Doro Balaguer. Pintura, política, vida.

pintura, política, vida

pintura, política, vida

DORO BALAGUER

DORO BALAGUER

DORO BALAGUER

pintura, polĂ­tica, vida

FUNDACIÓN CHIRIVELLA SORIANO DE LA C.V. President Manuel Chirivella Bonet Vicepresidenta Alicia Soriano Lleó Secretari Joan Mansanet i Mansanet Vocals Ajuntament de València Generalitat Valenciana Miguel Chirivella Bonet Manuel Chirivella Soriano Eugenio Chirivella Soriano Margarita Soriano Lleó Rafael Tejedor Chapin La Fundació Chirivella Soriano rebé la Medalla de les Belles Arts 2007, que li concedí la Reial Acadèmia de BBAA de Sant Carles, per la labor que desenvolupa en favor dels artistes valencians.

I la Medalla de Plata del Consell Valencià de Cultura 2007 –que s’atorgava per primera vegada– com a «Benefactor del Patrimoni, per estimular la realització d’activitats dirigides a posar en valor el dit patrimoni des de la iniciativa privada».

EXPOSICIÓ

CATÀLEG

Coordinació general Francesc Pérez i Moragón Carlos Pérez

Textos Francesc Pérez i Moragón Carlos Pérez Adolf Beltran Doro Balaguer

Adjunts a la coordinació general Eva Ferraz García Joan Mansanet i Mansanet Salvador Giménez Palmi Coordinació Fundación Chirivella Soriano Rafael Tejedor Il·luminació, muntatge, fustería i pintura Equipo de la Fundación Chirivella Soriano Retolació Rótulos Gómez y Marc Marti Assegurances AXA Art

Assessorament lingüístic Santiago Vallés i S. Bosc Disseny i maquetació Ramírez. Taller Gráfico, SL Fotografia Rafael de Luis (ps. 29, 33-39, 60, 119, 139-287).

S. Bosc (p. 297) Impressió LAIMPRENTA CG © Dels textos: els autors © De les imatges: els autors © De l’edició: Editorial Afers apartat de correus 267 46470 Catarroja (País Valencià) afers©editorialafers.cat www.editorialafers.cat editorialafers.blogspot.com ISBN: 978-84-92542-55-0 Dipòsit Legal: V-xxxx-2011

Índex de continguts

Textos institucionals

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President de la Fundación Chirivella Soriano Ministeri de Cultura Vicerector de Cultura, Planificació i Igualtat de la Universitat de València President de la Fundació Valencianista i Demòcrata «Josep Lluís Blasco»

Texto del comissari

Quatre entrevistes amb Doro Balaguer

23. Francesc Pérez i Moragón 43.

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77.

«1956-1960» Artistes espanyols a París» Carlos Pérez «Si no pinte, no passa res. Si pinte, tampoc» Francesc Pérez i Moragón «No li trobe sentit a la pintura abstracta si no és purament pictòrica» Adolf Beltran «Noves preguntes a Doro Balaguer» Carlos Pérez

Catàleg

84. Obres al Museu Nacional de Wroclaw 120. Imatges d’un compromís polític 127. Pintures 289. Medalla de la Universitat de València 295. La llibertat, el plaer de pintar Doro Balaguer 299. Textos (versió en castellà)

Doro Balaguer dibuixat per Andreu Alfaro, 1992, 42 x 30 cm

Existencialisme i informalisme en Doro Balaguer

Al començament de la dècada dels cinquanta del segle passat, no cicatritzades enca­ ra les ferides de la Segona Gran Guerra, bategava un existencialisme difús però evi­ dent en els medis intel·lectuals i artístics europeus que tractaven d’impulsar l’afirmació del subjecte, la seua singularitat i la consideració de la pintura com un acte d’aquest subjecte singular.

Aquest horitzó ideològic va servir com a basament i alhora com a plataforma de llançament a allò que es va anomenar «art altre» i que a Espanya cristal·litzà a nivell teòric en 1957 amb l’aparició d’un petit llibre de Juan Eduardo Cirlot amb aquest ma­ teix titol –Arte otro.

Relatava Cirlot la necessària recerca de tot artista d’aquell temps, des d’una irrefre­ nable ànsia de veritat, del mite de la «sola pintura», aquella que s’oposa a l’engany ca­ racterístic de les imatges tradicionals i fins i tot a les de l’avantguarda clàssica; aquella que expressa el món interior de l’artista que es manifesta en les «informes», en les tex­ tures i les taques, en el gest i la cal·ligrafia, possibilitant la visió d’«altres coses», diferents a les habituals, més autèntiques i potser inscrites en el subconscient i per això ignorades o desapercebudes en la vida quotidiana.

Aquesta poètica informalista radicalitzà alguns dels senyals identitaris de la creació artística, sobretot el caràcter únic i irrepetible de l’acte de pintar com a manifestació de forces interiors i incontrolables. Acte límit en una situació límit d’enfrontament de l’indi­ vidu amb la tela, que posa en tensió totes les seues habilitats per a intentar assolir la brillantor de l’encert tot evitant, alhora, la frustració d’allò repetit.

En aquestes coordenades artístico/ideològiques, probablement puguem ubicar l’ac­ tivitat pictòrica i l’actitud vital de Doro Balaguer.

Valeriano Bozal, en la seua anàlisi de la pintura i l’escultura espanyoles del segle xx, en tractar sobre el Grup Parpalló, de la segona generació del qual va formar part Doro Balaguer, afirma: «Doro Balaguer, un artista que pronto dejaría de pintar, autor de una serie de cuadros que cada día estimo más, en los que se articula la poética del informa­ lismo con la tendencia primitivista que había sido propia de Altamira y que estaba ahora presente en las imágenes de las pinturas de Parpalló. Balaguer es, desde mi punto de vista, el artista más próximo al espíritu de Parpalló y, en aquel momento, quizá el más interesante del grupo».

Tendència informalista indiscutible en les seues obres fins al 1964, any en què deixà descansar la seua paleta i els seus pinzells, i reafirmada en retornar al llenç, vora quaran­ ta anys després, si bé és apreciable un colorit més viu en els seus quadres més recents.

Rerefons existencialista davant la tela i davant la vida, amb constants mostres i de­ terminacions de llibertat personal, sabent apartar-se en silenci de cridòries artístiques o brogits polítics d’escassa fondària intel·lectual.

Existencialismo e informalismo en Doro Balaguer

Al comienzo de la década de los cincuenta del siglo pasado, todavía no cicatrizadas las heridas de la Segunda Gran Guerra, latía un existencialismo difuso pero evidente en los medios intelectuales y artísticos europeos que trataban de impulsar la afirma­ ción del sujeto, su singularidad y la consideración de la pintura como un acto de ese sujeto singular.

Ese horizonte ideológico sirvió como basamento y, a la vez, como plataforma de lanzamiento a lo que se llamó «arte otro» y que en España cristalizó a nivel teó­ rico en 1957 con la aparición de un pequeño libro de Juan Eduardo Cirlot con ese mismo título.

Relataba Cirlot la necesaria búsqueda de todo artista de ese tiempo, desde una irrefrenable ansia de verdad, del mito de la «sola pintura», aquella que se opone al en­ gaño característico de las imágenes tradicionales e incluso a las de la vanguardia clá­ sica; aquella que expresa el mundo interior del artista que se manifiesta en las «infor­ mas», en las texturas y las manchas, en el gesto y la caligrafía posibilitando la visión de «otras cosas», diferentes a las habituales, más auténticas y quizá inscritas en el sub­ consciente y por ello ignoradas o desapercibidas en la vida cotidiana.

Esta poética informalista radicalizó algunas de las señas identitarias de la creación artís­ tica, sobre todo el carácter único e irrepetible del acto de pintar como manifestación de fuerzas interiores e incontrolables. Acto límite en una situación límite de enfrentamiento del individuo con la tela, poniendo en tensión todas sus habilidades para intentar alcanzar el brillo del acierto evitando, a su vez, la frustración de lo repetido.

En esas coordenadas artístico/ideológicas probablemente podamos ubicar la acti­ vidad pictórica y la actitud vital de Doro Balaguer.

Valeriano Bozal en su análisis de la pintura y escultura española del siglo xx al tra­ tar sobre el Grupo Parpalló, del que Doro Balaguer formó parte en una segunda gene­ ración, afirma: «Doro Balaguer, un artista que pronto dejaría de pintar, autor de una serie de cuadros que cada día estimo más, en los que se articula la poética del infor­ malismo con la tendencia primitivista que había sido propia de Altamira y que estaba ahora presente en las imágenes de las pinturas de Parpalló. Balaguer es, desde mi punto de vista, el artista más próximo al espíritu de Parpalló y, en aquel momento, qui­ zá el más interesante del grupo».

Tendencia informalista indiscutible en sus obras hasta 1964, año en que dejó des­ cansar su paleta y sus pinceles, y reafirmada en su vuelta al lienzo, casi cuarenta años después, si bien es apreciable un colorido más vivo en sus cuadros más recientes.

Trasfondo existencialista ante la tela y ante la vida con constantes muestras y arres­ tos de libertad personal, sabiendo apartarse en silencio de algarabías artísticas o bulli­ cios políticos de escasa hondura intelectual.

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Aquest allunyament silenciós és, en definitiva, una forma de ser i d’estar en Doro Balaguer. És una presa de distància, des d’un cert escepticisme. És, com titulà Alfons García en entrevista publicada en 2009, «el desencanto lúcido del viejo Doro».

Allunyament, escepticisme o desencís, mai renúncia, no mai deserció, com ho de­ mostra el fet del seu retorn al debat i a l’opinió amb el seu llibre L’esquerra agònica. Records i reflexions, i a la pintura amb la mateixa intenció i obsessió de sempre, que deixa com a úniques referències la matèria i el color.

Només matèria i color com a elements no-formals de canalització i exteriorització de l’expressivitat.

Expressivitat entesa com a substrat vital, com a última resta de vida no dominada pel codi de la forma; per tant, una anti-forma.

Anti-forma i expressió com a notes discordants d’un món harmònic i previsible, on tot és explicable.

L’«explicació», per definició, tanca el discurs, avorta el projecte artístic en el fàcil consum. Enfront de l’obvietat, en la creació i en la reflexió, són necessàries temptatives que recuperen un estil de pensament inconformista, anàlisis que no busquen tesis con­ cloents i aclaratòries, sinó l’obertura de noves possibilitats d’interpretació i crítica.

Per això, l’art informal proposa un retorn a zero, un abocament en la primera expres­ sió: un estat de puresa i d’innocència total enfront del quadre, com a proposició i mani­ festació de llibertat.

Manifestació de llibertat que integra l’acte de pintar en el fet de viure, oferint, al ma­ teix temps, el testimoni d’una època, el sentir d’un substrat col·lectiu.

Testimoni col·lectiu que ens permet comprendre l’art perquè en la seua significació està compresa també una mica d’allò que nosaltres som.

Comprenem allò que prèviamente ens comprén; ens identifiquem amb allò que té amb nosaltres un cert grau d’identitat. Per això, per molt personal que siga una ex­ pressió artística, el seu testimoni tindrà sempre alguna cosa de col·lectiu. Això és el que fa que, malgrat totes les originalitats, qualsevol testimoni d’art tinga sempre un accent «d’època».

La pintura informalista de mitjan segle xx va significar la manifestació estètica d’un subconscient col·lectiu marcat pel rebuig i la desesperança. Potser hui, en el segle xxi, puga valdre com a protesta punyent contra l’atonia i la mediocritat generalitzada.

Potser ja és tan sols un simple crit. És el crit mut de Doro, però fins i tot sent només això, seria un bell crit.

Manuel Chirivella Bonet

President de la Fundación Chirivella Soriano de la Comunitat Valenciana

Ese alejamiento silente es, en definitiva, una forma de ser y estar en Doro Balaguer. Es un tomar distancia, desde un cierto escepticismo. Es, como tituló Alfons García en entrevis­ ta publicada en 2009, «el desencanto lúcido del viejo Doro».

Alejamiento, escepticismo o desencanto, nunca renuncia, jamás deserción, como lo demuestra el hecho de su retorno al debate y a la opinión con su libro L’esquerra agónica. Records i reflexions y su vuelta a la pintura con la misma intención y obsesión de siempre, dejando como única referencia la materia y el color.

Sólo materia y color como elementos no-formales de canalización y exteriorización de la expresividad.

Expresividad entendida como sustrato vital, como último resto de vida no dominado por el código de la forma; por tanto una anti-forma.

Anti-forma y expresión como notas discordantes de un mundo armónico y previsi­ ble, donde todo es explicable.

La «explicación», por definición, cierra el discurso, aborta el proyecto artístico en el fácil consumo. Frente a la obviedad, en la creación y en la reflexión, son necesarias ten­ tativas que recuperen un estilo de pensamiento inconformista, análisis que no busquen tesis concluyentes y aclaratorias, sino la apertura de nuevas posibilidades de interpreta­ ción y crítica.

Por ello, el arte informal propone un regreso a cero, un volcarse en la primera expre­ sión: un estado de pureza y de inocencia total frente al cuadro como proposición y ma­ nifestación de libertad.

Manifestación de libertad que integra el acto de pintar en el hecho de vivir, ofrecien­ do, al mismo tiempo, el testimonio de una época, el sentir de un sustrato colectivo.

Testimonio colectivo que nos permite comprender el arte porque en su significación está comprendido también algo de lo que nosotros somos.

Comprendemos lo que previamente nos comprende; nos identificamos con aquello que tiene con nosotros un cierto grado de identidad. Por eso, por muy personal que sea una expresión artística, su testimonio tendrá siempre algo de colectivo. Eso es lo que hace que, pese a todas las originalidades, cualquier testimonio de arte tenga siempre un acento «de época».

La pintura informalista de mediados del siglo xx significó la manifestación estética de un subconsciente colectivo marcado por la repulsa y la desesperanza. Quizá hoy, en el siglo xxi, pueda valer como protesta desgarrada contra la atonía y la mediocridad generalizada.

Quizá ya sólo es un simple grito. Es el grito mudo de Do­ro, pero aun siendo solamente esto, sería un grito hermoso.

Manuel Chirivella Bonet Presidente de la Fundación Chirivella Soriano de la Comunitat Valenciana

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Ministeri de Cultura

El Ministeri de Cultura brinda la seua entusiasta col·laboració a la Fundació Chirivella Soriano amb l’objectiu de recuperar la figura artística, intel·lectual i humana de l’artista Doro Balaguer (València, 1931), mitjançant la celebració de la primera exposició anto­ lògica del pintor.

La figura d’aquest creador transcendeix la seua dimensió individual per convertir-se en metàfora de tots aquells artistes i intel·lectuals de l’Espanya de la postguerra fran­ quista, per als quals abandonar el seu país va suposar l’única manera possible de con­ tinuar amb la seua vocació artística i el seu compromís amb la societat civil.

Per a Doro Balaguer, París va representar una sèrie de troballes enriquidores, entre les quals el vincle amb col·lectius d’artistes renovadors com ara el Grup Parpalló o el descobriment de l’abstracció, una forma de veure el món absolutament oposada al rea­ lisme que s’exigia en Espanya. Posteriorment, va continuar en Espanya la seua tasca crítica i compromesa, vinculat a petits col·lectius valencians i en companyia de persona­ litats como l’assagista Joan Fuster o el periodista socialdemòcrata Vicent Ventura.

Amb aquesta antològica, el Ministeri de Cultura se suma al reconeixement unànime de què gaudeix l’ artista en l’actualitat, un reconeixement manifestat en la concessió de la Medalla de la Universitat de València en el 2001, o en la publicació del volum Doro Balaguer, art, cultura, política, país (2002), testimoni de la labor periodística de l’artista.

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Antoni Ariño Vicerector de Cultura, Planificació i Igualtat. Universitat de València

Des del moment en què es va tenir notícia de la preparació d’una mostra antològica de la pintura de Doro Balaguer, la Universitat de Valencià ha manifestat el seu interés més decidit a col·laborar-hi, aportant a aquest autèntic esdeveniment totes les formes de participació que han estat necessàries.

I no ja pel fet que aquest artista, polític i escriptor forme part del grup, molt selecte, de les persones que han estat distingides amb la medalla de la nostra institució –en el seu cas, en un acte celebrat al Paranimf el 14 de març de 2001–, sinó sobretot perquè des del Vicerectorat de Cultura hem volgut fer palés, de manera clara, que valoràvem com calia la iniciativa presa per la Fundación Chirivella Soriano d’organitzar aquesta exposició.

No es tractava, per tant, de sumar-se formalment a un projecte, d’una manera protocol·lària, quasi obligada per un deure institucional, sinó de cooperar-hi activament, tant com si fóra una iniciativa pròpia, ja que considerem que presentar en públic el treball d’un pintor tan significat com Doro Balaguer és una actuació cultural de gran abast.

I ho és per diverses raons, entre d’altres, perquè connecta totes les expectatives de canvi estètic que hi havia implícites en el Grup Parpalló i en la resta d’intervencions artístiques en què Doro Balaguer es va moure, quan començava la seua trajectòria com a pintor, amb la seua posició d’ara mateix, un temps en què ha tornat a pintar endut per la voluntat transcendental de gaudir amb els llenços i els colors, emportat pel plaer de pintar com qui comença a fer-ho, com qui reprén una tasca deixada de costat el dia abans.

Com es pot llegir en les seues declaracions contingudes en aquest catàleg, algunes de les quals ja havien aparegut en alguns mitjans, aquest plaer és el mòbil primordial que ha generat una part rellevant de les obres exhibides en la mostra.

A l’espectador li pertoca ara, davant els llenços datats en l’actualitat i els pintats una mica abans i una mica després del 1960, establir les relacions, descobrir les afinitats, interpretar els parentius formals i compartir amb l’artista la seua creació.

A més, s’ha volgut donar un lloc en la mostra a l’activitat civil i política de Doro Balaguer, inseparable dels seus inicis com a pintor i, en part, del fet que en un moment donat decidira deixar de pintar. Era una faceta que no podia quedar absent i que està reforçada, a través d’imatges, documents i testimonis personals, amb el magnífic reportatge fílmic sobre la vida i l’obra de l’artista, que ha realitzat el Taller d’Audiovisuals de la Universitat de València.

Afortunadament –ara podem dir-ho, en veure aquesta exposició–, aquella decisió d’abandonar la pintura no va ser definitiva i la selecció d’obres ens mostra un pintor en plena activitat creativa.

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Pere Mayor President de la Fundació Valencianista i Demòcrata «Josep Lluís Blasco»

Per a la Fundació Valencianista i Demòcrata «Josep Lluís Blasco» és un motiu de satisfacció ben fonamentat col·laborar, a través d’aquesta publicació, en l’exposició que reuneix una tria àmplia i representativa de l’obra pictòrica de Doro Balaguer.

I per a mi, com a amic i també com a admirador del treball de Doro Balaguer, aquesta satisfacció és també personal, perquè permet a la nostra institució contribuir a un millor coneixement del treball artístic de qui, segons el parer d’especialistes ben autoritzats, començà la seua trajectòria com un dels millors representants de la seua generació, en el context d’una plataforma tan prestigiosa com el Grup Parpalló.

Vaig conéixer Doro Balaguer el 1979. Vicent Ventura i Josep Lluís Blasco ens presentaren. Podia haver-lo conegut més aviat, ja que uns anys abans, a Ontinyent, el meu poble, intentàrem organitzar una taula redona sobre l’Estatut d’Autonomia en què havien de ser ponents invitats ell i J. L. Blasco, però el govern civil la va prohibir.

La meua relació amb ell es va fer especialment intensa i freqüent quan, a finals del 1981, els mateixos Doro Balaguer, J. L. Blasco i V. Ventura encapçalaren una nova formació política, l’Agrupament d’Esquerres del País Valencià, en la qual em vaig integrar com a afiliat i també com a «alliberat» –segons el vocabulari d’aquell temps–, és a dir, com a persona que treballava professionalment en l’organització.

A partir d’aquell moment, i durant uns anys, Doro Balaguer i jo ens véiem quasi diàriament i vaig poder compartir amb ell i amb altres persones la tasca difícil d’estructurar el valencianisme polític, cap a la constitució de la Unitat del Poble Valencià (upv), primer com a coalició electoral amb el Partit Nacionalista del País Valencià, encapçalat per Francesc de Paula Burguera, i, després de les eleccions autonòmiques de 1983, com a partit polític, que desembocaria finalment en la creació, el 2000, del Bloc Nacionalista Valencià.

Aquells anys inicials, en què la implicació de Doro en el projecte va ser completa i decisiva –per la seua llarga experiència, pel seu caràcter dialogant i per la seua aguda capacitat d’anàlisi política–, comportaren un treball apassionant i difícil i ho hauria estat molt més sense la seua intervenció. Jo en sóc un bon testimoni, perquè al llarg d’uns anys ens vam reunir cada matí i cada vesprada algunes hores, ni que fóra aprofitant el temps de l’esmorzar o el del café, havent dinat, per organitzar les faenes quotidianes i comentar la situació.

Gràcies a aquelles circumstàncies puc dir, amb orgull, que vaig rebre de Doro Balaguer un seguit de lliçons polítiques –involuntàries per la seua part, tan modest com és–, que han estat sempre per a mi un model i una inspiració excel·lent. Com ho han estat les que vaig poder aprofitar, igualment en aquell temps, de Josep Lluís Blasco, Vicent Ventura, Ernest Garcia i Andreu Banyuls, que des de posicions de partida distintes i en aparença contraposades, convergiren en el mateix projecte polític.

Aquestes lliçons que vaig rebre de Doro podrien resumir-se en una defensa nítida i permanent, per damunt de tot, de les idees democràtiques, des d’una perspectiva valen-

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cianista i des de posicions realistes, sense utopies, xafant terra, i igualment en la defensa dels valors de l’esquerra.

Al mateix temps, em va transmetre de manera implícita una concepció de l’acció política plena de voluntarisme, ja que la nostra plataforma no tenia mitjans i tot just començava a rebre un suport electoral suficient i que creixia a poc a poc, menys ràpidament del que hauríem volgut, per a anar endavant. Això ens obligava a treballar al màxim, a recórrer del país de manera incessant, amunt i avall, aprofitant els contactes de tothom per a explicar què era l’aepv i què pretenia, per defensar la necessitat d’un moviment compromés amb la gent i amb el país.

D’aquells anys de relació política amb Doro conserve també el record dels seus comentaris sobre els anys en què s’havia dedicat a la pintura, les seues arrels familiars, els estudis a l’Escola de Belles Arts i l’evocació de les estades felices a Pollença, pintant amb Pasqual Roch Minué, i sobre la seua vida a París.

Molt encertadament, aquesta exposició uneix en el títol la política i la pintura, com a eixos fonamentals en la trajectòria vital de Doro Balaguer, a qui tant deu el nostre país.

Per la seua honestedat, per la claredat de les seues idees, pel compromís permanent de tants anys, des de ben jove, quan era ben perillós –com ell ho sap per motius molt fonamentats– enfrontar-se al poder...

Per moltes coses, certament. Però també per la seua pintura. La presència de la Fundació Valencianista i Demòcrata «Josep Lluís Blasco» en aquesta exposició no té, com a única base, un reconeixement a la rellevant dedicació de Doro Balaguer al servei de la societat valenciana, en un sentit directament polític, sinó també a la dimensió cultural i artística de la seua tasca. Amb l’obra personal, amb l’eficaç i silenciós paper que va exercir per propiciar el retorn de Josep Renau i per moltes altres actuacions que no és ara el moment ni tan sols de resumir.

Francesc Pérez i Moragón Comissari

Amb la participació de diverses institucions, es realitza ara a la Fundación Chirivella Soriano, de València, que n’ha tingut la iniciativa, una exposició antològica de Doro Balaguer. Aquest esdeveniment compleix l’objectiu de mostrar, a partir d’una selecció d’obres feta tenint ben en compte l’opinió de l’autor, l’atípica trajectòria d’un pintor que, després d’uns inicis molt esperançadors, que el dugueren a formar part del Grup Parpalló, va decidir abandonar la pràctica artística a principis de la dècada de 1960. Vora quaranta anys més tard, deixades ja les activitats professionals i polítiques, es va enfrontar de nou amb el llenç i amb la paleta de colors, amb una perspectiva semblant a la que l’havia distingit abans, però amb alguns matisos que l’espectador té ara l’oportunitat ben grata d’apreciar de manera directa. una trajectòria personal

Isidor Balaguer Sanchis, més conegut com a Doro Balaguer, va nàixer a València el 1931, en una família de petits fabricants i comerciants, especialitzats en passamaneria, una producció artesana i industrial tradicional al País Valencià, com tot l’anomenat Art de la Seda.

En la seua família paterna hi havia, a més, una notable afició artística, adreçada sobretot cap a la pintura i la música. El seu pare, Josep Balaguer, féu algunes exposicions de paisatges, amb un cert èxit, i, durant la dictadura de Primo de Rivera i la Segona República, estigué molt vinculat al moviment de renovació cultural que es va produir a València, entorn de plataformes com ara la Sala Blava i Acció d’Art o publicacions periòdiques de signe distint, com Taula de Lletres Valencianes, El Camí, La República de les Lletres i Nueva Cultura. En aquest ambient, Josep Balaguer va establir una amistat que duraria sempre amb periodistes, escriptors o musicògrafs com ara Adolf Pizcueta, Eduard Ranch, Francesc Almela i Vives, Emili Gómez Nadal, o Juan Gil-Albert. I igualment amb moltes altres personalitats d’aquell temps, que sovint recalaven a la seua botiga del carrer de la Sang, a València, per fer una mica de tertúlia. Hi havia una relació especial amb pintors i escultors, entre els quals cal esmentar Enric Cuñat, Valentí Urios, Josep Sabina, Ricard Boix, Tonico Ballester, Armando Ramón, Francesc Carreño o Pasqual Roch Minué, a més d’Eduard Muñoz (Lalo), trobat després per Doro a París, gràcies a una recomanació del seu pare, o Josep Renau, que Doro coneixeria a Praga, en un congrés del pce. Durant un temps, Josep Balaguer havia fet vida de pintor i el 1924, amb un grup de quinze artistes, la majoria belgues i algun suís –el Groupe Vouloit–, havia exposat a Brussel·les.

Després, l’activitat política i cultural de Doro Balaguer mantindria per a aquell lloc del carrer de la Sang –ell va viure i va treballar molt de temps a la mateixa finca– aquesta funció de lloc de trobada preferent, per a polítics o artistes com Vicent Ventura, Valerià Miralles, Rafael Solbes, Emèrit Bono, García Borillo i molts d’altres, que durant els anys del franquisme s’hi aturaven una mica per comentar fets de l’actualitat i per contrastar

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opinions. La localització d’aquell espai, en ple centre de València, i la bonhomia de Doro Balaguer, unida a la seua excel·lent capacitat per a l’anàlisi i el diàleg, afavorien aquesta successió de converses, ininterrompuda fins que es va traslladar a viure a Rocafort.

Les circumstàncies familiars, doncs, van confluir perquè la personalitat de Doro es desenvolupés en contacte amb un ambient culte, antifranquista i valencianista. Són unes traces que ell ha continuat i ha transmès a través d’un gran nombre d’actuacions de tota mena.

Va estudiar Belles Arts a l’Escola de València (1946-1952), situada a l’antic convent del Carme, al barri del mateix nom, tan popular i dinàmic en l’època abans de rebre el colp demolidor que va representar per a tota aquella àrea urbana, i per a d’altres, la riuada del 1957. L’Escola de Belles Arts de Sant Carles estava dominada en la postguerra per una completa atonia, decidida pels canvis experimentats en el claustre de professors i per una deliberada resistència cap a qualsevol influència exterior. Particulament si tenia res a veure amb les avantguardes artístiques ben presents a Europa de feia molts anys i també de manera molt poderosa, sobretot després del final de la Segona Guerra Mundial (19391945), als eua. La pintura no figurativa, per exemple, era ignorada com una mena d’aberració. Els noms dels principals pintors i corrents artístics del segle xx, ja consagrats i reconeguts arreu del món, estaven exclosos de les explicacions del professorat.

Per als alumnes del centre, les conseqüències d’aquests formes tan deficients d’ensenyament i el penós ambient cultural que imperava a l’Espanya franquista de la llarga postguerra eren –a banda la manca de coneixements o l’allunyament dels corrents artístics del seu temps– bé el desencís i la pèrdua d’interès per les arts plàstiques, o bé una actitud de revolta que no es podia formular amb claredat i que buscava nous llenguatges i experiències creatives sense referents en el professorat, en la crítica oficial, en les biblioteques ni enlloc, més que en les reproduccions fotogràfiques –sovint en blanc i negre–. d’obres que trobaven en una o altra revista.

Només els qui tenien la possibilitat, la sort o la capacitat de decisió per a anar-se’n fora podien tenir l’esperança de véncer aquell ambient somort i conservador fonamentat sobre una tradició pictòrica o escultòrica que ja havia desaparegut feia molts anys de les sales d’exposició més avançades, per a quedar reservada als museus.

Doro Balaguer va viure aquestes incerteses alhora que afinava la seua tècnica pictòrica, en contacte, per exemple, amb Pasqual Roch Minué, el paisatgista valencià installat a Mallorca, amb qui va fer diverses excursions per l’illa, cadascú pintant a la seua manera. Així, primer va marxar a Eivissa i després a Madrid i a París buscant professionalitzar-se. Tots tres viatges els féu amb el també pintor Salvador Victoria (1928-1994).

I París va representar per a Balaguer, com per a tants joves com ell, que fugien d’un ambient resclosit i tancat, un conjunt de troballes. Entre d’altres, l’abstracció, com una forma de pintar absolutament oposada al realisme i al figurativisme, a allò que es considerava desitjable i correcte per a un pintor, en la València d’aquell temps. Museus, exposicions, lectures: tot era distint i estimulant.

Allí va participar en exposicions col·lectives, al Colegio de España –on va residir un temps– i en alguna sala comercial. Des de la capital francesa, sense perdre la relació amb València, es va vincular amb els petits nuclis d’artistes renovadors que apareixien llavors i

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de manera especial amb el Grup Parpalló, iniciat cap al 1956 i finalitzat el 1961. Orientat pel crític Vicente Aguilera Cerni i amb la participació del també crític Antonio Giménez Pericás, el Grup estigué constituït, en les diferents etapes, per pintors, escultors, dissenyadors i arquitectes, a més d’algun professional interessat per l’art. En les intervencions collectives van prendre part, a més de Doro Balaguer, Agustí Albalat, Andreu Alfaro, José Marcelo Benedito, Vicente Castellano, Juan José Estellés, José Esteve Edo, Amadeo Gabino, Juan Genovés, Jacinta Gil, Manolo Gil, Víctor Gimeno, José María de Labra, Vicente Martínez Peris, Joaquim Michavila, Josep Soler Vidal (Monjalés), Salvador Montesa, Nassio Bayarri, Pablo Navarro, Pastor Pla, Ramón Pérez Esteve, Francisco Pérez Pizarro, Juan Portolés, Luis Prades Perona, Juan de Ribera Berenguer, Eusebio Sempere, Roberto Soler Boix i Salvador Soria.

Amb algun membre d’aquest grup, com ara Sempere, d’altra banda, Balaguer coincidí a París. Ell li havia facilitat l’estada al Colegio de España i l’havia aconsellat sobre els ambients artístics que li podien resultar d’interès. De tota manera, la relació de Doro Balaguer amb el Grup Parpalló va ser, per raó de les circumstàncies, una mica distant, feta de reunions i de contactes durant les seues breus estades a València.

A París, Doro Balaguer va veure també –si no ho sabia ja– que un artista, un intellectual, s’havia de comprometre. Amb què? No sols amb el seu ofici, sinó també amb la gent que en tenia uns altres de menys lliures. En definitiva, es va comprometre amb una idea de llibertat i d’antifranquisme i va ingressar en el Partit Comunista d’Espanya.

Aquest compromís va decidir un tombant en la seua vida. En un viatge breu a València, el 1960, va ser detingut i empresonat, després d’una estada gens amable en unes dependències policials. Aquesta «caiguda» va ser conseqüència d’haver assistit a un congrés del pce i en ella van estar implicats molts altres militants i dirigents. En eixir de la presó, va quedar privat de passaport i, per tant, de la possibilitat de retornar a París, on van quedar, i es van perdre, quadres, apunts, materials que hi tenia. I encara més, moltes formes de vida en llibertat. Entre d’altres, poder veure com evolucionaven les arts plàstiques sense l’estricta vigilància d’un feixisme ja residual però ben vigilant.

Tot plegat, unit a la necessitat de guanyar-se la vida i de fer-se càrrec de la petita empresa familiar, a més de certs dubtes sobre la pròpia activitat pictòrica, l’induïren llavors a deixar la pintura per complet, cap al 1964.

D’altra banda, havia reprès l’activitat política clandestina i es mantingué relacionat amb els petits grups que, des de València, desenvolupaven un pensament crític, vinculat amb les reivindicacions de la llengua i la cultura del país, de la democràcia i de la incorporació de l’Estat espanyol a Europa, amb personalitats com l’assagista Joan Fuster i el periodista i polític socialdemòcrata Vicent Ventura.

En representació del Partit Comunista d’Espanya participà en plataformes unitàries de les forces democràtiques en els darrers temps del franquisme i durant la Transició.

Tanmateix, disconforme amb la política del pce, l’abandonà –ja legalitzat. Llavors, amb Gustau Muñoz i altres exmilitants va crear la revista de pensament i debat polític i ideològic Trellat. A continuació, va prendre part, com a impulsor i dirigent, primer en l’Agrupament d’Esquerres del País Valencià i a continuació en la Unitat del Poble Valencià, fins que es va desvincular de la política activa.

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També en la Transició es va produir el retorn parcial a València, la seua ciutat, del pintor i fotomuntador Josep Renau, que havia estat director general de Belles Arts durant la guerra d’Espanya. Doro Balaguer va intervenir activament en la constitució i la marxa inicial de la Fundació Josep Renau, destinada a promoure el coneixement de l’obra d’aquest artista, que havia creat aquesta institució, en col·laboració amb Joan Fuster i altres persones. Anys després, Balaguer publicaria el recull de textos Renau, pintura i política (Alzira, 1994, Germania), en que abordava diferents aspectes de la seua figura.

El 2001 va rebre la Medalla de la Universitat de València, com a signe de reconeixement de tota la seua trajectòria, i amb aquest motiu la mateixa institució publicà un altre recull de textos seus, apareguts a diversos mitjans periodístics: Doro Balaguer, art, cultura, política, país (València, 2002. Universitat de València).

Més recentment, va publicar el volum memorialístic L’esquerra agònica. Records i reflexions (Catarroja-Barcelona, 2009, Editorial Afers), amb una sèrie d’evocacions personals i de reflexions sobre la política i la cultura, del passat i d’ara mateix.

En diverses èpoques, Doro Balaguer ha col·laborat, sobre temes de política, societat i cultura, en diversos diaris i revistes: El País, Levante, Trellat, La Calle, L’Espill, Saó, Diario de Valencia i d’altres. l’exposició. plantejament general i un problema

L’exposició està plantejada en tres àmbits, que responen al títol adoptat per a identificar-la.

L’àmbit inicial és una mostra documental, que resumeix, a través de fotografies i altres referències l’activitat de Doro Balaguer en diversos camps. En un segon espai. es troben les pintures de la primera època, les realitzades fins a principis de la dècada de 1960. Finalment, un altre bloc de peces mostra pintures seleccionades de l’època actual, des de la represa de l’activitat pictòrica de l’artista.

Un audiovisual rodat a València i a París, produït i realitzat pel Taller d’Audiovisuals de la Universitat de València, complementa l’exposició, amb un recorregut sobre la vida de Doro Balaguer, els seus records personals i opinions i les declaracions d’alguns crítics i amics, bons testimonis de la seua trajectòria vital i artística.

Pel que fa a la primera època, la producció pictòrica de Doro va ser curta, sobretot a causa de l’abandonament primerenc de la pintura a principis dels seixanta, però també pel fet que la seua obra inicial es va veure sotmesa als més diversos avatars.

Entre ells, la pèrdua de quadres deixats al Colegio de España de París –no va poder tornar a recuperar-los i, a més, el Colegio va patir l’ocupació i diversos incidents a partir del Maig de 1968 i a continuació va estar tancat durant uns anys– i la inundació de la Galería Urbis, de Madrid, a principis dels seixanta, on hi havia obres de Doro dipositades arran d’una exposició.

D’altra banda, val a dir que en el conjunt de peces que es mostren a l’espai dedicat a la pintura de la primera etapa hi ha un buit ja que no s’han pogut exhibir disset obres que estan actualment als fons del Muzeum Naradowe de Wroclaw, a Polònia.

La sèrie, composta d’obres realitzades sobre paper, per facilitar-ne el transport, havia estat enviada clandestinament a Polònia el 1961 per Doro Balaguer, junt a la

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d’altres artistes del Grup Parpalló –Alfaro, Labra i Monjalés–, d’acord amb una iniciativa del crític Vicente Aguilera Cerni. Allí foren exposades quatre anys més tard en una galeria. El 1971 tornaren a ser exposades a Polònia, on havien quedat la major part de les peces, en mans de la senyora Ewa Gartztecka, que havia organitzat la primera mostra.

Aquestes pintures van retornar momentàniament a València l’any 1991 quan la Sala Parpalló, propietat de la Diputació, va dedicar al Grup Parpalló una exposició commemorativa, organitzada pel pintor Artur Heras. Llavors van venir obres de Doro Balaguer, Labra, Monjalés i Andreu Alfaro.

Una informació periodística de divendres 15 de març de 1991, publicada a Levante per J. R. Seguí, donava compte del fet que la Diputació Provincial de València i el Muzeum Narodowe de Wroclaw, on es trobaven dipositades per la senyora Gartztecka, mantenien negociacions per tal que tornés «vora un centenar d’obres signades per Doro Balaguer, Andreu Alfaro, José María de Labra i Monjalés, realitzades durant l’últim període del Grup Parpalló».

Per alguna raó que es desconeix i que en qualsevol cas no reposa sobre una base documental o jurìdica fiable, la senyora Gartztecka declarava en aquella ocasió que Balaguer, Alfaro, Labra i Monjalés havien pres «la increïble i generosa decisió de regalar-me per a la meua col·lecció tota l’exposició».

La decisió era vertaderament increïble, i per això, en el mateix reportatge, fonts autoritzades pels artistes declaraven que no s’havia produït cap donació, sinó que, simplement, els temps havia passat sense que ningú reclamés les obres. Es tracta d’una explicació perfectament comprensible, quan es tenen en compte les condicions en què les peces havien eixit de l’Estat espanyol, en plena dictadura franquista i se suposa l’escàs interès dels implicats a aparèixer relacionats per declaració pròpia amb cap acte cultural realitzat a Polònia, llavors considerada, igual que qualsevol altre país de l’Europa de l’est i situat per tant en l’òrbita de l’urss, com un enemic amb el qual no hi havia relacions diplomàtiques ni de cap mena. D’altra banda, Monjalés havia hagut d’exiliar-se, perseguit per la policia, Balaguer havia abandonat la pintura i es veia privat de passaport i Labra vivia fora de València. I encara, factor més important probablement, el Grup Parpalló s’havia definitivament dissolt.

No se sap res més d’aquelles projectades negociacions oficials, però les obres no van tornar. I ara, per alguna mena de malentès, ha estat impossible incorporar-les a la nostra exposició. S’han realitzat diverses gestions per a aconseguir-ne el prèstec, incloent-hi el pagament de la xifra demanada pel Muzeum Narodowe de Wroclaw. Després d’una acceptació de la cessió temporal per a l’antològica, el museu va retornar una part de la quantitat que els organitzadors havien transferit, tancant així qualsevol negociació.

Darrere d’aquesta conducta inhabitual i d’aquesta decisió que lamentem, hi ha probablement el fet que la propietat de les disset pintures planteja problemes legals insolubles a la institució que les manté en el seu poder.

El tercer àmbit de l’exposició recull, com s’ha dit, obres de l’etapa actual en la trajectòria de Doro Balaguer, quan pinta per pur plaer, sense projecció cap a un possible futur professional i amb un retorn –enriquit per l’experiència– a l’entusiasme pel llenç, els

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colors i les composicions de quan era un jove que mirava d’obrir-se camí en el difícil panorama valencià i espanyol dels anys cinquanta.

Hi ha, és cert, un parentiu molt real entre les dues etapes. És un vincle que el mateix pintor ha explicat més d’una vegada, tot dient que, en reprendre l’activitat artística, no es va plantejar els canvis o les evolucions que les arts plàstiques havien experimentat durant la llarga interrupció. Ben al contrari, es va posar a la faena com si l’hagués deixada el dia anterior. És per això que en aquest volum les obres de Doro Balaguer estan agrupades a partir d’uns criteris d’afinitat, i no seguint un ordre cronològic, que en aquest cas seria ben poc eloqüent, perquè allò que explica la pintura de l’autor és, precisament, aquesta xarxa de preferències formals –un color, un traç, una intersecció de superfícies– per les quals ja va optar quan es va decidir per l’abstracció i que ara ha recuperat, amb idèntic sentit.

Tot plegat, es pot afirmar que el conjunt, per damunt del salt en les dates, respon a una voluntat expressiva unitària, plena de diferències internes però també d’interrelacions entre unes obres i altres.

I es pot dir igualment que la pintura de Doro Balaguer, analitzada a la vista d’aquesta selecció de llenços i, en definitiva, del conjunt de la seua obra, produeix en qui la mira la mateixa sensació de força i de vivacitat que si just ara estigués començant a desplegar la seua activitat artística, amb la frescor i la sensibilitat encara intactes.

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Retrat de Doro Balaguer pintat pel seu pare Josep Balaguer, oli sobre llenç, sd. 57 x 50 cm

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1. Façana de l’edifici del carrer de la Sang (València), on hi havia la botiga i el domicili familiars de D. Balaguer

2. Encapçalament del paper de cartes del taller familiar 3. L’avi patern, Rafael Balaguer, amb personal del taller

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1. D’esquerra a dreta: Emili Bogani, Maruja Balaguer, Doro Balaguer, Matilde Bogani i Josep Balaguer

2. Amb companys d’escola, cap a la fi de la guerra. Doro Balaguer és el primer, per l’esquerra, de la fila inferior 3. D’esquerra a dreta, dempeus, Federico Villanueva, Salvador Victoria, Soriano, Doro Balaguer, Gonzalbo i d’altres amb companys de l’Escola de Belles Arts de Sant Carles (València)

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Dos olis sobre llenç, sense títol ni data, de l’etapa d’aprenentatge

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< Oli sobre llenç, sense títol ni data, de l’etapa d’aprenentatge

Escena d’interior (oli sobre llenç, sense títol ni data) del període inicial

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Dues pintures sense data ni títol, indicatives d’una evolució incipient

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Dos bodegons sense data ni títol, en què la linealitat assenyala un tímid allunyament de l’academicisme estricte

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> Cartells de dues exposicions col·lectives de l’etapa del pintor a París

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Kalías / Revista d’art Any VI. Núm. 12. Semestre II 1994

1956-1960. Artistes espanyols a París

Una entrevista amb Doro Balaguer carlos pérez

Després de la Segona Guerra Mundial, París va deixar de ser el centre internacional de l’art modern. En la dècada dels cinquanta ja no existien la galeria Zak, ni cap de les galeries que donaren a conéixer les importants formulacions abstractes i figuratives que, a més de configurar els llenguatges plàstics dels anys vint i trenta, influirien decisivament en l’evolució de l’art al llarg del segle. Tampoc no es publicaven L’Esprit Nouveau, ni la resta de revistes que havien arreplegat en les seues pàgines els debats artístics més apassionats, i dogmàtics, de la història.

Feia molt de temps que l’Académie Moderne de Léger i Ozenfant havia tancat les portes. Només quedaven xicotets vestigis del rigor de l’art concret i de la revolució surrealista. A pesar que algunes pel·lícules americanes, sobretot musicals, incidiren en l’ambient artístic modern del París de postguerra, la realitat situava el punt de referència a Nova York, una ciutat dominada pels irascibles Pollock, Rothko, Motherwell, De Kooning, Reihardt...

Al marge de tot això, París va sorgir sent font d’inspiració per a Cole Porter i sent, també, el lloc de trobada d’alguns artistes internacionals interessats pels orígens de la modernitat. En el cas dels espanyols, el descobriment de noves formes i procediments aniria unit al dels plantejaments polítics més enfrontats amb el règim franquista. Un d’aquells artistes va ser Doro Balaguer, integrant posterior del Grup Parpalló, que va residir a la capital francesa de 1956 a 1960 com a part de la colònia artística i en la qual va exposar en dues ocasions: a la Galerie La Roue (1957) i a la Galerie de Beaume (1958).

carlos pérez:

París no era una constant entre els nostres artistes. No obstant això, quan la ciutat no estava en el seu millor moment, alguns de vostés decidixen viatjar allí en compte d’anar a Roma o Florència, que era allò més habitual. doro balaguer: Es tractava d’una elecció molt elemental. Roma i Florència ja no eren tan habituals, excepte per a beques i premis més o menys oficials. A Itàlia s’anava tradicionalment a ampliar estudis. I els nostres estudis havien sigut tal desastre que no se’ns ocorria ampliarlos. Es tractava més aviat d’oblidar-los i començar-los de zero. D’altra banda, la majoria dels pintors que vam anar a París poc després d’acabar els nostres estudis a l’Escola de Belles Arts no podíem ni plantejar-nos l’alternativa de Nova York.

No sols per dificultats econòmiques o problemes d’accés. És cert que el centre de major interés i el mercat de la pintura contemporània ja era, fonamentalment, Nova York. Però a València no ho sabia quasi ningú. En realitat sabíem molt poques coses sobre la nostra professió a la València dels primers anys cinquanta, però érem prou conscients de la nostra ignorància i de les poques possibilitats que la cosa canviara... S’imposava la necessitat de buscar un horitzó més propici. O simplement s’imposava la necessitat de fugir.

Potser convindrà recordar un poc aquell ambient. La majoria dels pintors més importants de l’època eren uns desconeguts en els nostres mitjans artístics. Per als professors de l’Escola de Sant Carles, els components de l’avantguarda artística que havien arribat a les seus oïdes es dividien en dos categories: uns estaven sonats i d’altres eren uns pocavergonyes, començant per Picasso. Crec que l’única excepció, a l’Escola, era don Alfons Roig, professor d’art litúrgic! Entre els periodistes que feien crítica d’art no conec cap excepció.

Pontificaven sense saber ni una paraula de pintura. Una única galeria, la Sala Mateu, s’arriscava, a vegades, a exhibir pintura moderadament moderna. El meu

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company d’estudis, Salvador Victoria, amb el qual després vaig anar a París, va tindre l’oportunitat d’exposar al Cercle de Belles Arts unes teles ben pintades, dins de la pintura un poc atrevida de final de carrera, per la qual cosa va rebre un tremenda reprimenda de José Ombuena, que, com els seus col·legues, no sabia res sobre art. Decididament calia fugir.

L’alternativa immediata era en realitat Madrid, on alguns valencians de cursos anteriors al meu ja s’havien instal·lat. Crec que foren Genovés, Vento i, potser, Hernández Mompó, no n’estic segur.

Atesa la proverbial i permanent manca de mires de la intel·lectualitat oficial valenciana, Barcelona era com si no existira. De Dau al Set, encara no n’havíem sentit ni una paraula. [Salvador] Victoria i jo vam fer una primera temptativa i vam passar al voltant d’un any a Madrid, que ens va resultar una ciutat difícil. En principi era complicat trobar-hi un treball que ens permetera pintar. En gran mesura depeníem de l’ajuda familiar, i la situació no es podia prolongar massa. A més, tampoc no és que visquérem un ambient que oferira moltes expectatives per a conéixer la pintura que es feia pel món.

Durava la postguerra, però, en tot cas, el món artístic era molt diferent del valencià.

L’aïllament cultural de la dictadura, la reacció contra les idees no controlades, la censura i la sospita de subversió en qualsevol aproximació a la pintura contemporània produïen a València, en els mitjans artístics convencionals, una incidència confortable. A l’empara d’aquella situació es va constituir una espècie de societat protectora d’intel·lectuals mediocres i espavilats, les conseqüències de la qual possiblement encara duren.

A Madrid, l’inconformisme era encara més gran; hi havia algun contacte amb l’exterior. Era més difícil ocultar que a Europa hi havia pintors surrealistes, cubistes, dadaistes, abstractes, que feia anys que estaven reconeguts com a molt importants i que no eren uns vividors.

Començava a aparéixer una crítica més culta i menys oficial. Es continuava

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Díptic d’una exposició col·lectiva celebrada a l’Ateneu Mercantil (València, 1955).

oposant, a la pintura moderna de fora, la pintura moderna de dins, molt espanyola i no molt actual. Es recuperava Palencia, Zabaleta, Ortega Muñoz, etc., que es convertien un poc en guia per als joves pintors d’aleshores. Començaven a aparéixer intents de major risc: Mampaso i algun altre que no recorde, que prenien alguna iniciativa interessant, sense molta incidència.

En general, la pintura considerada d’avantguarda, que mai no arriba a serho molt, es mirava com una cosa sospitosa i contaminant en un ambient artístic tan tancat com el de la dictadura les penúries culturals de la qual, com és sabut, no afectaven només la pintura. Per descomptat, s’estava lluny de conéixer les polèmiques que havien caracteritzat les avantguardes europees, ja en la seua última fase, i que probablement la guerra havia interromput a Espanya. Estàvem lluny de conéixer-les i, encara menys, d’intervenir-hi. Però en teníem notícies, ens movia la curiositat, calia anar a una ciutat que semblava oferir la possibilitat, relativament pròxima, de superar alguna de les nostres opressions i dificultats.

Calia anar a París.

– Quin era l’ambient dominant a París durant aquells anys? M’imagine que per a vostés no admetria comparacions.

– Potser la característica més important d’aquell París, que no estic segur d’haver-ho percebut aleshores, era precisament l’acceptació de tot, l’enorme quantitat d’opcions plàstiques que s’hi podien observar i estudiar. Pràcticament la història de cent anys de pintura estava vigent. Potser es tractava de la decadència de les opcions, però totes hi eren presents i encara vives. Aleshores ja es parlava de Nova York, com del lloc on s’estava al dia de les últimes tendències, però no sé si totes, tal com sí que passava a París. Crec que degué influirhi, d’alguna manera, l’ambient de llibertat que es respirava a França durant la quarta República. Venint com venia de l’Espanya de Franco, jo no sabria analitzar ben bé aqueixa relació, però la sensació de llibertat, d’absència de controls, que arribà a impregnar la vida quotidiana en tots els àmbits i que tenia el seu reflex en la vida cultural, no l’he tornat a sentir en cap altre moment ni en cap altre lloc. Potser hauria de considerar alguna curta etapa de desconcert de poder, perquè, buit de poder, no n’hi hagué, en la transició política espanyola.

Però des d’una perspectiva cultural es va notar ben poc.

Al Pavelló Internacional de la Ciutat Universitària ens ajuntàvem alguns espanyols residents en col·legis de diversos països, que hi anàvem a dinar.

Allí, la sobretaula solia convertir-se en una tertúlia on es parlava d’art i de política, dels temes de moda: marxisme, existencialisme, d’Espanya. Es discutia acaloradament. Crec que els assistents es podien dividir en comunistes i anticomunistes. No hi havia terme mitjà, ni tampoc contertulians d’altres tendències o partits. Tots passaven per antifranquistes, alguns sospitosament furibunds.

Recorde que la presència de dones era escassa i secundària. Tan sols, algunes acompanyants o eventuals

companyes de distintes nacionalitats, les preocupacions de les quals no tenien res a veure amb allò.

Per allí solien aparéixer artistes, escriptors, poetes, estudiants, aprenents de conspiradors i, supose, que també algun policia.

A vegades hi acudia Arrabal, l’escriptor pànic. Era encara un desconegut quant allò d’adoptar actituds provocatives i banals. Venia amb un pintor basc: Beti o Betí, que pintava crists torturats i tortuosos a la Gregorio Prieto, figures místiques a base de negres i rojos, tremendament espanyoles.

No sé què haurà sigut d’ell i dels seus patiments. Algun component del Grupo 57 també va aparéixer per la Cité.

Recorde Ibarrola, amb qui vaig tindre alguna coincidència política anys després. En aquells moments em va semblar que el Grupo 57 feia una difícil barreja de geometria emancipatòria, marxisme i mística social, que havia de quedar plasmada en els espais interactius dels triangles i rectangles dels seus quadres, que jo mai no vaig poder percebre ni entendre.

Resultava difícil continuar amb una pintura postescolar enmig d’aquella enorme quantitat d’opcions, tendències, polèmiques, figures més o menys místiques, llibres, reproduccions, exposicions. El món de l’art prenia un caràcter aclaparador i desconegut en el qual es tenia la llibertat d’elegir. Una llibertat un poc il·lusòria, si es vol, però molt present per a mi en aquells moments per simple comparació. Era urgent informar-se a la carrera, triar i pintar. He pensat a vegades que aquesta circumstància va influir en la falta d’evolució que va poder experimentar la meua manera d’enfocar la pintura. Calia guanyar temps i decidirse per alguna cosa que tenia poc a veure amb el que estava fent.

A poc a poc, vaig començar a mirar amb ulls més veterans i a matisar la meua idea de París. Segurament, es produeix una reacció prou habitual quan es té una informació més completa. Un

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coneixement més gran de les aportacions, de l’evolució, de les polèmiques, que havien justificat les avantguardes de feia quaranta anys, començava a crear-me la sensació d’haver-me equivocat en considerar com a propostes naixents alguna cosa que, en realitat, ja era quasi terminal. Com sol ocórrer, l’admiració deixava pas a actituds despectives envers allò consagrat. A pesar de tot, a París es podia conéixer la pintura que es feia al món. Vaig veure per primera vegada coses dels expressionistes abstractes americans: Pollock, De Kooning, Rothko, que em van impressionar molt i que no calia sinó admirar.

En certa manera, em sentia més defraudat per la utilització de la pintura que no per les obres i els autors.

Considerada en el seu conjunt, l’avantguarda artística va nàixer com un moviment amb una vocació inequívoca de ruptura. Contra la societat, contra la tradició, fins i tot contra l’art. Probablement no hi havia una altra eixida, però el cas és que el París de la fi dels anys cinquanta havia assumit totalment la qüestió i l’havia reconvertit en la manifestació del bon gust i el refinament.

– Atesa l’escassesa de beques i pensions, sobreviure devia ser tot un problema, no?

– Subsistir i pintar a París va resultar menys inhòspit que a Madrid. Des del primer moment, [Salvador] Victoria i jo hi vam trobar la manera, relativament fàcil, de dedicar-nos a la pintura. Conservant la condició d’estudiant de l’art, per mitjà d’una matrícula, es tenia opció a algunes oportunitats i avantatges. Es facilitava l’accés a una espècie de borses de treball a temps parcial, que podies consultar a l’Escola de Belles Arts, als sindicats estudiantils, a la Ciutat Universitària..., i que permetien guanyar alguns diners sense deixar de pintar. Ens van cedir un estudi per a uns mesos per pocs diners, molt prop del jardí de Luxemburg, al carrer Henry Barbusse, la qual cosa ens

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proporcionava l’ocasió de començar a pintura quasi immediatament. Però què podies pintar a París?

Explicaré un poc les formes de vida i els treballs de tota mena que féiem i que, habitualment, duraven tres o quatre dies; algunes vegades, diverses hores a la setmana, i altres, unes quantes nits. El més normal era repartir pamflets publicitaris, tindre cura d’un jardí o d’una casa, apegar segells, substituir porters, magatzemistes, etc. Quan no hi havia més remei, acudíem al ramassage, que consistia a arreplegar paper en una zona assignada de París. Prèviament advertit, el veïnat preparava periòdics i revistes, dels quals n’arreplegàvem tones. Era un treball en què es treia prou diners, però pesadíssim i un poc miserable, organitzat per a estudiants per empreses privades de drapers. Tenia l’obligat avantatge de recórrer París casa per casa, o més aviat, escala per escala, millorant el nostre coneixement de la superfície i les portes de servei de la ciutat de luxe. En una ocasió, pujant a una finca, em vaig trobar per l’escala un català, que, em pregunte, què feia a París. En saber que pretenia pintar, em va ensenyar alguns Picassos que tenia al seu pis. Era Sabartés. Allí estava el retrat més famós que Picasso li havia pintat.

Em va regalar un llibre sobre el pintor i un muntó de revistes.

Vaig tindre alguna oportunitat de realitzar algun treball relacionat amb l’ofici de pintar. Però, molt poques, i no sé què era pitjor. A banda de rascar parets perquè algun professional les pintara, durant una curta temporada vaig pintar quadres per a una casa de decoració que proporcionava els colors ja mesclats: color cel, color arbre, color riu, i els pinzells adequats: pinzell per a branques, pinzell per a tronc, per a cel...

Es podien arribar a pintar quatre o cinc quadres mitjanets al dia, completament acabats i llepats, que pareixien de Corot.

També vaig arribar a vendre alguns papers pintats a la cera en una galeria comercial del Sena, prop de Saint Michele. No obligaven a res, però

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1. Revers d’un carnet de soci de la Societat Filharmònica de València.

Des de jove, l’artista és un gran aficionat a la música

2 i 3. Dos carnets de l’etapa parisenca de Doro Balaguer

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Invitació d’una exposició d’artistes espanyols a París, 1956, entre els quals els seus amics Sempere, Lalo Muñoz i Castellano

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convenia que foren escenes de circ, xiquets jugant, ballarines... i havien de semblar pintats, almenys, per deixebles de Chagall, Degas, Lautrec, o de l’època blava de Picasso. Tant feia, eren els temes i estils més sol·licitats. Jo mostrava deu o dotze papers perquè en compraren dos o tres. Pintura no comercial, vaig vendre’n molt poca al final de la meua estada a París.

– Com van entrar en contacte amb altres pintors i galeries? Quin va ser el seu punt de referència artístic?

– La necessitat d’orientar-nos va fer que, des dels primers dies, recorreguérem febrilment les galeries i museus dels quals teníem alguna referència. Vam anar moltes vegades al Louvre tractant de seguir un cert mètode: primer el Louvre, després els impressionistes, les grans figures, l’avantguarda..., però no va poder ser. La impaciència i la falta d’informació ens van portar a mesclar-ho tot. Vam anar de galeria en galeria, fins que vam poder aplicar criteris més selectius.

No era fàcil assimilar aquella quantitat de propostes, solucions, estils i idees que es podien observar diàriament i, al mateix temps, pintar. En una primera etapa la cosa degué influir decisivament en una sèrie de proves, intents, canvis consecutius, determinats, en el meu cas, per les influències notàries, no sols no dissimulades sinó directament buscades i sense inconvenients que pogueren ser percebudes. Al cap i a la fi, estava convençut que la pintura que havia fet fins aleshores també era producte d’influències directes, i estava a punt de desaparéixer sense pena ni glòria. Crec haver pintat coses que s’assemblaven a pintors molt diferents. Sobre la mateixa tela pintava ara un Nicholson, ara un Poliakoff, ara un Dubuffet, algun Miró i uns quants Tàpies, per posar alguns exemples. Cada novetat es traduïa en un intent infructuós. Però l’experiència valia la pena.

En tot cas vaig anar adquirint més informació, seleccionant les galeries

imprescindibles, coneixent millor el que es feia i, al mateix temps, pintant amb una intenció més independent. També, participant més en la vida artística i política parisenca. M’interessava cada vegada més la pintura abstracta, que feia anys que s’hi havia consolidat com una tendència plàstica normal. Fins i tot alguns joves pintors la miraven com una cosa superada, i consideraven pintors que a mi em semblaven excel·lents, com per exemple Poliakoff, completament comercialitzats i sense interés. Potser devien tindre raó, però no oferien massa alternatives. S’estava lluny encara de la nova figuració, el pop-art, etc. Estaven arribant aleshores, els abstractes americans.

– La majoria de vostés es van adscriure a l’abstracció, una opció arriscada per a un pintor que decidira, posteriorment, residir a Espanya, un país que rebutjava qualsevol iniciativa cultural renovadora.

– No sabria explicar la meua adscripció a la pintura abstracta si no és per una successió d’influències i indagacions derivades de la pintura que anava coneixent.

Potser resultava una via més còmoda per a operar en la pròpia pintura, sense referències a una realitat que, en gran manera, desconeixia. No ho sé. No vaig pensar en absolut que poguera ocasionar-me dificultats a la meua tornada a Espanya, ni pense que fóra una opció arriscada en aquest sentit.

Decantar-se per l’abstracció era una decisió que tenia a veure amb la pintura, no amb la política. Difícilment podia imaginar des de París un retorn ple de triomfs professionals en la mà, ni abstractes ni figuratius, utilitzables per a combatre el franquisme.

Els camins que havien seguit les dos principals modalitats de la pintura abstracta, una geomètrica i una altra informal, eren divergents, però en aquells anys ja no eren antagònics. Les galeries s’havien especialitzat en una modalitat i l’altra, i els partidaris potser s’ignoraren, però no polemitzaven, i supose que es

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repartien la mateixa clientela. Mondrian o els seus hereus artístics tenien el seu santuari a la Galeria Denise René, amb Vasarely com a primera figura. Allí vaig veure coses de Soto, de l’Equip 57 i d’altres que ja he oblidat. Eusebi Sempere, amb el qual vaig tindre prou relació i amistat, va exposar alguna obra en aquella galeria. Vaig anar amb ell diverses vegades a xarrar amb pintors de la seua mateixa tendència cinètica.

Els pintors que, en principi, més em van interessar els vaig trobar en altres galeries. Era una mescla, potser per falta d’un criteri més format o per no tindre massa prejudicis: Dubuffet, Hasting, Pollock, Tàpies, Fautrier, i una llarga llista dels quals a penes coneixia escassament alguna reproducció. Els consagrats: Léger, Picasso, Braque, Matisse, Miró, Calder..., i també alguns històrics dels quals en sabia ben poca cosa, com ara Picabia, Duchamp, Ernst, Malevich. Vaig poder veure les seues obres en diferents galeries i museus, en grans exposicions, en antològiques, i em van produir una gran impressió. Si no recorde malament –i sempre recorde molt malament– entre les galeries interessants en aquell moment es trobaven: René Drouen, Stadler, la Galerie de France, la Maeght i altres que, efectivament, no recorde.

Tampoc no sabria ara col·locar cada artista en la seua galeria habitual. Crec que Tàpies exposava en la Stadler, molt especialitzada en informalisme i en noves tendències tachistes. Recorde, en aquesta galeria, una exposició de Mathieu molt celebrada i amb prou ressonància, que a mi no em va interessar gens.

Precisament aquest pintor, Mathieu, semblava ser el més representatiu d’una variant de l’informalisme de la qual es va parlar molt aleshores: una mena de derivat del tachisme que valorava l’automatisme del gest cal·ligràfic, dels traços casuals, no pensats. Curiosament, quasi tots els quadres més o menys automàtics que vaig veure semblaven un mateix quadre. Respecte al tachisme, s’adjudicava a Wols la seua paternitat.

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No sé si realment era Wols l’iniciador de la tendència, en qualsevol cas a mi em va semblar un pintor molt bo i interessant.

Efectivament es podia pensar que tots aquells llenguatges haurien de servir per a poc en l’Espanya de la dictadura, però no vaig arribar a plantejar-me la qüestió.

En certa manera havia anat a París, com he contat abans, fugint d’una situació de precarietat cultural, no a la recerca d’armes plàstiques i ideològiques per a combatre-la. Aquestes armes es podien trobar en altres àmbits, no en el de la pintura, en el qual, per la meua banda, tractava simplement d’informar-me i aprendre’n alguna cosa.

– Algun crític hi ha assenyalat que les pintures realitzades per vostés en aquell moment reflecteixen, curiosament, una major influència de les formulacions americanes que no de les europees.

– En la meua última etapa de París vaig veure bastants obres dels expressionistes abstractes americans. En certa manera van significar per a mi un descobriment de noves possibilitats en la pràctica de la pintura abstracta, en la qual m’havia implicat de ple. Encara que el resultat no crec que tinguera molt a veure amb el que estava fent, estic segur que entre les influències múltiples de què em vaig beneficiar en aquells anys, o si es vol, que vaig patir, està present la d’aquella pintura. Em va semblar la menys subjecta a normes i significats, al marge de la literatura que es fera sobre ella. La que permetia major llibertat a l’hora de posar pintura en una superfície que podia ser de grans dimensions. És molt possible que rebera majors influències d’aquesta pintura que de les tendències parisenques o europees, que ja no veia molt clares. Al meu parer s’encaminaven cap a l’exquisidesa, en contrast amb la desimboltura de les grans taques americanes. Mai he entés les teories que protegeixen tal tendència plàstica o tal altra, que, normalment, no les necessiten. Em fiava de la impressió que em causaven les propostes del moment. Les europees em semblaven, en general, més dirigides al refinament

del client, i les americanes més lliures. En realitat jo tractava de quedar-me amb allò meu, com és lògic. Amb intencions independents, però sense massa prejudicis. Era prou conscient que em trobava encara molt arrere.

La veritat és que resulta impossible generalitzar. No tots els abstractes americans em van interessar. Potser ara confonga alguns noms, però apreciava diferències notables entre Pollock o Kline i Sam Francis, per exemple. Segurament la meua fascinació naixia de l’absència de retòrica que trobava en algunes de les seues obres, sense distingir massa aquest representant de la tendència o aquell altre.

– L’abstracció, l’anomenat informalisme, és el llenguatge plàstic de la seua generació, que es va caracteritzar també per la lluita contra el franquisme. No deixa de ser paradoxal que un art tan complex, de difícil lectura per a l’espectador mitjà de l’època, fóra el triat per a expressar-hi un rebuig rotund.

– Pense que la pintura abstracta, i concretament l’informalisme, ja no era un art tan complex en els anys cinquanta.

Era una tendència com una altra qualsevol, si es jutja per la seua

acceptació en certs mitjans i el seu rebuig en altres; tal com ocorre amb els altres corrents plàstics contemporanis, tots de difícil lectura per més figuratius que siguen. Per a l’espectador mitjà el cubisme és de tan difícil lectura com Tàpies o, potser, més encara, tot i que crega que en sap alguna cosa.

Els moviments pictòrics de rebuig al sistema social o polític s’han expressat amb llenguatges plàstics molt diferents.

El dadaisme podria ser-ne un exemple.

L’estil pot ser més corrosiu que la història que conta cada obra, pel fet mateix de no ser tolerat, a vegades per la simple sospita que provoca allò insòlit en els sistemes repressius. El significat concret d’una obra no és percep com a subversiu si no ho és pel seu tema, que el pot convertir en un pamflet. El cas es dóna poques vegades. Els pintors abstractes dels anys cinquanta podíem tindre la impressió de fer una pintura antifranquista, per les reaccions que suscitava. La pintura que féiem jo crec

Invitacions a dues exposicions de l’etapa de París: una amb el Grup Parpalló i altra amb dos companys també residents a França

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que no ho era. En els anys seixanta aquella mateixa pintura representava Espanya en les exposicions internacionals.

– Aleshores París era una ciutat on havien instal·lat les seues seus i des de la qual desplegaven una enorme activitat els partits enfrontats al règim espanyol. Fins a quin punt van influir en vostés els plantejaments polítics?

– En els altres, no ho sé. Jo vaig estar vivint a la Ciutat Universitària, al Col·legi d’Espanya, durant dos cursos. El tercer no m’hi van admetre, però em van deixar pintar en l’estudi que utilitzava. Feia algun temps que estava ficat en assumptes polítics, i la meua atenció es va accentuar, en part a causa del contacte amb l’exili. Entre els exiliats que vaig conéixer hi havia molta obsessió pel Partit Comunista Espanyol. A favor i en contra. I, lògicament, pel franquisme i la situació espanyola, que ja es considerava explosiva vint anys abans que acabara plàcidament. Semblava no interessar-los la política francesa, probablement per no fer perillar la seua condició d’asilats polítics, en alguns casos bastant precària. Alguns estudiants i joves espanyols sí que vam participar en manifestacions i actes polítics francesos. Contra el socialista Guy Mollet, em sembla recordar, a favor de l’fln algerià, contra la tortura que practicaven els «paràs» francesos; contra De Gaulle a favor de l’agònica quarta república i, poc després, a favor de De Gaulle contra l’oas.

La influència del pce era molt evident en bona part de les activitats espanyoles a París. Si més no, així m’ho semblava, potser per sovintejar ambients molt lligats a aquest partit. En 1956, el pce havia plantejat la política de reconciliació nacional. Les accions que es van projectar, com ara vagues, aturades, jornades, creació de comissions, etc., van resultar generalment absurdes i inviables, però l’acostament a determinats sectors socials, entitats cíviques, partits diferents i grups cristians va influir de manera eficaç en la política

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d’oposició al franquisme a partir d’aleshores.

A la Ciutat Universitària es va formalitzar un grup de militància comunista del qual vaig formar part poc després d’arribar-hi. Hi havia una circumstància que afavoria la influència del pce: possiblement era l’única organització de l’exili que, en aquell moment, continuava incorporant exiliats que ja no tenien res a veure amb la guerra. Hi arribaven de tant en tant líders sindicals o estudiantils que havien hagut de refugiar-se fora d’Espanya.

Pràcticament tots tenien relació amb el pce. Alguns d’aquests estudiants es van afegir al grup de la Cité. Un d’ells, procedent dels primers moviments antifranquistes de la Universitat de Barcelona, Octavi Pellissa, militant del psuc, va exercir molta influència sobre el nostre grup. Davant del dogmatisme i la disciplina habituals, Octavi resultava irrespectuós i incrèdul, càustic, irònic i un intel·ligent i culte coneixedor del marxisme, condicions molt poc freqüents en els aparells comunistes. Me’n va contagiar algunes i ens vam fer amics.

Des de la creació del grup del pce a la Cité, qui tenia la comesa explícita de la direcció política era un militant de bastant edat i salut delicada, anomenat Benigno Rodríguez. Era un autodidacta en tot. Crec que havia sigut impressor abans de dedicar-se en cos i ànima a la política, supose que a partir de la guerra, en la qual, segons sembla, va tindre molta relació, possiblement en l’ombra, amb Negrín. Sabia moltíssim, era un lector apassionat, com si recuperara el temps perdut, i a vegades resultava brillant. Era un leninista fervent, però sostenia opinions molt crítiques respecte a les actuacions dels partits comunistes del moment. Era un antiestalinista avant la lettre i, que jo sàpiga, no estava en el Comité Central del pce. Va ser substituït en la direcció del nostre grup per Fernando Claudín, però Octavi i jo vam conservar l’amistat amb Benigno, i el visitàrem ben sovint en una xicoteta habitació atapeïda de llibres, on vivia.

Vam parlar molt de política, de cultura, d’art. Va fer que llegira Gramsci, a qui admirava moltíssim. També em va aconsellar que llegira literatura que tinguera a veure amb la vida i no amb la política, o alguna cosa pareguda.

Benigno em va presentar l’escultor Baltasar Lobo. Eren grans amics des de la guerra. Els dos van ser, juntament amb Octavi, les persones que més van influir en la meua relació amb la política, en aquells anys. Actius i pràctics, el seu realisme contrastava amb les fantasies que sobre Espanya circulaven entre els exiliats i amb les anàlisis voluntaristes de la direcció del pce. La seua permanent activitat, conseqüent amb les seues conviccions, no els impedia de ser crítics i prou escèptics. La meua impressió sempre va ser que l’homenatge a Antonio Machado, que es va celebrar a Cotlliure i que per primera vegada va reunir intel·lectuals de dins i de fora d’Espanya en un acte col·lectiu d’importància política indubtable, corresponia a una iniciativa de Benigno.

Aquesta impressió la vaig poder confirmar anys després llegint el llibre En los reinos de taifa, en què Juan Goytisolo desmenteix, amb la seua sinceritat habitual, la idea molt estesa, probablement pel seu paper fonamental en l’homenatge, que fóra ell l’autor de la iniciativa. En el llibre afirma que la proposició va partir de Benigno «un home xicotet, amb ulleres, lleig fins a l’atreviment», del qual també recorda la seua passió per la literatura. Octavi i jo vam dedicar prou de temps a l’assumpte d’aquell homenatge a Machado, que va ser imaginat per Benigno, organitzat a l’estudi i a casa de Lobo, i impulsat per Juan Goytisolo, que ja tenia prestigi i influència en els mitjans culturals internacionals.

Amb motiu d’aquell homenatge, o potser per la tasca de demanar adhesions a altres actes polítics, vaig visitar alguns estudis de pintors, que ara confonc un poc. Crec que vaig anar a l’estudi de Feito, on vaig conéixer Saura, o al revés.

Supose que hi vaig acudir a demanar que firmaren algun manifest, però no ho

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En un acte d’homenatge a Antonio Machado, al cementeri de Cotlliure, escoltant Pablo de Azcárate (febrer de 1959)

recorde. A París vivien des de feia temps alguns companys de Belles Arts de València, amb els quals tenia bona amistat però poca relació artística, si exceptuem Sempere. Fillol Roig, els Castellano...

Montesa va arribar-hi després. A Joaquín Ramo i a Lucio Muñoz (crec que eren madrilenys), i al català Hernández Pijoan, els vaig conéixer a la Ciutat Universitària, per on també apareixia de tant en tant don Alfons Roig, molt amic de Sempere i del pintor Manessier i prou relacionat amb molts altres pintors. Tampoc no recorde si vaig anar amb ell o amb Sempere a visitar la viuda de Kandinsky i la família de Julio González.

– Encara que de vegades s’ha minimitzat la importància d’aquell moment i d’aquells pintors, és una realitat que sense la seua aportació ideològica no s’hauria produït la important renovació plàstica espanyola dels anys seixanta, majoritàriament constituïda per propostes figuratives que ja aleshores apuntaven a París. A aquest respecte s’ha comentat que

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l’exposició «España Libre», presentada en distintes ciutats d’Itàlia en 1964, és, d’una banda, la continuació de la tasca iniciada per vostés a París en la dècada dels cinquanta i, de l’altra, el final dels informalistes. Les obres de la mostra, molt allunyades de supòsits abstractes, recorrien a la figuració per a evidenciar el compromís social de l’artista.

– Les preguntes que es refereixen als anys seixanta no puc contestar-les si no és breument, ja que va ser aleshores quan em vaig allunyar de la pintura.

L’etapa que inclou l’exposició «España Libre» i les subsegüents d’«Estampa Popular», etc., no les conec bé. De tota manera, puc entendre que la figuració substituïra amb major eficàcia el compromís antifranquista anterior. Però no pense que es plantejara, si més no des de l’informalisme. Ja dic que no n’estic molt assabentat, però no crec que una confrontació així puga tindre algun rigor. No crec que es puguen jerarquitzar els moviments artístics quant a la seua incidència política, encara que és evident

que uns compleixen amb major eficàcia que altres aquesta funció. Però reconéixer aqueixa característica, no justifica cap desqualificació.

Cal tindre en compte que l’única cosa oficial i realment admesa a Espanya, en el moment de la meua eixida, era el realisme acadèmic. Tota la resta, fóra pròxim al cubisme, a l’expressionisme, al surrealisme, per figuratiu que fores, estava mal considerat, amb l’excepció de Dalí.

Quan encara estava a París, les coses van canviar ràpidament. A pesar de les dificultats, grups com El Paso, noms com Tàpies i molts altres, es van anar imposant i obrint espais no sols de tolerància inevitable, sinó d’indubtable èxit. Molts dels pintors que havien passat per París en la meua època, van tornar a Espanya en el transcurs de pocs anys i van aconseguir molt prompte renom i prestigi.

Potser siga pel meu abandó dels mitjans artístics, la veritat és que no va arribar a afectar-me cap reticència. I no veig com es pot estar contra una determinada obra o un determinat autor pel fet de pertànyer a una tendència o una altra. En l’època en què vaig començar a veure pintura més o menys adscrita al pop-art, vaig tindre el convenciment que es tractava d’una aportació important. Quan vaig començar a admirar les coses d’Arroyo o dels Crónica i a apreciar les seues actituds resistents i polítiques, no vaig deixar d’admirar Tàpies o Saura per la seua pintura i per les seues trajectòries cíviques. És a dir: per motius molt pareguts, encara que la seua obra no hi tinguera res en comú. Al mateix temps, però, pot considerar retòrics i sense cap interés plàstic molts altres components de les seues tendències, per molt compromesos i populars que resulten.

– Amb l’objectivitat que proporciona el pas del temps, com recorda la seua experiència personal d’aquells anys?

– La vida que feia no permet ara aprofundir massa en els ambients relacionats amb la pintura. Vaig participar en cinc o sis exposicions, només dos de la quals es van celebrar en galeries d’un

cert prestigi, sense arribar a fer-ne cap individual. Em movia en sectors artístics més universitaris que no professionals i vivia més de prop els temes polítics, que resultaven més compartits. La pintura era una activitat més solitària. A més, el fet de deixar de pintar pocs anys després, afecta del meu interés per l’art, contribuïx a confondre més els records.

Amb millor o pitjor fortuna, vaig aconseguir conéixer i lligar-me a la pintura del meu temps, que era un dels objectius a què aspirava. El dibuix i la pintura que vaig aprendre a l’Escola de Belles Arts de València, la història de l’art que allí vaig estudiar, no tenien cap relació amb les obres que vaig poder contemplar a París. Fins a l’extrem que vaig arribar a pensar que existien dues activitats distintes que haurien de conéixer-se per noms distints i contar la seua història per separat. L’exercici de reproduir més o menys fidelment la realitat visible, amb intenció que en siga

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reconegut el model, que es puguen identificar les imatges, fantàstiques o quotidianes, enginyoses o poètiques, detallades o sintètiques, va deixar de semblar-me interessant com a dedicació personal i la meua admiració la vaig limitar als clàssics.

El realisme actual, tant si s’anomena realisme màgic, nou realisme com hiperrealisme, etc., realitzat després de l’impressionisme, em sembla quasi sempre recurrent i imitatiu. Podrà ser perfecte, molt ben realitzat, fins i tot probablement podrà tindre tot el dret a ostentar en exclusiva l’apel·latiu d’art, però a partir del cubisme, potser un poc abans, la pintura –n’estic prou convençut– es converteix en una activitat de naturalesa distinta. Tot i utilitzant materials i instruments semblants, però incorporant-ne molts de nous, respon a inquietuds i impulsos molt diferents. Davant d’obres de Pollock, o de Burri, de Vasarely, o de

Warhol o d’Adami, fins i tot de Miró o Picasso, el pintor realista convencional sol dir que no és pintura. Potser deu tindre raó. Per descomptat, no és el mateix que ell fa.

M’alegre d’haver pogut veure de prop eixa transformació, encara que siga parcialment. No puc evitar de tant en tant enyorar aquella curta experiència parisenca. He tornat ocasionalment, per motius no relacionats amb la pintura. És veritat que en la meua estada anterior encara hi havia símptomes de l’interés americà per la modernitat europea a través de París. He tingut la impressió, en les meues últimes visites, que la cosa ha canviat. Pot ser una impressió difusa i poc contrastada, però la vida europea crec que ha deixat pas a la vida americana, possiblement a les formes més superficials de la vida americana, tal com ocorre a tot arreu.

Amb la pàg. anterior, dues cares d’una publicació sobre una exposició a Madrid, de pintors espanyols residents a París (1959) > Comentari del crític Alberto del Castillo en un diari barceloní, arran d’una exposició de Balaguer i altres membres del Grup Parpalló (1959)

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Dues imatges d’un viatge a Castella (1961).

En la de baix, amb D. Hofmann, muller d’Andreu Alfaro, que feia la fotografia, i Monjalés

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(El País, «Quadern», València 7 maig 2009)

Doro Balaguer: «Si no pinte, no passa res. Si pinte, tampoc» francesc pérez i moragón

< Oli, sense títol, ca. 2001 Col·lecció Afers Coberta del llibre de memòries de D. Balaguer (2009)

L’editorial Afers acaba de publicar un llibre ple d’interés: L’esquerra agònica.

Records i reflexions, de Doro Balaguer (València, 1931). És un volum de memòries combinades amb opinions sobre l’actualitat, obra d’una persona que ha viscut molt intensament l’activitat política –primer en el Partit Comunista, des dels anys 50, i després en la Unitat del Poble Valencià, ara integrada en el Bloc–, de la qual en l’actualitat és només un observador atent i perspicaç, però que també s’ha ocupat de moltes altres qüestions. Entre d’altres, de pintura.

Balaguer estudià a la vella Escola de Belles Arts, visqué després a Madrid i a París i fou membre –un dels més destacables, al parer d’alguns crítics– del Grup Parpalló, que, fins als primers anys de la dècada de 1960, tractà de trencar l’estantís ambient artístic d’una València més provinciana que mai. Sense nostàlgia pel passat i sense por pel futur, ha anat viatjant pel record, d’una manera indisciplinada; probablement, la mateixa que li va impedir fer una carrera política més d’acord amb el paper que va exercir durant la Transició, com a representant del pce en organismes d’enllaç entre partits, però alhora plena de sentit, perquè respon a una aspiració de llibertat personal.

Després de molts anys Balaguer ha tornat a pintar, com qui retroba un plaer oblidat, no una obligació tediosa. «Si no pinte, no passa res. Si pinte, tampoc.

Estic molt bé pintant, perquè m’agrada; ara, cavil·lar sobre pintura, no. Allò de «això per què ho fas?, quin significat pot tenir?», això ja no. Pinte de la manera més fàcil per a mi. No em fique en problemes de significacions. Jo pinte per passar-ho bé. Com quan escrivia aquest llibre»

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A la pregunta de per què ha fet el que anomena «aquesta mena de memòries», respon: «han influït els amics. En la tertúlia que encara mantenim, Josep Iborra, Garcia Richart, Josep Palàcios –quan ve, que no és tan sovint com voldríem–, quan jo contava alguna cosa em deien «i això per què no ho escrius». I així m’hi vaig posar, encara que molts detalls i moltes històries no ha passat al paper, perquè em vaig adonar que, records que et vénen espontàniament en la conversa, quan et fiques davant del paper desapareixen. Es tractava de fer unes memòries, però hi ha un obstacle fonamental, i és que jo no tinc massa memòria.»

D’altra banda, diu, parlant novament de la seua activitat pictòrica actual: «Sempre he tingut dificultats per a fer una pintura «disciplinada» i potser aquest és un dels motius pels quals he pintat abstracte, que em dóna la possibilitat de fer amb el quadre el que vulga. Amb la llibertat, a més, de no dedicar-m’hi professionalment. Una altra cosa era quan treballava per a ser pintor i havia de mesurar més la conveniència de seguir una línea, una determinada manera. Bé tots els pintors ho fan, tenen el seu estil, la seua personalitat: fins al punt que hi ha pintors que fan el mateix quadre tota sa vida. No és que jo no tinga aquesta tendència, supose que el que faig es podrà reconéixer com a coses que jo he pintat. Però, no tinc la preocupació de buscar aquesta continuïtat. I això fa que pinte més a gust, sense prendre-ho com una activitat transcendent, cosa que sempre m’ha fotut, aquesta retòrica sobre el valor de l’art... Ja sé que l’art és molt important, però des que vaig començar no he compartit la concepció de la pintura com una cosa excelsa. Potser ha pesat en aquesta actitud meua el fet que sempre, des de menut, havia viscut enmig de la pintura, mon pare pintava i tenia molts amics que ho feien, alguns professionalment. El meu pare, que era comerciant, el dia que podia també pintava i, quan no, no. I no passava res.

També ocorre que la meua admiració per moltes obres d’art històriques i actuals,

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sens dubte fonamentals, també té límits.

M’he quedat moltes vegades bocabadat davant de quadres de grans artistes, d’abans o d’ara, però quan veig la importància que se li està donant a tot plegat, no em sembla proporcionat. Hi ha moltes altres activitats en el món que estan al mateix nivell i no reben una admiració semblant.»

Sobre el retorn a la pintura explica: «Vaig pintar des que vaig començar a l’Escola fins, més o menys, el 1964. Ho vaig deixar per aquesta idea, que em portà a rebaixar importància que abans donava a l’activitat mateixa de pintar.

També hi pot haver influït la sensació d’haver esgotat una certa manera de ferho. Això, afegit al fet que era una època en que la pintura es venia poc. Durant un temps, vaig alternar els horaris; de matí pintava, i de vesprada anava a la botiga familiar. Un grapat de causes em dugueren un dia o altre a dir «prou, deixe de pintar», o «ja veurem»; i aquest «ja veurem» ha durat quaranta anys, o no sé quants. El fet de viure a València, amb la manca d’ambient cultural que hi havia, també va ser decisiu. El 1960, quan em detingueren per activitats polítiques, em llevaren el passaport i ja no vaig poder tornar a París, on havia viscut uns anys, ni reprendre el meu treball. Sempre esperava aquell retorn, però no es va produir. Si per compte d’haver-me hagut de quedar, haguera tingut llibertat per reprendre el treball a París, seria un senyor que s’hauria dedicat sempre a la pintura.»

Li pregunte si li ha costat tornar a pintar. «No –diu–, la tècnica l’he recuperada sense problemes. Això no s’oblida. Les dificultats que tenia abans, les continue tenint, però aquelles accions quasi mecàniques –mesclar colors, buscar un to, incorporar una matèria...–, això no es perd. És com anar en bicicleta, que tampoc s’oblida –segons diuen.

Començar un quadre costa, però és un problema menor. Al final, arrenques i vas fent. Per exemple, ara fa uns dies, vaig comprar un llenç, el vaig posar al lloc on treballe i encara està allí, en blanc, i no m’he posat a treballar en ell. El principi és

difícil, però ho hauria estat igualment si no haguera deixat de pintar tant de temps.

Sempre hi ha un punt d’indecisió, abans de dir «ara posaré aquest color, o faré açò o allò». Aquesta incògnita prèvia li dóna un cert interés. Generalment no faig un dibuix, ni un esbòs; em pose a pintar i ja està. El problema que tinc és d’espai.

Pinte en un lloc reduït, d’uns tres metres quadrats, i això imposa unes limitacions.

De vegades m’agradaria pintar el mateix però a una escala més gran. No estic en contra dels formats petits, però em trobe més còmode treballant en llenços grans.

De vegades veig algun reportatge d’algun pintor que té un estudi ampli i em fa enveja, entre altres coses perquè permet, com feia jo abans, treballar en tres o quatre llenços alhora, i això va molt bé.»

Sobre possibles canvis estilístics respecte al passat diu: «Després de quaranta anys, em vaig plantejar si calia estar una mica atent al que es fa ara, veure quins corrents hi ha. És el que havia fet de jove; un dels motius d’anar a París era posar-se al dia del que s’estava fent. Però vaig decidir que el millor era començar a treballar com si fóra l’endemà del dia que ho havia deixat.

Sense pensar en tendències del moment ni en les que havien estat moda i ja no ho eren. Clar, és inevitable que el que faig siga distint del que feia. No es pot reproduir l’estat d’esperit en què jo estava llavors. Hi ha una continuïtat d’estil, si vols, però els quadres han eixit d’una altra manera. Curiosament. I no jo sabria dir per què. En la pintura que faig, intervé també aquesta possibilitat que el quadre vaja eixint a mesura que hi treballes, més enllà d’un propòsit previ.

El mateix procés de treball et va suggerint intervencions que no preveies.

Això ja és un poc l’aventura de pintar.»

Ara, li dic, pintes d’una manera més solta. O m’ho pareix. Podrà ser que hi hages retornat com si no haguera passat més que un dia des que plegares, però hi ha diferències. Més joc, més llibertat.

«Sí que veig –respon– que en la meua obra actual hi ha colors més alegres, l’anterior era potser una mica tenebrista.

No ho havia pensat, que aleshores feia una cosa més negra, mentre que ara, sense proposar-m’ho, hi ha més vivacitat.

La pintura figurativa potser demana més disciplina que l’abstracta i per això em vaig decantar per aquesta. En algun moment he cedit a la temptació de tornar a pintar del natural, paisatges, per exemple, però l’intent no va eixir com jo esperava i ho vaig deixar. Jo ho he pasat molt bé pintant del natural, a Mallorca, per exemple, amb Pasqual Roch Minué, que era amic del meu pare, però ara em resulta artificiós. Si tinguera menys edat podria ser que intentara de nou fer paisatges, però ara no, entre altres coses perquè ho passe bé pintant el que pinte, sense més pretensió.»

D’esquerra a dreta, Juan M. Bonet, Salvador Albiñana, Doro Balaguer, Pedro Ruiz i Vicent Olmos, en la presentació del llibre L’esquerra agònica. Records i reflexions

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Aquest text del crític L. Bosch situa la singularitat de D. Balaguer dins el Grup Parpalló, arran d’una exposició a Barcelona

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Doro Balaguer: «No li trobe sentit a la pintura abstracta si no és purament pictòrica» adolf beltran

< Autopresentació de Doro Balaguer en una exposició seua, celebrada a la ja mítica Sala Mateu

A l’entrada de casa seua, hi té penjat un retrat de quan era molt jove que li va fer el seu pare, home d’inclinacions artístiques i culturals. De la mateixa manera que al saló, al seu despatx, les parets que deixen lliures les prestatgeries llueixen quadres seus. També hi ha un dibuix i una petita escultura metàl·lica d’Andreu Alfaro dedicada a Joan Fuster. Amb Alfaro hi té una llarga amistat i el sol visitar perquè el seu estudi no queda gaire lluny. Pujant les escales, s’arriba al lloc on treballa.

L’estudi de Doro Balaguer és un quartet construït a la terrassa de la seua casa de Rocafort. En aquella estança, al costat de la rentadora, entre objectes domèstics, pinta amb una alegria sorprenent. Els seus quadres són com instantànies d’universos on la matèria és combinada per uns estranys corrents d’intensitat.

Qualsevol diria que la seua obra pictòrica s’ha anat desvetllant al llarg d’un exhaustiu procés de recerca, d’una constant activitat, però l’artista ha passat més de quatre dècades sense agafar un pinzell. Fa només uns anys que s’ha tornat a posar davant el llenç. Ell mateix explica per què... adolf beltran. Parlem del moment en què va deixar de pintar. Fou a inicis del anys seixanta... doro balaguer. Crec que va ser cap a l’any seixanta-tres. No ho recorde bé.

– Vosté va deixar de pintar quan, per motius polítics, el régim franquista li havia retirat el passaport i no podia tornar a París, on vivia en aquell moment. A més, a més, s’havia de fer càrrec del negoci familiar a València.

Però també tenia alguns dubtes sobre la mateixa pràctica artística...

– Hi van influir una série de circumstàncies, però la més important,

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segurament, era que jo tenia dubtes.

M’imagine, tampoc no ho sé cert, que si no haguera tingut aquells dubtes, hauria continuat pintant. Vull dir que les circumstàncies no van influir tant com per a fer-me deixar la pintura. Eren afegides a un cert dubte sobre el que estava fent. Dic jo que seria això, però de vegades aquestes coses no acabes de saber per què passen. No n’estic segur.

Mai no n’he estat segur.

– Quin tipus de dubtes eren aquells?

Com els veu tant de temps després, quan ja fa uns anys que ha tornat a pintar?

– En reprendre la pintura, els motius per tornar a pintar no tenen res a veure amb els que tenia quan pintava. Apareixen per diverses causes. Primer vaig tornar a fer-ho amb poca serietat, en el sentit que m’ho prenia com una distracció després de jubilar-me. Vaig començar tapant algunes coses velles que tenia en formats molt petits, posant taques ací i allà, sense cap pla ni cap projecte. Però a poc a poc em vaig anar ficant una altra vegada en la pràctica. Una vegada vaig agafar el fil, vaig trobar que pintava molt a gust. Crec que pinte més a gust que mai.

– Explique’m com s’ho va fer per a posar-se, quatre dècades després, una altra vegada davant el llenç blanc sense cap idea preconcebuda. O en tenia alguna?

– No, no en tenia cap.

– I, a pesar d’això, el que comença a fer enllaça amb el que pintava abans...

Com si no hagueren passat tants anys!

– Ho vaig fer per comoditat. Em vaig fer una reflexió: no pense preocupar-me d’esbrinar per on van ara les coses en la pintura actual. Em resultava difícil i tinc ja molts anys. No pagava la pena començar a estudiar. Cal tindre en compte que el meu abandonament de la pintura va ser molt radical. No de la meua pintura només, sinó de la pintura en general.

Desconec els noms que la gent coneix.

De vegades, estic en una conversa entre pintors, i parlen d’artistes actuals molt importants dels quals no tinc ni idea de què fan. Ja li dic que el meu abandonament fou total.

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– Quan començava, vosté va marxar a Madrid, primer, i després a París per a veure pintura, perquè a València no era possible. I, en canvi, ara, resulta molt accessible saber què fan uns o altres gràcies a tots els mitjans de comunicació i reproducció. En aquest sentit, el context és molt diferent.

– Això és cert. No té res a veure. En l’ambient que vaig abandonar en aquella època, que era el d’una València molt trista o molt escassa, no hi havia un mercat de l’art i faltava molta informació.

Tots els que estàvem interessats vam buscar a l’exterior la manera d’entrar en contacte amb l’art del moment: uns se’n van anar a Itàlia, uns altres a Madrid o a Barcelona, i uns altres vam marxar a París. Es deia que París ja no era la capital mundial de l’art, que havia passat a Nova York. Però encara hi podies veure tota la pintura que es feia pel món. La prova és que jo, als americans, els vaig descobrir a París.

– Vosté ha estat molt influït pels expressionistes abstractes nordamericans: Rothko, Pollock, etc...

– Em van influir bastant.

M’impressionava la manera tan desenfadada o tan espontània que tenien de pintar. La tendència, o la filosofia, que hi havia darrere d’aquesta manera de pintar em va interessar des del primer moment. Vaig pensar: «aquests no volen dir res quan pinten». I això em va interessar molt.

– Com que en aquell temps a París vivia immers en el món de l’art, supose que devia ser fàcil sentir-se formant part d’una escola o un moviment determinat.

– Potser d’una tendència. En el meu cas va ser un poc el descobriment d’un camí: el de la pintura abstracta. La primera impressió que vaig tindre, en arribar, és que tot allò que jo havia estudiat de pintura i tot allò que estava fent, no aprofitava per a res. Va ser una impressió molt clara.

– I ara, que ha fet, com aquell qui diu, un nou començament, també ho pensa?

– No tinc aquella sensació.

– Potser perquè no viu immers en una multitud de propostes artístiques?

– Jo ara no m’assabente del que passa. No estic en l’ambient. Pinte i prou.

– Però qualsevol que veja un quadre seu de fa quaranta anys i un dels que està pintant ara, de seguida s’adonarà que és de vosté, que és la seua pintura...

– Segurament això és degut al fet que em vaig posar a pintar com si la vespra haguera estat pintant i no fera quaranta anys que ho havia deixat. No volia cavil·lar res més que no fóra pintar. A més a més, no done a la pintura aquella importància metafísica que ha adquirit, aqueixa excelsitud, aquelles categories que se t’escapen. Al cap i a la fi, pintar és triar uns colors i posar-los en un llenç.

Que hi haja qui li dona una dimensió de reproducció del natural, de transmissió d’alguna idea, d’expressar-se d’una manera tremenda, és accessori. Pense que pintar és una activitat humana com tantes n’hi ha. No estic menyspreant res.

El que trobe és que hi ha una mena de deformitat en els judicis, que es tradueix en la dimensió dels museus i del mercat. És la dimensió allò que em deixa un poc astorat. I em dic: «això és massa!».

– Creu que hi ha una sacralització o una mercantilització?

– Hi ha una sacralització evident. És cert que alguns exemples de gent que s’hi dedica són excepcionals. És possible que això done la mida d’on pot arribar l’art.

Però no vol dir que l’activitat en el seu conjunt tinga aquesta dimensió. Que hi haja gent que destaca no vol dir que s’haja de sobrevalorar tot. Quan pinte, puc passar-m’ho bé i puc disfrutar, però no tinc la impressió d’estar fent res diferent de qualsevol altra faena. Segurament això té a veure amb la meua dimensió com a pintor, que no sé mesurar. Crec que passa també en la música i la literatura, que l’autor té moltes dificultats per a calibrar la qualitat o l’interés de la seua obra.

– Hi ha uns elements de llenguatge que perviuen en la seua pintura, que la defineixen. Com podríem explicar-los?

Es tracta d’elements expressius?

– És difícil de definir. Per exemple, jo fique una taca de color que no es pot reconéixer, i que sorgeix sense saber per què. Unes vegades crec que està encertada i unes altres vegades l’he de rectificar perquè no crec que ho estiga.

Així comence a tindre neguits. Per què una cosa està bé i l’altra no? No li ho sabria dir. No hi ha un cànon objectiu que puga definir si està bé o està malament. Quan un pinta un retrat, es pot parlar de si s’assembla al retratat, de si està ben dibuixat, de si el color és encertat. Això no explica si es tracta d’una obra d’art o no. El retrat pot estar molt bé i pot no tindre cap interés com a obra d’art. Per tant, en el fons, el misteri és el mateix en la pintura de pomes o de flors que en la pintura abstracta. El pas d’una cosa ben pintada a una altra que tinga autèntic interés artístic, jo no sabria dir en què consisteix. Tot això em mareja a l’hora de pensar en la pintura, però no a l’hora de pintar.

– És més evident el que vol des del punt de vista pràctic que des del teòric?

– Teoritzar és més difícil. A més a més, jo no sóc cap teòric.

– Però sí que ha escrit sobre pintura... N’ha fet una certa reflexió.

Vosté no és un d’aquelles artistes que no han escrit mai una ratlla sobre l’art.

– Sí, sí. A mi em preocupa molt el tema. Pense que pot influir en el que faig quan pinte.

– Vosté parla d’una tendència, però l’abstracció, si més no, entre els artistes de la península, és anterior a altres propostes, com ara la nova figuració o el pop-art.

– Sí, entre els artistes valencians, concretament, és així.

– Vull dir que, d’alguna manera, l’abstracció ja és, a hores d’ara, un corrent clàssic...

– Les tendències, per molt trencadores que apareguen, aviat esdevenen una tendència més. Hi ha una certa acumulació de tendències. Totes són practicades avui dia. I la pintura abstracta està acceptada d’una manera tan natural que és una tendència més.

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També passa una altra cosa. Aquell tall tan gran entre uns pintors molt cotitzats i uns altres que es considera que fan un art comercial, no el tinc clar. A pesar que diguen d’un artista que és pompier o que és comercial, pot ser un bon pintor. És més. He aprés coses d’obres prou dolentes que han tingut alguna cosa que m’ha cridat l’atenció o que m’ha agradat.

En certa manera, unifique tota la pintura.

Per això no deixe d’admirar Picasso, Miró o altres, que em deixen de vegades bocabadat. L’ofici, l’activitat pictòrica, em satisfà d’una manera general. És tota la pintura el que m’interessa com una activitat que, malgrat tot, no comprenc.

– Però la pintura és una faceta molt primitiva de la cultura, a pesar de la importància que ha assolit. Els humans pintaven abans d’inventar l’escriptura...

– És un activitat a la qual l’home tendeix, segurament, i en un principi, per comunicar coses. Els investigadors assenyalen que les pintures primitives són totèmiques, o religioses. Però es tractava de comunicar missatges d’un tipus o un altre. La de pintar és una facultat que té la gent. Però a mi em resulta sempre molt contradictori tot aquest paper i la seua influència en la cultura. A mesura que hi intervenen les relacions comercials i institucionals, la pintura canvia d’objectius.

– I no serà que vosté fa pintura abstracta perquè és la que està més lluny d’aquesta dimensió primitiva?

– Podria ser. Efectivament, tinc una certa mania. La referència de la pintura, per a mi, és la mateixa pintura. I, a més a més, la pintura que m’interessa és la més simple, que consisteix en allò que li deia abans: posar un color en una paleta. Jo pinte amb una paleta que era del meu pare, i use pasta de colors en tubs que compre en el comerç, amb pinzells i llenços que compre en el comerç. Admire molta pintura suggerent, literària, que fa referència a la realitat encara que siga abstracta, però la meua referència és la mateixa pintura: com es posa la pasta, com s’usa el color... Quan alguna taca suggereix algun objecte real, la lleve. Tinc

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un poc l’obsessió que la referència siga la manera de pintar, de posar el color...

No li trobe gaire sentit a la pintura abstracta si no és purament pictòrica.

– Vosté, per tant, tracta de situar-se en els límits?

– Sí. Això podria explicar que, sempre que es parla de significacions, jo no m’ho acabe de creure. Torne a insistir; puc admirar molt alguna pintura que faça referència a la realitat, sempre que a més a més estiga ben pintada.

Per exemple, hi ha fins i tot una pintura política que jo no faria en la vida i que admire amb la condició que també siga pintura-pintura.

– Tampoc no posa vosté títols als seus quadres per això?

– No, no en pose mai.

– Perquè això seria una manera de condicionar-ne la lectura?

– Em va influir en un moment determinat una cosa que vaig llegir de Sartre sobre les significacions. Estava en aquells volums que es titulaven Situations. «La pintura és muda», deia ell. Quan un escriu, pot explicar i contar el que vulga, fer una acusació o un elogi. La pintura, per a això, no aprofita.

No pot dir res. Sartre posava un exemple que no recorde molt bé. Més o menys volia dir que un home amb una pala pot ser un obrer, pot ser un presoner o algú que soterra un altre a qui acaba de matar. Sense un títol que en done una pista, pot ser moltes coses. Però aleshores has hagut de tirar mà de la literatura per a orientar l’espectador. Quan jo estava a París, m’incloïen en el grup de pintors abstractes que, pel fet de ser abstractes, eren antifranquistes i lluitaven per la democràcia. Això era cert en un altre terreny, el de la lluita política i la clandestinitat. Jo militava en aquella lluita. Però tenia molt clar que, quan pintava, el que feia no tenia res a veure amb l’antifranquisme ni amb cap compromís polític. Ja començava a pensar que la pintura era una altra cosa.

– I la seua idea no ha canviat. Pero s’haurà enriquit...

– Sí, però jo me n’he assabentat poc.

La pintura ha fet un canvi molt gran.

– Per exemple, un determinat corrent s’ha centrat en la relectura o reinterpretació de l’obra d’altres pintors.

No s’ha vist mai temptat per aquesta classe de plantejament, per la pintura sobre pintura?

– No, no gens. Això no vol dir que no admire molt d’art que no té a veure amb el que faig. Per exemple, un dels pintors que més admire és Miró. La primera obra de Miró, figurativa, sobre paisatges, no m’acaba d’agradar; en canvi, després, va arribar a un cromatisme i una sensibilitat dels que més m’agraden. Els seus quadres són coses molt boniques de mirar. El cas de Picasso és el contrari; en els seus períodes més figuratius, com l’època blava, els quadres estan molt ben pintats i, en canvi, després, fa coses que són lletges, fins i tot. Són genials i resulten interessantíssimes, perquè aporten a la pintura uns trencaments radicals. Però a mi em deixa sorprés que puguen agradar. No puc entendre com agraden als espectadors. A diferència de Picasso, Miró es feia cada vegada més líric.

– El seu art es va anar fent més simbòlic... Com una escriptura.

– Sobretot a partir del surrealisme, però jo em fixe en la pintura. I la pintura de Miró és d’un cromatisme increïble.

Qualsevol que haja pintat s’adona de seguida de la dificultat que tenia el que aquell home era capaç de fer.

– La seua manera d’entendre la pintura el fa sentir-se ara molt més lliure que abans?

– Em sent molt lliure. Pinte molt a gust. Quan vaig començar a fer exposicions, a París i també ací, a València, em veia dins d’un carril, d’una manera de fer, o una línia, que una galeria o altra estiguera interessada a promoure.

Això va fer que molts artistes pintaren el mateix quadre durant molt de temps. El fet de tornar a pintar ara, sense cap compromís, em situa amb un cert avantatge per poder fer el que em done la gana. I és el que faig.

– En quines coses es nota més continuista en relació amb allò que pintava abans i en quines no?

– Quan em pose davant el llenç sent la llibertat de fer una cosa de taques, d’una certa matèria o de tot el contrari. Això s’emmarca en la llibertat de poder fer el que vulga. Qualsevol artista es posa a pintar amb una certa voluntat d’experimentació. Seria pretensiós parlar de creació, perquè un acaba no sabent què vol dir. La pintura en aquest moment té molt d’escenari. Per això veig problemàtica la distinció entre invenció i creació. El senyor que pinta un bodegó no aporta res a la plàstica des del punt de vist de la invenció, però hi segueix havent un mecanisme de creació. Tots els que pintem fem creació. Ara, de tant en tant, hi ha algú que trenca amb la mateixa història de la pintura.

– És quan toquem el vell problema de l’originalitat...

– En efecte, I es tracta d’una altra cosa. La creació és sempre molt semblant. Ens pareix que, en el Renaixement, des d’un llenç en blanc, arribar a fer un Veronés o un Tintoretto era extraordinari. En aquell temps, però, hi havia una vintena de pintors, o més, que feien coses semblants a un Veronés o un Tintoretto. Potser no eren tan bones, però s’assemblaven. En la nostra època passaria igual si no fóra perquè s’inventa més que no es crea. No sé si s’entén el que vull dir.

– Vosté no creu que hi haja més talent en uns determinats períodes?

– No crec que hi haja èpoques en què els pintors estiguen més dotats que en unes altres. Arriba un moment en què es posa damunt la taula el que cal fer i ho fan tots.

– Vol dir que el component artesanal, d’ofici o repetitiu era més present en altres moments?

– I ara, en canvi, es tracta de fugir d’això. No vol dir que siga millor ni pitjor.

– Hi ha un problema de format en els seus quadres. No demana la seua pintura quadres més grans dels que està fent?

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– Sí, hi ha quadres dels que feia que eren més grans. No és igual la impressió visual...

– Áixò planteja una altra qüestió relacionada amb la pintura, que és l’escala. No li pareix que en l’art abstracte té molta importància?

– Evidentment. Sobretot en la pintura asbtracta. No vol dir que no hi haja formats menuts que funcionen molt bé, però una certa pintura abstracta requereix grandària. Ara recorde que vaig veure a París una exposició d’un pintor alemany que es diu Wols, de petit format, que em va impressionar. Wols va ser un dels primers que va fer coses informalistes dins de la pintura abstracta.

– Però vosté es troba més pròxim als expresionistes abstractes... I els seus quadres són grans. Per exemple els de Pollock – Sí. És així. M’agradaria, però no tinc el lloc. A més a més, cal una certa potència física. De tota manera, jo sí que m’hi atreviria. Això ho pot fer gent que ja ha assolit un estatus. Vaig veure un reportatge de Tàpies, que tenia un gran estudi. Pintava a terra, que és com jo ho feia quan tenia un estudi. No és el mateix que pintar en un cavallet. També et permet pintar dues o tres coses alhora, cosa que t’ajuda molt. Però no m’ho puc plantejar.

– Què pensa de l’exposició antològica de la seua obra?

– Hi ha una part de documenta i una part d’exposició. Quan me la van proposar, tenia dos motius per acceptar.

Si haguera tingut diners o un lloc adequat per pintar tranquil·lament, potser no hauria acceptat. A l’edat que tinc, no vaig a ficar-me en l’ambient artístic. Ara bé, també em dóna l’oportunitat de veure la meua obra en conjunt, de veure’m a mi mateix. D’altra banda, si aconseguesc vendre algunes obres, a mi, que visc d’una pensió, em vindrà molt bé.

– Pareix que la parafernàlia al voltant de l’art no li fa molta gràcia.

– No és una mania. No estic contra el mercat ni res d’això. El mercat i el col·leccionisme li fan falta a la pintura. En

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els museus i les galeries estan les autoritats en la matèria, la intel·ligència sobre l’art. En principi, són els que saben i poden apreciar la qualitat. El que passa és que trobe que tot això està dins d’una ficció que afecta a tot l’art actual.

– No tot el món té la mateixa capacitat creativa...

– Jo de vegades ho pense. Faig una pintura que es deriva de molta pintura que ja s’ha fet.

– Es tracta d’un llenguatge, d’una manera d’expressar-se – Que cal posar sempre en la seua justa importància.

> Entrevista en una revista madrilenya i ressenya d’una mostra del Grup Parpalló, a Barcelona

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Un comentari negatiu del crĂ­tic JuanEduardo Cirlot

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Amb membres del Grup Parpalló i els organitzadors de l’exposició commemorativa a València (1991)

Foto amb dedicatòries d’Andreu Alfaro, Eduardo Arroyo i Monjalés, enviada des de Bogotà

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Noves preguntes a Doro Balaguer carlos pérez

< Retrats de membres del Grup Parpalló en una publicació coetània, de presentació col·lectiva

Cap a la fi de 1994 vaig publicar en la revista Kalias una entrevista amb Doro Balaguer. Plantejada més aviat com una conversa, l’objectiu d’aquella entrevista era donar a conéixer la realitat de la plàstica valenciana des de la postguerra, amb dades proporcionades pels artistes que havien protagonitzat distintes iniciatives modernes. Per aquest motiu, a continuació va aparéixer en la revista una altra entrevista, aquesta vegada a Josep Maria Gorris, que va aportar elements i materials gràfics molt significatius sobre l’art als anys seixanta del segle passat.

Les dues entrevistes tenien en comú que havien sigut fetes a dos pintors que havien intentat l’aventura europea, molt interessats pel que conformava el panorama de l’art fora d’Espanya. Per distintes circumstàncies, Kalias va deixar de publicar-se, raó per la qual el programa d’entrevistes previst també va finalitzar.

Dèsset anys després, li he plantejat una altra entrevista, una altra conversa, a Doro Balaguer, continuació de la primera, centrada en aspectes més locals de l’art que, necessàriament, s’han de conéixer i analitzar, si es vol arribar a una aproximació rigorosa a la producció plàstica valenciana d’aquell període. carlos pérez. És curiós que a la València de la immediata postguerra encara hi havia artistes que intentaren dur a terme una producció moderna, com els que es van integrar en Los Siete o en el Grupo Z. Pense que va ser gent amb més audàcia que coneixements i, de vegades, amb actituds semblants a la de l’antiga «bohèmia». Aquelles aventures no van tindre cap transcendència. De fet, Genovés i Mompó, per esmentar dos pintors destacats, es van instal·lar fora de València. També Manolo Gil, fundador del Grup Parpalló, va

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intentar conéixer de prop el que es feia a Europa. doro balaguer. En 1946, als quinze anys, vaig ingressar a l’Escola de Belles Arts, en el mateix curs que Joan Genovés i Vicent Castellano, els noms més coneguts dels que recorde. El Grupo Z es va formar un any després, en 1947. Crec que l’any 1950 ja no va haver-hi exposicions del grup, i segurament tens raó quant a l’escassa transcendència que va tindre respecte a la incorporació de la pintura valenciana a la modernitat. En aquestes coses sempre s’exagera. Però, per als estudiants dels primers cursos, sí que va tindre una certa transcendència.

En aquella València era difícil veure i, encara menys, conéixer no sols pintura moderna, tampoc era freqüent la bona pintura; i, en general, els pintors del Grupo Z eren bons pintors. Conéixer la pintura que es feia en el món era complicat, fins i tot per l’escassesa de reproduccions. Però crec que encara era més greu l’allunyament que existia, en manifestacions de qualsevol tipus, respecte de la modernitat cultural. Alguns exemples en la pintura podrien ser els següents: en 1945 es va celebrar a València una exposició de pintura francesa amb obres de Braque, Matisse, Van Dongen, Maillol i alguns més; en 1949 va exposar Eusebi Sempere per primera vegada a València pintura abstracta a la Sala Mateu. No sembla que aquestes exposicions influïren massa en el panorama valencià. Si més no, la gent del Grupo Z pintaven millor que la majoria de pintors que exposaven habitualment. A mi, alumne de primer o segon, m’agradava aquella pintura que em pareixia molt atrevida i molt diferent de les ensenyances que rebia. Molts anys després, he vist obres d’aquells pintors universitaris, molt en consonància amb l’actualitat però no millor pintades.

No confie en la meua memòria, però sé que m’agradava Vento, Custodio Marco, Manolo Gil, Benet, i algun més. Fins i tot, crec que la primera etapa tenebrista de Gil és més interessant que les etapes modernes posteriors. El Grupo Los Siete

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va aparéixer quan jo estava acabant la carrera. Aquest grup va buscar connectar més directament amb tendències més actuals, com també el Grup Parpalló ja en els anys seixanta. En tot cas, és veritat que les intencions de renovació i de modernitat, que van tindre alguna incidència a València, no van arribar a tindre la influència que es pretenia, i sempre s’ha exagerat. També és cert que pintors destacats com els que esmentes: Mompó i Genovés, com Sempre i altres, se’n van anar de València al començament de la seua formació.

– Veient una sèrie de quadres dels anys quaranta i cinquanta, fets per distints pintors, vaig descobrir que quasi tots els professionals, abans de les propostes de Manolo Gil i dels artistes adscrits al Grup Parpalló, feien el mateix: construïen les obres emprant les mateixes formes, els mateixos colors i els mateixos temes. Hi havia com una mirada idèntica sobre l’Espanya pobra, plena de capellans, dones endolades i senyors amb boina que es movien en un escenari, moltes vegades d’ecos metafísics, d’esglésies, places de poble i cases rurals. Amb això s’intentava, tal volta, posar en relleu la realitat de l’Espanya de Franco.

O, possiblement, es tractava d’una inspiració en el pintoresquisme, en allò més característic...

– En qualsevol dictadura els temes de la cultura i, en particular, les noves propostes no oficials són objecte de molt de control, de molta vigilància, de molta censura, generalment molt matussera i ignorant, però prou eficaç. A Espanya això va ocórrer als anys quaranta i cinquanta, quan encara no hi havia aparegut el doble llenguatge que amagava crítiques al règim franquista. La postguerra va ser molt repressiva i arbitrària. Directament o indirecta va imposar un ambient cultural miserable i anodí. Els temes de la pintura, que efectivament ja es mostraven prou casposos des de molt abans, es van sotmetre fàcilment a aquell ambient. No crec que hi haguera moltes intencions de

crítica social o política a l’Espanya de Franco en aquells homes de boina i mirada trista, capellans i dones endolades que, no obstant això, reflectien la realitat. Tampoc no crec que el refugi en els temes populars i folklòrics o en bodegons i paisatges, que vam practicar els aprenents de pintor de l’època, foren conseqüència directa de la por, encara que sí n’eren el reflex.

Simplement eren l’efecte d’un ambient tancat i dirigit. La guerra havia tallat alguns intents del que es va arribar a anomenar l’avantguarda artística dels anys trenta. En el País Valencià va tindre efectes demolidors. L’exili i la repressió van fer desaparéixer intents estimables i artistes interessants: Enric Vercher Climent, Ricard Boix, Carreño, Cuñat, Renau, Sabina, Balbino Giner... He conegut algunes obres de Ricardo Verde, que em semblen excel·lents i donen una idea d’una visió pictòrica i unes intencions artístiques poc freqüents en la postguerra. Alguna jove promesa, com Genaro Lahuerta, van quedar desactivats. Abans del 36 el feixisme internacional ja havia comés brutalitats contra la modernitat i la innovació artística. Una característica d’aquelles avantguardes valencianes era la fugida del sorollisme. Els joves, encara estudiants d’art del Grupo Z i del Grupo Los Siete, van començar a canviar les coses sense preocupar-se de Sorolla, tot i que els temes preferents van continuar durant molt de temps.

– Un dibuixant publicitari, familiar del meu pare, em va comentar que solia anar a l’estudi del ceramista Faus, on trobava molts d’aquests artistes que plantejaven alternatives al que es presentava oficialment.

– La llibreria de Faus estava al carrer del Moro Zeit, on es van celebrar les primeres exposicions del Grupo Z. Els alumnes de l’Escola hi acudíem ben sovint per trobar-hi un ambient un tant insòlit si el comparem amb l’oficial de l’època. Allí es podia veure pintura diferent i es parlava incansablement de pintura, també de manera diferent. Eren

els nostres condeixebles grans, dels quals apreníem més que no dels professors de l’Escola. L’ambient que es creava al local de Faus era divertit, fins i tot festiu, tot i que sense deixar de debatre les idees artístiques considerades renovadores i importants.

No tinc memòria per a poder recordar anècdotes concretes; no tenia ni edat ni amistat suficients per a formar part del cercle més íntim d’aquell ambient distés.

Tenint en compte l’obscurantisme cultural d’aquells anys, era perceptible que en aquell ambient es parlava, es discutia, es projectava i es vivia de manera, diguem, més llibertària.

L’alternativa buscada més immediata era practicar una pintura diferent i la perspectiva: conéixer la pintura que es feia pel món.

– Aquest familiar, que havia estat a la presó després de la guerra, va viatjar en 1954 a la República Dominicana per treballar en la Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre, un projecte del dictador Rafael Leónidas Trujillo que es va inaugurar l’any següent. Precisament, s’havia assabentat d’eixes possibilitats laborals en l’estudi de Faus. Des de València s’hi van desplaçar molts artistes (com ara Manolo Gil o Armand Ramon, entre d’altres) i artesans que coneixien la tècnica del modelatge emprada pels industrials fallers. El que resulta sorprenent és que gent que havia conegut la presó per les seues idees d’esquerra, viatjaren fins allí. Imagine que devia ser per a guanyar alguns diners. També és sorprenent que els haguera cridat José Vela Zanetti, un pintor que s’havia exiliat en aquell país en acabar la guerra i que acceptava, amb una certa resignació, les directrius del dictador Trujillo.

– La meua resposta serà ràpida. No conec l’assumpte de la República Dominicana. Només tenia una lleugera amistat amb Sales i amb Manolo Gil. El meu pare era amic d’Armand Ramon, que també va col·laborar en aquells treballs, tampoc em vaig assabentar

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aleshores de la seua aventura americana.

Et puc dir que era un home d’esquerres i que no va tindre cap inconvenient a guanyar-se uns cèntims passant de Franco a Trujillo. Eren temps difícils que poden explicar les incoherències per les necessitats. En tot cas, els espanyols eren generalment ben acollits a Iberoamèrica a partir de l’exili republicà, al marge dels distints països i dels seus diferents règims polítics.

– D’aquella època es parla també d’una tertúlia a Casa Pedro, on Manolo Gil havia pintat uns murals. Crec que s’han magnificat aquelles reunions que, simplement, consistien en reunions d’amics.

– Solia assistir molt sovint a aquelles tertúlies de Casa Pedro. Vaig ser molt amic d’algun dels contertulians habituals i també de l’amo, que no s’anomenava Pedro sinó Xavier Marco, íntim amic de Vicent Ventura.

Efectivament, era una tertúlia molt informal sense horari, ni assistents fixos, ni dies determinats; una tertúlia d’amics i de coneguts que s’hi afegien... Mirat des de la perspectiva dels anys seixanta semblava tindre un caràcter subversiu, tot i que no estava en l’ànim dels assistents sobrepassar crítiques moderades i centrar els temes fonamentalment en la cultura i en les xafarderies que protagonitzaven els pintors, escriptors, i periodistes que circulaven aleshores per València. Com solia passar en moltes altres reunions d’artistes i intel·lectuals, sempre estaven presents el franquisme i l’antifranquisme, ambdues posicions ben dissimulades. Només en alguna ocasió es produïa alguna discussió oberta més o menys agra i agressiva, que servia per a revelar posicions ideològiques però sense perdre la prudència habitual. No sabria calibrar la importància d’aquelles tertúlies, més culturals que polítiques, que van tindre alguna repercussió en mitjans literaris i periodístics per la concessió d’un premi de relats, segons crec recordar. Part d’aquella gent que assistia va formar part

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de plataformes unitàries o d’activitats polítiques, però no es pot dir que cap de les tertúlies de l’època originara acords polítics ni conspiracions. Temes habituals d’aquelles tertúlies eren les dificultats de l’idioma i els problemes nacionals del País Valencià, que també calia tractar amb prudència i en veu baixeta.

– Veient els murals de Casa Pedro, així com els de l’Ateneu, però més els primers, tinc la impressió que Manolo Gil havia intentat conciliar certes propostes abstractes amb alguna figuració esquemàtica de l’art clàssic.

Pense que, encara que s’haja restat importància a tot allò, es van produir obres que tenien interés i reflectien la curiositat i l’interés d’alguns artistes per fer alguna cosa nova.

– La trajectòria de Manolo Gil va ser interessant com a reflex del moment artístic valencià. S’anava adaptant a les precàries circumstàncies. A mesura que avançava a contracorrent, feia una pintura més actual. Els murals de l’Ateneu requerien concessions que en altres llocs no eren tan necessàries. A pesar d’això, encara van haver-hi protestes d’alguns socis. Manolo Gil era bon pintor i també intel·ligent. En una reunió, quan encara pintava obres amb poc color, molt de clarobscur i bastant de «cuina», va criticar el tòpic de la pintura valenciana clara, brillant, lluminosa i mediterrània, recordant les aportacions històriques de Ribera o Ribalta entre d’altres. La seua aproximació a la pintura abstracta, segons les coses que jo conec, es va limitar a algunes proves, i com ens va passar als que ens iniciàvem en la tendència abstracta llavors, els nostres intents es derivaven de les obres dels creadors, trenta anys abans, d’una proposta ja consolidada. He vist poques obres no figuratives de Manolo Gil. Per a mi tenen l’interés de tota obra sensible i ben pintada.

– Insistisc en el fet que les aportacions que es van fer aleshores a la ciutat, quan l’art internacional plantejava altres propostes radicalment molt distintes, tenen prou interés i no és

just oblidar-les. Ben sovint s’oblida que primava la desinformació.

– No sé l’interés que puga tindre hui el procés d’adaptació i recerca de Manolo Gil i els joves pintors d’aquella generació fora de la seua influència en la pintura valenciana de l’època. És evident que l’art internacional feia molts anys que caminava per altres camins, generalment rebuts amb hostilitat o amb total desconeixement per aquestes terres. Els pintors que en els anys quaranta van intentar trencar aquella hostilitat ho van aconseguir a mitges. Alguns van assolir nivells estimables quan van emigrar, i van poder integrar-se en corrents més universals. En tot cas, tampoc eren molts els centres on es manifestaven les avantguardes artístiques del moment.

– També he arribat a la conclusió que l’aparició del Grup Parpalló, del qual vas formar part, va seguir per aquelles vies basades més aviat en la intuïció que no en la informació. Crec que Parpalló va ser un col·lectiu tan heterogeni i tan eclèctic en la producció com altres que es van donar al mateix temps en altres llocs d’Espanya, però no va tindre la mateixa fortuna crítica que aquests.

– En realitat mai no he tingut prejudicis quant a les diferents formes de pintar.

Amb els anys, les meues exigències s’han anat limitant encara més i no pense en altres valors que la pintura ben resolta, siga de l’estil o la tendència que siga, Un exemple: quan a París caminava buscant les avantguardes i l’última innovació, em va agradar com pintava Poliakoff, un pintor considerat pompier i gens avantguardista pels pintors joves parisencs. Devien tindre raó, no ho negue, però a mi em va continuar agradant la seua obra. He aprés molt de pintura poc important, escassament innovadora, fins i tot amb intenció d’afalagar el possible contemplador, amb desig d’agradar, molt allunyada de les meues preferències, però realitzada amb encert, bona tècnica i convenciment.

Aquest criteri l’aplicava als grups espanyols que hi vaig conéixer, inclòs el Parpalló. Tret d’alguna excepció de gran

nivell com Tàpies, hi vaig trobar bons pintors i altres que a mi no em van interessar. Tots tenien preocupacions semblants i, al meu parer, poques diferències de qualitat artística. El Parpalló va ser el més heterogeni, que jo sàpiga, i el que més canvis va introduir-hi de persones, d’estils i de criteris. Jo vivia a París i no vaig participar en els plans i projectes interns, ni en plantejaments teòrics; em vaig limitar a enviar alguna obra a les últimes exposicions. Els grups espanyols van tindre suports oficials en exposicions internacionals, excepte potser el Parpalló, i crítiques generalment molt favorables, de segur que en algun cas molt merescudes, però crec que en conjunt van ser excessives i fins i tot de caràcter propagandístic. S’explica pels esforços de la dictadura a mostrar de cara a l’exterior una modernitat que no trobava cap facilitat en l’interior.

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Informació apareguda al diari Levante-emv, el 15 de març de 1991, arran de l’exposició commemorativa del Grup Parpalló

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sense t铆tol, c. 1960, Mixta sobre paper, 65 x 50 cm

Col路lecci贸 Museu Nacional de Wroclaw

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sense t铆tol, 1961, Mixta sobre paper, 65 x 50 cm

Col路lecci贸 Museu Nacional de Wroclaw

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sense t铆tol, 1961, Mixta sobre paper, 100 x 70 cm

Col路lecci贸 Museu Nacional de Wroclaw

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sense t铆tol, 1961, Mixta sobre paper, 100 x 70 cm

Col路lecci贸 Museu Nacional de Wroclaw

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sense t铆tol, 1961, Mixta sobre paper, 100 x 70 cm

Col路lecci贸 Museu Nacional de Wroclaw

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sense t铆tol, 1961, Mixta sobre paper, 100 x 70 cm

Col路lecci贸 Museu Nacional de Wroclaw

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sense t铆tol, 1961, Mixta sobre paper, 100 x 70 cm

Col路lecci贸 Museu Nacional de Wroclaw

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sense t铆tol, 1961, Mixta sobre paper, 100 x 70 cm

Col路lecci贸 Museu Nacional de Wroclaw

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sense t铆tol, 1961, Mixta sobre paper, 100 x 70 cm

Col路lecci贸 Museu Nacional de Wroclaw

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sense t铆tol, 1961, Mixta sobre paper, 100 x 70 cm

Col路lecci贸 Museu Nacional de Wroclaw

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sense t铆tol, 1961, Mixta sobre paper, 100 x 70 cm

Col路lecci贸 Museu Nacional de Wroclaw

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sense t铆tol, 1961, Mixta sobre paper, 100 x 70 cm

Col路lecci贸 Museu Nacional de Wroclaw

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sense t铆tol, 1961, Mixta sobre paper, 100 x 70 cm

Col路lecci贸 Museu Nacional de Wroclaw

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sense t铆tol, 1961, Mixta sobre paper, 100 x 70 cm

Col路lecci贸 Museu Nacional de Wroclaw

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sense t铆tol, 1961, Mixta sobre paper, 100 x 70 cm

Col路lecci贸 Museu Nacional de Wroclaw

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sense t铆tol, 1961, Mixta sobre paper, 100 x 70 cm

Col路lecci贸 Museu Nacional de Wroclaw

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sense t铆tol, 1961, Mixta sobre paper, 100 x 70 cm

Col路lecci贸 Museu Nacional de Wroclaw

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sense t铆tol, 2010, Oli sobre tela, 100 x 81 cm

Col路lecci贸 autor

Durant la Transició, en una recepció oferida a Venècia a personalitats d’organismes democràtics espanyols.

Entre d’altres, Miquel Roca Junyent (primer per l’esq.) i Rafael Calvo Serer (extrem inferior dret)

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> En la pàgina següent, dues instantànies amb Josep Renau (a València i a Palma de Mallorca) i propaganda electoral de D. Balaguer, candidat del pce (1977)

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< Coberta del primer número de Trellat, revista fundada per D. Balaguer després d’abandonar el pcpv-pce

Manifestació de l’esquerra nacionalista a Castelló de la Plana (1982); entre d’altres, D. Balaguer, Vicent Ventura i Vicent Pitarch

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< Butlletí de l’Agrupament d’Esquerra del País Valencià, del qual D. Balaguer fou fundador i dirigent

A Berlín, en l’enterrament de Josep Renau, acompanyant Lola Renau, filla de l’artista, i alguns amics (1982)

com p rom í s p ol í t i c

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Cartell de convocatòria d’una organització d’intel·lectuals, artistes i professionals valencians en la qual tingué un paper destacat D. Balaguer Cartell del pcpv, obra del pintor italià V. Adami

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sense t铆tol, 1959, Oli sobre tela, 150 x 98 cm

Fundaci贸n Chirivella Soriano

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sense títol, 1959, Oli sobre tela, 150 x 95 cm

Museu Víctor Balaguer. Vilanova i la Geltrú

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sense títol, 1959, Oli sobre tela, 150 x 95 cm

Museu Víctor Balaguer. Vilanova i la Geltrú

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sense títol, 1959, Oli sobre llenç, 130 x 100 cm

Col·lecció Enric Solà

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sense títol, 1959, Oli sobre tela, 165 x 130 cm

Col·lecció Institut Valencià d’Art Modern

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sense títol, 1961, tècnica mixta sobre cartó, 100 x 70 cm

Col·lecció Teresa i Antonio Cebrián

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sense t铆tol, 2010, Oli sobre tela, 100 x 81 cm

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sense t铆tol, 1961, Oli sobre tela, 130 x 97 cm

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sense t铆tol, 2003, Oli sobre tela, 130 x 97 cm

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sense t铆tol, 2003, Oli sobre tela, 61 x 50 cm

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sense t铆tol, 2009, Oli sobre tela, 100 x 81 cm

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sense t铆tol, 1959, Oli sobre tela, 92 x 73 cm

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sense t铆tol, 2004, Acr铆lic sobre tela, 100 x 81 cm

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sense t铆tol, 1962-1985, Oli sobre cart贸, 100 x 70 cm

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sense t铆tol, 1961, Oli sobre tela, 150 x 95 cm

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sense t铆tol, 2011, Oli sobre llen莽, 81 x 116 cm

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sense t铆tol, 2004, Oli sobre tela, 73 x 60 cm

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sense t铆tol, 2008, Oli sobre tela, 146 x 97 cm

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sense t铆tol, 2004, Mixta sobre tela, 90 x 77 cm

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sense t铆tol, 2009, Oli sobre tela, 100 x 81 cm

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sense t铆tol, 2006, Oli sobre tela, 92 x 73 cm

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sense t铆tol, 2009, Oli sobre tela, 130 x 97 cm

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sense t铆tol, 1962-1985, Oli sobre tela, 87 x 67 cm

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sense t铆tol, 2011, Oli sobre llen莽, 114 x 145 cm

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sense t铆tol, 2004, Mixta sobre tela, 72 x 60 cm

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sense t铆tol, 2009, Oli sobre tela, 130 x 97 cm

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sense t铆tol, 1962, Oli sobre tela, 84 x 73 cm

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sense t铆tol, 2010, Oli sobre tela, 70 x 70 cm

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sense t铆tol, 2011, Oli sobre llen莽, 81 x 116 cm

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sense t铆tol, 2001, Oli sobre tela, 73 x 60 cm

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sense t铆tol, 1961, Oli sobre tela, 150 x 97 cm

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sense t铆tol, 2003, Mixta sobre tela, 73 x 60 cm

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sense t铆tol, 2003, Acr铆lic sobre tela, 55 x 46 cm

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sense t铆tol, 2004, Acr铆lic sobre tela, 95 x 76 cm

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sense t铆tol, 2004, Acr铆lic sobre tela, 116 x 90 cm

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sense t铆tol, 2003, Oli sobre tela, 115 x 57 cm

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sense t铆tol, 2003, Mixta sobre tela, 73 x 60 cm

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sense t铆tol, 2008, Oli sobre tela, 146 x 97 cm

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sense t铆tol, 2006, Mixta sobre tela, 81 x 65 cm

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sense t铆tol, 2006, Oli sobre tela, 92 x 73 cm

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sense t铆tol, 2001, Oli sobre tela, 65 x 54 cm

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sense t铆tol, 2009, Oli sobre tela, 100 x 81 cm

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sense t铆tol, 2004, Acr铆lic sobre tela, 81 x 65 cm

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Notícia de premsa sobre la concessió de la medalla de la Universitat de València

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< Diverses instantànies de l’acte de concessió de la medalla de la Universitat de València, que li fou imposada el 14 de març de 2001 pel rector, Pedro Ruíz

Entrevista publicada a Levante-emv amb motiu de la medalla de la Universitat de València

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Notícia de premsa sobre la concessió de la medalla de la Universitat de València

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> A París (maig 2011), amb J. V. Viadel i A. Medall, en el rodatge del documental Doro Balaguer: pintura, política, vida, produït pel Taller d’Audiovisuals de la Universitat de València

La llibertat, el plaer de pintar doro balaguer

Pocs anys desprès d’acabar els estudis a l’Escola de Belles Arts, el 1956, quan encara era una manera una mica insòlita per a molta gent, vaig començar a pintar abstracte. Desprès d’algunes proves, i de conèixer l’obra d’iniciadors i representants il·lustres de la tendència, em vaig sentir còmode a l’hora de pintar. Em va semblar que gaudia d’una mena de llibertat, que fins aleshores mai no havia experimentat, en utilitzar colors i materials sense servituds imitatives.

Podia no ajustar-me a res que no fos la mateixa pintura. Alliberar la pintura de qualsevol significat no pictòric, de retrats i paisatges, d’escenes històriques o folklòriques, d’adherències literàries, de suggeriments simbòlics... Tot plegat, temes que sempre fan referència a la realitat; una realitat que personalment considerava inimitable amb els mitjans de la pintura. Almenys, des de les possibilitats de la meua habilitat i dels meus coneixements. Fins i tot l’absència de tema em semblava una mena de depuració. Naturalment, aquest sentiment, fill de manies personals, es limitava a la meua pintura. No afectava la meua admiració per obres amb significat explícit o suggerit, figuratives o abstractes, d’excel·lents o genials artistes, que pinten amb referències literàries, suggeriments crítics, continguts polítics o socials, de forma realista, simbòlica o el que siga. M’agrada tota la pintura, fins i tot la pintura no gens innovadora, ni original, no necessàriament comercial, feta amb intenció d’afalagar el contemplador, amb l’objectiu que li agrade, que l’admire. O sense cap altra pretensió per part de l’artista que gaudir del fet de pintar. Entra en una categoria

diferent a la pintura de l’innovador, del capdavanter, que investiga amb intenció creativa, que vol anar més enllà de la pintura del seu temps i que, de vegades, pot resultar genial. Però, crec que no cal menysprear la dedicació i el treball del pintor que vol fer una obra acurada, fàcil per a tothom, i que sovint presenta aspectes instructius pel coneixement de l’ofici.

La recerca d’una pintura diferent, la valoració d’obres que tracten d’avançar-se al seu temps, no voler entrar en els patrons i maneres d’una època, ha creat una mena d’obsessió en els artistes per fugir del que consideren pintura convencional, que al capdavall configura un patró i unes maneres igualment convencionals en el seu conjunt i, molt sovint, també d’intenció comercial dirigida a una altra clientela. La clientela de l’avantguarda artística, a la qual tothom vol pertànyer. Les comparacions sobre la qualitat i la importància d’aquesta pintura o de l’altra sempre resulten inútils. Podem trobar obres excel·lents en qualsevol tendència, en qualsevol intenció subjectiva. Un extraordinari pintor com Renoir pinta flors, bodegons, nus femenins, paisatges, com molts altres artistes de finals del segle xx, influenciat per artistes anteriors, sense pretensions innovadores. Però la gran qualitat de les seues obres, l’interés de la seua magnífica pintura, depassa els seus contemporanis i d’alguna manera eixampla el camí de l’impressionisme. En qualsevol cas, jo no tracte, amb aquest exemple de gran nivell, de demostrar res.

Simplement voldria valorar una manera de pintar tradicional, de paleta i pinzells, llenç i model, feta sense pretensions d’aportar novetats a la història de la pintura, amb un treball que pot ser excel·lent o dolent, però que serà tan artístic com la més revolucionària genialitat. Del costat de la innovació, de l’aportació creativa, de la invenció artística, de la recerca

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plàstica, podem trobar igualment treballs excel·lents i dolents, però amb les mateixes intencions artístiques.

Com en qualsevol altra activitat comercial, és la novetat l’aspecte més valorat en l’època actual, tot i que l’atractiu per la novetat és cosa de sempre. Això resulta raonable en un electrodomèstic nou, que supere les funcions del vell, però no cal exagerar la seua importància en activitats artístiques i culturals.

Em vaig incorporar a la tendència no figurativa quan ja se n’havien esgotat les variants més innovadores.

Com passa amb tots els estils artístics, i amb les diferents escoles i maneres, singularment amb les més noves de la meua època, les possibilitats de trobar altres propostes es van esvaint, les obres presenten repeticions, tot i que no siguen intencionades, i la tendència en conjunt es fa convencional. La qual cosa no significa l’absència d’obres interessants d’excel·lents artistes. Al capdavall, un pintor no és un inventor (per més que de vegades es produeixen confusions), i la creació artística es pot manifestar en qualsevol obra escassament innovadora, de qualsevol tendència. En la meua etapa, a mesura que els grans noms de la pintura abstracta van quedant al seu lloc més o menys històric, la modalitat no figurativa es consolida, és acceptada com una variant «normal» i obre camins a altres modalitats que se’n deriven: art conceptual, instal·lacions, etc. Modalitats, així mateix no figuratives, que jo no conec gaire. Avui hi ha milers de pintors abstractes, comercials i no comercials, bons i dolents, com n’hi ha milers de figuratius, realistes, impressionistes...

Comercials i no comercials, bons i dolents. Els diferents moviments artístics tenen el seu recorregut més o menys vigent, però sempre queden acceptats i deixen el seu rastre, almenys durant una època. Fins i tot, una tendència tan efímera en el seu temps d’aparició com el cubisme, amb

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escassos, tot i que il·lustres iniciadors, continua influint en tota la pintura.

L’estètica cubista està present sovint en moltes obres actuals no cubistes.

Elements plàstics del dadaisme, com objectes quotidians, són utilitzats en instal·lacions o incorporats a l’obra artística. Per a produir-se la completa substitució d’un estil per un altre és necessari un canvi radical en la idea de l’art, determinat per canvis històrics d’altra naturalesa, que afecten inquietuds socials i culturals molt diverses. Els humans saben dibuixar de manera realista des d’Altamira; però, molts segles més tard, a cap artista romànic o gòtic se li acudia, no ja desdibuixar, sinó ni tan sols desproporcionar les figures respecte a com exigia la mística religiosa d’aleshores, la qual cosa no vol dir que no estiguessen dotats per dibuixar. En una etapa posterior, la devoció catòlica espanyola va inspirar magnífiques imatges d’un gran realisme i perfecta proporció. Cada tendència exigeix uns cànons, una certa unitat en les formes o en les deformacions, que responen a les idees d’una època històrica.

Igualment, és difícil pensar que es puga repetir una etapa amb una gran quantitat d’artistes amb la capacitat, la potència i la qualitat del conjunt dels renaixentistes. És segur, tanmateix, que apareixerien si les necessitats de la societat i l’ambient cultural de l’època ho exigissen.

Abans del 1964 vaig deixar de pintar. A banda de motivacions familiars, influïren circumstàncies polítiques i altres que no tenien res a veure amb la pintura. També crec, però no n’estic segur, que la decisió de deixar-ho estar va tenir alguna relació amb una certa confusió, alguna inseguretat sobre el que estava pintant aleshores i una contradictòria impressió d’inutilitat que de vegades no puc evitar per més que alhora pense que el món està ple d’activitats i productes inútils. Vaig abandonar la pintura de manera radical fins l’any

2001 o 2002, ja jubilat i quan ja ningú no podia considerar insòlita la pintura no figurativa. És a dir, vaig pintar abstracte cinc o sis anys en la primera etapa i ara en porte nou o deu. No és molta pràctica, i és també una escassa vida professional. En tornar a pintar vaig decidir no capficar-me per possibles mancances d’informació, ni per intents de posar-me al dia, per a limitar-me a gaudir de pintar, pensant, com així ha estat, que sense preocupacions ni pretensions, sense complicades recerques, treballaria amb més llibertat i més satisfacció.

Vaig reprendre els pinzells com si els hagués deixat la vespra, sense tenir en compte els més de quaranta anys transcorreguts. No he tingut mai cap problema per a practicar una pintura derivada d’altres pintures, en principi com fan tots els pintors del món, fins i tot els més capdavanters i genials. La meua formació ha estat molt determinada per la pintura que he vist.

Em queda l’aspiració de no fer pintura repetitiva, a partir de variants més o menys universals. Això té l’inconvenient i l’avantatge de no seguir una línia constant determinada, de permetre’t més llibertat pel fet de no estar lligat a cap compromís professional i poder satisfer tranquil·lament el senzill plaer de pintar. Potser he aconseguit que algunes obres tinguen un cert interés i altres no. No sé apreciar-ho.

L’estimació artística de la pròpia obra, a l’autor li és més aviat impossible. És gairebé impossible mantenir la neutralitat. Almenys, a mi. En qualsevol cas, la consideració que mereix la pròpia obra a l’autor no té importància ni orienta sobre l’interés que el seu treball puga tenir. Malgrat, com ja he dit, una lleugera sensació d’inutilitat, sempre he estat segur que m’agrada pintar, però no estic tan segur que m’agrade allò que pinte. De vegades m’agrada, de vegades no m’agrada.

Com és natural.

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Ministerio de Cultura El Ministerio de Cultura brinda su entusiasta colaboración a la Fundación Chirivella Soriano con el objetivo de recuperar la figura artística, intelectual y humana del artista Doro Balaguer (Valencia, 1931) mediante la celebración de la primera exposición antológica del pintor.

La figura de este creador trasciende su dimensión individual para convertirse en metáfora de todos aquellos artistas e intelectuales de la España de posguerra franquista, para quienes el abandono de su país supuso el ínico modo posible de continuar con su vocación artística y su compromiso con la sociedad civil.

Para Doro Balaguer, París representó una serie de enriquecedores hallazgos, entre ellos el vínculo con colectivos de artistas renovadores como el Grupo Parpalló o el descubrimiento de la abstracción, una forma de ver el mundo absolutamente opuesta al realismo que se exigía en España.

Posteriormente continuó en España su tarea crítica y comprometida, vinculado a pequeños colectivos valencianos y en compañía de personalidades como el ensayista Joan Fuster o el periodista socialdemócrata Vicent Ventura.

Con esta antológica, el Ministerio de Cultura se suma al reconocimiento unánime del que goza el artista en la actualidad, reconocimiento manifestado en la concesión de la Medalla de la Universitat de València en el 2001 o en la publicación del volumen Doro Balaguer, art, cultura, política, país (2002), testigo de la labor periodística del artista.

Manuel Chirivella Bonet Presidente de la Fundación Chirivella Soriano de la Comunitat Valenciana

existencialismo e informalismo en doro balaguer

Al comienzo de la década de los cincuenta del siglo pasado, todavía no cicatrizadas las heridas de la Segunda Gran Guerra, latía un existencialismo difuso pero evidente en los medios intelectuales y artísticos europeos que trataban de impulsar la afirmación del sujeto, su singularidad y la consideración de la pintura como un acto de ese sujeto singular.

Ese horizonte ideológico sirvió como basamento y, a la vez, como plataforma de lanzamiento a lo que se llamó «arte otro» y que en España cristalizó a nivel teórico en 1957 con la aparición de un pequeño libro de Juan Eduardo Cirlot con ese mismo título.

Relataba Cirlot la necesaria búsqueda de todo artista de ese tiempo, desde una irrefrenable ansia de verdad, del mito de la «sola pintura», aquella que se opone al engaño característico de las imágenes tradicionales e incluso a las de la vanguardia clásica; aquella que expresa el mundo interior del artista que se manifiesta en las «informas», en las texturas y las manchas, en el gesto y la caligrafía posibilitando la visión de «otras cosas», diferentes a las habituales, más auténticas y quizá inscritas en el sub-

consciente y por ello ignoradas o desapercibidas en la vida cotidiana.

Esta poética informalista radicalizó algunas de las señas identitarias de la creación artística, sobre todo el carácter único e irrepetible del acto de pintar como manifestación de fuerzas interiores e incontrolables. Acto límite en una situación límite de enfrentamiento del individuo con la tela, poniendo en tensión todas sus habilidades para intentar alcanzar el brillo del acierto evitando, a su vez, la frustración de lo repetido.

En esas coordenadas artístico/ideológicas probablemente podamos ubicar la actividad pictórica y la actitud vital de Doro Balaguer.

Valeriano Bozal en su análisis de la pintura y escultura española del siglo xx al tratar sobre el Grupo Parpalló, del que Doro Balaguer formó parte en una segunda generación, afirma: «Doro Balaguer, un artista que pronto dejaría de pintar, autor de una serie de cuadros que cada día estimo más, en los que se articula la poética del informalismo con la tendencia primitivista que había sido propia de Altamira y que estaba ahora presente en las imágenes de las pinturas de Parpalló. Balaguer es, desde mi punto de vista, el artista más próximo al espíritu de Parpalló y, en aquel momento, quizá el más interesante del grupo».

Tendencia informalista indiscutible en sus obras hasta 1964, año en que dejó descansar su paleta y sus pinceles, y reafirmada en su vuelta al lienzo, casi cuarenta años después, si bien es apreciable un colorido más vivo en sus cuadros más recientes.

Trasfondo existencialista ante la tela y ante la vida con constantes muestras y arrestos de libertad personal, sabiendo apartarse en silencio de algarabías artísticas o bullicios políticos de escasa hondura intelectual.

Ese alejamiento silente es, en definitiva, una forma de ser y estar en Doro Balaguer. Es un tomar distancia, desde un cierto escepticismo. Es, como tituló Alfons García en entrevista publicada en 2009, «el desencanto lúcido del viejo Doro».

Alejamiento, escepticismo o desencanto, nunca renuncia, jamás deserción, como lo demuestra el hecho de su retorno al debate y a la opinión con su libro L’esquerra agónica. Records i reflexions y su vuelta a la pintura con la misma intención y obsesión de siempre, dejando como única referencia la materia y el color.

Sólo materia y color como elementos no-formales de canalización y exteriorización de la expresividad.

Expresividad entendida como sustrato vital, como último resto de vida no dominado por el código de la forma; por tanto una anti-forma.

Anti-forma y expresión como notas discordantes de un mundo armónico y previsible, donde todo es explicable.

La «explicación», por definición, cierra el discurso, aborta el proyecto artístico en el fácil consumo. Frente a la obviedad, en la creación y en la reflexión, son necesarias tentativas que recuperen un estilo de pensamiento inconformista, análisis que no busquen tesis concluyentes y aclaratorias, sino la apertura de nuevas posibilidades de interpretación y crítica.

Por ello, el arte informal propone un regreso a cero, un volcarse en la primera expresión: un estado de pureza y de inocencia total frente al cuadro como proposición y manifestación de libertad.

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Manifestación de libertad que integra el acto de pintar en el hecho de vivir, ofreciendo, al mismo tiempo, el testimonio de una época, el sentir de un sustrato colectivo.

Testimonio colectivo que nos permite comprender el arte porque en su significación está comprendido también algo de lo que nosotros somos.

Comprendemos lo que previamente nos comprende; nos identificamos con aquello que tiene con nosotros un cierto grado de identidad. Por eso, por muy personal que sea una expresión artística, su testimonio tendrá siempre algo de colectivo. Eso es lo que hace que, pese a todas las originalidades, cualquier testimonio de arte tenga siempre un acento «de época».

La pintura informalista de mediados del siglo xx significó la manifestación estética de un subconsciente colectivo marcado por la repulsa y la desesperanza. Quizá hoy, en el siglo xxi, pueda valer como protesta desgarrada contra la atonía y la mediocridad generalizada.

Quizá ya sólo es un simple grito. Es el grito mudo de Doro, pero aun siendo solamente esto, sería un grito hermoso.

Como se puede leer en sus declaraciones contenidas en este catálogo, algunas de las cuales ya habían aparecido en algunos medios, este placer es el móvil primordial que ha generado una parte relevante de las obras exhibidas en la muestra.

Al espectador le toca ahora, ante los lienzos fechados en la actualidad y les pintados algo antes y algo después del 1960, establecer las relaciones, descubrir las afinidades, interpretar los parentescos formales y compartir con el artista su creación.

Además, se ha querido dar un lugar en la muestra a la actividad civil y política de Doro Balaguer, inseparable de sus inicios como pintor y, en parte, del hecho que en un momento dado decidiera dejar de pintar. Era una faceta que no podía quedar ausente y que está reforzada, a través de imágenes, documentos y testimonios personales, con el magnífico reportaje fílmico sobre la vida y la obra del artista, que ha realizado el Taller d’Audiovisuals de la Universitat de València.

Afortunadamente –ahora podemos decirlo, al ver esta exposición–, aquella decisión de abandonar la pintura no fue definitiva y la selección de obras nos muestra un pintor en plena actividad creativa.

Antoni Ariño Vicerrector de Cultura, Planificación e Igualdad.

Universidad de Valencia

Pere Mayor Desde el momento en el que se tuvo noticia de la preparación de una muestra antológica de la pintura de Doro Balaguer, la Universidad de Valencia ha manifestado su interés más decidido en colaborar, aportando a este auténtico acontecimiento todas las formas de participación que han sido necesarias.

Y no ya debido a que este artista, político y escritor forma parte del grupo, muy selecto, de las personas que han sido distinguidas con la medalla de nuestra institución –en su caso, en un acto celebrado en el Paraninfo el 14 de marzo de 2001–, sino sobre todo porque desde el Vicerrectorado de Cultura hemos querido hacer patente, de manera clara, que valorábamos como era necesario la iniciativa adoptada por la Fundación Chirivella Soriano de organizar esta exposición.

No se trataba, por tanto, de sumarse formalmente a un proyecto, de una manera protocolaria, casi obligada por un deber institucional, sino de cooperar activamente, tanto como si fuese una iniciativa propia, ya que consideramos que presentar en público el trabajo de un pintor tan significado como Doro Balaguer es una actuación cultural de gran alcance.

Y lo es por diversas razones, entre otras, porque conecta todas las expectativas de cambio estético que había implícitas en el Grup Parpalló y en el resto de intervenciones artísticas en las que Doro Balaguer se movió, cuando comenzaba su trayectoria como pintor, con su posición de ahora mismo, un tiempo en el que ha regresado a pintar llevado por la voluntad trascendental de gozar con los lienzos y los colores, guiado por el placer de pintar como quien comienza a hacerlo, como quien reemprende una tarea dejada de lado el día antes.

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Presidente de la Fundació Valencianista i Demócrata «Josep Lluís Blasco»

Para la Fundació Valencianista i Demòcrata «Josep Lluís Blasco» es un motivo de satisfacción bien fundamentado colaborar, a través de esta publicación, en la exposición que reúne una selección amplia y representativa de la obra pictórica de Doro Balaguer.

Y para mí, como amigo y también como admirador del trabajo de Doro Balaguer, esta satisfacción es también personal, porque permite a nuestra institución contribuir a un mejor conocimiento del trabajo artístico de quien, a juicio de especialistas bien autorizados, comenzó su trayectoria como uno de los mejores representantes de su generación, en el contexto de una plataforma tan prestigiosa como el Grup Parpalló.

Conocí a Doro Balaguer en 1979. Vicent Ventura y Josep Lluís Blasco nos presentaron. Podía haberlo conocido más pronto, ya que unos años antes, en Ontinyent, mi pueblo, intentamos organizar una mesa redonda sobre el Estatuto de Autonomía en la que debían ser ponentes invitados él y J.L. Blasco, pero el gobierno civil la prohibió.

Mi relación con él se hizo especialmente intensa y frecuente cuando, a finales del 1981, los mismos Doro Balaguer, J.L. Blasco y V. Ventura encabezaran una nueva formación política, el Agrupament d’Esquerres del País Valencià, en la que me integré como afiliado y también como «liberado» –según el vocabulario de aquel tiempo–, es decir, como persona que trabajaba profesionalmente en la organización.

A partir de aquel momento, y durante unos años, Doro Balaguer y yo nos veíamos casi diariamente y pude com-

partir con él y con otras personas la tarea difícil de estructurar el valencianismo político, hacia la constitución de la Unitat del Poble Valencià (upv), primero como coalición electoral con el Partit Nacionalista del País Valencià, encabezado por Francesc de Paula Burguera, y, después de las elecciones autonómicas de 1983, como partido político, que desembocaría posteriormente en la creación, el 2000, del Bloc Nacionalista Valencià.

Aquellos años iniciales, en que la implicación de Doro en el proyecto fue completa y decisiva –por su larga experiencia, por su carácter dialogante y por su aguda capacidad de análisis político–, conllevaron un trabajo apasionante y difícil y lo habría sido mucho más sin su intervención.

Yo soy un buen testigo, porque a lo largo de unos años nos reunimos cada mañana y cada tarde algunas horas, aunque fuera aprovechando el tiempo del almuerzo o el del café, después de comer, para organizar las tareas cotidianas y comentar la situación.

Gracias a aquellas circunstancias puedo decir, con orgullo, que recibí de Doro Balaguer una serie de lecciones políticas –involuntarias por su parte, tan modesto como es–, que han sido siempre para mí un modelo y una inspiración excelente. Como lo han sido las que pude aprovechar, igualmente en aquel tiempo, de Josep Lluís Blasco, Vicent Ventura, Ernest Garcia y Andreu Banyuls, que desde posiciones de índole distintas y en apariencia contrapuestas, convergieron en el mismo proyecto político.

Estas lecciones que recibí de Doro podrían resumirse en una defensa nítida y permanente, por encima de todo, de las ideas democráticas, desde una perspectiva valencianista y desde posiciones realistas, sin utopías, pisando tierra, e igualmente en la defensa de los valores de la izquierda.

Al mismo tiempo, me transmitió de manera implícita una concepción de la acción política llena de voluntarismo, ya que nuestra plataforma no tenía medios y apenas comenzaba a recibir un apoyo electoral suficiente y crecía poco a poco, menos rápidamente de lo que hubiésemos querido, para ir hacia adelante. Eso nos obligaba a trabajar al máximo, a recorrer del país de manera incesante, arriba y abajo, aprovechando los contactos de todos para explicar qué era el aepv y qué pretendía, para defender la necesidad de un movimiento comprometido con la gente y con el país.

De aquellos años de relación política con Doro conservo también el recuerdo de sus comentarios sobre los años en que se había dedicado a la pintura, sus raíces familiares, los estudios en la Escuela de Bellas Artes y la evocación de las estancias felices en Pollença, pintando con Pasqual Roch Minué, y sobre su vida en París.

Muy certeramente, esta exposición une en el título la política y la pintura, como ejes fundamentales en la trayectoria vital de Doro Balaguer, a quien tanto debe nuestro país. Por su honestidad, por la claridad de sus ideas, por el compromiso permanente de tantos años, desde muy joven, cuando era muy peligroso –como él sabe por motivos bien fundamentados– enfrentarse al poder...

Por muchas cosas, ciertamente. Pero también por su pintura. La presencia de la Fundació Valencianista i Demòcrata «Josep Lluís Blasco» en esta exposición no tiene, como única base, un reconocimiento a la relevante dedicación de Doro Balaguer al servicio de la sociedad valencia-

na, en un sentido directamente político, sino también a la dimensión cultural y artística de su tarea. Con la obra personal, con el eficaz y silencioso papel que ejerció para propiciar el retorno de Josep Renau y por muchas otras actuaciones que no es ahora el momento ni tan sólo de resumir.

Francesc Pérez i Moragón Comisario

Con la participación de varias instituciones, se realiza ahora en la Fundación Chirivella Soriano de Valencia, que ha tenido la iniciativa, una exposición antológica de Doro Balaguer. Este acontecimiento cumple el objetivo de mostrar, a partir de una selección de obras hecha teniendo en cuenta la opinión del autor, la atípica trayectoria de un pintor que, después de unos inicios muy esperanzadores, que lo llevaron a formar parte del Grup Parpalló, decidió abandonar la práctica artística a principios de la década de 1960.

Cerca de cuarenta años más tarde, y habiendo abandonado ya las actividades profesionales y políticas, se enfrentó de nuevo con el lienzo y la paleta de colores, con una perspectiva semejante a la que la había distinguido antes, pero con algunos matices que el espectador tiene ahora la grata oportunidad de apreciar de manera directa. una trayectoria personal

Isidor Balaguer Sanchis, más conocido como Doro Balaguer, nació en Valencia en 1931, en una familia de pequeños fabricantes y comerciantes especializados en pasamanería, una producción artesana e industrial tradicional en el País Valenciano, como el denominado Arte de la Seda.

En su familia paterna había, además, una notable afición artística, dirigida sobre todo hacia la pintura y la música. Su padre, Josep Balaguer, hizo algunas exposiciones de paisajes con un cierto éxito y, durante la dictadura de Primo de Rivera y la Segunda República, estuvo muy vinculado al movimiento de renovación cultural que se produjo en Valencia en torno a plataformas como la Sala Blava y Acció d’Art o publicaciones periódicas de signo distinto, como Taula de Lletres Valencianes, El Camí, La República de les Lletres y Nueva Cultura. En este ambiente Josep Balaguer trabó una amistad duradera con periodistas, escritores o musicógrafos como Adolf Pizcueta, Eduard Ranch, Francesc Almela i Vives, Emili Gómez Nadal, o Juan Gil-Albert. Y también con muchas otras personalidades de aquellos años, que a menudo recalaban en su tienda de la calle de la Sangre, en Valencia, para hacer un poco de tertulia. Entabló una relación especial con pintores y escultores, entre los que cabe mencionar a Enric Cuñat, Valentí Urios, Josep Sabina, Ricard Boix, Tonico Ballester, Armando Ramón, Francesc Carreño o Pascual Roch Minué. A toda esta relación de artistas hay que añadir los nombres de Eduard Muñoz (Lalo), con quien Doro coincidiría después en París gracias a una recomendación de su padre, o de Josep Renau, a quien Doro conocería en Praga en un congreso del pce. Durante un tiempo Josep

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Balaguer había hecho vida de pintor y el 1924, con un grupo de quince artistas, la mayoría belgas y algún suizo –el Groupe Vouloit–, había expuesto en Bruselas.

Después, la actividad política y cultural de Doro Balaguer mantendría, para aquel lugar de la calle de la Sangre en donde él vivió y trabajó durante mucho tiempo, esa función de lugar de encuentro preferente para políticos o artistas como Vicent Ventura, Valerià Miralles, Rafael Solbes, Emèrit Bono, García Borillo y muchos otros, que durante los años del franquismo se daban cita para comentar hechos de la actualidad y para contrastar opiniones. La localización de aquel espacio, en pleno centro de Valencia, y la bonhomía de Doro Balaguer, unida a su excelente capacidad para el análisis y el diálogo, favorecían esta sucesión de conversaciones, ininterrumpida hasta que se trasladó a vivir a Rocafort.

Así pues, las circunstancias familiares confluyeron para que la personalidad de Doro se desarrollase en contacto con un ambiente culto, antifranquista y valencianista. Son unas trazas que él ha continuado y ha transmitido a través de un gran número de actuaciones de todo tipo.

Estudió Bellas Artes en la Escuela de Valencia (19461952), situada en el antiguo convento del Carmen, en el barrio del mismo nombre, tan popular y dinámico en la época antes de recibir el golpe demoledor que representó para toda aquella área urbana, y para otros, la riada de 1957. La Escuela de Bellas Artes de San Carlos estaba dominada en la posguerra por una completa atonía, propiciada por los cambios experimentados en el claustro de profesores y por una deliberada resistencia hacia cualquier influencia exterior. Particularmente, si tenía algo que ver con las vanguardias artísticas presentes en Europa desde hacía muchos años y también de manera muy poderosa a eeuu, sobre todo después del final de la Segunda Guerra Mundial (19391945). La pintura no figurativa, por ejemplo, era ignorada como una especie de aberración. Los nombres de los principales pintores y corrientes artísticas del siglo xx, ya consagrados y reconocidos por todo el mundo, estaban excluidos de las explicaciones del profesorado.

Además de la falta de conocimientos o del alejamiento de las corrientes artísticas de su tiempo, para los alumnos del centro, las consecuencias de estas formas tan deficientes de enseñanza y el penoso ambiente cultural que imperaba en la España franquista de la larga posguerra eran el desencanto y la pérdida de interés por las artes plásticas o bien una actitud de rebeldía, que no se podía formular con claridad y que buscaba nuevos lenguajes y experiencias creativas sin referentes en el profesorado, en la crítica oficial, en las bibliotecas ni en ningún otro sitio que no fueran las reproducciones fotográficas –a menudo en blanco y negro– de obras que encontraban en cualquier revista.

Solo los que tenían la posibilidad, la suerte o la capacidad de decisión para irse fuera podían tener la esperanza de sobreponerse a aquel ambiente apàtico y conservador, fundamentado en una tradición pictórica o escultórica que ya había desaparecido hacía muchos años de las salas de exposiciones más avanzadas, para quedar relegada a los museos.

Doro Balaguer vivió estas incertidumbres al mismo tiempo que afinaba su técnica pictórica, en contacto, por ejemplo, con Pasqual Roch Minué, el paisajista valenciano

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instalado en Mallorca, con quien hizo varias excursiones por la isla, cada uno pintando a su modo. Así, primero se fue a Ibiza y, después, a Madrid y a París buscando profesionalizarse. Los tres viajes los hizo con el también pintor Salvador Victoria (1928-1994).

Y París representó para Balaguer, como para tantos jóvenes como él que huían de un ambiente recluido y cerrado, un conjunto de hallazgos. Entre otros, la abstracción, como una forma de pintar absolutamente opuesta al realismo y al figurativismo, a lo que se consideraba deseable y correcto para un pintor en la Valencia de aquel tiempo. Museos, exposiciones, lecturas: todo era distinto y estimulante.

Allí participó en exposiciones colectivas, en el Colegio de España –donde residió un tiempo– y en alguna sala comercial. Desde la capital francesa, sin perder el vínculo con Valencia, se relacionó con los pequeños núcleos de artistas renovadores que surgían entonces y, de manera especial, con el Grup Parpalló, creado hacia 1956 y desaparecido en 1961. Orientado por el crítico Vicente Aguilera Cerni y con la participación del también crítico Antonio Giménez Pericás, el Grup estuvo constituido, en las diferentes etapas, por pintores, escultores, diseñadores y arquitectos, además de algún que otro profesional interesado por el arte. En las intervenciones colectivas tomaron parte, además de Doro Balaguer, Agustí Albalat, Andreu Alfaro, José Marcelo Benedito, Vicente Castellano, Juan José Estellés, José Esteve Edo, Amadeo Gabino, Juan Genovés, Jacinta Gil, Manolo Gil, Víctor Gimeno, José María de Labra, Vicente Martínez Peris, Joaquim Michavila, Josep Soler Vidal (Monjalés), Salvador Montesa, Nassio Bayarri, Pablo Navarro, Pastor Pla, Ramón Pérez Esteve, Francisco Pérez Pizarro, Juan Portolés, Luis Prades Perona, Juan de Ribera Berenguer, Eusebio Sempere, Roberto Soler Boix y Salvador Soria.

Por otro lado, Balaguer coincidió en París con algunos miembros de este grupo, como Sempere. Este le había facilitado la estancia en el Colegio de España y le había aconsejado sobre los ambientes artísticos que le podían resultar de interés. De todas formas, la relación de Doro Balaguer con el Grup Parpalló fue, por razón de las circunstancias, un poco distante, basada en reuniones y contactos durante sus breves estancias en Valencia.

En París, Doro Balaguer vio también –si no lo sabía ya– que un artista, un intelectual, se debía comprometer. ¿Con qué? No solo con su oficio, sino también con la gente que tenía otros oficios menos libres. En definitiva, se comprometió con una idea de libertad y de antifranquismo e ingresó en el Partido Comunista de España.

Este compromiso provocó una inflexión en su vida. En un viaje breve a Valencia, el 1960, fue detenido y encarcelado, después de una estancia nada amable en unas dependencias policiales. Esta «caída» fue consecuencia de haber asistido a un congreso del pce, y en ella estuvieron implicados muchos otros militantes y dirigentes. Al salir de la prisión, quedó privado de pasaporte y, en consecuencia, de la posibilidad de volver a París, donde se quedaron, y se perdieron, cuadros, apuntes y materiales que tenía. Y aún más: muchas formas de vida en libertad, entre las que se encontraban algunas como poder ver como evolucionaban las artes plásticas sin la estricta vigilancia de un fascismo ya residual, pero vigilante.

Ello, unido a la necesidad de ganarse la vida y de hacerse cargo de la pequeña empresa familiar, además de ciertas dudas sobre la propia actividad pictórica, le indujo a dejar la pintura por completo, hacia 1964.

Por otro lado, había reanudado la actividad política clandestina y se mantuvo relacionado con los pequeños grupos que, desde Valencia, desarrollaban un pensamiento crítico, vinculado con las reivindicaciones de la lengua y la cultura del país, de la democracia y de la incorporación del Estado español a Europa, con personalidades como el ensayista Joan Fuster y el periodista y político socialdemócrata Vicent Ventura.

En representación del Partido Comunista de España participó en plataformas unitarias de las fuerzas democráticas en los últimos tiempos del franquismo y durante la Transición.

Sin embargo, disconforme con la política del pce, abandonó el partido, ya legalizado. Entonces, con Gustau Muñoz y otros ex militantes, creó la revista de pensamiento y debate político e ideológico Trellat. A continuación, tomó parte, como impulsor y dirigente primero en el Agrupament d’Esquerres del País Valencià y a continuación en la Unitat del Poble Valencià, hasta que se desvinculó de la política activa.

También en la Transición se produjo el retorno parcial a Valencia, su ciudad, del pintor y fotomontador Josep Renau, que había sido director general de Bellas Artes durante la Guerra de España. Doro Balaguer intervino activamente en la constitución y la marcha inicial de la Fundación Josep Renau, destinada a promover el conocimiento de la obra de este artista, que había creado esta institución, en colaboración con Joan Fuster y otras personas. Años después, Balaguer publicaría la recopilación de textos Renau, pintura i política (Alzira, 1994, Germania), en la cual abordaba diferentes aspectos de su figura.

En 2001 recibió la Medalla de la Universidad de Valencia, como símbolo de reconocimiento a toda su trayectoria, y con este motivo la misma institución publicó otra recopilación de textos suyos, aparecidos en diversos medios periodísticos: Doro Balaguer, art, cultura, política, país (Valencia, 2002. Universidad de Valencia).

Más recientemente, publicó el volumen memorialístico L’esquerra agònica. Records i reflexions (Catarroja-Barcelona, 2009, Editorial Afers), con una serie de evocaciones personales y de reflexiones sobre la política y la cultura, del pasado y de ahora mismo.

En diferentes épocas Doro Balaguer ha colaborado, sobre temas de política, sociedad y cultura, en varios diarios y revistas: El País, Levante, Trellat, La Calle, L’Espill, Saó, Diario de Valencia y otros. la exposición. planteamiento general y un problema

La exposición está planteada en tres ámbitos, que responden al título elegido para identificarla.

El ámbito inicial es una muestra documental, que resume, a través de fotografías y otras referencias, la actividad de Doro Balaguer en varios campos. En un segundo espacio es pueden encontrar las pinturas de la primera época, las realizadas hasta principios de la década de 1960. Finalmente, en el otro bloque de piezas se muestran pinturas seleccionadas de la época actual, desde la reanudación de la actividad pictórica del artista.

Un audiovisual rodado en Valencia y en París, producido y realizado por el Taller d’Audiovisuals de la Universitat de València, complementa la exposición, con un recorrido por la vida de Doro Balaguer, sus recuerdos personales y opiniones y las declaraciones de algunos críticos y amigos, testigos de excepción de su trayectoria vital y artística.

Por lo que respecta a la primera época, la producción pictórica de Doro fue corta, sobre todo a causa del abandono temprano de la pintura a principios de los sesenta, pero también por el hecho de que su obra inicial se vio incursa en los más diversos avatares. Entre ellos, la pérdida de cuadros prestados al Colegio de España de París –no pudo volver a recuperarlos y, además, el Colegio sufrió la ocupación y diversos incidentes a partir del Mayo del 68, y a continuación estuvo cerrado durante unos años– y la inundación de la Galería Urbis, de Madrid, a principios de los sesenta, donde había obras de Doro depositadas a raíz de una exposición.

Por otro lado, hay que decir que en el conjunto de piezas que se muestran en el espacio dedicado a la pintura de la primera etapa hay un vacío, ya que no se han podido exhibir diecisiete obras que están actualmente en los fondos del Muzeum Naradowe de Wroclaw, en Polonia.

La serie, compuesta por obras realizadas sobre papel, para facilitar el transporte, había sido enviada clandestinamente a Polonia en 1961 por Doro Balaguer, junto a la de otros artistas del Grup Parpalló –Alfaro, Labra y Monjalés–, de acuerdo con una iniciativa del crítico Vicente Aguilera Cerni. Allí fueron expuestas cuatro años más tarde en una galería. En 1971 volvieron a ser expuestas en Polonia, donde habían permanecido la mayor parte de las piezas, en manos de la señora Ewa Gartztecka, que había organizado la primera muestra.

Estas pinturas fueron devueltas momentáneamente a Valencia en 1991 cuando la Sala Parpalló, propiedad de la Diputación, dedicó al Grup Parpalló una exposición conmemorativa, organizada por el pintor Artur Heras. Entonces vinieron a Valencia obras de Doro Balaguer, De Labra, Monjalés y Andreu Alfaro.

Una información periodística del viernes 15 de marzo de 1991, publicada en el Levante por J.R. Seguí, daba cuenta del hecho de que la Diputación Provincial de Valencia y el Muzeum Narodowe de Wroclaw, donde se encontraban las obras depositadas por la señora Gartztecka, mantenían negociaciones para que retornasen a Valencia «cerca de un centenar de obras, firmadas por Doro Balaguer, Andreu Alfaro, José María de Labra y Monjalés, realizadas durante el último período del Grup Parpalló».

Por alguna razón que se desconoce, y que en cualquier caso no descansa sobre una base documental ni jurídica fiable, la señora Gartztecka declaraba en aquella ocasión que Balaguer, Alfaro, De Labra y Monjalés habían tomado «la increíble y generosa decisión de regalarme para mi colección toda la exposición».

La decisión era verdaderamente increíble, y por esta misma razón, en el mismo reportaje, fuentes autorizadas por los artistas declaraban que no se había producido ninguna donación, sino que, simplemente, había pasado el tiempo sin que nadie hubiera reclamado las obras. Se trata

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de una explicación perfectamente comprensible, si se tienen en cuenta las condiciones en que las piezas habían salido del Estado español. En plena dictadura franquista y, se supone, con escaso interés de los implicados en aparecer relacionados por declaración propia con ningún acto cultural realizado en Polonia, considerada entonces, igual que cualquier otro país del Europa del este y situado por lo tanto en la órbita de la urss, como un enemigo con el cual no se mantenían relaciones diplomáticas ni de ningún tipo. Por otro lado, Monjalés había tenido que exiliarse, perseguido por la policía; Balaguer había abandonado la pintura y se veía privado de pasaporte, y J.M. de Labra vivía fuera de Valencia. Probablemente, existía un factor aún más importante: el Grup Parpalló se había disuelto definitivamente.

No se sabe nada más de aquellas proyectadas negociaciones oficiales, pero las obras no volvieron. Y ahora, por algún malentendido, ha sido imposible incorporarlas a nuestra exposición. Se han realizado varias gestiones para conseguir el préstamo, incluyendo el pago de la cifra pedida por el Muzeum Narodowe de Wroclaw. Después de aceptar la cesión temporal para la antológica, el museo devolvió una parte de la cantidad que los organizadores habían transferido, dando por cerrada así cualquier posibilidad de negociación. Detrás de esta conducta inhabitual y de esta decisión que lamentamos, hay probablemente el hecho de que la propiedad de las diecisiete pinturas plantea problemas legales insolubles a la institución que las mantiene en su poder.

El tercer ámbito de la exposición recoge, como se ha dicho, obras de la etapa actual en la trayectoria de Doro Balaguer, cuando pinta por puro placer, sin proyección hacia un posible futuro profesional y con un retorno –enriquecido por la experiencia– al entusiasmo por el lienzo, los colores y las composiciones de cuando era un joven que trataba de abrirse camino en el difícil panorama valenciano y español de los años cincuenta.

Hay, es cierto, un parentesco muy real entre las dos etapas. Es un vínculo que el mismo pintor ha explicado más de una vez, advirtiendo que, al reanudar la actividad artística, no se planteó los cambios o las evoluciones que las artes plásticas habían experimentado durante la larga interrupción. Más bien lo contrario: se puso a trabajar en el mismo punto en que lo había dejado el día anterior.

Por este motivo, las obras de Doro Balaguer recogidas en este volumen están agrupadas partiendo de unos criterios de afinidad, y no siguiendo un orden cronológico, que en este caso sería muy poco elocuente, porque lo que explica la pintura del autor es, precisamente, esta red de preferencias formales –un color, un trazo, una intersección de superficies– por las que ya optó cuando se decidió por la abstracción, y que ahora ha recuperado con idéntico sentido.

En fin, se puede afirmar que el conjunto, por encima del salto en las fechas, responde a una voluntad expresiva unitaria, llena de diferencias internas, pero también de interrelaciones entre unas obras y otras.

Y se puede decir, igualmente, que la pintura de Doro Balaguer, analizada a la vista de esta selección de lienzos y del conjunto de su obra, produce en quien la mira la misma sensación de fuerza y de vivacidad de quien precisamente estuviese empezando a desarrollar ahora su actividad artística, con la frescura y la sensibilidad aún intactas.

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Kalías / Revista de arte Año VI · Núm. 12 · Semestre II’1994

1956-1960. Artistas españoles en París Una entrevista con Doro Balaguer carlos pérez

Tras la Segunda Guerra Mundial, París dejó de ser el centro internacional del arte moderno. En la década de los cincuenta ya no existía la Galería Zak, ni ninguna de las que dieron a conocer las importantes formulaciones abstractas y figurativas que, además de configurar los lenguajes plásticos de los años veinte y treinta, influirían decisivamente en la evolución del arte a lo largo del siglo. Tampoco se publicaba L’Esprit Nouveau, ni el resto de revistas que habían recogido en sus páginas los debates artísticos más apasionados, y dogmáticos, de la historia. Hacía mucho tiempo que la Academia Moderna de Léger y Ozenfant había cerrado sus puertas. Sólo quedaban pequeños vestigios del rigor del arte concreta y de la revolución surrealista. Peses a que algunas películas americanas, sobre todo musicales, incidieran en el ambiente artístico moderno del París de postguerra, la realidad situaba el punto de referencia en Nueva York, una ciudad dominada por los ‘irascibles’ Pollock, Rothko, Motherwell, De Kooning, Reihardt.

Al margen de todo esto, París surgió siendo fuente de inspiración para Cole Porter y, también, el lugar de encuentro de algunos artistas internacionales interesados por los orígenes de la modernidad. En el caso de los españoles, el descubrimiento de nuevas formas y procedimientos iría unido al de los planteamientos políticos más enfrentados con el régimen franquista. Uno de aquellos artistas fue Doro Balaguer, posterior integrante del Grupo Parpalló, que residió en la capital francesa de 1956 a 1960, formando parte de la colonia artística y exponiendo en dos ocasiones, en la Galerie La Roue (1957) y en la Galerie de Beaume (1958). carlos pérez. París no era una constante entre nuestros artistas. Sin embargo, cuando la ciudad no estaba en su mejor momento, algunos de ustedes deciden viajar allí en vez de hacerlo a Roma o Florencia que era lo habitual. doro balaguer. Se trataba de una elección muy elemental. Roma y Florencia ya no eran tan habituales, salvo para becas y premios más o menos oficiales. A Italia se iba tradicionalmente ha ampliar estudios y nuestros estudios habían sido tal desastre que no se nos ocurría ampliarlos. Se trataba más bien de olvidarlos y empezarlos de cero. Por otra parte, la mayoría de los pintores que fuimos a París poco después de acabar en la Escuela de Bellas Artes, no podíamos ni plantearnos la alternativa de Nueva York. No sólo por dificultades económicas o problemas de acceso.

Es cierto que el centro de mayor interés y el mercado de la pintura contemporánea ya era, fundamentalmente, Nueva York. Pero en Valencia no lo sabía casi nadie. En realidad sabíamos muy pocas cosas sobre nuestra profesión en la Valencia de los primeros años cincuenta, pero éramos bastante conscientes de nuestra ignorancia y de las pocas posibilidades de que la cosa cambiara... Se imponía la necesidad de buscar un horizonte más propicio. O simplemente se imponía la necesidad de huir.

Quizá convenga recordar un poco aquel ambiente. La mayoría de los pintores más importantes de la época eran unos desconocidos en nuestros medios artísticos. Para los profesores de la Escuela de San Carlos, los componentes de la vanguardia artística que habían llegado a sus oídos se dividían en dos categorías: unos estaban chiflados y otros eran unos sinvergüenzas, empezando por Picasso. Creo que la única excepción, en la Escuela, era D. Alfonso Roig, ¡profesor de arte litúrgico! Entre los periodistas que hacían crítica de arte no conozco ninguna excepción. Pontificaban sin saber una palabra de pintura. Una única galería, la Sala Mateu, se arriesgaba, a veces, a exhibir pintura moderadamente moderna. Mi compañero de estudios, Salvador Victoria, con el que después fui a París, tuvo la oportunidad de exponer en el Círculo de Bellas Artes unas telas bien pintadas, dentro de la pintura algo atrevida de final de carrera, por lo que recibió un tremendo varapalo de D. José Ombuena, que, como sus colegas, no sabía nada sobre arte. Decididamente había que huir.

La alternativa inmediata era en realidad Madrid, donde algunos valencianos de cursos anteriores al mío, ya se habían instalado. Creo que Genovés, Vento, quizá Hernández Mompó, no estoy seguro. Dada la proverbial y permanente torpeza de la intelectualidad oficial valenciana, Barcelona como si no existiera. De Dau al Set, todavía no habíamos oído ni una palabra. Victoria y yo hicimos una primera tentativa y pasamos alrededor de un año en Madrid, que nos resultó una ciudad difícil. En principio, era complicado encontrar un trabajo que nos permitiera pintar. En buena parte dependíamos de la ayuda familiar y la situación no se podía prolongar demasiado. Además, tampoco vivimos un ambiente que ofreciera muchas expectativas para conocer la pintura que se hacía por el mundo. Duraba la posguerra, pero en todo caso, el mundillo artístico era muy diferente al valenciano. El aislamiento cultural de la dictadura, la reacción contra las ideas no controladas, la censura, la sospecha de subversión en cualquier aproximación a la pintura contemporánea, producía en Valencia, en los medios artísticos convencionales, una incidencia confortable. Al amparo de aquella situación se constituyó una especie de sociedad protectora de intelectuales mediocres y espabilados, cuyas consecuencias posiblemente aún duran.

En Madrid, el inconformismo era mayor, existía algún contacto con el exterior, era más difícil ocultar que en Europa había pintores surrealistas, cubistas, dadaístas, abstractos, que hacía años que estaban reconocidos como muy importantes y que no eran unos mangantes. Empezaba a aparecer una crítica más culta y menos oficial. Se seguía oponiendo a la pintura moderna de fuera, la pintura moderna de dentro, muy española y no muy actual. Se recuperaba a Palencia, Zabaleta, Ortega Muñoz, etc., que se convertían un poco en guía para los jóvenes pintores de entonces. Pero comenzaban a aparecer intentos de mayor riesgo: Mampaso y algún otro que no recuerdo, que tomaban alguna iniciativa interesante, sin mucha incidencia.

En general, la pintura considera de vanguardia, que nunca llega a serlo mucho, se miraba como algo sospechoso y contaminante en un ambiente artístico tan cerrado como el de la dictadura cuyas penurias culturales, como es sabido, no afectaban sólo a la pintura. Desde luego se estaba lejos de conocer y menos de intervenir en las polémi-

cas que habían caracterizado las vanguardias europeas, ya en su última fase, que probablemente la guerra había interrumpido en España. Pero teníamos ya noticias y curiosidad, había que ir a una ciudad que parecía ofrecer la posibilidad, relativamente cercana, de superar alguna de nuestras opresiones y dificultades. Había que ir a París.

– ¿Qué ambiente dominaba en París aquellos años?

Imagina que para ustedes no admitiría comparaciones.

– Quizá la característica más importante, que no estoy seguro de haber percibido entonces, de aquel París, era precisamente la aceptación de todo, la enorme cantidad de opciones plásticas que se podía observar y estudiar.

Prácticamente la historia de cien años de pintura estaba vigente. Puede que se tratara de la decadencia de las opciones, pero todas estaban presentes y todavía vivas. Ya se hablaba de Nueva York como del sitio donde estaba lo último, pero no sé si estaría todo, como pasaba en París.

Creo que debía influir de alguna manera, el ambiente de libertad que se respiraba en la cuarta República. Yo no sabría analizar esa relación y además había llegado de la España de Franco, pero la sensación de libertad, de ausencia de controles, que llegaba a impregnar la vida cotidiana en muy diversos órdenes y tenía su reflejo en la vida cultural, no la he vuelto a sentir en ningún otro momento ni en ningún otro lugar. Quizá debiera considerar alguna corta etapa de desconcierto de poder, porqué vacío de poder no lo hubo, en la transición política española, pero desde una perspectiva cultural se notó poco.

En el Pabellón Internacional de la Ciudad Universitaria nos juntábamos algunos españoles residentes en colegios de distintos países, que íbamos a comer allí. La sobremesa llegó a convertirse en una tertulia donde se hablaba de arte y de política, de los temas de moda: marxismo, existencialismo, de España. Se discutía acaloradamente. Creo que los asistentes se podían dividir en comunistas y anticomunistas. No existía término medio, ni nadie de otras tendencias o partidos. Todos pasaban por antifranquistas, algunos sospechosamente furibundos.

Recuerdo que la presencia de mujeres era escasa y secundaria. Algunas acompañantes o eventuales compañeras de distintas nacionalidades, cuyas preocupaciones no tenían nada que ver con aquello.

Por allí aparecían artistas, escritores, poetas, estudiantes, aprendices de conspirador y supongo que algún policía.

Acudía a veces Arrabal, el escritor pánico. Era todavía un desconocido a tomar actitudes provocativas y banales.

Venías con un pintor vasco: Beti o Betí que pintaba cristos torturados y tortuosos a la Gregoria Prieto, figuras místicas a base de negros y rojos, tremendamente españolas. No sé qué habrá sido de él y de sus sufrimientos. Algún componente del grupo 57 también apareció por la Cité. Recuerdo a Ibarrola, con quien tuve algún encuentro político años después. En aquellos momentos me pareció que el grupo 57 hacía una difícil mezcla de geometría emancipatoria, marxismo y mística social, que debía quedar plasmada en los espacios interactivos de los triángulos y rectángulos de sus cuadros que yo nunca pude percibir ni entender.

Resultaba difícil seguir con una pintura postescolar en medio de aquella enorme cantidad de opciones, tendencias, polémicas, figuras más o menos místicas, libros, reproducciones, exposiciones. El mundo del arte tomaba un

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carácter abrumador y desconocido en el que se tenía la libertada de optar. Una libertad algo ilusoria si se quiere, pero muy presente para mí en aquellos momentos por simple comparación. Era preciso informarse a la carrera, elegir y pintar. He pensado a veces que esa circunstancia influyó en la falta de evolución que pudo experimentar mi manera de enfocar la pintura. Había que ganar tiempo y decidirse por algo que tenía poco que ver con lo que estaba haciendo.

Poco a poco, empecé a mirar con ojos más veteranos y a matizar mi idea de París. Seguramente, se producía una reacción bastante habitual cuando se tiene una información más completa. Un conocimiento mayor de las aportaciones, de la evolución, de las polémicas, que habían justificado las vanguardias de hacía cuarenta años, empezaba a crearme la sensación de haberme equivocado al considerar como propuestas nacientes algo que, en realidad, ya era casi terminal. Como suele ocurrir, la admiración dejaba paso a actitudes despectivas hacia lo consagrado. A pesar de todo en París se podía conocer la pintura que se hacía en el mundo. Vi por primera vez cosas de los expresionistas abstractos americanos: Pollock, De Kooning, Rothko, que me impresionaron mucho y que no había más remedio que admirar.

En cierta medida, me sentía más defraudado por la utilización de la pintura que por las obras y los autores. Considerada en su conjunto, la vanguardia artística en su conjunto, la vanguardia artística había nació como un movimiento con una vocación inequívoca de ruptura. Contra la sociedad, contra la tradición, incluso contra el arte.

Probablemente no había otra salida, pero el caso es que el París de final de los años cincuenta había asumido totalmente la cuestión y la había reconvertido en la manifestación del buen gusto y el refinamiento.

– Dada la escasez de becas y pensiones, sobrevivir sería todo un problema.

– Subsistir y pintar en París resultó menos inhóspito que en Madrid. Desde el primer momento, Victoria y yo encontramos manera que hacían relativamente fácil dedicarse a la pintura. Conservando la condición de estudiante del arte, mediante una matrícula, se tenía opción a algunas oportunidades y ventajas. Se facilitaba el acceso a una especie de bolsas de trabajo a tiempo parcial, que podías consultar en la Escuela de Bellas Artes, en los sindicatos estudiantiles, en la Ciudad Universitaria y que permitían ganar algún dinero sin dejar de pintar. Nos cedieron un estudio para unos meses, por poco dinero muy cerca del jardín de Luxemburgo, en la calle Henry Barbusse, lo cual nos proporcionaba la ocasión de empezar a pintura casi inmediatamente. ¿Pero qué pintar en París?

Explicaré un poco los modos de vida y los trabajos, de muy diversa índole, que hacíamos y que, habitualmente, duraban tres o cuatro días, a veces varias horas a la semana, otras unas cuantas noches. Lo normal era repartir panfletos publicitarios, cuidar un jardín o una casa, pegar sellos, sustituir porteros, almaceneros, etc. Cuando no había más remedio acudíamos al ramassage que consistía en recoger papel en una zona asignada de París. Previamente advertido, el vecindario preparaba periódicos y revistas, de los que juntábamos toneladas. Era un trabajo en el que se sacaba bastante dinero, pero pesadísimo y un poco miserable, organizado para estudiantes por empresas priva-

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das de traperos. Tenía la obligada ventaja de recorrer París casa por casa, o más bien, escalera por escalera, mejorando nuestro conocimiento de la superficie y las puertas de servicio de la ciudad de lujo. En una ocasión, subiendo a una finca, encontré en la escalera a un catalán que me pregunto qué hacía en París. Al saber que pretendía pintar, me enseñó algunos Picassos que tenía en su piso. Era Sabartés. Allí estaba el más famoso retrato que Picasso le había pintado. Me regaló un libro sobre el pintor y un montón de revistas.

Tuve alguna oportunidad de realizar algún trabajo relacionado con el oficio de pintar. Muy pocas, y no sé qué era peor. Aparte de rascar paredes para que algún profesional las pintara, durante una corta temporada pinté cuadros para una casa de decoración que proporcionaba los colores ya mezclados: color cielo, color árbol, color río, y los pinceles adecuados: pincel para ramas, pincel para tronco, para cielo Se podía llegar a pintar cuatro o cinco cuadros medianos al día completamente acabados y relamidos que parecían de Corot. También llegué a vender algunos papeles pintados a la cera en una galería comercial del Sena, cerca de Saint Michele. No obligaban a nada, pero convenía que fueran escenas circenses, niños jugando, bailarinas y debían parecer pintados, al menos, por discípulos de Chagall, Degas Lautrec, o de la época azul de Picasso, daba igual, era los temas y estilos más solicitados. Mostraba diez o doce papeles para que compraran dos o tres. Pintura no comercial vendí muy poco al final de mi estancia en París.

– ¿Cómo entraron en contacto con otros pintores y galerías? ¿Cuál fue su punto de referencia artístico?

– La necesidad de orientarnos hizo que, desde los primeros días, recorriéramos febrilmente las galerías y museos de los que teníamos alguna referencia. Fuimos bastantes veces al Louvre tratando de seguir un cierto método: primero el Louvre, luego los impresionistas, la grandes figuras, la vanguardia pero no pudo ser. La impaciencia y la falta de información nos llevó a mezclarlo todo. Fuimos de galería en galería, hasta que pudimos aplicar criterios más selectivos.

No era fácil asimilar aquella cantidad de propuestas, soluciones, estilos, ideas, que se podía observar a diario y, al mismo tiempo, pintar. En una primera etapa la cosa debió influir decisivamente en una serie de pruebas, intentos, cambios consecutivos, determinados, en mi caso, por las influencias notarias, no sólo no disimuladas, sino directamente buscadas y sin reparos a que pudieran percibirse. Al fin y al cabo, estaba convencido de que la pintura que había hecho hasta entonces también era producto de influencias directas, y estaba en trance de desaparecer sin pena ni gloria. Creo haber pintado cosas que se parecían a pintores muy diferentes. Sobre el mismo lienzo pintaba ahora un Nicholson, ahora un Poliakoff, ahora un Dubuffet, algún Miró y unos cuantos Tàpies, por poner ejemplos. Cada novedad se traducía en un intento infructuoso. Pero la experiencia valía la pena.

En todo caso fui adquiriendo más información, seleccionando las galerías imprescindibles, conociendo mejor lo que se hacía y, al mismo tiempo, pintando con una intención más independiente. También, participando más en la vida artística y política parisina. Me interesaba cada vez

más la pintura abstracta, que hacía años se había consolidado como una tendencia plástica normal. Incluso algunos jóvenes pintores la miraban como algo sobrepasado y consideraban a pintores que a mí me parecían excelentes, como por ejemplo Poliakoff, completamente comercializados y sin interés. Quizá tuvieran razón, pero no ofrecían demasiadas alternativas. Se estaba lejos todavía de la nueva figuración, el pop-art, etc. Estaban llegando por entonces los abstractos americanos.

– La mayoría de ustedes se adscribieron a la abstracción, una opción arriesgada para un pintor que decidiera, posteriormente, residir en España, un país que rechazaba cualquier iniciativa cultura renovadora.

– No sabría explicar mi adscripción a la pintura abstracta más que por una sucesión de influencias e indagaciones derivadas de la pintura que iba conociendo.

Quizá resultaba una vía más cómoda para operar en la propia pintura, sin referencias a una realidad que, en gran medida, desconocía. No lo sé. No pensé en absoluto en que pudiera acarrearme dificultades a mi vuelta a España, ni pienso que fuera una opción arriesgada en este sentido.

Decantarse por la abstracción era una decisión que tenía que ver con la pintura, no con la política. Difícilmente podía imaginar desde París un retorno lleno de triunfos profesionales en la mano, ni abstractos ni figurativos, utilizables para combatir el franquismo.

Los caminos que habían seguido las dos principales modalidades de la pintura abstracta, una geométrica y otra informal, eran divergentes pero, en aquellos años, ya no eran antagónicos. Las galería se habían especializado en una y otra corriente y los partidarios quizá sea ignorasen, pero no polemizaban y supongo que se repartían la misma clientela. Mondrian o sus herederos artísticos tenían su santuario en la Galería Denise René con Vasarely como primera figura. Allí vi cosas de Soto, del equipo 57 y de otros que he olvidado. Eusebio Sempere, con el que tuve bastante relación y amistad, expuso alguna obra en aquella galería. Fui con él varias veces a charlar con pintores de su misma tendencia cinética.

Los pintores que, en principio, más me interesaron los encontró en otras galerías. Era una mezcla, quizá por falta de un criterio más formado o por no tener demasiados prejuicios: Dubuffet, Hasting, Pollock, Tàpies, Fautrier, y una larga lista de los que no conocía escasamente alguna reproducción, los consagrados: Léger, Picasso, Braque, Matisse, Miró, Calder y también algunos históricos de los que sabía muy poco, Picabia, Duchamp, Ernst, Malevich.

Pude ver sus obras en diferentes galerías y museos, en grandes exposiciones, en antológicas, y me produjeron una gran impresión. Si no recuerdo mal, y siempre recuerdo muy mal, entre las galerías interesantes en aquel momento estaban: René Drouen, Stadler, la Galerie de France, la Maeght y otras que, efectivamente, no recuerdo.

Tampoco sabría ahora colocar a cada artista en su galería habitual. Creo que Tàpies exponía en la Stadler, muy especializada en informalismo y en nuevas tendencias tachistas. Recuerdo una exposición en esa galería de Mathieu muy celebrada y con bastante resonancia, que a mí no me interesó nada.

Precisamente este pintor, Mathieu, parecía ser el más representativo de una variante del informalismo de la que

se habló mucho por entonces: una especia de derivado del tachismo que valoraba el automatismo del gesto caligráfico, de los trazos casuales, no pensados. Curiosamente, casi todos los cuadros más o menos automáticos que vi parecían el mismo. Respecto al tachismo, se adjudicaba a Wols su paternidad. No sé si realmente era Wols el iniciador de la tendencia, en cualquier caso a mi me pareció un pintor muy bueno e interesante.

Efectivamente se podía pensar que todos aquellos lenguajes habrían de servir para poco en la España de la dictadura, pero no llegué a plantearme la cuestión. En cierto modo había ido a París, como he contado antes, huyendo de una situación de precariedad cultural, no en busca de armas plásticas e ideológicas para combatirla. Esas armas se podían encontrar en otros ámbitos, no en el de la pintura, en el que, por mi parte, trataba simplemente de informarme y aprender algo.

– Algún crítico ha señalado que las pinturas realizadas por ustedes en aquel momento reflejan, curiosamente, una mayor influencia de las formulaciones americanas que de las europeas.

– En mi última etapa de París vi bastantes obras de los expresionistas abstractos americanos. En cierta medida significaron para mí un descubrimiento de nuevas posibilidades en la práctica de la pintura abstracta, en la que ya andaba metido de lleno. Aunque el resultado no creo que tuviera mucho que ver con lo que estaba haciendo, estoy seguro que entre las influencias múltiples de las que me beneficié en esos años, o si se quiere, que sufrí, está presente la de aquella pintura. Me pareció la menos sujeta a normas y significados, al margen de la literatura que se hiciera sobre ella. La que permitía mayor libertad a la hora de poner pintura en una superficie que podía ser de gran tamaño.

Es muy posible que recibiera mayores influencias de esa pintura que de las tendencias parisinas o europeas, que ya no veía muy claras. En mi opinión se encaminaban hacia la exquisitez, en contraste con la desenvoltura de las grandes manchas americanas. Nunca he entendido las teorías que respaldan tal o cual tendencia plástica que, normalmente, no las necesitan. Me fiaba de la impresión que me causaban las propuestas del momento. Las europeas me parecían, en general, más dirigidas al refinamiento del cliente, las americanas más libres. En realidad yo trataba de quedarme con lo mío, como es lógico. Con intenciones independientes pero sin demasiados prejuicios. Era bastante consciente de que encontraba todavía muy atrás.

La verdad es que resulta imposible generalizar. No todos los abstractos americanos me interesaron. Puede que ahora confunda algunos nombres, pero apreciaba diferencias notables entre Pollock o Kline y Sam Francis, por ejemplo. Seguramente mi fascinación nacía de la ausencia de retórica que encontraba en algunas de sus obras, sin distinguir demasiado a este o aquel representante de la tendencia.

– La abstracción, el denominado informalismo, es el lenguaje plástico de su generación, que se caracterizó también por su lucha contra el franquismo. No deja de ser paradójico que un arte tan complejo, de difícil lectura para el espectador media de la época, fuera el elegido para expresar un rechazo rotundo.

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– Pienso que la pintura abstracta, y concretamente el informalismo, ya no era un arte tan complejo en los años cincuenta. Era una tendencia como otra cualquiera a juzgar por su aceptación en ciertos medios y su rechazo en otros. Como ocurre con las demás corrientes plásticas contemporáneas, todas ellas de difícil lectura por más figurativas que sean.

Para el espectador medio el cubismo es de tan difícil lectura como Tàpies o quizá más, aunque crea enterarse de algo.

Los movimientos pictóricos de rechazo al sistema social o política, se han expresado con lenguajes plásticos muy diferentes. El dadaísmo podría ser un ejemplo. El estilo puede ser más corrosivo que la historia que cuente cada obra, por el hecho mismo de no ser tolerado, a veces por la simple sospecha que provoco lo insólito en los sistemas represivos. El significado concreto de una obra no ser percibe como subversivo más que por su tema, que lo puede convertir en un panfleto. El caso de da pocas veces. Los pintores abstractos de los años cincuenta podíamos tener la impresión de hacer una pintura antifranquista, por las reacciones que suscitaba. La pintura que hacíamos yo creo que no lo era. En los años sesenta aquella misma pintura representaba a España en las exposiciones internacionales.

– Entonces París era una ciudad en la que habían instalado sus sedes, y desde la que desplegaban una enorme actividad, los partidos enfrentados al régimen español. ¿Hasta qué punto influyeron en ustedes los planteamientos políticos?

– No sé en los demás. Yo estuve viviendo en la Ciudad Universitaria, en el Colegio de España, durante dos cursos.

El tercero no me admitieron, pero me dejaron pintar en el estudio que venía utilizando. Hacía algún tiempo que estaba metido en asuntos políticos, y mi atención se acentuó, en parte debido al contacto con el exilio. Entre los exiliados que conocí había mucha obsesión por el partido comunista español. A favor y en contra. Y, lógicamente por el franquismo y la situación española, que ya se consideraba explosiva veinte años antes de que acabara plácidamente.

Parecía no interesarles la política francesa, probablemente por no hacer peligrar su condición de asilados políticos en algunos casos bastante precaria. Algunos estudiantes y jóvenes españoles sí que participamos en manifestaciones y actos política franceses. Contra el socialista Guy Mollet, me parece recordar, a favor del fln argelino, contra la tortura que practicaban los ‘parás’ franceses; contra De Gaulle a favor de la agónica cuarta república y, poco después, a favor de De Gaulle contra la oas.

La influencia del pce era muy evidente en buena parte de las actividades españolas en París. Al menos así me lo parecía, quizá por frecuentar ambientes muy ligados a él. En 1956 el pce había planteado la política de reconciliación nacional.

Las acciones que se proyectaron, como huelgas, plantes, jornadas, creación de comisiones, etc., resultaron generalmente absurdas e inviables, pero el acercamiento a determinados sectores sociales, entidades cívicas, partidos diferentes, grupos cristianos, etc., influyó de manera eficaz en la política de oposición al franquismo a partir de entonces.

En la Ciudad Universitaria se formalizó un grupo de militancia comunista del que formé parte a poco de llegar.

Había una circunstancia que favorecía la influencia del pce: posiblemente era la única organización del exilio que, en aquel momento, continuaba incorporando exiliados que ya

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no tenían nada que ver con la guerra. Llegaban de vez en cuando líderes sindicales o estudiantiles que habían tenido que refugiarse fuera de España. Prácticamente todos tenían relación con el pce. Algunos de estos estudiantes se añadieron al grupo de la Cité. Uno de ellos procedente de los primeros movimientos antifranquistas de la Universidad de Barcelona: Octavi Pellissa, militante del psuc ejerció mucha influencia sobre nuestro grupo. Ante el dogmatismo y la disciplina habituales, Octavi resultaba irrespetuoso e incrédulo, cáustico, irónico y un inteligente y culto conocedor del marxismo, condiciones todas ellas muy poco frecuentes en los aparatos comunistas. Me contagió algunas y nos hicimos amigos.

Desde la creación del grupo del pce en la Cité, quien tenía el cometido explícito de la dirección política era un militante de bastante edad y salud cascada llamado Benigno. Era un autodidacta en todo. Creo que había sido impresor antes de dedicarse en cuerpo y alma a la política, supongo que a partir de la guerra, en la que, al parecer, tuvo mucha relación, posiblemente en la sombreo, con Negrín. Sabía muchísimo, era un lector apasionado, como si recuperara el tiempo perdido, y a veces resultaba brillante. Era un leninista ferviente, pero sostenía opiniones muy críticas respecto a las actuaciones de los partidos comunistas del momento. Era un antiestalinista ‘avant la lettre’ y, que yo sepa, no estaba en el Comité Central del pce. Fue sustituido en la dirección de nuestro grupo por Fernando Claudín, pero Octavi y yo conservamos la amistad con Benigno y le visitamos con frecuencia en una pequeña habitación atiborrada de libros, donde vivía. Hablamos mucho de política, de cultura, de arte.

Hizo que leyera a Gramsci, a quien admiraba muchísimo.

También me aconsejó que leyera literatura que tuviera que ver con la vida y no con la política, o algo parecido.

Benigno me presentó al escultor Baltasar Lobo. Eran grandes amigos desde la guerra. Los dos fueron, junto Octavi, las personas que más influyeron en mi relación con la política, en aquellos años. Actives y prácticos, su realismo contrastaba con las fantasías que sobre España circulaban entre los exiliados y con los análisis voluntaristas de la dirección del pce. Su permanente actividad, consecuente con sus convicciones, no les impedía ser críticos y bastante escépticos. Mi impresión siempre fue que el homenaje a Antonio Machado que se celebró en Colliure y que por primera vez reunió a intelectuales de dentro y de fuera de España, en un acto colectivo de importancia política indudable, correspondía a una iniciativa de Benigno.

Esta impresión la pude confirmar años después leyendo el libro En los reinos de taifa en el que Juan Goytisolo desmiente, con su sinceridad habitual, la idea muy extendida, probablemente por su papel fundamental en el homenaje, de que fuera él el autor de la iniciativa. En el libro afirma que la proposición partió de Benigno ‘un hombre pequeño, con gafas, feo hasta el atrevimiento’, del que también recuerda su pasión por la literatura. Octavi y yo nos dedicamos bastante tiempo al asunto de aquel homenaje a Machado que fue imaginado por Benigno, organizado en el estudio y en casa de Lobo e impulsado por Juan Goytisolo, que ya tenía prestigio e influencia en los medios culturales internacionales.

Con motivo de aquel homenaje, o quizá por la tarea de recabar adhesiones a otros actos políticos, visité algunos

estudios de pintores, que ahora confundo un poco. Creo que fui al estudio de Feito, donde conocí a Saura, o al revés.

Supongo que acudí a pedir que firmaran algún manifiesto, pero no me acuerdo. En París vivían desde hacía tiempo algunos compañeros de Bellas Artes de Valencia, con los cuales tenía buena amistad pero poca relación artística, si exceptuamos a Sempere. Fillol Roig, los Castellano Montesa llegó después. A Joaquín Ramo, y a Lucio Muñoz, creo que madrileños, y al catalán Hernández Pijoan los conocí en la Ciudad Universitaria, por donde también aparecía de vez en cuando D. Alfonso Roig, muy amigo de Sempere y del pintor Manessier y bastante relacionado con muchos otros pintores. Tampoco recuerdo si fui con él o con Sempere a visitar a la viuda de Kandinsky y a la familia de Julio González.

– Aunque en ocasiones se ha minimizado la importancia de aquel momento y de aquellos pintores, es una realidad que sin su aportación ideológica no se hubiera dado la importante renovación plástica española de los años sesenta, en su mayor parte constituida por propuestas figurativas que ya entonces se apuntaban en París. A este respecto se ha comentado que la exposición España Libre, presentada en distintas ciudades de Italia en 1964, es por un lado la continuación de la labor iniciada por ustedes en París en la década de los cincuenta y, por otro, el final de los informalistas. Las obras de la muestra, muy alejadas de supuestos abstractos, recurrían a la figuración para evidenciar el compromiso social del artista.

– Las preguntas que se refieren a los años sesenta no puedo contestarlas más que brevemente, por haberme alejado de la pintura por esas fechas. La etapa que incluye la exposición España Libre y las subsiguientes de Estampa Popular, etc., no la conozco bien. De todas maneras, puede entender que la figuración sustituyera con mayor eficacia el compromiso antifranquista anterior. Pero no pienso que se planteara, al menos desde el informalismo. Ya digo que no estoy muy enterado, pero no creo que una confrontación así pueda tener algún rigor. No creo que se puedan jerarquizar los movimientos artísticos en razón de su incidencia política, aunque es evidente que unos cumplen con mayor eficacia que otros esa función. Pero reconocer esa característica no justifica ninguna descalificación.

Hay que tener en cuenta que lo único oficial y realmente admitido en España, en el momento de mi salida, era el realismo académico. Todo lo demás, fuera próximo al cubismo, al expresionismo, al surrealismo, por figurativo que fueses, estaba mal considerado, con la excepción de Dalí.

Cuando todavía estaba en París, las cosas cambiaron rápidamente. A pesar de las dificultades, grupos como El Paso, nombres como Tàpies y muchos otros, se fueron imponiendo y abriendo espacios no sólo de tolerancia inevitable, sino de indudable éxito. Muchos de los pintores que habían pasado por París en mi época, volvieron a España en el transcurso de pocos años y alcanzaron muy pronto renombre y prestigio.

Quizá sea por mi abandono de los medios artísticos, pero no llegó a afectarme ninguna reticencia y no veo cómo se puede estar contra una determinada obra o un determinado autor por el hecho de pertenecer a una tendencia u otra. En la época en que empecé a ver pintura más o menos adscrita al pop-art, tuve el convencimiento de que se trataba de una aportación importante. Cuando empecé a admirar las cosas

de Arroyo o de los Crónica y a apreciar sus actitudes resistentes y política, no dejé de admirar a Tàpies o Saura por su pintura y por sus trayectorias cívicas, es decir: por motivos muy parecidos, aunque su obra no tuviese nada en común.

Pero, al mismo tiempo, puede considerar retóricos y sin ningún interés plástico a otros muchos componentes de sus mismas tendencias, por muy comprometidos y populares que resulten.

– Con la objetividad que proporciona el paso del tiempo ¿cómo recuerda su experiencia personal de aquellos años?

– La vida que hacía no permite ahora profundizar demasiado en los ambientes relacionados con la pintura. Participé en cinco o seis exposiciones, solamente dos de la cuales se celebraron en galerías de cierto prestigio, sin llegar a hacer ninguna individual. Me movía en sectores artísticos más universitarios que profesionales y vivía más de cerca los temas políticos, que resultaban más compartidos. La pintura era una actividad más solitaria. Además, el hecho de dejar de pintar pocos años después, afecto de mi interés por el arte, lo que contribuye a confundir más los recuerdos.

Con mejor o peor fortuna, conseguí conocer y ligarme a la pintura de mi tiempo, que era uno de los objetivos a los que aspiraba. El dibujo y la pintura que aprendí en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, la historia del arte que allí estudié, no tenían ninguna relación con las obras que pude contemplar en París. Hasta el extremo que llegué a pensar que existían dos actividades distintas que deberían conocerse por nombres distintos y contar su historia por separado. El ejercicio de reproducir más o menos fielmente la realidad visible, con intención de que sea reconocido el modelo, de que se puedan identificar las imágenes, fantásticas o cotidianas, ingeniosas o poéticas, detalladas o sintéticas, dejó de parecerme interesante como dedicación personal y mi admiración la limité a los clásicos.

El realismo actual, llámese realismo mágico, nuevo realismo, híper-realismo, etc., realizado después del impresionismo, casi siempre me parece recurrente e imitativo.

Podrá ser perfecto, muy bien realizado, incluso probablemente, tendrá todo el derecho a ostentar en exclusiva el apelativo de arte. Pero a partir del cubismo, quizá un poco antes, la pintura –estoy bastante convencido– se convierte en una actividad de distinta naturaleza. Aún utilizando materiales e instrumentos e instrumentos parecidos, pero incorporando muchos nuevos, responde a inquietudes e impulsos muy diferentes. Ante obras de Pollock, o de Burri, de Vasarely, o de Warhol o de Adami, incluso de Miró o Picasso, el pintor realista convencional suele decir que no es pintura. Puede que tenga razón. Desde luego no es lo mismo que él hace.

Me alegro de haber podido ver de cerca esa transformación, aunque sea parcialmente. No puedo evitar de vez en cuando añorar aquella corta experiencia parisina. He vuelto ocasionalmente, por motivos no relacionados con la pintura. Es verdad que en mi estancia anterior todavía había síntomas del interés americano por la modernidad europea a través de París. He tenido la impresión, en mis últimas visitas, que la cosa ha cambiado. Quizá una impresión difusa y poco contrastada, pero la vida europea creo que ha dejado paso a la vida americana, posiblemente a los modos más superficiales de la vida americana. Como ocurre en casi todas partes.

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Doro Balaguer: «Si no pinto, no pasa nada.

Si pinto, tampoco» francesc pérez i moragón

(El País, «Quadern», Valencia, 7 mayo, 2009)

La editorial Afers acaba de publicar un libro lleno de interés: L’esquerra agònica. Records i reflexions, de Doro Balaguer (Valencia, 1931). Es un volumen de memorias combinadas con opiniones sobre la actualidad, obra de una persona que ha vivido muy intensamente la actividad política –primero en el Partido Comunista, desde los años 50, y después en la Unitat del Poble Valencià, ahora integrada en el Bloc–, tarea de la que en la actualidad es sólo un observador atento y perspicaz, pero que también se ha ocupado de muchas otras cuestiones. Entre otras, de pintura. Balaguer estudió en la vieja Escuela de Bellas Artes, vivió después en Madrid y en París y fue miembro –un de los más destacables, al parecer de algunos críticos– del Grup Parpalló, que, hasta los primeros años de la década de 1960, trató de romper el rancio ambiente artístico de una Valencia más provinciana que nunca. Sin nostalgia por el pasado y sin miedo por el futuro, ha ido viajando por el recuerdo, de una manera indisciplinada; probablemente, la misma que le impidió hacer una carrera política más de acuerdo con el papel que ejerció durante la Transición, como representante del pce en organismos de enlace entre partidos, pero al mismo tiempo llena de sentido, porque responde a una aspiración de libertad personal.

Después de muchos años, Balaguer ha vuelto a pintar, como quien reencuentra un placer olvidado, no una obligación tediosa. «Si no pinto, no pasa nada. Si pinto, tampoco. Estoy muy bien pintando, porque me gusta; ahora, cavilar sobre pintura, no. Aquello de «¿esto por qué lo haces?, ¿qué significado puede tener?», eso ya no. Pinto de la manera más fácil para mí. No me meto en problemas de significaciones. Yo pinto para pasarlo bien. Como cuando escribía este libro».

A la pregunta de por qué ha hecho lo que llama «esta especie de memorias», responde: «han influido los amigos.

En la tertulia que aún mantenemos, Josep Iborra, García Richart, Josep Palàcios –cuando viene, que no es tan a menudo como querríamos–, cuando yo contaba alguna cosa me decían «y eso, ¿por qué no lo escribes?». Y así me puse a ello, aunque muchos detalles y muchas historias no han pasado al papel, porque me percaté de que recuerdos que te vienen espontáneamente en la conversación, cuando te pones ante el papel desaparecen. Se trataba de hacer unas memorias, pero hay un obstáculo fundamental, y es que yo no tengo demasiada memoria».

Por otro lado, dice, hablando nuevamente de su actividad pictórica actual: «Siempre he tenido dificultades para hacer una pintura «disciplinada» y quizá éste es un de los motivos por los que he pintado abstracto, que me da la posibilidad de hacer con los cuadros lo que quiera. Con la libertad, además, de no dedicarme a ello profesionalmente.

Otra cosa era cuando trabajaba para ser pintor y debía medir más la conveniencia de seguir una línea, una determinada manera. Bien, todos los pintores lo hacen, tienen su estilo, su personalidad: hasta el punto de que hay pintores que hacen el mismo cuadro toda su vida. No es que yo no

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tenga esta tendencia, supongo que lo que hago se podrá reconocer como cosas que yo he pintado. Sin embargo, no tengo la preocupación de buscar esa continuidad. Y eso hace que pinte más a gusto, sin tomarlo como una actividad trascendente, cosa que siempre me ha fastidiado; esa retórica sobre el valor del arte... Ya sé que el arte es muy importante, pero, desde que empecé, no he compartido la concepción de la pintura como una cosa excelsa. Tal vez ha pesado en esta actitud mía el hecho de que siempre, desde pequeño, había vivido en medio de la pintura; mi padre pintaba y tenía muchos amigos que lo hacían, algunos profesionalmente. Mi padre, que era comerciante, el día que podía también pintaba y, cuando no, no. Y no pasaba nada.

También ocurre que mi admiración por muchas obras de arte históricas y actuales, sin duda fundamentales, también tiene límites. Me he quedado muchas veces boquiabierto ante cuadros de grandes artistas, de antes o de ahora, pero cuando veo la importancia que se está dando a todo ello, no me parece proporcionado. Hay muchas otras actividades en el mundo que están al mismo nivel y no reciben una admiración semejante.»

Sobre su vuelta a la pintura explica: «pinté desde que empecé en la Escuela hasta, más o menos, el 1964. Lo dejé por esa misma idea, que me llevó a rebajar la importancia que antes daba a la actividad de pintar. También puede haber influido la sensación de haber agotado una cierta manera de hacerlo. Eso, añadido al hecho de que era una época en que la pintura se vendía poco. Durante un tiempo, alterné los horarios; por la mañana pintaba, y por la tarde iba a la tienda familiar. Un puñado de causas me llevaron un día u otro a decir «basta, dejo de pintar», o «ya veremos»; y este «ya veremos» ha durado cuarenta años, o no sé cuántos. El hecho de vivir en Valencia, con la falta de ambiente cultural que había, también fue decisivo. El 1960, cuando me detuvieron por actividades políticas, me quitaron el pasaporte y ya no pude regresar en París, donde había vivido unos años, ni reemprender mi trabajo. Siempre esperaba aquel retorno, pero no se produjo. Si en vez de haberme tenido que quedar, hubiese tenido libertad para reemprender el trabajo en París, sería un señor que se habría dedicado siempre a la pintura.»

Le pregunto si le ha costado volver a pintar. «No –dice–, la técnica la he recuperado sin problemas. Eso no se olvida.

Las dificultades que tenía antes, las continúo teniendo, pero aquellas acciones casi mecánicas –mezclar colores, buscar un tono, incorporar una materia...–, eso no se pierde. Es como ir en bicicleta, que tampoco se olvida –según dicen. Comenzar un cuadro cuesta, pero es un problema menor. Al final, arrancas y vas pintando. Por ejemplo, ahora hace unos días, compré un lienzo, lo puse en el lugar donde trabajo y aún está allí, en blanco, y no me he puesto a trabajar en él. El principio es difícil, pero lo habría sido igualmente si no hubiera dejado de pintar tanto tiempo. Siempre hay un punto de indecisión, antes de decir «ahora pondré este color, o haré esto o aquello». Esa incógnita previa le da un cierto interés. Generalmente no hago un dibujo, ni un boceto; me pongo a pintar y ya está. El problema que tengo es de espacio. Pinto en un lugar reducido, de unos tres metros cuadrados, y eso impone unas limitaciones. A veces me gustaría pintar lo mismo pero a una escala más grande.

No estoy en contra de los formatos pequeños, pero me en-

cuentro más cómodo trabajando en lienzos grandes. A veces, veo un reportaje de algún pintor que tiene un estudio amplio y me produce envidia, entre otras cosas porque le permite, como hacía yo antes, trabajar en tres o cuatro lienzos al mismo tiempo, y eso va muy bien.»

Sobre posibles cambios estilísticos con respecto al pasado dice: «Después de cuarenta años, me planteé si tenía que estar atento a lo que se hace ahora, ver qué corrientes hay. Es lo que había hecho de joven; uno de los motivos de ir a París era ponerse al día de lo que se estaba haciendo.

Pero decidí que lo mejor era empezar a trabajar como si fuera el día siguiente de aquél en que lo había dejado. Sin pensar en tendencias del momento ni en las que habían sido moda y ya no lo eran. Claro, es inevitable que lo que hago sea distinto de lo que hacía. No se puede reproducir el estado de espíritu en el que yo estaba entonces. Hay una continuidad de estilo, si quieres, pero los cuadros han salido de otro modo. Curiosamente. Y no sabría decir por qué.

En la pintura que hago, interviene también esta posibilidad de que lo cuadros vayan saliendo a medida que trabajas, más allá de un propósito previo. El mismo proceso de trabajo te va sugiriendo intervenciones que no preveías. Eso ya es un poco la aventura de pintar.»

Ahora, le digo, pintas de una manera más suelta. O me lo parece. Podrá ser que hayas vuelto como si sólo hubiera pasado un día desde que lo dejaste, pero hay diferencias.

Más juego, más libertad.

«Sí que veo –responde– que en mi obra actual hay colores más alegres, la anterior era tal vez algo tenebrista. No lo había pensado, que entonces hacía una cosa más negra, mientras que ahora, sin proponérmelo, hay más vivacidad.

La pintura figurativa quizá pide más disciplina que la abstracta y por eso me decidí por esta. En algún momento he cedido a la tentación de volver a pintar del natural, paisajes, por ejemplo, pero el intento no salió como yo esperaba y lo dejé. Yo lo he pasado mucho bien pintando del natural, en Mallorca, por ejemplo, con Pasqual Roch Minué, que era amigo de mi padre, pero ahora me resulta artificioso. Si tuviera menos edad pudiera ser que intentara de nuevo hacer paisajes, pero ahora no, entre otras cosas porque lo paso bien pintando lo que pinto, sin más pretensión.»

Doro Balaguer: «No le encuentro sentido a la pintura abstracta si no es puramente pictórica» adolf beltran

A la entrada de su casa, tiene colgado un retrato de cuando era muy joven que le hizo su padre, hombre de inclinaciones artísticas y culturales. De la misma manera que en el salón, en su despacho, las paredes que dejan libres las estanterías lucen cuadros suyos. También hay un dibujo y una pequeña escultura metálica de Andreu Alfaro dedicada a Joan Fuster. Con Alfaro tiene una larga amistad y le suele visitar porque su estudio no queda muy lejos. Subiendo las

escaleras, se llega al lugar donde trabaja. El estudio de Doro Balaguer es un cuarto pequeño construido en la terraza de su casa de Rocafort. En aquella estancia, al lado de la lavadora, entre objetos domésticos, pinta con una alegría sorprendente. Sus cuadros son como instantáneas de universos en que la materia es combinada por unas extrañas corrientes de intensidad. Cualquiera diría que su obra pictórica se ha ido desvelando a lo largo de un exhaustivo proceso de búsqueda, de una constante actividad, pero el artista ha pasado más de cuatro décadas sin coger un pincel. Hace solo unos años que se ha vuelto a poner ante el lienzo. Él mismo explica por qué... adolf beltran. Hablemos del momento en el que dejó de pintar. Fue a inicios del años sesenta... doro balaguer. Creo que fue hacia al año sesenta y tres.

No lo recuerdo bien.

– Usted dejó de pintar cuando, por motivos políticos, el régimen franquista le había retirado el pasaporte y no podía regresar a París, donde vivía en aquel momento.

Además, había de hacerse cargo del negocio familiar en Valencia. Pero también tenía algunas dudas sobre la misma práctica artística...

–Influyeron una serie de circunstancias, pero la más importante, seguramente, era que yo tenía dudas. Me imagino, tampoco lo sé cierto, que si no hubiese tenido aquellas dudas, habría continuado pintando. Quiero decir que las circunstancias no influyeron tanto como para hacerme dejar la pintura. Se añadían a una cierta duda sobre lo que estaba haciendo. Digo yo que sería eso, pero a veces estas cosas no acabas de saber por qué pasan. No estoy seguro.

Nunca he estado seguro.

– ¿Qué tipo de dudas eran? Como las ve tanto tiempo después, cuando ya hace unos años que ha vuelto a pintar?

– Al retomar la pintura, los motivos para volver a pintar no tienen nada que ver con los que tenía cuando pintaba antes.

Aparecen por diversas causas. Primero volví a hacerlo con poca seriedad, en el sentido de que me lo tomaba como una distracción después de jubilarme. Comencé tapando algunas cosas viejas que tenía en formatos muy pequeños, poniendo manchas aquí y allá, sin ningún plan ni proyecto.

Pero poco a poco me fui metiendo otra vez en la práctica.

Una vez cogí el hilo, encontré que pintaba muy a gusto. Creo que pinto más a gusto que nunca.

– Explíqueme cómo hizo para ponerse, cuatro décadas después, otra vez ante el lienzo blanco sin ninguna idea preconcebida. ¿O tenía alguna?

– No, no tenía ninguna.

– Y, a pesar de eso, lo que empieza a hacer enlaza con lo que pintaba antes... Como si no hubieran pasado tantos años!

– Lo hice por comodidad. Me hice una reflexión: no pienso preocuparme de averiguar por donde van ahora las cosas en la pintura actual. Me resultaba difícil y tengo ya muchos años. No valía la pena empezar a estudiar. Hay que tener en cuenta que mi abandono de la pintura fue muy radical. No de mi pintura sólo, sino de la pintura en general. Desconozco los nombres que la gente conoce. A veces, estoy en una reunión entre pintores, y hablan de artistas actuales muy importantes de los cuales no tengo ni idea sobre qué hacen. Ya le digo que mi abandono fue total.

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– Cuando empezaba, usted se fue en Madrid, primero, y después ea París para ver pintura, porque en Valencia no era posible. Y, en cambio, ahora, resulta muy accesible saber qué hacen unos u otros gracias a todos los medios de comunicación y reproducción. En este sentido, el contexto es muy diferente.

– Eso es cierto. Nada tiene que ver. En el ambiente que abandoné en aquella época, que era el de una Valencia muy triste o muy escasa, no había un mercado del arte y faltaba mucha información. Todos los que estábamos interesados buscamos en el exterior la manera de entrar en contacto con el arte del momento: unos se fueron a Italia, otros a Madrid o a Barcelona, y otros marchamos a París.

Se decía que París ya no era la capital mundial del arte, que había pasado a serlo Nueva York. Pero aún podías ver toda la pintura que se hacía por el mundo. La prueba es que yo, a los americanos, los descubrí en París.

– Usted ha estado muy influido por los expresionistas abstractos norteamericanos: Rothko, Pollock, etc...

– Me influyeron bastante. Me impresionaba la manera tan desenfadada o tan espontánea que tenían de pintar.

La tendencia, o la filosofía, que había detrás de esa manera de pintar me interesó desde el primer momento. pensé: «estos no quieren decir nada cuando pintan». Y eso me interesó mucho.

– Como en aquel tiempo en París vivía inmerso en el mundo del arte, supongo que debía ser fácil sentirse formando parte de una escuela o un movimiento determinado.

– Quizá de una tendencia. En mi caso, fue un poco el descubrimiento de un camino: el de la pintura abstracta. La primera impresión que tuve, al llegar, es que todo aquello que yo había estudiado de pintura y todo aquello que estaba haciendo, no aprovechaba para nada. fue una impresión muy clara.

– Y ahora, que ha hecho, como quien dice, un nuevo comienzo, ¿también lo piensa?

– No tengo aquella sensación.

– Quizá porque no vive inmerso en una multitud de propuestas artísticas?

– Yo ahora no me entero de lo que pasa. No estoy en el ambiente. Pinto y ya está.

– Pero cualquiera que vea un cuadros suyo de hace cuarenta años y uno de los que está pintando ahora, en seguida se percatará de que es de usted, que es su pintura...

– Seguramente eso es debido a que me puse a pintar como si la víspera hubiese estado pintando y no hiciera cuarenta años que lo había dejado. No quería pensar en nada más que no fuera pintar. Además no doy a la pintura aquella importancia metafísica que ha adquirido, esa excelsitud, aquellas categorías que se te escapan. Al fin y al cabo, pintar es elegir unos colores y ponerlos en un lienzo. Que haya quien le dé una dimensión de reproducción del natural, de transmisión de alguna idea, de expresarse de una manera tremenda, es accesorio. Pienso que pintar es una actividad humana como tantas hay. No estoy menospreciando nada. Lo que encuentro es que hay una especie de deformidad en los juicios, que se traduce en la dimensión de los museos y del mercado. Es la dimensión lo que me deja un poco abobado. Y me digo: «¡eso es demasiado!».

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– ¿Cree que hay una sacralización o una mercantilización?

– Hay una sacralización evidente. Es cierto que algunos ejemplos de gente que se dedica a pintar son excepcionales. Es posible que eso dé la medida de dónde puede llegar el arte. Pero no quiere decir que la actividad en su conjunto tenga esta dimensión. Que haya gente que destaca no quiere decir que se haya de sobrevalorar todo. Cuando pinto, puedo pásarmelo bien y puedo disfrutar, pero no tengo la impresión de estar haciendo nada diferente de cualquiera otra tarea. Seguramente eso tiene que ver con mi dimensión como pintor, que no sé medir. Creo que pasa también en la música y la literatura, que el autor tiene muchas dificultades para calibrar la calidad o el interés de su obra.

– Hay unos elementos de lenguaje que perviven en su pintura, que la definen. ¿Como podríamos explicarlos?

Se trata de elementos expresivos?

– Es difícil de definir. Por ejemplo, yo pongo una mancha de color que no se puede reconocer, y que surge sin saber por qué. Unas veces creo que está acertada y otras veces la debo rectificar porque no creo que lo esté. Así empiezo a tener vacilaciones. ¿Por qué una cosa está bien y la otra no? No se lo sabría decir. No hay un canon objetivo que pueda definir si está bien o mal. Cuando uno pinta un retrato, se puede hablar de si se parece al retratado, de si está bien dibujado, de si el color es el acertado. Eso no explica si se trata de una obra de arte o no. El retrato puede estar muy bien y puede no tener cabeza interés como obra de arte. Por lo tanto, en el fondo, el misterio es el mismo en la pintura de manzanas o de flores que en la pintura abstracta. El paso de una cosa bien pintada a otra que tenga auténtico interés artístico, no sabría decir en qué consiste.

Todo eso me marea a la hora de pensar en la pintura, pero no a la hora de pintar.

– ¿Es más evidente lo que quiere desde el punto de vista práctico que desde el teórico?

– Teorizar es más difícil. Además, yo no soy ningún teórico.

– Pero sí que ha escrito sobre pintura... Ha hecho una cierta reflexión. Usted no es uno de aquellos artistas que no han escrito nunca una raya sobre el arte.

– Sí, sí. A mí me preocupa mucho el tema. Pienso que puede influir en lo que hago cuando pinto.

– Usted habla de una tendencia, pero la abstracción, cuando menos, entre los artistas de la península, es anterior a otras propuestas, como la nueva figuración o el pop-art.

– Sí, entre los artistas valencianos, concretamente, es así.

– Quiero decir que, de alguna manera, la abstracción ya es, en estos momentos, una corriente clásica...

– Las tendencias, por muy rompedoras que aparezcan, pronto se convierten en una tendencia más. Hay una cierta acumulación de tendencias. Todas se practican hoy día. Y la pintura abstracta está aceptada de una manera tan natural que es una tendencia más. También pasa otra cosa. Aquel corte tan grande entre unos pintores muy cotizados y otros que se considera que hacen un arte comercial, no lo tengo claro. A pesar de que digan de un artista que es pompier o que es comercial, puede ser un buen pintor. Es más: he aprendido cosas de obras bastante malas que han tenido alguna cosa que me ha llamado la atención o que me ha gustado. En cierta me-

dida, unifico toda la pintura. Por eso no dejo de admirar Picasso, Miró u otros, que me dejan a veces boquiabierto. El oficio, la actividad pictórica, me satisface de una manera general. Es toda la pintura lo que me interesa como una actividad que, pese a todo, no comprendo.

– Pero la pintura es una faceta muy primitiva de la cultura, a pesar de la importancia que ha conseguido. Los humanos pintaban antes de inventar la escritura...

– Es un actividad a la que el hombre tiende, seguramente, y en un principio, para comunicar cosas. Los investigadores señalan que las pinturas primitivas son totémicas, o religiosas. Pero se trataba de comunicar mensajes de un tipo u otro. La de pintar es una facultad que tiene la gente.

Pero a mí me resulta siempre muy contradictorio todo este papel y su influencia en la cultura. A medida que intervienen las relaciones comerciales e institucionales, la pintura cambia de objetivos.

– ¿Y no será que usted hace pintura abstracta porque es la que está más lejos de esa dimensión primitiva?

– Podría ser. Efectivamente, tengo una cierta manía. La referencia de la pintura, para mí, es la misma pintura. Y, además, la pintura que me interesa es la más simple, que consiste en aquello que le decía antes: poner un color en una paleta. Yo pinto con una paleta que era de mi padre, y empleo pasta de colores en tubos que compro en el comercio, con pinceles y lienzos que compro en el comercio. Admiro mucha pintura sugerente, literaria, que hace referencia a la realidad aunque sea abstracta, pero mi referencia es la misma pintura: cómo se pone la pasta, cómo se usa el color... Cuando alguna mancha sugiere algún objeto real, la quito. Tengo un poco la obsesión de que la referencia sea la manera de pintar, de poner el color... No le encuentro mucho sentido a la pintura abstracta si no es puramente pictórica.

– Usted, por lo tanto, trata de situarse en los límites?

– Sí. Eso podría explicar que, siempre que se habla de significaciones, yo no me lo acabe de creer. Vuelvo a insistir; puedo admirar mucho alguna pintura que haga referencia a la realidad, siempre que además esté bien pintada.

Por ejemplo, hay incluso una pintura política que yo no haría en la vida y que admiro con la condición que también sea pintura-pintura.

– ¿Tampoco pone usted títulos a sus cuadros por eso?

– No, no los pongo nunca.

– ¿Porque sería una manera de condicionar la lectura?

– Me influyó en un momento determinado una cosa que leí de Sartre sobre las significaciones. Estaba en aquellos volúmenes que se titulaban Situations. «La pintura es muda», decía él. Cuando uno escribe, puede explicar y contar lo que quiera, hacer una acusación o un elogio. La pintura, para eso, no aprovecha. No puede decir nada.

Sartre ponía un ejemplo que no recuerdo muy bien. Más o menos quería decir que un hombre con una pala puede ser un obrero, puede ser un preso o alguien que entierra a otro a quien acaba de matar. Sin un título que dé una pista, puede ser muchas cosas. Pero entonces ha tenido que echar mano de la literatura para orientar al espectador.

Cuando yo estaba en París, me incluían en el grupo de pintores abstractos que, por el hecho de ser abstractos, eran antifranquistas y luchaban por la democracia. Eso era cierto en otro terreno, el de la lucha política y la clandestinidad.

Yo militaba en aquella lucha. Pero tenía muy claro que,

cuando pintaba, lo que hacía no tenía nada que ver con el antifranquismo ni con ningún compromiso político. Ya empezaba a pensar que la pintura era otra cosa.

– Y su idea no ha cambiado. Pero se habrá enriquecido.

– Sí, pero yo me he enterado poco. La pintura ha dado un cambio muy grande.

– Por ejemplo, una determinada corriente se ha centrado en la relectura o reinterpretación de la obra de otros pintores. ¿No se ha visto nunca tentado por esa clase de planteamiento, por la pintura sobre pintura?

– No, nada. Eso no quiere decir que no admire mucho arte que no tiene que ver con el que hago. Por ejemplo, un de los pintores que más admiro es Miró. La primera obra de Miró, figurativa, sobre paisajes, no me acaba de gustar; en cambio, después, llegó a un cromatismo y una sensibilidad de los que más me gustan. Sus cuadros son cosas muy bonitas de mirar. El caso de Picasso es el contrario; en sus períodos más figurativos, como la época azul, los cuadros están muy bien pintados y, en cambio, después, hace cosas que son feas, incluso. Son geniales y resultan interesantísimas, porque aportan a la pintura unas rupturas radicales. Pero a mí me deja sorprendido que puedan gustar.

No puedo entender cómo gustan a los espectadores. A diferencia de Picasso, Miró se hacía cada vez más lírico.

– Su arte se fue haciendo más simbólico... Como una escritura.

– Sobre todo a partir del surrealismo, pero yo me fijo en la pintura. Y la pintura de Miró es de un cromatismo increíble. Cualquiera que haya pintado se percata en seguida de la dificultad que tenía lo que aquel hombre era capaz de hacer.

– ¿Su manera de entender la pintura le hace sentirse ahora mucho más libre que antes?

– Me siento mucho libre. Pinto muy a gusto. Cuando comencé a hacer exposiciones, en París y también aquí, en Valencia, me veía dentro de un carril, de una manera de hacer, o una línea, que una galería u otra estuviera interesada en promover. Eso hizo que muchos artistas pintaran el mismo cuadro durante mucho tiempo. El hecho de volver a pintar ahora, sin ningún compromiso, me sitúa con una cierta ventaja para poder hacer lo que me dé la gana. Y es lo que hago.

– ¿En qué cosas se nota más continuista en relación con aquello que pintaba antes y en cuáles no?

– Cuando me pongo ante el lienzo, siento la libertad de hacer una cosa de manchas, de una cierta materia, o de todo el contrario. Eso se enmarca en la libertad de poder hacer lo que quiera. Cualquier artista se pone a pintar con una cierta voluntad de experimentación. Sería pretencioso hablar de creación, porque uno acaba no sabiendo qué quiere decir. La pintura en este momento tiene mucho escenario. Por eso veo problemática la distinción entre invención y creación. El señor que pinta un bodegón no aporta nada a la plástica desde el punto de vista de la invención, pero sigue habiendo un mecanismo de creación. Todos los que pintamos hacemos creación. Ahora, de vez en cuando, hay alguien que rompe con la misma historia de la pintura.

– Es cuando tocamos el viejo problema de la originalidad...

– En efecto. Y se trata de otra cosa. La creación es siempre muy semejante. Nos parece que, en el Renaci-

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miento, desde un lienzo en blanco, llegar a hacer un Veronese o un Tintoretto era extraordinario. En aquel tiempo, sin embargo, había una vigésima de pintores, o más, que hacían cosas semejantes a un Veronese o un Tintoretto.

Quizá no eran tan buenas, pero se parecían. En nuestra época pasaría igual si no fuera porque se inventa más que se crea. No sé si se entiende qué quiero decir.

– ¿Usted no cree que haya más talento en determinados períodos?

– No creo que haya épocas en que los pintores estén más dotados que en otras. Llega un momento en el que se pone sobre la mesa lo que hay que hacer y lo hacen todos.

– ¿Quiere decir que el componente artesanal, de oficio o repetitivo era más presente en otros momentos?

– Y ahora, en cambio, se trata de huir de eso. No quiero decir que sea mejor ni peor.

– Hay un problema de formato en sus cuadros. ¿No pide su pintura cuadros más grandes de los que está haciendo?

– Sí, hay cuadros de los que hacía, que eran más grandes. No es igual la impresión visual...

– Eso plantea otra cuestión relacionada con la pintura, que es la escala. ¿No le parece que en el arte abstracto tiene mucha importancia?

– Evidentemente. Sobre todo en la pintura abstracta. No quiere decir que no haya formatos pequeños que funcionen muy bien, pero una cierta pintura abstracta requiere tamaño. Ahora recuerdo que vi en París una exposición de un pintor alemán que se dice Wols, de pequeño formato, que me impresionó. Wols fue uno de los primeros que hizo cosas informalistas dentro de la pintura abstracta.

– Pero usted se encuentra más próximo a los expresionistas abstractos... Y sus cuadros son grandes. Por ejemplo los de Pollock.

– Sí. Es así. Me gustaría, pero no tengo lugar. Además, hace falta una cierta potencia física. De todas maneras, sí que me atrevería. Eso lo puede hacer gente que ya ha conseguido un estatus. vi un reportaje de Tàpies, que tenía un gran estudio. Pintaba en el suelo, que es como yo lo hacía cuando tenía un estudio. No es lo mismo que pintar en un caballete. También te permite pintar dos o tres cosas al mismo tiempo, lo que te ayuda mucho. Pero no me lo puedo plantear.

– ¿Qué piensa de la exposición antológica de su obra?

– Hay una parte de documenta y una parte de exposición. Cuando me la propusieron, tenía dos motivos para aceptar. Si hubiera tenido dinero o un lugar adecuado para pintar tranquilamente, quizá no habría aceptado. A la edad que tengo, no voy a meterme en el ambiente artístico. Ahora bien, también me da la oportunidad de ver mi obra en conjunto, de verme a mí mismo. Por otro lado, si consigo vender algunas obras, a mí, que vivo de una pensión, me vendrá mucho bien.

– Parece que la parafernalia alrededor del arte no le hace mucha gracia.

– No es una manía. No estoy contra el mercado ni nada de eso. El mercado y el coleccionismo le hacen falta a la pintura. En los museos y las galerías están las autoridades en la materia, la inteligencia sobre el arte. En principio, es donde saben y pueden apreciar la calidad. Lo que pasa es que encuentro que todo eso está dentro de una ficción que afecta a todo el arte actual.

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– No todo el mundo tiene la misma capacidad creativa...

– Yo a veces lo pienso. Hago una pintura que se deriva de mucha pintura que ya se ha hecho.

– Se trata de un lenguaje, de una manera de expresarse.

– Que hay que poner siempre en su justa importancia.

Nuevas preguntas a Doro Balaguer carlos pérez

A finales de 1994 publiqué una entrevista, más bien una conversación sin estilo periodístico alguno, con Doro Balaguer en la revista Kalias. Inicialmente, el objetivo fue dar a conocer la realidad de la plástica valenciana desde la posguerra, con datos proporcionados por los artistas que habían protagonizado distintas iniciativas modernas. Por ese motivo, a continuación apareció en la revista otra entrevista, esta vez a José María Gorrís, que aportó elementos y materiales gráficos muy significativos sobre el arte los años sesenta del pasado siglo. Las dos entrevistas tenían en común el haber sido hechas a dos pintores que habían intentado la aventura europea, muy interesados por lo que conformaba el panorama del arte fuera de España. Por distintas circunstancias, Kalias dejó de publicarse y, en consecuencia, el previsto programa de entrevistas finalizó.

Diecisiete años después, le he planteado otra entrevista, otra conversación, a Doro Balaguer, continuación de la primera, centrada en aspectos más locales del arte que, necesariamente, se deben conocer y analizar si se quiere llegar a una aproximación rigurosa a la producción plástica valenciana de aquel período. carlos pérez. Resulta curioso que, en la Valencia de la inmediata posguerra, aún hubiera artistas que intentaran llevar a cabo una producción moderna, como los que se integraron en Los Siete o en el Grupo Z. Pienso que fue gente con más audacia que conocimientos y, en ocasiones, con actitudes parecidas a la de la antigua «bohemia». Aquellas aventuras no tuvieron trascendencia alguna. De hecho, Genovés y Mompó, por citar dos pintores destacados, se instalaron fuera de Valencia. También Manolo Gil, fundador del Grupo Parpalló, intentó saber de cerca lo que se hacía en Europa. doro balaguer. En 1946 a los quince años ingresé en la Escuela de bbaa, en el mismo curso que Joan Genovés y Vicente Castellano, los nombres más conocidos de los que recuerdo. El Grupo Z se formó un año después, en 1947. Creo que en el año 1950 ya no hubo exposiciones del grupo y seguramente tienes razón en la escasa trascendencia que tuvo respecto a la incorporación de la pintura valenciana a la modernidad. En estas cosas siempre se exagera. Pero para los estudiantes de los primeros cursos, en cierta medida, si que la tuvo. En aquella Valencia era difícil ver, y menos conocer, no solo pintura moderna, tampoco era frecuente la buena pintura i en general los pintores del Grupo Z eran buenos pintores. Conocer la pin-

tura que se hacía en el mundo era complicado incluso por la escasez de reproducciones. Pero creo que era más grave aun el alejamiento que existía, en manifestaciones de todo tipo, de la modernidad cultural. Algunos ejemplos en la pintura podrían ser los siguientes: en 1945 se celebró en Valencia una exposición de pintura francesa con obras de Braque, Matisse, Van Dongen, Maillol y algunos más; en 1949 expuso Eusebio Sempere per primera vez en Valencia pintura abstracta en la Sala Mateu; no parece que estas exposiciones influyeran demasiado en el panorama valenciano. Al menos la gente del Grupo Z pintaban mejor que la mayoría de pintores que exponían habitualmente. A mi, alumno de primero o segundo, me gustaba aquella pintura que me parecía muy atrevida y muy diferente a las enseñanzas que recibía. Muchos años después he visto obras de aquellos pintores universitarios, más metidas en la actualidad pero no mejor pintadas. No confío en mi memoria, pero sé que me gustaba Vento, Custodio Marco, Manolo Gil, Benet, y alguno más. Incluso, creo que la primera etapa tenebrista de Gil fue de mayor interés que las más modernas posteriores. El Grupo Los Siete apareció cuando yo estaba acabando la carrera. Este grupo buscó conectar más directamente con tendencias más actuales, como también el Grupo Parpalló ya en los años sesenta.

En todo caso, es verdad que las intenciones de renovación y de modernidad, que tuvieron alguna incidencia en Valencia, no llegaron a tener la influencia que se pretendía y siempre se ha exagerado. También es cierto que pintores destacados como los que citas: Mompó y Genoves, como Sempre, Salvador Victoria y otros, se fueron de Valencia al comienzo de su formación.

– Viendo una serie de cuadros de los años cuarenta y cincuenta, realizados por distintos pintores, descubrí que casi todos los profesionales, antes de las propuestas de Manolo Gil y de los artistas adscritos al Grupo Parpalló, hacían lo mismo: construían las obras empleando las mismas formas, los mismos colores y los mismos temas. Había como una idéntica mirada sobre la España pobre, llena de curas, mujeres enlutadas y señores con boina que se movían en un escenario, muchas veces de ecos metafísicos, de iglesias, plazas de pueblo y casas rurales. Con ello, tal vez se intentaba poner de relieve la realidad de la España de Franco. O, posiblemente, se trataba de una inspiración en lo pintoresco, en lo característico...

– En cualquier dictadura los temas de la cultura y en particular las nuevas propuestas no oficiales son objeto de mucho control, de mucha vigilancia, de mucha censura, generalmente muy tosca e ignorante, pero bastante eficaz.

En España lo fue en los años cuarenta y cincuenta cuando todavía no había aparecido el doble lenguaje que escondía críticas al régimen franquista. La posguerra fue muy represiva y arbitraria, directa o indirectamente impuso un ambiente cultural miserable y anodino. Los temas de la pintura que, efectivamente, ya se mostraban bastante casposos desde mucho antes, se sometieron fácilmente a aquel ambiente. No creo que hubiera muchas intenciones de crítica social o política a la España de Franco en aquellos hombres de boina y mirada triste, curas y mujeres enlutadas, que sin embargo reflejaban la realidad. Tampoco creo que el refugio en los temas populares y folklóricos o en bodegones y paisajes, que practicamos los aprendices de pin-

tor de la época, fueran consecuencia directa del miedo, aunque si su reflejo. Simplemente eran el efecto de un ambiente cerrado y dirigido. La guerra había cortado algunos intentos de lo que se llegó a llamar la vanguardia artística de los años treinta. En el País Valenciano tuvo efectos demoledores. El exilio y la represión hicieron desaparecer intentos estimables y artistas interesantes: Vercher, Enrique Climent, Ricardo Boix, Carreño, Cuñat, Renau, Sabina.

Balbino Giner... He conocido algunas obras de Ricardo Verde que me parecen excelentes y dan idea de una visión pictórica i unas intenciones artísticas poco frecuentes en la posguerra. Alguna joven promesa, como Genaro Lahuerta quedaron desactivados. Antes del 36 el fascismo internacional ya había cometido brutalidades varias contra la modernidad y la innovación artística. Una característica de aquellas vanguardias valencianas fue la huida del sorollismo. Los jóvenes, todavía estudiantes de arte de los grupos Z y Los Siete, empezaron a cambiar las cosas sin preocuparse de Sorolla, pero los temas preferentes siguieron durante mucho tiempo.

– Un dibujante publicitario, familiar de mi padre, me comentó que solía ir al estudio del ceramista Faus, donde encontraba a muchos de estos artistas que planteaban alternativas a lo que se presentaba oficialmente.

– La librería de Faus estaba en la calle Moro Zeit, donde se celebraron las primeras exposiciones del Grupo Z. Los alumnos de la Escuela acudíamos con frecuencia por encontrar un ambiente algo insólito respecto al oficial de la época. Se veía pintura diferente y se hablaba incansablemente de pintura de manera diferente. Eran nuestros condiscípulos mayores, de los cuales teníamos más qué aprender que de nuestros profesores en la Escuela. El ambiente que se creaba en el local de Faus resultaba divertido, incluso festivo, sin dejar de debatir las ideas artísticas consideradas renovadoras e importantes. No tengo memoria para poder recordar anécdotas concretas; no tenia ni edad ni amistad suficiente como pera formar parte del círculo más íntimo de aquel ambiente distendido, donde, teniendo en cuenta el oscurantismo cultural de aquellos años, era perceptible que se hablaba, se discutía, se proyectaba y se vivía de manera, digamos, más libertaria. La alternativa buscada más inmediata era practicar una pintura diferente i la perspectiva: conocer la pintura que se hacía por el mundo.

– Este familiar, que había estado en prisión tras la guerra, viajó en 1954 a la República Dominicana para trabajar en la Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre, un proyecto del dictador Rafael Leónidas Trujillo que se inauguró al año siguiente. Precisamente, se había enterado de esas posibilidades laborales en el estudio de Faus. Desde Valencia se desplazaron muchos artistas (como Manolo Gil o Arturo Ramón, entre otros) y artesanos que conocían la técnica del modelado que se utilizaba por los industriales falleros. Lo que resulta sorprendente es que gente que había conocido la prisión por sus ideas de izquierda, viajaran hasta allí. Imagino que sería para ganar algún dinero. También es sorprendente que los hubiera llamado José Vela Zanetti, un pintor que se había exiliado en aquel país cuando finalizó la guerra y que aceptaba, con cierta resignación, las directrices del dictador Trujillo.

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– Mi respuesta será rápida. No conozco el asunto de la República Dominicana. Solamente tenía una ligera amistad con Sales y con Manolo Gil; mi padre era amigo de Armando Ramón, que también colaboró en aquellos trabajos, pero aún en el caso de que fuera el Arturo Ramón que citas, tampoco me enteré entonces de su aventura americana. Te puedo decir que era hombre de izquierda y no tuvo inconveniente en ganarse unos cuartos pasando de Franco a Trujillo.

Eran tiempos difíciles que pueden explicar las incoherencias por las necesidades. En todo caso, los españoles eran generalmente bien acogidos en Iberoamérica a partir del exilio republicano, al margen de los distintos países y sus diferentes regímenes políticos.

– De aquella época se habla también de una tertulia en la tasca Casa Pedro, donde Manolo Gil había pintado unos murales. Creo que se han magnificado aquellas reuniones que, simplemente, consistían en reuniones de amigos.

–Asistí con mucha frecuencia a aquellas tertulias de Casa Pedro. Fui muy amigo de alguno de los contertulios habituales y también del dueño que no se llamaba Pedro sino Javier Marco, intimo de Vicent Ventura. Efectivamente, era una tertulia muy informal sin horario, ni asistentes fijos, ni días determinados; una tertulia de amigos y de conocidos que se añadían, pero en los años sesenta todo parecía adquirir carácter subversivo aunque no estuviera en el ánimo de los asistentes sobrepasar críticas moderadas y centrar los temas fundamentalmente en la cultura y en los chismes relacionados con pintores, escritores, periodistas, que circulaban por Valencia. Como solía pasar en reuniones de artistas e intelectuales, siempre estaba presente el franquismo y el antifranquismo, ambas posiciones bien disimuladas. Solo en alguna ocasión se producía alguna discusión abierta más o menos agria y agresiva que servía para revelar posiciones ideológicas, pero se retomaba rápidamente la prudencia habitual. No sabría calibrar la importancia que pudieron tener aquellas tertulias, más culturales que políticas, que tuvo alguna repercusión en medios literarios y periodísticos por la concesión de un premio de novela, según creo recordar. Alguna de la gente que asistía formó parte de plataformas unitarias o de actividades políticas, pero no se puede decir que ninguna de las tertulias de la época originara acuerdos políticos ni conspiraciones. Temas habituales eran las dificultades del idioma y los problemas nacionales del País Valenciano, que también había que tratar con prudencia, en voz bastante baja.

– Viendo los murales de Casa Pedro, así como los del Ateneo, pero más los primeros, tengo la impresión de que Manolo Gil había intentado conciliar ciertas propuestas abstractas con alguna figuración esquemática del arte clásico. Pienso que, aunque se haya restado importancia a todo aquello, se produjeron obras que tenían interés y reflejaban la curiosidad y el empeño de algunos artistas por hacer algo nuevo.

– La trayectoria de M. Gil fue interesante como reflejo del momento artístico valenciano. Se iba adaptando a las precarias circunstancias a medida que avanzaba a contracorriente hacía una pintura más actual. Los murales del Ateneo requerían concesiones que en otros lugares no eran tan necesarias. A pesar de lo cual aun hubo protestas de algunos socios. M. Gil era buen pintor y también inteligente. En

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una reunión, cuando todavía pintaba obras con poco color, mucho claroscuro y bastante «cocina», criticó el tópico de la pintura valenciana clara, brillante, luminosa y mediterránea, recordando las aportaciones históricas de Ribera o Ribalta entre otros. Su aproximación a la pintura abstracta, según las cosas que yo conozco, se limitó a algunas pruebas, y como nos pasó a quienes nos iniciamos en la tendencia abstracta por entonces, nuestros intentos se derivaban de las obras de los creadores, treinta años antes, de una propuesta ya consolidada. He visto pocas obras no figurativas de M. Gil. Para mi tienen el interés de toda obra sensible i bien pintada.

– Insisto en que las aportaciones que se hicieron entonces en la ciudad, cuando el arte internacional planteaba otras propuestas radicalmente muy distintas, tienen bastante interés y no es justo olvidarlas. Con frecuencia se olvida que primaba la desinformación.

– No sé el interés que pueda tener hoy el proceso de adaptación y búsqueda de Manolo Gil y los jóvenes pintores de aquella generación fuera de su influencia en la pintura valenciana de la época. Es evidente que el arte internacional hacía muchos años que andaba por otros derroteros, generalmente recibidos con hostilidad o con total desconocimiento por estas tierras. Los pintores que en los años cuarenta intentaron romper aquella hostilidad, lo consiguieron a medias. Algunos alcanzaron niveles estimables cuando emigraron, pudiendo integrarse en corrientes más universales. En todo caso, tampoco eran muchos los centros donde se manifestaban las vanguardias artísticas del momento.

– También he llegado a la conclusión que la aparición del Grupo Parpalló, del que formaste parte, siguió por aquellas vías más basadas en la intuición que en la información. Creo que Parpalló fue un colectivo tan heterogéneo y tan ecléctico en la producción como otros que se dieron, al mismo tiempo, en otros lugares de España, pero no tuvo la misma fortuna crítica que éstos.

– En realidad nunca he tenido prejuicios sobre las diferentes maneras de pintar. Con los años mis exigencias se han ido limitando todavía más y no pienso en otros valores que la pintura bien resuelta, sea del estilo o la tendencia que sea. Un ejemplo: cuando en París andaba buscando las vanguardias y la última innovación, me gustó como pintaba Poliakoff, un pintor considerado pompier y nada vanguardista, por los pintores jóvenes parisinos. Tendrían razón, pero a mi me siguió gustando su obra. He aprendido mucho de pintura poco importante, escasamente innovadora, incluso con intención de halagar al posible contemplador, con deseo de agradar, muy alejada de mis preferencias, pero realizada con acierto, buena técnica y convencimiento. Este criterio lo aplicaba a los grupos españoles que conocí, incluido el Parpalló, Fuera de alguna excepción de gran nivel como Tapies, encontré buenos pintores y otros que a mi no me interesaron. Todos tenían preocupaciones parecidas y, en mi opinión, pocas diferencias de calidad artística. El Parpalló fue el más heterogéneo, que yo sepa, y el que más cambios introdujo de personas, de estilos y de criterios. Yo vivía en París y no participé en los planes y proyectos internos, ni en planteamientos teóricos; me limité a enviar alguna obra a las últimas exposiciones. Los grupos españoles tuvieron apoyos oficiales en exposiciones inter-

nacionales, salvo quizá el Parpalló, críticas generalmente muy favorables y seguro que en algún caso muy merecidas, pero creo que en conjunto fueron excesivas a veces de carácter propagandístico. Se explica por los esfuerzos de la dictadura en mostrar de cara al exterior una modernidad que no encontraba ninguna facilidad en el interior.

La libertad, el placer de pintar doro balaguer

Pocos años después de acabar los estudios en la Escuela de Bellas Artes, el 1956, cuando aún era una manera algo insólita para mucha gente, comencé a pintar abstracto.

Después de algunas pruebas, y de conocer la obra de iniciadores y representantes ilustres de la tendencia, me sentí cómodo a la hora de pintar. Me pareció que gozaba de una especie de libertad, que hasta entonces nunca había experimentado, al utilizar colores y materiales sin servidumbres imitativas. Podía no ajustarme a nada que no fuera la misma pintura. Liberar la pintura de cualquiera significado no pictórico, de retratos y paisajes, de escenas históricas o folclóricas, de adherencias literarias, de sugerencias simbólicas... Todos ellos temas que siempre hacen referencia a la realidad; una realidad que personalmente consideraba inimitable con los medios de la pintura. Al menos, desde las posibilidades de mi habilidad y de mis conocimientos. Incluso la ausencia de tema me parecía una especie de depuración. Naturalmente, este sentimiento, hijo de manías personales, se limitaba a mi pintura. No afectaba a mi admiración por obras con significado explícito o sugerido, figurativas o abstractas, de excelentes o geniales artistas, que pintan con referencias literarias, sugerencias críticas, contenidos políticos o sociales, de forma realista, simbólica o lo que sea. Me gusta toda la pintura, incluso la pintura en absoluto innovadora, ni original, no necesariamente comercial, hecha con intención de halagar a quien la contempla, con el objetivo de que le guste, de que la admire. O sin otra pretensión por parte del artista que gozar del hecho de pintar. Entra en una categoría diferente a la pintura del innovador, del iniciador, que investiga con intención creativa, que quiere ir más allá de la pintura de su tiempo y que, a veces, puede resultar genial. Sin embargo, creo que no es preciso menospreciar la dedicación y el trabajo del pintor que quiere hacer una obra esmerada, fácil para todos y que a menudo presenta aspectos instructivos por el conocimiento del oficio.

La búsqueda de una pintura diferente, la valoración de obras que tratan de adelantarse a su tiempo, no querer entrar en los patrones y maneras de una época, ha creado una especie de obsesión en los artistas por huir de la que consideran pintura convencional, que al fin y al cabo configura un patrón y unas maneras igualmente convencionales en su conjunto y, muy a menudo, también de intención comercial dirigida a otra clientela. La clientela de la vanguardia artística, a la que todos quieren pertenecer.

Las comparaciones sobre la calidad y la importancia de esta pintura o de la otra siempre resultan inútiles. Podemos encontrar obras excelentes en cualquiera tendencia, en cualquiera intención subjetiva. Un extraordinario pintor como Renoir pinta flores, bodegones, desnudos femeninos, paisajes, como muchos otros artistas de finales del siglo xx, influenciado por artistas anteriores, sin pretensiones innovadoras. Pero la gran calidad de sus obras, el interés de su magnífica pintura, sobrepasa a sus contemporáneos y de alguna manera ensancha el camino del impresionismo. En cualquiera caso, no trato, con este ejemplo de gran nivel, de demostrar nada. Simplemente querría valorar una manera de pintar tradicional, de paleta y pinceles, lienzo y modelo, hecha sin pretensiones de aportar novedades a la historia de la pintura, con un trabajo que puede ser excelente o malo, pero que será tan artístico como la más revolucionaria genialidad. En el lado de la innovación, de la aportación creativa, de la invención artística, de la búsqueda plástica, podemos encontrar igualmente trabajos excelentes y malos, pero con las mismas intenciones artísticas. Como en cualquiera otra actividad comercial, es la novedad el aspecto más valorado en la época actual, pese a que el atractivo por la novedad es cosa de siempre. Eso resulta razonable en un electrodoméstico nuevo, que supere las funciones del viejo, pero no es preciso exagerar su importancia en actividades artísticas y culturales.

Me incorporé a la tendencia no figurativa cuando ya se habían agotado las variantes más innovadoras. Como pasa con todos los estilos artísticos, y con las diferentes escuelas y maneras, singularmente con las más nuevas de mi época, las posibilidades de encontrar otras propuestas se van desvaneciendo, las obras presentan repeticiones, aunque no sean intencionadas, y la tendencia en conjunto se hace convencional. Lo cual no significa la ausencia de obras interesantes de excelentes artistas. Al fin y al cabo, un pintor no es un inventor (por más que a veces se producen confusiones), y la creación artística se puede manifestar en cualquiera obra escasamente innovadora, de cualquiera tendencia. En mi etapa, a medida que los grandes nombres de la pintura abstracta van quedando en su lugar más o menos histórico, la modalidad no figurativa se consolida, es aceptada como una variante «normal» y abre caminos a otras modalidades que se derivan de ella: arte conceptual, instalaciones, etc. Modalidades, asimismo no figurativas, que yo no conozco mucho. En la actualidad hay miles de pintores abstractos, comerciales y no comerciales, buenos y malos, como hay mil figurativos, realistas, impresionistas... Comerciales y no comerciales, buenos y malos. Los diferentes movimientos artísticos tienen su recorrido más o menos vigente, pero siempre acaban aceptados y dejan su rastro, al menos durante una época. Incluso una tendencia tan efímera en el tiempo de su aparición como el cubismo, con escasos aunque ilustres iniciadores, continúa influyendo en toda la pintura. La estética cubista está presente con frecuencia en muchas obras actuales no cubistas. Elementos plásticos del dadaísmo, como objetos cotidianos, son utilizados en instalaciones o incorporados a la obra artística. Para producirse la completa sustitución de un estilo por otro es necesario un cambio radical en la idea del arte, determinado por cambios históricos de otra

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naturaleza, que afectan a inquietudes sociales y culturales muy diversas. Los humanos saben dibujar de manera realista desde Altamira; sin embargo, muchos siglos más tarde, a ningún artista románico o gótico se le ocurría, no ya desdibujar, sino ni tan sólo desproporcionar las figuras respecto a como lo exigía la mística religiosa de entonces, lo cual no quiere decir que no estuviesen dotados para dibujar. En una etapa posterior, la devoción católica española inspiró magníficas imágenes de un gran realismo y perfecta proporción. Cada tendencia exige unos cánones, una cierta unidad en las formas o en las deformaciones, que responden a las ideas de una época histórica. Igualmente, es difícil pensar que se pueda repetir una etapa con una gran cantidad de artistas con la capacidad, la potencia y la calidad del conjunto de los renacentistas. Es seguro sin embargo que aparecerían, si las necesidades de la sociedad y el ambiente cultural de la época lo exigiesen.

Antes del 1964 dejé de pintar. Aparte de motivaciones familiares, influyeron circunstancias políticas y otras que no tenían nada que ver con la pintura. También creo, pero no estoy seguro, que la decisión de dejarlo tuvo alguna relación con una cierta confusión, alguna inseguridad sobre lo que estaba pintando entonces y una contradictoria impresión de inutilidad que a veces no puedo evitar, por más que al mismo tiempo piense que el mundo está lleno de actividades y productos inútiles. Abandoné la pintura de manera radical hasta el año 2001 o 2002, ya jubilado y cuando ya nadie podía considerar insólita la pintura no figurativa. Es decir, pinté abstracto cinco o seis años en la primera etapa y ahora llevo haciéndolo nueve o diez. No es mucha práctica, y es también una escasa vida profesional. Al volver a pintar decidí no preocuparme por posibles faltas de información, ni con tentativas de ponerme al día, para limitarme a gozar de pintar, pensando, como así ha sido, que sin preocupaciones ni pretensiones, sin complicadas búsquedas, trabajaría con más libertad y más satisfacción. Retomé los pinceles como si los hubiese dejado la víspera, sin tener en cuenta los más de cuarenta años transcurridos. No he tenida nunca ningún problema para practicar una pintura derivada de otras pinturas, en principio como hacen todos los pintores del mundo, incluso los más punteros y geniales. Mi formación ha estado muy determinada por la pintura que he visto.

Me queda la aspiración de no hacer pintura repetitiva, a partir de variantes más o menos universales. Eso tiene el inconveniente y la ventaja de no seguir una línea constante determinada, de permitirte más libertad por el hecho de no estar ligado a ningún compromiso profesional y poder satisfacer tranquilamente el sencillo placer de pintar. Quizá he logrado que algunas obras tengan un cierto interés y otros no. No sé apreciarlo. La estimación artística de la propia obra, al autor le es más bien imposible. Es casi imposible mantener la neutralidad. Al menos, a mí. En cualquiera caso, la consideración que merece la propia obra al autor no tiene importancia ni orienta sobre el interés que su trabajo pueda tener. A pesar, como ya he dicho, de una ligera sensación de inutilidad, siempre he estado seguro de que me gusta pintar, pero no estoy tan seguro que me guste lo que pinto. A veces me gusta, a veces no me gusta. Como es natural.

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AGRAÏMENTS Ferran Bono Gustau Muñoz Reportatge documental Doro Balaguer: pintura, política, vida Taller d’Audiovisuals de la Universitat de València Productor executiu Miquel Francés Guió i assessorament Francesc Pérez i Moragón Realitzador i fotografia José Vte. Viadel Cap de producció Antoni Medall

pintura, política, vida

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DORO BALAGUER

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