The Way Things Do

The Way Things Do

A project by Serafín Álvarez and Martina Millà

Fischli & Weiss, Still from The Way Things Go, 1987 (detail)

Thirty years have gone by since Peter Fischli and David Weiss presented The Way Things Go, a film in which the object plays a critical role. Present in so many significant works of twentieth-century avant-garde art — from Man Ray’s flat iron to the sculptures of Joan Miró — everyday objects acquire a truly special character in the work of Fischli and Weiss. In this piece, the simplicity of the selected elements contrasts with the precision of the strictest laws of physics. The force of gravity, the energy unleashed by elements such as water or fire, and a series of highly accurate calculations activate the objects in an unexpected manner, giving way to constant surprises.

In the late 1980s, a period in which the art world was oversaturated with painting — at times interesting and at times less so — Fischli and Weiss’s The Way Things Go appeared like an open window letting in the fresh air. For the artist duo, it was the first step on a path filled with successful projects that led them to internationally renowned art venues and biennials and gave them broad recognition; for others, it opened up new horizons to explore.

Today, the mark left by The Way Things Go is still very much present, as demonstrated by the works by Serafín Álvarez, Cécile B. Evans and Daniel Jacoby & Yu Araki. What began as an idea that was carefully executed with very limited means has since opened up to new technological resources and new icons. We wish to celebrate it with The Way Things Do, both for what it has meant until now and for what it may bring us in the future.

Rosa Maria Malet Director of the Fundació Joan Miró

Presentation

5

Ara fa trenta anys, Peter Fischli i David Weiss presentaven The Way Things Go, una filmació en què l’objecte té un paper essencial.

Present en tantes obres significatives de l’art d’avantguarda del segle XX, des de la planxa de Man Ray fins a les escultures de Joan Miró, l’objecte quotidià adquireix un caràcter molt especial en l’obra de Fischli & Weiss. En aquesta, la simplicitat dels elements seleccionats contrasta amb la precisió de les més estrictes lleis físiques.

La força de la gravetat, l’energia desencadenada per elements com l’aigua o el foc i els càlculs afinats a l’extrem activen els objectes de manera inesperada, fet que provoca una continuada sorpresa.

A finals dels vuitanta, una època en què es vivia una sobresaturació de pintura —de vegades interessant i d’altres no tant—, The Way Things Go, de Fischli & Weiss, va aparèixer com una finestra oberta a l’entrada d’aire fresc. Per a ells va significar el punt de partida d’una trajectòria plena d’encerts, que els va portar a exposar a centres d’art de referència internacional, en biennals, i que els va valer reconeixements diversos. Per a altres va ser un camí a explorar.

Avui, l’empremta de The Way Things Go segueix ben viva, tal com demostren els treballs de Serafín Álvarez, Cécile B. Evans i Daniel Jacoby & Yu Araki. El que en l’inici va ser una idea elaborada de manera acurada amb uns mitjans molt limitats, s’ha obert a nous recursos tecnològics i a noves icones. Amb The Way Things Do volem celebrar-ho, tant pel que ha significat fins avui com pel que pugui aportar en el futur.

Rosa Maria Malet Directora de la Fundació Joan Miró

Presentació

6

Hace treinta años, Peter Fischli y David Weiss presentaban The Way Things Go, un film en el que el objeto juega un papel esencial.

Presente en tantas obras significativas del arte de vanguardia del siglo XX, desde la plancha de Man Ray hasta las esculturas de Joan Miró, el objeto cotidiano adquiere un carácter muy especial en la obra de Fischli & Weiss. En esta, la simplicidad de los elementos seleccionados contrasta con la precisión de las más estrictas leyes físicas. La fuerza de la gravedad, la energía desencadenada por elementos como el agua o el fuego y los cálculos precisos hasta el extremo activan los objetos de forma inesperada, lo que provoca una continua sorpresa.

A fines de los ochenta, una época en que se vivía una sobresaturación de pintura —a veces interesante, otras no tanto—, The Way Things Go, de Fischli & Weiss, apareció como una ventana abierta a la entrada de aire fresco. Para ellos significó el punto de partida de una trayectoria llena de aciertos, que les llevó a exponer en centros de arte de referencia internacional, en bienales, y que les valió varios reconocimientos. Para otros, fue un camino a explorar.

Hoy en día, la huella de The Way Things Go sigue viva, tal y como demuestran los trabajos de Serafín Álvarez, Cécile B. Evans y Daniel Jacoby & Yu Araki. Lo que en el inicio fuera una idea elaborada de forma cuidadosa con unos medios muy limitados, se ha abierto a nuevos recursos tecnológicos y a nuevos iconos. Con The Way Things Do queremos celebrarlo, tanto por lo que ha significado hasta hoy como por lo que pueda aportar en el futuro.

Rosa Maria Malet Directora de la Fundació Joan Miró

Presentación

7

Fischli & Weiss, Still from The Way Things Go, 1987 (detail)

8

Things, Then and Now Martina Millà Thirty years have gone by since the film Der Lauf der Dinge (better known as The Way Things Go), by the Swiss artists Peter Fischli and David Weiss, had its first public screening at Documenta 8 in Kassel. In the course of these three decades, the art world has become global and increasingly aware of its history and its modus operandi. This critical perspective — or may I say deconstructive, to use a very 1980s Derridean term — led to a spiral of revisitations and commentaries regarding key references of the visual culture that developed after the Second World War. For those of us who witnessed the art of the 1980s and remember the hype surrounding painters such as Julian Schnabel, Anselm Kiefer or Miquel Barceló, just to mention three artists who flaunted the use of objects in their works, The Way Things Go acquires particular significance as a sign of its times. On the other hand, for the artists born during those years, like those signing the pieces featured in the exhibition The Way Things Do, who grew up immersed in rapidly changing technology and the rise of digital culture, Fischli and Weiss’s film may seem mysteriously analogical and remote.

They may associate it more with Paul McCarthy’s videos from the early 1970s or some of Allan Kaprow’s happenings than with the iconic painters of the 1980s.

Martina Millà

The Way Things Do features three installations by artists in their early thirties and closes with a new presentation of The Way Things Go. Therefore, implicitly, it is an invitation to wander through the realm of reception as well as a trigger for memories that many visitors may have of the 1980s, while also focusing on the relationships that the featured artists have with the art of the decade of their birth. Stemming from a specific chronological point of departure which is not presented until the end, and a series of works that represent our current times, the exhibition can be viewed as an almost phenomenological itinerary enabling us to reflect on the last few decades and on how we take stock and reconstruct bygone times according to our own biographies.

9

this material which was not released until twenty years later. In the video, the objects’ autonomy is evident. The artists manipulated them patiently, Appearing as arbitrary and chaotic, with extraordinary concentration. yet without a doubt meticulously They appear to have all the time in choreographed, The Way Things Go the world as they add and remove is halfway between the spectacular items, making endless adjustments, and the ordinary, between repose trying and failing one time after and catastrophe, between comicity another. The way things go and the and boredom, between expectation, way the artists want them to go are uncertainty and stupor. Wheels, not necessarily the same. In this garbage bags, ladders, tables, respect, the title of the documentary, candles, barrels, ropes, saws, fireMaking Things Go, is most approcrackers and countless other objects priate. The objects do as they wish, that roll, fall, turn, push, burn, inflate, as if they had lives of their own; they collide... The objects and actions refuse to satisfy the artists’ intenthat unfold are the protagonists. tions. Getting them to ‘work’ one These objects are not separate from single time is quite an accomplisheach other; they are connected by a ment. Getting them to do so enough long sequence of cause-and-effect times to be reliable is an odyssey. actions, like in a Rube Goldberg The Way Things Do is an exhibition machine with no ultimate practical of objects — understood in a broad, purpose. These objects relate to non-hierarchical sense — celebrating each other following their own course the thirtieth anniversary of The Way somewhat independently from the Things Go. Material and immaterial, human hands that arranged them with human and non-human objects. the utmost care, time and time again, Action figures, jockeys, screens, until they behaved as expected; robots, images, pillows, videos, somewhat independently from the events, seats, sounds, emotions, hands that filmed them and from subtitles. Examining these objects the hands that edited a succession from the perspective of contemof more than twenty different takes. porary art allows us to see how a Although the film presents itself as term as widespread and ordinary as one single long take, it actually has ‘object’ is in fact infinitely complex several clearly visible cuts that reveal and inexhaustible. the degree of independence of the Of late, several approaches to objects being used: not all were the concept of the ‘object’ have equally obedient at the same time. emerged in opposition to the legacy Patrick Frey recorded Peter of Kant’s transcendental idealism, Fischli and David Weiss while they according to which there is a correwere preparing for the shoot and lation between thinking and being, produced a video documentary with and between subject and object.

The Way Things Do Serafín Álvarez

The Way Things Do

10

This correlationism1 has been unquestionable in many areas of Western philosophical thought, which places the human being at the centre and is responsible for the persistence of many dualities, such as object-subject, material-immaterial, body-mind, nature-culture, human beings and the rest of the world around them. While the new lines of thought opposing anthropocentrism are clearly not unquestionable, we must acknowledge that they have proposed interesting changes in paradigms for our understanding of the world. The Way Things Do does not celebrate any of these lines of thought but rather uses them as a basis for proposing a reinterpretation of the renowned film by Fischli and Weiss while also presenting new productions by artists born in the 1980s, when The Way Things Go was produced.

At the beginning of Daniel Jacoby and Yu Araki’s film Mountain Plain Mountain, an elderly man with an expressive face describes how it takes a very strong force to overcome two mountains pulling a heavy burden. One small mountain and one

big mountain. A heavy burden. A very strong force. Is he using metaphors or is it a realistic description? This ambiguity between abstraction and figuration continues throughout most of the film. We sense that the images are from some kind of ceremony or celebration, but we don’t know what kind. We see numerous screens filled with scarcely decipherable data and

people staring at them attentively.

We assume it’s a sport, possibly a horse race. But it isn’t just any kind of horse race: it’s Ban’ei, a particular variety that is only held at one racetrack in the world, in Obihiro, in northern Japan. In Ban’ei, ten huge draft horses pull heavy iron sleighs, advancing slowly in a straight line.

It’s a competition of strength and strategy rather than speed, in which the winner is the participant which best manages its energies. Although horses are the icons of this sport, many of the people who follow it seem to have no relationship with them. It involves an ecosystem of its own with interconnected elements, like a nonphysical The Way Things Go in which the amount of precise information and abstract objects flooding

1 Quentin Meillassoux, After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency, trans. Ray Brassier (London: Continuum, 2010).

Serafín Álvarez

11

multiple screens is striking. This abstraction is what the film captures, placing its particular focus on the geographic, cultural, social and political context of this sport.

Serafín Álvarez focuses on material objects related to science fiction and fantasy narratives in contemporary media such as film

and video games. In One Step Closer to the Finest Starry Sky There Is, he explores the different ways in which fans relate to their favourite fictional worlds from an explicitly materialistic perspective — collecting, cosplay, homemade film props and so on — and builds a sculpture inspired by a video game, Katamari Damacy, using a large number of tangible objects of varying sizes. In Creeping Together, a series of objects drawn from popular fiction that connect different realities transform into each other: the same piece of matter is capable of taking

The Way Things Do

on multiple shapes and appearances, of changing state, expanding and contracting hypnotically, like the T-1000 in Terminator 2. Liquid metal, a strange material. Last of all, Bleed features a fully customizable professional video game controller that purports to instantly translate the user’s tactile commands with the utmost precision into actions that his or her avatar performs at the other side of the screen — at a time when a renewed interest in physical, embodied experiences has replaced the outdated cybernetic desire for transcendence.

The work of Cécile B. Evans examines the influence of new technologies in the ways we feel, handle and relate to our emotions. Leaks is grown out of the project Sprung a Leak, first shown at Tate Liverpool

in 2016 in which she uses multiple references, from Marina Joyce (a popular YouTuber who made it big on social media in the summer of 2016) to Shakespeare and Delacroix, the attempted coup in Turkey and other events. It is a deliberately complex and unconventional theatre piece performed in collaboration with three robots, a water fountain, a ‘chorus’ of three users (human performers) and

12

a system of twenty-seven screens, constantly ‘leaking’ emotionally charged information. The actors follow commands sent by a server with a precise system of call and response, or cause and effect,

which could collapse at any moment, in a way that is not entirely different from the system of objects and actions in The Way Things Go. This fictional narrative explores information transfers, conspiracies, contemporary idols, emotional contagions, artificial intelligences and possible collaborations between humans and machines. Leaks imagines scenes that run parallel to the reality of the play and poses specific questions arising from the complexity of the plot in order to build a constellation of artefacts that serve as touchstones.

Serafín Álvarez

13

Les coses, aleshores i ara Martina Millà Han passat trenta anys des que es va presentar públicament la pel·lícula Der Lauf der Dinge (més coneguda com The Way Things Go), dels artistes suïssos Peter Fischli i David Weiss a la documenta 8, a Kassel.

Durant aquestes tres dècades el món de l’art s’ha globalitzat i cada vegada s’ha fet més conscient dels seus antecedents i del seu modus operandi. Aquesta mirada crítica, desconstructiva en podríem dir, per utilitzar un terme derridià molt propi dels vuitanta, ha resultat en una espiral de revisitacions i comentaris entorn de referents clau de la cultura visual produïda després de la Segona Guerra Mundial.

Per als que vam viure l’art dels vuitanta i recordem la promoció que es va fer de pintors com ara Julian Schnabel, Anselm Kiefer o Miquel Barceló, per esmentar tres artistes que feien un ús ostensible de l’objecte en les seves obres, The Way Things Go agafa una significació concreta, d’època. En canvi, als artistes nascuts en aquells anys, com els que signen les peces presents a l’exposició The Way Things Do, que han crescut immersos en l’acceleració dels canvis tecnològics i l’eclosió de la cultura digital, la pellícula de Fischli i Weiss pot semblar misteriosament analògica i distant.

Possiblement la relacionen més amb els vídeos dels setanta de Paul

McCarthy o alguns dels happenings d’Allan Kaprow que amb els herois de les pràctiques pictòriques dels vuitanta.

The Way Things Do aplega tres instal·lacions d’artistes de trenta-pocs anys i es clou amb una nova presentació de The Way Things Go. És, doncs, implícitament, una invitació a transitar pel territori de la recepció, dels records que molts dels visitants puguin tenir de la dècada dels vuitanta i de la relació que artistes nascuts en aquella dècada puguin tenir amb aquests precedents. Amb un punt de partida cronològic concret, que es presenta, però, al final, i unes obres que representen l’actualitat, l’exposició es pot veure com un recorregut gairebé fenomenològic que ens permet reflexionar sobre aquestes darreres dècades i sobre el balanç i la reconstrucció que en fem segons la nostra biografia.

Les coses, aleshores i ara

14

The Way Things Do Serafín Álvarez En aparença atzarosa i caòtica, tot i que sens dubte meticulosament coreografiada, The Way Things Go se situa entre allò espectacular i allò ordinari, entre el repòs i la catàstrofe, entre la comicitat i l’avorriment. Entre l’expectació, la incertesa i l’estupor.

Rodes, bosses d’escombraries, escales, taules, espelmes, barrils, cordes, xerracs, petards i una multitud més d’objectes que roden, cauen, giren, empenyen, cremen, s’inflen, xoquen... Els objectes i les accions que desenvolupen en són els protagonistes. Aquests objectes no estan separats entre ells, sinó connectats per una llarga successió d’accions de causa i efecte, como en una màquina de Rube Goldberg que no conduís a cap conclusió pràctica1. Aquests objectes es relacionen entre ells seguint el seu curs amb una certa independència de les mans humanes que els van col·locar minuciosament, repetides vegades, fins que van respondre com s’esperava, amb una certa independència de les mans que els van filmar, de les mans que van editar una successió de més de vint preses diferents. Malgrat presentar-se com un únic pla seqüència, la pellícula té diversos talls perfectament visibles que evidencien el nivell d’autonomia dels objectes utilitzats: no tots van ser igual d’obedients alhora.

Patrick Frey va filmar Peter Fischli i David Weiss mentre preparaven la producció de la pel·lícula, i va realitzar un vídeo documental amb aquest material, que no va sortir a la llum fins al cap de vint anys.

En aquest vídeo, l’autonomia dels objectes és palpable. Els artistes els manipulen amb paciència, extraordinàriament concentrats. Semblen disposar de tot el temps del món, mentre van afegint i traient elements, fent-hi una infinitat d’ajustos, provant i fracassant una vegada i una altra. La manera com funcionen les coses no és com ells volen que funcionin. En aquest sentit, el títol del documental Making Things Go (fer que les coses rutllin, és a dir, forçar-les) és bastant apropiat. Els objectes fan el que volen, com si tinguessin vida pròpia, es resisteixen a satisfer les intencions dels artistes. Que «funcionin» una vegada és tota una fita. Que ho facin prou vegades perquè puguin ser fiables, una odissea.

The Way Things Do és una exposició d’objectes —entesos en un sentit ampli i no jeràrquic—, celebrada amb motiu del trentè aniversari de The Way Things Go. Objectes materials i immaterials, humans i no humans. Figures d’acció, genets, pantalles, robots, imatges, coixins, vídeos, esdeveniments, seients, sons, emocions, subtítols. Examinar aquests objectes a través del prisma de l’art contemporani ens permet veure com un terme tan utilitzat i tan

1 Una màquina de Rube Goldberg, també coneguda com a invent del TBO, és un aparell excessivament complex format per una sèrie d’artefactes connectats en cadena, la finalitat del qual és realitzar una tasca simple de manera indirecta.

Serafín Álvarez

15

ordinari com objecte és en realitat infinitament complex i inesgotable.

Els últims anys, diverses aproximacions al concepte d’«objecte» s’han erigit oposades al llegat de l’idealisme transcendental de Kant, segons el qual hi ha una correlació entre pensar i ser, i entre subjecte i objecte. Aquest correlacionisme2 ha estat inqüestionable en bona part del pensament filosòfic occidental, que situa l’ésser humà al centre, i és el responsable de la persistència de molts binomis, com ara objecte-subjecte, material-immaterial, cos-ment, natura-cultura, éssers humans i la resta del món al seu voltant. Si bé les noves tendències oposades a l’antropocentrisme no són, evidentment, inqüestionables, hem de reconèixer que han proposat canvis de paradigma interessants en la nostra manera d’entendre el món. The Way Things Do no celebra cap d’aquestes tendències, però sí que proposa una relectura de la coneguda pel·lícula de Fischli i Weiss a partir d’aquestes, alhora que presenta noves produccions d’artistes nascuts a la dècada dels vuitanta, quan The Way Things Go va ser produïda.

Al començament de la pel·lícula Mountain Plain Mountain, de Daniel Jacoby i Yu Araki, un home d’edat avançada i semblant expressiu descriu com per superar dues muntanyes arrossegant una càrrega pesant es necessita una força poderosa. Una muntanya petita i una de gran. Una càrrega pesant.

Una força poderosa. ¿Utilitza metà-

fores o fa una descripció realista?

Aquesta ambigüitat entre abstracció i figuració es manté durant la major part de la pel·lícula. Intuïm que les imatges pertanyen a alguna mena de cerimònia o celebració, però no sabem de quina classe. Apareixen nombroses pantalles amb dades difícils de desxifrar i persones que les miren amb atenció. Intuïm que es tracta d’un esport, possiblement de curses de cavalls. Però no és una cursa de cavalls qualsevol, sinó Ban’ei, una modalitat particular que a tot el món només se celebra en un circuit, a Obihiro, al nord del Japó.

En el Ban’ei deu enormes cavalls de tir arrosseguen carros de ferro feixucs, a poc a poc i en línia recta. És una cursa de força i estratègia i no de velocitat, en què el guanyador és aquell que administra millor l’energia. Tot i que els cavalls són la icona d’aquest esport, moltes de les persones que hi participen no semblen tenir-hi cap vincle. Es tracta d’un ecosistema propi d’elements encadenats, com un The Way Things Go no físic en què sorprèn la quantitat de dades precises i objectes abstractes que inunden múltiples pantalles. És aquesta abstracció el que la pel·lícula registra, aplicant una mirada particular al context geogràfic, cultural, social i polític d’aquest esport.

Serafín Álvarez se centra en objectes materials al voltant de relats de ciència-ficció i fantasia en mitjans audiovisuals contemporanis com el cinema o els videojocs. A

2 Quentin Meillassoux, After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency, Londres, Continuum, 2010.

The Way Things Do

16

One Step Closer to the Finest Starry Sky There Is explora les diverses maneres en què els fans es relacionen amb els seus universos de ficció preferits, des d’una perspectiva explícitament materialista: col·leccionisme, cosplay, producció artesanal de props de pel·lícules, etc., i construeix una escultura inspirada pel videojoc Katamari Damacy amb una gran quantitat d’objectes tangibles de mides molt diverses. A Creeping Together, una sèrie d’objectes provinents de relats de ficció que fan de pont entre realitats es transformen els uns en els altres: un mateix tros de matèria capaç d’agafar múltiples formes i aparences, de canviar d’estat, expandir-se i contraure’s de manera hipnòtica, com el T-1000 de Terminator 2. Metall líquid, material estrany. Per acabar, Bleed presenta un comandament de videojocs professional del tot personalitzable que promet traduir amb una gran precisió i de manera instantània les ordres tàctils de l’usuari en accions que el seu avatar desenvolupa a l’altre costat de la pantalla, en un moment en què el renovat interès per les experiències corporals ha substituït els caducs desitjos cibernètics de transcendència.

El treball de Cécile B. Evans examina la influència de les noves tecnologies en les formes en què sentim, ens relacionem i gestionem les nostres emocions. Leaks toca múltiples referències, des de Marina Joyce (una popular youtuber que va causar sensació a les xarxes socials l’estiu del 2016) fins a Shakespeare i Delacroix, passant pel cop d’estat

Serafín Álvarez

fallit a Turquia i altres esdeveniments.

Leaks orbita al voltant d’un treball anterior d’Evans, Sprung a Leak, presentat a la Tate Liverpool l’any 2016, una obra de teatre deliberadament complexa i poc convencional, interpretada per tres robots, una font, un cor de tres perfomers i un sistema de vint-i-set pantalles que «filtra» informació amb una gran càrrega emocional. Els actors responen a ordres enviades per un servidor en un sistema precís de crida i resposta, causa i efecte, que es podria ensorrar en qualsevol moment, d’una manera no del tot diferent del sistema d’objectes i accions a The Way Things Go. Un relat de ficció que explora moviments d’informació, conspiracions, ídols contemporanis, contagis emocionals, intel·ligències artificials i possibilitats de col·laboració entre humans i màquines. Leaks imagina escenaris paral·lels a la realitat de l’obra de teatre i incideix en qüestions concretes extretes de la complexitat de la trama, per constituir una constel·lació d’artefactes que funcionen com a pedres de toc.

17

Las cosas, entonces y ahora Martina Millà Han transcurrido treinta años desde que se presentara públicamente la película Der Lauf der Dinge (más conocida como The Way Things Go), de los artistas suizos Peter Fischli y David Weiss en la documenta 8, en Kassel. Durante estas tres décadas el mundo del arte se ha globalizado y se ha vuelto cada vez más consciente de sus antecedentes y de su modus operandi.

Esta mirada crítica, que podríamos llamar deconstructiva, por emplear un término derridiano muy propio de los ochenta, ha resultado en una espiral de revisitaciones y comentarios en torno a referentes clave de la cultura visual producida después de la Segunda Guerra Mundial.

Para quienes vivimos el arte de los ochenta y recordamos la promoción que se hizo de pintores como Julian Schnabel, Anselm Kiefer o Miquel Barceló, por citar tres artistas que hacían un uso ostensible del objeto en sus obras, The Way Things Go adquiere una significación concreta, de época. En cambio, a los artistas nacidos en esos años, como los que firman las piezas presentes en la exposición The Way Things Do, que han crecido inmersos en la aceleración de los cambios tecnológicos y la eclosión de la cultura digital, puede que la película de Fischli y Weiss les parezca misteriosamente analógica y distante. Posiblemente la relacionen

más con los vídeos de los setenta de Paul McCarthy o con algunos de los happenings de Allan Kaprow que con los héroes de las prácticas pictóricas de los ochenta.

The Way Things Do reúne tres instalaciones de artistas de treintay-pocos años, y se cierra con una nueva presentación de The Way Things Go. Implícitamente, pues, constituye una invitación a transitar por el terreno de la recepción, de los recuerdos que muchos de los visitantes puedan tener de la década de los ochenta y de la relación que artistas nacidos en esa década puedan tener con estos precedentes.

Con un punto de partida cronológico concreto, que sin embargo se presenta al final, y con unas obras que representan la actualidad, la exposición se puede ver como un recorrido casi fenomenológico que nos permite reflexionar sobre estas últimas décadas y sobre el balance y la reconstrucción que de ellas hacemos según nuestra biografía.

Las cosas, entonces y ahora

18

The Way Things Do Serafín Álvarez En apariencia azarosa y caótica, aunque sin lugar a dudas meticulosamente coreografiada, The Way Things Go se sitúa entre lo espectacular y lo ordinario, entre el reposo y la catástrofe, entre lo cómico y lo aburrido.

Entre la expectación, la incertidumbre y el asombro. Ruedas, bolsas de basura, escaleras, tablas, velas, barriles, cuerdas, serruchos, petardos y una multitud más de objetos que ruedan, caen, giran, empujan, arden, se inflan, chocan... Los objetos y las acciones que estos desempeñan son los protagonistas. Estos objetos no están separados entre sí sino conectados por una larga sucesión de acciones de causa y efecto, como en una máquina de Rube Goldberg que no llevase a ninguna conclusión práctica 1. Estos objetos se relacionan entre ellos siguiendo su curso con cierta independencia de las manos humanas que los colocaron minuciosamente repetidas veces hasta que respondieron como se esperaba, con cierta independencia de las manos que los filmaron, de las manos que editaron una sucesión de más de veinte tomas diferentes. A pesar de presentarse como un único plano secuencia, la película tiene varios cortes perfectamente visibles, y estos cortes evidencian ese nivel de agencia de los objetos utilizados: no

todos ellos fueron igual de obedientes al mismo tiempo.

Patrick Frey filmó a Peter Fischli y a David Weiss mientras preparaban la producción de la película, y realizó un vídeo documental con ese material, que no salió a la luz hasta veinte años más tarde. En este vídeo, la autonomía de los objetos es palpable. Los artistas los manipulan pacientemente, con una extraordinaria concentración.

Parecen disponer de todo el tiempo del mundo, mientras van añadiendo y sustrayendo elementos, haciendo una infinidad de ajustes, probando y fracasando una y otra vez. El modo en el que las cosas van no es el mismo modo en el que ellos quieren que vayan. En este sentido, el título del documental, Making Things Go (hacer que las cosas vayan, es decir, forzarlas) es bastante apropiado. Los objetos hacen lo que quieren, como si tuviesen vida propia, se resisten a satisfacer las intenciones de los artistas. Que «funcionen» una vez es una hazaña. Que lo hagan repetidas veces para que sean lo suficientemente fiables, una odisea.

The Way Things Do es una exposición de objetos —entendidos en un sentido amplio y no jerárquico—, celebrada con motivo del trigésimo aniversario de The Way Things Go. Objetos materiales e inmateriales, humanos y no humanos. Figuras de acción, jinetes, pantallas, robots, imágenes, almohadas, vídeos, eventos, asientos,

1 Una máquina de Rube Goldberg, también conocida como invento del TBO, es un aparato excesivamente complejo conformado por una serie de artilugios conectados en cadena, cuya finalidad es realizar una tarea simple de manera indirecta.

Serafín Álvarez

19

sonidos, emociones, subtítulos.

Examinar estos objetos a través del prisma del arte contemporáneo nos permite ver cómo un término tan comúnmente utilizado y tan ordinario como objeto en realidad es infinitamente complejo e inagotable.

En los últimos años, diversas aproximaciones al concepto de «objeto» se han erigido oponiéndose al legado del idealismo transcendental de Kant, según el cual existe una correlación entre pensar y ser y entre sujeto y objeto. Este correlacionismo2 ha permanecido indiscutido en buena parte del pensamiento filosófico occidental, que sitúa al ser humano en el centro, y es el responsable de la persistencia de muchos binomios, como objeto-sujeto, material-inmaterial, cuerpo-mente, naturaleza-cultura, seres humanos y el resto del mundo a su alrededor. Si bien las nuevas tendencias opuestas al antropocentrismo no son, evidentemente, incuestionables, hemos de reconocer que han propuesto interesantes cambios de paradigma en nuestro modo de entender el mundo. The Way Things Do no celebra ninguna de estas tendencias, pero sí propone una relectura de la conocida película de Fischli y Weiss a partir de ellas, al mismo tiempo que presenta nuevas producciones de artistas nacidos en la década de los ochenta, cuando The Way Things Go fue producida.

Al inicio de la película Mountain Plain Mountain, de Daniel Jacoby y

Yu Araki, un hombre de avanzada edad y semblante expresivo describe cómo para superar dos montañas arrastrando una pesada carga se necesita una fuerza poderosa. Una montaña pequeña y una gran montaña. Una pesada carga. Una fuerza poderosa. ¿Está empleando metáforas o haciendo una descripción realista?

Esta ambigüedad entre abstracción y figuración se mantiene durante la mayor parte de la película. Intuimos que las imágenes pertenecen a algún tipo de ceremonia o celebración, pero no sabemos de qué clase. Aparecen numerosas pantallas con datos difícilmente descifrables, y personas que las miran con mucha atención.

Intuimos que se trata de un deporte, posiblemente de carreras de caballos.

Pero no es una carrera de caballos cualquiera, sino Ban’ei, una modalidad particular que solo se practica en un circuito en todo el mundo, en Obihiro, al norte de Japón. En el Ban’ei diez enormes caballos de tiro arrastran pesados carros de hierro, lentamente y en línea recta. Es una carrera de fuerza y estrategia y no de velocidad, en la que el ganador es aquel que administra mejor la energía. Aunque los caballos son el icono de este deporte, muchas de las personas involucradas no parecen tener vínculo alguno con ellos. Se trata de un ecosistema propio de elementos encadenados, como un The Way Things Go no físico en el que sorprende la cantidad de datos precisos y objetos abstractos que inundan múltiples pantallas. Es esa

2 Quentin Meillassoux, After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency, Londres, Continuum, 2010.

The Way Things Do

20

abstracción lo que la película registra, aplicando una mirada particular al contexto geográfico, cultural, social y político de este deporte.

Serafín Álvarez se centra en objetos materiales en torno a relatos de ciencia ficción y fantasía en medios audiovisuales contemporáneos como el cine o los videojuegos. En One Step Closer to the Finest Starry Sky There Is explora varios modos en que los fans se relacionan con sus universos de ficción favoritos, desde una perspectiva explícitamente materialista: coleccionismo, cosplay, producción artesanal de props de películas, etc., construyendo una escultura inspirada por el videojuego Katamari Damacy con una gran cantidad de objetos tangibles de muy variados tamaños.

En Creeping Together, una serie de objetos procedentes de relatos de ficción que hacen de puente entre realidades se transforman los unos en los otros: un mismo pedazo de materia capaz de tomar múltiples formas y apariencias, de cambiar de estado, expandiéndose y contrayéndose de forma hipnótica, similar al T-1000 de Terminator 2. Metal líquido, material extraño. Por último, Bleed presenta un mando de videojuegos profesional totalmente personalizable que promete traducir de forma extremadamente precisa e instantánea los comandos táctiles del usuario en acciones que su avatar desempeña al otro lado de la pantalla, en un momento en que el renovado interés por las experiencias corporales ha reemplazado los caducos deseos cibernéticos de trascendencia.

Serafín Álvarez

El trabajo de Cécile B. Evans examina la influencia de las nuevas tecnologías en los modos en los que sentimos, nos relacionamos y gestionamos nuestras emociones.

En Leaks toca múltiples referencias, desde Marina Joyce (una popular youtuber que causó sensación en las redes sociales en el verano de 2016) hasta Shakespeare y Delacroix, pasando por el intento de golpe de estado en Turquía y otros hechos. Leaks orbita en torno a un trabajo anterior de Evans, Sprung a Leak, presentado en la Tate Liverpool en 2016, una obra de teatro deliberadamente compleja y poco convencional, interpretada por tres robots, una fuente, un coro de tres performers y un sistema de veintisiete pantallas que «filtra» información con una gran carga emocional. Los actores responden a comandos enviados por un servidor en un preciso sistema de llamada y respuesta, causa y efecto, que podría desmoronarse en cualquier momento, de un modo no del todo diferente al sistema de objetos y acciones en The Way Things Go. Un relato de ficción que explora movimientos de información, conspiraciones, ídolos contemporáneos, contagios emocionales, inteligencias artificiales y posibilidades de colaboración entre humanos y máquinas.

Leaks imagina escenarios paralelos a la realidad de la obra de teatro, e incide en cuestiones concretas extraídas de la complejidad de la trama, para constituir una constelación de artefactos que funcionan como piedras de toque.

21

Mountain Plain Mountain

22

Daniel Jacoby & Yu Araki

23

Mountain Plain Mountain

24

Daniel Jacoby & Yu Araki

25

One Step Closer

26

Serafín Álvarez

27

One Step Closer

28

Serafín Álvarez

29

Leaks

30

CĂŠcile B. Evans

31

Leaks

32

CĂŠcile B. Evans

33

Daniel Jacoby & Yu Araki

Serafín Álvarez

2017 Single-channel video projection with automated screen transporter 5 × 2 × 14.5 m 25 min.

Screen transporter by Benoît Duchesne Automation by Miguel Ángel de Heras/Hangar.org Courtesy of the artists

2017 Sculpture made of various objects Variable dimensions Constructed by Pense/Hangar.org and with the support of Hangar.org Courtesy of the artist

Mountain Plain Mountain

One Step Closer to the Finest Starry Sky There Is

Creeping Together

2017 Single-channel video 47 min.

CGI by Produktia Music by Roc Jiménez de Cisneros Courtesy of the artist

Bleed

2017 Customized video game controller, chrome iron tube 22 × 17 × 75 cm Courtesy of the artist

The Way Things Do

34

Cécile B. Evans Leaks

2017 42" video monitors supported by various objects, HD video, Raspberry Pis, cables, sculptures (Test Cards) Camera: Frank Madone Assistance: Sofia Barfoed Music by Mati Gavriel Programming by Bastian Brücker, Elisa Cucco, Eric Schneider, Richard Williams Animation by Otávio Lima Additional footage: NASA Courtesy of the artist

Peter Fischli & David Weiss The Way Things Go

1987 16mm film transferred to video 31 min.

Courtesy of TC Film, Zürich

Test Card II 2016 Custom acrylic stands, custom anodized server case, UV media print on acrylic, foam gauze, LED light wire, cables 118.5 × 44 × 20 cm Courtesy of Galerie Emanuel Layr, Vienna/Rome

Test Card V

2016 Custom acrylic stands, custom anodized server case, UV media print on acrylic, foam gauze, LED light wire, cables 118.5 × 44 × 20 cm Courtesy of Galerie Emanuel Layr, Vienna/Rome

Test Card VII

2016 Custom acrylic stands, custom anodized server case, UV media print on acrylic, foam gauze, LED light wire, cables 143 × 66 × 20 cm Gheri Sackler Collection, Vienna.

Courtesy of Galerie Emanuel Layr, Vienna/Rome

Test Card VIII

2016 Custom acrylic stands, custom anodized server case, UV media print on acrylic, foam gauze, LED light wire, cables 143 × 66 × 20 cm Collection Moss, Vienna.

Courtesy of Galerie Emanuel Layr, Vienna/Rome

Test Card IX 2016 Custom acrylic stands, custom anodized server case, UV media print on acrylic, foam gauze, LED light wire, cables 118.5 × 44 × 20 cm Collection Moss, Vienna.

Courtesy of Galerie Emanuel Layr, Vienna/Rome

List of exhibited works

35

Fischli & Weiss, Still from The Way Things Go, 1987 (detail)

36

Viscous Entities Margarida Mendes A viscous dark shadow cumulating on the ceiling, then 'a dim phosphorescent blob ... shimmering and spreading into a great hummock....

It had no eyes or face but from it there radiated a terrible malefic intelligence.' 1 How can we understand objects today, at this moment when virtual and actual dimensions overlap, through intervention of both human and nonhuman agents, intertwined as inter-scalar currencies, affective, symbolic, atmospheric, but not only?

Tim Morton challenges us with a potentially more complex reading of reality through his proposal of the concept hyperobjects that he has put forward in his 2013 book Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World. He writes: ‘with their towering temporality, their phasing in and out of human time and space, their massive distribution, their viscosity, the way they include thousands of other beings, hyperobjects vividly demonstrate how things do not coincide with their appearance.’2 The complexity of their scope contests the limits of our perception of reality and worldviewmaking capacities, stretching further the relational quality of objects and

their insertion in a physical realm that expands beyond human sight.

The hyperobject hypothesis is a crucial concept to bring forward if we want to consider other-than-human ontologies in active relation with the world. Multidimensionality is one of hyperobjects’ key characteristics, one that is based on nonlocality and in the fragmentation of the representational quality of the hyperobject itself. This potentially plasmatic entity behaves like a blob, resonating in various temporal undulations and trespassing through spatial dimensions and representational boundaries in ways unseen. Hyperobjects evoke a relativity-awareness of other modalities of time-space distribution beyond the cognitive realm innate to human species neurophysiology.

Could we navigate the transdimensional phase space that hyperobjects occupy and encompass them? It seems to be impossible.

Hyperobjects are bound to a phasing conditioning that extends through representational dimensions alien to human physicality. They trap us in ‘a spatiotemporal vortex that is radically different from human-scale time.’3 However, we can intuit and conceptualize them ‘like a wafting theater curtain, interobjectivity floats in front of objects, a demonic zone of threatening illusion, a symptom of the Rift between essence and appearance.’4

1 Eugene Thacker, quoting from Dennis Wheatley’s The Devil Rides Out, in Horror of Philosophy, vol. 1: In the Dust of this Planet (Winchester, UK: Zero Books, 2011). p. 64.

2 Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2013), p. 138.

3 Ibid., p. 156.

4 Ibid.

Margarida Mendes

37

multi-scalar dimension that bridges objects and entities together.

Trespassing the scale of the environment, the hyperobject potential navigates physical structures and activates them with an animist force that it transpires.

With hyperobjects, as with time crystals, we can no longer think of objects as singular closed entities.

The barrier of time and singularity has collapsed towards an interscalar depiction of objects that stretches beyond representational regimes and understands gestures as not isolated. We must now, more than ever, challenge the concept of closed systems that can run independently from their environment, and instead question the means of technological modelling and the translation procedures involved in the mechanisms of perception and representation.

The navigational path that we need to take to understand physical reality has to project us further past the constraints of human perception of physical tangibility, gravitational tautology and the timescale of our own finitude, especially at this moment, when the outreach of the human footprint hits a geological scale and our commitment to revolutionize ecology has to be taken through a decolonizing pact that envisions singular gestures as forms of collective decision-making.

Actions can no longer be perceived as isolated, but rather they should always be understood within an interscalar ecosystem, if we ever wish to measure their consequences.

Margarida Mendes

Let us open ourselves to be lured by the concept of hyperobjects and shift our understanding of reality beyond the optic and epistemic tangibility of our physical constraints — maybe this will enhance our comprehension of the impossibility of conceiving the individual as a solitary agent, while resensitizing ourselves to include other ontologies in the equation, and thus potentiate the development kin towards other than human entities across this multiverse.

41

Entitats viscoses Margarida Mendes Una negror fosca i viscosa que s’acumula al sostre, i a continuació "un glòbul de vaga fosforescència... que brilla i s’infla com una gran tumefacció... No tenia ulls ni rostre, però irradiava una intel·ligència terrible i malèvola." 1 ¿Com entendre avui dia els objectes, en una conjuntura com l’actual, en què se solapen dimensions virtuals i reals, amb la intervenció d’agents tant humans com no humans, entrellaçats com a divises interescalars amb una vigència afectiva, simbòlica, atmosfèrica, tot i que no només?

El concepte d’hiperobjecte, formulat per Tim Morton en la seva obra del 2013 Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, ens planteja el repte d’una lectura més complexa de la realitat: «Des del cim de la seva imponent escala temporal, amb els seus des-fasaments i en-fases respecte de l’espai-temps humà, el seu repartiment massiu, la seva viscositat, la seva inclusió de milers d’altres éssers, els hiperobjectes fan patent la disparitat entre les coses i les seves aparences». 2 La complexitat que comprenen qüestiona els límits de la percepció humana de la

realitat, desafia la nostra capacitat de generar cosmovisions i eixampla encara més el caràcter relacional dels objectes i l’encaix en un àmbit físic que s’expandeix més enllà d’on arriba l’ull humà.

La hipòtesi de l’hiperobjecte és conceptualment decisiva si volem abordar ontologies alterhumanes en relació activa amb el món. Una de les característiques clau dels hiperobjectes és la multidimensionalitat, que deriva de la no-localitat i del caràcter fragmentari de la seva representabilitat. Aquests ens de potencial plàsmic es comporten com glòbuls que vibren en ondulacions temporals diverses, infiltrant-se en dimensions espacials i violant fronteres representacionals sense ser detectats. Els hiperobjectes suggereixen, així, modalitats relativistes de consciència que es correspondrien amb desplegaments alternatius de l’espai-temps, més enllà de l’abast cognitiu de la neurofisiologia de la nostra espècie. ¿Podríem recórrer l’espai de fase transdimensional que ocupen els hiperobjectes i arribar a abraçar-los?

No sembla possible. En els canvis de fase, els hiperobjectes estan vinculats a condicionaments que excedeixen àmpliament les dimensions representacionals pròpies de la fisicitat humana. Ens atrapen en un «vòrtex espaciotemporal radicalment diferent del temps tal com és

1 Dennis Wheatley, The Devil Rides Out, citat a Eugene Thacker, Horror of Philosophy, vol. 1: In the Dust of this Planet, Winchester, Regne Unit, Zero Books, 2011, p. 64 [la traducció és nostra].

2 Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneapolis i Londres, University of Minnesota Press, 2013, p. 138 [la traducció és nostra] 3 Ibid., p. 156.

Entitats viscoses

42

es limita a una localització concreta, sinó que s’expandeix per qualsevol punt o superfície en qualsevol instant del temps. En aquest cas podríem dir que, en poder seu, la vorticitat de l’hiperobjecte fa desbordar els marges de l’espai màgic, com explica Thacker: «Així, veiem com ja no ens fa falta el cercle màgic per concebre el món ocult. Això és perquè —com suggereix la narració— ja de bell antuvi estem amarats de la invisible i viscosa cara oculta del món». 7 Autorefracció En Uzumaki quedem ofegats en la viscositat de l’hiperobjecte, i la dimensió intermèdia entre els impulsos i l’espai-temps s’ensorra.

La seductora vorticitat de les espirals emergents ens porta a sucumbir al poder d’una altra dimensió, en irradiar onades d’atracció que ens conviden a fondre’ns amb un món viscós i transgredir els límits de la realitat física. El caràcter amagat del cosmos se’ns revela com una dimensió infraestructural, multiescalar i readaptable que traça ponts entre ens i objectes.

Transgredint l’escala mediambiental, la potència de l’hiperobjecte recorre les estructures físiques i les activa amb l’impuls animista que desprèn.

Amb els hiperobjectes, igual que amb els cristalls de temps, ja no es pot pensar en ens singulars tancats.

Les barreres del temps i la unicitat s’ensorren en una concepció interescalar dels objectes que sobrepassa els règims de la representació i no vol saber res de gestos aïllats. Avui

més que mai hem de qüestionar la idea de sistemes tancats independents de l’entorn, i reflexionar sobre les tecnologies de modelització i els procediments de traducció subjacents als mecanismes de la percepció i la representació.

La ruta per la qual hem de navegar per comprendre la realitat física ens ha de portar més enllà de les barreres de la percepció humana d’allò tangible, les tautologies gravitatòries i l’escala temporal de la nostra pròpia finitud; especialment en el moment actual, en què la petja humana es dispara fins a assolir escales geològiques, i el nostre compromís amb la revolució eco ha d’assumir un pacte descolonitzador en virtut del qual els gestos singulars s’entenguin com a processos de decisió col·lectiva. Ja no hi ha cap acció que es pugui concebre aïllada de tota la resta, sinó que sempre s’ha de veure dins d’un ecosistema interescalar, si és que volem mesurar-ne les conseqüències.

Per tant, deixem-nos seduir pel concepte dels hiperobjectes, i transformem la nostra visió de la realitat més enllà de la tangibilitat òptica i epistèmica dels nostres límits físics: potser així entendrem millor fins a quin punt és impossible concebre l’individu com un agent solitari; potser així la nostra sensibilitat es reactivarà i serem capaços d’incloure en l’equació altres ontologies, i desenvolupar llaços de parentiu amb els ens no humans en qualsevol punt del multivers.

7 Eugene Thacker, In the Dust of this Planet: Horror of Philosophy, vol. 1, Winchester, Zero Books, 2011, p. 80.

Entitats viscoses

46

Entes viscosos Margarida Mendes Una negrura sombría y viscosa que se amasa en el techo, y a continuación "un glóbulo de vaga fosforescencia… brillando e hinchándose como una gran tumefacción… No tenía ojos ni rostro, pero irradiaba una terrible y malévola inteligencia."1 ¿Cómo entender hoy en día los objetos, en una coyuntura como la actual, en la que se solapan dimensiones virtuales y reales, con la intervención de agencias tanto humanas como no-humanas, entrelazadas como divisas interescalares con vigencia afectiva, simbólica, atmosférica, aunque no exclusivamente?

El concepto de hiperobjeto, desarrollado por Tim Morton en su obra del 2013 Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, nos reta a una lectura más compleja de la realidad: «desde la cima de su imponente escala temporal, con sus des-fases y en-fases respecto del espacio-tiempo humano, su reparto masivo, su viscosidad, su inclusión de millares de otros seres, los hiperobjetos hacen patente la disparidad entre las cosas y sus apariencias».2 La complejidad que abarcan cuestiona los límites de nuestra percepción de la realidad, desafiando nuestra capacidad de generar cosmovisiones, y

ensanchando aún más el carácter relacional de los objetos y su encaje en un ámbito físico que se expande más allá de donde alcanza el ojo humano.

La hipótesis del hiperobjeto es conceptualmente decisiva si queremos abordar ontologías alter-humanas en relación activa con el mundo. Una de las características clave de los hiperobjetos es su multidimensionalidad, que deriva de su no-localidad y del carácter fragmentario de su representabilidad.

Estos entes de potencial plasmático se comportan como glóbulos que vibran en ondulaciones temporales diversas, infiltrándose en dimensiones espaciales y violando fronteras representacionales sin ser detectados.

Los hiperobjetos sugieren así modalidades relativistas de conciencia que se corresponderían con despliegues alternativos del espacio-tiempo, más allá del alcance cognitivo de la neurofisiología de nuestra especie. ¿Podríamos recorrer el espacio de fase transdimensional que ocupan los hiperobjetos y llegar a abarcarlos?

No parece posible. En sus cambios de fase, los hiperobjetos se hallan vinculados a condicionamientos que exceden ampliamente las dimensiones representacionales propias de la fisicidad humana. Nos atrapan en un «vórtice espaciotemporal radicalmente diferente del tiempo tal como es a escala humana»3. Podemos, no obstante, concebirlos intuitivamente

1 Dennis Wheatley, The Devil Rides Out, citado en Eugene Thacker, In the Dust of this Planet: Horror of Philosophy, vol. 1, Winchester, Zero Books, 2011, p. 64 [la traducción es nuestra].

2 Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneapolis y Londres, University of Minnesota Press, 2013, p. 138 [la traducción es nuestra].

3 Ibid., p. 156.

Margarida Mendes

47

Fischli & Weiss, Still from The Way Things Go, 1987 (detail)

53

Board of Trustees of Fundació Joan Miró President Jaume Freixa Honorary President Eduard Castellet Vice President Joaquim de Nadal Secretary Josep M. Coronas Trustees Frederic Amat Jusèp Boya Jaume Collboni Lola Fernández Joan Gardy Artigas Miguel González Suela Kazumasa Katsuta Ariane Lelong-Mainaud Robert S. Lubar Rosa Maria Malet Valentí Oviedo Perejaume Eva Prats Sara Puig Joan Punyet Miró Maria Àngels Torras Carles Usandizaga Francesc Vicens Carles Viladàs Odette Viñas Honorary Board of Trustees Oriol Bohigas Josep Colomer Daniel Lelong Josep Maria Mestres Quadreny Director Rosa Maria Malet Deputy Director Dolors Ricart

The Fundació Joan Miró receives ongoing support from the following institutions: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Generalitat de Catalunya Ajuntament de Barcelona Fundación BBVA Obra Social ”la Caixa” Institutional Donors Bodegas Torres Coronas Advocats ERM Risk Management Fundació Bancària ”la Caixa” Helvetia Seguros Iberia Mayoral Galeria d’Art Corporate Suport Fundació Banc Sabadell Fundació Han Nefkens Hotel Alma Mercès Oriol Balaguer Vidres Viola Distinguished Donors Josep Colomer Josep Martorell Josep Ramon Morera Balada Lluís Quintana André Ricard Josep Suñol

Cercle Miró Mahala Alzamora Maria Victòria Anfres Pep Bonet Carmen Buqueras Aurèlia Carulla Lluís Carulla Mariona Carulla Montserrat Carulla Ramon Centelles Cristian Cirici Lluís Clotet Montserrat Costa Lluís Ferrer Teresa Mas Miquel Molins Josep Maria Puigbó Joan Punyet Miró Anna Rierola Antonio Sagnier Anna Saura Pere Sitjar Mercè Solernou Esteve Terradas Ernestina Torelló Marta Ventós Furthermore, the foundation also receives permanent support from the Friends of the Fundació Joan Miró.

Exhibition

Direction Rosa Maria Malet Curators Martina Millà Serafín Álvarez Assistant to the Director Graziel·la Cuairan Production and Registrar Jordi Juncosa Ester Rabert Susana Carnicero Imma Carballés Julieta Luna Exhibition Installation Enric Gili Benoît Duchesne Joan Galí Sanarau Miguel Ángel de Heras Juande Jarillo Pense Eduardo Ruiz Luis Bravo Javier Ponsà Preventive Conservation Elisabet Serrat Anna Purroy Carme Balliu Technical Assistance Ramón González Javier Rajoy Sergi Safont Beniamin Sabadus Media Jorge Bravo Pere Pratdesaba

Publication

Acknowledgements

Communications Anna Noëlle Mercè Sabartés Bea Abbad Helena Nogué Xavier Roig

This catalogue is published to coincide with the exhibition The Way Things Do, shown at the Fundació Joan Miró from 29 June to 1 October 2017.

The Fundació Joan Miró and the curators acknowledge the following institutions, galleries and individuals for their help and support:

Press Elena Febrero Amanda Bassa

Coordination Magda Anglès Gemma Gallardo

Education Department Jordi Clavero Montse Quer Mercè Jarque Noemí Tomàs

Graphic Design Hijos de Martín

Carlos Álvarez Tere Badia Sergi Botella Centre Cívic El sortidor Bice Curiger Gemma Draper Fundació Collserola Felix Gaudlitz Galerie Emanuel Layr Jaume Ferrete Institut Moisès Broggi Roc Jiménez de Cisneros Mercedes Lafaja Gillian Lee Pere Llobera Regina de Miguel David Mutiloa Pense Volcia Porakh Star Props Flora Schausberger Daniel Treichler Martín Vitaliti

Activities Véronique Dupas Accounts Marta Vilaró Fundraising Cristina Pallàs Insurance ERM Helvetia Lighting ILM BCN, SL Transportation Otrans Transportes Juan Ruiz

Translation and Copy-editing Mercè Amat Deborah Bonner José Manuel Bueso Jonathan Fox Library Teresa Martí Cristina Pérez Printing CEGE Photography Pere Pratdesaba Publisher Fundació Joan Miró Parc de Montjuïc 08038 Barcelona www.fmirobcn.org © For this edition, Fundació Joan Miró, 2017 © For the texts, the authors © For the works, the artists ISBN: 978-84-16411-34-4 D.L.: B 16145-2017 This publication is printed on Creator Star. The paper used in this book comes from environmentally responsible sources.

Fundació Joan Miró is an environmentally friendly organization.

The Fundació Joan Miró also wishes to thank:

Thirty years after the release of Peter Fischli and David Weiss’s renowned film The Way Things Go, in the exhibition The Way Things Do artists Daniel Jacoby & Yu Araki, Serafín Álvarez and Cécile B. Evans explore the course of things as a sequence of independent, complex and inexhaustible processes.

Texts in English, Català, Español

This catalogue presents their installations in the show: a film featuring the behind-the-scenes of a Japanese horseracing tradition that is now only practiced in one race track in the entire world; the relationships that fans develop with their favourite fictional universes through objects; and a narrative in which humans, data, machines and artificial intelligence converge and relate on an emotional plane. The publication concludes with a contribution by Margarida Mendes.

The Way Things Do is a project

by Serafín Álvarez and Martina Millà.

9

788416

411344