La Generación del Entusiasmo by Chirivella Soriano Fh d+

Pintura, expresionismo y kitsch. La generación del entusiasmo Joan Robledo Palop

Gordillo, Guerrero: en el umbral de los ochenta Joan Robledo Palop

Los Ojos de Santa Lucía Noemi de Haro García

Los años ochenta: dentro y fuera de la tela Daniel A. Verdú Schumann

Catálogo 105

Gordillo, Guerrero

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Figuración y kitsch

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Pintura en transformación

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¿Retornos al orígen?

Amb l'arribada i evolució de la democràcia a Espanya es va propiciar un considerable desplegament, en el panorama de la creació artística, d'innovadores i audaces propostes, discursos i llenguatges.

El clima de normalització i institucionalització de la vida cívica aconseguit, unit al desenrotllament i progressiva modernització de la societat espanyola en el seu conjunt van tindre el seu reflex en l'obra d'uns artistes amb denominadors comuns com el talent, la inquietud i l'optimisme, uns caràcters que van marcar de forma molt decisiva una dècada d'especial efervescència creativa com va ser la dels 80. La societat valenciana, que va assumir des del primer moment estes transformacions des del seu tradicional caràcter emprenedor i aperturista, es va mostrar com un testimoni privilegiat alhora que com un actiu i original protagonista d'este procés, intens tant en la forma com en el fons. Els continguts de la present exposició desenrotllen així una aproximació tan completa com matisada a les contribucions dels artistes plàstics que van conformar una part destacada d'eixe especial capítol de la nostra història recent. Esta mostra, junt amb altres de similars exposades anteriorment i dotades també d'un ampli caràcter divulgatiu, posa una vegada més de manifest l'aposta de la Generalitat per per fer de les arts un element de reflexió, aprenentatge i gaudi de tots els ciutadans. En un altre orde de coses, la seua exhibició en la seu de la Fundación Chirivella Soriano, una de les entitats més dinàmiques amb les que col·labora el Consorci de Museus en el seu interés per impulsar la promoció i difusió del millor art, ratifica, una vegada més, la validesa d'esta línia de treball i ens anima a continuar col·laborant en el futur en este sentit.

Francisco Camps Ortiz President de la Generalitat

Con la llegada y evolución de la democracia a España se propició un considerable despliegue, en el panorama de la creación artística, de innovadoras y audaces propuestas, discursos y lenguajes. El clima de normalización de la vida cívica alcanzado, unido al desarrollo y progresiva modernización de la sociedad española en su conjunto tuvieron su reflejo en la obra de unos artistas con denominadores comunes como el talento, la inquietud y el optimismo, unos caracteres que marcaron de forma muy decisiva una década de especial efervescencia creativa como fue la de los 80. La sociedad valenciana, que asumió desde el primer momento estas transformaciones desde su tradicional carácter emprendedor y aperturista, se mostró como un testigo privilegiado al tiempo que como un activo y original protagonista de este proceso, intenso tanto en la forma como en el fondo. Los contenidos de la presente exposición desarrollan así una aproximación tan completa como matizada a las contribuciones de los artistas plásticos que conformaron una parte destacada de ese especial capítulo de nuestra historia reciente. Esta muestra, junto con otras similares expuestas anteriormente y dotadas también de un amplio carácter divulgativo, pone una vez más de manifiesto la apuesta de la Generalitat por hacer de las artes un elemento de reflexión, aprendizaje y disfrute de todos los ciudadanos. En otro orden de cosas, su exhibición en la sede de la Fundación Chirivella Soriano, una de las entidades más dinámicas con las que viene colaborando el Consorcio de Museos en su empeño por impulsar la promoción y difusión del mejor arte, ratifica, una vez más, la validez de esta línea de trabajo y nos anima a seguir colaborando en el futuro en este sentido.

Francisco Camps Ortiz President de la Generalitat

La riquesa i amplitud de la col·lecció d’art contemporani de la Fundació Chirivella Soriano permet conéixer els seus fons des de molt diverses perspectives històriques i temàtiques. En esta ocasió, l’exposició «Pintura, expressionisme i kitsch. La generació de l’entusiasme» es planteja com una aproximació a la pintura a Espanya en el període comprés entre els anys setanta i la primera mitat dels huitanta a través dels fons de la Fundació, però també d’obres cedides per altres museus i col·leccions. Sense la pretensió de traçar un recorregut històric lineal, la mostra aborda el denominat «art dels huitanta» des de quatre enfocaments que es corresponen amb quatre situacions o actituds distintes davant de la pintura. Si el primer espai de la mostra està reservat a la confrontació de la pintura de José Guerrero i Luis Gordillo, el segon se centra en les relacions entre l’alta i la baixa cultura que van proposar els representants de la denominada nova figuració madrilenya. En un tercer espai es reunix l’obra d’artistes que busquen una pintura pura i la seua reformulació com a pràctica de coneixement. Finalment, en l’últim espai hi ha obres de pintors vinculades a les tendències neoexpressionistes de la dècada dels huitanta. A través de les quatre aproximacions proposades, la mostra que es presenta al Palau Joan de Valeriola, seu de la Fundació Chirivella Soriano, permet reflexionar sobre les aportacions i el llegat d’un període molt intens i creatiu de la pintura espanyola contemporània. Trini Miró Consellera de Cultura i Esport

La riqueza y amplitud de la colección de arte contemporáneo de la Fundación Chirivella Soriano permite conocer sus fondos desde muy diversas perspectivas históricas y temáticas. En esta ocasión, la exposición «Pintura, expresionismo y kitsch. La generación del entusiasmo» se plantea como una aproximación a la pintura en España en el periodo comprendido entre los años setenta y la primera mitad de los ochenta a través de los fondos de la Fundación, pero también de obras cedidas por otros museos y colecciones. Sin la pretensión de trazar un recorrido histórico lineal, la muestra aborda el denominado «arte de lo ochenta» desde cuatro enfoques que se corresponden con cuatro situaciones o actitudes distintas ante la pintura. Si el primer espacio de la muestra esta reservado a la confrontación de la pintura de José Guerrero y Luis Gordillo, el segundo se centra en las relaciones entre la alta y la baja cultura que propusieron los representantes de la denominada Nueva Figuración Madrileña. En un tercer espacio se reúne la obra de artistas en torno a la búsqueda de una pintura pura y su reformulación como práctica de conocimiento. Finalmente, en el último espacio se reúnen obras de pintores vinculadas a las tendencias neoexpresionistas de la década de los ochenta. A través de las cuatro aproximaciones propuestas, la muestra que se presenta en el Palau Joan de Valeriola, sede de la Fundación Chirivella Soriano, permite reflexionar sobre las aportaciones y el legado de un periodo muy intenso y creativo de la pintura española contemporánea. Trini Miró Consellera de Cultura y Deporte

Una de les claus per a l’èxit d’un llibre és la connexió amb el lloc i el temps en què va ser escrit. D’esta variable, sovint obviada pels autors, depén en bona part que la publicació es convertisca en un manual de consulta habitual o, al contrari, passe a ampliar les desenes d’exemplars mai llegits que dormen a les estanteries. Evidentment, l’exemplar que tenen a les mans pertany a la primera categoria. Poques vegades s’ha donat en la història recent del nostre país un cas tan singular com el que ens relata l’exposició “Pintura, expressionisme i kitsch. La generació de l’entusiasme”, que organitza la Fundació Chirivella Soriano en col·laboració amb el Consorci de Museus. Una mostra que ens presenta un episodi fascinant de l’art espanyol, en el període comprés entre els anys setanta i la primera mitat dels huitanta, coincidint amb anys d’agitació, de revolta i de transició a la democràcia. Una mostra de la qual també podrem gaudir este mateix any els castellonencs, en el nostre cada vegada més reconegut Museu de Belles Arts. No seré jo qui cometa l’error en esta introducció de definir la trajectòria dels artistes representats i la qualitat de les obres que integren esta mostra, un catàleg quasi perfecte de l’avantguarda artística espanyola i europea. Serà difícil que d’ací a vint o trenta anys es puga explicar aquell benaurat episodi creatiu sense recórrer necessàriament a esta exposició com a referent. Però correm el risc que tots eixos èxits, amb el pas del temps, puguen menystindre’s o reduir-se a la simple estadística. Per això, esta exposició i la publicació que tenen vostés a les mans fan justícia a eixe encontre de singulars artistes que van saber fer realitat el que altres van somiar durant segles. Ahir, com hui, el viatge continua. Carlos Fabra President de la Diputació de Castelló

Una de las claves para el éxito de un libro es su conexión con el lugar y el tiempo en el que fueron escritos. De esta variable, a menudo obviada por los autores, depende en buena parte que la publicación se convierta en un manual de consulta habitual o, por el contrario, pase a engrosar las decenas de ejemplares nunca leídos que duermen en las estanterías. Evidentemente, el ejemplar que tienen entre sus manos pertenece a la primera categoría de ellos. Pocas veces se ha dado en la historia reciente de nuestro país un caso tan singular como el que nos relata la exposición “Pintura, expresionismo y kitsch. La generación del entusiasmo” que organiza la Fundación Chirivella Soriano en colaboración con el Consorcio de Museos. Una muestra que nos presenta un episodio fascinante del arte español, en el periodo comprendido entre los años setenta y la primera mitad de los ochenta, coincidiendo con años de agitación, revuelta y de transición a la democracia. Una muestra que también podremos disfrutar este mismo año los castellonenses, en nuestro cada vez más reconocido Museu de Belles Arts. No seré yo quien cometa el error en esta introducción de definir la trayectoria de los artistas representados y la calidad de las obras que conforman esta muestra, un catálogo casi perfecto de la vanguardia artística española y europea. Será difícil que de aquí veinte o treinta años se pueda explicar aquel bendito episodio creativo sin recurrir necesariamente a esta exposición como referente. Pero corremos el riesgo de que todos esos logros, con el paso del tiempo, puedan minusvalorarse o reducirse a la simple estadística. Por eso esta exposición y la publicación que tienen ustedes en sus manos hacen justicia a ese encuentro de singulares artistas que supieron hacer realidad lo que otros soñaron durante siglos. Ayer, como hoy, el viaje continúa. Carlos Fabra President de la Diputació de Castelló

ELS HUITANTA: OPORTUNITAT PERDUDA?

La segona meitat del segle XX ha estat el període dels més profunds i decisius canvis que la societat espanyola ha experimentat en tota la seua història. Canvis caracteritzats per la seua rapidesa i concentració en un curt espai de temps. Fenòmen de concentració entorn a dues conjuntures: la dècada dels 60 en la qual Espanya dóna el pas a la societat industrial i la dècada dels 80 d'aprofundiment i orientació d'eixos canvis cap a una efectiva convergència amb les realitats de l'Europa occidental. Els grans processos socials espanyols, des de 1975, no poden entendre's sense la transformació produïda per l'obertura dels anys 60 a l'entorn capitalista mundial. Tampoc el gran camí recorregut en els anys 80 seria explicable sense el canvi de règim que es va imposar després de la mort de Franco. Els canvis van incidir en tots els sectors i nivells, tant en les pròpies estructures socials (població, ocupació, família) com en la naturalesa de les institucions socials (sistema educatiu, llibertats i garanties, mitjans de comunicació, tecnologia) com en les pròpies pautes de comportament, és a dir, en els aspectes culturals. Pautes de conducta, costums i mentalitats que tanquen notables paradoxes: al costat de la liberalització dels comportaments ètics, la llibertat de judici o la tolerància com virtut, es desenvolupen efectes nocius com l'augment de la delinqüència, el culte a la violència, la sensació d'inseguretat o la desprotecció enfront de la manipulació de la informació. En el període que analitzem les creacions artístiques tenen en el nostre país un notable desenvolupament motivat per un procés d'expansió i acostament dels denominats «béns culturals» a tota la població, juntament amb unes majors possibilitats de difusió i mercat. Però això ha tingut un preu: la positiva generalització de la cultura ha produït una certa degradació de la mateixa. En Espanya s'ha arribat a plenament l'era de la cultura de masses, la cultura-espectacle i l'espectacle de masses. També, la de la «cultura de rebuig» i la degradació del gust. D'altra banda, a Espanya s'han manifestat certs obstacles, quasi seculars, per a la recuperació plena de la vida intel·lectual i artística. Al començament de la transició l'atonia cultural del país es podia atribuir als efectes devastadors del dirigisme, la censura i l'aïllament cultural que va suposar la llarga etapa del règim de Franco. Després es va constatar que la llibertat sense més no és un viver de creadors, sinó una

LOS OCHENTA: ¿OPORTUNIDAD PERDIDA? La segunda mitad del siglo XX ha sido el periodo de los más profundos y decisivos cambios que la sociedad española ha experimentado en toda su historia. Cambios caracterizados por su rapidez y concentración en un corto espacio de tiempo. Fenómeno de concentración en torno a dos coyunturas: la década de los 60 en la que España da el salto a la sociedad industrial y la década de los 80 de profundización y orientación de esos cambios hacia una efectiva convergencia con las realidades de la Europa occidental. Los grandes procesos sociales españoles, desde 1975, no pueden entenderse sin la transformación producida por la apertura de los años 60 al entorno capitalista mundial. Tampoco el gran camino recorrido en los años 80 sería explicable sin el cambio de régimen que se impuso tras la muerte de Franco. Los cambios incidieron en todos los sectores y niveles, tanto en las estructuras sociales propiamente dichas (población, ocupación, familia) como en la naturaleza de las instituciones sociales (sistema educativo, libertades y garantías, medios de comunicación, tecnología) como en las propias pautas de comportamiento, es decir, en los aspectos culturales. Pautas de conducta, costumbres y mentalidades que encierran notables paradojas: junto a la liberalización de los comportamientos éticos, la libertad de juicio o la tolerancia como virtud, se desarrollan efectos nocivos como el aumento de la delincuencia, el culto a la violencia, la sensación de inseguridad o la desprotección frente a la manipulación de la información. En el periodo que analizamos las creaciones artísticas tienen en nuestro país un notable desarrollo motivado por un proceso de expansión y acercamiento de los llamados «bienes culturales» a toda la población, junto con unas mayores posibilidades de difusión y mercado. Pero ello ha tenido un precio: la positiva generalización de la cultura ha producido una cierta degradación de la misma. En España se ha alcanzado plenamente la era de la cultura de masas, la cultura-espectáculo y el espectáculo de masas. También, la de la «cultura basura» y la degradación del gusto. De otro lado, en España se han manifestado ciertos obstáculos, cuasi seculares, para la recuperación plena de la vida intelectual y artística. A comienzos de la transición la atonía cultural del país se podía achacar a los efectos devastadores del dirigismo, la censura y el aislamiento cultural que supuso la larga etapa del régimen de Franco. Luego se constató que la libertad sin más no es un vivero de creadores,

condició que, si bé necessària, no és una garantia. Les llibertats a Espanya van arribar al món de la cultura, però sense que el nostre país quedara al marge dels processos de degradació cultural que han estat i són comuns, d'altra banda, en tot l'àmbit d'Occident. El període pictòric que analitza aquesta exposició també va estar sotmès a aquesta sèrie de contrastos i paradoxes abans referides. Va ser també un temps que van transitar ràpida i coetaniament conceptes de ruptura amb l'art dels 60, formulació d'un «art nou» pròpiament pictòric, obertura de nous camins per a ressuscitar una idea de modernitat encara no conclosa i «tornades a l'origen» com explicació d'una certa derivada d'alguns pintors espanyols, que van cultivar, d'altra banda, un gran èxit, cap a un cert expressionisme que, segons el parer d'alguns crítics, coincideix amb el cridat «fi de l'entusiasme». Final de l'entusiasme i inici d'un cert desencantament en el final de la dècada. Desencantament i confusió pareixen inseparables companys del nostre viatge vital a partir del final d'aquesta «dècada prodigiosa», avui objecte d'estudi nostàlgic. Nostàlgia per l'oportunitat perduda unida a una certa perplexitat davant la cridada «societat informacional» en la qual ara estem instal·lats. Des de principis de la dècada dels 80 s'ha assistit a la major transformació, quantitativa i qualitativa, de les telecomunicacions des del seu naixement. De ser una activitat centrada exclusivament en la transmissió d'imatges, veus o textos, a través de la televisió, la ràdio o la telegrafia protagonitzada, quan no monopolitzada, pels sectors públics ha passat, en un curt període de temps, a ser l'espai de la comunicació interactiva en el context de l’«espai-món».

L'acceleració en la transmissió de la informació i la seua globalització plantegen un nou escenari que modifica les pautes sobre les quals societats i persones havien construït tradicionalment les seues identitats. Els esdeveniments han entrat en una vorágine en la qual són consumits a gran velocitat d'acord amb les noves estructures mediàtiques instal·lades en una voraç carrera per la novetat i l'espectacularitat destinades a atrapar l'interès d'unes audiències cada vegada més saturades d'informació i amb menys capacitat de sorpresa. «Espectacularització» de la informació que acaba per esmussar els sentits en un accelerat procés d'assimilació, banalització i aculturació. Una nova paradoxa se'ns presenta: en el moment de la història de la humanitat que les persones manegen un major volum d'informació, els individus es mostren incapaços d'assimilarla i processar-la per a reafirmar, reconstruir o edificar les seues identitats; els esdeveniments perden sentit més enllà de l'impacte puntual que són capaços de generar. La informació ha entrat de ple en els circuits de la lògica del consum fragilitzant els processos de construcció de les identitats col·lectives i personals. És la «societat mediàtica» regida pel principi consumista del «usar i tirar». Perplexitat i confusió de ciutadans desorientats que produiran un entorn vacil·lant, de vacil·lant convivència. És el reflex en la situació social i política del relativisme quasi nihilista que es predica de l'actual pensament filosòfic. Quan a Espanya vam guanyar la llibertat ens vam creure «del tot postmoderns». Per tant calia començar a «deconstruir» una modernitat en la qual, a diferència d'altres països ja instal·lats molt temps en ella, encara estàvem esforçant-nos per a situar-nos en ella. I a ningú agrada, en el fons, escoltar que allò pel que s'ha lluitat no té avenir.

sino una condición que, si bien necesaria,no es una garantía. Las libertades en España llegaron al mundo de la cultura, pero sin que nuestro país quedara al margen de los procesos de degradación cultural que han sido y son comunes, por lo demás, en todo el ámbito de Occidente. El periodo pictórico que analiza esta exposición también estuvo sometido a esa serie de contrastes y paradojas antes referidas. Fue también un tiempo en que transitaron rápida y coetáneamente conceptos de ruptura con el arte de los 60, formulación de un «arte nuevo» propiamente pictórico, apertura de nuevos caminos para resucitar una idea de modernidad aún no conclusa y «retornos al origen» como explicación de una cierta derivada de algunos pintores españoles, que cosecharon, por otro lado, un gran éxito, hacia un cierto expresionismo que, a juicio de algunos críticos, coincide con el llamado «fin del entusiasmo». Final del entusiasmo e inicio de un cierto desencanto en el final de la década. Desencanto y confusión parecen inseparables compañeros de nuestro viaje vital a partir del final de esa «década prodigiosa», hoy objeto de estudio nostálgico. Nostalgia por la oportunidad perdida unida a una cierta perplejidad ante la llamada «sociedad informacional» en la que ahora estamos instalados. Desde principios de la década de los 80 se ha asistido a la mayor transformación, cuantitativa y cualitativa,de las telecomunicaciones desde su nacimiento. De ser una actividad centrada exclusivamente en la transmisión de imágenes,voces o textos,a través de la televisión, la radio o la telegrafía protagonizada, cuando no monopolizada,por los sectores públicos ha pasado, en un cortísimo lapso de tiempo, a ser el espacio de la comunicación interactiva en el contexto del «espacio-mundo». La aceleración en la transmisión de la información y su globalización plantean un nuevo escenario que modifica las pautas sobre las que sociedades y personas habían construido tradicionalmente sus identidades. Los acontecimientos han entrado en una vorágine en la que son consumidos a gran velocidad acorde con las nuevas estructuras mediáticas instaladas en una voraz carrera por la novedad y la espectacularidad destinadas a atrapar el interés de unas audiencias cada vez más saturadas de información y con menos capacidad de sorpresa. «Espectacularización» de la información que termina por embotar los sentidos en un acelerado proceso de asimilación, banalización y aculturación. Una nueva paradoja se nos presenta: en el momento de la historia de la humanidad en que las personas manejan un mayor volumen de información, los individuos se muestran incapaces de asimilarla y procesarla para reafirmar, reconstruir o edificar sus identidades; los acontecimientos pierden sentido más allá del impacto puntual que son capaces de generar. La información ha entrado de lleno en los circuitos de la lógica del consumo fragilizando los procesos de construcción de las identidades colectivas y personales. Es la «sociedad mediática» regida por el principio consumista del «usar y tirar». Perplejidad y confusión de ciudadanos desnortados que producirán un entorno vacilante,de titubeante convivencia. Es el reflejo en la situación social y política del relativismo cuasi nihilista que se predica del actual pensamiento filosófico. Cuando en España ganamos la libertad nos creímos «del todo posmodernos». Por tanto había que empezar a «deconstruir» una modernidad en la que, a diferencia de otros países

Potser haguérem d'abrigallar eixa «llibertat sense ira» tan enyorada i tan costosament aconseguida amb algun puntal ètic de comprovada solidesa en lloc de «deixar-nos dur» alegre i irreflexivament. Pot ser que oblidàrem ràpidament el compromís com necessari element per a la consecució d'assoliments socials. En el pitjor dels casos, vam abandonar amb premura la utopia com a reducte intel·lectual al que sempre es pot acudir quan només regna, com ara, la confusió i el desencantament. Benedetti així ho va dir en 1991, just a l'acabar els 80, en aquest poema: la història es va acabar/ja no hi ha remei es va consumir la flama i ha començat el setge de la vana esperança pel tedi Hegel ho va anunciar abans i ho va predir Marx (quan valia) i va haver altres hierofantes cadascun en el seu dia que van augurar la fi de la utopia en temps de seny oficial/ordenada/preferent no cabrà l'aventura ja que judiciosament no encoratjarà quimeres el present 14

hem arribat al sostre del possible/no hi ha altra eixida? la suma del fet satisfarà la mesura d'allò que esperem de la vida? la història haurà acabat? serà la fi del seu pas vagabund? quedarà aletargat i immòbil aquest món? o serà que va començar el tom segon? Haurà, doncs, que estudiar bé aquest segon tom. Alguna cosa aprendrem. Tindrem una nova oportunitat? Manuel Chirivella Bonet President de la Fundació Chirivella Soriano de la C.V.

ya instalados mucho tiempo en ella, todavía estábamos esforzándonos para situarnos en ella. Y a nadie gusta,en el fondo, oír que aquello por lo que se ha luchado no tiene porvenir. Quizá debimos arropar esa «libertad sin ira» tan añorada y tan costosamente conseguida con algún puntal ético de comprobada solidez en lugar de «dejarnos llevar» alegre e irreflexivamente. Puede ser que olvidáramos rápidamente el compromiso como necesario elemento para la consecución de logros sociales. A lo peor, abandonamos con premura la utopía como reducto intelectual al que siempre se puede acudir cuando sólo reina, como ahora, la confusión y el desencanto. Benedetti así lo dijo en 1991, justo al terminar los 80, en este poema: la historia se acabó/ya no hay remedio se consumió la llama y ha empezado el asedio de la vana esperanza por el tedio Hegel lo anunció antes y lo predijo Marx (cuando valía) y hubo otros hierofantes cada uno en su día que auguraron el fin de la utopía en tiempos de cordura oficial/ordenada/preferente no cabrá la aventura ya que juiciosamente no alentará quimeras el presente hemos llegado al techo de lo posible/¿no hay otra salida? la suma de lo hecho ¿colmará la medida de aquello que esperamos de la vida? la historia ¿habrá acabado? ¿será el fin de su paso vagabundo? ¿quedará aletargado e inmóvil este mundo? ¿o será que empezó el tomo segundo? Habrá, pues, que estudiar bien ese segundo tomo. Algo aprenderemos. ¿Tendremos una nueva oportunidad? Manuel Chirivella Bonet Presidente de la Fundación Chirivella Soriano de la C.V.

Pintura, expressionisme i kitsch. La generació de l’entusiasme. Joan Robledo Palop Comissari de l’exposició Fundació Chirivella Soriano

En els primers anys setanta, en els dies previs al 26 de juny de 1972, van desembarcar a Espanya els representants de l’última avantguarda internacional. Precursors de l’art processual com Robert Morris, Richard Serra o Bruce Nauman; d’experiències de l’art de la terra com Robert Smithson; conceptuals com Joseph Kosuth, o músics revolucionaris com John Cage, que va interpretar memorablement per a tots els assistents la seua obra 62 Mesostics re Merce Cunningham. Amb els esmentats artistes, molts altres de procedència nacional i internacional es van donar cita durant els set dies que van durar les Trobades de Pamplona de 1972, inspirant-se en un esperit tan propi de les revoltes del 68 com el de vincular l’acció artística amb l’espai públic, per bé que, per a molts, esta interrelació mai es va veure complida. La presència i el caràcter d’estos esdeveniments van significar un estat d’excepció en el curs quotidià d’un país que vivia permanentment en una posició perifèrica en relació amb els centres de la modernitat i de l’evolució de l’avantguarda. Els hàpenings, instal·lacions, accions de poesia experimental i obres sonores amb què es van trobar els habitants de la ciutat i els qui la van visitar en aquells dies, representaven l’últim tram recorregut per la màquina de la història. L’autonomia, la puresa formal, la visibilitat, la no-literalitat o el concepte de creació com a procés productiu, eren desafiats pel nou orde de la temporalitat, del caràcter dels esdeveniments, de l’especificitat del lloc, o de la necessitat d’un espectador per a completar el sentit de l’obra artística. Esta inversió dels pressupòsits de la modernitat en un país que encara es despertava a la contemporaneïtat després de la consolidació dels Plans de Desenrotllament, va fer que els seus visitants experimentaren sensacions desconcertants entre el que és festiu i el que és imprevisible. Un joc de màscares i disfresses, ho ha denominat José Díaz Cuyás1. Una oportunitat d’estar fora de si que va interrompre el «curs quotidià de les coses», junt amb accions no menys inaudites fora dels actes previstos en el programa2 que van fer que es vera frustrat el caràcter periòdic amb què s’havia projectat, però, sobretot, com va poder comprovar-se al llarg dels anys següents, no van fer més que evidenciar les

1 DÍAZ CUYÁS, José: «Pamplona era una fiesta: tragicomedia del arte español» , en Desacuerdos 1: Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, Donostia - Sant Sebastià, Arteleku; Granada, Centro José Guerrero; Barcelona, MACBA, 2004, p. 17-73. 2 En els moments previs, mecenes i organitzadors s’encontraren amb l’oposició governamental per a autoritzar la congregació en els espais públics, fundada en sospites despertades per la subversió implícita en els comportaments avantguardistes radicals anunciats. Determinats sectors de l’esquerra van plantejar una segona oposició polaritzats en arguments simètrics: els uns s’oposaven a les Trobades davant de la impossibilitat de celebrar la convocatòria en plena llibertat, i uns altres tenien por d’una possible utilització cosmètica per part de l’Estat per a reforçar el seu prestigi en l’exterior, com feia uns anys havia ocorregut amb la promoció de l’avantguarda abstracta en certàmens i biennals internacionals. A les contradiccions prèvies es van sumar l’explosió d’una bomba d’ETA el dia abans del començament de les jornades, la circulació d’octavilles firmades en les quals es convocava al boicot, l’encreuament de comunicats, les situacions violentes i la repressió de la censura.

Pintura, expresionismo y kitsch. La generación del entusiasmo. Joan Robledo Palop Comisario de la exposición Fundación Chirivella Soriano

1 DÍAZ CUYÁS, José: «Pamplona era una fiesta: tragicomedia del arte español» , en Desacuerdos 1: Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, Donostia - San Sebastián, Arteleku; Granada, Centro José Guerrero; Barcelona, MACBA, 2004, pp. 17-73. 2 En los momentos previos, mecenas y organizadores se encontraron con la oposición gubernamental para autorizar la congregación en los espacios públicos, fundada en sospechas despertadas por la subversión implícita en los comportamientos vanguardistas radicales anunciados. Ciertos sectores de la izquierda plantearon una segunda oposición polarizados en argumentos simétricos: unos se oponían a los Encuentros ante la imposibilidad de celebrar la convocatoria en plena libertad y otros temían una posible utilización cosmética por parte del Estado para reforzar su prestigio en el exterior, como años antes había ocurrido con la promoción de la vanguardia abstracta en certámenes y bienales internacionales. A las contradicciones previas se sumaron la explosión de una bomba de ETA el día anterior al comienzo de las jornadas, la circulación de octavillas firmadas en las que se llamaba al boicot, el entrecruzamiento de comunicados, situaciones violentas y la represión de la censura.

En los primeros años setenta, en los días previos al 26 de junio de 1972, desembarcaron en España los representantes de la última vanguardia internacional. Precursores del arte procesual como Robert Morris, Richard Serra o Bruce Nauman, de experiencias del arte de la tierra como Robert Smithson, conceptuales como Joseph Kosuth, o músicos revolucionarios como John Cage, quien interpretó memorablemente para todos los asistentes su obra 62 Mesostics re Merce Cunningham. Junto con los citados artistas, otros muchos de procedencia nacional e internacional se dieron cita durante los siete días que duraron los Encuentros de Pamplona de 1972, inspirándose en un espíritu tan propio de las revueltas sesentayochistas como el de vincular la acción artística con el espacio público, aunque, para muchos, esta interrelación jamás se vio cumplida. La presencia y el carácter de estos acontecimientos significaron un estado de excepción en el curso cotidiano de un país que vivía permanentemente en una posición periférica en relación a los centros de la modernidad y de la evolución de la vanguardia. Los happenings, instalaciones, acciones de poesía experimental y obras sonoras con las que se encontraron los habitantes de la ciudad y quienes la visitaron en aquellos días, representaban el último tramo recorrido por la máquina de la historia. La autonomía, la pureza formal, la visibilidad, la no literalidad o el concepto de creación como proceso productivo, eran desafiados por el nuevo orden de la temporalidad, de lo efímero de los acontecimientos, de la especificidad del lugar, o de la necesidad de un espectador para completar el sentido de la obra artística. Tal inversión de los presupuestos de la modernidad en un país que todavía despertaba a la contemporaneidad tras la consolidación de los Planes de Desarrollo, hizo que sus visitantes experimentasen sensaciones desconcertantes entre lo festivo y lo imprevisible. Un juego de máscaras y disfraces, lo ha denominado José Díaz Cuyás1. Un estar fuera de sí que interrumpió el «curso cotidiano de las cosas», junto con acciones no menos inauditas fuera de los actos previstos en el programa2 que hicieron que se viera frustrado el carácter periódico con el que se había

contradiccions polítiques, socials i artístiques amb les quals el públic de les Trobades i la resta dels ciutadans espanyols sotmesos al règim veurien transcórrer els últims anys de la dictadura franquista. La confluència d’estes pràctiques processuals i conceptuals, que a Espanya van adquirir la denominació de «conceptualismes» o «nous comportaments artístics», portaren a plantejar el que Simón Marchan Fiz va denominar la crisi dels llenguatges artístics dels seixanta. És a dir, la crisi del racionalisme i del progressisme que havien proposat les diferents variants del realisme entorn de Crònica de la Realitat i del racionalisme constructivista, que des de finals dels anys cinquanta es podia reconéixer com a principal alternativa al subjectivisme informalista, fins a les experiències neoconstructives i d’art cibernètic del Seminari de Generació Automàtica de Formes Plàstiques del Centre de Càlcul de la Universitat de Madrid. Una crisi lingüística, sorgida en relació i de manera paral·lela a la del marxisme, derivada de la falta d’efectivitat de les imatges de la comunicació de masses per a denunciar les desigualtats de la societat desenrotllista i de la pèrdua de confiança en la racionalitat dels sistemes estructurals preicònics.

La crisi de la ideologia marxista, que fins a l’any 1968 havia reunit de manera clandestina i quasi en la seua totalitat els opositors al règim de Franco, va coincidir amb la crisi econòmica mundial dels mercats energètics que van afectar sensiblement la societat i la política espanyola. La dècada s’obria llavors amb una sensibilitat estètica que, lluny d’una decidida voluntat avantguardista per imposar un llenguatge, va polaritzar els debats estètics entorn de la reformulació del medi pictòric, la funció política de l’objecte artístic, o les accions que plantejaven un qüestionament del sistema expositiu i del, encara precari, mercat de l’art. En este sentit, els «nous comportaments» evolucionaren, des d’uns primers mimetismes de la tendència tautològica predominant en el panorama internacional, cap a una inversió ideològica i d’acció política des de 1973, com tractaven de conciliar els projectes plantejats pel Grup de Treball, actiu a Catalunya fins al setembre de 1975. En este clima d’essencialitat en la configuració material de l’obra d’art, de desplaçaments dels processos cap a la idea o el concepte, en allò que Benjamin H. B. Buchloh va denominar «pèrdua de visualitat», aparegué un grup de pintors al voltant de la Sala Amadís de Madrid que preconitzaven un retorn a la pintura com a principal alternativa, amb un sentit amateur i despreocupat per les convencions avantguardistes. A través de quatre exposicions individuals, considerades «fundacionals» pels seus crítics més pròxims, es van donar a conéixer Guillermo Pérez Villalta, Carlos Alcolea, Carlos Franco i Rafael Pérez Minguez. Des de 1973 es traslladarien a la Galeria Buades, sota la direcció artística de Juan Manuel Bonet, període en què Manolo Quejido, Herminio Molero i Chema Cobo acostarien posicions. De manera paral·lela, en 1974, a la Galeria Atenes de Saragossa, els pintors José Manuel Broto, Gonzalo Tena, Javier Rubio i Xavier Grau, coneguts genèricament com el grup de Trama, presentaven una segona proposta de recuperació pictòrica, esta vegada a recer de les tendències reduccionistes franceses irradiades de les idees estructuralistes i postestructuralistes de les revistes Tel Quel i Peinture, Cahiers Théoriques. Les obres dels figuratius madrilenys no podien aparéixer davant dels ulls dels espectadors d’una altra manera que carregades d’una certa raresa, ja que es plantejaven tornar a una figuració pop que ja havia sigut transitada amb una funció crítica pels pintors de Crònica de la Realitat en la dècada anterior, així com per proposar imatges construïdes amb àcids estrats cromàtics com a resultat d’una exploració psicoanalítica del subjecte i nous programes pictòrics que sintetitzaven temes i imatges de diverses tradicions

proyectado, pero, sobre todo, como pudo comprobarse a través de los años siguientes, no hicieron más que evidenciar las contradicciones políticas, sociales y artísticas con las que el público de los Encuentros y el resto de los ciudadanos españoles sometidos al régimen verían transcurrir los últimos años de la dictadura franquista. La confluencia de estas prácticas procesuales y conceptuales, que en España adquirieron la denominación de «conceptualismos» o «nuevos comportamientos artísticos», vinieron a plantear lo que Simón Marchan Fiz denominó la crisis de los lenguajes artísticos de los sesenta. Es decir, la crisis del racionalismo y del progresismo que habían propuesto las diferentes variantes del realismo en torno a Crónica de la Realidad y del racionalismo constructivista, que desde finales de los años cincuenta podía reconocerse como principal alternativa al subjetivismo informalista, hasta las experiencias neoconstructivas y de arte cibernético del Seminario de Generacion Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. Una crisis lingüística, surgida en relación y de modo paralelo a la del marxismo, derivada de la falta de efectividad de las imágenes de la comunicación de masas para denunciar las desigualdades de la sociedad desarrollista y de la pérdida de confianza en la racionalidad de los sistemas estructurales preicónicos. La crisis de la ideología marxista, que hasta 1968 había reunido de modo clandestino y casi en su totalidad a los opositores al régimen de Franco, coincidió con la crisis económica mundial de los mercados energéticos que afectaron sensiblemente a la sociedad y a la política española. La década se abría entonces con una sensibilidad estética que, lejos de una decidida voluntad vanguardista por imponer un lenguaje, polarizó los debates estéticos en torno a la reformulación del medio pictórico, a la función política del objeto artístico, o en acciones que planteaban un cuestionamiento del sistema expositivo y del todavía precario mercado del arte. En este sentido, los «nuevos comportamientos» evolucionaron de unos primeros mimetismos de la tendencia tautológica predominante en el panorama internacional hacia una inversión ideológica y de acción política desde 1973, como trataban de conciliar los proyectos desarrollados por el Grup de Treball, activo en Cataluña hasta septiembre de 1975. En este clima de esencialidad en la configuración material de la obra de arte, de desplazamientos de los procesos hacia la idea o el concepto, en lo que Benjamin H. B. Buchloh denominó «pérdida de visualidad», apareció un grupo de pintores en torno a la Sala Amadís de Madrid que preconizaban un retorno a la pintura como principal alternativa, con un sentido amateur y despreocupado por las convenciones vanguardistas. A través de cuatro exposiciones individuales, consideradas «fundacionales» por sus críticos más próximos, se dieron a conocer Guillermo Pérez Villalta, Carlos Alcolea, Carlos Franco y Rafael Pérez Minguez. Desde 1973 se trasladarían a la Galería Buades, bajo la dirección artística de Juan Manuel Bonet, periodo en el que Manolo Quejido, Herminio Molero y Chema Cobo acercarían posiciones. De modo paralelo, en 1974 en la Galería Atenas de Zaragoza los pintores José Manuel Broto, Gonzalo Tena, Javier Rubio y Xavier Grau, conocidos genéricamente como el grupo de Trama, presentaban una segunda propuesta de recuperación pictórica, esta vez al socaire de las tendencias reduccionistas francesas irradiadas de las ideas estructuralistas y postestructuralistas de las revistas Tel Quel y Peinture, Cahiers Théoriques. Las obras de los figurativos madrileños no podían aparecer ante los ojos de los espectadores más que cargadas de cierta rareza, al plantearse volver a una figuración pop que ya había sido transitada con una función crítica por los pintores de Crónica de la Realidad en la década anterior, al proponer imágenes

visuals junt amb les noves iconografies descobertes o reinventades pels mitjans de masses. D’altra banda, l’obra dels abstractes de Trama podia identificar-se amb un cert continuisme amb l’abstracció lírica i aristocràtica del Grup de Conca, en la seua manera d’entendre l’abstracció com una antítesi de les violentes oposicions en blanc i negre materialitzades pels informalistes; no obstant això, en la seua teoria i en les seues intencions, amagava una profunda crítica als codis formalístes sistematitzats per Clement Greenberg, a la qual afegia un component ideològic maoista d’oposició al decadent règim franquista i de ruptura amb el passat.

No obstant això, la dialèctica entre estos i altres pintors amb l’anterior generació d’artistes i intel·lectuals, majoritàriament vinculats a l’esquerra moderada representada pel PCE, no s’articulà de forma pública fins a l’organització de la Biennal de Venècia de 1976, en la qual sí que van estar presents representants de la nova pintura com Luis Gordillo, Jordi Teixidor, Carlos León, Broto, Tena i Rubio. En esta intersecció de l’abans i el després de la mort de Franco, enmig d’una oposició que es debatia entre el reformisme i la revolució i que al cap de pocs anys donaria lloc a l’imminent «desencant», els criteris de selecció i iniciatives higienistes per mostrar el que havien sigut les relacions entre la creació artística i la realitat social en l’Estat franquista, van desencadenar la contestació d’una nova onada de crítics que havien començat la seua activitat vinculats a esta nova generació de pintors. La fonamentació d’una crítica d’art entesa des de la perspectiva de l’estructuralisme o el materialisme històric, era rebutjada en favor d’una crítica subjectiva i literària que al cap de pocs anys es dirigiria a mitjans escrits centrats en la divulgació com opció prioritaria, com es va poder veure en el treball de Juan Manuel Bonet, Ángel González, Quico Rivas o Francisco Calvo Serraller. Les polèmiques continuaren en el curs La avantguarda artística: mite o realitat? (1977), i, sobretot, en exposicions com 1980 (Galeria Juana Mordó, 1979) i Madrid D.F. (Museu Municipal de Madrid, 1980), on les diferències van derivar en un enfrontament personal que va marcar el to del relleu generacional3 i una activitat soterrada entre les diverses famílies crítiques, ja que, com advertia Tomàs Llorens en la seua crítica de l’exposició 19804, entraven en joc parcel·les de poder acabades de crear en el fins llavors desèrtic panorama institucional artístic espanyol. A pesar dels debats i d’encoratjar les primeres alternatives en l’escena artística de la transició, no van ser les obres dels artistes reunits en estes heterogènies mostres les que finalment es presentaren envoltades de l’esperit de la novetat que demandava la nova situació democràtica en els huitanta. Exposicions com Otras figuraciones (Obra Cultural de la Caixa de Pensions, Madrid, 1981) van presentar propostes d’artistes més jóvens que, identificats en l’àmbit crític amb una sensibilitat superior quant al que passava en l’exterior, acabaren sent els protagonistes de les mostres que tractaven de traçar un esbós provisional del període. En este sentit cal recordar col·lectives com a Cota zero (± 0,00) sobre el nivell del mar (Alacant - Madrid, 1985) i 1981-1986. Pintores y escultores españoles (Fundació La Caixa, Madrid, 1986)5. En esta última, davant de presències anteriors predominantment pictoricistes, es presentaven les escultures de Cristina Iglesias i Susana Solano que, des de l’espai tridimensional, reclamaven una tradició postminimalista i proclamaven cànons alternatius amb la posada en valor de materials industrials i metalls soldats. Pel que fa als sistemes de distribució i legitimació de l’obra artística, serà en este període quan s’assistix a una modernització de les polítiques culturals de l’Estat i a una normalització de

3 En el conegut i documentat debat generacional, destaquem, pel caràcter tan explícit de les declaracions, la contestació de Juan Manuel Bonet a la dura crítica publicada per Tomàs Llorens sobre 1980 («El espejo de Petronio», Batik, 52, novembre de 1979). En esta resposta, Bonet afirmava que l’art dels seixanta «ho era tot llevat de pintura [...] Anys de quaresma i restrenyiment [...] Entre tant de Bozal i tant de Rubert, entre tant de Tomàs Llorens i tanta traducció d’Umberto Eco, [...] tant de mitjà i tant de missatge, quasi aconseguixen fer-nos oblidar la veritat de la pintura, la necessitat i la passió i el plaer de la pintura», BONET, Juan Manuel: «Después de la batalla», Pueblo, Madrid, 17 de novembre de 1979.

4 LLORENS, Tomàs: op. cit. 5 Sobre el conjunt d’exposicions de la pintura espanyola dels huitanta, la seua recepció crítica i la seua imbricació amb els plantejaments de la postmodernitat, vegeu VERDÚ SCHUMANN, Daniel A.: Crítica y pintura en los años ochenta, Madrid, Universitat Carles III de Madrid-BOE, 2007, especialment els capítols dedicats a la primera generació de pintors i a la irrupció de l’aposta postmoderna.

construidas con ácidos estratos cromáticos como resultado de una exploración psicoanalítica del sujeto y nuevos programas pictóricos que sintetizaban temas e imágenes de diversas tradiciones visuales junto con las nuevas iconografías descubiertas o reinventadas por los medios de masas. Por otro lado, la obra de los abstractos de Trama podía identificarse con cierto continuismo con la abstracción lírica y aristocrática del Grupo de Cuenca, en su modo de entender lo abstracto como antítesis de las violentas oposiciones en blanco y negro materializadas por los informalistas; sin embargo, en su teoría y en sus intenciones, escondía una profunda crítica a los códigos formalistas sistematizados por Clement Greenberg, a la que añadía un componente ideológico maoísta de oposición al decadente régimen franquista y de ruptura con el pasado.

3 En el conocido y documentado debate generacional, destacamos, por lo explícito de sus declaraciones, la contestación de Juan Manuel Bonet a la dura crítica publicada por Tomàs Llorens sobre 1980 («El espejo de Petronio», Batik, 52, noviembre de 1979). En esta respuesta, Bonet afirmaba que el arte de los sesenta «era todo menos pintura [...] Años de cuaresma y estreñimiento [...] Entre tanto Bozal y tanto Rubert, entre tanto Tomàs Llorens y tanta traducción de Umberto Eco, [...] tanto medio y tanto mensaje, casi consiguen hacernos olvidar la verdad de la pintura, la necesidad y la pasión y el placer de la pintura», BONET, Juan Manuel: «Después de la batalla», Pueblo, Madrid, 17 de noviembre de 1979.

4 LLORENS, Tomàs: op. cit. 5 Sobre el conjunto de exposiciones de la pintura española de los ochenta, su recepción crítica y su imbricación con los planteamientos de la posmodernidad véase VERDÚ SCHUMANN, Daniel A.: Crítica y pintura en los años ochenta, Madrid, Universidad Carlos III de Madrid-B.O.E., 2007, especialmente los capítulos dedicados a la primera generación de pintores y a la irrupción de la apuesta posmoderna.

No obstante, la dialéctica entre estos y otros pintores con la anterior generación de artistas e intelectuales, en su mayoría vinculados a la izquierda moderada representada por el PCE, no se articuló de forma pública hasta la organización de la Bienal de Venecia de 1976, en la que sí estuvieron presentes representantes de la nueva pintura como Luis Gordillo, Jordi Teixidor, Carlos León, Broto, Tena y Rubio. En esta intersección del antes y el después de la muerte de Franco, en medio de una oposición que se debatía entre el reformismo y la revolución y que en pocos años daría lugar al inminente «desencanto», los criterios de selección e iniciativas higienistas por mostrar lo que habían sido las relaciones entre la creación artística y la realidad social en el Estado franquista, desataron la contestación de una nueva oleada de críticos que habían comenzado su actividad vinculados a esta nueva generación de pintores. La fundamentación de una crítica de arte entendida desde la perspectiva del estructuralismo o del materialismo histórico, era rechazada a favor de una crítica subjetiva y literaria que en pocos años se dirigiría a medios escritos centrados en la divulgación como opción prioritaria, como pudo verse en el trabajo de Juan Manuel Bonet, Ángel González, Quico Rivas o Francisco Calvo Serraller. Las polémicas continuaron en el curso La vanguardia artística: ¿mito o realidad? (1977) y, sobre todo, en exposiciones como 1980 (Galería Juana Mordó, 1979) y Madrid D.F. (Museo Municipal de Madrid, 1980), donde las diferencias derivaron en un enfrentamiento personal que marcó el tono del relevo generacional3 y una actividad de carácter soterrado entre las diversas familias críticas, ya que, como advertía Tomàs Llorens en su crítica de la exposición 19804, estaban en juego parcelas de poder recién creadas en el hasta entonces desértico panorama institucional artístico español. A pesar de los debates y de alentar las primeras alternativas en la escena artística de la transición, no fueron las obras de los artistas reunidos en estas heterogéneas muestras las que finalmente se presentarían envueltas con el espíritu de la novedad que demandaba la nueva situación democrática en los ochenta. Exposiciones como Otras figuraciones (Obra cultural de la Caja de Pensiones, Madrid, 1981) presentaron propuestas de artistas más jóvenes que, identificados en el ámbito crítico con una mayor sensibilidad en relación con lo que ocurría en el exterior, acabaron siendo los protagonistas de las muestras que trataban de trazar un bosquejo provisional del periodo. En este sentido cabe recordar colectivas como Cota cero sobre el nivel del mar (Alicante - Madrid, 1985) y 1981-1986. Pintores y escultores españoles (Fundación La Caixa, Madrid, 1986)5. En esta última, frente a anteriores presencias predominantemente pictoricistas, se presentaban las esculturas de Cristina Iglesias y Susana Solano que, desde el espacio tridimensional, reclamaban una tradición postminimalista y proclamaban cánones alternativos con la puesta en valor de materiales industriales y metales soldados.

les institucions artístiques obsoletes després de quaranta anys de dictadura. En este sentit, el Museu Espanyol d’Art Contemporani (MEAC), a pesar d’intents frustrats que des dels anys seixanta havien tractat d’ampliar-ne els horitzons, no havia aconseguit en els últims temps del franquisme una col·lecció representativa del que havia sigut l’art contemporani espanyol més significatiu, i presentava una total absència de noms internacionals en les seues col·leccions. D’altra banda, la presència de l’art espanyol en l’exterior s’havia limitat a moments àlgids en la promoció de determinades avantguardes abstractes coincidents amb el final del període autàrquic, així com a relacions puntuals que grups reduïts d’artistes havien establit amb galeries internacionals en els anys seixanta i setanta. Una situació que contrastava notablement amb la democratització i la normalització de l’avantguarda en les institucions artístiques que havien caracteritzat la vida cultural europea i americana des dels anys seixanta. Davant d’este procés, que va aparéixer simultàniament en ciutats com ara París, que havia sigut desplaçada com a centre de la modernitat, o Nova York, de la qual començava a qüestionar-se la capitalitat, es van estructurar els dos camins bàsics per al prosopon o la màscara amb què el creador plàstic es presentava davant de la societat. L’artista podia acceptar la traïció a l’ideal modern que rebutjava el màrqueting i l’especulació massiva de l’objecte artístic6 o una crítica institucional i un conseqüent replantejament de situacions alternatives a la museïtzació i a la fàcil assimilació pel sistema de pràctiques que originàriament s’havien plantejat amb una decidida voluntat contracultural.

Des de la lógica d’esta premissa, també s’articularen les principals reaccions al denominat procés de normalització cultural en l’Espanya dels huitanta, coincidint amb els successius governs socialistes que, entrada la dècada, estenen el model de societat del benestar a l’àmbit de la cultura. El nou Ministeri de Cultura, creat en 1977 pel govern de la UCD, en els primers huitanta es bolcaria cap a un proteccionisme i una implicació directa en la creació d’infraestructures que tractaven així de superar l’alteritat cultural espanyola respecte de la societat occidental. Segons han plantejat les veus més crítiques en relació al període, la confluència entre la política artística de l’Estat i l’alineació amb les tendències internacionals dominants, situaren la pintura en el primer pla artístic com el producte més cotitzat del mercat de l’art; en este sentit, «la pintura sintetitzava alhora la mercaderia artística sobrevalorada per excel·lència i el nou símbol de la plàstica socialdemòcrata espanyola»7.

6 En aquesta direcció és exemplar la sentència d’Andy Warhol: «Un bon negoci és el millor art» [«Good business is the best art»], que va servir com punt de partida per a la mostra Pop Life. Art in a Material World (Londres, Tate Modern, 2009) centrada en l'obra d'artistes posteriors a Warhol per als quals el sensacionalisme, el culte mediàtic a la seua personalitat i la dimensió comercial de l'objecte artístic són difícilment indissociables. Vegeu: BANKOWSKY, Jack; GINGERAS, Alison M.; WOOD, Catherine: Pop Life. Art in a Material World, London, Tate Publishing, 2009. 7 LÓPEZ CUENCIA, Alberto: «El traje del emperador. La comercialización del arte en la España de los años 80», Revista de Occidente, 273, 2004, p. 2136. Del mateix autor vegeu: «ARCO y la visión mediática del mercado del arte en la España de los ochenta», en Desacuerdos 1, op. cit. pp. 84-108.

En relación con los sistemas de distribución y legitimación de la obra artística, será en este periodo cuando se asista a una modernización de las políticas culturales del Estado y a una normalización de las instituciones artísticas obsoletas tras cuarenta años de dictadura. En este sentido, el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC), pese a intentos frustrados que desde los años sesenta habían tratado de ampliar sus horizontes, no había alcanzado en los últimos tiempos del franquismo una colección representativa de lo que había sido el arte contemporáneo español más significativo, y contaba con una total ausencia de nombres internacionales en sus colecciones. Por otro lado, la presencia del arte español en el exterior se había limitado a momentos álgidos en la promoción de determinadas vanguardias abstractas coincidiendo con el final del periodo autárquico, así como a puntuales relaciones que reducidos grupos de artistas habían establecido con galerías internacionales en los años sesenta y setenta. Una situación que contrastaba notablemente con la democratización y la normalización de la vanguardia en las instituciones artísticas que habían caracterizado la vida cultural europea y americana desde los años sesenta. Ante este proceso, que apareció simultáneamente en ciudades como París, que había sido desplazada como centro de la modernidad, o Nueva York, cuya capitalidad empezaba a ser cuestionada, se estructuraron los dos caminos básicos para el prosopon o la máscara con la que el creador plástico se presentaba ante la sociedad. El artista podía aceptar la traición al ideal moderno que rechazaba el marketing y la especulación masiva del objeto artístico6 o una crítica institucional y un consecuente replanteamiento de situaciones alternativas a la musealización y a la fácil asimilación por el sistema de prácticas que originalmente se habían planteado con una decidida voluntad contracultural.

6 En esta dirección es ejemplar la sentencia de Andy Warhol: «Un buen negocio es el mejor arte» [«Good business is the best art»], que sirvió como punto de partida para la muestra Pop Life. Art in a Material World (Londres, Tate Modern, 2009) centrada en la obra de artistas posteriores a Warhol para los que el sensacionalismo, el culto mediático a su personalidad y la dimensión comercial del objeto artístico son difícilmente indisociables. Véase: BANKOWSKY, Jack; GINGERAS, Alison M.; WOOD, Catherine: Pop Life. Art in a Material World, London, Tate Publishing, 2009. 7 LÓPEZ CUENCIA, Alberto: «El traje del emperador. La comercialización del arte en la España de los años 80», Revista de Occidente, 273, 2004, pp. 2136. Del mismo autor véase: «ARCO y la visión mediática del mercado del arte en la España de los ochenta», en Desacuerdos 1, op. cit., pp. 84-108.

8 VAZQUEZ MONTALBÁN, Manuel: «Madrid, capital ¿De qué cultura?» en Geometría y compasión, Barcelona, Mondadori, 2003, pp. 211-221. 9 SENTIS, Mireia: «Entrevista con Manolo Quejido. El lugar de la pintura», Lápiz, 53,1988, pp. 21-24.

Bajo la lógica de esta premisa, también se articularon las principales reacciones al denominado proceso de normalización cultural en la España de los ochenta, coincidiendo con los sucesivos gobiernos socialistas que, avanzada la década, extienden el modelo de sociedad del bienestar al ámbito de la cultura. El nuevo Ministerio de Cultura, creado en 1977 por el gobierno de la UCD, en los primeros ochenta se volcaría hacia un proteccionismo y una implicación directa en la creación de infraestructuras que trataban de este modo superar la otredad cultural española respecto a la sociedad occidental. Según han planteado las voces más críticas en relación al periodo, la confluencia entre la política artística del Estado y la alineación con las tendencias internacionales dominantes, situarían a la pintura en el primer plano artístico como el producto más cotizado del mercado del arte; en este sentido, «la pintura sintetizaba a la vez la mercancía artística sobrevalorada por excelencia y el nuevo símbolo de la plástica socialdemócrata española»7. Cuando la consolidación democrática podía valorarse ya con cierta distancia, un escritor forjado intelectualmente en los sesenta como Manuel Vázquez Montalbán describía con estas palabras su experiencia sobre el panorama cultural posfranquista: «Durante treinta y seis años, la vanguardia de la sociedad civil española persiguió el proyecto cultural de la reconstrucción de la ciudad democrática, como metáfora de una relación de espacio y tiempo de libertad. Una vez instaurada la democracia con la Constitución de 1978, parecía como si el horizonte se hubiera clausurado y no mostrara ni la más mínima ranura de penetración»8; sin embargo, frente al desencanto expresado por el escritor, para un pintor como Manolo Quejido, caracterizado por haber transitado desde los lenguajes racionalistas de finales de los sesenta a las nuevas actitudes subjetivistas, supuso «[ponerse] a pintar con colorines y de una época muy seria [pasar] a un pitorreo general con cantidad de referencias»9. La exposición que documenta la presente publicación, «Pintura, expresionismo y kitsch. La generación del entusiasmo», se plantea como una aproximación a la pintura española del

Quan la consolidació democràtica podia valorar-se ja amb una certa distància, un escriptor forjat intel·lectualment en els seixanta com Manuel Vázquez Montalbán descrivia amb estes paraules la seua experiència sobre el panorama cultural postfranquista: «Durant trenta-sis anys, l’avantguarda de la societat civil espanyola va perseguir el projecte cultural de la reconstrucció de la ciutat democràtica, com a metàfora d’una relació d’espai i temps de llibertat. Una vegada instaurada la democràcia amb la Constitució de 1978, pareixia que l’horitzó s’haguera clausurat i no mostrara ni la més mínima ranura de penetració»8; no obstant això, davant del desencant expressat per l’escriptor, per a un pintor com Manolo Quejido, caracteritzat per haver transitat des dels llenguatges racionalistes de finals dels seixanta fins a les noves actituds subjectivistes, va significar «[posar-se] a pintar amb coloraines i d’una època molt seriosa [passar] a un desgavell general amb una gran quantitat de referències»9. L’exposició que documenta la present publicació, «Pintura, expressionisme i kitsch. La generació de l’entusiasme», es planteja com una aproximació a la pintura espanyola del període comprès entre els anys setanta i la primera meitat dels huitanta. Un temps que correspon amb el decisiu trànsit del tardofranquisme a la consolidació de la democràcia i que en l’àmbit artístic coincidirà, en els primers huitanta, amb les propostes internacionals que van propugnar la tornada a la pintura. Plantejaments que van vindre a eludir el cul de sac al que es va veure abocada la tradició lineal de l’art contemporani, entesa com la successió de moviments avantguardistes que incidien en la dimensió conceptual i immaterial de l'objecte d'art. 26

La mostra proposa un acostament a través de quatre àmbits que, lluny de pretendre una narració lineal del període, ens mostren un panorama polièdric i fragmentat del que fins fa relativament poc de temps era concebut per la crítica i la historiografia més convencional com un període unitari al voltant d’estereotips conformats i sustentats sobre el retorn a la pintura, la despolitització de l’objecte artístic, l’eclecticisme de llenguatges artístics, la comercialització de l’art i la banalització de la cultura. A través dels diferents àmbits trobem obres que plantegen la revisió de diverses nocions de la nostra contemporaneïtat, com la mateixa idea de modernitat a través de la recuperació dels seus aspectes menys racionals i programàtics. La revisió d’alló subjectiu, d’alló expressionista, de les mitologies individuals o del evolucionisme darwinià de la història de l’art, han de ser inserides en les particularitats locals que va presentar durant aquests anys el cas espanyol, en relació amb les decisives transformacions en el sistema de l'art en el nou Estat democràtic, amb documentades revisions sobre la funció de l’objecte artístic i de les relacions entre l’artista i el públic i el seu correlat la institució. Amb açò, ens situem davant un període que, sense menysprear les valoracions positives i negatives que se li van atribuir, reclama ser considerat en els nostres dies com un punt d'inflexió en la nostra més recent història de l’art. L’exposició pren com a base obres d’este període procedents de la col·lecció de la Fundació Chirivella Soriano, així com altres obres cedides per altres museus i col·leccions que ens permeten situar els temes proposats en uns marges més amplis i dialogats. El concepte de generació que planteja el títol de la mostra ens condueix a l’influent mètode d’investigació històrica proposat al començament dels anys vint per Ortega y Gasset, que, com és ben conegut, arborava la necessitat d’acostar-se a la realitat humana partint del concepte generació, és a dir, a través d’una concepció de la història en què conviuen diferents tipus vitals. En este sentit, una generació representa una «manera integral d’existència» i uns

8 VAZQUEZ MONTALBÁN, Manuel: «Madrid, capital ¿De qué cultura?» en Geometría y compasión, Barcelona, Mondadori, 2003, p. 211-221. 9 SENTIS, Mireia: «Entrevista con Manolo Quejido. El lugar de la pintura», Lápiz, 53,1988, p. 21-24.

periodo comprendido entre los años setenta y la primera mitad de los ochenta. Un tiempo que corresponde con el decisivo tránsito del tardofranquismo a la consolidación de la democracia y que en el ámbito artístico coincidirá, en los primeros ochenta, con las propuestas internacionales que propugnaron el retorno a la pintura. Planteamientos que vinieron a eludir el cul de sac al que se vio abocada la tradición lineal del arte contemporáneo, entendida como la sucesión de movimientos vanguardistas que incidían en la dimensión conceptual e inmaterial del objeto de arte. La muestra propone un acercamiento a través de cuatro ámbitos que, lejos de pretender una narración lineal del periodo, nos muestran un panorama poliédrico y fragmentado del que hasta hace relativamente escaso tiempo era concebido por la crítica y la historiografía más convencional como un periodo unitario alrededor de estereotipos conformados y sustentados sobre el regreso a la pintura, la despolitización del objeto artístico, el eclecticismo de lenguajes artísticos, la comercialización del arte y la banalización de la cultura. A través de los diferentes ámbitos encontramos obras que plantean la revisión de varias nociones de nuestra contemporaneidad, como la misma idea de modernidad a través de la recuperación de sus aspectos menos racionales y programáticos. La revisión de lo subjetivo, de lo expresionista, de las mitologías individuales o del evolucionismo darwiniano de la historia del arte, debe ser inserta en las particularidades locales que presentó durante estos años el caso español, en relación con las decisivas transformaciones en el sistema del arte en el nuevo Estado democrático, con documentadas revisiones sobre la función del objeto artístico y de las relaciones entre el artista y el público y su correlato la institución. Con esto, nos situamos ante un periodo que, sin despreciar las valoraciones positivas y negativas que se le atribuyeron, reclama ser considerado en nuestros días como un punto de inflexión en nuestra más reciente historia del arte. La exposición toma como base obras de este periodo procedentes de la colección de la Fundación Chirivella Soriano, así como otras obras cedidas por otros museos y colecciones que nos permiten situar los temas propuestos en unos márgenes más amplios y dialogados.

10 ORTEGA Y GASSET, José: «La idea de las generaciones», en El tema de nuestro tiempo: El ocaso de las revoluciones, El sentido histórico de la teoría de Einstein, Madrid, Calpe, 1923, pp. 13-26.

El concepto de generación que plantea el título de la muestra remite al influyente método de investigación histórica propuesto a principios de los años veinte por Ortega y Gasset que, como es conocido, enarbolaba la necesidad de acercarse a la realidad humana partiendo del concepto generación, es decir, a través de una concepción de la historia en la que conviven diferentes tipos vitales. En este sentido, una generación representa un «modo integral de existencia» y a unos miembros que se caracterizan por ser coetáneos y tener algún contacto vital10. En realidad, la unión existencial que comparten los artistas de la presente exposición corresponde, en ciertos momentos, con estrechas relaciones personales entre ellos; en otros, con una destacada presencia en exposiciones colectivas e individuales con variable intensidad durante el periodo; con debates mantenidos con grupos de artistas y críticos de tendencias artísticas precedentes o en la recepción de su obra por grupos de críticos o intelectuales afines. Se trata de confluencias en un mismo paisaje social que han conformado hasta nuestros días lo que la historia del arte canónica ha venido denominar «arte de los ochenta». Una convención, cuya genealogía puede rastrearse en la primera construcción de su relato, en la autoconciencia que empezó a forjarse antes de que la década de los ochenta hubiese concluido, e incluso antes de que hubiese comenzado. En este sentido, como han señalado otros historiadores, la tradicional convención historiográfica que trata de periodizar el tiempo en décadas vio invertido su valor descriptivo por otro prescriptivo, tal como anunciaba el título de la citada muestra 1980 (Galería Juana Mordó, Madrid, 1979), American Painting:The

membres que es caracteritzen per ser coetanis i tindre algun contacte vital10. En realitat, la unió existencial que compartixen els artistes de la present exposició es correspon, en certs moments, amb estretes relacions personals entre ells; en uns altres, amb una destacada presència en exposicions col·lectives i individuals amb intensitat variable durant el període; amb debats mantinguts amb grups d’artistes i crítics de tendències artístiques precedents, o amb la recepció de la seua obra per grups de crítics o intel·lectuals afins. Es tracta de confluències en un mateix paisatge social que han conformat fins als nostres dies el que la història de l’art canònica ha denominat «art dels huitanta». Una convenció, la genealogia de la qual pot rastrejar-se en la primera construcció del seu relat, en l’autoconsciència que va començar a forjar-se abans que la dècada dels huitanta haguera conclòs, i inclús abans que haguera començat. En este sentit, com han assenyalat altres historiadors, la tradicional convenció historiogràfica que tracta de perioditzar el temps en dècades va veure invertit el seu valor descriptiu per un altre de prescriptiu, tal com anunciava el títol de l’esmentada mostra 1980 (Galeria Juana Mordó, Madrid, 1979), American Painting: The eigthies (Grey Art Gallery, New York University, 1979), o, de manera menys explícita, Zeitgeist (Neuer Berliner Kunstverein, Berlín, 1982) o A New Spirit in Painting (Royal Academy, Londres, 1981). Gordillo, Guerrero

Al plantejar una lectura de les obres a través del trànsit generacional, ens detenim, en primer lloc, en l’obra de dos artistes com José Guerrero i Luis Gordillo que, ubicats en generacions precedents, visqueren una significativa presència i intercanvis artístics amb els jóvens pintors i crítics que van exercir activament en els anys setanta i huitanta. En l’obra d’ambdós era manifest el trànsit que havien efectuat entre les controvèrsies estètiques de dècades anteriors i la personal resposta que havien formulat davant d’estes. Potser per això és que van adquirir especial rellevància en el mateix context en què començava a produir-se, amb un cert entusiasme, la pintura dels setanta que proposava un conscient canvi generacional. Figuratius i abstractes van trobar en ells recursos plàstics per a orientar la pràctica artística, però, sobretot, van crear un precedent que els permetia transgredir les lectures del passat més recent, en què els discursos que tractaven de despertar a la modernitat s’articulaven al voltant d’una figuració supeditada al realisme crític i a una abstracció dramàtica que havia passat, d’un primer rebuig de la bellesa en una mimesi amb la història, a convertir-se en una expressió oficialista i acadèmica de la política cultural del règim en l’exterior. El treball de Luis Gordillo va adquirir en este entorn una nova valoració després de ser «descobert» en 1971 pel grup de jóvens figuratius madrilenys que, com ell, rebutjaven el caràcter evolucionista de l’avantguarda. En ell van reconéixer actituds comunes quant a la recuperació del medi pictòric, a una concepció de la història de l’art que deixava de tindre sentit com una successió lògica i ordenada de llenguatges i estils, i una concepció teòrica del quadro que deixava d’entendre’s com una reflexió sobre la puresa del llenguatge de l’art mateix, per a recuperar, més que un estricte sentit narratiu, la complexitat d’unes iconografies que en molts casos tenien com a estímul creatiu els seus propis esdeveniments biogràfics. Mantenint una relació més difícil de precisar amb la nova pintura, José Guerrero va adquirir la seua consideració major en els primers anys huitanta. La seua obra era la d’un espanyol que havia format part de la segona generació de l’Escola de Nova York. Havia viscut en primera persona el mite de la llibertat americana i la crisi de l’expressionisme abstracte. Este esgotament del primer llenguatge genuïnament americà el va fer tornar a Espanya en els seixanta, poc de

10 ORTEGA Y GASSET, José: «La idea de las generaciones», en El tema de nuestro tiempo: El ocaso de las revoluciones, El sentido histórico de la teoría de Einstein, Madrid, Calpe, 1923, p. 13-26.

eigthies (Grey Art Gallery, New York University, 1979), o de un modo menos explícito Zeitgeist (Neuer Berliner Kunstverein, Berlín, 1982) o A New Spirit in Painting (Royal Academy, Londres, 1981). Gordillo, Guerrero Al plantear una lectura de las obras a través del tránsito generacional, nos detenemos, en primer lugar, en la obra de dos artistas como José Guerrero y Luis Gordillo que, ubicados en generaciones precedentes, vivieron una significativa presencia e intercambios artísticos con los jóvenes pintores y críticos que ejercieron activamente en los años setenta y ochenta. En la obra de ambos era manifiesto el tránsito que habían efectuado entre las controversias estéticas de décadas anteriores y la personal respuesta que habían formulado ante éstas. Quizá, por ello, es por lo que adquirieron especial relevancia en el mismo contexto en el que empezaba producirse, con cierto entusiasmo, la pintura de los setenta que proponía un consciente cambio generacional. Figurativos y abstractos encontraron en ellos recursos plásticos para orientar su práctica artística, pero, sobre todo, crearon un precedente que les permitiese transgredir con las lecturas del pasado más reciente, donde los discursos que trataban de despertar a la modernidad se articulaban en torno a una figuración supeditada al realismo crítico y a una abstracción dramática que había pasado de un primer rechazo de la belleza en una mímesis con la historia, a convertirse en una expresión oficialista y académica de la política cultural del régimen en el exterior. El trabajo de Luis Gordillo adquirió en este entorno una nueva valoración al ser «descubierto» en 1971 por el grupo de jóvenes figurativos madrileños que, como él, rechazaban el carácter evolucionista de la vanguardia. En él reconocieron actitudes comunes en relación a la recuperación del medio pictórico, a una concepción de la historia del arte que dejaban de tener sentido como una sucesión lógica y ordenada de lenguajes y estilos, y una concepción teórica del cuadro que dejaba de entenderse como una reflexión sobre la pureza del lenguaje del propio arte para recuperar, más que un estricto sentido narrativo, la complejidad de unas iconografías que en muchos casos tenían como estímulo creativo sus propios acontecimientos biográficos. Manteniendo una relación más difícil de precisar con la nueva pintura, José Guerrero adquirió su mayor consideración en los primeros años ochenta. Su obra era la de un español que había formado parte de la segunda generación de la Escuela de Nueva York. Había vivido en primera persona el mito de la libertad americana y la crisis del expresionismo abstracto. Este agotamiento del primer lenguaje genuinamente americano le hizo volver a España en los sesenta, poco después del éxito de la primera exposición neoyorquina de Andy Warhol en la Stable Gallery en noviembre de 1962 y el mismo año en el que Robert Rauschemberg se convirtió en el primer americano en ser galardonado con el Gran Premio de la Bienal de Venecia de 1964. Con el tiempo, Guerrero apareció ante las nuevas generaciones como el revitalizador de una pintura pura, con una concepción hedonista del color, al tiempo contagiada por la abstracción meditativa de Rothko y una síntesis de las tensiones espaciales de Franz Kline y Robert Motherwell. Para algunos significó una propuesta excesivamente simplificada, para otros la confirmación de un modo de hacer pintura al que habían llegado por su propio camino en un ambiente cultural de exigua información, y para los que a finales de los años setenta todavía no habían encontrado su lugar en el particular «retorno a la pintura» que preconizaba el umbral de los ochenta, toda una revelación.

temps després de l’èxit de la primera exposició novaiorquesa d’Andy Warhol en la Stable Gallery al novembre de 1962 i el mateix any que Robert Rauschemberg es convertí en el primer americà a ser guardonat amb el Gran Premi de la Biennal de Venècia de 1964. Amb el pas del temps, Guerrero va aparéixer davant de les noves generacions com el revitalitzador d’una pintura pura, amb una concepció hedonista del color, alhora contagiada per l’abstracció meditativa de Rothko i una síntesi de les tensions espacials de Franz Kline i Robert Motherwell. Per a alguns va significar una proposta excessivament simplificada, per a uns altres la confirmació d’una manera de fer pintura a la què havien arribat pel seu propi camí en un ambient cultural d’exigua informació, i per als qui, al final dels anys setanta encara no havien trobat el seu lloc en el particular «retorn a la pintura» que preconitzava el llindar dels huitanta, tota una revelació.

Figuració i kitsch

El nucli de figuratius madrilenys, agrupats dins de l’actitud antiavantguardista introduïda per Gordillo com a problemàtica, es mostren en un segon àmbit a la llum de les seues relacions entre l’alta i la baixa cultura i la reformulació del concepte de figuració i visibilitat, establint una relació digressiva amb l’anterior generació de realistes amb la qual estos artistes i, sobretot, els seus crítics van centrar l’objecte de les seues dissidències. Així, Guillermo Pérez Villalta afirmava en una coneguda declaració: «Les obres dels nostres majors immediats s’articulen en canals d’expressió unilineals, es limiten al desplegament d’idees úniques que condicionen una única lectura possible. I, davant de les obres tesi dels anys seixanta, nosaltres proposem l’ocultació, la complexitat i la lectura lenta de l’obra». En esta direcció, és significatiu detindre’s en el canvi operat en les relacions entre l’art i la cultura de masses. Com és ben conegut, la relació amb les imatges creades i difoses pels mitjans de comunicació, o els condicionaments de la visió que estos imposaven, havien sigut utilitzats pels pintors del realisme crític com un dels principals mitjans de treball per a articular el seu discurs ideologicocultural des de la primera mitat dels seixanta. Les imatges de la societat de masses eren considerades objectes externs sobre els quals era possible intervindre per a ferlos tornar cap a una direcció subversiva i alterar el sentit primer del seu discurs. No obstant això, tal com planteja Noemi de Haro en la seua aproximació a aquesta exposició, els nous figuratius se situaven dins d’eixa mateixa societat i atorgaven el mateix valor a l’alta i a la baixa cultura. Dins d’esta nova condició, la publicitat, el cine, el còmic com a referència plàstica i pràctica artística, els arquers assiris i elements de totes les històries de l’art, no apareixen ara com a denúncia, sinó com a autoretrat en què es rebutjava el sentit únic en favor de tota la seua ironia i complexitat. No era una obra pensada per a la societat sinó per a ells mateixos, per als assistents al retrat de gènere històric o Sacra Conversazione reflectida per Pérez Villalta en el seu Grup de persones en un atri o al·legoria de l’art i la vida o del present i el futur (19751976). Allí, Luis Gordillo, Chema Cobo, Carlos Alcolea, Herminio Molero o Rafael Pérez Mínguez, entre altres, es presentaven distants dels estereotips del franquisme i de l’antifranquisme, discursos en què el plaer sensorial no tenia lloc. Tal com pot veure’s en les obres de la present exposició, esta nova forma d’enfrontar-se a la pintura no sols quedava expressada en la reconducció de l’estètica de les superfícies del quadro utilitzant colors brillants i una cuidada pincellada en els modelatges de les figures, sinó també en la insistència en la representació d’allò escòpic i tota l’experiència relacionada amb el sentit del que és visual, la luminiscència i la seua incidència en la conformació de l’espai.

Figuración y kitsch El núcleo de figurativos madrileños, agrupados tras la actitud antivanguardista introducida por Gordillo como problemática, se muestran en un segundo ámbito a la luz de sus relaciones entre la alta y la baja cultura y la reformulación del concepto de figuración y visibilidad, estableciendo una relación digresiva con la anterior generación de realistas con la que estos artistas y, sobre todo, sus críticos centraron el objeto de sus disidencias. Así, Guillermo Pérez Villalta afirmaba en una conocida declaración: «Las obras de nuestros mayores inmediatos se articulan en canales de expresión unilineales, se limitan al desarrollo de ideas únicas que condicionan una sola lectura posible. Y, frente a las obras-tesis de los años sesenta, nosotros proponemos la ocultación, complejidad y lectura lenta de la obra».

En esta dirección, es significativo detenerse en el cambio operado en las relaciones entre el arte y la cultura de masas. Como es conocido, la relación con las imágenes creadas y difundidas por los medios de comunicación, o los condicionamientos de la visión que estos imponían, habían sido utilizados por los pintores del realismo crítico como uno de los principales medios de trabajo para articular su discurso ideológico-cultural desde la primera mitad los sesenta. Las imágenes de la sociedad masas eran consideradas objetos externos sobre los que era posible intervenir para volverlos hacia una dirección subversiva y alterar el sentido primero de su discurso. No obstante, tal como plantea Noemi de Haro en su aproximación a esta exposición, los nuevos figurativos se situaban dentro de esa misma sociedad y otorgaban el mismo valor a la alta y a la baja cultura. Dentro de esta nueva condición, la publicidad, el cine, el cómic como referencia plástica y práctica artística, los arqueros asirios y elementos de todas las historias del arte, no aparecen ahora como denuncia, sino como autorretrato en el que se rechazaba el sentido único en favor de toda su ironía y complejidad. No era una obra pensada para la sociedad sino para sí mismos, para los asistentes al retrato de género histórico o Sacra Conversazione reflejada por Pérez Villalta en su Grupo de personas en un atrio o alegoría del arte y la vida o del presente y el futuro (1975-1976). Allí, Luis Gordillo, Chema Cobo, Carlos Alcolea, Herminio Molero o Rafael Pérez Mínguez, entre otros, se presentaban distantes de

Pintura en transformació

Cap a mitjan anys setanta, pintors com Broto, Tena, Grau i Rubio havien articulat ja una sòlida alternativa pictòrica a les formulacions conceptuals sorgides com a solució a la crisi dels llenguatges artístics dels seixanta. Una revitalització, que passava per reconsiderar les qualitats formals de la pintura tractant de resituar la seua pràctica com un «treball complex». Des de la seua primera exposició conjunta en 1974, les seues propostes conformarien la tendència denominada pintura-pintura, que va ser com es va designar l’assimilació espanyola dels postulats telquelistes, sota els quals va treballar el grup francés Support-surfaces prenent com a crítica lingüística a l’estructuralisme les últimes propostes formalistes que reduïen la pintura als seus components matèrics. Els pintors del grup de Trama es van aproximar d’una manera personal a estos plantejaments, que també van comptar amb altres pintors menys dogmàtics com Jordi Teixidor, Carlos León o Gerardo Delgado. En este àmbit es proposa una aproximació als plantejaments de la pintura-pintura prestant atenció a la seua continuïtat en mostres col·lectives com ara Pintura 1 (Fundació Joan Miró, 1976) i En la pintura (Palacio de Cristal, Madrid, 1977), en què va començar a mostrar la seua debilitat i l’esgotament com a projecte col·lectiu i ideològic. Els qui van continuar amb la pintura com ara Grau, Broto, Teixidor o León reformularen els seus plantejaments abstractes i abandonaren qualsevol relació teòrica i reduccionista en favor d’una abstracció espacialista o d’una experimentació que introduïa tensions entre possibles referents figuratius i espais abstractes. En esta revitalització de la pintura, l’obra dels expressionistes americans dels cinquanta ara era revisitada, ja que es considerava com la generació que va culminar una conquista de l’espai de la pintura que començava amb Cézanne, seguia amb Matisse i arribava al seu màxim desenrotllament amb l’obra abstracta de Rothko i Motherwell. En les exposicions 1980 i Madrid D.F., l’obra dels figuratius madrilenys, en un moment en què s’havien accentuat més les seues individualitats, es va poder veure entrant en significatiu contrast amb pintures abstractes o d’una lliure figuració entesa com a plans de color carregats

los estereotipos del franquismo y del antifranquismo, discursos en los que el placer sensorial no tenía lugar. Tal como puede verse en las obras de la presente exposición, esta nueva forma de enfrentarse a la pintura no sólo quedaba expresada en la reconducción de la estética de las superficies del lienzo utilizando colores brillantes y una cuidada factura en los modelados de las figuras, sino también en la insistencia en la representación de lo escópico y toda la experiencia relacionada con el sentido de lo visual, la luminiscencia y su incidencia en la conformación del espacio. Pintura en transformación Hacia mediados de los setenta, pintores como Broto, Tena, Grau y Rubio habían articulado ya una sólida alternativa pictórica a las formulaciones conceptuales surgidas como solución a la crisis de los lenguajes artísticos de los sesenta. Una revitalización, que pasaba por reconsiderar las cualidades formales de la pintura tratando de resituar su práctica como un «trabajo complejo». Desde su primera exposición conjunta en 1974, sus propuestas conformarían la tendencia denominada pintura-pintura, que fue como se designó la asimilación española de los postulados telquelistas, bajo los que también trabajó el grupo francés Supportsurfaces tomando como crítica lingüística al estructuralismo las últimas propuestas formalistas que reducían la pintura a sus componentes matéricos. Los pintores del grupo de Trama, se aproximaron de un modo personal a estos planteamientos, que también contaron con otros pintores menos dogmáticos como Jordi Teixidor, Carlos León o Gerardo Delgado. En este ámbito se propone una aproximación a los planteamientos de la pintura-pintura prestando atención a su continuidad en muestras colectivas como Pintura 1 (Fundació Joan Miró, 1976) y En la pintura (Palacio de Cristal, Madrid, 1977), donde empezó a mostrar su debilidad y su agotamiento como proyecto colectivo e ideológico. Los que continuaron con la pintura como Broto, Teixidor o León reformularon sus planteamientos abstractos dejando atrás cualquier relación teórica y reduccionista en favor de una abstracción espacialista o de una experimentación que introducía tensiones entre posibles referentes figurativos y espacios abstractos. En esta revitalización de la pintura, la obra de los expresionistas americanos de los cincuenta era ahora revisitada, al considerarse como la generación que culminó una conquista del espacio de la pintura que comenzaba con Cézanne, seguía con Matisse y llegaba a su máximo desarrollo con la obra abstracta de Rothko y Motherwell. En las exposiciones 1980 y Madrid D.F., la obra de los figurativos madrileños, en un momento en el que se habían acentuado más sus individualidades, se pudo ver entrando en significativo contraste con pinturas abstractas o de una libre figuración entendida como planos de color cargados de puro gestualismo, un modo de hacer pintura que había empezado a ser practicado desde 1978-1979 por pintores que hasta entonces habían permanecido ajenos a esta revisión de la modernidad. En esta dirección se orientará el trabajo de artistas como Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg o Miguel Ángel Campano. El primero, abandonará a finales de los setenta un conceptualismo de significación política por una pintura que revisa la vanguardia interior del 27; Juan Navarro Baldeweg, trasladará a la práctica pictórica las preocupaciones perceptivas y de activación del espacio con las que había experimentado en anteriores instalaciones y esculturas minimalistas. Por su parte, Miguel Ángel Campano, que durante la década de los setenta había trabajado sobre frías abstracciones geométricas, en los ochenta adquirirá una nueva orientación pictoricista que entendía la acción sobre el lienzo como una salida a la crisis racionalista que le había llevado a abandonar la pintura. Así lo demostró en

de pur gestualisme; una manera de fer pintura que havia començat a ser practicada des de 1978-1979 per pintors que fins llavors havien romàs aliens a esta revisió de la modernitat. En esta direcció s’orientarà el treball d’artistes com Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg o Miguel Ángel Campano. El primer, abandonarà al final dels setanta un conceptualisme de significació política per una pintura que revisa l’avantguarda interior del 27; Juan Navarro Baldeweg, traslladarà a la pràctica pictòrica les preocupacions perceptives i d’activació de l’espai amb les quals havia experimentat en anteriors instal·lacions i escultures minimalistes. Per la seua banda, Miguel Ángel Campano, que durant la dècada dels setanta havia treballat sobre fredes abstraccions geomètriques, en els huitanta adquirirà una nova orientació pictoricista que entenia l’acció sobre el quadro com una eixida a la crisi racionalista que l’havia portat a abandonar la pintura. Així ho va demostrar en la seua sèrie Voyelles (1980), en què la crítica no va tardar a reconéixer i celebrar l’empremta de José Guerrero, i que esdevindria diferents sèries en què abordaria una anàlisi de la tradició de la pintura francesa de Cézanne a Poussin, de les interpretacions de la qual van sorgir obres com La Grappa XVC (1986). Per a estos artistes, la tradició de la pintura pura, d’una pintura que conquista el seu propi espai, la seua pròpia superfície, apareixia ara contaminada d’impureses, de referents externs al quadro mateix. Un fet que podia veure’s des de la conjunció de formalitat i compromís polític que va tractar de conciliar la pintura-pintura abans del desglaç ideològic de la segona mitat dels setanta, i de la seua difusa continuïtat en els huitanta en una pintura amb citacions a la tradició moderna que, per a estos pintors, no representava res més que una via per a superar l’alteritat respecte a una modernitat, la de Cézanne, Matisse o Motherwell, ara revisitada com llenguatge. 34

Retorns a l’origen? Al fons de la sala, un quadro apaïsat. Les seues proporcions no són molt diferents dels quadros executats en la tradició clàssica per a presentar la pintura encarnada de sensuals Venus reclinades. No obstant això, el nu en qüestió, ara s’alça i corre sense rumb aparent cap unes escales. Els seus ulls adquirixen una expressió violenta, les seues carnacions comencen a desprendre’s i alguns ossos es fan visibles darrere de l’epidermis. Al mateix temps, allò humà es transmuta en una figura de quatre braços i huit cames, a mitjan camí entre l’aspecte grotesc d’una bèstia animal i l’autoretrat d’un pintor salvatge. Situat a no molta distància d’este quadro de Miquel Barceló, Nu pujant escales (1981), podia contemplar-se’n un altre, pintat també en eixe mateix any per Ferran García Sevilla. En este, una altra forma zoomòrfica mou un gran nombre de tentacles. El seu significat és molt més ambigu que el de Barceló, però la seua execució deixa constància de rotundes pinzellades que degoten pintura pel quadro (Brut Camí de tornada, 1981). Ambdós obres, que van poder veure’s en l’exposició Otras figuraciones (1981), serien només un avançament d’una nova sensibilitat pictòrica que orientava els èxits de l’anterior figuració subjectivista cap a una execució gestual, subratllada, amb expectació crítica, com un fervorós retorn cap al primitivisme i l’expressionisme: mites per excel·lència de l’entusiasme pictòric dels huitanta. No sense raó, la mostra Otras figuraciones seria considerada, en perspectiva, com una convocatoria de relleu generacional, en què les pintures de Barceló i García Sevilla van poder veure’s al costat de l’obra d’artistes com Gordillo, Alcolea, Franco, Pérez Villalta o Chema Cobo. Els dos van irrompre amb les seues imatges sobre els figuratius de la primera generació, després d’oblidar una prehistòria conceptual per un retorn pictòric que els portaria a convertir-se, amb José María Sicília, en els espanyols amb més acceptació internacional durant els huitanta.

su serie Voyelles (1980), en la que la crítica no tardó en reconocer y celebrar la impronta de José Guerrero, y que devendría en series en las que abordaría un análisis de la tradición de la pintura francesa de Cézanne a Poussin, de cuyas interpretaciones surgieron obras como La Grappa XVC (1986). Para estos artistas, la tradición de la pintura pura, de una pintura que conquista su propio espacio, su propia superficie, aparecía ahora contaminada de impurezas, de referentes externos al propio cuadro. Algo que podía verse desde la conjunción de formalidad y compromiso político que trató conciliar la pintura-pintura antes del deshielo ideológico de la segunda mitad de los setenta, y de su difusa continuidad en los ochenta en una pintura con citas a la tradición moderna que, para estos pintores, no suponía más que una vía para superar la otredad respecto a una modernidad, la de Cézanne, Matisse o Motherwell, ahora revisitada como lenguaje. ¿Retornos al origen? Al fondo de la sala, un cuadro apaisado. Sus proporciones no son muy diferentes de los lienzos ejecutados en la tradición clásica para presentar la pintura encarnada de sensuales Venus recostadas. Sin embargo, el desnudo en cuestión, ahora se levanta y corre sin rumbo aparente hacia unas escaleras. Sus ojos adquieren una expresión violenta, sus carnaciones empiezan a desprenderse y algunos huesos se tornan visibles tras la epidermis. Al mismo tiempo, lo humano se transmuta en una figura de cuatro brazos y ocho piernas, a mitad camino entre lo grotesco de una bestia animal y el autorretrato de un pintor salvaje. Situado a no mucha distancia de este cuadro de Miquel Barceló, Nu pujant escales (1981), podía contemplarse otro, pintado también en ese mismo año por Ferran García Sevilla. En éste, otra forma zoomórfica mueve un gran número de tentáculos. Su significado es mucho más ambiguo que el de Barceló, pero su ejecución deja constancia de rotundas pinceladas que gotean pintura por el lienzo (Brut Camí de tornada, 1981). Ambas obras, que pudieron verse en la exposición Otras figuraciones (1981), serían sólo un adelanto de una nueva sensibilidad pictórica que orientaba los logros de la anterior figuración subjetivista hacia una ejecución gestual, señalada, con expectación crítica, como un fervoroso retorno hacia lo primitivo y lo expresionista: mitos por excelencia del entusiasmo pictórico de los ochenta. No sin razón, la muestra Otras

En este últim àmbit, al costat de l’obra de Barceló, García Sevilla i Sicilia, l’exposició reunix les aportacions d’Antón Patiño, Menchu Lamas i Víctor Mira. Un grup heterogeni de pintors, les obres dels quals, susceptibles de l’apel·latiu neoexpressionista, van aparéixer al mateix temps que la nova pintura italiana, americana i, sobretot, alemanya, es donava a conéixer en galeries i exposicions espanyoles en els primers anys huitanta11. En les seues obres, la figuració era entesa ara sota formes modelades amb codis expressionistes i primitivistes, fonaments que no havien sigut exclusius de la modernitat però que en la seua evolució van adquirir l’expressió dels valors de Llibertat i Veritat, principis profundament imbricats en la construcció del projecte il·lustrat. Tot i això, en la proliferació del que es fragmenta sobre el llit postmodern, el que és primigeni i alliberador apareix en estos quadros dins d’un fecund estrat multireferencial, com a llenguatge capaç de fer evident sobre el quadro el caràcter personal i autoafirmatiu de la proposta del pintor.

Tal com proposa Daniel A. Verdú en la seua contribució a esta publicació, la via de l’excés retòric, el caràcter fictici, construït i contingent, de qualsevol intent de conferir unitat o sentit al desorde que ens envolta, permet als artistes d’este últim ámbit fer present una estratègia conceptual, que està en la base mateixa de la manera d’enfrontar-se al món, a l’art i al quadro dels pintors dels huitanta. La tela no és un esdeveniment, sinó una representació conscient d’artefactes o subjectes convertits en objectes i la seua impossibilitat de ser representats objectivament. Ben entrada la dècada, els quadros amb rastres de modelatge desmanotat, d’associacions lingüístiques fragmentades, en què la pinzellada carregada de colors estridents era situada estratègicament en el lloc en què quaranta anys abans Harold Rosenberg reclamava un esdeveniment enèrgic i vitalista sobre el quadro, ara era transformada en un simulacre pactat entre l’espectador i el pintor, en què este deixava constància de la seua posició subjectiva per a establir una experiència estètica fenomenològica i plaent. La pintura postmoderna europea, amb la qual la crítica espanyola va tractar de relacionar l’obra d’estos artistes, no va deixar de ser una via de normalització dels discursos plàstics dels jóvens pintors espanyols. Algunes vegades, al voltant de la popularització d’estos conscients retorns a l’origen, van aparéixer els principals obstacles per a la seua avaluació crítica, al detectar imatges representades amb un codi irracional i violent, prenent prestats resultats efectistes sense tindre en compte els plantejaments conceptuals que donaven origen a les seues imatges. Francisco Calvo Serraller, escrivia respecte d’això: «Està resultant patètic comprovar, per exemple, que, després de l’acomplexada arrogància amb què s’han rebut les encara escasses mostres dels models artístics hui vigents en els grans centres internacionals, pocs moments després ens trobem invadits per imitacions seues poc hàbils»12. Les paraules que el crític emetia des del jove periòdic El País pareixien prefigurar un cert desànim. Un esgotament que, encara imperceptible, es va fer explícit en l’opinió d’altres crítics divergents i inclús antagònics cap al final de la dècada. L’entusiasme per la pintura viscut i celebrat per esta generació era recordat ja amb nostàlgia al començament dels noranta en esdeveniments culturals com els de 1992 en ciutats com Madrid, Sevilla i Barcelona. El desencant d’un crític com Kevin Power per certs artistes que anteriorment havia defés amb insistència, o desplaçaments com el de José Luis Brea d’una argumentació «transconceptual» de la pintura a un contraentusiasme, poden contribuir a il·lustrar una situació que, abans que la dècada arribara al seu final, començava a mostrar la seua dissolució. De la mateixa manera que havia passat amb la valoració crítica de l’auge de

11 Així es va poder veure en 1982 en la primera edició d'ARCO, en les mostres organitzades per la Fundació La Caixa: Itàlia: La transvanguardia (1983) i Origen i visió: nova pintura alemanya (1984), i en diverses individuals i col·lectives dedicades als neoexpresionistas alemanys per les galeries Juana de Aizpuru i Heinrich Ehrhardt a Madrid. 12 CALVO SERRALLER, Francisco: «Arco 84, escaparate del arte contemporáneo», El País Artes, 11 de febrer de 1984, p. 1.

figuraciones sería considerada, en perspectiva, como una convocatoria de relevo generacional, en la que las pinturas de Barceló y García Sevilla pudieron verse al lado de la obra de artistas como Gordillo, Alcolea, Franco, Pérez Villalta o Chema Cobo. Ambos irrumpieron con sus imágenes sobre los figurativos de la primera generación, tras olvidar una prehistoria conceptual por un retorno pictórico que les llevaría a convertirse, junto con José María Sicilia, en los españoles con mayor aceptación internacional durante los ochenta. En este último ámbito, junto a la obra de Barceló, García Sevilla y Sicilia, la exposición reúne las aportaciones de Antón Patiño, Menchu Lamas y Víctor Mira. Un grupo heterogéneo de pintores cuyas obras, susceptibles del apelativo neoexpresionista, aparecieron al tiempo que la nueva pintura italiana, americana y, sobre todo, alemana, se daba a conocer en galerías y exposiciones españolas en los primeros años ochenta11. En sus obras, la figuración era entendida ahora bajo formas modeladas con códigos expresionistas y primitivistas, fundamentos que no habían sido exclusivos de la modernidad pero que en su desarrollo alcanzaron la expresión de los valores de Libertad y Verdad, principios hondamente imbricados en la construcción del proyecto ilustrado. Sin embargo, en la proliferación de lo fragmentado sobre el lecho posmoderno, lo primigenio y liberador aparece en estos lienzos dentro de un fecundo estrato multireferencial, como lenguaje capaz de hacer evidente sobre el cuadro el carácter personal y autoafirmativo de la propuesta del pintor. Como propone Daniel A. Verdú en su contribución a esta publicación, la vía del exceso retórico, el carácter ficticio, construido y contingente, de cualquier intento de conferir unidad o sentido al desorden que nos rodea, permiten a los artistas de este último ámbito hacer presente una estrategia conceptual, que está en la base misma del modo de enfrentarse al mundo, al arte y al lienzo de los pintores de los ochenta. El lienzo no es un acontecimiento sino una representación consciente de artilugios o sujetos convertidos en objetos y su imposibilidad de ser representados objetivamente. Avanzada la década, los lienzos con rastros de torpe modelado, de asociaciones lingüísticas fragmentadas, donde la pincelada cargada de colores estridentes era situada estratégicamente en el lugar en el que cuarenta años antes Harold Rosenberg reclamaba un acontecimiento enérgico y vitalista sobre el lienzo, era ahora transformada en un simulacro pactado entre el espectador y el pintor, donde éste dejaba constancia de su posición subjetiva para establecer una experiencia estética fenomenológica y placentera.

11 Así pudo verse en 1982 en la primera edición de ARCO, en las muestras organizadas por la Fundación La Caixa: Italia: La transvanguardia (1983) y Origen y visión: nueva pintura alemana (1984), y en diversas individuales y colectivas dedicadas a los neoexpresionistas alemanes por las galerías Juana de Aizpuru y Heinrich Ehrhardt en Madrid.

CALVO SERRALLER, Francisco: «Arco 84, escaparate del arte contemporáneo», El País Artes, 11 de febrero de 1984, p. 1.

La pintura posmoderna europea, con la que la crítica española trató de relacionar la obra de estos artistas, no dejó de ser una vía de normalización de los discursos plásticos de jóvenes pintores españoles. En ciertas ocasiones, en torno a la popularización de estos conscientes retornos al origen aparecieron los principales obstáculos para su evaluación crítica, al detectar imágenes representadas con un código irracional y violento, tomando prestados resultados efectistas sin tener en cuenta los planteamientos conceptuales que daban origen a sus imágenes. Francisco Calvo Serraller, escribía al respecto: «Está resultando patético comprobar, por ejemplo, que tras la acomplejada arrogancia con que se han recibido las aún escasas muestras de los modelos artísticos hoy vigentes en los grandes centros internacionales, pocos momentos después nos encontremos invadidos por torpes imitaciones de los mismos»12. Las palabras que el crítico emitía desde el joven periódico El País parecían prefigurar cierto desánimo. Un agotamiento que, todavía imperceptible, se hizo explícito en la opinión de otros críticos divergentes e incluso antagónicos hacia el final de la década.

la nova pintura postmoderna per crítics de la revista October com Benajmin H. B. Buchloh, Douglas Crimp o Craig Owens, per a estos desplaçaments, la pintura espanyola dels huitanta havia derivat en pautes oficialistes i formalistes, al basar-se en conceptes tradicionals com la idea romàntica del geni o presentar-se com un objecte artístic fàcilment destinat a l’especulació dins dels nous sistemes de distribució i legitimació de l’obra d’art, que van experimentar un important desenrotllament durant la dècada. En els seguents anys, es va pretende recuperar la crítica a l’objecte d’art destinat a la ideologia expositiva del cub blanc. Un espai neutral que, tal com va plantejar Brian O’Doherty13, permetia aïllar cada obra del seu entorn immediat i de qualsevol element que puga distraure l’experiència de l’espectador en la mateixa contemplació estètica, al mateix temps que el condicionava per a ser avaluat dins de la seua lògica interna i no en relació amb el seu context polític i social. De nou tornarien a invocarse els fantasmes de les Trobades de Pamplona14 per a proposar una segona lectura del que es considerava que havia sigut una opció frustrada, o més aïna no contada, del període artístic del postfranquisme.

13 O'DOHERTY, Brian: Inside the white cube: the ideology of the gallery space, Berkeley, University of California Press, 1999

14 LIPSCHUTZ-VILLA, Eduardo: «Prólogo», en José Luis Brea (com.), Before and after the enthusiasm / Antes y después del entusiasmo: 1972-1992, The Hague, SDU publishers; Amsterdam, Contemporary Art Foundation, 1989, p. 9-10.

El entusiasmo por la pintura vivido y celebrado por esta generación era recordado ya con nostalgia a principios de los noventa en acontecimientos culturales como los de 1992 en ciudades como Madrid, Sevilla y Barcelona. El desencanto de un crítico como Kevin Power por ciertos artistas que con anterioridad había defendido con insistencia, o desplazamientos como el de José Luis Brea de una argumentación «transconceptual» de la pintura a un contraentusiasmo, pueden contribuir a ilustrar una situación que, antes de que la década llegase a su fin, empezaba a mostrar su disolución. Del mismo modo que había ocurrido con la valoración crítica del auge de nueva pintura postmoderna por críticos de la revista October como Benajmin H. B. Buchloh, Douglas Crimp o Craig Owens, para estos desplazamientos, la pintura española de los ochenta había derivado en pautas oficialistas y formalistas, al basarse en conceptos tradicionales como la idea romántica del genio o presentarse como un objeto artístico fácilmente destinado a la especulación dentro de los nuevos sistemas de distribución y legitimación de la obra de arte que, como hemos señalado, experimentaron un importante desarrollo durante la década. En los siguientes años se pretendió recuperar la crítica al objeto de arte destinado a la ideología expositiva del cubo blanco. Un espacio neutral que, tal como planteó Brian O'Doherty13, permitía aislar cada obra de su entorno inmediato y de cualquier elemento que pudiera distraer la experiencia del espectador en la misma contemplación estética, al tiempo que lo condicionaba para ser evaluado dentro de su lógica interna y no en relación con su contexto político y social. De nuevo, volverían a invocarse los fantasmas de los Encuentros de Pamplona14 para proponeruna segunda lectura de lo que se consideraba que había sido una opción frustrada, o más bien no contada, del periodo artístico del postfranquismo. 39

13 O'DOHERTY, Brian: Inside the white cube: the ideology of the gallery space, Berkeley, University of California Press, 1999.

Gordillo, Guerrero: en el llindar dels huitanta Joan Robledo Palop

No és un fet prodigiós trobar en la història de l’art referents pròxims o llunyans en el temps i en l’espai que proporcionen a un o a diversos artistes la possibilitat de triar camins ja traçats en què ocupar les seues primeres temptatives. Tampoc ho és trobar artistes que evidencien en les seues obres allò que accepten o rebutgen dels seus predecessors immediats, amb qui volen mesurar i comparar els seus resultats, o deixar-nos pistes per a la posterior reconstrucció de la seua història. No obstant això, la recuperació d’allò ocorregut en temps pretèrits i la possibilitat de considerar en un mateix pla diversos moments del que havia sigut el decurs lineal de l’art, apareixen en les maneres d’historiar els esdeveniments del passat segle XX com uns dels pressupòsits indissociables per a aproximar-nos al denominat «art dels huitanta». Eren anys en què la jove pintura alemanya s’identificava amb les actituds expressionistes de les avantguardes que van emergir allí en les dos primeres dècades del segle, com indicava l’apel·latiu Die Neue Wilden. També a Itàlia, diversos grups d’artistes figuratius van traçar llaços amb ideals classicistes o amb un retorn a l’orde que va emergir amb notables exemples en l’art italià dels anys vint. Es tracta de referents pròxims, extrets de les seues pròpies tradicions nacionals, que en la mateixa època també ens conduïxen, sense solució de continuïtat, a d’altres més generals, com els que van triar els comissaris de la mostra A New Spirit in Painting1, en què van tractar de situar el «retorn a la pintura» prolongant els precedents als millors exemples pictòrics de distintes generacions de fins a sis dècades arrere, de Warhol a Picasso. En el cas dels pintors espanyols que van irrompre en els anys setanta i primers huitanta, José Guerrero (Granada, 1914 - Barcelona, 1991) i Luis Gordillo (Sevilla, 1934) figuren en successius textos i testimonis com els espanyols procedents de generacions anteriors més reivindicats. Sens dubte, van ser els artistes més longeus dels que van conviure i es van familiaritzar amb la nova situació de les arts traçada per aquells que es van proposar fer una història diferent de la dels seus predecessors, d’eixos pintors dels quals s’entreveia que havien aconseguit una certa maduresa en els foscos anys del franquisme. Així, Gordillo declarava que «d’alguna manera, en un cert moment de la història de la pintura espanyola, se’ns col·loca com a ‘mestrets’, es fan dos equips, i ell està per un costat i jo per l’altre». A pesar de les diferències formals i conceptuals que destaca Gordillo, els dos van manifestar un mateix caràcter deambulant i retardatari respecte a les novetats de l’art del seu temps. Gordillo explicava esta situació afirmant que vivia quinze anys per darrere del seu rellotge biològic, Guerrero va recórrer a la metàfora del saltamartí, un joguet propi de la infància que en ser colpejat torna a la seua posició inicial gràcies a un dispositiu pendular ocult en la base. D’altra banda, la singularitat que els dos van aconseguir en la seua maduresa, semblava entrar en significatiu contrast amb l’estereotip de qualsevol mitologia subjectivista, que tanta popularitat obtindrà en els huitanta, ja que la narrativa de les seues trajectòries no encaixava amb el mite del geni romàntic, amb el d’un individu que des de la seua primera joventut cultiva una sèrie de qualitats avançades que en l’etapa madura justificarien una posició imminent entre els membres de la seua generació. Retrats del geni i de la seua infància que, per contra, no van descuidar-se de cultivar durant eixos mateixos anys en el context espanyol artistes molt més longeus que ells, com va poder veure’s en les actuacions de Picasso i Dalí en el context d'una naixent societat de masses2.

1 JOACHIMIDES, Christos M.; ROSENTHAL, Norman; SEROTA, Nicholas (com.): A New Spirit in Painting, Londres, Royal Academy of Arts, 1981. 2 És interessant comprovar que, coincidint amb allò que podríem considerar un rebuig de la genialitat en la construcció del relat de Gordillo i Guerrero en el període que plantegem, el Museu Picasso de Barcelona, inaugurat el 1963, en els primers setanta amplia l’espai, i la seua col·lecció es reorganitza al voltant de dos nuclis fonamentals d’obres donades pel mateix artista: les obres primeres del jove Picasso i una sèrie de variacions sobre Las Meninas realitzada el 1957, amb què el pintor s’enfrontava a Velázquez, el geni espanyol per excel·lència, en la construcció de la història de l’art espanyol canònica els anys cinquanta i seixanta. Per la seua banda, també els anys setanta, Dalí es va implicar personalment en una de les obres que més temps el mantingué ocupat l’última part de la seua vida: el projecte del Teatre-Museu de Figueres. Un espai concebut des de la idea wagneriana d’obra d’art total, que des que va ser obert públicament el 1974 va contribuir a difondre la seua personalitat excèntrica com a fenomen de masses.

Gordillo, Guerrero: en el umbral de los ochenta Joan Robledo Palop No es un hecho prodigioso encontrar en la historia del arte referentes próximos o lejanos en el tiempo y en el espacio que proporcionen a uno o a varios artistas la posibilidad de elegir caminos ya trazados en los que ocupar sus primeras tentativas. Tampoco lo es encontrar artistas que evidencien en sus obras lo que aceptan o lo que rechazan de sus predecesores inmediatos, con quien quieren medir y comparar sus resultados, o dejarnos pistas para la posterior reconstrucción de su historia. Sin embargo, la recuperación de lo ocurrido en tiempos pretéritos y la posibilidad de considerar en un mismo plano varios momentos de lo que había sido el discurrir lineal del arte, aparece en los modos de historiar lo acontecido en el pasado siglo XX como uno de los presupuestos indisociables para aproximarnos al denominado «arte de los ochenta». Eran años en los que la joven pintura alemana se identificaba con las actitudes expresionistas de las vanguardias que emergieron allí en las dos primeras décadas del siglo, como rezaba el apelativo Die Neue Wilden. También en Italia diversos grupos de artistas figurativos trazaron lazos con ideales clasicistas o con un retorno al orden que emergió con notables ejemplos en el arte italiano de los años veinte. Se trata de referentes cercanos, extraídos de sus propias tradiciones nacionales, que en la misma época también nos conducen, sin solución de continuidad, a otros más generales, como los que eligieron los comisarios de la muestra A New Spirit in Painting1, donde trataron de situar el «retorno a la pintura» prolongando los precedentes a los mejores ejemplos pictóricos de distintas generaciones de hasta seis décadas hacia atrás, de Warhol a Picasso.

1 JOACHIMIDES, Christos M.; ROSENTHAL, Norman; SEROTA, Nicholas (coms.): A New Spirit in Painting, Londres, Royal Academy of Arts, 1981. 2 Es interesante comprobar que, coincidiendo con lo que podríamos considerar un rechazo de la genialidad en la construcción del relato de Gordillo y Guerrero en el periodo que planteamos, el Museo Picasso de Barcelona, inaugurado en 1963, en los primeros setenta amplía su espacio, y su colección se reorganiza en torno a dos núcleos fundamentales de obras donadas por el propio artista: las obras primeras del joven Picasso y una serie de variaciones sobre Las Meninas realizadas en 1957 con las que el pintor se enfrentaba a Velázquez: el genio español por excelencia en la construcción de la historia del arte español canónica en los años cincuenta y sesenta. Por su parte, también en los años setenta, Dalí se implicó personalmente en una de las obras que más tiempo le ocuparon en la última parte de su vida: el proyecto del TeatroMuseo de Figueres. Un espacio concebido bajo la idea wagneriana de obra de arte total que desde que fue abierto públicamente en 1974 contribuyó a difundir su personalidad excéntrica como fenómeno de masas.

En el caso de los pintores españoles que irrumpieron en los años setenta y primeros ochenta, José Guerrero (Granada, 1914 - Barcelona, 1991) y Luis Gordillo (Sevilla, 1934) aparecen en sucesivos textos y testimonios como los españoles procedentes de anteriores generaciones más reivindicados. Sin duda, fueron los artistas más longevos de cuantos convivieron y se familiarizaron con la nueva situación de las artes trazada por aquellos que se propusieron hacer una historia diferente de la de sus predecesores, de esos pintores de los que se vislumbraba que habían alcanzado cierta madurez en los oscuros años del franquismo. Así, Gordillo declaraba que «de alguna manera, en cierto momento de la historia de la pintura española, se nos coloca como ‘maestritos’, se hacen dos equipos, y él está por un lado y yo por el otro». A pesar de las diferencias que resalta Gordillo a nivel formal y conceptual, en ambos existió un mismo carácter deambulante y retardatario respecto a las novedades del arte de su tiempo. Gordillo explicaba esta situación afirmando que vivía quince años por detrás de su reloj biológico, Guerrero recurrió a la metáfora del tentetieso, un juguete propio de la infancia que al ser golpeado vuelve a su posición inicial gracias a un dispositivo pendular oculto en su base. Por otro lado, la singularidad que ambos alcanzaron en su madurez, parecía entrar en significativo contraste con el estereotipo de cualquier mitología subjetivista que tanta popularidad alcanzaría en los ochenta, puesto que la narrativa de sus trayectorias no encajaba con el mito del genio romántico, con el de un individuo que desde su primera juventud cultiva una serie de cualidades avanzadas que en su etapa madura justificarían una posición inminente entre los miembros de su generación. Retratos del genio y de su infancia que, por el contrario, no descuidaron cultivar por esos mismos años artistas mucho más longevos que ellos, como pudo verse en las actuaciones de Picasso y Dalí en el contexto de una naciente sociedad de masas2.

Detinguem-nos, en primer lloc, en el reduït dibuix realitzat per Luis Gordillo el 1970 amb el què comença esta exposició. En esta obra, la superfície de paper està traçada al ritme d’un electrocardiograma que imprimix les corbes i que deixa als marges una successió d’espais buits, absents de qualsevol contingut lineal, treballats de forma insistent perquè adquirisquen l’entitat de tallants plans de color. Amb això, Gordillo ens introduïx en una doble problemàtica que l’obsessionarà durant dècades: la dicotomia entre el dibuix i el color, entre els dominis de la raó i la lliure manifestació de les emocions. Una dualitat que l’autor només acceptarà al revés, rebutjant els valors restrictius i racionals assignats al dibuix per a assumir-lo com una tècnica moderna d’alliberament automàtic d’impulsos subconscients, i els assignats al color, com a experimentació sensual i plaent, rebutjats en favor d’una concepció del color d’angoixosa racionalitat. Resulta difícil trobar durant el període comprés entre 1969 i 1971 obres realitzades per Gordillo en distints suports i més grans que esta. La mateixa tensió entre racionalitat i irracionalitat havia sigut un dels factors que van conduir l’artista a una profunda paràlisi creativa el 1969, que només va superar per mitjà de la tècnica del dibuix automàtic, que subjau en l’elaboració d’esta primera obra de la nostra exposició. El mateix Gordillo va escriure que estos dibuixos van ser fets «sense el menor control, per divertir-me, per expansionarme, per joc sense més, amb un gran escepticisme sobre la qualitat del que feia [...], m’estava situant en les antípodes del que feia abans».

Enfront d’esta crisi, no es trobava davant d’una situació nova, era una cosa que havia experimentat d’una manera inesperada cap al final de la dècada dels cinquanta, pocs anys després de l’entrada en l’avantguarda amb l’assimilació de l’abstracció informalista: «Vaig aprendre que la veritat de l’Art és l’avantguarda i és una idea que sempre m’ha preocupat enormement, perquè el problema és estar sempre en punta», escrivia Gordillo. En este temps havia realitzat les primeres sèries de dibuixos abstractes a través de l’automatisme, una de les principals tècniques subjectivistes d’herència surrealista, que va extraure de les formulacions més canòniques de l’informalisme i que mantindrà durant dècades en la personal concepció de la seua pintura, més com a procés conceptual que com a resultat plàstic. En esta lliure expressió, Gordillo escapava de tot procés de racionalització i es dirigia a una ocupació de l’espai líquida i informe, vivències assumides per l’artista dins d’uns paràmetres existencialistes que equiparaven la sensació de descontrol en l’ocupació espacial d’una superfície pictòrica amb els sentiments de mort i dissolució. Per a superar la primera crisi que el va apartar durant almenys dos anys de qualsevol relació amb la pràctica artística, Gordillo es va emparar amb la següent avantguarda internacional, que proposava la superació de la tendència abstracta. Un retorn a la figuració que li va permetre sotmetre allò informe a un procés de solidificació en sèries d’imatges-signe obtingudes a partir de la representació de caps humans que podrien considerar-se les seues creacions més pròximes al pop. Es tracta de rostres humans que s’estenen omplint la superfície de la tela, que mostren un cos amb un interior que està per acabar i alhora fan un somriure sarcàstic als ulls de l’espectador. Amb estes obres va aconseguir donar forma a una tensió entre una sòlida aparença externa i una situació interna constituïda per una matèria que es dissol, una interpretació que el mateix Gordillo va contribuir a assimilar amb les preocupacions que van portar Deleuze i Guattari a preguntar-se, a partir d’Artaud, com fer-se un cos sense òrgans3.

3 DELEUZE, Guilles; GUATTARI, Félix: «28 novembre 1947. Comment sa faire un corps sans organes?», Revue de Minuit, 10, 1974, pp. 56-84.

Detengámonos, en primer lugar, en el pequeño dibujo realizado por Luis Gordillo en 1970 con el que empieza esta exposición. En esta obra, la superficie de papel aparece trazada al ritmo de un electrocardiograma que imprime sus curvas y que deja en sus márgenes una sucesión de espacios vacíos, ausentes de cualquier contenido lineal, trabajados de forma insistente para que adquieran la entidad de cortantes planos de color. Con esto, Gordillo nos introduce en una doble problemática que le obsesionará durante décadas: la dicotomía entre el dibujo y el color, entre los dominios de la razón y la libre manifestación de las emociones. Una dualidad que su autor sólo aceptará a la inversa, al rechazar los valores restrictivos y racionales asignados al dibujo para asumirlo como una técnica moderna de liberación automática de impulsos subconscientes, y los asignados al color, como experimentación sensual y placentera, rechazados en favor de una concepción del color de angustiosa racionalidad. Resulta difícil encontrar durante el periodo comprendido entre 1969 y 1971 obras realizadas por Gordillo en distintos soportes y de mayores dimensiones que ésta. La misma tensión entre racionalidad e irracionalidad había sido uno de los factores que condujeron al artista a una profunda parálisis creativa en 1969, que sólo superó mediante la técnica del dibujo automático que subyace en la elaboración de esta primera obra de nuestra exposición. El propio Gordillo escribió que estos dibujos fueron hechos «sin el menor control, por divertirme, por expansionarme, por juego sin más, con un gran escepticismo sobre la calidad de lo que hacía [...], me estaba situando en las antípodas de lo que hacía antes».

3 DELEUZE, Guilles; GUATTARI, Félix: «28 novembre 1947. Comment sa faire un corps sans organes?», Revue de Minuit, 10, 1974, pp. 56-84.

Frente a esta crisis, no se encontraba delante de una situación nueva, era algo que había experimentado de un modo inesperado hacia finales de la década de los cincuenta, pocos años después de su entrada en la vanguardia con la asimilación de la abstracción informalista: «Aprendí que la verdad del Arte es la vanguardia y es una idea que siempre me ha preocupado enormemente, porque el problema es estar siempre en punta», escribía Gordillo. En este tiempo había realizado las primeras series de dibujos abstractos a través del automatismo, una de las principales técnicas subjetivistas de herencia surrealista que extrajo de las formulaciones más canónicas del informalismo y que mantendrá durante décadas en la personal concepción de su pintura, más como proceso conceptual que como resultado plástico. En esta libre expresión, Gordillo escapaba de todo proceso de racionalización y se dirigía a una ocupación del espacio líquida e informe, vivencias asumidas por el artista dentro de unos parámetros existencialistas que equiparaban la sensación de descontrol en la ocupación espacial de una superficie pictórica con los sentimientos de muerte y disolución. Para superar la primera crisis que le apartó durante al menos dos años de cualquier relación con la práctica artística, Gordillo se amparó en la siguiente vanguardia internacional que proponía la superación de la tendencia abstracta. Un retorno a la figuración que le permitió someter lo informe a un proceso de solidificación en series de imágenes-signo obtenidas a partir de la representación de cabezas humanas que podrían considerarse sus creaciones más cercanas al pop. Se trata de rostros humanos que se extienden emparedando la superficie del lienzo, que muestran un cuerpo con un interior que está por terminar al tiempo que devuelven una sonrisa sarcástica sobre los ojos del espectador. Con estas obras consiguió dar forma a una tensión entre una sólida apariencia externa y una situación interna constituida por una materia que se disuelve, una interpretación que el propio Gordillo contribuyó a asimilar con las preocupaciones que llevaron a Deleuze y Guattari a preguntarse, a partir de Artaud, cómo hacerse un cuerpo sin órganos3.

El retorn figuratiu dels caps havia adquirit una progressiva geometrizació cap a 1966, de manera paral·lela a la recuperació de tendències constructivistes en l’art espanyol de la segona mitat dels seixanta. Des d’este moment, els caps perden el tractament naturalista i tridimensional que partia de referents fotogràfics i passen a ser concebuts dins d’un espai facetat amb formes geomètriques que conviuen en tensió amb l’expressió d’un «moviment paralític». Estos primers intents de geometrització van ser exposats en la seua segona exposició individual a la Galeria Edurne, amb obres com Quatre ulls (1965) o Quatre potes seccionat amb dúplex (1966), pintures que per a l’artista entraven en contradicció respecte al seu passat informalista i que eren al mateix temps un reflex de la relació del ser humà amb la moderna estètica de la màquina. El pintor i crític Juan Antonio Aguirre va situar d’una manera transcendent les obres penjades en esta exposició, amb les quals obria una nova bretxa estètica distanciant-se de l’anterior generació de pintors informalistes i de la nova orientació dels realismes que es desplegaven entre la neofiguració expressionista i el compromís polític de Crònica de la Realitat; en conseqüència, va deixar escrita una apassionada afirmació sobre Gordillo: «Hui en dia, que la problemàtica esculto-pintura i l’‘obra oberta’ acaparen l’atenció mundial, és significatiu trobar artistes com ell, netament pintors. Valent-se d’uns mitjans estrictament pictòrics, ens dóna un art no sols per a hui, sinó també per a demà. Perquè la seua pintura caldrà tindre-la en compte —i molt— en el futur.»4

Certament, amb estes paraules, Juan Antonio Aguirre s’avançava al paper destacat que Gordillo havia d’ocupar en les exposicions de Nova Generació, organitzades per ell en Edurne i Amadís, a l’assenyalada posició que consegüentment havia d’ocupar en l’obertura del seu llibre Arte último. La ‘Nueva Generación’ en la escena española (1969), la seua inesperada irrupció com a referent per al primer nucli d’artistes figuratius, i la seua posterior projecció, ara com a tòpic crític i historiogràfic, d’artista inspirador de la pintura dels setanta i huitanta. Justament quan la seua obra havia començat a aparéixer en exposicions col·lectives i encapçalava l’esmentat llibre d’Aguirre com a exemple de síntesi de tendències contraposades, a Gordillo

4 AGUIRRE, Juan Antonio: «Pintura de Luis Gordillo: labor de síntesis y postura ética», Artes, 80, 1966, pp. 18-22.

El retorno figurativo de las cabezas había adquirido una progresiva geometrización hacia 1966, de modo paralelo a la recuperación de tendencias constructivistas en el arte español de la segunda mitad de los sesenta. Desde este momento, las cabezas pierden el tratamiento naturalista y tridimensional que partía de referentes fotográficos y pasan a ser concebidas dentro de un espacio facetado con formas geométricas que conviven en tensión con la expresión de un «movimiento paralítico». Estos primeros intentos de geometrización fueron expuestos en su segunda exposición individual en la Galería Edurne, con obras como Cuatro ojos (1965) o Cuatro patas seccionado con dúplex (1966), pinturas que para el artista entraban en contradicción respecto a su pasado informalista y que eran a la vez un reflejo de la relación del ser humano con la moderna estética de la máquina. El pintor y crítico Juan Antonio Aguirre situó de un modo trascendente las obras colgadas en esta exposición, con ellas se abría una nueva brecha estética al distanciarse de la anterior generación de pintores informalistas y de la nueva orientación de los realismos que discurrían entre la neofiguración expresionista y el compromiso político de Crónica de la Realidad; en consecuencia, dejó escrita una apasionada afirmación sobre Gordillo: «Hoy día, en que la problemática esculto-pintura y la ‘obra abierta’ acaparan la atención mundial, es significativo encontrar artistas como él, netamente pintores. Valiéndose de unos medios estrictamente pictóricos, nos da un arte no sólo para hoy, sino también para mañana. Porque con su pintura habrá que contar –y mucho– en el futuro»4.

4 AGUIRRE, Juan Antonio: «Pintura de Luis Gordillo: labor de síntesis y postura ética», Artes, 80, 1966, pp. 18-22.

5 Sería uno de los últimos intentos de González Robles por equiparar la presencia española con el arte exterior, pues había pasado bastante tiempo desde el rotundo éxito de la edición de 1958, en la que había conseguido importantes premios con los representantes de la vanguardia abstracta, como el de Antoni Tàpies en pintura y el de Eduardo Chillida en escultura. Las siguientes convocatorias estuvieron marcadas por la deserción de informalistas como el mismo Tàpies, y por el rechazo que mostró la siguiente generación de artistas que volvieron a la figuración utilizando los lenguajes de los medios de masas con un sentido subversivo, que con toda probabilidad hubieran permitido al comisario franquista equiparar la presencia española con la triunfante figuración pop de los sesenta; como se vió con los reconocimientos a Juan Genovés y a Rafael Canogar.

6 GONZÁLEZ ROBLES, Luis: España en la XXXIV Bienal de Venecia, Madrid, Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores, 1968, s/p.

Ciertamente, con estas palabras, Juan Antonio Aguirre se adelantaba al papel destacado que Gordillo iba a ocupar en las exposiciones de Nueva Generación, organizadas por él en Edurne y Amadís, a la señalada posición que consecuentemente iba a ocupar en la apertura de su libro Arte Último. La ‘Nueva Generación’ en la escena española (1969), su inesperada irrupción como referente para el primer núcleo de artistas figurativos, y su posterior proyección, ahora como tópico crítico e historiográfico, de artista inspirador de la pintura de los setenta y ochenta. Justo cuando su obra había empezado a aparecer en exposiciones colectivas y encabezaba el citado libro de Aguirre como ejemplo de síntesis de tendencias contrapuestas, a Gordillo le asaltaron importantes dudas sobre el camino emprendido con la geometrización de las formas. También en este mismo momento, las representaciones del individuo en ambientes tecnológicos que había planteado en series como Peatones, Automovilistas y Hombres-vespa, le sirvieron para que Luis González Robles le seleccionara para el Pabellón Español de la Bienal de Venecia de 19705, inspirado en un argumento que ya había presentado en la anterior edición de 1968, donde mostró las obras de unos artistas en los que decía haber descubierto un nuevo interés por «la persona humana como eje y protagonista de toda su problemática»6. En este entorno, Gordillo no vivió la experiencia en la Bienal de un modo insignificante, puesto que, desde el promontorio que había construido en su constante pretensión de integrar su discurso en la vanguardia, observó lo alejadas que estaban de la evolución de estas líneas de la modernidad tanto su propuesta pictórica como las del resto de artistas españoles que, junto a él, estaban allí representados. El conjunto de la Bienal, con el triunfo del happening y del arte procesual, se mostraba festiva y arrolladora frente a la «seriedad» del pabellón español. Desde este momento, Gordillo consideró que su trabajo había quedado obsoleto y se resignó a participar en la siguiente vanguardia, pero, conforme avanzó la década, encontró referentes y situaciones

el van assaltar importants dubtes sobre el camí emprés amb la geometrització de les formes. També en este mateix moment, les representacions de l’individu en ambients tecnològics que havia plantejat en sèries com Vianants, Automobilistes i Hòmens-vespa, li van servir perquè Luis González Robles el seleccionara per al pavelló Espanyol de la Biennal de Venècia de 19705, inspirat en un argument que ja havia presentat en l’anterior edició de 1968, on va mostrar les obres d’uns artistes en qui deia haver descobert un nou interés per «la persona humana com a eix i protagonista de tota la seua problemàtica»6. En este entorn, Gordillo no va viure l’experiència en la Biennal d’una manera insignificant, ja que, des del promontori que havia construït en la seua constant pretensió d’integrar el seu discurs en l’avantguarda, va observar el gran espai que separava l’evolució d’estes línies de la modernitat tant de la seua proposta pictòrica com de les de la resta d’artistes espanyols que, amb ell, estaven allí representats. El conjunt de la Biennal, amb el triomf del happening i de l’art processual, es mostrava festiva i irresistible enfront de la «serietat» del pavelló espanyol. Des d’este moment, Gordillo va considerar que el seu treball havia quedat obsolet i es va resignar a participar en la següent avantguarda, però, a mesura que avançava la dècada, va trobar referents i situacions semblants a la seua i, sobretot, el fet que ens interessa ací, va ser valorat per un grup de jóvens que es van interessar per la pintura. Així ho declarava el mateix artista:

«Va ocórrer llavors un fenomen contradictori: vaig renunciar voluntàriament a l’ètica d’avantguarda. Per primera vegada, vaig ser conscient que estava fora de l’avantguarda. I, paradoxalment, va ser aleshores quan la meua obra va començar a interessar realment a Espanya. I he sigut el primer a estranyar-me de l’atenció amb què els jóvens, la generació següent a la meua, es veien identificats amb la meua pintura.» 7 L’estiu de 1971 Gordillo havia tornat a pintar relaxant les tensions anteriors. Els dibuixos que va fer durant el temps d’espera comprés entre 1969 i 1971 van ser exposats a la Galeria Daniel de Madrid i a la Galeria Juana de Aizpuru de Sevilla el mateix any de 1971. Els primers a conéixer Gordillo van ser Carlos Alcolea i Carlos Franco, posteriorment Rafael Pérez Mínguez i, a través seu, Guillermo Pérez Villalta. Amb estos pintors participarà en exposicions col·lectives que contribuiran a projectar la imatge d’un grup en què apareixerà com un pintor que estava assentant-se en la seua maduresa, sobre el qual els més jóvens pretenien eixamplar els seus inicials punts de vista8. Es pot dir que des d’este moment comença el relat de la nova figuració madrilenya, entorn de Gordillo com a precursor i de Juan Antonio Aguirre com el crític que havia trobat en estos jóvens una voluntat més ambiciosa que en els seus anteriors aliats de Nova Generació. En el cas de José Guerrero, no hi ha una exposició com la de Gordillo de 1971 que puga fixarse com l’inici de la seua «influència» en un grup concret de pintors, però la seua presència en el panorama espanyol dels anys setanta i huitanta també és indissociable d’una crisi que el va afectar personalment i que el va portar a un fort replantejament de les seues estratègies sobre la tela. A mitjans dels anys seixanta, Guerrero torna a Espanya després d’haver estat més de quinzes anys a Nova York. En esta ciutat, que, com va titular en el seu llibre Serge Guilbaut, havia robat a París la idea d’art modern, va conéixer en els anys cinquanta pintors com Robert Motherwell, Mark Rothko i Franz Kline. No obstant això, quan va sintetitzar les aportacions d’estos pioners com a membre d’una segona generació d’expressionistes abstractes, el pop va arribar a les galeries americanes, i el gust per la irracionalitat i el drama

5 Va ser un dels últims intents de González Robles d’equiparar la presència espanyola amb l’art exterior, ja que havia passat prou temps des del rotund èxit de l’edició de 1958, en què havia aconseguit importants premis amb els representants de l’avantguarda abstracta, com el d’Antoni Tàpies en pintura i el d’Eduardo Chillida en escultura. Les convocatòries posteriors estigueren marcades per la deserció d’informalistes com el mateix Tàpies, i pel rebuig que va mostrar la següent generació d’artistes que tornaren a la figuració utilitzant els llenguatges dels mitjans de masses amb un sentit subversiu, que amb tota probabilitat haurien permés al comissari franquista equiparar la presència espanyola amb la triomfant figuració pop dels seixanta; com és va veure en els reconeiximents a Juan Genovés i a Rafael Canogar. 6 GONZÁLEZ ROBLES, Luis: España en la XXXIV Bienal de Venecia, Madrid, Direcció General de Relacions Culturals del Ministeri d’Afers Estrangers, 1968, s.p. 7 CALVO SERRALLER, Francisco: Luis Gordillo, Madrid, De León Editores, 1986, p. 47. 8 Animales Salvajes, Animales Domésticos (Galeria Vandres, 1973), I Setmana d’Art Actual al Centre Universitari de Toledo organitzada per Rafael PérezMínguez, Juan Manuel Bonet i Francsico Calvo Serraller, i en les mostres col·lectives organitzades per Juan Antonio Aguirre a la Sala Amadís: La casa y el jardín (1973) i La casa que me gustaría tener (1974).

similares a la suya y, sobre todo, lo que nos interesa aquí, fue valorado por un grupo de jóvenes que se interesaron por la pintura. Así lo declaraba el propio artista: «Ocurrió entonces un fenómeno contradictorio: renuncié voluntariamente a la ética de vanguardia. Por primera vez, fui consciente de que estaba fuera de la vanguardia. Y, paradójicamente, fue entonces cuando mi obra comenzó a interesar realmente en España. Y he sido el primero en extrañarme de la atención con que los jóvenes, la generación siguiente a la mía, se veían identificados en mi pintura»7. En el verano de 1971 Gordillo había vuelto a pintar relajando las tensiones anteriores. Los dibujos que hizo durante el tiempo de espera comprendido entre 1969 y 1971 fueron expuestos en la Galería Daniel de Madrid y en la Galería Juana de Aizpuru de Sevilla en el mismo año de 1971. Los primeros en conocer a Gordillo fueron Carlos Alcolea y Carlos Franco, posteriormente Rafael Pérez Mínguez y, a través de éste, Guillermo Pérez Villalta. Con estos pintores participará en exposiciones colectivas que contribuirán a proyectar la imagen de un grupo en el que aparecerá como un pintor que estaba asentándose en su madurez, sobre el que los más jóvenes pretendían ensanchar sus iniciales puntos de vista8. Se puede decir que desde este momento comienza el relato de la Nueva Figuración Madrileña, en torno a Gordillo como precursor y a Juan Antonio Aguirre como el crítico que había encontrado en estos jóvenes una voluntad más ambiciosa que en sus anteriores aliados de Nueva Generación.

7 CALVO SERRALLER, Francisco: Luis Gordillo, Madrid, De León Editores, 1986, p. 47. 8 Animales Salvajes, Animales Domésticos (Galería Vandres, 1973), I Semana de Arte Actual en el Centro Universitario de Toledo organizada por Rafael Pérez-Mínguez, Juan Manuel Bonet y Francsico Calvo Serraller, y en las muestras colectivas organizadas por Juan Antonio Aguirre en la Sala Amadís: La casa y el jardín (1973) y La casa que me gustaría tener (1974).

En el caso de José Guerrero, no existe una exposición como la de Gordillo de 1971 que pueda fijarse como el inicio de su «influencia» en un grupo concreto de pintores, sin embargo su presencia en el panorama español de los años setenta y ochenta también es indisociable de una crisis que le afectó a nivel personal y que le llevó a un fuerte replanteamiento de sus estrategias sobre el lienzo. A mediados de los años sesenta, Guerrero aparece en España después de haber permanecido más de quince años en Nueva York. En esta ciudad, que, como tituló en su libro Serge Guilbaut, había robado a París la idea de arte moderno, conoció en los años cincuenta a pintores como Robert Motherwell, Mark Rothko y Franz Kline. No obstante, cuando sintetizó las aportaciones de estos pioneros como miembro de una segunda generación de expresionistas abstractos, el pop llegaría a las galerías americanas desmoronándose el gusto por la irracionalidad y el drama que emanaba del mundo interior del artista, en beneficio de una nueva valoración de las frías escenificaciones de un mundo menos dramático y más seductor como el de la sociedad de consumo que evocaban los nuevos figurativos. Al triunfo del pop se sumó la pérdida de su galería, la prestigiosa Betty Parsons, en la que expusieron los influyentes pintores abstractos de la primera generación, y el deseo de encontrar un lugar en el ámbito artístico español donde, después del triunfo del informalismo a finales de los cincuenta, el arte abstracto se encontraba en pleno proceso de revisión por un núcleo de pintores organizados en Cuenca en torno a Fernando Zóbel y al Museo Español de Arte Abstracto que éste creó en 1966. En este influyente grupo, que, como veremos en adelante, ejercería un papel decisivo en la formación estética de muchos de los protagonistas del arte español de los setenta y ochenta, Guerrero halló una cálida recepción que podríamos considerar como un periodo de incubación de la acogida que encontró en años posteriores. Quizá, afectado por el formalismo lírico cultivado por Zóbel, Gerardo Rueda y Gustavo Torner, pintó la primera versión de La brecha de Viznar (1966), obra que todas las

que emanava del món interior de l’artista es va enfonsar en benefici d’una nova valoració de les fredes escenificacions d’un món menys dramàtic i més seductor com el de la societat de consum que evocaven els nous figuratius. Al triomf del pop es van afegir la pèrdua de la seua galeria, la prestigiosa Betty Parsons, on van exposar els influents pintors abstractes de la primera generació, i el desig de trobar un lloc en l’àmbit artístic espanyol, en què, després del triomf de l’informalisme al final dels cinquanta, l’art abstracte es trobava en ple procés de revisió per un nucli de pintors organitzats a Conca entorn de Fernando Zóbel i el Museu Espanyol d’Art Abstracte que ell havia creat el 1966. En este influient grup, que, com veurem d’ara en avant, exercirà un paper decisiu en la formació estètica de molts dels protagonistes de l’art espanyol dels setanta i huitanta, Guerrero va trobar una càlida recepció que podríem considerar com un període d’incubació de l’acollida que va trobar en anys posteriors. Potser, afectat pel formalisme líric cultivat per Zóbel, Gerardo Rueda i Gustavo Torner, va pintar la primera versió de La bretxa de Viznar (1966), obra que totes les aproximacions crítiques a la trajectòria de l’artista consideren com un punt d’inflexió, en què la violència i les tensions espacials del seu període americà es transformen en una síntesi d’elements serens. Els anys següents, guiat per estes troballes, Guerrero reinventà la seua pintura i va rendibilitzar altres recursos que li permeteren sotmetre a un procés de racionalització la confrontació dels oposats en el procés creatiu, que havia obtingut de les seues freqüents sessions de psicoanàlisi; conflictes interns que també van guiar Gordillo a reformular el seu treball. Guerrero realitzà els anys posteriors un ampli conjunt d’obres en què treballà de forma entusiasta durant la primera mitat dels setanta. En estes teles, el color es mostrava contingut formalment en grans estructures que no ocultaven el referent figuratiu del qual partien, objectes tan quotidians i banals com uns mistos. Mentre a Espanya es donaven a conéixer els primers intents conceptuals, Guerrero feia un pas més en direcció contrària: incrementava el seu interés per les formes, per la seua relació amb els límits de la tela i per referents figuratius abans rebutjats; de nou, el seu discurs se situava en els marges. Com observem en obres com Dos imatges (1974), les àrees cromàtiques se centraven a transmetre un efecte de reverberació lumínica sota el plantejament general de les seues Fosforescències9. Ressonàncies de llum que partixen de la revisió de pressupostos rothkians i que adquirixen noves connotacions en un cert context de figuratius, per als quals el tema de la visualitat i l’experiència plàstica de la llum eren matèria freqüent, com s’observa en el següent capítol de l’exposició. El primer conjunt d’estes obres es van mostrar el 1970 en una doble exposició a les galeries French & Co. i Graham de Nova York, i el 1972 van rebre l’elogi del crític americà Clement Greenberg, però atenguem ací la reacció que van despertar quan van ser exposades l’any següent al nostre país. Juan Manuel Bonet, a propòsit de les noves obres exposades a la Galeria Juana Mordó, com Meridià blau (1971) o Llampades (1971), suggeria: «Sempre advertim la presència d’un orde i una mesura, però no imposats a contracor, sinó quasi diríem interns, habituals, no forçats. El rigor dins de la màxima expressió, de la màxima intensitat [...]. La virtut principal de la pintura de Guerrero és la falta d’èmfasi, la naturalitat.»10 Al mateix temps que es referia a les novetats formals que Guerrero havia reformulat en els últims anys, Bonet situava les pretensions de l’artista en simètrica oposició a les intencions expressives tràgiques, més excessives que poètiques, del grup d’informalistes d’El Paso. Una

9 Cfr. ROMERO, Yolanda (com.), Fosforescencias y otros objetos cotidianos en la pintura de José Guerrero, 19681972, Granada, Diputació de Granada, 2003.

10 HIX, Juan de (Juan Manuel Bonet) i JORDÁN, Francisco (Francisco Rivas): «La obra nueva de José Guerrero y Conversación con José Guerrero», El Correo de Andalucía, Sevilla, 19 de febrer de 1972. Esta, amb altres reaccions crítiques i testimonis orals, figuren en NAVARRO, Mariano: El efecto Guerrero. José Guerrero y la pintura española de los setenta y ochenta, Granada, Diputació de Granada, 2006, pp. 73-123.

divergència que, si aprofundim en la seua genealogia, ens conduïx fins als referents pictòrics de l’artista abans d’instal·lar-se a Nova York, en el moment en què era un pintor figuratiu i transitava per Europa a la recerca dels centres de la modernitat. Quan va arribar a París al final de 1945, a penes un any després d’haver finalitzat l’ocupació de la ciutat per les tropes alemanyes, s’inaugurava un nou període per a l’art que va prendre com a fita l’exposició dels Ôtages de Jean Fautrier a la Galerie René Drouin. No obstant això, sabem que la seua presència en el París dels anys quaranta no el va portar a fixar-se en estes obres de Fautrier que inauguraven l’estètica de l’estupor en el clima europeu de postguerra, sinó en la sensualitat del color que va veure en l’obra de Matisse i en el sentit estructural i arquitectònic de les composicions cubistes de Juan Gris. Potser, encoratjat per l’escassa exploració del color que va trobar des del seu retorn a Espanya,11 en les seues obres dels setanta i en les del seu immediat període neoabstracte, van renàixer i es van fer més evidents referents matissians com Porte-fenêtre a Collioure (1914) o Les Marocains (1916).

El color es confirma en l’obra de José Guerrero dins dels plantejaments de la tradició moderna, alhora que es produïen tota una sèrie de reivindicacions pictoricistes per part d’artistes vinculats, en major o menor grau, a Conca, com Gerardo Delgado, Manuel Salinas, Alfonso Albacete, Pancho Ortuño, Miguel Ángel Campano o Manolo Quejido. L’evocació de Matisse i la lectura de l’obra del granadí com la d’un expressionista abstracte també encaixaven en els nous plantejaments que van arribar de l’exterior per a rellegir la història de l’art i el formalisme, i que van quedar formulats en els escrits del teòric francés Marcelin Pleynet. Este poeta esdevingut crític d’art en el París de les llambordes i de les consignes maoistes, va plantejar en els setanta d’una manera reeixida les claus per al retorn pictòric en el seu llibre L’enseignement de la peinture.12 Una recopilació d’assajos que van ser coneguts i seguits per pintors espanyols com Carlos León, Jordi Teixidor i els membres de Trama des de la primera publicació, però, sobretot, des que el 1978 va començar a circular una traducció del pintor Javier Rubio. No obstant això, cap assenyalar que l'obra Guerrero no havia estat en el centre d'atenció en el moment de les primeres temptatives de la pintura-pintura. La seua obra i la seua personalitat começaven a rebre's dins d'uns plantejaments d’esencialitat, simplicitat i naturalitat creativa que, d'altra banda, estaven vinculats a la ideosincrasia de la generació americana dels cinquanta. Així ho va deixar escrit Mark Rothko, del que sabem que havia donat al pintor influents consells: «La progressió de l'obra d'un pintor, conforme viatja en el temps de punt en punt, es dóna cap a la claredat, cap a l'eliminació de tots els obstacles que puga haver entre el pintor i la idea, i entre la idea i l'observador»13. D'altra banda, enfront d'aquesta llibertat de l'espectador davant de l'obra que idealment tracta de desprendre's dels seus continguts, la pintura d'Antoni Tàpies, amb la qual es van trobar els pintors que treballaven baix els postulats de Pleynet en la primera meitat dels setanta, oferia altra actitud davant el formalisme. L'obra de Tàpies havia passat de ser identificada per la crítica com la d'un prematur pintor informalista a accentuar la seua dimensió social i realista. Un aspecte que el propi artista va fer més explícit en els primers setanta a través de reivindicacions antifranquistes que situaven l'artista com el millor exemple d'autonomia pictòrica i compromís polític per a reinventar una pràctica pictòrica complexa;

11 Després de la seua primera exposició individual de 1965 a la Galeria Juana Mordó, l’artista declarava en una entrevista: «La pintura espanyola actual la considere, amb l’americana, la més personal i forta de hui, només que s’ha abusat de la matèria per la matèria, no pel seu propi valor; i també de l’ús del negre. La pintura espanyola no és negra, ha tingut color sempre, des de Velázquez, Goya, Picasso, Juan Gris, Miró; tots ells han utilitzat el negre, però com un color més, i no per a accentuar la profunditat de l’esperit espanyol.», CÁMARA, Pedro: «Los pintores hablan de arte. Diálogo con José Guerrero», Arriba, 12 de setembre, 1965. 12 PLEYNET, Marcelin: L'enseigne-ment de la peinture, París, Aux Éditions du Seuil, 1971. Trad. esp. La enseñanza de la pintura, Barcelona, Gustavo Gili, 1978.

13 ROTHKO, Mark: «Statement on His Attitude in Painting», en Tiger's Eye, 9, 1949, p. 114.

aproximaciones críticas a la trayectoria del artista consideran como un punto de inflexión, en la que la violencia y las tensiones espaciales de su periodo americano se transforman en una síntesis de elementos serenos. En los años siguientes, guiado por estos hallazgos, Guerrero reinventó su pintura al tiempo que rentabilizó otros recursos que le permitieron someter a un proceso de racionalización la confrontación de los opuestos en el proceso creativo, que había obtenido de sus frecuentes sesiones de psicoanálisis; conflictos internos que también guiaron a Gordillo para reformular su trabajo. Guerrero realizaría en los años posteriores un amplio conjunto de obras en las que trabajará de forma entusiasta durante la primera mitad de los setenta. En estos lienzos, el color se mostraba contenido formalmente en grandes estructuras que no ocultaban el referente figurativo del que partían, objetos tan cotidianos y banales como unas cerillas.

9 Cfr. ROMERO, Yolanda (com.), Fosforescencias y otros objetos cotidianos en la pintura de José Guerrero, 19681972, Granada, Diputación de Granada, 2003.

10 HIX, Juan de (Juan Manuel Bonet) y JORDAN, Francisco (Francisco Rivas): «La obra nueva de José Guerrero y Conversación con José Guerrero», El correo de Andalucía, Sevilla, 19 de febrero de 1972. Ésta, junto a otras reacciones críticas y testimonios orales aparecen recogidos en NAVARRO, Mariano: El efecto Guerrero. José Guerrero y la pintura española de los setenta y ochenta, Granada, Diputación de Granada, 2006, pp. 73-123.

Tras su primera exposición individual de 1965 en la Galería Juana Mordó, el artista declaraba en una entrevista: «La pintura española actual la considero, con la americana, como la más personal y fuerte de hoy, solamente que se ha abusado de la materia por la materia, no por su propio valor; como también del uso del negro. La pintura española no es negra, ha tenido color siempre, desde Velázquez, Goya, Picasso, Juan Gris, Miró; todos ellos han utilizado el negro, pero como un color más, y no para acentuar la profundidad del espíritu español.», CÁMARA, Pedro: «Los pintores hablan de arte. Diálogo con José Guerrero», Arriba, 12 de septiembre, 1965.

Mientras en España se daban a conocer los primeros intentos conceptuales, Guerrero daba un paso más en dirección contraria: incrementaba su interés por las formas, por su relación con los límites del lienzo y por referentes figurativos antes rechazados; de nuevo, su discurso se situaba en los márgenes. Como observamos en obras como Dos imágenes (1974), las áreas cromáticas se centraban en transmitir un efecto de reverberación lumínica bajo el planteamiento general de sus Fosforescencias9. Resonancias de luz que parten de la revisión de presupuestos rothkianos y que adquieren nuevas connotaciones en cierto contexto de figurativos, para los que el tema de la visualidad y la experiencia plástica de la luz eran materia frecuente, como se incide en el siguiente ensayo sobre la exposición. El primer conjunto de estas obras se mostraron en 1970 en una doble exposición en las galerías French & Co. y Graham de Nueva York, y en 1972 recibieron el elogio del crítico americano Clement Greenberg, pero atendamos aquí a la reacción que despertaron cuando fueron expuestas al año siguiente en nuestro país. Juan Manuel Bonet, a propósito de las nuevas obras expuestas en la Galería Juana Mordó como Meridiano azul (1971) o Destellos (1971), sugería: «Siempre advertimos la presencia de un orden y una mesura, pero no impuestos a contrapelo, sino casi diríamos internos, habituales, no forzados. El rigor dentro de la máxima expresión, de la máxima intensidad [...]. La virtud principal de la pintura de Guerrero es su falta de énfasis, su naturalidad»10 A la vez que se refería a las novedades formales que Guerrero había reformulado en los últimos años, Bonet situaba las pretensiones del artista en simétrica oposición con las intenciones expresivas trágicas, más excesivas que poéticas, del grupo de informalistas de El Paso. Una divergencia que, si hondamos en su genealogía, nos conduce hasta los referentes pictóricos del artista antes de instalarse en Nueva York, en el momento en el que era un pintor figurativo y transitaba por Europa en busca de los centros de la modernidad. Cuando llegó a París a finales de 1945, apenas un año después de haber finalizado la ocupación de la ciudad por las tropas alemanas, se inauguraba un nuevo periodo para el arte que tomó como hito la exposición de los Ôtages de Jean Fautrier en la Galerie René Drouin. Sin embargo, conocemos que su presencia en el París de los años cuarenta no le llevó a fijarse en estas obras de Fautrier que inauguraban la estética del estupor en el clima europeo de posguerra, sino en la sensualidad del color que vio en la obra de Matisse y en el sentido estructural y arquitectónico de las composiciones cubistas de Juan Gris. Quizá, alentado por la escasa exploración del color que encontró desde su regreso a España11, en sus obras de los setenta y en las de su inmediato periodo neoabstracto, renacieron y se hicieron más evidentes referentes matissianos como Porte-fenêtre a Collioure (1914) o Les Marocains (1916).

com així va succeir amb els pintors de Trama, que van trobar en ell un important suport per a donar a conèixer la seua pintura. En els anys huitanta, va ser José Manuel Broto qui més paral·lelismes va establir amb la pintura de Tàpies, quan ambdós van coincidir en la creació d'espais abstractes amb un nombre restringit d'elements, pròxims també a una estètica oriental en la qual adquireixen importància conceptes com la caligrafía, el flux continu o la lleugeresa.

Va ser en la segona meitat dels setanta quan Guerrero es va retrobar plenament amb el seu temps, amb el de la pintura-pintura, amb el que situava a Matisse, Cézanne i l’abstracció americana dels cinquanta com a importants punts d’inflexió; en un moment en què les propostes de la conquista de l’especificitat dels components del quadro —color i superfície— començaven a segregar-se de les seues inicials intencions de transformació social per mitjà de l’anàlisi conscient del llenguatge plàstic. Sobre el substrat d’este desencant polític de la segona mitat dels setanta, el sector més jove de la crítica espanyola va ajustar la lectura interpretativa de l’artista que, més que dissimulava, exaltava un descobriment que quedava justificat per l’absència d’una recepció significativa per part de les generacions de crítics i historiadors de l’art més actius durant el règim14. Certament, Guerrero era una llacuna important tant entre els més pròxims a la política artística del franquisme, com van ser els contribuents al volum col·lectiu El informalismo en España a través de sus críticos, com entre l’oposició intel·lectual organitzada, representada a mitjans dels anys setanta pel comité organitzador de l’exposició Spagna, Vanguardia artistica e realtà sociale, 1936-1976 presentada en la Biennal de Venècia de 1976. Exposició en què sí que va estar present Luis Gordillo, el lideratge del qual sobre els nous pintors en el reduït panorama artístic madrileny era en aquests moments un lloc comú per a tota aproximació crítica. No obstant això, el mateix any de la seua participació en la polèmica Biennal, Santiago Amón va problematitzar eixa premissa entenent que els resultats formals de les figures monstruoses i deformades, que en aquell moment emergien en l’obra del pintor, eren deguts principalment a la traducció autobiogràfica de la seua presència: «¿És possible un gordillisme? No. Amb contundència, no, si com a tal s’entén la constitució, a partir d’ell i entorn d’ell, d’una escola d’estricte caràcter formalista. Gordillo partix de la seua sola experiència, d’una plana i arriscada introspecció, i traduïx, tot el que veu i experimenta, en la traça enigmàtica d’un perpetu autoretrat. Si els presumptes gordillistes van seguir una senda semblant, lluny de reproduir, com ocorre, la faç del mestre, haurien deixat de traduir la seua. ¿És potser possible reproduir com a pròpia l’experiència d’un altre?»15 L’extensió generalitzada del gordillisme potser és deguda al fet que en els primers setanta podien trobar-se certs paral·lelismes formals, més aguts a partir de la ja recordada exposició de 1971. Amadís va ser per a estos jóvens un punt de trobada on conversar i discutir, i en la primera exposició programada a la sala el 1971 Carlos Alcolea va presentar els seus primers quadros de piscines i perfils, en què eren visibles certs referents temàtics pels quals havia transitat Gordillo en anys anteriors, així com altres referències al pop de David Hockney, Ronald B. Kitaj o Jim Dine que Alcolea coneixia a través de publicacions des del final de la dècada dels seixanta. En obres com La bonaventura (1970), present en la seua primera exposició individual, no resulta difícil establir certs paral·lelismes formals amb el treball de Gordillo. Pot veure’s una utilització racional del color que estructura clarament els volums,

14 Juan Manuel Bonet, amb motiu de la important retrospectiva dedicada a Guerrero els anys més tensos del relleu generacional, i precedit per un text de Pleynet sobre l’artista, escrivia: «Cada generació rellig a la seua manera el treball d’aquelles que l’han precedit. La nostra, a la vista d’allò pintat per artistes espanyols de la guerra ençà, fa anys que diu que si hi ha un nom central poc subratllat, mal conegut, tèbiament valorat, és el de José Guerrero», BONET, Juan Manuel: «Ejemplo de José Guerrero», en José Guerrero, Madrid, Ministeri de Cultura, 1980, p. 14.

15 AMÓN, Santiago: «¿Es posible el gordillismo?», El País, 31 d’octubre, 1976.

El color se confirma en la obra de José Guerrero dentro de los planteamientos de la tradición moderna, al tiempo que se producían toda una serie de reivindicaciones pictoricistas por parte de artistas vinculados, en mayor o menor grado, a Cuenca, como Gerardo Delgado, Manuel Salinas, Alfonso Albacete, Pancho Ortuño, Miguel Ángel Campano o Manolo Quejido. La evocación de Matisse y la lectura de la obra del granadino como la de un expresionista abstracto también encajaba con los nuevos planteamientos que llegaron del exterior para releer la historia del arte y el formalismo y que quedaron formulados en los escritos del teórico francés Marcelín Pleynet. Este poeta converso a crítico de arte en el París de los adoquines y las consignas maoístas, planteó de un modo exitoso en los setenta las claves para el retorno pictórico en su libro L'enseignement de la peinture12. Una recopilación de ensayos que fueron conocidos y seguidos por pintores españoles como Carlos León, Jordi Teixidor y los miembros de Trama desde su primera publicación pero, sobre todo, desde que en 1978 empezó a circular una traducción del pintor Javier Rubio. Sin embargo, cabe señalar que la obra Guerrero no había estado en el centro de atención en el momento de las primeras tentativas de la pintura-pintura. Su obra y su personalidad comenzaban a recibirse dentro de unos planteamientos de esencialidad, simplicidad y naturalidad creativa que, por otro lado, estaban vinculados a la ideosincrasia de la generación americana de los cincuenta. Así lo dejó escrito Mark Rothko, del que sabemos que había dado al pintor influyentes consejos: «La progresión de la obra de un pintor, conforme viaja en el tiempo de punto en punto, se da hacia la claridad, hacia la eliminación de todos los obstáculos que pueda haber entre el pintor y la idea, y entre la idea y el observador»13. Por otro lado, frente a esta libertad del espectador sobre la obra que idealmente trata de desprenderse de sus contenidos, la pintura de Antoni Tàpies, con la que se encontraron los pintores que trabajaban bajo los postulados de Pleynet en la primera mitad de los setenta, ofrecía otra actitud ante el formalismo. La obra de Tàpies había pasado de ser identificada por la crítica como la de un prematuro pintor informalista a acentuar su dimensión social y realista. Un aspecto que el propio artista hizo más explícito en los primeros setenta, a través de reivindicaciones antifranquistas que lo situaban como el mejor ejemplo de autonomía pictórica y compromiso político para reinventar una práctica pictórica compleja; como así sucedió con los pintores de Trama, que encontraron en él un importante apoyo para dar a conocer su pintura. En los años ochenta, fue José Manuel Broto quién más paralelismos estableció con la pintura de Tàpies, cuando ambos coincidieron en la creación de espacios abstractos con un número restringido de elementos, próximos también a una estética oriental en la que adquieren importancia conceptos como lo caligráfico, el flujo continuo o la ligereza.

12 PLEYNET, Marcelin: L'enseigne-ment de la peinture, París, Aux Èditions du Seuil, 1971. Trad. esp. La enseñanza de la pintura, Barcelona, Gustavo Gili, 1978.

13 ROTHKO, Mark: «Statement on His Attitude in Painting», en Tiger's Eye, 9, 1949, p. 114.

Fue en la segunda mitad de los setenta cuando Guerrero se reencontró plenamente con su tiempo, con el de la pintura-pintura, con el que situaba a Matisse, Cézanne y a la abstracción americana de los cincuenta como importantes puntos de inflexión; en un momento en el que las propuestas de la conquista de la especificidad de los componentes del cuadro –color y superficie– empezaban a segregarse de sus iniciales intenciones de transformación social mediante el análisis consciente del lenguaje plástico. Sobre el sustrato de este desencanto político de la segunda mitad de los setenta, el sector más joven de la crítica española ajustó la lectura interpretativa del artista que, más que disimulaba, exaltaba un descubrimiento que

quedaba justificado por la ausencia de una recepción significativa por parte de las generaciones de críticos e historiadores del arte más activos durante el régimen14. Ciertamente, Guerrero era una laguna importante, tanto entre los más cercanos a la política artística del franquismo, como fueron los contribuyentes al volumen colectivo El informalismo en España a través de sus críticos, como entre la oposición intelectual organizada, representada a mediados de los setenta por el comité organizador de la exposición Spagna, Vanguardia artistica e realtà sociale, 1936-1976 presentada en la Bienal de Venecia de 1976. Exposición en la que sí estuvo presente Luis Gordillo, cuyo liderazgo sobre los nuevos pintores en el reducido panorama artístico madrileño era ya un lugar común para toda aproximación crítica. No obstante, el mismo año de su participación en la polémica Bienal, Santiago Amón problematizó tal premisa al entender que los resultados formales de las figuras monstruosas y deformadas, que en aquel momento emergían en la obra del pintor, se debían principalmente a la traducción autobiográfica de su presencia: «¿Es posible un gordillismo? No. Tajantemente, no, si por tal se entiende la constitución, a partir de él y en torno a él, de una escuela de estricto carácter formalista. Gordillo parte de su sola experiencia, de una llana y arriesgada introspección, traduciendo, cuanto vio y experimentó, en la traza enigmática de un perpetuo autorretrato. Si los presuntos gordillistas siguieron una senda parecida, lejos de reproducir, como ocurre, la faz del maestro, dejarían de traducir la suya propia. ¿Es acaso posible reproducir como propia la experiencia de otro?»15 55

14 Juan Manuel Bonet, con motivo de la importante retrospectiva dedicada a Guerrero en los años más tensos del relevo generacional y precedido por un texto de Pleynet sobre el artista, escribía: «Cada generación relee a su manera el trabajo de aquellas que le han precedido. La nuestra, a la vista de lo pintado por artistas españoles de la guerra para acá, lleva años diciendo que si hay un nombre central poco subrayado, mal conocido, tibiamente valorado, éste es el de José Guerrero», BONET, Juan Manuel: «Ejemplo de José Guerrero», en José Guerrero, Madrid, Ministerio de Cultura, 1980, p. 14. 15 AMÓN, Santiago: «¿Es posible el gordillismo?», El País, 31 de octubre, 1976.

La extensión generalizada del gordillismo, quizá se deba a que en los primeros setenta podían encontrarse ciertos paralelismos formales, más agudos a partir de la ya recordada exposición de 1971. Amadís fue para éstos jóvenes un punto de encuentro donde conversar y discutir, y en la primera exposición programada en la sala en 1971, Carlos Alcolea presentó sus primeros cuadros de piscinas y perfiles, en los que eran visibles ciertos referentes temáticos por los que había transitado Gordillo en años anteriores, así como otras referencias al pop de David Hockney, Ronald B. Kitaj o Jim Dine, que Alcolea conocía a través de publicaciones desde finales de la década de los sesenta. En obras como La buenaventura (1970), presente en su primera exposición individual, no resulta difícil establecer ciertos paralelismos formales con el trabajo de Gordillo. Puede verse una utilización racional del color que estructura claramente los volúmenes, la iconografía de las cabezas, que aparece aquí tomando como pretexto un cuadro del mismo título de Caravaggio, o el sistema de bandas geométricas perpendiculares y paralelas, que habían empezado a inundar los fondos de los rostros sonrientes de Gordillo en torno a 1965. En Carlos Franco, la influencia pudo apreciarse en unos dibujos lineales mostrados en su primera exposición individual de 1972 que debían mucho al automatismo de los mostrados un año antes por Gordillo, en Rafael Pérez Mínguez en una serie de dibujos concebidos con un sentido pictórico, mientras que Guillermo Pérez Villalta trabajaba en obras ambientales de un pop surrealizante. Gordillo, por su parte, tras esta crisis decide aceptarse como es, asumir su madurez y conseguir cierta estabilidad cuando cumplía cuarenta años. El dibujo automático le había liberado de la parálisis creativa, pero ahora tenía que retomar la pintura e introducir el color. En estos años introduce un componente procesual que consiste en la elección de un dibujo automático, su ampliación y traslación al lienzo y, finalmente, el complejo y maníaco trabajo cromático

la iconografia dels caps, que ací pren com a pretext un quadro del mateix títol de Caravaggio, o el sistema de bandes geomètriques perpendiculars i paralel·les, que havien començat a inundar els fons dels rostres somrients de Gordillo cap al 1965. En Carlos Franco, la influència va poder apreciar-se en uns dibuixos lineals mostrats en la seua primera exposició individual de 1972 que devien molt a l’automatisme dels mostrats un any abans per Gordillo; en Rafael Pérez Mínguez, en una sèrie de dibuixos concebuts amb un sentit pictòric, mentre que Guillermo Pérez Villalta treballava en obres ambientals d’un pop surrealitzant.

Gordillo, per la seua banda, després d’esta crisi decidix acceptar-se com és, assumir la seua maduresa, i aconseguir una certa estabilitat quant cumplía quaranta anys. El dibuix automàtic l’havia alliberat de la paràlisi creativa, però ara havia de reprendre la pintura i introduir el color. En estos anys introduïx un component processual que consistix en l’elecció d’un dibuix automàtic, la seua ampliació i translació a la tela i, finalment, el complex i maníac treball cromàtic del color-color, procediment que pot veure’s en una sèrie d’obres com Banyista plein soleil (1971), Antropomorf (1972) o Cavaller cubista aux armes (1973). Totes estan guiades per un curiós esquema compositiu basat en la representació d’un personatge humà d’aparença tova, extret dels assajos automàtics amb el dibuix, que es presenta tancat en un espai arquitectònic en tensió. Una reflexió sobre la contenció del líquid en el sòlid, que també es fa visible en tota una sèrie d’obres de formats horitzontals, a les quals pertany Figura reclinada amb falsa perspectiva (1974). El 1975 es reproduïx una de les seues crisis per la saturació i el dolor de l’aplicació del color-color, esta vegada sense paràlisi creadora, ja que havia aprés a obtindre el màxim benefici d’estes situacions. Des d’este moment passarà d’una forma operativa en vertical a una forma horitzontal, superarà la tensió cromàtica mitjançant la fotografia i les superfícies esdevindran monocromes; pintures que desembocaran en els huitanta en una aplicació directa del color sobre la tela, en un cert diàleg amb les noves direccions de les derives de la pintura. Lluny de comprendre la relació de Luis Gordillo amb el grup de figuratius madrilenys basantse en un estricte formalisme, Jaime Aledo va formular esta relació d’intercanvis i influències en un sentit més ampli, com la projecció d’una sèrie de conceptes generals que, introduïts per Gordillo, van arribar a la veritable maduresa durant els anys de dispersió i d’individualitats dels últims setanta16. En este sentit, en Gordillo van trobar una línia de treball prolífica en el camp de la pintura, en un moment en què els «conceptualismes», després de la frustrada experiència de Gordillo en la Biennal de Venècia de 1970, van irrompre com l’última avantguarda en les Trobades de Pamplona o en la Documenta 5 de Kassel el 1972. Però si a Gordillo la seua necessitat comunicativa en el camp pictòric l’havia portat a mantindre’s al marge de la desmaterialització de l’objecte artístic com una resignació traumàtica, per als jóvens la pintura es va convertir els anys següents en un camp d’experimentació plaent, en què el sarcasme i la ironia es va fer més evident. En segon lloc, la configuració de les imatges de Gordillo oferia una visió sintètica de diversos corrents artístics que en els setanta es va fer més acumulativa i digressiva, una altra actitud que va ser compartida pels qui van considerar tota la història de l’art en un pla d’igualtat. Des de les buscades referències pop que poden veure’s en les obres d’Herminio Molero fins als temes de l’antiguitat en les de Rafael Pérez Mínguez o Pérez Villalta, amb referents que van de les primeres avantguardes al classicisme, passant per la recreació d’imatges dels segles XIV i XVI, com pot veure’s en Personatge matant un drac (1977), que remet a la iconografia i

16 Cfr. GONZÁLEZ DE ALEDO CODINA, Jaime: Luis Gordillo y la Figuración Madrileña de los setenta, Madrid, Universitat Complutense de Madrid, tesi doctoral inèdita, 1986, pp. 138-161.

del color-color, procedimiento que puede verse en una serie de obras como Bañista Plein Soleil (1971), Antropomorfo (1972) o Caballero Cubista Aux Armes (1973). Todas están guiadas por un curioso esquema compositivo basado en la representación de un personaje humano de apariencia blanda, extraído de los ensayos automáticos con el dibujo, que se presenta encerrado en un espacio arquitectónico en tensión. Una reflexión sobre la contención de lo líquido en lo sólido, que también se hace visible en toda una serie de obras de formatos horizontales a la que pertenece Figura reclinada con falsa perspectiva (1974). En 1975 se reproduce una de sus crisis por la saturación y lo doloroso de la aplicación del color-color, esta vez sin parálisis creadora, ya que había aprendido a obtener el máximo beneficio de estas situaciones. Desde este momento pasará de un modo operativo en vertical a un modo horizontal, superará la tensión cromática por mediación de la fotografía y las superficies se volverán monocromas; pinturas que desembocarán en los ochenta en una aplicación directa del color sobre el lienzo, en un cierto diálogo con los nuevos cauces de las derivas de la pintura. Lejos de comprender la relación de Luis Gordillo con el grupo de figurativos madrileños en base a un estricto formalismo, Jaime Aledo formuló esta relación de intercambios e influencias en un sentido más amplio, como la proyección de una serie de conceptos generales que, introducidos por Gordillo, alcanzaron su mayor madurez durante los años de dispersión y de individualidades acontecidos en los últimos setenta16. En este sentido, en Gordillo encontraron una línea de trabajo prolífica en el campo de la pintura, en un momento en el que los «conceptualismos», después de la frustrada experiencia de Gordillo en la Bienal de Venecia de 1970, irrumpieron como la última vanguardia en los Encuentros de Pamplona o en la Documenta 5 de Kassel en 1972. Pero si para Gordillo su necesidad comunicativa en el campo pictórico le había llevado a mantenerse al margen de la desmaterialización del objeto artístico como una resignación traumática, para los jóvenes, la pintura se convertiría en los años siguientes en un campo de experimentación placentera, donde el sarcasmo y la ironía se hizo más evidente. En segundo lugar, la configuración de las imágenes de Gordillo ofrecía una visión sintética de diversas corrientes artísticas que en los setenta se hizo más acumulativa y digresiva, otra

16 Cfr. GONZÁLEZ DE ALEDO CODINA, Jaime: Luis Gordillo y la Figuración Madrileña de los setenta, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Tesis doctoral inédita, 1986, pp. 138-161.

a la detinguda tècnica pictòrica d’una obra com el Sant Jordi i el drac (c.1460) del mestre del Quattrocento Paolo Uccello. Un pluriestilisme que en els huitanta podria estendre’s al retorn a la pintura que Juan Antonio Aguirre proposa a través de Bonard, o al recorregut seqüencial que realitza Manolo Quejido per múltiples estils fins a arribar a una aplicació matissiana de color en obres de les sèries Espills (1985) i Portes (1986). Esta noció de pluriestilisme implicava una actitud de superació de l’avantguarda, que en Gordillo, més que com a superació, havia tingut lloc com un abandó subjectivament culpable i que els jóvens figuratius van assumir com una negació festiva. Alcolea i Pérez Villalta neguen els dispositius evolucionistes i Herminio Molero rebutja l’elitisme d’eixe evolucionisme. Estos itineraris conduïxen a plantejar el «quadro com a esdeveniment», un quadro que arreplega tota la complexitat de la tradició pictòrica occidental i que fa que l’objecte material siga un objecte de coneixement, més enllà del que s’hi representa.

En estes circumstàncies, en el període que comprenen els anys setanta i huitanta, l’obra de José Guerrero i Luis Gordillo va viure decisives transformacions que passaren per replantejar la idea creativa com a procés, per la introducció de referents externs que adulteraven la puresa del llenguatge de la pintura i per l’acceptació de les seues respectives etapes de maduresa a l’adquirir com a mètode la sistematització de la construcció subjectiva dels seus propis codis plàstics, que els dos havien començat a adoptar en la segona mitat dels setanta. En este sentit, dins de la seua comprensió de l’espai com un ambient complex i embogidor, Gordillo va desplegar una mecanització creativa que li permetia resoldre la seua ansietat com un fet productiu, en compte de convergir en lapses paralitzants. Per la seua banda, Guerrero va abandonar progressivament els referents figuratius de les Fosforescències per a introduir-se en un nou període abstracte en què adquirixen importància els conceptes de límit, començament, vora, marge, lateral, extensió, penetració. Uns quadros que no es pensen com una construcció de fragments segons un punt de vista de la composició pictòrica tradicional, sinó com una totalitat sense interrupcions. D’altra banda, la revitalització de propostes com les seues, amb lectures que estaven allunyades de prejuís ideològics d’oposició o adherència al règim, van trobar, en la formació del gust d’esta generació de pintors i crítics, notables paral·lelismes amb el discurs polític que s’imposarà en la transició democràtica, amb el d’una societat espanyola com la dels huitanta que va brindar pel pacte de l’oblit. Els dos artistes quedaven d’esta manera aparentment confrontats, com a arquitectes del gòtic i del clàssic, quan, en realitat, tant fora com dins de les seues teles el procés que els havia conduït a solucions antagòniques s’alçava sobre la base d’una mateixa arquitectura en constant equilibri.

actitud que fue compartida por los que consideraron toda la historia del arte en un plano de igualdad. Desde las buscadas referencias pop que pueden verse en las obras de Herminio Molero a temas de la antigüedad en las de Rafael Pérez Mínguez o Pérez Villalta, cuyos referentes van de las primeras vanguardias al clasicismo, pasando por la recreación de imágenes de los siglos XIV y XVI, como puede verse en Personaje matando a un dragón (1977) que remite a la iconografía y a la detenida técnica pictórica de una obra como el San Jorge y el dragón (c.1460) del maestro del Quattrocento Paolo Uccello. Un pluriestilismo que en los ochenta podría extenderse al retorno a la pintura que Juan Antonio Aguirre propone a través de Bonard, o en el recorrido secuencial que realiza Manolo Quejido por múltiples estilos hasta llegar a una aplicación matissiana de color en obras de las series Espejos (1985) y Puertas (1986). Esta noción de pluriestilismo implicaba una actitud de superación de la vanguardia que, en Gordillo, más que como superación había tenido lugar como un abandono subjetivamente culpable y que los jóvenes figurativos asumieron como una negación festiva. Alcolea y Pérez Villalta niegan los dispositivos evolucionistas y Herminio Molero rechaza el elitismo de tal evolucionismo. Estos itinerarios conducen a plantear el «cuadro como acontecimiento», un cuadro que recoge toda la complejidad de la tradición pictórica occidental y que hace que el objeto material sea un objeto de conocimiento, más allá de lo que en él se representa. En estas circunstancias, en el periodo que comprenden los años setenta y ochenta, la obra de José Guerrero y Luis Gordillo vivió decisivas transformaciones que pasaban por replantear la idea creativa como proceso, por la introducción de referentes externos que adulteraban la pureza del lenguaje de la pintura y la aceptación de sus respectivas etapas de madurez al adquirir como método la sistematización de la construcción subjetiva de sus propios códigos plásticos, algo que ambos habían empezado a adoptar en la segunda mitad de los setenta. En este sentido, dentro de su comprensión del espacio como un ambiente complejo y enloquecedor, Gordillo desarrolló una mecanización creativa que le permitía resolver su ansiedad como un hecho productivo, en lugar de converger en lapsos paralizantes. Por otro, Guerrero abandonó progresivamente los referentes figurativos de las Fosforescencias para introducirse en un nuevo periodo abstracto donde adquieren importancia los conceptos de límite, comienzo, orilla, margen, lateral, extensión, penetración. Unos cuadros que no se piensan como una construcción de fragmentos según un punto de vista de la composición pictórica tradicional, sino como una totalidad sin interrupciones. Por otro lado, la revitalización de propuestas como las suyas, con lecturas alejadas de prejuicios ideológicos de oposición o adherencia al régimen, encontraron, en la formación del gusto de esta generación de pintores y críticos, notables paralelismos con el discurso político que se impondría en la transición democrática, con el de una sociedad española como la de los ochenta que brindó por el pacto del olvido. Ambos artistas quedaban de este modo aparentemente confrontados, como arquitectos de lo gótico y de lo clásico, cuando, en realidad, tanto fuera como dentro de sus lienzos el proceso que les había conducido a soluciones antagónicas se levantaba sobre la base de una misma arquitectura en constante equilibrio.

Els ulls de Santa Llúcia Noemi de Haro García*

Lucia dicitur a luce. Lux enim habet pulchritudinem in aspectione, quia, ut dicit Ambrosius, lucis natura haec est, ut omnis in aspectu eius gratia sit. Habet etiam diffusionem sine coinquinatione, quia per quaecumque immunda diffusa non coinquinatur. Rectum incessum sine curvitate, longissimam lineam pertransit sine morosa dilatione1.

Els qui van nàixer a Espanya entorn dels anys cinquanta van créixer en el país del Pla d’Estabilització i els plans de desenrotllament, l’«Espanya diferent» de les bases americanes, el país on venien de vacacions els turistes estrangers. Van viure un moment de canvis a marxes forçades, d’emigracions del camp a la ciutat, del poble a Madrid, a Barcelona o a Alemanya, de celebrar el telèfon, el sis-cents i la televisió. Llavors, s’havia deixat de parlar de la Victòria per a commemorar els 25 Años de Paz, al mateix temps que es multiplicaven les vagues, les execucions, els estats d’excepció i les cada vegada més agitades protestes contra el franquisme.

Quan els fills del desenrotllament complien vint i escaig anys i com recordaria després Juan José Millás, tot succeïa en blanc i negre encara que la cultura del color esclatara pertot arreu2. La cultura del color que, com la celebració de Santa Llúcia al desembre, anunciava, o més prompte, invocava, l’arribada progressiva de la llum, el final de la foscor, el final de la dictadura. D’este grup de jóvens ansiosos de llum formaven part Juan Antonio Aguirre i alguns dels artistes que van exposar a Amadís, la galeria de la Delgació Nacional de la Joventut que este dirigia: Guillermo Pérez Villalta, Rafael Pérez Mínguez, Carlos Alcolea i Carlos Franco. A estos artistes que van coincidir a Madrid s’hi van sumar molt prompte Herminio Molero, Manolo Quejido i Chema Cobo. No es contarà ací una vegada més la història de com es van conéixer, van evolucionar i es van relacionar els protagonistes de la figuració madrilenya dels setanta. Ells mateixos han anat deixant els seus testimonis arreplegats al llarg del temps i han explicat, cronologitzat i diccionaritzat la seua història i els seus protagonistes moltes vegades3. Es tractava de diversos cercles de persones unides per graus més o menys estrets d’amistat en què es trobaven artistes, galeristes, crítics i teòrics de l’art que gaudien de certes afinitats electives. Tal com ha indicat Chema Cobo: «Estàvem condemnats (per a bé i per a mal) a conéixer-nos; si el món és un mocador, el Madrid de l’Art al principi dels 70 era la maqueta en miniatura d’un mocador»4 Al final de la dècada dels seixanta, al principi de la dels setanta, a Espanya es diferenciava clarament una posició oficial i prorègim d’una altra amb un cert color de clandestinitat i contrària a este. La primera feia dècades que estava en funcionament i havia comptat ja amb un grup d’artistes «d’avantguarda» a través del qual podia presentar-se a l’estranger: el dels

* Este treball s’ha realitzat en el marc de la beca del MAEC en l’Acadèmia d’Espanya a Roma (especialitat de Teoria, Anàlisi i Crítica de les Belles Arts) així com del projecte d’investigació Arte y artistas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista (HAR 200800744). 1 VORAGINE, Jacobi a: Legenda Aurea, ca. 1229-1298 (ed. de Johann Georg Theodor, Lipsiae, Impensis Librariae Arnoldinae, Jacobus, 1850), p. 29-30. Traducció: «Llúcia ve de llum. La llum és bella per si mateixa i bella resulta als ulls que la contemplen. La llum, per la seua mateixa naturalesa, diu encertadament Ambrosi, està ordenada al delit de la vista. La llum es reflectix en els objectes sense que s’hi apegue res, i encara que es pose en contacte amb les coses més immundes no es contagia de la seua brutícia. La llum seguix sempre el camí recte, sense sinuositats; i sense detindre’s en el seu trajecte; recorre en un instant llarguíssimes distàncies». VORÁGINE, Santiago de la: La leyenda dorada, tom I, Madrid, Alianza Forma, Madrid, 2008, p. 43-44.

2 MILLÁS, Juan José: «Blanco y negro», JULIÁ, Santos; PRADERA, Javier; PRIETO, Javier: Memoria de la transición, Madrid, Taurus, 1996, p. 189-192. 3 La més recent d’estes ha sigut D.A.: Los Esquizos de Madrid. Figuración madrileña de los 70 (cat. exp.), Madrid, MNCARS, 2009. 4 Respostes de Chema Cobo a un qüestionari remés el 7 de desembre de 2009.

Los Ojos de Santa Lucía Noemi de Haro García*

Este trabajo se ha realizado en el marco de la beca del MAEC en la Academia de España en Roma (especialidad de Teoría, Análisis y Crítica de las Bellas Artes) así como del proyecto de investigación Arte y artistas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista (HAR 2008-00744).

1 VORAGINE, Jacobi a: Legenda Aurea, ca. 1229-1298 (ed. de Johann Georg Theodor, Lipsiae, Impensis Librariae Arnoldinae, Jacobus, 1850), pp. 29-30. Traducción: «Lucía viene de luz. La luz es bella de por sí y bella resulta a los ojos que la contemplan. La luz por su misma naturaleza, dice acertadamente Ambrosio, está ordenada al deleite de la vista. La luz se refleja en los objetos sin que se pegue nada a ellos, y aunque se ponga en contacto con las cosas más inmundas no se contagia de su suciedad. La luz sigue siempre el camino recto, sin sinuosidades; y sin detenerse en su trayecto, recorre en un instante larguísimas distancias». VORÁGINE, Santiago de la: La leyenda dorada, Tomo I, Madrid, Alianza Forma, Madrid, 2008, pp. 43-44. 2 MILLÁS, Juan José: «Blanco y Negro», JULIÁ, Santos; PRADERA, Javier; PRIETO, Javier: Memoria de la transición, Madrid, Taurus, 1996, pp. 189-192. 3

La más reciente de ellas ha sido VV.AA.: Los Esquizos de Madrid. Figuración madrileña de los 70 (Cat. Exp.), Madrid, MNCARS, 2009.

4 Respuestas de Chema Cobo a un cuestionario remitido el 7 de diciembre de 2009.

Quienes nacieron en España en torno a los años cincuenta crecieron en el país del Plan de Estabilización y los planes de desarrollo, la «España diferente» de las bases americanas, el país al que venían de vacaciones los turistas extranjeros. Vivieron un momento de cambios a marchas forzadas, de emigraciones del campo a la ciudad, del pueblo a Madrid, a Barcelona o a Alemania, de celebrar el teléfono, el seiscientos y la televisión. Entonces, se había dejado de hablar de la Victoria para conmemorar los 25 Años de Paz al tiempo que se multiplicaban las huelgas, las ejecuciones, los estados de excepción y las cada vez más agitadas protestas contra el franquismo. Cuando los hijos del desarrollo cumplían veintitantos años y como recordaría después Juan José Millás, todo sucedía en blanco y negro aunque la cultura del color estallara en todas partes2. La cultura del color que, como la celebración de Santa Lucía en diciembre, anunciaba o más bien, invocaba, la llegada progresiva de la luz, el final de la oscuridad, el final de la dictadura. De este grupo de jóvenes ansiosos de luz formaban parte Juan Antonio Aguirre y algunos de los artistas que expusieron en Amadís, la galería de la Delgación Nacional de la Juventud que éste dirigía: Guillermo Pérez Villalta, Rafael Pérez Mínguez, Carlos Alcolea y Carlos Franco. A estos artistas que coincidieron en Madrid se sumaron muy pronto Herminio Molero, Manolo Quejido y Chema Cobo. No se contará aquí una vez más la historia de cómo se conocieron, evolucionaron y se relacionaron los protagonistas de la figuración madrileña de los setenta. Ellos mismos han ido dejando sus testimonios recogidos a lo largo del tiempo y han explicado, cronologizado y diccionarizado su historia y protagonistas en repetidas ocasiones3. Se trataba de varios círculos de personas unidas por grados más o menos estrechos de amistad en los que se encontraban artistas, galeristas, críticos y teóricos del arte que gozaban de ciertas afinidades electivas. Tal y como ha indicado Chema Cobo: «Estábamos condenados (para bien y para mal) a conocernos, si el mundo es un pañuelo, el Madrid del Arte a principios de los 70 era la maqueta en miniatura de un pañuelo»4. A finales de la década de los sesenta, a principios de la de los setenta, en España se diferenciaba claramente una posición oficial y pro-régimen de otra con cierto color de clandestinidad y

artistes informalistes d’El Paso. La segona tenia una trajectòria més curta, però disposava també dels seus grups d’artistes –com Estampa Popular, Crónica de la Realidad o el grup de Trama– i de la xicoteta caixa de ressonància de les protestes antifranquistes i els grups polítics vinculats a estes. Tots comptaven amb una tradició de la qual podien reclamar-se hereus, ja fóra esta la de l’imperi, la del Segle d’Or o la de la II República i l’art de resistència. Els jóvens dels setanta es van relacionar d’una altra manera amb l’orde de coses que els ensenyaven els seus professors, els seus pares, els seus germans majors o els seus companys de facultat. El seu món contenia tots eixos elements, però els combinava d’una altra manera. Les jerarquies no van ser respectades. Tot discurs que pretenguera imposar-se sense més i des de fora era qüestionat i rebutjat sistemàticament. Per a tota proposta artística que naix i pretén situar-se en el panorama existent, resulta fonamental definir-se en funció del seu context. L’elecció d’oponents és fonamental en este procés. Tots estos artistes havien apostat per una figuració conceptualment elaborada i visualment atractiva que pretenia diferenciarse clarament de l’obra dels seus contemporanis espanyols. Resultaven especialment molestos els llenguatges que, pretenent-se portaveus de l’avantguarda, estaven presents, d’una manera o un altra, en el seu entorn. D’ací les mencions constants a El Paso i al conceptual que, en aquell moment, desenrotllaven artistes com els del Grup de Treball.

«Parlàvem de coses com pintar pel plaer de pintar, de l’eclecticisme com a actitud vital, del viatge com a metàfora de la creació, de la ruptura de la linealitat de la història de l’art, d’acadèmia burlesca, del decadent i de l’elegància com a modes d’insult al dogmatisme de l’abstracció post El Paso o de la intransigència de l’art conceptual del moment»5. Feia ja diversos anys que s’afirmava la crisi de l’informalisme des d’àmbits i fòrums diferents. A pesar d’això, no s’acabava de trobar un «art d’avantguarda» convincent que prenguera el relleu, ja fora el Pop de Rauschenberg que havia sigut premiat en la Biennal de Venècia de 1964 o l’abstracció geomètrica que s’havia reivindicat en la biennal de San Marino de 1963, que es titulava precisament Oltre l’informale. El realisme crític d’Equip Crònica o d’Equip Realitat i la figuració de Joan Genovés, que tant d’èxit havia collit en ser exposada en 1965, oferien un camp de treball del llenguatge plàstic dominat per la intenció comunicativa i crítica. Les activitats de Zaj havien pres vol en 1964, enllaçant amb corrents internacionals com Fluxus i obrint el camp a les pràctiques conceptuals a Espanya. Al final dels seixanta es tractava de trobar un camp d’experimentació també a través de l’objectivació i la normativització; en esta òrbita es trobaven, per exemple, el grup Antes del Arte, les exposicions de MENTE (Mostra Espanyola de Noves Tendències Estètiques) o el Seminari de Generació Automàtica de Formes Plàstiques del Centre de Càlcul de la Universitat Complutense. Era obvi que l’informalisme, que havia sigut el llenguatge avantguardista espanyol exportat reeixidament pel règim, ja no guanyava premis a l’estranger i no podia donar més de si. Així ho havia afirmat, per descomptat, Juan Antonio Aguirre quan escrivia sobre l’art del moment en Arte Último en 19696.

5 COBO, Chema: «Mirar hacia atrás da dolor de cuello», Chema Cobo, Luis Gordillo, Guillermo Pérez Villalta (cat. exp.), Galería Fernando Vijande, Madrid, 1987, p. 11.

Però molts percebien totes les propostes posteriors tan sols com a fites en un incessant camí de busca cada vegada més complex, com les capes de cartolina que Manolo Quejido va anar amuntonant en El taco des de 1974. Els artistes de la figuració madrilenya es van fer càrrec de tots estos elements com qui juga a les cartes inventant-se el joc. L’articulació diversa dels elements lingüístics compartits produïa, inevitablement, quelcom de diferent en un context en què la innovació, que s’associava a la idea d’avantguarda, es considerava ja quelcom poc fructífer a l’hora de crear. Almenys en el cas dels pintors, ja que no tant en el dels crítics i teòrics que els van prestar suport perquè, entre altres coses, veien en ells l’avantguarda que havia de reprendre el fil de la dels anys cinquanta7.

Este desencant de l’avantguarda els posava en connexió amb un artista l’obra del qual va fascinar a tots i que seria triat com a referent immediat de la seua creació: Luis Gordillo. Designar punts de referència és tan important com triar oponent, i això no sols perquè res sorgix del no-res, sinó perquè també és un element fonamental per a emmarcar i donar sentit a les propostes pròpies, davant d’un mateix i davant dels altres8. Gordillo combinava l’automatisme amb el treball lent i reflexionat posterior, el dibuix i un color summament cridaner, l’impulsiu que tenia a veure amb l’informalisme i l’expressionisme abstracte i el treball meticulós i cerebral de l’abstracció geomètrica. Este pintor ja havia sigut assenyalat per Juan Antonio Aguirre com un dels elements fonamentals de l’art del final de la dècada dels seixanta junt amb Manuel Barbadillo tant en l’exposició Nueva Generación de 1967 com en el mencionat Arte Último. Però, a més, com ja va quedar dit en el capítol anterior, quan exposava els dibuixos que van atraure l’atenció dels figuratius madrilenys en la galeria Daniel en 1971, Gordillo declarava que les seues obres i que ell mateix es trobaven fora de l’avantguarda. A pesar del que això implicava com a afirmació de crisi, també obria tot un camp de possibilitats. Totes les que oferia un panorama que permetia percebre com igualment nous Pontormo i Jasper Johns9. Este tipus d’experiència dominada per la immediatesa del present, sense memòria i amb una forma no tradicional de definir la pròpia identitat, es corresponia bé amb la idea de l’esquizoide de l’experiència artística postmoderna sobre la qual parlaven llavors i parlarien no molt després alguns teòrics10. No en va els membres del grup de Trama català, que van interpretar ràpidament el treball dels seus contemporanis de Madrid en una clau lacaniana que coneixien bé, van batejar els seus contemporanis madrilenys com a «esquizos». En compte d’enyorar un passat o d’anhelar el futur, este grup de creadors dels setanta va triar viure intensament el present. I fer-ho d’una manera inusitada fins llavors: disfrutant. Per a això van emprar les ferramentes que els proporcionaven la seua joventut, la seua curiositat i, en general, tot el que el seu entorn els poguera oferir. La formació universitària de tots ells en camps com el de la filologia, la filosofia o l’arquitectura –cap en belles arts, la qual cosa resulta, si més no curiosa, si no simptomàtica del seu respecte per l’acadèmia– sens dubte tenia molt a veure amb la seua manera d’abordar la creació plàstica, oberta al mateix temps que crítica. Els seus referents culturals tenien a veure amb la televisió, el cine, les belles arts, la publicitat, el còmic, la música, l’acadèmia, les drogues, les festes, els museus, els aparadors, els llibres i els viatges com a experiències igualment valuoses.

6 Cf. AGUIRRE, Juan Antonio: Arte Último, Madrid, Julio Cerezo editor, 1969.

7 BONET, Juan Manuel; GONZÁLEZ, Ángel; RIVAS, Francisco: 1980 (brochure-manifiest de l’exposició), Madrid, Galería Juana Mordó, novembre de 1979. 8 Segons un estudi clàssic sobre els marcs de referència, estos serien esquemes d’interpretació que permeten a grups o individus ubicar, percebre, identificar i etiquetar els successos per a donar significat, organitzar l’experiència i guiar l’acció. Cf. GOFFMAN, Irving: Frame Analisis: An Essay on the Organization of Experience, Cambridge, Harvard University Press, 1974, p. 21.

9 COBO, Chema: «Artist’s Statement», New Spanish Figuration, Londres, Kettle’s Yard Gallery, 1982, s/p.

10 Entorn d’este tema es reflexionava en els escrits de Guattari i Deleuze, sent una constant en les anàlisis de la cultura i l’art postmodern. GUATTARI, Félix; DELEUZE, Gilles: L'Anti-Œdipe i Mille Plateaux, París, Éditions de Minuit, 1972 i 1980, respectivament; FOSTER, Hal (ed.): The Anti-Aesthetic, Washington, Bay Press, 1983.

contraria al mismo. La primera hacía décadas que estaba en funcionamiento y había contado ya con un grupo de artistas «de vanguardia» a través del que presentarse en el extranjero, el de los artistas informalistas de El Paso. La segunda tenía una trayectoria más corta pero disponía también de sus grupos de artistas –como Estampa Popular, Crónica de la Realidad o el grupo de Trama– y de la pequeña caja de resonancia de las protestas antifranquistas y los grupos políticos vinculados a ellas. Todos contaban con una tradición de la que reclamarse herederos, ya fuera ésta la del Imperio, la del Siglo de Oro o la de la II República y el arte de resistencia. Los jóvenes de los setenta se relacionaron de otro modo con el orden de cosas que les enseñaban sus profesores, sus padres, sus hermanos mayores o sus compañeros de facultad. Su mundo contenía todos esos elementos pero los combinaba de otra manera. Las jerarquías no fueron respetadas. Todo discurso que pretendiera imponerse sin más y desde fuera era cuestionado y rechazado sistemáticamente. Para toda propuesta artística que nace y pretende situarse en el panorama existente, resulta fundamental definirse en función de su contexto. La elección de oponentes es fundamental en este proceso. Todos estos artistas habían apostado por una figuración conceptualmente elaborada y visualmente atractiva que pretendía diferenciarse claramente de la obra de sus contemporáneos españoles. Resultaban especialmente molestos los lenguajes que, pretendiéndose portavoces de la vanguardia, estaban presentes, de un modo u otro, en su entorno. De ahí las menciones constantes a El Paso y al conceptual que, por aquel entonces, desarrollaban artistas como los del Grup de Treball. «Hablábamos de cosas como pintar por el placer de pintar, del eclecticismo como actitud vital, del viaje como metáfora de la creación, de la ruptura de la linealidad de la historia del arte, de academia burlesca, de lo decadente y de la elegancia como modos de insulto al dogmatismo de la abstracción post El Paso o de la intransigencia del arte conceptual del momento»5 Hacía ya varios años que se afirmaba la crisis del informalismo desde ámbitos y foros diferentes. A pesar de eso, no se acababa de encontrar un «arte de vanguardia» convincente que tomara el relevo, ya fuera el Pop de Rauschenberg que había sido premiado en la Bienal de Venecia de 1964 o la abstracción geométrica que se había reivindicado en la bienal de San Marino de 1963, que se titulaba precisamente Oltre l’ informale. El realismo crítico de Equipo Crónica o de Equipo Realidad y la figuración de Juan Genovés, que tanto éxito había cosechado al ser expuesta en 1965, ofrecían un campo de trabajo del lenguaje plástico dominado por la intención comunicativa y crítica. Las actividades de Zaj habían despegado en 1964, enlazando con corrientes internacionales como Fluxus y abriendo el campo a las prácticas conceptuales en España. A finales de los sesenta se trataba de encontrar un campo de experimentación también a través de la objetivación y la normativización, en esta órbita se encontraban, por ejemplo, el grupo Antes del Arte, las exposiciones de MENTE (Muestra Española de Nuevas Tendencias Estéticas) o el Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense. 5 COBO, Chema: «Mirar hacia atrás da dolor de cuello», Chema Cobo, Luis Gordillo, Guillermo Pérez Villalta (Cat. Exp.), galería Fernando Vijande, Madrid, 1987, p. 11.

Era obvio que el informalismo, que había sido el lenguaje vanguardista español exportado exitosamente por el régimen, ya no ganaba premios en el extranjero y no podía dar más de sí. Así lo había afirmado, desde luego, Juan Antonio Aguirre cuando escribía sobre el arte del

Ja en 1964 Tomás Llorens s’havia referit a la necessitat d’emprar per a la construcció de les obres els mecanismes de comunicació a què estava habituat el públic. Estes idees, que prenien com a model les experiències de la Figuration Narrative francesa, van servir per a fonamentar la proposta de la naixent Estampa Popular de València i també es veurien reflectides en l’obra d’altres artistes, tant si formaven part d’esta xarxa d’artistes compromesos com si no. «Per a fer més directa i immediata la referència a la realitat viscuda pel poble, l’artista plàstic ha d’acostar-se a estudiar i tractar d’aprofitar els mecanismes de comunicació social a nivells no artístics per mitjà d’imatges visuals (publicitat, cine, TV, premsa gràfica), dels quals la nostra societat és productora o difusora a gran escala»11. Això significava constatar i fer ús de la complexitat i amplitud de l’univers visual dels espanyols del moment. Els representants d’estes iniciatives compromeses pareixien considerar-se immunes als cants de sirena d’esta societat capitalista saturada d’imatges, emprant només els seus recursos visuals de manera subversiva però sense considerar-los art –cal fer notar que Llorens es referia a «els mecanismes de comunicació social a nivells no artístics». En canvi, els artistes «esquizos» dels setanta es consideraven a si mateixos com a part d’esta societat12, situaven les seues accions dins d’esta i donaven el mateix valor a tots els seus components visuals independentment de si pertanyien a la història de l’art canònica o no.

D’esta manera, Carlos Alcolea podia treballar sobre un clàssic de les avantguardes com Duchamp en diverses de les seues obres (els seus nus baixant una escala) o realitzar La Bonaventura (1970) a partir del quadro homònim de Caravaggio. En este últim cas, els personatges i les línies que compartimenten i distribuïxen la superfície del quadro barroc queden convertits en objectes plàstics combinats amb patrons lineals. A través d’ells es du a terme un joc de formes i colors, amb certs agafadors figuratius difícils de concretar, de manera que la referència a Caravaggio pràcticament només es posa de manifest en el títol. De la mateixa manera, Carlos Franco construïx, en el seu collage Estreles (1975), un efecte semblant al del pop d’artistes com Rauschenberg o al dels affichistes del Nouveau Réalisme amb un títol que bé podria ser de Jasper Johns. Junt amb totes estes referències a l’art culte, Rafael Pérez Mínguez presenta figures com El mag i L’arquer (ambdós de 1973) amb colors plans i actituds teatrals, de vegades inquietants, que s’associen a la publicitat, el cine o el còmic i que, en penjar-se en la paret, són canviades de context al mateix temps que modifiquen el seu nou entorn. A més, el mode en què ha de ser penjat en tela –amb els vèrtexs apuntant a terra i al sostre– fa pensar en experiències amb el suport dutes a terme pels constructivistes, per exemple. Una vegada més, els experiments avantguardistes i els mitjans de masses es donaven la mà en el camp de proves artístic per a explorar tota la seua potencialitat. El còmic era un dels elements importants de la cultura contestatària del moment i no sols com a pedrera de recursos per a la pintura, si no com a propi camp de treball. En eixa línia s’hi havien situat algunes iniciatives que mai havien pogut veure la llum, com va ser el còmic sobre una superheroïna dibuixat per l’Equip Realitat amb text de José Gandía Casimiro en 1969 (Goddy Rampt contra els vampirs o Coàguls i sangoneres) o tots els representants del còmic underground d’eixos anys13. Herminio Molero crearia un còmic per a relatar la història

11 LLORENS, Tomás: Catálogo de la exposición de Estampa Popular de Valencia, València, Facultat de Medicina, 1964, s/p. 12 Esta mateixa concepció de la seua posició al món com a pintor era declarada per Luis Gordillo quan escrivia: «Les meues últimes obres de tipus satíric fan clarament referència als hòmens estàndard de la nostra societat, atordit pel confort, disminuït i, allò que més m’interessa, LIMITAT per espais culturals més enllà dels quals no pot passar. […] jo em sent com un home d’eixos de qui parle. No estic imaginant l’home comú sinó que totes eixes sensacions les conec per pròpia experiència». GORDILLO, Luis: Text redactat el juliol de 1973 (catàleg d’exposició), Sevilla, «Centro de Arte M-11» Casa de Velázquez, 1974, s/p.

13 DOPICO, Pablo: El còmic underground espanyol, 1970-1980, Madrid, Càtedra, 2005.

momento en Arte Último, en 19696. Pero muchos percibían todas las propuestas posteriores tan sólo como hitos en un incesante camino de búsqueda cada vez más complejo, como las capas de cartulina que Manolo Quejido fue amontonando en El taco desde 1974. Los artistas de la figuración madrileña se hicieron cargo de todos estos elementos como quien juega a las cartas inventándose el juego. La articulación diversa de los elementos lingüísticos compartidos producía, inevitablemente, algo diferente en un contexto en el que la innovación, que se asociaba a la idea de vanguardia, se consideraba ya algo poco fructífero a la hora de crear. Al menos en el caso de los pintores ya que no tanto en el de los críticos y teóricos que les apoyaron porque, entre otras cosas, veían en ellos la vanguardia que había de retomar el hilo de la de los años cincuenta7. Este desencanto de la vanguardia les ponía en conexión con un artista cuya obra les fascinó a todos y que sería elegido como referente inmediato de su creación: Luis Gordillo. Designar puntos de referencia es tan importante como elegir oponente, y esto no sólo porque nada surge de la nada, sino porque también es un elemento fundamental para enmarcar y dar sentido a las propuestas propias, ante uno mismo y ante los demás8 Gordillo combinaba el automatismo con el trabajo lento y reflexionado posterior, el dibujo y un color sumamente llamativo, lo impulsivo que tenía que ver con el informalismo y el expresionismo abstracto y el trabajo meticuloso y cerebral de la abstracción geométrica. Este pintor ya había sido señalado por Juan Antonio Aguirre como uno de los elementos fundamentales del arte de finales de la década de los sesenta junto con Manuel Barbadillo tanto en la exposición Nueva Generación de 1967 como en el mencionado Arte Último.

6 Cfr. AGUIRRE, Juan Antonio: Arte Último, Madrid, Julio Cerezo editor, 1969.

BONET, Juan Manuel; GONZÁLEZ, Ángel; RIVAS, Francisco: 1980 (brochure-manifiesto de la exposición), Madrid, Galería Juana Mordó, noviembre de 1979.

8 Según un estudio clásico sobre los marcos de referencia, éstos serían esquemas de interpretación que permiten a grupos o individuos ubicar, percibir, identificar y etiquetar los sucesos para dar significado, organizar la experiencia y guiar la acción. Cfr. GOFFMAN, irving: Frame Análisis: An Essay on the Organization of Experience, Cambridge, Harvard University Press, 1974, p. 21.

9 COBO, Chema: «Artist’s Statement», New Spanish Figuration, London, Kettle’s Yard Gallery, 1982, s/p.

10 En torno a este tema se reflexionaba en los escritos de Guattari y Deleuze, siendo una constante en los análisis de la cultura y el arte posmoderno. GUATTARI, Félix; DELEUZE, Gilles: El Anti-Edipo y Mil Mesetas, Paris, Éditions de Minuit, 1972 y 1980, respectivamente; FOSTER, Hal (ed.): The Anti-Aesthetic, Washington, Bay Press, 1983.

Pero, además, como ya quedó dicho en el capítulo anterior, cuando exponía los dibujos que atrajeron la atención de los figurativos madrileños en la galería Daniel en 1971, Gordillo declaraba que sus obras y que él mismo se encontraban fuera de la vanguardia. A pesar de lo que ello implicaba como afirmación de crisis, también abría todo un campo de posibilidades. Todas las que ofrecía un panorama que permitía percibir como igualmente nuevos a Pontormo y Jasper Johns9. Este tipo de experiencia dominada por la inmediatez del presente, sin memoria y con una forma no tradicional de definir la propia identidad, se correspondía bien con la idea de lo esquizoide de la experiencia artística posmoderna sobre la que hablaban entonces y hablarían no mucho después algunos teóricos10. No en vano, los miembros del grupo de Trama catalán, que interpretaron rápidamente el trabajo de sus contemporáneos de Madrid en una clave lacaniana que conocían bien, bautizaron a sus contemporáneos madrileños como «esquizos». En vez de añorar un pasado o de anhelar el futuro, este grupo de creadores de los setenta eligió vivir intensamente el presente. Y hacerlo de un modo inusitado hasta entonces: disfrutando. Para ello emplearon las herramientas que les proporcionaban su juventud, su curiosidad y, en general, todo lo que su entorno les pudiera ofrecer. La formación universitaria de todos ellos en campos como el de la Filología, la Filosofía o la Arquitectura –ninguno en Bellas Artes, lo cual resulta, cuando menos curioso, si no sintomático de su respeto por la academia– sin duda tenía mucho que ver con su forma de abordar la creación plástica, abierta al tiempo que crítica. Sus referentes culturales tenían que ver con la televisión, el cine, las bellas artes, la publicidad, el cómic, la música, la academia, las drogas, las fiestas, los museos, los escaparates, los libros y los viajes como experiencias igualmente valiosas.

del personatge encarnat per ell mateix, el seu Califòrnia Sweetheart en 1975. Més tard, Molero seria el responsable del Vescomte de Màgia Blanca que apareixeria en La Luna de Madrid en 1984. En definitiva, en tots els casos el resultat era el producte d’una anàlisi meticulosa i una construcció conscient que, moltes vegades, emprava els mateixos elements. Si els artistes compromesos ho feien per a comunicar un missatge concret, en les obres dels figuratius madrilenys no cabia la denúncia en abstracte, sinó l’autoretrat en tota la seua complexitat, un autoretrat que no sols era metafòric sinó també real, en el qual es rebutjava el missatge únic a favor de la complexitat. No pareix lògic pensar que les inquietuds estètiques de tots ells els permeteren ignorar-se. De fet, les batalles de tinta que tindrien lloc entre els teòrics de l’un i l’altre ban14 són una bona prova que tots ells es coneixien molt bé. Així, es poden veure certes concomitàncies, almenys pel que es referix a la idea generadora, entre els grups i equips dels artistes antifranquistes i iniciatives com la CPAA (Cooperativa de Producció Artística i Artesana) fundada en 1967 per Herminio Molero, Manolo Quejido, Ignacio Gómez de Liaño, Fernando López Vera i Francisco Salazar. Esta cooperativa produïa imatges amb un fort component pop treballat amb la combinatòria de l’art òptic. Es tractava d’una estètica que també tenia molt a veure amb els treballs desenrotllats en el Seminari de Generació Automàtica de Formes Plàstiques de la Universitat Complutense de Madrid, en el qual van participar Molero i Quejido i que comptava amb el suport de crítics associats al compromís com Vicente Aguilera Cerni. 68

De fet, Herminio Molero jugava en El cel obert (1986) a imitar amb ironia el mode en què artistes com els de Crònica de la Realitat construïen les seues obres. Presentava així, des del mateix títol de l’obra, una composició realitzada a base d’elements heretats, d’unitats de significat ja fetes. Així, una forma que recorda Miró (o Hans Arp, o Henry Moore) s’apareix en un cel blau, entre fragments de columnes clàssiques, nuvolets de dibuixos animats, segells,

14 LLORENS, Tomás: «El espejo de Petronio», Batik, 52, novembre de 1979; BONET, Juan Manuel: «Después de la batalla», Pueblo, Madrid, 17 de noviembre de 1979; BONET, Juan Manuel: «Contra el arte de los sesenta», Comercial de la pintura, Madrid, 1, febrer de 1983.

Ya en 1964 Tomás Llorens se había referido a la necesidad de emplear para la construcción de las obras los mecanismos de comunicación a los que estaba habituado el público. Estas ideas, que tomaban como modelo las experiencias de la Figuration Narrative francesa, sirvieron para fundamentar la propuesta de la naciente Estampa Popular de Valencia y también se verían reflejadas en la obra de otros artistas, tanto si formaban parte de esta red de artistas comprometidos como si no. «para hacer más directa e inmediata la referencia a la realidad vivida por el pueblo, el artista plástico debe acercarse a estudiar y tratar de aprovechar los mecanismos de comunicación social a niveles no artísticos por medio de imágenes visuales (publicidad, cine, T.V., prensa gráfica), de los que nuestra sociedad es productora o difusora en gran escala»11 Esto significaba constatar y hacer uso de la complejidad y amplitud del universo visual de los españoles del momento. Los representantes de estas iniciativas comprometidas parecían considerarse inmunes a los cantos de sirena de esta sociedad capitalista saturada de imágenes, empleando sólo sus recursos visuales de forma subversiva pero sin considerarlos arte –nótese que Llorens se refería a «los mecanismos de comunicación social a niveles no artísticos». En cambio, los artistas «esquizos» de los setenta se consideraban a sí mismos como parte de esta sociedad12, situaban sus acciones dentro de la misma y daban igual valor a todos sus componentes visuales independientemente de si pertenecían a la historia del arte canónica o no. 69

De esta manera, Carlos Alcolea podía trabajar sobre un clásico de las vanguardias como Duchamp en varias de sus obras (sus desnudos bajando una escalera) o realizar La Buenaventura (1970) a partir del cuadro homónimo de Caravaggio. En este último caso, los personajes y las líneas que compartimentan y distribuyen la superficie del cuadro barroco quedan convertidos en objetos plásticos combinados con patrones lineales. A través de ellos se lleva a cabo un juego de formas y colores, con ciertos asideros figurativos difíciles de concretar, de manera que la referencia a Caravaggio prácticamente sólo se pone de manifiesto en el título. De la misma manera Carlos Franco construye, en su collage Estrellas (1975), un efecto parecido al del pop de artistas como Rauschenberg o al de los affichistes del Nouveau Réalisme con un título que bien podría ser de Jasper Johns. 11 LLORENS, Tomás: Catálogo de la exposición de Estampa Popular de Valencia, Valencia, Facultad de Medicina, 1964, s/p.

Esta misma concepción de su posición en el mundo como pintor era declarada por Luis Gordillo cuando escribía: «Mis últimas obras de tipo satírico hacen claramente referencia al hombres standard de nuestra sociedad, atontado por el confort, disminuido y, lo que más me interesa LIMITADO por espacios culturales más allá de los cuales no puede pasar. (…) yo me siento como un hombre de esos de los que hablo. No estoy imaginando al hombre común sino que todas esas sensaciones las conozco por propia experiencia». GORDILLO, Luis: Texto redactado en julio de 1973 (catálogo de exposición), Sevilla, “Centro de Arte M-11” Casa de Velázquez, 1974, s/p.

Junto a todas las referencias al arte culto, Rafael Pérez Mínguez presenta figuras como El mago y El arquero (ambas de 1973) con colores planos y actitudes teatrales, en ocasiones inquietantes, que se asocian a la publicidad, el cine o el cómic y que, al colgarse en la pared, son cambiadas de contexto al tiempo que modifican su nuevo entorno. Además, el modo en que ha de ser colgado en lienzo –con los vértices apuntando a suelo y techo– hace pensar en experiencias con el soporte llevadas a cabo por los constructivistas, por ejemplo. Una vez más, los experimentos vanguardistas y los medios de masas se daban la mano en el campo de pruebas artístico para explorar toda su potencialidad. El cómic era uno de los elementos importantes de la cultura contestataria del momento y no sólo como cantera de recursos para la pintura, sino como propio campo de trabajo. En esa línea se habían situado algunas iniciativas que jamás habían podido ver la luz como fue el tebeo sobre una superheroína dibujado por el Equipo Realidad con texto de José Gandía

marques, taques, exclamacions de còmic… Cites de llocs comuns, elements d’una cultura compartida associats i configurant una realitat diferent però, esta vegada, opaca, indesxifrable. Com indicava Pérez Villalta, això els diferenciava clarament de tots els corrents de compromís explícit que, figuratives o no, feien insistència en la claredat del missatge únic. «Les obres dels nostres majors immediats s’articulen en canals d’expressió unilineals, es limiten al desenrotllament d’idees úniques que condicionen una única lectura possible. I, enfront de les obres-tesis dels anys seixanta, nosaltres proposem l’ocultació, la complexitat i la lectura lenta de l’obra»15. La pintura dels figuratius de Madrid havia de ser pensada cerebralment, elaborant marcs que estaven al marge dels discursos difosos i heretats o que, més prompte, els inclogueren potencialment a tots. El pastitx, l’eclecticisme, el plaer de mirar eren reivindicats per estos artistes16. Les seues obres no estaven concebudes per a comunicar amb un «poble»; eren generades per i per a si mateixos; en tot cas, es llançaven com a botelles al mar, amb missatges dirigits «a qui corresponga».

La guerra i la dictadura havien fet que el franquisme i l’antifranquisme se centraren en discursos en els quals el plaer sensorial no tenia lloc, els ulls de Santa Llúcia havien sigut arrancats. Però el desig de la llum va cristal·litzar en altres ulls per a la santa, més oberts i encara més lúcids. De la mateixa manera, en este cas, no es tractava simplement d’evadir-se del món, es tractava de mirar-lo des d’un altre punt de vista i d’establir noves relacions entre els seus elements, la percepció dels quals era afavorida per la potenciació de la percepció sensorial i intel·lectual. El plaer sensorial, i, especialment, el goig escòpic, és un element recurrent en les obres d’estos artistes i també en els textos que presentaven les seues exposicions. Els ulls i les boques amb bandes irisades en obres de Carlos Alcolea com Matisse de dia, Matisse de nit (1977) o Alicia en el País de les Meravelles–Alicia a través de l’espill (1979) es fan càrrec del desig de veure i del plaer de mirar que es desfà en somriures d’anunci tan inquietants com la del gat de Chesire. També els ulls mecànics i els artefactes visuals formen part del decorat de la La vista - Santa Llúcia (1985), de Sigfrido Martín Begué, un dels pintors que també es van trobar pròxims a estos artistes. Els ulls i la llum són fonamentals en el Personatge matant un drac (Guillermo Pérez Villalta, 1977). En este cas, figures de la iconografia tradicional com Sant Jordi o Sant Miquel són convertides en un modern superhome que encreua la seua llança amb un raig de còmic que ix d’un canó de Giorgio de Chirico i travessa el drac cobert d’ulls, portador de la llum (lucífer, per tant), controlador del vidre i del reflex, de la il·lusió. El monstre la gola del qual només el cavall, d’aspecte molt més feroç i amenaçador que el cavaller o l’animal, s’atrevix a mirar. La lluita mítica es desenrotlla en un paisatge amb un sòl d’escaquer i de ruïnes de formes perfectes, metafísiques, com la piràmide construïda a l’illa dels morts de Böcklin. El color s’empra com a element autònom, ja siga decoratiu o expressiu, mera expressió de llum que evoluciona al marge de la forma i, per descomptat, al marge de tota mimesi. El color és impressió òptica, un altre camp més de joc i domini pictòric obert per l’impressionisme i explotat pels expressionismes. Així en Submarinista núm. 2 (Llop de mar) (1975), de Chema

15 PÉREZ VILLALTA, Guillermo: Guillermo Pérez Villalta: pintura y dibujos realizados en los últimos años, 1974-1976 (cat. exp.), Madrid, Galería Vandrés, 1976, s/p.

16 COBO, Chema: «Fragment de text», MORENO, Ceferino (comissari): España. XVI Biennal Internacional de Sâo Paulo (cat. exp.), Madrid, Ministeri d’Assumptes Exteriors, 1981, s/p.

Casimiro en 1969 (Goddy Rampt comtra los vampiros o Coágulos y Sanguijuelas) o todos los representantes del cómic underground de esos años13. Herminio Molero crearía un cómic para relatar la historia del personaje encarnado por él mismo, su California Sweetheart en 1975. Más tarde, Molero sería el responsable del Vizconde de Magia Blanca que aparecería en La Luna de Madrid en 1984. En definitiva, en todos los casos el resultado era el producto de un análisis meticuloso y una construcción consciente que, muchas veces, empleaba los mismos elementos. Si los artistas comprometidos lo hacían para comunicar un mensaje concreto, en las obras de los figurativos madrileños no cabía la denuncia en abstracto, sino el autorretrato en toda su complejidad, un autorretrato que no sólo era metafórico sino también real en el que se rechazaba el mensaje único a favor de la complejidad. No parece lógico pensar que las inquietudes estéticas de todos ellos les permitieran ignorarse. De hecho, las batallas de tinta que tendrían lugar entre los teóricos de uno y otro bando14 son una buena prueba de que todos ellos se conocían muy bien. Así, se pueden ver ciertas concomitancias, al menos en lo que a la idea generadora se refiere, entre los grupos y equipos de los artistas antifranquistas e iniciativas como la C.P.A.A. (Cooperativa de Producción Artística y Artesana) fundada en 1967 por Herminio Molero, Manolo Quejido, Ignacio Gómez de Liaño, Fernando López Vera y Francisco Salazar. Esta cooperativa producía imágenes con un fuerte componente pop trabajado con la combinatoria del arte óptico. Se trataba de una estética que también tenía mucho que ver con los trabajos desarrollados en el Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas de la Universidad Complutense de Madrid, en el que participaron Molero y Quejido y que contaba con el apoyo de críticos asociados al compromiso como Vicente Aguilera Cerni.

DOPICO, Pablo: El cómic underground español, 1970-1980, Madrid, Cátedra, 2005.

14 LLORENS, Tomás: «El espejo de Petronio», Batik, 52, noviembre de 1979; BONET, Juan Manuel: «Después de la batalla», Pueblo, Madrid, 17 de noviembre de 1979; BONET, Juan Manuel: «Contra el arte de los sesenta», Comercial de la pintura, Madrid, 1, febrero de 1983.

De hecho, Herminio Molero jugaba en El cielo abierto (1986) a imitar con ironía el modo en que artistas como los de Crónica de la Realidad construían sus obras. Presentaba así, desde el propio título de la obra, una composición realizada a base de elementos heredados, de unidades de significado ya hechas. Así una forma que recuerda a Miró (o a Hans Arp, o a Henry Moore) se aparece en un cielo azul, entre fragmentos de columnas clásicas, nubecitas de dibujos animados, sellos, marcas, manchas, exclamaciones de cómic… Citas de lugares comunes, elementos de una cultura compartida asociados y configurando una realidad diferente pero, esta vez, opaca, indescifrable. Como indicaba Pérez Villalta, esto les diferenciaba claramente de todas las corrientes de compromiso explícito que, figurativas o no, hacían hincapié en la claridad del mensaje único. «Las obras de nuestros mayores inmediatos se articulan en canales de expresión unilineales, se limitan al desarrollo de ideas únicas que condicionan una única lectura posible. Y, frente a las obras-tesis de los años sesenta, nosotros proponemos la ocultación, complejidad y lectura lenta de la obra»15.

15 PÉREZ VILLALTA, Guillermo: Guillermo Pérez Villalta: pintura y dibujos realizados en los ultimos años, 1974-1976 (Cat. Exp.), Madrid, Galería Vandrés, 1976, s/p.

16 COBO, Chema: «fragmento de te xto», MORENO, Ceferino (comisario ): España. XVI Bienal Internacional de Sâo Paulo (Cat. Exp.), Madrid, Ministe rio de Asuntos Exteriores, 1981, s/p.

La pintura de los figurativos de Madrid había de ser pensada cerebralmente, elaborando marcos que estaban al margen de los discursos difundidos y heredados o que, más bien, los incluyeran potencialmente a todos. El pastiche, el eclecticismo, el placer de mirar eran reivindicados por estos artistas16. Sus obras no estaban concebidas para comunicar con un «pueblo», eran generadas por y para sí mismos, en todo caso se lanzaban como botellas al mar, con mensajes dirigidos «a quien corresponda».

La guerra y la dictadura habían hecho que el franquismo y el antifranquismo se centraran en discursos en los cuales el placer sensorial no tenía lugar, los ojos de Santa Lucía habían sido arrancados. Pero el deseo de la luz cristalizó en otros ojos para la santa, más abiertos y aún más lúcidos. De la misma manera, en este caso, no se trataba simplemente de evadirse del mundo, se trataba de mirarlo desde otro punto de vista y de establecer nuevas relaciones entre sus elementos cuya percepción era favorecida por la potenciación de la percepción sensorial e intelectual. El placer sensorial y, especialmente, el gozo escópico es un elemento recurrente en las obras de estos artistas y también en los textos que presentaban sus exposiciones. Los ojos y bocas con bandas irisadas en obras de Carlos Alcolea como Matisse de día, Matisse de noche (1977) o Alicia en el País de las Maravillas–Alicia a través del espejo (1979) se hacen cargo del deseo de ver y del placer de mirar que se deshace en sonrisas de anuncio tan inquietantes como la del gato de Chesire. También los ojos mecánicos y los artilugios visuales forman parte del decorado de la La vista-Santa Lucía (1985) de Sigfrido Martín Begué, uno de los pintores que también se encontraron cercanos a estos artistas. Los ojos y la luz son fundamentales en el Personaje matando un dragón (Guillermo Pérez Villalta, 1977). En este caso figuras de la iconografía tradicional como San Jorge o San Miguel son convertidas en un moderno superhombre que cruza su lanza con un rayo de cómic que sale de un cañón de Giorgio de Chirico y atraviesa al dragón cubierto de ojos, portador de la luz (lucífero, por lo tanto), controlador del cristal y del reflejo, de la ilusión. El monstruo cuyas fauces sólo el caballo, de aspecto mucho más fiero y amenazante que el caballero o el animal, se atreve a mirar. La lucha mítica se desarrolla en un paisaje con un suelo de damero y de ruinas de formas perfectas, metafísicas, como la pirámide construida en la isla de los muertos de Böcklin. El color se emplea como elemento autónomo, ya sea decorativo o expresivo, mera expresión de luz que evoluciona al margen de la forma y, por supuesto, al margen de toda mimesis. El color es impresión óptica, otro campo más de juego y dominio pictórico abierto por el impresionismo y explotado por los expresionismos. Así en Buzo nº2 (Lobo de mar) (1975) de Chema Cobo el buzo no es buzo más que en el título. Todo se convierte en manchas de naranja en pugna con los azules y grises, que se mezclan y chorrean en verdes y violetas cuya salpicadura bien podría recordarnos a la del A Bigger Splash (1967) de David Hockney –un artista a cuya obra se refieren intensamente algunos lienzos de Carlos Alcolea– sacada de la quietud de la piscina. La luz multiplicada por las lámparas, por las superficies transparentes, reflectantes o refractantes inunda en cintas y multiplicidades de espejo el espacio en el que está Electriman mirando la lluvia y pintura expresionista con escalera (1979, Chema Cobo). Un superhéroe moderno que hace bailar los ojos, excitados en cuerpo y alma por la luz, y sonreír en un éxtasis tecnológico y luminoso. Además de mencionar a la mirada, el título introduce la pintura dentro del cuadro pero también, y sobre todo, la historia de la pintura y de los estilos dentro de la representación al mencionar a la «pintura expresionista con escalera» como parte del tema de la obra. La figura oscura delimitada por una línea irisada que aparece en La ciega veneciana (1984, Carlos Alcolea) puede hacer pensar en la ruptura de la contraposición tradicional que se hace

Cobo, el submarinista no és submarinista més que en el títol. Tot es convertix en taques de taronja en pugna amb els blaus i grisos, que es mesclen i regalimen en verds i violetes l’esguitada dels quals bé podria recordar-nos la de l’A Bigger Splash (1967), de David Hockney, –un artista a l’obra del qual es referixen intensament algunes teles de Carlos Alcolea– treta de la quietud de la piscina. La llum multiplicada per les llànties, per les superfícies transparents, reflectores o refractores, inunda en cintes i multiplicitats d’espill l’espai en què es troba Electriman mirant la pluja i pintura expressionista amb escala (1979, Chema Cobo). Un superheroi modern que fa ballar els ulls, excitats en cos i ànima per la llum, i somriure en un èxtasi tecnològic i lluminós. A més de mencionar la mirada, el títol introduïx la pintura dins del quadro, però també, i sobretot, la història de la pintura i dels estils dins de la representació pel fet de mencionar la «pintura expressionista amb escala» com a part del tema de l’obra. La figura fosca delimitada per una línia irisada que apareix en La cega veneciana (1984, Carlos Alcolea) pot fer pensar en la ruptura de la contraposició tradicional que es fa entre les escoles pictòriques dominades per la línia o pel color. Com deu ser una invident pertanyent, precisament, a l’escola colorista veneciana? El seu contorn és donat gràcies a la llum, però la resta roman opac; per a ella només els dits poden alçar-se tremolosos per a fer-se càrrec d’un paisatge, d’un espai, d’unes formes la informació tàctil de les quals, tridimensional, és vedada a qui mira el quadro que és només ulls. 74

A conseqüència d’esta preocupació pel visual i per les convencions pictòriques, la representació de l’espai és també un altre element que rep l’atenció d’estos pintors. Un exemple evident d’això són els jocs de sòls d’escaquer a la flamenca o les terrasses intricades que recorden Escher en les obres de Guillermo Pérez Villalta. Això també succeïx a l’estada ocupada per l’Electriman de Chema Cobo. En esta, la perspectiva aèria que es relaciona amb la creació d’espais i profunditats en Velázquez –una de les fites identitàries de l’espanyolitat artística– és substituïda per cintes-raigs de llum que, en les zones del seu recorregut en què no xoquen amb cap superfície, conserven tota la potencialitat de l’arc iris. La reproducció de la sensació sinestèsica d’espai associada a Velázquez és desplaçada per la seua representació plana, purament visual. Es construïxen així llocs que només són possibles en la pintura, com aquell que buscava l’Home que aguaita pel quadro per a veure un paisatge pintat (1980, Chema Cobo). Si moviments d’avantguarda com el cubisme havien trencat les convencions de la representació amb el pretext de representar temes clàssics com els bodegons o les figures, Gordillo col·loca ambdós elements al mateix nivell quan els convertix en el tema de l’obra Figura reclinada amb falsa perspectiva (1974). Ambdós, la figura i la perspectiva qualificada com a falsa, són ara pretextos per a fer pintura. Com que pintar formava part del seu món, els figuratius madrilenys també el van retratar en les seues obres. El seu món d’etern present estava marcat per la hiperestimulació, visual, cultural, intel·lectual, que permetia interconnectar-ho pràcticament tot. Qualsevol element era susceptible de formar part de la pedrera a partir de la qual elaboraven un «manierisme respecte a les avantguardes immediatament anteriors»17. 17 PÉREZ VILLALTA, Guillermo:

En realitat, les seues obres s’enfronten a la creació pictòrica de la manera en què Greenberg

Catálogo de la exposición en la Galería Vandrés, Madrid, 1976, s/p.

entre las escuelas pictóricas dominadas por la línea o por el color. ¿Cómo será una invidente perteneciente, precisamente, a la escuela colorista veneciana? Su contorno es dado gracias a la luz pero el resto permanece opaco, para ella sólo los dedos pueden alzarse temblorosos para hacerse cargo de un paisaje, de un espacio, de unas formas cuya información táctil, tridimensional, es vedada al que mira el cuadro que es sólo ojos. A consecuencia de esta preocupación por lo visual y por las convenciones pictóricas, la representación del espacio es también otro elemento que recibe la atención de estos pintores. Un ejemplo evidente de esto son los juegos de suelos de damero a la flamenca o las terrazas intrincadas que recuerdan a Escher en las obras de Guillermo Pérez Villalta. Esto también sucede en la estancia ocupada por el Electriman de Chema Cobo. En ella la perspectiva aérea que se relaciona con la creación de espacios y profundidades en Velázquez –uno de los hitos identitarios de la españolidad artística– es sustituida por cintas-rayos de luz que, en las zonas de su recorrido en que no chocan con superficie alguna conservan toda la potencialidad del arco iris. La reproducción de la sensación sinestésica de espacio asociada a Velázquez es desplazada por su representación plana, puramente visual. Se construyen así lugares que sólo son posibles en la pintura, como aquél que buscaba el Hombre que se asoma por el cuadro para ver un paisaje pintado (1980, Chema Cobo). Si movimientos de vanguardia como el cubismo habían roto las convenciones de la representación con el pretexto de representar temas clásicos como los bodegones o las figuras, Gordillo coloca ambos elementos al mismo nivel cuando los convierte en el tema de la obra Figura reclinada con falsa perspectiva (1974). Ambos, la figura y la perspectiva calificada como falsa, son ahora pretextos para hacer pintura. Puesto que el pintar formaba parte de su mundo, los figurativos madrileños también lo retrataron en sus obras. Su mundo de eterno presente estaba marcado por la hiperestimulación, visual, cultural, intelectual, que permitía interconectarlo prácticamente todo. Cualquier elemento era susceptible de formar parte de la cantera a partir de la que elaboraban un «manierismo respecto a las vanguardias inmediatamente anteriores»17.

17 PÉREZ VILLALTA, Guillermo: Catálogo de la exposición en la galería Vandrés, Madrid, 1976, s/p.

18 Cfr. GREENBERG, Clement: Art and Culture, Boston, Beacon Press, 1965, p. 15.

19 Resulta curioso observar que este grupo de artistas tampoco se incluía en la propuesta alternativa que presentaran Vicente Aguilera Cerni y José María Moreno Galván en enero de 1976, durante el Convengo internazionale dei rapresentanti dei Paesi partecipanti alla Biennale 1976. Cfr. Número especial dedicado a la Bienal de Venecia de 1976, Comunicación XXI, 31-32, Madrid, 1976.

En realidad sus obras se enfrentan a la creación pictórica del modo en que Greenberg explicara que lo hacía la vanguardia, es decir, «imitando los procesos del arte» y no sus efectos, que sería lo que correspondería al kitsch18. En efecto, se trata de unas piezas totalmente alejadas de lo sentimental, efectista y emotivo tanto en su proceso de ejecución como en su recepción. Una pintura fría y depurada, pensada a partir de una cuidada selección de elementos en la que se deja de lado la expresión visceral y expresionista para someter a un análisis meticuloso lo visual, lo heredado, lo subjetivo. Quizá se podría entender en este sentido el empeño de los críticos por reivindicar los vínculos con la vanguardia de la obra de estos pintores a los que brindaron su apoyo. Sin embargo, parecía que muchos otros grupos de la crítica no compartían esta visión ya que, por algún motivo esta agrupación no estuvo representada en la exposición de arte español de la Bienal de Venecia de 1976 que se titulaba, precisamente, España: vanguardia artística y realidad social 1936-1976. Al margen de los encarnizados enfrentamientos entre dos generaciones de críticos y artistas que supuso la designación de la Comisión de los Diez –aquélla que había de hacer la selección de artistas– resulta llamativo que sólo Luis Gordillo figurase en la representación española19.

va explicar que ho feia l’avantguarda, és a dir, «imitant els processos de l’art» i no els seus efectes, que seria el que correspondria al kitsch18.En efecte, es tracta d’unes peces totalment allunyades del sentimental, efectista i emotiu tant en el seu procés d’execució com en la seua recepció. Una pintura freda i depurada, pensada a partir d’una cuidada selecció d’elements en què es deixa de costat l’expressió visceral i expressionista per a sotmetre a una anàlisi meticulosa el que és visual, allò que s’ha heretat, el subjectiu. Potser es podria entendre en este sentit l’interés dels crítics per reivindicar els vincles amb l’avantguarda de l’obra d’estos pintors a qui van brindar el seu suport. No obstant això, pareixia que molts altres grups de la crítica no compartien esta visió, ja que, per algun motiu, aquesta agrupació no va estar representada en l’exposició d’art espanyol de la Biennal de Venècia de 1976, que es titulava, precisament, Espanya: avantguarda artística i realitat social 1936-1976. Al marge dels aferrissats enfrontaments entre dos generacions de crítics i artistes que va suposar la designació de la Comissió dels Deu –aquella que havia de fer la selecció d’artistes– resulta cridaner que només Luis Gordillo figurara en la representació espanyola19.

L’avantguarda espanyola posterior a la Guerra Civil quedava caracteritzada, fonamentalment, per un antifranquisme que seguia la línia de l’antifeixisme dels anys trenta20. Tenint en compte que en els anys immediatament posteriors tindria lloc el repartiment de les posicions de poder en l’emergent sistema de l’art espanyol, no resulten tan estranyes les reaccions dels teòrics de la figuració madrilenya dels setanta. No es tractava només de seguir amb un debat entorn de l’avantguarda que també s’havia produït en La vanguardia artística: ¿mito o realidad?, el curs de Santander en 1977 en el qual va participar, entre altres, Juan Manuel Bonet. Ja des dels últims anys del franquisme tant el règim com els partits polítics clandestins preparaven la transició, s’anaven originant les tensions que corresponien a un imminent i desitjat repartiment de poder. Per als crítics actius al final dels setanta i en els huitanta es tractava de fer-se amb un espai propi en el sistema, de crear i defendre una posició en el mapa nacional de l’art. Això pot explicar que a l’analitzar l’actuació dels components d’este grup d’amics les preocupacions d’artistes i crítics pareguen discórrer per territoris diferents. Per als crítics, el camp que els interessava ocupar continuava sent el nacional i, per tant, el més lògic era que continuaren funcionant segons una lògica semblant a l’existent. Així, van triar aquells artistes en l’obra dels quals veien reflectits els seus ideals (estètics, teòrics) i els van recolzar en la mesura de les seues possibilitats. Estos crítics van encertar en dictaminar que els huitanta recuperarien la brillantor avantguardista de la dècada dels cinquanta a Espanya, entre altres coses reivindicant-la21, però això succeïa perquè es continuava veient en aquella –dins, però sobretot fora d’Espanya– un prototip del tòpic hispànic. L’exotisme, el pintoresquisme, la veta brava, no deixaven de perseguir i de definir el que s’esperava de l’art espanyol. Inclús l’antifranquisme havia sigut interpretat i potenciat basant-se en eixe discurs. Al marge de la seua lluita plàstica personal, els pintors aspiraven a situar-se en el mercat de l’art internacional, la qual cosa suposava incorporar-se a un context que no era el del franquisme, però la seua opció no va acabar de quallar. No encaixaven en cap dels tòpics. La seua actitud vital lúdica i festiva no es corresponia amb el que s’esperava dels qui acabaven d’eixir d’una dictadura; la ironia i la fredor cerebral de la seua pintura no encaixava amb l’apassionament que se suposava en Goya o Picasso; en els seus referents internacionals el bou i la castanyola

18 Cf. GREENBERG, Clement: Ar t and Culture, Boston, Beacon Press, 1965, p. 15. 19 Resulta curiós observar que este g rup d’artistes tampoc s’incloïa en la p roposta alternativa que presentaren V icente Aguilera Cerni i José María M oreno Galván el gener de 1976, duran t el Convengo internazionale dei rapr esentanti dei Paesi partecipanti alla B iennale 1976. Cf. el número especial dedicat a la Biennal de Venècia de 19 76, Comunicación XXI, 31-32, Madri d, 1976. 20 L’art d’El Paso era representat a V enècia per Antonio Saura, Manuel Mi llares, Lucio Muñoz i Antoni Tàpies, c uriosament aquells qui d’alguna mane ra havien manifestat explícitament la s eua posició crítica amb la dictadura en la dècada dels seixanta. En efecte, en 1 959, Tàpies s’havia retirat de l’exposici ó «13 Peintres Espagnols Actuels» ( Museu d’Arts Decoratives de París, m aig de 1959) adduint motius polítics. Saura, Millares i Muñoz havien expres sat la seua opinió sobre l’art i el compr omís en cartes personals i també en Ac ento Cultural. Cf. MILLARES, Manu el: «Destrucción-construcción en mi pintura»; SAURA, Antonio: «Carta abierta»; ambdós en Acento Cultural, núm. 12-13 (extraordinari), València, juny de 1961; MUÑOZ, Lucio: «Epí stola moral. Carta a un crítico de la pe núltima promoción», Acento Cultura l, núm. 12-13 (extraordinari), Valènci a, novembre de 1961.

21 La canonització de l’informalism e en la història de l’art espanyol es va produir través de la selecció d’obres i artistes per a les exposicions celebrade s en els huitanta. Cf. DÍAZ SÁNCH EZ, Julián: «Dibujar sin traducir la memoria», D.A.: Los Esquizos de M adrid…, Op. cit., 2009, p. 57.

20 El arte de El Paso era representado en Venecia por Antonio Saura, Manuel Millares, Lucio Muñoz y Antoni Tàpies, curiosamente aquellos que de alguna manera habían manifestado explícitamente su posición crítica con la dictadura en la década de los sesenta. En efecto, en 1959, Tàpies se había retirado de de la exposición 13 Peintres Espagnols Actuels (Museo de Artes Decorativas de París, mayo de 1959) aduciendo motivos políticos. Saura, Millares y Muñoz habían expresado su opinión sobre el arte y el compromiso en cartas personales y también en Acento Cultural. Cfr. MILLARES, Manuel: «Destrucción-construcción en mi pintura»; SAURA, Antonio: «Carta abierta» ambos en Acento Cultural, nº 12-13 (extraordinario), Valencia, junio de 1961; MUÑOZ, Lucio: «Epístola moral. Carta a un crítico de la penúltima promoción», Acento Cultural, nº 12-13 (extraordinario), Valencia, noviembre de 1961.

21 La canonización del informalismo en la historia del arte español se produjo través de la selección de obras y artistas para las exposiciones celebradas en los ochenta. Cfr. DÍAZ SÁNCHEZ, Julián: «Dibujar sin traducir la memoria», VV.AA.: Los Esquizos de Madrid…., Op.cit., 2009, p. 57.

La vanguardia española que siguió a la Guerra Civil quedaba caracterizada, fundamentalmente, por un antifranquismo que seguía la línea del antifascismo de los años treinta20. Teniendo en cuenta que en los años inmediatamente posteriores tendría lugar el reparto de las posiciones de poder en el emergente sistema del arte español, no resultan tan extrañas las reacciones de los teóricos de la figuración madrileña de los setenta. No se trataba sólo de seguir con un debate en torno a la vanguardia que también se había producido en La vanguardia artística: ¿mito o realidad? el curso de Santander en 1977 en el que participó, entre otros, Juan Manuel Bonet. Ya desde los últimos años del franquismo tanto el régimen como los partidos políticos clandestinos preparaban la transición, se iban originando las tensiones que correspondían a un inminente y deseado reparto de poder. Para los críticos activos a finales de los setenta y en los ochenta se trataba de hacerse con un espacio propio en el sistema, de crear y defender una posición en el mapa nacional del arte. Esto puede explicar que al analizar la actuación de los componentes de este grupo de amigos las preocupaciones de artistas y críticos parezcan discurrir por territorios diferentes. Para los críticos el campo que les interesaba ocupar seguía siendo el nacional y, por tanto, lo más lógico era que siguieran funcionando según una lógica similar a la existente. Así, eligieron a aquellos artistas en cuya obra veían reflejados sus ideales (estéticos, teóricos) y les apoyaron en la medida de sus posibilidades. Estos críticos acertaron al dictaminar que los ochenta recuperarían el brillo vanguardista de la década de los cincuenta en España, entre otras cosas reivindicándola21 pero esto sucedía porque se seguía viendo en ella –dentro, pero sobre todo fuera de España– un prototipo del tópico hispánico. El exotismo, el pintoresquismo, la veta brava, no dejaban de perseguir y de definir lo que se esperaba del arte español. Incluso el antifranquismo había sido interpretado y potenciado en base a ese discurso. Al margen de su lucha plástica personal, los pintores aspiraban a situarse en el mercado del arte internacional lo cual suponía incorporarse a un contexto que no era el del franquismo, pero su opción no acabó de cuajar. No encajaban en ninguno de los tópicos. Su actitud vital lúdica y festiva no se correspondía con lo que se esperaba de quienes acababa de salir de una dictadura, la ironía y la frialdad cerebral de su pintura no encajaba con el apasionamiento que se suponía en Goya o Picasso, en sus referentes internacionales el toro y la castañuela no aparecían en modo alguno. Se trataba de unos especímenes ciertamente singulares en esos momentos. Como indicaba Herminio Molero, eso resultaba sumamente desconcertante:

no apareixien de cap manera. Es tractava d’uns espècimens certament singulars en eixos moments. Com indicava Herminio Molero, això resultava summament desconcertant: «No érem combatents a l’ús de passejar-nos amb bandera roja per la Gran Via, i això els desconcertava. Realment, la nostra forma de lluita consistia a ignorar que existia una dictadura. Per a nosaltres ja era morta, i com a tal ens comportàvem»22 Com ja s’ha fet notar, resulta difícil no relacionar afirmacions com esta i aquella d’«el que és personal és polític», que seria reivindicada pels moviments de protesta feminista, amb l’activisme quotidià o amb plantejaments de biopolítica23. L’antifranquisme també s’havia convertit en un discurs, en una parcel·la de poder de la qual s’havia expulsat i s’expulsaria a molts. Com a tal expressió de poder i d’imposició discursiva, esta opció va ser evitada. Si els realistes socials dels seixanta havien creat un espai aprofitant els marges del franquisme24, els figuratius madrilenys els havien eixamplat encara més. Van crear una àmplia zona que es diferenciava d’allò que es considerava lligat al dogma franquista i el que es veia ancorat en els ideals de l’antifranquisme. D’esta manera, els figuratius madrilenys donaven carta d’existència a un espai més de diferència. I és que la realitat espanyola d’eixos anys era cada vegada més explícitament complexa; la diversitat s’anava manifestant i anava configurant una realitat menys uniforme, menys grisa. Això permetia que emergiren, entre roses de Matisse i la nocturnitat violàcia, els Dos transvestits (1986), de Juan Antonio Aguirre. 78

No es tractava d’un compromís amb cap partit, sinó de concedir la possibilitat d’expressió, de significació, de creació de discurs, a l’entorn. Amb la seua vida, estos artistes manifestaven una forma d’estar en el món que afirmava una pluralitat perseguida sistemàticament per la dictadura. En articular este espai, es constatava l’existència d’un discurs que no havia sigut escoltat fins llavors, per la qual cosa la seua actitud es podria qualificar com a política en el sentit que li dóna al terme Jacques Rancière25. Més encara, seguint esta definició i tenint en compte que estos pintors van actuar com si el dictador ja haguera mort, quan els creadors de la figuració madrilenya ignoraven el discurs del franquisme, en realitat reduïen a soroll i galimaties la imposició política del dictador. Però, en compte de fer-ho amb la seriositat de la resta, van adoptar un to festiu i despreocupat. Quan a una li arranquen els ulls, ningú espera que s’encabote a fer-se’n uns de nous, mentres es passeja amb els antics en una safata i, menys encara, que ho faça rient. I, no obstant això, per a gran desconcert de tots això va ser el que va succeir.

22 EGUIZÁBAL, Raúl: (entrevista a Herminio Molero) «La vida densa », Buades. Periódico de Arte, Madrid, núm. 10, juny-juliol, 1987, p. 65-71.

23 LÓPEZ MUNUERA, Iván: «¿Q ué hace a los años setenta tan diferente s, tan atractivos?», D.A.: Los Esquizos de Madrid…, Op. cit., 2009, p. 34-35.

24 De com es va crear este espai en el s marges de la dictadura tracta, entre altres temes, HARO GARCÍA, Noe mi de: Grabadores contra el franquism o, Madrid, CSIC (en premsa). 25 Cf. RANCIÈRE, Jacques, La més entente: politique et philosophie, París, Galilée, 1995, p. 53.

«No éramos combatientes al uso de pasearnos con bandera roja por la Gran vía, y eso les desconcertaba. Realmente nuestra forma de lucha consistía en ignorar que existía una dictadura. Para nosotros ya estaba muerta y como tal nos comportábamos»22 Como ya se ha hecho notar, resulta difícil no relacionar afirmaciones como ésta y aquélla de «lo personal es político» que sería reivindicada por los movimientos de protesta feminista, con el activismo cotidiano o con planteamientos de biopolítica23 . El antifranquismo también se había convertido en un discurso, en una parcela de poder de la que se había expulsado y se expulsaría a muchos. Como tal expresión de poder y de imposición discursiva, esta opción fue evitada. Si los realistas sociales de los sesenta habían creado un espacio aprovechando los márgenes del franquismo24 , los figurativos madrileños los habían ensanchado aún más. Crearon una amplia zona que se diferenciaba de aquello que consideraba atado al dogma franquista y lo que veía anclado en los ideales del antifranquismo. De esta manera los figurativos madrileños daban carta de existencia a un espacio más de diferencia. Y es que la realidad española de esos años era cada vez más explícitamente compleja, la diversidad se iba manifestando y configurando una realidad menos uniforme, menos gris. Eso permitía que emergieran, entre rosas de Matisse y la nocturnidad violácea, los Dos travestis (1986) de Juan Antonio Aguirre. No se trataba de un compromiso con ningún partido, sino de conceder la posibilidad de expresión, de significación, de creación de discurso, al entorno. Con su vida estos artistas manifestaban una forma de estar en el mundo que afirmaba una pluralidad perseguida sistemáticamente por la dictadura. Al articular este espacio se estaba constatando la existencia de un discurso que no había sido escuchado hasta entonces por lo que su actitud se podría calificar como política en el sentido que le da al término Jacques Rancière25. Más aún, siguiendo esta definición y teniendo en cuenta que estos pintores actuaron como si el dictador ya hubiera muerto, cuando los creadores de la figuración madrileña ignoraban el discurso del franquismo, en realidad estaban reduciendo a ruido y galimatías la imposición política del dictador.

22 EGUIZÁBAL, Raúl: (entrevista a Herminio Molero) «La vida densa», Buades. Periódico de Arte, Madrid, nº 10, junio-julio, 1987, pp. 65-71. 23

LÓPEZ MUNUERA, Iván: «¿Qué hace a los años setenta tan diferentes, tan atractivos?», VV.AA.: Los Esquizos de Madrid…., Op.cit., 2009, pp. 34-35.

24 De cómo se creó este espacio en los márgenes de la dictadura trata, entre otros temas, HARO GARCÍA, Noemi de: Grabadores contra el franquismo, Madrid, CSIC (en prensa).

25 Cfr. RANCIÈRE, Jacques, La mésentente: politique et philosophie, París, Galilée, 1995, p. 53.

Pero, en vez de hacerlo con la seriedad del resto, adoptaron un tono festivo y despreocupado. Cuando a una le arrancan los ojos, nadie espera que se empeñe en hacerse unos nuevos, mientras se pasea con los antiguos en una bandeja y, menos aún, que lo haga riendo. Y, sin embargo, para gran desconcierto de todos eso fue lo que sucedió.

Els anys huitanta: dins i fora de la tela Daniel A. Verdú Schumann Els fets, amb la seua tradicional estructura d’auge i caiguda, són de sobra coneguts. A finals dels setanta, un trio d’actius crítics llança un envit de primera: la dècada següent serà de la pintura i del color, o no serà. Amb molt de desvergonyiment, pocs complexos i, sobretot, ganes de posar fi a la partida sobre els usos ideològics de l’art que disputaven des de mitjan dècada amb el sector més compromés del món de l’art espanyol, Juan Manuel Bonet, Ángel González i el recentment desaparegut Quico Rivas anuncien en sengles exposicions qui seran els pintors cridats a ocupar l’olimp artístic nacional en els huitanta. L’aposta és rebuda amb divisió d’opinions pel públic assistent, mentres els contrincants –que en realitat ja havien tirat les cartes– els retrauen la seua mala fe. Veus, insults, menyspreus. La vella guàrdia es retira, entre indignada i resignada; els envalentits comissaris es declaren vencedors. Però quan es disposen a arreplegar els guanys, un grup de jovenets s’asseu a la taula. I abans que els tres puguen adonar-se'n, els joves els arrabassen la partida, el trofeu, les cartes i el tapet, entre els víctors d’un públic entusiasmat. Rialles, música, diversió. El local s’ompli de forasters que inviten a beure. Sexe, drogues i rock & roll. Després la festa decau. Els forasters se'n van. Els diners s’acaben. El xèrif anuncia, campanut, el retorn del rigor i la serietat. Els protagonistes fan mutis pel fòrum entre mals de cap i boques pastoses. Teló.

Si quan els fets es convertixen en llegenda no queda més remei que imprimir la llegenda, femho almenys en la clau de paròdia que el mateix material, la idiosincràsia local i la nostra tendència a l’esperpent pareixen exigir: en versió tavernària o de paella-western, o en la més xusquera de Juan Muñoz1. Acomplit el ritual, potser es podrà procedir a qüestionar el relat mític, a abordar una lectura menys maniquea del que ha ocorregut. Perquè seguir estrictament la màxima fordiana és el que s'ha estat fent per defecte amb els anys huitanta. Esta dècada, amb la seua aurèola d’època frívolament desencantada, innocentment cínica, improductivament fecunda i tràgicament divertida, encarna en si mateixa totes les contradiccions de la nostra societat contemporània. Per això s’ha convertit en un cobejat calador de nostàlgies, especialment al nostre país. Ens reconeixem en un període en què començàvem a ser com som, però en què, a més, comptàvem encara –com a individus, com a societat, com a país(països)– amb el benefici del dubte, perquè les expectatives encara no s’havien topat de cara amb la realitat; no almenys completament. L’encant d’eixe instant previ a l’epifania del desengany –encara que, com assenyala Vilarós, ja s’intuïa des de finals dels seixanta2– és inqüestionable. Ara, coincidint amb l’arribada a posicions de poder polític, econòmic i mediàtic (si és que encara té sentit establir cap distinció entre els tres) d’una generació per a la qual eixa pèrdua col·lectiva de la innocència va coincidir amb la seua individual –és a dir, els qui van viure el trànsit a l’edat adulta entre mitjan dels 70 i principis dels 90–, vivim un continu revival d’aquella edat d’or. Com tot ritu iniciàtic, aquell va derivar també en mite auri. La qüestió pendent de determinar és el verdader quiratatge del daurat metall. Això és especialment urgent en el cas de l’art, i en particular en el de la pintura. Perquè esta va viure, com cap altre àmbit i fins a extrems delirants, tot el vertigen i els contrastos de l’època: ferventment promocionada pel món de l’art al complet de primer, tan sols per a ser injuriada després; disfrutada pel gran públic i rebutjada per elitista per importants sectors

1 «[J]o vaig observar en tornar a este país, després d'un temps a Nova York, una situació, aparentment almenys, absolutament militaritzada, en què una sèrie d'artistes, per desaparició física o vellesa dels seus predecessors, havien de pujar als llocs que estos anaven deixant vacants. Llavors el tinent es convertirà en capità, el capità en tinent coronel, etc. i de sobte tot el món discutia al bar qui ocuparia cada lloc, quan de colp passa un xaval a tota velocitat en una moto sense tub d'escapament, s'oblida completament de la institució militaritzada i trenca l'esquema expeditivament. Este home es diu Miquel Barceló»; declaracions de Juan Muñoz recollides en autors diversos: «Mesa redonda: El Estado del Arte», Sur Exprés, núm. 5, 15 de novembre - 15 de desembre de 1987, p. 52. 2 VILARÓS, Teresa M.: El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993), Madrid, Siglo XXI, 1998.

Los años ochenta: dentro y fuera de la tela Daniel A. Verdú Schumann Los hechos, con su tradicional estructura de auge y caída, son sobradamente conocidos. A finales de los setenta, un trío de activos críticos lanza un órdago a lo grande: la década siguiente será de la pintura y del color, o no será. Con mucho descaro, pocos complejos y, sobre todo, ganas de poner fin a la partida que sobre los usos ideológicos del arte venían disputando desde mediados de la década con el sector más comprometido del mundo del arte español, Juan Manuel Bonet, Ángel González y el recientemente desaparecido Quico Rivas anuncian en sendas exposiciones quiénes van a ser los pintores llamados a ocupar el olimpo artístico nacional en los ochenta. La apuesta es recibida con división de opiniones por el público asistente, mientras los contrincantes –que en realidad habían tirado ya las cartas– les reprochan su mala fe. Voces, insultos, desplantes. La vieja guardia se retira, entre indignada y resignada; los envalentonados comisarios se declaran vencedores. Pero cuando se disponen a recoger las ganancias, un grupo de jovenzuelos se sienta a la mesa. Y antes de que los tres puedan darse cuenta, los mozos les han arrebatado la partida, el trofeo, las cartas y el tapete, entre los vítores de un público entusiasmado. Risas, música, diversión. El local se llena de forasteros que invitan a beber. Sexo, drogas y rock & roll. Luego la fiesta decae. Los forasteros se marchan. El dinero se acaba. El sheriff anuncia, campanudo, el retorno del rigor y la seriedad. Los protagonistas hacen mutis por el foro entre dolores de cabeza y bocas pastosas. Telón. Si cuando los hechos se convierten en leyenda no queda más remedio que imprimir la leyenda, hagámoslo al menos en la clave de parodia que el propio material, la idiosincrasia local y nuestra tendencia al esperpento parecen exigir: en versión tabernaria o de paella-western, o en la más chusquera de Juan Muñoz1. Cumplido el ritual, quizá se pueda proceder a cuestionar el relato mítico, a abordar una lectura menos maniquea de lo ocurrido. Porque seguir a rajatabla la máxima fordiana es lo que se viene haciendo por defecto con los años ochenta.

1 «[Y]o observé al volver a este país, después de un tiempo en Nueva York, una situación, aparentemente al menos, absolutamente militarizada, en la que una serie de artistas tenían, por desaparición física o vejez de sus predecesores, que subir a los puestos que éstos iban dejando vacantes. Entonces el teniente se convertirá en capitán, el capitán en teniente coronel, etc... y de repente estaba todo el mundo discutiendo en el bar quién iba a ocupar cada lugar, cuando de pronto pasa un chaval a toda velocidad en una moto sin tubo de escape, se olvida completamente de la institución militarizada y rompe el esquema de un plumazo. Este hombre se llama Miquel Barceló»; declaraciones de Juan Muñoz recogidas en AA.VV.: «Mesa redonda: El Estado del Arte», Sur Exprés, nº 5, 15 de noviembre - 15 de diciembre de 1987, p. 52.

2 VILARÓS, Teresa M.: El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993), Madrid, Siglo XXI, 1998.

Esta década, con su aureola de época frívolamente desencantada, inocentemente cínica, improductivamente fecunda y trágicamente divertida, encarna en sí misma todas las contradicciones de nuestra sociedad contemporánea. Por eso se ha convertido en un codiciado caladero de nostalgias, especialmente en nuestro país. Nos reconocemos en un periodo en que empezábamos a ser como somos, pero en el que, además, contábamos todavía –como individuos, como sociedad, como país(es)– con el beneficio de la duda, porque las expectativas no se habían dado aún de bruces con la realidad; no al menos completamente. El encanto de ese instante previo a la epifanía del desengaño –aunque, como señala Vilarós, éste se viniera intuyendo desde finales de los sesenta2– es incuestionable. Ahora, coincidiendo con la llegada a posiciones de poder político, económico y mediático (si es que todavía tiene sentido establecer alguna distinción entre los tres) de una generación para la cual dicha pérdida colectiva de la inocencia coincidió con la suya individual –es decir, quienes vivieron el tránsito a la edad adulta entre mediados de los 70 y principios de los 90–, vivimos un continuo revival de aquella edad de oro. Como todo rito iniciático, aquél derivó también en mito áureo. La cuestión pendiente de determinar es el verdadero quilataje del dorado metal. Esto es especialmente apremiante en el caso del arte, y en particular en el de la pintura. Porque ésta vivió, como ningún otro ámbito y hasta extremos delirantes, todo el vértigo y los contrastes

de la crítica; assimilada a la modernitat i el progrés per l’esquerra política i rebutjada per conservadora i comercialitzada per bona part de la intelligentsia; interpretada en clau expressionista per uns i en termes eminentment conceptuals per uns altres. Apalissada, exhausta i prematurament envellida per semblant tragí, la pintura dels huitanta ha adquirit l’estranya condició d’una vella glòria ni prou vella ni prou gloriosa per a meréixer ser rescatada3. I això a pesar que en els últims anys assistim a una revisió en profunditat dels setanta: des de la pintura dels oligos fins a la dels esquizos, passant per les pràctiques conceptuals4. Potser un dels problemes consistisca, precisament, en la dificultat d’embastar ambdós dècades, de relatar el pas de la pintura dels setanta a la dels huitanta. Tal com parodiava al principi, els relats sobre este trànsit –inclòs el meu5– han privilegiat les batalles lliurades fora de la tela: les disputes ideològiques, els enfrontaments personals, el paper de la crítica, els mecanismes de promoció, la gestió de l'«entusiasme» per les institucions. Tot això ha invitat a llegir el sorgiment de la jove pintura espanyola dels huitanta en termes de ruptura amb la generació anterior: la irrupció del pensament postmodern, el rebuig explícit de la tradició espanyola, el desig de modernització i internacionalització. No obstant això, el que veiem dins de la tela suggerix una evident continuïtat en els objectius, estratègies i mitjans utilitzats per ambdós. Però no perquè les creacions dels més jóvens beguen de les dels seus predecessors, sinó perquè tots treballaven a partir d’un mateix i fèrtil humus: les reformulacions conceptuals, lingüístiques, semàntiques, simbòliques, formals i estètiques brindades pel pensament postmodern, ara explícitament reconegut, en la seua pluralitat i polimorfisme, com a autèntic Zeitgeist. 82

Així les coses, he defés que el ràpid relleu que es va produir en l’art espanyol a partir de 1982 es degué en realitat més a motius extraartístics (discordances teòriques entre el trio mencionat i els seus representats, qüestions d’oportunitat artística, complexos mecanismes d’identificació política6) que a raons intrínsecament artístiques. I això en la mesura que l’obra dels Gordillo, Alcolea, Franco, Cobo o Pérez Villalta no sols no tenia res a envejar des del punt de vista del seu interés i qualitat a la dels Barceló, García Sevilla, Sicilia i companyia, sinó que s’havia avançat a esta en l’assumpció i adopció de molts dels postulats postmoderns i de les fórmules i estratègies que se'n deriven: la fragmentació, l’eclecticisme, la combinació de figuració i abstracció, el gust per la citació i la relectura del passat; l’humor, la ironia, la narrativitat, la serialitat, els metallenguatges; l’ús lliure del color, l’escriptura, els signes i els símbols; la posada en valor de la subjectivitat, de la irracionalitat, de la mescla d'«alta» i «baixa» cultura; i un llarg etcètera. No obstant això, complint una altra vegada la vella prèdica evangèlica, els últims a arribar foren els primers, en un procés al qual no van ser aliens ni l’interés del govern socialista de modernitzar la imatge del nostre país, ni el dels governs autonòmics de reivindicar el seu lloc en el nou mapa de la cultura nacional, ni la sintonia de la nova pintura amb el que passava fora de les nostres fronteres (fonamentalment a Itàlia, Alemanya i els Estats Units), ni, sobretot, l’eufòrica sensació de la societat espanyola en el seu conjunt, i del món de l’art en particular, de ser, per primera vegada en moltes dècades, jóvens, atractius i (post)moderns. Només així s’explica el vertiginós procés de sorgiment i consolidació d’esta segona generació de pintors. El tret d’eixida el donaria Otras Figuraciones (Madrid, desembre 1981-gener 1982), primera d’una sèrie de mostres comissariades per María Corral per a «la Caixa»

3 Tant és així que la pintura ha quedat també al marge del procés de recuperació popular dels productes culturals dels 80 que ens invadix, i que ha redimit una bona part de la música, el cine, la televisió, la fotografia, la literatura, el còmic i, inclús, la moda de l'època, que ja són ganes de redimir (encara que no suficients per a recuperar també l'arquitectura).

4 Vid. per exemple LACRUZ NAVAS, Javier: El grupo de Trama, Zaragoza, Mira Editores, 2002; Los Esquizos de Madrid. Figuración madrileña de los 70 (Cat. Exp.), MNCARS, Madrid, 2009; Encuentros de Pamplona 72. Fin de fiesta del Arte Experimental (Cat. Exp.), MNCARS, Madrid, 2009. 5 VERDÚ SCHUMANN, Daniel A.: Crítica y pintura en los años ochenta, Madrid, Universidad Carlos III de Madrid-BOE, 2007. El text es fa ressò també de les principals lectures del període a càrrec dels seus protagonistes. 6 Vid. també VERDÚ SCHUMANN, Daniel A.: «De la tregua a la deserción: la crítica artística en España 19751989», Revista de Historiografía, en premsa.

de la época: fervientemente promocionada por el mundo del arte al completo primero, sólo para ser denostada después; disfrutada por el gran público y rechazada por elitista por importantes sectores de la crítica; asimilada a la modernidad y el progreso por la izquierda política y rechazada por conservadora y mercantilizada por buena parte de la intelligentsia; interpretada en clave expresionista por unos y en términos eminentemente conceptuales por otros. Vapuleada, exhausta y prematuramente envejecida por semejante trajín, la pintura de los ochenta ha adquirido la extraña condición de una vieja gloria ni lo suficientemente vieja ni lo suficientemente gloriosa como para merecer ser rescatada3. Y ello a pesar de que en los últimos años estamos asistiendo a una revisión en profundidad de los setenta: desde la pintura de los oligos hasta la de los esquizos, pasando por las prácticas conceptuales4. Quizá uno de los problemas estribe, precisamente, en la dificultad de hilvanar ambas décadas, de relatar el paso de la pintura de los setenta a la de los ochenta.

Tal y como parodiaba al principio, los relatos sobre este tránsito –incluido el mío5– han privilegiado las batallas libradas fuera de la tela: las disputas ideológicas, los enfrentamientos personales, el papel de la crítica, los mecanismos de promoción, la gestión del «entusiasmo» por las instituciones. Todo ello ha invitado a leer el surgimiento de la joven pintura española de los ochenta en términos de ruptura con la generación anterior: la irrupción del pensamiento posmoderno, el rechazo explícito de la tradición española, el deseo de modernización e internacionalización. Sin embargo, lo que vemos dentro de la tela sugiere una evidente continuidad en los objetivos, estrategias y medios empleados por ambas. Pero no porque las creaciones de los más jóvenes beban de las de sus predecesores, sino porque todos trabajaban a partir de un mismo y fértil humus: las reformulaciones conceptuales, lingüísticas, semánticas, simbólicas, formales y estéticas brindadas por el pensamiento posmoderno, ahora explícitamente reconocido, en su pluralidad y polimorfismo, como auténtico Zeitgeist.

3 Tal es así que la pintura ha permanecido también al margen del proceso de recuperación popular de los productos culturales de los 80 que nos invade, y que ha redimido a buena parte de la música, el cine, la televisión, la fotografía, la literatura, el cómic e, incluso, la moda de la época, que ya son ganas de redimir (aunque no suficientes como para recuperar también la arquitectura).

4 Vid. por ejemplo LACRUZ NAVAS, Javier: El grupo de Trama, Zaragoza, Mira Editores, 2002; Los Esquizos de Madrid. Figuración madrileña de los 70 (Cat. Exp.), MNCARS, Madrid, 2009; Encuentros de Pamplona 72. Fin de fiesta del Arte Experimental (Cat. Exp.), MNCARS, Madrid, 2009. 5

VERDÚ SCHUMANN, Daniel A.: Crítica y pintura en los años ochenta, Madrid, Universidad Carlos III de Madrid-B.O.E., 2007. El texto se hace eco también de las principales lecturas del periodo a cargo de sus protagonistas.

6 Vid. también VERDÚ SCHUMANN, Daniel A.: «De la tregua a la deserción: la crítica artística en España 1975-1989», Revista de Historiografía, en prensa.

Así las cosas, vengo defendiendo que el rápido relevo que se produjo en el arte español a partir de 1982 se debió en realidad antes a motivos extraartísticos (discordancias teóricas entre el trío mencionado y sus representados, cuestiones de oportunidad artística, complejos mecanismos de identificación política6) que a razones intrínsecamente artísticas. Y ello en la medida en que la obra de los Gordillo, Alcolea, Franco, Cobo o Pérez Villalta no sólo no tenía nada que envidiar desde el punto de vista de su interés y calidad a la de los Barceló, García Sevilla, Sicilia y compañía, sino que se había adelantado a ella en la asunción y adopción de muchos de los postulados posmodernos y de las fórmulas y estrategias de ellos derivadas: la fragmentación, el eclecticismo, la combinación de figuración y abstracción, el gusto por la cita y la relectura del pasado; el humor, la ironía, la narratividad, la serialidad, los metalenguajes; el empleo libre del color, la escritura, los signos y los símbolos; la puesta en valor de la subjetividad, de la irracionalidad, de la mezcla de «alta»y «baja» cultura; y un largo etcétera. Sin embargo, cumpliéndose una vez más la vieja prédica evangélica, los últimos en llegar fueron los primeros, en un proceso al que no fueron ajenos ni el interés del gobierno socialista de modernizar la imagen de nuestro país, ni el de los gobiernos autonómicos de reivindicar su lugar en el nuevo mapa de la cultura nacional, ni la sintonía de la nueva pintura con lo que ocurría fuera de nuestras fronteras (fundamentalmente en Italia, Alemania y Estados Unidos), ni, sobre todo, la eufórica sensación de la sociedad española en su conjunto, y del mundo del arte en particular, de ser, por primera vez en muchas décadas, jóvenes, atractivos y (pos)modernos.

destinades a fomentar la jove pintura espanyola. En esta, el relleu s’encarnava en la presència de Barceló i García Sevilla junt amb Gordillo, Alcolea, Pérez Villalta, Cobo, M. Quejido, Franco i Aguirre, entre altres, però també en la de Bonet i González en el catàleg. Però si els noms pressuposaven continuïtat, les paraules del catàleg anunciaven la ruptura. Mentres Corral establia ponts amb la pintura europea i americana del moment i marcava molt subtilment distàncies amb les propostes de 1980 i Madrid D.F.7, González i Bonet interpretaven l’exposició com un final de festa i ignoraven per complet els dos nous invitats8. Com és ben sabut, però, allò no va ser la fi de la seua breu festa, sinó el començament d’una altra prou més llarga a la qual molts dels seus patrocinats no estarien invitats. El mestre de cerimònies seria en aquella ocasió Rudi Fuchs, el qual, després de visitar l’exposició, invitaria Barceló a participar l’any següent en la documenta 7. Naixia el mite Barceló, i amb ell, el de l’era de l’entusiasme.

Després de Otras Figuraciones vindrien nombroses col·lectives destinades a promocionar esta «jove pintura espanyola», com ara les itinerants Preliminar. 1ª Biennal Nacional d’Arts Plàstiques (1982-1983) i 26 pintors-13 crítics. Panorama de la jove pintura espanyola (19821984), o les madrilenyes En el centre (1984), Perifèries (1986) i Circulant (1986), entre moltes altres. No obstant això, les més importants serien sengles mostres comissariades pel millor representant de la crítica postmoderna en el nostre territori i principal promotor d’esta generació, Kevin Power. Però mentres en Cota cero sobre el nivell del mar (Alacant i Madrid, 1985) s’encoratjava la confrontació amb la pintura estrangera i s’insistia (erròniament, al meu parer) en el caràcter expressionista, romàntic i primitiu del que s'exposava (que incloïa artistes de la generació anterior com Broto, Campano, Delgado, León, Navarro Baldeweg, Pérez Villalta o M. Quejido), en 1981-1986. Pintors i escultors espanyols (Madrid i París, 1986-1987; cocomissariada per Corral) ja era evident un cert refredament dels llenguatges, resseguint el que estava passant a l’exterior. En realitat, per eixes dates començava a percebre’s una certa sensació d'atipament de pintura. A l’altura del canvi de dècada, la sensació de «fi de festa» era ja evident. Prompte arribaria la ressaca. La pintura dels huitanta partia d’una premissa bàsica: que el quadro era, no ja un àmbit artístic legítim, cosa ja per si qüestionada pels partidaris més radicals de l’art conceptual, sinó privilegiat. Els seus defensors insistien en el fet que el blanc de la tela i el color dels pinzells eren les ferramentes idònies per a intentar aprehendre i fer habitable el temps que els havia tocat viure. I això no, com els seus detractors van afirmar, perquè els permetera tornar a un passat utòpic modern, premodern o avantguardista, anterior a les inquietuds entorn dels límits i el sentit de l’art, sinó justament pel contrari. Perquè els permetia recol·locar eixa inquietud i eixos dubtes en el centre mateix del seu treball, i així abordar-los des de múltiples fronts, en innumerables direccions, a partir de les ensenyances i estratègies heretades de totes les experiències anteriors, i molt especialment del conceptual. Al mateix temps, el retorn del representacional i la seua fixació dins dels límits del quadro buscava tornar la seua especificitat a l’esfera artística, i amb això reinstaurar entre subjecte i objecte una certa distància imprescindible per a poder repensar l’entorn.

7 «Esta exposició permet reunir per primera vegada uns autors enllaçats pel seu plantejament i la seua sensibilitat semblants, més que per raons d'estil. No és molt freqüent que la creació artística espanyola consolide un corrent singular, no reressagat sinó simultani respecte a altres països d'Europa i Amèrica, i al mateix temps autònom i amb característiques específiques (...). D'altra banda (...) pot contribuir a divulgar la identitat artística d'esta tendència i a registrar els seus límits en relació a altres que, sent paral·leles en el temps i fins en el propòsit, posseïxen una filiació pròpia»; S.a.: «Presentación», en Otras Figuraciones (Cat. Exp.), Obra Cultural de la Caixa de Pensions, Madrid, 10 de desembre de 1981 - 30 de gener de 1982, p. 7. Les cursives són meues.

8 «Això és, no ens enganyem, la fi d'una

Conscients que l’existència finisecular es resistia a qualsevol intent d'aprehensió –no ja interpretació– unitària, unívoca, omnicomprensiva, la jove pintura espanyola va renunciar a qualsevol pretensió de totalitat, objectivitat o gravetat en la seua translació del món exterior al quadro. Les seues obres tan sols aspiren a donar compte de l’existència des de la fragmentació,

època: l'últim dia de l'estiu; l'últim capbussó col·lectiu en la piscina dels setanta. El final del començament, i prou ja de digressions»; GONZÁLEZ GARCÍA, Ángel: «Niagara Falls: Consideraciones precipitadas sobre cierto realismo», en Otras Figuraciones, op. cit., p. 11.

Sólo así se explica el vertiginoso proceso de surgimiento y consolidación de esta segunda generación de pintores. El pistoletazo de salida lo daría Otras figuraciones (Madrid, diciembre 1981-enero 1982), primera de una serie de muestras comisariadas por María Corral para «la Caixa» destinadas a fomentar la joven pintura española. En ésta, el relevo se encarnaba en la presencia de Barceló y García Sevilla junto a Gordillo, Alcolea, Pérez Villalta, Cobo, M. Quejido, Franco y Aguirre, entre otros, pero también en la de Bonet y González en el catálogo. Mas si los nombres presuponían continuidad, las palabras del catálogo anunciaban la ruptura. Mientras Corral tendía puentes con la pintura europea y americana del momento y marcaba muy sutilmente distancias con las propuestas de 1980 y Madrid D.F.7, González y Bonet interpretaban la exposición como un fin de fiesta e ignoraban por completo a los dos nuevos invitados8. Como es bien sabido, sin embargo, aquello no fue el fin de su breve fiesta, sino el comienzo de otra bastante más larga a la cual muchos de sus patrocinados no estarían invitados. El maestro de ceremonias sería en aquella ocasión Rudi Fuchs, quien, tras visitar la exposición, invitaría a Barceló a participar al año siguiente en la documenta 7. Nacía el mito Barceló, y con él, el de la era del entusiasmo.

7 «Esta exposición permite reunir por primera vez a unos autores enlazados por su planteamiento y su sensibilidad semejantes, más que por razones de estilo. No es muy frecuente que la creación artística española consolide una corriente singular, no rezagada sino simultánea respecto a otros países de Europa y América, y al propio tiempo autónoma y con características específicas (...). Por otra parte (...) puede contribuir a divulgar la identidad artística de esta tendencia y a registrar sus lindes en relación a otras que, siendo paralelas en el tiempo y aun en el propósito, poseen filiación propia»; S.a.: «Presentación», en Otras Figuraciones (Cat. Exp.), Obra Cultural de la Caja de Pensiones, Madrid, 10 de diciembre de 1981 - 30 de enero de 1982, p. 7. Las cursivas son mías.

8 «Esto es, no nos engañemos, el fin de una época: el último día del verano; la última zambullida colectiva en la piscina de los setenta. El fin del comienzo, y basta ya de digresiones»; GONZÁLEZ GARCÍA, Ángel: «Niagara Falls: Consideraciones precipitadas sobre cierto realismo», en Otras Figuraciones, op. cit., p. 11.

Tras Otras Figuraciones vendrían numerosas colectivas destinadas a promocionar esta «joven pintura española», tales como las itinerantes Preliminar. 1ª Bienal Nacional de Artes Plásticas (1982-1983) y 26 pintores-13 críticos. Panorama de la joven pintura española (1982-1984), o las madrileñas En el centro (1984), Periferias (1986) y Circulando (1986), entre otras muchas. No obstante, las más importantes serían sendas muestras comisariadas por el mejor representante de la crítica posmoderna en nuestro suelo y principal promotor de esta generación, Kevin Power. Pero mientras en Cota cero sobre el nivel del mar (Alicante y Madrid, 1985) se alentaba la confrontación con la pintura extranjera y se insistía (erróneamente, en mi opinión) en el carácter expresionista, romántico y primitivo de lo expuesto (que incluía a artistas de la generación anterior como Broto, Campano, Delgado, León, Navarro Baldeweg, Pérez Villalta o M. Quejido), en 1981-1986. Pintores y escultores españoles (Madrid y París, 1986-1987; co-comisariada por Corral) ya era evidente un cierto enfriamiento de los lenguajes,

la subjectivitat i la mirada lúdica o irònica. La pintura dels huitanta, tantes vegades titlada de frívola, hedonista i celebratòria, és en els seus millors moments –com els que ací s’arrepleguen– la constatació del caràcter inevitablement dispers, multiforme i caòtic d’una contemporaneïtat només unificada pel solipsisme de la mirada que la contempla i la ment que somia de desentranyar-la. És, com tantes vegades s’ha assenyalat, el transsumpte visual, intuïtiu, artístic, de les mil fórmules assajades pel postestructuralisme francés per a catalogar el nostre univers, i a nosaltres amb ell: de la psicoanàlisi lacaniana al model rizomàtic i el flux libidinal de Deleuze i Guattari; de la pèrdua del vincle entre el signe i el referent en Foucault a la desconstrucció derridiana; de la barthesiana mort de l’autor a la fi dels grans relats de Lyotard; de la societat de l’espectacle de Debord al simulacre de Baudrillard.

L’artista, com el pensador, no deixa d’aspirar a narrar el món i la vida perquè en estos regnen la dispersió i el caos. Abans al contrari: com en els orígens de la filosofia, el desorde primordial fa encara més necessàries les certeses. Però ara no hi ha subjecte ni logos unificat capaç de donar sentit a l’indesxifrable magma en permanent i vertiginós flux que és la nostra realitat, i l’artista ha de conformar-se a donar compte que fora hi ha un objecte, i ací, un ull que l'observa i una mà que el pinta. D’ací la proliferació d’utensilis i elements que s’observen en les teles: sols, com en Sicilia, Patiño o Lamas, o reunits sota unes lleis estranyes que no són les de la raó, com en García Sevilla. Mer catàleg arbitrari d’un món que ja no pot ser explicat, només inventariat. D’ací també la presència, entre imponent i fantasmal, de la figura humana, i especialment del mateix creador, com en Barceló o Mira: encarnacions d’un jo, d’un tu, convertits en imprescindibles enunciadors o interlocutors d’eixa visió del món que és cada quadro. De l'encontre entre ambdós, subjecte i objecte, sorgix una mirada que redimix el segon, elevant-lo sovint a la categoria de símbol o icona; i que, fent-ho, dóna un sentit a l’estar del primer, i amb això a l’acte d’observar, de pintar, de pensar eixe món. En este simple acte de reconeixement mutu, de constatació de l’existència de l’una i l’altra part, artista i realitat, adquirix sentit la dita existència. Res més. En el segle XVII, un simple bodegó recordava la naturalesa veraç, real, fenomènica, del món exterior; però també, gràcies a la complexa més totalitzadora Weltanschauung barroca, remetia a la bellesa dels dons del camp, a l’honradesa derivada del treball de l’home, a la infinita generositat divina o a la finitud de la nostra existència. Res d’això és ara possible. L’obra dels creadors contemporanis no remet a cap unitat de sentit, perquè no hi ha concepció del món capaç de concebre una voràgine formada per milers de concepcions i altres tants mons. Este caos, però, no és rebut amb por, angoixa o desesperació; més aïna, amb indiferència i misteri. Inclús amb humor o ironia, de vegades. Perquè així viu l’home contemporani la dissolució de tot orde al seu voltant. Sorprén per això que per a definir la mirada d’estos pintors s’haja recorregut ben sovint a l’adjectiu (neo)expressionistes, sovint escortat per altres com violent, visceral o inclús tel·lúric. Són molt pocs els autors que treballen des d’una perspectiva que puga qualificar-se en rigor d’expressionista. La present exposició n'és un exemple esplèndid. On estan ací l'angoixa i el pathos, on la pulsió dionisíaca i sentimental, on la realitat transmutada en projecció instintiva de la ment i l’ànima del creador? Excepte en l’obra de Mira, i això inclús de forma matisada, en cap lloc. Sí que hi ha, i en abundància, colors vibrants, pastes denses, pinzellades soltes, acabats toscos, figures informes. Però res d’això provoca en l’espectador cap agitació emocional. En realitat, es tracta d’una utilització merament retòrica d’estilemes i recursos d’encuny expressionista; els quals, per cert, conviuen en estes obres amb altres, potser menys evidents a simple vista, de filiació medieval, clàssica,

en la línea de lo que estaba ocurriendo en el exterior. En realidad, por esas fechas empezaba a percibirse una cierta sensación de hartazgo de pintura. A la altura del cambio de década, la sensación de «fin de fiesta» era ya evidente. Pronto llegaría la resaca. La pintura de los ochenta partía de una premisa básica: que el cuadro era no ya un ámbito artístico legítimo, algo ya de por sí cuestionado por los partidarios más radicales del arte conceptual, sino privilegiado. Sus defensores insistían en que el blanco de la tela y el color de los pinceles eran las herramientas idóneas para intentar aprehender y hacer habitable el tiempo que les había tocado vivir. Y ello no, como sus detractores afirmaron, porque les permitiera volver a un pasado utópico moderno, pre-moderno o vanguardista, anterior a las zozobras en torno a los límites y el sentido del arte, sino justamente por lo contrario. Porque les permitía recolocar esa zozobra y esas dudas en el centro mismo de su trabajo, y así abordarlas desde múltiples frentes, en innumerables direcciones, a partir de las enseñanzas y estrategias heredadas de todas las experiencias anteriores, y muy especialmente del conceptual. Al mismo tiempo, el retorno de lo representacional y su fijación dentro de los límites del lienzo buscaba devolver su especificidad a la esfera artística, y con ello reinstaurar entre sujeto y objeto cierta distancia imprescindible para poder repensar el entorno.

Conscientes de que la existencia finisecular se resistía a cualquier intento de aprehensión –no ya interpretación– unitaria, unívoca, omnicomprensiva, la joven pintura española renunció a cualquier pretensión de totalidad, objetividad o gravedad en su traslación del mundo exterior al lienzo. Sus obras tan sólo aspiran a dar cuenta de la existencia desde la fragmentación, la subjetividad y la mirada lúdica o irónica. La pintura de los ochenta, tantas veces tachada de frívola, hedonista y celebratoria, es en sus mejores momentos –como los que aquí se recogen– la constatación del carácter inevitablemente disperso, multiforme y caótico de una contemporaneidad solamente unificada por el solipsismo de la mirada que la contempla y la mente que sueña con desentrañarla. Es, como tantas veces se ha señalado, el trasunto visual, intuitivo, artístico, de las mil fórmulas ensayadas por el postestructuralismo francés para catalogar nuestro universo, y a nosotros con él: del psicoanálisis lacaniano al modelo rizomático y el flujo libidinal de Deleuze y Guattari; de la pérdida del vínculo entre el signo y el referente en Foucault a la deconstrucción derridiana; de la barthesiana muerte del autor al fin de los grandes relatos de Lyotard; de la sociedad del espectáculo de Debord al simulacro de Baudrillard. El artista, como el pensador, no deja de aspirar a narrar el mundo y la vida porque en ellos reinen la dispersión y el caos. Antes al contrario: como en los orígenes de la filosofía, el desorden primordial hace aún más necesarias las certezas. Pero ahora no hay sujeto ni logos unificado capaz de dar sentido al indescifrable magma en permanente y vertiginoso flujo que es nuestra realidad, y el artista debe conformarse con dar cuenta de que fuera hay un objeto, y aquí, un ojo que lo observa y una mano que lo pinta. De ahí la proliferación de utensilios y elementos que se observan en las telas: solos, como en Sicilia, Patiño o Lamas, o reunidos bajo unas leyes extrañas que no son las de la razón, como en García Sevilla. Mero catálogo arbitrario de un mundo que ya no puede ser explicado, sólo inventariado. De ahí también la presencia, entre imponente y fantasmal, de la figura humana, y especialmente del propio creador, como en Barceló o Mira: encarnaciones de un yo, de un tú, convertidos en imprescindibles enunciadores o interlocutores de esa visión del mundo que es cada cuadro. Del encuentro entre ambos, sujeto y objeto, surge una mirada que redime al segundo, elevándolo a menudo a la categoría de símbolo o icono; y que, haciéndolo, da un sentido al estar del

primero, y con ello al acto de observar, de pintar, de pensar ese mundo. En este simple acto de reconocimiento mutuo, de constatación de la existencia de una y otra parte, artista y realidad, adquiere sentido dicha existencia. Nada más. En el siglo XVII, un simple bodegón recordaba la naturaleza veraz, real, fenoménica, del mundo exterior; pero también, gracias a la compleja mas totalizadora Weltanschauung barroca, remitía a la belleza de los dones del campo, a la honradez derivada del trabajo del hombre, a la infinita generosidad divina o a la finitud de nuestra existencia. Nada de eso es ahora posible. La obra de los creadores contemporáneos no remite a unidad de sentido alguna, porque no hay concepción del mundo capaz de concebir una vorágine formada por miles de concepciones y otros tantos mundos.

9 Es significativo que todos los artistas presentes en este capítulo –incluidos Sicilia y Mira, aunque en su caso muy vagamente– se interesaran en sus inicios por el arte conceptual.

Este caos, no obstante, no es recibido con miedo, angustia o desesperación; más bien, con indiferencia y misterio. Incluso con humor o ironía, en ocasiones. Porque así vive el hombre contemporáneo la disolución de todo orden a su alrededor. Sorprende por ello que para definir la mirada de estos pintores se haya recurrido con frecuencia al adjetivo (neo)expresionistas, a menudo escoltado por otros como violento, visceral o incluso telúrico. Son muy pocos los autores que trabajan desde una perspectiva que pueda en rigor calificarse de expresionista. La presente exposición es un ejemplo espléndido ¿Dónde están aquí el desgarro y el pathos, dónde la pulsión dionisíaca y sentimental, dónde la realidad transmutada en proyección instintiva de la mente y el alma del creador? Excepto en la obra de Mira, y ello aun de modo matizado, en ningún sitio. Sí hay, y en abundancia, colores vibrantes, pastas densas, pinceladas sueltas, acabados toscos, figuras informes. Pero nada de eso provoca en el espectador agitación emocional alguna. En realidad, se trata de una utilización meramente retórica de estilemas y recursos de cuño expresionista; los cuales, por cierto, conviven en estas obras con otros, quizá menos evidentes a simple vista, de filiación medieval, clásica, barroca, romántica, cubista, dadaísta, surrealista, abstracta, metafísica, povera o pop; a los que habría que sumar los procedentes de los ámbitos del cómic, la ilustración, el graffiti, la señalética o la literatura misma. En definitiva, se trata de ese saqueo del pasado, de ese recorrido transversal por la historia del arte y, especialmente, por el arte del siglo XX, que el hábil Bonito Oliva denominó «transvanguardia» (y de la cual sus pupilos estuvieron lejos de ser los mejores representantes). El expresionismo, como todos los demás préstamos, era recuperado no como actitud vital o artística, sino únicamente en términos lingüísticos: en tanto que lenguaje capaz de hacer evidente en el lienzo el carácter intrínsecamente personal, subjetivo, incluso solipsista, de la propuesta del pintor. Del mismo modo que las referencias al cubismo servían para mostrar la imposibilidad de ofrecer una visión del mundo contemporáneo desde una perspectiva única y coherente, o los ecos pop para recordarnos la inevitable inmersión de la práctica artística actual en la cultura de masas, los modos de hacer expresionistas, como el V-Effekt brechtiano o la ruptura de la cuarta pared, eran una forma de cancelación de la suspensión de la incredulidad. El autor se hace presente por vía del exceso retórico, recordándonos el carácter inexorablemente ficticio, construido y contingente, de cualquier intento de conferir unidad o sentido al desorden que nos rodea. Se trata por tanto de una estrategia eminentemente conceptual, que está en la base misma del modo de enfrentarse al mundo, al arte y al lienzo de los pintores de los ochenta. El lienzo no es para ellos la lona de un ring donde batirse con sus fantasmas, sino la pizarra blanca en la que el sabio intenta descifrar el significado último del universo, aun a sabiendas de que es tarea imposible9. Esto se muestra con especial claridad en la pintura de Ferran García Sevilla. Dedicado en los años setenta al arte conceptual de corte político e irónico, con el que lograría cierto renombre, con el cambio de década se pasa a la pintura, que no obstante aborda desde una perspectiva

barroca, romàntica, cubista, dadaista, surrealista, abstracta, metafísica, povera o pop; als quals caldria sumar els procedents dels àmbits del còmic, la il·lustració, el grafit, la senyalètica o la literatura mateixa. En definitiva, es tracta d’eixe saqueig del passat, d’eixe recorregut transversal per la història de l’art i, especialment, per l’art del segle XX, que l’hàbil Bonito Oliva va denominar «transavantguardisme» (i del qual els seus pupils van estar lluny de ser els millors representants). L’expressionisme, com tots els altres préstecs, era recuperat no com a actitud vital o artística, sinó únicament en termes lingüístics: en tant que llenguatge capaç de fer evident en el quadro el caràcter intrínsecament personal, subjectiu, inclús solipsista, de la proposta del pintor. De la mateixa manera que les referències al cubisme servien per a mostrar la impossibilitat d’oferir una visió del món contemporani des d’una perspectiva única i coherent, o els ecos pop per a recordar-nos la inevitable immersió de la pràctica artística actual en la cultura de masses, les maneres de fer expressionistes, com el V-Effekt brechtià o la ruptura de la quarta paret, eren una forma de cancel·lació de la suspensió de la incredulitat. L’autor es fa present per via de l’excés retòric, recordant-nos el caràcter inexorablement fictici, construït i contingent, de qualsevol intent de conferir unitat o sentit al desorde que ens rodeja. Es tracta per tant d’una estratègia eminentment conceptual, que està en la base mateixa de la manera d’enfrontar-se al món, a l’art i al quadro dels pintors dels huitanta. El quadro no és per a ells la lona d’un ring on batre’s amb els seus fantasmes, sinó la pissarra blanca en què el savi intenta desxifrar el significat últim de l’univers, inclús sabent que és tasca impossible9.

Això es mostra amb especial claredat en la pintura de Ferran García Sevilla. Dedicat en els anys setanta a l’art conceptual de tall polític i irònic, amb el qual aconseguiria un cert renom, amb el canvi de dècada es passa a la pintura, que tanmateix aborda des d’una perspectiva absolutament intel·lectual. Després d’obtindre bones crítiques amb les seues primeres mostres a Madrid i Barcelona, a partir de 1984 es multiplica la seua presència a l’estranger. L’any següent és inclòs en la fonamental Five Spanish Artists (Nova York, 1985), consagrant-se definitivament en la documenta de 1987. Per eixes dates, només 5 de les seues 22 individuals han tingut lloc a Espanya. La seua obra es basa en la fidel aplicació al quadro dels principis postmoderns entorn de la lliure deriva dels signes i dels processos associatius que regixen el funcionament de l’inconscient humà. Articula sobre la tela operacions lingüístiques o semàntiques de difícil interpretació sobre la base d’un conjunt d’imatges, signes o lletres maldestrament traçades sobre la tela. El resultat són cadàvers exquisits en format de còmic, murs plens de grafits que es relacionen crípticament entre si, obres-jeroglífic obertes a tot tipus de lectures, sense solució correcta; com un mer conjunt d’estímuls sensorials i intel·lectuals per a la ment de l’espectador. S’han assenyalat sovint les seues similituds amb l’obra de Jean-Michel Basquiat, A. R. Penck o Cy Twombly. Però, enfront dels seus col·legues estrangers, les estratègies que desplega el mallorquí solen tendir abans a confondre i curtcircuitar la interpretació que a facilitar-la. En les seues obres predomina l’ambigüitat, la destrucció de la lògica i la ironia10. Pintor culte i prolífic, acostuma a treballar per sèries que funcionaven quasi com un diari de les seues pròpies experiències, elaborades a partir d’un automatisme que busca desvelar les complexes relacions que emanen de la quotidianitat. Erase 7 (1985) pertany a la sèrie homònima, formada per una desena i mitja de quadros, que realitza íntegrament eixe any. El caràcter altament codificat de la seua pintura i l’absència de pistes sobre la interpretació dels quadros (els seus catàlegs no solen tindre textos exegètics, que no considera pertinents)

9 És significatiu que tots els artistes presents en este capítol –inclosos Sicilia i Mira, encara que en el seu cas molt vagament– s'interessaren en els seus inicis per l'art conceptual. 10 «[E]stan fets [els quadros] a la primera. Tots estan fets així, sense que se'm presenten massa problemes. A penes corregisc en el sentit estricte de la paraula. La majoria de voltes els deixe tal com ixen. No busque cap veritat, cap bellesa, cap connexió amb la història. Espere que eixes coses em busquen a mi. Em conforme que m'agraden, encara que molt rares vegades ho aconseguixen. Després hi ha el problema de decidirse sobre això»; declaracions recollides dins POWER, Kevin: Conversaciones con Miquel Barceló, José Manuel Broto, Miguel Ángel Campano, Gerardo Delgado, Ferrán García Sevilla, Juan Navarro Baldeweg, Guillermo Pérez Villalta y Manolo Quejido, Alacant, Diputació Provincial d'Alacant, 1985, pp. 149150. Cf.: «Contràriament a com s'expressen altres artistes, no sé quin és el meu objectiu final. I ni tan sols si existix. En este sentit, navegue sense rumb fix. Crec que si ho sabera deixaria de pintar. A penes conec el que realitzen els meus braços. Poc sé del que faig»; Ibid., p. 255.

absolutamente intelectual. Tras obtener buenas críticas con sus primeras muestras en Madrid y Barcelona, a partir de 1984 se multiplica su presencia en el extranjero. Al año siguiente es incluido en la fundamental Five Spanish Artists (Nueva York, 1985), consagrándose definitivamente en la documenta de 1987. Por esas fechas, sólo 5 de sus 22 individuales han tenido lugar en España. Su obra se basa en la fiel aplicación al lienzo de los principios posmodernos en torno a la libre deriva de los signos y a los procesos asociativos que rigen el funcionamiento del inconsciente humano. Articula sobre la tela operaciones lingüísticas o semánticas de difícil interpretación sobre la base de un conjunto de imágenes, signos o letras torpemente trazadas sobre la tela. El resultado son cadáveres exquisitos en formato de cómic, muros llenos de graffitis que se relacionan crípticamente entre sí, obras-jeroglífico abiertas a todo tipo de lecturas, sin solución correcta; como un mero conjunto de estímulos sensoriales e intelectuales para la mente del espectador. Se han señalado a menudo sus similitudes con la obra de Jean-Michel Basquiat, A. R. Penck o Cy Twombly. Pero, frente a sus colegas extranjeros, las estrategias que despliega el mallorquín suelen tender antes a confundir y cortocircuitar la interpretación que a facilitarla. En sus obras predomina la ambigüedad, la destrucción de la lógica y la ironía10.

10 «[E]stán hechos [los cuadros] a la primera. Todos están hechos así, sin que se me presenten demasiados problemas. Apenas corrijo en el sentido estricto de la palabra. La mayoría de las veces los dejo tal como salen. No busco ninguna verdad, ninguna belleza, ninguna conexión con la historia. Espero que esas cosas me busquen a mí. Me conformo con que me gusten, aunque muy raras veces lo consiguen. Luego hay el problema de decidirse sobre ello»; declaraciones recogidas en POWER, Kevin: Conversaciones con Miquel Barceló, José Manuel Broto, Miguel Ángel Campano, Gerardo Delgado, Ferrán García Sevilla, Juan Navarro Baldeweg, Guillermo Pérez Villalta y Manolo Quejido, Alicante, Diputación Provincial de Alicante, 1985, pp. 149-150. Cf.: «Contrariamente a como se expresan otros artistas, no sé cuál es mi objetivo final. Y ni tan sólo si éste existe. En este sentido, navego sin rumbo fijo. Creo que si lo supiera dejaría de pintar. Apenas conozco lo que mis brazos realizan. Poco sé de lo que hago»; Ibid., p. 255.

11 En esa dirección apuntaría quizá también el nº 11 de la serie. En él, una mujer que parece portar el mundo sobre su cabeza es descrita como «Great Black Beauty», junto a varios signos matemáticos y a la leyenda «ERASE OR KEEP IN», traducible como «borrar o mantener dentro».

12 En el marco de la creciente globalización, del rechazo de una tradición artística español asociada al franquismo, y del recién establecido Estado de las Autonomías, este discurso identitario obtuvo un notable eco en muchos puntos de nuestra geografía.

Pintor culto y prolífico, acostumbra a trabajar por series que funcionaban casi como un diario de sus propias experiencias, elaboradas a partir de un automatismo que busca desvelar las complejas relaciones que emanan de lo cotidiano. Erase 7 (1985) pertenece a la serie homónima, formada por decena y media de lienzos, que realiza íntegramente ese año. El carácter altamente codificado de su pintura y la ausencia de pistas sobre la interpretación de los lienzos (sus catálogos suelen carecer de textos exegéticos, que no considera pertinentes) obligan al espectador a enfrentarse a ellos con su imaginación, su agudeza y su capacidad deductiva como únicas herramientas. Esta serie en concreto parece marcada por la idea del viaje y el descubrimiento, a la que remitirían el mar, los barcos, animales, huellas, un mapa... El número 7 muestra a un grupo de hombres y mujeres «primitivos» en un espacio acotado a la izquierda del lienzo. Uno de ellos porta una planta; en el suelo, manchas rojas y blancas. A la derecha parece mostrarse otro mundo, abstracto, dominado por trazos indescifrables –una espiral, líneas entrecruzadas, huellas blancuzcas, rojizas y marrones, lo que parece una planta de iglesia basilical– y separado del anterior por una gruesa línea negra que se ensancha en varias lenguas, que penetra en él y crea una sensación de vacío acrecentada por el símbolo de infinito que flota en la oscuridad. El color del fondo es el mismo que el del espacio en el que están los hombres de la izquierda. ¿Encuentro entre dos mundos? ¿Entre un universo primitivo y natural y una civilización abstracta obsesionada por lo escatológico, en todas sus formas?11 Sea como fuere, el interés de la tela, como el de los poemas dadaístas o las películas surrealistas, desborda los límites de lo que de ellos somos capaces de aprehender –ni siquiera comprender– racionalmente, pues reside ante todo en su condición de discurso teórico en torno a la (im)posibilidad misma de la comunicación y la intelección en nuestro tiempo. En el aire, un deje de nihilismo. En una línea igualmente abierta a la interpretación, aunque más anclada en lo antropológico y con menor tendencia a la dispersión, trabaja la pareja formada por Menchu Lamas y Antón Patiño. Ambos fueron fundadoras del colectivo gallego Atlántica, que habría de obtener una notable repercusión a principios de los ochenta con su reivindicación de un galleguismo basado en el atlantismo y el celtismo. Esta recuperación de elementos procedentes de las tradiciones populares y la mitología galaica seguía muy de cerca las tesis de Bonito Oliva en torno al genius loci y al retorno a las raíces como vía a la universalidad12.

obliguen l’espectador a enfrontar-se a estos amb la seua imaginació, la seua agudesa i la seua capacitat deductiva com a úniques ferramentes. Esta sèrie en concret pareix marcada per la idea del viatge i el descobriment, a la qual remetrien el mar, els barcos, animals, empremtes, un mapa... El número 7 mostra un grup d’hòmens i dones «primitius» en un espai tancat a l’esquerra del quadro. Un d’ells porta una planta; en terra, taques roges i blanques. A la dreta pareix mostrar-se un altre món, abstracte, dominat per traços indesxifrables –una espiral, línies entrecreuades, empremtes blanquinoses, rogenques i marrons, el que pareix una planta d’església basilical– i separat de l’anterior per una gruixuda línia negra que s’eixampla en diverses llengües, que penetra en ell i crea una sensació de buit acrescuda pel símbol d’infinit que sura en la foscor. El color del fons és el mateix que el de l’espai en què estan els hòmens de l’esquerra. Encontre entre dos mons? Entre un univers primitiu i natural i una civilització abstracta obsessionada per l’escatològic, en totes les seues formes?11 Siga com siga, l’interés de la tela, com el dels poemes dadaistes o les pel·lícules surrealistes, desborda els límits del que som capaços d’aprehendre –ni tan sols comprendre– racionalment d'estos, perquè residix primer que res en la seua condició de discurs teòric entorn de la (im)possibilitat mateixa de la comunicació i la intel·lecció en el nostre temps. En l’aire, un deix de nihilisme.

En una línia igualment oberta a la interpretació, encara que més ancorada en l’antropològic i amb menor tendència a la dispersió, treballa la parella formada per Menchu Lamas i Antón Patiño. Ambdós van fundar el col·lectiu gallec Atlántica, que hauria d’obtindre una notable repercussió a principis dels huitanta amb la seua reivindicació d’un galleguisme basat en l’atlantisme i el celtisme. Esta recuperació d’elements procedents de les tradicions populars i la mitologia galaica seguia molt de prop les tesis de Bonito Oliva entorn del genius loci i el retorn a les arrels com a via a la universalitat12. Menchu Lamas, única dona del col·lectiu, va començar també la seua carrera vinculada a les propostes conceptuals de Colectivo da Imaxe, ja en clau identitària. Després de participar en les mostres d’Atlántica i en col·lectives com 26 pintors-13 crítics, En el centre o Perifèries, la seua sòlida carrera va rebre l’impuls internacional en 1985 amb la seua inclusió en Five Spanish Artists i la seua individual a l’Institute of Contemporary Art (ICA) de Boston. La seua pintura, com la d’altres integrants d’Atlántica, vinculava la dimensió més primitiva i instintiva de l’art amb l’anàlisi postmoderna dels signes, i fonia els llunyans ecos de les tradicions gallegues amb les influències més pròximes de la pintura coetània europea, especialment l’alemanya. La cobra (1982) pertany a la seua època més coneguda, formada per quadros de gran format dominats per una composició molt simple, traços gruixuts i colorit molt intens. El to general és el d’un primitivisme que eleva a la condició de tòtems unes obres d’una ingenuïtat no exempta de misteri, sovint centrades en la representació de sers ignots o animals. Ací, una serp bicolor i bicèfala recorre en diagonal un espai abstracte, traçant amb el seu cos sinuós sobre un cercle la forma del taijitu, el símbol del Yin i el Yang. El quadro, igual que altres de la mateixa època o un poc posteriors, com Peix lluna (1981), Os siameses do círculo o Arbre de dos caps (ambdós de 1985), s’estructura entorn d’un equilibri entre dicotomies i unions. Entre les primeres, la serp amb dos caps en direccions oposades, el contrast blanc/negre, els jocs de complementaris roig/verd i taronja/blau, la tensió figura-fons o la que es genera entre una lectura horitzontal (la serp que s’arrossega per terra) i una altra vertical (la figura que ascendix). Entre les segones, el cercle (present en altres obres del mateix any, com una sense títol de 1982 que imita l’Home de Vitruvi de Leonardo), el taijitu i la mateixa serp. Esta última és símbol en moltes cultures, com l’hinduisme i el budisme de l’Índia –país a què

11 En eixa direcció apuntaria potser també el núm. 11 de la sèrie. En este, una dona que pareix portar el món sobre el cap és descrita com a «Great Black Beauty», junt amb diferents signes matemàtics i la llegenda «ERASE OR KEEP IN», traduïble per «esborrar o mantindre dins». 12 En el marc de la creixent globalització, del rebuig d'una tradició artística espanyola associada al franquisme, i del recentment establit Estat de les Autonomies, este discurs identitari obtingué un notable ressò en molts llocs de la nostra geografia.

Menchu Lamas, única mujer del colectivo, comenzó también su carrera vinculada a las propuestas conceptuales de Colectivo da Imaxe, ya en clave identitaria. Tras participar en las muestras de Atlántica y en colectivas como 26 pintores-13 críticos, En el centro o Periferias, su sólida carrera recibió el espaldarazo internacional en 1985 con su inclusión en Five Spanish Artists y su individual en el Institute of Contemporary Art (ICA) de Boston. Su pintura, como la de otros integrantes de Atlántica, vinculaba la dimensión más primitiva e instintiva del arte con el análisis posmoderno de los signos, fundiéndose en ella los lejanos ecos de las tradiciones gallegas con las influencias más próximas de la pintura coetánea europea, especialmente la alemana. La cobra (1982) pertenece a su época más conocida, formada por lienzos de gran tamaño dominados por una composición muy simple, trazos gruesos y colorido muy intenso. El tono general es el de un primitivismo que eleva a la condición de tótems unas obras de una ingenuidad no exenta de misterio, a menudo centradas en la representación de seres ignotos o animales. Aquí, una serpiente bicolor y bicéfala recorre en diagonal un espacio abstracto, trazando su cuerpo sinuoso sobre un círculo la forma del taijitu, el símbolo del Ying y el Yang. El lienzo, al igual que otros de la misma época o algo posteriores, como Pez luna (1981), Os siameses do círculo o Árbol de dos cabezas (ambas de 1985), se estructura en torno a un equilibrio entre dicotomías y uniones. Entre las primeras, la serpiente con dos cabezas en direcciones opuestas, el contraste blanco/negro, los juegos de complementarios rojo/verde y naranja/azul, la tensión figura-fondo o la que se genera entre una lectura horizontal (la serpiente que se arrastra sobre el suelo) y otra vertical (la figura que asciende). Entre las segundas, el círculo (presente en otras obras del mismo año, como una sin título de 1982 que remeda el Hombre de Vitruvio de Leonardo), el taijitu y la propia serpiente. Esta última es símbolo en muchas culturas, incluidas el hinduismo y el budismo de la India –país al que remite el título de la obra– del carácter cíclico de la naturaleza y la eternidad, especialmente cuando aparece mordiéndose la cola (el ouroboros griego), como en la obra de Lamas Man e serpe (1982). En la mitología gallega, las serpientes serían, de acuerdo con su origen celta, las depositarias de grandes secretos y tesoros, estando asociadas al conocimiento de lo oculto y misterioso.

13 «El pintor crea en la soledad de su taller una constelación de signos que se inscriben en el cuerpo social. Se trata de una devolución: una forma que viene desde el fondo de los tiempos es sometida a una tensión que articula una nueva fisonomía. Como el poeta genera imágenes a partir del idioma cotidiano, el pintor actúa sobre el territorio de las imágenes primordiales, lenguaje de formas que tenemos tatuadas en nuestro interior y que conforman el patrimonio común del arquetipo colectivo»; PATIÑO, Antón: «Os signos perdidos», en Xeometría líquida, Ediciones Positivas, Santiago de Compostela, 1993, p. 10.

El recorrido de Antón Patiño es muy similar al de Lamas, y sus obras se encuentran muy cercanas en esos primeros años. Tras su primera individual en Madrid en 1980 y sus experiencias con el resto del colectivo, llega a participar también en varias exposiciones internacionales, destacando su individual en el ICA de Boston en 1985 y su presencia en el ámbito germano. Si a principios de los ochenta su obra se caracteriza también por una pintura colorista e impactante, con referencias tanto locales como exóticas (palmeras, máscaras) que lo acercaban a la naturaleza y lo primordial, con el paso del tiempo ahonda en un discurso más intelectualizado, poblado de citas a Lyotard, Deleuze y Guattari, convirtiéndose su obra en un palimpsesto de signos y referencias cruzadas, una especie de cartografía del desorden, fruto del intento del inconsciente de dar forma al caos que nos rodea13. A coroza (1985) pertenece aún a la primera época, dominada por un primitivismo tan vitalista como construido, que opera dentro de la tradición del arte contemporáneo de recurrir al arcaísmo primordial como estrategia a la vez de representación y huida del colapso de todo orden. La forma cónica coronada por una cabeza, presente en otras de sus obras de la época como Menina o Cacao (ambas de 1983), parece remitir aquí a la protección de un espacio vital. Forma sólida, identificable quizá con la defensa tanto del individuo-creador como de un entorno geográfico y cultural, convertido éste –mi casa es mi castillo– en fortaleza.

remet el títol de l’obra–, del caràcter cíclic de la naturalesa i l’eternitat, especialment quan apareix mossegant-se la cua (l’ouroboros grec), com en l’obra de Lamas Man e serpe (1982). En la mitologia gallega, les serps serien, d’acord amb el seu origen celta, les depositàries de grans secrets i tresors, associades al coneixement de l'ocult i misteriós. El recorregut d’Antón Patiño és molt semblant al de Lamas, i les seues obres es troben molt pròximes en eixos primers anys. Després de la seua primera individual a Madrid en 1980 i les seues experiències amb la resta del col·lectiu, arriba a participar també en diverses exposicions internacionals, destacant la seua individual a l’ICA de Boston en 1985 i la seua presència en l’àmbit germànic. Si a principis dels huitanta la seua obra es caracteritza també per una pintura colorista i impactant, amb referències tant locals com exòtiques (palmeres, màscares) que l'acostaven a la naturalesa i el primordial, amb el pas del temps aprofundix en un discurs més intel·lectualitzat, poblat de cites a Lyotard, Deleuze i Guattari, i la seua obra es convertix en un palimpsest de signes i referències encreuades, una espècie de cartografia del desorde, fruit de l’intent de l’inconscient de donar forma al caos que ens rodeja13. A coroza (1985) pertany encara a la primera època, dominada per un primitivisme tan vitalista com construït, que opera dins de la tradició de l’art contemporani de recórrer a l’arcaisme primordial com a estratègia al mateix temps de representació i fugida del col·lapse de tot orde. La forma cònica coronada per un cap, present en altres de les seues obres de l’època com Menina o Cacau (ambdós de 1983), pareix remetre ací a la protecció d’un espai vital. Forma sòlida, identificable potser amb la defensa tant de l’individu-creador com d’un entorn geogràfic i cultural, convertit este –ma casa és el meu castell– en fortalesa. 94

L’obra inicial de José María Sicilia aspirava així mateix a donar compte de l’objetualitat exterior. Com en els casos de García Sevilla i Barceló, el seu èxit va nàixer fora de les nostres fronteres; concretament a París, on residix des de principis dels 80. La seua arrancada comença en 1984, i es consolida l’any següent al ser inclòs en Five Spanish Artists. Pròxim en els seus començaments, com ell mateix reconeix, a la pintura de l’època (des del transavantguardisme italià fins a la figuració lliure francesa, passant per la bad painting americana), el seu principal referent serà, no obstant això, la pintura alemanya. Això li va valdre, com a Barceló, l’etiqueta de neoexpressionista, que sempre va rebutjar. Posteriorment la seua obra s’anirà tornant més etèria i abstracta, a mitjan camí entre Malevich i Rothko en la seua coneguda sèrie Flors, fins a centrar-se definitivament en l’estudi de la llum i l’espai que la caracteritza des dels 90. Tisores negres (1984) pertany a la sèrie que dedica en la primera mitat de la dècada a objectes quotidians, com poals de fregar, fregadores, planxes i posts de planxar, o estes pinces o tisores; més tard inclourà en el repertori icones del paisatge parisenc o madrileny. Es tracta d’un repertori pop que és tractat, no obstant això, amb una fingida gravetat hereva de l’informalisme, com si volguera posar en relleu la impossibilitat de ser Warhol en l’era del caos, però també la de ser Pollock quan ens rodeja la frivolitat. Com li passà a Barceló i a altres companys de files, ací la seua pintura, sota la influència d’Anselm Kiefer, s’ha enfosquit. Els tons grisos i marrons, treballats amb deliberada tosquedat a base d’esguitades i taques, tendixen a la monocromia. L’objecte sura així en un magma informe, tan simple com enigmàtic, tan banal com greu. Si en este primer moment la seua pintura fa pensar en el fèrtil diàleg entre modernitat i postmodernitat que també il·lumina l’obra coetània de Barceló, la seua evolució posterior el va anar allunyant de les lectures més lingüístiques per a instal·lar-se en l’anàlisi de qüestions d’índole fonamentalment formal i poètica14.

13 «El pintor crea en la soledat del seu taller una constel·lació de signes que s'inscriuen en el cos social. Es tracta d'una devolució: una forma que ve des del fons dels temps és sotmesa a una tensió que articula una nova fisonomia. Com el poeta genera imatges a partir de l'idioma quotidià, el pintor actua sobre el territori de les imatges primordials, llenguatge de formes que tenim tatuades en el nostre interior i que conformen el patrimoni comú de l'arquetip col·lectiu»; PATIÑO, Antón: «Os signos perdidos», dins Xeometría líquida, Ediciones Positivas, Santiago de Compostel·la, 1993, p. 10.

14 Ja en 1987 José Luis Brea considerava Sicilia «l'únic –ho dic sense ambages– artista que el nostre país ha donat al mainstream de la historia de l'avantguarda»; BREA, José Luis: «Territorio Imposible», Sur Exprés, núm. 6, desembre 1987 - gener 1988, p. 34. Les negretes són seues.

Més ambiciosa resulta la pintura de Miquel Barceló. En una dècada maltractada pel pas del temps, la seua carrera està marcada per una excepcionalitat que costa no llegir com la confirmació de la regla. Si insòlita va ser la seua arrancada i primerenca projecció internacional (la seua inclusió en la documenta de 1982 va marcar el començament de l’entusiasme), no ho és menys la seua permanència en les primeres línies del panorama artístic internacional. Interessat també en els seus començaments per les pràctiques conceptuals, a finals dels setanta, coincidint sense saber-ho amb nombrosos col·legues italians i alemanys, opta per la pintura. Seleccionat per Victoria Combalía per a 26 pintors-13 crítics i per María Corral per a Otras Figuraciones, la resta és ben coneguda: la visita de Rudi Fuchs, la invitació per a la documenta 7, el contracte amb importants galeries estrangeres i el seu èxit internacional, especialment a França. Seguirà el reconeixement en el seu propi país i es convertirà molt prompte en la punta de llança de la jove pintura espanyola, dins i fora de les nostres fronteres.

Barceló, que es considera hereu d’una tradició pictòrica barroca, colorista, expressiva i matèrica (una línia ideal que enllaçaria Giorgione, Tintoretto, Caravaggio, Velázquez, Watteau, Goya, Manet i Pollock), és al mateix temps totalment conscient de les implicacions del seu temps. Així, la seua obra dels huitanta combina l’interés pels problemes formals –les perspectives, la relació entre fons i figura, el tractament del color, la composició, la superfície pictòrica– amb lectures en segon grau, no tant dels seus referents com de les solucions per ells assajades, en una mena de nomadisme estilístic15. És precisament esta posició a cavall entre modernitat i postmodernitat (verdader locus de la pintura espanyola de l’època), d’una banda, i entre intuïció i raó, d’una altra, la que fa tan suggeridora esta etapa del mallorquí. Açò no va ser entés per una part de la crítica, inclosa la més afí, que, a partir de les seues similituds amb l’obra de Kiefer, el va qualificar repetidament de neoexpressionista16. Un error els orígens del qual el mateix Barceló explicaria amb lucidesa: «El fet que en un cert moment la pintura haja sigut capaç d’invalidar la crítica i la teoria dels setanta, i haja pres la davantera sortejant teòrics, endevinadors i epítets de qualsevol tipus, que són molts, és el que porta a intentar agafar-la pel menys agafable, el més invisible, que és això de l’estil»17. Dona al jardí (1982) és una obra hereva encara del colorisme entre fauve i pop, i del traç desmanegat i libèrrim provinent del còmic i el grafit, de la primera etapa del mallorquí, el màxim exponent de la qual seria Mapa de Carn (1981). No obstant això, s'observa ja un cert enfosquiment de la paleta, una major presència dels tons grisos i verdosos en detriment dels colors primaris, i també una creixent efervescència de la superfície pictòrica. Paral·lelament, les formes anguloses, presents encara en els pits, comencen a cedir terreny davant l’impuls orgànic que anima la tela. Els braços ratllats recorden les potes d’un tigre, mentres que el cap, el tors i els cuixes pareixen socarrats: només el rosa que pinta les cames de genoll avall pareix humà. Com les dones de De Kooning, la de Barceló remet a un estat intermedi entre la humanitat i el monstruós, però desproveïda de qualsevol connotació tràgica. Per les mateixes dates Barceló comença una sèrie en què s’autoretrata treballant. A esta pertany Le peintre avec pinceau bleu (1983). El tractament de l’espai és ara molt distint. El pla del sòl en perspectiva crea una forta il·lusió de tridimensionalitat, desmentida però per l’absència al fons de l’angle interior que hauria d’assenyalar la unió de les parets, pels llenços que damunt de terra o a les parets pareixen ignorar les lleis de la perspectiva, o per la mateixa figura del pintor, que, retratat des d’un punt de vista lleugerament més baix, no s’assenta sobre el sòl amb fermesa. El creador, subjecte convertit en objecte de la seua pròpia anàlisi,

15 «[D]esprés d'haver intentat dinamitar l'estil de mil maneres, l'estil fatalment s'ha quedat ací. Dic fatalment per inevitable, i perquè pense que amb l'estil és millor actuar com si no existira, no mirant mai fixament, però sabent que ací està»; BARCELÓ, Miquel, «Trabajar como un panadero entre el Louvre, el taller y la biblioteca», dins CALVO SERRALLER, Francisco (ed.), El arte visto por los artistas, Taurus, Madrid, 1987, p. 59.

16 «[S]óc completament antiexpressionista, i, ara més que mai, em sembla que eixa pintura salvatge va tindre un cert interés, o inclús un paper fonamental, durant un temps. No obstant això, per la meua part mai m'he sentit un pintor salvatge encara que m'ho hagen dit. Pense que servia sobretot com a manera d'acostar-se a la pintura, per a fer-ne una certa relectura, i per a reconsiderar el que és físicament pintar. És una cosa que hem d'oblidar per complet si volem anar cap avant. Eixe tipus de pintura s'ha convertit en una espècie de mentalitat pornogràfica!»; declaracions recollides en POWER, Kevin, Conversaciones con..., Diputació Provincial d'Alacant - Centre d'Art i Comunicació Visual d'Alacant Institut d'Estudis Juan Gil-Albert, Alacant, 1985, p. 11.

17 BARCELÓ, Miquel, «Trabajar como un panadero...», op. cit., pp. 59-60.

La obra inicial de José María Sicilia aspiraba asimismo a dar cuenta de la objetualidad exterior. Como en los casos de García Sevilla y Barceló, su éxito nació fuera de nuestras fronteras; concretamente en París, donde reside desde principios de los 80. Su despegue se inicia en 1984, y se consolida al año siguiente al ser incluido en Five Spanish Artists. Cercano en sus comienzos, como él mismo reconoce, a la pintura de la época (desde la transvanguardia italiana hasta la figuración libre francesa, pasando por la Bad Painting americana), su principal referente será, no obstante, la pintura alemana. Ello le valió, como a Barceló, la etiqueta de neoexpresionista, que siempre rechazó. Posteriormente su obra se irá tornando más etérea y abstracta, a medio camino entre Malevich y Rothko en su conocida serie Flores, hasta centrarse definitivamente en el estudio de la luz y el espacio que la caracteriza desde los 90. Tijeras negras (1984) pertenece a la serie que dedica en la primera mitad de la década a objetos cotidianos, como cubos de fregar, lijadoras, planchas y tablas de planchar, o estas pinzas o tijeras; más tarde incluirá en el repertorio iconos del paisaje parisino o madrileño. Se trata de un repertorio pop que es tratado, no obstante, con una fingida gravedad heredera del informalismo, como si quisiera poner de relieve la imposibilidad de ser Warhol en la era del caos, pero también la de ser Pollock cuando nos rodea la frivolidad. Como le ocurriera a Barceló y a otros compañeros de filas, aquí su pintura, bajo la influencia de Anselm Kiefer, se ha oscurecido. Los tonos grises y marrones, trabajados con deliberada tosquedad a base de salpicaduras y manchas, tienden a la monocromía. El objeto flota así en un magma informe, tan simple como enigmático, tan banal como grave. Si en este primer momento su pintura hace pensar en el fértil diálogo entre modernidad y posmodernidad que también alumbra la obra coetánea de Barceló, su evolución posterior le fue alejando de las lecturas más lingüísticas para instalarse en el análisis de cuestiones de índole fundamentalmente formal y poética14. 97

14 Ya en 1987 José Luis Brea consideraba a Sicilia «el único –lo digo sin ambages- artista que nuestro país ha dado al mainstream de la historia de la vanguardia»; BREA, José Luis: «Territorio Imposible», Sur Exprés, nº 6, diciembre 1987 - enero 1988, p. 34. Las negritas son suyas.

15 «[D]espués de haber intentado dinamitar el estilo de mil maneras, el estilo fatalmente se ha quedado ahí. Digo fatalmente por inevitable, y porque pienso que con el estilo es mejor actuar como si no existiera, no mirando nunca fijamente, pero sabiendo que ahí está»; BARCELÓ, Miquel, «Trabajar como un panadero entre el Louvre, el taller y la biblioteca», en CALVO SERRALLER, Francisco (ed.), El arte visto por los artistas, Taurus, Madrid, 1987, p. 59.

Más ambiciosa resulta la pintura de Miquel Barceló. En una década maltratada por el paso del tiempo, su carrera está marcada por una excepcionalidad que cuesta no leer como la confirmación de la regla. Si insólito fue su despegue y su temprana proyección internacional (su inclusión en la documenta de 1982 marcó el comienzo del entusiasmo), no lo es menos su permanencia en las primeras líneas del panorama artístico internacional. Interesado también en sus comienzos por las prácticas conceptuales, a finales de los setenta, coincidiendo sin saberlo con numerosos colegas italianos y alemanes, opta por la pintura. Seleccionado por Victoria Combalía para 26 pintores-13 críticos y por María Corral para Otras Figuraciones, el resto es bien conocido: la visita de Rudi Fuchs, la invitación para la documenta 7, el contrato con importantes galerías extranjeras y su éxito internacional, especialmente en Francia. Seguirá el reconocimiento en su propio país, convirtiéndose muy pronto en la punta de lanza de la joven pintura española, dentro y fuera de nuestras fronteras. Barceló, que se considera heredero de una tradición pictórica barroca, colorista, expresiva y matérica (una línea ideal que enlazaría a Giorgione, Tintoretto, Caravaggio, Velázquez, Watteau, Goya, Manet y Pollock), es a la vez totalmente consciente de las implicaciones de su tiempo. Así, su obra de los ochenta combina el interés por los problemas formales –las perspectivas, la relación entre fondo y figura, el tratamiento del color, la composición, la superficie pictórica– con lecturas en segundo grado, no tanto de sus referentes como de las soluciones por ellos ensayadas, en una suerte de nomadismo estilístico15. Es precisamente esta posición a caballo entre modernidad y posmodernidad (verdadero locus de la pintura española de la época), por un lado, y entre intuición y razón, por otro, la que hace tan sugerente esta etapa del mallorquín. Esto no fue entendido por una parte de la crítica, incluida la más afín, que, a partir de sus similitudes con la obra de Kiefer, le calificó repetidamente de

es representa pensatiu, amb la brotxa en suspens a la mà, com Velázquez amb el seu pinzell en Las meninas. El blau que goteja d'esta a penes fa acte de presència en la tela: l’acte de pintar és per a Barceló, com per al geni barroc, eminentment intel·lectiu i intel·lectual (el següent pas serà retratar-se en una biblioteca, aclaparat pels llibres). En contrast amb el de l’obra mestra del sevillà, el gos, present en quasi totes les obres de la sèrie, està ací en permanent moviment. A pesar de la pinzellada gruixuda, el color brut, la perspectiva inestable o el desorde espacial que rodeja el pintor, el quadro transmet una estranya sensació de serenitat. A això contribuïx la poderosa i enigmàtica figura del pintor, sòlidament construïda a partir d’un clarobscur i un estudi anatòmic d’arrels clàssiques. Barceló es representa a si mateix com el colós que aspira, amb els seus coneixements i la seua intuïció, a la impossible tasca de sotmetre el caos de l’existència a l’orde de l’art. Finalment, la figura de Víctor Mira ocupa, en este context, una posició un poc excèntrica, tant des del punt de vista físic (des de 1988 fins a la seua mort va viure i va treballar a Munic, encara que ja des de 1975 passava llargues temporades a Alemanya) com temporal (comença a pintar, molt jove, a finals dels 60). Però, sobretot, des del generacional: encara que va participar en importants col·lectives nacionals i internacionals i va ser apreciat per alguns dels més influents crítics del nostre país, com Francisco Calvo Serraller o Fernando Castro Flórez, Mira sempre es va sentir maltractat pels nostres gestors culturals, fins al punt de considerar-se en certa manera un exiliat18. Però si hi havia una cosa que el separava en realitat dels seus companys, era la seua actitud vital, la seua concepció de l’art i la pintura. 98

Mira pertany a una estirp d’artistes netament romàntica, en el seu triple vessant espiritual (una espiritualitat angoixant, travessada per un pathos fatalista), temàtica (la iconografia decididament catòlica, martirial i necròfila) i formal (figures lànguides o torturades, pinzellada tosca, matèria espessa, colors brillants, omnipresència del negre). D’altra banda, mentres la immensa majoria dels seus col·legues espanyols citen com a referents els seus col·legues estrangers, Mira és l’únic a reivindicar explícitament la tradició espanyola de la veta brava: una religiositat asfixiant, un naturalisme exacerbat, una pintura espessa i negra19. I ho fa des d’una posició que oscil·la entre la gravetat existencial i el sarcasme, dialogant amb una tradició que va d’El Greco a Goya, de Saura a Buñuel, passant per tot el Barroc espanyol, Gutiérrez Solana, Picasso, Miró o Tàpies. Des d’este punt de vista, la seua intensa obra, transsumpte dolorós de la seua pròpia existència (es va suïcidar després d’un incendi al seu taller, el mateix any que ARCO l'havia reconegut com «el millor artista espanyol viu»), pareix no poder estar més allunyada del caràcter eminentment conceptual de la dels seus companys. Com si ací, per fi, l’expressionisme sí que obeïra a una pulsió interna, un aborronador anhel de l’artista d’exorcitzar els seus dimonis20. A difondre esta interpretació va contribuir ell mateix amb els seus escrits, marcats per un to autobiogràfic, victimista, nihilista i cruel21. I, no obstant això, una anàlisi detallada de la seua carrera permet una lectura no alternativa, sinó paral·lela, de la seua obra. En els setanta esta evoluciona d’una figuració entre el surrealisme i el sígnic, grotescament naïf, a una altra més il·lustrativa, amb deixos pop i psicodèlics; per a acabar desembocant en una espècie de nova objectivitat pròxima a la bad painting. En els 80 evoluciona cap a la pintura condensada, matèrica i expressionista que el farà conegut; és l’època de les sèries Caminants, Estilites, Crucifixions o Naturaleses mortes (la més rica i suggeridora). A esta etapa pertany Caminants (1984): figures encorbades, que porten un ciri, i que soles o en parella vaguen per un paisatge desolat. El tosc i gruixut contorn negre, els

18 «Esperant, sense masoquisme, aquella aigua, aquells danys que haurien de modificar-me fou com vaig passar de ser el fill dolç de Mare Saragossa a ser el fill maltractat en la cultura d'Espanya, a causa que el dolor –des de la primera mossa que va fer en mi– em va trobar sant i digne de miracles i aparicions»; MIRA, Víctor, «El Ebro, la experiencia del agua», en Víctor Mira. Retrospectiva (Cat. Exp.), Pavelló de les Arts, Saragossa, 2008. 19 Sobre la relació de la pintura espanyola dels huitanta amb la tradició vid. VERDÚ SCHUMANN, Daniel A., «Apología de la desmemoria: la pintura española de los ochenta», en XVII Congreso Nacional de Historia del Arte «Art i Memòria», CEHA-2008, Barcelona, 2008; en preactes.

20 «Però, què és un artista? Un artista és algú amb l'obsessió de ser artista, algú que es deixa robar tot menys el seu temps, que està fet pols, que està enamorat encara que no sàpia de qui, que vomita de fàstic, de rebel·lia i desafiament: vomitar és la síndrome de l'artista. (…) Un artista és algú que vol ser-ho i no pot, algú que pretén i fracassa sempre. Per això patix infeccions, úlcera, atacs de cor. Assegut al llit, se li fan les tres de la matinada preguntantse, l'angoixa de les preguntes fins que el rostre es modifica i no es pareix en res al de ningú. Un artista ho té tot en contra, això és el que constituïx un artista: tindre-ho tot en contra, i no poder fer res per a superar tot el que té en contra. No obstant això, sorprén a tot el món fent de manera desmesurada just allò que li resulta impossible»; MIRA, Víctor, «Perseguir la iconografia del mundo como quien teje una alfombra», en Víctor Mira - Apología del Éxtasis (Cat. Exp.), Galeria Miguel Marcos-Museu Pablo Serrano, Barcelona-Saragossa, 2002.

21 A més de dibuixant, pintor, gravador, escultor, ceramista, fotògraf i creador d'objectes, Mira escriví teatre, poesia i narrativa. Entre els seus títols es poden citar El libro de las Hojas, Estética kebrada aragonesa, En España no se puede dormir, Madre Zaragoza i Humus, diario 1994-1998.

neoexpresionista16. Un error cuyos orígenes el propio Barceló explicaría con lucidez: «El hecho de que en un cierto momento la pintura haya sido capaz de invalidar a la crítica y a la teoría de los setenta, y haya tomado la delantera sorteando teóricos, zahoríes y epítetos de todo tipo, que son muchos, es lo que lleva a intentar agarrarla por lo menos cogible, lo más invisible, que es lo del estilo»17. Dona al jardí (1982) es una obra heredera todavía del colorismo entre fauve y pop, y del trazo desgarbado y libérrimo proveniente del cómic y el graffiti, de la primera etapa del mallorquín, cuyo máximo exponente sería Mapa de Carn (1981). Se aprecia sin embargo ya un cierto oscurecimiento de la paleta, una mayor presencia de los tonos grises y verdosos en detrimento de los colores primarios, y también una creciente efervescencia de la superficie pictórica. Paralelamente, las formas angulosas, presentes aún en los pechos, comienzan a ceder terreno ante el impulso orgánico que anima la tela. Los brazos rayados recuerdan a las patas de un tigre, mientras la cabeza, el torso y los muslos parecen chamuscados: sólo el rosa que colorea las piernas de rodilla para abajo parece humano. Como las mujeres de De Kooning, la de Barceló remite a un estado intermedio entre la humanidad y lo monstruoso, pero desprovista de cualquier connotación trágica.

16 «[S]oy completamente antiexpresionista, y ahora más que nunca, me parece que esa pintura salvaje tuvo cierto interés, o incluso un papel fundamental, durante un tiempo. Sin embargo, por mi parte nunca me he sentido un pintor salvaje aunque me lo hayan dicho. Pienso que servía sobre todo como manera de acercarse a la pintura, para hacer cierta relectura, y para reconsiderar lo que es físicamente pintar. Es algo que tenemos que olvidar por completo si queremos pasar hacia delante. ¡Ese tipo de pintura se ha convertido en una especie de mentalidad pornográfica!»; declaraciones recogidas en POWER, Kevin, Conversaciones con..., Diputación Provincial de Alicante - Centro de Arte y Comunicación Visual de Alicante Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, Alicante, 1985, p. 11. 17 BARCELÓ, Miquel, «Trabajar como un panadero...», op. cit., pp. 59-60.

«Esperando, sin masoquismo, aquel agua, aquellos daños que habrían de modificarme fue como pasé de ser el hijo dulce de Madre Zaragoza a ser el hijo maltratado en la cultura de España, debido a que el dolor –desde la primera mella que hizo en mí– me encontró santo y digno de milagros y apariciones»; MIRA, Víctor, «El Ebro, la experiencia del agua», en Víctor Mira. Retrospectiva (Cat. Exp.), Pabellón de las Artes, Zaragoza, 2008.

Por las mismas fechas Barceló comienza una serie en la que se autorretrata trabajando. A ella pertenece Le peintre avec pinceau bleu (1983). El tratamiento del espacio es ahora muy distinto. El plano del suelo en perspectiva crea una fuerte ilusión de tridimensionalidad, no obstante desmentida por la ausencia al fondo del ángulo interior que debería señalar la unión de las paredes, por los lienzos que sobre el suelo o en las paredes parecen ignorar las leyes de la perspectiva, o por la propia figura del pintor, que, retratado desde un punto de vista ligeramente más bajo, no se asienta sobre el suelo con firmeza. El creador, sujeto convertido en objeto de su propio análisis, se representa pensativo, con la brocha en suspenso en la mano, como Velázquez con su pincel en las Meninas. El azul que gotea de la misma apenas hace acto de presencia en la tela: el acto de pintar es para Barceló, como para el genio barroco, eminentemente intelectivo e intelectual (el siguiente paso será retratarse en una biblioteca, abrumado por los libros). En contraste con el de la obra maestra del sevillano, el perro, presente en casi todas las obras de la serie, está aquí en permanente movimiento. Pese a la pincelada gruesa, el color sucio, la perspectiva inestable o el desorden espacial que rodea al pintor, el cuadro transmite una extraña sensación de serenidad. A ello contribuye la poderosa y enigmática figura del pintor, sólidamente construida a partir de un claroscuro y un estudio anatómico de raíces clásicas. Barceló se representa a sí mismo como el coloso que aspira, con sus conocimientos y su intuición, a la imposible tarea de someter el caos de la existencia al orden del arte. Por último, la figura de Víctor Mira ocupa, en este contexto, una posición algo excéntrica, tanto desde el punto de vista físico (desde 1988 hasta su muerte vivió y trabajó en Munich, aunque ya desde 1975 pasaba largas temporadas en Alemania) como temporal (comienza a pintar, muy joven, a finales de los 60). Pero, sobre todo, desde el generacional: aunque participó en importantes colectivas nacionales e internacionales y fue apreciado por algunos de los más influyentes críticos de nuestro país, como Francisco Calvo Serraller o Fernando Castro Flórez, Mira siempre se sintió maltratado por nuestros gestores culturales, hasta el punto de considerarse en cierta forma un exiliado18. Pero si algo lo separaba en realidad de sus compañeros, era su actitud vital, su concepción del arte y la pintura.

colors primaris però bruts, el gest resignat (de vegades tens, serrant les dents) del que està condemnat a vagar eternament buscant el seu lloc, el primitivisme quasi egipci de la seua posició: tot això remet a l’angoixa vital del mateix artista, a la seua existència a contracor. Més tard, la pintura de Mira coquetejarà amb l’abstracció transcendent, per a tornar en els seus últims anys a una figuració molt simple basada en el diàleg entre imatges. Este ús dels llenguatges preexistents (que l'emparenta amb la pintura del transavantguardisme en els 70, els nous salvatges alemanys en els 80, els anacronistes i nuovi nuovi a finals dels 90), el caràcter seriat del seu treball i un cert aire kitsch que rodeja algunes de les seues escultures –com si la tridimensionalitat desposseïra els seus símbols més volguts de serietat i els degradara a mers souvenirs de l'angoixa– són d’origen netament postmodern, i inviten a replantejar l’expressionisme de Mira en uns termes menys viscerals i més intel·lectuals. No es tracta de qüestionar l’autenticitat de la seua obra, sinó de plantejar-la en termes de versemblança, en comptes de veracitat. De recordar que en els nostres dies tot, fins el pressentiment més profund del cor humà, exigix una elaboració que no és –no pot ser– aliena a l’esperit (postmodern) dels temps22. Este és un altre relat possible dels huitanta. El relat del que ha passat no en l’àmbit general de la taverna o el saloon, sinó en el molt més restringit del tapet, de les teles, dels quadros. El relat no d’una partida lliurada entre contrincants que aposten els seus diners i el seu orgull, sinó el dels solitaris que van fer aquells que esperaven trobar escrit en les cartes –en els signes i números de la baralla, en l’atzar del mesclar i descobrir els naips, inclús en les figures del tarot– el destí i el sentit del món que habitaven. No era un joc. Era un oracle. 100

22 «L'artista és un artefacte d'energia itinerant, sense fi, un quixot, una espècie d'hotel sense ventilació on tot s'amuntona. L'artista és un cervell, una aura, un glamur, l'estrela capaç d'interpretar-ho tot. L'artista allibera el masculí i el femení, està obert en canal com un cor enamorat. L'artista és u que reclama amb èmfasi que el món siga diferent, un xaman que compon imatges totalment captivadores i explota com una pólvora desorbitada»; MIRA, Víctor: «Perseguir la iconografía del mundo como quien teje una alfombra», en Víctor Mira - Apología del Éxtasis (Cat. Exp.), BarcelonaSaragossa, 2002.

19 Sobre la relación de la pintura española de los ochenta con la tradición vid. VERDÚ SCHUMANN, Daniel A., «Apología de la desmemoria: la pintura española de los ochenta», en XVII Congreso Nacional de Historia del Arte «Art i Memòria», CEHA-2008, Barcelona, 2008; en preactas.

20 «Pero, ¿qué es un artista? Un artista es alguien con la obsesión de ser artista, alguien que se deja robar todo menos su tiempo, que está echo polvo, que está enamorado aunque no sepa de quién, que vomita de asco, de rebeldía y desafío: vomitar es el síndrome del artista. (…) Un artista es alguien que quiere serlo y no puede, alguien que pretende y fracasa siempre. Por eso sufre infecciones, úlcera, ataques de corazón. Sentado en la cama, le dan las tres de la madrugada preguntándose, la angustia de las preguntas hasta que el rostro se modifica y no se parece en nada al de nadie. Un artista lo tiene todo en contra, eso es lo que constituye a un artista: tenerlo todo en contra, y no poder hacer nada para superar todo lo que tiene en contra. No obstante, sorprende a todo el mundo haciendo de manera desmesurada justo aquello que le resulta imposible»; MIRA, Víctor, «Perseguir la iconografía del mundo como quien teje una alfombra», en Víctor Mira Apología del Éxtasis (Cat. Exp.), Galería Miguel Marcos-Museo Pablo Serrano, Barcelona-Zaragoza, 2002. 21 Además de dibujante, pintor, grabador, escultor, ceramista, fotógrafo y creador de objetos, Mira escribió teatro, poesía y narrativa. Entre sus títulos pueden citarse El libro de las Hojas, Estética kebrada aragonesa, En España no se puede dormir, Madre Zaragoza y Humus, diario 1994-1998. 22 «El artista es un artefacto de energía itinerante, sin fin, un quijote, una especie de hotel sin ventilación donde todo se hacina. El artista es un cerebro, un aura, un glamour, la estrella capaz de interpretarlo todo. El artista libera lo masculino y lo femenino, está abierto en canal como un corazón enamorado. El artista es uno que reclama con énfasis que el mundo sea diferente, un chamán que compone imágenes totalmente cautivadoras y explota como una pólvora desorbitada»; MIRA, Víctor: «Perseguir la iconografía del mundo como quien teje una alfombra», en Víctor Mira - Apología del Éxtasis (Cat. Exp.), Barcelona-Zaragoza, 2002.

Mira pertenece a una estirpe de artistas netamente romántica, en su triple vertiente espiritual (una espiritualidad angustiosa, atravesada por un pathos fatalista), temática (la iconografía decididamente católica, martirial y necrófila) y formal (figuras lánguidas o torturadas, pincelada tosca, materia espesa, colores brillantes, omnipresencia del negro). Por otro lado, mientras la inmensa mayoría de sus colegas españoles citan como referentes a sus colegas extranjeros, Mira es el único en reivindicar explícitamente la tradición española de la veta brava: una religiosidad asfixiante, un naturalismo exacerbado, una pintura espesa y negra19. Y lo hace desde una posición que oscila entre la gravedad existencial y el sarcasmo, dialogando con una tradición que va de El Greco a Goya, de Saura a Buñuel, pasando por todo el Barroco español, Gutiérrez Solana, Picasso, Miró o Tàpies. Desde este punto de vista, su intensa obra, trasunto doloroso de su propia existencia (se suicidó tras un incendio en su taller, el mismo año en que ARCO lo había reconocido como «el mejor artista español vivo»), parece no poder estar más alejada del carácter eminentemente conceptual de la de sus compañeros. Como si aquí, por fin, el expresionismo sí obedeciera a una pulsión interna, un desgarrado anhelo del artista de exorcizar sus demonios20. A difundir esta interpretación contribuyó él mismo con sus escritos, marcados por un tono autobiográfico, victimista, nihilista y cruel21. Y, sin embargo, un análisis detallado de su carrera permite una lectura no alternativa, sino paralela, de su obra. En los setenta ésta evoluciona de una figuración entre el surrealismo y lo sígnico, grotescamente naïf, a otra más ilustrativa, con dejes pop y psicodélicos; para acabar desembocando en una especie de Nueva Objetividad cercana a la Bad Painting. En los 80 evoluciona hacia la pintura condensada, matérica y expresionista que le hará conocido; es la época de las series Caminantes, Estilitas, Crucifixiones o Naturalezas muertas (la más rica y sugerente). A esta etapa pertenece Caminantes (1984): figuras encorvadas, que portan una vela, y que solas o en pareja vagan por un paisaje desolado. El tosco y grueso contorno negro, los colores primarios pero sucios, el gesto resignado (en ocasiones tenso, apretando los dientes) del que está condenado a vagar eternamente buscando su sitio, el primitivismo casi egipcio de su posición: todo ello remite a la angustia vital del propio artista, a su existencia a contrapié. Más tarde, la pintura de Mira coqueteará con la abstracción trascendente, para en sus últimos años volver a una figuración muy simple basada en el diálogo entre imágenes. Este uso de los lenguajes preexistentes (que lo emparenta con la pintura de la transvanguardia en los 70, los nuevos salvajes alemanes en los 80, los anacronistas y nuovi nuovi a finales de los 90), el carácter seriado de su trabajo y cierto aire kitsch que rodea algunas de sus esculturas –como si la tridimensionalidad despojara a sus símbolos más queridos de seriedad y los degradara a meros souvenirs del desgarro– son de origen netamente posmoderno, e invitan a replantear el expresionismo de Mira en unos términos menos viscerales y más intelectuales. No se trata de cuestionar la autenticidad de su obra, sino de plantearla en términos de verosimilitud, en vez de veracidad. De recordar que en nuestros días todo, hasta el pálpito más profundo del corazón humano, exige una elaboración que no es –no puede ser– ajena al espíritu (posmoderno) de los tiempos22. Éste es otro relato posible de los ochenta. El de lo ocurrido no en el ámbito general de la taberna o el saloon, sino en el mucho más restringido del tapete, de las telas, de los lienzos. El relato no de una partida librada entre contrincantes que apuestan su dinero y su orgullo, sino el de los solitarios que hicieron aquellos que esperaban encontrar escrito en las cartas –en los signos y números de la baraja, en el azar del mezclar y descubrir los naipes, incluso en las figuras del tarot– el destino y el sentido del mundo que habitaban. No era un juego. Era un oráculo.

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Catรกlogo

Gordillo, Guerrero

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Luis Gordillo Sin título, 1970. Técnica mixta/papel, 29’5 x 43 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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José Guerrero Dos imágenes, 1972. Óleo/lienzo, 73 x 60 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

109

Luis Gordillo Dos tiempos redondos, 1983. Acrílico sobre tela y dos caballetes. 101 x 173 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano. Luis Gordillo Antropomorfo, 1972. Acrílico sobre tela, 130 x 102 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

110

José Guerrero Sin título, 1974-1975. Técnica mixta/papel, 63 x 47,5 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano. José Guerrero Comienzo (con amarillo), 1983. Óleo/lienzo, 185 x 135 cm. Colección Helga de Alvear, Madrid.

Figuraci贸n y kitsch

114

Luis Gordillo Figura reclinada con falsa perspectiva, 1974. Acr铆lico/lienzo, 82 x 120 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano.

116

Chema Cobo Electriman mirando la lluvia y pintura expresionista con escalera, 1979. Lápiz de color sobre papel, 45,5 x 61 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano. Chema Cobo Everybody against everybody, 1982. Lápiz de color sobre papel, 57 x 78 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

117

Chema Cobo Buzo n潞 2 (El Lobo de mar), 1975. Acr铆lico/lienzo, 117 x 90 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano.

118

Carlos Alcolea Dos hermanas, 1985. Acr铆lico/lienzo, 70 x 100 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano.

119

Carlos Alcolea Sleep, 1982. T茅cnica mixta/cartulina, 96 x 71 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano.

120

Carlos Alcolea La Buenaventura, 1970. Óleo/ Lienzo, 120 x 120 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

Guillermo Pérez Villalta Personaje matando a un dragón, 1977. Acrílico/lienzo, 180 x 140 cm. Colección Museo de Arte Contemporáneo Español Patio Herreriano, Valladolid.

122

Rafael Pérez-Mínguez El mago, 1973. Acrílico/tabla, 50 x 50 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

123

Rafael Pérez Mínguez El arquero, 1973. Acrílico/tabla, 85,5 x 85,5 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

Carlos Franco Estrellas, 1975. T茅cnica mixta y collage/lienzo, 130 x 316 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano.

126

Hermino Molero Sin título, 1980. Acrílico/lienzo, 33 x 46 cm. Colección Particular, Valencia.

127

Hermino Molero El cielo abierto, 1986. Óleo/lienzo, 65 x 54 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

128

Manuel Quejido Sín título, 1985. Óleo/lienzo, 101 x 127 cm. Colección Particular, Valencia.

129

Juan Antonio Aguirre Dos travestis, 1986. Acr铆lico/lienzo, 195 x 162 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano.

Pintura en transformaci贸n

Gonzalo Tena Pintura, 1974. Óleo/lienzo, 140 x 205 cm. Colección De Pictura, Madrid. Jordi Teixidor Sin título, 1979. Óleo/lienzo 180 x 130 cm. Colección del artista, Madrid.

134

Gerardo Delgado Acampada, 1982. Técnica mixta/lienzo, 195 x 160 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano. José Manuel Broto 85003, 1985. Técnica mixta/lienzo, 205 x 117 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

136

Manuel Quejido Puerta oscura (azul), 1986. Óleo/lienzo, 244 x 191 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

138

Miguel Ángel Campano La Grappa XCV, 1986. Óleo/tela, 195 x 245 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

139

140

Juan Navarro Baldeweg Figuras en el baño, 1988, Acrílico/tela, Tríptico 35 x 81 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

141

142

Carlos Le贸n Silvana, 1991. Acr铆lico/lienzo, 275 x 205 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano.

143

Alfonso Albacete Pintor en el estudio, 1983. Óleo/lienzo, 200 x 122,5 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

ÂżRetornos al orĂgen?

146

Ferrán García Sevilla Érase 7, 1985. Tempera/lienzo, 195 x 260 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

147

148

Antón Patiño A coroza, 1985. Óleo/lienzo, 162 x 130 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

149

Víctor Mira Caminates, 1984. Óleo/lienzo, 195 x 130 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

150

José María Sicilia Tijeras negras, 1984. Óleo/lienzo, 300 x 259 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

152

Menchu Lamas La cobra, 1982. Acr铆lico/lienzo, 261 x 195 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano.

153

Miquel Barcel贸 Dona al jard铆, 1982. Mixta/lienzo, 92 x 73 cm. Colecci贸n De Picutra, Madrid.

154

Miquel Barcel贸 Le peintre avec pinceau bleu, 1983. Mixta/lienzo, 285 x 197 cm. Colecci贸n Centro-Museo Vasco de Arte Contempor谩neo ARTIUM, Vitoria.

Este catálogo se terminó de imprimir el 5 de febrero de 2010, treinta años después de las exposiciones Madrid D.F. (Museo Municipal de Madrid), José Guerrero (Sala de las Alajas, Madrid) y Henri Matisse (Fundación Juan March, Madrid). Este catàleg es terminà d’ imprimir el 5 de febrer de 2010, trenta anys després de les exposicions Madrid D.F. (Museu Municipal de Madrid), José Guerrero (Sala de las Alajas, Madrid) i Henri Matisse (Fundació Juan March, Madrid).

La Fundació Chirivella Soriano desitja agrair a les seguents persones i institucions la seua desinteresada i atenta col·laboració durant la preparació de l’exposició i del present catàleg, aixi com a tots els que han decidit permaneixer en l’anonimat:

La Fundación Chirivella Soriano desea agradecer a las siguientes personas e instituciones su desinteresada y atenta colaboración durante la preparación de la exposición y del presente catálogo, asi como a todos los que han decidido permanecer en el anonimato:

Miguel Agrait, Patricia Alonso, Helga de Alvear, Francisco Baena, Amparela Benlliure, Anda Butoiu, Miguel Cabañas Bravo, Daniel Castillejo, Centro José Guerrero (Granada), Centro-Museo Artium (Vitoria-Gasteiz), Chema Cobo, Manuel Chirivella y Alicia Soriano, María Pilar Contell, Colección De Pictura, Daniel Eguskiza, Fons Documental Miquel Barceló (Palma de Mallorca), Cristina Fontaneda, José Luis Giner, Galería Guillermo de Osma, Galería Miguel Marcos, Noemi de Haro, Maria Hevia, Javier Lacruz Navas, Menchu Lamas, Isabel Lleó, Tomás March, Idoia Murga Castro, Sigfrido Martín Begué, Museo Patio Herreriano (Valladolid), Beatriz Pastrana, Antón Patiño, Raquel Quiñones, Eduardo Ramiro, Toni Ramón, Yolanda Romero, Paz Royo Mora, Ángel Serna, Jordi Teixidor, Rafael Tejedor, Daniel A. Verdú Schumann.

Esta exposició és el tercer i magnífic resultat del conveni de col·laboració subscrit entre el Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana i la Fundació Chirivella Soriano de la C.V. Des de la Fundació volem agrair a tot l’equip de treball de la Conselleria de Cultura i Esport de la Generalitat Valenciana el suport rebut i la complicitat compartida. Amb afecte especial per a Rafael Miró, secretari autonòmic de Cultura de la Conselleria de Cultura i Esport de la Generalitat Valenciana, i Nicolás Bugeda, coordinador d’exposicions del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, per creure en un nou concepte de sinergia públic/privat. Fundació Chirivella Soriano de la C. V. Esta exposición es el tercer y magnífico resultado del Convenio de Colaboración suscrito entre el Consorci de Museus de la CV y la Fundación Chirivella Soriano de la CV. Desde la Fundación queremos agradecer a todo el equipo de trabajo de la Conselleria de Cultura i Esport de la Generalitat Valenciana el apoyo recibido y la complicidad compartida. Con afecto especial para Rafael Miró, Secretario Autonómico de Cultura de la Conselleria de Cultura i Esport de la Generalitat Valenciana y Nicolás Bugeda, Coordinador de Exposiciones del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, por creer en un nuevo concepto de sinergia público/privada. Fundacion Chirivella Soriano de la C.V.