran la lesión en el dintel y descenso de unos 6 cm de la porción norte (cerca del Pilar de los Profetas, con Daniel, Isias y Moisés) respecto a la porción de arquitrabe sobre el parteluz

Figure 10a, 10b Images showing the fissure of the lintel with an inclination of 6 cm in the north part (near the Pillar of the Prophets, with Daniel, Isaiah and Moses) in relation to the section resting on the trumeau

cubierto con el mismo color rojo utilizado para policromar la pata del diablo; un detalle que documenta cómo el daño se manifestó durante la decoración pictórica original del Pórtico. Para completar la estructura portante del tímpano se construyeron dos arcos geminados visibles desde la nave central de la catedral, que apoyan en el centro ábaco del parteluz en correspondencia con los dos pilares laterales (fig. 11).18 La realización de estos dos arcos era necesaria para edificar, por encima, una parte del muro de cerramiento del tímpano, mientras que la otra parte del muro se sostenía a un nivel más interno, sobre una porción de dintel (fig. 12).19 La función de este doble cerramiento era indispensable para el sucesivo montaje de las lastras esculpidas en alto relieve, en las que se representan los personajes que decoran el tímpano distribuidos en dos órdenes (fig. 13). La primera pieza alojada en el tímpano fue probablemente la mitad inferior de la figura de Cristo, que descansa

To complete the load-bearing structure of the tympanum, two twin arches were built that are visible from the central nave of the cathedral and which rest on the central abacus of the trumeau corresponding with the two side pillars (fig. 11).18 Creating these two arches was necessary in order to build, on top, part of the closure wall of the tympanum while the other part of the wall was supported at a more internal level, over a portion of the lintel (fig. 12).19 The double wall played a vital role in the successive assembly of the slabs sculpted in high relief, which represent the figures who decorate the tympanum and who are divided into two orders (fig 13). The first piece to be set into the tympanum was probably the lower part of the Christ figure, which rests on the flat surface of the lintel (figs. 14, 15). The Evangelists were placed on the sides – St. Mark and St. Luke – and, in a horizontal sequence, laid out over the two inclined planes of the lintel, the angels with the Arma Christi (fig. 16, 17).20

18 Estos dos arcos tienen un radio de 170 cm. y están formados por piedras perfectamente talladas, de 35 cm. de altura. No se pudo valorar en profundidad el espesor debido a la imposibilidad de realizar pruebas destructivas del mortero de junta, pero se pudieron calcular algunas partes más visibles, que presentan un espesor de unos 38 cm. 19 La distinción de estos dos muros es clara si se observa el tímpano desde la nave central de la catedral. Sobre el extradós de los dos arcos geminados el muro está compuesto por bloques de granito perfectamente tallados, dispuestos en hileras horizontales de altura variable entre 34 y 43 cm. El muro sobre el extradós del dintel trapezoidal ha sido realizado con bloques de granito de la misma dimensión de los precedentes, pero dispuestos sobre hileras ligeramente oblicuas, para adaptarse al plano inclinado sobre el que apoyan.

18 These two arches have a radius of 170 cm and are made up of perfectly carved, 35 cm high stones. The thickness could not be assessed fully because it was impossible to carry out destructive tests on the joint mortar, although calculations from some more visible parts give a thickness of about 38 cm. 19 The difference between these two walls is clear if the tympanum is observed from the central nave of the cathedral. Over the extrados of the twin arches the wall is made up of perfectly carved granite blocks, laid out in horizontal rows at a height that varies between 34 and 43 cm. The wall over the extrados of the trapezoidal lintel is made of granite blocks of the same size as those already mentioned, but they are laid out in slightly oblique lines, so that they can fit the sloping plane supporting them. 20  Thanks to the magneto-thermal analysis, it has been possible to uncover the presence of metallic elements corresponding to the upper part of the angel


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Figura 13 Sección de los dos arcos geminados, de unos 170 cm. de radio, que apoyan sobre el ábaco del parteluz y sobre los pilares laterales. Figure 13 Section of the twin arches, with a radius of aprox. 170 cm, which rest on the abacus of the trumeau and on the lateral pillars.

Figura 14 Tímpano con el Cristo en Majestad rodeado de los Evengelistas. Figure 14 Tympanum showing Christ in Majest flanked by the Evangelists.

Figura 11 Sección transversal del Pórtico con la indicación de las anomalías constructivas identificadas. Figure 11 Transverse section of the Portal of Glory showing the constructive anomalies that have been identified.

Figura 12 Axonometría esquemática del sistema constituido por el arco grande y los arcos geminados. Figure 12 Schemaic axonometry of the system conformed by the lart arch and the twin arches.

Figura 15 Sección del arco grande central y del tímpano. Figure 15 Section of the large central arch and the tympanum


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Figura 16 Perspectiva del dintel donde se ve el asentamiento de las lastras de los ángeles con los instrumentos de la Pasión Figure 16 Image showing how the sculpted slabs featuring the angels with the Arma Christi rest on the surface of the lintel

sobre la superficie plana del dintel (figs. 14, 15). A los lados, fueron colocados dos evangelistas (San Marcos y San Lucas) y, en secuencia horizontal, dispuestos sobre los dos planos inclinados, los ángeles con los instrumentos de la Pasión (fig. 16, 17).20 La secuencia de montaje de las lastras del orden superior, para cuya colocación era necesaria la construcción del muro detrás del tímpano, podría haber sido la siguiente: el bloque superior de la figura de Cristo, sobre la parte ya montada, las lastras de los otros dos evangelistas, San Juan y San Mateo, encajadas en el muro y, por último, los cuatro bloques que representan el conjunto de bienaventurados.21 La pieza superior de la figura de Cristo y los bienaventurados fueron inmovilizados mediante la inserción de dos lastras laterales en forma de cuña, en las que se representan sendos ángeles con el incensario. Una vez terminado el tímpano en todas sus partes el trabajo fue completado, probablemente, con la apertura de las dos arcadas de acceso a las naves laterales de la catedral –la arcada sur (o de la Epístola) y la arcada norte (o del Evangelio)– y con el sucesivo revestimiento de la parte frontal de los dos grandes pilares bajo estos. Las operaciones que debían llevarse a cabo para ello eran técnicamente más sencillas que las precedentes y podían ser desarrolladas sin particulares riesgos de naturaleza estructural, siendo esencialmente una labor de revestimiento de estructuras ya existentes, a excepción de las dos aperturas laterales. Para realizar ambas arcadas, Mateo tuvo que demoler los muros que cerraban las dos naves laterales al fondo, donde se encontraban dos bíforas que contenían, posiblemente, una monófora. La intervención debió ser relativamente fácil puesto que en este espacio se encontraban dos arcos estructurales correspondientes al sistema arquitectónico precedente a la intervención mateana. Por tanto, los dos accesos a las naves laterales fueron realizados derribando el muro con las dos bíforas para después llevar a cabo, en 20  Gracias a los análisis magnetotérmicos se ha podido relevar la presencia de elementos metálicos en correspondencia de la parte alta de las lastras de los ángeles, que podrían ser identificados con las grapas insertadas en el muro con el fin de evitar el vuelco de las figuras esculpidas en las lastras que están simplemente apoyadas sobre el dintel. 21  Durante este estudio preliminar no fue sido posible llevar a cabo análisis destructivos de los morteros de junta para verificar, mediante imágenes videoendoscópicas, la profundidad de los bloques esculpidos.

Figura 17 El evengelista San Marcos y ángeles con los instrumentos de la Pasión Figure 17 Saint Mark the Evangelist and angels with the Arma Christi

The wall behind the tympanum had to be built for the assembly of the slabs of the upper order. The sequence of placement could have been as follows: the upper block of the Christ figure, on top of the part already in place, the slabs with the other Evangelists – St. John and St. Matthew – set into the wall and, finally, the four blocks representing the group of the blessed.21The upper piece of the Christ figure and the blessed were immobilized by inserting two wedge-shaped lateral slabs, each of which represents an angel swinging a thurible. Once all the parts of the tympanum were finished, the work was completed, probably, by the opening of the two archways accessing the side aisles of the cathedral – the south archway on the right and the north archway on the left – and with the successive covering of the front part of the two great pillars beneath these. The operations that had to be undertaken for this were technically simpler than the earlier work and could be carried out without any particular risk of a structural nature as they were, in essence, the job of covering the already existing structures, with the exception of the two side openings. To make both archways, Mateo had to demolish the wall that enclosed the end of the two side aisles where there were two bifora windows that, possislabs, which could be identified with the clamps inserted into the wall in order to stop the overturning of the sculpted figures in slabs that were simply resting on the lintel. 21  Unfortunately, it was not possible to carry out destructive analyses on the non-original mortars of the blocks in order to verify the depth of the sculpted blocks with endoscopic video images.


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Figura 18 Arcada del Juicio Final con las fisuras del intradós Figure 18 Archway with the Last Judgment, showing the fissures in the intrados

Figura 19 Arcada del Juicio Final, detalle de la junta entre el arco y el muro de la torre sur Figure 19 Archway of the Last Judment showing the meeting point of the arch and the wall of the south tower

la parte interior, un preciso trabajo de integración de las partes derruidas,22 de corte de elementos inadecuados,23 y de revestimiento de porciones de muro en el pié derecho y sobre el arco.24 Sucesivamente, se intervino en el frente de las dos arcadas laterales del Pórtico con el montaje de los bloques esculpidos que representaban el Descenso al Limbo en la arcada norte, y el Juicio Final en la arcada sur. Las imágenes de los condenados y de los demonios que se representan en la arcada sur, fueron tallados en bloques de granito de granulometría gruesa, muy distinto al granito de grano fino utilizado para esculpir la mayoría de los elementos escultóricos del tímpano (fig. 18). Por otra parte, mientras en el lado norte el montaje del arco no supuso un problema, en el lado sur debió complicarse debido a que el espacio no coincidía con la luz del arco realizado en el taller. Para remediar el error se eliminó la imposta izquierda del arco, se cortaron los dos elementos escultóricos,25 y se excavó un nicho en el muro de la torre sur para crear una sede de apoyo de la rosca del arco.26 De este modo, el arco pudo ser completado en la parte de la derecha, aunque el resultado no alcanzó la calidad que caracteriza el taller mateano, puesto que un elemento figurativo quedó escondido detrás del muro de 22 El relieve material de los muros de las arcadas norte y sur ha puesto de manifiesto el tipo de trabajo llevado a cabo por el maestro Mateo para definir las dos aperturas de acceso. Por ejemplo, en el muro detrás de la arcada sur, en el espacio entre la cornisa superior e inferior de la preexistente bífora, se puede observar un muro constituido por bloques de piedra singularmente largos, de hasta 86 cm., realizados para cerrar el empalme de la bífora y la luz de la monófora. 23 La continuidad de la cornisa inferior de la bífora fue cortada con precisión, en correspondencia del pasaje. 24 Observando con detenimiento el muro del pilar en esta zona, se puede ver que hasta una cuota de unos 3,5 metros del suelo, las hileras de las piedras de granito que forman el pilar están bien alineados. Los análisis con el georadar han demostrado, además, que se trata de piedras de unos 25 cm. de espesor sobre una estructura preexistente. 25 La inserción del grupo escultórico del ángel con niños - que se repite en la rosca del arco norte- agrava también la falta de espacio necesario para completar la rosca sobre el lado derecho. 26 La parte de la derecha de la rosca de la arcada sur está constituida por seis bloques de piedra esculpida que representan: 1- una arpía mordiendo las manos de una mujer; 2- una serpiente mordiendo el pubis de una mujer; 3- un reptil mordiendo la lengua de una mujer; 4- dos serpientes mordiendo los senos de una mujer; 5- una serpiente mordiendo el cuello de una mujer que sostiene, en la mano, un racimo de uva; 6- una arpía mordiendo la garganta de una mujer. Entre estas, la figura 1 ha quedado completamente tapada en el interior del hueco de la torre, que presenta una profundidad de unos 15 cm. mientras las figuras 2 y 3 han quedado ocultas detrás del ángel.

bly, contained a single window. The intervention must have been relatively easy as this space had two structural arches corresponding to the architectural system that pre-dated Master Mateo’s project. Therefore, the two access points to the side aisles were made by pulling down the wall with the bifora windows before carrying out, on the inside, the precision job of integrating the demolished parts,22 cutting out the unsuitable parts,23 and covering portions of the wall at the bottom on the left and over the arch.24 Following on from that, work was done on the front of the Portal’s two side archways, with the assembly of the sculpted blocks that represent the Decent into Limbo in the north archway and the Last Judgment in the south archway. The images of the damned and the demons that are represented in the south archway were carved in coarse-grained granite blocks, a very different granite material from that used for the sculpted elements of the tympanum, which is predominantly fine-grained (fig. 18). The assembly of the north archway elements caused no problem, but during the placing of the sculpted elements in the south archway, the masons found out that the space available did not coincide with the light of the arch, as they had calculated it in the workshop. This error was remedied by eliminating the left-hand impost of the arch by cutting two sculpted elements25 and, at the same time, excavating a niche in the wall of the south tower to create a supporting seat for the curve of the arch.26 In 22 The relief material from the wall of the south and north archways have shown the type of work carried out by Master Mateo to define the access openings. For example, in the wall behind the south archway, in the gap between the upper and lower cornice of the pre-existing bifora window, a wall made up of particularly long blocks of stone, measuring up to 86 cm, can be seen. This was to close the joint between the bifora window and the light of the single window. 23 The continuity of the lower cornice of the bifora window was interrupted by cutting it precisely to correspond with the passage. 24 By closely observing the wall of the pillar in this area, it can be seen that up to a level of about 3.5 metres from the ground, the rows of granite stones forming the pillar are well aligned. The geo-radar analysis has shown that, furthermore, the stones are 25 cm thick on top of a pre-existing structure. 25 The lack of space for completion of the curve of the arch on the right-hand side also accentuated the presence, at this point, of the sculpture of the angel with children. This solution was also adopted in the curve with no figures of the north archway. 26  The right-hand side of the curve of the south archway is made up of six blocks of sculpted stone that represent: 1- a harpy biting a woman’s hands; 2- a serpent biting a woman’s pubis; 3- a reptile biting a woman’s tongue; 4- two serpents biting a woman’s breasts; 5- a serpent biting the neck of a woman holding a


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Bernardino Sperandio

Figura 20 Pilar de los Profetas con la disposición de las estatuas-columna y el primer anciano del apocalipsis de la sección norte del arco del tímpano Figure 20 Pillar of the Prophets showing the relative locations of the column statues and the first Elder of the Apocaypse in the north section of the central arch framing the tympanum Figura 21 Reconstrucción hipotética del fondo de la nave central antes de la intervención de Mateo. En alto se observa la realización del oculo mateano Figure 21 Hypothetical reconstruction of the reverse wall of the west façade before Master Mateo’s intervention. The upper section shows the oculus opened by Master Mateo

Figura 22 Sección de la construcción de las bóvedas del nártex delante de la estructura del las tres arcadas del Pórtico Figure 22 Section showing the construction of the vaults of the narthex after the structure with the three archways


Figura 23 ร ngeles de la contrafachada del Pรณrtico mostrando el arraque de los nervios de las bรณvedas Figure 23 Angels from the reverse faรงade of the Portal of Glory showing the vault rib springing from their backs


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Bernardino Sperandio

Figura 24 Representación del movimiento de rotación de la torre sur y el consecuente fenómeno cinemático en el pilar y en el arco de la Epístola Figure 24 Scheme showing the rotation movement of the south tower and the resulting effects on the south arch and pillar

la torre y otros dos detrás de la escultura del ángel con la trompeta (fig. 19). Un error de 15 cm. que bien puede ser perdonado al maestro. Con el mismo método fueron revestidos los pilares centrales utilizando elementos pétreos esculpidos: estatuascolumna que representan, al norte, los profetas que anuncian la llegada de Cristo (Moisés, Isaías, Daniel y Jeremías) y, al sur, los apóstoles que difundieron el Evangelio (Pedro, Pablo, Santiago y Juan) (fig. 20). La visión unitaria del Pórtico de la Gloria fue completada trabajando sobre la superficie de la contrafachada románica preexistente (figs. 21, 22). También en este caso, la intervención se limitó a completar la estructura previa con una serie de elementos en piedra que la decoran, llevados a cabo en el taller de Mateo y ensamblados según el diseño preestablecido. A los lados de la entrada central fueron levantadas dos semipilastras que sostenían la bóveda del nártex, con los personajes que anunciaron la llegada de la era mesiánica: Balam, la Sibila, la Reina de Saba, San Juan Bautista y Virgilio y, en los cuatro ángulos del nártex, los ángeles trompeteros del Juicio Final. Sobre los capiteles fueron colocados grupos de tres ángeles que sostienen sobre sus espaldas los nervios esculpidos de las bóvedas del nártex (fig. 23). Una vez concluida la obra, en el arco sur se manifestó un problema de carácter estructural estrechamente relacionado con la parte norte de la torre sur. El movimiento

this way, the arch was completed on the right-hand side with a result that was not up to the standards of Master Mateo’s workshop, because some of the figurative elements remained hidden: one behind the tower wall and another two elements behind the sculpture of the angel with a trumpet (fig. 19). It is just an error of 15 cm so we can pardon the magister for it. The same method of using sculpted stone elements was employed to cover the central pillars: on the north, column-statues representing the prophets who announced the coming of Christ (Moses, Isaiah, Daniel and Jeremiah) and, on south, the apostles who spread the Gospel (Peter, Paul, James and John) (fig. 20). The unitary vision of the Portal of Glory was completed by working on the surface of the pre-existing Romanesque reverse façade (figs. 21, 22). In this case too, the intervention was limited to completing the existing structure with a series of decorative stone elements, created in Mater Mateo’s workshop and assembled according to a pre-established design. Two half-pilasters were put up at the sides of the central entrance. These support the narthex vault and contain the figures who announced the arrival of the messianic age: Balaam, the Sibyl, the Queen of Sheba, St. John the Baptist and Virgil, and, on the four angles of the narthex, the trumpeting angels of the Last Judgement. On bunch of grapes in her hand; 6- a harpy biting a woman’s throat. The first of these figures is completely hidden inside the tower space, which is 15 cm deep, while the second and third figures are hidden behind the angel.


La construcción del Pórtico de la Gloria

The Construction of the Portal of Glory 205

Figura 25 Sección transversal vista desde el interior de la nave de la catedral

Figura 26 Detalle del desequilibrio estructural del pilar y la arcada sur Figure 26 Structural instability in the pillar and the south archway

Figure 25 Transversal section of the reverse wall of the Portal of Glory, viewed from the central nave

rotacional de esta torre, debido con toda probabilidad a la inestabilidad que crea la falda acuífera bajo el terreno fundacional,27 ha dado lugar a fuertes tensiones que han generado fracturas y pérdida de parte de la decoración escultórica (figs. 24, 25, 26). Con el objetivo de intentar contrastar este fenómeno, en un momento que no es posible precisar, fueron insertados dos bloques graníticos en forma de ala sobre el intradós de la rosca del arco. Tal fenómeno cinemático, todavía en curso, tiene lugar en la parte meridional del pilar sur del Pórtico de la Gloria.

27  En septiembre de 2009, se montó una estación de monitorización estructural con el fin de identificar eventuales movimientos del Pórtico mediante inclinómetros y fisurómetros instalados en las torres norte y sur, sobre el pórtico y en la tribuna. La monitorización llevada a cabo por Giancarlo Maselli durante dieciocho meses, ha relevado los movimientos de las estructuras y lesiones así como el movimiento de la torre sur y las lesiones del pilar del arco sur.

top of the capitals of the half-pilasters three angels were placed, bearing the sculpted ribs of the narthex vault on their backs (fig. 23). Once the work was finished, a problem of a structural nature became clear concerning the south archway closely linked to the northern part of the south tower. The rotational movement of the south tower, due in all probability to the instability of the foundation land, which contains a groundwater system,27 created such a strain in the stone of the arch that it caused major damage that has brought about the loss of part of the sculptural decoration (figs. 24, 25, 26). In order to counteract this phenomenon, at some time that cannot be pinpointed, two wing-shaped monoliths were inserted over the intrados of the curve of the arch. This kinematic phenomenon, which is still in progress, involves the south part of the south pillar of the Portal of Glory.

27  To check the temporary movements of the nathex, a structural monitoring station was mounted on the scaffolding in September 2009. For eighteen months, the inclinometers and fissurometers installed on both towers, on the portal and on the tribune revealed the movements of the structures and the damage. A conclusion of this structural monitoring was the discovery of the movement of the south tower and the damage to the pillar of the south archway. The monitoring was carried out by Giancarlo Maselli, engineer of Módena.


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La creación del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory

Examen constructivo y aspectos técnicos

An Examination of its Construction and Building Tecniques

Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Introducción

Introduction

A lo largo del año 2010 y en el marco de las diversas actuaciones que ya se estaban acometiendo en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago dentro del conjunto de estudios previos a su actual restauración procedí a realizar –a propuesta de la Cooperativa dei Beni Culturali (Coo. Be.C), empresa responsable de dichos estudios– una lectura pormenorizada de los distintos elementos del nártex desde el punto de vista de su ejecución técnica. Nuestra contribución, que lleva por título Aspectos técnicos y constructivos del Pórtico de la Gloria, se articuló en seis apartados: las variedades de material pétreo discernibles en la obra y sus criterios de distribución; las técnicas de trabajo de la piedra atestiguadas; los principios volumétricos de la escultura; un examen de los recursos constructivos utilizados en los diversos elementos del nártex, sus correlaciones y divergencias; unos apuntes de metrología; y ciertos análisis de detalle de objetos cuya morfología o situación podían ser relevantes para una mejor comprensión del conjunto como suceso histórico.1

In 2010, in the context of preliminary studies conducted within the larger framework of the conservation project of the Portal of Glory, I was commissioned by Cooperativa dei Beni Culturali (Coo.Be.C) to carry out a detailed analysis of the different parts of the narthex, focusing on the evidence for its construction. My contribution, entitled Technical and Constructive Aspects of the Portal of Glory, was divided into six parts: the variety of construction materials and the criteria for their distribution; the methods of stone cutting; the volumetric principles of the sculpture; the diverse methods of construction observable in the different parts of the narthex, with their correlations and divergences; metrology; and a detailed study of the objects with a shape or location that could be relevant to an understanding of the building’s historic importance.1 This study is mainly descriptive, focusing on the constructive elements that are conserved and can be observed in situ, and aims to identify the stonework methods from the marks of tools; the location and size of the blocks; and the carving techniques of the sculptures, identified

1 Una vez iniciados los trabajos de restauración en 2013, bajo los auspicios del Programa Catedral de Santiago, se vio la conveniencia de la realización de un informe suplementario al citado estudio debido a que las labores de limpieza realizadas dejaban al descubierto numerosos elementos que no pudieron ser directamente observables durante la campaña de estudios de 2010. El Programa Catedral de Santiago es un proyecto promovido por la Fundación Barrié y la Fundación Catedral de Santiago en colaboración con la Xunta de Galicia y el Instituto del Patrimonio Cultural de España (ipce). Puesto que, como consecuencia de las verificaciones realizadas en este momento se determinan muchos aspectos de detalle inciertos, se ha tomado la decisión de reelaborar el estudio inicial implementando todos los nuevos datos en un trabajo definitivo que, con el título Estudio de los aspectos constructivos del Pórtico de la Gloria, se halla actualmente en curso de redacción. En el presente trabajo, las referencias son al documento de 2010, citado como De la Torre 2010.

1 Once restoration work had begun in 2013, within the framework of the Santiago Cathedral Program, it was considered necessary to carry out an additional report due to the fact that cleaning work had revealed several elements that could not be seen directly in the earlier phase of the studies. The Santiago Cathedral Program is a project promoted by the Barrié Foundation and the Santiago Cathedral Foundation in cooperation with the Galician Government (Xunta de Galicia) and the Spanish Cultural Heritage Institute (ipce). As a result of tests at that time, which showed many details to be inaccurate, the initial study was revised to incorporate the new data, which will be reflected in a more comprehensive report, now in progress, entitled Estudio de los aspectos constructivos del Pórtico de la Gloria. In the present study, the references are to the 2010 document, cited here as De la Torre 2010.


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El objetivo de este estudio es primordialmente descriptivo y centrado en la realidad material construida, conservada y observable in situ, identificando los procesos de trabajo de la cantería a partir de las huellas de las herramientas, de su localización y del dimensionado de las piezas, de los métodos de composición de los trabajos escultóricos mediante el reconocimiento de los recursos de control del volumen y del repertorio de soluciones constructivas y técnicas de planificación, coordinación y ejecución edilicias. El examen del nártex compostelano así elaborado proporciona cierto volumen de información que no procede de la documentación histórica, prácticamente inexistente, así como tampoco del análisis estilístico de las formas artísticas ni de las diversas interpretaciones historiográficas de las que ha sido objeto este espacio arquitectónico. Es indudable que, al proceder del propio objeto, se documentan sus avatares y por ello mismo se documentan indicios que –correctamente interpretados– pueden llegar a ser pertinentes para un mejor conocimiento sobre la génesis y el proceso de plasmación material del Pórtico de la Gloria. Debe de señalarse, sin embargo, que nuestro estudio adolece de importantes limitaciones, siendo la principal de ellas que no se ha hecho una lectura equivalente de los espacios de niveles adyacentes del macizo occidental de la catedral –la cripta y la tribuna– lo que indudablemente proporcionaría una visión de conjunto más sólida. Por otro lado, se estima que ciertos detalles, como la implantación, las cotas y los despieces de las zapatas de los basamentos del Pórtico, requerirían de unas mediciones y observaciones precisas que no es posible realizar mientras duran los trabajos de la actual restauración.2 2 Atendiendo al interés que tiene para la historiografía compostelana la secuencia edificatoria del nártex, cuya datación es objeto de controversia y, por ende, el papel del personaje histórico asociado a la culminación de basílica jacobea, el maestro Mateo, el presente trabajo es una síntesis de los datos a nuestro juicio más significativos del capítulo 4 del mencionado estudio relacionables con la restitución del proceso constructivo. El principal punto de discusión es el grado de realización de la fachada occidental de la catedral cuando el maestro Mateo aparece como ya vinculado a la dirección de las obras (1168) especialmente en relación con la descripción de la misma realizada en el Códice Calixtino unos años antes donde se describe, en términos muy generales, una fachada occidental que sería similar a las portadas del transepto, realizadas ca. 1105-1110. Véase López Ferreiro 1902: 5.10ff., Conant 1983: 28ff., Moralejo Álvarez 1983: 230-32, Ward 1991: 45, Karge 2009: 20-23 y Nicolai, Rheidt 2010a.

Rodrigo de la Torre Martín-Romo

through their volumetric shaping and the range of building solutions and planning practices, coordination, and development. Examining the narthex in this way provides a certain amount of information that is not available from historical documentation, which is scarce, or from stylistic study. That said, these studies of the fabric of the building itself undoubtedly uncover aspects of its transformations and thus, when correctly interpreted, may be significant in leading to a better understanding of the planning and construction of the Portal of Glory. It should be noted, however, that my study has significant limitations, the main one being that an equivalent study was not carried out for the adjacent areas of the cathedral’s west front – the crypt and tribune – which would undoubtedly provide a more accurate vision of the whole narthex. In addition, it is estimated that certain details, such the placing, heights and the cutting of the foundation bases of the Portal’s plinths, would require precise observation and measurement that is not possible to undertake while current restoration work is being carried out.2

2

The development and building of the narthex – the date of which is subject to debate – is of great interest in the historiography of the cathedral of Santiago, as is the role of the historical figure of Master Mateo, so this article is a synthesis of the data that, in my opinion, is most significant from the fourth part of the above-mentioned study (De la Torre 2010) and that can be related to the retrieval of the constructive process. The main point for debate in the historiography is the extent to which the building of the west façade was advanced when Master Mateo was first documented as being in charge of the building work (1168), especially taking into account the description in the Codex Calixtinus, written a few decades earlier, in which the author describes, in very general terms, the existence of a west façade that would be similar to the transept portals, built around 1105-1110. See López Ferreiro 1902, 5.10ff, Conant 1983: 28ff, Moralejo Álvarez 1983: 230-32, Ward 1991: 45, Karge 2009: 20-23, and Nicolai, Rheidt 2010a.


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 209

1. Aspectos que indican que el Pórtico de la Gloria fue construido en un espacio arquitectónico definido con anterioridad

1. Aspects Indicating that the Portal of Glory Was Built within an Architectural Configuration which Had Been Previously Defined

1.1. La configuración de la contraportada del Pórtico de la Gloria

1.1. The Configuration of the Portal of Glory’s Reverse Wall

En este texto se denomina contraportada al reverso del Pórtico de la Gloria, alzado posterior del muro que limita el nártex por el este y que pertenece al ámbito de la iglesia (fig. 1). Es el elemento que articula la relación entre el cierre de la iglesia constituido por el Pórtico y las naves, la tribuna y las esquinas de las torres. Está formada por un grueso muro, de unos 2 metros de espesor, en el que se abren los tres arcos correspondientes a los vanos de las arcadas entre los cuales resaltan dos machones o pilares trabados que son a su vez las responsiones finales de las arquerías que dividen las naves de la iglesia y que se corresponden con la parte posterior de los soportes análogos que hay por el lado del nártex. Sobre la contraportada se apoya el muro y la arquería de la tribuna que discurre por encima de la bóveda del nártex. En el tramo correspondiente a la nave central, este nivel es soportado por un gran arco de la misma amplitud que la propia nave. Los elementos constructivos bajo este arco son independientes de esta estructura y constituyen el trasdosado del gran tímpano (fig. 2). El muro de la contraportada en sus dos extremos muestra un despiece anómalo de la sillería en su mitad superior, consistente en una persistente junta vertical que equidista de las aristas de los rincones en ambos casos. Es un detalle que, unido a la prolongación de las mismas líneas de imposta y de cimacios que recorren los muros de cierre de las naves laterales, permite reconocer los inicios de sendas arquerías ciegas análogas a las dispuestas los muros de la iglesia (figs. 3, 4). Estos restos poseen un marcado interés porque el desarrollo de arquerías ciegas en el alzado posterior del muro del Pórtico no es compatible con la disposición actual de la portada, que es trífora, aunque sí con un diseño de dos vanos como el de las portadas del transepto de la catedral. Esto quiere decir que habría una vinculación entre un hipotético cambio de diseño del Pórtico en cuan-

For my present purposes, I will call the back of the Portal of Glory the reverse wall, i.e. the wall that constitutes the easternmost limit of the narthex facing into the cathedral (fig. 1). This is the area of confluence between the narthex, the naves, the tribune, and the corners of the towers. It is made up of a thick wall, about two meters in depth, with three arches for the openings of the entrances between which there are two latched piers. These are also the final piers making up the westernmost bays of the church and corresponding at the back with two other piers on the narthex side. The reverse wall supports the tribune’s wall and arches, which run above the narthex vault. In the section corresponding to the central nave, this level is supported by a large arch of the same span as the nave itself. The elements under this arch are independent from it and make up the reinforcement and back wall of the large tympanum (fig. 2). At both ends of the reverse wall, there is a cutting that is different from the masonry on the top half, which is consistent with a persistent vertical joint lying equidistant from the edges of both corners. This detail, together with the extension of impost lines and molding that run along the walls of the side aisles, reveals the beginning of blind arches that are similar to those on the cathedral’s lateral walls (figs. 3, 4). These remains are of great interest as building blind arches on the Portal’s reverse wall is not compatible with the current design, which has three entrances; however, it is compatible with a bifora design, like that in the transept façades. This means that there must have been a link between a hypothetical change to the Portal’s design intended to increase the number of entrances and the decision not to build – or perhaps even to eliminate – the blind arcades on the reverse wall. As I will show below, I have found no evidence for the latter, i.e. that the blind arcades were ever completely built.


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Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Nave Contraportada | Reverse wall

Parteluz | Trumeau Arcadas del Pórtco de la Gloria | Archways of the Portal of Glory

Contrafachada | Reverse façade

Torre norte North tower

Torre sur South tower

Fachada | Façade

Figura 1 Nomenclatura para los elementos del nártex del Pórtico de la Gloria

Figure 1 Nomenclature for the different parts of the narthex of the Portal of Glory

to a ampliar su número de entradas y la renuncia a construir o incluso la eliminación de las arquerías ciegas en el reverso del muro. Como veremos a continuación, no encontramos evidencias de esta segunda posibilidad, es decir, de que las arquerías fueran completamente realizadas. La configuración actual de los paramentos entre los vanos laterales y los rincones de la contraportada presenta tres niveles de ejecución bien diferenciados. De abajo arriba, se aprecia en el primer nivel un aparejo bastante regular de formato medio-grande en el mismo tipo de granito, con alguna discordancia en las alturas de hilada a partir de la sexta, hasta la línea de la imposta de billetes. Esta es interrumpida abruptamente a cada lado por la presencia de los vanos laterales y no existe en la zona central. Ambos detalles, una estricta falta de concordancia de las hiladas del muro y la ausencia de la imposta, podrían suponerse a priori vestigios de una modificación de la parte inferior del muro al abrir con posterioridad las entradas laterales y de hecho así ha sido interpretado por diversos investigadores, que los consideran evidencias de la existencia de un muro en el que se abría una portada anterior a la actual.3 Mas el aspecto general es de regularidad en los paños. Las piezas de imposta que se suponen retalladas a la hora de crear las nuevas jambas poseen dos rasgos que desdicen este hipotético episodio: el más importante es que las piezas de moldura corrida no tienen por lo general en la cantería medieval

The current configuration of the masonry between the lateral archways and the corners of the reverse wall shows three different well-defined levels: from bottom to top, on the first level there are quite regular medium to large pieces of the same kind of granite, with some difference in the heights of the rows from the sixth level on to the line of the square billet impost. This is suddenly broken on each side by the lateral archways and it is no longer there in the central area. Both of these details, firstly a complete lack of coordination in the rows of the wall and, secondly, the lack of impost, could initially be the result of a modification in the lower part of the wall on account of a later opening of the lateral archways. In fact, this has been the conclusion reached by researchers who considered this to be evidence of the existence of a wall belonging to an earlier façade design.3 The general appearance of the masonry in the walls is regular. The impost pieces that are thought to have been reshaped in order to create the new jambs show two features that contradict this hypothesis: the most significant is that the pieces of molding in medieval stonework do not usually possess too much depth of stretcher, and in this case they have been used to a great extent (figs. 5, 7). This is why it is more appropriate to identify them with corner ashlars, where molding is applied to one of the sides to complete the part going onto the adjoining piece, instead of with interrupted molding. There are also small details

3 Watson 2000, 2009.

3 Watson 2000, 2009.


La realizaciรณn del Pรณrtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 211

Figura 2 Contraportada, zona superior del tramo centralโ จ

Figure 2 Reverse wall, view from the central nave

Figura 3 Contraportada, tramo sur Figure 3 Reverse wall, view from the south aisle

Figura 4 Encuentro de la contraportada y el muro de la nave lateral norte Figure 4 Reverse wall, view from the north aisle


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Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Figura 5 Contraportada, tramo sur. Detalle de la imposta.
 Figure 5 Reverse wall, south aisle, impost

demasiado tizón y éstas se caracterizan por tener uno considerable (figs. 5, 7). Por ello es más apropiado identificarlas con sillares de esquina a los que se aplica una moldura en uno de los frentes para completar la que discurre por la pieza contigua, en vez de pensar en una moldura cortada. Hay, además, pequeños detalles que dificultan la asunción de un retallado: la pieza de la jamba correspondiente a la entrada norte presenta ligeras diferencias respecto del resto de la línea de moldura en cuanto a la disposición del taqueado y la superficie de fondo de la moldura. En cuanto a la de la jamba sur, la incisión corrida que separa el frente del taqueado queda interrumpida justo en la esquina, lo que sin duda no sucedería si la pieza hubiera tenido inicialmente una soga más larga (fig. 6). Por todos los detalles aducidos pensamos que se trata de una compleción de la moldura presente en ambos rincones a la hora de construir las jambas de las entradas más que de indicios de la apertura de nuevos vanos en un muro previamente construido. En el nivel intermedio, la presencia de un mismo tipo de variedad de material y la homogeneidad de las alturas de las hiladas a ambos lados de la junta identificada como jamba de la arquería ciega permiten sospechar un cambio dentro de la misma fase edilicia, en la cual las arquerías sólo se plantearon pero sin llegarse a construir más acá de los rincones, sino que se prosiguió la construcción del muro hacia el eje del templo como un paño recto. Resulta particularmente significativo el rincón sur, donde se ha conservado el cimacio, retallado, pero en el que no hay vestigios del arco que debía de arrancar encima mientras que el despiece de alturas de los sillares se corresponde rigurosamente con el del muro lateral de la nave (figs. 3, 8). Este cambio de intención, al no apreciarse una cesura constructiva sino, por el contrario, un claro sentido de compleción, debió de realizarse sobre la marcha. A partir de esta cota, el aparejo es concordante en cuanto a las alturas de hiladas en el paño sur, pero hay un cambio de material en las piezas que forman las jambas de los vanos y, sobre todo, la trabazón de estas esquinas es asistemática y de escasa magnitud en el sentido del paramento principal: los sillares de las esquinas de las jambas tienen muy poco tizón a partir de la tercera hilada sobre la imposta (fig. 3). Esta pérdida de regula-

Figura 6 Contraportada, tramo sur. Detalle de la pieza de imposta que forma esquina con el vano Figure 6 Reverse wall, south aisle, impost detail

that make it difficult to presume that there was reshaping: the jamb piece on the north entrance is slightly different from the rest of the molding line as regards the arrangement of the square billet and the surface of the bottom of the molding. In the south jamb, the continuous incision that separates the front of the square billet is broken just at the corner, which without doubt would not be so if the piece’s header measurement had initially been longer (fig. 6). Given the evidence, I believe that this indicates the completion of the molding at both corners when building the jambs rather than evidence of new arches in a previously built wall. The same type of material is used at the middle level and the height of the rows is uniform on both sides of the joint identified as a jamb in the blind arches, and this suggests a change in that building phase, when the arches were only projected but were never built beyond the corners. Instead, a wall was built towards the axis of the church as a straight wall. The south corner is particularly significant because the reshaped molding has been conserved, but there is no trace of the arch that must have started above, while the cutting of the ashlar heights strictly corresponds to the side wall of the nave (figs. 3, 8). As there is no visible cut in the building, but instead a clear completion, this change of plan must have been decided during construction. From this height on, the arrangement is coherent as regards the heights of the south entrance rows, but there


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 213

Figura 7 Contraportada, tramo norte. Detalle de la pieza de imposta que forma esquina con el vano

Figura 8 Encuentro de la contraportada y el muro de la nave lateral sur Figure 8 Reverse wall, south aisle

Figure 7 Reverse wall, north aisle, impost

ridad debe de ponerse en relación con la heterogeneidad del aparejo de las jambas de las Portadas que se produce a la misma altura y que se detalla más adelante (cfr. infra 2.2). Finalmente, la zona de los arcos muestra un aparejo deficiente con las enjutas, sobre todo para el correspondiente a la arcada norte (tramo derecho de la contraportada).4 Las singularidades reseñadas no se presentan en el tramo central ni en las zonas correspondientes a los pilares; dichas zonas muestran, por el contrario, una gran homogeneidad de ejecución, con la excepción de las zapatas de estos últimos (cfr. infra 1.2). En resumen, podemos afirmar que algunos de los detalles señalados podrían interpretarse como un cambio realizado sobre un diseño inicial de un pórtico que hubiera debido de carecer de vanos en los tramos laterales por cuanto que éstos serían incompatibles con el desarrollo de una arquería ciega en estos tramos. Mas no se encuentran huellas evidentes de que éste proyecto se hubiera llevado a cabo más allá del replanteo de las jambas de la citada arquería en los rincones de la contraportada, existiendo por el contrario indicios de que el muro ya debió de construirse pensando en los actuales vanos laterales. Por otro lado, las irregularidades de las jambas en el nivel intermedio sí pueden leerse como una modificación a posteriori de los estos

is a change in the material of the pieces that make up the jambs in the arches. In particular, the connection at these corners is unsystematic and smaller in size than the main surface. The ashlars in the corners of the jambs have very little measurement of stretchers from the third row on the impost (fig. 3). This loss of regularity must be compared to a uniform arrangement in the jambs of the archways at the same height, which will be described in detail below (see below, 2.2). Finally, the archway area has a deficient arrangement at the joints, particularly the one corresponding to the north archway (the right part of the reverse wall).4 These differences cannot be seen in the central part or in the areas corresponding to the piers. On the contrary, these parts are highly uniform in design, except for their foundations (see below 1.2). To sum up, some of these details could be interpreted as an alteration of the façade’s initial design, which must not have had lateral archways, as these would have been incompatible with the presence of blind arches. However, there is no obvious sign that this project was carried out except for the redesign of the jambs and the aforementioned arches in the corners of the reverse wall. Instead, there is evidence that the wall must have been built with the current lateral archways in mind. Furthermore, the irregularities in

4 En nuestro trabajo (De la Torre 2010: 404.05) se examina la posibilidad de que al menos la enjuta sobre el arco del tramo norte haya sido desmontada y recolocada cuando la apertura –probablemente sea más ajustado hablar de transformación– de los óculos sobre las arcadas laterales.

4 In my study (De la Torre 2010: 404.05), I investigate the possibility that at least the joint above the north archway was dismantled and replaced when the oculi located above the lateral archways were opened – or, more accurately, transformed.


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Figura 9 Pilar sur del Pórtico de la Gloria. Zona inferior vista desde el interior de la portada lateral

Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Figura 10 Contraportada, tramo central y pilar norte. Zona superior
 Figure 10 Reverse wall, north pier, upper part

Figure 9 South Pier of the Portal of Glory. Lower area viewed from the south aisle

laterales ya comenzados a edificar en lo tocante a su flecha o altura (cfr. infra 2.3).5 Estas apreciaciones, trasladadas al proceso histórico de la ejecución del cuerpo occidental de la catedral, significan que del examen de la configuración de la contraportada no puede afirmarse la preexistencia de un muro de cierre previo ni –en consecuencia– de vanos anteriores a los actuales.

the jambs at the middle level may also be interpreted as a later alteration of the height of those sides where construction had already begun (see below, 2.3).5 Taking all this into account, and considering the historical process of building the west end of the cathedral, one cannot conclude, from examining the design of the reverse wall, that there ever existed a wall or archways prior to the current ones.

1.2. Modificaciones en los zócalos de los basamentos del Pórtico

1.2. Alterations in the Bases of the Plinths of the Portal of Glory

La obra de los pilares o responsiones de los arcos formeros de las naves muestra un aspecto solidario con la fábrica correspondiente a la contraportada, o reverso de la arcada central del Pórtico, puesto que hay correspondencia entre las alturas de hilada con los basamentos de los pilares por el lado del nártex (fig. 9), con el lecho de las mochetas y con la altura relativa del dintel al mismo nivel (fig. 10). Esta concordancia se da también con la obra de las naves, en las alturas de las piezas de salmer del arco de la contraportada –que se corresponden con el peralte recto de los arcos formeros– y de las hiladas del muro superior, que concuerdan con las de los muros laterales de las tribunas, salvo en un

The design of the piers of the formeret arches in the naves is coherent with the reverse wall, as the heights of the rows correspond to the plinths of the piers on the narthex side (fig. 9), with the bed of the impost and the relative height of the lintel at the same level (fig. 10). This correspondence can also be seen in the naves, in the springers of the arch in the reverse wall, which correspond to the straight cant of the arches, and the rows on the upper wall, which are coherent with the tribune’s side walls, except in a small portion of the wall (fig. 2). This leads me to believe that construction was well planned and carried out as one project. One must bear in mind that, according to the structural

5 Para otras interpretaciones de estos detalles de la fábrica de la contraportada, véase Watson 2000: 514-15, Karge 2009a: 26 y Nicolai, Reidht 2010a: 67-68. Al contrario de lo que afirmamos aquí, estos autores los consideran la principal evidencia arqueológica de la existencia de una construcción anterior que fue sustituida por el Pórtico de la Gloria actual.

5 For other interpretations regarding these details in the construction of the reverse wall, see Watson 2000: 514­-15, Karge 2009a: 26, Nicolai, Reidht 2010a: 67-68. Reaching a conclusion different from mine, these authors consider them the main archaeological evidence for the existence of a previous construction that was replaced by the current Portal of Glory.


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 215

Figura 11a Contraportada, comparación entre las zapatas de los soportes sur (11a) y norte (11b)

Figure 11b Reverse wall, comparison between the bases of the south pier (11a) and north pier (11b)

pequeño trozo de paño (fig. 2). Todo ello apunta a una obra bien planificada y realizada en un mismo impulso constructivo. Debe de entenderse que, según la lógica estructural de empuje y contrarresto propia de la arquitectura realizada con arcos y bóvedas, esta fase debería que abarcar igualmente el último tramo de las naves y tribuna superior, como parece apuntar la homogeneidad descrita. La disposición de los soportes del Pórtico en su parte inferior muestra, sin embargo, que su erección conllevó la adaptación de unas cepas que hay que considerar preexistentes a la obra actual. Se trata de sendos elementos de sillería formados por dos hiladas visibles sobre el pavimento, no niveladas entre ellas y tampoco coincidentes con las plataformas de nacimiento de los pilares, cuyos contornos –presumiblemente rectangulares– en su situación inicial fueron revestidos con una moldura de zócalo en la fachada del Pórtico y retallados por la parte de la contraportada para armonizarlo con la sección de los pilares. El resultado así conseguido forma perímetros disímiles, debido a que ambas cepas están ubicadas de forma asimétrica respecto de los ejes de los pilares de la contraportada (figs. 9, 11a, 11b). A pesar de estas modificaciones, el aparejo de estas cepas parece corresponderse con las dos hiladas inferiores del extremo sur de la contraportada, que es la cota de altura definida por el lecho de los zócalos de los basamentos del Pórtico. El nártex tiene una anchura delimitada por la presencia de las torres occidentales, cuya separación entre ellas

logic of thrust and counter resistance in architecture using arches and vaults, this stage must also have included the last bays of the nave and upper galleries, as the uniformity would imply. However, the arrangement of the Portal’s piers, in their lower part, shows that building them involved adapting pre-existing abutments. There are pieces of masonry made up of two rows that are visible right above the floor. They are not at the same level and do not coincide with the base of the piers. Their outlines (presumably rectangular in origin) were covered with a molding on the plinth of the Portal’s façade and reshaped on the reverse wall to fit in with the piers. The result makes for dissimilar edges because both abutments are positioned asymmetrically to the axes of the piers of the reverse wall (figs. 9, 11a, 11b). Despite these alterations, the arrangement of these abutments seems to correspond to the two lower rows on the south end of the reverse wall, the height level defined by the bed of the Portal’s plinths. The west towers define the width of the narthex, and the space separating them is appreciably less than the width of the naves. The divergence between the axes of the Portal’s piers and those in the naves may be attributed to the construction of the south tower, which is closer to the longitudinal axis of the rest of the building than the north tower.6 This is why a clear deviation can be seen in the 6 Conant 1983: 19, 32 and Watson 2000: 503.


216

Figura 12 Esquema de relaciones de alineamiento entre los ejes de los soportes del último tramo de las naves, la contraportada, el Pórtico y la contrafachada Figure 12 Diagram of the alignment between the axes of the piers in the westernmost bay of the naves, the reverse wall, and the reverse façade

Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Figura 13 Arcada norte del Pórtico de la Gloria, jamba izquierda. Detalle del rincón entre el basamento y del muro de la torre Figure 13 North archway of the Portal of Glory, left jamb. Detail of the corner between the base and the wall of the north tower

es sensiblemente menor que la anchura de las naves de la iglesia. El desfase entre los ejes de los pilares del Pórtico y los de las naves se atribuye a la implantación de la torre sur, que está más próxima al eje longitudinal del conjunto que su compañera.6 Por este motivo, el arco formero que une ambos pilares se construyó perceptiblemente esviado. Ahora bien, el arco formero que separa la nave central de la lateral norte posee también cierto esviaje en la misma dirección, lo que no puede ser achacable a la presencia de la torre sur. Además, como hemos señalado, los ejes de los pilares entregos de la contrafachada tampoco se corresponden con los de los pilares del Pórtico, estando el eje sur más alineado respecto de la arquería de formeros de la nave de este lado que los del propio Pórtico (fig. 12).7 De todas estas divergencias puede deducirse que, además de la posición de la torre sur, es la preexistencia de las cepas de los pilares del Pórtico la que condiciona una implantación del conjunto del Pórtico desfasada respecto del eje principal. Esta condición atañe igualmente al parteluz y parece ser la causa de la distinta luz que registran los dos vanos de la portada central.8 Como en el apartado anterior, se concluye que no se observa en la actualidad ningún elemento claramente identificable con una fábrica anterior por encima del nivel de los zócalos, sino que tan sólo se constatan una

arch joining both piers. However, the arch that separates the central nave from the north lateral archway also shows a slight deviation in the same direction, which is not explained by the presence of the south tower. Furthermore, as I have discussed, the axes of the piers in the reverse façade (the west wall of the narthex, that is, the inside wall of the current Obradoiro façade) do not correspond either to those of the piers in the Portal of Glory’s interior archways, as the south axis is more aligned to the arches in the naves than to those in the Portal (fig. 12).7 Given all these differences, it would appear that, apart from the position of the south tower, it is the pre-existing abutments of the piers in the Portal that condition the difference in the Portal’s positioning with respect to the main axis of the cathedral. This also affects the trumeau and seems to be the reason for the different spans in the two openings in the central entrance.8 As in the previous section, it would appear that there is no element that can be clearly associated with a previous structure that existed above the plinth level. One can only confirm the existence of a series of irregularities that, considered in their totality, seem to indicate that the Portal’s piers were redesigned on the basis of previous foundations that were badly aligned in relation to the main axis of the building.

6 Conant 1983: 19, 32 y Watson 2000: 503. 7 De la Torre 2010: 405.05. 8 A nivel de los zócalos del basamento, el parteluz se halla a 2,73 m. del basamento norte, pero a 2,82 m. del sur (véase infra, 2.3).

7 De la Torre 2010: 405.05. 8 At the plinth level of the base, the trumeau is located 2.73 m from the north pier but 2.82 m from the south pier (see below, 2.3).


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 217

serie de irregularidades que en su conjunto apuntan a que el replanteo de los pilares del Pórtico debió de realizarse sobre unos fundamentos previos y mal alineados respecto del eje principal del templo.

1.3. Constructive Correspondences between the Narthex Walls

1.3. Relaciones constructivas entre los muros del nártex

Los muros norte y sur del nártex se corresponden con las fachadas respectivas de las torres occidentales. Cada uno de ellos forma una unidad constructiva con los rincones respectivos de la contraportada, puesto que como se ha indicado (cfr. supra 1.1) estos últimos son un retranqueo del espesor de los muros de aquéllas contiguos a los de cierre de las naves, con los que tienen coherencia constructiva y decorativa. En la planimetría del Plan Director de la Catedral aparecen ligeramente asimétricos respecto del eje longitudinal del conjunto, por lo que delimitan un espacio que en su realidad construida no es rectangular sino trapezoidal. La instalación de mamparas y otros elementos auxiliares relacionados con las intervenciones que se realizan dificulta la observación detallada de estos elementos en la actualidad. A pesar de estas limitaciones, se aprecia con claridad que no hay una trabazón constructiva entre la obra del Pórtico y los muros de las torres, salvo para la hilada inferior, que se corresponde con el zócalo del basamento y se relaciona, por lo tanto, con la existencia previa de una plataforma mencionada en el apartado precedente (cfr. supra 1.2). Las alturas de las hiladas entre las torres y el Pórtico no son coincidentes y los elementos decorativos de éste en los rincones se han adaptado a la preexistencia de los muros de las torres, mostrando la ausencia de una planificación conjunta para la construcción de los distintos elementos (fig. 13). Se da una correspondencia parcial entre las alturas de hilada del muro de la torre norte y el muro de la contrafachada abarcando cinco hiladas por encima del lecho de la basa de la columna del rincón noroeste. Por debajo de este nivel sólo se atestigua la correspondencia de las alturas del muro de la contrafachada y del propio basamento. Por el contrario, en el rincón opuesto –suroeste– hay una correspondencia entre las primeras hiladas del muro de la torre sur y de la

The north and south walls of the narthex correspond respectively to the façades of the west towers. Each forms one construction unit with the respective corners of the reverse wall, since, as I have mentioned (see above, 1.1), the latter are set back in the thickness of the walls adjacent to the closure of the naves, where decoration and construction are coherent. In the Cathedral Director Plan they appear slightly asymmetric with respect to the longitudinal axis, so they outline a space that is not really rectangular but trapezoidal. The scaffolding used during the ongoing conservation work makes it difficult to observe these areas in detail at the moment. Nonetheless, it is clear that there is no material connection between the Portal and the tower walls, except for the lower row, which corresponds to the base plinth and is thus related to a previously existing platform mentioned in the preceding section (see above, 1.2). The heights of the rows of the towers and the Portal do not coincide and the decorative elements in the corners here have been adapted to the pre-existing tower walls, revealing a lack of joint planning in the building of these parts (fig. 13). The heights of the rows in the north tower wall partially correspond to the reverse façade wall, with five rows over the level of the column’s base in the northeast corner. Below this level, one can only see evidence of correspondence between the heights of the reverse façade wall and the base itself. However, in the opposite, southwest, corner there is a correspondence between the first rows of the south tower wall and the reverse façade. This correspondence ends at the level of the circular impost, which serves as a pedestal for the column statues located in the corners. Above this height, there is generally a lack of correspondence between the heights of the rows on the walls forming the corners (fig. 14). Limitations in collecting data make it difficult to be conclusive, but my analysis indicates a chronological correspondence between the building of the towers and the first


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Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Figura 14 Contrafachada, vista de la entrada norte y rincón formado con la torre Figure 14 Reverse façade, view of the north entrance looking towards the wall of the north tower

contrafachada. Estas correspondencias finalizan al nivel de la imposta anular que sirve de peana a las estatuas-columna alojadas en estos rincones. Por encima de esta cota, la situación general es de falta de correspondencia entre las alturas de las hiladas de los muros que forman los rincones (fig. 14). Sin poder ser concluyentes, debido a las limitaciones de la toma de datos de estos elementos, las relaciones descritas apuntan a una correspondencia cronológica entre la edificación de las torres y las primeras hiladas de cierre de la fachada occidental. Se trata, en todo caso y como vamos a ver a continuación, de un momento anterior al inicio de la obra actual del Pórtico de la Gloria. 2. Adaptaciones y transformaciones en la construcción del nártex 2.1. La transformación de las responsiones del alzado de la contrafachada del Pórtico de la Gloria

La fachada occidental de la catedral compostelana, realizada entre los siglos xii y xiii, fue completamente renovada a partir de 1738, construyéndose la actual fachada barroca del Obradoiro que enmascara completamente la construcción medieval.9 En su alzado al nártex –que denominamos aquí la contrafachada– estas modificaciones tuvieron un alcance considerablemente menor: teniendo en cuenta que la fachada occidental es, además del cerramiento del templo, un contrarresto necesario para el empuje de las bóvedas del nártex y de la tribuna, se comprende que la renovación afectara principalmente a elementos no estructurales. Como vamos a ver, se trata de alteraciones en los elementos de conexión de la fábrica original con lo renovado al exterior que implican la modificación de las dimensiones y perfiles de los vanos. La configuración actual de la contrafachada es la de un paño con tres vanos de medio punto en disposición simétrica, que ocupan toda la altura del nártex, siendo muy rasgados los laterales. Estos vanos tienen divisiones horizontales (dinteles) a distinta altura y a distinta profundidad 9 Vigo Trasancos 1996. Una primera reforma de los accesos exteriores se realizó en 1520, véase Lopez Ferreiro 1905: 8.56, Valle Pérez 1988: 63 y Prado-Vilar 2014.

rows of masonry on the west façade. As I discuss below, this phase of construction was carried out before building of the present Portal of Glory was begun. 2. Alterations and Transformations in the Building of the Narthex 2.1. The Transformation of the Supports on the Portal of Glory’s Reverse Façade

The west façade of Santiago cathedral, built between the last decade of the twelfth and the first decade of the thirteenth century, was completely renovated around 1738 when the Baroque Obradoiro façade visible today was erected, hiding the medieval structure.9 On the reverse façade, these alterations were to a considerably lesser extent. Bearing in mind that the west façade, apart from being the closure of the building, is also a counter resistance required for the thrust of the vaults of the narthex and the tribune, I conclude that this renovation would have mainly affected non-structural elements. As I will show, these alterations were in the connecting elements in the original design with the renovation on the outside, which meant altering the dimensions and profiles of the entrances. The reverse façade’s current design includes three entrances marked by half-point arches arranged symmetrically, and these take up all the height of the narthex, although the sides are very elongated. These arches have horizontal divisions (lintels) at different heights and different depths depending on their position either in the central or lateral arch. Each arch is thus divided into two sections: the lower one for access and the higher one for light, with an additional prismatic trumeau dividing the central entrance. The spaces between the arches and the corners formed by the tower walls are occupied by the piers of the vault arches, similar in design to the Portal’s interior piers. They show evidence of having undergone alterations, which I will explain below. 9 Vigo Trasancos 1996. An earlier renovation of the entrances was carried out around 1520. See López Ferreiro 1905: 8.56, Valle Pérez 1988, 63, and PradoVilar 2014.


La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

The western part of the cathedral of Santiago de Compostela 219


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Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Figura 15 Contrafachada, entrada sur, jamba norte de la entrada sur Figure 15 Reverse façade, north jamb of the south entrance

según se trate del arco central o de los laterales. Cada vano queda así dividido en dos secciones: la inferior, destinada a tránsito, y la superior, a iluminación. La puerta central posee, además, un parteluz prismático. Las separaciones entre los vanos, así como los rincones formados con los muros de las torres están ocupadas por las responsiones de los arcos de la bóveda, que tienen una morfología semejante a la de los pilares del Pórtico en el primero de los casos. Éstos muestran indicios de haber sufrido ciertas modificaciones, de las que se tratará enseguida. A nivel constructivo, ya se ha mencionado (cfr. supra 1.3) que se da una cierta correspondencia de las alturas entre las primeras hiladas de los muros de las torres y las que componen la contrafachada, que se presenta en sí misma como una obra continua y homogénea, con despiece modulado y ejecutada por lechos. El examen de los paramentos laterales o jambas de los vanos muestra con cierta precisión el alcance de la desaparición de los elementos originales y permite concluir que buena parte de la fábrica actualmente conservada en el interior es la original medieval (fig. 15). Su disposición confirma el alzado para el cuerpo inferior de la fachada del Obradoiro presente en el dibujo seiscentesco de Vega y Verdugo (1657), aunque permite precisar algunos detalles, como que en el interior del nártex la separación de los vanos en óculo superior y portada inferior para los paños laterales no se efectuaba en el plano del paramento de la fachada sino en un escalonado intermedio, puesto que se conserva enrasado a la fachada un enmarcado ininterrumpido formado por un robusto baquetón (fig. 14), así como de la presencia de algún tipo de arquivolta o dobladura de los arcos de las puertas por el interior, tal como sugiere la sección de las esquinas de las puertas laterales.10 La composición de los machones o responsiones que separan las entradas en la contrafachada es la de un pilar de sección escalonada, con dos resaltes a cada lado de un eje ocupado por un fuste central. Se trata de un elemento de un diseño un tanto peculiar por encima del nivel del pedestal, pues mientras que el segundo escalón de la sección a partir del eje está trabajado como una esquina cuya arista está convertida en cilindro y forma la jamba de los vanos, el 10 De la Torre 2010: 405.04.

As I have mentioned (see above, 1.3), there is a certain degree of correspondence between the first rows on the tower walls and those on the reverse façade, which form a continuous and uniform part with modulated stone cutting and laid in leveling courses. On examining the jambs of the entrances, one can see quite clearly the extent to which the original elements have disappeared, and this suggests that a great deal of the conserved design on the inside is originally medieval (fig. 15). The design confirms the erection of the lower part of the Obradoiro façade as seen in Vega and Verdugo’s seventeenth-century drawing (1657), although it allows some details to be defined more precisely. For example, an uninterrupted frame made up of a robust cylindrical molding is conserved on the façade (fig. 14), and so the separation of the arches on the inside of the narthex in an upper oculus and lower arch for the side walls was not carried out in the plane of the façade’s facing wall but was, instead, stepped. The section on the corners of the side doors also suggest a type of archivolt or folding in the arches of the doors on the inside.10 The composition of the piers that separate the entrances on the reverse façade is that of a stepped section pier, with two ledges on each side of an axis occupied by a central shaft. Above the level of the pedestal there is quite a peculiar decorative element; although the second step of the section from the axis is shaped as a corner with its edge converted into a cylinder and forms the jamb of the openings, the first step is made up of two shafts on each side of the central column and the one nearest the axis is slightly more forward and lengthened over the impost (fig. 16). As I will show, the composition seems forced, with details suggesting that it was an alteration in the work as it was progressing and not the result of a different design. Firstly, this section does not correspond to that of the pedestals, which are cruciform-type piers with a semi-column at the axis and adjoined columns in the corners (fig. 17). Besides, in the central columns, one can clearly see cutting that is consistent with rows of alternating carved drums and others attached to the abutment of the pier. In these 10 De la Torre 2010: 405.04: “The Original Work and the Scope of the Baroque Intervention.”


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 221

Figura 16 Contrafachada, soporte entre la entrada central y la norte. Detalle de la zona central de su alzado

Figura 17 Contrafachada, soporte entre la entrada central y la norte. Vista cenital del primer cuerpo

Figure 16 Reverse façade, pier between the central and the north entrances

Figure 17 Reverse façade, pier between the central and the north entrances

primer escalonamiento está formado por dos fustes a cada lado de la columna central hallándose el más próximo al eje ligeramente más adelantado y prolongándose por encima de la imposta (fig. 16). Como vamos a demostrar, se trata una composición forzada cuyos detalles permiten deducir que se trata una modificación en obra y no de la plasmación según un diseño diferente. En primer lugar, esta sección no se corresponde con la de los pedestales, del tipo de pilar cruciforme con semicolumna en el eje y columnas adosadas en los rincones (fig. 17). Además, en las columnas centrales se observa claramente un despiece que se consistente en alternar por hiladas un tambor adosado con otro trabado a la cepa del pilar, tambores en los que se han dejado a la vista superficies de trabajo, no acabadas (en las piezas de tambor trabadas), o juntas destacadas (en los adosados) (figs. 17, 18). Se trata de unas juntas que no deberían de apreciarse ordinariamente y que si aquí lo son es porque las esquinas a ambos lados de la columna central han sido sustituidas por cilindros.11 Por último, un argumento suplementario que apoya esta interpretación es que los capiteles que coronan los fustes exteriores, a pesar de tener un ábaco de directriz circular, no fueron diseñados para atestar contra piezas cilíndricas –los fustes interiores– sino contra planos rectos (figs. 16, 19). El trazado de la imposta anular intermedia de perfil tórico es extraño dado que, a partir de la columna del

drums, unfinished work surfaces can be seen (in the pieces of carved drum) or projecting joints (in the attached ones) (figs. 17, 18). These joints would normally be kept hidden, and if they are visible now it is because cylinders replaced the corners at both ends of the central column.11 A final argument to support this interpretation is that the capitals crowning the outside shafts, despite having a circular impost, were not designed to lie against cylindrical pieces – the interior shafts – but against straight planes (figs. 16, 19). The intermediate circular line of O-ring impost is unusual since, from the axis column on, it does not follow the shape of the adjoining columns but goes in a straight line in front of them, whereas it does go around the second columns (figs. 16, 19, 20). These details show an alteration in the section of the piers in the reverse façade once the work had begun, at which point the pedestals had already been built. This modification uses the pieces that were finished or stored in the workshop – drums in the main column, single-piece shafts in smaller columns and their capitals – and finishes the work with newly made drums for the lateral columns and O-ring imposts that form the connection. All this implies that a change must have been introduced as work progressed. The reason for this may have been the wish to make the section of the columns on the reverse façade

11 Hay que recordar que el aparejo típico de los pilares cruciformes a partir del siglo xii presenta las juntas verticales generalmente en los rincones, de manera que no se aprecian.

11 It should be remembered that the typical design of cruciform piers from the 12th century onwards usually has vertical joints in the corners so they cannot be seen.


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Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Figura 18 Contrafachada, soporte entre la entrada central y la norte. Detalle de los tambores de la columna axial Figure 18 Reverse façade, pier between the central and the north entrances. Detail of the drums of the axial column

Figura 19 Contrafachada, soporte entre la entrada centra y la sur, capitel del primer cuerpo Figure 19 Reverse façade, pier between the central and the south entrances, capital supporting a column statue

eje, no sigue el contorno de las columnas contiguas sino que pasa en línea recta por delante de ellas mientras que sí que gira sobre las segundas columnas (figs. 16, 19, 20). Los detalles analizados muestran una adaptación de la sección de los soportes de la contrafachada una vez comenzados los trabajos, cuando los pedestales se hallaban ya construidos. Es una modificación con aprovechamiento de piezas ya finalizadas o almacenadas en el taller –tambores de la columna principal, fustes monolíticos de columnitas y sus capiteles– completando la obra con tambores de nueva factura para las columnas laterales e impostas tóricas que hacen de trabazón. Todo ello hace pensar que debió de tratarse de un cambio introducido en el transcurso de la obra. El motivo pudo ser, probablemente, el deseo asemejar la sección de las responsiones de la contrafachada a las que se estaban levantando al mismo tiempo en el alzado interior del nártex, el del Pórtico de la Gloria, proporcionando así un marco arquitectónico para la ubicación de las estatuascolumna mejorado en relación con el que proporcionaría un rincón entre dos aristas (fig. 21). En nuestro estudio determinamos que hay dos módulos para la anchura de las figuras y que todas las que se ubican en la contrafachada pertenecen a las de módulo mayor. La razón de esta diferencia de formatos radica en que la composición de ambos pilares se ha realizado a partir de magnitudes diferentes y por ello las estatuas de la contrafachada tienen que “llenar”

similar to those being built at the same time on the interior of the narthex, the Portal of Glory, thus providing an improved architectural framework in which to set the column-statues compared to one with a corner between two groins (fig. 21). In my study, I identify two different figure widths, all of those located on the reverse façade being larger. The reason for this difference lies in the fact that the composition of both piers was done on the basis of different scales and this is why the statues on the reverse façade have to “fill” a wider corner.12 This means that, in general, they are larger than those on the Portal’s interior piers , and as a result they protrude more over the impost on which they are supported, creating a large area of shadow underneath.13 The builders may have taken advantage of this to leave the upper part of the impost unfinished in some cases, unlike the imposts of the interior piers of the narthex (fig. 20). Another aspect revealing that the planning of the reverse façade and the interior jambs of the narthex was independent is that each has a different height for its supports, as the springing of the vaults is at a slightly higher level in the reverse façade (fig. 22). Therefore, a comparative examination of the supports in the narthex shows that they were projected using different plans and that one of 12 De la Torre 2010: 405.05. 13 On the Portal of Glory there are statues of 0.42 and 0.46 m for the diagonal of the able stone block. On the reverse façade, the statues are all of the latter size. See De la Torre 2010: 303.


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 223

Figura 20 Contrafachada, soporte entre la entrada central y la norte, imposta intermedia Figure 20 Reverse façade, pier between the central and north entrances, impost

un rincón más ancho.12 Ello quiere decir que son, en general, algo más voluminosas que sus análogas del Pórtico y, en consecuencia, sobresalen más sobre la imposta sobre la que apoyan y que les sirve de peana, creando una zona de fuerte penumbra bajo sus pies que quizá fue aprovechada por los artífices para dejar sin acabar la parte superior de la imposta en algunos casos, una circunstancia que no se da en el interior del Pórtico (fig. 20).13 Otro aspecto añadido que señala la independencia de planteamiento entre los dos alzados enfrentados, el Pórtico y la contrafachada, es que la altura de los soportes es diferente en cada caso, ya que las impostas del arranque de las bóvedas se hallan a una cota ligeramente superior por el lado de ésta última (fig. 22). Así pues, el examen comparado de los soportes del nártex indica que han sido concebidos mediante diseños diferentes y que uno de ellos –el de la contrafachada– fue modificado quizá sobre la marcha para adaptarlo, en la medida en que lo ya construido lo hacía posible, al otro –el del interior del Pórtico. Dentro del programa escultórico se reconoce como una regla compositiva que todas las estatuas-columna se presentan sobre una imposta corrida de sección tórica, caso en el que también se incluyen las figuras ubicadas en el inte12 De la Torre 2010: 405.05 13 En el Pórtico de la Gloria hay estatuas de módulo de 0,42 y 0,46 m. para la diagonal del bloque capaz. En la contrafachada todas las estatuas se corresponden con esta última magnitud. Véase De la Torre 2010: 303.

Figura 21 Contrafachada, soporte entre la entrada central y la sur. Estatua columna de san Juan Bautista Figure 21 Reverse façade, pier between the central and south entraces. Column statue of St. John the Baptist

them – the reverse façade – was altered, perhaps during the building process, to adapt it to the other – the interior piers of the narthex – as far as what was already built made this possible. In the planning of the sculptural ensemble, the rule is that all the statue columns are on an O-ring section impost, and this includes the figures located on the inside of the straight jambs on the Portal’s central archway (Moses and Saint Peter). In applying this rule to the reverse façade, one may conclude that there were never more statue columns than those conserved today, as the ends of these imposts are clearly visible (figs. 16, 18, 20). Therefore, the statues that were dismantled during the Baroque intervention


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Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Figura 22 Vista del muro de la torre norte a la altura de las líneas de imposta de los soportes

Figure 22 View of the wall of the south tower

rior de las jambas rectas del arco central del Pórtico (Moisés y san Pedro). De la aplicación de esta regla a la contrafachada debe deducirse que no hubo en el interior del nártex más estatuas-columna que las que se conservan hoy en día, puesto que se conservan nítidamente los extremos de las citadas impostas (figs. 16, 18, 20). Las estatuas desaparecidas con ocasión de la reforma barroca afectaron por lo tanto necesariamente a elementos presentes en la fachada exterior o incluso en el interior del jambaje, pero no en los soportes del nártex.14

must have been located on outer façade or on the inside flat jambs, or doorposts, but not on the interior piers of the reverse façade. 14

2.2. Los soportes del Pórtico y las disparidades en su ejecución

Los soportes de las arcadas del Pórtico de la Gloria se configuran como pilares de planta escalonada en los que alternan esquinas (aunque con las aristas redondeadas con baquetones) con columnas adosadas a rincones. El interior de las jambas está formado por un muro de sillería recta, del que sobresale un recercado o mocheta, que avanza unos 0,08 m. respecto de los paramentos laterales, formado por piezas prismáticas rectas con aristas asimismo redondeadas. La sección de los pilares se adapta a su ubicación: en los que separan las arcadas se disponen sobre un eje longitudi14 Para una propuesta de reubicación de las estatuas existentes, Prado-Vilar 2013a: 999-1004, y su contribución en este volumen “La fachada exterior del Pórtico: Revelación de una obra maestra recuperada”.

2.2. The Supports of the Portal of Glory and the Differences in their Construction.

The supports of the Portal of Glory’s narthex are designed as piers that are stepped with alternating corners (although with rounded edges with molding) and columns attached to the corners. The interior of the jambs is made of straight masonry, from which an impost protrudes about 0.08 m with respect to the side walls, and is made up of straight prismatic pieces, also with rounded edges. The section of the piers adapts to their location: in those that separate the archways they are on a longitudinal axis marked by a column, at the sides of which there are two steps for the lateral archways and three for the central one. The section is asymmetric, which then conditions the vertical plane where the archivolts are (see below, 2.6). On the supports attached to the lateral walls of the narthex there is only a double step, without the axis column. Vertically, the piers are made up of a sculpted base and two superimposed pieces, separated by a visibly continuous impost line of semicircular molding, which goes to half the height from 14 For a proposed relocation of existing statues, see Prado-Vilar 2013a: 999-1004 and his contribution to the present volume, “The Façade of the Portal of Glory: Revelation of a Recovered Masterpiece.”


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 225

Figura 23 Pórtico de la Gloria, vista general del parteluz y de los soportes del lado norte Figure 23 Portal of Glory, general view of the trumeau and the piers on the north side

nal marcado por una columna, a cuyos lados se escalonan dos saltos para las arcadas laterales y tres para la central. Se trata de una sección asimétrica que condicionará posteriormente el plano vertical en el que se presentan las arquivoltas (cfr. infra 2.6). En los soportes adosados a los muros se da solamente el doble escalonado, sin la presencia de la columna del eje. La composición en altura está formada por un basamento escultórico y dos cuerpos superpuestos encima, separados por una línea de imposta corrida –esto es, visualmente continua– de moldura de perfil semicircular que discurre a la mitad de la altura, tomada a partir del lecho del basamento. De esta descripción se excluye el parteluz central, el estudio de cuya composición requiere un apartado específico debido a su singularidad (cfr. infra 2.3). Desde el punto de vista formal los tres niveles de los soportes se individualizan claramente. El basamento es una obra en la que prima lo escultórico. El cuerpo inferior de los pilares se presenta como un orden columnario aplicado a un pilar con escalonamiento. En el cuerpo superior se produce una hibridación entre las formas escultóricas y arquitectónicas, pues los fustes –con excepción del central– son enriquecidos con estatuas-columna, los capiteles son de planta cuadrada o rectangular y están rematados por una hilada de cimacios de talón (figs. 23, 26). Tanto desde el punto de vista conceptual de la construcción como de sus detalles de ejecución, el basamento y la mitad inferior de los soportes pertenecen claramente a una misma unidad,

the leveling course of the base. The central trumeau is excluded from this description, as the study of its composition requires a specific section due to its uniqueness (see below, 2.3). Therefore, three individual support levels can be distinguished clearly. The base is where the sculpture is of utmost importance. The lower body of the piers shows a column order applied to a stepped pier. In the upper part there is visible hybridization between architectural and sculptural designs, as the shafts (except for the central one) are decorated with statue columns. The capitals are square or rectangular and are finished off with a row of imposts (figs. 23, 26). Both from the conceptual viewpoint of the building as well as the details of its construction, the base and the lower half of the supports clearly belong to the same unit, and they are clearly different from the upper part. The main feature of the first phase in the construction of the Portal of Glory’s supports is that the overriding intention was to offer the viewer a very rich and varied sculpted ensemble of single stones on a massive scale. The design of the bases, which has already been described as seeming to coat or complete a previously built abutment (see above, 1.2), has two rows. The lower one has an arrangement of blocks staggered in the stretchers direction where each of the monstrous figures are cut in one single piece so that the joints between them always fade into the corners (fig. 24). The cornice row on the base is also made of very big pieces,


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Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Figura 24 Pórtico de la Gloria, soporte entre la arcada central y la sur. Detalle del basamento

Figura 25 Pórtico de la Gloria, pilar sur de la arcada sur. Detalle del basamento

Figure 24 Portal of Glory, pier between the central and south archways. Detail of the base

Figure 25 Portal of Glory, south pier of the south archway. Detail of the base

apreciándose notables diferencias con relación al cuerpo superior. La característica principal para el primer momento de la realización de los soportes del Pórtico es que su ejecución está presidida por la intención de ofrecer al espectador un conjunto de formas muy ricas que se presentan de forma masiva, monolítica. El despiece de los basamentos, por encima de la hilada de zócalo a la que hemos aludido anteriormente y que parece revestir o completar una cepa de ejecución anterior a la obra actual (cfr. supra 1.2), se presenta en dos hiladas. La hilada inferior muestra una disposición de ortostratos escalonados en sentido del tizón en los que las figuras monstruosas están labradas en una sola pieza, de manera que las juntas de unión entre ellas aparecen siempre difuminadas en los rincones (fig. 24). La hilada de cornisas del basamento está formada también mediante piezas muy grandes, aparejada con abundantes juntas a inglete en los rincones –es decir, disimuladas igualmente– y ofreciendo una serie de despieces para aparejar con las bases de las columnas sobre ella, individualizados y trabajados de manera asistemática respecto del plano horizontal virtual de apoyo. Se trata de soluciones de ajuste muy laboriosas, que incluyen hasta cajeos de la moldura de cornisa para su colocación sobre las figuras escultóricas del cuerpo del basamento (fig. 25). Con anterioridad ya se ha conjeturado que esta forma de ejecución puede deberse a la necesidad de crear una plataforma horizontal de asiento de los soportes,

with several miter joints at the corners – i.e. equally hidden – and there is a series of cuttings to match the bases of the columns above it, which are individualized and shaped unsystematically to the virtual horizontal support plane. This is all quite laborious, as it even includes mortising the cornice molding in order to place it over the sculpted figures on the base (fig. 25). It has previously been suggested that this way of working resulted from the need to build a horizontal laying platform for the supports, and building began on pre-existing foundations that not only have an asymmetric position but also different leveling (see above, 1.2). Above the bases, the criterion of using a single stone mass continues. The piers follow a column design with capitals in a frustum shape alternating with single stones in a square section, and the joints are arranged in the corner in a similar way and hidden by the columns. The central shaft is also made of a single stone and lacks a crowning capital, as the whole is crowned by a torus impost, the cutting of which requires ashlar, as all the elements underneath are pieces that overlap or are attached, not connected.15 In contrast to this repertoire of resources and despite having statue columns, the upper part of the supports exhibits more conventional criteria again both in the way 15 With a view to establishing a chronological sequence for the construction of the narthex, it is interesting to remember that the same trend to make singlestone quarried pieces and the desire to offer a mass effect of the building underlies both the design of the pedestals on the reverse façade and the molding that finished them off, the cutting of which is in miter joints in the corners.


La realización del Pórtico de la Gloria

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Figura 26 Pórtico de la Gloria, Pilar de los Profetas (soporte entre la arcada central y la norte)

Figure 26 Portal of Glory. Pillar of the Prophets (pier between the central and north archways)

que se comienzan a construir sobre unas zapatas preexistentes que poseen no sólo un emplazamiento asimétrico, sino también una distinta nivelación (cfr. supra 1.2). Por encima de los basamentos continúa vigente el criterio formal de presentar una masa pétrea continua: los pilares se presentan como un orden columnario con capiteles de envolvente troncocónica que alterna con monolitos de sección cuadrada, cuyas juntas se disponen en los rincones de manera análoga y quedan ocultadas por las columnas. El fuste central es asimismo monolítico y carece de capitel de remate, puesto que el conjunto es coronado por la imposta corrida de perfil de toro, cuyo despiece además hace de necesaria trabazón o perpiaño, ya que todos los elementos bajo ella son piezas solapadas o adosadas, no trabadas.15 En contraste con este repertorio de recursos, el cuerpo superior de los soportes del Pórtico atestigua –a pesar de la presencia de las estatuas-columna– la recuperación de unos criterios más convencionales tanto en la forma de construir como en el léxico de la ornamentación. Por una parte reaparecen los despieces de tambores en la columna central, así como de las esquinas de sillería entre las estatuas, todo ello trabajado generalmente en un granito de grano más grueso. Por otro lado, tras haberse utilizado en el registro inferior,

it was built and the range of ornamentation. The drum pieces reappear in the central column as well as masonry corners between the statues, all of which is generally made of thicker grain granite. Also, after having used frustumshaped capitals with a circular impost as a support for the statue columns in the lower part, under the impost ring, the ends of the piers where the archivolts are supported are made up of rectangular-based pyramid-shaped capitals under a line of imposts. The imposts are more simplified than the composition used in the bases because an intermediate ledge corresponding to the groin was removed (figs. 23, 26, 27).16 These significant changes in design and building solutions between the two parts that make up supports in the Portal of Glory (under or over the impost line) must be related with one of the most striking aspects in the upper area, i.e. the irregular and sometimes even deficient work in some parts. As I have said, there is a lack of correspondence in the row heights between the supports of the lateral ends of the archways and the walls joining them, both on the outside (those of the towers) and the inside (that of the Portal of Glory’s reverse wall, facing the nave of the cathedral), with the exception of the foundation on which the former are placed (see above, 1.3). There cannot be a strict correspondence on the lower part as the piers and mold-

15 Desde una perspectiva orientada a establecer una secuencia cronológica para la construcción del conjunto del nártex es interesante recordar que la misma tendencia a realizar los elementos de cantería monolíticos y a la voluntad de ofrecer un aspecto masivo del conjunto subyace igualmente en la concepción de los pedestales de los soportes de la contrafachada como en las molduras que los rematan, cuyos despieces en los rincones es asimismo a inglete.

16 At the bases, a molding was applied that is similar to the bases of the columns, even under the straight stepped groins, while in the crown of the supports the groins are absorbed into the corners.


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Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Figura 27 Pórtico de la Gloria, Pilar de los Profetas (soporte entre la arcada central y la norte), hiladas de capiteles y cimacios

Figure 27 Portal of Glory. Pillar of the Prophets (pier between the central and north archways), rows of capitals and imposts

bajo la imposta anular, capiteles troncocónicos de ábaco circular como soporte de las estatuas-columna, el remate de los pilares –donde apoyarán las arquivoltas– se compone de capiteles troncopiramidales de planta rectangular bajo una línea de cimacios de talón, de contorno simplificado respecto de la composición utilizada en los basamentos puesto que se ha suprimido un resalte intermedio correspondiente a las aristas (figs. 23, 26, 27).16 Estos significativos cambios de diseño y de soluciones constructivas entre los dos niveles de los soportes del Pórtico (por debajo o por encima de la imposta) deben de ser relacionados con uno de los aspectos más llamativos de la zona superior, que es la ejecución irregular y en ocasiones hasta deficiente que presentan algunas zonas de su fábrica. Ya se ha indicado que existe una falta de correspondencia de alturas de hilada entre los soportes de los extremos laterales de las arcadas y los muros con los que se articulan, tanto al exterior –los de las torres– como interiormente –el de la contraportada o alzado a las naves– con excepción de la zapata sobre la que se colocan los primeros (cfr. supra 1.3). En el cuerpo inferior no puede darse una estricta correspondencia porque los pilares y las mochetas de las jambas están realizadas con piezas monolíticas mientras que los muros de la contraportada y del interior del vano lo son con hiladas de sillería. No obstante, tampoco hay concordancia

ing of the jambs are made of single stone pieces while the reverse wall and the inside of the opening are made of rows of masonry. However, there is no consistency either between the number of partial heights, at least for the jambs and molding at the ends (fig. 28). The grout present now in the corners behind the molding does not clarify whether the joining with the wall has carved joints to be able to accommodate the piece that forms the surround – indicating the wall’s previous existence – or, on the contrary, that it is built onto the masonry. On the top half of the piers, the rows making up the frames correspond to a certain extent with their reverses i.e., the rows on the reverse wall. However, there is visible seaming with ashlars meeting at different resting heights, at half-mast, or in the thickness of the frame molding. They do not meet in the corner behind it, which would be the ideal place to join the pieces of the row that go in the opposite direction and where a difference in their height and the necessary interlocking seaming would be less perceptible (fig. 30a). It is indicative that this type of arrangement is at both sides of each of the lateral archways, i.e. not only in the parts corresponding to the corners in the reverse façade but also on the sides of the piers. Investigation of this does not lead me to suspect previous construction to the archways (see above, 1.2). However, this deficient way of arranging the ashlars is not seen in the jambs in the central archway.

16 En los basamentos se aplicó una moldura de base análoga a las basas de las columnas incluso bajo las aristas rectas del escalonado, mientras que en la coronación de los soportes estas aristas quedan absorbidas en los rincones.


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 229

en la suma de alturas parciales al menos para las jambas y mochetas de los extremos (fig. 28). El actual rejuntado de los rincones detrás las mochetas no permite esclarecer si el encuentro con el muro tiene las juntas retalladas para poder alojar la pieza que forma el recercado –indicativo de una anterioridad del muro– o, por el contrario, ésta va atestada sobre la sillería. En la mitad superior de los pilares las hiladas que forman las mochetas tienen cierta relación con las de su trasdós, es decir, las hiladas del muro de la contraportada, pero se producen visibles engatillados –encuentros de sillares de distinta altura de lecho– a media asta, en el espesor de la mocheta, en vez de darse en el rincón tras ella. El lugar apropiado para el encuentro en una misma hilada de sillares de diferente altura sería en el rincón posterior del marco, donde las discordancias entre las piezas y sus reajustes son menos perceptibles (fig. 30a). Es indicativo que esta forma de aparejo se presenta en ambos lados de cada una de las arcadas laterales, es decir, no sólo en aquellas manos correspondientes a los rincones de la contrafachada sino asimismo en los lados de los pilares, elementos de los que la lectura constructiva no permite sospechar su anterioridad respecto de las arcadas (cfr. supra 1.2). Sin embargo, esta forma deficiente de aparejar los sillares no se muestra en las jambas de la arcada central. Entendemos que debe descartarse la interpretación de que el aspecto de los paramentos que se acaban de describir sea el resultado del revestimiento de una fábrica anterior a la que se despojó de su primitiva decoración y que fue renovada, esto es, sustituida por la obra de las arcadas que se observan actualmente: si éste fuera el caso, no se explica por qué estas deficiencias de aparejo únicamente afectaron al nivel superior de los soportes y sólo a las arcadas laterales. Los irregulares resultados indicados señalan de manera indudable una premura en la conclusión de esta parte de la obra, así como la falta de coordinación en la organización de los dos tajos: la construcción de los soportes en su fachada decorada, por un lado, y la compleción del interior de las jambas y su conexión con el paño de la contraportada, por el otro. El examen del sentido de los engatillados y de la forma de colocación de las piezas de las impostas

Figura 28 Pórtico de la Gloria, interior de la arcada norte. Relación de las alturas de las hiladas entre el basamento y el interior de la jamba sur Figure 28 Portal of Glory, north archway. Relation of the heights of the rows of masonry between the base and the inside of the south jamb

One must therefore rule out the interpretation that the structure’s appearance as described here is the result of an overlay from previous work that was deprived of its primitive decoration and renewed or replaced by the work on the piers that can be seen today. If this were the case, there is no explanation why these deficiencies in arrangement only affected the higher level of the supports and only the lateral archways. These irregular results show that, without a doubt, there was haste to finish this part of the structure, and a lack of coordination in organizing the two building works: on the one hand, building the supports on the decorated side, and on the other, completing the inside of the jambs and connecting them with the reverse wall. Examination of the seaming and the placement of the imposts clearly indicates that the Portal’s façade was previous to the completion of the jambs (figs. 29a, 29b, 31). The difference in the types of granite used, as well as details in the working techniques in the decoration (fig. 32), support the idea that this part of the building was done by two different teams with very little coordination.17 These careless features observed in the structure of the upper part of the supports of the archways can be equated with the asymmetric connecting visible in the corners between the lateral archways and the reverse wall , which is at 17 The inside of the jambs is made of a material (ce variety) that is not present on the façade of the narthex of the Portal (De la Torre 2010: 102.2)


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Figura 29a Pórtico de la Gloria, mocheta de la arcada norte, jamba norte. Zona superior

Figura 29b Pórtico de la Gloria, mocheta de la arcada sur, jamba sur. Zona superior

Figure 29a Portal of Glory, imposts on the north archway in the corner where it meets the wall of the north tower

Figure 29b Portal of Glory, imposts on the south archway in the corner where it meets the wall of the south tower

apunta con claridad a una precedencia de la ejecución de la fachada del Pórtico sobre la compleción de las jambas (figs. 29a, 29b, 31). La diferencia de las variedades de granito utilizadas, así como los detalles de técnica de tallado de la decoración (fig. 32), no hacen sino reforzar la idea de que esta parte de la construcción se realizó por dos equipos diferentes con escasa coordinación.17 Estos rasgos de ejecución descuidada que caracterizan los paramentos del cuerpo superior de los soportes de las arcadas han de ponerse en correspondencia con la trabazón asistemática que caracteriza a las esquinas formadas entre los vanos laterales y el paño de la contraportada que sucede a la misma altura (cfr. supra 1.1) –es decir, plausiblemente en el mismo momento de la secuencia constructiva. Nuestra hipótesis es que ambas características obedecen a la misma causa, un cambio en el diseño de la obra, que origina también una serie de anomalías de detalle que se observan en la transición entre ambos niveles de los soportes, sucedido con cierta rapidez en el transcurso de la construcción y que se detalla en el apartado siguiente.

the same height (see above, 1.1), i.e. possibly from the same phase in the construction process. My hypothesis is that both features have the same cause, a change in the building’s design that also led to a series of anomalies in detail that are seen in the transition between both levels of the supports. This must have occurred quite quickly during construction and will be further explained in the following section.

17 El interior de las jambas está realizado con un material (variedad ce) que no se haya presente en la fachada al nártex de Pórtico, véase De la Torre 2010: 102.2.


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 231

Figura 30a Pórtico de la Gloria, mocheta de la arcada sur, jamba norte. Zona superior

Figura 30b Pórtico de la Gloria, mocheta de la arcada norte, jamba sur. Zona superior

Figure 30b Portal of Glory, imposts on the south archway. Upper area

Figure 30b Portal of Glory, imposts on the north archway. Upper area

Figura 31 Pórtico de la Gloria, arcada sur. Detalle de la imposta del lado sur

Figura 32 Pórtico de la Gloria, arcada norte, detalle de la imposta del lado sur

Figure 31 Portal of Glory, south archway. Detail of impost on the south side

Figure 32 Portal of Glory, north archway. Detail of impost on the south side


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Figura 33 Pórtico de la Gloria, arcadas laterales, detalles de las mochetas a la mitad de su altura (fotografías correspondientes a su estado en 2010)

Figure 33 Portal of Glory, lateral archways, details of the imposts at midlevel (photographs correspond to their state in 2010)

2.3. Discordancias en las jambas de las arcadas laterales indicativas de una modificación del proyecto inicial del Pórtico

2.3. Differences in the Jambs of the Lateral Archways that are Evidence of an Alteration in the Portal of Glory’s Initial Plan

La transición entre el cuerpo inferior y el superior en la mocheta de las jambas de las arcadas laterales –recordemos que se caracteriza por el paso de un elemento monolítico a una sucesión de sillares– se muestra de forma asistemática: Para la arcada norte, en la jamba derecha se efectúa la transición sin solución de continuidad (fig. 33, arriba derecha) mientras que la jamba izquierda muestra la pieza monolítica con los baquetones que redondean las aristas interrumpidos mediante sendas boquillas (fig. 33, arriba izquierda). Este detalle, análogo al remate de la misma pieza en su extremo inferior, y al de los gruesos baquetones que redondean las aristas de las esquinas de los pilares de enfrente, en la contrafachada justo debajo de la imposta, nos aporta la lectura de una jamba monolítica interrumpida, pensada para no tener continuidad lineal ni por abajo, pues efectivamente apoya sobre un basamento que sobrevuela ligeramente, pero tampoco hacia arriba. En la arcada sur, los recercados de ambas jambas se han completado con piezas de pequeña altura, hasta alcanzar la cota del sobrelecho de la imposta anular (fig. 33, abajo izquierda y abajo derecha). A la hora de realizar nuestro estudio entendimos que este conjunto de singularidades apuntaba a una cuestión de más calado que las formas de organiza-

The transition between the lower and upper part in the impost of the jambs on the lateral archways, which is characterized by going from a single-stone element to a succession of ashlars, is unsystematic. On the right jamb of the north archway, the transition does not have continuity (fig. 33, upper right) while on the left jamb there is a single-stone piece with molding rounding the groins and interrupted by nozzles (fig. 33, upper left). This detail, which is similar to the finishing of the same piece at the lower end, and to the thick moldings that round the groins in the corner of the piers opposite in the reverse façade just under the impost, indicates an interrupted single-stone jamb, planned not to have linear continuity below either, as it is supported by a base that protrudes slightly but not upwards. On the south archway, the borders of both jambs were completed with short pieces to reach the height of the overlay of the circular impost (fig. 33, below left and below right). When I carried out my study, I understood that all these peculiarities were of greater importance than the way of organizing the building work, as they suggest a clear change in design of the architectural and decorative elements above the level of the intermediate impost, which was to some degree unexpected, specifically affecting the


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 233

Figura 34 Pórtico de la Gloria, arcada sur, detalles de la mocheta de la jamba norte a la mitad de su altura (fotografías correspondientes a su estado en noviembre de 2016)

Figure 34 Portal of Glory, south archway, details of the imposts of the north jamb (photographs correspond to their state in November 2016)

ción de las actividades edilicias, puesto que sugiere un patente cambio de diseño, en cierta medida imprevisto, de los elementos arquitectónico-decorativos por encima del nivel de la imposta intermedia, que afecta específicamente a los vanos laterales, y en sus dos jambas.18 En aquel momento suponíamos que estas incertidumbres decorativas y acerca de la altura correspondiente a las jambas, parecían indicar que –al menos en la fase de los trabajos de taller de estas piezas– el diseño del Pórtico de la Gloria a partir del que se trabajaba era diferente al actual. Se trataría de unas portadas laterales de una altura menor, la correspondiente únicamente al cuerpo inferior, realizadas en estilo masivo, cuya flecha se decidió prolongar en un momento dado hasta la cota de los dinteles del vano principal. La eliminación de los morteros en esta zona de transición realizada recientemente dentro de la intervención restauratoria, durante el verano de 2016, ha dejado al descubierto algunos restos que corroboran nuestra conjetura inicial y fundamentan la hipótesis de un proyecto de Pórtico con un diseño según un esquema de arco triunfal tripartito que fue drásticamente modificado en el curso de la obra. Los restos en cuestión son unos detalles en las piezas del recercado de las jambas de la arcada sur, a la altura de la imposta anular presente en la fachada del nártex, que muestran una decoración retallada, simétrica en ambos casos, de arquillos por el frente y por el reverso (figs. 33 abajo, 34, 35)

lateral archways and both jambs.18 At that time, I took these uncertainties regarding decoration and the corresponding height of the jambs to show that, at least in the workshop stage of these pieces, the Portal of Glory’s working design was different from what can now be seen. The lateral archways would have been lower, corresponding only to the lower part, and built in mass stone, with a height that was extended to that of the lintels in the central archway. After eliminating the mortars in this transition area during restoration in the summer of 2016, some features became visible that corroborate my initial hypothesis and support the idea of a project for the Portal with a design following a triple-arched triumphal arch that was radically altered during construction. These newly visible features are details in pieces of the jamb border on the south archway, at the height of the circular impost in the façade of the narthex, which both have symmetrical, decorative small arch shapes on front and back (fig. 33, below, and figs. 34, 35) and a decorative vegetal element in the central area. Only some of these remains are conserved on the piece on the north side (fig. 34, center). Despite careful reshaping, it is clear that, originally, the volume protruded from the plane defined by the jamb. Symmetry in the height of the pieces with the decorative remains and in those that are just below indicates that they can be considered in situ remains of springers or thrust

18 De la Torre 2010: 403.08.

18 De la Torre 2010: 403.08.


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Figura 35 Pórtico de la Gloria, arcada sur, detalle de la mocheta de la jamba sur (fotografía correspondientes a su estado en noviembre de 2016) Figure 35 Portal of Glory, south archway, detail of the impost on the south jamb (photograph corresponds to its state in November 2016)

que contenían en su zona central un elemento decorativo vegetal, del que únicamente se conservan algunos vestigios en la pieza del lado norte (fig. 34 centro) y que, a pesar del cuidadoso retallado, es evidente que su volumen original sobresalía del plano definido por la jamba. La simetría en altura tanto de las piezas que presentan estos restos de decoración como de las que se hayan justo debajo apunta a considerarlas como los restos in situ de sendos salmeres o dovelas de arranque sobre sus respectivas impostas pertenecientes a un arco de perfil polilobulado con decoración vegetal en su intradós que fueron profundamente retallados con posterioridad para ser convertidos en prolongación de las jambas sobre las que apoyaban. El aspecto completo de este elemento, que fue ejecutado al menos parcialmente en la arcada sur del nártex de la catedral de Santiago, debió de ser semejante al de la arquivolta más interna de la portada septentrional de la Colegiata de Santa María de Toro, obra datable en el último tercio del siglo xii y cuya escultura se ha vinculado generalmente con la estela del taller mateano (figs. 36, 37).19 Según esta hipótesis, por lo tanto, debió de existir inicialmente un diseño morfológicamente semejante al de las portadas del nártex de Vezelay (fig. 38) –pórtico abierto a nártex tripartito, con vanos laterales de menor altura, jambas del vano central en dos niveles con estatuas-columna en el cuerpo superior– que fue modificado una vez iniciada 19 Navarro Talegón 2002: 224.

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Figura 36 Izquierda: Pórtico de la Gloria, arcada sur, detalle de la mocheta de la jamba norte. Derecha: Colegiata de Santa María de Toro, salmer de la portada norte Figure 36 Left: Portal of Glory, south archway, detail of the impost of the north jamb. Right: Collegiate Church of Santa María de Toro, springer of the north portal

voussoirs on their respective imposts belonging to a polylobed arch with vegetal decoration on its inside, which were greatly reshaped later to become the extension of the jambs on which they originally rested. The full appearance of this element, which was built at least partially on the south archway of the cathedral’s narthex, must have been similar to the archivolt furthest inside the north façade of the Collegiate Church of Santa María de Toro, which can be dated to the last third of the twelfth century and has sculpture that has generally been linked to the influences of Master Mateo’s workshop (figs. 36, 37).19 Therefore, according to this hypothesis, there must have been a design that was similar to the archways of the narthex in Vézelay (fig. 38) – a portal opening to a triplearched narthex with lower lateral archways and jambs in the central archway at two levels with statue columns in the upper part. This upper part was altered once the work had begun, eventually creating a design similar to the Portail Royal at Chartres Cathedral (fig. 39), a portal with three archways of the same height, and statue columns in all the entrances. Both have been proposed as models influencing the Portal of Glory’s design, and it must be remembered that this arrangement of the interior portal of the narthex also corresponds to that of the exterior façade according to Conant’s early reconstruction.20 19 Navarro Talegón 2002: 224. 20 López Ferreiro 1975: 14, Conant 1983, Yarza Luaces 1984: 47. See, especially, Prado-Vilar’s contribution to the present volume, “The Façade of the Portal of


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 235

Figura 37 Portada norte de la Colegiata de Santa María de Toro, ca. 1940.

Figure 37 North Portal of the Collegiate Church of Santa María de Toro, ca. 1940. Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas. Número de cliché: Almató E-7346

Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas. Número de cliché: Almató E-7346

su ejecución para realizar finalmente un diseño semejante al Portal Real de Chartres (fig. 39) –portada de tres vanos de igual flecha, estatuas-columnas en todas las puertas. Ambos casos se han propuesto como modelos de la génesis arquitectónica del Pórtico de la Gloria, siendo pertinente recordar que esta disposición de las portadas se correspondería también con las del diseño de la fachada exterior, según la restitución de Conant.20

2.4. The Composition of the Trumeau

20 López Ferreiro 1975: 14, Conant 1983, Yarza Luaces 1984: 47. Véase especialmente la contribución de Prado-Vilar en ese volumen, “La fachada del Pórtico de la Gloria: Revelación de una obra maestra recuperada”, con referencias a Chartres.

Glory” with references to Chartres. 21 A great deal of the information included in this section is not found in De la Torre 2010, as the detailed examination of the trumeau could only be carried out later.

The design of the trumeau is notably different from that of the other supports in the Portal of Glory.21 What is striking at first sight is its slenderness, as the shaft has a height almost nine times the measure of its width on the front side. Compared to the Portal of Glory’s other piers, on the pedestal or base there is no stepping on the front, the bases are flatter, and the shaft is quite recessed from its surrounding. It is made up of a group of columns, not alternating corners


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Figura 38 Basílica de Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay, nártex

Figura 39 Portal Real de la Catedral de Chartres. Grabado de Louis Boudan (ca. 1690). Bibliothèque Nationale de France, Département des estampes et photographie, EST VA-404

Figure 39 Royal Portal of Chartres Cathedral. Engraving by Louis Boudan (ca. 1690). Bibliothèque Nationale de France, Département des estampes et photographie, EST VA-404

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Figure 38 Abbey Church of Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay, narthex


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 237

2.4. La conformación del parteluz

and columns like the others. Neither is there a clear correspondence between the situation of the trumeau’s base and the alignment of the rest of the bases (fig. 40). A detailed examination of the latter shows that there is not one single design but instead a clear recomposition. There are side pieces with open-jawed lions whose sculpted format and work are similar to the monsters in the other plinths, to which another two pieces of different design have been added, namely the head of a bearded man in the front, and a kneeling figure, which is thought to be a portrait of Master Mateo on side of the reverse wall.22 Evidence for this interpretation is found when one examines a number of details, the most relevant of which I will describe here.23 The front and back pieces are higher, surpassing the level of the bed of the plinth (figs. 41, 42, 43). The front piece also has a volute under the head which is a completely unconnected, disordered mass compared to the rest. In addition, the vertical joints on the back block, with the figure portrait of Master Mateo, have been worked in a very laborious cutting process to form flaps (fig. 43). If the composition had been planned as one piece, it would have been sufficient for the side blocks to be slightly wider on the back, thus avoiding the need to sculpt the corners. The upper fillet molding on the side pieces was altered to adapt to the plinths’ pilaster design (fig. 42), which clearly indicates that when the side blocks were cut, a pedestal was intended with a different outline on the upper part to that visible today. The difference in texture of the finish in some areas of the side pieces seems to show that the stone was reshaped to adapt the sizes to the new composition. In particular, when one compares the front of the trumeau and a similar composition on the central part of the plinth of the right pier (fig. 44), where

El parteluz se singulariza de los demás soportes del Pórtico de la Gloria por su diseño.21 En una primera mirada llama la atención su gran esbeltez, pues el fuste tiene una altura de casi 9 veces la medida de su anchura por el lado frontal. En comparación con los demás pilares se aprecia que en el pedestal o basamento se ha prescindido del escalonamiento en planta por el frente, que las basas son de formato más aplastado y que el fuste, bastante retranqueado respecto del contorno, está compuesto de un haz de columnas y no es una alternancia de esquinas y columnas como en los demás. No hay, además, una correspondencia clara entre la situación del basamento del parteluz y la alineación de los demás basamentos (fig. 40). Una observación detallada de este último elemento revela que no posee un diseño unitario sino que es claramente una recomposición: se trata de dos bloques –las piezas laterales, con sendos leones que presentan sus fauces abiertas– que poseen un formato y trabajo escultórico semejantes a los que componen los demás basamentos, a los que se han añadido otras dos piezas de concepción distinta – una cabeza barbada por el frente y el supuesto retrato del maestro Mateo por el lado de la contraportada.22 Para proponer esta lectura nos apoyamos en el análisis de un buen número de detalles de los que vamos a enumerar los más relevantes.23 Las piezas frontal y posterior son más altas, sobrepasando el plano de asiento del lecho de la basa (figs. 41, 42, 43). La pieza frontal presenta, además, una voluta bajo la cabeza que es un bulto absolutamente inconexo y facticio respecto del resto del conjunto. Por otra parte, las juntas verticales 21 Buena parte de la información contenida en este apartado no se encontrará en De la Torre 2010 debido a que el examen pormenorizado del parteluz sólo pudo realizarse con posterioridad. 22 Para un análisis iconográfico de la figura tradicionalmente considerada como un retrato del maestro Mateo, véase Prado-Vilar 2013a , 2014, y su contribución en este volúmen “La fachada del Pórtico de la Gloria”. Referente a la figura del hombre barbado que se sustenta sobre dos leones en la parte frontal del basamento del parteluz, Prado-Vilar suscribe la teoría de Don José María Díaz según la cual se trataría de Judá reflejando, en su disposición sobre un león y una leona, el pasaje del Génesis (49:9-10) donde su padre Jacob lo designa como el patriarca de la tribu real de Israel, que en el Pórtico se representa en la columna con el árbol de Jesé situada sobre esta figura, véase Prado-Vilar “Aula siderea” en este volumen. 23 Véase De la Torre 2010: 403.04, donde se expone al completo el conjunto de argumentos que justifican esta afirmación y que presentamos aquí resumidos.

22 For an iconographic analysis of the figure commonly thought to be a portrait of Master Mateo, see Prado-Vilar 2013a, 2014, and his contribution to the present volume, “The Façade of the Portal of Glory.” As for the figure of the bearded man lying over two lions, Prado-Vilar accepts Don José María Díaz’s theory that it represents Judah, thus reflecting, in its iconographic configuration, the crucial passage from Genesis (49:9-10) when his father Jacob designates him as the patriarch of the royal line of Israel, which, in the Portal of Glory, is represented in the column with the Tree of Jesse located right above this figure. See Prado-Vilar’s “Aula siderea” in the present volume. 23 See De la Torre 2010: 403.04, where all the arguments summarized here to justify this statement are presented fully.


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Figura 40 Esquema de las relaciones de alineación de los basamentos de los soportes del Pórtico de la Gloria Figure 40 Diagram of the alignments of the bases of the piers in the Portal of Glory

Figura 41 Pórtico de la Gloria, vista de la parte inferior del parteluz Figure 41 Portal of Glory, view of the lower part of the trumeau

del bloque posterior –en el que está tallado el retrato del maestro Mateo– se han trabajado formando aletas, es decir, siguiendo un despiece muy laborioso (fig. 43). Si se hubiera planteado unitariamente la composición habría bastado con que los bloques laterales fueran ligeramente más anchos por su parte posterior para evitar labrar los rincones. El filete superior de las piezas laterales fue modificado para ser adaptado al contorno apilastrado de las basas (fig. 42), lo que indica claramente que cuando se trabajaron dichos bloques laterales se preveía un pedestal cuyo contorno por la parte superior era diferente a como es en la actualidad. La diferencia de textura de acabado en ciertas zonas de las piezas laterales parece indicar que se efectuó un relabrado para adaptar los volúmenes a una nueva composición. En concreto, la comparación entre el frente del parteluz y una composición semejante que hay en la parte central del basamento del pilar derecho (fig. 44) que muestra a un anciano flanqueado a ambos lados por monstruos en cuyas fauces mete sus manos, pero, en el caso del personaje barbado del parteluz, rodeando las cabezas de los leones por encima del cuello, permite conjeturar que en su diseño inicial su cabeza debería de haber estado, como las de las fieras, enrasada al plano del lecho de la hilada.24 Al modi24 Las piezas laterales también presentan una estrecha analogía con otras dos del basamento, ubicadas bajo la jamba izquierda de la arcada central y bajo la jamba derecha de la arcada sur. En ambos casos, la composición es la de un anciano abrazado a la grupa de una fiera del que por el frente apenas se ve más que la cabeza, las fauces del monstruo están también perforadas y la figura humana muestra los pies por el lado posterior, al igual que la figura barbada del basa-

there is an old man whose hands are placed in the jaws of monsters at each side (although in this case their heads go around lions’ necks), one may assume that in the initial design, the head of the bearded man in the trumeau, like the lions, must have been level with the plane of the bed of the row.24 When the composition was changed with the bearded head higher up, the side pieces had to be reshaped to relocate the figure’s shoulders, while a space was created under his head that was filled with a clumsily made volute. All these details suggest that the trumeau’s original design was different, perhaps more in line with the typology of the Portal’s remaining piers, and that it was modified by using two pieces of stone that had already been made to form the base, which are those at each side. The single piece from which the plinths are cut is trapped by the heads of the front and back figures – and the ends must even have been reshaped – which shows that it could only have been placed there before setting the block with Master Mateo’s portrait.25 Such an analysis could lead one to recall Serafín Moralejo’s idea regarding the later “fate” of the figure of Master Mateo, which could subsequently have become associated to the funeral monu24 These side pieces are also closely similar to two other figures carved in the other plinths of the Portal, located under the left pier of the central archway and under the right jamb of the south archway. In both cases, the composition is of an old man holding the rump of a beast, the front of which can hardly be seen except for the head. The monster’s jaws are also perforated and one can see the human figure’s feet on the back, like the trumeau’s bearded figure. 25 Moralejo Álvarez 1988: 32.


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 239

Figura 42 Pórtico de la Gloria, basamento del parteluz, sección oeste mirando a la contrafachada

Figura 43 Pórtico de la Gloria, basamento del parteluz, sección este mirando a la nave central

Figure 42 Portal of Glory, base of the trumeau, west section, looking towards the reverse façade

Figure 43 Portal of Glory, base of the trumeau, east section, looking towards the central nave

ficarse la composición y presentar la cabeza barbada más alta, fue necesario retallar las piezas laterales para reubicar los hombros de esta figura, a la vez que se genera un hueco bajo su cabeza que se llenó con la voluta de torpe factura. Todos estos detalles sugieren que el diseño inicial del parteluz era diferente, quizá más en línea con la tipología del resto de los soportes del Pórtico, y que fue modificado aprovechando para componer su basamento dos piezas que ya se hallaban realizadas, que son las laterales. La pieza en la que están trabajadas las basas, una losa enteriza, queda atrapada por las cabezas de las figuras frontal y posterior –incluso se debió retallar parcialmente en sus extremos– por lo hay que señalar que sólo pudo colocarse en su lugar antes de aparejar por la parte posterior el bloque con el retrato del maestro Mateo. Este detalle puede ponerse en relación con una idea apuntada por Serafín Moralejo sobre la posterior fortuna del supuesto retrato del maestro Mateo, que acabaría asociándose en un momento posterior con el monumento funerario del arzobispo Pedro Muñiz de ca. 1214, que estuvo ubicado en la nave, en las inmediaciones del parteluz, donde todavía se encuentra en la actualidad marcado con una losa.25 Por la circunstancia que se acaba de detallar, es decir, de que el ajuste de, al menos, una de las dos figuras (el personaje barbado o el retrato del maestro Mateo) tuvo que realizarse forzosamente después

ment of Archbishop Pedro Muñiz, placed near the trumeau ca. 1214. Considering that the adjustment of at least one of the figures, that of the bearded man and that of Master Mateo, can only have been done after placing the slab from which the bases are shaped, a possible conclusion is that, in principle, the latter sculpture, which is smaller in size, would go on to become part of the trumeau at a slightly later date than when it was built. However, my study of the trumeau section’s composition, together with its role as a support for other elements and the cutting of its pieces, indicates that the piece cut to provide the figure of Master Mateo was required as part of the support from the beginning, and was cut to suit the trumeau’s functional concept. I conclude, therefore, that it was not introduced later, and this is explained in the for the description given below. The trumeau is set between two gaps, which are symmetrical, rectangular ventilation passages, starting in the crypt underneath and going upwards to end in the jaws of the lions on the plinth (fig. 45). These openings partially reveal the internal design, showing that it is an abutment made of squared ashlars. At the level of the first visible row on the plinth over the current paving, there is no strict correspondence between the inside joints and the outside.26 The molding row on the plinth is made up of only two pieces, two large slabs, and in each one of them half of the

mento del parteluz. 25 Moralejo Álvarez 1988: 32.

26 This lack of correspondence shows that at this level there are fewer ashlars in blocks or whole than for the rest of the base.


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Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Figura 44 Pórtico de la Gloria, comparación entre los basamentos del parteluz (izquierda) y del pilar sur (derecha)

Figure 44 Portal of Glory, comparison between the bases of the trumeau (left) and the south pier (right)

de la colocación en su lugar de la losa en la que están trabajadas las basas, es posible a priori suponer que esta última escultura –la de menor volumen– pasara a formar parte del parteluz en un momento posterior a su construcción. Sin embargo, el análisis que efectuamos de la conformación de la sección del parteluz, su correspondencia como soporte de otros elementos de la obra y el despiece de sus elementos indican que la pieza en la que está trabajada el retrato del maestro Mateo es necesaria como parte del soporte ab origine y que su despiece es coherente con la concepción funcional del parteluz. Debe de concluirse, por lo tanto, que no fue integrada en él basamento posteriormente, como se deduce de la siguiente descripción constructiva. El parteluz está asentado entre dos huecos: sendos conductos de ventilación, simétricos, de sección rectangular que se abren en la cripta y ascienden hasta finalizar en las fauces de los leones del basamento (fig. 45). A través de estos orificios se puede observar parcialmente la fábrica interna del mismo, evidenciando que se trata de una cepa de cantería. Se comprueba que en el nivel de la primera hilada visible del zócalo sobre el pavimento actual la correspondencia de las juntas que se observan en el interior no es estricta con el exterior.26 También se aprecia que la hilada de la moldura del zócalo está compuesta de sólo dos piezas, dos grandes losas, en cada una de las cuales se ha recortado

section of each vent has been cut. The front piece with the bearded man’s head is an ashlar of considerable length of stretcher, which rules out that the part of the block to the wall where the figure of Master Mateo is attached on the back has a significant part under the shaft. In other words, a large part of the weight over the plinth rests on a single piece of stone, the ashlar with the bearded man’s head, which in turn rests on an abutment of ashlars built over the crypt pier (fig. 46).27 The element over the plinths is a single-stone shaft where the section is a group of five columns completed in the upper part by a short piece. The narthex side has a marble column attached, on which the Trinity capital and the figure of St. James were likewise attached in succession. This arrangement shows that there must have been some type of metal anchorage on the joint of the bed of the Apostle figure in order to attach it to the shaft. It is finished off by a single-stone capital, representing the Temptations of Christ, and molding on top divided into two blocks and

26 Dicha falta de correspondencia indica que a este nivel hay menos sillares perpiaños, o enterizos, que para el resto del basamento.

27 A clear indication of this situation in the design is that a differential subsidence below the trumeau has been produced over time. The slab of the base has cracked along the length of the vertical row joints under it, which has caused a slight lowering of the central part of the base and rotation to the inside – but not the descent – of the side pieces. This figure, both on account of its structural position -- as the fundamental support of the trumeau, which feature the Tree of Jesse that represents Christ’s human genealogy, rooted in the kings of Israel – , and on account of its design, which creates the appearance that the figure is raising his head, seemingly reflecting the passage in Genesis that describes how Judah is crouched as a lion and a lioness, seems to provide additional evidence to support Don José María Díaz’s identification of this figure, which is discussed further by Prado-Vilar in the present volume.


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 241

Figura 45 Pórtico de la Gloria, basamento del parteluz, detalle del interior del león en la sección sur Figure 45 Portal of Glory, base of the trumeau, detail of the interior of the lion in the south section

la mitad de la sección de cada conducto. La pieza frontal con la cabeza barbada es un sillar de considerable tizón, lo que excluye que la parte entrega del bloque que tiene adosado por la cara posterior, el retrato del maestro Mateo, tenga una zona de entrega importante bajo el fuste. Dicho de otra manera, buena parte del peso que gravita sobre el basamento descansa sobre una única pieza central, la que presenta la cabeza barbada, a su vez apoyada en una cepa de sillares levantada sobre el pilar de la cripta (fig. 46).27 En cuanto a la conformación del parteluz por encima de las basas, se trata de un fuste monolítico cuya sección es un haz de cinco columnas completado en la parte superior por una pieza de poca altura. Por el lado del nártex se adosa la columna marmórea con la representación del árbol de Jesé, sobre la que se superponen sucesivamente, igualmente adosados, el capitel de la Trinidad y la figura de Santiago. Tal disposición apunta a que debe de existir algún anclaje metálico en la junta del lecho de ésta última para ser fijada 27 Un indicio clarísimo de que esta es la situación de la fábrica es que a lo largo del tiempo se produjo un asiento diferencial bajo el parteluz: la losa de las basas ha fisurado según la prolongación de las juntas verticales de la hilada bajo ella, lo que ha provocado un ligero descendimiento de la parte central del basamento y la rotación hacia el interior, pero no el descenso, de las piezas laterales. Esta figura, tanto por su disposición estructural –con su función de soporte esencial del parteluz, donde está el árbol de Jesé que representa la genealogía humana de Cristo enrizada en los reyes de Israel–, como por su diseño –que está realizado para crear la apariencia de que está elevando su cabeza, y que, por lo tanto, parece reflejar el pasaje del Génesis donde se describe a Judá surgiendo sobre un león y una leona—, parecen ofrecer evidencia adicional que apoya la identificación de la misma realizada por Don José María Díaz, y elaborada por Prado-Vilar en su contribución en este volumen.

with a longitudinal joint about halfway, which acts as support for the lintel (fig. 47). In conclusion, the Portal of Glory’s trumeau is a slender pier made up mainly of single stone pieces. Its expanse, limited on the east–west axis by the separation of the underground air vents, receives and transfers the load of the tympanum’s central area, both that resting on the lintels and the double back arch.28 Having examined the trumeau in relation to its surrounding elements, I believe there is little doubt regarding the original structural purpose. It is highly probable that, if it was planned as a simple supporting decorative and sculpture element, the person in charge of the work would not have made such an effort to achieve uniqueness in the pieces of the capital, shaft and plinths, and would not have worried about the central part of the shaft under the lintel having a single-stone support, i.e. the ashlar with the bearded heard. On the other hand, some type of logical connections among the pieces placed at the front would also have been planned where St. James and the supporting column are, all of them pieces for which mere overlaying and attachment seem to reflect a desire to avoid multiplying joints made on the shaft, with the resulting reduction in the pier’s strength. The weak connection 28 The separation of the air passages is similar to the thickness of the lintels, which indicates an idea of the trumeau with an initial section of about 0.44 × 0.44 m. However, a large part of it rests, with the slab from which the bases are cut, on the piece in which the bearded head is carved, which is only 0.31 m in width. This is the same measurement as the block for the figure of Master Mateo.


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Figura 46 Pórtico de la Gloria, basamento del parteluz, detalle de la hilada de las basas

Figura 47 Pórtico de la Gloria, parte superior del parteluz, capitel de las Tentaciones de Cristo

Figure 46 Portal of Glory, base of the trumeau, detail of the lower section

Figure 47 Portal of Glory, upper section of the trumeau, capital with the Temptations of Christ

al fuste. Remata el conjunto un capitel en una sola pieza, representando las Tentaciones de Cristo, y un cimacio sobre él despiezado en dos bloques, con una junta en sentido longitudinal a mitad del tizón aproximadamente, que sirve de apoyo al dintel (fig. 47). Podemos resumir diciendo que el parteluz del Pórtico de la Gloria es un esbelto pilar compuesto mayoritariamente de asientos monolíticos, cuya amplitud, delimitada en el eje este-oeste por la separación de los conductos de ventilación subterráneos recibe y transmite la carga de la zona central del tímpano –tanto de la apoyada en los dinteles, como el doble arco de descarga posterior.28 El examen de las relaciones entre el parteluz y los elementos adyacentes deja, a nuestro parecer, pocas dudas acerca de su finalidad estructural original. Es muy probable que, de haberse concebido como un mero elemento de soporte de decoración y escultura, el responsable de la obra no se hubiera tomado tantas molestias en perseguir la unicidad de las piezas del capitel, fuste y basas, así como tampoco se habría preocupado de que la sección central del fuste, la que se halla bajo el dintel, tuviera un asiento monolítico: el sillar con la cabeza barbada. Por otra parte, quizá se hubiera previsto algún tipo de trabazón lógica de las piezas colocadas en el frente,

on the back of the piece from which the figure of Master Mateo is cut fulfills the same criteria, as it forms part of the support of one part of the independent structural architrave work on the façade on the obverse of the Portal. My examination therefore leads me to conclude that the trumeau’s design and composition in the Portal of Glory arise not only from its placement on a limited foundation that is constrained by air vents coming up from the crypt, but also its role as a support, which cannot be considered as ensuing – as some researchers claim.29

28 La separación de los conductos de ventilación es semejante al grueso de los dinteles, lo que apunta a una concepción de un parteluz de una sección inicial de 0,44 x 0,44 m. aproximadamente. Sin embargo, buena parte del mismo apoya, a través de la losa en la que están labradas las basas, sobre la pieza en la que está trabajada la cabeza barbada, que tiene solamente 0,31 m. de ancho, que es la misma medida que posee el bloque de la figura del maestro Mateo.

2.5. The Tympana of the Lateral Archways

Each of the lateral archways comprises two concentric half-point archivolts, made up of voussoirs with a rectangular section thread, where two sides have been worked to show overlaid ornaments that are stepped and finished off on the outside with a molding frame. They form a structure attached to the barrel vault, which acts as a cover for the archways and supports both the wall that closes the building and the floor of the tribune above. In each archway, only the inside archivolt is purely structural and serves the purpose of holding the work above it and restraining the thrusts at the side of the central archway. Both archways are very similar in dimensions and architectural design. 29 See Münchmeyer, Kruse 2009, Nicolai, Rheidt 2010a. See also section 3.2 in the present chapter.


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 243

el conjunto de la figura de Santiago y su columna de apoyo, todas ellas piezas cuya superposición y adosamiento parece reflejar una cierta voluntad de evitar la multiplicación de juntas de fábrica en el fuste con la consiguiente merma de capacidad resistente del pilar. La débil trabazón por la parte posterior de la pieza en la que está tallada la figura del maestro Mateo obedece al mismo criterio, toda vez que ésta forma parte del apoyo de una parte de la obra independiente de la estructura arquitrabada de la fachada del anverso del Pórtico. Nuestro análisis permite concluir, por tanto, que el diseño y conformación del parteluz del Pórtico de la Gloria derivan tanto de su implantación, sobre un fundamento de poca sección, limitado por los conductos de ventilación que ascienden de la cripta, como de su función de soporte, situación que no puede considerarse sobrevenida –tal y como se afirma por parte de algunos investigadores.29

However, a comparative study shows a great difference in the range of decorative sculptures, which is also the result of implementing specific building resources.30 The inside of the inner archivolts of each archway features two opposing series of voussoirs on their backs, which is a striking arrangement due to its irregularity. The stone carving does not correspond between both beams and the meeting of the pieces is unsystematic. The groins are not formatted, leaving large joints between them, and the backs of some voussoirs were adjusted on the inside in situ, obstructed by those in the decorated archivolt (fig. 48a). The surfaces of the pieces in both archivolts on the inner side also have an unfinished texture, which was not designed to be left in view (fig. 48b). From both these features, one can infer that the inner sides of the archivolts were initially planned to be hidden surfaces, which suggests that tympana once occupied the space below these arches. As for the extent to which this idea was carried out, at least the north archway was built, as behind each springer one can see small, rectangular, roughly finished ashlars (as they are recast). These all use the same kind of stone, although it is different from that in the symmetrically placed voussoirs attached to the springers (fig. 49). These are reduced so that the effect is of small pieces overlapping behind. A strict examination indicates the disappearance of a horizontal element joined onto the arch at the height of the impost plane, which is why my study initially concluded that it was the remains of a tympanum with flaps, in which the semicircle has two side flaps that overlap behind the springers (fig. 50). Strictly speaking, it could also be a lintel upon which the other pieces that make up the tympanum rest, following the same building system as the central archway. The disappearance of the tympana in the Portal of Glory’s lateral archways does not seem to bear any relation to the building sequence of the narthex and may be

2.5. Los tímpanos de las arcadas laterales

Las arcadas laterales se definen cada una de ellas como un conjunto de dos arquivoltas de medio punto concéntricas, construidas con dovelas cuya rosca en sección es rectangular apaisada, en el que dos de sus lados han sido trabajados con relieves y cuyos perfiles superpuestos forman un escalonado, rematado el exterior con una chambrana. Conforman una estructura adosada a la bóveda de cañón que sirve de cubrición a los vanos y que soporta tanto el muro de cierre del templo como el suelo de la tribuna. De los elementos de cada arcada sólo la arquivolta interior es puramente estructural, y tiene como finalidades la de cargar la obra sobre ella y contrarrestar lateralmente los empujes del arco de la arcada central. Ambas arcadas son muy semejantes tanto en dimensiones como en sus líneas arquitectónicas. Su examen comparado revela, sin embargo, una gran disparidad en cuanto al léxico de las formas decorativo-escultóricas que se corresponde también con la puesta en práctica de recursos constructivos específicos.30 29 Véase Münchmeyer, Kruse 2009, y su contribución en este volumen, y Nicolai, Rheidt 2010a. Véase también, infra 3.2. 30 Para el análisis pormenorizado de su ejecución, véase De la Torre 2010: 403.10 a 403.12. La valoración que hacemos allí (Ibid. 403.13) es que se trata de la rea-

30 For detailed analysis of its building, see De la Torre 2010: 403.10 to 403.12. The assessment I make (Ibid. 403.13) is that it is the building of the same kind of architectural element as regards shape, and its simultaneous construction was executed by two different teams with very different traditions and construction resources.


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Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Figura 48 Pórtico de la Gloria, arcada sur, arquivoltas con el Juicio Final Figure 48 Portal of Glory, south archway, archivolts with the Last Judgment

El intradós de las arquivoltas interiores de cada arcada se caracteriza por estar formado por dos series de dovelas opuestas por su trasdós, cuyo aparejo resalta por su irregularidad. No se puede hablar de un despiece que se corresponda entre ambos haces y el encuentro entre las piezas es asistemático, las aristas no están formateadas, dejando amplias juntas entre ellas, y se han ajustado in situ los trasdoses de algunas dovelas de la cara interior, estorbados por las de la arquivolta decorada (fig. 48). Las texturas de las piezas de ambas arquivoltas por el intradós definen asimismo una superficie de trabajo no acabada, es decir, no concebida para quedar a la vista. De ambas características se infiere que los intradoses de las arquivoltas se plantearon en principio como superficies ocultas, lo que lleva a suponer que inicialmente el espacio bajo estos arcos estaba ocupado por sendos tímpanos. En cuanto al grado de realización de esta idea, al menos sí se llegó a realizar para la arcada norte, puesto que tras cada uno de los salmeres se ven sendos sillarejos de parecido formato rectangular y acabado grosero –puesto que se trata de retundidos–, de la misma variedad de piedra, diferente de la de las dovelas y en posición simétrica –trasdosados a los salmeres (fig. 49). Estos se hallan rebajados a efecto de que estas pequeñas piezas solapen por detrás. En una lectura estricta evidencian la desaparición de un elemento de desarrollo horizontal trabado al arco a la altura del plano de imposta, por lo que en nuestro estudio interpretábamos inicialmente que se trata de los restos de un característico tímpano de aletas en el que el semicírculo presenta dos pestañas laterales que solapan por detrás de los salmeres (fig. 50). En rigor, podría tratarse igualmente de un dintel sobre el que irían colocadas las demás piezas que formaban el tímpano, siguiendo el mismo sistema constructivo de la arcada central. La desaparición de los tímpanos de las arcadas laterales del Pórtico de la Gloria no parece tener ninguna relación con la secuencia constructiva del nártex y se puede aventurar que está asociada a su amortización en el caso de la lización de un mismo tipo de elemento arquitectónico en cuanto a morfología, cuya ejecución simultánea en el tiempo se encargó a dos equipos distintos con tradición formativa y recursos constructivos muy diferentes.

associated with its subsequent degradation in the case of the south archway, where there are several lesions related to the movement of the tower on this side that could have damaged it and forced them to disassemble it. In any case, it follows that they were support elements for reliefs and their disappearance produced a significant gap in the iconographic plan. 2.6. The Oculi above the Lateral Archways

Above the lateral archways there are oculi, or circular openings that perforate the whole wall. Some of their features suggest that they were definitely not part of the original plan and that they were opened without strict demands at a later stage, perhaps to provide more light inside the naves.31 These features include the outline of their rings, which is not very regular and has divergent axes, their position asymmetrical to the axis (especially on the south side), which shows that the oculus on the north side was opened in a partially rebuilt wall on the side of the reverse wall, and the fact that they do not have any masonry cladding on the inside either. However, a more detailed examination suggests the need for caution when drawing this conclusion about the dates. Considering the evidence from Vega y Verdugo’s drawing as well as the study of the structure of the reverse façade, both revealing that there were oculi above the exterior façade’s lateral archways (see above, 2.1), one should not rule out the idea that the same kind of elevation would have been designed for the inside arcade of the narthex. In addition, at least for the oculus above the north archway, especially on the side of the narthex, there are unmistakable details indicating medieval construction. These are as follows: the line of the oculus opens onto a block of wall made up of rows of different heights. If the wall had been built first, it would probably have been done with rows of the same height. The molding has very similar lines to those of the arch opposite on the reverse wall and its dimensions are similar to the diagonal rib of the vault. The arrangement of the ring pieces is locked by the stretchers, 31 De la Torre 2010: 404-05.


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 245

Figura 49 Pórtico de la Gloria, arcada norte, arquivolta, detalles de los salmeres

Figure 49 Portal of Glory, north archway, archivolt, detail of the imposts

arcada sur, ya que allí se reflejan varias lesiones en relación con los movimientos de la torre de este lado que pudieron provocar daños en este elemento que obligaron a su desmontaje. En cualquier caso, es lógico pensar que se trataba de elementos soportes de relieves y que su desaparición produjo una laguna en el programa iconográfico de cierta amplitud.

and its dimensions are suitable for an internal masonry spill, which is excessive work given that it is simply ornamentation applied to a circular gap without previous planning. Although it is now reworked, the intrados shows undercutting that would be compatible with accommodating a tracery (fig. 51). There is chronological evidence to show that these elements were built after the groin vaults in the church’s side naves, as the south oculus is greatly displaced from the axis in its portal due to the presence of the vault corresponding to the erection of the reverse wall (fig. 3).

2.6. Los óculos sobre las arcadas laterales

Por encima de las dos arcadas laterales se abren sendos óculos, vanos circulares que perforan todo el muro. Son elementos que poseen algunas características que hacen pensar que en absoluto pueden formar parte del proyecto original y que se abrieron sin muchas exigencias en una época posterior, quizá para dotar de mayor luminosidad al interior de las naves.31 Entre estos rasgos está el trazado de sus aros, poco regular y de ejes divergentes, su implantación asimétrica respecto del eje del tramo –en particular para el del lado sur–, la evidencia de que el del norte se abre en un muro parcialmente reconstruido por el lado de la contraportada y el hecho de que no posean en su interior ningún revestimiento de sillería. Sin embargo, una revisión más profunda de estos elementos aconseja tomar esta asignación cronológica con cautela. A nivel general, y dado que está establecido tanto 31 De la Torre 2010: 404.05.

2.7. The Organization of the Upper Part of the Portal of Glory and Its Conditioning Factors

Perhaps the clearest indications that building the cathedral narthex required several successive reworkings of an initial project – one that has left telling traces in the construction material – are found when one examines the enclosure joints in a space where the supporting elements (walls and piers) have already been described in previous sections. In general, the Portal of Glory’s basic design was conditioned by reproducing the design structure of the church’s naves – the cross section that is reproduced in each part by symmetric serialized tripartite bays, made up of a half-point arch flanked by two smaller ones. This structure was altered in the narthex to meet the requirement of designing


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por el dibujo de Vega y Verdugo como por el estudio de los paramentos de la contrafachada que existieron óculos sobre las puertas laterales del exterior (cfr. supra 2.1) no debería desecharse la idea de que el mismo tipo de alzado se hubiera diseñado para la arcada interior del nártex. Además, cuando menos para el óculo del tramo norte y por el lado del nártex, hay detalles que apuntarían a una inequívoca cronología medieval. Estos son los siguientes: El aro del óculo se abre en un témpano de muro formado por hiladas de alturas discordantes –de haberse construido el muro en primer lugar, lo más probable es que se hubiera hecho con hiladas de la misma altura—; la moldura tiene un estrecho paralelismo con las del arco, enfrente, de la contraportada y sus dimensiones con el nervio diagonal de la bóveda; el aparejo del aro en su tizón es trabado, y de dimensiones apropiadas para formar un derrame interno de sillería, en todo caso un trabajo excesivo si se considera que se trata de una mera ornamentación aplicada a un hueco circular sin vocación de fábrica; por último, y aunque se presenta en la actualidad retrabajado, el intradós muestra un rebajado que sería compatible con la función de alojar una tracería (fig. 51). En todo caso, hay una evidencia a nivel cronológico de que la realización de estos elementos es posterior a la construcción de las bóvedas de arista de las naves laterales de la iglesia, pues el óculo sur se presenta muy desplazado respecto del eje de su portada y esto se debe a la presencia de la bóveda correspondiente en el alzado de la contraportada (fig. 3). 2.7. La organización de la zona superior del Pórtico de la Gloria y sus condicionantes

Quizá los síntomas más perceptibles de que la construcción del nártex de la catedral exigió varias reelaboraciones sucesivas de un proyecto de partida que han dejado elocuentes huellas en su materialidad construida se hallan a la hora de estudiar las articulaciones del cerramiento de un espacio cuyos elementos sustentantes –muros y pilares– ya se han analizado en los apartados anteriores. De modo general, puede decirse que el diseño básico del Pórtico de la Gloria está condicionado por la reproducción del esquema que

Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Figura 50 Catedral de San Pedro de Jaca, portada occidental, detalle del tímpano Figure 50 Cathedral of San Pedro de Jaca, west portal, detail of the tympanum

the Portal of Glory’s façade as a monument with archways. That is where the most important condition of the project arises, as the section defining the church has narrow lateral archways and the span of the light in the central arch of the naves relative to those of the side ones is more than twice in proportion.32 Transferring this proportionality to the archways shows that the desire for monumentality and decorative enrichment runs into a major intrinsic limitation in the lateral archways because of the lack of space for them. The function of the narthex as a support for the tribune 32 This means that the span of the lateral archways is less than the half the span of the central one.


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 247

Figura 51 Pórtico de la Gloria, óculo sobre la arcada norte Figure 51 Portal of Glory, oculus above the north archway

genera las naves de la iglesia –la sección transversal que se reproduce en cada tramo por traslación seriada– tripartito, simétrico, compuesto por un arco de medio punto flanqueado por otros dos menores. Dicho esquema se adapta en el nártex a las necesidades de configurar la fachada del Pórtico de la Gloria como un conjunto monumental de arcadas, y aquí es donde surge el primer condicionamiento importante del proyecto, puesto que la sección que define la iglesia tiene unas naves laterales estrechas ya que la relación entre la luz del arco central de las naves y las luces de los laterales supera la proporción dupla.32 Esta proporcionalidad trasladada a las arcadas del Pórtico implica que la voluntad de monumentalidad y el enriquecimiento decorativo tropiezan con una fuerte limitación intrínseca en el caso de los vanos laterales por la falta de espacio para desarrollarlos. La función del nártex como soporte de la tribuna ubicada encima condiciona la forma de su abovedamiento. En los dos extremos del transepto de la catedral la necesidad de una tribuna concebida con un carácter circulatorio obliga a que haya bajo ella un pilar de soporte en el eje, generando dos tramos de planta cuadrada. Es indudable que es esta configuración la que condiciona la composición de las portadas, que son bíforas y reproducen esquemáticamente el alzado de dichos tramos. Pero en el diseño del Pórtico se elimina este pilar central al dar primacía a una gran arcada, con lo que los dos tramos que deberían apoyar la tribuna se convierten en uno solo, de planta rectangular alargada. Con estos determinantes básicos –planta tripartita con tramos laterales angostos y uno central perlongado, que simultanea con un alzado de arcadas monumentales– fue elaborado un diseño cuyas dificultades se ponen de manifiesto en aquellos elementos que son directamente condicionados por dichos determinantes, esto es, los nudos arquitectónicos en los que confluyen los arcos, tanto de las arcadas como de las bóvedas.33 El estudio de la sección de los soportes en relación con las secciones de las arcadas permite corroborar que un de-

above conditions the shape of the vaulting. At each end of the cathedral’s transept, the need for a circular gallery means that there had to be a supporting pier below it at the axis, creating two parts of a square floor plan. There is no doubt that this design is what conditions the construction of the archways, which have two openings and schematically reproduce the elevation of these parts. However, in the Portal design this central pier is removed to give dominance to a large archway, so that the two parts that were to support the tribune become a single one, in a lengthened rectangular floor plan. Given these basic factors (a tripartite floor plan with narrower side naves and one extended central one, which combines with the erection of monumental archways), a design was drawn up with difficulties that are seen in those elements that are directly conditioned by these factors, i.e. the joints where the arches meet, both in the archways and the vaults.33 The support section, when compared to the archways, reveals that the building of two archivolts for the lateral archways and three for the central one is not compatible with starting the diagonal ribs on the same abutment and at the same height. There is no space for both, and as a result, the elements that are in conflict must be overlapped. On the one hand, the need for archivolts as a way of creating a support surface for figuration means that these areas on the piers were invaded where the groins were supposed to start. In fact it was necessary to reduce the frame molding on the lateral archways, which are interrupted by transverse arches (fig. 52). However, in the central space, the need to cover a large rectangular vault with diagonal groins is in conflict with building the last of the three archivolts that were planned for the pier section to such a degree that one hypothesis is that it was necessary to eliminate the third archivolt and join the remaining two in one, now occupied by the figures of the Elders of the Apocalypse, the thread of which equals a little more than the two steps in the supports (fig. 53).34 However, by reducing this size,

32 Quiere decirse que la luz de las naves laterales es menor que la semiluz de la central. 33 Para una descripción completa de las bóvedas, véase De la Torre 2010: 405.

33 For a full description of the vaults, see De la Torre 2010: 405. 34 As a square floor plan is not covered, but one of double proportion, the axis plane for the diagonal arches forms a smaller angle than that on the façade (26.57º compared to 45º ) and, therefore, they surround the archway much


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Figura 52 Pórtico de la Gloria, arcada sur, detalle del encuentro de la chambrana de la arquivolta con el arranque del arco formero Figure 52 Portal of Glory, south archway, detail of the meeting point of the frame moulding of the archivolt with the impost line of the transverse arch

sarrollo de dos arquivoltas para la arcada lateral y de tres para la central no es compatible con el arranque de los nervios diagonales en la misma cepa y a la misma altura: no hay sitio para ambas cosas y, en consecuencia, los elementos en conflicto deben de superponerse. Por una parte, la necesidad de arquivoltas como forma de desarrollar superficie de soporte para un mensaje iconográfico, implica la invasión de éstas de las zonas sobre los pilares donde deberían arrancar los nervios –de hecho, fue necesario recortar la chambrana de las arcadas laterales, que quedan interrumpidas por los arcos fajones (fig. 52). Por el contrario, en el espacio central, la necesidad de cubrir una amplia bóveda de planta rectangular con robustos diagonales entra en conflicto con el desarrollo de la última de las tres arquivoltas que venían previstas por la sección del pilar hasta el punto que cabe conjeturar si no fue necesario prescindir de ella y unificar las dos arquivoltas restantes en un sola –la de los Ancianos–, cuya rosca equivale a algo más de dos escalones del soportes (fig. 53).34 Pero al reducir esta magnitud, también se reduce en consecuencia su vuelo, lo que significa que efectivamente el plano vertical definido por la arquivolta de los Ancianos está algo retrasado respecto de los planos correspondientes de las arquivoltas laterales. Dicho de otro modo, al haberse suprimido una de sus arquivoltas la arcada central se presenta ligeramente rehundida, unos 0,30m., respecto del plano de fachada (fig. 54). Los arranques de los arcos diagonales de la bóveda central sobre los soportes del Pórtico y su confluencia con la chambrana de la arquivolta fueron construidos sin ningún tipo de diseño previo, sino de manera muy tosca, por aproximación –situación lógica si se considera que el lugar correspondiente a los arranques ya estaba previamente ocupado por las arquivoltas. Por otro lado, para disimular la discordancia entre los paños que limitan dichas arquivoltas, el muro sobre las laterales se levantó bastante retranqueado respecto de éstas y en consecuencia el arranque de los nervios diagonales de estos tramos se retrasó hasta sus rincones (fig. 55).35 La suma de todas estas dificultades

the span is also diminished, which means that the vertical plane defined by the archivolt with the Elders is a little set back compared to the corresponding planes for the archivolts in the lateral archways. In other words, by eliminating one of the archivolts, the central archway is slightly sunken by about 0.3 m compared to the façade plane (fig. 54). The springing of the diagonal arches in the central vault over the Portal’s supports and their convergence with the molding frame on the archivolt were built coarsely and by approximation, without any kind of previous design. This is understandable considering that the springing point was already occupied by the archivolts. Furthermore, to hide the misalignment between the walls that limit these archivolts, the wall on the sides was erected with quite a recess from them, and as a result the start of the diagonal ribs in these parts was put back to their corners (fig. 55).35 The accumulation of these difficulties and inconsistencies resulted in several decisions that greatly modified the way the upper part of the narthex looked compared to the initial project. The solution adopted was basically to place sculptures that served to hide the difficult meeting points. Perhaps for reasons of symmetry, the springing of the arches of the Portal and the reverse façade were decorated with magnificent figures of angels, all of which were added after

34 Al no cubrir una planta cuadrada sino de proporción dupla, el plano del eje de los arcos diagonales forma un ángulo menor con el de la fachada (26,57º frente a 45º ) y por lo tanto aquéllos voltean mucho más cerca de la portada (fig. 54). 35 Lo habitual en una arcada románica es que el muro esté enrasado al plano de

more closely (fig. 54). 35 The wall in a Romanesque archway is usually even with the thread plane of the last archivolt and only the frame molding protrudes with a maximum projection that does not exceed its thread.


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 249

Figura 53 Pórtico de la Gloria, arcada central, arranque norte de la arquivolta Figure 53 Portal of Glory, central archway, north impost of the archivolt

e incongruencias motivó una serie de decisiones que modificaron de manera notable el aspecto de la zona superior del nártex respecto de la previsión inicial. La solución adoptada fue, básicamente, colocar bultos escultóricos enmascarando las zonas de encuentro conflictivas. Quizá por necesidades de simetría, los arranques de los arcos, tanto del Pórtico como de la contrafachada se vieron pobladas de magníficas esculturas de ángeles, todas ellas colocadas con posterioridad a la ejecución de la arquitectura.36 Pero la organización de los grupos escultóricos de la contrafachada no revistió ningún problema, dado que aquí no se da ningún conflicto con arquivoltas decoradas que invaden los arranques de los arcos diagonales. Volviendo a la arcada interior del Pórtico, la exigencia de mantener la visibilidad de las arquivoltas laterales supone adaptaciones drásticas como encastrar sendas figuras de ángeles en los extremos, en los muros de las torres –es decir, lateralmente– a la altura de los arranques de los nervios pero no conectados con ellos –ya se ha mencionado que estos nacen detrás– para presentar una ubicación simétrica a la de los ángeles de los de los rincones homólogos de enfrente, en la contrafachada, donde estos bultos forman parte de los mismos salmeres o arranques de los nervios (fig. 56a, 56b). Sin embargo, la citada exigencia de visibilidad de las arquivoltas laterales impide la colocación de bultos análogos delante de los nacimientos de los nervios diagonales, de manera que delante de los soportes centrales del Pórtico únicamente hay dos ángeles en tanto que enfrente, en la contrafachada hay tres (fig. 57a, 57b). Este vacío quizá se intentó remediar de manera un tanto torpe colocando sobre las enjutas unas losas que suplementan la figura de los ángeles con forma de ala desplegada que en el caso de la arcada norte ni siquiera se llegaron a finalizar (figs. 56a, 56b, 59).37 En resumen, y desde el punto de vista de la evolución del proyecto, resulta patente que los conflictos ocasionados por la articulación de los elementos arquitectónicos de la rosca de la última arquivolta y solamente sobresalga la chambrana con un vuelo máximo que nunca sobrepasa la dimensión de la rosca de ésta. 36 Una vez realizada la limpieza de morteros se aprecia que se trata de piezas superpuestas que van ancladas a los arcos con elementos de hierro. 37 Estos ángeles ya poseían un par de alas, plegadas sobre la espalda, pero la del lado correspondiente a la chambrana se amortiza para aparejar una nueva ala, desplegada, apoyada sobre el arco.

the original architectural design.36 However, organizing the sculpture groups on the reverse façade did not pose a problem, as there was no difficulty here with decorated archivolts that collided with the thrusts of the diagonal arches. In the Portal’s interior archways, the need to keep the lateral archivolts visible involved radical alterations such as fitting in figures of angels on the tower walls, i.e. sideways, at the height of the thrusts of the ribs (which, as I have indicated, begin behind) located symmetrically to the opposite corners, which are seen to form part of the springers themselves (fig. 56a, 56b). The decision was not to place any sculpture in front of the other thrust point, so that there are only two angels in front of the Portal’s central supports, while on the reverse façade there are three (fig. 57a, 57b). Perhaps there was a slightly clumsy attempt to fill this gap by placing slabs on the joints that supplemented the figure of the angels with open wings, but these were not even finished on the north archway (figs. 56a, 56b, 59).37 To sum up regarding the development of the project, it seems clear that the difficulties arising from the coordination of the architectural elements in the upper part of the Portal are due to two factors that are impossible to harmonize in the size of the supports section, i.e., the same 36 Once the mortars were cleaned, it was possible to see that they are overlaid pieces anchored to the arches by pieces of metal. 37 These angels already had a pair of wings, folded on their backs, but the one corresponding to the molding frame is redesigned with a new arrangement of an unfolded wing, resting on the arch.


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Figura 54 Pórtico de la Gloria, zona superior del Pilar de los Profetas (pilar norte de la arcada central)

Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Figura 55 Pórtico de la Gloria, arcada norte, chambrana Figure 55 Portal of Glory, north archway, frame moulding

Figure 54 Portal of Glory, upper area of the Pillar of the Prophets (north pier of the central archway)

zona alta del Pórtico se deben a dos factores, imposibles de armonizar en la amplitud de la sección de los soportes: un mismo nivel de arranque para todas las arquivoltas de las arcadas y la realización del abovedamiento mediante nervios cruzados, en especial el del tramo central. De ellos, el segundo se presenta más como una solución constructiva obligada por la forma de la planta y los tipos de soporte del nártex. Quiere decirse que probablemente se trata del único diseño posible en ese contexto. No así la elección de la flecha de las arcadas laterales, que viene motivada por las exigencias de un programa iconográfico que requiere de estatuas-columna en todas las arcadas y que podría haber sido el resultado de una decisión sobrevenida, como ya se ha apuntado en varias ocasiones a lo largo de este trabajo (cfr. supra 2.2).

level of springing for all the archivolts in the archways and the construction of vaulting using crossed ribs, especially in the central part. The latter appears more like a building solution forced by the shape of the floor plan and the kind of support in the narthex, which means it was probably the only design possible in this context. On the contrary, the choice of height in the lateral archways was motivated by the demands of the iconographic plan, which required column statues in all the archways, and which could have been the result of a later decision, as indicated at several points in this study (see above, 2.2).

3. Apéndices

Once the current examination was begun, data collected provided more accurate information and corrected the description of the building work, providing a great deal of additional information and resulting in improved knowledge of the architecture and building process. The cleaning of the blocks in the narthex vaults has temporarily revealed the arrangement and the uniform construction technique that is also known to have been used in other parts of the cathedral.38 It is a work of masonry with many smaller schist stones arranged parallel and perpendicular to the

3.1. La ejecución de las bóvedas del nártex

Una vez iniciada la intervención actual, la consecuente ampliación de los datos que teníamos permite precisar y corregir la descripción constructiva realizada, aportando numerosos detalles que redundan en un mayor y mejor conocimiento del objeto arquitectónico y de su proceso edificatorio. Entre ellos, la limpieza de los témpanos de las bóvedas del nártex ha permitido temporalmente descubrir

3. Appendices 3.1. The Building of the Narthex Vaults

38 Gonzalez Martín 2005: Fig. 8


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 251

Figura 56a Ángeles de las esquinas del lado sur del nártex pegados al muro de la torre sur. Arcada sur (56a) y contrafachada (56b)

Figure 56b Angels in the corners of the south side of the narthex, attached to the wall of the south tower. South archway (56a) and reverse façade (56b)

sus aparejos y caracterizar este elemento como de una técnica homogénea a la que ya se conoce para otras zonas de la catedral compostelana: se trata de una obra de calicanto, con abundante sillarejo de esquisto, dispuesto en direcciones paralelas y perpendiculares a los ejes geométricos de la construcción.38 Se ha comprobado visualmente que los nervios no tienen tizón trabado con el casco, salvo para los casos ya visibles de los arranques de la bóveda central. Se han detectado también, en las tres bóvedas, numerosas huellas sobre la superficie del intradós del casco que reproducen el negativo del encofrado de madera utilizado para su ejecución y que permiten restituir con precisión el proceso: una

building’s geometric axes. I have verified visually that the ribs do not have back sides connected to the shell, except in the cases that are already visible of the central vault’s springing. In the three vaults, I have also detected several marks on the intrados of the vault that reproduce the negative of the timber framework used to build it and that allow the process to be restored accurately. Once the vault ribs were rotated and the profiles were cut on the tower walls and the lateral archways, the former acted as supports for the boarding on which the masonry shell is built which, as it lacks tail ribs on the extrados, is continuous (fig. 59). This means that the ribs were not built later and joined to the vault. Instead, in order to build the vault that is now visible,

38 González Martín 2005: fig. 8


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Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Figura 57a Comparación entre la sección superior del Pilar de los Apóstoles (57a) y su correspondiente pilar sur de la contrafachada (57b)

Figure 57b Comparison between the upper section of the Pillar of the Apostles (south pier of the central archway) (57a) and the corresponding south pier on the reverse façade (57b)

Figura 58 Pórtico de la Gloria, arcada sur, detalle del ángel en la enjuta norte de la arquivolta

Figura 59 Bóveda norte, detalle del nervio diagonal y casco en el sector suroeste

Figure 58 Portal of Glory, south archway, detail of the angel on the north end of the archivolt

Figure 59 North vault, detail of the diagonal rib and shell in the south-west section


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 253

vez volteados los nervios que delimitan la bóveda y practicadas las rozas aplantilladas en los muros de las torres y las arcadas laterales, los primeros sirven de apoyo de la tablazón sobre la que se construirá el casco de mampostería que, al carecer los nervios de nabo o cola por el trasdós, será continuo (fig. 59). Quiere decirse que no se trata de nervios construidos con posterioridad, adosados al casco sino que, por el contrario, para realizar la bóveda actual fue necesario previamente ejecutar los arcos.39

it was necessary to build the arches beforehand.39

3.2. La configuración del dintel

La ocasión de realizar un examen exhaustivo del nártex de la catedral de Santiago fue aprovechada también para plantear ciertos análisis de detalle de algunos elementos que revisten una especial importancia a la hora de comprender el edificio y el proceso de su materialización. Uno de aquellos sobre los que se focalizó la atención fue la inscripción del dintel del vano principal, planteándose si sus características podían informar acerca del momento de su realización en relación tanto con la secuencia constructiva como con la fractura que presenta el objeto en su tramo izquierdo, así como sus posibles modificaciones. Del examen del pautado, la técnica de incisión del epígrafe, su disposición sobre el plano en el que se presenta, las relaciones con los elementos adyacentes de la obra y la diferencia de texturas superficiales que se observan debe de concluirse que el momento de realización de la inscripción es más antiguo que la colocación del dintel que la lleva o, lo que lo mismo, que el epígrafe tuvo que labrarse antes de su puesta en obra y que contempla la presencia de un parteluz cuyo contorno superior se corresponde exactamente con el existente.40 Asimismo, las modificaciones detectadas asignables a momentos posteriores a su colocación afectan a la superficie inferior del dintel y al perfil y profundidad de las incisiones pero no al texto, y deben interpretarse como un repaso realizado para homogeneizar el salto producido por la fractura (fig. 60). Nuestro examen del dintel supone también una nueva aportación en el debate cronológico sobre la génesis y 39 En contra de lo afirmado por Nicolai, Rheidt 2010a. 40 De la Torre 2010: 602.

3.2. The Construction of the Lintel

In the course of this study, I undertook an exhaustive examination of the cathedral narthex, analyzing in detail some elements that are of special importance to our understanding of the building and the construction process. One of the things on which I focused was the inscription on the lintel supporting the central tympanum, in order to establish if it could provide information about when it was made in relation to the building sequence and to the fissure visible on its north side, and to establish the sequence of possible alterations. From examining the tracing pattern, the technique used for the inscription, its design on the epigraphic box, its relation to adjacent elements and the differences in surface textures, I conclude that the inscription was executed before the lintel was elevated to its current position. In other words, the inscription was carved before it was placed on the building. Furthermore, the design of the inscription on the lintel always envisaged the presence of a trumeau exactly like the one on which it currently rests.40 In addition, the alterations that were detected, which can be assigned to a time after its placement, affect the lintel’s inside surface and the profile and depth of the carving, but not the text, and they must be interpreted as an adjustment carried out to correct the gaps created by the accident that caused the fissure (fig. 60). My examination of the lintel also contributes new information to the chronological debate regarding the genesis and building process of the Portal of Glory, as it is a key element in Münchmeyer and Kruse’s hypothesis. They claim that the Portal of Glory in its present form replaced a previous portal, which was redesigned around a large monolithic lintel.41 This hypothesis is greatly undermined by the present interpretation. The central part of the lintel is hidden both at the front, 39 This contradicts the theory presented in Nicolai, Rheidt 2010a. 40 De la Torre 2010: 602. 41 Münchmeyer, Kruse 2009. This hypothesis is assumed by Nicolai, Rheidt 2010a: 71, 76ff.


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configuración del Pórtico, ya que es precisamente un elemento clave en la hipótesis expuesta por Münchmeyer y Kruse que supone el Pórtico de la Gloria actual como una sustitución de una portada anterior, reforma conformada alrededor de un gran dintel monolítico.41 Como veremos, dicha hipótesis queda seriamente comprometida por nuestro análisis. El dintel tiene su zona central oculta tanto por el anverso –tras los pies de la gigantesca figura central del Cristo en Majestad– como por el reverso –detrás del salmer común de los arcos posteriores de descarga del muro que constituye el tímpano. En estas condiciones puede plantearse a priori la posibilidad de que se trate de una sola pieza. Pero esta suposición queda invalidada por la mera observación del elemento en cuestión, cuyas aristas visibles por cada alzado conforman tres segmentos de líneas no coincidentes, que de manera obligada deben de cruzarse en, al menos, dos puntos: uno de ellos, visible, que es la fractura del tramo izquierdo y el segundo, invisible, se localiza necesariamente en la zona ocultada (fig. 61). Tanto la percepción directa, como las fotografías, la infografía digital o la toma de niveles demuestran que, de los tres apoyos, el ábaco del parteluz está a una cota ligeramente superior que el plano de imposta definido por las mochetas con figuras de ángeles de los extremos en los que apoya el dintel (fig. 62). De aquí que la única posibilidad de que el dintel fuera realmente una pieza monolítica sería que su superficie inferior, la correspondiente a la inscripción, reprodujera esta falta de coplanareidad, es decir, se hubiera diseñado y trabajado como un triedro en lugar de un simple plano. La suposición de que se trate de una sola pieza supone, además, la conclusión inmediata de que se eligió una solución constructiva anómala, ya que un arquitrabe funciona sobre dos pilares, no sobre tres, puesto que basta que el pilar central no sea coplanar con los de los extremos –que es justamente este caso– para que un arquitrabe único funcione como una ménsula. Resulta difícil de admitir que un maestro de obras experimentado recurriera a un tipo de solución tan poco eficaz para cubrir la luz de un vano. Y 41 Münchmeyer, Kruse 2009. La hipótesis es asumida por Nicolai, Rheidt 2010a: 71, 76ff.

Rodrigo de la Torre Martín-Romo

behind the feet of the huge central figure of Christ in Majesty on the tympanum, and at the back, behind a springer common to the twin arches supporting the tympanum’s reverse wall. Given these conditions, it could be feasible, in principle, to argue for the possibility that it is one single piece. However, this assumption should be rejected after examining the conformation of the lintel, as the edges that are visible on each side make up three segments with lines that do not coincide. These lines must meet at two or more points: one of them, which is visible, corresponds to the fissure on the north side, and another, which cannot be seen, must necessarily be in the central area above the trumeau (fig. 61). A combination of direct visual examination, photographs, digital infrography and measuring levels, shows that, of the three supports, the trumeau’s abacus is at a slightly higher level than the impost plane defined by the corbels with figures of angels located at both ends, where the lintel rests (fig. 62). Therefore, the lintel could only have been a single-stone piece if its lower surface, corresponding to the inscription, reproduced this lack of coplanarity, i.e. it had been designed and shaped as a trihedron instead of a simple plane. The idea that it was one single piece also leads to the immediate conclusion that an unusual building solution was chosen, as an architrave works on two piers, not three, since it is enough for the central pier not to be coplanar with those at the two ends, which is precisely the case, so that a single architrave acts as a corbel. It is difficult to accept that an experienced master builder would resort to such an inefficient solution to cover the span of the archway. Moreover, if it is assumed that the intention was to complete a large architrave with an ornamental trumeau, carried out later, this is contradicted by the archway’s present shape.42 The trumeau could not have been built after the lintel already rested on the lateral corbels because, as I have said, it is higher. If the trumeau 42 This is the idea that can be inferred from Münchmeyer, Kruse 2009: 1088: “The construction date of the trumeau could not yet be determined. A large crack apparent in the lintel about 1.5 m from the northern pier has also not yet been dated – it cannot be ruled out that the insertion of the trumeau was responsible for the development of the crack.” For Nicolai, Rheidt 2010a: 7172, it is precisely the placement of the trumeau that caused the crack in the northern part of the lintel.


La realización del Pórtico de la Gloria

si se supone que la intención fue la de completar un gran vano arquitrabado con un parteluz ornamental, realizado con posterioridad, esto queda contradicho por la propia configuración actual del vano.42 El parteluz no ha podido construirse con posterioridad a un dintel ya apoyado sobre los extremos porque –como se ha dicho– es más alto. Su colocación a posteriori hubiera exigido la sobreelevación provisional del dintel y de toda la obra cargada sobre el mismo. Por otro lado, ya hemos visto (cfr. supra 2.4) que la configuración del propio parteluz sugiere que se construyó evitando cualquier posibilidad de junta vertical susceptible de crear una carga diferencial, lo que lleva directamente a deducir que se realizó como soporte de dos vigas, no de una. Entendemos, para finalizar, que la hipótesis para la construcción de la gran portada formulada por Münchmeyer y Kruse pasa por resolver satisfactoriamente numerosos y complejos problemas de detalle. Hasta donde sabemos, en la Europa de finales del siglo xii, no existía una tecnología capaz de afrontar con suficiencia una operación como la elevación y colocación de un monolito de estas dimensiones.43 42 Es la idea que parece desprenderse de Münchmeyer, Kruse 2009: 1088: “The construction date of the trumeau could not yet be determined. A large crack apparent in the lintel about 1.5m from the northern pier has also not yet been dated -it cannot be ruled out that the insertion of the trumeau was responsible for the development of the crack.” Para Nicolai, Rheidt 2010a: 71-72 es precisamente la colocación del parteluz el origen de la fractura del tramo norte del dintel. 43 El medio más avanzado para la elevación en la época, el torno de rueda accionada por uno o dos operarios, se empieza a documentar a partir de 1225, es decir, treinta y ocho años después de la fecha del dintel (Matthies 1992: 515). Estudios realizados a partir de piezas arqueológicas conservadas in situ, así como experiencias de arqueología experimental llevan a la conclusión de que la capacidad límite de un torno de rueda de carga vertical como los utilizados en el siglo xiii no excedía de los 450 kgr. por operario (Matthies 1992: 540; Pascal Waringo, comunicación personal al autor sobre experiencia realizada en 1994). Puesto que la hipótesis de un dintel monolítico supone una pieza granítica de al menos 7200 kgr. (Münchmeyer, Kruse 2009: 1088) hubiera sido necesario para su elevación emplazar alrededor de 8 ruedas de aproximadamente 5 m. de diámetro, accionadas cada una de ellas por al menos dos operarios (Matthies 1992: 536ff.). Todo ello en un espacio de 7,5 m. de longitud –no cabe pensar en tornos con grúa de brazo giratorio, que aparecen en fechas muy posteriores– y presuponiendo la bóveda de la tribuna ya construida (Münchmeyer, Kruse 2009: 1085; Nicolai, Rheidt 2010a: 68). En estas circunstancias es impensable la realización de este trabajo con los medios técnicos de la época. Nuestra opinión es que la cubrición del vano de la arcada central con un dintel formado por dos piezas de algo más de 4 m. de longitud ya fue en sí una notable proeza técnica para su época, y que seguramente ni siquiera se pudo realizar suspendiendo completamente cada bloque en el aire, sino levantando alternativamente por los extremos a la vez que se construía un robusto andamio por debajo. En mi estudio (De la Torre 2010: 403.19) pongo de relieve el contraste que se manifiesta al comparar la ejecución regular de la fábrica de cantería de las naves y la

The Creation of the Portal of Glory 255

Figura 60 Pórtico de la Gloria, arcada central, extremo norte del dintel que soporta del tímpano Figure 60 Portal of Glory, central archway, north end of the lintel supporting the tympanum

were placed later, this would have required the provisional raising of the lintel and all the structure of the tympanum resting on it. As I have discussed (see above, 2.4), the trumeau’s design suggests that it was built in such a way as to prevent any possibility of a vertical joint that could create a differential weight load – a feature that leads me to conclude that it was made as a support for two beams, and not one. Finally, I believe that the hypothesis for the building of the great archway presented by Münchmeyer and Kruse requires the assumption that other major problems are solved. In twelfth-century Europe, as far as I know, there was not the technology to undertake such an operation as raising and placing a monolith of these dimensions.43 43 The most advanced means of raising stone at the time was a winch operated by one or two workers, documented from 1225 on, i.e. thirty-eight years after the date of the lintel (Matthies 1992: 515). Studies carried out from archaeological pieces conserved in situ, as well as archaeological experiments, lead to the conclusion that the capacity limit of the winch with a vertical load such as those used in the thirteenth century did not exceed 450 kg per worker (Matthies 1992: 540; Pascal Waringo, personal communication with the author about an experiment carried out in 1994). As the hypothesis of a single-stone lintel implies that it was a granite block of at least 7200 kg (Münchmeyer, Kruse 2009: 1088) around eight winches of approximately 5 m in diameter would have been necessary to raise it, with each of them operated by at least two workers (Matthies 1992: 53ff.). All of this in a space 7.5 m in length – one must rule out winches with a revolving lever, as these appear much later – and presupposing the vault of the tribune was already built (Münchmeyer, Kruse 2009: 1085; Nicolai, Rheidt 2010a: 68). In these circumstances, it is unthinkable that this work was done with the technical means available at the time. In my opinion, the setting of a lintel in the central archway made up of two pieces of a little more than 4 m in length each was, in itself, a great achievement for the time. Such an operation could not have been executed by completely suspending each block in the


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Rodrigo de la Torre Martín-Romo

Figura 61 Tímpano del Pórtico de la Gloria

Figure 61 Tympanum of the Portal of Glory

Figura 62 Tímpano del Pórtico de la Gloria. Ortofotografía del alzado del dintel, señalando las relaciones de linealidad de sus apoyos (arriba) e interpretación de su configuración (abajo)

Figure 62 Tympanum of the Portal of Glory. Ortho-photography of the elevation of the lintel, showing the linear relations of its supports (above) and interpretation of its design (below)


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 257

Resumen y conclusiones

Summary and Conclusions

El examen del nártex de la catedral de Santiago como construcción proporciona algunos indicios importantes sobre la génesis y el desarrollo evolutivo del proyecto. La interpretación de estas huellas, cuya valoración dentro del contexto histórico corresponde al especialista, tiende a dibujar una realización forzosamente dilatada en el tiempo, pero no necesariamente interrumpida. De hecho, únicamente la amortización de la arquería ciega que discurre por el interior de las naves y que se inició en ambos extremos de la contraportada, parece obedecer a un cambio drástico de planes, es decir, a un alejamiento significativo respecto de una idea inicial de dotar al cuerpo occidental de una portada bífora, según el modelo de las del transepto. Pero esta valoración tampoco supone, en principio, la certificación de un vestigio de una obra previa predecesora del Pórtico actual, pues no hay evidencias materiales de que dicha arquería fuera realizada más allá de su replanteo en las esquinas. En cuanto a otros argumentos materiales identificables como vestigios de esta hipotética portada anterior, se reducen a las dos primeras hiladas de los soportes, cuyo replanteo no obedece al de la obra actual, y cuya adaptación a la misma obligó a numerosas pequeñas modificaciones en la zona de los basamentos. Por el contrario, las relaciones de los muros que delimitan el nártex indican que no todos ellos se levantaron al mismo tiempo, así como que parece haber cierta relación entre la parte baja de la contrafachada con la obra de las torres, en tanto que la construcción de las arcadas interiores del Pórtico es claramente posterior. Que esta posterioridad implica una solución de continuidad con una empresa anterior parece justificarse al ser el replanteo de los soportes de ambos alzados distintos, y diferente la conformación de su sección. Los soportes de la contrafachada fueron modi-

Examination of the building of the narthex in Santiago Cathedral offers significant information about its design and construction. Interpreting this evidence, which must be historically assessed by specialists, tends to give a picture of a building process that was protracted in time, but not necessarily interrupted. In fact, only elimination of the blind arcades that make up the outmost walls of the lateral aisles, which began on each end of the Portal of Glory’s reverse wall, seems to follow a radical change of plans, i.e. significantly moving away from the initial idea of closing the cathedral’s west front with a façade with two identical entrances, following the model of the earlier transept portals. However, this assessment does not mean that the current Portal of Glory replaced an earlier façade because there is no material evidence that such a project was ever completed beyond what can be seen in the walls of the lateral aisles in the building’s westernmost bays. Other material remains that can be identified as traces of construction predating the current Portal of Glory are limited to the first two rows on the supports, the redesign of which does not correspond to the present structure, as their adaptation to it forced a large number of small modifications to be made in the base areas. On the contrary, the comparative examination of the walls that limit the narthex reveals that they were not all erected at the same time. Additionally, there seems to be a certain relationship between the construction of the reverse façade’s lower part and the work of the towers, corresponding to the observation that the building of the Portal’s exterior entrances is clearly later. The fact that this work shows continuity with the previous work, despite being executed

contraportada con la del tímpano y arquivolta de la arcada central del Pórtico, esta última llena de defectos de alineación y de aparejo, de desplazamientos de piezas, de irregularidades, desperfectos por colocación no controlada de las cargas, etc. Allí reflexiono acerca de las limitaciones de los medios auxiliares de construcción empleados en relación con el peso, sin duda excesivo, de muchas de las piezas. Además de los dos grandes dinteles, me refiero al fuste del parteluz, las dos piezas que componen el Cristo en Majestad y a cada una de las veinticuatro dovelas con los Ancianos.

air, but by alternately raising them at the ends while a strong scaffolding was built below. In my study (De la Torre 2010: 403.19), I point out the contrast that is visible when one compares the regular stonework in the naves and the reverse wall with that in the tympanum and archivolt in the central archway of the Portal of Glory. The latter is full of defects in alignment and arrangement, with displacement of pieces of stone, irregularities, imperfections with uncontrolled placing of the loads, etc. Here one must consider the limitations of the technical means for construction available in their attempt to lift specific pieces that were massive: the two large lintels, the monolithic shaft of the trumeau, the two large pieces making up the figure of Christ in Majesty, and each of the twenty-four voussoirs with the figures of the Elders of the Apocalypse.


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ficados por encima de los pedestales para que su sección se asemejara a la de los del interior del Pórtico. Estos cambios parecen haber sido introducidos sobre la marcha de los trabajos, como atestigua el reaprovechamiento de numerosas piezas que estarían ya preparadas en el taller. Este hecho probablemente tiene correlación con los titubeos que se aprecian en las jambas que forman los soportes del propio Pórtico. Se conforman según dos niveles claramente diferenciados separados por la imposta anular trazada a la mitad de su altura, cuya comparación entre ellos evidencia corresponder a obras realizadas con presupuestos estéticos, conceptuales y constructivos bien diferentes. Las diferencias indicadas, ciertos vestigios decorativos todavía conservados y la mala praxis asociada a la realización de la parte superior de las jambas permite enunciar la conjetura de que el proyecto inicial del Pórtico de la Gloria se correspondería con un alzado de arco de triunfo –con los vanos laterales de menor altura–, que fueron inopinadamente realzados, posibilitando así la introducción de estatuas-columna también en las arcadas laterales, tal y como la modificación de los pilares facilitó su introducción en el alzado de la contrafachada. Adicionalmente, si esta hipótesis es correcta, es evidente que la pérdida de calidad de la ejecución de la fábrica de la cantería, no así de la escultura, en las jambas de las arcadas laterales, más allá de indicar una deficiente organización de los trabajos parece apuntar a una circunstancia histórica determinada, motivando un episodio de premura para la finalización de dichas arcadas. La mencionada sobreelevación de las flechas de las arcadas laterales a una misma cota, unida a la necesidad de cubrir el nártex con bóvedas de nervios cruzados, serían a su vez la causa de importantes transformaciones en la zona superior de las arcadas del Pórtico, como son la reformulación del gran arco central en una sola arquivolta en lugar de las tres que le corresponderían según el diseño del soporte, y la ampliación del programa escultórico (especialmente con los ángeles de las enjutas) para ocultar los conflictos visuales originados por la superposición de elementos dispares por encima de dicho nivel. Como resultado de este análisis entendemos que sale reforzada la visión del Pórtico de la Gloria como la plas-

Rodrigo de la Torre Martín-Romo

at a slightly later date, seems to be explained by the fact that the design of the supports on each part, the interior archways and the reverse façade, is different and the design of their section is also diverse. The piers in the reverse façade were altered above the pedestals so that the section would be similar to those in the Portal’s interior archways. These changes seem to have been introduced as work progressed, which is evident from the reuse of several pieces of stone that would already have been prepared in the workshop. This was probably related to the hesitations in the jambs forming the piers of the Portal of Glory. Two clearly differentiated levels exist, separated by a ring of impost at midlevel. When compared with each other, it is clear that they correspond to work with very different aesthetic, conceptual and building purposes. These observable differences, in addition to certain decorative remains still conserved and the clumsy execution in the upper part of the jambs, lead to the hypothesis that the initial project for the Portal of Glory would have been closer to the design of a triumphal arch with two lower lateral archways. These archways were later raised to allow the introduction of column statues on their jambs, just as the alteration of the reverse façade’s piers allowed for the introduction of a similar level of column statues. In addition, if this hypothesis is correct, it is clear that the loss of quality in the stonework, although not in the sculpture, on the jambs of the lateral archways, rather than indicating deficient organization in the building work, seems to point to a particular historical circumstance that called for a speedy completion of these archways. This raising of the heights of the lateral archways to the same level as the central one, together with the need to cover the narthex with crossed-rib vaults, would in turn be the reason for significant changes in the upper part of the archways in the Portal of Glory. These changes include the redesign of the large central arch to have just a single archivolt instead of the three, which would correspond to the configuration of the piers, and the expansion of the figural ensemble (with the addition of standing angels in the spandrels) to hide the visually awkward features caused by overlaying different elements over this upper level. This analysis reinforces the understanding of the Portal


La realización del Pórtico de la Gloria

The Creation of the Portal of Glory 259

mación de un programa iconográfico excepcional pues se comprende que es precisamente la prevalencia de tal programa lo que moduló, a partir de un momento dado, las transformaciones de la arquitectura. En este sentido, es plausible reconocer el Pórtico como la materialización plástica de una voluntad, la de la mente del maestro Mateo. Además, desde el punto de vista constructivo, y a la vista del conjunto heterogéneo de conceptos, soluciones, transformaciones y recursos que el examen de la obra atestigua, resulta difícil hablar de una sola mano, la mano de Mateo, como gobernadora del proceso edilicio en su integridad, sino que debe entenderse su función como la de un diseñador ejecutivo y director de obras.44

of Glory as the result of a project to create an exceptional iconographic design carried out through sculpture, as it is precisely the needs of the scenography for the figural ensemble that led to the alterations in the architectural plan. Therefore, it is plausible to see the Portal of Glory as the artistic materialization of Master Mateo’s mind. Furthermore, from the construction point of view, and considering the whole variety of concepts, solutions, alterations and resources used in the work, it is unlikely that only one person’s hand, i.e. Mateo’s hand, was in charge of the entire building process, but that his role was, instead, that of executive designer and master of works.44

44 Para las diferentes identificaciones del maestro Mateo en perspectiva historiográfica, véase Moralejo 1983: 231 y Ward 1991: 45, quienes propugnan la figura de un arquitecto proyectista y gestor. Recientemente Prado-Vilar 2013a, y en sus contribuciones en este volumen, considera su función de sapiens architectus en un sentido intelectual más amplio abarcando la concepción que subyace a la ejecución proyectual de ideas que emergen de la arquitectura imaginada en textos bíblicos, la exégesis cristiana y la creación poética, englobando, de esta forma, el carácter escenográfico del programa iconográfico para cuya materialización el Pórtico fue realizado. Valle Pérez 2016, por su parte, identifica su denominación como magister como integradora de las esferas intelectuales, proyectuales y ejecutivas del proyecto.

44 For the different assessments of the figure of Master Mateo in the historiography, see Moralejo 1983: 23 and Ward 1991: 45 who suggest that Master Mateo was an architect and executive manager of the project. Recently Prado-Vilar 2013a, and in his contributions to his volume, considers his function as a sapiens architectus, underscoring his intellectual role, including the executive function projecting the materialization of ideas originating both in the biblical architecture, Christian exegesis, and poetic creation, and responsible for design of the scenography that supports the iconographic program of the Portal of Glory. Valle Pérez 2016 summarizes these ideas, presenting him as a magister who integrates the intellectual design, projecting work and managing of the project.


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Un jardín de granito

A Granite Garden

El tiempo histórico y cósmico de la piedra

The Historic and Cosmic Time of the Stone

Lorena Bello Gómez

Lorena Bello Gómez

Han pasado más de dos años desde que en el Día das Letras Galegas de 2016 visité los montes de Figueiras con David Pérez por primera vez.1 Dos años desde que volamos el drone de Manuel Gago sobre la canteira da catedral algunos días más tarde.2 Becada por la Fundación Andrew W. Mellon para el Programa Catedral de Santiago de la Fundación Barrié, seguía los pasos de Concha Cirujano y su equipo de restauradores, quienes en 2010 todavía trataban de descifrar otro misterio que el Pórtico de la Gloria escondía, el origen de sus piedras.3 En el campo de la restauración, el siglo xxi ha traído avances tecnológicos que proporcionan información detallada sobre los materiales y técnicas utilizadas en las obras de arte, facilitando el diagnóstico de patologías y el diseño de tratamientos paliativos. Sin embargo, extraer material de una obra maestra para estudiar las causas de su deterioro o probar diferentes técnicas de conservación, no sólo supone un desafío, sino también un esfuerzo burocrático considerable.

More than two years have has passed since I visited the mounds of Figueiras with David Pérez for the first time on the Day of the Galician Letters in 2016.1 It is over two years since we flew over the named canteira da catedral with Manuel Gago’s drone some days later.2 As an Andrew W. Mellon Scholar for the Barrié Foundation’s Santiago Cathedral Program, I was following in the footsteps of Concha Cirujano and her team of conservators who, back in 2010, tried to decipher yet another mystery that the Portal of Glory was hiding at the time, the origin of its stones.3 In the field of restoration work, the twenty-first century has brought technological advances that provide detailed information on the materials and techniques used in works of art, facilitating the diagnosis of pathologies and the design of palliative treatments. However, taking material from a masterpiece in order to study the causes of its deterioration or testing different conservation techniques, is not only a challenge but also a considerable bureaucratic effort.

1

1  David Pérez is a writer, screenwriter, and literature High School teacher in Porto de Son, Galicia. He is the 2016 recipient of the Merlin Award of children’s literature for his work Todo o Tempo do Mundo. David was born in the parish of Santa María de Figueiras and his father told him as a child that the place where he used to play, was the quarry of the cathedral. The Day of the Galician Letters is celebrated in Galicia on May 17th. 2  Manuel Gago, PhD is an associate professor at the School of Journalism of the Santiago de Compostela University. Manuel is a specialist in cyber-journalism and his research is focused in the archeological and cultural heritage of Galicia. In these days, Manuel is the director of the cultural portal of the Council of Galician Culture, culturagalega.org and he edits Capitulo 0. 3  I thank the jury members of the 2015-2016 edition (Javier Alonso, Francisco Prado-Vilar, Ana Laborde and Rocío Sanchez) for the great opportunity to join this important venture. Special thanks go to Francisco Prado-Vilar for his continuous good advice and encouragement, and to Javier Alonso for his great hospitality and help in my visit to Santiago in May, June and July of 2016.

David Pérez es escritor, guionista y profesor de lengua y Literatura en el ies de Porto do Son, Galicia. Fue galardonado en 2016 con el Premio Merlín de Literatura Infantil por su obra Todo o tempo do Mundo. David nació en la parroquia de Santa María de Figueiras y su padre le contó de pequeño que ese lugar donde él solía jugar era la cantera de la catedral. El Día das Letras Galegas se celebra en Galicia el 17 de mayo. 2 Manuel Gago es profesor asociado de la Escuela de Periodismo de la Universidad de Santiago de Compostela. Manuel está especializado en ciber-periodismo y su investigación se centra en el patrimonio arqueológico y cultural de Galicia. En estos días, Manuel es el director del portal cultural del Consello da Cultura Galega, culturagalega.org y edita el blog Capitulo 0. 3   Agradezco a los miembros del jurado de la edición 2015-2016 (Javier Alonso, Francisco Prado-Vilar, Ana Laborde y Rocio Sánchez) por la oportunidad de unirme a este importante proyecto. En especial a Francisco Prado-Vilar por sus continuos buenos consejos y aliento, y a Javier Alonso por su gran hospitalidad y ayuda en mi visita a Santiago en mayo, junio y julio de 2016.


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Lorena Bello Gómez

Vista superior de la canteira da catedral desde el Este. En ella podemos apreciar la poza natural de agua que aflora al pie de la excavación granítica. Foto: Francisco Prado-Vilar

Top view of the canteira da catedral from the East. We can appreciate the natural water well that emerges at the foot of the granite excavation. Photo: Francisco Prado-Vilar

¿Qué pasaría si conociésemos el origen preciso de este material? Encontrar las canteras de piedra del maestro Mateo no sólo abriría infinitas posibilidades para estudiar y revertir algunas de las patologías actuales del Pórtico de la Gloria, sino que también proporcionaría material original adicional como plan de respaldo para el futuro de su obra maestra. Este era el plan de Cirujano cuando visitó Figueiras con David Pérez en abril de 2010, una visita que ha vinculado los terrenos telúricos de estas canteras con la catedral de Santiago desde entonces.4 Tras sus pasos, seis años más tarde, decidí con Francisco Prado, elaborar un documento con información histórica y cartográfica que ayudaría a promover la protección de estas canteras dentro del Plan General de Ordenación Municipal de Santiago, permitiendo también su inclusión en el primer inventario de canteras históricas que el igme había comenzado.5 Esta primera aproximación podría evolucionar más tarde en un proyecto de preservación para la propia canteira da catedral.6 4 Concha Cirujano forma parte del equipo de conservadores del ipce (Instituto del Patrimonio Cultural Español) y dirigió el equipo de restauradores del Pórtico de la Gloria desde el inicio del proyecto en 2008 hasta septiembre de 2010. Para obtener información más completa sobre el encuentro con las canteras, véase: (Consultado en mayo, 2017) http://elpais.com/diario/2011/01/03/ galicia/1294053495_850215.html 5 Bajo la dirección de José Manuel Baltuille Martín, el Instituto Español de Geología y Minas (igme) ha estado trabajando en el primer inventario nacional de canteras históricas relacionadas con edificios de importancia cultural (bic). Comenzado como una iniciativa llamada “Construrock” en 2009. El primer catálogo de este tipo fue publicado para Extremadura en marzo de 2017: (Consultado en mayo, 2017) http://www.eldiario.es/eldiarioex/cultura/Extremaduraelementos-patrimoniales-petreos-canteras_0_625738334.html 6 Ejemplos de restauración de este tipo ya se han llevado a cabo en Europa y América.

What if we knew the precise origin of this material? Finding Master Mateo’s stone quarries would not only open infinite possibilities to study and revert some of the current pathologies of the Portal of Glory, but also would provide additional original material as a backup plan for the future of this masterpiece. This was Cirujano’s plan when she visited Figueiras with David Pérez in April 2010, which resulted in the linking of the quarries’ telluric grounds with the Santiago Cathedral ever since.4 Six years after their steps, Six years after their steps, I decided, together with Francisco Pardo, to produce a document containing historic and cartographical information that would help promote the protection of these quarries within Santiago’s Urban Master Plan, and that would permit the quarries’ inclusion into the first inventory of Historic Quarries that the igme had started.5 This first step could evolve later into a preservation project for the canteira da catedral itself.6

4  Concha Cirujano is a member of the team of conservators of the ipce (Institute Spanish Cultural Heritage) and directed the Portal of Glory’s conservators team since the beginning of the project in 2008 until September 2010. For a more complete information about the discovery visit: (Accessed May, 2017) http://elpais.com/diario/2011/01/03/galicia/1294053495_850215.html 5  Under the direction of Jose Manuel Baltuille Martín, the Spanish Institute of Geology and Mining (igme) has been working in the first national inventory of Historic Quarries related to buildings of cultural importance (bic). This started as an initiative called ¨Construrock¨ in 2009. The fist catalogue of this kind was published for Extremadura in March 2017: (Accessed May 2017) http:// www.eldiario.es/eldiarioex/cultura/Extremadura-elementos-patrimonialespetreos-canteras_0_625738334.html 6   Restoration projects of this type have already been carried out in Europe and America.


Un jardín de granito: El tiempo histórico y cósmico de la piedra

A Granite Garden: The Historic and Cosmic Time of the Stone 263

La periodista de la TVG Carme Santos Novo y el cámara Josep Alonso Fortuny en a canteira da catedral durante el rodaje de “Pedra Viva”

Journalist Carme Santos Novo and cameraman Josep Alonso Fortuny in a canteira da catedral during the shooting of “Pedra Viva”

http://www.crtvg.es/tvg/a-carta/reporteiros-30-06-2012 (minuto 20)

http://www.crtvg.es/tvg/a-carta/reporteiros-30-06-2012 (minute 20)

Después de mi visita a Figueiras con David y Manuel para escanear en 3d la cantera, producir un reportaje fotográfico y tomar más muestras de piedras, realicé búsquedas tanto en el archivo de la catedral de Santiago como en el de la Universidad de Santiago y visité las oficinas de urbanismo y de arqueología del ayuntamiento. Fue precisamente la arqueóloga municipal, Lola Cerqueiro, quien me puso en buena pista hacia dos encuentros más.7 El primer encuentro, en el Archivo Universitario, permitió la vinculación de Figueiras en el siglo xix con muchos pavimentos de las bien caminadas calles y plazas de la ciudad de Compostela: la primera de ellas, la Calle del Peso, en 1866, que se suma a otras cuarenta y tres, dentro y fuera de la antigua ciudad histórica hasta 1900.8 Este hallazgo amplía también nuestro conocimiento de las canteras históricas

Following my visit to Figueiras with David and Manuel to 3D scan the quarry, produce a photographic report and take some more stone samples, I conducted some research at both the Santiago Cathedral and the Santiago University archives, and visited the city council’s urbanism and archeology municipal offices. It was precisely the municipal archeologist, Lola Cerqueiro, who put me on a good track towards two more findings.7 The first finding, at the University Archive, allowed the linking of Figueiras in the nineteenth century to many pavements of the well-trodden streets and squares of the city of Compostela: the first of these being the Calle del Peso in 1866, in addition to some thirty-five others inside and outside the old historic city up to 1900.8 This encounter also expanded our knowledge of the historical quarries of

7 Agradezco especialmente a Xosé Manuel Sánchez, bibliotecario del archivo de la catedral; Mónica Arribas, bibliotecaria en el archivo de la Universidad; Rogelio Canedo, director de servicios cartográficos del Ayuntamiento; y Lola Cerqueiro, directora de la oficina de Arqueología del Ayuntamiento. 8 Figueiras es nombrada como única fuente de piedra en: Calle de la Universidad a Plaza Mercado, Calle de las Ruedas, Callejuela de Altamira y Plazuela de San Félix, Plazuela de Fuente Seca, Calle del Hórreo, Plaza de Alfonso XII, Calle del Espíritu Santo, Calle de la Senra, Plaza de Cervantes hasta la Puerta de la Mámoa, Carrera del Conde, Plaza-Mercado al Callejón de las Almenas, Calle Angustia de Arriba, Calle de las Almenas y Plazuelas de Altamira, Calle de Sar, Calle de Matacanes, Calle del Medio, Calle de Fonseca hasta Riego de Agua, Calle de Castrón D´Ouro. Figueiras es nombrada junto al Monte Pedroso en: Calle San Agustín, Plazuela de Fuente Seca, Plazuelas de la Pescadería Vieja y tras de San Benito, Calle Pitelos, Calle Huertas, Cuesta Nueva, Calzada Carmen de Abajo, Calle Pejigo de Arriba, Calle de Altamira, Plaza-Mercado al Callejón de las Almenas. Figueiras y Amaijenda son nombradas en: Calle de las Almenas y Plazuelas de Altamira, Calle Huérfanas, Calle del Hórreo, Plaza de las Literarias, Calle de la Rúa Traviesa, Plazuela del Campo de la Estrella, Calle del Hórreo. Figueiras y Osebe: Rampa de la Calle Virgen de la Cerca, Calle de la Conga. Figueiras y Areal son nombradas en: Calle de la Universidad hasta S. Félix, Calle del Preguntorio.

7   I owe special thanks to Xosé Manuel Sánchez, librarian at the cathedral’s archive; Mónica Arribas, librarian at the University’s archive; Rogelio Canedo, director of city council’s cartographic services; and Lola Cerqueiro, director of the city council’s archeology office. 8   Figueiras is named as the stone source alone for the following streets: Calle de la Universidad a Plaza Mercado, Calle de las Ruedas, Callejuela de Altamira y Plazuela de San Félix, Plazuela de Fuente Seca, Calle del Hórreo, Plaza de Alfonso XII, Calle del Espíritu Santo, Calle de la Senra, Plaza de Cervantes hasta la Puerta de la Mámoa, Carrera del Conde, Plaza-Mercado al Callejón de las Almenas, Calle Angustia de Arriba, Calle de las Almenas y Plazuelas de Altamira, Calle de Sar, Calle de Matacanes, Calle del Medio, Calle de Fonseca hasta Riego de Agua, Calle de Castrón D´Ouro. Figueiras is named together with Monte Pedroso for: Calle San Agustín, Plazuela de Fuente Seca, Plazuelas de la Pescadería Vieja y tras de San Benito, Calle Pitelos, Calle Huertas, Cuesta Nueva, Calzada Carmen de Abajo, Calle Pejigo de Arriba, Calle de Altamira, Plaza-Mercado al Callejón de las Almenas. Figueiras is named together with Ameijenda for: Calle de las Almenas y Plazuelas de Altamira, Calle Huérfanas, Calle del Hórreo, Plaza de las Literarias, Calle de la Rúa Traviesa, Plazuela del Campo de la Estrella, Calle del Hórreo. Figueiras y Osebe: Rampa de la Calle Virgen de la Cerca, Calle de la Conga. Figueiras is named with Areal for: Calle de la Universidad hasta S. Félix, Calle del Preguntorio.


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David Pérez con el cámara Josep Alonso Fortuny durante el rodaje del reportaje “Pedra Viva” dirigido por Carme Santos Novo y emitido en el programa Reporteiros de TVG. http://www.crtvg.es/tvg/a-carta/reporteiros-30-06-2012

Lorena Bello Gómez

David Pérez with cameraman Josep Alonso Fortuny during the shooting of the documentary “Pedra Viva” written and directed by Carme Santos Novo for TVG’s Reporteiros. http://www.crtvg.es/tvg/a-carta/reporteiros-30-06-2012 (minute 20¨)

(minuto 20¨)

de Conxo-Vidán, Monte Pedroso y Fontecova, así como las canteras activas en el momento de la investigación de Cirujano en 2010, para incluir las canteras adicionales utilizadas al menos hasta finales del siglo xix.9 Estas son las canteras de Santa María de Villesto, Lugar de Aradas, Ameixenda, Santa Marta (detrás de la capilla), San José, del Castro, Paredes (San Lázaro), Montouto, Cenitaina, y las canteras de pizarra de Vite y Santa Mariña. No menos importante es el hecho de que la piedra de Figueiras se utilizase dentro de estas obras urbanas con diferentes propósitos, requiriendo cualidades estructurales más duras y blandas. Factor que podría relacionarse con los diferentes granitos usados en el Pórtico de la Gloria y en la catedral.10 Así como el primer encuentro enlaza Figueiras con la ciudad, el segundo lo vincula directamente con su catedral. Esto ocurrió en el Archivo Catedralicio donde, tras tres semanas de búsqueda diaria, encontré un enlace entre las canteras de Figueiras y Ameixenda con las de las obras del Pórtico de la Quintana en 1661. Como aprendemos de López Ferreiro, la construcción de este Pórtico, posiblemente diseñado por Vega y Verdugo, fue dirigida por José 9 Cirujano buscó por primera vez las canteras históricas mencionadas en: Sillva et All. 1994: 743-748. Las canteras que incorporó se mencionan en el análisis realizado por Moratibo et Driussi de coobec. Estas fueron las canteras activas de Vidán, Rocha Vella, Pedroso (lugar Bar de Arriba), Rocha-Vidán (Rúa da Volta do Castro). 10 Para un estudio del Pórtico de la Gloria como construcción y su realidad material, véase la contribución de Rodrigo de la Torre en este volúmen.

Conxo-Vidán, Monte Pedroso and Fontecova, as well as the active quarries at the time of Cirujano’s 2010 research, to include the additional quarries used at least up to the end of the nineteenth century.9 These are the quarries of Santa María de Villesto, Lugar de Aradas, Ameixenda, Santa Marta (behind the chapel), San José, del Castro, Paredes (San Lázaro), Montouto, Cenitaina, and the slate quarries of Vite and Santa Mariña. Not less important is the fact that the Figueiras’ stone was used within these urban works for many different purposes requiring harder and softer structural qualities. This fact could also relate to the Portal of Glory and Cathedral’s different granites.10 As my first encounter links Figueiras with the city, my second links it directly with its cathedral. This happened at the Cathedral’s Archive where after three weeks of daily searches, I found a link between the quarries of Figueiras and Ameixenda and those of the works of the Quintana Portal in 1661. As López Ferreiro tells us, the building of this Portal, possibly designed by Vega and Verdugo, was directed by José de la Peña de Toro from 1658 to 1666.11 The 9   Cirujano first searched the historic quarries mentioned in: Sillva et All. 1994: 743-748. The quarries that she incorporated are mentioned in the analysis made by Moratibo et Driussi from coobec. These were the active quarries of Vidán, Rocha Vella, Pedroso (lugar Bar de Arriba), Rocha-Vidán (Rúa da Volta do Castro). 10  For a study of the Portal of Glory as a construction and its material reality, see the contribution of Rodrigo de la Torre in this volume. 11  López Ferreiro 1907: 201: “At the end of July, 1658, the foundations were opened and from them fifteen hundred and forty-one carts of earth and rubble were removed. It is plausible that the plans were given by Mr. Vega and


Un jardín de granito: El tiempo histórico y cósmico de la piedra

A Granite Garden: The Historic and Cosmic Time of the Stone 265

Detalle de perforación del trabajo de extracción de los canteros.

Detail of drilling from the extraction work of the masons.

Foto: Lorena Bello Gómez

Photo: Lorena Bello Gómez

de la Peña de Toro de 1658 a 1666.11 La entrada bajo “piedra de grano” en el Libro de Fábrica ii de la catedral, folio 81v. dice lo siguiente:

entry under “piedra de grano” (grain stone) in the cathedral’s Libro de Fábrica ii, folio 81v. reads as follows:

Da en data tres mil trescientos y sesenta y cinco reales que importaron de cortar en el monte mil y cuatrocientos y quince carretos de piedra de grano a dos reales cada uno en que entran 109 piezas para escudos de firmas que se pagaron a Lorenço Nieto y Andres Mallo Montoro vecinos de Figueiras y Ameijenda.12

Ambos encuentros, junto con la seminal memoria popular y el micro topónimo canteira da catedral compartidos por David Pérez, eran prueba suficiente para que la arqueóloga municipal considerase la posibilidad de proteger la cantera.13 * * *

11 López Ferreiro 1907: 201: “A finales de julio del año 1658 se abrieron los cimientos y de ellos se sacaron mil quinientos cuarenta y un carros de tierra y escombro. Es verosímil que los planos los diese el Sr. Vega y Verdugo, pero con la obra corrió como maestro el que lo era de la Iglesia, José de la Peña de Toro. Acaso por el gran escudo con las armas reales que ostenta sobre la puerta, recibió este Pórtico la denominación de Real”. 12 Libro de Fábrica ii. acs, ig534. La entrada aparece después del pago a Peña de Toro por su ayuda con las obras de piedra de la catedral en 1661 y el pago al cantero Antonio Fernández por su trabajo con el pavimento del Portal de la Quintana. 13 Lola Cerqueiro afirmó que consideraría esta protección al recibir mi documento. Según ella, las canteras que muestran un uso continuo a lo largo de su historia, normalmente se usaban también en la Edad Media.

It gives three thousand and sixty-five thousand “reales” for mound cutting and bringing one thousand, four hundred and fifteen carts of grain stone at two reals per cart. It fits 109 pieces for signature shields paid to Lorenço Nieto and Andres Mallo Montoro neighbors from Figueiras and Ameijenda.12

Both encounters, together with the seminal popular memory and the micro-toponymy canteira da catedral shared by David Pérez, were enough proof for municipal archeologist to consider the possibility of protecting the quarry.13 * * *

Verdugo, but with the work ran as a master who was of the Church, Jose de la Peña de Toro. Perhaps by the great shield with the royal arms that it bears on the door, received this Portico the denomination of Royal.” 12  Libro de Fábrica ii. acs, ig534. The entry appears after that of the payment to Peña de Toro for his assistance with the stone works of the Cathedral in 1661, and the payment to the stone mason Antonio Fernández for his work with the pavement of the Quintana Portal. 13  Lola Cerqueiro stated that she would consider this protection upon receiving my document. To her knowledge those quarries that show a continued use throughout their history were also normally used in the Middle Ages.


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Annette Münchmeyer

Canteira da catedral

Sta. María de Figueiras

Catedral de Santiago Cathedral of Santiago

Plano de situación de la canteira da catedral en relación con la catedral de Santiago de Compostela. Créditos: Lorena Bello Gómez / Fuente: Mapa creado en GIS

Canteira da catedral site plan in relationship to the Santiago Cathedral.

con capas del Instituto del Territorio de Galicia

Institute of the Territory

Credits: Lorena Bello Gómez / Source: Map created in GIS with layers from the Galician


Un jardín de granito: El tiempo histórico y cósmico de la piedra

A Granite Garden: The Historic and Cosmic Time of the Stone 267

La búsqueda y descubrimiento de estas canteras habla tanto del paisaje cultural particular en el que se enmarca la catedral de Santiago como de un cambio global en el campo de la conservación que busca vincular artefactos arquitectónicos y patrimoniales particulares con el paisaje natural al que pertenecieron y del que siguen formando parte. Una visita a las canteras de Figueiras nos separa de la época histórica de la construcción de la catedral, e incluso al más largo tiempo de la existencia de Santiago, y en su lugar nos conecta al tiempo profundo que constituye la formación y existencia de la piedra misma.14 Igualmente importante, al tiempo cósmico de los primeros habitantes de estas tierras, que consideraban estos lugares sagrados. En este sentido vale la pena considerar la catedral como un elemento de un paisaje sagrado y para poder imaginar el futuro de estas canteras, tendremos que aprender primero el lenguaje de su pasado cósmico.15 Las montañas fueron uno de los primeros centros sagrados y de peregrinaje para nuestros ancestros, quienes creían que eran umbrales entre este mundo y el próximo.16 Primero como morada y santuario en el Paleolítico, y más tarde como lugares de entierro y templos en el Neolítico, sus cuevas fueron escenario de las primeras demostraciones religiosas y artísticas registradas. Levy, Maringer y Scully argumentan que este arte y religión se basaban en la creencia de la Tierra como diosa, y a sus cuevas retornaban para realizar rituales de iniciación antes de salir de caza, o rendir culto a sus muertos que creían inmortales.17 Los mismos autores dicen que aun cuando el hielo glacial retrocedió, y valles fluviales fueron habitados y cultivados con nuevas tecnologías, el pueblo Neolítico siguió visitan-

The search for, and discovery of, the Cathedral’s quarries speaks both to the particular cultural landscape of the Santiago Cathedral, and to a global shift in conservation that looks to link particular architectural and heritage artifacts to the natural landscape of which they were once, and can be understood as continuing to form a part. A visit to the quarries of Figueiras separates one from the historic time of the cathedral’s construction, and even to the longer time of Santiago’s existence, and instead connects one to the deep time that constitutes the formation and existence of the stone itself.14 Just as importantly, this discovery links us to the cosmic time of our first inhabitants, who considered these places sacred. In this sense, it is worth considering the cathedral as an element of a sacred landscape and to be able to imagine the future of these mountains, we must learn to speak the language of this landscape’s cosmic past.15 Mountains were one of the first sacred pilgrimage centers for our ancestors, who believed them to be thresholds between this world and the next.16 First as dwelling and sanctuary in the Paleolithic, and later as burial and temple in the Neolithic, the ancestors’ caves saw the first religious and artistic demonstrations registered. Levi, Maringer, and Scully argue that this art and religion was largely based on the belief of Earth as Goddess, and to their caves they returned to perform rituals of initiation before hunting, or for worshiping their believed immortal dead.17 Same authors maintain that even when glacial ice receded, and once river valleys were inhabited and cultivated with new technical advances, Neolithic people continued to return to these sacred spaces.18 Intriguing documentary from film

14 Para una reflexión sobre esta idea, véase: Prado-Vilar 2012: 378-381 y Nagel 2014: 81-84. Definición del Diccionario Oxford de Tiempo profundo: (geología) El multimillonario período de tiempo dentro del cual los científicos creen que la tierra ha existido, y que es apoyado por la observación de fenómenos naturales, sobre todo geológicos. 15 Spirn 1998: 168. Anne Spirn nos alerta de la sabiduría colectiva acumulada a lo largo de generaciones en un paisaje determinado, con unas reglas y guías que sería estúpido ignorar. Ver también Spirn 1984 para una comprensión de la continuidad entre la naturaleza y lo urbano. Su título The Granite Garden es el orígen del título de este ensayo. 16 Levy 1948: 17. 17 Levy 1948: 1-62; Maringer 1960: 3-38; Scully 1969: 1-11.

14  For a reflection on this idea, see: Prado-Vilar 2012: 378-381 and Nagel 2014: 8184. Deep Time’s Oxford Dictionary definition: (geology) The multimillion-year time frame within which scientists believe the earth has existed, and which is supported by the observation of natural, mostly geological, phenomena. 15  Spirn 1998: 168. Anne Spirn warns us of the collective wisdom accumulated over generations in a given landscape, with rules and guidelines that it would be foolish to ignore. See also: Spirn 1984 for an understanding of the continuity between nature and urbanity. This essay’s title follows Spirn’s. 16  Levy 1948: 17. 17  Levy 1948: 1-62; Maringer 1960: 3-38; Scully 1969: 1-11. 18  Levy 1948: 214 “… caves of the first inhabitants in Crete continued to shelter the living and dead in the sequent centuries to the Minoan settlement. After its abandonment, they became objects of pilgrimage.” Ibid: 15. “…scientists


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do estos espacios sagrados.18 El intrigante documental de Werner Herzog La cueva de los sueños olvidados retrata cinco mil años de retorno a la cueva de Chauvet en Francia.19 La nueva ocupación del valle transformará sin embargo estos rituales y creencias en el tiempo. Así las montañas sagradas, hasta entonces templos naturales de la diosa Tierra, pasarán a ser morada de los dioses de la cúpula celeste cuando el sol, la luna y las estrellas se incorporaron a su Panteón sagrado.20 El historiador Mircea Eliade nos ayuda a entender los rituales de esta ocupación del valle explicando que, tras observación de la naturaleza, las poblaciones arcaicas usaron modelos cósmicos o arquetipos para crear orden dentro de la superficie terrenal deshabitada y caótica. En su interpretación, estos arquetipos y sus figuraciones geométricas establecían puntos de orientación fijos en el espacio deshabitado, homogéneo y caótico al crear centros sagrados.21 Simbólicamente, Eliade también nos ayuda a descifrar la transformación cosmológica que sufrieron los arquetipos sagrados cuando se agregó el concepto fundacional de una bóveda celestial. La visión cosmológica del paisaje pasó de un entendimiento de la montaña como círculo o rueda sagrada, cuyo centro sagrado es la cueva, a aquella que se entiende como un axis mundus o pilar cósmico, donde la montaña se transforma en un conector entre los tres niveles cósmicos: el cielo, la tierra, y el inframundo.22 Mientras que el círculo 18 Levy 1948: 214 “... las cuevas de los primeros habitantes de Creta siguieron refugiando a los vivos y muertos en los siglos siguientes al asentamiento minoico. Después de su abandono, se convirtieron en lugares de peregrinación”. Ibid: 15. “... científicos también han descubierto que los frescos de Altamira fueron pintados cuando las cuevas ya no estaban habitadas”. Véase también: Scully 1969: 10. 19 En este documental Werner Herzog muestra la Cueva de Chauvet descubierta en 1994 con pinturas de hace veinte mil años, con cinco mil años de diferencias entre ellas. 20 Scully 1969: 8, 26. Este autor nos da un buen ejemplo de este cambio en Olimpia, donde la montaña de Cronos, dedicada al hijo del dios Zeus, todavía tiene un templo para Gaia, la Tierra, en su ladera oeste. Con este hallazgo, el autor sugiere que antes de la llegada de los dorios la montaña estaba dedicada a la Madre Tierra. Véase también: Levy 1948: 168. 21 Eliade 1959: 21. Véase también Eliade 1974: 34: “… Lo sagrado es a lo profano, igual que la poesía es al lenguaje utilitario. Frente al caos circundante, los centros sagrados transformaron dentro de sus límites el caos en cosmos mediante el uso de figuras geométricas, consideradas sagradas en sí mismas”. 22 Eliade 1985: 107 “… El espacio sagrado se construye a sí mismo tras una ruptura de niveles que permite la comunicación con el más allá, con realidades trascendentes. Un espacio consagrado representa una apertura hacia el más allá, hacia lo trascendente”. Véase también: Eliade 1959:29 “... En todas las religiones,

Lorena Bello Gómez

director Werner Herzog Cave of Forgotten Dreams portrays a five-thousand-year return to the Chauvet cave in France.19 A valley’s inhabitation will transform however these rituals and beliefs and rituals over time. Thus, sacred mountains, hitherto natural temples of the Goddess Earth, began to also serve as abodes of the Gods of the sky dome, when sun, moon and stars were incorporated into their sacred Pantheon.20 Scholar of religions Mircea Eliade helps us understand the new settlement of the valley when he explains that after observation of nature, archaic people used cosmic models or archetypes to create order within the chaotic and uninhabited surface of earth. In his interpretation, these archetypes and their geometrical figurations established fixed points of orientation within the uninhabited space, homogeneous and chaotic, by creating sacred centers.21 Symbolically, Eliade also helps us to decipher the cosmological transformation that sacred archetypes suffered when the foundational concept of a celestial vault was added. The cosmological view of the landscape shifted from a mountain understood as a sacred circle or wheel, whose sacred center is the cavern, to that understood as an axis mundus or cosmic pillar, where the mountain became a connector of three cosmic levels: heaven, earth and underworld.22 Whereas the circle and its square, triangulation or revolution around a fixed center, represents one of the first archetypes for every sacred building, the cosmic pillar as have also discovered that the Altamira frescos were painted when the caves where no longer inhabited …” See also Scully 1969: 10. 19  In this documentary Werner Herzog shows the Chauvet Cave discovered in 1994 with paintings from twenty thousand years ago, with five thousand years’ differences among them. 20  Scully 1969: 8, 26. This author gives us a good example on this change in Olympia where the Mountain Kronos, dedicated to the son of the god Zeus, still has a shrine to Gaia, the Earth, on its west side. With this finding, the author suggests, that before the arrival of the Dorians the mountain was dedicated to mother Earth. See also: Levy 1948: 168. 21  Eliade 1959: 21. See also Eliade 1974: 34: “…sacred is to profane, the same as poetry is to utilitarian language. Facing the surrounding chaos, sacred centers transformed chaos into cosmos inside their boundaries by the use of geometrical figures, themselves considered sacred.” 22  Eliade 1985: 107 “… sacred space is self-built following a rupture of levels that allows communication with the afterworld, with transcendent realities. A consecrated space represents an opening to the beyond, to the transcendent.” Also in Eliade 1959: 29 “… In all religions, we find these symbolic connectors of the three cosmic levels (underworld, earth and sky). The point where it enters the sky is the gateway to the upper world.”


Un jardín de granito: El tiempo histórico y cósmico de la piedra

A Granite Garden: The Historic and Cosmic Time of the Stone 269

y su cuadrado, triangulación o revolución alrededor de un centro fijo, representa uno de los primeros arquetipos para cualquier edificio sagrado, el pilar cósmico como conector vertical es un arquetipo que los humanos materializarían en el obelisco, la escalera o la montaña cósmica.23 Círculo y pilar serían también los arquetipos de las primeras construcciones megalíticas que se empezaron a construir en el Neolítico para santificar, ordenar y proteger los nuevos territorios que habitan, de las fuerzas disruptivas que los rodean. Podemos encontrar estas manifestaciones desde los dólmenes, menhires o crómlechs de la costa europea del Océano Atlántico, hasta las pirámides y zigurats de los egipcios, mayas y sumerios.24 Nuestros antepasados crearon con ellos orden dentro del caos, y comenzaron a usarlos para adorar a dioses y antepasados y obtener a cambio protección.25 Los dólmenes de la costa Atlántica son estructuras de piedra que usan el arquetipo de la montaña cósmica.26 Estas construcciones del Bretón dol, (plana) y men, (piedra), es una cueva de enterramiento a cuyas cámaras interiores circulares se accede por un pasillo cubierto con una gran piedra, donde nuestros ancestros volvían a adorar los espíritus de sus muertos.27 Cuando querían conectarse con deidades terrestres o celestiales, los constructores usaban el arquetipo del pilar cósmico anclando una piedra vertical en la tierra, llamada menhir. Una vez erguida, esta construcción, del Bretón men (piedra) e hir (largo), era circunvalada. Con el traslado de la tierra al culto solar, los menhires se alinearon de este a oeste en avenidas que llevaban generalmente a círculos de menhires llamados crómlech, del Bretón crom (círculo) y lech (lugar).28 Los crómlech pasaron de ser círculos para adorar la Tierra, a altares y observatorios que marcaban el cambio

vertical connector is an archetype that humans would materialize in the obelisk, stair, or cosmic mountain.23 Circle and pillar would be also the archetypes for the first Megalithic constructions that begun to be built in the Neolithic to sanctify, order and protect the new territories they inhabit from the disruptive forces surrounding them. We can find these manifestations from the dolmens, menhirs or cromlechs from the European coast of the Atlantic Ocean, to the pyramids and ziggurats of the Egyptians, Mayans and Sumerians.24 All these creations copied the archetype of the circle, wheel and its geometrizing, labyrinth, cosmic axis, tree and mountain. With them, our ancestors created order out of chaos, and they started using them to worship gods and ancestors to obtain protection in return.25 The Atlantic coast´s dolmens are stone structures that follow the archetype of the cosmic mountain.26 This construction from Breton dol, (flat), and men, (stone), is a burial cave whose circle inner chamber was accessed through a passageway covered by a large stone, where our ancestors returned to worship spirits of their dead.27 When they wanted to connect with terrestrial or celestial deities, the builders used the archetype of the cosmic pillar anchoring a vertical stone on earth, called menhir. Once erected, this construction from Breton men (stone) and hir (long) was then circumambulated. With the transfer from the earth to the solar cult, menhirs were aligned from east to west in avenues that usually led to circles of menhirs called cromlech, from Breton crom (circle) and lech (place), from Breton crom (circle) and lech (place). Cromlech passed from being circles to worship Earth, to altars and observatories that marked the change of seasons. During solstices, pilgrims returned to celebrate seasonal festivals, worshiping the Earth and the Sun.28 In Galicia, a country settled on top of granite and schist, Megalithic culture throve in all its forms and was contin-

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encontramos estos conectores simbólicos de los tres niveles cósmicos (inframundo, tierra y cielo). El punto en el que entra al cielo es la puerta de entrada al mundo superior”. Bonell 1999: 70-72. Heffner 1931: 170-201. Levy 1948: 146. En cuanto a la montaña y el simbolismo del centro, véase: Eliade 1974: 12-17 o Eliade 1961: 27-56. Eliade explica que en casi todas las religiones sus montañas sagradas estaban situadas en el centro del mundo. Maringer 1960: 227. Levy 1948: 147.

23  Bonell 1999: 70-72. 24  Heffner 1931: 170-201. 25  Levy 1948: 146. 26  Regarding the mountain and the symbolism of the center look at: Eliade 1974: 12-17 o Eliade 1961: 27-56. Eliade explains that in almost all religions their sacred mountains were located in the center of the world. 27  Maringer 1960: 227. 28  Hill 2008 and Atkinson 1979.


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Lorena Bello Gómez

de estaciones. En los solsticios, los peregrinos retornaban a celebrar las fiestas estacionales y adorar a la Tierra y al Sol.29 En Galicia, un país asentado sobre granito y esquisto, la cultura megalítica se extendió en todas sus formas y continuó hasta los celtas, antes de la colonización romana. Manuel Murguía quien estudia este arte arcaico en Galicia nos explica que en 1888 ya no se encontraban crómlechs en su territorio debido a la agricultura y su reutilización.30 Sí se encontraban algunos menhires, llamados en estas tierras pedras fitas.31 Murguía de hecho se preguntaba si las muchas cruces –vera cruces o cruceiros–, que protegen las encrucijadas en Galicia, no serían la sustitución cristiana de los menhires que anteriormente sacralizaron el campo gallego.32 Como sucede en Figueiras, en Galicia abundan además las tumbas y monumentos funerarios o dólmenes, conocidos como Mámoas, Medorras, Medelas o Arcas. Los celtas creían también que los muertos podían ayudar a los vivos en tiempos difíciles, razón por la que los vivos seguirían visitando a sus muertos en sus tumbas. Murguía también nos dice que, en cuestiones de creencias religiosas, los celtas gallegos vivían unidos al sol, a la luna, a las muchas estrellas de los espacios celestes, a los mares, a los ríos, a los manantiales, a los bosques y a las montañas. Elementos que fueron incorporados al cristianismo en su traslación del locus sacer al corpus sacer como bien explican Lippard y Sheldrake.33 Alineadas al Oeste con el Monte Pindo y Finisterre en el antiguo fin del mundo romano, y vía esos puntos de referencia orientado al sol poniente, los altos de Figueiras como el paisaje gallego siguen la llamada del Atlántico, un fenó-

ued until the Celts, prior to the Romans’ colonization. Manuel Murguía, who studies this archaic art in Galicia, explains that in 1888 Cromlechs could no longer be found in its territory due to agriculture and reuse.29 Menhirs are called piedras fitas in these lands and some were still found at that time.30 Murguía questioned whether the many crosses – vera cruces or cruceiros – that guard the crossroads in Galicia, were the Christian replacement of menhirs that sacralized the Galician countryside.31 As it happens in Figueiras, tombs and funeral monuments or dolmens – known as Mámoas, Medorras, Medelas or Arcas – abound in Galicia. Celts believed in the dead helping the living in difficult times and in response, the living would keep visiting their dead at their tombs. Murguía also tells us that in questions of religious beliefs, Galician Celts lived attached to the sun, the moon, the many stars of the celestial spaces, sea, rivers, springs, forests and mountains. These elements were incorporated by Christianity in its transferring from the locus sacer to the corpus sacer, as well explained by Lippard and Sheldrake.32 Aligned to the West with Monte Pindo and Finistere at the old Roman World´s End, and via those landmarks linked to the setting sun, Figueiras’ hills follow the Atlantic’s call as does the Galician landscape –a phenomenon well described by Pedrayo.33 The quarry belongs to the historic time of the cathedral and city built in its valley, but it may also be considered to belong to the cosmic time of the mámoas that David and Manuel showed me in these high lands.34 Both times –Medieval and Cosmic—are overlaid in the Figueiras mountains down to the deep time of the con-

29 Hill 2008 y Atkinson 1979. 30 Murguía 1888: 70-89. 31 Lippard 1983: 21. Lippard explica que en Inglaterra es también difícil encontrar menhires ya que desde tiempo inmemorial han servido a un sin fin de usos: como postes de puertas, marcadores de límites, pasos umbral, faros o paredes de fuego. 32 Ibid. Lippard añade que este es el caso en Inglaterra, donde los menhires pueden ser perforados por agujeros, estriados, picados, tallados con espirales o con las enigmáticas ‘marcas de copa y anillo’, cristianizadas con cruces o cortadas en formas cruzadas. 33 Lippard 1983: 4; Sheldrake 2001: 33. Sheldrake explica el proceso a través del cual la religión cristiana dejó de centrarse en geografías (montañas, rocas, truenos) presentes en el mundo primitivo y la religión pagana y se volvió hacia las personas, como loci sagrados. Cuando murieron, sus tumbas se convirtieron en sitios sagrados y la peregrinación a ellos, una manera de hacer contacto. Esto se reflejó en el crecimiento de la arquitectura cristiana.

29 Murguía 1888: 70-89. 30 Lippard 1983: 21, Lippard explains that in England is also difficult to find menhirs as they have been put to use since time immemorial for endless different purposes –as gateposts, boundary markers, threshold steps, beacons, or fire walls. 31 Ibid. Lippard also tells us that this is the case in England where menhirs may be pierced by holes, striated, pocked, carved with spirals or the enigmatic ‘cupand-ring marks’, Christianized with crosses, or cut into cross shapes. 32  Lippard 1983: 4; Sheldrake 2001: 33. Sheldrake explains the process through which the Christian religion ceased to focus geographically (mountains, rocks, thunder) present in the primitive world and the pagan religion and turned to people, as sacred loci. When they died, their tombs became sacred sites and pilgrimage to them a way to make contact. This was reflected in the growth of Christian architecture. 33  Otero Pedrayo 1954: 11-57. 34  Galician dolmen.


Cabo Finisterre Monte Pindo

La parte occidental de la catedral de Santiago de Compostela

The western part of the cathedral of Santiago de Compostela 271

Canteira da catedral

Catedral de Santiago Cathedral of Santiago

Vista a vuelo de pájaro de la canteira da catedral en relación con la catedral de Santiago de Compostela, el Monte Pindo y el fin del mundo romano en Finisterrae. En ella podemos observar la casi perfecta alineación de la catedral y con ella la del Pórtico de la Gloria con el sol poniente del antiguo Ara Solis del Finisterrae, con las Cassiterides de Strabo o Ptolomeo, o las míticas Hespérides de Dionisio. Lorena Bello Gómez / Fuente: Imagen creada con Google Earth 3D

Canteira da catedral bird’s eye view in relationship to the Santiago Cathedral, the Pindo Mound and the Roman’s World End in Finisterrae. In it we can discover the almost perfect alignment of the cathedral and with it the Pórtico de la Gloria with the setting sun of the ancient Ara Solis in Finisterrae, with the Strabo or Ptolemy’s Cassiterides, or the mythical Hesperides of Dionysus.

meno bien descrito por Pedrayo.34 La cantera pertenece al tiempo histórico de la catedral y ciudad construidas en su valle, pero también podría pertenecer al tiempo cósmico de las mámoas que David y Manuel me muestran en estas tierras altas.35 Ambas épocas –catedral y cósmica– se superponen en las montañas de Figueras al tiempo profundo de la construcción de la roca misma, registrando en negativo la evolución de los constructos sagrados de sus pobladores. Al otro lado del océano en los bosques de Massachusetts, Henry David Thoreau también recordó el tiempo profundo de la naturaleza, los ritmos de la conciencia natural, los arquetipos del paisaje en los estanques, ríos, campos y pueblos de Nueva Inglaterra. En la costa agreste de Cape Cod,

struction of the stone itself, registering the negative of its settlers´ evolving sacred constructions. Across the ocean in the woods of Massachusetts, Henry David Thoreau also recalled the deep time of nature, the rhythms of natural consciousness, the archetypes of landscape in the ponds, rivers, fields and villages of New England. On thewild shore of Cape Cod, Thoreau felt a kinship to Galicia, and he looked east to the opposite shore of the Atlantic:

34 Otero Pedrayo 1954: 11-57. 35 Dolmen gallego.

Lorena Bello Gómez / Source: Image created with 3D Google Earth

The lighthouse lamps were still burning when I rose to see the sun come out of the Ocean … Again, we took to the beach for another day (October13) walking along the shore of the resounding sea, determined to get it into us. We wish to associate with the Ocean until it lost the pond like look which it wears to a country man. We still thought that we could see the other side… The nearest beach to us on that side, wither


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Thoreau sintió un parentesco con Galicia, y miró al este hacia la orilla opuesta del Atlántico: Las luces del faro todavía estaban encendidas cuando me levanté para ver salir al sol del Océano … De nuevo nos dirigimos a la playa para caminar un día más (13 de octubre) a lo largo del mar sonoro, decididos a absorberlo. Queríamos familiarizarnos con el océano hasta que perdiese el aspecto de lago que tiene para un hombre de campo. Incluso pensamos que podríamos ver la otra orilla ... La playa más cercana a nosotros al otro lado, desvanecida la mirada, estaba en la costa de Galicia, en España, cuya capital es Santiago, aunque según los viejos poetas, debería haber sido la Atlántida o las Hespérides; pero el cielo se encuentra ahora más al oeste. Al principio, estábamos en aquella parte de Portugal entre el Duero y el Miño, y entonces Galicia y el puerto de Pontevedra se abrió a nuestro paso ... La prominente punta del Cabo Finisterre un poco al norte, sobresalió ante nosotros con vanidoso alarde, por lo que le respondimos: “Aquí está Cape Cod, el cabo donde la tierra empieza”.36

Así como Thoreau, recordando el tiempo profundo de la naturaleza debajo de los campos cultivados y las fábricas humeantes, buscó restablecer la naturaleza en la mente del Nuevo Inglés, resultando en un movimiento ambiental que finalmente influiría en todo el planeta, así podría el gallego, recordando los crómlechs y piedras sagradas de su pasado céltico y antiguo, ver en las canteras de la catedral de Santiago no solo un vínculo con el pasado histórico de la iglesia y la peregrinación, sino un vínculo a la malla entrelazada de piedra, bosque y costa que comprende su naturaleza. ¿Podrían estas canteras ser la fuente no solo de piedra sino también de una nueva conciencia para preservar la naturaleza gallega? Como Thoreau caminó hacia lo salvaje, así podríamos nosotros, al caminar hacia el sol poniente, adquirir una nueva conciencia de nuestro entorno natural.37 En esta dirección, cualquiera que piense en el futuro de la canteira da catedral deberá hacer visibles las capas de todos sus tiempos.

36 Thoreau 1985: 342. 37 Thoreau, Emerson 1992: 94: El Oeste del que hablo es otro nombre para lo salvaje y lo que he estado preparando para decir, es que en lo salvaje está la salvación del mundo.

Lorena Bello Gómez

we look, due east, was in the coast of Galicia, in Spain, whose capital is Santiago, though by old poets reckoning it should have been Atlantis or the Hesperides; but heaven is found to be farther west now. At first, we were abreast of that part of Portugal between Douro and Mino, and then Galicia and the port of Pontevedra opened to us as we walked along … The bold headland of Cape Finisterre, a little north of east, jutted towards us next, with its vain brag, for we flung back, -“Here is Cape Cod, -Cape Land’s-Beginning”35

Just as Thoreau, recalling the deep time of nature underneath cultivated fields and smoking factories, sought to reestablish nature uppermost in the mind of the New Englander, resulting in an environmental movement that would ultimately influence the entire planet, so might the Galician, recalling the cromlechs and sacred stones of its Celtic and ancient past, see in the cathedral quarries of Santiago not only a tie to the historic past of church and pilgrimage, but a tie to the interwoven mesh of stone, forest, and seacoast that comprises Galician nature. Might these quarries be the source not only of stone but of a new consciousness for preservation of Galician nature. As Thoreau walked toward the wilderness, so might we, in walking toward the setting sun, gain a new consciousness of our natural surroundings.36 In this direction, anyone who thinks about the future of the canteira da catedral will have to make visible the overlays of all its times.

35  Thoreau 1985: 342. 36  Thoreau, Emerson 1992: 94 : The West of which I speak is another name for the wild and what I have been preparing to say, is that in the wild is the salvation of the world.



Epílogo

Epilogue

El doble atardecer del ángel de la Historia

The Double Sunset of the Angel of History

¡Oh luz eterna, que en tu luz te inflamas, que te comprendes, y de ti entendida al entenderte te sonríes y amas!

O eternal Light, abiding in yourself alone, knowing yourself alone, and, known to yourself, and knowing, loving and smiling on yourself!

Aquella irradiación de ti nacida, que parecía en ti, luz reflejada, por mis ojos fue un tanto percibida.

That circling which, thus conceived, appeared in you as light’s reflection, once my eyes had gazed on it a while, seemed, within itself and in its very color, to be painted with our likeness, so that my sight was all absorbed in it.

Dentro de sí, con su color pintada, me pareció mirar nuestra figura, reconcentrando en ella la mirada. Como afanoso geómetra procura, sin hallar el principipo que le mueva, del círculo encontrar la cuadratura; así me hallaba ante visión tan nueva, queriendo comprender cual se adunaba el cerco con la imagen, que en sí lleva. Con mis alas, tan alto no volaba, cuando repercutir sentí en la mente, un fulgor que su anhelo condensaba: ya mi alta fantasía fue impotente; mas cual rueda que gira por sus huellas, el mío y su querer movió igualmente, el amor que al sol mueve y las estrellas. Dante, Paraíso xxxiii, 124-145 (trad. Bartolomé Mitre)

Like the geometer who fully applies himself to square the circle and, for all his thought, cannot discover the principle he lacks, such was I at that strange new sight. I tried to see how the image fit the circle and how it found its where in it. But my wings had not sufficed for that had not my mind been struck by a bolt of lightning that granted what I asked. Here my exalted vision lost its power. But now my will and my desire, like wheels revolving with an even motion, were turning with the Love that moves the sun and all the other stars. Dante, Paradiso xxxiii, 124-145 (trans. Robert & Jean Hollander)


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El Bosco, La Ascensión al Empíreo (ca. 1510). Venecia, Gallerie dell’Accademia, inv. 626 Bosch, Ascent into the Empyrean (ca. 1510). Venice, Gallerie dell’Accademia, inv. 626

Maestro Mateo, El Pórtico de la Gloria (ca. 1188) Master Mateo, The Portal of Glory (ca. 1188)


276 Epílogo

iv Al igual que las flores se vuelven mirando hacia el sol, así también lo pasado, gracias a alguna misteriosa forma de heliotropismo, puja por volverse hacia ese sol que se eleva en el cielo de la historia. v La verdadera imagen del pasado se escabulle. Sólo se puede retener el pasado como imagen que refulge, para nunca más ser vista, precisamente en el instante de su cognoscibilidad. ix Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. Representa un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira atónito. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas extendidas. El Ángel de la Historia debe de ser parecido. Ha vuelto su rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de acaecimientos él ve una única catástrofe que acumula sin cesar ruinas y más ruinas y se las vuelca a los pies. Querría demorarse, despertar a los muertos y componer el destrozo. Pero del Paraíso sopla un vendaval que se le ha enredado en las alas y es tan fuerte que el Ángel no puede ya cerrarlas. El vendaval le empuja imparable hacia el futuro al que él vuelve la espalda, mientras el cúmulo de ruinas ante él crece hacia el cielo. Ese vendaval es lo que nosotros llamamos progreso.

Walter Benjamin, Tesis sobre la filosofía de la Historia (trad. José Sánchez Sanz)

iv As flowers turn toward the sun, by dint of a secret heliotropism the past strives to turn toward the sun which is rising in the sky of history. v The true picture of the past flits by. The past can be seized only as an image which flashes up at the instant when it can be recognized and is never seen again. ix A Klee painting named Angelus Novus shows an angel looking as though he is about to move away from something he is fixedly contemplating. His eyes are staring, his mouth is open, his wings are spread. This is how one pictures the angel of history. His face is turned toward the past. Where we perceive a chain of events, he sees one single catastrophe which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it in front of his feet. The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But a storm is blowing from Paradise; it has got caught in his wings with such violence that the angel can no longer close them. This storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward. This storm is what we call progress.

Walter Benjamin, Theses on the Philosophy of History (trans. Harry Zohn)


Epilogue 277

Olafur Eliasson, The Weather Project, 2003. Instalaciรณn en el Turbine Hall de la Tate Modern, Londres

Maestro Mateo, El Pรณrtico de la Gloria (ca. 1188). Instalaciรณn en la nave central de la Cathedral of Santiago

Olafur Eliasson, The Weather Project, 2003. Installation in the Turbine Hall, Tate Modern, London

Master Mateo, The Portal of Glory (ca. 1188). Installation in the central nave of the Cathedral of Santiago


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EDITA Fundación General de la Universidad Complutense DIRECCIÓN DE EDICIÓN Francisco Prado-Vilar AUTORES DE LOS TEXTOS Francisco Prado-Vilar Erika Loic Annette Münchmeyer Bernardino Sperandio Rodrigo de la Torre Martín-Romo Lorena Bello-Gómez

FOTOGRAFÍA (cuando no se indica, los créditos son de los autores) Prado-Vilar: Introducción © Fundación Catedral de Santiago (FCS): figs. 1,2, 3,4,12,13,15,16,17; © Bildarchiv Foto Marburg: Indice y fig. 5; ©The Bodleian Libraries, Fig. 7; © A. García Omedes: fig. 6; ©Museo Arqueológico Nacional: fig. 9; © Bibliothèque Nationale de France (BNF): fig. 14; © CRTVG: fig. 19 Prado-Vilar: Aula siderea © A. García Omedes: pag. 34, figs. 3a, 5b, 8b, 12, 14, 15, 19, 20; © Bayerische Staatsbibliothek: figs 1, 2; © Victoria and Albert Museum, London: fig. 5a; © BNF: figs. 9, 13; © Museu Calouste Gulbenkian: fig. 10; © J. A. Olañeta: fig. 16; © Anxo Miján: fig. 12; © CRTVG: figs. 20, 23 Prado-Vilar: La fachada de la Catedral © FCS: figs. 1, 3, 4, 5; © CRTVG: fig. 2 Prado-Vilar: Enoc/Elías © Special Collections, Fine Arts Library, Harvard University, AKP 6109M, 6111M: figs. 1a,b; © Morelló i Nart, Joaquim. Centre Excursionista de Catalunya. Memòria Digital de Catalunya: fig. 2; © Biblioteca Francisco Zabálburu: fig. 3; © Real Academia de la Historia: fig. 4; © MAN: fig. 6; © Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel: fig. 7; © Cambridge, Corpus Christi College: figs. 8a,b; © Victoria and Albert Museum, London: fig. 12; © Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie Gemäldegalerie: fig. 10; © Metropolitan Museum: fig. 14; © De la Torre: fig. 17 Prado-Vilar: Zacarías © FCS: fig. 1; © BNF: fig. 2; © Museo Catedral Girona: fig. 6; © Amiens, Bibliothèque municipal: fig. 7 Prado-Vilar: Ezequiel/Jeremías © FCS: figs. 1, 2, 4, 6, 11; © CRTVG: fig. 5; © The Bodleian Libraries: figs. 7a,b © Bildarchiv Foto Marburg: fig. 9; © Museo Catedral Girona: fig. 14

Prado-Vilar: David/Salomón © FCS: figs. 2, 5, 6, 8, 12, 19; © V&A: fig. 1; © Elena Aranda: fig. 4; © Bildarchiv Foto Marburg: fig. 10; © CRTVG: fig. 9; © A. García Omedes: fig. 13; © J. A. Olañeta: fig. 18; © Chantilly, Mus. Condé: fig. 15 Prado-Vilar: Santiago miles Christi © FCS: figs. 7, 8; © Bildarchiv Foto Marburg: fig. 1, 2; © Patrimonio Nacional: figs. 5, 6, 9, 10 Loic: Conexiones terrenales © FCS: fig. 4, 5, 7, 8, 13; © Revd Gordon Plumb: fig. 6; © Mark Hagger: fig. 9; © Cleveland Museum of Art: fig. 10; © Santiago Abella Mardones: fig. 12; © Anxo Miján: reconstrucción digital coro Sperandio: La construcción © FCS: figs. 1, 14, 17, 23 De la Torre: La creación © FCS: figs. 23, 26, 61, 71; © Bildarchiv Foto Marburg: fig. 14 Bello Gómez: Jardín de granito © FP-V: págs. 262-64; © FCS: pag. 273 Cubierta Detalle del Rey David © FCS DISEÑO Y MAQUETACIÓN David Carballal estudio gráfico, SL

1ª edición, diciembre 2020 © de la edición: Fundación General de la Universidad Complutense © de los textos: sus autores ISBN: 978-84-123063-0-9



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