Gala/Dali/Dior: d'art i moda. by Fundació Gala-Salvador Dalí

JOANA BONET

BEA CRESPO

CLARA SILVESTRE

D’ART I MODA

MONTSE AGUER

LA PASSIÓ PER L’ART / EL REGNE DE LA MODA / EL BALL DEL SEGLE

D’ART I MODA

MONTSE AGUER

LA CONSPIRACIÓ DE LA BELLESA

JOANA BONET

LA PASSIÓ PER L’ART

BEA CRESPO / CLARA SILVESTRE

EL REGNE DE LA MODA

CLARA SILVESTRE

24 28

DIOR / DALÍ. REVOLUCIÓ I TRADICIÓ GALA ES VESTEIX DE DIOR DALÍ / DIOR. AFINITATS EN L’ART I LA MODA

EL BALL DEL SEGLE

BEA CRESPO

CATALOGACIÓ

Directora dels Museus Dalí

MONTSE AGUER

D’ART I MODA Christian Dior, Tony Sandro, Gala, Victor Grandpierre i Salvador Dalí al restaurant Los Caracoles de Barcelona, 1956. Col·lecció Fundació Gala-Salvador Dalí. Centre d’Estudis Dalinians

1 Traduït de: Christian Dior, Christian Dior y yo, Gustavo Gili (GG Moda), Barcelona, 2007, p. 40. 2 Marcia Winn, «It’s The “Natural Dress” – Dior Defends Long Skirts», The Journal Herald, 24/09/1947, Dayton, OH, p. 10. 3 Dalí a La vida secreta explicita: «El meu germà i jo ens assemblàvem com dues gotes d’aigua, però donàvem reflexos diferents. Com jo, ell presentava la inconfusible morfologia facial del geni. [...] El meu germà era probablement una primera visió de mi mateix, però segons una concepció massa absoluta.» Vegeu: Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nova York, 1942. Traduït a: Obra completa, vol. I, Textos autobiogràfics 1, Destino, Fundació GalaSalvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 229.

A més de compartir la consciència d’una vida pública i una de privada i la construcció d’un personatge, no podem deixar d’incidir, per consistents, en molts altres lligams i afinitats: la recerca de l’excel·lència tècnica i el mestratge, la passió per un ofici —en el sentit tradicional del terme—, el domini de l’escriptura, concretament de l’autobiografia, la importància del fet teatral —espectacle, representació i posada en escena— en totes les facetes de la vida, l’obsessió, el treball infatigable, la consagració als Estats Units, la importància de la dona en les seves trajectòries vitals o la vinculació estreta amb el paisatge d’infantesa i joventut, un paisatge allunyat d’una gran ciutat. Així mateix, l’evocació d’un món, local i universal, íntim i alhora atret per les grans festes i el glamur, a la recerca sempre d’una certa idea de la bellesa, bellesa més transgressora, en el cas de Dalí, fins i tot comestible, però bellesa al cap i a la fi. En resum, ens trobem davant de dos personatges que són referents i expressió del segle xx, que es defineixen per una actitud davant el fet artístic capaç d’aglutinar rigor tècnic, obsessió creativa, recerca permanent, voluntat de transcendir, elegància, sentit de posada en escena i glamur. Representen dues trajectòries artístiques en què art i moda s’entrellacen en les seves creacions nodrint-se des dels interessos personals i específics. Tenint molt presents aquests lligams i afinitats, ens proposem destacar l’admiració mútua que Gala, Dalí i Dior es professen i alhora endinsar l’espectador en aquest imaginari compartit a través d’una acurada selecció d’obra original de l’artista, dissenys de Dior i materials documentals provinents dels fons de la Fundació Gala-Salvador Dalí i de la Maison Dior que s’estructuren en tres àmbits ben diferenciats: La passió per l’art, El regne de la moda i El ball del segle. La passió per l’art obre la mostra i posa de relleu la confluència a París de Gala, Dalí i Dior a començaments dels anys trenta. Mentre Dalí intenta fer-se un nom a la capital de l’art amb l’ajuda de Gala, representant incansable i obstinada de l’artista, Dior exerceix com a galerista a París amb socis tan destacats com

D’ART I MODA

Aquesta nova etapa la comencem amb la relació que Dalí —i també Gala— manté amb Christian Dior. Aquests dos creadors, nascuts amb molt poc temps de diferència, comparteixen un univers i tenen molts més punts en comú del que semblaria en un primer moment. M’agradaria destacar el concepte de desdoblament, tan important en Dalí, també ben present en Dior, que el fa explícit en la seva autobiografia Christian Dior & moi, en la qual hi ha alguns paràgrafs que semblen sortits de la mà de Dalí. Per exemple, quan declara: «Havia [...] de preparar l’arribada del nou ésser, terriblement inquietant, que esperava el meu permís per fer la seva entrada en el món: CHRISTIAN DIOR.»1 Significativament, en un article publicat l’any 1947, s’assenyala que Dior porta un volum de La vida secreta de Salvador Dalí sota el braç.2 Parlem, doncs, d’un

Jacques Bonjean i Pierre Colle, que s’atreveixen a exposar obra de creadors emergents del segle xx. L’encontre entre ells és tan inevitable com prometedor. Dior creu, des del primer moment, en Dalí i considera que les seves obres no són «invendibles». La passió per l’art els uneix.

desdoblament que, a més, en Dalí remet també al germà mort3 i a Gala, una Gala amb la qual s’uneix signant moltes de les seves obres «Gala Salvador Dalí».

Des de fa més de vint anys, el Castell Gala Dalí de Púbol acull les exposicions de petit format organitzades per la Fundació Gala-Salvador Dalí que mostren el resultat de les diverses línies de recerca en què treballa el Centre d’Estudis Dalinians. L’objectiu és aprofundir en el coneixement de la vida i l’obra de Salvador Dalí i el seu entorn creatiu i intel·lectual, en el qual també cal incloure Gala Diakonova, dama del castell de Púbol i alhora esposa, musa i col·laboradora de l’artista. Enguany, amb la mostra Gala/Dalí/Dior. D’art i moda iniciem una nova línia expositiva centrada en la fascinant relació que Dalí manté al llarg de la seva vida amb el món de la moda, en el sentit més ampli del terme.

Al segon apartat, El regne de la moda, els vestits de la col·lecció personal de Gala, considerada una de les muses més influents del segle passat, posen de manifest el seu interès i la seva admiració per l’estil de Christian Dior, a la vegada que permeten remarcar un punt d’inflexió en la trajectòria professional de Dior, que des de 1947 s’instal·la amb fermesa en el camp del disseny de moda. Amb la creació del New Look, el modista aposta per transgredir els codis de l’alta costura, com anys abans havia fet amb la pintura Salvador Dalí, i retornar a la feminitat tot el seu esplendor. El darrer apartat, titulat El ball del segle, és l’encarregat de treure a la llum l’espectacle de pompositat i elegància que va enlluernar Venècia i els convidats la nit del 3 de setembre de 1951. Entre els testimonis privilegiats que assisteixen al ball de màscares organitzat per l’extravagant multimilionari i decorador Carlos de Beistegui al Palazzo Labia, s’hi troben Gala, Dalí i Dior. La seva entrada al ball disfressats de gegants de Venècia marca un dels punts més àlgids de la vetllada. Els vestits confeccionats per la Maison Dior per a l’ocasió són el fruit de la col·laboració entre dos grans creadors del segle xx: Christian Dior i Salvador Dalí. Uns vestits per a un ball glamurós però alhora uns vestits que, per voluntat de Dalí, s’exhibeixen a la seva darrera gran obra, el Teatre-Museu Dalí de Figueres, el seu teatre de la memòria, inaugurat el 28 de setembre del 1974. Aquest projecte no hauria estat possible sense la col·laboració i la generositat de Christian Dior Couture. Volem agrair també a Joana Bonet, escriptora i periodista, el seu escrit apassionat i profund alhora, que ha sabut copsar tan bé l’essència de la nostra proposta. I a la Fundació Bancària ”la Caixa” gràcies, un any més, pel seu suport, tan valuós per a nosaltres, que ens permet continuar obrint vies d’investigació al voltant de la figura de l’artista i dels interessos que l’agiten i prenen forma en la seva obra. I no podia deixar de felicitar les comissàries Bea Crespo i Clara Silvestre per la dedicació, el rigor i l’entusiasme.

Periodista i escriptora

JOANA BONET

LA CONSPIRACIÃ&#x201C; DE LA BELLESA

El jove Dior volia estudiar Belles Arts, però els seus pares, horroritzats, li van arribar a recordar el tràgic cas de Van Gogh, així com l’ombra negra, miserable i maleïda que s’estenia entre els artistes llibertins. La família, uns industrials del sector dels fertilitzants que havien prosperat, no podia concebre que el seu fill es convertís en creador, tot i la seva inclinació de ben petit pels jardins, la música, la pintura i el mobiliari. Dior es matricularia a Sciences Po el 1923, però ben aviat va saber que s’havia equivocat. I que havia de reconduir les seves passes, perquè tan sols el movia l’anhel de bellesa pura.

Gala, silenciosa i esquiva, dotada del sisè sentit de la distinció, posseïdora d’un misteri sense desxifrar. El seu rostreesfinx, la seva bellesa distant, la seva tensió atlètica, els seus pits petits —a Dalí li repugnaven les sines grosses—, el seu origen tàrtar —va néixer a Kazan, encreuament de camins entre Occident i Orient— i la seva naturalesa exòtica i alhora discreta. En conèixer-la, Dalí se sent posseït per l’espasa d’Eros: «el cos de Gala semblava, al tacte, ésser fet de la polpa celestial d’un moscatell daurat.» La primera trobada entre tots dos, aquell estiu de 1929 a Cadaqués, es converteix en un esdeveniment. L’aire altiu, el rostre lleugerament crispat, inscrita en el seu gest la ferida d’un amor que encara no li ha estat revelat perquè l’infidel Éluard li ha escatimat l’exclusivitat i fins i tot l’ha empès a una relació a tres bandes amb Max Ernst que excita els dos però que Galuixka viu amb mal acomodament. Ella sublima la bellesa, la tendresa, la fugida interior. I comença a estimar el petit Salvador, l’artista paranoic que xiscla a ciutat en travessar el carrer, portador d’un bigoti trist i escassa conversa més enllà de les seves riallades sonores. El Dalí que encara no ha excel·lit, amb qui s’instal·la a Cadaqués, en una cabana, i allarga la seva estada mentre el sol mediterrani va daurant-li la pell i ella teixeix una manera d’estar al món, de posar mirant a càmera pròpia d’una artista silenciosa que viu darrere els artistes i posseeix un estil únic.

El 1928, i amb la condició que no fes servir el nom de família, Madeleine i Maurice Dior van acceptar donar al seu fill la quantitat de diners necessària per obrir, amb el seu amic Jacques Bonjean, la galeria d’art que duria el nom d’aquest últim (per bé que el amics la rebatejarien, en un joc de paraules i onomatopeies, amb el nom de Galerie Jambon-Dior). La mare considerava que fer servir el nom propi per vendre quadres representava el mateix desprestigi social que regentar una adrogueria. La galeria, al cul-de-sac de la Rue La Boétie, va esdevenir una mena de laboratori freqüentat, entre d’altres, per Christian Bérard, de qui Dior va rebre l’influx del gust pel detall en el vestuari i un joc cromàtic que contribuiria a definir la modernitat estètica.

El període d’entreguerres va ser una època daurada per a la moda. Hi convivien els fourreaux de seda argentats que enfundaven les siluetes de sirena de les estrelles de Hollywood amb les peces d’estil masculí, mostra de la importància que va tenir per a les dones el fons d’armari dels marits que havien partit als fronts de la Gran Guerra, ja que amb els seus abrics refeien faldilles i jaquetes. Una gran modista, Madame Vionnet, arriba a l’excel·lència en el tall al biaix treballant el teixit sobre el cos de les models. El seu estil neoclàssic explora la dificultat en la senzillesa aparent de les formes. Segons apunta la historiadora Yvonne Deslandres, una revista de moda va demanar a diferents dones d’estrats socials diversos quina era la seva roba predilecta, i totes van contestar: «Un vestit llis, negre, amb un collaret de perles.» Gala s’escapa del gust burgès dominant i es projecta amb major llibertat. Un aire contingut continua marcant les tendències. S’han instaurat les desfilades com a fórmula per presentar les col·leccions a la clientela i obren noves cases de moda a París. En una d’aquestes cases, hi treballa un vell amic de Dalí, Christian Dior. Es tracta del taller del couturier Lucien Lelong, on per fi —un cop desapareguda la seva mare, poc inclinada a les vel·leïtats artístiques de Christian— es considera lliure per aprendre l’ofici, per ser CD.

LA CONSPIRACIÓ DE LA BELLESA

estrangeritat, la seva mirada estepària, el seu caràcter insubornable posarien damunt seu com un ocell invisible, rar, únic.

Als anys trenta, Gala —que en veritat es deia Elena Ivanovna Diakonova— és una dona moderna que vesteix els pantalons palazzo amb què Chanel va tornar a les dones la llibertat de moviment; va amb sabata plana, es cobreix amb jaquetes curtes de punt i gorres marineres; renuncia a l’abillament i escull peces sòbries però tallades per bons sastres, pensades amb audàcia, que duu sense cap pretensió [FIG. 1]. A Cadaqués abandonarà els prisats i els andamis de les flappers parisenques i començarà a esdevenir una tela. Sí, la Gala que posa per a La cita dels amics (1922) d’Ernst al costat d’André Breton, Louis Aragon, Giorgio de Chirico, Benjamin Péret, Robert Desnos i altres confrares surrealistes, immortalitzada amb la seva cabellera curta pentinada amb ondes, una cintureta de cordó i un escot obert a l’esquena, s’anirà transformant en una icona estètica singular. «És guapa, però massa artificial per ser agradable», va dir-ne Peggy Guggenheim. La seva

FIG. 1

Gala i Salvador Dalí amb pantalons estil palazzo a Vernet-les-Bains, c. 1931. Col•lecció Fundació Gala-Salvador Dalí. Centre d’Estudis Dalinians

Tres anys després de la primera trobada entre Dalí i Gala, el 1932, la galeria Bonjean organitza una exposició anunciada com «la millor selecció que s’hagi fet mai. Pot servir de punt de partida per a un nou Saló de París». A les seves parets, obres d’Alberto Giacometti, Joan Miró, Léon Zack i d’un català agosarat, diferent de tothom: és Salvador Dalí. Més endavant, i després de dues mostres individuals a la galeria Pierre Colle —la segona que comandaria el dissenyador francès abans de ser-ho—, se celebraria allà mateix, el 1933, una gran exposició sobre l’art surrealista, mercès a la qual els dos genis teixirien una amistat que els enriquiria tots dos. I, d’altra banda, setze anys més tard, Dior li dedicaria un vestit de setí negre amb brocats de bronze i or que duria el seu nom: Dalí. Corria el 1949 i havien transcorregut tot just dos anys des de l’èxit del seu New Look, amb què es va erigir en el modista que va alliberar París de la seva llòbrega tristesa bèl·lica. Però Dalí estava ja sòlidament establert en el seu imaginari.

dissenyadora i el pintor comencen a col·laborar. Una de les primeres peces conjuntes del duet és el cèlebre vestit llagosta, d’organdí blanc i amb l’immens crustaci vermell pintat per l’artista, que Wallis Simpson gosarà lluir d’immediat en un reportatge per a Vogue, fotografiat per Cecil Beaton.

L’artista català, que sempre havia admirat la moda, va trobar en Gala un mirall en què podia reflectir el seu amor pel luxe i alhora la seva personal visió de la bellesa i la raresa. Ella no solament esdevé model, sinó creadora, artista sense obra, intel·lectual i escriptora, tal com documentarà la seva biògrafa Estrella de Diego en la necessària reivindicació de la seva figura a Querida Gala. Las vidas ocultas de Gala Dalí. Ella sovint llegia i cosia. Dissenyava les seves pròpies peces. «Un vestit blanc amb ratlles blau cel; la faldilla ampla i que comenci als pits», anota en una carta a Éluard quan encara es vesteix per a ell. Gala és un personatge singular al París surrealista. L’única dona membre del club, amb permís de Leonora Carrington i Lee Miller. Freqüenta la intelligentsia del París d’entreguerres. També coneix Coco Chanel, que li té simpatia, i realment encaixa a la perfecció amb el seu cànon. Els teixits i sobretot els talls adquireixen una lleugeresa singular sobre el cos de Gradiva.

[FIG. 2]. I no només això: ella participa activament en els projectes, clava la idea d’on després florirà el talent dalinià. Un magnífic exemple n’és el Barret-sabata esmentat, la gènesi del qual és una fotografia de Dalí feta d’aquesta manera per ella. En fi, Gala, tal com conclou Bona, «continua sent Gala: segura de si mateixa i d’ell [Dalí], indiferent a la resta del món i, al capdavall, clàssica fins en el surrealisme».

Mentre la parella viatja per tot el món, la vida de Christian Dior pateix un tomb profund. De primer mor la seva mare —als 51 anys— després de l’ingrés del fill petit, Bernard, en un psiquiàtric. Emmalalteix i al cap de poc mor de septicèmia. Després, el pare s’arruïna de cop i volta i la galeria Pierre Colle ha de tancar el 1933. De la mà d’amics com ara Cocteau, Serge de Poligny i Claude Autant-Lara comença a treballar en el cinema vestint Odette Joyeux a Le Lit à colonnes (1942), Lettres d’amour (1942) i Le baron fantôme (1943). Entra a treballar en un taller de costura. Però no hi comença de zero. El seu bagatge estètic li aporta una gran capacitat representativa en els vestits. «Crec que encara seré capaç de dedicar-me a la costura», afirma. Ven barrets a les

plora el terrible assassinat del fill de l’heroi nacional Charles Lindbergh. Els Dalí resplendeixen en originalitat i fetitxisme, i l’actitud hieràtica de Gala, com si s’hagués desprès de les coses mundanes i habités un món oníric, fa créixer el personatge i també l’entenebreix. Lluny de la guerra que sagna la vella Europa, ells es fan rics i Gala resplendeix amb els seus fulards de pell i les seves formes fines. LA CONSPIRACIÓ DE LA BELLESA

Jean Cocteau, Paul Éluard, el matrimoni Magritte, Beaton i Man Ray introdueixen els Dalí en l’alta societat d’aquells anys trenta. En una vetllada, coneixen la italiana Elsa Schiaparelli, dona sofisticada i modista conceptual que no feia vestits sinó objectes, ja que considerava el seu «un art molt difícil i frustrant, perquè tot d’una un vestit neix pertany ja al passat. Un vestit no es pot penjar en una paret com un quadre». Aquesta relació marcarà un punt d’inflexió, i Dalí comença a interessar-se profundament pel poder transformador de la moda, capaç d’alterar la percepció de la realitat amb els seus jocs òptics. «Un vestit de Schiaparelli és un veritable quadre modern», declara a The New Yorker el 1932. Cinc anys més tard, la

«Gala abandona provisionalment el vestit sastre de Chanel que li encanta per vestir-se amb l’estil més oposat a ella: el sumptuós i barroc de la modista Elsa Schiaparelli. I així es vesteix de Schiap durant tot el temps que Dalí dissenya i signa per a les col·leccions de la bella italiana de la Place Vendôme vestits i barrets. Heus-la aquí extravagant. Embotida en un vestit de fada amb botons en forma de bombons i coberta d’abelles, amb un altre que duu incrustacions de potes de llamàntol. Amb un cobert de llavis polposos. Portant a la mà una bossa de mà d’ant blau que té la forma exacta d’un telèfon. O lluint al cap, amb superba naturalitat, el barret estrella de la col·lecció: un escarpí negre amb taló d’agulla!», tal com escriu la seva biògrafa, l’acadèmica francesa Dominique Bona a Gala. La mujer más enigmática del siglo xx

En un retrat à deux fotografiat per Cecil Beaton, Gala llueix el cap cobert amb un mocador negre nuat en forma de caputxa-fulard, una lligadura que encara avui es extremadament contemporània, i un vestit negre amb bustier de pedreria que deixa l’esquena a l’aire; Dalí, per la seva part, duu un vestit fosc impol·lut i projecta la seva ombra sobre el teló de fons, amb un floret a la mà esquerra. En l’escena, la complicitat estètica és rotunda. «El vestir és essencial per triomfar. En la meva vida són rares les ocasions en què m’he envilanit vestintme de paisà. Sempre vaig d’uniforme de Dalí.», afirmaria el pintor.

maisons més cèlebres: Balenciaga, Nina Ricci, Schiaparelli, Paquin, Patou… i el seu nom comença a ser popular en el món de la moda. Curiosament, tant Chanel com Dior, i també Dalí amb Gala, s’introdueixen en la moda a través de les seves col·leccions de barrets. Quan els Dalí arriben als Estats Units a bord del transatlàntic Champlain, tal com recull Bona en la seva biografia, l’artista posa en escena una de les seves performances, amb una barra de pa —com les formigues, mosques, saltamartins o llamàntols, una de les seves obsessions estètiques— de més de vint metres de llargària i una fotografia de Gala vestida per Schiaparelli i amb un barret confeccionat amb costelles de xai crues que causarà gran escàndol. Més cèlebre serà encara la immensa lligadura negra que lluirà al club Coq Rouge, amb una nina de cel·luloide que simbolitza una criatura morta, en descomposició, en un moment en què, assenyala l’autora de Gala. La mujer más enigmática del siglo xx, Estats Units sencer

El desembre de 1946, Dior, orfe i amb 41 anys, per fi pot ser ell mateix. Obre la seva maison particular al número 30 de l’Avenue Montaigne. Aplega al seu voltant un equip de petites mains de luxe, es garanteix la llibertat artística i compta amb les opinions d’amics artistes com ara Bérard, René Gruau, Denise Tual i Marie-Louise Bousquet. Els presenta els seus models i arranquen a aplaudir, commocionats davant de tanta bellesa, cosa que fa créixer l’angoixa del supersticiós Dior —n’era tant com Gala. Segons la seva biògrafa Marie-France Pochna, «mai no feia res per enlluernar, detestava l’audàcia gratuïta i tenia un gran respecte envers les tradicions, per més que volgués renovar-les». El 12 de febrer de 1947 es produeix la seva entronització en la història de la moda. L’efecte és elèctric. La redactora en cap de Harper’s Bazaar, Carmel Snow, improvisa l’afortunada etiqueta de New Look, que de seguida marcarà un abans

i un després. I el seu entusiasme és tan gran que es llança als braços de Dior al final de la desfilada. En les seves cròniques, Snow afirma que Dior salva la costura com França va ser salvada en la batalla del Marne. La notícia apareix en els mitjans nord-americans, perquè la premsa francesa fa vaga. Corolle, titula la col·lecció en què dona curs al seu somni de bellesa, allunyat de tota penúria de la postguerra. Tendresse i Bonheur són els noms d’alguns dels seus vestits, amb què pretén retornar l’optimisme a una societat abatuda i precària, tornar-li l’ideal civilitzat de benestar. Vestits flor, faldilles amb vol, cintures estretes, espatlles arrodonides… una feminitat explosiva, una arma de desig. La desfilada commou el públic. Colette afirma que «el nioulouk reconquesta Amèrica». El saló de l’Avenue Montaigne queda obert de nits per poder complir amb tots els encàrrecs. Benaurada follia. Les dones volen tornar a aixecar el cap, a deixar-se tocar per l’aureola de l’àngel de Dior i la seva sublimació del cos. Aquell mateix any, Dior triomfarà als Estats Units, i allà es retroba amb Dalí i Gala. «En tornar a trobarnos després de tants anys —explica el pintor—, ens vam besar afectuosament, i aleshores, mirant-lo de cap a peus, vaig exclamar: “Bé, doncs, explica’m com t’han anat les coses.” I Dior va respondre: “Igual que a tu: amb molt d’èxit!”»

Però el trio creatiu no assoliria el seu zenit fins al 1951. Una calorosa nit

de setembre, el barroc Palazzo Labia venecià, amb la seva sala de ball decorada per la mà de Giambattista Tiepolo amb escenes dels acords i desacords amorosos de Cleòpatra i Marc Antoni, obria les seves portes per rebre els vora mil dos-cents convidats de Carlos de Beistegui y de Yturbe, multimilionari, il·lustre col·leccionista d’art i decorador d’interiors de l’alta societat europea i nord-americana, un dels personatges més extravagants de la happy few del segle passat. Prínceps i princeses, duquesses, comtes, baronesses, i fins l’Aga Khan en persona… mig Almanac de Gotha va assistir a aquell Bal Oriental del qual encara avui es parla com de «la festa del segle». També el més selecte de l’escena artística esnob del moment, des d’Orson Welles fins a Robert Doisneau, passant per Cecil Beaton i Jacques Fath. Dalí va ser convidat amb Gala a una festa per a la qual era imprescindible crear ex professo disfresses a l’altura de l’ocasió. Entre els més recordats, destaquen els gegants esvelts i fantasmals que van concebre Dalí i Dior, amb la mediació de Gala i la intervenció de Pierre Cardin, que ja des de la seva espectacular entrada al ball —precedida d’una desfilada pels carrers de la ciutat— van marcar una de les fites de la vetllada. La tria de la forma de gegant —que, amb la seva extraordinària estatura, connota evidentment poder i força— ofereix una lectura simbòlica per a la qual les paraules de Dante en el seu Canzoniere concorden perfectament: «Qui ha de pintar una figura, si no s’hi pot convertir

no pot dibuixar-la.» No podien trobar major representació de si mateixos: Dalí-Gala i Dior eren gegants.

LA CONSPIRACIÓ DE LA BELLESA

Dalí havia col·laborat ja amb Coco Chanel i Elsa Schiaparelli, i als seixanta ho farà amb Piaget i els seus cufflinks d’or, però amb Dior mantindrà una relació càlida i alhora simbòlica. Perquè Gala també va admirar els vestits del modista i va saber veure en ell la seva solvència estilística. Ella va començar a visitar el modista i va adquirir diverses peces de la col·lecció d’alta costura primaveraestiu del 1949. Com ara el vestit Musée du Louvre, que pertany a la col·lecció Trompe-l’œil, l’objectiu del qual definia així: «Fer en la silueta les rectificacions necessàries per donar al teixit tot el seu valor i permetre flexibilitat al cos i total llibertat en caminar.» El vestit, brodat en negre, fusionava l’estampat floral amb les diferents parts del cos, de manera que creava un tot distingit i eteri. Una altra peça del couturier, la preferida de Gala, icònica per a ella, serà l’abric vermell Saint-Ouen.

FIG. 2

André Caillet. Gala amb el Barret-sabata i un vestit jaqueta amb butxaques brodades amb forma de llavis d’Elsa Schiaparelli, 1938. Col•lecció Fundació Gala-Salvador Dalí. Centre d’Estudis Dalinians

«Vull fer quadres surrealistes sense saber-ho, com les cistelles del pa. I, per començar, pintaré el retrat de Gala, la meva dona, l’ésser a qui més estimo, amb el vestit de Dior que duia la nit de Nadal. Un vestit de brocat format per minúscules escames de tots els colors. La cosa més difícil de pintar del món. Em prendré el temps que calgui. Serà el quadre més car del món», va declarar Salvador Dalí a la revista Panorama. El moaré metal·litzat d’aquell Dior de la darreria dels seixanta, firmat per Marc Bohan, molt alt de cintura com li agradava a Gala, amb uns arabescos folk, reflectia la llum que ella sempre havia identificat amb l’amor. La dona que es va descriure a si mateixa «freda com un fruita a l’ombra» i «bona com l’aigua fresca d’una font un dia de molta calor» va morir in bellezza, als 88 anys, mirant cap al Cap de Creus. A Dalí només li importa complir els seus desitjos —ser enterrada al castell de Púbol— i no dubta a traslladar el cadàver des de Portlligat amb el Cadillac, amb el seu xofer Arturo al volant. El seu cos viatja nu, embolcallat amb una manta, i quan arriba a destí el cobreixen amb un vestit de nit de seda vermella de Dior, el seu favorit, amb el qual serà enterrada com a íntima expressió de victòria: ha solcat les ones de la vida amb una passió creadora, pròpia de la gran adoradora de la bellesa absoluta que va ser Gala, la reina de Paleùglnn.

Coordinadores del Centre d’Estudis Dalinians

BEA CRESPO / CLARA SILVESTRE

LA PASSIÓ PER L’ART

— christian dior

«Dior fou una de les primeres persones de París que va preocupar-se per la venda de les meves invendibles pintures surrealistes».2

— salvador dalí

Quan Gala, Dalí i Dior conflueixen a París a començaments dels anys trenta, la ciutat és un pol d’atracció de creadors vinguts d’arreu que s’hi instal·len atrets per les noves formes d’expressió artística3 i les possibilitats de difusió de la seva obra. Ben proveïda de marxants, galeries, aficionats a l’art i clients disposats a pagar grans sumes de diners per un quadre, la ciutat del Sena —que trasbalsa i fascina a parts iguals els nouvinguts— ofereix un marc idoni als artistes que volen exposar i donar sortida a la seva obra. Dalí sap que la clau del seu èxit passa per ésser reconegut a la Ciutat de la Llum, i per fer-ho compta amb l’ajuda obstinada de Gala, que des dels inicis de la seva relació desenvolupa el que serà una tasca ferma en la seva vida en comú amb el pintor. Musa inseparable, companya i col·laboradora, esdevé també marxant de l’artista i gestora del seu patrimoni. Amb tenacitat i persistència, Gala ho disposa tot per tal que ell només s’hagi de dedicar a crear: organitza la vida quotidiana i social de Dalí a París i cerca els millors clients, les galeries més avantguardistes i els col·leccionistes més refinats per vendre i exposar les seves obres. Paral·lelament, un jove Christian Dior també somia fer-se un nom en el món de l’art, però no com a artista.4 Lluny del futur avorrit i respectable que els seus pares imaginen per a ell, ha decidit que

1 Traduït de: Christian Dior, Christian Dior y yo, Gustavo Gili (GG Moda), Barcelona, 2007, p. 210. 2 Salvador Dalí, «Salvador Dali In The Lyons Den», New York Post and The Home News, 25/02/1948, Nova York, NY. Traduït a: Obra completa, vol. IV, Assaigs 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 565.

3 La capital francesa esdevé centre neuràlgic de diversos moviments d’avantguarda de la primera meitat del s. xx, com ara el fauvisme, el cubisme o el surrealisme. 4 «Havia tingut la sort de conèixer pintors i músics (Bérard, Dalí, Sauguet i Poulenc, sobretot) amb qui vaig fer amistat i l’èxit dels quals em commovia tant, que m’alliberava del desig de fer res jo mateix.» Traduït de: Christian Dior, «Christian Dior : Je suis Couturier», Elle, núm. 298, 13/08/1951, [s. l.], p. 15.

LA PASSIÓ PER L’ART

«Vaig reflexionar sobre la professió que havia d’exercir el dia del meu “alliberament”. Em vaig decidir per la més prudent, és a dir, per aquella que els meus pares van trobar la més absurda: director d’una sala d’exposicions».1

vol ser director d’una sala d’exposicions i, entre els anys 1928 i 1933, exerceix com a galerista a París. Juntament amb l’amic Jacques Bonjean, obre un petit comerç en una planta baixa de la Rue Boétie: «La nostra ambició era exposar amb els mestres que més admiràvem —Picasso, Braque, Matisse, Dufy—, els pintors que coneixíem personalment i apreciàvem de debò: Christian Bérard, Salvador Dalí, Max Jacob, els germans Bergmann [sic]…»5 Els inicis de la galeria són prometedors i ràpidament compta amb el suport d’un aliat clau: la revista d’art Formes i el seu editor en cap Waldemar George.6 Malauradament, el 1931 el pròsper negoci pateix les conseqüències d’una crisi mundial que s’anuncia dos anys abans amb el crac de la borsa americana, el 24 d’octubre de 1929. Amb la recessió econòmica i la davallada de la demanda del mercat americà —la compra de pintures ha deixat de ser una prioritat—, Dior i Bonjean es veuen abocats a posar fi a la seva associació i es reparteixen l’inventari de la galeria: «Vaig procedir a liquidar els quadres de la botiga... Res tan difícil en aquest període de pànic. Determinades pintures que ara valdrien milions es malvenien per unes desenes de milers de francs. Fora d’escassos mecenes o aficionats, como ara el vescomte de Noailles i David Weill, els comerciants es van veure obligats a vendre’s els quadres entre ells i a preus cada vegada més baixos.»7

5 Traduït de: Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 210. 6 Com evidencien la profusió d’anuncis publicitaris que apareixien regularment entre les seves pàgines i les ressenyes favorables de les exposicions que presenta. Vegeu: Xavier Landrit, «Christian Dior, 1928-1934. An aesthete’s first career in art», 2010, p. 4 [tesis doctoral]. 7 Traduït de: Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 214.

8 La vescomtessa Marie Laure de Noailles i el seu marit, el vescomte Charles de Noailles, van ser uns importants protectors de les arts a França durant la primera meitat del segle xx. Mecenes dels surrealistes —van finançar la pel·lícula de Luis Buñuel L’Âge d’or— i especialment de Dalí, a qui van deixar diners per comprar la casa de Portlligat. La seva col·lecció contenia importants obres del pintor, com ara El joc lúgubre (1929) [núm. cat. P 232] i La vellesa de Guillem Tell (1931) [núm. cat. P 285]. 9 La Vie publique de Salvador Dalí, Centre Georges Pompidou, Musée national d’Art moderne, París, 1980, p. 23. 10 Pierre Colle participa en els negocis de Christian Dior i Jacques Bonjean entre el 1929 i el 1931. 11 Traduït de: Maurice Sachs, La Décade de l’illusion, Gallimard, París, 1950, p. 49. 12 Exposition d’œuvres récentes de Christian Bérard, Salvador Dali, Jean Hugo, Max Jacob, Jean Lurçat, Pierre Colle, 1931, París. Vegeu: Formes : revue internationale des arts plastiques, núm. XIII, 03/1931, París, p. 66.

FIG. 1

FIG. 2

Christian Dior i Christian Bérard als encants, c. 1932. Collection Dior Héritage, París

Salvador Dalí. El sentiment de velocitat, 1931. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

De la mà de Pierre Colle, Dalí presenta la seva segona exposició individual a París el juny de 1931. La mostra inclou una de les seves obres pictòriques més conegudes, La persistència de la memòria (1931) [NÚM. CAT. P 265],13 que serà adquirida pel marxant d’art i galerista novaiorquès Julien Levy. Poc després, al mes de setembre, Christian Dior —que torna a aparèixer a l’escena parisenca després d’un viatge a Rússia— decideix associar-se novament amb Colle14 i participar de la seva galeria: «Em vaig

13 Les obres de l’artista citades en aquesta publicació estan numerades segons els Catàlegs Raonats de l’Obra de Salvador Dalí, consultables a: https://www.salvador-dali.org/ca/ obra/cataleg-raonat. 14 Dior coneix el jove poeta i més tard galerista Pierre Colle en una exposició de Max Jacob celebrada a la galeria Jacques Bonjean. De seguida estableixen una gran amistat, estroncada per la mort de Colle el 1948. Vegeu: Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 210.

LA PASSIÓ PER L’ART

Un any abans, el 1930, Gala i Dalí es troben a Carry-Le-Rouet, a la costa Blava, quan s’assabenten que la galeria Goemans, on l’artista havia presentat el 1929 la seva primera exposició individual a la capital francesa, està a punt de declarar-se en fallida. Afortunadament, els Dalí compten amb el suport dels vescomtes de Noailles,8 que els ofereixen ajuda financera i els inclouen en la seva xarxa d’amistats. És justament Charles de Noailles qui posa en relació Salvador Dalí amb Pierre Colle,9 el galerista que, després d’associar-se amb Dior i Bonjean durant un breu període de temps,10 decideix obrir el març de 1931 la seva pròpia galeria al número 29 de la Rue Cambacérès. Allà, Colle, «que sempre ha posseït exemples de la millor pintura»,11 aposta per creadors joves, poc coneguts, però prometedors, com ara Alexander Calder o Alberto Giacometti, i pels corrents artístics més actuals, entre els quals destaca el surrealisme, que compta amb figures clau com ara Salvador Dalí. Colle, que també decideix anunciar-se a través de la revista Formes, se serveix d’obres de Dalí per promocionar les seves pròximes exposicions i captivar així el públic parisenc [CAT. 02, CAT. 03]. El galerista, que acaba de firmar un contracte amb el jove Dalí, compta amb ell per a la seva mostra inaugural, on també són presents Max Jacob i Christian Bérard, gran amic de Christian Dior [FIG. 1].12

separar del meu soci Jacques Bonjean per compartir els negocis de Pierre Colle, que encara eren pitjors. I així vam anar passant de pèrdues a embargaments, mentre continuàvem organitzant unes exposicions surrealistes i abstractes que espantaven els darrers aficionats.»15 Junts dediquen a Dalí una segona exposició individual a la galeria Pierre Colle, el juny de 1932 [CAT. 04], on presenten obres com El sentiment de velocitat (1931) [NÚM. CAT. P 386] [FIG. 2] i el dibuix Metamorfosi

15 Traduït de: Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 214.

eren el nostre martiri, i especialment el de Gala. Gala, amb la seva fanàtica devoció, convençuda de la solidesa dels meus invents, sortia cada dia, havent dinat, amb els meus projectes sota l’aixella, i emprenia una croada en què desplegava una resistència que excedia tots els límits humans.»19 L’artista, als seus escrits, reconeix la seva dedicació a Gala i també a Dior,20 que, a començaments dels anys trenta, es troba immers en les seves tasques com a galerista: «Dior fou una de les primeres persones de París que va preocupar-se per la venda de les meves invendibles pintures surrealistes.»21 Tal com recorda Dalí, Dior havia aconseguit vendre a un ric fabricant de sabates una pintura que mostrava una dida asseguda distreta en una platja, sostenint en equilibri damunt del cap una sabata de dona de la qual sortia una costella de xai a la brasa.

paranoica del rostre de Gala (1932) [CAT. 05].16 Constatem, a partir d’aquesta peça i de moltes altres que seguiran després, com Gala, la musa dels surrealistes —que havia inspirat els versos de Paul Éluard, habitat la pintura de Max Ernst, enlluernat Giorgio de Chirico amb la seva intel·ligència i travessat amb la mirada les fotografies de Man Ray—, comença a sovintejar l’obra artística de Salvador Dalí en qualitat de model i inspiradora.

16 Exposition Salvador Dali, Pierre Colle, 1932, París, cat. 10 i 25. Figueres, Centre d’Estudis Dalinians, Fundació Gala-Salvador Dalí, NR 30548. Per primera vegada, el nom de Gala apareix al títol d’una obra de l’artista. Vegeu: Bea Crespo, Clara Silvestre, «Gala: la cronologia» a Gala Salvador Dalí. Una habitació pròpia a Púbol, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2018, p. 218. 17 Exposition surréaliste, Pierre Colle, París, 1933. Figueres, Centre d’Estudis Dalinians, Fundació Gala-Salvador Dalí, NR 35179.

FIG. 3

començat a crear invents de tot tipus que, considerava, havien de tenir un gran èxit comercial. Entre aquests, s’incloïen dissenys que, segons ell, podrien haver revolucionat la moda durant cent anys.18 Malauradament, trobar compradors per a aquestes obres no és fàcil i sovint acaben formant part de la decoració del seu apartament a París [FIG. 3]. Tanmateix, Gala no defalleix i recorre els carrers parisencs a la recerca de possibles interessats, tal com explica Dalí a la seva autobiografia: «Aquests invents

18 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nova York, 1942. Traduït a: Obra completa, vol. I, Textos autobiogràfics 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 718.

LA PASSIÓ PER L’ART

Salvador Dalí al seu apartament de París, 1935-1937. Col•lecció Fundació Gala-Salvador Dalí. Centre d’Estudis Dalinians

El juny de 1933 és prolífic en exposicions a la galeria Pierre Colle. «Il faut visiter l’Exposition surréaliste», afirma la invitació de la mostra col·lectiva celebrada del 7 al 18 de juny [CAT. 06], en la qual exposen, entre d’altres artistes, Marcel Duchamp, René Magritte, Valentine Hugo, Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Man Ray, Yves Tanguy, Joan Miró i Salvador Dalí [CAT. 07]. A la fotografia de Man Ray que mostra la disposició d’algunes de les peces presentades intuïm alguns objectes creats per Dalí en aquell moment, com ara Cadira atmosfèrica (1933) [NÚM. CAT. OE 16], Bust de dona restrospectiu (1933) [NÚM. CAT. OE 14] i Sense títol. Cap de lleó rugint amb un plat d’ous fregits a la boca (1933) [NÚM. CAT. OE 15], així com la pintura Planxa d’associacions demencials (1930-1931) [NÚM. CAT. P 1185] [CAT. 08].17 L’artista, motivat per les dificultats que suposava la venda de les seves pintures surrealistes, havia

El mateix mes de juny de 1933, Dior i Colle consagren en la seva galeria una tercera exposició individual a Dalí [CAT. 09]. A la mostra, s’hi exposen obres com el retrat, aleshores inacabat, de l’arquitecte Emilio Terry (1934) [NÚM. CAT. P 249] [FIG. 4] i Començament automàtic dels retrats de Gala, que consta en el catàleg com a col·lecció de Gala.22 Com podem comprovar a la fotografia de l’artista i la musa al seu apartament de París [CAT. 10], el llenç que Dalí presenta aleshores comprèn dos retrats de

19 Salvador Dalí, «La vida secreta de Salvador Dalí», a Obra completa, vol. I, Textos autobiogràfics 1, Destino, Fundació GalaSalvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 719. 20 Salvador Dalí, en el discurs pronunciat el 9 de maig de 1979 amb motiu del seu nomenament com a membre associat estranger de l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France, enumera entre els primers dalinians que van confiar en el seu talent Gala i Paul Éluard, el vescomte de Noailles i Christian Dior. Vegeu: Salvador Dalí, «Gala, Velázquez i el Toisó d’or», a Obra completa, vol. IV, Assaigs 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 868. 21

Cit. supra, n. 2.

amb Pierre Colle havia acabat i la seva situació financera no li permetia de renovar-lo.»25 A finals de 1933, tal com recordaria Dior, «la nostra botiga, ja sense objecte, va acabar tancant les portes i els aparadors».26

Gala que, en un moment donat, l’artista decideix separar, titular i exposar de manera independent. Es tracta dels olis Retrat de Gala amb llagosta (c. 1933) [NÚM. CAT. P 330] i Començament automàtic d’un retrat de Gala (c. 1933) [NÚM. CAT. P 309] [CAT. 11]. Pintures com aquestes posen de relleu l’extraordinari virtuosisme i la precisió amb què Dalí executa les seves obres en aquest moment i són, també, petits exercicis en què l’artista posa en pràctica el seu mètode paranoic-crític. Servint-se de la juxtaposició d’imatges, aparentment no relacionades entre si, provinents del que ell anomena la irracionalitat concreta, Dalí crea una sèrie de retrats dedicats a la musa particularment inquietants, com testimonien aquestes dues peces.23

22 Des dels inicis de la seva relació amb Dalí, Gala s’encarrega d’apartar de la venda algunes obres cabdals de l’artista, les quals conformaran una part del que avui coneixem com la col·lecció del llegat Dalí. Algunes d’aquestes peces, com és el cas de Començament automàtic d’un retrat de Gala (c. 1933), s’exposen en la col·lecció permanent del Teatre-Museu Dalí de Figueres. 23 Bea Crespo, «París», a Dalí i els seus tallers, Das Edicions, Figueres, 2013, p. 21. 24 M. Z., « L’Art à Paris », Formes: revue internationale des arts plastiques, núm. 16, 06/1931, París, p. 107; André Lhote, « La saison de Paris », La Nouvelle revue française, any 19, núm. 214, 01/07/1931, París, p. 168; Paul Fierens, « Les Nouvelles Artistiques : de Bonington a Berman », Les Nouvelles Littéraires, any 11, núm. 503, 04/06/1932, París, p. 7; « Adieu, saison 1933… », Vogue, 08/1933, París, p. 50; André Lhote, « Les Arts: Irréalisme et Surréalisme : Bonnard (Bernheim Jeune), Dalí (Pierre Colle) », La Nouvelle Revue Française, any 21, núm. 239, 01/08/1933, París, p. 307-309.

Pel que fa a Dior, el fet de retirar-se de la capital esdevindrà cabdal per a la seva futura carrera professional: «Aquest retir lluny de París, on les activitats artístiques dels altres em bastaven fins al present per ajudar-me, va veure néixer el desig profund i nou de crear jo mateix alguna cosa.»28 Les amistats forjades a París durant els anys de joventut29 i al seu pas

25 Salvador Dalí, «La vida secreta de Salvador Dalí», a Obra completa, op. cit., p. 778. 26 Traduït de: Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 215. 27 Entre les exposicions que la galeria Pierre Colle organitza en col·laboració amb Julien Levy, destaquen la d’Eugène Berman el 1932 i la de Dalí el 1933. Vegeu: Formes : revue internationale des arts plastiques, núm. XXIV, 04/1932, París, p. 264. En el cas de Dalí, 10 de les 22 obres que van formar part de l’exposició celebrada a la Pierre Colle van ser mostrades a finals d’any a la galeria de Julien Levy. En una carta a Julien Levy amb motiu de la mostra, Gala assenyala que el preu per a la venda de les obres ha estat fixat juntament amb Colle i Dior. Vegeu: Carta de Gala a Julien Levy, [1933]. Filadèlfia, Philadelphia Museum of Art Archives, Julien Levy Gallery records. 28 Traduït de: Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 216.

FIG. 4

Salvador Dalí. Retrat del senyor Emilio Terry, 1934. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

LA PASSIÓ PER L’ART

Les successives exposicions que la galeria Pierre Colle dedica a Dalí entre els anys 1931 i 1933 li proporcionen una certa notorietat, com evidencien els articles de la premsa de l’època,24 però poques vendes. D’aquí que Gala, a finals de 1932, decideixi impulsar la creació del Grup del Zodíac, format per diferents personalitats, a fi de donar suport econòmic a Dalí en els primers anys de la seva carrera artística. Malgrat tot, la situació del mercat de l’art a principis dels anys trenta no dreça en la direcció desitjada per Colle i Dalí i les preocupacions monetàries es fan evidents i palpables: «El meu contracte

Després del tancament definitiu de la galeria, Dior posa punt i final a més de cinc anys d’activitat com a galerista i decideix allunyar-se de París. Dalí i Gala també dirigeixen la mirada cap a nous horitzons i decideixen fer realitat el somni de viatjar a Amèrica i obrir-se camí al nou continent. Des de 1932, Julien Levy, que havia organitzat exposicions en col·laboració amb la galeria Pierre Colle, exposa i ven l’obra de l’artista a la seva flamant galeria situada a l’illa de Manhattan, a Nova York.27 Els Dalí, conscients de la bona recepció que ha tingut l’obra de l’artista, assaboreixen la possibilitat de trobar als Estats Units el que els ha mancat a París: l’èxit i la consolidació de Dalí com a artista a escala internacional.

per les galeries Jacques Bonjean i Pierre Colle esdevenen alhora inspiradores i crucials per a Dior. Entre aquestes, la coneixença amb Dalí, a qui l’uneix la passió per l’art i la fascinació floral30 que embelleix els objectes d’art nouveau i que cerquen plegats pels carrers de París, serà una de les més estables i fèrtils [CAT. 01]. Sense saber-ho encara, l’amor per les arts i per aquells que les cultiven portarà Dior a traçar el seu propi i revolucionari camí, albirat als anys trenta i consagrat el 1947.

29 «En aquell clima divers no tan sols es va formar el meu gust, sinó que hi vaig fer amistats importants que han constituït i constituiran fins al final de la meva vida la part fonamental de la meva existència.» Traduït de: Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 207. 30 Salvador Dalí, «Salvador Dali’s mimicry in nature», Flair, anuari 1953, Chicago, IL, p. 206.

Centre dâ&#x20AC;&#x2122;Estudis Dalinians

CLARA SILVESTRE

EL REGNE DE LA MODA

«En tornar a trobar-nos després de tants anys, ens vam besar afectuosament, i aleshores, mirant-lo de cap a peus, vaig exclamar: “Bé, doncs, explica’m com t’han anat les coses.” I Dior va respondre: “Igual que a tu: amb molt d’èxit!”»1 — salvador dalí

DIOR / DALÍ REVOLUCIÓ I TRADICIÓ 1 Salvador Dalí, «Salvador Dali In The Lyons Den», New York Post and The Home News, 25/02/1948, Nova York, NY. Traduït a: Obra completa, vol. IV, Assaigs 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 565.

El 1947 és un any important en la carrera professional de Christian Dior. Amb 42 anys inicia un nou camí en la seva trajectòria que representa un canvi de paradigma en el món de la moda de mitjans del segle xx. A principis de l’any següent, Dior i Dalí es retroben de nou a l’estudi de l’artista a Monterrey, a Califòrnia, en un moment àlgid per al dissenyador, que acabava de ser distingit per la seva primera col·lecció amb el prestigiós Neiman Marcus Award2 del camp de la moda. Salvador Dalí, per la seva banda, es troba immers en la creació d’una nova pintura, Leda atòmica [NÚM. CAT. P 642], que presenta inacabada a finals de novembre a la Bignou Gallery de Nova York.3 Aquesta pintura havia d’esdevenir una obra mestra, i marca l’inici d’un punt d’inflexió important en la seva carrera artística. Ambdós tracen aquests nous projectes fonamentant les seves noves creacions en un retorn a la tradició i a l’ofici, fonament des d’on volen transgredir l’art i la moda del segle xx.

2 Conegut com «l’Oscar de la moda», el Neiman Marcus Award for Distinguished Service in the Field of Fashion premiava des del 1938 els dissenyadors, modistes, periodistes de moda i icones de l’estil, entre d’altres, que havien tingut una influència directa en aquest camp. El 1947 no només va ser concedit a Dior sinó també al dissenyador de calçat Salvatore Ferragamo i als dissenyadors Irene Gibbons i Norman Hartnell, en un acte que va tenir lloc a Dallas. 3 New Paintings by Salvador Dalí, Bignou Gallery, Nova York, 25 de novembre de 1947 - 3 de gener de 1948. Salvador Dalí presenta Leda atòmica [núm. cat. P 642] com la seva primera obra mestra en procés de creació que s’ha de posar en relació amb la publicació del seu llibre 50 secrets màgics, publicat el 1948. Per a un coneixement aprofundit sobre aquesta obra i la seva exposició a la Bignou Gallery consulteu el catàleg d’exposició: Dalí atómico, Fundación Bancaria “la Caixa”, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2018. 4 Terme encunyat el 1947 per Carmel Snow, redactora en cap de Harper’s Bazaar.

FIG. 1

aquesta revolució en el vestir a través d’un reclam del passat, centrat en el període gloriós de França comprès entre el segle xviii i l’esclat de la Primera Guerra Mundial5 i recuperant estils com el Tapissier i el de la Belle Époque.6 Reinterpretant el passat segons les exigències del seu temps, Dior s’imposa amb un gust i un temperament propis, aportant un renaixement en la moda femenina7: «Això és el que

5 Ilya Parkins, «Christian Dior and the Aesthetics of Femininity», Athenaeum Review, 25/07/2019, University of Dallas, Texas, TX. Consultable en línia a: https://athenaeumreview. org/review/christian-dior-and-the-aestheticsof-femininity/ [data consulta: 29/10/2019]. 6 L’estil Tapissier (1869-1889) inspirat per l’estil amb el mateix nom que predomina en aquests anys en la decoració, centra l’interès en els darreres dels conjunts, aconseguit per l’ús i el treball de les teles i els teixits, que alhora emfasitzen els malucs. A finals de segle xix i fins al 1914, l’estil predominant de la Belle Époque recull bona part d’aquest interès pels darreres i alhora atorga més importància a la cotilla, que modela la nova silueta femenina i ofereix un tall més marcat a les teles. Per a més informació sobre aquests estils vegeu: L’Album du Musée de la Mode & du Textile, Musée de la Mode et du Textile, Réunion des Musées Nationaux, París, 1997, p. 82-99. 7 Christian Dior, Christian Dior y yo, Editorial Gustavo Gili (GG Moda), Barcelona, 2007, p. 230-231.

DIOR / DALÍ. REVOLUCIÓ I TRADICIÓ

Christian Dior. Nota de premsa de la primera col•lecció d’alta costura, primavera 1947, línies Corolle i En Huit. Collection Dior Héritage, París

París, 12 de febrer de 1947. Christian Dior revoluciona la moda amb la presentació de la seva primera col·lecció, que aviat és batejada com a New Look,4 terme amb el qual s’anuncia una nova manera de concebre l’estètica femenina i de dissenyar la moda [FIG. 1]. Reaccionari del seu temps, tal com ell mateix es defineix, els seus dissenys cerquen

la meva primera col·lecció va tenir la bona sort d’expressar a la faç del públic [...]: el ressorgir d’una costura ben confeccionada, el retorn al que és “adequat” i al que és “bell” [...]. En aquest any, la moda va assolir un periple venturós amb el retorn temporal als seus orígens.»8 La voluntat intrínseca de retornar la moda als seus orígens implica la renovació d’una tradició abandonada, apostant per unes tècniques de creació artesanal en què preval la maîtrise en la confecció dels seus conjunts9. D’aquesta manera s’allunya de la moda que el precedeix, uniformitzada, pràctica i funcional, per retornar la costura «on li correspon i dedicar-se a la seva missió principal: guarnir i embellir les dones».10 Després d’un període convuls, marcat per l’adveniment de dues guerres mundials, Dior somnia tornar a la joie de vivre, perseguint un ideal de felicitat amb el qual no només vol embellir les dones sinó fer-les també més sortoses.11 Paral·lelament, Salvador Dalí proclama en el seu «tractat» de pintura 50 secrets màgics (1948) un retorn a la tradició clàssica a través dels grans mestres del Renaixement, recuperant la destresa i l’habilitat tècnica del passat, posant en valor la pintura a l’oli i els processos de creació artística per refer així la història de la pintura.12 Desmarcant-se de gairebé tots els «ismes» que segons l’artista havien conduït a la vacuïtat de la

8 Traduït de: Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 48. 9 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 229-230. 10 Cit. supra, n. 8. Dior es volia allunyar de les propostes estilístiques esteses per Coco Chanel i Elsa Schiaparelli així com d’estils com el Zazou. Chanel havia democratitzat la moda amb un estil pràctic i un punt masculinitzat, mentre que les propostes d’Elsa Schiaparelli, extravagants i surrealistes, havien arrabassat, segons Dior, les fronteres de la distinció. 11 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 57-58. 12 Salvador Dalí, 50 Secrets of Magic Craftsmanship, Dial Press, New York, 1948. Per a un coneixement aprofundit del tema vegeu els articles de Montse Aguer i Laura Bartolomé, «Dalí. Une histoire de la peinture», p. 42-45, i Lucia Moni, «Dalí : devenir classique ! ou la tradition en toile de fond», p. 66-85, publicats al catàleg de l’exposició Dalí. Une histoire de la peinture, Grimaldi Forum, Éditions Hazan, Mònaco, París, 2019.

pintura,13 Dalí s’erigeix com el redemptor de l’art modern i anuncia públicament la missió de la seva pintura: «Però en aquell moment sorgeix un nom nou: Dalí, que, ni més ni menys que la resta de grans noms, anhela seguir l’antiga tradició. [...] La història de l’art troba en Dalí un nou punt de partida.»14 Amb 43 anys i preparat per pintar la seva primera obra mestra, l’artista assegura que «té molt més mèrit crear bellesa el 1947 que fer-ho sota la tutela paternal d’un Perugino».15

13 En el mateix catàleg de la Bignou Gallery exposa: «L’art contemporani, amb la desintegració de tots els “ismes” abstraccionistes, amenaça de submergir de nou la història de l’art en un pseudodecorativisme totalment anònim.» Traduït de: Salvador Dalí, «Appendix. History of Art, Short but Clear», New Paintings by Salvador Dalí, Bignou Gallery, Nova York, 1947, p. [20-21]. 14 Traduït de: Salvador Dalí, «Appendix. History of Art, Short but Clear», New Paintings by Salvador Dalí, op. cit., p. [21]. 15 Traduït de: Salvador Dalí, «Dalí, Dalí, Dalí», New Paintings by Salvador Dalí, op. cit., p. [5]. 16 Traduït de: Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 43. 17 Ilya Parkins, «Christian Dior and the Aesthetics of Femininity», op. cit.

La passió floral, reflectida en les seves siluetes i en els brodats de les teles ja des de 1947 en les línies Corolle i En Huit, serà una constant en tot el seu corpus creatiu, definint el seu estil centrat en l’art de plaure.18 Aquest interès floral és compartit amb Dalí i es remunta als anys trenta, quan tots dos es llancen a la recerca d’objectes art nouveau, anacrònics i démodé19. Les seves morfologies, amb dones de cabells ondulats i línies sinuoses, ornades de flors i projectant una bellesa extasiant, «tornarien a aparèixer més endavant amb el New Look».20 El nou estil estava centrat en la forma i la unitat, esculpit i modelat sobre el cos de la dona, la base sobre la qual edifica les seves creacions en una voluntat indiscutible d’exaltar les seves formes i fer-les visibles: «Desitjava que els meus vestits estiguessin “construïts”, modelats sobre les corbes del cos femení, que queda estilitzat amb

18 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 47-48. Com el mateix Dior exposa, aquesta afició per les flors l’hereta de la seva mare, qui des de la seva infància el complaïa amb el cultiu de plantes que envoltaven la casa familiar i que ell va cultivar al llarg de la seva vida en les seves residències particulars. 19 Salvador Dalí, «Salvador Dali’s mimicry in nature», Flair, anuari de 1953, Chicago, IL, p. 206. 20 Traduït de: Salvador Dalí, «Le Mythe de Guillaume Tell», La Table Ronde, núm. 55, 07/1952, París, p. 27.

FIG. 3

Salvador Dalí. «Proget de robe du soir» 1939 «Elegan Woman»?, il•lustració per a The Secret Life of Salvador Dalí, 1939-1941. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

DIOR / DALÍ. REVOLUCIÓ I TRADICIÓ

Amb el New Look, Dior no només recupera una antiga manera de confeccionar i vestir la dona sinó que també crea un nou concepte de feminitat, oblidat durant el període d’entreguerres, a través d’un nou patró estilístic en el qual es retorna a la cotilla, s’emfasitzen els malucs i s’allarga la faldilla. «Jo dibuixava dones-flor, d’espatlles suaus, bust dilatat, complexió fina com lianes i faldilles llargues com corol·les. Però és evident que aquestes aparences fràgils no s’aconsegueixen sinó a costa d’un estudi laboriós».16 Amb la donaflor, recull les necessitats implícites d’una societat que vol expressar-se, formalitzant el nou cànon de bellesa femenina, d’aparença fràgil i delicada, que contrasta amb la construcció rigorosa dels seus dissenys. Aquesta dedicació voraç pels detalls de les robes, la meticulositat tècnica en la confecció dels models i la qualitat de les teles fan de Dior un «jardiner» que no s’acontenta a deixar créixer les seves flors de manera assilvestrada, ans al contrari, les manté en un estat de perfecció i elegància absoluta.17

FIG. 2

Salvador Dalí. Il•lustracions per a l’article «El regne de la moda», publicat a Dalí News, vol. I, núm. 2, 25/11/1947, Nova York. Col•lecció Fundació Gala-Salvador Dalí. Centre d’Estudis Dalinians

elegància. Vaig marcar la cintura, la línia dels malucs, vaig donar al pit el valor. Per donar més prestància als meus models, vaig fer folrar gairebé tots els teixits amb percala i tafetans, i així vaig renovar una tradició abandonada temps enrere.»21 Dior, visionari del seu temps, decreta així com hauria de ser la nova silueta femenina, és a dir, la dona moderna, sofisticada i elegant, amb uns conjunts que com les pintures «invendibles»22 de Dalí, en ocasions són titllades d’impossibles de portar.23 El cert és que la nova proposta que presenta no queda lliure de crítiques i polèmiques. D’una banda, posava fi a la faldilla curta, fet que va generar aversió en la societat americana; de l’altra, l’alt cost que suposava l’adquisició d’un dels seus conjunts, en un

21 Traduït de: Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 43. 22 El mateix Dalí havia expressat que «Dior fou una de les primeres persones de París que va preocupar-se per la venda de les meves invendibles pintures surrealistes». Cit supra, n. 1. Sobre la recepció de l’obra de Dalí a París i la figura de Dior com a marxant i galerista vegeu l’article «La passió per l’art» d’aquest catàleg. 23 «Women in Dallas Deride Long Skirts», New York Times, 24/08/1947, Nova York, NY, p. 24; Natalie Knight, «Dior—Women Too Fussed by Longer Skirts», The Gazette, 18/09/1947, Cedar Rapids, IA, p. 25.

Pel que fa a Dalí, argüeix dels estils de Dior en la seva mateixa línia, defensant la seva nova proposta estilística: «Jo estic a favor de la faldilla llarga, perquè dona més misteri a les dones.»26 L’artista, que des dels inicis de la seva carrera artística s’havia sentit atret pel mon de la moda i havia fet les seves incursions en

moment en què Europa estava immersa en un estat d’empobriment social i econòmic, va causar l’enuig d’alguns sectors.24 Dior es defensa d’aquestes veus dissonants considerant-se un artista i, per tant, sentint-se exempt de seguir unes normes imposades.25

en un objecte passiu, de decoració i contemplació, amb uns vestits que emfasitzen el desig i la seducció.30 A la vegada, la publicitat i les models escollides pel dissenyador seran un dels grans recursos de la marca per projectar el New Look31 i alhora fer dels seus conjunts símbols fetitxe de luxe i glamur. Instal·lat a l’Avenue Montaigne número 30, el mateix Dior expressa la comesa que té entre mans en un període de desolació després dels estralls causats per la Segona Guerra Mundial: «He plantejat l’exercici del meu ofici com una lluita contra tot allò que el nostre temps pot tenir de mediocre i desmoralitzador.»32 Per fer-ho, compta amb les dones; conselleres, amigues, models, treballadores, clientes, les quals, tal com havia augurat l’endevina de Granville el 1919,33 li van ser propícies, i va triomfar per elles en els onze anys de la seva curta però exitosa carrera.

DIOR / DALÍ. REVOLUCIÓ I TRADICIÓ

FIG. 4

Willy Maywald. Vestit Éventail, col•lecció Christian Dior d’alta costura hivern 1948-1949, línia Ailée. Collection Dior Héritage, París

aquest àmbit, no resta indiferent davant de les noves propostes que presenta Dior.27 El mateix 1947 anuncia una nova silueta per a la dona, que Dior recull en la seva col·lecció: «Es tracta de modificar la forma de la dona. […] La funció d’un vestit consisteix a transformar el cos per fer una nova silueta. [...] Després de 20 anys, l’estil actual de Dior assenyala la part més important de l’anatomia del cos femení: els malucs.»28 Paral·lelament, en el Dalí News, diari editat i publicat per l’artista, exalta Dior com a dissenyador d’èxit i ressenya en un article titulat «El regne de la moda» la seva capacitat daliniana d’anticipació en aquest àmbit: «Les aterridores morfologies de les figures femenines del Dalí de 1937-1939 s’ha demostrat que eren profètiques després del triomf del concepte de Christian Dior de la bellesa femenina, especialment en la importància donada als malucs i als darreres, i el retorn de la cotilla» [FIG. 2].29 Dibuixos com els que acompanyen l’article o el «Proget de robe du soir» 1939 «Elegant Woman»? són un clar exemple de la seva polifacètica capacitat creativa i alhora permeten establir certs paral·lelismes amb les propostes de Dior centrades a remarcar el bust, cisellar la cintura i accentuar els malucs [FIG. 3, FIG. 4]. Aquestes premisses es converteixen en valors essencials per fixar la nova feminitat dioriana, la qual en certs aspectes recupera l’arquetip de l’etern femení, en què la dona es converteix

Dalí, per la seva banda, es revela com el messiànic «Salvador» de l’art modern —del segle xx—, en una època «abominable de catàstrofes mecàniques i mediocres en què tenim la desgràcia i l’honor de viure».34 Per a tal missió, compta un cop més amb la complicitat de Gala, cooperadora imprescindible per a tal propòsit, que, assimilada en la imatge d’aquesta nova Leda contemporània, descobreix i inspira el classicisme de la seva ànima.35

24 Marcia Winn, «Dior Who Began That New Look, Meets Old Style», The Daily Oklahoman, 25/09/1947, Oklahoma City, OK, p. 13.

28 Traduït de: Dave Hoff, Salvador Dalí, «Surrealist Creates ‘New’ Look In Reverse», Oakland Tribune, 21/10/1947, Oakland, CA, p. 14.

31 Ana Balda, «Cristóbal Balenciaga, una singular política de comunicación frente al avance prêt-à-porter», op. cit., p. 327, 329.

25 Entrevista de Dilys Jones a Christian Dior a «Paris Designer of Long Skirt Defends Art Here», The San Francisco Examiner, 16/09/1947, San Francisco, CA, p. 10.

29 Salvador Dalí, «The Kingdom of Fashion», Dalí News, vol. I, núm. 2, 25/11/1947, Nova York, NY, p. 2. Traduït a: Obra completa, vol. IV, Assaigs 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 575.

32 Traduït de: Christian Dior, Je suis couturier, Éditions Conquistador, París, 1951, p. 128.

26 Salvador Dalí, «Salvador Dali In The Lyons Den», op. cit., p. 36. Traduït a: Obra completa, op. cit., p. 566. 27 Al llarg de la seva carrera artística, Dalí participa en el camp de la moda. És sobretot a partir dels anys trenta que la seva activitat s’intensifica amb una de les seves grans col·laboracions en aquest camp de la mà de la dissenyadora Elsa Schiaparelli. Però paral·lelament també col·labora en disseny de vestuaris per a obres de teatre, ballets i òperes. Als anys quaranta col·laborarà en el disseny d’estampats per a diverses empreses americanes i en articles i dissenys per a revistes de moda com Vogue i Harper’s Bazaar. La presència de peces de vestir també es pot resseguir en la seva obra pictòrica, per exemple en pintures com El joc lúgubre [núm. cat. P 232], del 1929, on es poden observar diversos barrets.

30 Ana Balda, «Cristóbal Balenciaga, una singular política de comunicación frente al avance prêt-à-porter», Universidad de Navarra, Navarra, 2013, p. 74. [tesi doctoral]. Disponible a: http://dadun.unav.edu/handle/10171/48148 [data consulta: 25/11/2019].

33 Amb motiu d’una tómbola de caritat a benefici dels soldats celebrada al poble natal de Dior, a Granville, una endevina va llegir les línies de la mà al jove Christian i li va predir: «Es trobarà sense diners, però les dones li seran propícies i triomfarà per elles. Obtindrà grans beneficis i es veurà obligat a fer nombroses travessies.» Traduït de: Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 21. 34 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nova York, 1942, p. 4. Traduït a: Obra completa, vol. I, Textos autobiogràfics 1, Destino, Fundació GalaSalvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 232. 35 Tal com declara el mateix Dalí, «Gala descobreix i inspira el classicisme de la meva ànima». Salvador Dalí, «La vida secreta de Salvador Dalí», Obra Completa, op. cit., p. 808.

«Hauríem de ser o portar una obra d’art».1 — oscar wilde

GALA ES VESTEIX DE DIOR 1 Traduït de: Oscar Wilde, The writings of Oscar Wilde. Epigrams: phrases and philosophies for the use of the young, A. R. Keller & Co, Inc., Londres, Nova York, 1907, p. 143.

A finals de 1947, atenta a les noves propostes estilístiques que Christian Dior traça en el món de la moda, Gala expressa la seva opinió sobre la nova trajectòria professional del dissenyador, fent evident, al mateix temps, l’admiració que aquest sentia per l’obra de Dalí: «Christian Dior ha fet un estudi dels quadres de Dalí i ha transcendit el seu punt de vista.»5 Gala intueix sagaçment

6 Ilya Parkins, «Christian Dior and the Aesthetics of Femininity», Athenaeum Review, 25/07/2019, University of Dallas, Texas, TX. Consultable en línia a: https://athenaeumreview. org/review/christian-dior-and-the-aestheticsof-femininity/ [data consulta: 29/10/2019].

3 Julien Levy, Memoir of an art gallery, G.P. Putnam’s Sons, Nova York, 1977, p. 173.

8 René Beque, conegut com a Rébé, va treballar per a la Maison Dior en el disseny de brodats i brocats per a molts dels seus conjunts.

5 Traduït de: Gala Dalí, entrevista publicada a «The New Look Is Old Hat to Dali — but “He Likes”», Chronicle, 22/10/1947, San Francisco, CA, s. p.

7 Programa de la col·lecció d’alta costura primavera-estiu 1949, línia Trompe-l’œil. Collection Dior Héritage, París. El conjunt Musée du Louvre correspon al model número 95 de la col·lecció.

GALA ES VESTEIX DE DIOR

En ocasió de l’exposició de Salvador Dalí a la Carstairs Gallery de Nova York el 1950, el fotògraf Marvin Koner immortalitza Gala —juntament amb l’artista— amb un conjunt d’alta costura firmat per Christian Dior [CAT. 14]. L’elegància que aquest disseny confereix a Gala li realça el bust i li marca la cintura, que es perd en el vol de la faldilla. Presentant com un conjunt de tarda i titulat Musée du Louvre,7 aquest model destaca pel blanc nacrat combinat amb rics brodats negres amb forma de flors i ramatges, coberts amb lluentons platejats, granadures i vidres de talla brillant obra de René Beque (Rébé) [CAT. 16].8 El blanc i el negre, colors per excel·lència de la marca Dior i base d’aquest conjunt en particular, posen de rellevància el procés creatiu del dissenyador [CAT. 12]. Com Dior mateix recull a les seves memòries, les seves col·leccions neixen dels esbossos sobre paper. I és el conjunt d’aquests treballs el que constitueix la base dels

2 A les poques cartes que es conserven de Gala dirigides a Paul Éluard no només expressa les seves idees de vestits que vol fer-se confeccionar, sinó que fins i tot en una d’aquestes hi inclou un dibuix realitzat per ella mateixa del model de vestit i el tipus de teles que vol per a la seva elaboració. Paul Éluard, Lettres à Gala, 1924-1948, Gallimard, París, 1984, carta 7 (p. 385), carta 11 (p. 392). En les cartes de Paul Éluard enviades a la musa, també hi ha referències al vestir de Gala. Vegeu les cartes 11 (p. 28), 12 (p. 30), 14 (p. 33) i 20 (p. 39).

4 Per a un coneixement aprofundit de com Gala es vol projectar en l’obra de Dalí vegeu: Fiona Bradley, «Doubling and Dédoublement: Gala in Dalí», Art History, vol. 17, núm. 4, 12/1994, Oxford (Regne Unit), Cambridge (EUA), p. 612630 i Estrella de Diego, Gala Salvador Dalí. Una habitació pròpia a Púbol, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2018.

seus futurs vestits, en què les teles i els colors resten en un segon terme de la creació: «Opino que una col·lecció podria fer-se en blanc i negre, però per què privar la moda i les dones del prestigi i l’encant del color, que per a elles conté tant d’atractiu?»9 El conjunt es complementava amb un barret negre amb forma de casquet i uns guants, com es mostra en el model que porta Noëlle i a la coberta de la revista Modes & Travaux [CAT. 13, CAT. 15].

en l’estil de Dior, en les seves capacitats creatives i en la seva revolució en el disseny de moda, una oportunitat per forjar la seva pròpia imatge. Amb els conjunts d’alta costura diorians, Gala promulga un nou culte a la feminitat i es serveix de la seducció, promoguda per Dior,6 per projectar una imatge que atrau i repel·leix al mateix temps tot aquell que fixa els ulls en ella.

Mentre Dalí i Dior s’endinsen en nous horitzons creatius, Gala embelleix el seu cos i cerca la seva pròpia imatge personal a través de les obres del pintor, en les quals esdevé model i musa, i exhibeix el seu gust per la moda en cadascuna de les seves aparicions públiques. Des de la seva arribada a París el 1916, havia buscat en el vestir una manera de projectar-se i construirse.2 Aquest fet s’havia intensificat als anys trenta, quan Coco Chanel i Elsa Schiaparelli havien competit per vestir-la,3 intuint en ella —musa del surrealisme— una creadora de tendències incomparable. Molt atenta a la seva imatge personal, Gala, minuciosa i narcisista, escull com ser mostrada en les obres de Dalí i alhora com presentarse davant de la societat revelant un estil modern i sofisticat.4 Les transicions que experimenta la seva manera de vestir qüestionen i posen de manifest les seves contradiccions personals i a la vegada evidencien un estil metamòrfic i canviant.

Amb aquesta col·lecció i amb el títol escollit per a aquest i altres models, Dior ret homenatge a la capital de la moda, París, amb un conjunt de noms que fan referència a monuments, edificis, carrers, places, barris i jardins emblemàtics de la ciutat. El mateix dissenyador expressa que «L’atmosfera de París és sens dubte la de la alta costura»10 i Gala escull la peça de museu per a aquest esdeveniment a la Carstairs Gallery, projectant una feminitat encisadora i un estil propi. La musa acapara la mirada dels visitants d’una exposició en què l’obra estrella és ella mateixa, personificada en La Madona de Portlligat [NÚM. CAT. P 660], pintura que Dalí presenta per primera vegada en públic en aquesta exposició. Gala demostra el gust per l’alta costura de Dior en una altra peça estel·lar de la seva col·lecció, un abric vermell,

9 Traduït de: Christian Dior, Christian Dior y yo, Editorial Gustavo Gili, (GG Moda), Barcelona, 2007, p. 97. 10 Traduït de: Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 42.

En la sobreimpressió fotogràfica de Sans s’aprecia la caiguda i el moviment de la roba, la fluïdesa del teixit i l’esveltesa que aquest abric ofereix al cos de Gala. Tal com es pot comprovar comparant les fotografies d’arxiu i el seu estat actual, el model de Gala va ser modificat posteriorment, ja que les butxaques del bust, que ombrejaven i donaven volum al pit en un efecte Trompe-l’œil, i les solapes del coll van ser retirades del conjunt. També es va eixamplar de la cintura amb

11 Programa de la col·lecció d’alta costura primavera-estiu 1949, línia Trompe-l’œil. L’abric Saint-Ouen correspon al model número 150 de la col·lecció. 12

Ibídem.

El 1931 Paul Éluard havia dedicat a Gala un poema en què l’imaginava vestida amb un abric vermell i mitges negres, en uns versos en què l’erotització conferida als colors i a la subversió d’imatges entre la nuesa del cos femení i l’ornament del vestit testimonien el desig de veure el cos somniat.14 Gala també podria haver estat atenta a les consignes del mateix Dior, que en el seu The Little Dictionary of Fashion fa referència a la importància de tenir un abric vermell com un must en els armaris femenins: «Trobo que a l’hivern és molt bonic un abric vermell, perquè és un color molt càlid, i si la majoria dels teus vestits són de tons neutres, un abric vermell hi anirà molt bé.»15 Els dos models de Dior de l’armari de Gala formen part de la col·lecció d’alta costura batejada com a Trompe-l’œil i presentada el 8 de febrer de 1949 a París, amb una línia conceptual que s’inscriu en la terminologia artística. Dior cerca principalment un efecte il·lusori en les seves peces mitjançant la textura dels teixits i el patronatge de determinats volums i formes. L’ús d’aquest terme artístic per definir la seva col·lecció

14 «Dona amb qui he viscut / Dona amb qui visc / Dona amb qui viuré / Sempre la mateixa / Necessites un abric vermell / Uns guants vermells una màscara vermella / I mitges negres / Raons proves / De veure’t tota nua / Nuesa pura oh guarniment guarnit / Pits oh amor meu.» Traduït de: Paul Éluard, Lettres à Gala, 19241948, op. cit., p. 137. El poema, titulat Par une nuit nouvelle, forma part d’una carta que Éluard escriu a Gala al voltant del febrer de 1931. 15 Traduït de: Christian Dior, The Little Dictionary of Fashion: A Guide to Dress Sense for Every Woman, V&A Publishing, Londres, 2017, p. 96.

GALA ES VESTEIX DE DIOR

l’afegit d’un petit cinturó negre, que li feia perdre l’efecte constret d’aquesta part del cos i també el volum que oferia als malucs.

del color de les roselles [CAT. 21].11 Amb aquest abric es fa fotografiar per Ricard Sans —al costat de Dalí— en la intimitat de la casa de Portlligat l’any 1951 [CAT. 20]. Batejat com a Saint-Ouen, segurament en referència al barri parisenc homònim, és novament un exemple del que la nova col·lecció de Dior volia expressar: «La línia […] té com a objectiu fer en la silueta les rectificacions necessàries per donar al teixit tot el seu valor i permetre flexibilitat al cos i total llibertat en caminar » [CAT. 17].12 Tal com es mostra en el model que porten Sylvie Hirsch i Hélène Korniloff a les revistes i fotografies d’època, «el bust es reforça en detriment del faldó simple i sense butxaques a la vista»,13 exagerant l’arrodoniment dels malucs i accentuant i disminuint el cossatge [CAT. 18, CAT. 19].

evidencia la seva passió per les arts, que havien marcat la seva joventut i guien la seva futura carrera professional. El dissenyador procura que els seus conjunts emulin certs artificis de la creació artística,16 un propòsit que no s’allunya tant d’aquell que anys abans Dalí havia explorat en les seves pintures surrealistes, a través de les dobles imatges, base del seu mètode paranoic-crític. En el programa de la col·lecció Trompel’œil es fa referència als dos principis sobre els quals es fonamenta: «L’un, mitjançant diversos efectes de butxaques i d’elements despresos, dona al bust una plenitud i una envergadura que, alhora, respecta la corba natural de les espatlles; l’altre, tot deixant al cos la seva línia, aporta a les faldilles l’amplada i el moviment necessaris.»17 Mitjançant les tècniques artesanals, Dior elabora unes peces en què emfasitza la superfície amb l’ús dels brodats i dels encaixos, les solapes i les butxaques, que alhora li serveixen per donar més volum al bust i al pit, realçar la silueta i aconseguir efectes artístics en els diversos conjunts.18 Aquests detalls que ofereixen a l’ull una il·lusió premeditada semblen rememorar les enginyoses «butxaques-calaixos», decoratives i funcionals, que Elsa Schiaparelli, amb la

16 Richard Martin, Harold Koda, Christian Dior, The Metropolitan Museum of Art, Nova York, 1996, p. 44. Disponible en línia a: https://www.metmuseum.org/art/metpublications/Christian_Dior [data consulta: 13/01/2020]. 17 Traduït de: Programa de la col·lecció d’alta costura, primavera-estiu 1949, línia Trompel’oeil. Collection Dior Héritage, París. 18 Richard Martin, Harold Koda, Christian Dior, op. cit., p. 43-44.

Resulta interessant recordar que en aquest moment l’artista es troba sota la influència dels nous corrents artístics americans, el pop art, l’op art i l’hiperrealisme, que tenen una incidència notable sobre la seva obra dels anys seixanta i setanta.25 Implícitament, Dalí dona a entendre l’estímul creatiu que li causa aquest conjunt sobre el cos de Gala i el repte tècnic que suposa pintar-lo. L’obra no es va arribar a fer mai, però Dalí hi va treballar, com es pot comprovar en la fotografia de Marc Lacroix presa a Portlligat. Gala, vestida amb el conjunt, posa davant del cavallet mentre l’artista pren els seus primers apunts per a l’elaboració de la pintura anunciada [CAT. 22].26 És possible que Gala sentís un certa debilitat per aquest vestit de Dior, amb el qual es fa retratar de nou per Lacroix, aquest cop a la sala del piano del seu castell de Púbol [CAT. 23]. Aquesta fotografia, una de les poques que la musa es deixa fer al seu espai privat, serveix per il·lustrar el número del cinquantè aniversari de la revista Vogue, en un dels pocs reportatges en què va voler obrir i compartir la seva intimitat al castell [CAT. 24].27

19 L’artista també havia col·laborat amb la dissenyadora amb The Skeleton Dress de la col·lecció Circus (1938), en què els ossos esdevenien la part ornamental sota un efecte il·lusori aconseguit mitjançant l’ús dels teixits. Un exemplar d’aquest conjunt es conserva actualment al Victoria & Albert Museum de Londres.

22 Salvador Dalí, «Las opiniones de Salvador Dalí», op. cit. Traduït a: Obra completa, op. cit. p. 1177.

20 Salvador Dalí, «Las opiniones de Salvador Dalí», Panorama, any VIII, núm. 206, 06-12/04/1971, Buenos Aires. Traduït a: Obra completa, vol. VII, Entrevistes, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2006, p. 1177.

25 Per a un coneixement aprofundit sobre l’obra de Dalí d’aquest període i les seves influències amb l’art americà dels anys seixanta i setanta, vegeu els articles d’Estrella de Diego («L’histoire de l’art racontée par les nouveaux maîtres») i Torsten Otte («Salvador Dalí et le pop art: rencontres avec Andy Warhol et au-delà») a Dalí. Une histoire de la peinture, Grimaldi Forum, Éditions Hazan, Mònaco, París, 2019, p. 102-117 i p. 118-131.

21 Marc Bohan va dirigir la direcció artística de la Maison Dior durant els anys 1961-1986. Del seu pas per la Maison Dior en destaca l’estil chic que ha caracteritzat els anys seixanta. De la mateixa manera que per a Dior, per a Bohan el cos femení també va ser la base per esculpir les seves creacions. En el seu estil, Bohan va allargar la silueta i va refinar les línies del cos definint una feminitat dinàmica i lliure de limitacions. Amb la seva proposta de faldilles marcades amb un tall de biaix, espatlles naturals i cintura caiguda, naixia el que es coneixeria com l’Slim Look. Christian Dior Mag: https://www.dior. com/diormag/en_hk/article/dior-marc-bohan [data consulta: 29/11/2019]. Per a un coneixement aprofundit sobre els anys de Marc Bohan en la direcció de la Maison Dior vegeu: Dior by Marc Bohan, 1961-1986, Assouline, París, 2018.

23 Ibídem. 24 Ibídem.

26 Segons Marc Lacroix, aquest vestit de Dior confereix a Gala un aspecte de sirena, segurament per les escames de colors del teixit i el posat que adopta Gala davant del cavallet. Vegeu: Dalí, Lacroix, Gala. El privilegio de la intimidad, Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostel·la, 2000, p. 28-29.

GALA ES VESTEIX DE DIOR

Gala es va sentir atreta pels dissenys de Dior des dels inicis de la seva trajectòria com a dissenyador i hi va continuar confiant anys després de la seva mort, el 1957. Pels volts de 1970, i en ocasió de la nit de Nadal,20 Gala llueix un nou conjunt de la Maison Dior, en aquest moment dirigida per Marc Bohan [CAT. 25].21 Dalí descriu aquesta peça com a «vestit de brocat format per minúscules escames de tots els colors. La cosa més difícil de pintar del món»,22 i expressa el seu desig de pintar Gala, l’ésser a qui més estima,23 amb aquest vestit, en el que hauria de ser «el quadre més car del món».24 El model, un vestit de dues peces format per una faldilla llarga fins als peus i una brusa de conjunt amb un estampat d’aires orientals, destaca per l’efecte que les seves tonalitats i transparències confereixen al cos. La il·lusió que el daurat del lamé ofereix als ulls, amb l’esclat i la barreja de liles, taronges, roses i verds, atorga a Gala un aire jovial i juganer que de ben segur va captivar i impressionar la creativitat daliniana.

col·laboració de Salvador Dalí,19 havia fet en els conjunts presentats a la col·lecció hivern 1936-1937. Gala havia lluït un d’aquests models en una visita al Coliseu de Roma vers el 1936.

En certa ocasió, Dior va manifestar que «les clientes que saben escollir són les antenes del modista».28 Per al dissenyador, són aquestes clientes les que, discernint aquells models que seran tendència, inspiren la seva pròxima col·lecció i s’inscriuen en el seu esperit i en el del públic, esdevenint veritables muses i col·laboradores. En la construcció d’una imatge personal pròpia en què trobar-se i expressar-se, Gala es reflecteix en el mirall efímer de la moda de Dior cercant en els seus vestits no tant la imatge de la dona que voldria ser, sinó de la dona que veritablement és.29 D’aquesta manera, s’imposa amb un estil propi, escollint les robes que més l’afavoreixen, en un pur acte d’autoconeixement. Al mateix temps, Gala, la musa i col·laboradora incansable de Dalí, es reflecteix i se serveix del mirall que li ofereix la seva obra per transformar-se ella mateixa en una veritable obra d’art.

27 La primera vegada que aquesta fotografia serveix per il·lustrar un article és al número especial de Vogue realitzat íntegrament per Dalí el 1971 per celebrar-ne el 50è aniversari (Le Vogué de Salvador Dalí, «Numéro du cinquantenaire 1921/1971 réalisé par Salvador Dalí», Vogue, núm. 522, 12/1971 – 01/1972, París, p. 176-177). Al juny, una fotografia de la mateixa sèrie apareix a la revista italiana Bolaffiarte (Salvador Dalí, Michel Conil Lacoste, «Dalí, il genio delirante», Bolaffiarte, any 3, núm. 21, 30/6/1972, Torí, p. 54-67). 28 Traduït de: Christian Dior, «Christian Dior : Je suis couturier», Elle, núm. 298, 24/9/1951, [s. l.], p. 29. 29 Ibídem.

«Com vaig conèixer els meus amics? Procedíem de cercles ben diferents, així que ens vam trobar per casualitat o probablement per designi d’aquelles lleis misterioses que Goethe va batejar amb el nom d’“afinitats electives”».1 — christian dior

DALÍ / DIOR AFINITATS EN L’ART I LA MODA 1 Traduït de: Christian Dior, Christian Dior y yo, Editorial Gustavo Gili (GG Moda), Barcelona, 2007, p. 208.

FIG. 1

Dissenys de Christian Dior publicats a Le Figaro, 02/06/1938, París. Bibliothèque nationale de France, París

2 Traduït de: Dave Hoff, Salvador Dalí, «Surrealist Creates ‘New’ Look In Reverse», Oakland Tribune, 21/10/1947, Oakland, CA, p. 14. Segons Bettina Ballard, a la residència de Dior a París hi havia obres d’artistes entre els quals figurava Dalí, penjades al murs de vellut vermell de la xemeneia. Vegeu: Bettina Ballard, In My Fashion, Séguier, París, 2016, p. 338.

Christian Dior presenta el conjunt Dalí dins la col·lecció d’alta costura Milieu du siècle per a la tardor-hivern 1949-1950 [FIG. 2, FIG. 3].3 Aquesta col·lecció es basa en la geometria interna de les robes amb un estil que vol reflectir i representar la seva època4 i la vida moderna de mitjans de segle. De nou es fa palès el bagatge artístic recollit per Dior en la seva etapa de joventut. De fet, no és

3 Programa de la col·lecció d’alta costura tardor-hivern 1949-1950, línia Milieu du siècle. Collection Dior Héritage, París. Aquest conjunt correspon al número 51 de la col·lecció. Un exemple del model Dalí es troba actualment en les col·leccions del Metropolitan Museum of Art de Nova York i és el que reproduïm en aquest catàleg. Enllaç: https://www.metmuseum.org/ art/collection/search/83745 [data consulta: 07/11/2019]. Per a una informació detallada sobre aquest conjunt i la col·lecció de la qual forma part, vegeu: Richard Martin, Harold Koda, Christian Dior, The Metropolitan Museum of Art, Nova York, 1996, p. 43-44 i p. 60-61. Disponible en línia a: https://www.metmuseum.org/art/ metpublications/Christian_Dior [data consulta: 13/01/2020]. 4 Ibídem.

DALÍ / DIOR. AFINITATS EN L’ART I LA MODA

FIG. 3

Christian Dior. Vestit Dalí, col•lecció d’alta costura tardor-hivern 1949-1950, línia Milieu du siècle. The Metropolitan Museum of Art, Nova York

a demostrar la seva sensibilitat per la moda. Les afinitats entre Dalí i Dior posen de manifest les influències que s’estableixen entre aquests dos mons creatius, que a la vegada ocupen un espai important en l’obra i en la vida de tots dos artistes. 51

L’admiració mútua que Dior i Dalí es van professar en les seves carreres professionals i personals ha quedat reflectida en algunes de les seves millors obres. El 1947 Dalí, que ja s’havia pronunciat sobre la nova revolució de Dior, es fa ressò de la fascinació que el dissenyador sent per les seves pintures: «Christian Dior és un dissenyador francès que admira extraordinàriament les meves teles.»2 Potser per això el 1949 Dior decideix crear un model titulat amb el nom de l’artista per a la seva nova col·lecció, demostrant un cop més aquesta admiració particular cap al pintor. Al seu torn, el 1952 Dalí pinta un retrat de Berthe David-Weill vestida amb un magnífic conjunt de Dior i torna

FIG. 2

Esbós del vestit Dalí, col•lecció Christian Dior d’alta costura tardor-hivern 1949-1950, línia Milieu du siècle, 1949. Collection Dior Héritage, París

la primera vegada que el dissenyador recorre a l’art i als artistes per titular les seves creacions: el 1938, en una de les seves col·laboracions com a il·lustrador de moda al diari Le Figaro, presentava diversos dissenys inspirats i titulats amb el nom dels pintors Goya, Manet, Velázquez, Chardin i Winterhalter [FIG. 1].5 En aquesta nova col·lecció, Dior torna a dedicar alguns dels seus models a diversos artistes d’avantguarda de mitjans del segle xx, entre els quals destaquen, a part de Dalí, Derain, Matisse, Braque, Picasso i Bérard.6 El model Dalí, presentat al programa de la col·lecció com un conjunt de mitja tarda,7 destaca per les dues solapes sobre la

5 «Les pages féminines du Figaro», Le Figaro, any 113, núm. 153, 02/06/1938, París, p. 2, 6-7. Resulta interessant adonar-se que per a aquests dissenys Dior no s’inspira en els artistes coetanis com ara Dalí i els surrealistes, sinó en pintors dels segles xvi-xix. Un fet que ja posa de manifest el rumb que el 1947 emprendrà el seu estil, retornant a la tradició i als estils dels segles xvi-xviii. 6 Programa de la col·lecció alta costura tardor-hivern 1949-1950, línia Milieu du siècle. Collection Dior Héritage, París. Christian Bérard va ser gran amic del dissenyador, qui el 1947 va confiar-li bona part de la decoració de la seva primera botiga situada a l’avinguda Montaigne de París, número 30. 7 Segons el programa de la col·lecció, s’ha volgut donar importància als conjunts de mitja tarda ja que són aquests els que corresponen millor a les necessitats de la vida moderna.

Encara que aquest estampat s’allunya totalment de l’estil dalinià, les seves referències a la natura i els efectes

8 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 96: «El vestit i el seu maniquí arriben a ser quasi tan inseparables com el pintor i la seva tela». 9 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 224. 10 Traduït de: Dave Hoff, Salvador Dalí, «Surrealist Creates ‘New’ Look In Reverse», op. cit., p. 14. 11 Cécile Clare, «Les neuf sources d’inspiration de Christian Dior», Ce Soir, any 13, núm. 2446, 28/08/1949, París, p. 2. 12 Programa de la col·lecció d’alta costura tardor-hivern 1949-1950, línia Milieu du siècle. Collection Dior Héritage, París. 13 Ibídem.

El corpus estilístic de Dior està sembrat de referències a l’art, com s’evidencia entre d’altres en el conjunt Dalí. Aquest fet no només es reflecteix en el títol dels seus conjunts sinó també en la tria dels estampats, en la definició d’alguns colors i en la proposta de joies que complementa la col·lecció. Així, en els programes de mà trobem estampats i colors que s’inspiren en les pintures rupestres de la Dordonya16 i teixits que evoquen els gira-sols de Van Gogh17 i els camps de flors impressionistes de Renoir i el pintor neerlandès.18 El color blau Vermeer s’impregna en les teles i les perles en forma de pera —en al·lusió a La noia de la perla— s’aconsellen en els conjunts de tarda.19

14 Salvador Dalí, «Total camouflage for total war», Esquire, vol. XVIII, núm. 2, 08/1942, Nova York, NY, p. 64-66 i 130. Entre d’altres temàtiques, l’artista parla del camuflatge psicològic amb relació a la creació d’imatges invisibles i al joc de les dobles imatges reflectides en les seves pintures, així com del mimetisme que certs insectes adopten a la natura. 15 Traduït de: Salvador Dalí, «Salvador Dali’s mimicry in nature», Flair, anuari de 1953, Chicago, IL, p. 206. Símptoma d’aquesta profecia és per l’artista la presència de papallones en les col·leccions parisenques. De fet, dos anys abans, el 1951, Dior presentava a la col·lecció alta costura L’Ovale estampats inspirats en els colors i els dissenys «que s’observen a través del microscopi en les ales nacrades de les papallones» així com «un vestit de piqué» brodat amb «libèl·lules i insectes mostrats al natural». Programa de la col·lecció d’alta costura primavera-estiu 1951, L’Ovale, línia Naturelle. Vegeu: Hommage à

Per a Dalí, la moda és també una constant en la seva obra i es pot resseguir al llarg dels diversos i nombrosos projectes artístics en què, en determinades ocasions, sembla voler retre homenatge a Dior. El 1952 la senyora Berthe David-Weill li encarrega el seu retrat personal i per a l’ocasió posa per a Dalí amb un vestit de Dior conegut com a Tourterelle (Tórtora), amb el qual quedarà immortalitzada per a la prosperitat20 [FIG. 4, FIG. 5]. Sense voler-ho, Dalí i Dior es retrobaven aquest cop en el Retrat de Berthe David-Weill [NÚM. CAT. P 582].

DALÍ / DIOR. AFINITATS EN L’ART I LA MODA

aconseguits sobre la tela podrien suggerir una certa expressió de camuflatge que sí que és present en l’obra de Dalí a través del joc de les dobles imatges.14 El 1953, en un article publicat a la revista Flair, el pintor torna a posar de manifest la seva capacitat d’anticipació augurant que a partir de llavors la moda femenina es guiarà per la mimesi de la dona en la natura: «donesfulla, dones-branca, dones-boscautumnal. [...] Dones que desapareixeran en els arbres, que es desintegraran en una clapa de molsa, la silueta de les quals serà d’espines tendres com roses-roses transparents com l’ala d’una libèl·lula Lalique».15 Aquesta nova dona-fulla, dona-bosc-autumnal que l’artista profetitza en la moda sembla que s’insinua ja i s’anticipa en l’estampat del conjunt que porta el seu nom, amb un teixit que s’integra en el cos que l’acull. 52

línia del bust que atorguen volum a la silueta i en ressalten l’escot, mentre que l’esquena es deixa al descobert. Dior juga amb els teixits per despullar i cobrir el cos femení en una voluntat d’exaltar la silueta i fer del cos i de la tela una unitat indissociable.8 Per al dissenyador, que havia expressat obertament la seva vocació d’arquitecte, el vestit és una arquitectura efímera destinada a posar en relleu les proporcions del cos femení.9 Dalí apunta també cap a aquesta mateixa idea dos anys abans en referir-se a la simbiosi entre cos i vestit: «Una dona vestida hauria de ser el contrari d’una de despullada, però de fet el vestit mostra el cos amb exactitud.»10 L’erotisme conferit al cos femení i també a les robes que tant Dior com Dalí exposen, projecta un il·lusionisme en les seves formes en una voluntat d’exaltar i fer visible l’invisible. El conjunt, inspirat en els models camisers en voga durant el naixement del surrealisme,11 segueix una línia obliqua, la mateixa amb la qual seran tractades moltes de les teles d’aquesta col·lecció.12 En l’estampat destaquen els rics brodats de tonalitats tardorenques amb fullatges d’or i bronze que cobreixen i contrasten amb el negre setinat del fons. El cinturó accentua la cintura i en recull la faldilla, en la qual destaquen el prisat central i les butxaques laterals «situades prou avall per accentuar l’elasticitat del bust, que reprodueix expressament la forma d’un croissant».13 El model es completava amb un abric de visó folrat amb el mateix estampat.

Des de finals dels anys quaranta, Dalí havia intensificat el seu treball en el gènere del retrat, representant moltes personalitats de l’alta societat de l’època. Segons el mateix pintor, el seu objectiu en aquests retrats «era establir un vincle de fatalitat entre cada una de les diferents personalitats» per constituir «la suma del volum mediúmic i iconogràfic que cada persona representada era capaç d’alliberar en la meva ment».21 En la majoria d’aquestes pintures, el paisatge s’havia convertit en l’element característic de fons, perpetuant d’aquesta manera un dels elements més admirats i volguts del pintor des de la dècada de 1920. Tanmateix, en aquesta ocasió el paisatge queda totalment relegat per concedir tota l’atenció a la retratada i als seus atributs. Asseguda de manera solemne i dirigint la mirada cap a l’espectador, es presenta en una atmosfera pausada. Només tres roses sense espines i una catifa amb motius florals situada a l’angle inferior esquerre adornen la composició amb un fons cobert de negres i marrons.

Christian Dior: 1947-1957, Musée des Arts de la Mode, 1986, París, p. 157. El mateix 1953 Dalí presenta per a un concurs de dissenyadors La dona del futur al Roxy Theatre de Nova York, amb un disseny que converteix la model Toni Hollingsworth en una papallona i que el fotògraf Philippe Halsman va immortalitzar. 16 Programa de la col·lecció d’alta costura primavera-estiu 1951, L’Ovale, línia Naturelle. Vegeu: Hommage à Christian Dior: 1947-1957, op. cit., p. 157. El departament francès de la Dordonya conserva diversos exemples de l’art parietal rupestre en els diferents abrics situats en aquesta zona. Dior també s’inspira en les pintures de l’Arieja i concretament en la cova de Mas-d’Azil, títol d’un dels conjunts d’aquesta mateixa col·lecció. Per a aquests models vegeu: Intramontabili eleganze. Dior a Venezia nell’Archivio Cameraphoto, Antiga edizioni, Venècia, 2019, p. 44-45, 48, 57, 69, 72, 84, 86 i 87.

Curiosament, Dior també ha cercat, en el vestit Tourterelle i en altres conjunts d’aquesta col·lecció per a la tardorhivern 1948-1949 titulada línia Ailée, un efecte alat, que s’aconsegueix en aquesta peça mitjançant el tractament en rocalla de la seva superfície i el prisat de les teles.23 El dissenyador ha volgut

17 Programa de la col·lecció d’alta costura primavera-estiu 1952, línia Sinueuse. Vegeu: Hommage à Christian Dior: 1947-1957, op. cit., p. 164. 18 Programa de la col·lecció d’alta costura primavera-estiu 1953, línia Tulipe. Vegeu: Hommage à Christian Dior: 1947-1957, op. cit., p. 169. 19 Programa de la col·lecció d’alta costura tardor-hivern 1954-1955, línia H. Vegeu: Hommage à Christian Dior: 1947-1957, op. cit., p. 181. 20 El vestit Tourterelle correspon al model número 127 de la col·lecció d’alta costura tardor-hivern 1948-1949, línia Ailée. El Retrat de Berthe David-Weill es conserva al Metropolitan Museum of Art de Nova York. Enllaç: https://www. metmuseum.org/art/collection/search/141404 [data consulta: 13/01/2020].

DALÍ / DIOR. AFINITATS EN L’ART I LA MODA

atorgar a la silueta el màxim de joventut i desimboltura amb un tall marcat en el bust que en reforça les línies. El cert és que la senyora David-Weill va sentir una estima especial per aquest vestit, ja que el model que va acabar llegant al Metropolitan Museum of Art de Nova York és una nova versió que Dior va confeccionar exclusivament per a ella el 1957, poc abans de la seva mort prematura.24 La dona-flor, en què Dior havia convertit el cos femení, es materialitza en aquest model i en l’obra de Dalí, en què la senyora David-Weill, a qui floreixen dues fulles del coll, sembla metamorfosar-se en una rosa més de les que l’envolten. En certes ocasions, tal com queda reflectit en aquest magnífic retrat, la suposada fugacitat de la moda queda retinguda en l’eternitat de l’art i, en aquest cas, en l’obra de Dalí.

Salvador Dalí. Retrat de Berthe David-Weill, 1952. The Metropolitan Museum of Modern Art, Nova York. Llegat Berthe David-Weill, 1986

Els diàlegs traçats per Dalí i Dior en l’art i la moda demostren un cop més que les arts no viuen allunyades les unes de les altres, sinó que les sinergies que es produeixen en un mateix context influeixen en el pensament i en l’obra dels artistes que cohabiten en aquell espai. Els enllaços indissociables entre un camp i l’altre en l’obra d’aquests dos talents han quedat reflectits en algunes de les seves millors creacions, evidenciant unes capacitats creatives que transcendeixen les línies generals de l’art i la moda del segle xx. I així, Dalí i Dior, erigint la seva obra sobre sòlids fonaments, han fet de l’art i la moda l’èxit i la raó de les seves vides i han esdevingut dos grans creadors de somnis que persisteixen en la nostra memòria.

21 Salvador Dalí, «Dali to the reader», Dalí, Galleries of M. Knoedler and Company, Inc., Nova York, 1943, p. [9]. Traduït a: Obra completa, vol. IV, Assaigs 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 512.

23 En el programa de la col·lecció se cita: «La nova col·lecció es presenta sota el signe de les ALES.» Vegeu: Programa de la col·lecció d’alta costura tardor-hivern 1948-1949, línia Ailée. Collection Dior Héritage, París.

22 Un any abans, el 1951, Dalí havia publicat el seu Manifeste mystique (Manifest místic) a París per Michel Tapié i Robert Godet, que marcarà l’inici de l’etapa nuclear i mística de Dalí.

24 Fred Ferretti, «Party Troupers’ Night Out», New York Times, 02/12/1983, Nova York, NY, p. B12. El model que es conserva actualment al Metropolitan Museum of Art de Nova York i que reproduïm en aquest catàleg és una versió posterior de 1957 del model original de la col·lecció de 1948. Aquest fet no s’ha d’entendre com una pràctica aïllada sinó com un cas comú, ja que moltes clientes sol·licitaven conjunts d’alta costura de temporades anteriors per als seus armaris. Tal vegada aquest fet podria explicar les diferències de tonalitat entre la versió actual del model i el pintat per Dalí en el retrat. Per a més informació sobre el model i la col·lecció, vegeu: Richard Martin i Harold Koda, Christian Dior, op. cit., p. 27, 200-201.

En aquesta composició, Dalí capta la bellesa i la sumptuositat del vestit diorià atorgant-li el protagonisme absolut amb un treball pictòric minuciós que cerca fer-lo palpable als ulls. Amb una paleta de tonalitats que s’estenen des dels blaus iridescents als malves pàl·lids, l’artista demostra un cop més la seva destresa tècnica en el tractament del drapejat. Les teles, entrellaçades en un joc de línies sinuoses, confereixen un volum espacial al vestit, en què la senyora David-Weill sembla mantenir-se ingràvida com les mateixes roses que l’acompanyen. Aquest efecte flotant que Dalí capta en el vestit i atorga a la retratada és el mateix que s’observa en obres com La Madona de Portlligat [NÚM. CAT. P 660], una de les pintures que millor reflecteixen l’etapa mística nuclear en què es troba immers l’artista en aquest moment.22 En realitat, es poden establir certs paral·lelismes entre aquestes dues pintures, ja que les roses que envolten la senyora David-Weill són també presents als peus de La Madona de Portlligat. I l’àtom esclatant —representat mitjançant una circumferència envoltada de quatre elements arquitectònics a la part central del banc— sembla intuir-se també en les formes daurades de la coberta del llibre que la senyora David-Weill sosté sobre la falda.

FIG. 4

Christian Dior. Vestit Tourterelle, col•lecció d’alta costura tardor-hivern 1948, línia Ailée, versió de recanvi per a Berthe David-Weill, 1957. The Metropolitan Museum of Modern Art, Nova York. Donació de la Sra. Pierre David-Weill, 1975 FIG. 5

Centre dâ&#x20AC;&#x2122;Estudis Dalinians

BEA CRESPO

EL BALL DEL SEGLE

Per esdevenir llegendari, l’acte compta amb el favor i l’entusiasme de les cases de moda i dels dissenyadors més prestigiosos del moment, que durant mesos es dediquen a la confecció de les disfresses que els convidats han de lluir especialment per a l’ocasió. La consigna per part de l’amfitrió és molt clara. Res no pot pertorbar l’harmonia d’una perfecta evocació: aquella nit el món havia de rejovenir exactament dos-cents anys.3 Per tirar endavant aquest viatge en el temps al Settecento venecià,4 els invitats han de considerar molt seriosament el vestuari i

2 Palau barroc del segle xvii situat a l’ampli Canal de Cannaregio que pren el nom dels Labia, una família de rics mercaders catalans, famosos durant segles gràcies a les seves festes fastuoses i desmesurades. El 1948 és adquirit per Carlos de Beistegui, que inverteix tres anys i molts recursos econòmics per retornar-li el seu antic esplendor. 3 Laura Bergagna, «Miliardi in maschera», Tempo, any XIII, núm. 37, 15/09/1951, Milà, p. 30-35. 4 Si bé el segle xviii és crític per a la República veneciana, ja en declivi polític, econòmic i social, en l’àmbit de les arts gaudeix d’un moment àlgid, difícilment superable, com evidencien els magnífics frescos de Giambattista Tiepolo que decoren l’interior del Palazzo Labia, on té lloc el ball de disfresses ofert per Carlos de Beistegui.

EL BALL DEL SEGLE

— salvador dalí

1 Salvador Dalí, André Parinaud, Comment on devient Dalí, Robert Laffont, París, 1973. Traduït a: Obra completa, vol. II, Textos autobiogràfics 2, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 686-687.

l’attrezzo de les seves comitives. Aquest és el motiu pel qual molts d’ells es posen en les mans de creadors de reconeguda trajectòria com ara Nina Ricci i Cristóbal Balenciaga.5 D’altres dissenyadors, com Jacques Fath o Christian Dior, són art i part de l’espectacle: a banda de pensar les disfresses de diversos convidats, es converteixen, també ells, en protagonistes de la festa.

El 3 de setembre de 1951 té lloc a Venècia un dels esdeveniments més memorables i mítics del segle passat. El seu artífex, l’extravagant multimilionari, col·leccionista d’art i decorador d’interiors don Carlos de Beistegui y de Yturbe, congrega al Palazzo Labia2 la flor i nata de l’alta societat i grans personalitats de l’època en un acte que s’anuncia com «El ball del segle». Aristòcrates, polítics, grans industrials, actors de cinema, reputats fotògrafs, dissenyadors de moda, artistes i altres convidats vinguts d’arreu del món estan destinats a ser els testimonis privilegiats d’una nit que promet fer història [CAT. 26]. Gala, Dalí i Dior, amb la seva entrada al ball disfressats de gegants de Venècia, també contribuiran a fer que així sigui.

«La nit del prestigiós ball de Beistegui a Venècia va ser quelcom extraordinari. [...] Jo havia demanat a Christian Dior que em dissenyés una disfressa de gegant de set metres d’alçada per dominar la situació. La ciutat es va sentir transportada i el meu èxit va ser tan gran que, vint anys després, alguna nit, encara el somio...»1.

La vetllada es planteja com una inoblidable representació teatral. S’inicia amb l’arribada de les góndoles i llanxes dels convidats al Palazzo Labia [CAT. 34], sota la mirada entusiasta de centenars de venecians. Continua amb la recepció de les diferents «ambaixades»6 per part de Carlos de Beistegui, que exerceix com a procurador de la República de Venècia des de dalt d’una escala de marbre, abillat amb unes xanques que exageren de forma considerable la seva alçada. Segueix amb les enlluernadores entrades dels convidats i les seves comitives al gran saló central,7 on Boris Kochno8 és l’encarregat d’orquestrar les diferents escenificacions, que rivalitzen per ser les més ostentoses i originals de la festa. I culmina amb el ballet del marquès de Cuevas i els divertiments populars venecians destinats al gaudi dels assistents. A partir d’aquí, s’inicia el ball pròpiament dit [FIG. 1].

5 A Cristóbal Balenciaga se li atribueix el vestit de Mozart que llueix per a l’ocasió la multimilionària i socialité nord-americana Barbara Hutton, una de les seves clientes més fidels. 6 Donat que els convidats tenen procedències molt diverses, Beistegui suggereix que exerceixin com a ambaixadors de països llunyans davant de la República de Venècia que ell representa. 7 També anomenat Sala Tiepolo, en referència a Giambattista Tiepolo (Venècia, 1696 - Madrid, 1770), autor del cicle pictòric dedicat a Antoni i Cleòpatra que decora el palau i que destaca pel domini del color i la llum i per l’elegant teatralitat dels episodis representats. 8 Boris Kochno, escriptor i llibretista, vinculat a la darrera etapa dels Ballets Russos de Diaghilev. Conegut dels Dalí des de començaments de la dècada dels trenta.

9 L’obra de referència, en aquest cas, és la pintura L’encontre de Cleòpatra i Antoni (17461747) de Giambattista Tiepolo, que decora un dels espais principals del Palazzo Labia. Cooper confia a Oliver Messel, el mític decorador, escenògraf i modista anglès, i a Cecil Beaton, fotògraf i també modista, la creació del magnífic vestit de Cleòpatra, amb escot i brocat blau, que llueix acompanyada del baró Alfred de Cabrol en el paper de Marc Antoni. 10 Arturo López-Willshaw, milionari d’origen sud-americà, membre de l’alta societat parisenca i amic proper dels Dalí. 11 Daisy Fellowes, rica hereva francesa de l’empresa de les màquines de cosir Singer, novel·lista i poeta menor, redactora en cap de l’edició francesa de Harper’s Bazaar. Coneguda en l’alta societat per la seva atrevida manera de vestir, és una de les primeres dones, juntament amb Gala, a lluir el Barret-sabata, creat el 1937 per Elsa Schiaparelli en col·laboració amb Salvador Dalí. 12 «18th-Century Venice recreated for a great ball», Vogue, 15/10/1951, Greenwich, p. 94. El portador del para-sol a la fotografia és James Caffery.

Tiepolo disfressada d’àngel negre, amb l’acompanyament musical d’una peça de l’òpera Orfeu i Eurídice de Christoph Willibald Gluck. De l’altra, Salvador Dalí i Christian Dior, amb la memorable entrada dels gegants de Venècia, marquen un dels punts àlgids de la vetllada. Alexandre Serebriakoff14 és l’encarregat d’immortalitzar l’escena [CAT. 40]: sis gegants —entre el quals es troben Gala, Dalí, el decorador Victor Grandpierre15 i Marie-Louise Bousquet—16 i un nan,

13 Leonor Fini, artista d’origen argentí que es mou en l’òrbita dels surrealistes. El 1932 exposa per primera vegada a París, a la galeria Jacques Bonjean. Christian Dior és l’encarregat de seleccionar les obres de la jove pintora. Vegeu: Dior, le bal des artistes, Artlys, Versalles, 2011, p. 52. 14 Alexandre Serebriakoff, artista i decorador d’origen rus especialitzat en el retrat d’interiors. 15 Victor Grandpierre, juntament amb Georges Geffroy, són els decoradors de referència de Christian Dior. 16 Marie-Louise Bousquet, editora de moda de Harper’s Bazaar a París.

encarnat per Christian Dior, conformen la desconcertant mascarada [CAT. 33].

EL BALL DEL SEGLE

De l’originalitat i el misteri se’n fan càrrec els artistes. D’una banda, Leonor Fini13 —enigmàtica i fatal— accedeix a la Sala

FIG. 1

«Le Bal de Venise», Paris Match, núm. 130, 15/09/1951, París. Col•lecció Fundació Gala-Salvador Dalí. Centre d’Estudis Dalinians

Entre la vintena d’entrades que es representen aquella nit al llarg de gairebé dues hores, algunes com la que protagonitzen la socialité britànica Lady Diana Cooper i el seu seguici són considerades autèntics tableaux vivants.9 D’altres enlluernen per la seva luxosa i exòtica posada en escena, com és el cas de l’ambaixada de la Xina, que encapçalen Arturo López-Willshaw10 i la seva esposa, Patricia López-Huici, vestits amb sumptuosos conjunts confeccionats per la casa Nina Ricci. Són molt aclamats també el dissenyador francès Jacques Fath i la seva esposa Geneviève per les disfresses de Rei Sol i Reina de la Nit. Però ningú no s’equipara en elegància i sofisticació amb Daisy Fellowes.11 L’atrevit vestit groc amb estampat de lleopard, dissenyat per Christian Dior, i el famós collar Hindu de la col·lecció Tutti Frutti de Cartier, juntament amb el seu posat aristocràtic, li asseguren l’èxit com a reina d’Àfrica. La seva entrada al majestuós saló és objecte de gran admiració per part dels assistents, entre els quals hi ha Cecil Beaton, que no perd l’oportunitat de fotografiar-la amb els frescos de Tiepolo com a teló de fons.12

Les disfresses d’airosa elegància, confeccionades ex professo per la Maison Dior, són el fruit de la col·laboració entre l’artista i el modista francès, que compta amb Gala com a intermediària17 i amb un emergent Pierre Cardin que s’ocupa de l’elaboració. Els dissenys, amb els seus personatges calats amb tricorni, rostres emblanquinats i vestimenta pulcrament

17 Tot i que Salvador Dalí a Diari d’un geni atribueix a Gala i a Christian Dior el disseny de les disfresses (vegeu: Salvador Dalí, Journal d’un génie, La Table Ronde, París, 1964. Traduït a: Obra completa, vol. I, Textos autobiogràfics 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 1.117), no existeix cap evidència documental al respecte. En canvi, la carta que la secretària de Christian Dior, A. M. Ramet, adreça a Gala el 28 de juliol de 1951 confirma el paper d’aquesta com a enllaç entre Dalí i la Maison Dior. Figueres, Centre d’Estudis Dalinians, Fundació Gala-Salvador Dalí, NR 40132.

Salvador Dalí, per la seva banda, llueix per a l’ocasió una màscara de paper maixé que és considerada per Fabrizio Clerici21 una autèntica obra d’art. En un manuscrit de 1989, l’italià es refereix a la trobada amb l’artista en el transcurs de la festa i explica la seva sorpresa davant de la senzillesa de l’abillament de Dalí —desproveït ja de la capa superior—, que percep com una bella provocació, en el context de luxe i ostentació que envolta l’esdeveniment. Segons Clerici, només un element redimeix l’artista d’aquell ascetisme tan desconcertant en ell: la lleugera màscara de colors cendrosos i clars que li cobreix el rostre

18 Antoni Pitxot, Montse Aguer, TeatreMuseu Dalí. Figueres, Fundació Gala-Salvador Dalí, Triangle Postals, Figueres, 2016, p. 125. Molt probablement es reprenen elements del vestuari d’inspiració goyesca creat per Dalí per al ballet El sombrero de tres picos que s’estrena al Ziegfeld Theater de Nova York el 24 d’abril de 1949. Alguns d’aquests dissenys es reprodueixen a Dalí il·lustrador: Salvador Dalí, 1904-1989, Govern d’Andorra, Ministeri de Turisme i Cultura, Andorra, 2001, p. 210-215 i Dalí Monumental, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, São Paulo, 1998, p. 255-265. 19 Aquesta part del vestit, en el cas dels gegants, s’aguanta sobre una estructura interna que els proporciona una alçada de gairebé tres metres. 20 Barbara Jeauffroy-Mairet, «L’Entrée des géants», a Dior, le bal des artistes, op. cit., p. 46-47.

EL BALL DEL SEGLE

enllaçada, tenen connotacions d’escenografia d’inspiració espanyola.18 Darrere de la seva aparent simplicitat, els vestits amaguen una doble funció: mentre que la capa superior permet als implicats fer una entrada espectacular al ball [CAT. 27, CAT. 32, CAT. 39],19 la inferior, que consisteix en una túnica platejada de teixit acanalat, amb grans vores voltejades i solapes blanques, proporciona un abillament més pràctic per gaudir còmodament de la festa.20 Aquesta segona capa, més senzilla, es complementa amb adornaments personalitzats com ara fulards, tricornis, perruques, flors i màscares de diferents formats. Dior i Bousquet, per exemple, aposten per una màscara que remet als faraons de l’antic Egipte [CAT. 36, CAT. 37], mentre que Gala es decanta per un elegant antifaç de plomes amb puntes de color negre a les vores [CAT. 38].

FIG. 2

Vestit Salvador Dalí, col•lecció d’alta costura primavera-estiu 2018. Christian Dior per Maria Grazia Chiuri. Collection Dior Héritage, París

[CAT. 35].22 Segons algunes fonts, la tarda anterior a la vetllada, Dalí, en adonarse que la seva aparença no era del tot extravagant, s’havia dedicat a recórrer Venècia a la recerca de grans formigues que volia enganxar sobre la careta per fer-la més animada.23 Finalment, però, les formigues formen part d’un altre

21 Fabrizio Clerici, pintor, escenògraf i arquitecte italià. Col·labora amb Dalí en el projecte de l’escenografia per a Rosalinda o Come vi piace, que s’estrena al Teatro Eliseo de Roma, el 1948, sota la direcció de Luchino Visconti. Se li atribueix el disseny del vestit de Missatgera de la Lluna que duu la comtessa Marina Cicogna. 22 Fabrizio Clerici, manuscrit Tre incontri con Salvador Dalí, 1989, Roma, Archivio Fabrizio Clerici. 23 «Au bal du siècle Beistegui a été sifflé», Paris-Presse, 05/09/1951, París.

complement dalinià del qual tenim constància gràcies al testimoni de Pierre Cardin. Després de treballar durant gairebé un any en la confecció de diverses disfresses destinades al ball de Beistegui, el dissenyador encara havia de rebre l’encàrrec més delirant: «El meu amic Salvador Dalí em va dir: “Pierre, necessito un grapat de formigues.” [...] No era fàcil trobar aquestes bestioletes al centre de Venècia, i per tant me’n vaig anar al camp. Quan vaig tornar amb una caixa plena, Dalí les va ficar en unes ulleres amb vidre doble i es va passar la nit amb els animalons recorrent, inquiets, la seva mirada.»24 No queda clar si Salvador Dalí va en persona a buscar les formigues; el que és segur, perquè moltes fotografies així ho confirmen [CAT. 28, CAT. 29, CAT. 30, CAT. 31, CAT. 33], és que la tarda que precedeix el ball l’artista, juntament amb Gala, Dior i la resta de la comitiva, protagonitzen una divertida cercavila pels carrers de la ciutat. Seguint una tradició de la cultura popular catalana,25 els gegants concebuts per Dalí i Dior s’apropien de l’espai públic i desfilen entre els venecians, participant així de l’ambient festiu que acompanya la celebració del ball. També Carlos de Beistegui, per indicació de l’alcalde de Venècia, es preocupa de fer partícips les classes populars del seu somni de poeta i organitza una festa ben proveïda de beguda, queviures, música i divertiments a la plaça Campo San Geremia, annexa al Palazzo Labia. Però, amb tot,

24 Traduït de: Vera Bercovitz, «Yo quería sacar mis creaciones a la calle, celebrities y princesas me daban igual», Vanity fair, 06/12/2015. Disponible a: https:// www.revistavanityfair.es/la-revista/articulos/ entrevista-pierre-cardin-biografia/21617 [data consulta: 27/11/2019] 25 Carme Ruiz, «L’empremta de l’Empordà i la cultura catalana en l’obra de Salvador Dalí». Comunicació presentada al Teatre-Museu Dalí, Figueres, 27/11/2014. L’autora analitza diferents elements tradicionals i populars encabits dins de l’obra daliniana i explica com l’artista se’n serveix en una sèrie d’actes festius protagonitzats per ell.

En certa manera, el ball de Carlos de Beistegui, com el New Look de Christian Dior, es pot concebre com una reacció contra un període marcat per la grisor de la Segona Guerra Mundial, així com per les conseqüències econòmiques i socials que se’n deriven. Sens dubte, amb la seva iniciativa Beistegui girava l’esquena a la lletjor de la immediata postguerra per emmirallar-se en un ideal de bellesa i esplendor perduts. Evocant una nit del segle xviii, l’excèntric milionari es proposava fer oblidar als seus amics tota l’angoixa, les preocupacions i els perills d’un món en constant agitació. I, en el cas de Christian Dior, ho va aconseguir. El dissenyador es refereix al ball, en la seva autobiografia, com la més fantàstica vetllada mai viscuda: «La magnificència de les disfresses gairebé igualava la de les indumentàries triomfals dels personatges que Tiepolo

26 Traduït de: Christian Dior, Christian Dior y yo, Editorial Gustavo Gili (GG Moda), Barcelona, 2007, p. 57.

EL BALL DEL SEGLE

l’espectacle de pompositat i elegància que enlluerna la capital vèneta no resta exempt de polèmica. A diferència de la majoria dels venecians —que desitja deixar-se emportar per la màgia d’una altra època i oblidar una Itàlia encara malmesa pels estralls de la guerra—, l’Església i el Partit Comunista consideren l’esdeveniment un dispendi innecessari i una tremenda exhibició de frivolitat i ostentació. A les crítiques, s’hi sumen també alguns mitjans, com ParisPresse, France-soir i Libération, que no aconsegueixen accedir a la festa privada i carreguen les tintes contra el seu artífex.

FIG. 3

Robert Whitaker. Retrat de Salvador Dalí, 1967. Col•lecció Fundació Gala-Salvador Dalí. Centre d’Estudis Dalinians

va deixar pintats a les parets del palau. La multitud congregada a la plaça unia les seves aclamacions a les dels convidats. L’encís de la nit italiana situava aquest espectacle fora del temps.» I continua: «Què en deu pensar, de les festes, la filosofia? En una època en què es fingeix que es menyspreen el

27 Barbara Jeauffroy-Mairet, «Fêtes et bals costumés», op. cit., p. 51.

luxe i les diversions de qualitat, no vull amagar que aquella va deixar en mi un record feliç i indeleble. Festes d’aquesta categoria constitueixen veritables obres d’art.» Certament, Dior no és aliè a les crítiques que poden generar esdeveniments d’aquest tipus, però els considera desitjables i necessaris «si desperten el gust i el sentit de les festes populars autèntiques».26 Atesa la passió que Dior professa per les grans festes i els balls de disfresses,27 no és casual la influència que el ball de Beistegui exerceix encara avui en la Maison Dior. La marca, juntament amb la fundació Venetian Heritage, acaba de celebrar (maig de 2019) el Bal Tiepolo al mateix Palazzo Labia que fa gairebé setanta anys va acollir l’esdeveniment del segle. La Maison Dior rememora així un temps perdut en què celebracions d’aquesta mena formaven part de la història dels tallers de costura. Així mateix, la dissenyadora Maria Grazia Chiuri, actual directora creativa de la marca, inclou en la seva col·lecció per a la temporada primavera-estiu del 201828 el model Salvador Dalí [FIG. 2], clarament inspirat en els vestits concebuts per Dalí i Dior per a «El ball del segle» i en l’estètica cowboy que l’artista llueix a la seva tornada dels Estats Units i al llarg de la dècada dels cinquanta i dels seixanta [FIG. 3]. També en el món dalinià l’ombra del ball de Beistegui és allargada. L’artista conserva al seu taller de Portlligat,

28 La col·lecció, que es presenta al Musée Rodin de París el gener de 2018, ret homenatge a l’artista Leonor Fini i a l’art surrealista en general i evidencia les meravelloses confluències que es donen entre art i moda.

FIG. 4

Juan Gyenes. Salvador Dalí a Portlligat amb l’antifaç de Gala, c. 1951. Col•lecció Fundació Gala-Salvador Dalí. Centre d’Estudis Dalinians

FIG. 5

Francesc Català-Roca. Salvador Dalí al taller de Portlligat amb les disfresses dels gegants al fons, c. 1954. Col•lecció Fundació Gala-Salvador Dalí. Centre d’Estudis Dalinians

FIG. 6

29 Telegrama de Christian Dior a Salvador Dalí, 08/10/1951, Figueres, Centre d’Estudis Dalinians, Fundació Gala-Salvador Dalí, NR 40189.

estan destinats a acompanyar Dalí en diferents esdeveniments que tenen com a objectiu homenatjar la seva figura. Aquest és el cas de l’acte celebrat a Portlligat la tarda del 28 d’agost de 1960 amb motiu de la imposició de la Medalla d’Or de la Província de Girona a Salvador Dalí. La misteriosa imatge captada per Oriol Maspons i Julio Ubiña reflecteix un dels moments estel·lars de la celebració, en què la Via Làctia de la casa de Portlligat,30 convertida en passarel·la daliniana, acull la desfilada dels extravagants gegants [CAT. 41]. El record d’aquest dia, juntament amb el del ball de Beistegui, sovinteja la memòria de Dalí i es fa present en els seus escrits

30 Es tracta d’un camí blanc de calç, paral·lel al mar, que desemboca en una petita cala anomenada platja d’en Sisó, mig oculta, on Dalí i Gala se solien banyar. Vegeu: Antoni Pitxot, Montse Aguer i Teixidor, Casa-Museu Salvador Dalí: Portlligat-Cadaqués, Fundació GalaSalvador Dalí, Triangle Postals, Figueres, 2008, p. 45.

EL BALL DEL SEGLE

durant més de vint anys, les disfresses de dos dels gegants que Christian Dior li fa arribar poc després de la celebració del ball.29 Des d’aleshores, els vestits i els diferents elements que els integren esdevenen atributs recurrents en la iconografia de Salvador Dalí. Peces com la túnica platejada o l’antifaç de Gala adquireixen un notori protagonisme en les sessions fotogràfiques que Brassaï, Juan Gyenes i Charles H. Hewitt dediquen a l’artista durant la dècada de 1950 [FIG. 4]. Pel que fa als gegants, aquests apareixen sovint inanimats a les imatges que mostren l’artista a l’estudi, tal com s’aprecia en la fotografia de Francesc Català-Roca [FIG. 5]. Tanmateix, per la seva naturalesa lúdica i festiva,

Instal•lació dels gegants del ball de Carlos de Beistegui al Teatre-Museu Dalí de Figueres. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

autobiogràfics, com ara Diari d’un geni (1964) o Confessions inconfessables (1973). No és estrany, per això, que durant la dècada dels setanta l’artista decideixi integrar els gegants —referents materials d’aquests records— a la seva darrera gran obra, el Teatre-Museu Dalí de Figueres. Concebut com a teatre de la memòria,31 el museu és l’edificació del pensament i l’univers dalinians, que s’expressen a través de les obres i instal·lacions que el conformen. Mitjançant elements com els gegants de Venècia —reconvertits en làmpades i col·locats al centre de l’espiral de l’escala— Dalí convoca l’art de la memòria i obre una finestra entre l’espectador i esdeveniments clau de la seva vida i del seu temps [FIG. 6].

31 En al·lusió al Teatre de la Memòria que idea durant el Renaixement l’humanista i hermetista venecià Giulio Camillo. Vegeu: Ignacio Gómez de Liaño, Dalí, Polígrafa, Barcelona, 1983, p. 6-7.

CATALOGACIÓ

Les peces marcades amb un asterisc s’exposen com a reproducció. Els ítems que s’inclouen en l’apartat EL BALL DEL SEGLE es mostren en format audiovisual a l’exposició.

LA PASSIÓ PER L’ART

CAT. 01 *

Nota manuscrita de Christian Dior a Salvador Dalí c. 1950 Tinta blava sobre sobre targeta de Christian Dior 8 x 10,5 cm

CAT. 03

CAT. 06

CAT. 09

Anunci de la galeria Pierre Colle, Formes : revue internationale des arts plastiques, núm. XXVIXXVII, 1932, París 27,1 x 22 cm

Invitació de l’Exposition surréaliste, galeria Pierre Colle, París, 1933 13,8 x 10,8 cm

Catàleg de l’Exposition Salvador Dali, galeria Pierre Colle, París, 1933 15 x 11,9 cm

NR 35179

NR 30549

NR 75106

NR 75231

CAT. 04

Catàleg de l’Exposition Salvador Dali, galeria Pierre Colle, París, 1932 15,5 x 24,1 cm

CAT. 10 *

NR 30548 CAT. 07

Catàleg de l’Exposition surréaliste, galeria Pierre Colle, París, 1933 14 x 10,8 cm CAT. 02

Salvador Dalí pintant Començament automàtic d’un retrat de Gala i Retrat de Gala amb llagosta al seu apartament de París c. 1933 AFP

NR 35586

Anunci de la galeria Pierre Colle, Formes : revue internationale des arts plastiques, núm. XIX, 11/1931, París 27,1 x 22 cm NR 75166

CAT. 11 CAT. 08 *

Man Ray Vista de l’Exposition surréaliste a la galeria Pierre Colle 1933 Còpia d’època 12,1 x 16,8 cm

CAT. 05 *

Salvador Dalí Metamorfosi paranoica del rostre de Gala 1932 Tinta i llapis sobre paper 29 x 21 cm

NR 10966

NI 0500

Salvador Dalí Començament automàtic d’un retrat de Gala c. 1933 Oli sobre tauler de fusta contraplacat 14 x 16,2 cm NI 0035

EL REGNE DE LA MODA

CAT. 12 *

Esbós del vestit Musée du Louvre, col•lecció Christian Dior d’alta costura primavera-estiu 1949, línia Trompe-l’œil 1949 Collection Dior Héritage, París

CAT. 17 *

CAT. 15 *

Esbós de l’abric Saint-Ouen, col•lecció Christian Dior d’alta costura primavera-estiu 1949, línia Trompe-l’œil 1949 Collection Dior Héritage, París

Coberta, Modes & Travaux, any 31, núm. 583, 01/07/1949, París 29,2 x 19,7 cm NR 75445

CAT. 20 *

Ricardo Sans Sobreimpressió de Salvador Dalí i Gala a la terrassa de la casa de Portlligat 1951 Còpia d’època 24,3 x 17,9 cm NR 5545

CAT. 18 * CAT. 13 *

Willy Maywald Noëlle posant amb el vestit Musée du Louvre, col•lecció Christian Dior d’alta costura primavera-estiu 1949, línia Trompe-l’œil 1949 Association Willy Maywald

Coberta, Elle, Numéro Spécial, núm. 172, 15/03/1949, París 30,7 x 23,5 cm

CAT. 16

NR 75356

Christian Dior Vestit Musée du Louvre, col•lecció d’alta costura primavera-estiu 1949, línia Trompe-l’œil 1949 Teixit acanalat, seda artificial, brodat, fils de llana, lluentons platejats, granadures i vidres de talla brillant 120 x 35 x 65 cm

CAT. 21

Christian Dior Abric Saint-Ouen, col•lecció d’alta costura primavera-estiu 1949, línia Trompe-l’œil 1949 Teixit acanalat, folre de tafetà, seda, passamaneria 123 x 39 x 50 cm

NI P1366 / P1100

NI P0560

CAT. 14 *

Marvin Koner Gala i Salvador Dalí a l’exposició de Salvador Dalí a la Carstairs Gallery de Nova York 1950 Còpia d’època 16 x 24,4 cm

CAT. 19 *

Willy Maywald Hélène Korniloff posant amb l’abric Saint-Ouen, col·lecció d’alta costura primavera-estiu 1949, línea Trompe-l’œil 1949 Association Willy Maywald

NR 4792

EL REGNE DE LA MODA

EL BALL DEL SEGLE

CAT. 29

CAT. 26

Invitació al ball celebrat per Carlos de Beistegui al Palazzo Labia, a Venècia 1951 18,5 x 17,7 cm

CAT. 22 *

Marc Lacroix Salvador Dalí pintant Gala a Portlligat c. 1971 Còpia d’època 29,7 x 22,9 cm NR 45519

Paul Radkai Salvador Dalí i Christian Dior disfressat de nan desfilant pels carrers de Venècia 1951 Còpia d’època 22 x 34 cm NR 6644

NR 37258 CAT. 25

Christian Dior - Boutique Conjunt format per una brusa i una faldilla llarga de lamé amb estampat de caixmir c. 1970 Lamé, folre de tafetà de seda 135 x 35 x 45 cm NI P0207

CAT. 30

CAT. 27

Karen Radkai Gala i Salvador Dalí amb els vestits dissenyats per Dior per al ball de Carlos de Beistegui a Venècia 1951 Còpia d’època 27,4 x 26,8 cm

CAT. 23 *

Marc Lacroix Gala a la sala del Piano del castell de Púbol c. 1971 Còpia d’època 30 x 23 cm

Pierre Perottino Desfilada dels gegants dissenyats per Dior pels carrers de Venècia 1951 Còpia d’època 19 x 18 cm NR 8302

NR 6737

NR 10918

CAT. 24 *

Le Vogué de Salvador Dalí Vogue, «Numéro du cinquantenaire 1921/1971 réalisé par Salvador Dalí», núm. 522, 12/1971 - 01/1972, París 31,5 x 24 cm

CAT. 28

CAT. 31

Fabrizio Clerici Christian Dior disfressat de nan desfilant pels carrers de Venècia 1951 Eros Renzetti Archive

Karen Radkai Desfilada dels gegants dissenyats per Dior pels carrers de Venècia 1951 Còpia d’època 27,2 x 26,9 cm NR 6645

NR 26489

EL BALL DEL SEGLE

CAT. 38

CAT. 32

Karen Radkai Disfressa dissenyada per Dior per al ball de Carlos de Beistegui a Venècia 1951 Còpia d’època 26,9 x 26,8 cm

Pierre Perottino Victor Grandpierre, Gala i altres convidats amb els vestits dissenyats per Dior per al ball de Carlos de Beistegui a Venècia 1951 Collection Dior Héritage, París

CAT. 35

Pierre Perottino Salvador Dalí disfressat per al ball de Carlos de Beistegui a Venècia 1951 Collection Dior Héritage, París

NR 6640

CAT. 41

Oriol Maspons / Julio Ubiña Desfilada dels gegants a la Via Làctia de la casa de Portlligat 1960 Còpia d’època 23 x 15,8 cm NR 5476

CAT. 36 CAT. 33

Karen Radkai Desfilada dels gegants dissenyats per Dior pels carrers de Venècia 1951 Còpia d’època 27,3 x 26,3 cm

Pierre Perottino Christian Dior, Le Fantôme du doge (El fantasma del dux) 1951 Collection Dior Héritage, París

CAT. 39

Robert Doisneau Disfresses dissenyades per Dior per al ball de Carlos de Beistegui al Palazzo Labia de Venècia 1951 Robert Doisneau / GAMMA-RAPHO

NR 6736

CAT. 34

Arribada de Salvador Dalí, Christian Dior, Victor Grandpierre, Gala i altres convidats al Palazzo Labia de Venècia 1951 Archivi Farabola

CAT. 37

Pierre Perottino Christian Dior i Marie-Louise Bousquet, Les statues (Les estàtues) 1951 Collection Dior Héritage, París CAT. 40

Alexandre Serebriakoff L’entrada dels gegants al ball celebrat per Carlos de Beistegui al Palazzo Labia de Venècia 1951

EXPOSICIÓ

CATÀLEG

COPYRIGHTS

AGRAÏMENTS

Direcció científica Montse Aguer

Edició Fundació Gala-Salvador Dalí

Christian Dior Couture

Comissariat Bea Crespo Clara Silvestre

Autores Montse Aguer Joana Bonet Bea Crespo Clara Silvestre

Coordinació Casa-Museu Castell Gala Dalí de Púbol Jordi Artigas Disseny Pep Canaleta, 3carme33 Gràfica Alex Gifreu Conservació preventiva Elisenda Aragonés Irene Civil Laura Feliz Josep Maria Guillamet Muntatge Roger Ferré Ferran Ortega Registre Rosa Aguer Comunicació i premsa Imma Parada Web i xarxes socials Cinzia Azzini Assegurances AON Gil y Carvajal, S.A. Barcelona

Documentació Centre d’Estudis Dalinians Laura Bartolomé Núria Casals Fiona Mata Rosa Maria Maurell Lucia Moni Carme Ruiz Coordinació Bea Crespo Clara Silvestre Gestió de drets Mercedes Aznar Disseny Alex Gifreu Fotografia Gasull Fotografia, S.L. Correcció i traducció de textos Català i castellà: la correccional (serveis textuals) Anglès: Peter Bush Francès: Marielle Lemarchand Impressió Gràfiques Trema Tiratge 150 exemplars Dipòsit legal GI-180-2020 Primera edició: març de 2020

Dels textos d’aquest catàleg: Les seves autores De la imatge de Gala i Salvador Dalí: Drets d’imatge de Gala i Salvador Dalí reservats. Fundació GalaSalvador Dalí, Figueres, 2020

Luz Morata Garcia, restauradora de teixits Carmen Masdeu Costa, restauradora de teixits Chantal Ferreux, Bibliothèque historique de la Ville de Paris

AFP: p. 10, 20, 81 Bibliothèque nationale de France: p. 51 André Caillet: p. 9 Francesc Català-Roca © F. CatalàRoca / Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2020: p. 60 Fotografia de Fabrizio Clerici, cortesia d’Eros Renzetti Archive: p. 64, 83 © Alexandre Serebriakoff, VEGAP, Girona, 2020. DEA / G. DAGLI ORTI / De Agostini / Getty Images: p. 54, 77, 84 Collection Dior Héritage, París: p. 13, 25, 32, 38, 51, 58, 73, 74, 82, 84 Robert Doisneau / GAMMA RAPHO: p. 76, 84 © Jean Chevalier / ELLE: p. 39, 82 Archivi Farabola: p. 70-71, 84 © Juan Gyenes, VEGAP, Girona, 2020: p. 60 © Laziz Hamani: p. 51, 53 Marvin Koner: p. 34-35, 82 © Marc Lacroix 1971 - Salvador Dalí pintant Gala a Portlligat: p. 44, 83 © Marc Lacroix 1971 - Gala a la sala del Piano del castell de Púbol: p. 45, 83 © Lacroix, Marc / Vogue, Paris: p. 46-47, 83 © Man Ray Trust, VEGAP, Girona, 2020: p. 18-19, 81 © O. Maspons / Fundació GalaSalvador Dalí, Figueres, 2020: p. 79, 84 © Association Willy Maywald / ADAGP, 2019: p. 27, 33, 40, 82 © 2020. Image copyright The Metropolitan Museum of Art / Art Resource / Scala, Florence: p. 53 Modes & Travaux © Photo Pierre Perrotino - Droits réservés: p. 66, 72, 75, 83, 84 Karen Radkai Estate: p. 62-63, 65, 67, 68, 69, 83, 84 © Willy Rizzo@archives Paris Match: p. 57 Ricardo Sans Condeminas © Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2020: p. 22, 41, 82 Robert Whitaker © Fundació GalaSalvador Dalí, Figueres, 2020: p. 59

L’editor vol agrair les autoritzacions rebudes per reproduir imatges protegides en aquest catàleg. L’editor vol manifestar que s’han fet tots els esforços per tal de contactar amb tots els titulars dels copyrights de totes les imatges reproduïdes. En els casos en què això no ha estat possible, convidem els drethavents a adreçar-se a la Fundació Gala-Salvador Dalí.

Amb el patrocini de