de pur gestualisme; una manera de fer pintura que havia començat a ser practicada des de 1978-1979 per pintors que fins llavors havien romàs aliens a esta revisió de la modernitat. En esta direcció s’orientarà el treball d’artistes com Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg o Miguel Ángel Campano. El primer, abandonarà al final dels setanta un conceptualisme de significació política per una pintura que revisa l’avantguarda interior del 27; Juan Navarro Baldeweg, traslladarà a la pràctica pictòrica les preocupacions perceptives i d’activació de l’espai amb les quals havia experimentat en anteriors instal·lacions i escultures minimalistes. Per la seua banda, Miguel Ángel Campano, que durant la dècada dels setanta havia treballat sobre fredes abstraccions geomètriques, en els huitanta adquirirà una nova orientació pictoricista que entenia l’acció sobre el quadro com una eixida a la crisi racionalista que l’havia portat a abandonar la pintura. Així ho va demostrar en la seua sèrie Voyelles (1980), en què la crítica no va tardar a reconéixer i celebrar l’empremta de José Guerrero, i que esdevindria diferents sèries en què abordaria una anàlisi de la tradició de la pintura francesa de Cézanne a Poussin, de les interpretacions de la qual van sorgir obres com La Grappa XVC (1986). Per a estos artistes, la tradició de la pintura pura, d’una pintura que conquista el seu propi espai, la seua pròpia superfície, apareixia ara contaminada d’impureses, de referents externs al quadro mateix. Un fet que podia veure’s des de la conjunció de formalitat i compromís polític que va tractar de conciliar la pintura-pintura abans del desglaç ideològic de la segona mitat dels setanta, i de la seua difusa continuïtat en els huitanta en una pintura amb citacions a la tradició moderna que, per a estos pintors, no representava res més que una via per a superar l’alteritat respecte a una modernitat, la de Cézanne, Matisse o Motherwell, ara revisitada com llenguatge. 34
Retorns a l’origen? Al fons de la sala, un quadro apaïsat. Les seues proporcions no són molt diferents dels quadros executats en la tradició clàssica per a presentar la pintura encarnada de sensuals Venus reclinades. No obstant això, el nu en qüestió, ara s’alça i corre sense rumb aparent cap unes escales. Els seus ulls adquirixen una expressió violenta, les seues carnacions comencen a desprendre’s i alguns ossos es fan visibles darrere de l’epidermis. Al mateix temps, allò humà es transmuta en una figura de quatre braços i huit cames, a mitjan camí entre l’aspecte grotesc d’una bèstia animal i l’autoretrat d’un pintor salvatge. Situat a no molta distància d’este quadro de Miquel Barceló, Nu pujant escales (1981), podia contemplar-se’n un altre, pintat també en eixe mateix any per Ferran García Sevilla. En este, una altra forma zoomòrfica mou un gran nombre de tentacles. El seu significat és molt més ambigu que el de Barceló, però la seua execució deixa constància de rotundes pinzellades que degoten pintura pel quadro (Brut Camí de tornada, 1981). Ambdós obres, que van poder veure’s en l’exposició Otras figuraciones (1981), serien només un avançament d’una nova sensibilitat pictòrica que orientava els èxits de l’anterior figuració subjectivista cap a una execució gestual, subratllada, amb expectació crítica, com un fervorós retorn cap al primitivisme i l’expressionisme: mites per excel·lència de l’entusiasme pictòric dels huitanta. No sense raó, la mostra Otras figuraciones seria considerada, en perspectiva, com una convocatoria de relleu generacional, en què les pintures de Barceló i García Sevilla van poder veure’s al costat de l’obra d’artistes com Gordillo, Alcolea, Franco, Pérez Villalta o Chema Cobo. Els dos van irrompre amb les seues imatges sobre els figuratius de la primera generació, després d’oblidar una prehistòria conceptual per un retorn pictòric que els portaria a convertir-se, amb José María Sicília, en els espanyols amb més acceptació internacional durant els huitanta.