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CONSEJO GENERAL DEL CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA

CONSORCIO DE MUSEOS DE LA COMUNITAT VALENCIANA CENTRE DEL CARME

FUNDACIÓN CHIRIVELLA SORIANO DE LA COMUNITAT VALENCIANA

Presidente de honor Alberto Fabra Part President de la Generalitat

DIRECTOR GERENTE Felipe V. Garín Llombart

Presidente Manuel Chirivella Bonet

ÁREA TÉCNICA

Vicepresidenta Alicia Soriano Lleó

Presidenta María José Catalá Verdet Consellera d'Educació, Cultura i Esport Vicepresidentes Rita Barberá Nolla Alcaldesa de Valencia Luisa Pastor Lillo Presidenta de la Diputación Provincial de Alicante Juan Alfonso Bataller Vicent Alcalde de Castellón de la Plana Presidente de la Comisión Científico-artística Rafael Ripoll Navarro Secretario Autonómico de Cultura i Esport de la Conselleria d'Educació, Cultura i Esport Vocales Sonia Castedo Ramos Alcaldesa de Alicante Javier Moliner Gargallo Presidente de la Diputación Provincial de Castellón Alfonso Rus Terol Presidente de la Diputación Provincial de Valencia

Técnico de programación expositiva Vicente Samper Embiz Técnica de gestión administrativa Isabel Pérez Ortiz Técnica coordinadora de exposiciones y relaciones institucionales Eva Doménech López Técnicos de gestión expositiva Lucía González Menéndez José Campos Alemany Técnica coordinadora de exposiciones Montiel Balaguer Navarro Técnica en difusión y promoción Carmen Valero Escribá Comunicación y Relaciones Públicas Nicolás S. Bugeda Auxiliar de montaje Antonio Martínez Palop ADMINISTRACIÓN

Vicente Farnós de los Santos Representante del Consell Valencià de Cultura

Interventor Rafael Parra Mateu

Marta Alonso Rodríguez Directora General de Cultura de la Conselleria d'Educació, Cultura i Esport

Administrador José Alberto Carrión García

Director-Gerente Felipe V. Garín Llombart Secretaria Virginia Jiménez Martínez Subsecretaria de la Conselleria d'Educació, Cultura i Esport

Auxiliar administrativo Germà Sánchez Eslava Secretaria de Dirección M. Luisa Izquierdo López

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

Organización Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana y Fundación Chirivella Soriano

Diseño Gráfico y maquetación Rafael Tejedor

Comisariado Fundación Chirivella Soriano Dirección del montaje Rafael Tejedor Coordinación técnica José Luis Giner Borrull Ayudantes de coordinación Isabel Lleó Ivars Bienvenido Simón Robles Amparo Olmos Ruiz

Textos Manuel Chirivella Bonet José Luis Giner Borrull Ayuda bibliográfica y de imágenes Juan Ignacio Raga Luis Mª Campillo Traducción valenciana Servici d'Assessorament Lingüístic i Traducció Conselleria d’Educació, Cultura i Esport.

Audiovisual Raquel Quiñones

Fotografías Tato Baeza Enric Alepuz (foto Luciana Novo)

Montaje Equipo de la Fundación Chirivella Soriano

Impresión Imprenta Torres

Rotulación Indicagraphics

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Secretario Joan Mansanet i Mansanet Vocales Ajuntament de València Representado por Mayrén Beneyto Regidora Delegada de Cultura Generalitat Valenciana Representada por Rafael Ripoll Navarro Secretario Autonómico de Cultura i Esport Diputación de Valencia Representada por Mª Jesús Puchalt Miguel Chirivella Bonet Manuel Chirivella Soriano Eugenio Chirivella Soriano Margarita Soriano Lleó Rafael Tejedor Chapín José Luis Giner Borrull

La Fundación Chirivella Soriano recibió la Medalla de las Bellas Artes 2007, que le concedió la Real Academia de BB AA de San Carlos, por la labor que desarrrolla en favor de los artistas valencianos. Y la Medalla de Plata del Consell Valencià de Cultura 2007 -que se otorgó por primera vezcomo “Benefactora del Patrimonio” por estimular la realización de actividades dirigidas a poner en valor dicho patrimonio desde la iniciativa privada.

© de los textos: los autores © de las imágenes: los autores © de la presente edición: Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana, 2013. ISBN: 978-84-482-5854-2 Depósito Legal :


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Del fructífer marc de col·laboració en matèria expositiva que, des de l'any 2009, subscriu la Generalitat a través del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana i la Fundació Chirivella Soriano, es poden extraure moltes conclusions, totes positives, sens dubte, en tant que participen d'un comú denominador: la busca permanent de l'excel·lència artística. Des d'este principi rector, les successives exposicions que han tingut lloc en este palau gòtic enclavat en ple cor de València, han convertit la seua entitat titular, a part d'en una de les més dinàmiques a l'hora d'impulsar la difusió de l'art contemporani a la Comunitat Valenciana, en una ineludible escala per a tot seguidor dels programes i activitats organitzades pel Consorci de Museus. En este sentit, i participant una vegada més dels paràmetres de qualitat i originalitat que mou ambdós institucions, la mostra que prologuen estes línies -el revelador títol de la qual és tota una declaració d'intencions-, promet aconseguir una nova i sens dubte audaç meta tant pel seu discurs impactant i innovador com per la rotunditat formal dels seus continguts. Ens enfrontem a un eix argumental que, intens en forma i fons, remet als aspectes més defectuosos i grotescos de la realitat a tot el que, englobat genèricament sota la categoria del 'monstruós', se situa més enllà de la raó i al marge de la mateixa naturalesa. Tan present en els mateixos avantpassats de la humanitat, com ho constaten la ciència, la medicina o la psicologia modernes, l'apel·lació a la figura simbòlica del 'monstre', entés en forma genèrica, també ha influït de manera decisiva en les arts plàstiques, la música o la literatura, i ha generat, en no pocs casos, verdaderes obres mestres de la cultura universal. A partir dels fons artístics propis de la fundació, s'invita així a descobrir l'intens tractament que alguns dels valors més ferms i consolidats del panorama contemporani del nostre país han donat a este singular univers conceptual i simbòlic. Precisament, la consolidada tradició de què gaudix este tema en l'art espanyol -només cal recordar les incursions de Goya en el món de l'inconscient més aspre-, no fa menys impactants les interpretacions que estos artistes han generat des de les dècades centrals del segle XX fins a, pràcticament, els nostres dies. Per tot això, anime el públic seguidor de les activitats del Consorci de Museus en general, i de les realitzades en col·laboració amb la Fundació Chirivella Soriano en particular, a deixarse sorprendre, gràcies a esta singular mostra, per la capacitat interpretativa dels seus artistes. Una capacitat, i este és un altre dels al·licients més destacats de la mostra, que pot partir tant d'un agut exercici de reflexió com del record recurrent d'un malson.

Alberto Fabra President de la Generalitat

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Del fructífero marco de colaboración en materia expositiva que desde el año 2009 viene suscribiendo la Generalitat, a través del Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana, y la Fundación Chirivella Soriano, se pueden extraer muchas conclusiones, positivas todas ellas, sin duda, en tanto que participan de un común denominador: la búsqueda permanente de la excelencia artística. Desde este principio rector, las sucesivas exposiciones que han tenido lugar en este palacio gótico enclavado en pleno corazón de Valencia, han convertido a su entidad titular, aparte de en una de las más dinámicas a la hora de impulsar la difusión del arte contemporáneo en la Comunitat, en una ineludible escala para todo seguidor de los programas y actividades organizadas por el Consorcio de Museos. En este sentido, y participando una vez más de los parámetros de calidad y originalidad que mueve a ambas instituciones, la muestra que prologan estas líneas -cuyo revelador título es toda una declaración de intenciones-, promete alcanzar una nueva y sin duda audaz meta tanto por su impactante e innovador discurso como por la rotundidad formal de sus contenidos. Nos enfrentamos a un eje argumental que, intenso en forma y fondo, remite a los aspectos más defectuosos y grotescos de la realidad, a todo lo que englobado genéricamente bajo la categoría de 'lo monstruoso', se sitúa más allá de la razón y al margen de la naturaleza misma. Tan presente en los propios ancestros de la humanidad, como así lo constatan la ciencia, la medicina o la psicología modernas, la apelación a la figura simbólica del 'monstruo', entendido en forma genérica, también ha influido de manera decisiva en las artes plásticas, la música o la literatura, generando en no pocos casos verdaderas obras maestras de la cultura universal. A partir de los fondos artísticos de la propia Fundación, se invita así a descubrir el intenso tratamiento que algunos de los valores más firmes y consolidados del panorama contemporáneo de nuestro país han dado a este singular universo conceptual y simbólico. Precisamente, la consolidada tradición de que goza este tema en el arte español -baste recordar las incursiones de Goya en el mundo del inconsciente más áspero-, no hace menos impactantes las interpretaciones que estos artistas han ido generando desde las décadas centrales del siglo XX hasta prácticamente nuestros días. Por todo ello, animo al público seguidor de las actividades del Consorcio de Museos en general, y de las realizadas en colaboración con la Fundación Chirivella Soriano en particular, a dejarse sorprender, gracias a esta singular muestra, por la capacidad interpretativa de sus artistas. Una capacidad, y este es otro de los alicientes más destacados de la misma, que puede partir tanto de un agudo ejercicio de reflexión, como del recuerdo recurrente de un mal sueño. Alberto Fabra President de la Generalitat

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Els extensos i esplèndids fons d'art contemporani espanyol de la col·lecció Chirivella Soriano estan sent coneguts pel públic valencià des de molt diversos enfocaments a través d'exposicions de caràcter temàtic en què ha col·laborat el Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana. En esta ocasió, la mostra “Monstre. Història, promeses i derives” indaga en categories estètiques com allò extrem, allò grotesc, allò abjecte i allò monstruós a través d'una selecció de més de quaranta obres de pintors espanyols contemporanis, entre els quals figuren noms tan destacats com Antonio Saura, José Hernández, Josep Guinovart, Chema Cobo, Luis Gordillo o la valenciana Carmen Calvo. Esta exposició és una altra mostra més de la notable labor que realitza la Fundació Chirivella Soriano en l'àmbit de la promoció dels artistes valencians i de l'art modern en la ciutat de València, no sols a través de la seua col·lecció, sinó també del seu programa d'exposicions en pròpia seu del palau de Joan de Valeriola. María José Catalá Consellera d'Educació, Cultura i Esport

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Los extensos y espléndidos fondos de arte contemporáneo español de la colección Chirivella Soriano están siendo conocidos por el público valenciano desde muy diversos enfoques a través de exposiciones de carácter temático en las que ha venido colaborando el Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana. En esta ocasión, la muestra “Monstruo. Historia, promesas y derivas” indaga en categorías estéticas como lo extremo, lo grotesco, lo abyecto y lo monstruoso a través de una selección de más de cuarenta obras de pintores españoles contemporáneos, entre los que figuran nombres tan destacados como Antonio Saura, José Hernández, Josep Guinovart, Chema Cobo, Luis Gordillo o la valenciana Carmen Calvo. Esta exposición es otra muestra más de la notable labor que viene realizando la Fundación Chirivella Soriano en el ámbito de la promoción de los artistas valencianos y del arte moderno en la ciudad de Valencia, no sólo a través de su colección sino también de su programa de exposiciones desde su sede del Palau de Joan de Valeriola. María José Catalá Consellera d'Educació, Cultura i Esport

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TOTS SOM MONSTRES “Qui lluita amb monstres ha de procurar no convertir-se al seu torn en monstre. Quan mires molt un abisme, l'abisme també mira dins de tu.” Friedrich Nietzsche.

I - EVOLUCIÓ I APROXIMACIÓ CONCEPTUAL

° Naturalesa °

Prenent el diccionari, MONSTRE, en la seua primera accepció, significa: “Producció contra l'orde regular de la naturalesa.” El diccionari també definix NATURALESA com: “Essència i propietat característica de cada ser”. Combinant ambdós formulacions, la nostra busca conceptual s'orientarà cap a alguna cosa així com un ser que se separa de l'essència, que s'allunya del que“hauria de ser”. Per tant, pareix evident que el monstre, el concepte unitari del qual s'antulla inabastable, tindrà el seu lloc en la naturalesa. Ben sovint serà percebut com un element que la desvirtua, però, al seu torn, una part essencial d'esta. Així, el pare Nieremberg assenyala que: “És tan bella la naturalesa i tan com cal en les seues obres, que inclús no li'n falta deformitat en algunes. Els monstres són part de la seua bellesa”. Inserit el monstre com antitètic a la naturalesa, però dins d'esta, es constituïx en referent diferencial. En paraules de Michel Foucault, “el monstre conta, com en una caricatura, la gènesi de les diferències”. És el gran model de totes estes i a més, per tant, el principi explicatiu de totes les formes de l'anomalia. D'ací deriva la importància conceptual de la noció de monstre i la seua operativitat posterior.

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TODOS SOMOS MONSTRUOS. “Quien con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro de ti.” Friedrich Nietzsche.

I - EVOLUCIÓN Y APROXIMACIÓN CONCEPTUAL.

° Naturaleza °

Tomando el Diccionario de la Real Academia, MONSTRUO, en su primera acepción, significa: “Producción contra el orden regular de la naturaleza.” El mismo Diccionario define NATURALEZA como: “Esencia y propiedad característica de cada ser”. Combinando ambas formulaciones nuestra búsqueda conceptual se orientará hacia algo así como un ser que se separa de la esencia, que se aleja de lo que “debería ser”. Por tanto parece evidente que el monstruo, cuyo concepto unitario se antoja inalcanzable, tendrá su lugar en la naturaleza. Con frecuencia será percibido como elemento desvirtuador de ella, pero, a su vez, parte esencial de la misma. Así el padre Nieremberg señala que:” Es tan hermosa la naturaleza y tan cabal en sus obras, que aun no le falta deformidad en algunas. Los monstruos son parte de su hermosura.” Insertado el monstruo, como antitético a la naturaleza, pero dentro de ella, se constituye en referente diferencial. En palabras de Michel Foucault “el monstruo cuenta, como en una caricatura, la génesis de las diferencias”. Es el gran modelo de todas ellas y además, por ende, el principio explicativo de todas las formas de la anomalía. De ahí deriva la importancia conceptual de la noción de monstruo y su operatividad posterior.

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° Hibridesa °

En 1975, Foucault, en el seu curs sobre “Els anormals” dictat en el Collège de France es pregunta “Què és el monstre?” per a respondre amb un alt grau d'expressivitat de la manera següent: “Des de l'edat mitjana fins al segle XVIII, és essencialment la mescla. La mescla de dos regnes, regne animal i regne humà: l'home amb cap de bou, l'home amb potes de pardal-monstre. Es la mixtura de dos espècies, la mescla de dos espècies: el porc que té cap de moltó és un monstre. És la mixtura de dos individus: el que té dos caps i un cos, el que té dos cossos i un cap, és un monstre. És la mixtura de dos sexes: qui és al mateix temps home i dona és un monstre. És una mixtura de vida i mort: el fetus que naix amb una morfologia tal que no pot viure, però aconseguix subsistir durant alguns minuts o alguns dies, és un monstre. Finalment, és una mixtura de formes: qui no té braços ni cames, com una serp, és un monstre”. La monstruositat, durant eixe llarg període temporal, suposa una doble individualitat que implica una transgressió dels límits naturals, de les classificacions. El monstre apareix com a fenomen extrem, límit. És excepcional per la seua raresa, combinant l'impossible i el que prohibix.

° Irregularitat natural °

Al final de la Il·lustració, es produïx el pas del “monstre” a la figura de “l'anormal”: ja no es ressalta la idea d'hibridesa, de mescla del que hauria d'estar separat per naturalesa, sinó que la monstruositat, en via de domesticació, serà simplement una irregularitat, una desviació, però perfectament explicable des de les lleis de la naturalesa.

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° Hibridez °

En 1.975 Foucault en su curso sobre “Los anormales” dictado en el Collège de France se pregunta “¿Qué es el monstruo?” para responder con alto grado de expresividad del siguiente modo:”Desde la Edad Media hasta el siglo XVIII, es esencialmente la mezcla. La mezcla de dos reinos, reino animal y reino humano: el hombre con cabeza de buey, el hombre con patas de pájaro-monstruos-.Es la mixtura de dos especies, la mezcla de dos especies: el cerdo que tiene cabeza de carnero es un monstruo. Es la mixtura de dos individuos: el que tiene dos cabezas y un cuerpo, el que tiene dos cuerpos y un cabeza, es un monstruo. Es la mixtura de dos sexos: quien es a la vez hombre y mujer es un monstruo. Es una mixtura de vida y muerte: el feto que nace con una morfología tal que no puede vivir, pero no obstante logra subsistir durante algunos minutos o algunos días, es un monstruo. Por último, es una mixtura de formas: quien no tiene brazos ni piernas, como una serpiente, es un monstruo.” La monstruosidad, durante ese largo período temporal, supone una doble individualidad que implica una trasgresión de los límites naturales, de las clasificaciones. El monstruo aparece como fenómeno extremo, límite. Es excepcional por su rareza, combinando lo imposible y lo prohibido.

Ambroise Paré,”Des monstres et prodiges”, 1575, París

° Irregularidad Natural °

A finales de la Ilustración se produce el paso del “monstruo” a la figura del “anormal”: ya no se resaltará la idea de hibridez, de mezcla de lo que debería estar separado por naturaleza, sino que la monstruosidad, en vía de domesticación, será simplemente una irregularidad, una desviación, pero perfectamente explicable desde las leyes de la naturaleza.

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Etiénne Geoffroy Saint Hilaire (1772-1844) inaugura la ciència dels monstres o TERATOLOGIA partint del principi que l'organització de la matèria en el monstre és la mateixa que en la d'un altre organisme normal. La naturalesa empra constantment els mateixos materials i només és enginyosa en la variació de les formes. Es tracta d'un continu que té en un extrem la normalitat, com a forma ideal, i la malaltia i la mort, en l'altre; per tant, la valoració de la monstruositat només pot ser qualitativa i expressar-se en termes de grau. Esta concepció de la vida implicava atorgar-li una capacitat plàstica i de transformació sense precedents, ja que a partir d'una mateixa forma es derivarien totes les altres formes vivents. Esta teoria, coneguda com a “unitat del pla”, permetia posar en comunicació totes les espècies, en la mesura que eren producte d'un mateix pla comú i, per tant, pensar en formes de vida intermèdies entre una espècie i una altra. Seran les formes de vida monstruoses l'indicatiu referencial d'estes situacions intermèdies, el principal índex demostratiu de la plasticitat de la vida. Potser el monstre siga l'únic representant de la seua espècie, probablement és un ser viu més rar; però també més suggeridor, més fascinant.

° Anomalia °

Un pas més en este camí d'integració domèstica del monstruós apareix representat pel treball de Georges Canguilhem (1904-1995), filòsof de la medicina, que proposa allunyar la concepció del ser viu encasellada dins de les categories aleatòriament establides del normal i l'anormal. Segons este autor, el normal pot entendre's de dos maneres. D'una banda, com allò que és tal com ha de ser. D'altra banda, com allò que es troba en la majoria dels casos. Estem, doncs, davant d'un terme equívoc, ja que designa, al mateix temps, un fet i un valor que s'atribuïx a eixe fet en virtut d'un juí. La norma és, per tant, i seguint Canguilhem, un criteri de fixació del normal a partir d'una decisió normativa. El normal, com veiem, és un concepte dinàmic i polèmic. La norma és allò que s'usa per a fer justícia, per a redreçar; per això, normalitzar significa imposar una exigència a una existència. Tota referència a un orde possible està acompanyada, al seu torn, de l'aversió de l'orde possible invers, normalment de forma implícita. El diferent del preferible no és, llavors, l'indiferent, sinó el rebutjable, el detestable. En eixe esquema intel·lectual, el que no és normal es definix per desviació en funció de caràcters tan reals com els anomenats “normals”, però considerats només des d'una perspectiva negativa com a dèficit, incapacitat, minusvalidesa o perversió. Però la normativitat vital, segons Canguilhem, no ha d'entendre's com una referència abstracta que deixa fora els considerats anormals o desviats. La vida és també anomia i variació.

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Etiénne Geoffroy Saint Hilaire (1.772-1.844) inaugura la ciencia de los monstruos o TERATOLOGIA partiendo del principio de que la organización de la materia en el monstruo es la misma que en la de otro organismo normal. La naturaleza emplea constantemente los mismos materiales y sólo es ingeniosa en la variación de las formas. Se trata de un continuo, que tiene en un extremo la normalidad, como forma ideal, y la enfermedad y la muerte, en el otro; por tanto la valoración de la monstruosidad sólo puede ser cualitativa y expresarse en términos de grado. Tal concepción de la vida implicaba otorgar a la misma una capacidad plástica y de transformación sin precedentes, ya que a partir de una misma forma se derivarían todas las demás formas vivientes. Esta teoría, conocida como “unidad del plan” permitía poner en comunicación a todas las especies, en tanto producto de un mismo plan común y, por ende, pensar en formas de vida intermedias entre una especie y otra. Serán las formas de vida monstruosas el indicativo referencial de estas situaciones intermedias, el principal índice demostrativo de la plasticidad de la vida. Quizá el monstruo sea el único representante de su especie, probablemente es un ser vivo más raro; pero también más sugerente, más fascinante.

° Anomalía °

Un paso más en este camino de integración doméstica de lo monstruoso aparece representado por el trabajo de Georges Canguilhem (1.904-1.995), filósofo de la medicina, que propone alejar la concepción del ser vivo encasillada dentro de las categorías aleatoriamente establecidas de lo normal y lo anormal. Según este autor lo normal puede entenderse de dos maneras. Por un lado, como aquello que es tal como debe ser. Por otro lado, como aquello que se encuentra en la mayoría de los casos. Estamos, pues, ante un término equívoco, ya que designa, al mismo tiempo, un hecho y un valor que se atribuye a ese hecho en virtud de un juicio. La norma es, por tanto, y siguiendo a Canguilhem, un criterio de fijación de lo normal a partir de una decisión normativa. Lo normal, como estamos viendo, es un concepto dinámico y polémico. La norma es algo que se usa para hacer justicia, para enderezar, por lo que normalizar significa imponerle una exigencia a una existencia. Toda referencia a un orden posible viene acompañada, a su vez, de la aversión del orden posible inverso, normalmente de forma implícita. Lo diferente de lo preferible no es, entonces, lo indiferente, sino lo rechazable, lo detestable. En ese esquema intelectual lo que no es normal se define por desviación en función de caracteres tan reales como los llamados “normales”, pero considerados sólo

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Per a Canguilhem, cal partir d'una nova concepció de la norma no imposada externament a les nostres maneres de viure, sentir i pensar. És cert que l'anomalia és una excepció, però no ha de valorar-se com anormal, fora d'una regla imperativa i exterior. És un costum singular, una variació de la norma, vital i real: les normes canvien constantment en un procés de fluctuació real i ordinari. En eixe mateix sentit, tots els individus es desvien, tots introduïxen variacions en les normes que són naturalment anòmales a l'estar produïdes per diferències a partir de les quals es deriva només una norma per variació o preferència social. L'anòmal sorgix com l'excepció que transforma i contribuïx a enriquir una multiplicitat. Si tots som anòmals, la diferència entre normals i monstres s'afona. Per això, Canguilhem, seguint Gabriel Tarde, proposa definir la normalitat com “el zero de la monstruositat”.

° Contrast °

Esta equació és suggeridora perquè en compte d'observar i valorar el monstruós des de la normalitat i consegüentment repel·lir-lo per considerar-lo contra natura, permet entendre'l com un cas límit d'una continuïtat vital. Tot el vital és igualment perfecte. S'establix així un principi per a desposseir els monstres d'eixa estranya aura de repulsió i fascinació, d'horror i atracció amb què sol rodejar-los el “sentit comú”. Si considerem la norma com a forma nul·la del monstruós, evacuarem malediccions,

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desde una perspectiva negativa como déficit, incapacidad, minusvalía o perversión. Pero la normatividad vital, según Canguilhem, no debe entenderse como una referencia abstracta que deja fuera a los considerados anormales o desviados. La vida es también anomia y variación. Para Canguilhem hay que partir de una nueva concepción de la norma no impuesta externamente a nuestras maneras de vivir, sentir y pensar. Es cierto que la anomalía es una excepción, pero no debe valorarse como anormal, fuera de una regla imperativa y exterior. Es una costumbre singular, una variación de la norma, vital y real: las normas cambian constantemente en un proceso de fluctuación real y ordinario. En ese mismo sentido todos los individuos se desvían, todos introducen variaciones en las normas que son naturalmente anómalas al estar producidas por diferencias a partir de las cuales se deriva sólo una norma por variación o preferencia social. Lo anómalo surge como la excepción que transforma y contribuye a enriquecer una multiplicidad. Si todos somos anómalos, la diferencia entre normales y monstruos se desmorona. Por ello, Canguilhem siguiendo a Gabriel Tarde, propone definir la normalidad como “el cero de la monstruosidad”.

Niño con hidrocefalia, grabado, finales del s. XVIII

° Contraste °

Esta ecuación es sugerente porque en lugar de observar y valorar lo monstruoso desde la normalidad y consiguientemente repelerlo como “contra natura”, permite entenderlo como un caso límite de una continuidad vital. Todo lo vital es igualmente perfecto. Se establece así un principio para despojar a los monstruos de esa extraña aura de repulsión y fascinación, de horror y atracción con que suele rodearlos el “sentido común”.

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repulsions i reclusions atraient el monstruós cap a eixa norma per a constituir així un continu vital. Al traure el monstruós de les seues nombroses reclusions, se'l comença a tractar com una dimensió de la realitat intramundana, se'l desdemonitza i se'l retorna al seu significat etimològic originari que és “monstrare” o mostrar. “Monstre” deriva precisament de “mostrare” i el monstruós és el que es mostra superlativament, el que és impossible dissimular o ocultar. Mostra superlativa el valor de la qual residix en el contrast. És la monstruositat i no la mort el gran controlador vital. La mort actua com a amenaça permanent i incondicional, és la negació del vivent pel no vivent. Però la monstruositat és només una amenaça accidental i condicional d'inacabament o distorsió, és la negació del vivent pel no viable, l'excepcional. Esta idea del monstre com a balança equilibrant del sentit de la nostra existència ens produïx un sentiment confús respecte a la seua importància per a una apreciació correcta i completa dels valors de la vida. Determina una actitud ambivalent de la nostra consciència: temor, d'una banda, però també, d'una altra, curiositat i, fins i tot, fascinació. El monstruós és el meravellós al revés (contrast), però és el meravellós a pesar de tot. D'una banda, inquieta: la vida està menys segura de si mateixa del que s'haguera pogut creure. D'altra banda, valora: ja que la vida és capaç de fracassos, tots els seus èxits són fracassos evitats. El fet que els èxits no siguen necessaris els desvalora en bloc, però realça cada un d'estos en particular. Per això, podem afirmar des d'esta òptica i seguint Gaston Bachelard que “la veritat és el límit de les il·lusions perdudes”. El monstre amplia eixe límit perquè ompli els intersticis de la nostra visió del món, transforma el que coneix i a partir del dit procés es construïx i aposenta en la nostra imaginació. Es tracta d'una construcció formada per la combinació de realitats incongruents i que donen al monstre la categoria de “símbol de totalització” o, en terminologia de Gilbert Durand, “recompte de possibilitats naturals”. Eixa suma combinatòria instal·lada en la nostra imaginació no permet diferenciar, en gran manera, els monstres medievals dels que hui apareixen en el cine o en els còmics, ni tampoc els que hi ha en esta la nostra “edat de la raó que experimenta”, en la realitat virtual amb la forma de complexos fractals o en el flascó de l'embriòleg, i que servixen per a “mostrar”, per contrast, la norma, el programa o l'orde que s'ha de seguir.

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Si consideramos la norma como forma nula de lo monstruoso evacuaremos maldiciones, repulsiones y reclusiones atrayendo lo monstruoso hacia esa norma para constituir así un continuo vital. Al sacar lo monstruoso de sus múltiples reclusiones se le comienza a tratar como una dimensión de la realidad intramundana, se le desdemoniza y se le devuelve a su significado etimológico originario que es “monstrare” o mostrar. “Monstruo” deriva precisamente de “mostrare” y lo monstruoso es lo que se muestra superlativamente, lo que es imposible disimular u ocultar. Muestra superlativa cuyo valor reside en el contraste. Es la monstruosidad y no la muerte el gran controlador vital. La muerte actúa como amenaza permanente e incondicional, es la negación de lo viviente por lo no viviente. Pero la monstruosidad es sólo amenaza accidental y condicional de inacabamiento o distorsión, es la negación de lo viviente por lo no viable, lo excepcional. Esta idea del monstruo como balanza equilibrante del sentido de nuestra existencia nos produce un sentimiento confuso con respecto a su importancia para una apreciación correcta y completa de los valores de la vida. Determina una actitud ambivalente de nuestra conciencia: temor, por una parte, pero también , por otra, curiosidad y hasta fascinación. Lo monstruoso es lo maravilloso al revés (contraste), pero es lo maravilloso a pesar de todo. Por una parte inquieta: la vida está menos segura de sí misma de lo que se hubiese podido creer. Por otra parte valoriza: puesto que la vida es capaz de fracasos, todos sus éxitos son fracasos evitados. El que los éxitos no sean necesarios, los desvaloriza en bloque, pero realza a cada uno de ellos en particular. Por ello podemos afirmar desde esta óptica y siguiendo a Gaston Bachelard que “lo verdadero es el límite de las ilusiones perdidas”. El monstruo amplía ese límite, pues al rellenar los intersticios de nuestra visión del mundo, transforma lo conocido y a partir de dicho proceso se construye y aposenta en nuestra imaginación. Se trata de una construcción formada por la combinación de realidades incongruentes y que dan al monstruo la categoría de “símbolo de totalización” o, en terminología de Gilbert Durand, “recuento de posibilidades naturales”. Esa suma combinatoria instalada en nuestra imaginación no permite diferenciar, en gran medida, a los monstruos medievales de los que hoy aparecen en el cine o en los comics, ni tampoco con los que hay, en ésta nuestra “edad de la razón que experimenta”,en la realidad virtual, bajo la forma de complejos fractales o en el frasco del embriólogo y que sirven para “mostrar”, por contraste, la norma, el programa o el orden a seguir.

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° Transformació °

En l'actualitat, amb les tècniques de nova generació combinatòria (seqüenciació del genoma i combinació de trets fenotípics) es poden produir artificialment nous sers. Això implica la possibilitat de provocar formes de vida noves i desconegudes, una mena de “segona naturalesa”.

No pareix possible suposar que la transformació de la naturalesa i del món tinga en si mateixa límits. Si la finalitat de la ciència és explorar tant com siga possible per a arribar a fer viable alguna cosa, i la tècnica, al seu torn, perseguix convertir en realitzable i practicable tot el que és viable, les persones de la nostra societat no tenen cap agafador intel·lectual, moral o espiritual a partir del qual poden jutjar o criticar la tècnica i els seus èxits. En eixa línia afirmava Albert Camus, en la seua obra “L'home rebel” (1982), que “la naturalesa quan cessa de ser objecte de contemplació o d'admiració no pot de seguida sinó ser objecte de transformació”. Eixa transformació imparable s'assimila conceptualment al progrés, única meta de la humanitat de la modernitat tardana. El progrés definix l'imaginari tecnològic, és a dir, transcriu una “ideologia” que no sols s'elabora sobre la base de la innovació o l'invent, sinó que també es nodrix d'elements obtinguts de l'imaginari religiós, moral i polític: d'una altra manera no es podria associar, com de fet ho està, el progrés material amb el perfeccionament moral, la justícia i inclús la felicitat. El fet que l'imaginari tècnic conceba el futur com a possibilitat infinita confirma el caràcter mític del progrés, perquè només en l'interior del mite tot l'imaginable és concebible. Sens dubte, és la invenció tècnica la que alimenta i sosté esta obertura il·limitada del temps, però no necessàriament com a transparència, també com a opacitat infinita i imprevisibilitat absoluta. En eixe sentit entén Jacques Derrida que “l'esdevenidor no pot anticipar-se sinó amb la forma del perill absolut. És el que trenca absolutament la normalitat constituïda i no pot, per tant, anunciar-se, presentar-se, més que com a espècie de la monstruositat”.

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° Transformación °

En la actualidad con las técnicas de nueva generación combinatoria (secuenciación del genoma y combinación de rasgos fenotípicos) se pueden producir artificialmente nuevos seres. Ello implica la posibilidad de provocar formas de vida nuevas y desconocidas, una suerte de “segunda naturaleza”.

Dieter Huber, “Klone # 76”, 1.997

No parece posible suponer que la transformación de la naturaleza y del mundo tenga en sí misma límites. Si la finalidad de la ciencia es explorar todos los posibles para hacerlos viables y la técnica, a su vez, persigue convertir en realizable y practicable todo lo viable, el hombre de nuestra sociedad no tiene ningún asidero intelectual, moral o espiritual a partir del cual pueda juzgar o criticar la técnica y sus logros. En esa línea afirmaba Albert Camus en su obra “El hombre rebelde” (1.982) que “la naturaleza cuando cesa de ser objeto de contemplación o de admiración no puede enseguida sino ser objeto de transformación.” Esa transformación imparable se asimila conceptualmente al progreso, única meta del hombre de la modernidad tardía. El progreso define el imaginario tecnológico, es decir, transcribe una “ideología” que no sólo se elabora sobre la base de la innovación o el invento sino que también se nutre de elementos obtenidos del imaginario religioso, moral y político: de otro modo no se podría asociar, como de hecho lo está, el progreso material con el perfeccionamiento moral, la justicia e incluso la felicidad. El hecho de que el imaginario técnico conciba el futuro como posibilidad infinita, confirma el carácter mítico del progreso, pues sólo en el interior del mito todo lo imaginable es concebible. Sin duda, es la invención técnica la que alimenta y sostiene esta apertura ilimitada del tiempo, pero no necesariamente como transparencia, también como opacidad infinita e imprevisibilidad absoluta. En ese sentido entiende Jacques Derrida que “el porvenir no puede anticiparse sino bajo la forma del peligro absoluto. Es lo que rompe absolutamente con la normalidad constituída y no puede por tanto anunciarse, presentarse, más que como especie de la monstruosidad”.

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° Monstre interior °

L'existència del monstruós, la seua permanent constància al llarg de la història del pensament i de les diferents cultures i la seua influència en el futur ens demostra que el que viu sempre pivota sobre una alteritat radical, perquè posseïx una forma de regulació pròpia. Només hi ha vida patològica i organismes monstruosos que enfront de la perfecció uniforme de la màquina, de la tecnologia, exhibixen la seua infinita capacitat d'autogenerar-se. El monstre és la fórmula explicativa d'eixa pluralitat natural sense límits definits, el lloc en què la imaginació, la raó i l'experiència s'ajunten i hibriden, l'argument últim que debilita una lògica de la proporció en benefici d'una lògica de la deformitat com a garantia d'una diversitat no sotmesa a la necessitat. Diversitat que determina que siga la nostra imaginació la residència final que alberga el monstre. La imaginació, com subtilment va afirmar Canguilhem, és una “funció sense òrgan”. No necessita deixar d'obrar per a recuperar el seu poder funcional. No s'alimenta més que de la seua activitat. Deforma o reforma incessantment les velles imatges per a formar-ne unes altres de noves. Per això, el monstruós, en tant que imaginari, és proliferant. Eixa intensa producció comporta que la comprensió de la problemàtica del ser humà i la seua precisió fan necessari conéixer i amar el monstruós perquè sempre ha poblat el món i ha servit la humanitat per a explorar-se a si mateixa. En eixe exercici d'autoreconeixement sorgirà el nostre monstre interior. Quan la persona comença a envellir, passa per una fase de desconeixement del propi aspecte. La monstruositat del vell es remet a una construcció cultural que considera este procés com una deformació. Eixa percepció d'alguna cosa estranya en el que fins ara era conegut va ser definida pel psiquiatre Ernst Jentsch com una “dissonància cognoscitiva”. En eixa dissonància apareix la figura del doble, com a experiència que ocorre enfront de l'espill i que immediatament produïx un sentiment de soledat. El fenomen de la duplicació desencadena inseguretat i temor davant d'una alteritat que ens habita com una mena de monstre intern que ens situa davant del dilema de reconéixer-nos en ell, però paradoxalment desconéixer-nos al mateix temps. Per a Jacques Lacan, el doble és l'única manera per mitjà de la qual el ser humà pot desenrotllar la seua identitat a través d'una imatge. Esta imatge és la que permet una ruptura entre realitat i imaginació.

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° Monstruo Interior °

La existencia de lo monstruoso, su permanente constancia a lo largo de la historia del pensamiento y de las diferentes culturas y su influencia en “lo venidero” nos demuestra que “lo viviente” siempre pivota sobre una alteridad radical, pues posee una forma de regulación propia. Sólo hay vida patológica y organismos monstruosos que frente a la perfección uniforme de la máquina, de la tecnología, exhiben su infinita capacidad de autogenerarse. El monstruo es la fórmula explicativa de esa pluralidad natural sin límites definidos, el lugar en que la imaginación, la razón y la experiencia se juntan e hibridan, el argumento último que debilita una lógica de la proporción en beneficio de una lógica de la deformidad como garantía de una diversidad no sometida a la necesidad. Diversidad que determina que sea nuestra imaginación la residencia final que alberga al monstruo. La imaginación, como sutilmente afirmó Canguilhem, es una “función sin órgano”.No necesita dejar de obrar para recuperar su poder funcional. No se alimenta mas que de su actividad. Deforma o reforma incesantemente las viejas imágenes para formar otras nuevas. Por ello, lo monstruoso, en tanto que imaginario, es proliferante. Esa intensa producción conlleva que la comprensión de la problemática del ser humano y su precisión hacen necesario conocer y amar lo monstruoso porque siempre ha poblado el mundo y ha servido al hombre para explorarse a sí mismo. En ese ejercicio de auto-reconocimiento surgirá nuestro monstruo interior. Cuando la persona comienza a envejecer pasa por una fase de desconocimiento del propio aspecto. La monstruosidad del viejo se remite a una construcción cultural que considera este proceso como una deformación. Esa percepción de algo extraño en lo hasta ahora conocido fue definida por el psiquiatra Ernst Jentsch como una “disonancia cognoscitiva”. En esa disonancia aparece la figura del doble, como experiencia que ocurre frente al espejo y que de inmediato produce un sentimiento de soledad. El fenómeno de la duplicación desencadena inseguridad y temor ante una otredad que nos habita como una suerte de monstruo interno, el cual nos sitúa ante el dilema de reconocernos en él, pero paradójicamente desconocernos al mismo tiempo. Para Jacques Lacan el doble es el único modo mediante el cual el ser humano puede desarrollar su identidad a través de una imagen. Esta imagen es la que permite una ruptura entre realidad e imaginación.

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Segons Lacan, una personalitat que no es desenrotlla és com Narcís, un home que no es va reconéixer a si mateix quan va veure el seu reflex. Narcís es va enamorar de si mateix per la seua bellesa i mai va acceptar ser ell mateix. La coincidència del món imaginari amb la realitat és causa d'angoixa extrema. Per això, el doble (el monstre interior) no pot ser rebutjat ni tan sols censurat, ja que es troba dins del subjecte, i com afirma la professora Amelia de Falco: ”podem desitjar la mort del doble, però la mort del doble sempre serà la mort de nosaltres mateixos”. No es tracta, per tant, de dos entitats que habiten un món dividit, sinó dos participants en un procés obert, dos components d'un circuit que els entremescla i els dispersa en una extensió oberta, animada i inestable. Gilles Deleuze i Félix Guattari qualifiquen esta màquina d'evolució com un “agencement” o acoblament. Un constructe que revela que la nostra identitat és quelcom interconnectat, híbrid, monstruós i fràgil.

° Conclusió monstruosa °

La sospita al·ludida al principi del text quant a la impossibilitat de trobar una fórmula única definitòria del monstre s'ha vist confirmada. No obstant això, en la breu senda evolutiva/conceptual traçada, es pot apreciar una progressiva domesticació del monstre i una constant aproximació entre el monstruós i el normal, entre home i monstre. En la història de l'ètica, és una novetat relativament recent posar l'èmfasi en la nostra condició de “sers vius” abans que en la de “sers racionals”. Per tant, la distinció entre humanitat i monstruositat es torna encara més problemàtica. Giorgio Agamben assenyala que és en el propi moviment de decidir la distinció entre home i monstre on es produïx una “humanitas monstruosa”. L'única solució, segons este autor, per a salvar esta aporia és considerar la persona com la no-distinció entre l'humà i el monstruós. Una espècie de suspensió dialèctica que pose en evidència la impossibilitat de distingir què és el pròpiament humà i què és el pròpiament monstruós en l'home. En termes d'Agamben, una filosofia que desactive eixe clàssic dispositiu antropològic i pose fi a eixe misteri practicopolític de la separació. Un reconeixement general del fet que tots som monstres inserits en una societat monstruosa.

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Según Lacan, una personalidad que no se desarrolla es como Narciso, un hombre que no se reconoció a sí mismo cuando vio su reflejo. Narciso se enamoró de sí mismo por su hermosura y nunca aceptó ser él mismo. La coincidencia del mundo imaginario con la realidad es causa de angustia extrema. Por ello el doble (el monstruo interior) no puede ser rechazado ni tan siquiera censurado ya que se encuentra dentro del sujeto y como afirma la profesora Amelia De Falco:”uno puede desear la muerte del doble, pero la muerte del doble siempre será la muerte de uno.” No se trata, por tanto, de dos entidades que habitan un mundo dividido, sino dos participantes en un proceso abierto, dos componentes de un circuito que los entremezcla y los dispersa en una extensión abierta, animada e inestable. Gilles Deleuze y Félix Guattari califican a tal máquina de evolución como un “agencement” o ensamblaje. Un constructo que revela que nuestra identidad es algo interconectado, híbrido, monstruoso y frágil.

° Conclusión Monstruosa °

La sospecha aludida al principio del texto en cuanto a la imposibilidad de hallar una fórmula única definitoria del monstruo se ha visto confirmada. No obstante, en el breve sendero evolutivo/conceptual trazado, se puede apreciar una progresiva domesticación del monstruo y una constante aproximación entre lo monstruoso y lo normal, entre hombre y monstruo. En la historia de la ética es una novedad relativamente reciente poner el acento en nuestra condición de “seres vivos” antes que en la de “seres racionales”.Por tanto la distinción entre humanidad y monstruosidad se torna aún más problemática. Giorgio Agamben señala que es en el propio movimiento de decidir la distinción entre hombre y monstruo donde se produce una “humanitas monstruosa”. La única solución, según este autor, para salvar esta aporía pasa por considerar al hombre como la no distinción entre la humano y lo monstruoso. Una especie de suspensión dialéctica que ponga en evidencia la imposibilidad de distinguir qué es lo propiamente humano y qué es lo propiamente monstruoso en el hombre. En términos de Agamben, una filosofía que desactive ese clásico dispositivo antropológico y ponga fin a ese misterio práctico-político de la separación. Un reconocimiento general de que todos somos monstruos insertos en una sociedad monstruosa.

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II - MONSTRE I SOCIETAT

° Orde social i models monstruosos °

Segons Peter Berger i Thomas Luckmann, la realitat humana es construïx socialment. Construcció que implica un entramat de significats objectivats en demanda d'una totalitat significativa, d'un orde concret. Eixe orde necessita ser conservat i per a això res millor que quede ocult el seu caràcter preconstituït. Eixe conjunt social pretén ser donat per suposat, ja que és més convenient, en termes d'estabilitat i conservació, que els individus consideren que els conceptes claus de l'orde social són inevitables i que estan en la naturalesa de les coses. Es tracta, en definitiva, d'un procés de legitimació que en el món actual es canalitza a través dels mitjans de comunicació de masses com a elements de permanent socialització. Estos mitjans proporcionen actituds, interpretacions i conclusions prèviament organitzades que servixen per a construir, en gran manera, una mirada concreta sobre la realitat. Com que són, a més, l'únic canal de comunicació entre el sistema polític i la ciutadania, són eficaços instruments de conservació o canvi de l'orde establit a través de la repetició o alteració de certs discursos o opinions. Preconstituït, ocult, establit, conservat i legitimat, eixe sistema social i normatiu requerix un control efectiu dels desviacionistes. A estos se'ls segregarà i marginarà culturalment, geogràficament o lingüísticament per a quedar així devaluats en l'escala oficial de valors: es convertiran en monstres. En tota societat, els “models monstruosos” existixen per a exemplificar i concretar les temptacions del mal i paral·lelament convertir-se en blancs on projectar la nostra violència. Cada organització social delimita una sèrie de perills contra els quals arbitra un procés de normalització i control. Com afirma René Girad: ”la diferència al marge del sistema aterrix perquè suggerix la veritat del sistema, la seua fragilitat, el seu finiment”. El “diferent” és expulsat més enllà de la frontera exterior de la realitat. La seua monstruositat li impedix conviure en societat. Junt amb eixa expulsió i exclusió es projecta una imatge negativa dels monstres, paradigma de “la no-submissió”, que justifique la marginació a què se'ls sotmet.

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II - MONSTRUO Y SOCIEDAD.

° Orden social y Modelos monstruosos °

Según Peter Berger y Thomas Luckmann la realidad humana se construye socialmente. Construcción que implica un entramado de significados objetivados en demanda de una totalidad significativa, de un orden concreto. Ese orden precisa ser conservado y para ello nada mejor que quede oculto su carácter preconstituido. Ese conjunto social pretende ser dado por supuesto, ya que es más conveniente, en términos de estabilidad y conservación, que los individuos consideren que los conceptos claves del orden social son inevitables y que están en la naturaleza de las cosas. Se trata, en definitiva, de un proceso de legitimación que en el mundo actual se canaliza a través de los medios de comunicación de masas como elementos de permanente socialización. Estos medios proporcionan actitudes, interpretaciones y conclusiones previamente organizadas que sirven para construir, en gran medida, una mirada concreta acerca de la realidad. Al ser además el único canal de comunicación entre el sistema político y la ciudadanía son eficaces instrumentos de conservación o cambio del orden establecido a través de la repetición o alteración de ciertos discursos u opiniones. Preconstituido, oculto, establecido, conservado y legitimado ese sistema social y normativo requiere de un control efectivo de los desviacionistas. A éstos se les segregará y marginará cultural, geográfica o lingüísticamente para quedar así devaluados en la escala oficial de valores: se convertirán en monstruos. En toda sociedad los “modelos monstruosos” existen para ejemplificar y concretar las tentaciones del mal y paralelamente convertirse en blancos donde proyectar nuestra violencia. Cada organización social delimita una serie de peligros contra los que arbitra un proceso de normalización y control. Como afirma René Girad:”la diferencia al margen del sistema aterroriza porque sugiere la verdad del sistema, su fragilidad, su fenecimiento”. El “diferente”, es expulsado más allá de la frontera exterior de la realidad. Su monstruosidad le impide convivir en sociedad. Junto a esa expulsión y exclusión se proyecta una imagen negativa de los monstruos, paradigma de “la no sumisión”, que justifique la marginación a la que se les somete.

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La situació perfecta s'aconseguix quan el ser monstruós arriba a interioritzar el rebuig i l'assumix com una cosa intrínseca, i accepta, per això, el juí pejoratiu que es propaga sobre ell.

Així es culmina amb èxit la major alineació que l'orde social preconstituït pot assolir per a aconseguir una pretesa i falsa “pau social”.

° Control social i sacralització política °

La modernitat fonamentada entorn d'un racionalisme extrem titla de sospitós tot el que relativitza l'orde establit. L'existència lliure de tota intervenció és, per tant, desordenada i ha de ser dominada, refeta per mitjà del disseny, la manipulació l'administracióo i l'enginyeria com a manifestacions actuals d'una espècie de “religió civil” que sacralitza i sosté el polític i, al seu torn, és igualment reafirmada des de la política. És a dir, els agents polítics fomenten eixa sacralització de l'orde polític del qual formen part. Max Weber ja va assenyalar que eixa secularització de les societats industrialitzades no ha suposat declivi, sinó mutació, de les funcions religioses, que han sigut transferides, amb una nova vestidura, a institucions seculars. En definitiva, eixa “religió civil” no és sinó un recurs per a la legitimació del poder i de l'autoritat. Una versió atenuada del “sobrenatural”, perquè en l'actualitat continua sent necessària una visió mínimament coherent del cosmos. Eixa “cosmització” pareix portar amb si la necessitat de diferenciar entre conductes acceptables i altres que no ho són per establir sistemes de control contra els potencialment perillosos.

° Biopolitica i por °

En les societats contemporànies, el poder estatal actua sobre la població aplicant tecnologies disciplinàries i mecanismes reguladors o “biopolítica”. Esta permet el

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La situación perfecta se alcanza cuando el ser monstruoso llega a interiorizar el rechazo y lo asume como algo intrínseco, aceptando, por ello, el juicio peyorativo que sobre él se propaga.

Magdalena Abakanowicz, “Coexistence”, 2002

Así se culmina con éxito la mayor alineación que el orden social preconstituido puede conseguir en aras de una pretendida y falsa “paz social”.

° Control social y Sacralización política °

La modernidad cimentada en torno a un racionalismo extremo tacha de sospechoso todo lo que relativiza el orden establecido. La existencia libre de toda intervención es, por tanto, desordenada y debe ser dominada, rehecha mediante el diseño, la manipulación, la administración o la ingeniería como manifestaciones actuales de una especie de “religión civil” que sacraliza y sostiene lo político y, a su vez, es igualmente reafirmada desde la política. Es decir, los agentes políticos fomentan esa sacralización del orden político del que forman parte. Max Weber ya señaló que esa secularización de las sociedades industrializadas no ha supuesto declive, sino mutación, de las funciones religiosas que han sido transferidas, con un nuevo ropaje, a instituciones seculares. En definitiva esa “religión civil” no es sino un recurso para la legitimación del poder y de la autoridad. Una versión atenuada de “lo sobrenatural”,pues en la actualidad sigue siendo necesaria una visión mínimamente coherente del cosmos. Esa “cosmización” parece llevar consigo la necesidad de diferenciar entre conductas aceptables y otras que no lo son para así establecer sistemas de control contra los potencialmente peligrosos.

° Biopolítica y Miedo °

En las sociedades contemporáneas el poder estatal actúa sobre la población aplicando

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sorgiment d'un racisme d'estat d'estil biològic que considera que en la societat hi ha una lluita entre els qui detenen la veritat i la norma i els qui no ho fan, la qual cosa conduïx a la divisió entre comportaments normals i conductes desviades que cal procurar eradicar. Per això, segons Foucault, la societat passa a estar en un procés de purificació permanent contra si mateixa i els seus productes derivats de la dita divisió. Purificació d'elements heterogenis, d'estranys i desviats, de monstres que no són sinó subproductes creats artificialment o políticament per eixa mateixa societat. Monstres que produïxen una espècie d'angoixa estructural l'augment de la qual determinarà paral·lelament una major influència dels sistemes de figuració de la por, de les dinàmiques de conformació de monstruositats que les societats contemporànies utilitzen per a aconseguir un alt grau de cohesió interna. Cohesió interna, “unitat nacional” o, en expressió de Jürgen Habermas, “patriotisme constitucional” com a metes dels estats moderns que, segons Zygmunt Bauman, es valen d'eixes estratègies de la por per a reforçar una homogeneïtat religiosa, lingüística i cultural per mitjà de la promoció d'actituds compartides, exhortant a compartir una missió comuna, un destí comú. Actituds que igualment són intolerants cap a l'ambivalència i la diversitat, perquè l'impuls de la modernització tendix a eliminar la molesta i inquietant ambigüitat, a crear orde, cosa que, no obstant això, no s'adequa a la complexitat de la realitat humana. És l'estat terapèutic i protector de l'angoixa i la por que ell mateix crea i difon. És eixe món que veiem en televisió el que, com afirma gràficament Ray Surette, s'assembla a un món en què “els ciutadans-ovelles són protegits dels delinqüentsllops per policies-gossos pastors”. Per a Bauman, de l'intent de crear unitat es deriven cada vegada més diferències. Sorgix així la anormalitat com l'alteritat de la norma, la desviació com l'alteritat de la llei, la barbàrie com l'alteritat de la civilització, el monstre com l'alteritat de l'home, l'enemic com l'alteritat de l'amic, ells com l'alteritat de nosaltres. Ells són els monstres que encarnen eixa por socialment rellevant que és caricaturitzada i absolutitzada per a, basant-se en la dita caricaturització i absolutització, legitimar la resposta.

° Víctimes monstruoses °

Resposta dirigida a eixos enemics fabricats per les organitzacions humanes en els quals es condensa tot allò que es tem i s'odia socialment. El control social pareix necessitar una definició del monstre com a desenllaç de la desviació, com a depositari de tot el mal. El castic al desviacionista simbolitza el consens moral d'una comunitat sobre els valors conculcats pel sancionat i contribuïx a estimular la solidaritat social.

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tecnologías disciplinarias y mecanismos reguladores o “Biopolítica”. Esta permite el surgimiento de un racismo de Estado de corte biológico que considera que en la sociedad existe una lucha entre los que detentan la verdad y la norma y los que no lo hacen, lo que conduce a la división entre comportamientos normales y conductas desviadas, que hay que procurar erradicar. Por ello, según Foucault, la sociedad pasa a estar en un proceso de purificación permanente contra sí misma y sus productos derivados de dicha división. Purificación de elementos heterogéneos, de extraños y desviados, de monstruos que no son sino subproductos creados artificial o políticamente por esa misma sociedad. Monstruos que producen una especie de angustia estructural cuyo aumento determinará paralelamente una mayor influencia de los sistemas de figuración del miedo, de las dinámicas de conformación de monstruosidades que las sociedades contemporáneas utilizan para conseguir un alto grado de cohesión interna. Cohesión interna, “unidad nacional” o, en expresión de Jürgen Habermas, “patriotismo constitucional” como metas de los Estados modernos que según Zygmunt Bauman se valen de esas estrategias del miedo para reforzar una homogeneidad religiosa, lingüística y cultural mediante la promoción de actitudes compartidas, exhortando a una misión común, un destino común. Actitudes que igualmente son intolerantes hacia la ambivalencia y la diversidad, pues el impulso de la modernización tiende a eliminar la molesta e inquietante ambigüedad, a crear orden lo que, sin embargo, no se adecua a la complejidad de la realidad humana. Es el Estado terapéutico y protector de la angustia y el miedo que él mismo crea y difunde. Es ese mundo que vemos en televisión que como afirma gráficamente Ray Surette se parece a uno en que “los ciudadanos-ovejas son protegidos de los delincuenteslobos por policías-perros pastores”. Para Bauman del intento de crear unidad se derivan cada vez más diferencias. Surge así la anormalidad como el otro de la norma, la desviación como otro de la ley, la barbarie como otro de la civilización, el monstruo como otro del hombre, el enemigo como otro del amigo, ellos como otro de nosotros. Ellos son los monstruos que encarnan ese miedo socialmente relevante que es caricaturizado y absolutizado para en base a dicha caricaturización y absolutización, proceder a la legitimación de la respuesta.

° Víctimas Monstruosas °

Respuesta dirigida a esos enemigos fabricados por las organizaciones humanas en lo que se condensan todo aquello que se teme y odia socialmente. El control social parece necesitar de una definición del monstruo como desenlace de la desviación, como depositario de todo mal.

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Per a generar cohesió social, el recurs a la violència funciona concentrant-se en eixa víctima propiciatòria i monstruosa que encarna el mal. Segons Girad, hi ha una identificació formal, històricament constatable, entre la violència i el sagrat, en funció del mecanisme de la víctima propiciatòria, que és sovint destruïda i expulsada de la comunitat. El sacrifici i el seu ritual, com han posat de manifest Henri Hubert i Marcel Mauss, consistix a “establir un mitjà de comunicació entre els mons sagrat i profà a través de la mediació d'una víctima, és a dir, d'una cosa que és destruïda en el transcurs d'una cerimònia”. La mort de l'objecte de sacrifici suposa que l'executor s'ha sacralitzat al prendre contacte amb els dominis de la divinitat i al mateix temps s'ha pogut desfer, a través de la víctima, de la seua pròpia crisi. En eixe mateix sentit, afirmen estos autors que “és criminal matar la víctima perquè és sagrada, però la víctima no seria sagrada si no se la matara”. La societat, en clau religiosa, desplega formes socials violentes per a minorar o amagar altres formes associals més violentes. La religió actua com la primera maquinària social destinada a exorcitzar la violència a través de l'ús de la violència inherent al ritual sacrificial. Segons Girad, “la incomprensió moderna del fet religiós el prolonga i exercix en el nostre món la funció que la religió exercia al seu torn en uns mons més directament exposats a la violència essencial: continuem desconeixent el domini que exercix la violència sobre les societats humanes. Esta és la raó que ens repugne admetre la identitat entre la violència i el sagrat”.

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El castigo al desviacionista simboliza el consenso moral de una comunidad acerca de los valores conculcados por el sancionado y contribuye a estimular la solidaridad social. Para generar cohesión social el recurso a la violencia funciona concentrándose en esa víctima propiciatoria y monstruosa que encarna el mal. Según Girad existe una identificación formal, históricamente constatable, entre la violencia y lo sagrado, en función del mecanismo de la víctima propiciatoria, que es frecuentemente destruida y expulsada de la comunidad. El sacrificio y su ritual, como han puesto de manifiesto Henri Hubert y Marcel Mauss consiste en “establecer un medio de comunicación entre los mundos sagrado y profano a través de la mediación de una víctima, es decir de una cosa que es destruida en el transcurso de una ceremonia.” La muerte del objeto de sacrificio supone que el ejecutor se ha sacralizado al tomar contacto con los dominios de la divinidad y a la vez se ha podido deshacer, a través de la víctima, de su propia crisis. En ese mismo sentido afirman estos autores que “es criminal matar a la víctima porque es sagrada, pero la víctima no sería sagrada si no se la matara.” La sociedad, en clave religiosa, despliega formas sociales violentas para aminorar o esconder otras formas asociales más violentas. La religión actúa como la primera maquinaria social destinada a exorcizar a la violencia a través del uso de la violencia inherente al ritual sacrificial. Según Girad “la incomprensión moderna de lo religioso prolonga lo religioso y desempeña, en nuestro mundo, la función que la religión desempeñaba a su vez en unos mundos más directamente expuestos a la violencia esencial: seguimos desconociendo el dominio que ejerce la violencia sobre las sociedades humanas. Esta es la razón de que nos repugne admitir la identidad entre la violencia y lo sagrado”.

Maurizio Cattelan, “La Nona Ora”, 1992

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Eixa aparent incomprensió, eixa crisi sacrificial ha de ser definida com una crisi de diferències, ja que són les distincions diferencials les que proporcionen als individus la seua identitat i permeten que uns se situen en relació amb els altres. El “jo” s'entén en relació amb el “tu”. La diferència entre ambdós constituïx la identitat d'ambdós. La diferència, articulada en forma de distincions socioculturals de rang, de riquesa, d'edat, és el principi de tot tipus de cultura. Tota dissolució d'eixa estructura de categories socials o rols origina la rivalitat, una desdiferenciació que genera violència recíproca. Per a evitar esta violència de doble sentit, de “tots contra tots”, la comunitat torna a sentir-se solidària a costa del monstre, d'una víctima no sols incapaç de defendre's, sinó totalment inhàbil per a suscitar la venjança. El seu sacrifici no podrà provocar noves agitacions i farà que se supere la crisi, ja que unix tot el món contra ella. El “tots contra tots” dóna pas al “tots contra u”. El boc expiatori, el monstre és el destí d'un “transfert” col·lectiu en què la comunitat adquirix el control conjunt dels recursos necessaris per a l'acció guiada, irracional i violenta. El paroxisme de la lluita fratricida es torna en reconciliació comunitària a través del sacrifici de la víctima expiatòria. Esta estratègia ritual no es limita a buscar víctimes monstruoses a què sacrificar, sinó que les modula i adequa per a fer-les més conformes amb la idea que es forja de la víctima original per a així augmentar l'eficàcia de la catarsi. El sacrifici, el castic sempre ha d'encarnar un monstre arquetípic en què s'elimina el seu excés d'humanitat. Excitant i alleujant pors, de forma simultània, per mitjà del castic violent sobre la víctima triada es pretén, a més, aconseguir que el monstre expiatori, el grup social susceptible d'eliminació, arribe a identificar-se amb el seu propi estigma i que considere objecte de vàlua allò pel qual és rebutjat i castigat. Este procés d'identificació és la clau de la discriminació social perquè amb això s'aconseguix reprovar socialment també aquells comportaments que no sembla que calga reprovar. Eixes conductes es poden agrupar, segons el professor Emilio Lamo de Espinosa, amb el qualificatiu de “delictes sense víctimes”. Segons este autor, darrere del discurs moral sobre els delictes sense víctimes sempre hi ha algun grup social a què es vol controlar. Per a això es busca un tret que pertanga a l'estereotip que la cultura dominant té de la minoria i que siga quelcom desagradable, immoral, brut, impur i viciós. En realitat, es rebutja una cosa socialment irrellevant però que amalgama tant el rebuig com la identificació del subjecte o grup estigmatitzat. En l'etapa històrica actual, en l'era de la “globalització”, s'estan produint més que mai formes d'exclusió, precarietat, discriminació o eradicació.

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Esa aparente incomprensión, esa crisis sacrificial debe ser definida como una crisis dediferencias, ya que son las distinciones diferenciales las que proporcionan a los individuos su identidad y les permiten a unos situarse en relación con los otros. El “yo” se entiende en relación con el “tu”. La diferencia entre ambos constituye la identidad de ambos. La diferencia, articulada en forma de distinciones socioculturales de rango, de riqueza, de edad, es el principio de todo orden cultural. Toda disolución de esa estructura de categorías sociales o roles origina la rivalidad, una desdiferenciación que genera violencia recíproca. Para evitar esta violencia de doble sentido, de “todos contra todos”, la comunidad vuelve a sentirse solidaria a costa del monstruo, de una víctima no sólo incapaz de defenderse, sino totalmente inhábil para suscitar la venganza. Su sacrificio no podrá provocar nuevas agitaciones y hará que se supere la crisis, ya que une a todo el mundo contra ella. El “todos contra todos” da paso al “todos contra uno”.El chivo expiatorio, el monstruo es el destino de un “transfert” colectivo en el que la comunidad adquiere el control conjunto de los recursos necesarios para la acción guiada, irracional y violenta. El paroxismo de la lucha fraticida se torna en reconciliación comunitaria a través del sacrificio de la víctima expiatoria. Esta estrategia ritual no se limita a buscar víctimas monstruosas a las que sacrificar, sino que modula y adecua a éstas para hacerlas más conformes con la idea que se forja de la víctima original para así aumentar la eficacia de la catarsis. El sacrificio, el castigo siempre debe encarnar a un monstruo arquetípico en el que se elimina su exceso de humanidad. Excitando y aliviando miedos, de forma simultánea, mediante el castigo violento sobre la víctima elegida se pretende, además, conseguir que el monstruo expiatorio, el grupo social susceptible de eliminación, llegue a identificarse con su propio estigma, considerando objeto de valía aquello por lo que es rechazado y castigado. Este proceso de identificación es la clave de la discriminación social, pues con ello se logra reprobar socialmente también aquellos comportamientos en los que no parece existir la necesidad de tal reprobación. Esas conductas se pueden agrupar, según el profesor Emilio Lamo de Espinosa, bajo el calificativo de “delitos sin víctimas.” Según este autor, detrás del discurso moral sobre los delitos sin víctimas siempre hay algún grupo social al que se quiere controlar. Para ello se busca un rasgo que pertenezca al estereotipo que la cultura dominante tiene de la minoría y que sea algo desagradable, inmoral, sucio, impuro y vicioso. En realidad, se rechaza algo socialmente irrelevante pero que amalgama tanto el rechazo como la identificación del sujeto o grupo estigmatizado. En la etapa histórica actual, en la era de la “globalización” se está produciendo más que nunca formas de exclusión, precariedad, discriminación o erradicación.

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Prolifera la creació artificial de víctimes monstruoses sobre les quals projectar violència ritualitzada, preestablida i socialment acceptada com a medicina restauradora de la bona consciència, com a forma d'ocultació d'un espectacle del món cada dia més depriment. El monstre carrega amb tot l'horrorós del món quotidià. L'efecte alliberador és estremidor, però sorgixen preguntes apressants sense respostes immediates: - Quant durarà eixa pau artificial perquè deixe entreveure els horrors que oculta un món en crisi i sorgisca la barbàrie novament? - Fins on el monstre-recipient, que com a depòsit sèptic acumula immunda putrefacció, podrà aguantar el seu nivell de misèria? - Quantes brutes consciències humanes cabran sense que la seua pròpia pudent maldat sobreïsca?

° Rebel·lió i responsabilitat °

Estos interrogants, encara hui sense contestació definitiva, tanquen en el seu interior crits desesperats dels qui patixen, de les víctimes triades, dels monstres assenyalats: són crits de sers vivents, com nosaltres, que contrasten amb el silenci total dels que els senten: el món.

L'estudi del monstre és també l'anàlisi del caràcter absurd d'un món construït sobre una única base ètica antropocèntrica que només pren en consideració com a camp d'interés la relació de l'home amb si mateix i amb els altres hòmens. Una concepció que fins fa poc ha entés la relació entre els sers humans i la resta de sers vivents com un joc asimètric i jeràrquic entre subjectes i objectes, entre els que “són” i els que “no són”, entre sobirans i súbdits. Un món injust sustentat per un poder que fomenta la por com a dispositiu generador i legitimador d'un control absolut i contra el qual és urgent rebel·lar-se. Afirma Foucault en el seu llibre “ Tecnologies del jo i altres textos afins” que “no hi ha poder sense que hi haja rebuig o rebel·lió en potència”. La rebel·lió mostra

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Prolifera la creación artificial de víctimas monstruosas sobre las que proyectar violencia ritualizada, preestablecida y socialmente aceptada como medicina restauradora de la buena conciencia, como forma de ocultación de un espectáculo del mundo cada día más deprimente. El monstruo carga con todo lo horrendo del mundo cotidiano. El efecto liberador es estremecedor, pero surgen preguntas acuciantes sin respuestas inmediatas: -¿Cuánto durará esa paz artificial para que deje entrever los horrores que oculta un mundo en crisis y surja la barbarie nuevamente?. -¿Hasta dónde el monstruo-recipiente, que como depósito séptico acumula inmunda putrefacción, podrá aguantar su nivel de miseria?. -¿Cuántas sucias conciencias humanas cabrán sin que su propia maloliente maldad sobresalga?.

° Rebelión y Responsabilidad °

Estos interrogantes, todavía hoy sin contestación definitiva, encierran en su interior gritos desesperados de los que sufren, de las víctimas elegidas, de los monstruos señalados: son llamamientos de seres vivientes, como nosotros, que contrastan con el silencio total de quienes le oyen: el mundo.

Chaplin. “El Gran Dictador”

El estudio del monstruo es también el análisis del carácter absurdo de un mundo construido sobre una única base ética antropocéntrica que sólo toma en consideración como campo de interés la relación del hombre consigo mismo y con los demás hombres. Una concepción que hasta fechas muy próximas ha entendido la relación entre los seres humanos y el resto de seres vivientes como un juego asimétrico y jerárquico entre sujetos y objetos, entre los que “son” y los que “no son”, entre soberanos y súbditos. Un mundo injusto sustentado por un poder que fomenta el miedo como dispositivo generador y legitimador de un control absoluto y contra el que es urgente rebelarse.

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les carències del poder. Les seues fissures són possibilitats de provocar canvi social i nous espais per a la llibertat. Hi ha una permanent tensió entre llibertat i poder. Es tracta d'un procés dialèctic en què el poder està sempre en una situació d'excés respecte a si mateix, és en si mateix la subversió del que es proposa aconseguir. És eixa relació tensa, eixa dependència interna la que fa que el poder siga llibertat (i viceversa) i simultàniament el disloca. La reflexió crítica i radical sobre eixe vincle intern entre llibertat i poder pot provocar l'inici d'una resistència, la fi d'una consciència servil, la justificació d'una actitud rebel. Actitud entesa com a manera de fer en el dia a dia, reinventant la quotidianitat i creant en eixe quefer ordinari xicotetes resistències i microllibertats. Emprant els productes imposats per l'orde vigent es manipula, es fa bricolatge amb l'economia cultural dominant, que esdevé la seua contrapartida. Segons Georges Balandier, es tracta de la posada en marxa d'una lògica del desorde per mitjà d'una revolució en la quotidianitat acudint a formes espontànies (deixar obrar a l'imprevist) i creatives (deixar fer a la innovació), i amb això captar l'energia engendrada pel desorde a fi de reconvertir-la en força positiva. Este autor destaca el caràcter inseparable de l'orde i el desorde, perquè en tota construcció d'orde està implícita la possibilitat del desorde, que si es reconeix com a tal pot funcionar com a instrument de qüestionament dels límits existents. L'ambivalència de la transgressió rau en el fet que, per un costat reforça l'orde social i per un altre mostra les seues ranures i limitacions. És al mateix temps orde i eventual desorde. És, al mateix temps, inconformisme i intent d'eixamplar les fronteres de la norma de comportament d'una societat. En els mateixos termes, Jean Francois Lyotard rebutja la idea de ruptura completa i advoca per un “nihilisme actiu”, una crida al moviment, una incitació a no fer dels desordes presents la justificació d'una passivitat resignada o cínica. Apel·lació al moviment i a l'acció destinada a aconseguir la supressió de qualsevol orde social que atorgue llocs propis en funció de característiques pròpies. Jacques Rancière critica este premeditat encasellament en categories socials, les diferències que genera i la discriminació que finalment produïx. Per a ell, la política no és una altra cosa que la ruptura de l'orde. Un orde imposat des d'una concepció policial de la política que en compte de promoure l'acció solidària d'aquells que defenen la igualtat de tots els sers vius, els col·loca en la posició de mers receptors d'ajuda o intervenció. Els convertix en “víctimes necessàries”, o el que és el mateix, en la part de la comunitat que no sap ni pot ajudar-se a si mateixa i que, per tant, ha de ser assistida, intervinguda.

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Afirma Foucault en su libro “Tecnologías del yo y otros textos afines” que “no hay poder sin que haya rechazo o rebelión en potencia”. La rebelión muestra las carencias del poder. Sus fisuras son posibilidades de provocar cambio social y nuevos espacios para la libertad. Existe una permanente tensión entre libertad y poder. Se trata de un proceso dialéctico en el que el poder está siempre en una situación de exceso con respecto a sí mismo, es en sí mismo la subversión de lo que se propone conseguir. Es esa relación tensa, esa dependencia interna la que hace que el poder sea libertad (y viceversa) y simultáneamente lo disloca. La reflexión crítica y radical sobre ese vínculo interno entre libertad y poder puede provocar el inicio de una resistencia, el fin de una conciencia servil, la justificación de una actitud rebelde. Actitud entendida como manera de hacer en el día a día, reinventando lo cotidiano y creando en ese quehacer ordinario pequeñas resistencias y microlibertades. Empleando los productos impuestos por el orden vigente se manipula, se hace bricolaje con la economía cultural dominante, tornándose en su contrapartida. Según Georges Balandier se trata de la puesta en marcha de una lógica del desorden mediante una revolución en la cotidianidad acudiendo a formas espontáneas (dejar obrar a lo imprevisto) y creativas (dejar hacer a la innovación) para con ello captar la energía engendrada por el desorden a fin de reconvertirla en fuerza positiva. Este autor destaca el carácter inseparable del orden y el desorden, pues en toda construcción de orden está implícita la posibilidad del desorden, que si se reconoce como tal puede funcionar como instrumento de cuestionamiento de los límites existentes. La ambivalencia de la trasgresión reside en que , por un lado refuerza el orden social y por otro muestra sus ranuras y limitaciones. Es a la vez orden y eventual desorden. Es, al mismo tiempo, inconformismo e intento de ensanchar las fronteras de la norma de comportamiento de una sociedad. En parecida línea, Jean Francois Lyotard rechaza la idea de ruptura completa y aboga por un “nihilismo activo”, una llamada al movimiento, una incitación a no hacer de los desórdenes presentes la justificación de una pasividad resignada o cínica. Apelación al movimiento y a la acción destinada a conseguir la supresión de cualquier orden social que otorgue lugares propios en función de características propias. Este premeditado encasillamiento en categorías sociales, las diferencias que genera y la discriminación que finalmente produce es criticado por Jacques Rancière para el que la política no es otra cosa que la ruptura del orden. Un orden impuesto desde una concepción policial de la política que en lugar de promover la acción solidaria de aquellos que defienden la igualdad de todos los seres vivos, les coloca en la posición de meros receptores de ayuda o intervención.

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La victimització consistix, doncs, en la inclusió policial i desigualitària en la comunitat d'aquells que no en poden formar part d'una altra manera. Aquells que han quedat reduïts a mers posseïdors de drets però que, de fet, no posseïxen, d'aquells la part dels quals és precisament no tindre part: drets, per tant, per complet buits. Són els jurídicament i socialment anul·lats, són els monstres, som, potser, tots nosaltres. Rancière entén, pel que s'ha dit, necessari un posicionament activista, reivindicant una ordenació social i política amb base en els fets, no en els drets. Entendre la política com una qüestió de fer, mai de meréixer o de rebre. Eixa pretesa comunitat d'acció necessita nous fonaments ètics allunyats de teories exclusivament antropocèntriques. Es requerix un nou “principi de responsabilitat”. Esta és la proposta sostinguda pel filòsof alemany Hans Jonas i que ha suposat un verdader gir ètic del pensament contemporani. Segons Jonas, quan enfoquem les nostres accions orientant la seua eficàcia a llarg termini, descobrim que la nostra condició de sers vivents que depenen de certes variables vitals (temperatura, aigua, oxigen) ens obliga ontològicament a “fer-nos càrrec”, a assumir en el nostre actuar la responsabilitat per preservar certs condicionants vitals, certs sers vius, una certa “monstruositat”. En eixe sentit, Emanuel Lévinas va defendre que quan es tracta de la fragilitat de la vida, la responsabilitat és un deure que se'ns imposa. La nostra responsabilitat, per la via de la nostra “monstruositat” és constant, immediata i diària. L'ètica només ens recorda que eixa responsabilitat per la vida es convertix en obligació quan “el vivent” està amenaçat. Es tracta d'una actitud o predisposició per a “deixar-se afectar” o el que Jonas denominarà com “l'heurística del temor”. Temor justificat basant-se en les nombroses amenaces de la vida que els sers vivents estan patint en l'actualitat i que ha d'activar el dispositiu ètic de la nostra responsabilitat. La responsabilitat moral és la més personal i inalienable de les possessions humanes. No pot ser arrancada, compartida, cedida, encabida ni depositada en custòdia. La responsabilitat moral és incondicional i infinita i s'exterioritza en la constant angoixa de no manifestar-se prou. No busca reafirmació per al seu dret de ser ni excuses per a no ser. Existix abans que qualsevol reafirmació o prova, i després de qualsevol pretext o absolució. Afortunadament, com afirma Bauman, la consciència moral, eixe últim badall de l'impuls moral i arrel de la responsabilitat moral, només es troba sota un efecte anestèsic, sense arribar encara a l'amputació definitiva. Seguix ací endormiscada, sovint atabalada i de vegades avergonyida fins al silenci, però és capaç d'eixa gesta que menciona Lévinas de “despertar del somni dogmàtic”.

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Les convierte en “víctimas necesarias”, o lo que es lo mismo, en la parte de la comunidad que no sabe ni puede ayudarse a sí misma y que, por lo tanto, debe ser asistida, intervenida. La victimización consiste, pues, en la inclusión policial y desigualitaria en la comunidad de aquéllos que no pueden formar parte de ella de otra manera. Aquéllos que han quedado reducidos a meros poseedores de derechos pero, que de hecho, no poseen, de aquéllos cuya parte es precisamente no tener parte: derechos, por tanto, por completo vacíos. Son los jurídica y socialmente anulados, son los monstruos, somos, quizá, todos nosotros. Rancière entiende, por lo dicho, necesario un posicionamiento activista, reivindicando una ordenación social y política con base en los hechos, no en los derechos. Un entender la política como una cuestión de hacer, nunca de merecer o recibir. Esa pretendida comunidad de acción necesita de nuevos cimientos éticos alejados de teorías exclusivamente antropocéntricas. Se requiere un nuevo “principio de responsabilidad”. Esta es la propuesta sostenida por el filósofo alemán Hans Jonas y que ha supuesto un verdadero giro ético del pensamiento contemporáneo. Según Jonas, cuando enfocamos nuestras acciones orientando su eficacia a largo plazo, descubrimos que nuestra condición de seres vivientes que dependen de ciertas variables vitales (temperatura, agua, oxígeno) nos obliga ontológicamente a “hacernos cargo”, a asumir en nuestro actuar la responsabilidad por preservar ciertos condicionantes vitales, ciertos seres vivos, cierta “monstruosidad”. En ese sentido Emanuel Lévinas defendió que cuando se trata de la fragilidad de la vida, la responsabilidad es un deber que se nos impone. Nuestra responsabilidad, vía nuestra “monstruosidad” es constante, inmediata y diaria. La ética sólo nos recuerda que esa responsabilidad por la vida se convierte en obligación cuando “lo viviente” está amenazado. Se trata de una actitud o predisposición para “dejarse afectar” o lo que Jonas denominará como la “heurística del temor”. Temor justificado en base a las múltiples amenazas que la vida, que los seres vivientes están sufriendo en la actualidad y que debe activar el dispositivo ético de nuestra responsabilidad. La responsabilidad moral es la más personal e inalienable de las posesiones humanas. No puede ser arrancada, compartida, cedida, empeñada ni depositada en custodia. La responsabilidad moral es incondicional e infinita y se exterioriza en la constante angustia de no manifestarse lo suficiente. No busca reafirmación para su derecho de ser ni excusas para no ser. Existe antes que cualquier reafirmación o prueba, y después de cualquier pretexto o absolución.

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Un despertar per a renunciar immediatament a un pensament que vincule l'orde social amb l'estabilitat, a una concepció que rebutge l'irracional i l'imaginari a fi d'aconseguir una societat de la raó, oblidant el que havia dit Pascal: que “hi ha dos bogeries, la d'excloure la raó i la d'admetre únicament la raó.” La qual cosa comporta una segona renúncia al voluntarisme dogmàtic que fingix ignorar que si bé els sers vius produïxen les formes socials, no ho fan en llibertat. Per això és necessari arribar a una nova i ferma reapropiació de la llibertat, associant esta recuperació amb la definició de valors alliberats dels dogmes. Eixa reconquista de la llibertat, com afirma Foucault, passa “no per descobrir, sinó per rebutjar el que som. No cal imaginar i construir el que podríem ser per a desembarassar-nos d'esta espècie de “doble coerció” política que és la individualització i la totalització simultànies de les estructures del poder modern. Podria dir-se que el problema que se'ns planteja hui no és tractar d'alliberar l'individu de l'estat i les seues institucions, sinó d'alliberar-nos nosaltres de l'estat i del tipus d'individualització que li és propi. No cal promoure noves formes de subjectivitat rebutjant el tipus d'individualitat que se'ns ha imposat durant segles.” Som més lliures del que creiem i encara hi ha moltes barreres que podem trencar per a fer de la llibertat un problema estratègic, per a crear llibertat. Crear llibertat implica també una renovació ideològica d'aquelles significacions imaginàries que inspiren els individus perquè estos reprenguen el paper d'artesans de l'orde social.

L'art servix per a captar eixes forces encara inadvertides de la realitat i el social, fent visibles i commovedors eixos corrents encara no considerats com a referents en la cultura actual.

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Afortunadamente, como afirma Bauman ,la conciencia moral, ese último resquicio del impulso moral y raíz de la responsabilidad moral, sólo se encuentra bajo un efecto anestésico, sin llegar todavía a la amputación definitiva. Sigue ahí adormecida, a menudo atolondrada y en ocasiones avergonzada hasta el silencio, pero es capaz de esa hazaña que menciona Lévinas de “despertar del sueño dogmático”. Un despertar para de inmediato renunciar a un pensamiento que vincule el orden social con la estabilidad, a una concepción que rechace lo irracional y lo imaginario a fin de conseguir una sociedad de la razón, olvidando lo que ya había dicho Pascal: que “hay dos locuras, la de excluir la razón, la de admitirla sólo a ella.” Lo cual conlleva una segunda renuncia al voluntarismo dogmático que finge ignorar que si bien los seres vivos producen las formas sociales, no lo hacen en libertad. Por ello es necesario llegar a una nueva y firme reapropiación de la libertad, asociando esta recuperación con la definición de valores liberados de los dogmas. Esa reconquista de la libertad, como afirma Foucault , pasa “no por descubrir, sino rechazar lo que somos. No es preciso imaginar y construir lo que podríamos ser para desembarazarnos de esta especie de “doble coerción” política que es la individualización y la totalización simultáneas de las estructuras del poder moderno. Podría decirse que el problema que se nos plantea hoy no es tratar de liberar al individuo del Estado y sus instituciones, sino de liberarnos nosotros del Estado y del tipo de individualización que le es propio. No es preciso promover nuevas formas de subjetividad rechazando el tipo de individualidad que se nos ha impuesto durante siglos.” Somos más libres de lo que creemos y todavía hay muchas barreras que podemos romper para hacer de la libertad un problema estratégico, para crear libertad. Crear libertad implica también una renovación ideológica de aquellas significaciones imaginarias que inspiran a los individuos para que éstos retomen el papel de artesanos del orden social.

Peter Saul, “Dalí Advises the President”, 2004

El arte sirve para captar esas fuerzas todavía inadvertidas de lo real y lo social, haciendo visibles y conmovedoras esas corrientes aún no consideradas como referentes en la cultura actual.

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III -ART I MONSTRE

° Art i esdevindre monstruós °

L'art actual valora el monstre com a element de dissolució d'individualitats constituïdes i simultani desplaçament i abandó d'obsoletes categories mentals. L'art més contemporani, des de la monstruositat, introduïx noves sensibilitats en els dispositius socials obrint noves fronteres, possibilitant altres trànsits. D'esta manera, art i monstre firmen una nova aliança a fi d'eliminar, de forma definitiva, qualsevol concepció que sostinga una preeminència de l'home sobre la resta de sers vius. Per a Deleuze i Guattari, el terreny de l'art funciona com un camp de pràctiques amb les forces que poblen la realitat. L'art pot fer variar la percepció d'eixa realitat i alterar la comprensió de l'experiència. La teoria del sensible s'interessa per les formes de l'experiència, per les condicions que fan que una experiència siga real i no sols una representació del que és possible. Segons estos autors, l'art suposa uns “modes de fer” amb els quals es materialitzen objectes, fets i propostes compostos de forces immanents (invisibles, inaudibles, il·legibles). Les forces o intensitats immaterials que formen un fet estètic s'articulen i mesclen amb les forces de la realitat que travessen i condicionen cada subjecte, i generen sensacions, afectes o sentiments per a fer possible la constitució de noves formes de veure i entendre la realitat. El poder de l'art consistix, doncs, en l'obertura d'una finestra a l'invisible i la composició d'una sintonia amb l'inaudible. Seguint Paul Klee, “fer visible i no fer o reproduir el visible”. L'art fa passar una força invisible pel visible, com a forma de resistència als codis i discursos de l'estètica dominant. Per això, Deleuze i Guattari s'interessen, des de la seua proposta estètica, per la ciències de la vida i posen èmfasi a destacar quant deuen les teories de l'art als models de la vida, començant pel concepte de gènere, que fonamenta la distinció dels gèneres de l'art, els estils i els períodes, els diversos tipus d'arts, les arts anomenades “majors “ o “menors”. Però hui l'art, com el monstre, s'alinea en la mescla dels gèneres, en el costat del menor, allí on es diluïxen les directrius culturals dominants i on actuen les forces de la realitat. El monstre i l'art només poden ja concebre's de mode transversal, com a hibridació dels gèneres i esdevindre de les formes.

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III-ARTE Y MONSTRUO.

° Arte y Devenir Monstruoso °

El arte actual valora al monstruo como elemento de disolución de individualidades constituidas y simultáneo desplazamiento y abandono de obsoletas categorías mentales. El arte más contemporáneo, desde la monstruosidad, introduce nuevas sensibilidades en los dispositivos sociales abriendo nuevas fronteras, posibilitando otros tránsitos. De este modo arte y monstruo firman una nueva alianza con el fin de eliminar, de forma definitiva, cualquier concepción que sostenga una preeminencia del hombre sobre el resto de seres vivos. Para Deleuze y Guattari el terreno del arte funciona como un campo de prácticas con las fuerzas que pueblan la realidad. El arte puede hacer variar la percepción de esa realidad y alterar la comprensión de la experiencia. La teoría de lo sensible se interesa por las formas de la experiencia, por las condiciones que hacen que una experiencia sea real y no sólo una representación de lo posible. Según estos autores, el arte supone unos “modos de hacer” con los que se materializan objetos, hechos y propuestas compuestos de fuerzas inmanentes (invisibles, inaudibles, ilegibles). Las fuerzas o intensidades inmateriales que forman un hecho estético se articulan y mezclan con las fuerzas de la realidad que atraviesan y condicionan a cada sujeto generando sensaciones, afectos o sentimientos y posibilitando con ello la constitución de nuevas formas de ver y entender la realidad. El poder del arte consiste, pues, en la apertura de una ventana a lo invisible y la composición de una sintonía con lo inaudible. Siguiendo a Paul Klee, “hacer visible y no hacer o reproducir lo visible.” El arte hace pasar una fuerza invisible por lo visible, como forma de resistencia a los códigos y discursos de la estética dominante. Por ello Deleuze y Guattari se interesan, desde su propuesta estética, por la ciencias de la vida poniendo énfasis en destacar cuánto deben las teorías del arte a los modelos de la vida, empezando por el concepto de “género”, que fundamenta la distinción de los géneros del arte, estilos y períodos, los diversos tipos de artes, las artes llamadas “mayores “ o “menores”. Pero hoy el arte, como el monstruo, se alinea en la mezcla de los géneros, en el lado de lo menor, allí donde se diluyen las directrices culturales dominantes y donde actúan las fuerzas de lo real. El monstruo y el arte sólo pueden ya concebirse de modo transversal, como hibridación de los géneros y devenir de las formas.

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Tot esdevindre implica multiplicitat i metamorfosi. Ara bé, en tota multiplicitat trobarem un individu excepcional que representa i confirma el límit. Un monstre, un “outsider” que arriba i desborda, un fenomen que voreja i trastorna qualsevol categoria, que oferix, per tant, un relat, una lectura o una explicació més propícia a la recreació i a la plasticitat. L'art, a través d'eixa aliança monstruosa i plàstica, adopta un paper que transcendix la mera distracció o recreació privada. Deleuze li atribuïx la missió crítica de fer perceptible la realitat per a poder prendre consciència dels nostres esdevindres socials. Art i monstre convergixen per a ampliar els nostres modes de sentir, per a eixamplar la nostra capacitat perceptiva, per a engrandir la nostra tolerància. En eixa dinàmica d'ampliació sensorial, mental i moral, la distinció entre l'imaginari i la realitat, segons Deleuze, és irrellevant. Ja no es tracta de dos àmbits dissociats i independents. Aprofundint en eixa reflexió, Clément Rosset definix la realitat com a “conjunt no tancat d'objectes no identificables”. Identificar consistix a portar un terme desconegut a un terme conegut; operació impossible en el cas de la realitat, que és l'única cosa que és. La realitat no és susceptible de caracterització i eixe és precisament el seu caràcter propi, que no té característiques assignables. És insòlita per naturalesa: no és que ressalte sobre el curs ordinari de les coses, sinó que este curs ordinari és en si mateix sempre extraordinari en tant que solitari i únic en la seua espècie. Per tant, el singular, el monstruós, fa una equació amb la realitat. Rosset ho enuncia amb l'asseveració següent: “com més real és un objecte, més inidentificable és”, que es complementa amb un segon principi: “com més intens és el sentiment de la realitat, més indescriptible i fosc és”. En eixa mateixa línia argumental, la professora Anne Sauvagnargues destaca que si els artistes plàstics han recorregut i recorren a figures d'animals i monstres no és que siguen somiadors allunyats de la realitat. Vampirs i monstres, centaures i minotaures ens parlen de metamorfosis animals, transformacions reals, noves línies de vida, simbiosis ecològiques fins ara desconegudes. Els artistes també ens mostren eixos nombrosos futurs monstruosos, també inspeccionen en les seues obres formes de vida insòlites, potser oblidades però portadores d'un immens poder de transformació de la realitat.

° Cos sense òrgans. Art inacabat °

Per consegüent, en l'art, entés per Deleuze com esdevindre anòmal, no hi ha compartiments predeterminats i ordenats que permeten passar d'una forma a una

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Todo devenir implica multiplicidad y metamorfosis. Ahora bien, en toda multiplicidad encontraremos un individuo excepcional que representa y confirma el límite. Un monstruo, un “outsider” que llega y desborda, un fenómeno de borde que trastoca cualquier categoría, que ofrece, por tanto, un relato, una lectura o una explicación más propicia a la recreación y a la plasticidad. El arte, a través, de esa alianza monstruosa y plástica, adopta un papel que trasciende de la mera distracción o recreación privada. Deleuze le atribuye la misión crítica de hacer perceptible lo real para poder tomar conciencia de nuestros devenires sociales. Arte y monstruo convergen para ampliar nuestros modos de sentir, para ensanchar nuestra capacidad perceptiva, para agrandar nuestra tolerancia. En esa dinámica de ampliación sensorial, mental y moral, la distinción entre lo imaginario y lo real, según Deleuze, es irrelevante. Ya no se trata de dos ámbitos disociados e independientes. Ahondando en esa reflexión Clément Rosset define lo real como “conjunto no cerrado de objetos no identificables”. Identificar consiste en traer un término desconocido a un término conocido; operación imposible en el caso de lo real, que es lo único que es. Lo real no es susceptible de caracterización y ese es precisamente su carácter propio, que no tiene características asignables. Es insólito por naturaleza: no es que pueda ocurrir que resalte sobre el curso ordinario de las cosas, sino que este curso ordinario es en sí mismo siempre extraordinario en tanto que solitario y único en su especie. Por tanto, lo singular, lo monstruoso ecuaciona con lo real. Rosset lo enuncia con la siguiente aseveración:”cuanto más un objeto es real, tanto más inidentificable” que se complementa con un segundo principio: “cuanto más intenso es el sentimiento de lo real, tanto más es indescriptible y oscuro”. En esa misma línea argumental, la profesora Anne Sauvagnargues destaca que si los artistas plásticos han recurrido y recurren a figuras de animales y monstruos no es que sean soñadores alejados de la realidad. Vampiros y monstruos, centauros y minotauros nos hablan de metamorfosis animales, transformaciones reales, nuevas líneas de vida, simbiosis ecológicas hasta ahora desconocidas. Los artistas también nos muestran esos múltiples devenires monstruosos, también inspeccionan en sus obras formas de vida insólitas, quizá olvidadas pero portadoras de un inmenso poder de transformación de la realidad.

° Cuerpo sin órganos. Arte inacabado °

Por consiguiente, en el arte, entendido por Deleuze como devenir anómalo, no existen compartimentos predeterminados y ordenados que permiten pasar de una

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altra, sinó que tota creació suposa variació dels materials integrants i distribució de les formes en funció d'eixos materials actius i canviants. No hi ha normes ni formes d'art, només esdevindre anòmal de formes en constant deformació i redistribució: només eixes forces que actuen són reals. Les formes són combinacions transitòries de forces i materials. Les normes, enunciats temporals i variables de formes de dominació. L'art només i sempre seguix la vida, amb els seus desplaçaments, transformacions, variacions i permutes. El monstruós únicament es distingix per la sorpresa i inquietud que produïx en els nostres dispositius de percepció, en el nostre cos, entés com a receptor sensorial. Els cossos, com els individus, no responen a una organització jeràrquica entorn d'un eix central o un òrgan pilot (el cervell), sinó que estan compostos de relacions de forces i intensitats que es resistixen als modes homogeneïtzadors, totalitzadors i despotenciadors de vida dels dispositius dominants. És la teoria del COS SENSE ÒRGANS, lluny d'eixa concepció del cos com a cos polític sotmés a un orde transcendent. El cos és una superfície d'afeccions que es compon estèticament. Els afectes invadixen el cos i el desestabilitzen per a, després, amb eixos mateixos afectes, tornar-se a compondre. El cos com a mesura intensiva de la producció del sentit: el cos com a relació, comunitat, encreuament i trobada.

Els cossos varien, i el cos sense òrgans destaca eixa part intensiva i canviant de les nostres corporeïtats. L'art expressa i interpreta eixa corporeïtat diversa i monstruosa, no desproveïda d'òrgans, sinó dotada d'òrgans mutants i inestables que modifiquen les nostres zones sensorials.

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forma a otra, sino que toda creación supone variación de los materiales integrantes y distribución de las formas en función de esos materiales activos y cambiantes. No hay normas ni formas de arte, sólo devenir anómalo de formas en constante deformación y redistribución: sólo esas fuerzas que actúan son reales. Las formas son combinaciones transitorias de fuerzas y materiales. Las normas, enunciados temporales y variables de formas de dominación. El arte sólo y siempre sigue a la vida, con sus desplazamientos, transformaciones, variaciones y permutas. Lo monstruoso únicamente se distingue por la sorpresa e inquietud que produce en nuestros dispositivos de percepción , en nuestro cuerpo, entendido como receptor sensorial. Los cuerpos, como los individuos, no responden a una organización jerárquica en torno a un eje central u órgano piloto ( el cerebro), sino que están compuestos de relaciones de fuerzas e intensidades que se resisten a los modos homogeneizadores, totalizadores y despotenciadores de vida de los dispositivos dominantes. Es la teoría del CUERPO SIN ORGANOS, lejos de esa concepción del cuerpo como cuerpo político sometido a un orden trascendente. El cuerpo es una superficie de afecciones que se compone estéticamente. Los afectos invaden el cuerpo desestabilizándolo para después, con esos mismos afectos, volverse a componer. El cuerpo como medida intensiva de la producción del sentido: el cuerpo como relación, comunidad, cruce y encuentro.

Robert Mapplethorpe,“Thomas”, 1987

Los cuerpos varían, y el cuerpo sin órganos destaca esa parte intensiva y cambiante de nuestras corporeidades. El arte expresa e interpreta esa corporeidad múltiple y monstruosa, no desprovista de órganos, sino dotada de órganos mutantes e inestables que modifican nuestras zonas sensoriales.

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Com afirma la professora Pilar Pedraza, “els llocs del monstre no són ja les tenebres, el subterrani o l'espai exterior, sinó el propi cos, eixe apèndix sinistre, al mateix temps conegut i desconegut, que envellix, cova tumors en silenci, reclama drogues, propaga virus i traïx l'ànima negant-se a continuar viu indefinidament”. L'art permet, en el pensament estètic de Deleuze, fer perceptibles els processos de transformació de la forma-home, patentitzar la nostra monstruositat. Si l'art ens ensenya processos de transformació, mai es pot entendre l'obra plàstica com el resultat final d'un modelat de forma i matèria, com a producte estàtic i acabat. L'obra plàstica revela un inacabament essencial determinat per la modulació de forces i materials que varien i s'hibriden. L'art se'ns mostra “com a” potència de deformació activa de materials, com a producte sempre dinàmic, inacabat i mobilitzador del nostre pensament. En eixa frontera dinàmica, sense barreres, en eixa zona energètica l'art es troba amb el monstre, exemplificació de l'inconclús, paradigma de la transformació d'allò humà.

° Art anòmal. Art crític °

L'art seguix la vida i amb esta se situa en el pla de les forces, no de les formes. La història de l'art demostra eixa teratologia constant, el trànsit d'una norma a una altra. Per tant, l'objectiu de l'historiador de l'art no és alinear una història de les imatges, sinó compondre amb estes un atles de les experiències que sacsen i agiten les persones a través dels temps. Eixe mapa experimental serà un recompte d'anomalies i monstruositats, una exposició de les forces reals que operen tant en la matèria com en la vida, tant en els inconscients com en les estructures socials. Eixa dimensió de l'art com a contador de veritats, que és com alguns anomenen el que no són contes, i la seua relació amb el monstre van ser exposades amb enorme claredat en unes declaracions de Mark Rothko al New York Times en 1943. “Sense monstres, l'art no pot representar el nostre drama: els moments més intensos de l'art expressen esta frustració. Quan han sigut abandonats com a supersticions indefendibles, l'art s'ha afonat en la melancolia. Amant de l'ombra, ha embolicat els seus objectes en les suggestions nostàlgiques d'un món il·luminat a mitges”. Incidir en eixa concepció de l'art implica l'acceptació d'una lògica del divers, una pluralitat incessant i canviant allunyada de referències immobilitzades o immutables. Eixa persistència de l'anòmal i el monstruós ens vincula a un enteniment de la cultura des de la pluralitat i de la vida des de la diversitat. Enfront d'un impossible ideal de perfecció sempre s'oposarà l'equilibri miraculós d'allò que es degrada, es corroïx, es transforma o conforma en un acte irremeiable, irrecuperable de lluminosa corrupció.

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Como afirma la profesora Pilar Pedraza, “los lugares del monstruo no son ya las tinieblas, el subterráneo o el espacio exterior, sino el propio cuerpo, ese apéndice siniestro, a la vez conocido y desconocido, que envejece, incuba tumores en silencio, reclama drogas, propaga virus y traiciona al alma negándose a continuar vivo indefinidamente”. El arte permite, en el pensamiento estético de Deleuze, hacer perceptibles los procesos de transformación de la forma-hombre, patentizar nuestra monstruosidad. Si el arte nos enseña procesos de transformación, nunca se puede entender la obra plástica como el resultado final de un moldeado de forma y materia, como producto estático y terminado. La obra plástica revela un inacabamiento esencial determinado por la modulación de fuerzas y materiales que varían y se hibridan. El arte se nos “muestra” como potencia de deformación activa de materiales, como producto siempre dinámico, inacabado y movilizador de nuestro pensamiento. En esa frontera dinámica, sin barreras, en esa zona energética el arte se encuentra con el monstruo, ejemplificación de lo inconcluso, paradigma de la transformación de lo humano.

° Arte Anómalo. Arte Crítico °

El arte sigue a la vida y con ella se sitúa en el plano de las fuerzas, no de las formas. La historia del arte demuestra esa teratología constante, el tránsito de una norma a otra. Por tanto, el objetivo del historiador del arte no es alinear una historia de las imágenes, sino componer con ellas un atlas de las experiencias que sacuden y agitan a los hombres a través de los tiempos. Ese mapa experimental será un recuento de anomalías y monstruosidades, una exposición de las fuerzas reales que operan tanto en la materia como en la vida, tanto en los inconscientes como en las estructuras sociales. Esa dimensión del arte como contador de verdades, que es como algunos llaman a lo que no son cuentos, y su relación con el monstruo fueron expuestas con enorme claridad en unas declaraciones de Mark Rothko al New York Times en 1.943.”Sin monstruos el arte no puede representar nuestro drama: los momentos más intensos del arte expresan esta frustración. Cuando han sido abandonados como supersticiones indefendibles, el arte se ha hundido en la melancolía. Amante de la sombra, ha envuelto sus objetos en las sugestiones nostálgicas de un mundo iluminado a medias”. Incidir en esa concepción del arte implica la aceptación de una lógica de lo múltiple, una pluralidad incesante y cambiante alejada de referencias inmovilizadas o inmutables. Esa persistencia de lo anómalo y lo monstruoso nos vincula a un entendimiento de la cultura desde la pluralidad y de la vida desde la diversidad.

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Per tot això, la professora Sauvagnargues, a manera de resum de la teoria estètica de Deleuze, aposta per un art clínic i crític que dissol qualsevol organització preestablida presentant la seua faceta intensiva i vital: “l'art, per tant, és qüestió de captura i no de semblança, d'esdevindre i no d'identificació amb un tema o amb un simbolisme de la forma; és qüestió de ritme i no de mesura, si entenem per mesura una forma donada, codificada, mentres que el ritme no opera en un espaitemps homogeni, sinó amb blocs heterogenis i canvis de direcció”. L'art, en suma, és captura d'afectes i recompte canviant de monstruoses modulacions dels nostres esdevindres. Eixa labor de caça i captura explica que des del domini artístic s'haja plantejat de manera intensa i persistent la possibilitat del naixement d'un posthumanisme amb base en l'existència de societats tecnològiques, que anuncien una nova “pseudohumanitat”, que presenten noves monstruositats.

° Art posthumà °

Davant d'eixa nova dimensió, Bernard Stiegler troba a faltar una ontologia que s'ocupe d'uns “ens inorgànics organitzats”, a cavall entre la mecànica i la biologia. Per a este autor, estos ens no encaixen dins de les delimitacions o dualismes habituals (naturalesa-tècnica, persona-màquina, orgànic-inorgànic). Esta impossibilitat de caracterització d'acord amb els dits paràmetres ha portat alguns autors a sostindre que l'ontologia de la nostra època és una “ontologia cyborg”, com afirma Donna Haraway en el seu famós manifest: “a finals del segle XX tots som quimeres, híbrids teoritzats i fabricats de màquina i organisme; en unes paraules, som cyborgs”.

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Frente a un imposible ideal de perfección siempre se opondrá el equilibrio milagroso de aquello que se degrada, se corroe, se transforma o conforma en un acto irremediable, irrecuperable de luminosa corrupción. Por todo ello, la profesora Sauvagnargues , a modo de resumen de la teoría estética de Deleuze, apuesta por un arte clínico y crítico que disuelve cualquier organización preestablecida presentando su faceta intensiva y vital:”el arte, por tanto, es cuestión de captura y no de semejanza, de devenir y no de identificación con un tema o con un simbolismo de la forma; es cuestión de ritmo y no de medida , si entendemos por medida una forma dada, codificada, mientras que el ritmo no opera en un espacio-tiempo homogéneo, sino con bloques heterogéneos y cambios de dirección.” El arte, en suma, es captura de afectos y recuento cambiante de monstruosas modulaciones de nuestros devenires. Esa labor de caza y captura explica que desde el dominio artístico se haya planteado de manera intensa y persistente la posibilidad del nacimiento de un post-humanismo con base en la existencia de sociedades tecnológicas, que anuncian una nueva “pseudo-humanidad”, que presentan nuevas monstruosidades.

° Arte Post-Humano °

Ante esa nueva dimensión, Bernard Stiegler echa en falta una ontología que se ocupe de unos “entes inorgánicos organizados” a caballo entre la mecánica y la biología. Para este autor estos entes no encajan dentro de las delimitaciones o dualismos habituales (naturaleza-técnica, hombre-máquina, orgánico-inorgánico). Tal imposibilidad de caracterización con arreglo a dichos parámetros ha llevado a algunos autores a sostener que la ontología de nuestra época es una “ontología cyborg” como afirma Donna Haraway en su famoso manifiesto:” a finales del siglo XX todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo; en unas palabras, somos cyborgs”.

Imagen videoclip “All is full of love”, Chris Cunningham

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El cyborg, segons Haraway, habita tant en el camp dels diferents mitjans artístics, on origina tota una estètica entorn de l'anomenada ciència-ficció, com en el camp de la biomedicina amb els seus implants de marcapassos, anells gàstrics, silicones o Botox. La monstruositat del cyborg radica en la seua hibridesa al desarticular els mecanismes de separació entre els organismes vivents, en qualsevol de les seues formes, i les màquines. Com afirma Haraway, “els cyborgs assenyalen estrets adaptaments, inquietants i plaents.” Este nou qüestionament de l'humanitas, esta ruptura dels límits entre cos i màquina, entre el biològic i el tecnològic demanda la busca d'un nou estatut ontològic atribuïble a estes “màquines desitjants”, a estos nous monstres, en els quals han esdevingut les persones. Es tracta d'una operació política i poètica de transformació de la nostra relació amb la tècnica que puga donar lloc a la reconstrucció del somni utòpic d'un món monstruós sense gèneres, sense classificacions, sense desigualtat. L'obra de Jean Luc Nancy i el seu plantejament sobre el “cos” sense, presenta com una ontologia que oferix una possible resposta a esta nova era antropotècnica. Un procés en curs que aproxima la humanitat cap a un estadi posthumà, cap a una definitiva alteritat. Enfront de la dimensió ontològica de la vida en la filosofia clàssica (el progrés del ser), en l'era tecnològica el canvi apareix dominat per l'artificialitat, de manera que el futur es presenta com una evolució no ja del ser, sinó de la complexitat dels artificis, com una construcció dinàmica “del no-res”. “No-res”, perquè la irrupció del mecànic en el subjectiu obstaculitza de forma progressiva la distinció entre una cosa i l'altra. Esta nova i creixent hibridació dóna lloc per a Nancy a un “cos tecnificat” que no és sinó la modalitat pròpia de la nostra corporeïtat. El “cos” (la persona) es configura amb estes intrusions tècniques. L'ús i abús de la imatge del cos en la publicitat, l'art, la premsa o el cine denota l'augment de la preocupació pel cos humà que és sabedor de la seua constant reestructuració i reforma, la seua escissió entre el natural i l'artificial. L'home ha deixat de ser humà per a endinsar-se en una condició posthumana, híbrida, que revela la seua radical alteritat. Una situació límit de no ser ja ell mateix, sense intimitat possible, i només orientat cap a les formes de l'exterioritat. La veritat del subjecte és la seua exposició infinita: el cos cap a fora, oferint-se als altres. Esta “exposició” per a Nancy implica una nova forma de pensar l'art. Lluny de buscar en l'art la captació d'un sentit subjacent, simplement cal entendre'l com a espai limítrof o llindar, com el lloc per a una comunicació sense significat, gaudida

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El cyborg, según Haraway, habita tanto en el campo de los diferentes medios artísticos, alumbrando toda una estética en torno a la llamada ciencia ficción; como en el campo de la biomedicina con sus implantes de marcapasos, anillos gástricos, siliconas o botox. La monstruosidad del cyborg radica en su hibridez al desarticular los mecanismos de separación entre los organismos vivientes, en cualquiera de sus formas, y las máquinas. Como afirma Haraway “los cyborgs señalan apretados acoplamientos, inquietantes y placenteros.” Este nuevo cuestionamiento de la “humanitas”, esta ruptura de los límites entre cuerpo y máquina, entre lo biológico y lo tecnológico demanda la búsqueda de un nuevo estatuto ontológico atribuible a estas “maquinas deseantes”, a estos nuevos monstruos, en que los hombres han devenido. Se trata de una operación política y poética de transformación de nuestra relación con la técnica que pueda dar lugar a la reconstrucción del sueño utópico de un mundo monstruoso sin géneros, sin clasificaciones, sin desigualdad. La obra de Jean Luc Nancy y su planteamiento sobre el “cuerpo”, se nos presenta como una ontología que ofrece una posible respuesta a esta nueva era antropotécnica. Un proceso en curso que aproxima al hombre hacia un estadio post-humano, hacia una definitiva alteridad. Frente a la dimensión ontológica de la vida en la filosofía clásica (el progreso del ser), en la era tecnológica el cambio aparece dominado por la artificialidad, de modo que el futuro se presenta como una evolución no ya del ser, sino de la complejidad de los artificios, como una construcción dinámica “ de la nada”. “Nada” por cuanto que la irrupción de lo mecánico en lo subjetivo obstaculiza de forma progresiva la distinción entre lo uno y lo otro. Esta nueva y creciente hibridación da lugar para Nancy a un “cuerpo tecnificado” que no es sino la modalidad propia de nuestra corporeidad. El “cuerpo” (el hombre) se configura con estas intrusiones técnicas. El uso y abuso de la imagen del cuerpo en la publicidad, el arte, la prensa o el cine denota el aumento del desvelo por el cuerpo humano que es sabedor de su constante reestructuración y rehechura, su escisión entre lo natural y lo artificial. El hombre ha dejado de ser humano para adentrarse en una condición post-humana, híbrida que revela su radical alteridad. Una situación límite de no ser ya él mismo, sin intimidad posible, y solamente volcado hacia las formas de la exterioridad. La verdad del sujeto es su exposición infinita: el cuerpo hacia fuera, ofreciéndose a los demás. Esta “exposición” para Nancy implica una nueva forma de pensar el arte. Lejos de buscar en él la captación de un sentido subyacente simplemente hay que entenderlo

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com un fi en si mateix o una finalitat sense fi. L'art amb la seua essencial incompletesa delimita un hàbitat que no pot ser per a la comunió ni per a la comunicació, sinó per al contacte i l'articulació entre una pluralitat de creadors i espectadors. Cada obra d'art s'oferix exposant-se a qui la contemple des de la seua inconclusió i genera així una comunitat de partícips el vincle de la qual no consistix més que en la intervenció constant. Un treball sempre inacabat cap a una obra permanentment desobrada. En la filosofia de Nancy, “corpus” són tant l'home com l'obra d'art perquè ambdós només s'entenen prescindint d'un fonament subjacent, sense cap origen. Eixa nul·litat originària determina que l'art siga l'única regió on pot succeir l'emergència de l'ocult, el desvelament d'una presència, l'aparició de la nostra monstruositat. El que l'art posthumà posa en relleu no és l'aberrant de la hibridació entre el cos humà i la màquina, o el monstruós del cyborg. Realment el que revela és la necessitat de repensar-los, persona i tècnica, des d'una ontologia que puga explicar el ser en què hem esdevingut, i encunyar un nou humanisme per a la persona posthumana, un monstre que no és ni humà, ni tècnic. Una nova dimensió ontològica que ens haurà de conduir a la definitiva acceptació de la nostra demostrada monstruositat.

EPÍLEG MONSTRUÓS

Eixa acceptació haurà de ser pura i simple. La seua transcendència impedix el benefici d'inventari. El que impulsa la nostra vida és la necessitat de transcendir. La transcendència la transgressió- és la modalitat del nostre ser-en-el-món, que implica sempre ser més-enllà-del-món. És “sobreeixir”, anar més enllà de la resta del ser, al mateix temps que “el món” és eixa resta que ha quedat arrere. El món representa els límits que cal sobrepassar. L'acceptació transcendent de la nostra monstruositat comporta, per tant, l'intent d'instaurar eixa “nova ontologia de cohabitació” amb els altres sers vius i les màquines que done lloc a una relació polivalent amb l'entorn, sense límits ni categories. Cohabitar és també reconéixer errors i modificar actituds. És molt possible que la nostra civilització haja aterrit les diferents criatures secularment considerades com a monstres fins a l'extrem de provocar la seua desaparició, tant en l'esfera de la geografia fantàstica arraconada progressivament en l'àmbit de la pura imaginació, com arran del constant extermini de criatures

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como espacio limítrofe o umbral, como el lugar para una comunicación sin significado, gozada como un fin en sí misma o finalidad sin fin. El arte con su esencial incompletud delimita un hábitat que no puede ser para la comunión ni para la comunicación, sino para el contacto y la articulación entre una pluralidad de creadores y espectadores. Cada obra de arte se ofrece exponiéndose a quien la contemple desde su inconclusión generando así una comunidad de partícipes cuyo vínculo no consiste más que en la intervención constante. Un trabajo siempre inacabado hacia una obra permanentemente desobrada. En la filosofía de Nancy “corpus” son tanto el hombre como la obra de arte por cuanto que ambos sólo se entienden prescindiendo de un fundamento subyacente, sin origen alguno. Esa nulidad originaria determina que el arte sea la única región en donde puede acontecer la emergencia de lo oculto, el desvelamiento de una presencia, la aparición de nuestra monstruosidad. Lo que el arte post-humano pone de relieve no es lo aberrante de la hibridación entre el cuerpo humano y la máquina, o lo monstruoso del cyborg. Realmente lo que revela es la necesidad de repensarlos, hombre y técnica, desde una ontología que pueda explicar el ser en que hemos devenido, acuñando un nuevo humanismo para el hombre post-humano, un monstruo que no es ni humano, ni técnico. Una nueva dimensión ontológica que nos deberá conducir a la definitiva aceptación de nuestra demostrada monstruosidad.

EPÍLOGO MONSTRUOSO.

Esa aceptación deberá ser pura y simple. Su trascendencia impide el beneficio de inventario. Lo que impulsa nuestra vida es la necesidad de trascender. La trascendencia -la trasgresión- es la modalidad de nuestro ser-en-el-mundo, que implica siempre ser más-allá-del-mundo. Es “sobresalir”, ir más allá del resto del ser, a la vez que “el mundo” es ese resto que ha quedado atrás. El mundo representa los límites que hay que rebasar. La aceptación trascendente de nuestra monstruosidad conlleva, por tanto, el intento de instaurar esa “nueva ontología de cohabitación” con los demás seres vivos y las máquinas, dando lugar a una relación polivalente con el entorno, sin límites ni categorías. Cohabitar es también reconocer errores y modificar actitudes. Es muy posible que nuestra civilización haya aterrorizado a las diferentes criaturas

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antany amenaçadores i hui convertides en espècies en via d'extinció. Eixos monstres han buscat refugi en els pocs territoris inexplorats que van quedant, com el fons abissal dels oceans o els llocs més recòndits de la selva verge. El seu descobriment només ens desperta hui una mescla de curiositat i nostàlgia per un món obert a l'horitzó de l'inesperat. Pocs monstres han resultat tan mortífers per al nostre planeta com l'home, depredador insaciable, que ha “terraformat” el seu hàbitat natural fins al punt d'amenaçar la seua pròpia existència. Els monstres que poblen el nostre entorn i que continuen inspirant temor posseïxen el nostre mateix aspecte, són el veí perfectament normal i afable que durant vinti-quatre anys havia tingut tancada en el soterrani de sa casa la seua pròpia filla, amb la qual va tindre set fills que mai van arribar a veure la llum. El reconeixement dels errors de la nostra civilització hegemònica i tirànica amb “el vivent” ha de possibilitar una actitud diferent, una seriosa presa de consciència. La consciència es caracteritza per fer cas omís de les raons de la Raó, i per tindre raons que la Raó no coneix. Esta mai esgota l'explicació del món, sempre queden les ombres. S'esforça per complir un objectiu prometeic, però el seu és un esforç d'infinites perspectives, una progressió que il·lumina i que, al mateix temps i inevitablement, produïx noves ombres, nous allunyaments. Eixes “altres raons” desconegudes per la Raó, eixes ombres sense il·luminar representen el nostre costat monstruós, la nostra condició més genuïna com a sers vius, la que ha de desencadenar un canvi d'actitud.

Com afirma José Jiménez, “Som esdevindre: ens podem transformar monstruosament en una nit. Però el malson ens porta alguna cosa comuna: res estable hi ha en nosaltres, ni en el cos ni en el jo”.

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secularmente consideradas como monstruos hasta el extremo de provocar su desaparición, tanto en la esfera de la geografía fantástica arrinconada progresivamente en el ámbito de la pura imaginación, como a raíz del constante exterminio de criaturas antaño amenazadoras y hoy convertidas en especies en vías de extinción. Esos monstruos han buscado refugio en los pocos territorios inexplorados que van quedando, como el fondo abisal de los océanos o los lugares más recónditos de la selva virgen. Su descubrimiento solamente nos despierta hoy una mezcla de curiosidad y nostalgia por un mundo abierto al horizonte de lo inesperado. Pocos monstruos han resultado tan mortíferos para nuestro planeta como el hombre, depredador insaciable, que ha “terraformado” su hábitat natural hasta el punto de amenazar su propia existencia. Los monstruos que pueblan nuestro entorno y que siguen inspirando temor, poseen nuestro mismo aspecto, son el vecino perfectamente normal y afable que durante veinticuatro años había tenido encerrada en el sótano de su casa a su propia hija, con la que tuvo siete hijos que nunca llegaron a ver la luz. El reconocimiento de los errores de nuestra civilización hegemónica y tiránica para con “lo viviente” debe posibilitar una actitud diferente, una seria toma de conciencia. La conciencia se caracteriza por hacer caso omiso de las razones de la Razón, y por tener razones que la Razón no conoce. Esta nunca agota la explicación del mundo, siempre quedan las sombras. Se esfuerza por cumplir un objetivo prometeico, mas el suyo es un esfuerzo de infinitas perspectivas, una progresión que ilumina y que, a la vez e inevitablemente, produce nuevas sombras, nuevos alejamientos. Esas “otras razones” desconocidas por la Razón, esas sombras sin iluminar representan nuestro lado monstruoso, nuestra condición más genuina como seres vivos, la que debe desencadenar un cambio de actitud.

Francisco de Goya, grabado. Serie “Los Caprichos”, 1799.

Como afirma José Jiménez. “Somos devenir: nos podemos transformar monstruosamente en una noche. Pero la pesadilla nos trae algo común: nada estable hay en nosotros, ni en el cuerpo ni en el yo”.

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Eixa inestabilitat substancial impossibilita, com afirma Bauman, que la Raó acudisca en ajuda del “jo moral” sense privar el “jo” del que el fa moral: “la necessitat no racional, infundada, indiscutible, sense excuses ni càlculs d'estendre la mà cap a l'altre, per a acariciar, per a ser per a, per a viure per a, passe el que passe”. L'imperatiu moral d'estar en el món per a alguna cosa ha de determinar l'inici d'un intent de lluitar per una societat d'iguals, on tots siguem actors i no espectadors. La vida en el seu més alt desplegament creatiu transcendix tots els poders. La creativitat, l'art, pot ser el vehicle que ens transporte en eixe difícil camí cap a una meta potser impossible. Com afirmaba Foucault, la connexió entre resistència i creació és una qüestió de supervivència política. Per això, com sosté Lars Bang Larsen, “el monstre de l'art contemporani és una crítica del govern biopolític”. El monstre pot ajudar-nos a desenrotllar una anàlisi cultural del progrés dels esdeveniments. El monstre com a “vacil·lació dialèctica”, en paraules de Judith Butler, pot reemprarse com a opacitat o resistència generatives. Esta rebel·lia, des de la monstruositat, ens pot ajudar a diferir o impedir la reapropiació política i econòmica de la creativitat i altres conceptes estètics. Impedir eixa reapropiació requerix el sorgiment, com afirma Luc Boltanski, d'una “comunitat estètica”, de gustos compartits. És la “societat d'artistes” somiada per Rancière, que rebutja tota divisió, “que només coneixeria esperits actius: hòmens que fan, que parlen del que fan i que transformen així totes les seues obres en modes de significar la humanitat que existix tant en ells com en tots”. Tots els monstres, tots nosaltres en combat contra la major paradoxa del nostre temps en què la desigualtat i la discriminació no sols han eixit il·leses del procés globalitzador, sinó renovades i reforçades. Falta saber quan acabarà este temps, quan cessarà esta situació. Ens correspon com a espectadors que han de convertir-se en actors donar resposta a esta pregunta, “ser” nosaltres, els monstres, la resposta.

Manuel Chirivella Bonet President de la Fundació Chirivella Soriano de la CV

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Esa inestabilidad sustancial imposibilita, como afirma Bauman, que la Razón acuda en ayuda del “yo moral” sin privar al “yo” de lo que lo hace moral:” la necesidad no racional, infundada, indiscutible, sin excusas ni cálculos de extender la mano hacia el otro, para acariciar, para ser para, para vivir para, pase lo que pase.” El imperativo moral de estar en el mundo para algo debe determinar el inicio de un intento de luchar por una sociedad de iguales, donde todos seamos actores y no espectadores. La vida en su más alto despliegue creativo trasciende todos los poderes. La creatividad, el arte puede ser el vehículo que nos transporte en ese difícil camino hacia una meta quizá imposible. Como afirmada Foucault, la conexión entre resistencia y creación es una cuestión de supervivencia política. Por ello, como sostiene Lars Bang Larsen , “el monstruo del arte contemporáneo es una crítica del gobierno biopolítico”. El monstruo puede ayudarnos a desarrollar un análisis cultural del progreso de los acontecimientos. El monstruo como “vacilación categórica”, en palabras de Judith Butler, puede reemplearse como opacidad o resistencia generativas. Tal rebeldía, desde la monstruosidad, nos puede ayudar a diferir o impedir la reapropiación política y económica de la creatividad y otros conceptos estéticos. Impedir esa reapropiación requiere el surgimiento, como afirma Luc Boltanski, de una “comunidad estética”, de gustos compartidos. Es la “sociedad de artistas” soñada por Rancière que rechaza toda división, “que sólo conocería espíritus activos: hombres que hacen, que hablan de lo que hacen y que transforman así todas sus obras en modos de significar la humanidad que existe tanto en ellos como en todos”. Todos los monstruos, todos nosotros en combate contra la mayor paradoja de nuestro tiempo en el que la desigualdad y la discriminación no sólo han salido ilesas del proceso globalizador, sino renovadas y reforzadas. Falta saber cuando terminará este tiempo, cuando cesará esta situación. Nos corresponde como espectadores que deben convertirse en actores dar respuesta a esta pregunta, “ser” nosotros, los monstruos, la respuesta.

Manuel Chirivella Bonet. Presidente de la Fundación Chirivella Soriano de la CV.

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Monstre: poètiques de l’excés i horror. El terme monstre associat al que és diferent, estrany o a l’“altre” s’ha atribuït a diferents formes en cada època. Encara que en totes l’ús d’este terme ha comportat una estigmatització, exclusió o marginació del subjecte considerat com a monstruós. Estos sers sobrenaturals són els que millor representen la desmesura i la irregularitat. Omar Calabrese, en L ’età neobarocca , descriu el monstre com a desestabilitzador, «ja que és massa o massa poc, ja siga per quantitat o per qualitat respecte a una norma comuna» 1. En este sentit, el monstruós serà quasi sempre entés com a quelcom pertorbador, oscil·lant entre l’atracció i la repulsió. El gust pel monstruós està íntimament relacionat amb els aspectes d’excés, terror, por i desraó. En certa manera, l’art recent ha continuat explorant eixos aspectes de l’inestable, caòtic, absurd o tenebrós, en definitiva, eixos plaers negatius del sublim, concepte que Edmund Burke va definir en l’obra A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Idees of the Sublim and Beautiful . De fet, Burke afirmava que: «el terror és en tots els casos, ja siga de manera més oberta o latent, el principi rector del sublim» 2. Perquè el terrible és causa de por i espant, i es mostra com l’excessiu i la imperfecció, és a dir, com el monstruós. En l’actualitat el monstruós en l’art contemporani constituïx un camp fèrtil de producció d’imatges de repulsió, disgust o horror, a través d’una gran pluralitat estilística. D’esta manera, prenem com a punt de partida part de la col·lecció de la Fundació Chirivella Soriano, així com altres obres que dialoguen amb esta, per a acostarnos al concepte del monstre i aprofundir-hi. Per a començar este trajecte sobre el dit concepte, ens agradaria detindre’ns en les pintures Resurgam i Arcada de grandesa , de l’artista José Hernández, el major exemple de surrealisme tenebrista espanyol. Les obres són un clar exemple de la seua manera d’observar críticament i lúcidament la realitat. Hernández insistix a disseccionar clínicament una sèrie de personatges misteriosos que, al mateix temps, ens resulten un tant familiars i quotidians, perquè es tracten de velles, dames o hòmens corrents, encara que ara estos apareixen exposats davant d’una corrupció i degradació de la vida, que els conferix una presència fantasmal i enigmàtica. En la seua obra sempre hi ha una referència a la destrucció, a l’excés o al canvi continu, així com un interés a descriure el nostre tràgic destí: la mort. I és que esta monstruositat ens revela el temor de la nostra pròpia finitud. De la mort també ens en parlarà l’artista Rómulo Royo amb la seua obra The Hang. Un cos penjat i inert que provoca en l’espectador un sentiment d’estranyesa i inquietud extremes. Amb esta obra, l’artista ens parla de la vida però també de la mort: un cos que només està present a causa de l’excés provocat per la coincidència dels límits de l’horror i del plaer. El concepte de pulsió de mort es planteja com allò que escapa a

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Monstruo: poéticas del exceso y horror.

El término monstruo asociado a lo diferente, lo extraño o lo “otro” se ha atribuido a distintas formas en cada época. Aunque en todas ellas su uso ha conllevado una estigmatización, exclusión o marginación del sujeto considerado como monstruoso. Estos seres sobrenaturales son los que mejor representan la desmesura y la irregularidad. Omar Calabrese, en su publicación La era neobarroca , describe al monstruo como desestabilizador, «ya que es demasiado o demasiado poco, bien por cantidad, bien por calidad respecto a una norma común» 1. En este sentido, lo monstruoso será casi siempre entendido como algo perturbador, oscilando entre la atracción y la repulsión. El gusto por lo monstruoso está íntimamente relacionado con los aspectos de exceso, terror, miedo y sinrazón. En cierto modo, el arte reciente ha continuado explorando esos aspectos de lo inestable, caótico, absurdo o tenebroso, en definitiva, esos placeres negativos de lo sublime, concepto que Edmund Burke definió en su obra: Indagación Filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de los Sublime y de lo Bello. De hecho, Burke afirmaba que: «el terror es en todos los casos que sea, ya sea de manera más abierta o latente, el principio rector de lo sublime» 2. Pues lo terrible es causa de miedo y espanto, y se muestra como lo excesivo y lo imperfecto, es decir, como lo monstruoso. En la actualidad lo monstruoso en el arte contemporáneo constituye un campo fértil de producción de imágenes de repulsión, disgusto u horror, a través de una gran pluralidad estilística. De este modo, tomamos como punto de partida parte de la Colección de la Fundación Chirivella Soriano, así como otras obras que dialogan con ella, para acercarnos y profundizar sobre el concepto del monstruo. Para comenzar este trayecto sobre dicho concepto nos gustaría detenemos en las pinturas Resurgam y Arcada de grandeza del artista José Hernández. Las obras son un claro ejemplo de su forma de observar crítica y lúcidamente la realidad. Hernández insiste en diseccionar clínicamente una serie de personajes misteriosos que, al mismo tiempo, nos resultan un tanto familiares y cotidianos, pues se tratan de viejas, damas u hombres corrientes, aunque ahora éstos aparecen expuestos ante una corrupción y degradación de la vida, que les confiere una presencia fantasmal y enigmática. En su obra siempre existe una referencia a la destrucción, al exceso o al cambio continuo, así como un interés en describir nuestro trágico destino: la muerte. Y es que esta monstruosidad nos revela el temor a nuestra propia finitud. De la muerte, también nos hablará el artista Rómulo Royo con su obra The Hang. Un cuerpo colgado e inerte que provoca en el espectador un sentimiento de extrañeza e inquietud extremas. Con esta obra el artista nos habla de la vida pero también de la muerte: un cuerpo que sólo está presente a causa del exceso provocado

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la interpretació, allò que excedix el procés plaer-desplaer. D’esta manera, l’agressió, el sadisme, la violència i la pulsió de mort podrien plantejar-se com a equivalents. En realitat, es tracta d’intentar escodrinyar en aquelles zones marginals que romanen ocultes. També les obres de l’artista Miguel Borrego, D’anar i vindre II i Estudi de figura núm. 3, reflexionen sobre la figura humana, encara que des d’un punt de vista diferent. Borrego presenta unes obres inacabades, fragments corporals, figures enigmàtiques i inquietants com a receptacle de les nostres experiències, percepcions i sentiments. Una reflexió sobre la nostra existència i de la vida mateixa amb els seus drames, incògnites i ambigüitats. Seguint una estètica semblant en el tractament dels cossos, ens trobem les propostes de l’artista José Paredes Jardiel , que ens presenta, d’una banda, The Lifesaver, en el qual destaca eixe gust per figures deformes, les quals remeten a la idea del pas del temps i la decrepitud. Amb una factura semblant a la de José Hernández, els personatges que omplin les seues pintures se’ns mostren envellits, sinistres i grotescos. Un estat físic —i psíquic— que pareix voler transformar-se o mutar-se cap a una altra cosa. L’estat de la metamorfosi se’ns presenta d’una manera més rotunda amb l’obra de Luis Gordillo, Antropomorf, on podem identificar la imatge central d’una persona que es transforma en un ser sobrenatural, bestiola o criatura. Es mostra una figura híbrida entre l’aspecte animal i l’humà, en un moment de metamorfosi, d’una transició entre una realitat a una altra. Si en la pintura de Gordillo va ser recurrent el tema del cap com a símbol, com a objecte i com a concepte per a explorar les idees sobre el doble i la multiplicació com a germen, ací deixa pas a la construcció d’un cos sense òrgans. La busca de la insistència per la mutabilitat o la transgressió és un aspecte present en l’obra L’home del martell, de Martín Caballero. La pintura mostra un cap deformat molt grotesc, ja que n’ixen dos martells i una aixada, amb la qual cosa es crea un rostre d’aspecte terrorífic. Este tipus d’obra s’inserix dins d’una sèrie de retrats de destacada intencionalitat crítica, que posa de manifest el destacat paper exercit per diversos agents en el joc social. En este cas, recorre a la figura del sindicalista d’ideologia marxista. També podem ubicar en este context l’obra de l’artista Joan Aguado, que es mou entre la figuració i l’abstracció a partir de la superposició d’una silueta femenina i de formes geomètriques. Junt amb artistes com Gordillo i Caballero, se situa Alfonso Fraile. En 16 x 1 núm. 8 proposa un repertori de deformacions i degeneracions anatòmiques que, com apunta Fernando Castro Flórez, fan referència a la vulnerabilitat, la inestabilitat o la

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por la coincidencia de los límites del horror y del placer. El concepto de pulsión de muerte se plantea como aquello que escapa a la interpretación, aquello que excede del proceso placer-displacer. De esta forma, la agresión, el sadismo, la violencia y la pulsión de muerte podrían plantearse como equivalentes. En realidad, se trata de intentar escudriñar en aquellas zonas marginales que permanecen ocultas. También las obras del artista Miguel Borrego, De ir y venir II y Estudio de figura n.º 3 , reflexionan sobre la figura humana, aunque desde un punto de vista diferente. Borrego presenta unas obras inacabadas, fragmentos corporales, figuras enigmáticas e inquietantes como receptáculo de nuestras experiencias, percepciones y sentimientos. Una reflexión acerca de nuestra existencia y de la vida misma con sus dramas, incógnitas y ambigüedades. Siguiendo una estética similar en el tratamiento de los cuerpos, nos encontramos las propuestas del artista José Paredes Jardiel, quien nos presenta The Lifesaver, en el que destaca ese gusto por figuras deformes, las cuales rem iten a la idea del paso del tiempo y la decrepitud. Con una factura parecida a la de José Hernández, los personajes que llenan sus pinturas se nos muestran envejecidos, siniestros y grotescos. Un estado físico —y psíquico— que parece querer transformarse o mutarse hacia otra cosa. El estado de la metamorfosis se nos presenta de una forma más rotunda con la obra de Luis Gordillo, Antropomorfo, donde podemos identificar la imagen central de una persona que se transforma en un ser sobrenatural, bicho o criatura. Se muestra una figura híbrida entre lo animal y lo humano, en un momento de metamorfosis, de una transición entre una realidad a otra. Si en la pintura de Gordillo fue recurrente el tema de la cabeza como símbolo, como objeto y como concepto para explorar las ideas acerca del doble y la multiplicación como germen, aquí deja paso a la construcción de un cuerpo sin órganos. La búsqueda de la insistencia por la mutabilidad o la transgresión es un aspecto presente en la obra L’home del martell de Martín Caballero. La pintura muestra una cabeza deformada muy grotesca, al surgir de ella dos martillos y una azada, creando un rostro de aspecto terrorífico. Este tipo de obra se inserta dentro de una serie de retratos de señalada intencionalidad crítica, poniendo de manifiesto el destacado papel desarrollado por diversos agentes en el juego social. En este caso, recurre a la figura del sindicalista de ideología marxista. También podemos ubicar en este contexto la obra del artista Joan Aguado, que se mueve entre la figuración y la abstracción a partir de la superposición de una silueta femenina y de formas geométricas. Junto a artistas como Gordillo y Caballero, se sitúa Alfonso Fraile. En 16 x 1 n.º 8 propone un repertorio de deformaciones y degeneraciones anatómicas que, como

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mortalitat, l’abjecte i a la brutícia, així com a dicotomies en principi irreconciliables com humanitat i violència, o normalitat i monstruositat 3. En una situació semblant, en la segona obra de Fraile tornem a trobar-nos eixos personatges, encara que esta vegada se centre en una única figura, que la retrata d’una manera esperpèntica i monstruosa, sense deixar de fer menció de la seua visió pessimista de la condició humana. En este tipus de representacions s’al·ludirà constantment al tema de la identitat. Si bé les obres de Gordillo, Fraile i Caballero se centren tant en el rostre com en el mateix cos, el díptic pertanyent a la sèrie Bogeria, de Marina Núñez, reproduïx uns ulls, però no dos ulls normals, sinó uns que pertorben i desestabilitzen. Es multipliquen en noves pupil·les que suposen per a la ment del subjecte un moment de tensió, de lluita constant de forces interiors que s’exclouen mútuament, es juxtaposen o s’interrelacionen entre si. En efecte, és un intent de mirar-se a si mateix; la mirada es torna cap al nostre interior amb la possibilitat de regenerar-se o constituir-se en una nova identitat. A través del seu treball, l’artista insistix a reflexionar sobre la possibilitat de veure la identitat no com un principi rígid, sinó com a quelcom que pot construir-se i reconstruirse constantment. No som una única cosa, sinó que ens presentem amb nombrosos rols. En este mateix sentit, però des d’una manera de procedir diferent, descobrim el vídeo en què diverses dones modifiquen els seus rostres amb les mans, convertint-se en autèntiques monstres, nom que dóna títol a esta sèrie. Estos sers monstruosos evidencien l’interés de l’artista per la bogeria, la multiplicitat de la identitat o els possibles rols que subjauen sota un mateix subjecte i que sorgixen en el moment menys pensat. També és interessant llegir l’obra de Marina Núñez des de la seua posició social i de compromís com a artista en què reivindica un lloc per a la dona. Però, sens dubte, el millor exemple de monstre com a representació de control o denúncia de la repressió social el podem veure en certs artistes espanyols contraris al règim franquista. El retrat de Felip II d’Antonio Saura com a manifestació del monstruós, a través de les seues característiques pinzellades violentes i empastades, es va convertir en una de les formes de lluita contra la repressió. En la dècada dels seixanta esta imatge va ser recuperada pel règim franquista per a expressar el que es considerava com el millor de l’imperi espanyol i es va consolidar com a garant del caràcter nacional, perquè es vinculava directament amb la història del nostre país. En una línia semblant també es troba l’obra de Josep Guinovart, que ens impressiona amb eixos monstres que omplin el seu imaginari pictòric. Són caps i cossos que deriven d’ovals amb un tractament informalista. Estes figures dentudes evidencien una relació directa amb l’obra del Guernica de Picasso: unes criatures que sorgixen de la frustració de l’artista, així com de la protesta política i social. En este sentit, podríem dir que Guinovart bevia d’eixa utopia basada en la creença de la contribució social de l’art.

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apunta Fernando Castro Flórez, hacen referencia a la vulnerabilidad, inestabilidad o mortalidad, lo abyecto y a la suciedad, así como a dicotomías en principio irreconciliables como humanidad y violencia, o normalidad y monstruosidad 3. En una situación similar, en la segunda obra de Fraile volvemos a encontrarnos con esos personajes, aunque esta vez se centre en una única figura, retratándola de una forma esperpéntica y monstruosa, sin dejar de hacer mención a su visión pesimista de la condición humana. En este tipo de representaciones se aludirá constantemente al tema de la identidad. Si bien las obras de Gordillo, Fraile y Caballero se centran tanto en el rostro como en el propio cuerpo, con el díptico, perteneciente a la serie Locura, de Marina Núñez que reproduce unos ojos. Pero no dos ojos normales sino unos que perturban y desestabilizan. Se multiplican en nuevas pupilas que suponen para la mente del sujeto un momento de tensión, de lucha constante de fuerzas interiores que se excluyen mutuamente, se yuxtaponen o se interrelacionan entre sí. En efecto, es un intento de mirarse a sí mismo, la mirada se vuelve hacia nuestro interior con la posibilidad de regenerarse o constituirse en una nueva identidad. A través de su trabajo, la artista insiste en reflexionar sobre la posibilidad de ver la identidad no como un principio rígido, sino como algo que puede construirse y reconstruirse constantemente. No somos una única cosa, sino que nos presentamos con numerosos roles. En este mismo sentido, pero desde una forma de proceder diferente, descubrimos el vídeo en el que varias mujeres modifican sus rostros con las manos, convirtiéndose en auténticas monstruas, nombre que da título a esta serie. Estos seres monstruosos evidencian el interés de la artista por la locura, la multiplicidad de la identidad o los posibles roles que subyacen bajo un mismo sujeto y que surgen en el momento menos pensado. También es interesante leer la obra de Marina Núñez desde su posición social y de compromiso como artista en la que demanda un lugar para la mujer. Pero sin duda, el mejor ejemplo de monstruo como representación de control o denuncia de la represión social lo podemos ver en ciertos artistas españoles contrarios al régimen franquista. El retrato de Felipe II de Antonio Saura como manifestación de lo monstruoso, a través de sus características pinceladas violentas y empastadas, se convirtió en una de las formas de lucha contra la represión. En la década de los sesenta esta imagen fue recuperada por el régimen franquista para expresar lo que se consideraba como lo mejor del imperio español y se consolidó como garante del carácter nacional, pues se vinculaba directamente con la historia de nuestro país. En una línea similar también se encuentra la obra de Josep Guinovart, quien nos impresiona con esos monstruos que llenan su imaginario pictórico. Son cabezas y cuerpos que derivan de óvalos con un tratamiento informalista. Estas figuras dentudas evidencian una relación directa con la obra del Guernika de Picasso; unas criaturas que surgen de la frustración del artista, así como de la protesta política y social. En este sentido, podríamos decir que Guinovart bebía de esa utopía basada en la creencia de la contribución social del arte.

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Per la seua banda, Mery Sales, amb el tríptic Dona elefant III, partix de la pel·lícula L’home elefant, de David Lynch, per a reflexionar sobre la vulnerabilitat de la dona i de com esta s’ha vist sotmesa durant segles a la dominació de la societat. No obstant això, l’artista fa una reinterpretació personal substituint el personatge principal pel d’una dona. La figura de la pintura central apareix representada com un cos extasiat i escorxat, que mostra tota la seua fragilitat i impotència causada per la por de no saber defendre’s en un medi hostil. Es tracta d’un cos pertorbat i sotmés a una complexa maquinària de temor, conducta i obediència. En efecte, i seguint les paraules de Michel Foucault en Survelleillir et punir, el cos «està també directament submergit en un camp polític; les relacions de poder operen sobre este una presa immediata; l’investixen, el marquen, el conduïxen, el torturen, el reduïxen a treballs, l’obliguen a cerimònies, n’exigixen signes. Esta investidura política del cos està lligada, segons relacions complexes i recíproques, a la seua utilització econòmica; és una bona part com a força de producció que el cos està investit de relacions de poder i dominació; este saber, este domini que s’exercixen sobre el cos constituïxen el que es podria anomenar la tecnologia política del cos» 4. L’imaginari de David Lynch també servix d’inspiració a Daniel Coves amb la seua obra The Elephant Man núm. 1. Coves, en canvi, capta i trasllada a la tela una imatge en blanc i negre del personatge deforme de John Merrick, un home el cap del qual patia malformacions i que a causa del seu creixent pes li impedia mantindre’l dreçat. Resulta interessant que l’artista decidisca reproduir un moment en què el seu rostre apareix ocult davall un sac, i del qual només podem intuir la seua mirada. Des de l’antiguitat fins als nostres dies, el monstre ha sigut vist com un ser anormal. Si entenem que la “perfecció natural” és una “mesura mitjana”, tot allò que sobrepassa els seus límits és imperfecte i anòmal; per això els sers monstruosos han estat sempre associats amb el negatiu. És així com podríem situar el protagonista de L’home elefant , junt amb els clàssics centaure, ciclop o minotaure. Este últim és representat per Pepe Yagües en la seua obra Fet un monstre. El minotaure, segons Foucault, presentaria el monstre entés com a mescla, idea que va predominar des de l’edat mitjana fins al segle xviii: la hibridació entre el regne humà i animal. Es tracta de l’home amb cap de bou, la qual cosa suposaria la transgressió dels límits naturals, de la transgressió de les classificacions 5. És una obra que parla de la corporalitat, però també de la violència reprimida. En esta tendència de construir ficcions monstruoses podem trobar, d’una banda, les aquarel·les de Dadi Dreucol, Identitat secreta, on es reafirma la deriva del subjecte cap a l’animalitat humana, la multiplicitat i la dissolució del jo en noves formes d’identitat. Potser l’artista busca una manera de connectar amb la bèstia interior i deixar-se portar pels instints més primaris. I d’altra banda, en l’obra No sé per què , Carmen Calvo representa un joc de formes, col·locant sobre una imatge fotogràfica anònima certs atributs que li atorguen una aparença monstruosa, i també surrealista.

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Por su parte, Mery Sales con su tríptico Mujer elefante III parte de la película de El hombre elefante de David Lynch para reflexionar sobre la vulnerabilidad de la mujer y de cómo ésta se ha visto sometida durante siglos a la dominación de la sociedad. No obstante, la artista hace una reinterpretación personal al sustituir el personaje principal por el de una mujer. La figura del lienzo central aparece representada como un cuerpo extasiado y despellejado, mostrando toda su fragilidad e impotencia causada por el miedo a no saber defenderse en un medio hostil. Se trata de un cuerpo perturbado y sometido a una compleja maquinaria de temor, conducta y obediencia. En efecto, y siguiendo a las palabras de Michel Foucault en Vigilar y castigar , el cuerpo «está también directamente sumergido en un campo político; las relaciones de poder operan sobre él una toma inmediata; lo invisten, lo marcan, lo conducen, lo torturan, lo reducen a trabajos, lo obligan a ceremonias, exigen de él signos. Esta investidura política del cuerpo está ligada, según relaciones complejas y recíprocas, a su utilización económica; es una buena parte como fuerza de producción que el cuerpo está investido de relaciones de poder y dominación; este saber, este dominio que se ejercen sobre el cuerpo constituyen lo que se podría llamar la tecnología política del cuerpo» 4. El imaginario de David Lynch también le sirve de inspiración a Daniel Coves con su obra The Elephant Man n.1. Coves, en cambio, capta y traslada al lienzo una imagen en blanco y negro del personaje deforme de John Merrick, un hombre cuya cabeza sufría malformaciones y que debido a su creciente peso le impedía mantenerla erguida. Resulta interesante que el artista decida reproducir un momento en el que su rostro aparece oculto bajo un saco, y del que sólo podemos intuir su mirada. Desde la Antigüedad hasta nuestros días el monstruo ha sido visto como un ser anormal. Si entendemos que la “perfección natural” es una “medida media”, todo aquello que sobrepasa sus límites es imperfecto y anómalo, de ahí que los seres monstruosos hayan estado siempre asociados con lo negativo. Es así como podríamos situar al protagonista de El hombre elefante, junto a los clásicos centauro, cíclope o minotauro. Éste último es representado por Pepe Yagües en su obra Hecho un monstruo. El minotauro, según Foucault, presentaría al monstruo entendido como mezcla, idea que predominó desde la Edad Media hasta el siglo XVIII. La hibridación entre el reino humano y animal. Se trata del hombre con cabeza de buey, lo cual supondría la transgresión de los límites naturales, de la transgresión de las clasificaciones5. Es una obra que habla de la corporalidad, pero también de la violencia reprimida. En esta tendencia de construir ficciones monstruosas podemos encontrar, por una parte, las acuarelas de Dadi Dreucol, Identidad secreta, donde se reafirma la deriva del sujeto hacia la animalidad humana, la multiplicidad y la disolución del yo en nuevas formas de identidad. Quizá el artista busca una forma de conectar con la bestia interior y dejarse llevar por los instintos más primarios. Y por otro lado, en la obra No sé porqué, Carmen Calvo realiza un juego de formas, colocando sobre una imagen fotográfica anónima ciertos atributos que le otorgan una apariencia monstruosa, así

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Els objectes utilitzats denoten un caràcter repulsiu i enigmàtic, de manera que es destrossa així completament qualsevol cànon de bellesa. Estes criatures recorden a les figures salvatges, éssers anòmals, hòmens peluts o dones barbudes, que a causa de la seua raresa o monstruositat eren vistos com éssers arribats d’un món més proper al dels animals 6. El treball de Calvo remet a una sèrie de preocupacions sobre el pas inexorable del temps, narracions que ens parlen dels desitjos perduts, encara que també pot realitzar-se’n una lectura més personal, com la memòria o el sentiment de soledat com a destinació inevitable. Dins d’eixes hibridacions o “desviacions biològiques”, la ciència es va interessar en la classificació de monstres com a sers deformes i anormals amb les investigacions de la teratologia, fundada en el segle xix amb l’objectiu concret de fer estudis sobre aquells. De fet, des de l’antiguitat fins als nostres dies, el monstre s’ha descrit, seguint Omar Calabrese, com a excedents o excessius, tant en desmesura o en menudesa, o en parts absents. Tot i això, l’imperfecte i el monstruós sobrepassa també els límits d’aquella mitja mesura que distingix l’altra perfecció, l’espiritual 7. En la sèrie Nanos, Rosa Martínez Artero se servix de la deformació dels personatges que apareixen en les seues pintures per a mostrar eixa part monstruosa que tots tenim. Es deté i mira de prop diverses persones, i les reconstruïx novament a través de la pintura amb noves aparences enigmàtiques i grotesques. Sers que fan de la seua deformitat o raresa un valor que sobrepassa la gran multitud i, així, gràcies a la seua monstruositat, es convertixen en subjectes poderosos, que provoquen un verdader pànic i terror. Així mateix, este ús de la deformitat es troba en les escultures de l’artista Jorge Carla Bajo. És el cas de la seua sèrie titulada Personatge de l’espill, en la qual la figura que ens torna el vidre és una xicoteta criatura relacionada amb l’estranyesa, l’anormalitat o allò que s’ha considerat com a freak. D’una banda, es troben aquelles persones que porten damunt l’estigma del “monstruós”, que formen part del nostre món social, però que volem ocultar per la seua diferència, alteritat o raresa, persones que la nostra mirada nega. Però, d’altra banda, també el monstre es crea quan no ens atrevim a mirar-nos, és el que rebutgem de nosaltres mateixos. Com descriu Rafael Ángel Herra en el seu llibre Lo monstruoso y lo bello : «... l’altre, com un espill, evidencia els meus vicis, el meu horror, perquè jo em desprenc del seu semblant especular. Però també em resistisc, i maleïsc la meua duplicació, ja que tota duplicació identificatòria em desqualifica i provoca respostes destructives de mi. El monstre és el meu doble....» 8. En este sentit, és necessari circumscriure dins de la concepció de monstre l’altre, aquell qui causa estranyesa, el qui es diferencia pel seu comportament, orientació sexual o religió, que pot arribar a convertir-se en algú alié a un determinat grup social. Michel Foucault, en la seua publicació Les Anormaux, associa el concepte d’anormal amb el del monstre, aquells qui d’alguna manera transgredixen les lleis de la societat des de la seua concepció jurídica. El monstre seria, per al teòric francés, aquell qui qüestiona amb la seua excepció la validesa del sistema i s’associa al lloc de fractura de la norma. Són ens que es diluïxen entre la multitud, entre la gent comuna, allunyats de

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como surrealista. Los objetos utilizados denotan un carácter repulsivo y enigmático, destrozando así completamente cualquier canon de belleza. Estas criaturas recuerdan a las figuras salvajes, seres anómalos, hombres peludos o mujeres barbudas, que debido a su rareza o monstruosidad eran vistos como seres llegados de un mundo más cercano al de los animales 6. El trabajo de Calvo remite a una serie de preocupaciones acerca del paso inexorable del tiempo, narraciones que nos hablan de los deseos perdidos, aunque también puede realizarse una lectura más personal, como la memoria o el sentimiento de soledad como destino inevitable. Dentro de esas hibridaciones o “desviaciones biológicas”, la ciencia se interesó en la clasificación de monstruos como seres deformes y anormales con las investigaciones de la teratología, fundada en el siglo XIX con el objetivo concreto de hacer estudios acerca de ellos. De hecho, desde la antigüedad hasta nuestros días, el monstruo se ha descrito, siguiendo a Omar Calabrese, como excedentes o excesivos, tanto en desmesura o en pequeñez, o en partes ausentes. Aún así, lo imperfecto y lo monstruoso sobrepasa también los límites de aquella media medida que distingue la otra perfección, la espiritual7. En la serie Enanos, Rosa Martínez Artero se sirve de la deformación de los personajes que aparecen en sus lienzos para mostrar esa parte monstruosa que todos tenemos. Se detiene y mira de cerca a diversas personas, reconstruyéndolas de nuevo a través de la pintura con nuevas apariencias enigmáticas y grotescas. Seres que hacen de su deformidad o rareza un valor que sobrepasa a la gran multitud y así, gracias a su monstruosidad, se convierten en sujetos poderosos, provocando un verdadero pánico y terror. Asimismo, este uso de lo deforme se haya en las esculturas del artista Jorge Carla Bajo. Es el caso de su serie titulada Personaje del espejo, en la que la figura que nos devuelve el cristal es una pequeña criatura relacionada con lo extraño, lo anormal o lo considerado como freak. Por un lado, se encuentran aquellas personas que llevan el estigma de “lo monstruoso” a cuestas, que forman parte de nuestro mundo social pero que queremos ocultar por su diferencia, alteridad o rareza, personas que nuestra mirada niega. Pero por otro lado, también el monstruo se crea cuando no nos atrevemos a mirarnos, es lo que rechazamos de nosotros mismos. Como describe Rafael Ángel Herra en su libro Lo monstruoso y lo bello: «...el otro, como un espejo, evidencia mis vicios, mi horror, pues yo me desprendo de su semblante especular. Pero también me resisto, y maldigo mi duplicación, ya que toda duplicación identificatoria me descalifica y provoca respuestas destructivas de mí. El monstruo es mi doble....» 8. En este sentido, es necesario circunscribir dentro de la concepción de monstruo al otro, a aquel que causa extrañeza, el que se diferencia por su comportamiento, orientación sexual o religión, pudiendo llegar a convertirse en alguien ajeno a un determinado grupo social. Michel Foucault en su publicación Los anormales asocia el concepto de anormal con el del monstruo, aquellos que de alguna forma transgreden las leyes de la sociedad desde su concepción jurídica. El monstruo sería, para el teórico francés, aquél que cuestiona con su excepción la validez del sistema y se asocia al lugar de fractura de la norma. Son entes que se diluyen entre la multitud, entre la gente

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tota relació amb el que s’ha identificat com a deforme 9. La bogeria va estar vinculada a la monstruositat en les seues formes de malaltia, desorde i exclusió. Esta suposa perdre la raó; en definitiva, perdre’s a si mateix. La monstruositat relacionada amb els comportaments va ser un assumpte que es va donar entre el final del segle xviii i el principi del xix, on catalogaven com a criminal monstruós anormals en totes les seues formes: des de bojos i assassins fins a perversos. El cos del monstre hauria de ser entés com un cos cultural, el qual no pot existir per si mateix, sinó basant-se en les relacions culturals en què este participa. En este línia se’ns presenta Madame Kafka, d’Antonio Camaró. Una pintura en què observem la subtil bellesa d’una dona. Però també sota eixa aparença se’ns apareix un monstre dona, és a dir, un monstre sexual, un monstre assassí d’hòmens. Podríem associar-la amb la idea de la dona seductora i castradora, imatge de la sexualitat i el fet demoníac. Per la seua banda, la dona de l’obra Raspallat diagonal de José Paredes Jardiel, es pentina en un estat quasi frenètic i de bogeria. Es tracta d’un cos d’una dona retorçut de dolor i plaer, que l’artista envellix i deforma per a exterioritzar allò que queda darrere de la pell. En la figura salvatge de Julián Pacheco, a més, la criatura s’ompli de bogeria i burla: un retrat carregat de connotacions grotesques i excessives. La figura recorda una mona antropoide en la qual ressalta tota la seua lletjor i deformitat. En conseqüència, eixa fascinant mescla de trets humans i animals en el seu cos i el seu comportament fa que, igual que el monstre, ens impulse a contemplar-lo. Este tipus de llenguatge ja el va utilitzar per a criticar durament el règim franquista, però també s’utilitzarà els anys noranta per a repudiar la corrupció de les democràcies espanyola i italiana, a través de tota una sèrie de retrats de personatges de la vida pública i cultural. El signe de la bogeria, plasmada d’una manera més evident, l’apreciem en l’obra de Chema Cobo Joker, on utilitza el naip del comodí; aquell personatge de la baralla que pot procurar-se nombrosos valors i personalitats: bufó —ser associat amb els sers anormals i nans—, bromista, però també associat amb el negatiu i l’inquietant, i també a la bogeria; un dels arcans majors en les cartes del tarot. Chema Cobo utilitza l’ambigüitat d’este personatge per a mostrar les seues pròpies preocupacions i reflexions sobre determinats temes polítics i identitaris sense córrer cap risc exposant-los. Com hem avançat, la dissolució de la identitat, el desdoblament del jo o la busca de la màscara ha sigut un tema molt tractat al voltant de la figura del monstre. Així, podem albirar la construcció i dissolució de la identitat de l’home com una verdadera necessitat simbòlica en la creació artística com a extrapolació de la realitat. El monstre és el nostre doble, aquell qui ha sigut creat per a albergar allò que ens repugna: quan som incapaços de mirar-nos de cara o eixe sentiment que l’espill ens pot ensenyar el que està ocult.

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común, alejados de toda relación con lo identificado como deforme 9 . La locura estuvo vinculada a la monstruosidad en su formas de enfermedad, desorden y exclusión. Ésta supone perder la razón, en definitiva, perderse a sí mismo. La monstruosidad relacionada con los comportamientos fue un asunto que se dio entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, donde catalogaban como criminal monstruoso a anormales en todas sus formas: desde locos y asesinos hasta perversos. El cuerpo del monstruo debería ser entendido como un cuerpo cultural, el cual no puede existir por sí mismo, sino en base a las relaciones culturales en las que éste participa. En esta línea se nos presenta Madame Kafka de Antonio Camaró. Un lienzo en el que observamos la sutil belleza de una mujer. Pero también bajo esa apariencia se nos aparece un monstruo mujer, es decir, un monstruo sexual, un monstruo asesino de hombres. Podríamos asociarla con la idea de la mujer seductora y castradora, imagen de lo sexual y lo demoniaco. Por su parte, la mujer de la obra Cepillado diagonal de José Paredes Jardiel, se peina en un estado casi frenético y de locura. Se trata de un cuerpo de una mujer retorcido de dolor y placer, que el artista envejece y deforma para exteriorizar aquello que queda detrás de la piel. En la figura salvaje de Julián Pacheco, además, la criatura se llena de locura y burla: un retrato cargado de connotaciones grotescas y excesivas. La figura recuerda a un mono antropoide resaltando toda su fealdad y deformidad. En consecuencia, esa fascinante mezcla de rasgos humanos y animales en su cuerpo y su comportamiento hace que, al igual que el monstruo, nos impulse a contemplarlo. Este tipo de lenguaje ya lo utilizó para realizar duras críticas al régimen franquista, pero también será empleado en los noventa para repudiar la corrupción de las democracias española e italiana, a través de toda una serie de retratos de personajes de la vida pública y cultural. El signo de la locura, plasmada de una forma más evidente, la apreciamos en la obra de Chema Cobo Joker, donde utiliza el naipe del comodín; aquel personaje de la baraja que puede agenciarse numerosos valores y personalidades: bufón —ser asociado con los seres anormales y enanos—, guasón, bromista, pero también asociado con lo negativo y lo inquietante, así como al loco; uno de los arcanos mayores en las cartas del Tarot. Chema Cobo utiliza la ambigüedad de este personaje para mostrar sus propias preocupaciones y reflexiones acerca de determinados temas políticos e identitarios sin correr ningún riesgo al exponerlos. Como hemos venido avanzando, la disolución de la identidad, el desdoblamiento del yo o la búsqueda de la máscara ha sido un tema muy tratado en torno a la figura del monstruo. Así, podemos vislumbrar que construir y disolver la identidad del hombre como una verdadera necesidad simbólica en la creación artística como extrapolación de la realidad. El monstruo es nuestro doble, aquel que ha sido creado para albergar aquello que nos repugna: cuando somos incapaces de mirarnos de frente o ese sentimiento de que el espejo nos puede enseñar lo que está oculto.

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Els personatges creats per l’artista José Luis Fajardo a finals dels huitanta, però sobretot en la dècada següent, com, per exemple, Tafaner de nit, plantegen el tema de l’ombra com un sentiment dolorós de la pèrdua de reflex. Uns rostres simbòlics ens oferixen eixa possibilitat de desdoblament del cos. Apareix l’altre subjecte, el subjecte fantasmal, el subjecte somiat, sense el qual el cos real no podria existir. Dins d’esta mateixa qüestió se situa l’inquietant retrat del doble de Nicholas Ray pintat per l’artista Chema López, Rellamp d’aigua, l’efecte del qual produït per eixe desdoblament fa emergir un nou rostre, un Leviatan, en paraules de l’artista, que anuncia els últims dies del director, aquells anys que va registrar Wim Wenders l’any 1979 10. En este context observem un gran ventall de possibilitats i estratègies per a abordar este tema. En el cas de les pintures de Javier Palacios, estes actuen com un buidament del subjecte. En la seua peça Absència veiem com el rostre pintat apareix sense tota essència, on li ha sigut arrancada tota la identitat. La identitat es troba absent. Se’ns mostra com un rostre congelat, com una presència monstruosa, sense cos i identitat, només com a quelcom fantasmal. La importància del rostre humà —i també animal— és un dels eixos centrals de la pintura de l’artista Santiago Ydáñez, que seguint estratègies semblants treballa amb els rostres, que desfigura i abstrau, per a destacar la gestualitat de les seues representacions: des de terror, ansietat, pànic, angoixa fins a bogeria. La seua pintura es concep com a màscara, com una veladura del subjecte real, però també com a ocultació de la identitat i de la protecció del jo íntim del subjecte. Amb esta mateixa intenció és entesa la imatge que presenta un gos aborronador i monstruós amb la gola oberta. El tema del doppelgänger o el doble també té la seua representació amb la figura de l’home llop. Esta criatura es va convertir en el paradigma de les transformacions fantàstiques, com indica José Miguel G. Cortés en la seua publicació Orden y caos. Un estudio sobre la monstruosidad en el arte . A més, García Cortés afirma que: «la metamorfosi de l’home en animal és la metàfora per excel·lència per a referir-se als temors més sentits per la societat: la presència del mal i els pactes amb el diable, la llibertat de costums i la busca de noves sensacions sexuals» 11. No obstant això, l’homellop representat per Cristina Lama s’allunya d’eixa visió creada pels relats de terror. L’artista desposseïx el personatge de tot caràcter aborronador per a mostrar-lo des d’una posició quasi caricaturesca i burleta. En canvi, l’obra de l’artista sevillà Curro González ha de ser llegida des d’un altre punt de vista. El treball de González es basa en eixa busca inquietant d’una realitat paral·lela que done respostes a aquelles coses que l’obsessionen de la vida mateixa. D’ací el seu interés per recopilar i acumular imatges i records, així com també de representar les diferents experiències en eixos altres llocs simbòlics. I és ací on hem de situar la seua obra El dorment, en la qual l’artista es mostra com un altre “jo”, en un desig de voler desplegar-se per a poder fer eixos enigmàtics viatges.

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Los personajes creados por el artista José Luis Fajardo a finales de los ochenta, pero sobre todo en la década siguiente, como, por ejemplo, Mirón de noche, plantean el tema de la sombra como un sentimiento doloroso de la pérdida de reflejo. Unos rostros simbólicos nos ofrecen esa posibilidad de desdoblamiento del cuerpo. Aparece el otro sujeto, el sujeto fantasmal, el sujeto soñado, sin el cual el cuerpo real no podría existir. Dentro de esta misma cuestión se sitúa el inquietante retrato del doble de Nicholas Ray realizado por el artista Chema López, Relámpago de agua, cuyo efecto producido por ese desdoblamiento hace emerger un nuevo rostro, un Leviatán, en palabras del propio artista, que anuncia los últimos días del director, aquéllos años que registró Wim Wenders en 1979 10. En este contexto observamos un gran abanico de posibilidades y estrategias para abordar este tema. En el caso de las pinturas de Javier Palacios, éstas actúan como un vaciamiento del sujeto. En su pieza Ausencia vemos como el rostro pintado aparece carente de toda esencia, donde toda identidad le ha sido arrancada. La identidad se encuentra ausente. Se nos muestra como un rostro congelado, como una presencia monstruosa, carente de cuerpo e identidad, sólo como algo fantasmal. La importancia del rostro humano —y también animal— es uno de los ejes centrales de la pintura del artista Santiago Ydáñez, que siguiendo estrategias similares trabaja con los rostros, que desfigura y abstrae, para destacar la gestualidad de sus representaciones: desde terror, ansiedad, pánico, angustia a locura. Su pintura se concibe como máscara, como una veladura del sujeto real, pero también como ocultación de la identidad y de la protección del yo íntimo del sujeto. Con esta misma intención es entendida la imagen que presenta un perro espeluznante y monstruoso con las fauces abiertas. El tema del doppelgänger o el doble también tiene su representación con la figura del hombre-lobo. Esta criatura acabó por convertirse en el paradigma de las transformaciones fantásticas, como indica José Miguel G. Cortés en su publicación Orden y caos. Un estudio sobre la monstruosidad en el arte . Además, García Cortés afirma que: «la metamorfosis del hombre en animal es la metáfora por excelencia para referirse a los temores más sentidos por la sociedad: la presencia del Mal y los pactos con el diablo, la libertad de costumbres y la búsqueda de nuevas sensaciones sexuales»11. No obstante, el hombre-lobo representado por Cristina Lama se aleja de esa visión creada por los relatos de terror. La artista despoja al personaje de todo carácter espeluznante para mostrarlo desde una posición casi caricaturesca y burlona. En cambio, la obra del artista sevillano Curro González debe ser leída desde otro punto de vista. El trabajo de González se basa en esa búsqueda inquietante de una realidad paralela que dé respuestas a aquellas cosas que le obsesionan de la vida misma. De ahí su interés por recopilar y acumular imágenes y recuerdos. Así como también de representar las diferentes experiencias en esos otros lugares simbólicos. Y es aquí donde tenemos que situar su obra El durmiente, en el que el artista se muestra como un otro “yo”, en un deseo de querer desdoblarse para poder realizar esos enigmáticos viajes.

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D’altra banda, ens trobem un altre grup d’obres, pertanyents als artistes Enrique Marty, Santiago Ydáñez i Daniel Jordán, que presenten uns trets en comú: des del terrorífic, l’inestable al caòtic o des de l’absurd, l’horrible al que és prohibit. Tota un sèrie de característiques que poden recordar el concepte d’unheimlich, el sinistre, terme encunyat per Sigmund Freud. En este sentit, el treball d’Enrique Marty s’ha caracteritzat per aprofundir en la part més sinistra de la nostra quotidianitat, parlant d’allò més sòrdid i pervers de l’espai domèstic, en el qual sorgixen els desitjos i els comportaments més crus i obsessius. D’una banda, el díptic de la seua sèrie Amnèsia retrata son pare en l’hospital. El presenta amb una cruesa extrema, en una atmosfera desagradable i inhòspita. En realitat, són escenes que podríem qualificar de comunes i familiars, però en les quals Marty busca traure a la llum tot allò que hauria d’haver romàs ocult i ara es mostra de manera obsessiva sense cap pudor —com serien els sentiments i comportaments més inquietants d’un mateix—. En l’audiovisual titulat L’intrús, l’artista crea una seqüència plena d’efectes basats en el cine de terror de sèrie B, amb un humor absurd i sinistre, on la mare recorre horroritzada el corredor de sa casa en busca d’un intrús: el seu marit transformat en monstre. D’altra banda, amb les seues escultures Epi i Blas mostra el costat fosc i temible d’aquells amables personatges de la sèrie infantil de Barrio Sésamo. Per la seua banda, Santiago Ydáñez en este oli reproduïx un ninot ventríloc, creant un ambient inquietant i pertorbador. En el cas de Daniel Jordán, amb la seua sèrie The Holy Ghost ens obri la porta de la seua quotidianitat més fosca en un intent de descobrir què hi ha darrere, a partir d’una sèrie d’objectes —des de maniquins, bustos, retalls de fotografies fins a llums o roba— que ha anat acumulant i manipulant en el seu estudi. Els transforma amb la seua pròpia mirada i els presenta en les seues pintures com una sèrie de monstres sinistres i macabres. D’esta manera, s’allibera així, quasi a manera de catarsi, d’eixos malsons sorgits de la trivialitat de la vida quotidiana i el rutinari de l’existència humana. Finalment, hi ha un gran nombre d’artistes que han reflexionat en l’actualitat sobre la construcció d’un cos artificial com si es tractara d’un accessori reconstruïble i programable. L’artista Juana Francés ens oferix a través de la seua obra OperacióOperant una visió esgarrifós sobre la questió tecnològica. Els éssers humanoides, construïts amb tot tipus de restes tecnològiques —rosques, plaques elèctriques, cables, etc.—, ocupen uns espais tètrics, questionant si la tecnologia podrà millorar la condició humana o ens dirigirà cap a una inevitable distopia. Estes creacions artificials són un clar exemple de la preocupació de l’artista per temes com la ciència i els mitjans de comunicació, responsables de tota una sèrie de conseqüències: incomunicació, aïllament i solitud. Per una banda, l’obra de Luciana Novo pot relacionar-se amb este context. En Querubins multiplica de manera desorbitada el cap d’un xiquet, mostrant eixe perill a la deshumanització que poden suposar eixos procediments científics. De fet, eixos setze caps perfectament iguals recorden les modificacions de la biologia humana, com la clonació humana i l’aplicació de l’enginyeria genètica en els humans. D’altra banda,

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Por otra parte, nos encontramos con otro grupo de obras, pertenecientes a los artistas Enrique Marty, Santiago Ydáñez y Daniel Jordán, que presentan unos rasgos en común: desde lo terrorífico, lo inestable a lo caótico o desde lo absurdo, lo horrible a lo prohibido. Toda un serie de características que pueden recordar al concepto de unheimlich, lo siniestro, término acuñado por Sigmund Freud. En este sentido, el trabajo de Enrique Marty se ha caracterizado por ahondar en la parte más siniestra de nuestra cotidianidad, hablando de lo más sórdido y perverso del espacio doméstico, en el que surgen los deseos y los comportamientos más crudos y obsesivos. Por una parte, el díptico de su serie Amnesia retrata a su padre en el hospital. Lo presenta con una crudeza extrema, bajo una atmósfera desapacible e inhóspita. En realidad, son escenas que podríamos calificar de comunes y familiares, pero en las que Marty busca sacar a la luz todo aquello que tendría que haber permanecido oculto y ahora se muestra de forma obsesiva sin ningún pudor —como serían los sentimientos y comportamientos más inquietantes de uno mismo—. En el audiovisual titulado El intruso el artista crea una secuencia llena de efectos basados en el cine de terror de serie B, con un humor absurdo y siniestro, donde la madre recorre horrorizada el pasillo de su casa en busca de un intruso: su marido transformado en monstruo. Por otra lado, con sus esculturas Epi y Blas muestra el lado oscuro y temible de aquellos amables personajes de la serie infantil de Barrio Sésamo. Por su parte, Santiago Ydáñez en este óleo reproduce un muñeco ventrílocuo, creando un ambiente inquietante y perturbador. En el caso de Daniel Jordán con su serie The Holy Ghost nos abre la puerta de su cotidianidad más oscura en un intento de descubrir qué hay detrás de ella. A partir de una serie de objetos —desde maniquíes, bustos, recortes de fotografías a lámparas o ropa— que ha ido acumulando y manipulando en su estudio. Los transforma con su propia mirada y los presenta en sus lienzos como una serie de monstruos siniestros y macabros. De esta forma, se libera así, casi a modo de catarsis, de esas malas pesadillas surgidas de lo trivial de la vida cotidiana y lo rutinario de la existencia humana. Por último, existe un gran número de artistas que han reflexionado en la actualidad sobre la construcción de un cuerpo artificial como si se tratase de un accesorio reconstruible y programable. La artista Juana Francés nos ofrece a través de su obra Operación-Operante una visión escalofriante sobre la cuestión tecnológica. Los seres humanoides, construidos con todo tipo de restos tecnológicos —tuercas, placas eléctricas, cables, etc.—, ocupan unos espacios tétricos, cuestionando si la tecnología podrá mejorar la condición humana o nos dirigirá hacia una inevitable distopía. Estas creaciones artificiales son un claro ejemplo de la preocupación de la artista por temas como la ciencia y los medios de comunicación, responsables de toda una serie de consecuencias: incomunicación, aislamiento y soledad. Por una parte, la obra de Luciana Novo también podría relacionarse con este contexto. En Querubines multiplica de forma desorbitada la cabeza de un niño, mostrando ese peligro a la deshumanización que pueden suponer esos procedimientos científicos. De hecho, esas dieciséis cabezas perfectamente iguales recuerdan a las

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i des d’una posició totalment diferent i aliena a tot el que tinga a veure amb la medicina estètica o ciència genètica, es troba la seua peça Kevin. Oh pobre xiquet gros, amb la qual pretén suggerir el perill que pot suposar en el metabolisme determinats costums alimentaris i estils de vida de la nostra societat actual. Totes les obres seleccionades en esta exposició s’aproximen al tema del monstre i reflexionen des de diferents òptiques sobre alguns dels seus aspectes. Des d’obres artístiques que servixen de metàfora de la degradació moral de l’home contemporani; el tema del doppelgänger, el doble o la màscara i la por de la pròpia identitat, a, per exemple, aquella monstruositat que habita en els objectes o sers del nostre entorn més pròxim, endinsant-nos en els aspectes més sòrdids i pertorbadors de nosaltres mateixos. Els artistes seleccionats en Monstre. Històries, promeses i derives posen de manifest la importància i l’interés que este tema produïx en l’art actual. José Luis Giner Borrull Fundació Chirivella Soriano

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modificaciones de la biología humana, como la clonación humana y la aplicación de la ingeniería genética en los humanos. Por otra parte, y desde una posición totalmente diferente y ajena a todo lo que tenga que ver con la medicina estética o ciencia genética, se encuentra su pieza Kevin. Oh pobre niño gordo, con la que pretende sugerir el peligro que puede suponer en el metabolismo determinadas costumbres alimentarias y estilos de vida de nuestra sociedad actual. Todas las obras seleccionadas en esta exposición se aproximan al tema del monstruo y reflexionan desde distintas ópticas sobre algunos de sus aspectos. Desde obras artísticas que sirven de metáfora de la degradación moral del hombre contemporáneo; el tema del doppelgänger, el doble o la máscara y el miedo a la propia identidad; hasta aquella monstruosidad que habita en los objetos o seres de nuestro entorno más cercano, adentrándonos en los aspectos más sórdidos y perturbadores de nosotros mismos. Los artistas seleccionados en Monstruo. Historias, promesas y derivas ponen de manifiesto la importancia y el interés que este tema produce hoy en el arte actual. José Luis Giner Borrull Fundación Chirivella Soriano

1 CALABRESE, Omar: La era neobarroca, [Ed. Orig. L'età neobarocca, Gius, Laterza & Figli Spa, RomaBari, 1987], Cátedra, Madrid, 1999 (3.ª ed.), p. 75.

6 Véase BARTRA, Roger; PEDRAZA, Pilar: El salvaje europeo, Bancaja, Valencia, 2004. 7 CALABRESE, Omar: op. cit., p. 107.

2 BURKE, Edmund: Of the Sublime and Beautiful, The Harvard Classics, Nueva York, 1956, p. 50.

8 HERRA, Rafael Ángel: Lo monstruoso y lo bello, Universidad de Costa Roca, San José, 1988, p. 29.

3 CASTRO FLÓREZ, Fernando: «Confesiones de la máscara y otras cuestiones de identidad. Esbozos interpretativos en torno a Alfonso Fraile», en AAVV.: Alfonso Fraile. Obra 1960-1987 , Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1998.

9 FOUCAULT, Michel: Los anormales, op. cit. 10 Véase LÓPEZ, Chema: «El sonido que desprenden las imágenes», Posdata. Levante-EMV , 29 de septiembre, 2006, Valencia.

4 FOUCAULT, Michel: Vigilar y castigar, [Ed. Orig Survelleillir et punir, Gallimard, París, 1975], Siglo XXI, Madrid, pp. 32-33.

11 GARCÍA CORTÉS, José Miguel: Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Anagrama, Barcelona, 1997, p.148.

5 FOUCAULT, Michel: Los anormales, [Ed. Oríg. Les Anormaux. Cours au Collège de France 19741975, Gallimard, París, 1999], Akal, Madrid, 2001.

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Obras

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José Hernández Resurgam, 1969 Óleo / Lienzo, 81 x 65 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano

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José Hernández Arcada de Grandeza, 1971 Óleo / Lienzo, 100 x 81 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano

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Miguel Borrego De ir y venir II, 2007 Gres, 88 x 34 x 42 cm. Colecci贸n particular

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Miguel Borrego Estudio de figura n潞3, 2010 Tierra refractaria / esmalte blanco mate, 98 x 26 x 24 cm. Colecci贸n particular

85


Rafael Tejedor Insomnios, 1983 Mixta, 68 x 62 cm. Colecci贸n particular

86


R贸mulo Royo The hang, 2007 Poli茅ster y aluminio, 195 x 195 x 45 cm. Colecci贸n particular

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Marina Núñez Sin título (monstruas), 2005 Video monocanal Colección del artista

88


Marina Núñez Sin titulo (locura), 2006 Óleo / Lienzo, Diptico 136 cm. (Ø) x 2 Colección del artista

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José Paredes Jardiel Cepillado diagonal, 1985 Óleo / lienzo, 61 x 45 cm Colección Particular

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José Paredes Jardiel The lifesaver, 1968 Óleo / Lienzo, 100 x 81 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano

91


Alfonso Fraile 16 x 1 nº8, 1984 Técnica mixta / Papel / Collage / Cartón, 138,5 x 118,5 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano

92


Alfonso Fraile Andante con verde, 1981 Mixta, 93 x 68 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano

93


Luis Gordillo Antropomorfo, 1972 Acr铆lico / Lienzo, 130 x 102 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano

94


Martín Caballero L'home del martell, 1975 Técnica mixta (óleo y tintas) / madera, 85 x 54 cm. Universitat de València. Col·lecció Martínez Guerricabeitia

95


Josep Guinovart Sin título, 1970 Óleo / Cartón, 39,5 x 32 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano

Josep Guinovart Sin título, 1969 Mixta / Papel, 50 x 34,5 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano

96


Josep Guinovart Sin t铆tulo, 1981 T茅cnica mixta / Madera, 100 x 90 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano

97


Joan Aguado Sin título, 1992 Óleo / Lienzo, 146 x 114 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano

98


Pepe Yag眉es Hecho un Monstruo, 2013 Tinta / aguada / palpel, 240 x 100 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano

99


Dadi Dreucol Identidad Secreta, 2013 Acuarela, acr铆lico y grafito sobre papel, 70 x 100 cm. Colecci贸n del artista

100


Carmen Calvo No sé por qué, 2007 Mixta / Fotografía collage, 100 x 73 x 7 cm. Colección del artista

101


Daniel Coves Elefant Man no. 1, 2013 Óleo / Lienzo, 100 x 150 cm. Colección del artista

102


Antonio Saura Retrato, 1982 Óleo / Lienzo, 73 x 60 cm. Colección particular

103


Mery Sales Mujer elefante III, 2002 Óleo / Lienzo, Tríptico 170 x 110 cm., 170 x 300 cm., 170 x 160 cm. Colección particular

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105


Antonio Camaró Madame Kafka, 2006 Acrílico y Óleo / Papel, 120 x 92 cm. Colección del artista

106


Julián Pacheco Sin título, 1988 Mixta / Papel, 70 x 50 cm. Universitat de València. Col·lecció Martínez Guerricabeitia

107


Chema Cobo Jocker, 1990 Acr铆lico / Lienzo, D铆ptico 180 x 140 cm., 180 x 140 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano

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Rosa Martínez Artero Enano, 1998 Óleo / Lienzo, 130 x 146 cm. Colección particular

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Rosa Martínez Artero Enano, 1998 Óleo / Lienzo, 81 x 166 cm. Colección particular

111


Jorge Carla Bajo Personaje del espejo I, II y III, 2013 Escayola, 40 x 13 x 15 cm., 30 x 15 x 9 cm., 46 x 15 x 17 cm. Colecci贸n del artista

112


Enrique Marty Epi y Blas, 2001 Técnica mixta Óleo sobre resina / Tela, Medidas variables. Colección Pepe Cidoncha

113


Daniel Jordán The Holy Ghost, 2013 Óleo / Tabla, 61 x 50 cm., 40 x 54 cm., 61 x 38 cm., 50 x 61 cm. Colección del artista

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Luciana Novo Kevin. Oh! pobre niño gordo, 2009 Óleo / Gorrito de baño / Yeso, 134 x 60 x 40 cm. Colección del artista

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Luciana Novo Querubines, 2009 Óleo / Yeso, 14 piezas, 17 x 20 cm. Colección del artista


Juana Francés Operación-Operante, 1979-81 Técnica mixta Óleo / Piezas electrónicas, 85 x 104 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano

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Jos茅 Luis Fajardo El mir贸n de noche, 1988 Aguafuerte / Papel, 80 x 63 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano

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Chema L贸pez Rel谩mpago de agua, 2005 Acr铆lico / Lienzo, 180 x 275 cm. Coleci贸n del artista

119


Javier Palacios Ausencia, 2012 Óleo / Papel, 193 x 193 cm. Colección del artista

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Curro Gonz谩lez El durmiente, 2006 Mixta / Lienzo, 200 x 200 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano

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Cristina Lama Hombre Lobo II, 2011 Óleo / Lienzo, 280 x 380 cm. Colección del artista

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Enrique Marty El intruso, 2003/2010 Video monocanal Colección del artista

Enrique Marty Serie Amnesia, Sin título, 1997 Óleo / Tabla, Díptico 80 x 160 cm. Colección Fernando de Val Pardo

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Santiago Ydáñez Sin título, 2012 Acrílico / Lienzo, 46 x 65 cm. Colección del artista

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Santiago Ydáñez Sin título, 2008 Acrílico / Lienzo, 180 x 120 cm. Colección del artista

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La Fundació Chirivella Soriano de la CV desitja expressar el seu agraïment a les següents persones i institucions:

La Fundación Chirivella Soriano de la CV desea expresar sus agradecimientos a las siguientes personas e instituciones:

Miguel Borrego, Carmen Calvo, Antonio Camaró, Jorge Carla Bajo, Daniel Coves, Dadi Dreucol, Daniel Jordán, Cristina Lama, Chema López, Rosa Martínez Artero, Enrique Marty, Luciana Novo, Marina Núñez, Javier Palacios, Mary Sales, Rómulo Royo, Santiago Ydáñez, Tirso Calpe, Pepe Cidoncha, Fernando de Val Pardo, Lydia Frasquet, Pablo Fernández Montenegro, José Pedro Martínez, Galería Punto, Galería Pilares i Patronat Martínez Guerricabeitia.

Miguel Borrego, Carmen Calvo, Antonio Camaró, Jorge Carla Bajo, Daniel Coves, Dadi Dreucol, Daniel Jordán, Cristina Lama, Chema López, Rosa Martínez Artero, Enrique Marty, Luciana Novo, Marina Núñez, Javier Palacios, Mary Sales, Rómulo Royo, Santiago Ydáñez, Tirso Calpe, Pepe Cidoncha, Fernando de Val Pardo, Lydia Frasquet, Pablo Fernández Montenegro, José Pedro Martínez, Galería Punto, Galería Pilares y Patronato Martínez Guerricabeitia.

Esta exposició és el novè i magnífic resultat del Conveni de Col·laboració suscrit entre el Consorci de Museus de la CV i la Fundació Chirivella Soriano de la CV. Des de la Fundació volem agrair a tot l'equip de treball de la Conselleria de Turisme, Cultura i Esport de la Generalitat Valenciana el recolzament rebut i la complicitat compartida.

Esta exposición es el noveno y magnífico resultado del Convenio de Colaboración suscrito entre el Consorcio de Museos de la CV y la Fundación Chirivella Soriano de la CV. Desde la Fundación queremos agradecer a todo el equipo de trabajo de la Conselleria de Turismo, Cultura y Deporte de la Generalitat Valenciana el apoyo recibido y la complicidad compartida.

Fundació Chirivella Soriano de la CV València, 11 de juny de 2013

Fundación chirivella Soriano de la CV Valencia, 11 de junio de 2013

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