Dalí News | ESP

Núm. 1

Noviembre de 2025

DALI NEWS

Segunda época

Montse Aguer / Glenn Brown / Mircea Cărtărescu / Victoria Cirlot / Salvador Dalí / Joan Fontcuberta / María Gainza / Mayte Gómez / Emmanuel Guigon / Philippe Halsman / Juan Herreros / Shana Lutker / Jordi Mercader / Melinda Powell / Sidarta Ribeiro / Astrid Ruffa

La máquina de soñar

Los hombres han intentado interpretar los sueños, dirigirlos incluso, pero ningún hombre había intentado todavía emplear el sueño para guiar y controlar la creación artística que ha de ser ejecutada en un estado de vigilia.

—Salvador Dalí, 50 secretos mágicos para pintar, 1948

DALI NEWS «Pero como en los periódicos se debe hacer frente a tantas cosas, y siguiendo un dicho catalán, “si quieres estar bien servido, hazte tú mismo la cama”, decidí escribir esta vez todo lo que me gustaría leer en los periódicos sobre mí mismo. En resumen, un periódico donde, en vez de grandes titulares anunciando catástrofes mecánicas, hubiera otros titulares anunciando la “quintaesencia” de las brisas homéricas; en lugar de la melancólica taquigrafía de las finanzas, de bodas sin color y de nacimientos de futuras almas del purgatorio, uno debería tener fragmentos del intercambio ciclotómico del espíritu, el acoplamiento de bisexuales “psicomorfologicocéfalos” y de los nacimientos de los “quintillizos” de mis caprichos. En vez de secciones educativas que bordean la mediocridad, secciones de “desculturalización” y confusión que conducen a la cretinización sistemática de las masas. Porque es necesario reeducar a toda nuestra época. Finalmente, en lugar de la desintegración de la materia que envuelve a una explosión, las súbitas posibilidades de la integración materializándose en el sublime y preeminentemente católico mito de la Resurrección del cuerpo.

En cualquier caso, el dalí news ofrecerá esta incontestable originalidad sobre todos los otros periódicos existentes. No contendrá ni una sola mala noticia, ni siquiera aquellas que sean verdad, y contendrá todas las buenas noticias, incluso las que sean falsas».

SALVADOR DALÍ, DALÍ NEWS, VOL. I, NÚM. 1, 20 DE NOVIEMBRE DE 1945

DALÍ NEWS

Ampliar las fronteras del conocimiento Jordi Mercader Miro

LA MÁQUINA DE SOÑAR

Con motivo del 80º aniversario de dalí news —periódico autoeditado por Salvador Dalí en dos números durante su etapa americana, en 1945 y 1947—, la Fundació Gala-Salvador Dalí impulsa una nueva edición de esta publicación histórica en formato revista.

En 1945, Salvador Dalí decidió crear un periódico, al que llamó dalí news para evitar todo equívoco: quería expresar su pensamiento sin filtros ni cortapisas, hastiado por la «mediocridad y desculturalización» que observaba y por «la confusión que lleva a la cretinización sistemática de las masas». Como siempre, la mirada ácida de Dalí bordeaba el exabrupto, pero tenía la virtud de advertir acerca del peligro de una deriva desconcertante de la comunicación de masas.

La publicación tuvo una corta vida, probablemente porque resultó incompatible con la etapa de extraordinaria creatividad artística e intelectual que Dalí inició tras la Segunda Guerra Mundial. Ochenta años después, la Fundació Gala-Salvador Dalí se ha propuesto volver a editar dalí news. Sin el maestro, no podemos aspirar a seguir el mismo camino que él inició desde Nueva York. Sin embargo, tenemos la ambición de crear una publicación periódica abierta a todas las ramas del pensamiento contemporáneo desde el universo fecundo, crítico e innovador que Dalí construyó con sus cuadros y sus escritos.

Salvador Dalí propuso que la Torre Galatea —que culmina el actual Teatro-Museo Dalí de Figueres—, fuera no solo un lugar para apreciar su obra sino un foco de conocimiento, que invitara al mundo a barajar ideas, sueños, ciencia, arte, visión de futuro y anticipación. En ese sentido, dalí news es una muestra del esfuerzo que está llevando a cabo la Fundació para dar continuidad al propósito de nuestro fundador. Adaptándolo, claro está, a un siglo que ha nacido repleto de grandes iniciativas —que hubieran interpelado la insaciable curiosidad intelectual de Dalí—, pero también de desafíos a los que él se hubiese encarado, sin duda alguna, como hizo con la guerra, el mal uso de la tecnología o la bomba nuclear.

Nuestra iniciativa tiene afán de continuidad. dalí news se publicará anualmente, con una marcada ambición internacional y con la exigencia que Dalí imprimió en todos sus proyectos. Pretendemos que quienes escriban en ella y quienes la lean participen de nuestro propósito desde la más amplia libertad. Es más, aspiramos a que dalí news constituya una plataforma desde la cual se fomenten debates y controversias sobre la cultura y sobre la intersección que esta establece cada vez más con otras expresiones del saber y del conocimiento contemporáneos.

Presidente de la Fundació Gala-Salvador Dalí 02

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Cada número fijará un tema central sobre el que investigar, reflexionar, comunicar y debatir. El primero gira alrededor de los sueños, un aspecto central de la cosmología daliniana. Vamos a estar muy atentos a la reacción de nuestros lectores, para que nos sugieran el camino a seguir. La amplitud de reflexiones que encontrarán aquí, sobre los sueños o el papel de la conciencia, abren vías para profundizar en el pensamiento daliniano, desde el máximo rigor intelectual. Aspiramos a que ello nos lleve más allá, y nos permita explorar el mundo de hoy y vaticinar hasta donde seamos capaces los retos del mañana, obrando con la misma independencia que presidió la obra artística de Dalí y sus escritos.

Deseamos que nuestros lectores encuentren tantas preguntas como respuestas en la publicación, y que estas estimulen su curiosidad sobre la contribución del arte y la cultura a la recomposición de nuestras vidas, al saber colectivo y a la búsqueda de la felicidad.

Nuestro deseo íntimo es, en definitiva, conocimiento.

Salvador Dali predice

Durante todo el pasado mes de diciembre, la galería más concurrida de la calle 57 de Manhattan, repleta de arte, fue Carstairs, donde se exponía una selección de nuevas pinturas del irrefrenable Salvador Dalí. Miles de personas acudieron, algunos para admirar, otros para comprar (a precios que harían dudar a un millonario), y muchos simplemente para observar y preguntarse cómo el «más loco» de los excéntricos sigue sacudiendo el sector del arte moderno. Alain Jouffroy, crítico de arte parisino, ofreció una respuesta: a pesar de «esta irritante mezcla de audacia, genio, conformidad y jactancia... Dalí mantiene ciertos valores por encima de la fluctuación; nos reiríamos menos al escucharlo si recordáramos que cada una de sus bromas hunde una daga en el corazón de nuestra historia».

En las siguientes páginas, Nugget ofrece cuatro predicciones más (de una serie de 12) sobre el futuro imaginado y representado por Dalí, respondiendo así a quienes, en particular a críticos y artistas, lo consideran un farsante: «Están celosos». foto de halsman

MÁQUINA DE SOÑAR

Todo hombre tendrá la oportunidad de aprovechar los «beneficios» de las complejas máquinas de soñar. En ellas, el sujeto se verá sacudido por sensaciones extraordinarias y nada mundanas. Sueños surrealistas invadirán su mente. Seis minutos al día en una máquina de soñar, y «poco a poco, la fantasía brotará en su alma».

Doble página reproducida en Nugget, vol. I, núm. 9, Nueva York, 30/04/1957. Más información en la página 64.

DALÍ NEWS

Ampliar las fronteras del conocimiento Jordi Mercader

El sueño, c. 1937 Salvador Dalí

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«Solo el sueño otorga al hombre todos sus derechos a la libertad» Montse Aguer

Criatura «de gran tamaño» que emite sonidos extraños avistada en el bosque de Rendlesham, Inglaterra Glenn Brown

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El sueño, entre arte y ciencia: la creatividad de Salvador Dalí Astrid Ruffa

La máquina de soñar Joan Fontcuberta

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Del enano barbudo al teléfono-langosta: el objeto onírico de los surrealistas Emmanuel Guigon

Una máquina para (dejar de) soñar Mayte Gómez Molina 44

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La versión daliniana del cuerpo de gloria Victoria Cirlot

DALÍ NEWS

«El torrente incesante de imágenes que nos invade puede estar afectando a nuestra capacidad de soñar» Sidarta Ribeiro

Un sueño despierto Salvador Dalí

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Naturaleza muerta con la cabeza de Dalí Philippe Halsman

«Nuestra mente soñante nos permite conectarnos con lo que algunos cosmólogos cuánticos han definido como la mente cósmica» Melinda Powell

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Los museos con los que soñamos ya están aquí... y es una cuestión de arquitectura Juan Herreros 56

Le sommeil, 1937/2025 Shana Lutker 46

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Melancolía Mircea Cărtărescu 30

Una espiral veneciana María Gainza 34

LA MÁQUINA DE SOÑAR

LA MÁQUINA DE SOÑAR

DALÍ NEWS

«Solo el sueño otorga al hombre todos sus derechos a la libertad»

LA MÁQUINA DE SOÑAR

Salvador Dalí plasmó el mundo onírico en una singular estética visual mediante su método paranoico-crítico, que consiste en inducir estados mentales donde lo irracional emerge con fuerza, y que permite al artista «ver» conexiones insólitas entre objetos e ideas. De este modo, en la obra plástica y literaria de Dalí —y, por extensión, en la del surrealismo—, el sueño no es solo una fuente de inspiración: representa un anhelo profundo por revelar lo oculto, desafiar la percepción ordinaria y liberar al sujeto de las limitaciones impuestas por la razón.

Del prefacio del primer número de La Révolution surréaliste, diciembre de 1924

Montse Aguer Teixidor

La interpretación de los sueños La publicación de La interpretación de los sueños (1899) de Sigmund Freud marcó un punto de inflexión en la historia de la psicología, la psiquiatría y la cultura occidental en general. Esta obra dio origen al psicoanálisis, introdujo conceptos clave como «el inconsciente» y desveló la existencia de conflictos psíquicos internos.

La interpretación de los sueños ofreció, en definitiva, un nuevo campo para el estudio de los trastornos mentales y acercó el mundo onírico a la sociedad en general al presentar el sueño como una forma de «cumplimiento del deseo» y, al mismo tiempo, como un mecanismo inconsciente para resolver conflictos, sean recientes o antiguos. Las ciencias sociales, la filosofía, la literatura y el arte del siglo xx se vieron profundamente influenciados por estos planteamientos, en especial el movimiento surrealista, que adoptó y adaptó muchas de las tesis freudianas. André Breton, en su Manifiesto del surrealismo (1924), defendió que el arte debía liberar al ser humano de la lógica y la moral impuestas por la razón, y concibió el inconsciente freudiano como una fuente inagotable de creatividad.

Según Freud, los sueños son una manifestación directa del inconsciente. Para los surrealistas, representan un plano de experiencia distinto al de la vida consciente: la otra mitad de la existencia, cuyo conocimiento

1. Salvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí (1942). En Obra completa, vol. I, Textos autobiográficos 1, Destino, Fundació GalaSalvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 522.

Directora de los Museos Dalí 08

2. Traducido a partir de: «C’est peut-être, avec Dali, la première fois que s’ouvrent toutes les grandes fenêtres mentales». André Breton [Prólogo], Dalí, Galerie Goemans, París, 1929.

enriquece y amplía la vida psíquica. Así, el sueño deja de ser un vacío en la conciencia para convertirse en una experiencia significativa, que permite explorar y expandir el mundo interior, objetivo fundamental del surrealismo. En este sentido, el ser humano es, para Breton, el «soñador definitivo» [rêveur définitif].

El reino de los sueños, la imaginación y la fantasía se convierten en elementos esenciales para alcanzar el pleno ejercicio de la libertad humana. Este es uno de los objetivos del surrealismo, entendido no solo como un movimiento artístico, sino como una actitud vital centrada en la exploración de imágenes interiores a las que se accede mediante el flujo del deseo. La inspiración onírica es, por tanto, central en su praxis e ideología. Para los surrealistas, vivir es soñar, y no se puede renunciar al sueño, que no es algo sobrenatural, sino profundamente humano. Cuestionar la realidad tal como se presenta es parte esencial de la propuesta surrealista. Los objetos no se valoran por su utilidad cotidiana, sino por su capacidad de activar la imaginación y hacer posible lo «prodigioso».

En 1922, Dalí empezó a vivir en Madrid, en la Residencia de Estudiantes, y entre sus lecturas destacaba La interpretación de los sueños: «Me pareció este libro uno de los descubrimientos capitales de mi vida, y se apoderó de mí un verdadero vicio de autointerpretación, no solo de los sueños, sino de todo lo que me sucedía,

por casual que pareciese a primera vista».1 En estos momentos, iniciaba sus estudios superiores y era un pintor en ciernes, abierto a todas las influencias y con un fervoroso deseo de aprender. Las clases pronto le decepcionaron, pero continuó en su búsqueda de una voz propia, un estilo que lo caracterizase, que no fue otro que el surrealismo.

3. Jacques Lacan, De la psychose paranoïaque dans ses raports avec la personnalité, Le François, París, 1932.

5. Salvador Dalí, Las pasiones según Dalí (1968). En Obra completa, vol. II, Textos autobiográficos 2, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 253.

4. Salvador Dalí, «Últimas modas de excitación intelectual para el verano del 1934» (1934). En Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 369.

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El método paranoico-crítico En 1929, Dalí se integró en el grupo surrealista, y encontró en André Breton a uno de sus primeros aliados. Según el escritor francés, «es con Dalí que se abrirán nuevas ventanas mentales»,2 en referencia, muy probablemente, al método paranoico-crítico de interpretación de la realidad. A partir de la tesis del psicoanalista Jacques Lacan, De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité (1932),3 el pintor desarrolló «un método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetivación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes». 4 Gracias a este sistema, en su obra empezaron a aparecer las denominadas «imágenes dobles o invisibles», que definió como «la representación de un objeto que, sin la menor modificación figurativa o anatómica, es al mismo tiempo la representación de otro sujeto absolutamente diferente».5

—Salvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí, 1942

DALÍ NEWS

Según la teoría clásica, el delirio paranoico es una consecuencia de un error de juicio frente a la realidad y, por tanto, de una interpretación falsa. Sin embargo, Lacan sostiene que el origen de la paranoia radica en una alucinación. La interpretación y el delirio, para él, no son dos momentos consecutivos, sino coincidentes. Los acuerdos entre la tesis de Lacan y los planteamientos de Dalí son evidentes: el origen alucinatorio, la coincidencia entre interpretación y delirio, la potencia creativa de la paranoia y la concreción en formas estructurales repetitivas, entre otros.6 De este modo, Dalí dejó de inspirarse en la mirada documental del científico para centrarse en la visión interpretativa del paranoico. Según el pintor, el paranoico proyecta de forma automática su pensamiento subconsciente (sus fantasmas, sus ideas obsesivas) en las formas de los objetos. Al no percibir en un objeto más que aquellos trazos que permiten asociarlo a un fantasma, logra ver solo lo que desea y reconstruye el mundo según sus ideas obsesivas. Con este nuevo procedimiento, Dalí intenta facilitar el acceso a las imágenes del subconsciente.

Si analizamos la obra de Dalí veremos como este «monstruo» transita por su trayectoria en el sentido más amplio del término: desde la pintura y la literatura hasta la escultura, —o, mejor dicho, el objeto surrealista— y los proyectos escénicos y cinematográficos. Siempre en busca de un mundo más allá de lo visible, cuestionando normas y límites. El pintor utiliza diferentes recursos como las ilusiones ópticas, la multiplicidad de perspectivas, el extrañamiento del mundo de los objetos conocidos —paisajes irreales de ruinas, la proyección de sombras intensas—, para plasmar el enigma, el misterio, el deseo de inmortalidad.

El género cinematográfico despierta en él un interés inmediato. Este lenguaje en movimiento, proyectado en una sala oscura, representa para Dalí un encuentro con lo insólito, con la maravilla, sin predeterminación ni conciencia. Es, en sus palabras, «el ámbito del sueño con los ojos abiertos». Es así como describe el cine surrealista, tal como se evidencia en los filmes que crea con Luis Buñuel, Un perro andaluz o La edad de oro, fruto de una complicidad intelectual y de influencia mutua: «Pero un filme absolutamente surrealista, más claramente, un filme en el que se pretendiese única y exclusivamente la planificación estricta de una serie de imágenes oníricas, o de imágenes aparecidas en el cerebro de un individuo, y la tal realización se llevase a cabo con un rigor absoluto, creo que tal filme […] sería tan antiartístico como filmar lo que encuentra el sabio en el microscopio».

Dalí muestra asimismo una profunda devoción por el objeto surrealista, el cual, según él, ha generado una nueva necesidad de realidad.7 Ya no se trata de hablar del «maravilloso potencial» del inconsciente: las

personas desean tocar lo «maravilloso» con sus propias manos, verlo con sus ojos y tener prueba tangible de su existencia en la realidad. Es quizás por este motivo que, años más tarde, en la década de 1950, y en el contexto de una colaboración con la revista Nugget, Dalí incluyó entre sus predicciones para el futuro la creación de una «máquina de soñar».8 En su obra literaria, son numerosas las referencias al sueño y a lo onírico, a menudo relacionadas con el amor y la muerte: «Las relaciones entre el sueño, el amor y el sentido de aniquilación propio de ambos han parecido siempre evidentes. Dormir es una forma de morir, o por lo menos de morir a la realidad, o aún mejor, es la muerte de la realidad, pero la realidad muere en el amor como en el sueño. Las sangrientas ósmosis del sueño y del amor ocupan por completo la vida del hombre. Durante el día, buscamos inconscientemente las imágenes perdidas de los sueños y es por ello que, cuando encontramos una imagen que se parece a una imagen de sueño, creemos conocerla ya y decimos que sólo verla nos hace ya soñar».9 Dalí se refiere aquí a las interpenetraciones metafóricas entre Eros, Tánatos y el sueño en un texto que forma parte de su primer libro en francés, La femme visible (1930), en el que las referencias al psicoanálisis freudiano son evidentes.

Estos sueños persisten en la obra de Salvador Dalí, y especialmente en su última gran creación: el Teatro-Museo Dalí de Figueres. Entre las salas de este gran objeto surrealista destaca la reinterpretación del Rostro de Mae West utilizado como apartamento (c. 1974), una pieza que, según el punto de vista del espectador, puede interpretarse como una instalación artística o como un objeto bidimensional. Este montaje atrae por su potencia onírica y simbólica. Dalí lo describe en unos términos que subrayan precisamente la intención de materializar el sueño: «Siendo fenicio he preferido en vez de hacer un sueño surrealista que se escapa y desvanece al cabo de un cuarto de hora de estar despiertos, hacer un sueño que pueda servir para cuarto de estar o sea, hay una nariz con dos hogares, una boca que se llama saliva-sofá en la cual se puede uno sentar muy cómodamente, por el mismo precio tenemos encima de la nariz lugar suficiente para poner un reloj de mal gusto supremo, el kitsch del arte español, y a los dos lados de la nariz naturalmente los ojos que son vistas nebulosas del Sena de París».10 En este fragmento, Dalí revela su intención de dar cuerpo y permanencia al sueño, de crear un espacio habitable que funcione bajo la lógica onírica. El surrealismo en Dalí ya no es solo evocación o metáfora del sueño, sino su encarnación tangible en el espacio expositivo. Sueño y surrealismo comparten una esencia profunda. Ambos operan fuera de los límites de la razón consciente y se adentran en las zonas más ocultas y misteriosas de la psique humana. Soñar es, en este contexto, un acto profundamente surrealista. Y crear desde el surrealismo implicará, ya de forma ineludible, adoptar la lógica ambigua, cambiante y libre del sueño.

6. Virgili Ibarz, Manuel Villegas, «El método paranoico-crítico de Salvador Dalí», Revista de Psicología, vol. 28, núm. 2/3, 2007, p. 107.

9. Salvador Dalí, «El amor» (1930). En Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, op. cit., p. 208.

7. Salvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí (1942). En Obra completa, vol. I, Textos autobiográficos 1, op. cit., p. 772.

10. Declaración de Salvador Dalí en un reportaje a «NODO», de Televisión Española, el 21 de enero de 1975.

El surrealismo, el sueño y Dalí

LA MÁQUINA DE SOÑAR

Philippe Halsman, Dalí’s Mustache, 1954

Con frecuencia he imaginado y representado el monstruo del sueño como una inmensa y pesadísima cabeza, con una sola reminiscencia del cuerpo en forma de hilo, mantenida prodigiosamente en equilibrio por las múltiples muletas de la realidad, gracias a lo cual permanecemos, en cierto modo, suspendidos sobre la tierra durante el sueño.

8. Salvador Dalí, «Salvador Dalí predicts», Nugget, Nueva York, 30/04/1957.

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DALÍ NEWS

El sueño, entre arte y ciencia: la creatividad de Salvador Dali Astrid Ruffa

LA MÁQUINA DE SOÑAR

Al adherirse en 1929 a un movimiento surrealista en busca de renovación, Dalí desempeña un papel esencial en la «resolución futura de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad [...]», deseada por Breton.1 De hecho extiende el ámbito del sueño a la actividad de la vigilia: «se sueña ininterrumpidamente»; el sueño se prolonga «incluso en estado de vigilia, con las ensoñaciones, fantasías, delirios, deseos irracionales».2 Para ello, las imágenes del sueño salidas del subconsciente adquieren un carácter concreto, proyectándose automáticamente —según la actividad «paranoico-crítica» que Dalí concibe a partir de 1929— en las formas de los objetos del mundo exterior. Dalí elabora esta visión del sueño adueñándose de manera creativa de los descubrimientos científicos de su tiempo, lo cual le permite trascender la subjetividad del mundo onírico así como la objetividad de la ciencia.

Salvador Dalí, El sueño, c. 1930, colección privada

Freud visto por Dalí Dalí recurre en primer lugar a los descubrimientos de Freud.3 A partir de 1922 se familiariza con esta nueva teoría científica, frecuentando el ambiente cultural efervescente de la Residencia de Estudiantes.4 A partir de 1929-1930, Dalí recupera la idea de Freud según la cual los sueños revelan deseos inhibidos y por tanto constituyen una vía de exploración privilegiada del subconsciente. Sin embargo, lejos de ver en ella una herramienta terapéutica para tratar y curar disfunciones psicológicas, Dalí ve el sueño como uno de los medios para liberar las fuerzas subconscientes y como una manera de vivir. Ampliando el enfoque de Breton, también hace un uso totalmente consciente del simbolismo sexual del sueño señalado por Freud. Dalí desarrolla así un imaginario hecho de pulsiones eróticas violentas, de angustias y de perversiones, bien lejos del universo de lo «maravilloso» de Breton.5

1. André Breton, «Manifeste du surréalisme» [«Manifiesto del surrealismo»] (1924), en Manifestes du surréalisme [Manifiestos del surrealismo], Gallimard, París, 1996, p. 24.

Doctora en Letras e investigadora asociada en la Universidad de Lausana (Suiza), Astrid Ruffa es autora de Dalí et le dynamisme des formes [Dalí y el dinamismo de las formas] (Les presses du réel, 2009), así como de numerosas publicaciones centradas en el imaginario artístico, literario y científico de los surrealistas. Especialista en la obra de Salvador Dalí, ha colaborado, entre otros, con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

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2. Salvador Dalí, «Cinco minutos de surrealismo» (1930), guion de un documental no realizado, reproducido en Obra completa, vol. III, Poesía, prosa, teatro y cine, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2004, pp. 1064-1070. Dalí recupera estas palabras en «L’Amour» (1930). En La dona visible, Fundació Gala-Salvador Dalí, Ed. Andana, Figueres, Vilafranca del Penedès, 2011, p. 65 y en «Nuevas consideraciones generales sobre el mecanismo del fenómeno paranoico desde el punto de vista surrealista» (1933). En Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 292.

Para ello, combina teorías psicológicas variadas, como las de Freud, Rank, Wittels y Kolnai.6 Un ejemplo es la cabeza de Medusa con el pelo serpentino que Dalí pinta en La fuente (1930) [P248] y en El sueño (c. 1930) [P267], y que para Freud simboliza el miedo a la castración.7 Sustituyendo la boca por un montón de hormigas con la forma de un pubis, Dalí parece referirse a las bocas vistas como sexos femeninos por Freud,8 y, en el caso de las hormigas, a la reacción de asco que según Kolnai esconde una atracción inconsciente.9 Dalí también se adueña, modificando su función, de los mecanismos freudianos de desplazamiento y condensación propios de los sueños, así como de su lógica asociativa basada en las «particularidades de forma».10 Para Freud, este trabajo de deformación

3. En 1930, Dalí lo menciona explícitamente en «Cinco minutos de surrealismo», op. cit., pp. 1056-1061; «Posición moral del surrealismo», en Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, op. cit., p. 192; «L’Amour», op. cit., p. 67.

4. Ian Gibson es uno de los primeros en señalarlo. En The Shameful Life of Salvador Dalí, Faber and Faber, Londres, 1997, pp. 115-116.

5. André Breton, «Manifeste du surréalisme» [«Manifiesto del surrealismo»], op. cit., pp. 25-28.

6. Sobre la importancia de los enfoques de Freud, Kolnai, Rank y Wittels en la obra de Dalí, cf., Vicent Santamaria de Mingo, El pensament de Salvador Dalí en el llindar dels anys trenta, Publicacions de la Universitat Jaume I, Castelló de la Plana, 2005, pp. 83-95, 112-133, 243-265.

7. Sigmund Freud, Nouvelles conférences sur la psychanalyse (1915-16, 1916-17), edición digital a cargo de Jean Marie Tremblay, 2002, p. 17.

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del sueño permite que el deseo escape a la censura y se cumpla manteniéndose en un estado latente. Dalí, en cambio, lo utiliza para volver manifiesto el deseo subconsciente inhibido. En El sueño, la intensidad afectiva ligada a la medusa castradora se desplaza a una fuente Modern Style: la cabeza de la medusa sobredetermina los contornos de este objeto poco molesto y se manifiesta en él. En Durmiente caballo león invisibles (1930) [P247], la figura en primer plano —inspirada, entre otras obras, en Nachtmar (1781) de Füssli—11 nos introduce en un mundo de transformaciones oníricas que permiten que los deseos subconscientes se manifiesten. Además de una durmiente, un león y un caballo,12 se ve una imagen de felación en la parte anterior, así como un cuerpo desnudo sin cabeza en la parte posterior de la figura. En segundo plano, son visibles otras imágenes condensadas, como una barca en forma de falo y una colina-pecho, elementos de la cotidianidad que ponen de manifiesto los significados latentes que Freud les atribuye.13

8. Sigmund Freud, L’interprétation des rêves [La interpretación de los sueños] (1900), PUF, París, 1976, p. 308.

9. Dalí menciona la teoría de Kolnai en 1930 en «L’Amour», op. cit., p. 68.

10. Sigmund Freud, L’interprétation des rêves [La interpretación de los sueños], op. cit., pp. 242-300, 432. Estos mecanismos se refieren al desplazamiento de la intensidad afectiva de un objeto a otro menos perturbador, así como a la condensación de varios pensamientos subconscientes en un solo objeto.

11. Tal como indica Dawn Ades en Dalí — La retrospettiva del centenario, Bompiani, Milán, 2004, p. 132.

12. Salvador Dalí, «El burro podrido» (1930). En Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, op. cit., p. 203.

13. Sigmund Freud. L’interprétation des rêves [La interpretación de los sueños], op. cit., p. 306.

LA MÁQUINA DE SOÑAR

Dentro del grupo surrealista, Dalí combina ámbitos científicos muy alejados entre sí y sitúa explícitamente el surrealismo entre «el agua fría del arte» y «el agua caliente de la ciencia».16 Un muy buen ejemplo de ello es el pabellón Sueño de Venus, concebido para la Exposición Universal de 1939 en Nueva York. Dalí integra leitmotivs extraídos de las exploraciones imaginativas de la ciencia que él mismo había llevado a cabo durante los años 1930.

El pabellón es un sueño que se deja ver y vivir.

El visitante puede entrar en un edificio real y explorar las distintas partes del Sueño de Venus deambulando de una sección a otra. Encuentra toda clase de objetos y mujeres disfrazadas que dan lugar a pinturas vivientes y a performances-espectáculos de feria.17 La entrada al pabellón tiene una clara connotación sexual que hace referencia a las interpretaciones freudianas. En contraste con la Venus de Botticelli que la domina, la arcada de la entrada está compuesta por dos piernas abiertas, entre las cuales se halla un pez monstruoso con la boca dentada, que hace las veces de taquilla.

La fachada, con numerosas cavidades y protuberancias, se inspira en la arquitectura Modern Style que Dalí reinterpreta a partir de 1934 adueñándose de manera errónea pero creativa de la noción de espacio-tiempo de la relatividad general de Einstein. Entre 1930 y 1933, Dalí ya elogia estos edificios, cuyos detalles ornamentales permiten los «entrelazamientos oníricos» y la solidificación de los deseos.18 Pero a partir de 1934, sus paredes onduladas se convierten en «curvas aerodinámicas [...], blandas [...], imaginativas, ansiosas, viciosas» salidas de un espacio-tiempo psíquico.19 En efecto, Dalí considera el deseo subconsciente como una suerte de espaciotiempo psíquico que configura los cuerpos a su imagen imprimiendo su propia curvatura, su dinamismo y su

voracidad,20 lo cual explica su interés por los objetos y los personajes curvos, blandos, aerodinámicos, caníbales.

En el interior del pabellón también se despliega este imaginario. El sueño de Venus (c. 1939) [P484], una pintura mural de cuatro paneles situada en el espacio que representa la habitación de Venus, reproduce los relojes blandos de La persistencia de la memoria (1931) [P265]. Estos relojes encarnan ahora un espacio-tiempo blando, dinámico y voraz que destruye los cuerpos sobre los que actúa. Estos parecen ejercer una acción aún más corrosiva que en 1931: el árbol mutilado está desarraigado y tiene enroscado al extremo de la rama un harapo de tela de tonos ardientes, como los de las llamas que devoran a las jirafas; la pared está agrietada y ruinosa; la cara del «gran masturbador» es pasto de una multitud de hormigas.

En esta pintura también se reconoce a dos mujeres espectrales moldeadas por este espacio-tiempo psíquico curvo, activo y voraz.21 Su dinamismo físico se representa con la curvatura de la espalda así como de la ropa y el pelo —como serpientes o agujas— que ondean al viento.

Su aspecto espectral se expresa a través de la sombra que proyectan. Su acción destructora se manifiesta a través de los elementos devastados o devastadores de tonos parecidos: los vestigios de osamenta blanca con su sombra negra; las jirafas ennegrecidas por las llamas rojas y anaranjadas similares a los colores de la cabellera de la silueta espectral que tienen cerca; el bogavante rojo, curvado, con unas pinzas enormes y devastadoras.

Sumergiendo las figuras de El sueño de Venus en un ambiente crepuscular, Dalí recurre también a la noción de «atavismo del crepúsculo» que él mismo concibe en 1932-33 tomando como referencia las descripciones poéticas de Jean-Henri Fabre. Este entomólogo, al que Dalí descubre gracias a Buñuel,22 observa a menudo los insectos en el crepúsculo y describe en un tono elegíaco los rasgos ancestrales de sus costumbres, lo cual hace referencia a una violencia primitiva propia de una época remota. Sucede lo mismo con la langosta verde, vista como «un representante “retrasado” de las antiguas costumbres»,23 y con la mantis religiosa, descrita como «un feroz espectro que devora el cerebro de su víctima» y como «una reminiscencia de los tiempos geológicos».24 Sobre esta base, Dalí asocia el momento del crepúsculo, cuando se puede oír el canto de los insectos, con el período terciario, que se caracteriza por los amores caníbales de la mantis, por unos «inmensos pájaros terciarios» de los que solo quedan fósiles y por los «cataclismos geológicos», uno de cuyos rastros son las rocas antropomorfas del Cap de Creus.25 En El sueño de Venus, este imaginario se representa de manera especialmente violenta con las dos mujeresespectros pintadas a imagen de la mantis, los vestigios de osamenta y la carcasa de animal en forma de barco

—que recuerda al Ómnibus real de los Países Bajos (1829), de Jean Grandville, y a La carcasa (1520-30), de Agostino Veneziano.26 Dalí también representa unas rocas antropomorfas, y la cavidad oscura de la derecha parece esbozar la silueta de un insecto boca arriba. El conjunto del paisaje, suspendido entre la noche y el día, remite a una época crepuscular, devastada por el furor de los delirios subconscientes tanto eróticos como políticos de la inminente Segunda Guerra Mundial.

En la sección del pabellón dedicada al espectáculo de las mujeres-sirenas en una balsa de agua, Dalí recurre a los principios de morfología de Monod-Herzen para representar un deseo subconsciente devastador. A partir de 1936, Dalí toma como referencia el enfoque de este científico,27 que liga inextricablemente la acción invisible del exterior con la reacción visible de la materia, y que considera sobre todo el esqueleto de los radiolarios como una «configuración extraordinaria» surgida de las «acciones mecánicas ejercidas sobre el animal por el fluido que lo rodea».28 Tal como demuestra un dibujo,29 Dalí crea unas «living liquid ladies», moldeadas por el agua como los radiolarios y que también combinan formas esféricas (los pechos redondos y desnudos) y formas puntiagudas (las espículas). La naturaleza de estas mujeres-sirenas es atávica y destructora, tal como muestran sus aguijones así como la carcasa animal en forma de barco que Dalí integra en una foto de mujer-sirena.

Expulsado del grupo surrealista, Dalí se basará cada vez más en los descubrimientos científicos para materializar las imágenes surgidas de la irracionalidad, como en Un segundo antes del despertar de un sueño provocado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada (c. 1944) [P596] o en las ilustraciones del sueño de Alicia en Alicia en el país de las maravillas (1969).

Sin embargo, las finalidades y los modelos científicos y artísticos evolucionan. A partir de la década de 1940, Dalí ya no se propone «sistematizar la confusión», sino sacar a la luz un principio unificador que conecte todos los elementos del cosmos.

14. Astrid Ruffa, «Dalí, photographe de la pensée irrationnelle».

En Études Photographiques, núm. 22, 2008, pp. 100-117.

19. Salvador Dalí, «Apariciones aerodinámicas de los “seres-objetos”» (1934). En Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, op. cit., p. 385.

24. Ibid., pp. 139-140.

15. Salvador Dalí, André Parinaud, Confesiones inconfesables (1973).

En Obra completa, vol. II, Textos autobiográficos 2, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 453.

20. Para Dalí, la curvatura del espacio-tiempo determina no la trayectoria de los cuerpos, sino su forma; su naturaleza activa vuelve los cuerpos no solo dinámicos, sino también voraces. Cf., Astrid Ruffa, Dalí et le dynamisme des formes, Les presses du réel, Dijon, 2009, pp. 421-464.

Si el pensamiento del sueño puede prolongarse y manifestarse en el estado de vigilia en objetos perceptibles por todo el mundo, es porque Dalí asocia el enfoque freudiano de los sueños a la definición del delirio paranoico de Gabriel Dromard, del cual se adueña para elaborar su actividad «paranoico-crítica».14 De hecho, el delirio paranoico es para Dalí un modo de percepción que se caracteriza por la interpretación automática y constante de los objetos de acuerdo con unos deseos subconscientes, lo cual explica su carácter revelador. Aunque no lo consiga, precisamente Dalí intenta demostrar a Freud, cuando ambos se conocen en 1938, la posibilidad del regreso al estado consciente de un dato inconsciente inhibido, al margen del trabajo de deformación propio de los sueños, de los lapsos, etcétera.15

Salvador Dalí, Estudio para el pabellón Sueño de Venus, 1939, fotografía de Horst P. Horst

El sueño, bajo la influencia de la física, la morfología y la entomología

16. Salvador Dalí, «La conquista de lo irracional» (1935). En Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, op. cit., p. 406.

17. Cf., por ej., la presentación de este pabellón en Dalí. Cultura de masas, Fundación “la Caixa”, Barcelona, 2004, pp. 118-119, 123.

18. Salvador Dalí, «El burro podrido» (1930). En Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, op. cit., p. 206; Salvador Dalí, «De la belleza terrorífica y comestible de la arquitectura “Modern Style”» (1933).

En Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, op. cit., pp. 307, 310.

21. Tal como las define Dalí por ejemplo en «Los nuevos colores del “sex-appeal” espectral» (1934). En Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, op. cit., pp. 329-335.

22. Jean Michel Bouhours, «Sciences à la Residencia». En Dalí Eureka, Somogy, París, 2017, p. 19.

23. Palabras de Fabre recuperadas por Dalí en El mito trágico de «El Angelus» de Millet, Tusquets Editores, Barcelona, 1978, [escrito en 1932-1933], p. 75.

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El enfoque del sueño en el siglo xxi, entre arte y ciencia Hoy en día las pasarelas entre arte y ciencia persisten en el marco de la atención prestada al sueño. La mayoría de los científicos reconocen el valor creativo y cognitivo de la actividad onírica en la resolución de problemas de la vigilia, un valor ya afirmado por los surrealistas en 1924. Gracias a los avances de las neurociencias y de la psicología experimental, los científicos han puesto en evidencia los mecanismos cerebrales de la actividad onírica e interrogan la función de los sueños en relación con las actividades de la vigilia.30 La naturaleza no

25. Ibid., pp. 70-75.

26. Obras presentadas por los surrealistas durante la exposición «Fantastic Art, Dada, Surrealism», The Museum of Modern Art, Nueva York, 1936, pp. 79, 101.

27. Cf., Astrid Ruffa, Dalí et le dynamisme des formes, op. cit., pp. 465-481.

28. Edouard Monod-Herzen, Principes de morphologie générale, t. I. Gauthier-Villars et Cie, París, 1927, pp. 2-3, 7, 105-106.

29. Cf., Salvador Dalí, dibujo para Sueño de Venus, 1939, gouache y acuarela sobre papel, 41,5 x 57 cm, colección privada, Barcelona.

En Dalí. Cultura de masas, op. cit., p. 130.

30. Cf., por ej., los trabajos de Sophie Schwartz y Lampros Perogamvros presentados en «Fenêtre sur rêve». En Le magazine scientifique de l’Université de Genève, núm. 152, marzo de 2023, pp. 16-23.

Expulsado del grupo surrealista, Dalí se basará cada vez más en los descubrimientos científicos para materializar las imágenes surgidas de la irracionalidad. Ya había dibujado una «máquina para explorar los sueños» con el fin de desmultiplicar los sueños surrealistas y generar en el sujeto una «fantasía dentro del alma».

Fascinado por la cibernética y por los primeros ordenadores, seguramente habría explotado la IAG para materializar sus propios sueños en el mundo exterior, compartirlos y llevar a cabo una revolución del pensamiento.

DALÍ NEWS

lógica del trabajo asociativo del sueño, así como la idea de Freud de que el sueño recupera el pasado del durmiente, actualmente se pueden considerar demostradas: el cerebro dormido, al no estar ya bajo el control del córtex prefrontal, responsable del juicio y del razonamiento, asocia de forma distinta los datos vividos. Sin embargo, el sueño consta de varias fases y no existe prueba alguna que demuestre que el sueño contiene más símbolos que el pensamiento despierto ni que tenga por vocación hacer cumplir deseos inhibidos, tal como afirmaba Freud: las funciones del sueño se ejercen independientemente de cualquier interpretación. En este aspecto, los conocimientos actuales llevan a creer que el sueño permite explorar perspectivas alternativas de una situación real, e incluso resolver un problema.31 René Thom, el matemático que recibió la prestigiosa medalla Fields y con quien Dalí intercambió ideas, había relacionado su descubrimiento de la teoría de las catástrofes con una actividad onírica.32 Paralelamente, artistas contemporáneos se inspiran en los descubrimientos científicos para crear mundos oníricos según un método experimental.

Las Dreaming Machines de Grégory Chatonsky, que recurren a la inteligencia artificial generativa (IAG), son un ejemplo inspirador. Las investigaciones de este artista francocanadiense se inician mucho antes de la popularización de la IAG y de la fiebre creciente por este tipo de arte, tal como demuestra la exposición «Artificial Dreams», celebrada en París en 2024.

En 1957, Dalí ya había dibujado una «máquina para explorar los sueños» con el fin de desmultiplicar los sueños surrealistas y generar en el sujeto una «fantasía dentro del alma». Fascinado por la cibernética y por los primeros ordenadores, 33 seguramente habría explotado la IAG para materializar sus propios sueños en el mundo exterior, compartirlos y llevar a cabo una revolución del pensamiento. Pero el método de Chatonsky es diferente. Para la Dreaming Machine (2014-2019), expuesta en 2019 en el Palais de Tokio y en 2020 en el Centro Cultural Canadiense de París, el artista recurre a una base de datos científica de 20.000 relatos de sueños: gracias a la IAG, se generan nuevos relatos de sueños, explicados e ilustrados automáticamente. En el ámbito visual y auditivo, el dispositivo experimental sumerge al sujeto en los sueños de la máquina, presentándole también dos imágenes de centros de datos y unas esculturas en forma de fósil.

Mediante los cálculos y la lógica estadística de la IAG, Chatonsky pretende ofrecer una «versión alternativa de la realidad» actuando sobre nuestra manera de comprender el mundo. Para ello, parece combinar conceptos opuestos. Los sueños, una recreación y un resumen de los sueños ajenos, son al mismo tiempo humanos y de la máquina. La inteligencia artificial se convierte en una «imaginación artificial» que se basa en la imaginación humana. Crea un presente sin límites, hecho de recuerdos pasados (los sueños humanos) y anuncia un futuro sin humanos (los fósiles):

Grégory Chatonsky, Instalación Second Earth en el Palais de Tokio de París, 2019 Salvador Dalí, Fachada del pabellón Sueño de Venus para la Exposición Universal de Nueva York, 1939, fotografía de Erich Schaal

«La máquina sueña con los seres humanos que han desaparecido»,34 afirma Chatonsky. Es un rastro de nuestra humanidad, a la que rinde homenaje.

Finalmente, las investigaciones contemporáneas sobre el sueño, llevadas a cabo por científicos y artistas, replantean las distinciones categóricas entre subjetividad y objetividad, entre realidad y simulacro, en la base de la cultura occidental. Este replanteamiento se halla justo en el centro del método que Dalí no dejó de defender a lo largo de toda su vida, lo cual confiere a su obra una resonancia muy actual y una innegable fuerza cognitiva.

31. Durante el sueño paradójico, la actividad cerebral es la de un cerebro despierto: el sueño se vive como si fuera una realidad y modela las representaciones corticales que alimentan la capacidad humana para innovar. Cf., por ej., íd.; Nicolas Deperrois et al., «Learning Beyond Sensations: How Dreams Organize Neuronal Representations». En Neuroscience & Biobehavioral Reviews, 2024; Adam Haar Horowitz et al., «Targeted Dream Incubation at Sleep Onset Increases Post-sleep Creative Performance». En Scientific Reports, 2023; Deirdre Barrett, The Committee of Sleep: How Artists, Scientists, and Athletes Use their Dreams for Creative Problem Solving, Crown Books, Nueva York, 2001.

32. René Thom, Apologie du logos, Hachette, París, 1990, p. 90.

Sobre la relación entre Dalí y Thom, cf., Astrid Ruffa, «Dalí et la théorie des catastrophes de René Thom». En Dalí Eureka, op. cit., pp. 156-166.

33. Cf., las investigaciones de Anna Pou, que han culminado en la publicación de Dalí. Arte_Ciencia_Cibernética, Editorial Libelista, Barcelona, 2025.

34. Palabras de Grégory Chatonsky recogidas por Stéphanie Lemoine en «L’intelligence artificielle s’infiltre dans l’art contemporain».

En Journal des Arts, núm. 542, 26 de marzo de 2020.

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DALÍ NEWS

Del enano barbudo al telefono-langosta: el objeto onirico de los surrealistas Emmanuel Guigon

Doctor y catedrático en historia del arte por la Universidad de la Sorbona (Francia) y miembro de la sección científica de l’École Pratique des Hautes Études Hispaniques Casa Velázquez en Madrid entre el 1987 y el 1990. Actualmente es el director del Museu Picasso de Barcelona. Hasta 2016 fue director del Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie y del Musée du Temps de Besançon. Del 2001 al 2006 fue conservador jefe y director del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Estrasburgo y de 1995 hasta entonces fue conservador jefe del Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) Centre Julio González en Valencia.

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LA MÁQUINA DE SOÑAR

El objeto onírico es la quintaesencia del sueño. Es decir, la materialización del deseo que se esconde o se expone en su lenguaje particular. Los surrealistas convierten el objeto onírico en un fetiche y una obra de arte, tal como demuestran los objetos que Dalí presentó en varias exposiciones internacionales: el doble teléfono con langosta, o el busto de mujer con mazorcas de maíz colgando de una barra de pan coronada por dos tinteros de la marca Pelikan. Emmanuel Guigon, director del Museu Picasso de Barcelona, recorre en este artículo la génesis y la evolución del objeto onírico, tomando a André Breton —y su sueño del enano de madera con una larga barba blanca— como punto de partida y eje vertebrador de una actividad artística fundamental: soñar para encontrar.

Cadáver exquisito reproducido en la revista La Révolution surréaliste, núm. 9-10, 1927

Surrealismo

Un enano de madera

Firmado por Jacques Boiffard, Paul Éluard y Roger Vitrac, el «Prefacio» al primer número de La Révolution surréaliste, de diciembre de 1924, afirma la adecuación del acto surrealista y del objeto surrealista: «Todo descubrimiento que cambia la naturaleza, el destino de un objeto o de un fenómeno constituye un hecho surrealista». En esta declaración-programa se inserta también la fotografía del objeto de Man Ray, El enigma de Isidore Ducasse. Man Ray envuelve una máquina de coser con una manta y lo ata todo con un cordel, alusión evidente al famoso encuentro fortuito sobre una mesa de disección de un paraguas y una máquina de coser. El embalaje juega con varios recursos, como el secreto o la preservación. Pero queda una pregunta por contestar: ¿el embalaje es un sudario o un disfraz de fantasma? Esta introducción declara claramente que el «surrealismo abre las puertas de los sueños a todos aquellos para los que la noche es avara», y publica en las primeras páginas de este primer número «sueños» de De Chirico y de Breton, todavía en el estado bruto del informe. Una mariposa surrealista de diciembre de 1924 lleva esta inscripción: «¡PADRES! Contad vuestros sueños a vuestros hijos». Prácticamente todos los números de La Révolution surréaliste, de diciembre de 1924 a diciembre de 1929, destinan un lugar preferente al sueño. Publicado dos meses antes por André Breton, el Manifiesto del surrealismo dedica ya a partir de la segunda frase una atención especial a los objetos de la vida cotidiana: «El hombre, soñador definitivo, cada día más descontento de su destino, se toma la molestia de dar vueltas a los objetos que

En 1918, el artículo que Breton dedica a Guillaume Apollinaire confirma la entrada en escena de la problemática del objeto. Cita un largo fragmento de una novela breve de Paul Morand, Clarisse ou l’Amitié.

Clarisse colecciona objetos, toda clase de objetos, desde los más raros hasta clavos y pomos de puerta: «Pequeños objetos inimaginables, sin edad, jamás soñados, museo de niño salvaje, curiosidad de manicomios, colección de cónsul que ha contraído anemia en los trópicos...».

Tiene a su alrededor mil objetos destinados a unos usos distintos de los que se les suponen, libros que se abren como cajas, portaplumas catalejos, sillas que se convierten en mesas, mesas que se transforman en biombos... A Breton le gustan estos falsos objetos maquillados o travestidos —«esta burla latente de lo falso...»— que rodean a la bella y misteriosa protagonista de Paul Morand. Le recuerdan a las «pinturas idiotas» de Una temporada en el infierno. Clarisse es la imagen de la mujer moderna de gustos heterogéneos e inexplicables.

En la Introducción al discurso sobre la poca realidad (1925), que arranca con la expresión «sin hilo», Breton se interroga sobre el lenguaje: «¿La mediocridad de nuestro universo no depende esencialmente de nuestro poder de enunciación? [...] ¡Qué me impide alterar el orden de las palabras, atentar de este modo contra la existencia aparente de las cosas!». Pero la Introducción al discurso sobre la poca realidad nos interesa sobre todo porque su autor se propone crear y poner en circulación objetos oníricos, sin utilidad ni valor estético alguno. De hecho, el primerísimo objeto surrealista nació de un sueño: «Una de aquellas últimas

se ha visto obligado a utilizar, y que le han entregado su indolencia, o su esfuerzo [...]». La surrealidad, equivalente de una especie de «realidad absoluta», podría ampliar nuestra experiencia de los objetos, a fin de liberar su vida latente. Breton habla también de las palabras cuyo sentido ha olvidado y de «la conciencia poética de los objetos» que solo ha podido «adquirir con su contacto espiritual mil veces repetido». En 1929, «Los objetos conmovedores» es la primera de las doce definiciones del surrealismo en el folleto publicitario de un número especial de la revista belga Variétés.

El Diccionario abreviado del surrealismo, de 1938, compuesto por citas recogidas por André Breton y Paul Éluard, reproduce no menos de cuarenta objetos y define el surrealismo como un «viejo cubierto de estaño antes de la invención del tenedor». El aparente afán de vulgarización apenas esconde las intenciones intempestivas y desconcertantes de la obra. El surrealismo, estado superior de la subjetividad, se ha apoderado enseguida del objeto soñado. Y a partir de este objeto ha creado otro, perpetuo y cambiante.

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Objeto-fantasma

Objetos de funcionamiento simbólico

En 1927, Breton dibuja como parte central de un cadáver exquisito un sobre lacrado con unas pestañas en un extremo y un asa en el otro. Al darse cuenta de que el origen del dibujo es un «juego de palabras bastante pobre», lo llama «sobre-silencio». Enseguida se obsesiona con este sobre-fantasma, con este objeto fantasma. Se da cuenta entonces, tal como escribe en Los vasos comunicantes, que este objeto provisto de un asa no es otra cosa que un orinal. Además, teniendo en cuenta el lacre rojo central que sella el sobre, descubre un ojo pintado en el fondo del orinal. Los vasos comunicantes es una obra centrada en el sueño.

El título indica claramente que el sueño y la vigilia son dos vasos comunicantes y que, por lo tanto, no hay barrera alguna entre ambos. El 5 de abril de 1931, un domingo de Pascua, Breton anota a las seis treinta de la mañana el sueño de noche en el que aparecen un parqué y unos muebles manchados por la orina de dos niñas. Es el verdadero punto de partida de Los vasos comunicantes. En el análisis del largo sueño del 26 de agosto de 1931, Breton mencionará el regalo recibido por Suzanne Muzard el día de su vigésimo cumpleaños: un bidé lleno de «soles» o girasoles.

En el texto dedicado a los objetos de funcionamiento simbólico, que mezcla profecía y farsa, Dalí propone hacer circular por el mundo de la vigilia objetos inquietantes, vistos en sueños. «Unos automóviles enormes, de un tamaño que triplica el de los naturales, se reproducen (con una minuciosidad de detalles que sobrepasa la de las reproducciones más exactas) en yeso o en ónix, para encerrarlos, envueltos con ropa de mujer, en unas sepulturas cuyo emplazamiento solo se reconocerá por la presencia de un delgado reloj de paja.

Los museos se llenarán enseguida de objetos, cuyos inutilidad, magnitud y bulto obligarán a construir, en los desiertos, unas torres especiales para contenerlos.

Las puertas de estas torres serán hábilmente borradas y en su lugar manará una fuente ininterrumpida de leche auténtica, que será ávidamente absorbida por la arena caliente». Después de Fountain, de Duchamp, Dalí establece una especie de modelo de exposiciónentorno que influirá profundamente en la evolución surrealista. En 1938, es uno de los organizadores de la Exposición Internacional del Surrealismo, en la Galería de Bellas Artes de París, donde presenta en la entrada su Taxi lluvioso, un cacharro reformado conducido por un extraño chófer con la cabeza atrapada entre las fauces de un tiburón. Un sistema de tuberías hacía caer un violento aguacero sobre un maniquí femenino de sonrisa imperturbable, sentado en el asiento trasero entre plantas verdes y doscientos caracoles de Borgoña, a los que deberían haberse añadido doce ranas que no llegaron la tarde de la inauguración.

Reloj hipnagógico

Kurt Seligmann, Viñeta para la publicación Diccionario abreviado del surrealismo, 1938

Objeto onírico Al principio de su artículo «Complément métapsychologique à la théorie du rêve», Freud describe con humor lo que hacemos cuando nos vamos a dormir: nos desnudamos de nuestro yo al mismo tiempo que nos quitamos la ropa, las gafas, la dentadura, la peluca y todos los objetos que nos impone la vigilia para adaptarnos o para disimular nuestros defectos. Los objetos de los que se desnuda el hombre cuando entra en el sueño son «las prendas dejadas a la realidad como reliquia de la cotidianidad»; se vacían temporalmente de su función para entrar en el espacio del sueño. En El malestar en la civilización, ofrece una metáfora del inconsciente que se podría aplicar a este esquema: hace alusión a los capiteles o a los tambores de columnas que se hallan encastrados en construcciones rurales en los alrededores de los emplazamientos arqueológicos.

Los campesinos se habían adueñado de ellos para su uso personal, con una indiferencia insolente por la arquitectura antigua. Es lo que los historiadores del arte y los arqueólogos llaman reutilización o spolia («despojo», «pieza de botín»), para designar el modo en que, desde hace mucho tiempo, aprovechamos la cosa antigua como material —en la acepción física del término— para hacer cosa nueva. El surrealista es ese «soñador definitivo» que hace malabarismos con los pequeños objetos de su propia existencia.

Del 26 de mayo al 17 de junio de 1932, la exposición de Dalí en la galería Pierre Colle, en París, presenta dos objetos, Reloj hipnagógico y Reloj basado en la descomposición de los cuerpos, hoy desaparecidos pero descritos por Josep Vicenç Foix en su crónica «Miscelánea de Las Artes» (La Publicitat, 25/05/1932). El primero «consistía en una gigantesca barra de pan dispuesta sobre un pedestal suntuoso. A continuación, sujeté a la parte posterior del pedestal doce tinteros llenos de tinta Pelikan y en cada tintero puse una pluma de diferente color. El segundo está construido con dos cucharas de dos metros de largo y es casi comestible del todo, puesto que lo integran, además del yeso, el estaño fundido, la plata, la madera y otros materiales sólidos, trozos de pan, chocolate y leche». Al año siguiente, del 7 al 18 de junio, Dalí participa en la «Exposición surrealista» de la galería Pierre Colle. Presenta su Busto de mujer retrospectivo: colocado sobre una columnata en el centro de la exposición, este busto, voluntariamente banal, lleva como collar dos mazorcas de maíz con un simbolismo «desagradable» evidente, sobre todo porque cuelgan de una cinta en la que se representa la danza de una marioneta masculina. La frente y la boca están cubiertas de hormigas —recuerdo de la película Un perro andaluz. La mujer «retrospectiva» lleva a guisa de sombrero un pan —que recuerda a La edad de oro—, coronado asimismo por un bronce kitsch: un pequeño tintero con dos recipientes que reproduce fielmente los personajes estereotipados del Ángelus, de Jean-François Millet. La presencia invasiva de las hormigas y la idea subyacente de que la tinta pueda caer en la cara remiten al miedo a la «polución». Dalí dirá más adelante que con el uso de una barra de pan había «convertido en inútil y estética esa cosa tan útil, símbolo de la nutrición y de la sagrada subsistencia.

Nada más sencillo que hacer dos limpios hoyos regulares en el dorso del pan e insertar un tintero en cada uno. ¿Qué puede haber más degradante y estético que ver como el pan se va manchando con salpicadura de tinta Pelikan?».

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nuevos, los «objetos psicoatmosféricos anamórficos».

Esta última entrega se dedica sobre todo a los resultados de una encuesta sobre las posibilidades irracionales de conocer un objeto (una bola de cristal de vidente, un retazo de terciopelo rosa), de entrar en un cuadro (El enigma de un día, de Giorgio de Chirico), de vivir en una fecha cualquiera (el año 409) y finalmente de embellecer una ciudad. La encuesta se presenta bajo la forma de un cuestionario elaborado conjuntamente, al que cada cual debe responder rápidamente, por escrito. Dalí, que no participó en la primera de estas encuestas (la de la bola de cristal), muy probablemente fue uno de sus principales instigadores, tal como evidencia su artículo «El objeto tal como lo revela la experimentación surrealista», publicado en inglés en la revista This Quarter en 1932: «Experimentación relativa a la cognición irracional de los objetos: aquí convendrá dar respuestas intuitivas y muy rápidas a una sola serie de preguntas muy complejas, relativas a los artículos conocidos o desconocidos como por ejemplo la rocking chair, la pastilla de jabón, etcétera. Sobre estos

Hornear un pan colosal El 15 de mayo de 1933 aparecen simultáneamente las dos últimas entregas de Surréalisme A.S.D.L.R. El número 5 se abre con la presentación de un «objeto pintado sobre cristal transparente», El gran cristal, de Marcel Duchamp, acompañado de un texto de su autor: «La novia desnudada por sus solteros, incluso». También figuran en el sumario cuatro textos de Alberto Giacometti: «Poema en 7 espacios», «La cortina marrón», «Carbón de hierba» y «Ayer, arenas movedizas», así como un artículo de Roger Caillois, «Especificación de la poesía», que define el objeto más allá de su utilidad. «Es evidente que el papel utilitario de un objeto nunca justifica del todo la forma, o, dicho de otro modo, el objeto siempre sobrepasa el instrumento. Así, es posible descubrir en cada objeto un residuo irracional determinado entre otras cosas por las representaciones inconscientes del inventor o del técnico». Breton enriquece esta idea en su introducción a los Contes bizarres de Achim von Arnim, en el último número de la revista: «El objeto, concebido como resultante de una serie de esfuerzos que lo liberan progresivamente de la inexistencia para llevarlo hacia la existencia y viceversa, de hecho no conoce estabilidad alguna, entre lo real y lo imaginario».

Por su parte, Yves Tanguy publica «Vida del objeto», el dibujo de una mesa puesta. De esta estructura telúrica se desprenden unas frases extraídas de un libro de botánica, cinceladas de tal modo que forman un «poemaesqueleto». La contribución de Dalí, una de las más líricas y la más «vertiginosamente irracional», prevé el definitivo advenimiento paranoico del objeto. El pintor se propone ante todo superar el estadio del «canibalismo de objetos» y, de una manera general, el estadio simbólico de los primeros objetos surrealistas concibiendo otros

Salvador Dalí, El taxi lluvioso, 1938, fotografía de André Caillet

noches, en sueños, en un mercado al aire libre cerca de Saint-Malo encontré un libro bastante curioso.

El lomo estaba formado por un enano de madera, cuya barba blanca, recortada al estilo asirio, le llegaba hasta los pies. El grueso de la figurita era normal y no impedía en ningún modo volver las páginas del libro, que eran de una lana negra y gruesa. Me apresuré a comprarlo y, al despertar, lamenté no encontrarlo a mi lado». Y Breton añade: «Sería relativamente fácil reconstruirlo. Me gustaría poner en circulación unos cuantos objetos de este tipo, cuyo destino me parece enormemente problemático e inquietante». Breton se propone materializar un objeto onírico y dibuja aquel mercado de baratillo como un lugar propicio al descubrimiento de objetos surrealistas. Si dejamos al margen el ready made de Marcel Duchamp, este libro entrevisto en sueños, con las páginas de lana negra y con una figurita en el lomo, introduce por primera vez la problemática del objeto surrealista. ¿Pero ese enano de madera con la barba blanca no debe de tener alguna relación con Freud?

LA MÁQUINA DE SOÑAR

objetos, habrá que decir si son: del día o de la noche, paternales o maternales, incestuosos o no incestuosos, favorables al amor, sujetos a transformación, dónde se encuentran cuando cerramos los ojos (delante o detrás de nosotros, a mano izquierda o a mano derecha, lejos o cerca, etcétera), qué les pasa al sumergirlos en orina, en vinagre, etcétera, etcétera». El papel de Dalí es fundamental, tanto en el ámbito teórico como en el práctico. En este texto, el pintor catalán propone varias experiencias, como describir oralmente, con los ojos vendados, objetos ordinarios percibidos únicamente a través del tacto. Sobre la base de las descripciones así obtenidas se fabricarán nuevos objetos, que habrá que comparar con los originales. Otras propuestas, debido a su alto grado de irracionalidad, podrán suscitar graves conflictos de interpretación. Por ejemplo: «Hornear un pan colosal (que mida unos quince metros), dejarlo una mañana muy temprano en un jardín público, tomar nota de la reacción del público y de todos los demás elementos que presenten cualquier tipo de interés, hasta el agotamiento del “conflicto” y de la hogaza».

Jirafa y corbata Nosferatu Durante mucho tiempo se pensó que la jirafa era un animal compuesto, el resultado de una extravagante confusión de las especies, surgida de un cruce entre la camella salvaje, el órice y la hiena macho. Animal inútil. Charles Fourier dedujo que se trataba de un animal de una gran elevación espiritual. «Vemos», decía en su Teoría de los cuatro movimientos, «que Dios no creó nada inútil ni tan solo en la jirafa, que es la inutilidad perfecta, pero al estar obligado a representar todos los juegos de nuestras pasiones, tuvo que pintar en este animal la inutilidad completa de la verdad como civilización». Breton, en Los vasos comunicantes, asocia a la corbata Nosferatu, con la que sueña el 26 de agosto de 1931, la nota sobre la jirafa extraída de su cuaderno escolar ilustrado con una jirafa, o más bien con dos: «La tribu de los rumiantes con cuernos peludos incluye rumiantes cuyos cuernos consisten en una prominencia del hueso del cráneo, recubierto por una piel velluda que es una prolongación de la

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como un perfume exquisito por todo el acicalamiento: es al acicalamiento lo que la trufa es a una cena». El arte y la corbata, en definitiva, como un matrimonio de discordancias, y la pasión de la sinrazón es el anticipo de la imaginación.

Ecuación del objeto encontrado

Wolfgang Paalen, Potence avec Paratonnerre, 1939

de la cabeza y que nunca se les cae; solo se conoce una especie, la jirafa». En ese mismo cuaderno de la jirafa, Breton consigna sus notas sobre La ciencia de los sueños, de Freud. Breton da esta explicación: «Confusión con la oreja peluda de Nosferatu... La insólita longitud del cuello de la jirafa es como un medio de transición para permitir la identificación simbólica de la jirafa y de la corbata desde el punto de vista sexual». La jirafa también forma parte de los Animales de la familia que Benjamin Péret presenta en La Révolution surréaliste. Dalí se la imagina ardiendo en llamas y Magritte dentro de una copa (El baño de cristal, 1946). Cocteau observa con bastante gracia (El Cabo de Buena Esperanza) que es más bien el fruto del cruce de una veleta con la torre Eiffel.

Se plantean varias preguntas. ¿La corbata como objeto surrealista no escapa a las clasificaciones convencionales? ¿No pertenece más bien a una familia de objetos heterodoxos, como los maniquíes, los objetos de funcionamiento simbólico, los poemas-objeto, etcétera? ¿No cabe considerarla como un jeroglífico?

En 1959, Mimi Parent realiza La cripta del fetichismo para la VIII Exposición inteRnaciOnal del Surrealismo, EROS, celebrada en la Galería Daniel Cordier. Presenta Masculino / Femenino: una corbata hecha de pelo (el pelo de la propia artista). Un artículo curioso de Honoré de Balzac publicado en La Silhouette en 1830, «De la corbata, considerada en sí misma y en sus relaciones con la sociedad y con los individuos»: «Arte y corbata, dos palabras que gritan al verse emparejadas. [...]; porque la corbata, expresión del pensamiento como el estilo, a menudo es igual de rebelde». La historia comienza aquí, por decirlo así, con un emparejamiento un tanto rebelde. «Una corbata bien anudada esparce

En un texto crucial titulado «Ecuación del objeto encontrado», André Breton explica en qué circunstancias, en la primavera de 1934, fue con Giacometti al mercadillo de las pulgas de Saint-Ouen. El primer objeto encontrado fue una especie de máscara metálica que les hizo pensar en un «descendiente muy evolucionado del yelmo, que debió de haberse dejado empujar a flirtear con el lobo de terciopelo». Giacometti, «que en general estaba muy alejado de cualquier idea de posesión a propósito de aquellos objetos», acabó comprándolo después de algunas vacilaciones. El descubrimiento de aquel objeto de utilidad incierta, «notablemente definitivo», debía permitirle superar la reticencia a terminar la cara de una estatua en la que Breton se interesaba especialmente. El título de la obra es precisamente lo que no representa: El objeto invisible (1934-35).

Poco después de que Giacometti hubiera comprado la máscara metálica, Breton encontró también «una cuchara grande de madera, de fabricación rústica, [...] y bastante atrevida de forma porque el mango, cuando la cuchara descansaba sobre su parte convexa, se elevaba a la altura de un zapatito que formaba parte del objeto». Meses antes, «empujado por un fragmento de frase de vigilia: el cenicero cenicienta y la tentación que tengo desde hace mucho de poner en circulación objetos oníricos», Breton había pedido a Giacometti que modelara una pequeña zapatilla que él se proponía reproducir en cristal para utilizarla como cenicero.

«Pese a los frecuentes recordatorios que le hice de su

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promesa, Giacometti se olvidó de darme satisfacción».

Entre lo que Breton deseaba y lo que se le «dio» en el mercadillo hay un desajuste: la ecuación del objeto encontrado no es ninguna equivalencia. «Aquí el placer es función de la propia disimilitud entre el objeto deseado y el hallazgo», escribió Breton. El hallazgo es de hecho «rehallazgo»: el objeto inventado en el trabajo onírico y perdido en la vigilia se reinventa a través de un trabajo específico sobre el lenguaje: zapatilla de vaire Cenicienta / cenicero-cenicienta de verre de la imagen hipnagógica [en francés, vaire (petigrís) y verre (cristal) son dos palabras homófonas].

Crisis del objeto En «Crisis del objeto», un texto crucial publicado en 1936 en Cahiers d’Art, André Breton revela el reto de la problemática del objeto: «Desde luego yo estaba dispuesto a esperar de la multiplicación de los objetos una depreciación de aquellos con una utilidad convenida (aunque a menudo discutible) que satura el mundo llamado real; esta depreciación me parecía muy particularmente capaz de desatar las fuerzas de invención que, al final de todo lo que podemos saber del sueño, se hubieran exaltado en contacto con objetos de origen onírico, verdaderos deseos solidificados. Pero más allá de la creación de esos objetos, el objetivo que perseguía no era sino la objetivación de la actividad del sueño, su paso a la realidad». De hecho, no hay ningún producto de la actividad humana, intacto o desgastado por el tiempo, encontrado en la calle o en una playa, que no sea susceptible de ser reciclado. La verdad es que un objeto nunca es idéntico a sí mismo. Posee un índice de incertidumbre que se puede extrapolar a cualquier otro objeto. Es un híbrido de clavos y plancha (Man Ray), una mezcla de fonógrafo y pierna (Domínguez), un collage de taza y pieles (Méret Oppenheim), un

compacto de paraguas y esponjas (Paalen), una doble articulación de teléfono y langosta (Dalí). Sobre un tocador, junto al maniquí de Dalí sembrado de cucharitas, un teléfono afrodisíaco cuyo receptor es un bogavante.

Si nos imaginamos las convulsiones de un hombre víctima de las pinzas del auricular, entenderemos por qué Breton, en su Antología del humor negro, dice de este objeto que persigue «hasta su conjuro artístico la progresión del mecanismo antipunitivo de desorejamiento, por ejemplo, desde Van Gogh».

El humor que, en el Tratado de estilo de Aragon, es la condición negativa de la poesía y se parece a «la mira del fusil», precisamente «no conoce el nombre de todos los objetos habituales», sustrae el objeto a su destino de reconocimiento y de apropiación. Porque la cuestión no es saber para qué sirve. Esto, por supuesto, nos llevaría a interrogarnos sobre la importancia del mundo de las cosas y a no privilegiar su eficacia por encima de nuestra sensibilidad.

Trayectoria del sueño El lenguaje popular se complace en ridiculizar el uso erróneo de los objetos. Se dice, por ejemplo, que «no hay que poner el carro delante de los bueyes», que «las perlas no deben darse a los cerdos», que «honrar a un estúpido es como atar una piedra a una honda». Nos

burlamos de quien infringe las normas, de quien hace un mal uso de un objeto, y de cualquier persona que transgreda el buen uso a causa de una falta de asimilación de los «buenos modales». El mal uso de los objetos sagrados o profanos está tan arraigado en la conciencia popular que se suele sancionar: «Cuidado con aquel que utiliza pan para empedrar su camino, porque acabará convertido en piedra». En 1938, Breton compone, con el título de Trayectoria del sueño, una antología de textos oníricos en la que figuran los de los precursores del surrealismo, desde las muestras de Paracelso, de Cardan o de Durero, hasta los románticos alemanes, confrontados con los relatos y con los comentarios de los propios surrealistas, entre los cuales se encuentran Mabille, Alquié, Hugnet... La obra se ilustra con sueños dibujados y con collages de Tanguy, Masson, Ernst, Man Ray, Dalí, Domínguez, Seligmann, Matta... En esta antología con forma de homenaje a Freud, forzado al exilio, Breton es el creador de un género nuevo de objetos surrealistas; él, que nunca dejó de favorecer su multiplicación: «Por otro lado, ya hace tiempo que pienso en realizar lo que me pareció que podía ser un “proverbio-objeto” bastante enigmático concebido a partir del precepto de “no poner el carro delante de los bueyes”: se trataba de enganchar dos cangrejos a un carro hecho a su escala (sin olvidar hacer dar media vuelta al carro)». La idea de los «proverbios-objeto» la

Méret Oppenheim, Le Déjeuner en fourrure en la exposición «Fantastic Art, Dada and Surrealism» del MoMA, 1936, fotografía de John Vliet Lindsay

recupera Daniel Spoerri para la serie de las «trampas de palabras» (expuestas en 1964 en la Galería “J”), intento de visualización de frases hechas, proverbios y dichos. Así, por ejemplo, la expresión «salta a la vista que salta a la vista» se representa con una máscara con ambos ojos agujereados por unas tijeras. Se hace lo mismo con «dormir abre el apetito», «atrapar los cuadros en una trampa», «tondre un oeuf» [ser muy avaricioso] o «ver la paja en el ojo ajeno y no la viga en el propio», que se toman al pie de la letra. Parece que estemos en Los viajes de Gulliver, con los científicos de la isla de Laputa acarreando en bolsas toda clase de objetos heteróclitos que les sirven de palabras.

Quien con fuego juega, se quema Alfred Jarry, en «La pasión considerada como una carrera en cuesta», hizo subir al corredor Jesucristo, «llevando al hombro el cuadro o, si se prefiere, la cruz», la cuesta bastante dura del Gólgota. André Breton creó un objeto surrealista de funcionamiento simbólico con un sillín y un timbre de bicicleta. Picasso hizo su Cabeza de toro con un sillín y un manillar. Méret Oppenheim fue más expeditiva: en 1952 vio en la revista Schweizer Illustrierte una foto de un enjambre de abejas que recubría el sillín de una bicicleta, junto a una peluquería.

Se apropió de la fotografía y la publicó en 1954 en la revista surrealista Medium. Veinte años antes, la propia Méret Oppenheim había sido fotografiada por Man Ray completamente desnuda detrás de la rueda de una prensa, con la mano y los brazos manchados de tinta, para ilustrar en Minotaure la belleza «eróticaoculta» según Breton.

Pararrayos

André Breton, Objeto surrealista en la publicación Diccionario abreviado del surrealismo, 1938

En 1918, l’article que Breton consacre à Guillaume Apollinaire sanctionne l’entrée en scène de la problématique de l’objet.

Este es el título del prefacio a la Antología del humor negro asociado a este epígrafe de Lichtenberg: «El prefacio se podría titular: el pararrayos». En 1938, en el marco de la Exposición Internacional del Surrealismo, el Diccionario abreviado del surrealismo reproduce varios objetos de Wolfgang Paalen (apodado «El castor de la treceava dinastía»), entre los que se encuentra su célebre «Homenaje a Lichtenberg», Horca con pararrayos. Un objeto de tamaño natural instalado en la exposición para evitar que el condenado a muerte se electrocute al subir al cadalso. Para los surrealistas, los objetos soñados serían unos pararrayos perfectos, unos conductores de relámpago en tiempo de mil demonios.

El objeto surrealista como intruso ¿Qué pasa hoy con los objetos? Actualmente estamos rodeados de objetos reales y virtuales, de transparencias grandes y pequeñas. El objeto surrealista es como un intruso que nos podría servir de guía por la selva de los aparatos y de los equipos de nuestras sociedades tecnificadas y digitalizadas. Para Breton y los surrealistas, el imaginario tiende a volverse real. Y no en vano el sueño se encuentra con la vigilia, el deseo se topa con la casualidad. Lo maravilloso puede suceder y realizarse.

Eso es lo que hemos querido explicar con Georges Sebbag en un librito en el que se pueden descubrir poetas y artistas que proponen nuevas disposiciones o nuevas conexiones entre los juegos, los fetiches y los hallazgos surrealistas (Emmanuel Guigon y Georges Sebbag, Sur l’objet surréaliste, Les presses du réel, Dijon, 2013).

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La version daliniana del cuerpo de gloria Victoria Cirlot

Victoria Cirlot es profesora emérita en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Se ha dedicado al estudio de la literatura caballeresca y de la mística, del arte medieval y del contemporáneo, estableciendo diálogos entre la Edad Media y el siglo xx. En este ámbito destacan La visión abierta. Del mito del Grial al surrealismo (Siruela, 2010) o Imágenes negativas. Las nubes en la tradición mística y en la modernidad (Mundana, 2018).

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«El sueño es un auténtico monstruo “crisalítico”», escribió Dalí. Los sueños, en efecto, son un crisol de imágenes, algunas de ellas universales. El extraordinario trabajo de Dalí con las imágenes (interiorización, ensoñación, sueños), destinado a múltiples asociaciones, lleva a Victoria Cirlot a analizar la presencia de la figura syndesmos en la obra daliniana Assumpta corpuscularia lapislazulina.

La obra a la que Dalí otorgó el complejo título de Assumpta corpuscularia lapislazulina (1952) [P670], en el que reunía el término que la Iglesia había concedido a la asunción de María (assumptio), el término de la física cuántica que tanto le interesaba por aquellos años («corpuscularia», de «corpúsculo») y el adjetivo «lapizlazulina» para referirse al azul en el que envuelve toda la representación, recuerda a un antiguo esquema iconográfico que conoció su esplendor en la Edad Media: la figura syndesmos, término de origen aristotélico que alude a «vínculo», «ligadura» y que se ha empleado para designar un esquema iconográfico en que Dios Padre o Cristo abrazan el universo representado como una rueda gigantesca que cubre todo el cuerpo de Dios, o que es el mismo cuerpo de Dios, para dejar ver unos pies que sobresalen de la rueda. En la obra daliniana, cuyo tema es la asunción de María, siendo Gala la que le da el rostro, no hay ni rueda ni tampoco encontramos el abrazo cósmico. María junta sus manos en posición de oración. Pero, a pesar de todo, hay un notable parentesco. Los piececitos de Gala que se elevan de una esfera o que concluyen un extraño cuerpo formado por una crucifixión y un altar se parecen mucho a los pies de la figura syndesmos. En ambos casos, están ahí indicando que la rueda o lo que haya entre rostro y pies (en este caso, la crucifixión y el altar) conforman un extraño cuerpo. Trataré aquí de comprender si esta intuición de semejanza tiene algún fundamento y, sobre todo, si poner en relación

la obra daliniana con la figura syndesmos aporta algo al significado de la Assumpta. Para ello me detendré, en primer lugar, en la Assumpta y, en segundo lugar, me centraré en la figura syndesmos y sus variantes en la época medieval. Mi reciente descubrimiento de un autor de la primera mitad del trecento me ha animado a proseguir en esta identificación de la Assumpta como una figura syndesmos.1

1 ¿Qué entendía el propio Dalí de su Assumpta? Para empezar no se me ocurre nada mejor que recurrir a su descripción del cuadro. Citaré dos versiones: la primera, en francés, fechada el 28 de marzo de 1953, publicada en Connaissance des arts el 15 de julio de 1953, y una segunda, solo posterior unos meses, del 31 de agosto (en la revista Festa d’Elig), más breve que la anterior y escrita en castellano. La primera comienza citando a fra Luca Paccioli, como una referencia clara que concentra su gran interés por la geometría y la proporción, para de inmediato hablar del «espacio metafísico de la Asunción» que no podía ser sino octogonal, a lo que aluden los dos octógonos: el que sirve de nimbo a la Virgen de color dorado, y el blanco debajo de sus manos en posición de rezo. Todo ello se sitúa en una gran cúpula transparente también octogonal y es «a través de este octógono de cielo por donde pasa ascensionalmente el cuerpo en vía de materialización

1. Véase también: Montse Aguer, «Assumpta corpuscularia lapislazulina». En Dalí. Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas, Centro Pompidou-Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012, pp. 270-271.

identificándose así con el espacio de la Madre Iglesia».

La transparencia ha sido desde siempre, o al menos desde la Edad Media, el modo de manifestar la cualidad de «otro mundo» y se ha aplicado tanto a un objeto como el grial (por ejemplo, en el manuscrito BnF 120, fol. 524v), como a la paloma, es decir, el Espíritu Santo, en la escena de la Anunciación de María (por ejemplo, en el retablo de Isenheim de Matthias Grünewald).

Ese «otro mundo» es aquel en donde lo espiritual o lo inteligible encuentra manifestación formal, es decir, el mundus imaginalis, en la expresión acuñada por Henry Corbin,2 un mundo intermedio entre el cielo y la tierra, que es donde parece encontrarse la Virgen María en la representación daliniana, entre la esfera terrestre y la salida por la cúpula al mundo celeste de lo no manifestado. Sin embargo, Dalí habla de un tránsito hacia una «materialización» (matérialisation), espacio que, según él, se identifica con el de la Madre Iglesia.

Dejaremos para más adelante esa «materialización» para ahora simplemente confirmar que María y Ecclesia fueron identificadas a lo largo de toda la Edad Media, cumpliendo ambas de modo indistinto la función de esposas espirituales de Cristo. Continúa Dalí con la descripción del cuadro comentando que «en el centro, sobre un altar planea el Cristo de san Juan de la Cruz».

Se refiere al Cristo pintado por él mismo un año antes que la Assumpta, en 1951, y que según él procedió del dibujo autógrafo de san Juan de la Cruz que se conserva en un relicario en el monasterio de la Encarnación

2. Henry Corbin, Cuerpo espiritual y tierra celeste. Del Irán mazdeísta al Irán chiíta, Siruela, Madrid, 1996.

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Salvador Dalí, Assumpta corpuscularia lapislazulina, 1952, Colección Masaveu, Oviedo

Hildegard von Bingen, Liber Divinorum Operum, c. 9r, ms. 1942, siglo xiii, Bibliotecca Statale di Lucca

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de Ávila.3 La relación entre la crucifixión y el altar es habitual en la iconografía medieval. En el registro superior de una miniatura del Scivias de Hildegard von Bingen aparece Ecclesia recogiendo en un cáliz la sangre que sale del costado de Cristo crucificado; en el registro inferior encontramos el altar donde se realizará la liturgia eucarística.4 Dalí se detiene en su Cristo para oponerlo al de Mantegna (debe referirse al Cristo muerto de la Pinacoteca de Brera en Milán), pues el suyo «ofrece el máximo de contraste por el peso de su sacrificio con el dinamismo ascensional de la Virgen».

En efecto, la postura de la cruz hacia abajo sometida a la gravedad contrasta con el ascenso hacia arriba de la Virgen, que, como sigue diciendo, «no es sino la condición y el resultado teológico de ese sacrificio». Y en este punto da entrada a los pies de la Virgen «que se elevan de un esqueleto “radiolar” (radiolaire), que es la imagen más perfecta del microcosmos en el centro del cual gravita un átomo blanco y neoplatónico». La visión del cuerpo de la Virgen en ascensión alcanza comprensión en el artista desde una perspectiva concreta que será predominante en la década de los cincuenta, la física atómica, que es la que le ofrece explicación a cuestiones de fe religiosa.5 ¿De qué cuerpo estamos hablando? Dalí introduce ahora el término fundamental, «cuerpo glorioso» (corps glorieux), y en su imaginario «la materia del cuerpo glorioso se hace fluida porque debe pasar a través del cuerpo de Cristo según un proceso de reconstitución de sus elementos atómicos propios al fenómeno divino de su dinamismo ascensional». De nuevo, Dalí habla de «materia» para referirse al «cuerpo glorioso»; antes consideró que el «tránsito» era una «materialización». La ascensión se concibe así como «un proceso de reconstitución de sus elementos atómicos propios al fenómeno divino de su dinamismo ascensional».6 La física atómica reaparece para conceder explicación a lo que la religión acepta como lo incomprensible y milagroso. Lo que ocurre en la ascensión es una transformación del cuerpo y su materia, «colisiones introatómicas de su propia carne». Llegamos al rostro, y es curioso que Dalí declare que «el rostro es real porque es el de Gala», para continuar con la confesión psicoanalítica de su deseo de que «su mujer penetrara en la casa de su propio padre».7 La descripción finaliza aludiendo a las formas que, a modo de mandorla, rodean la ascensión de la Virgen que no son otras que «formas explosivorinocerónticas» (explosive-rhinocérontiques), es decir, partes del cuerpo de rinoceronte que «se desprenden explosivamente de su cuerpo para volar al cielo». El rinoceronte, una obsesión que irá creciendo en Dalí, es

«el animal metafísico por excelencia», lo que no impide que nos sobrecoja por «su suprema animalidad negra», desprendiéndose su cuerno de su «masa demoníaca» (démoniaque masse) y señalando al cielo «con su dedo enguantado por Dios» (de son doigt ganté de Dieu).

También «el cuerno se libera en el más exaltado impulso espiritual de desmaterialización» para concluir diciendo que «este impulso será también jirones materiales superdinámicos de un manto hinchado como una roca de lino inmaculado en forma de 8 (que es espacio finito), el manto en el que la Virgen fue enterrada».8 La segunda versión, titulada «Asunción corpuscularia» aclara algunas incógnitas de la primera versión. En este breve texto Dalí no hace uso de lenguaje críptico como en el anterior, sino que procura ser lo más claro posible: «La Asunción es lo opuesto a la bomba atómica. En lugar de la desintegración de la materia, nosotros aspiramos a la integración, a la reconstitución del cuerpo real y glorioso de la Virgen en los cielos». La «materialidad» o la «materia» se entienden aquí en el contexto de la física atómica y adquieren significado en el contraste de desintegración/ integración, siendo esto último lo que Dalí concibe que sucede en la ascensión a los cielos. Pasa después a criticar la abstracción como «arte decorativo» para aludir seguidamente a sus precursores (Seurat, Boccioni) en la relación entre arte y física nuclear, aunque precisando que sus experimentos eran «francamente pueriles» al carecer del «hálito divino de lo teológico y filosófico».

Concluye con la afirmación de que la física nuclear (en mayúsculas y como última palabra de la frase) ha supuesto «una nueva concepción de la materia».

Las dos versiones son complementarias. Si en la anterior la «materialidad» del cuerpo glorioso resultaba enigmática, aquí en cambio adquiere todo su sentido en virtud de la oposición desintegración/ integración y a la física nuclear, o al menos a lo que él entendía por tal.

3. Sobre las fuentes de inspiración reales de Dalí para esa obra, véase Juan José Lahuerta, «Against realism. The politics of Salvador Dalí’s Christ of saint John of the Cross». En Anthropologie and Aesthetics, 81-82, 2024, pp. 212-228

6. Ya en el editorial del primer número del 20 de noviembre de 1945 de dalí news, dice: «Finalmente, en lugar de la desintegración de la materia que envuelve a una explosión, las súbitas posibilidades de la integración materializándose en el sublime y preeminentemente católico mito de la Resurrección del cuerpo». En Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, op. cit., p. 547. En «Reconstitución del cuerpo glorioso», cit., se lee: «Las artillerías intraatómicas aún desconocidas, dirigidas al núcleo, reconstituirán la materia orgánica, que se hará gloriosamente identificable a partir de la punta de los dedos en posición orante y hasta el rostro sonriente, para el cual, de la misma manera que el de La Madonna de Port Lligat, mi esposa me servirá de modelo. Solo la ayuda del Espíritu Santo y el ascetismo total en que quiero sumergirme aislándome en España podrán permitirme completar mi obra, pero incluso si fracaso, prometo una cosa: estará marcada con mi sangre, a la manera española, tal como Nietzsche quería». En Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, op. cit., p. 658.

4. Vida y visiones de Hildegard von Bingen, Siruela, Madrid, 2023, pp. 216-217.

5. Dalí acuñó la expresión «nuclear mysticism», que dio el título a un artículo que publicó en The Scottish Art Review, Glasgow, 21/06/1952, p. 28. Otros textos importantes para comprender el giro que dio Dalí a la religiosidad desde su vuelta de los Estados Unidos a España en 1948 son «Manifiesto místico» (fechado el 15 de abril de 1951) y «Reconstitution du corps glorieux dans le ciel», Études carmelitaines, junio de 1952, pp. 171-172, muy comentados en notas en Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació GalaSalvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005. Véase asimismo el catálogo Dalí atómico, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2018.

2 El folio 9v del Liber Divinorum operum de Hildegard von Bingen es solo un ejemplo, entre otros muchos, de la figura syndesmos, que en la cultura medieval entra en la categoría de diagrama, tal y como la presentó Anna C. Esmeijer. Esta autora definió la postura syndesmos (syndesmos posture) como el gesto de abrazarlo todo con las manos extendidas, siendo esto un modo de expresar la armonía reestablecida. Lo interpreta como un «gesto cosmogónico de creación, y también como una postura que reproduce la de Cristo en la cruz

con la restauración de la balanza destruida por el pecado»9. La postura syndesmos repite el simbolismo de la cruz que, tal y como indicaron los primeros exégetas, alcanza todos los puntos del compás, mostrando el poder de Cristo para unir por medio de ella todo el cosmos. Cristo es así syndesmos, vinculum. Con todo, la diferencia entre la crucifixión y la postura syndesmos está clara, pues aunque ambas significan el poder de abarcar todo el cosmos, una pone énfasis en el sacrificio, mientras que la otra se asocia con las ideas de «concordia», «armonía», «sinfonía» a lo que siempre aluden los tratados, como por ejemplo el Tractatus de quaternario fechado en el año 1100.

Esmeijer destaca los elementos constitutivos de la postura y el gesto syndesmos, y cita la rueda (rota) junto con el abrazo. El hecho de que la rueda-universo sustituya el cuerpo de Dios/Cristo aludiría tanto a la invisibilidad de Dios, como a la posibilidad de su visibilidad a través de la creación, tal y como planteó Petrus Pictaviensis en sus Sententiae; en otra obra, Compendium historiae in genealogía Christi, se sirvió de la figura de Cristo en posición syndesmos como un «pensamiento visual» para manifestar tal idea.10 Esmeijer menciona también el género que de modo particular se sirvió de este esquema: los mapamundi o globos terrestres, indicados por la rueda o círculo, dejando ver en la parte superior la cabeza de su creador, los pies en la parte inferior, y sus brazos o manos sobresaliendo del círculo a izquierda y derecha.

Recuerda como ejemplos claros los célebres mapas de forma de T como el de Ebstorf o un mapa del Salterio de la British Library (Add. 28681). En este manuscrito la figura syndesmos se encuentra en el folio9v, mientras que en el recto Cristo fue representado con los brazos alzados bendiciendo con la derecha y sosteniendo con la izquierda un disco-mundo; debajo de este torso aparece el mundo en forma de círculo y debajo del círculo se encuentran dos dragones en lugar de los pies.11 Añade Esmeijer que la postura syndesmos, en tanto que signo del establecimiento de la armonía del cosmos y del cosmócrator, puede ser adoptado por otras figuras que son entendidas como principios armonizantes, tales como Sapientia o Philosophia. Incluso la postura puede ser adoptada por gobernantes seculares, tal y como sucede con la reina Isabel de Inglaterra en el libro de John Case, Sphaera Civitatis, publicado en Oxford en 1588, en que en una ilustración la reina adopta dicha postura.12 Llegados a este punto no parece que la Assumpta de Dalí pueda tener algo que ver con la figura syndesmos. Como ya decíamos desde un principio no

7. Gala ya le había servido como modelo para La Madona de Portlligat (cf., nota anterior; primera versión de 1949 del cual presentará a Pio XII un boceto en la audiencia que este le concedió el 23 de noviembre de 1949…», cf., Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, op. cit., p. 1151).

También la Leda atómica es Gala, cf., J. Carles Oliver, «Leda atómica de Dalí. Fotografía y pentagrama místico». En Arte, indiv. soc. 32(1), 2020, pp. 79-95; aunque hay que tener en cuenta: Irene Civil, «Proceso de creación. Tras las huellas de Leda atómica». En Dalí atómico, op. cit., pp. 69-89, y Carme Ruiz González, «To become a classic». En Dalí atómico, op. cit., pp. 116-131.

8. Sobre la obsesión de Dalí con el rinoceronte, hay que leer la conferencia en la Sorbona del 17 de diciembre de 1955, cf., «Aspectos fenomenológicos del método paranoico-crítico».

En Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, op. cit., pp. 671-683.

9. Anna C. Esmeijer, Divina quaternitas. A preliminary study in the method and application of visual exegesis, Van Gorcum, Ámsterdam, 1978, p. 97.

hay ni abrazo ni rueda. Pero ahí están los piececitos de Gala/la Virgen. Los pies de un gran cuerpo invisible, siendo solo visible la crucifixión y el altar, el Cristo en el que el cuerpo de la Virgen tiene que introducirse fluidamente para su transmutación final, como si de una inversión del parto se tratara. Pero nos espera una sorpresa, porque contra lo que pudiera parecer la figura syndesmos puede poseer variantes sin por ello perder su identidad. Así lo atestigua la obra de un religioso, un sacerdote, que además vivió en las primeras décadas

13. Ibid., p. 100.

14. Sylvain Piron, Dialettica del mostro. Indagine su Opicino de Canistris, Adelphi, Milán, 2016, p. 41.

15. Ibid., p. 20.

16. Ibid., p. 220.

17. Carl Gustav Jung, Respuesta a Job (1952). En Obra completa, 11, Trotta, Madrid, 2008, pp. 745-755. Donde también da cuenta de las reacciones adversas a la declaración del dogma de fe, sobre todo por parte del protestantismo.

LA MÁQUINA DE SOÑAR

del trecento, es decir, en la época en que proliferaban los mappa mundi resueltos con la figura ortodoxa del syndesmos. Nos dice Anna Esmeijer que Opicinus de Canistris utilizó el esquema syndesmos de un modo muy personal, por lo que a lo largo de su obra —ella cita especialmente los paneles en pergamino— se encuentran diversos ejemplos realmente interesantes en los que los pies adquieren una visibilidad particular.13 A Sylvain Piron debemos el esfuerzo de recuperar a este extraño personaje en una obra reciente con excelentes reproducciones. Frente a interpretaciones que solo alcanzaban a ver demencia en la obra de Opicinus, Piron, adoptando la idea warburguiana de «la dialéctica del monstruo», ha comprendido a Opicinus más bien como un sismógrafo, es decir como aquél que absorbe la situación histórica y queda devastado por ella, en su caso las contradicciones de la Iglesia en cuyo seno vivió y en las que él mismo participó.14 Los paneles en pergamino de la Biblioteca Vaticana (Pal Lat 1993), en los que se combinan textos autobiográficos y dibujos, en su mayor parte cartas de navegación y mapas, así como figuras, a veces monumentales, y en ocasiones superpuestas, parecen situarnos ante un artista «brut medieval» o ante un pintor surrealista en el sentido que le dio Robert Desnos.15 Entre los veintisiete paneles conservados es posible reconocer como mínimo seis figuras syndesmos: Cristo aparece con los brazos abiertos y debajo de él una gran circunferencia en cuyo centro está la Virgen con el Niño (fol. 11v). Opicinus empleaba la forma oblonga en la mayor parte de ocasiones, como resultado de dos círculos tangentes y otro en el centro de ambos. En un segundo círculo sobresalen los pies (fol. 15v). Los brazos no abrazan y aparecen extendidos, separados del cuerpo y mostrando grandes manos (22v).

En el interior de la forma oblonga pueden sucederse varios círculos en los que aparecen varios rostros (24r).

En el folio 17r destacan los grandes pies, uno mirando hacia la izquierda y el otro hacia abajo. Dice Piron que «podría escribirse un libro entero acerca de la importancia y la belleza de los pies en los diagramas de Opicino. Los pies son tradicionalmente el símbolo de la humanidad de Cristo, pero es raro que se preste tal atención al dibujo, mostrando con cuidado cómo se curvan o bien dibujándolos doblados en señal de humildad» (se refiere al fol 15v.).16 También los pies de Gala merecieron la atención de Dalí: el izquierdo está alzado con respecto al derecho extendido, y también los de Gala/la Virgen quizás muestren su humanidad, ya perdida en un rostro a punto de pasar al «otro lado».

La Assumpta de Dalí parece acogerse al esquema iconográfico del syndesmos aunque adaptado a otro asunto iconográfico tal como la asunción de la Virgen, tema de gran actualidad desde que el papa Pio XII lo convirtió en dogma de fe el 1 de noviembre de 1950, para escándalo de muchos y motivo de gran alegría para otros, entre estos últimos Dalí y Carl Gustav Jung,

pues finalmente era aceptado lo que desde hacía siglos constituía, según Jung, el profundo deseo de las masas, esto es, integrar el elemento femenino en la divinidad.17 Con todo, me sigo preguntando si los pies de Gala son suficiente prueba de que nos encontramos ante la figura del syndesmos, sin abrazo ni rueda. En ese sentido, Opicinus de Canistris parece un buen ejemplo para colocar junto a Salvador Dalí, no porque ofrezca semejanza en la resolución de la figura, sino por las variantes que introduce en el esquema iconográfico tradicional. Existe pues una «constancia icónica» que permite reconocer la figura aunque transformada.18 Creo que tanto en Dalí como en Opicinus la figura cumple una función similar. Cuando Carl Gustav Jung pudo conocer los dibujos de Opicinus los relacionó con los mandalas tibetanos.19 Acaso la figura syndesmos sirvió tanto a Opicinus como a Dalí para centrar un alma en peligro de perder su centro, como a Jung le sirvieron los mandalas que introdujo en su Libro rojo, para después animar a los pacientes a su realización.

No creo que Dalí conociera ni a Opicinus ni el folio 9v de Hildegard von Bingen, pero dada la cantidad de imágenes que fueron absorbidas por él, es muy posible que este esquema iconográfico le resultara familiar.

Además hay que tener en cuenta el extraordinario trabajo de Dalí con las imágenes (interiorización, ensoñación, sueños) destinado a múltiples asociaciones, tal y como demuestra su método paranoico-crítico, que ofrece grandes semejanzas con el método de la imaginación activa junguiano. «El sueño es un auténtico monstruo “crisalítico”», escribió Dalí comentando el cuadro con ese título.20 La figura syndesmos pudo proporcionar tanto al sacerdote del trecento como al artista surrealista concordia y estabilidad, lo que como ya vimos, fue el significado principal de la figura. Pero además ese esquema iconográfico permitió a Dalí, en su personalísimo uso, hacer de la pintura la encarnación misma del cuerpo de gloria, en tanto que «materia viva y sensible», escapando de «las servidumbres del cuerpo terrestre» por ser «transparente, luminoso, ágil, sutil e impasible». «Liberado de su opacidad y de la opacidad del mundo, de su oscuridad y de la del universo», pudo vencer a la gravedad como «una onda luminosa». «Cuerpo y espíritu han perdido su estado de escisión» formando «una unidad íntima y superior».

Son todas estas palabras de Michel Carrouges quien reconoció en el arte del siglo xx, en concreto en la poesía, la aspiración humana a la metamorfosis, que desde la «muerte de Dios» se concretó en la exigencia de la autodeificación.21 De la podredumbre al cuerpo de gloria: creo que así hay que entender el proceso que va desde El asno podrido (1930) [P225] hasta la Assumpta (1952).22 Cuando los surrealistas le pusieron bigotes a la Assumpta con clara intención de burla,23 quizás no comprendieron que lo que en realidad estaban haciendo era una réplica del vuelo de Dioniso/Ariadna en el célebre fresco pompeyano.24

18. Me permito utilizar la expresión de Hans Blumenberg para tratar el mito transformado que sin embargo es recognoscible Trabajo sobre el mito (1979), Paidós, Barcelona, 2003, pp. 160-165.

22. Salvador Dalí, «L’âne pourri», Le surréalisme au service de la révolution, núm. 1, 1930, pp. 9-12; facsímil en Jean Michel Place, París, 1976, p. 11: «Et nous ne savons pas si derriere les trois grands simulacres, la merde, le sang et la putréfaction, ne se cache pas justement la désirée “terre de trésors”» [Y no sabemos si detrás de los tres grandes simulacros, la mierda, la sangre y la putrefacción, no se esconde precisamente la tan deseada “tierra de tesoros”]. Véase: Juan Antonio Ramírez, Dalí: lo crudo y lo podrido, La Balsa de la Medusa, Madrid, 2002.

19. Sylvain Piron, Dialettica del mostro. Indagine su Opicino de Canistris, op. cit., p. 39.

20. Salvador Dalí, «Le Sommeil», Minotaure, núm. 10, 1937, p. 26, y en Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, op. cit., pp. 460-461.

21. Michel Carrouges, La mystique du surhomme, Gallimard, París, 1948, p. 91.

11. Ibid., p. 99.

23. Apareció como ilustración a We don’t ear in that way firmado por Breton y muchos más; véase la nota 669 de Lahuerta en Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, op. cit., pp. 1168-1169.

12. Ibid., p. 100.

24. Pompeya VI, 15,1 (casa de los Vetti). Época de Nerón.

10. Ibid., p. 98.

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La visión del cuerpo de la Virgen en ascensión alcanza comprensión en el artista desde una perspectiva concreta que será predominante en la década de los cincuenta, la física atómica, que es la que le ofrece explicación a cuestiones de fe religiosa. ¿De qué cuerpo estamos hablando?

Dalí introduce ahora el término fundamental, «cuerpo glorioso» (corps glorieux), y en su imaginario «la materia del cuerpo glorioso se hace fluida porque debe pasar a través del cuerpo de Cristo según un proceso de reconstitución de sus elementos atómicos propios al fenómeno divino de su dinamismo ascensional». De nuevo, Dalí habla de «materia» para referirse al «cuerpo glorioso»; antes consideró que el «tránsito» era una «materialización». La ascensión se concibe así como «un proceso de reconstitución de sus elementos atómicos propios al fenómeno divino de su dinamismo ascensional».

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Melancolia Relato de Mircea Cărtărescu

Mircea Cărtărescu nació en Bucarest, Rumanía, en 1956. Es profesor emérito en la Universidad de Bucarest, escritor y periodista. Sus obras se han traducido a veintiocho idiomas. Ha obtenido premios literarios internacionales como el Premio Berlín de Literatura 2012, el Premio Gregor von Rezzori 2016, el Premio Thomas Mann de Literatura 2018 y el Premio Formentor de las Letras 2018. Más recientemente, la prestigiosa Feria Internacional del Libro de Guadalajara le concedió el premio FIL 2022. Fue nominado al premio Booker en 2025.

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LA MÁQUINA DE SOÑAR

Mircea Cărtărescu es considerado una de las voces literarias europeas más importantes de nuestro siglo. Gran admirador de la obra de Salvador Dalí, tal y como nos ha confesado, nos ofrece en exclusiva para dalí news este fragmento de relato inédito en castellano procedente de la recopilación en lengua rumana Melancolia.

No se movía una hoja. La noche era alta, con un cielo rosa oscuro del que caían copos menudos. La pasarela no resbalaba y el abismo no asustaba al niño. El camino sobre la ciudad era largo, empinado, los barrios de casitas de abajo eran cada vez más pequeños, unos pocos coches barrían con los faros la oscuridad sobre la cual nevaba y nevaba y nevaba en el frío de la noche.

Todavía quedaba gente, se dijo el niño, pues no solo los coches y los tranvías atravesaban el laberinto de calles, sino que en las ventanas iluminadas se podían adivinar adultos y niños moviéndose despacio en sus habitaciones como en acuarios tachados por la nevada oblicua. En los cristales de muchas casas centelleaban unos brillos multicolores, tal vez fuera Navidad y en las habitaciones titilaran los abetos cargados de bolas, adornos y lucecitas.

Igual que por la parte trasera del edificio, pero veinte veces más ancho, el arco ascendía lentamente, alcanzaba el apogeo más allá del centro de la ciudad, con sus plazoletas y sus estatuas solitarias, y descendía luego de repente. El niño estaba todavía bastante lejos —y mucho más arriba que cualquier edificio de la ciudad— cuando vio por fin adónde se dirigía. El brazo que bajaba se detenía en una de las muchas ventanas de la tienda más grande de la ciudad, los almacenes Concordia. El niño conservaba el recuerdo vívido de sus visitas al centro en otra época, entre su madre y su padre, de cómo estiraba los bracitos para poder aferrarse a sus manos; en una de las visitas había estado en esos almacenes de amplios pisos interiores, abarrotados de vestidos y trajes, de pantalones y juguetes, con ascensores de cristal que te elevaban suavemente, despacito, de tal manera que pasabas delante de cada piso como si tú estuvieras parado y fueran los pisos los que descendieran hacia ti con todas

sus maravillas coloridas y agotadoras. El primer piso era la planta de caballeros, el segundo, la de señoras, el último, la planta de los niños. Arriba del todo solo había muebles. Recordaba los maniquíes rígidos, parecían siempre atenazados por el pánico, como un hombre enfermo que no puede ya moverse. Algunos no tenían cabeza, otros tenían la nariz mellada o bien les faltaba la mano. Recordaba cómo se perdía entre los expositores de faldas, cómo hundía la cara entre sus estampados y se sumergía en ellos hasta desaparecer. Respiraba allí el olor de las telas hasta que su madre lo descubría y lo sacaba. Recordaba también las escaleras que subían y bajaban, su mármol brillante, las losas desgastadas de los escalones. En los almacenes Concordia siempre había gente, más de la que creía el niño que existía en este mundo. Una vez se perdió y se pasó unos minutos eternos gritando entre aquellos rostros de monstruos y de ninfas, entre las lenguas, los ojos desorbitados, las muelas que rechinaban, las manos con garras y tenazas que lo habían atrapado y lo sujetaban. Estaba en el nido de la araña, en la gruta de los espectros, el aire estaba lleno de labios pintados y rostros con agujeros en lugar de miradas. Su madre lo sacó de repente de allí, empapada en sudor, y solo en sus brazos consiguió calmarse. Se quedó dormido hasta llegar a casa, abrazado a su cuello, acunados ambos por el tranvía con asientos de madera, era otro invierno, cuando su madre no había partido aún por el camino sin retorno.

Ahora todos los escaparates de los almacenes Concordia estaban iluminados y lanzaban sus colores sobre la nieve de enfrente: violeta, verde claro, naranja… Pero el niño subió hasta la última planta, muy por encima de ellos, justo bajo el frontón en el que un reflector iluminaba la letra C en color violeta. Entró por la ventana abierta

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y descendió entre los muebles silenciosos; sus aguas de nogal, de roble o abedul brillaban bajo las intensas luces del techo. Toda la planta estaba desierta, al igual que, de hecho, el resto de la tienda, como se convencería enseguida el niño. Pero al menos hacía calorcito, como si hubiera estado esperándolo y hubiera sabido que su cabello y los pliegues de su pijama estaban llenos de nieve, que había pasado frío en el inmenso arcoíris que se extendía sobre la ciudad. Pasó entre cómodas con espejo y armarios con puertas correderas de cristal y estantes vacíos, entre butacas y sillas en las que no se había sentado todavía nadie, entre bibliotecas repujadas sin libros en sus pesados anaqueles. El silencio era absoluto y la luz tan intensa y uniforme que ningún objeto, ni siquiera su cuerpo, arrojaba sombra. Aquí había solo cosas en sí mismas, esculpidas en el vacío, tal y como eran cuando no las veía nadie.

Se acercó a la balaustrada de mármol. ¿Por qué eran las tiendas tan suntuosas como los palacios de los libros que le leía su madre? ¿Para qué servían aquellos espacios vacíos, tan inmensos como el cielo, aquel techo decorado con escenas que el niño no entendía, las escaleras monumentales por las cuales se bajaba de un piso a otro? La cabeza del niño apenas sobresalía de la balaustrada con hojas y flores transparentes, como esculpidas en sal, así que, del inmenso hueco central de la tienda, solo podía distinguir el otro borde de los dos últimos pisos. Pasó junto al hueco del ascensor macizo, de cristal; allí estaba el ascensor, con su interior de terciopelo rojo, las dos banquetas mullidas y los botones del cuadro de latón. Abrió con un solo dedito la puerta corredera y echó un vistazo al hueco central, rodeado por los cuatro remates de mármol de los pisos. Abajo, en lo más profundo, cubriendo toda la planta baja, brillaba

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una especie de un mar inmenso, colorido, ardiente, en el cual el niño no podía distinguir nada por el momento.

Se sentó en la banqueta y pulsó el botón de plástico con el borde desgastado como un cráter de la luna. El ascensor empezó a deslizarse muy despacio, suavemente, descendía sin detenerse y dejaba ver, al otro lado, a una distancia enorme, la planta de juguetes y ropita de niño, luego la planta con bolsos y zapatos de tacón, con faldas y vestidos y gabardinas… Los maniquíes de cabeza de escayola y cabello pintado de color castaño o rubio se inclinaban peligrosamente por encima de la balaustrada, tendiendo los brazos al vacío como si hubieran visto a un suicida despeñarse al mosaico de la planta baja y hubieran adivinado la mancha de sangre extendiéndose bajo su cuerpo destrozado y desparramado. El niño se puso en pie, con el gato de madera en la mano izquierda, y siguió sus miradas. A través del cristal prismático de las ventanas del ascensor vio lo que no habría querido ver jamás.

La imagen era mucho más de lo que sus pobres ojos, demacrados por la tristeza, podían soportar.

Era su madre, tendida en el féretro de los inmensos almacenes, ocupando toda la planta baja con su gigantesca silueta, acostada, envuelta en estaño de colores como los Moş Crăciun* de Navidad o los conejitos de Pascua, su madre con los brazos pegados al cuerpo como una momia brillante, con el rostro pintado sobre el estaño, tan reconocible, tan gracioso y con una sonrisa tan encantadora que el niño sintió su corazón latir como aquella tarde infinita en la que esperaba la llegada de su madre, pero cayó la noche y ella no regresó. Los ojos de su madre estaban abiertos, eran de un castaño claro, como los ojos del niño, y sus bucles cobrizos formaban rizos y tirabuzones, en torno a sus mejillas perfectamente dibujadas. Estaban pintados sobre el estaño brillante, en algunas partes rugoso, el jersey verde que llevaba entonces, el último día, con sus grandes botones blancos, levemente abultado por sus senos castos, la falda plisada con un estampado de flores de cerezo y, bajo sus inocentes rodillas, casi adolescentes, los calcetines grises de punto de ochos. Estaban pintados también sus zapatos modestos, marrones, de suela gruesa, estaba directamente pintado sobre la cadera el bolso de su madre, con aquel cierre dorado que el niño abría cada vez que ella aparecía cargada de bolsas para encontrar en su interior alguna galleta envuelta en papel rosa o una cajita de pastillas de menta. Jamás le había negado un fruto la flor de la cadera de su madre.

Mientras caminaba descalzo por el suave mosaico de la planta baja, a lo largo del trenzado de reflejos y brillo multicolor del cuerpo gigantesco, como si caminara a lo largo de un colosal escarabajo de élitros metálicos, verdes o azules, de esos que había visto una vez en una margarita y que había atrapado para apreciar sus aguas y sentir su peso, el niño no pudo contener el llanto. Lloró hasta que se le agotaron las lágrimas, dando vueltas una y otra vez en torno al cuerpo amado que, lo había visto desde el principio, estaba instalado en un hueco que tenía su forma, excavado en el suelo brillante y cubierto con ondas de satén. Las grandes láminas de estaño que envolvían a su madre se abrían un poco aquí y allá y dejaban ver la cara interior, el metal plateado estampado con flores de lis. Por las aberturas apenas visibles, ahí donde se superponían dos hojas de estaño, brotaba un aroma a cacao y a vainilla. El niño agarró por fin, con ambas manos, el metal rugoso y lo levantó, en la cadera de su madre, por la parte en la que no estaba pintado el bolso, hasta que, con las líneas de las hojas de estaño

impresas todavía en su superficie marrón, el chocolate mostró su superficie curvada, dura y brillante. Llevaba meses o años sin comer nada, pero ahora deseaba hundir sus dientes en la capa de chocolate, como hacía en otra época con las orejas de los conejitos de Pascua o la cabeza de Moş Crăciun, después de retirar a medias el papel de estaño. Colocó las manos, con los dedos extendidos, en aquella cadera de negra y la rozó con los labios. Era dulce y muy amarga, y sus labios dejaron una huella en el chocolate como la marca de un hierro candente.

Había estado mucho tiempo en el vientre de su madre, eso le había contado ella, colgado de una ramita interior, como si los árboles dieran sus frutos en sus propios recovecos. Había sido tan pequeño como un guisante, luego había crecido, elástico y compacto, hasta llenar el cristal blando, grisáceo, de la barriga, a través del cual había visto el desfile continuo del sol y de la luna. Había visto la sombra de los dedos de su madre que los eclipsaban cuando se acariciaba la tripa y había escuchado, ya entonces, las canciones del enorme aparato de radio con teclas de marfil, aquellos «hari nabil at roe vazalaa roe azul»… o «govagna mag, zu de ne maghi…» o «floona siripi floona ke makkha» nostálgicos, ahogados como si los estuviera escuchando en la bañera, con la cabeza dentro del agua azul. Más adelante, un buen día, tras encerrarse en su dormitorio para que no la viera nadie, su madre se quitó la ropa y se quedó desnuda, con su enorme barriga, frente al espejo del baño amarillo, envuelta en la suave claridad del comienzo de verano. Sus pechos eran grandes, atravesados por venillas azules, el vientre tenía un ombligo prominente como un botón de carne trenzada. Agarró el vientre a ambos lados del ombligo y tiró para abrirlo como si fueran dos postigos; en la concha de nácar se vio de repente un niño rosado, acurrucado en su interior, con su cabecita y su columna vertebral, con el corazón visible a través de la carne transparente, y un niñito acurrucado se veía también en el vientre de la mujer del espejo, entre las dos alas desplegadas del vientre. Los dos niños abandonaron, flotando muy despacio en el aire lleno de rayos de la habitación, sus huecos moldeados, cubiertos de una membrana nacarada y, como dos astronautas en el espacio estelar, comenzaron a acercarse, unidos todavía al cuerpo de sus madres con unos cordones delgados y flexibles. Tendieron los brazos el uno hacia el otro y a punto estuvieron de abrazarse, eliminando la barrera del espejo, si no se lo hubieran impedido sus madres, que se miraban con rencor y celos. Cada una abrazó al suyo y, con el vientre todavía abierto, se lo llevó al pecho, donde los niños, sorbiendo con ansiedad las aguas del Leteo, se olvidaron del otro.

Y ahora, rompiendo con la cola y las garras rígidas del gato azul la cadera izquierda de la momia de estaño, el niño abrió un agujero en la capa de chocolate de un palmo de grosor y, por el hueco, penetró en las profundidades de su madre, enigmática y depresiva como una diosa de la soledad. La que fuera en otra época alta hasta tocar el techo, la que llenaba el vestíbulo con la fragancia a aire fresco y a pan recién hecho de su silueta, yacía ahora, como una ballena varada en la orilla, en el suelo de mosaico de los almacenes Concordia. ¡Qué profunda y qué oscura era aquella caverna marrón! ¡Qué embriagador aroma a chocolate emanaban sus paredes lisas y firmes! ¡Qué inmensas eran las bóvedas del vientre y las de los dos pechos, que recordaban las cúpulas de un lugar sagrado! El niño caminaba a lo largo de la columna vertebral cuyas vértebras

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estaban modeladas en chocolate, se colaba entre los riñones de chocolate y el páncreas y los intestinos de aquella criatura gigantesca, esculpidos en un bloque de chocolate, palpando aquí y allá superficies lisas y superficies rugosas. Subió al tórax de su madre donde, como dos manos delicadas, los pulmones elevaban hacia la bóveda de las costillas el corazón, lo único vivo y móvil, lo único que latía tranquilo. El corazón de su madre se parecía a los corazoncitos de pollo que le ponía a veces delante, en un cuenco, como si fueran fresas de carne. Se estiró todo lo que pudo para tocar la punta del corazón de su madre, y cuando lo consiguió, cerró los ojos y pidió un deseo.

Por las grandes arterias del cuello se adentró en el cráneo de su madre y, sin perder el tiempo, se acurrucó allí, en la luz difusa, ambarina, que penetraba por sus pupilas a través del estaño en el que estaban dibujados sus ojos castaños y a través del chocolate más castaño todavía. Al mirar hacia arriba, veía la bóveda craneal y la cara delicadamente tallada en chocolate como ninguna estatua del más transparente de los mármoles habría podido tener jamás. Su rostro delgado, su nariz recta, que también él había heredado, e incluso el pequeño lunar junto a la nariz. Era el negativo de su madre, la matriz de su madre, utilizada acaso en otra época para la fabricación de un solo ejemplar.

Pasó muchísimo tiempo en el interior de su cuerpo de chocolate, explorándolo a lo largo y a lo ancho, penetrando en los grandiosos túneles de los brazos y de las piernas, huecos por dentro, asombrándose ante sus glándulas de azúcar candeal, ante sus dientes de verdad, ante las cuatrocientas perlas arracimadas en sus ovarios de chocolate. Cuando finalmente salió —pues había explorado ya, por dentro, hasta el último dedo de su madre—, no habría podido afirmar si la tienda intensamente iluminada seguía brillando aquella misma noche o al cabo de cientos y miles de noches transcurridas imperceptiblemente. Justo bajo el corazón, que latía como una campana, había dejado el gatito azul de rostro humano y ahora lo echaba de menos.

Salió por la puerta giratoria de la planta baja a la prodigiosa ciudad nevada. Caminó largo rato de regreso a casa, cruzó plazoletas con estatuas incomprensibles y pasó junto a palacios con las luces encendidas. Todos los edificios eran desconocidos bajo el cielo rosa, lúgubre, del que caía la nieve. Todo era viejo, vetusto, como si el niño hubiera vivido antes otras vidas cuyos recuerdos hubieran llegado de alguna manera hasta él. Un tranvía con un solo faro venía tambaleándose desde el fondo brumoso de la calle. Se detuvo a su lado y la escalera descendió, el niño subió al vagón helado, completamente vacío, y se sentó obediente en un asiento. Como en aquellas lejanas tardes en las que cabeceaba en algún tranvía en brazos de su madre, se quedó dormido con la cabeza apoyada en el cristal y se despertó en otra parte, igualmente desconocida, de la ciudad. Se apeó en la primera parada y caminó mucho tiempo a lo largo de la verja de hierro forjado de un parque. Las casas tenían aquí unos aterradores adornos de estuco.

Tomó otro tranvía, luego un trolebús, todos vacíos, intensamente iluminados, donde aire era más frío que en el exterior. Llegó varias veces hasta la periferia, donde giraban los tranvías. Luego regresaba de nuevo al centro, al laberinto de edificios altos, unidos entre sí. ¿Conseguiría llegar algún día a casa?

* Nota de la traductora: es el anciano que trae regalos a los niños en Navidad en la tradición rumana.

«Dalí is working», Journal, Atlanta, 21/09/1941

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Una espiral veneciana

LA MÁQUINA DE SOÑAR

La escritora María Gainza recibió el encargo para escribir en dalí news justo después de regresar de un viaje a Venecia que había estado presidido por la figura de Salvador Dalí. Una coincidencia más que improbable para alguien que no recuerda sus sueños pero sí cada detalle de aquel viaje repleto de símbolos oníricos.

Muchas veces dudaba si no éramos todos personajes en un sueño soñado por Dios.

Relato de María Gainza

María Gainza nació en Buenos Aires. Durante más de diez años fue colaboradora regular de la revista Artforum y del suplemento Radar del diario Página/12.

Unos años después, publicó su primera novela, El nervio óptico (Anagrama, 2014), traducida a más de dieciocho idiomas. En 2018 su novela La luz negra (Anagrama) ganó el Premio Sor Juana Inés de la Cruz. También es autora de Una vida crítica (Capital Intelectual, 2020), el poemario Un imperio por otro (Mansalva, 2021) y el libro de relatos Un puñado de flechas (Anagrama, 2024).

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1 Como actriz acosada por paparazzi abro mi corazón al aterrizar en Buenos Aires y declaro: «En Europa me reconcilié con Dalí». Un día después me llega el encargo. La coincidencia me da escalofríos: una invitación de la Fundación Dalí a participar en su revista. Dado que soy como el predictivo del celular, contesto en automático: no, gracias. Pero esa misma tarde recapitulo, las fluctuaciones económicas de mi país me asustan, debo ganarme mis garbanzos y no deja de asombrarme la improbable casualidad de que me paguen por escribir. Acepto. Y así es como me lanzo cual belle dame sans merci a relatar un viaje donde la figura de Dalí fue tutelar. Un viaje que me despertó emociones tan enmarañadas que solo pude expresarlas mediante las técnicas inherentes a los sueños: la condensación y la elipsis.

sino ideas para cuentos publicables y redituables. He intentado las mil y una técnicas: dormir con la libreta al lado de la mesa de luz, anotar una posible idea y colocar el papel debajo de la almohada para «direccionar» la mente hacia esos confines, comer queso fundido para tener visiones. Pero nada. A lo sumo, a veces, alguna sensación perturbadora al despertar, algún fogonazo desorientador. En fin. Soy una persona enlodada hasta el cuello de realidad, una mujer que no recuerda sus sueños. Podría haberle dicho todo esto al artista, pero me pareció demasiada información para alguien a quien recién conocía, después de todo, confesar que una no recuerda sus sueños es mostrar una debilidad, es exponerse, es admitir que una no puede conectar con fluidez con su imaginación.

3 «Los sueños son una segunda vida», decía Nerval. A fuerza de no recordar lo soñado, yo me empecino en creer que la vida es un segundo sueño.

2 Para no pensar en el viaje, la noche antes fui a una fiesta. Mientras esperaba un gin-tonic en la barra, un desconocido me profetizó: «Vas a soñar mucho en Europa». Iba a decirle: «Yo no sueño» pero no quería empezar la sempiterna charla sobre lo que ya sabía: por supuesto que soñaba, que todos los mamíferos —salvo el pangolín y el ornitorrinco pico de pato— tienen períodos regulares de sueño REM, solo que yo no alcanzo a recordar lo que sueño y eso se siente como no tenerlos, lo que me da un malhumor fatal porque los sueños son una forma de pensamiento en imágenes que se me pierde. Para una escritora es el equivalente a tener moneditas de oro en un bolsillo con agujeros.

Tengo amnesia onírica. Es una pena dado que sé de personas que van ahí a buscar, no descanso ni consuelo,

4 Subí al avión empastillada pero consciente, si hubiera que lanzarse a uno de los botecitos que la azafata promete que se abrirán si caemos al agua, podría recordar el detalle de «sacarse los tacos». Para pasar las largas horas que unen los continentes, revisé las opciones de películas que ofrecía mi pantalla. Probé con varias comedias, pero me di cuenta de que soy amarga para el humor; entonces noté que en la sección clásicos había una de Hitchcock.

Como viajaba en una línea aérea española asumí que el programador de películas del avión la había elegido para promocionar —como si le faltara promoción— a su pintor catalán por antonomasia. Aunque esa película

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—Muriel Spark, Reality and Dreams, 1996

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no estaba en mi cielo fílmico de juventud, puse «play».

En Spellbound [Recuerda], Anthony Edwards (Gregory Peck) llega como nuevo director a un centro de salud mental en Vermont y la doctora Constance (Ingrid Bergman), especialista en psicoanálisis, se enamora de él a primera vista. Peck es un bombón vacío, Bergman es el licor que lo rellena. Es un coup de foudre y aunque pronto descubrirá que su jefe no sabe ni quién es, ella lo defenderá, aunque pueda estar defendiendo a un asesino.

Es entonces cuando entran las legendarias escenas de Dalí a hacer su magia. Constance curará la amnesia de Anthony mediante la interpretación de sus sueños. No recuerdo mis propios sueños, pero recuerdo a la perfección los de la película, y sin embargo no veo sentido en relatarlos acá. Son escenas minuciosas, recreadas con el detalle de las pinturas del artista. Para él los sueños fueron siempre hiper visuales, nítidos, como si nunca se hubiera topado con un fragmento fuera de foco arrancado a sablazos a la noche, que es a lo máximo que alguna vez he llegado yo.

5 Hay una carta donde Dalí le ofrece al productor David O. Selznick trabajar gratis a cambio de que deje las escenas de sus sueños intactas. Para alguien tan abocado a hacer dinero, esa oferta da cuenta de lo que le preocupaba que otros metieran mano en sus sueños; después de todo, uno de los grandes placeres de soñar es su libertad ilimitada. Hay otra carta donde Selznick se preocupa por el posible juicio que le podría hacer el pintor al ver sus sueños amputados. La pulseada, como suele suceder, la ganó la industria: lo que quedó son dos minutos de una secuencia que originariamente duraba veinte. No sé si esas imágenes hubieran mejorado la película porque, por definición, los sueños nunca están completos, pero cuando en los años 70 un crítico de cine encontró en una venta de garaje los guiones gráficos de los sueños descartados, se supo que la escena que había sido eliminada consistía en un gran baile con pianos colgando del techo.

6 He tenido esta pelea con mi hija al bajar del avión: ella sostiene que El Bosco le robó a Dalí. Le explico que El Bosco nació muchos siglos antes y que, en todo caso, quizás sea al revés. Abro mi celular y le muestro las formas antropomórficas en El jardín de las delicias, el paisaje en el paraíso donde la roca es también un rostro, un recurso que Dalí seguramente aprendió de El Bosco. Pero ella sostiene que no, que no le importa la cronología temporal, que para ella Dalí es mejor que El Bosco y que eso demuestra quién se copió de quién. Es una lógica que va por otro carril, sospecho.

7 En Buenos Aires he comenzado una relación con un señor, un científico especialista en caracoles que es fanático de El Bosco. Mi hija conoce estos detalles y como abiertamente no soporta la presencia de mi nuevo amante, intuyo que su declaración esconde una pelea más profunda. Una pelea estética con quien se disputa el amor de su madre. El Bosco es un ladrón.

8 Mis orificios nasales reciben el azote de un olor que no puedo definir pero que claramente viene del agua. Es el mediodía y vamos montadas sobre una lancha como sobre un caballito de mar, cubiertas con unas mantas de lana que nos ha dado el marinero italiano, el viento

helado en la cara, pasamos los palotes hundidos en el oscuro hule del agua. Al fondo se perfila un telón como de ópera con siluetas de cúpulas de iglesias y tejados.

No miento si digo que este viaje lo he anhelado durante dieciocho años. Venecia es el sueño de mi vida. Vamos a la ciudad del ojo y se me vienen las palabras de la señora Ramsay en Al Faro: «Todo parecía posible.

Todo iba a las mil maravillas».

9 La realidad es mala guionista y aun así debo atenerme a los hechos que me presenta. Bajo en el muelle en estado flotante y me siento en la conserjería del hotel a hacer el registro. La conserje italiana me pasa un sobre blanco, pienso que debe contener la clave del wifi o los gastos del hotel, y estoy por guardarlo en la cartera cuando ella insiste en que lo lea. Lo abro. Es una carta manuscrita. Ya nadie escribe cartas. He sido arrastrada a las páginas de una novela decimonónica.

Mi cerebro tarda en desencriptar la letra porque no estoy acostumbrada a leer caligrafía… esos tres puntos suspensivos son equivalentes a tres milisegundos de estupefacción... otros tres. Cuando empiezo a descifrar la letra, leo: «China, me vine a Venecia».

Me volteo por «inmaculada intuición», diría Dalí y, como si fuera una coreografía, la puerta de vidrio del hotel se abre y entra él, mi amante, el observador de caracoles, el fanático del El Bosco. Ha volado desde Buenos Aires para sorprenderme. Son 11.500kilómetros los que ha viajado solo para darme una sorpresa. No sé cómo se enteró del nombre de mi hotel. Es una sorpresa mayúscula, la más grande de mi vida pero, como Hitchcock, yo detesto las sorpresas. Mi ideal sería la vida vivida según un guion gráfico preestablecido.

Como nos conocemos hace apenas unos meses, quizás él no había percibido este detalle sobre mi personalidad.

La conserje italiana, acostumbrada a escenas de amor fou en su ciudad, sonríe, seguramente espera que me ponga a recitar los versos de Cristina Rosetti: «Mi corazón es como un caracol arco iris Que navega en un mar apacible; Mi corazón es el más feliz de todos Porque mi amor ha venido a buscarme».

Pero mi boca está seca; estoy más pronta al accidente cardiovascular que a la lírica. Mi cerebro no puede con todo esto.

10 Camino por Venecia con dos grilletes atados a mis tobillos: mi hija, con cara de odio sulfúrico por tener que compartir a su madre, y mi amante, decepcionado porque su sorpresa no produjo la alegría esperada. No soy una mujer apasionada que puede echar todo por la borda por un amor, ni mucho menos una madre sabia. Soy ultrasensible como un colibrí y la situación me destroza los nervios. No quiero decepcionar a ninguno, no puedo tirar al agua a ninguno, aunque lo he pensado. Estoy spellbound, hechizada: mi mente en una encerrona.

Un manto negro cae sobre la luminosa Venecia como cuando pasas bajo uno de esos puentes de mármol y el cielo se oscurece.

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LA MÁQUINA DE SOÑAR

11 Hemos llegado el 16 de febrero, es el día del comienzo del carnaval y no lo sabía. Los festejos abren hoy con la Fiesta del Agua. Mi amante, mi hija y yo miramos el desfile desde la terraza de mi hotel que está a pocos pasos del puente de Rialto. No sabía que el turismo podía llegar a ser así, tal marabunta. El carnaval se remonta a las Lupercales romanas, una carcajada ritual daba comienzo a estas fiestas donde el orden normal de los días era trastocado. Por el agua ahora viene una góndola con una rata gigante y detrás hombres disfrazados de luchadores de sumo. Me causan gracia, pero no puedo reír.

12 Vamos en el vaporetto a ver la colección Peggy Guggen-heim. Es probable que la teoría preceda a la observación, pero lo primero que veo al entrar es una pintura de Dalí: una mujer de pelo castaño está recostada sobre la arena. Se ve un barco encallado al fondo. Ella está de espaldas y tiene la cabeza llena de caracoles. Para alivianar la tensión, para hacer small talk, le pregunto a mi amante si son reales o de fantasía. Como es un hombre de ciencia, me dice que le parece lógico suponer que, por la ubicación, lo que Dalí está ilustrando es la cóclea del oído medio, una estructura parecida a un caracol y de ahí su nombre.

Pero después se relaja y aceptando el polimorfismo del mundo, que a veces les cuesta a los científicos pero que él ha ido incorporando con asombrosa rapidez, dice: «También es posible que el pintor juegue con ambas posibilidades. Mirá ese rosado del medio, hay unos caracolitos de agua dulce que se le parecen, son del género Biomphalaria, legendarios hospedadores naturales de la Schistosoma, un parásito que causa una enfermedad horrible». Entonces mi hija, que se hace la que no escucha pero escucha, dice: «Quizás la mujer está agonizando».

13 Como queda cerca, arrastro a mi grupo a ver La tempestad de Giorgione a la Galleria dell’Accademia . Envuelta en una luz difusa, en verdes y azules en sfumato, una madre y una hija enfrentan a un hombre. Los divide un arroyo (que podría ser un canal). Detrás de ellos, los muros de una ciudad y una tormenta con rayo como una víbora que baja del cielo. A media distancia, unos tubos extraños, un objeto extraño sacado de De Chirico, pero claro, no dan las fechas. En vivo se puede sentir la respiración natural del cuadro, una masa palpitante e inconexa de emociones y aunque hay miles de lecturas sobre esta pintura (tantas interpretaciones como intérpretes), yo me inclino a creer que es un capriccio, una fantasía más cercana a la poesía que a la historia o al mito. La mujer mira preocupada al espectador; por un momento creo que he entrado en el cuadro y me estoy mirando a mí misma.

14 Mientras el vaporetto nos lleva de regreso, el desfile de encajes de las fachadas venecianas me hipnotiza.

Mi ojo parece un periscopio, mi cuerpo, el submarino.

Le pregunto a mi amante si no hay caracoles en esas aguas. «Por supuesto», me dice. «¿No los ves?». Y me señala los paredones. Esas protuberancias en los muros enmohecidos del canal que yo creía que eran piedritas o barro pegoteado son caracoles; los muros de Venecia tienen cientos, miles, millones de caracoles adosados.

15 Cuando Dalí conoció a Freud dijo: «El cerebro de Freud parece un caracol de Borgoña. Si se quiere digerir su pensamiento hay que extraerlo con un palillo».

16 «Vamos al Palazzo Labia», propongo, «ahí no va a haber gente». La ciudad en invierno tiene una luz tenue y en el camino atravesamos hordas de familias rusas disfrazadas con pelucas blancas de marquesas, capas de terciopelo y antifaces barrocos. Caminamos de derecha a izquierda y de izquierda a derecha por callecitas estrechas envueltas en sombras; creo que vamos en espiral pero el frío nos obliga a llevar las manos en los bolsillos y nadie quiere sacar el celular. La gente desaparece al doblar por un callejón, de repente somos solo tres figuras en silencio caminando en fila india. ¿En qué pequeño drama veneciano estoy metida?

Tal vez no debería seguir adelante. En el fondo de mi alma siento que una parte mía ya no está con mis acompañantes, aunque la vida exterior deba seguir desarrollándose.

17 Si al entrar en el Palazzo Labia me hubieran preguntado el santo y seña, hubiera dicho: «Dinamarca», como hizo Fridolin al colarse en la mascarada de Extraño sueño de Schnitzler. Pero hoy mis labios apretados se abstienen de decir muchas cosas. «Los bailes más divertidos son aquellos de los que se habla sin haber asistido», escribió Dalí. Pero él estuvo ahí. El 3 de septiembre de 1951 Carlos de Beistegui organizó un baile de máscaras en su Palazzo Labia. Lo llamó «el Baile del Siglo». Era un mundo recién salido de la Segunda Guerra Mundial y la estética se ve sensual, una atmósfera que recuerda a la Venecia de finales del siglo xviii, pero vacía. Luminarias locales y otras de resplandor internacional llegaron en góndolas emperifolladas, nada como esta estafa del carnaval que acabo de presenciar.

El Baile del Siglo estaba inspirado en El banquete de Cleopatra, la obra de Tiepolo pintada en el techo del palazzo. Según Plinio, Cleopatra quería impresionar a Marco Antonio y le aseguró que le daría un banquete suntuoso, el más caro de su vida. Cuando empezó la celebración, el romano no parecía impresionado y le insinuó a la reina egipcia que se estaba aburriendo.

Cleopatra, altanera, se quitó la gran perla valuada en 5 millones de sestercios que llevaba colgada como collar y le pidió a un esclavo que le alcanzara una copa de vinagre de vino. Echó dentro la perla y esperó a que el nácar se disolviera. Entonces la reina del Nilo alzó la copa y bebió hasta vaciarla.

18 «Es raro que una perla se disuelva tan rápido, a menos que el vinagre haya sido muy ácido, es decir, más que vinagre, ácido clorhídrico, con lo cual es poco probable que Cleopatra lo haya bebido así nomás», dice mi amante. «Es un mito», le contesto, «hay que acelerar los tiempos para que la historia tenga efecto».

19 Vamos por una galería mal iluminada tapizada por óleos oscuros, se abren puertas y más puertas y más puertas que muestran habitaciones repletas de mesas taraceadas, bustos de bronce, sofás de felpa y techos plagados de putti o batallas (llega un momento donde el amor y la guerra lucen inquietantemente similares).

Mi hija mira su celular y estoy por llamarle la atención cuanto dice: «El premio al mejor disfraz se lo daría a estos dos». Beistegui no dejó entrar a los fotógrafos al palazzo pero, como pensaba en términos de leyenda, encargó a un acuarelista que registrara la fiesta. Dalí y Gala están sobre zancos de siete metros con largas túnicas hasta el piso diseñadas por Christian Dior, sus rostros escondidos detrás de bautas, las máscaras sin boca que están por todo Venecia en estos días. Es verdad, es un disfraz hipnagógico. Yo también camino con la sensación de que el suelo del palazzo se ha abierto: si me asomo veré el fondo de mi inconsciente.

20 Cuando un agente extraño entra en una ostra ella lo envuelve en carbonato de calcio cristalizado para protegerse a sí misma. La perla es el resultado de un mecanismo de defensa.

21 Siento que la vigilia y el sueño son prácticamente lo mismo, solo que abrevan en diferentes canteras; pero no puedo argumentar esto con solidez, me apoyo en John Donne: «Era su cuerpo, que abríase dicho que pensaba».

22 Esa noche, ya solas en el hotel, mi hija me lee desde su celular un cuento de Patricia Highsmith. Se llama «El observador de caracoles». Un día el señor Knoppert entra en su estudio y descubre que sus caracoles se han multiplicado exponencialmente hasta cubrir todos los rincones del lugar. Desesperado, abre un paraguas para tratar de arrancarlos del techo y estos se le vienen encima como duros racimos, lo golpean y tiran al piso. «¡Qué asco!, ¿no?», me dice mi hija, satisfecha.

23 «¿Cómo se reproducen los caracoles?», le pregunto a mi amante. Lo miro a la frente en lugar de mirarlo a los ojos porque siento culpa. Me da una explicación detallada pero yo solo retengo esta parte: «Tienen un apareamiento singular, una sensualidad que no se encuentra en ninguna otra especie del reino animal».

Dentro de unos meses mi amante emprenderá un viaje en barco a algún sitio a mitad del océano Atlántico que no me puede develar. Se irá durante semanas a estudiar los caracoles que viven a cuatro mil metros de profundidad. Me cuesta creer que un barco con un equipamiento tan costoso esté destinado solamente al estudio de animalitos indefensos. Aunque de indefensos no tienen nada. Sé que hay uno, el Conus geographus, que tiene un arpón conectado a una glándula con veneno poderosísimo. Se lo llama popularmente el «caracol cigarrillo», porque una persona picada solo tiene tiempo para fumar un cigarrillo antes de morir.

Miro en YouTube las imágenes del submarino robótico que lleva el barco. Está explorando las profundidades del círculo de Howland: en realidad la cámara solo muestra un brazo alargado como una muleta daliniana que remueve la arena y cada tanto se detiene y con su mano de dedos pinza levanta un caracol. A veces el operador que maneja el brazo mecánico no mide bien la fuerza y destroza la concha.

24 Monturiol, el inventor de submarino, nació en Figueres, el mismo pueblo donde nació Dalí.

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25 Caracoles dalinianos. ¿Acaso serían mi amante y mi hija amalgamados en una misma imagen? Durante tres días pienso que si ir a Venecia era «el sueño de mi vida», entonces estar acá con mis dos seres queridos en un mismo lugar debe ser la revelación de mis deseos más profundos. ¿Por qué me cuesta tanto conciliar estos dos mundos?

26 Como si pensar tanto en el tema me hubiera sugestionado, desde que comencé a escribir este texto he percibido al despertar ciertas reverberaciones lejanas. Por supuesto, me duran unos minutos y después las olvido. El marqués Hervey de Saint-Denys tenía una vida onírica tan pletórica que llegó convencerse de que debía entrenar para la actividad como un gimnasta. Quizás me estoy haciendo la cabeza, pero me entusiasmo con la posibilidad de ejercitarme. O más bien, de fabricar una máquina a la que me pueda enchufar con electrodos y que esa máquina grabe mis sueños y que dentro de muchos años yo pueda mirar el material grabado y entonces, proyectar mi hechizo veneciano en un microcine privado.

Y ya entregada a amortizar la inversión, diría que el summum sería crear un sueño que incluyera a la vez un pequeño relato, un pensamiento y una sensación, al final, placentera. Todo dotado también de un enigma que tendría que resolver yo misma. Pero leo lo que acabo de escribir y pienso, caramba, nadie inventa la pólvora a estas alturas: Bioy Casares en La invención de Morel imaginó una máquina de tintes similares.

27 Novalis cuenta esta fábula: un día unos chicos salen a pasear y se encuentran en el camino unos caracoles.

Preocupados por que algún auto los aplaste, los arrojan al monte. «Ustedes, malditos», gritaron los caracoles, «¿por qué perturban nuestra tranquilidad sin ninguna razón?». «Compañeros», advierte el poeta alemán, «¿con quién nos enojamos cuando nos sucede algo inesperado? ¿Con alguien omnisciente y sabio? ¡Qué tontos!».

28 Hay cosas que son demasiado delicadas para ser escritas.

Solo diré que tantos acontecimientos típicamente dalinianos en tan poco tiempo me perturbaron.

Nietzsche, que no creía en las casualidades, al final de sus días, escribió: «todo “así fue” se convierte en “así lo quise”». Quizás mi mente sea la ostra y Dalí el polvillo extraño que ha ingresado para reconfigurarla.

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El sueño Glenn Brown Joan Fontcuberta Mayte Gómez Molina Shana Lutker Cuatro artistas contemporáneos reflexionan sobre esta obra daliniana

Salvador Dalí, El sueño, c. 1937 Óleo sobre tela, 51 x 78 cm, colección privada Número de catálogo razonado: P456 LA MÁQUINA DE SOÑAR

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Glenn Brown

INTERNACIONAL Glenn Brown 30 de octubre de 2038

Avistamiento de un animal de gran tamaño en un bosque de Inglaterra

Criatura «de gran tamaño» que emite sonidos extraños avistada en el bosque de Rendlesham, Inglaterra

Cerca de una antigua base de la Royal Air Force de la Segunda Guerra Mundial en Rendelsham, Suffolk, se ha detectado una criatura descomunal que se desplaza por el bosque, escudriñando los alrededores con sus ojos negros.

El animal sobrenatural ha atraído la atención de numerosos visitantes. Soron Llews, paseador de perros, comentó que la criatura tenía «tres patas, un cuello largo y emitía sonidos mecánicos y escalofriantes». Numerosos curiosos han presenciado cómo la criatura se movía grácilmente por el bosque antes de perderse de vista.

Waldorf Thorews, pescador local, declaró: «El animal medía más de 10 metros de altura. Debería resultar aterrador por su tamaño, pero no había visto nada tan hermoso en la vida». Además, describió los sonidos que emitía como «mitad animales, mitad mecánicos», y añadió: «Estoy sin palabras. Nunca olvidaré ese sonido melódico y escalofriante».

El bosque de Rendlesham se hizo famoso la noche del 26 de diciembre de 1980, cuando numerosos informes describieron luces que descendían del cielo y se desplazaban lentamente a través del antiguo bosque. Posteriormente se encontraron huellas que parecían provenir de un animal o máquina de tres patas. Desde entonces, se han recibido numerosos informes de sucesos y avistamientos extraños en la zona.

Brown, exhistoriador del arte de la Tate Gallery, explicó que el animal guardaba un extraño parecido con la cabeza de la pintura de El sueño, de Salvador Dalí, de 1937. «No tenía patas y parecía muy pesado, pero se movía con increíble elegancia entre los árboles», declaró.

La policía sigue investigando la zona y ha pedido a la población que mantenga la calma, ya que no parece existir peligro.

Glenn Brown es un artista contemporáneo británico conocido por transformar obras de arte existentes en pinturas surrealistas llenas de detalles que desdibujan las líneas entre el homenaje y la apropiación. Su obra se ha expuesto por toda Europa y América del Norte, con grandes exposiciones en la Serpentine Gallery, la Tate Liverpool, el Kunsthistorisches Museum de Viena y el Louvre. En 2022, inauguró The Brown Collection en Londres, un espacio permanente dedicado a su propia práctica con cuidados diálogos tanto con artistas contemporáneos como con influencias históricas.

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Joan Fontcuberta

Para los surrealistas, el sueño no era simplemente un estadio de reposo, sino una puerta abierta al inconsciente, un territorio libre de las convenciones sociales, morales y lógicas que rigen la vigilia. Inspirados por las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud, los surrealistas vieron en los sueños una fuente privilegiada de verdad interior y creatividad radical. Porque más allá de la evasión, constituían la herramienta para romper la lógica del pensamiento y acceder a una realidad más profunda («Il y a un autre monde mais il est dans celui-ci» [Existe otro mundo pero se halla dentro de este], escribió Éluard).

La máquina de soñar

¿Pero cómo exteriorizar y compartir las imágenes oníricas? En Mains libres, Man Ray relataba la sencilla génesis de sus obras: «Le matin, quand je me réveille, si j’ai fait un rêve, je le dessine tout de suite» [Por la mañana, cuando me despierto, si he soñado, lo dibujo inmediatamente]. Más sofisticado, Salvador Dalí afirmaba practicar un «método paranoico crítico», un modo de inducir estados mentales cercanos al sueño para crear imágenes cargadas de simbolismo y significado oculto. Max Ernst utilizaba la técnica del frottage para producir composiciones que parecían salidas de una mente en delirio, dejando que la naturaleza se representara a sí misma. Y el acceso a nuevos artefactos técnicos no hacía sino implementar esas metas. Así la cámara, para los surrealistas, se convertía en un ojo mágico capaz de revelar lo invisible: Walter Benjamin hablaba de su capacidad de extraer el inconsciente óptico y Brassaï se refería a la posibilidad de hacer visible el pensamiento.

Un siglo más tarde nos damos cuenta de que la «máquina de soñar» verdadera es el propio cerebro. Lo podemos estimular a través de diferentes conductas, pero es el único órgano donde se fabrica la actividad onírica. Hoy, ese impulso daliniano —manifestado en obras como El sueño (c. 1937)— de transportarnos a un mundo donde los límites entre la realidad y la imaginación se desvanecen, encuentra un paralelo sorprendente en el campo de la inteligencia artificial y las neurociencias. Diversos equipos de investigación trabajan para visualizar literalmente las imágenes que se forman en el cerebro, traduciendo los patrones de actividad neuronal en representaciones visibles.

La quimera de una máquina capaz de proyectar los sueños deja de ser ciencia-ficción y comienza a hacerse realidad. Una vía poética que apuntaba en esta dirección fue el proyecto Memories Center (2014-2015) de los artistas canadienses Grégory Chatonsky y Dominique Sirois, que diseñaron un dispositivo que nos acercaba a la percepción de las imágenes mentales. A partir de una base de datos formada por más de 20.000 sueños, compilados por los psicólogos Adam Schneider y G. William Domhoff de la Universidad de California, un software extrapolaba estructuras gráficas y narrativas y, posteriormente, mediante la Búsqueda de

imágenes de Google, capturaba en internet imágenes que correspondían a las palabras clave seleccionadas. Las situaciones o acontecimientos soñados aparecen entonces en forma de breves relatos ilustrados, proyectados sobre una pantalla, mientras un texto, generado con un software de extracción y combinación similar, narraba los contenidos de los sueños, un tipo rudimentario de fotonovela onírica.

En la actualidad, investigaciones desarrolladas en la Universidad de Osaka y en el MIT utilizan técnicas de aprendizaje automático (deep learning) para descodificar señales cerebrales obtenidas mediante resonancia magnética funcional (RMf). La información visual de la percepción de nuestro entorno se codifica en la corteza visual como actividad neuronal que se puede monitorizar. A través de estos métodos, los investigadores han conseguido reconstruir imágenes visuales que los sujetos examinados sueñan o imaginan. El paso siguiente será grabar nuestros sueños mientras dormimos y visionarlos en el televisor cuando despertemos. En la estela de estas líneas de investigación, algunos artistas punteros se han apresurado a experimentar. Así el artista holandés Philip Schütte y el profesor Kendrick Kay, del Computational Visual Neuroscience Laboratory del CMRR de la Universidad de Minnesota, presentaron en el FOAM Museum de Ámsterdam y en el festival Ars Electronica de Linz en 2025 un proyecto sobre la autorepresentación. El autorretrato es un provechoso caso de estudio: cuando el cerebro se percibe a sí mismo, abre la caja de Pandora del concepto de creatividad suscitando cuestiones éticas sobre la privacidad de nuestra caja negra cognitiva. Pero sobre todo invierte las nociones de consciente e inconsciente.

Ahora, con la utilización de tecnología de IA para procesar la ingente cantidad de datos extraídos con estas investigaciones, se pueden generar modelos sintéticos de la actividad cerebral que restituyen las imágenes mentales. La absorción de esta información por la minería de datos y su puesta a disposición del público nos catapulta a otro estadio. La perturbadora serie distópica «Black Mirror», ideada por Charlie Brooker, ha hurgado en esta pesadilla en varios episodios, de los cuales la cotidianidad actual ya nos da muestras: por ejemplo, los psicólogos ponen de manifiesto la preocupación creciente por el hecho de que muchos usuarios están sufriendo estados de psicosis con delirios inducidos por la interacción con ChatGPT. «El cine», afirma Andrés Hispano, «transformó el modo en que representamos los sueños y tradujo en imágenes, casi siempre defectuosamente, los delirios, las borracheras y los viajes psicodélicos... Hace tiempo que ya no sabemos hablar o representar lo onírico fuera del marco creado por el cine y por las vanguardias». Pues bien, ha llegado el turno de la IA generativa: un juguete revolucionario del que seguro que Dalí habría sacado un partido insospechado.

Joan Fontcuberta ha desarrollado una actividad plural en el mundo de la fotografía como creador, docente, crítico, comisario de exposiciones e historiador.

Profesor visitante en universidades de España, Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos, colabora con regularidad en publicaciones especializadas. En 2013 fue galardonado con el Premio Hasselblad y en 2022 fue distinguido con el título de doctor honoris causa por la Université Paris VIII. LA MÁQUINA DE SOÑAR

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Mayte Gómez Molina

Cuando nos encontramos frente a las imágenes producidas tecnológicamente, es inevitable pensar en la neblina extraña de los sueños, en sus contornos líquidos; la forma en la que una imagen se derrite dentro de otra, como una gota de pintura que cae de un pincel y se diluye en un vaso de agua. La manera en la que las imágenes cambian en nuestras pantallas, ya sea porque están siendo generadas por una máquina en tiempo real, o porque son subidas sin cesar por usuarios de todo el mundo al imperio invisible de internet, recuerda a la manera arbitraria en la que los sueños brotan e, incomprensibles pero tozudos, se organizan en narrativas que nos acaban pareciendo lógicas, al menos mientras dura el sueño. Cuando dormimos, el inconsciente enhebra, a través de nuestro ojo cerrado, el hilo extraño de sus historias, convirtiéndonos en su aguja.

Una máquina para (dejar de) soñar

Los viscosos cambios de las imágenes producidas o distribuidas por la tecnología recuerdan a los sueños y a sus elipsis radicales, caprichosas, incluso violentas, mediante las cuales es posible, en un instante, pasar de estar en el cuarto de nuestra infancia a ir en canoa sobre el Amazonas. Por su aparente similitud, se podría argumentar que la inteligencia artificial u otras formas de tecnología son, en efecto, la máquina de soñar de la que hablaba Dalí, que nos permitiría tener sueños más complejos. El único problema es que esta máquina para soñar que hemos creado se alimenta de nosotros, y no al contrario. Es un ente «fantasívoro». Por eso creo que la profecía de Dalí se ha visto cumplida, sí,

pero de forma inesperada: en vez de una máquina para soñar hemos creado una máquina que sueña por nosotros, y que no sirve para soñar mejor, sino para soñar cada vez de forma más idéntica.

Se podría argumentar que ya soñamos lo mismo, si aceptamos la idea de un inconsciente colectivo que sobrevive en algún lugar de nuestro cerebro, la gris y eléctrica base de datos de la humanidad. Sin embargo, aunque pueda tener la misma raíz, cada ser humano sueña con una simbología distinta, convirtiendo cada soñar en una interpretación personal de un mundo previo al lenguaje.

Por eso, lo preocupante de esta máquina de soñar que nos ha salido del revés no es solo que sueñe mientras nosotros dejamos de hacerlo, sino que, lejos de complejizar los sueños, los acabe simplificando, y que en vez de soñar que volamos de las formas más extrañas, acabemos cogiendo un cómodo vuelo comercial en nuestros sueños, para desplazarnos más fácilmente.

Merece la pena decir que no solo en la complejidad de esta máquina le hemos fallado a la profecía de Dalí, sino también en su tiempo de uso: Dalí decía que bastaría con usar la máquina de soñar durante seis minutos al día. Les invito a que, al acabar este texto, accedan a los ajustes de su teléfono móvil y comprueben cuánto tiempo han usado su máquina para soñar hoy y si, durante ese tiempo, han soñado con algo, o si, más bien, se han dedicado a mirar cómo su máquina sueña. Yo, por mi parte, haré lo mismo.

Mayte Gómez Molina es una escritora, investigadora y artista de nuevos medios que trabaja con herramientas digitales para explorar otras formas narrativas.

Su segundo libro de poesía, Los trabajos sin Hércules (Hiperión, 2022), ganó el Premio Nacional de Poesía Joven Miguel Hernández en 2023. Actualmente trabaja como docente en la Academia de Arte y Diseño de Basilea (Suiza).

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Shana Lutker

¿Qué desayuna Salvador Dalí por la mañana? ¡Un bol de surreales!

Al amanecer, el periódico llega con delicadeza a nuestra puerta o buzón mientras dormimos, y los sueños de la noche se posan tras nuestros párpados. Estos relatos del día anterior esperan a que nos despertemos. Con el café y los cereales, podemos escudriñar los residuos de nuestros sueños como lo hacemos con la portada del periódico. Nos quedamos con lo que nos interesa y permanecemos ciegos al resto. A veces no estamos preparados para ver lo que hay. La mayor parte del detalle y el contenido de estas entregas diarias se ha desvanecido al anochecer, mientras que algunos aspectos y temas escogidos cobran mayor relevancia y se coagulan en una narrativa más amplia, convirtiéndose en parte de nuestra historia o identidad. Tanto el periódico como el sueño son los pilares de nuestra comprensión de la civilización y de nosotros mismos.

Le sommeil, 1937/2025

La descripción de una pintura es similar a un reportaje periodístico: digiere una imagen pintada en palabras que probablemente no pueden representar la complejidad de la experiencia de contemplarla. Se pierde mucho en la traducción, mucho se omite. La descripción es algo nuevo en sí mismo y, a menudo, nos dice más sobre quien interpreta que sobre quien pinta.

Se podría empezar a escribir sobre una descripción de una pintura con algunos datos, invocando al periodista para ganar credibilidad. Por ejemplo: La obra de Dalí Le sommeil, también conocida como El sueño, fue completada en 1937 y presentada en la Exposition internationale du Surréalisme de 1938. Formó parte de la exposición de Dalí de 1939 en la galería Julian Levy de Nueva York. Con sus 51 x 78 cm, es de escala humana, suficientemente pequeña para sostenerla entre los brazos. El plano de la pintura está dominado por una gran máscara de rostro lánguido. Incorpórea, flota en silueta, con la piel amarillenta. La cabeza se halla suspendida en el espacio por un conjunto de pilares. Precariamente, el sujeto duerme, un sopor melancólico. El cielo y el primer plano están cubiertos por una sombra oscura, mientras que una luz blanca brillante baña el horizonte en expansión... ¿Qué sucede si, en este punto, se hace cargo el inconsciente? ¿Qué pasa si la escritora, sumergida en los pensamientos sobre la pintura, cae dormida y sueña la obra de arte? Esto es, en realidad, lo que me sucedió cuando estaba escribiendo este texto. Lo que sigue es el artículo periodístico acerca del sueño de la escritora sobre El sueño:

ARTISTAS DESCARGAN EL CONTENIDO DE SUS ESTUDIOS EN LA PLAYA Una muchedumbre crea confusión al caer la noche 30 de abril de 2025, 2:57 h En una playa, se ha reunido una gran multitud. Un paseo marítimo conduce a una zona de mesas abarrotada de gente donde me encuentro entre un grupo de artistas que vacían sus estudios, apilan objetos y materiales de bellas artes con gran ingenio y se deshacen de cosas. Hay más gente allí, como si fuera un mercadillo. Pero nada está a la venta. Estoy repasando montones de cosas, redescubriendo objetos y dibujos. En una caja, encuentro una estatua de tamaño natural de un perro que comienza a moverse al acariciarlo, y un gran jarrón.

Desentierro una pila de papel de dibujo. Encima de la pila hay un gran collage, con imágenes de muchas pinturas y dibujos pequeños recortados y pegados a él; los rectángulos crean una gran forma ovalada. Pienso: parecen pinturas de Dalí. Y, efectivamente, son pequeñas copias impresas de pinturas de Dalí.

Me pregunto: no recuerdo haberlas hecho, ¿las hice yo primero o las hizo él?

No lo tengo claro.

Empieza a oscurecer. Hay mucho movimiento alrededor de este campamento de artistas que vacían sus cosas. Es hora de irse, pero cuesta moverse. Se han acumulado tantos objetos en la playa, y tanta gente. Jóvenes artistas que lo revuelven todo. Hay gente que repasa mis cosas, pero nadie parece llevarse nada. Quiero regalarle la escultura del perro a mi amigo Brian, un artista con quien fui a la escuela de arte, porque se parece a su perro, que se llama Deli.

Pero no se lo pregunto.

Hay un paseo marítimo y estoy intentando subir, pero me cuesta andar. Quizás llevo demasiadas cosas. Me acerco a un grupo de gente y veo a un chico, de unos 20 años, en el centro. Se tambalea, borracho. Se rocía la cara con agua de un pulverizador. No para de rociar y rociar. De pie entre el grupo, completamente empapado, con los ojos cerrados, la cara hacia arriba, con el agua que le chorrea por la cara. Alguien que lo conoce le grita: «Oye, amigo, para ya». Él sigue rociándose. El agua salpica a los demás. Empiezo revolver junto a él. Se tambalea y se agarra a mi pierna para estabilizarse. Me mira. Quiero alejarme de él. Cae al suelo, suavemente. Zafo mi pierna de sus manos. Está tumbado en el suelo, boca arriba; se le cierran los ojos. Lleva una mochila. Mientras se duerme, dice: «Robé tantas cosas para mi casa». Observo su mochila, que no parece muy llena. Me pregunto qué tipo de cosas, si debo hacer algo, o hablar con los demás. Me siento incómoda, ansiosa, y solo quiero seguir caminando.

De repente, noto, muy cerca mío y del chico, en el borde del agua, algo que se mueve rápidamente por el aire, con un silbido. Es un cohete o un petardo.

Unos segundos después, espero una explosión de luz, pero es tenue y lejana.

De nuevo, un segundo silbido, y algo se eleva por los aires en otra dirección.

Luego, un destello de luz, lejano, y no da miedo. Un tercer silbido.

Shana Lutker es una artista residente en Los Ángeles. Su obra interdisciplinar en escultura, performance, escritura e instalación resalta una relación sorprendente entre memoria e historia. La obra de Lutker explora las difusas barreras entre la mente interior y el mundo exterior entre sujeto y objeto, y el papel que desempeña el lenguaje para cruzar estos límites. Ha expuesto y realizado performances en el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, el Pérez Art Museum de Miami, el Vielmetter de Los Ángeles y en la Barbara Seiler Galerie de Zúrich.

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«El torrente incesante de imagenes que nos invade puede estar afectando a nuestra capacidad de soñar» Entrevista a Sidarta Ribeiro

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Cuando tenía seis años, sufrió pesadillas recurrentes tras la muerte de su padre. Un terapeuta le enseñó a dialogar con los sueños, a ser consciente de ellos. Más tarde, cuando estudiaba el doctorado en Nueva York, el sueño resultó para él una herramienta de adaptación extraordinaria y, a partir de entonces, se ha dedicado a investigarlo profesionalmente.

Hoy, tras su dilatada trayectoria, todavía mantiene el hábito de registrar sus sueños. «Cuando son relevantes, los anoto, los comparto con mi compañera y viceversa, o con mis hijos, cuando están con nosotros. Tenemos la rutina de preguntarnos cada mañana “¿con qué soñaste?”. Y hay que demostrar interés. Mucha gente no quiere contar sus sueños a nadie porque no hay nadie que quiera escuchar. Escuchar, escuchar con atención, es un arte. A veces, con apenas hablarlo, explicar el sueño, ya es mucho más fácil de entender. Es como hablar y escucharse. Son cosas que yo trato de practicar». Desde Brasil, el Dr. Ribeiro «escuchó» y «respondió» amablemente a nuestras preguntas acerca de las últimas investigaciones sobre los sueños y la atención (o desatención) al sueño en nuestra sociedad.

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La neurociencia ha avanzado de forma vertiginosa en las últimas décadas, nos ofrece una mejor comprensión del funcionamiento del cerebro humano y rompe viejos paradigmas, gracias, por ejemplo, a la constatación del fenómeno de la neuroplasticidad. ¿Cree que esta característica, la capacidad de nuestra red neuronal para renovarse y adaptarse o sobreponerse a las limitaciones físicas, es, tal vez, el descubrimiento más importante en el campo de la neurociencia reciente? sidarta ribeiro

El tema de la plasticidad fue muy polémico en los años setenta porque hasta entonces mucha gente creía que disponíamos de una cantidad fija de neuronas para toda la vida y que, si las perdías, las perdías, y no había neurogénesis en el cerebro adulto. Hoy ya todo el mundo sabe que existe la plasticidad, y sus mecanismos son bastante conocidos; el tema es cómo aumentarla. ¿Cómo abrir otra vez esta ventana? Y ahí entra una cuestión que me parece muy importante para el surrealismo en general: los psicodélicos.

Las sustancias psicodélicas producen experiencias parecidas al sueño y abren mecanismos de plasticidad que también abre el sueño. O sea, que es como un proxy de sueño y produce un cambio de neuronas y de conexiones sinápticas que puede aumentar la creatividad.

Sidarta Tollendal Ribeiro es profesor de neurociencia y uno de los fundadores del Instituto del Cerebro de la Universidad Federal de Rio Grande do Norte, Brasil. Es licenciado en biología por la Universidad de Brasília, máster en biofísica por la Universidad Federal de Rio de Janeiro y doctor en comportamiento animal por la Rockefeller University, con un postdoctorado en neurofisiología por la Duke University. Es especialista en el ámbito de los sueños y autor de El oráculo de la noche. Historia y ciencia de los sueños (Ed. Debate, 2021).

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En el caso de Dalí, decía que no tomaba nada porque la droga era él mismo, que tenía un cerebro hiperactivo y, por tanto, no necesitaba ninguna sustancia.

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Una técnica que él usaba mucho era ponerse a dormir.

Así extraía del cerebro y de su propia neuroquímica toda la psicodelia que está en el inconsciente. Hay varias maneras de acceder a este mundo interior. Puede ser por el sueño de la noche, por el sueño despierto (daydream), por el devaneo, por una sustancia psicodélica o por el cannabis, o por estar en ayunas, tal como hacen algunos pueblos originarios, o incluso por fiebre. O sea, hay varias maneras de llegar a un lugar donde el inconsciente produce imágenes. Una vez que esta puerta está abierta, es cuestión de recogerlas y trabajar con ellas.

Pero yo diría que el gran tema de la neurociencia del siglo xxi es «qué es la conciencia», porque, aunque todos sepamos o tengamos una idea de qué es nuestra conciencia, no existe ningún tipo de consenso entre especialistas. Hay por lo menos cuatro grandes teorías, quizás cinco, que no son compatibles entre sí, así que creo que en los próximos diez años va a haber mucha actividad en este sentido. dn

Sin duda, estos descubrimientos no habrían sido posibles sin la tecnología de la que disponemos hoy. ¿De qué herramientas se sirven los neurocientíficos para investigar? ¿Cuál es la tecnología puntera en este sentido y la que podemos esperar que sirva para este fin en los próximos años? ¿Puede la IA jugar algún papel en este caso? sr

Las técnicas que usamos son muchísimas y cada día se inventan otras. Gran parte de la investigación se lleva a cabo con modelos animales que permiten observar la

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expresión de genes, qué proteínas se están produciendo, así como filmar células durante horas, a veces días… En observaciones en humanos, un gran cambio tecnológico fue la imagen por resonancia magnética funcional, que, aunque no nos da una idea directa de la actividad neuronal, sí que ofrece una dimensión indirecta de esta. Por supuesto, tienen sus propias limitaciones.

Son máquinas inmensas, carísimas, que no permiten que se hagan movimientos en su interior… Se están buscando métodos no invasivos, portables, es decir, que permitan estudiar a una persona mientras está haciendo algo y no parada dentro de una máquina.

La inteligencia artificial está cambiando todo en el planeta, todo. La religión, la ciudad, el trabajo, lo interpersonal… Seguramente, hay muchísima aplicabilidad en la investigación. Yo lo veo con un poco de preocupación. Es una maravilla, pero también creo que es algo que tiene consecuencias que todavía no hemos mapeado adecuadamente, especialmente en las generaciones jóvenes. Me preocupa mucho que el torrente de imágenes al que estamos sometidos, que no cesa nunca y que ya no deja dormir a la gente, esté afectando a la capacidad de soñar. dn

¿Cómo surgió su interés por los sueños y por qué cree que son tan importantes para el género humano? sr

Empecé a estudiar los sueños cuando estaba empezando el doctorado, en el año 1995, en Nueva York. Cuando llegué, pasé dos meses de invierno en los que estaba todo el tiempo durmiendo y soñando, no podía estar despierto. Fue un período difícil porque sentía como

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30-50 % de las veces o más) sueña con cosas que le han pasado recientemente, lo que Freud llamó «resto diurno» (day residue). A veces son muy significativas y otras veces no lo son; sin embargo, están ahí. Cuando tienes un sueño, digamos, una semana después del evento que lo desencadena, los elementos que reflejan el pasado reciente siguen ahí, pero empiezan a aparecer otros del pasado remoto. Lo que está pasando es una mezcla de un proceso de reverberación de recuerdos recientes junto a la reactivación de recuerdos profundos, y estos habitualmente aparecen por su valor emocional. Por eso, a veces, tienes un sueño que no parece relacionado para nada con tu situación actual, pero, si buscas la emoción que expresa, puede haber una resonancia.

Es ahí donde se da la clave para comprenderlo. El contenido es menos ilustrativo que la emoción; la emoción te explica el contenido. Hay gente que no quiere contacto con eso. Es como no abrir la carta que te has escrito a ti mismo. dn

Soñar es un rasgo común a toda la especie humana, ¿pero soñamos todos igual? sr

Salvador Dalí, Equilibrio intra-atómico de una pluma de cisne, 1947, Fundació Gala-Salvador Dalí

si mi cuerpo me estuviera saboteando. Y después de aquellos dos meses, me adapté rápidamente. Pasé de no entender nada a entenderlo todo, y me di cuenta de que el sueño había sido la herramienta, el proceso adaptativo. No estaba saboteándome, me estaba preparando. Por eso decidí estudiar este mecanismo, aunque mi interés por los sueños había empezado mucho antes, cuando era niño y tuve un período de muchas pesadillas recurrentes. Murió mi padre; su fallecimiento fue muy traumático para mí y tuve pesadillas por las que necesité acompañamiento terapéutico. Entonces, mi terapeuta me enseñó a tener lo que llamamos sueño lúcido, es decir, cuando eres consciente del sueño que tienes. Esa fue una herramienta terapéutica importante que después me ayudó con todo: te da la capacidad de mirarte a ti mismo, y eso te expande la conciencia. dn

¿Podría explicarnos, de forma comprensible para un lector no científico, cómo se produce un sueño en el cerebro?

Si la parte del cerebro que produce dopamina no está activada, no hay sueño, aunque estés en la fase REM, que es el sueño que fisiológicamente suele tener más sueños vívidos. Si no tienes activación dopaminérgica del «sistema de recompensa y punición» —que quizás no sea un buen nombre, sería más bien un «sistema de búsqueda»—, aunque exista actividad eléctrica, no habrá sueño. El sueño es la reactivación de recuerdos junto con el «sistema de búsqueda». Por eso, normalmente, la estructura narrativa de los sueños es la siguiente: estoy yo, en primera o en tercera persona, en cierta situación, en cierto contexto, con ciertas personas, en cierto lugar, y quiero algo. Quiero ir a tal lugar, a encontrarme con tal persona, quiero buscar tal objeto, pero siempre hay un objetivo, un goal. El sueño es sobre Goal-Directed Behaviour, sobre conductas o comportamientos que atañen a ciertos objetivos. ¡Y así es exactamente como vivimos la vida! Todo es cuestión de trazar pequeños o grandes planes, y los sueños tienen la misma estructura.

Los sueños tienen una continuidad con la vigilia. En este sentido, Sigmund Freud estaba muy en lo correcto y Carl Jung y Dalí estaban en lo correcto.

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Cuando dormimos, el cerebro produce actividad eléctrica espontánea. Aunque tengamos los ojos cerrados y la atención no esté puesta en lo que pasa en el exterior, hay mucha actividad endógena en el cerebro. Cuando pasa por tramas neuronales que representan recuerdos, los reactivan. En ese sentido, los sueños son el producto de la reactivación de recuerdos que se reproducen no exactamente como pasaron durante la vigilia, sino recombinados según la emoción dominante, ya sea un deseo o un miedo fuerte; eso es lo que marcará el rumbo del sueño.

Ahora bien, decir que los sueños reflejan el pasaje de actividad eléctrica por tramas neuronales, recuerdos que representan recuerdos, no es decirlo todo.

No, todos soñamos de forma diferente. Mucha gente no se acuerda de qué sueña, aunque tenga cuatro o cinco ciclos de sueño por noche, porque así es cómo vivimos: no damos mucha importancia a los sueños, no les prestamos atención, por eso la gente no se acuerda de ellos. Cuando uno empieza a aumentar la autoconciencia del sueño, a hacer el esfuerzo antes de ir a dormir, de concentrarse en el deseo de traer un sueño, y después, al despertar, se queda quieto en la cama esperando que venga a la memoria y hace un registro escrito, se producen mejoras. Es algo que puede aprenderse, como también el sueño lúcido. Y también se puede desaprender; es muy común que la gente tenga una vida onírica rica durante la infancia y adolescencia y, cuando entra en la vida adulta, profesional, el tiempo de vigilia no le deja tiempo para dormir y soñar.

La gente sueña dependiendo de cómo vive. El sueño refleja la vida. Si una persona vive en un lugar lindo, con muy buenas relaciones, habitualmente el sueño refleja eso, aunque pueda presentar lo contrario, incluso por cuestiones de compensación. Cuando uno vive en una situación de agresión, de violencia, de inseguridad, está clarísimo —y hay muchos datos sobre esto— que va a reflejarse en una vida onírica atormentada, de pesadillas recurrentes. De hecho, uno de los síntomas más patognomónicos —es decir, los que mejor identifican la enfermedad— del trastorno de estrés postraumático son justamente las pesadillas recurrentes.

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Los sueños tienen un rol importante de regulación emocional, ¿por qué? sr

Porque si nos despertáramos por la mañana tan enojados con algo como lo estábamos el día anterior, no podríamos seguir… También ocurre con las cosas buenas que nos suceden: si nos quedáramos anclados en ellas, nos paralizarían. Cada día tienes que hacer un reset y empezar otra vez. Y el sueño tiene mucho que ver con esta regulación emocional. Cuando le preguntas a una persona cualquiera, al azar, en cualquier lugar del mundo, «¿con qué sueñas?», muy frecuentemente (el

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Las vivencias colectivas sí que pueden tener algún elemento en común en cada individuo, ¿no? Por ejemplo, ahora que es una época de incertidumbre absoluta, incluso amenazante en algunos sentidos, se pueden producir ciertas recurrencias. sr

Totalmente. Una cosa que quedó muy clara, por ejemplo, durante la pandemia fue que los sueños eran parecidos en todo el planeta. Claro, estábamos bajo condiciones muy semejantes de riesgo, y eso condiciona los sueños.

También la cuestión de la guerra, que se va dibujando en

Europa cada vez más. Es muy interesante, e impresiona un poco, observar los sueños que se registraron en Alemania antes de la Segunda Guerra Mundial. De hecho, tanto antes de la Primera como durante la Segunda Guerra Mundial, mucha gente en Alemania tenía sueños —que llegaban a los psicoterapeutas como Carl Jung— bastante premonitorios. Los sueños son simulaciones de lo que puede pasar y, cuando todo mundo está fijándose en algo que está sucediendo, esto se plasma en imágenes oníricas. dn

Porque a veces también pueden estar unidos a la intuición, que es algo primitivo; pero muchas veces la intuición proviene de la inteligencia, de este estar consciente… sr

Sí, y de volverse consciente por medio de una imagen onírica o hipnagógica de varias intuiciones que son ellas mismas subliminales, que no llegan a cruzar el liminar de conciencia. En el sueño, incluso el espacio hipnagógico, que a Dalí le gustaba mucho, es el momento en el que estás más abierto a reunir toda esta influencia y generar algo supraliminal, una imagen que te exprese lo que no sabías conscientemente, pero ya era obvio, como el cambio político profundo que experimentó la Alemania nazi. dn

Hay una relación directa entre dormir y soñar, ¿pero la hay también entre soñar y nuestra capacidad diurna para imaginar y crear? La estrecha relación entre arte y sueño parece afirmar que sí… ¿Se trata de circuitos cerebrales afines? sr

Sí, tenemos un circuito cerebral muy vasto al cual llamamos Default Mode Network, la red de modo por defecto.

Está activada cuando soñamos, cuando devaneamos en vigilia, cuando hacemos narrativas autobiográficas, cuando inventamos historias, cuando volvemos al pasado para contar algo, cuando imaginamos el futuro e incluso cuando sentimos empatía; o sea, sentir el dolor ajeno o sentirse en el lugar del otro o de la otra es, en cierta manera, un tipo de sueño. Y cuando has dormido mal una noche, cuando tienes privación de sueño, afecta a esta red de modo por defecto y esto genera menos empatía. Las personas se vuelven menos sensibles a lo ajeno y la distancia interpersonal que se considera confortable aumenta. O sea que, literalmente, perder noches de sueño es algo que desagrega socialmente.

Y es curioso, porque en el mundo contemporáneo ya casi no hay tiempo para dormir y soñar con calidad.

Los dispositivos electrónicos que van invadiendo la noche generan, cada vez más, una sociedad con niveles bajos de empatía. dn

¿Cree que los sueños cumplen una función meramente fisiológica o que estos tienen un significado, tal como sostienen desde el psicoanálisis hasta las tradiciones más ancestrales? Y si es así, ¿cree que pueden descifrarse realmente? ¿Qué mensaje nos traen? sr

Yo creo que está muy claro: los sueños tienen significado y, es más, tienen significados; no existe necesariamente una única interpretación correcta. La soñadora o el

soñador, ya sea a través del psicoanálisis, de contacto chamánico o de contacto familiar y comunitario, puede proceder a una interpretación de los sueños que le va a dar varias ideas de posibles significados y, si le resultan útiles, está bien, es lo mejor que puede lograr. Lo que no puede existir es una clave para interpretar sueños que no haga referencia al soñador. Para comprender un sueño, es necesario comprender el contexto de la persona que sueña. Entre pueblos originarios, como en los pueblos xavantes del centro de Sudamérica, hacen interrogación onírica cada mañana, todos con todos, todas con todas, de manera colectiva. Y hay grupos que incluso tienen sueños colectivos, o sea, mucha gente teniendo el mismo sueño a la vez. Todo esto nos lleva a expandir un poco la perspectiva psicoanalítica.

Sí, los sueños tienen que ver con deseos y miedos del soñador, pero también con deseos y miedos de toda la otra gente, todas las otras entidades, animales, plantas del mundo espiritual de los soñadores… En el mundo occidental contemporáneo, estas cosas no se consideran demasiado, pero en otros pueblos —que también son contemporáneos— son muy actuales.

La verdadera, y la mejor, máquina de soñar es el propio cerebro, protegido de tanto estímulo. Si pudiéramos vivir en una sociedad en la que el sueño estuviera protegido y en la que tuviéramos amplia oportunidad de imaginar sin estar bajo estímulo constante, soñaríamos más. Hoy en día, los sueños están plasmados en las pantallas, la gente está un poco hipnotizada por todo eso. Pero creo que todavía hay tiempo de rectificar.

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La obra de Salvador Dalí introduce también lo enigmático, lo onírico, lo fantástico en la realidad. ¿Qué le sugiere a usted? sr

He sentido fascinación por Dalí desde niño porque un tío mío muy querido, que de hecho falleció el año pasado, tenía reproducciones de obras de Dalí por toda la casa. Para mí era muy impactante. Después, cuando fui por primera vez a Europa, con 18 años, visité Barcelona y también Figueres. El Teatro-Museo Dalí me impactó mucho. Me encanta la obra de Dalí y el surrealismo, y Buñuel… Cuando empecé a dar clases y hacer presentaciones, fue muy natural para mí incorporar a Dalí cuando hablaba del sueño en el arte. Dalí, en cierta manera, transformó la captación de imágenes hipnagógicas y oníricas en un método que, de hecho, a veces parece material de un estudio científico. Juega con el lenguaje de la ciencia.

bajo estímulo constante, soñaríamos más. Hoy en día, los sueños están plasmados en las pantallas, la gente está un poco hipnotizada por todo eso. Pero creo que todavía hay tiempo de rectificar. dn

Para finalizar, ¿qué es lo más relevante que ha aprendido como científico en su trabajo sobre los sueños?

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¿Cree que el artículo de Dalí en la revista Nugget sobre «la máquina de soñar» ha dejado de ser una predicción de futuro para ser una realidad? ¿Cuáles son sus impresiones sobre este texto? sr

Creo que su predicción es hoy una realidad, totalmente.

En la actualidad, hay laboratorios de investigación e incluso universidades y empresas que están haciendo máquinas así, máquinas que proporcionan ciertos estímulos para incubar cierto tipo de sueños. Es como volver al tiempo de la incubación de sueños en los templos de Apolo, de Asclepio, de los dioses de la antigua Grecia y Roma, pero ahora con todo un aparato electrónico que produce un determinado repertorio de imágenes, que permite dar un sesgo a los sueños, y programarlos, en cierto modo. Creo que es todo muy fascinante. Dalí tenía esta vocación futurista y visionaria. Pero, en mi opinión, la verdadera, y la mejor, máquina de soñar es el propio cerebro, protegido de tanto estímulo. Si pudiéramos vivir en una sociedad en la que el sueño estuviera protegido y en la que tuviéramos amplia oportunidad de imaginar sin estar

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En cuanto a la investigación del sueño como tal, algo muy interesante que hemos descubierto aquí es que, cuando empezamos a dormir, las últimas imágenes que han llegado al ojo antes de cerrarlo persisten reverberando en el cerebro en frecuencias altas, mientras que las imágenes de todos los otros recuerdos que tenemos empiezan a producirse y competir con las imágenes recientes en frecuencias más bajas. Hay dos bandas de frecuencias, para imágenes recientes y antiguas, que actúan en nuestro cerebro mientras dormimos.

Pero lo más relevante, desde el punto de vista social, es que descubrimos que cuando en la escuela añades una siesta a un entrenamiento multisensorial para leer y escribir, puedes doblar la velocidad de la lectura de los niños que tienen entre cinco y seis años. Esto es algo que estudiamos hace unos tres años y ahora lo estamos replicando a gran escala, porque aprender a leer y escribir todavía es un gran problema en Brasil y en otros lugares del mundo.

Desde el punto de vista del impacto social, esto sería muy importante.

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«Nuestra mente soñante nos permite conectarnos con lo que algunos cosmologos cuanticos han definido como la mente cosmica» Entrevista a Melinda Powell

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Hace más de cuatro décadas que Melinda Powell se dedica profesionalmente a investigar, interpretar y guiar a otras personas a través de los sueños. Actualmente vive cerca de Oxford, donde escribe y organiza grupos en línea sobre los sueños. Soñadora lúcida ella misma, ha descubierto que los sueños pueden conectarnos con el ámbito transpersonal si permitimos que se desplieguen ante nosotros, trayendo consigo revelaciones transformadoras e inspiración creativa.

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Ha recurrido a los sueños como fuente de orientación en el plano personal y profesional. Esto la ha llevado a convertirse en psicoterapeuta, guía de sueños, especialista en sueño lúcido, autora y cofundadora del Dream Research Institute (DRI) de Londres. ¿Posee una habilidad única para comprender los sueños, o se trata de algo que poseemos todos? melinda powell

Melinda Powell es cofundadora del Dream Research Institute (DRI) de Londres. Fue vicepresidenta de la International Association for the Study of Dreams y directora del Help Counselling Centre. También es autora de La vida secreta de los sueños (Ediciones Koan, 2021) y Lucid Surrender: The Alchemy of the Soul in Lucid Dreaming [Rendición lúcida: la alquimia del alma en los sueños lúcidos] (Archive Publishing, 2022). www.melindapowelldreams.com / www.driccpe.org.uk 52

Mis sueños, especialmente los lúcidos, me han demostrado que la vida despierta y los sueños actúan en reciprocidad. Los sueños nos ayudan a comprender nuestra plena humanidad, y su potencial forma parte de nuestro bagaje. Pero recibir esta herencia exige que estemos atentos a nuestra propia «vida simbólica» como sugirió Carl Gustav Jung, fundador de la psicología analítica. ¿Cómo podemos cultivar una vida de sueños?

Como cualquier relación, requiere compromiso. Antes de acostarse, hay que asosegar la mente a través de la meditación o la plegaria. Al despertar, tomar nota de los sueños en un diario de sueño, aunque sean fragmentos: una imagen, un color o un sentimiento.

Deben anotarse las preguntas que el sueño urge a formular y las preguntas que puede responder. ¿Cómo refleja el sueño los acontecimientos y las emociones del día, así como las del pasado? ¿Le gustaría retomar una parte del sueño? En mi libro, La vida secreta de los sueños, se plantean distintas formas de considerar cada una de estas cuestiones. Estas consideraciones también facilitan el sueño lúcido, donde tomamos conciencia de lo que estamos soñando mientras nos encontramos en el sueño. Cuando prestamos atención

a los sueños, se produce una respuesta recíproca de la vida onírica: los sueños se vuelven vívidos y claros, más lúcidos. En mi caso, he documentado mis sueños con una disciplina hermética y, con el tiempo, han sido una fuente de sustento creativo y espiritual, y me han aportado orientación e inspiración.

Cada uno de nosotros tendrá una vida onírica única, según nuestra personalidad y experiencia vital. Sin embargo, paradójicamente, cuanto más reflexionamos sobre nuestros sueños y trabajamos con ellos, más reveladores se vuelven para cada uno de nosotros, tanto individual como colectivamente. Podemos apreciar esta paradoja en la obra de grandes artistas como Dalí, cuya imaginería idiosincrática, derivada de su vida simbólica, intensamente personal y ricamente desarrollada, logra un alcance universal. Cuando el público admira las representaciones artísticas de Dalí de paisajes interiores oníricos, que él mismo definió como su «iconografía interior», intuyen que la visión daliniana encierra una verdad objetiva que habla de forma subjetivamente significativa.

El reto consiste en manifestar nuestro mundo interior de forma creativa. Para mí, esto ha significado ser cofundadora del Dream Research Institute en Londres, trabajar terapéuticamente como guía de sueños y escribir sobre los sueños para iniciar a los lectores en los misterios de su mundo interior, más allá del mundo de las apariencias. dn

El arte y la imaginación siempre han estado estrechamente vinculados a los sueños. En su opinión, ¿cuál es su relación con los sueños? ¿Nuestro cerebro es la «gran máquina de soñar» que Salvador Dalí había augurado?

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Yo me pregunto, ¿qué pensaría Dalí de las numerosas aplicaciones para los sueños de que disponemos hoy para mejorar el recuerdo de los sueños e inducir la lucidez? Sin duda, le intrigaría saber que encontrar maneras de inducir sueños lúcidos —mediante luz, sonido y estimulación eléctrica o química— es una tendencia en auge. Sin embargo, las investigaciones sugieren que la práctica de mindfulness en la vida despierta induce los sueños lúcidos con mayor eficacia.

En definitiva, ¡ya disponemos de una máquina de soñar: el cerebro humano!

El siguiente sueño lúcido que tuve logró que me diera cuenta de ello: Asisto a una conferencia donde un hombre habla sobre las experiencias lúcidas que son posibles cuando una persona está conectada a una gran caja negra… Recupero la lucidez y digo: «No necesitas esta máquina. Solo necesitas tu cuerpo, tu mente y tu corazón».

Nuestra mente soñante nos permite conectarnos con lo que algunos cosmólogos cuánticos han definido como la «mente cósmica», no restringida por las limitaciones normales del espacio-tiempo. Esta teoría de la «mente extendida» sostiene que la cognición trasciende el cerebro individual. En este sentido, «de lo que están hechos los sueños» se extiende hasta los confines del cosmos. Los sueños abren la puerta al Mundo imaginal, el mundus imaginalis. Este término, propuesto por el filósofo francés Henry Corbin, hace referencia a una dimensión de la experiencia descrita por los místicos islámicos como el alam-al-mithal, en la cual el intelecto y la percepción sensorial confluyen a través de la Mente imaginal. Jung lo expresa enigmáticamente: «El sueño es una pequeña puerta oculta a los recovecos

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onírica. De una forma curiosamente «inquisitorial», por expresarlo en palabras dalinianas, las obras de los surrealistas en general y de Dalí en particular han marcado mi vida, me han infundido la confianza para compartir mi mundo interior.

más íntimos y secretos del alma, una apertura a la noche cósmica que ya era psique mucho antes del surgimiento de la conciencia del yo…».

Nociones como la «máquina de soñar» de Dalí pueden ayudarnos a conceptualizar un modo de conciencia que trasciende la naturaleza dualista del mundo tal como lo percibimos.

propósito alquímico. En este sentido, «conquista», más que significar derrotar al otro, significa esencialmente «realización»: el artista «conquista» lo que es irracional o inefable al manifestarlo. Realmente, en tal proceso, el poder de «coerción irracional» del artista reside en saber ceder a lo que reclama expresión desde el interior.

Cabe destacar que, en la lucidez, el soñante puede explorar conscientemente la naturaleza de los sueños. Los sueños lúcidos ofrecen un laboratorio alquímico donde explorar nuestra psicología personal y la conciencia transpersonal. Prefigurando esta visión de lo transpersonal, en el siglo xvii, el alquimista Heinrich Khunrath describió el espacio onírico visionario como «El teatro de los secretos». Los «métodos secretos» y los «secretos mágicos» de Dalí reflejan esta noción.

El axioma alquímico de las correspondencias entre la experiencia subjetiva y la «realidad» objetiva —«como es arriba es abajo»— resultaría cierto para los surrealistas. Para los alquimistas, el mundo espiritual aviva el mundo material, y la capacidad humana de Imaginación creativa refleja la imaginación teofánica del Creador supremo. Las palabras de Khunrath adquieren un tono daliniano cuando afirma: «Aquel que niega los sueños verdaderos, habla en sueños».

Como un alquimista moderno, Dalí, en su Manifiesto místico (1951), describe un proceso de «desmaterialización y desintegración» que revela la «espiritualidad de toda sustancia». Aquí, saca a relucir otro principio alquímico: «Disolver la materia y coagular el espíritu». En sus últimos años, Dalí comprendió que la división de la física y la metafísica, provocada por la especialización del método científico moderno, requería una nueva síntesis, que solo la «mística militante» del arte y los sueños podía proporcionar. En mi experiencia, los sueños lúcidos numinosos, que suelen implicar un encuentro con la luz viviente, pueden poner al soñante en contacto con el «misticismo nuclear».

Tal iluminación espiritual diluye los constructos del ego al tiempo que fusiona los aparentes opuestos de la racionalidad y la imaginación. Estas experiencias expanden radicalmente nuestra consciencia, haciéndonos conscientes de la unidad esencial tras la multiplicidad de formas y transformando cómo nos relacionamos con la vida y la muerte.

La «alquimia de los sueños lúcidos» analiza el sueño lúcido a través de la doble perspectiva de la alquimia y de lo que yo llamo Lucid Surrender™, «rendición lúcida». Me baso en las enseñanzas de Carl Jung, que entendía la imaginería alquímica de los sueños como símbolo de la individuación, mediante la cual la vida exterior de una persona se alinea creativamente con su naturaleza auténtica. En mi libro Lucid Surrender: The Alchemy of the Soul in Lucid Dreaming se incorpora por primera vez el modelo alquímico de Jung en el sueño lúcido.

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Su comprensión del significado de los sueños transciende lo artístico o psicológico hasta lo transpersonal. En su opinión, ¿con qué nos conectan los sueños más allá del inconsciente individual?

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Dalí, como muchos surrealistas, otorgaba gran importancia a los sueños. ¿Cómo cree que el surrealismo, y Dalí en concreto, contribuyeron a la exploración de los sueños y su influencia en la sociedad?

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Esto me recuerda la percepción mística de Dalí en su libro, 50 secretos mágicos para pintar (1948), cuando aconseja al artista: «…es absolutamente necesario que a su “mano de pintor” la guíe un ángel». Este consejo también se aplica a nuestra forma de abordar los sueños. Cabe destacar que el sufismo postula que un ángel nos precede a cada uno de nosotros, tanto en la vida como en los sueños, para guiarnos hacia la conversión en luz del Espíritu. Dalí expresó una verdad similar para los surrealistas cuando afirmó, refiriéndose a su método paranoico-crítico: «Este método solo funciona en el caso de poseer un dulce motor de origen divino, un núcleo viviente, una Gala.

Y solo hay una». Este «dulce motor de origen divino» parecería similar a la práctica de la devoción amorosa, el Eros del corazón del impulso creativo. Para Dalí, su amada Gala personificaba este amor supremo, como la Divina Sofía arquetípica, que otorga sus dones de sabiduría y belleza a quienes la aman.

Desde las perspectivas transpersonal y alquímica, la unión paradójica de la «coerción irracional» de Dalí y el «dulce motor de origen divino» sería la fusión de corazón y mente —intuición y razón—, fusionando así lúcidamente nuestra visión exterior e interior.

Carl G. Jung comparó este sentido de plenitud con el mysterium conuinctionis alquímico: la unión mística con lo Divino.

Volviendo al tema de la inteligencia celestial, concluiré señalando que, cuando Dalí quedó fascinado por la física cuántica, declaró en su Manifiesto antimateria (1958): «En la actualidad, el mundo exterior —el de la física— ha trascendido al de la psicología… Es con pi-mesones y los neutrinos más gelatinosos e indeterminados que quiero plasmar la belleza de los ángeles y de la realidad». Estas palabras expresan el júbilo del despertar del alma mística a una inteligencia supremamente amorosa y creativa, conocida a través de la Mente imaginal iluminada.

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En lugar de extenderme en ello en términos generales, me gustaría responder a esta pregunta compartiendo cómo el surrealismo ha influido en mi vida. Aunque estudié surrealismo en la carrera de historia del arte en la universidad, no me di cuenta de la importancia del movimiento surrealista hasta que dejé Estados Unidos para vivir en Polonia tras la caída del Muro de Berlín en 1989. Mi traslado a Polonia se debió, aparentemente, a mi deseo de experimentar la vida en la antigua Unión Soviética y de fundar una escuela de formación de profesorado con el Cuerpo de Paz de Estados Unidos. En retrospectiva, mi motivación inconsciente surgió de la necesidad de ir más allá de las limitaciones culturales de mi educación. En aquella época, mi comprensión del surrealismo era puramente teórica. Aunque reconocía que el arte surrealista reflejaba el enfoque psicoanalítico de Freud, en aras de liberar al individuo de las respuestas condicionadas y las limitaciones sociales, no gozaba de una comprensión visceral de su verdadero significado.

En Polonia, un compañero tenía colgada en su apartamento una copia de La persistencia de la memoria (1931) [P265] de Dalí. En comparación con la austera arquitectura de estilo soviético, la icónica visión de Dalí de relojes derretidos resultaba especialmente audaz, incluso descarada, testimonio de una perspectiva original, libre de la banalidad monocromática. Las imágenes podían liberar mi percepción de las limitaciones de la realidad, uno de los objetivos del surrealismo.

Más adelante, cuando viví en Zúrich, en Suiza, pude admirar obras originales de Dalí y de otros reconocidos surrealistas, como René Magritte y Max Ernst. Me conmovieron las iconografías personales de los artistas, que rompían los límites de la realidad del consenso.

Sus obras maestras reavivaron mi deseo de explorar mi mundo interior. Mientras vivía allí, descubrí una biblia que Dalí había ilustrado a principios de la década de 1960. Sus ilustraciones infundían una nueva vida a las conocidas narrativas bíblicas. Sus sutiles sombreados y colores evocadores me conmovieron. Esas acuarelas reflejaban una profundidad emocional y una sensibilidad espiritual que parecían coartadas en las obras anteriores de Dalí. Años después, compré una copia firmada de la estampa El Pastor de la serie «El Cantar de los Cantares» (1971) de Dalí en una galería de arte londinense. Para mí, esta visión mística de Hermes refleja los paisajes iluminados de mis sueños lúcidos.

Por aquella época, también comencé a escribir y hablar sobre los sueños. Ahora, una década más tarde, mientras preparaba mis respuestas para dalí news, se produjo una oportuna sincronicidad: una asistente a mi curso de sueños compartió espontáneamente ilustraciones del Tarot de Dalí para ampliar su imaginería

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En su libro Lucid Surrender explora la relación entre los sueños y la alquimia, una cuestión de gran interés para Salvador Dalí. ¿Cómo vincula el proceso de soñar con el proceso alquímico? ¿Pueden los sueños facilitar la transformación espiritual del mismo modo que lo hace la alquimia, tal como la entienden figuras como Carl G. Jung?

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Usted se especializa en sueño lúcido. ¿Diría que un artista es un explorador lúcido de su inconsciente personal y del inconsciente colectivo? ¿Cómo podemos aprovechar el potencial creativo de los sueños lúcidos?

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Los alquimistas europeos medievales consideraban la alquimia un arte sagrado cuyo objetivo consistía en «espiritualizar la materia y materializar el espíritu». La audaz ambición de Dalí de materializar la «irracionalidad concreta», descrita en su obra La conquista de lo irracional (1935), comparte resonancias con este

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podemos ser conscientes de múltiples dimensiones del Ser. Veo aspectos de esta exploración onírica en la noción de Dalí de «coerción irracional» que se describe en su método paranoico-crítico. Aunque la rendición lúcida (lucid surrender) —mi propio enfoque del sueño lúcido— suena contraria a la «coerción» de Dalí, estos supuestos opuestos comparten una meticulosa atención a la hora de plasmar la experiencia interior con una intención enfocada. Ambos requieren una receptividad y reciprocidad activas, una especie de «segunda ingenuidad» o «segunda inmediatez» de Ricoeur, que caracteriza el proceso artístico de Dalí.

Al renunciar conscientemente al «control» en el estado lúcido, emerge un espacio sagrado donde toda forma de ortodoxia cede ante la revelación del Amor Divino. La rendición lúcida no es una técnica ni un método, es una forma de ser, de rendir el ego a la presencia transpersonal. Dicha rendición en el sueño lúcido requiere no solo resistencia psicológica, sino también resistencia espiritual. Requiere, a su vez, que afrontemos primero nuestros miedos, lo que Jung denominó «lado sombrío» del inconsciente, los rasgos negativos que proyectamos sobre los demás, tanto en la vida como en nuestros sueños. Arraigada en nuestra naturaleza instintiva, esta sombra, si permanece inadvertida, puede surgir del inconsciente con una fuerza destructiva en forma de proyección que se adhiere a cualquier cosa percibida como una amenaza, ya sea una persona, una comunidad, una nación y, no menos importante, lo «desconocido».

Jung demostró que al hacer consciente la oscuridad que llevamos dentro, nos liberamos de las proyecciones negativas, sello distintivo del ego, lo que nos permite alcanzar la plenitud.

De igual manera, el enfoque estético de Dalí, descrito en su obra La conquista de lo irracional, requiere cierta resistencia espiritual y disposición para explorar lo desconocido, ya que el artista pinta, con un realismo hiperfotográfico, la «imaginación desconocida». Dalí, como explorador onírico del inconsciente, otorga resueltamente un estado ontológico a lo aparentemente irreal e irracional, una realidad hiperlúcida que supone un terreno familiar para el soñador lúcido. ¿Cómo podemos acceder al sueño lúcido? Además del diario reflexivo y la práctica de mindfulness que he mencionado anteriormente, otra poderosa forma de desarrollar la consciencia lúcida es revisitar un sueño no lúcido con la ayuda de un guía de sueños. Trabajando conjuntamente, el sueño puede experimentarse de nuevo en tiempo real volviendo a acceder al sueño de forma meditativa a fin de explorar las asociaciones, emociones y sensaciones corporales que surgen espontáneamente.

Ofrezco ejemplos de este proceso en mi libro La vida secreta de los sueños. Prestar atención a la Mente imaginal durante la vigilia nos ayuda a prestar más atención lo que soñamos cuando dormimos, lo que potencialmente puede despertar la lucidez. Además, al regresar a la vida despierta tras rendirnos a la lucidez, ¡traemos de vuelta una renovada sensación de asombro ante el milagro de la vida!

mp

Salvador Dalí, Sin título, Anunciación de la Virgen, Vol. V, Biblia Sacra, 1967 Fundació Gala-Salvador Dalí Salvador Dalí, Sin título, Ángel con espiga, c. 1950 Fundació Gala-Salvador Dalí

¡Absolutamente, los artistas son exploradores lúcidos! En el sueño lúcido, se logra un equilibrio entre los procesos de sueño y vigilia. En la vida despierta cotidiana, percibimos que existimos en una única realidad, delimitada por el espacio-tiempo. Sin embargo, en un sueño lúcido,

¿Comparten el arte y los sueños un propósito espiritual común más allá de lo material y lo psicológico? Salvador Dalí estaba fascinado por el misticismo, que vinculó con la naturaleza fundamental de la materia, el átomo. ¿Qué opina sobre la relación entre la biología de los sueños y las experiencias reveladoras que ofrecen?

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mp

La ciencia admite que los mundos de la física clásica y la mecánica cuántica coexisten, aunque sigue siendo un misterio cómo lo hacen. Sin embargo, en nuestros sueños, en particular en los lúcidos, estos mundos parecen fusionarse, y podemos atravesar muros sin esfuerzo, desafiar a la gravedad y volar, viajar a la velocidad de la luz o incluso más rápido, influir en otros objetos desde la distancia y cambiar de forma.

En su Manifiesto místico, Dalí argumenta que los místicos religiosos, como santa Teresa de Jesús, penetran en las «capillas penitenciales del castillo espiritual», mientras que «el artista místico debe formarse estéticamente, mediante la feroz y cotidiana autoinquisición de una ensoñación mística… un alma dermoesquelética… en la que la carne del alma no puede evitar elevarse hacia el cielo». La arquitectura del ensueño místico del artista puede compararse con la catedral de los sueños que nos conecta con la sagrada presencia en el centro de la creación.

Desde una perspectiva neurológica, el sueño lúcido se ha cartografiado mediante imágenes por resonancia magnética y ahora se reconoce como un estado cerebral concreto. En 2009, unos neurocientíficos documentaron por primera vez las conexiones entre la conciencia reflexiva en los sueños lúcidos y la frecuencia de ondas cerebrales gamma de 40 Hz, asociada con estados meditativos profundos, en contraposición al estado de sueño no lúcido del ciclo del sueño.

Sin embargo, varios miles de años antes de dicha investigación, la importancia de la conciencia reflexiva en los sueños ya estaba bien establecida en las tradiciones esotéricas. El budismo tibetano, por ejemplo, ha desarrollado una práctica altamente especializada de «yoga del sueño», mientras que las ramas esotéricas del judaísmo, el cristianismo y el islam también han explorado los aspectos reveladores del sueño reflexivo.

Más recientemente, tanto la psicología de Jung como la transpersonal comparten este empeño. En mi libro Lucid Surrender narro en primera persona cómo este desarrollo puede ocurrir con el paso del tiempo mediante la práctica del sueño lúcido.

Actualmente existen numerosos estudios sobre el sueño lúcido, principalmente sobre cómo el soñante puede controlar el sueño. La investigación también ha demostrado la eficacia del sueño lúcido para mejorar las actividades de vigilia, desde la música hasta la gimnasia, mientras que las películas de Hollywood han acercado el concepto a la cultura popular. Sin embargo, considerar el sueño lúcido simplemente como un medio para controlar la narrativa de los sueños o mejorar una habilidad implica no alcanzar a comprender las sublimes profundidades de la lucidez. La energía que se libera en la luz de la lucidez como arte espiritual es «nuclear», toca todas las células desde el interior y desencadena una reacción en cadena de éxtasis cósmico en la médula que transforma al soñante.

En conclusión, todos los sueños crean un puente entre la materia y el espíritu. Además, los sueños lúcidos ofrecen potencialmente la experiencia directa del despertar del alma. En relación con nuestra vida onírica, todos somos artistas, pintamos en un lienzo interior que nos permite vernos a nosotros mismos más claramente y, así, obtener la inspiración necesaria para vivir plenamente.

DALÍ NEWS

Los museos con los que soñamos ya están aquí... y es una cuestión de arquitectura Juan Herreros

Juan Herreros es doctor arquitecto. Desarrolla su actividad profesional, intensamente vinculada con el arte y los museos, a través de su firma estudioHerreros con la que acumula premios, publicaciones y exposiciones de sus proyectos a escala global. Su actividad docente se centra alrededor de su plaza de Professor of Architecture en la GSAPP de la Universidad de Columbia y en la de Catedrático de Proyectos de la ETSAM de Madrid.

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LA MÁQUINA DE SOÑAR

Hasta mediados del siglo xx, el «museo» era mayoritariamente una sucesión de salas dedicadas a exponer arte sin más programas complementarios. En las últimas décadas, el museo ha tenido que adaptarse a la multiplicación de los formatos del arte y muy especialmente a las nuevas necesidades y sueños de la sociedad: democratización, accesibilidad, participación, diversidad y multifuncionalidad. Juan Herreros, arquitecto fundador de estudioHerreros, nos explica el papel de la arquitectura en esta revolución a través de sus últimos proyectos.

estudioHerreros, Diagrama del museo actual que muestra el papel crucial de los usos complementarios en la democratización de las instituciones, 2014

Amamos los museos. Nos han acompañado desde hace doscientos años para ayudarnos a entender que no estamos solos, que la historia, los humanos y no humanos que pueblan nuestro planeta y sus geografías son diversos, y esa diversidad es la máxima riqueza con la que podemos convivir. Pero, sobre todo, los museos nos han ayudado a entender el pasado del que venimos —y reescribirlo tantas veces como sea necesario—, a convivir con las contradicciones de un presente convulso —que pone en jaque permanente el deseo de convivencia pacífica y enriquecedora—, y a vislumbrar un futuro deseable —por mucho que los pronósticos en algunos sentidos sean de lo más inquietantes—. El museo, además, siempre reacciona a las exigencias de los tiempos y hace esfuerzos a veces de gran complejidad para adaptarse a las nuevas ecuaciones de la sucesión de presentes a los que debe atender.

Los primeros museos, aquellos gabinetes de las maravillas del siglo xviii, no eran muy grandes, recogían colecciones por lo general asociadas a una persona con posibilidades de atesorar piezas de especial valor.

Desde reyes a mercaderes, afortunados viajeros o tipos cultos, su misión fundamental era la de guardado —hoy diríamos archivo— de colecciones construidas con un criterio dispar en un lugar permanente destinado a tal efecto. Aquí aparecen las dos grandes condiciones para que podamos utilizar la palabra «museo»: la colección y el contenedor. Digamos, como una simplificación eficaz, que sin colección y sin arquitectura, no hay museo. Lo que vino después es de sobra conocido.

Los museos crecieron y el modelo palaciego de la sucesión de habitaciones interrumpidas de cuando en cuando por algún espacio de rótula, transición o descanso visual, se instaló como soporte inevitable del rito histórico por excelencia para disfrutar del arte: la visita. Sin embargo, en el último cuarto del siglo xx todo cambió. Los formatos de las prácticas creativas pusieron en crisis la estaticidad del museo y la multiplicación de las actividades paralelas a la pura visita de la colección decretó un salto cuantitativo en las velocidades y vibraciones de una programación que asumió la responsabilidad de democratizar el acceso al arte en todos sus sentidos.

En este esfuerzo por alinear los museos con el devenir de los tiempos, los más grandes disponían del potencial de sus almacenes y pudieron seguir siendo visitados masivamente por viajeros y locales bien informados, ofreciéndoles sus colecciones y grandes acontecimientos expositivos. Sin embargo, la llegada del nuevo siglo trajo la necesidad de establecer conexiones con los ciudadanos más cercanos de todas las generaciones e integrantes de todas las minorías que no habían tenido acceso al museo hasta entonces.

No hay más que ver cuántos museos (Dallas Museum of Art, Art Institute de Chicago, Brooklyn Museum)

han confiado recientemente en la arquitectura, y los dos primeros en la arquitectura española,1 para acometer reformas que hagan más permeables sus accesos, áreas públicas y programas no expositivos —desde los departamentos educativos a la actividad investigadora, desde los espacios de performance a las salas de cine— buscando la complicidad de un visitante al que hay que hacerle sentir en su ciudad, su barrio, su casa, sin elitismos y con la máxima consideración hacia todos los grupos sociales que conviven en sus entornos.

Valga como prueba de la vitalidad y trascendencia de las nuevas ecuaciones sin las que es imposible pensar el museo hoy que el Consejo Internacional de Museos (ICOM), dependiente de la UNESCO, ha revisado cinco veces desde 1974 una cuestión de gran calado como es la propia definición de museo. Así, en 2022, tras arduas idas y venidas discutiendo cada palabra, consultas y talleres, se convino en completar la anterior definición de museo de 2007 —«institución permanente y sin ánimo de lucro, al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y su medio ambiente con fines de educación, estudio y disfrute»— con las nuevas sensibilidades del momento añadiendo: «accesible, inclusivo y promoviendo la diversidad y la sostenibilidad», y concluyendo: «Con la participación de las comunidades, los museos operan y comunican ética y profesionalmente ofreciendo experiencias variadas para la educación, el disfrute, la reflexión y

1. El Dallas Museum of Art se renueva en la actualidad según el proyecto del despacho madrileño Nieto-Sobejano y el Art Institute de Chicago hace lo propio con diseño de la firma barcelonesa Barozzi-Veiga.

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DALÍ NEWS

el intercambio de conocimientos». La definición invoca un compromiso con el respeto al otro y el derecho a la información que no es de extrañar que, a pesar de ser aprobada por abrumadora mayoría, fuera rechazada por 40 países (un 7,6 % de los miembros del ICOM) en forma de voto negativo o abstención.

sino que tendrá que ocurrir con el concurso de una arquitectura perfectamente sintonizada con los nuevos enunciados: más flexible espacialmente, de lectura y manejo comprensible, que admita una programación variada en cuanto a públicos y formatos para multiplicar los ritos de contemplación e implicación de los usuarios con el arte y su capacidad para leer y desplegar posiciones críticas sobre el presente. Estamos completamente alineados con Dorothea von Hantelmann2 cuando afirma que después de la hegemonía del teatro como espacio ritual por excelencia desde el renacimiento, y ritual significa para ella el lugar en el que poner en crisis el orden establecido, los nuevos museos vienen a ser el espacio ritual de las sociedades del siglo xxi para lo que la autora reclama una nueva arquitectura que lo haga posible.

1. Museo Munch de Oslo: por y para la ciudad y los ciudadanos estudioHerreros, Museo Munch de Oslo, 2009-2021

Bienvenidos sean esos esfuerzos por acercar el arte y sus programas a todos. Por nuestra parte, a la definición solo le falta una alusión al contenedor, al hecho de que esa permanencia deseable y el uso de los visitantes implica convocar a la arquitectura como la disciplina capaz de transformar el hermetismo en porosidad y la densidad agotadora en amable acogida. Pero al leer esta definición, surge una realidad insoslayable y es que si el tamaño de los grandes museos les confiere un papel que se juega en la escala global, y con ello embebido de una obsesión a veces decepcionante respecto del número de visitantes como único baremo del éxito, se hace necesario enriquecer la oferta con una legión de instituciones de tamaños medianos, pequeños y muy pequeños que completen un panorama que no se puede sostener solo a base de grandes eventos, capaz de subsistir sin necesidad de medirse en la arena del consumo. Todo ello teniendo en cuenta que, salvo las franquicias de los grandes museos en países emergentes que repiten el modelo de la casa matriz (Louvre, Guggenheim, Hermitage, Pompidou…), no cabe esperar la creación de nuevos museos de la escala del Metropolitan de Nueva York, el British de Londres, el Prado de Madrid… y eso es una buena noticia porque la escala de las nuevas instituciones necesariamente se reduce y surge otro tipo de equipamientos museísticos llamados a convertirse en epicentros de la convivencia —el descubrimiento del otro—, el aprendizaje y la fusión del arte y la vida que tantas corrientes artísticas desde el surrealismo han perseguido y cuya consecución la sacralización del gran arte propiciada por ciertos museos no ha ayudado precisamente a materializarlo.

Lo que tenemos en la actualidad, o al menos lo que parece más interesante del panorama museístico, es el surgir de un modelo diferente de institución para la que, de nuevo, no basta con enunciar manifiestos de profundo compromiso social, medioambiental o educativo ni con el buen hacer de los directores y comisarios

2. Dorothea von Hantelmann, What’s the Ritual Space for the XXIst Century?, The Shed, Nueva York. Ciclo de conversaciones comisariado por Dorothea von Hantelmann y Hans Ulrich Obrist (Shed’s Senior Program Advisor) como parte del programa A Prelude to The Shed, 2018.

Con esta idea nos enfrentamos3 en el año 2008 a las bases del concurso para el nuevo Museo Munch de Oslo que reclamaban dar forma al museo del futuro.

Nuestra respuesta se basa en que Edvard Munch es ante todo un artista noruego, pero a la vez goza de un enorme interés global. Dicho de otra forma, Munch es un artista de los noruegos y de los amantes del arte de todo el planeta, y ambos grupos lo perciben y necesitan de una forma diferente. Por ello, sin renunciar a la necesidad de una arquitectura significativa que asumiera su condición de construcción pública y representativa en una ciudad con pocos monumentos y menos imágenes inconfundibles, entendimos que había que hacer hueco a una población que no se debería sentir desplazada por los turistas sino todo lo contrario, acogida y considerada como el motor de aquella sociedad que hizo posible la figura de Munch y la construcción de tan ambicioso museo. Por eso el edificio se divide en dos cuerpos: uno es el vestíbulo en forma de plaza pública a la que se vuelcan una serie de programas destinados a los usuarios locales: auditorio, biblioteca, centro de investigación, cine, departamento educativo, tienda, café, todo ello agrupado en lo que podríamos describir como el basamento del edificio; y otro es el museo propiamente dicho, desarrollado en altura para ocupar el menor espacio urbano posible, devolviéndole a la ciudad una notable proporción del suelo público, y para emerger cual faro o lámpara en el skyline de Oslo marcando un punto de condensación energética de cultura urbana asociada al arte. Nuestra intención no es otra que ofrecer ese basamento a los ciudadanos, ponerlos en el centro de gravedad del edificio, y lograr que acudan frecuentemente, que lo inscriban en su vida cotidiana, porque la programación es intensa y porque es un buen lugar de encuentro y descubrimiento. Este museo para los ciudadanos representa un esfuerzo, esperemos que el tiempo lo corrobore,4 para devolver a la gente lo que en tantos lugares se les ha arrebatado para entregárselo a los visitantes esporádicos. Además, se da la circunstancia de que Oslo es un caso particular de ciudad con un ayuntamiento vertical, de manera que ambos edificios, volcados al fiordo, establecen un diálogo

3. estudioHerreros es una oficina de arquitectura establecida en Madrid formada por los socios Juan Herreros y Jens Richter.

LA MÁQUINA DE SOÑAR

aéreo entre la política —el arte de la convivencia— y la cultura —la construcción colectiva por excelencia—.

Y en esa verticalidad, el Museo Munch despliega su sistema ascendente de circulaciones a modo de pantalla transparente que permite al visitante descubrir desde cada piso un estrato de la historia de la ciudad: puerto vikingo, centro medieval, ciudad moderna, ciudad industrial… El museo redefine a través de la arquitectura el ritual de la visita convertido en un paseo vertical interrumpido por estas atalayas/observatorios desde los que se accede a unas salas neutras que admiten cualquier forma de colonización. Con todo, el Museo Munch, a pesar de haber sido capaz de desplazar el centro de gravedad de la ciudad hacia la orilla del fiordo, es del orden de diez veces menor que el Louvre, por lo que deberíamos inscribirlo en la familia de los museos medianos.

cuán elitista puede llegar a ser el acto de entrar en un vestíbulo desconocido, comprar una entrada y penetrar en un mundo en el que se corre el riesgo de sentirse un extraño. Si el arte había cultivado durante décadas ese orgullo de existir solo para los conocedores, poniendo inconscientemente trabas a los ajenos, hay que celebrar que esa tendencia se haya reconocido y se le haya dado la vuelta. Por eso, trabajos tan sencillos como el desarrollado para el Museo Malba, una colección privada de arte latinoamericano de altísimo interés atesorada por el mecenas Eduardo Costantini, abren, junto a otras trasformaciones similares redactadas por colegas en todo el mundo, una puerta a la puesta en valor de instituciones cuya capacidad de incidencia en la construcción de una sociedad inquieta, a pesar de su pequeño tamaño, es extraordinariamente poderosa.

2. Museo Malba de Buenos Aires: el museo como espacio doméstico Mientras diseñábamos el Museo Munch de Oslo, tuvimos la oportunidad de realizar un diagnóstico sobre la operatividad de una institución de tamaño inferior, el Museo Malba de Buenos Aires, concluyendo que, si bien sus salas cumplían muy generosamente los estándares de versatilidad y eficiencia, para acercar el museo a la gente, y especialmente a los jóvenes, sería necesario reacondicionar los vestíbulos y demás espacios no expositivos. El trabajo aquí consistió en reducir la carga institucional que acompañaba al acto de ingresar en el edificio, obtener información, hacer uso del guardarropa, asistir a la programación del cine o al auditorio, utilizar la biblioteca, comprar en la tienda o tener una cita en el café. El esquema original, centrado, simétrico, tradicional, de una materialidad sobria pero imponente, perdió toda su solemnidad para convertirse en una plaza pública, pavimentada en hormigón propio de un espacio exterior, y colonizada por unos muebles arquitectónicos realizados en perfilería de aluminio y tableros de madera contrachapada propia de la cultura del bricolaje. De alguna manera podemos decir que el museo se transformó en un espacio doméstico. Automáticamente, la gente, los jóvenes y los más mayores especialmente, entendieron que el museo les tendía una mano que les invitaba a entrar.

Y es que hasta hace muy poco no se ha entendido

estudioHerreros, Museo Malba de Buenos Aires, 2017

estudioHerreros, SOLO CSV de Madrid, 2020-2025

3. Colección SOLO: la disolución de los límites entre exteriores e interiores Llevábamos diez años trabajando con la colección SOLO de Madrid diseñando su primera sede y realizando otros trabajos cuando en 2020 nos propusieron un encargo inusitado: esta vez no se trataba de diseñar un museo sino un lugar en el que la colección —aún incipiente— crecería en tanto que motor de todas las conversaciones y debates pertinentes en cuanto al estado actual del arte. La colección es heterodoxa y se define como puramente experimental en constante alteración, por lo que el espacio que la aloja debe ser capaz de ser muchas cosas a la vez. El despliegue, que recoge en su nombre las iniciales de la calle en la que se inserta (CSV: Cuesta de San Vicente) se realiza en un edificio industrial de hormigón armado y lucernarios translúcidos que se coloniza mediante arquitecturas que lo parasitan y le inoculan múltiples vidas. El concepto de interior y exterior se volatiliza pues todo espacio es el fuera de un dentro y así sucesivamente. El arte surge, desaparece, se traslada en un juego curatorial permanente que busca relaciones y reacciones entre la arquitectura y el arte y entre ambos y las personas. Es difícil describir el proyecto en un texto, pero queremos presentarlo como un manifiesto, como una idea de museo soñado donde nada es lo que parece o, al menos, nada es lo que siempre ha sido. Cuando se habla del contenido experimental del arte, sentimos una reducción de la carga propositiva de esta palabra

para depositarla pacatamente en el territorio de lo novedoso, pero experimental remite a experimento, a ensayo, a un sistema exploratorio en el que el error no solo tiene cabida, sino que puede engendrar grandeza.

Y lo experimental en el arte no se ha caracterizado por buscar una arquitectura experimental para hacerlo posible o, dicho de otro modo, apenas se ha confiado en que una arquitectura para alojar esos ensayos debe ser en sí misma un experimento. Eso es SOLO y el debate que pretende abrir sobre la diversidad posible de las instituciones asociadas al arte, por mucho que el mundo más ortodoxo del arte se resista a veces a ciertas novedades.

4. Malba-Puertos: el no-museo sin circulaciones ni jerarquías en el que estar más que visitar Durante la realización del Espacio SOLO, Malba volvió a la escena con una propuesta perfectamente encajada en el debate sobre la incidencia de los centros culturales de menor escala: construir un pequeño enclave para almacenar y mostrar arte en un lugar periférico habitado por una población a la que nunca se le ha ofrecido el arte como un ingrediente de sus momentos de ocio, contemplación o aprendizaje. Así surge Malba-Puertos en el municipio de Escobar, justo al otro lado de la delimitación de la provincia de Buenos Aires. En menos de dos años de diseño y construcción, el conjunto, formado por tres pabellones diáfanos y transparentes de no más de 600 m2 cada uno colocados al tresbolillo y cubiertos por un gran techo de 3.000 m2 que genera tres plazas listas para su activación, abrió al público.

El planteamiento no responde a ninguna convención programática: una sala de exposiciones temporales que es también espacio de reuniones y tienda; un almacén de arte visitable que es a la vez un aula y un café; un espacio que alberga unas piezas escultóricas del artista tucumano Gabriel Chaile que es a la vez una sala de exposiciones enfocadas al arte contemporáneo vinculado a las artesanías de los pueblos indígenas.

Todo ello es visitable gratuitamente durante el día, y cuando cae el sol y se cierran los pabellones, las cortinas que protegían las obras del sol se levantan haciendo visibles las salas desde el exterior para las personas que caminan, conversan o pasean a su perro. Los espacios exteriores protegidos de la lluvia y el sol se programan con intensidad y funcionan como escenario, mercado, aula, solario o patio de juegos, todo ello en el ámbito de la programación curatorial, tratando de traer el arte a los usos ociosos de los habitantes de esta periferia que, a pesar de su aparente impersonalidad, tiene una historia y necesita puntos de encuentro y cohesión de sus habitantes. ¿Se puede imaginar algo menos solemne?

No hay recorrido, no hay visita, por no haber no hay ni puerta principal y la palabra «museo» no aparece por ningún lado. Jesús Vasallo5 lo ha definido como un «no-museo» que recurre a la desmonumentalización de la institución para incidir en una ligereza de uso que lo hace muy eficaz como dispositivo sensibilizador hacia el arte, la naturaleza y la historia local; Tania Pardo,6 directora del Museo CA2M de Móstoles, en la periferia de Madrid, lo ha definido como un museo «para estar» y ha comentado, con gran acierto, que se trata de un tipo de evento periférico que resiste la

estudioHerreros, Malba-Puertos de Escobar, 2024

Es obvio que un museo es fundamentalmente una institución más que un edificio y que es la institución la que se tiene que guiar por los principios y compromisos enunciados anteriormente, pero también lo es que esos objetivos no se conseguirán mientras no se revisen los tipos arquitectónicos correspondientes y en eso parecen haber reparado los más involucrados en las inquietudes del momento. Ellos han sido quienes han entendido que si para acceder al auditorio de un museo hay que dar la vuelta a la manzana y entrar literalmente por la calle de atrás, o que si para asistir a un evento hay que bajar al sótano, si desconocemos dónde trabajan las personas, dónde están las bibliotecas, los departamentos educativos o los talleres de restauración a los que generalmente se accede por circuitos invisibles, es que no confiamos en que la arquitectura pueda conseguir lo que la reunión de expertos del ICOM concluyó como el museo que soñamos.

Por aquel 2022, casi un año después de la inauguración del Museo Munch, afirmábamos que «los museos quieren ser plazas públicas» o «el museo se debe inscribir en la vida de los ciudadanos que deben acudir a ellos a muchas cosas más que a ver exposiciones». Hoy sabemos que un museo contemporáneo de cualquier tamaño apenas consumirá un 20 % de su superficie en espacios expositivos una vez detraídos los locales técnicos y el almacenaje, y que el resto se dedicará a investigación, educación, auditorios, talleres de artistas y tantos usos que hacen de los museos lugares de programas increíblemente ricos y complejos que hasta hace nada se ocultaban y minimizaban como espacios secundarios interiores.

Solo tendremos museos a los que aplicar los adjetivos que desean los miembros del ICOM cuando los proyectos que les dan soporte asuman esos propósitos como una expresión de sueño colectivo multigeneracional alejado de las imágenes espectaculares como único alimento de su prestigio.

4. En su primer año de vida, el Museo Munch fue visitado por 1.500.000 personas. Un 45 % eran menores de 35 años, y un número muy significativo visitó el museo varias veces.

5. Jesús Vasallo, «El No-Museo», Revista PLOT, núm. 77, Buenos Aires, 2025.

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capacidad absorbente de la capital para ofrecerse a un público que no contaba con el arte como instrumento para saber más de ellos mismos.

A la vista de estos casos podemos decir que los nuevos museos ya no son prisioneros de la ortodoxia que invoca la palabra, y que se está sedimentando un vocabulario para una nueva generación de instituciones con el concurso de la arquitectura como aliada crucial de quienes lo quieren intentar.

6. Tania Pardo, «El No-Museo», Revista PLOT, núm. 77, Buenos Aires, 2025.

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Un sueño despierto Salvador Dali

LA MÁQUINA DE SOÑAR

«Camino con mi madre y mi hermana por la nieve, que descubro por primera vez. Floto sobre un tapiz milagroso que cruje ligeramente bajo mis pasos, dejando al mismo tiempo de ser inmaculado. Pronto salimos de Figueres y penetramos en un bosque; de repente, me inmovilizo: en el centro de un claro, descubro un objeto mágico sobre la nieve, como si me esperara; es una bola de plátano, ligeramente abierta, que deja ver su pelusilla interior.

Un rayo de sol, único, filtrado entre las nubes, se posa como un proyector minúsculo sobre la pelusilla amarilla y le da vida. Me precipito hacia ella y me arrodillo, y con las precauciones que se tomarían para recoger un pájaro herido, hago concha con mis manos y recojo la bolita.

Acerco los labios a la suave hendidura, y la beso. Saco mi pañuelo, envuelvo la bola y digo a mi hermana que acabo de encontrar y recoger un mono enano, pero que no se lo enseño. Siento al mono moverse en mi mano, dentro del pañuelo. No tengo más que un deseo: mostrar mi hallazgo a la niña del teatro óptico. Sé que ella me espera en la fuente y pido a mi madre que regresemos inmediatamente. Ella se muestra de acuerdo. De pronto, encontramos a unos amigos y se entretiene hablando con ellos. Yo me precipito hacia la fuente y, ¡oh éxtasis!, la niñita rusa de la troika me espera sentada en un banco. Me mira. Mi mono se mueve bajo mi mano, en mi bolsillo. Me parece que mi corazón va a detenerse. Huyo y vuelvo hacia mi madre. Después me voy de nuevo, pero esta vez doy un rodeo y miro a la niña de espaldas. Me arrodillo en la nieve, inmóvil, con el espíritu paralizado. Veo y oigo a un hombre que se acerca a la fuente para llenar un cántaro, y el ruido del chorro de agua me arranca de mi sueño. Saco mi bola del bolsillo y con mi navaja me pongo a desplumarla a fin de ofrecérsela

a mi amor, a quien quiero besar en la nuca al tiempo de entregarle mi regalo. De pronto, ella se levanta y va a llenar, a su vez, su cantarillo. Con las rodillas azules por el frío, me incorporo y me acerco al banco para depositar allí la bola de pelusilla. Me tiembla todo el cuerpo. En este instante, aparece mi madre. Muy conmovida por mi actitud, me envuelve en su chal y decide volver a casa. Me castañetean los dientes y no puedo pronunciar una sola palabra. Quisiera permanecer allí, para siempre, para retener mi sueño que huye.

Había descubierto el medio de revivir los instantes maravillosos de mi encuentro con Galuchka, pues la llamaré así desde ahora. Bastaba con fijarme en la mancha de humedad del techo de la clase del señor Trayter. Podía transformar a voluntad las formas reales, que se convertían primero en nubes, después en figuras, luego en objetos.

Se podría decir que mi mente disponía de un verdadero aparato de proyección, que fluía por mis ojos y ponía en escena mi guion sobre la pantalla del techo. A mi antojo, podía volver atrás, corregir tal elemento, aumentar la nitidez de un detalle, multiplicar hasta el no va más los cuerpos y las situaciones. Primero imaginaba el trineo de Galuchka con sus pieles, después componía una batalla de lobos que corrían con sus fauces feroces babeando de rabia. Pero pronto el techo ya no me bastaba. Tomaba entonces como blanco la cabeza del dormido señor Trayter y me servía de su barba para tejer un tapiz encantado, transformando aquel bosque en una ciudad suntuosamente ornada de cúpulas, torres, troneras y almenas; allí, Galuchka era la princesa. Mi juego podía proseguir hasta el infinito; me maravillaba de mi poder tan dócil; era como un don del cielo que me descubría todo un mundo».

Salvador Dalí, André Parinaud, Confesiones inconfesables (1975). En Obra completa, vol. II, Textos autobiográficos 2, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, pp. 313-316.

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Philippe Halsman Naturaleza muerta con la cabeza de Dalí 1941 Halsman consideraba que la mente era la herramienta más importante para el artista. En esta ocasión Dalí se ha convertido en una naturaleza muerta con flores y pinceles. Más adelante, en 1948, volverían a retratar este concepto con más pinceles y menos flores.

Philippe Halsman nació en Riga, Letonia, en 1906. En 1930 se mudó a París, donde inició su carrera como fotógrafo. En 1940, huyendo del régimen nazi, emigró con su familia a Nueva York. Tras años de dedicación, su carrera despegó a principios de la década de 1940, marcada por prestigiosos premios en publicidad, sus primeras 101 portadas para la revista LIFE y un encuentro fundamental con Salvador Dalí. Sus treinta y siete años de colaboración y amistad darían pie a algunas de las series de fotografías surrealistas más icónicas del siglo xx, como Dalí Atomicus e In Voluptate Mors. Conocido como el «creador de estrellas», Halsman se dio a conocer con sus icónicos retratos de celebridades y personajes políticos, que aparecieron en las portadas de las revistas más destacadas entre las décadas de 1940 y 1960. Hoy en día, la obra de Halsman se conserva en los principales museos y se sigue exponiendo por todo el mundo.

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El diseño de esta publicación toma como punto de partida los dos números de dalí news de la primera época, editados en Nueva York el 20 de noviembre de 1945 y el 25 de noviembre de 1947 respectivamente.

Edición

Fundació Gala-Salvador Dalí Dirección

Montse Aguer Asesoría editorial

Elisabet Riera – Wunderkammer servicios editoriales Coordinación

Claudia Galli Documentación

Centro de Estudios Dalinianos Diseño gráfico

Alex Gifreu Corrección de textos

Maria Luna Traducciones

Ramón Hervás Maria Luna Jordi Martín Llobet Marian Ochoa de Eribe Maria Quiles Impresión

Gràfiques Trema Tirada

300 ejemplares

En 1957, la revista norteamericana Nugget encargó a Salvador Dalí una serie de «predicciones ilustradas» sobre inventos que, a su parecer, iban a realizarse en el futuro. Uno de ellos fue la «máquina de soñar», de la que hemos tomado el motivo para este primer monográfico de dalí news. Esta página es la reproducción de la publicación original, el 30 de abril de 1957.

Depósito legal

GI-1813-2025 ISSN

3081-863X

Imagen de cubierta Philippe Halsman, Naturaleza muerta con la cabeza de Dalí, 1941 © Philippe Halsman Estate 2025 De las obras de Salvador Dalí El sueño, c. 1930 Imagen: Cortesía del Cleveland Museum of Art (p. 13) Salvador Dalí y Horst P. Horst (gouache sobre fotografía) Estudio para el pabellón Sueño de Venus, 1939 (p. 14) Imagen: Baltimore Museum of Art Assumpta corpuscularia lapislazulina, 1952 (p. 27) Imagen: Fundación Maria Cristina Masaveu Peterson, 2013

Las obras de Salvador Dalí siempre se identifican con un número del Catálogo Razonado de Pinturas, que hace referencia al Catálogo Razonado de Pinturas de Salvador Dalí (1910-1983), disponible en el sitio web de la Fundació Gala-Salvador Dalí (https://catalogues.salvador-dali.org/catalogues/es/catalogo-razonado-pinturas/)

El sueño, c. 1937 (p. 39) Equilibrio intra-atómico de una pluma de cisne, 1947 (p. 50) Sin título, Anunciación de la Virgen, vol. V, Biblia Sacra, 1967 (p. 54) Sin título, Ángel con espiga, c. 1950 (p. 54) © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2025 De las obras de otros autores Grégory Chatonsky Instalación Second Earth en el Palais de Tokio de París, 2019 (p. 17) Imagen: © Jean Christophe Lett para Audi talents. Cortesía de Grégory Chatonsky Cadáver exquisito reproducido en la revista La Révolution surréaliste, núm. 9-10, 1927 (p. 19) Archivo Fundació Gala-Salvador Dalí Kurt Seligmann Viñeta para la publicación Diccionario abreviado del surrealismo, 1938 (p. 20) Archivo Fundació Gala-Salvador Dalí Wolfgang Paalen Potence aver Paratonnerre, 1939 (p. 22) Imagen: Cortesía del Museu Picasso de Barcelona André Breton Objeto surrealista en la publicación Diccionario abreviado del surrealismo, 1938 (p. 22) Archivo Fundació Gala-Salvador Dalí Hildegard von Bingen Liber Divinorum Operum, c. 9r, ms. 1942, siglo xiii (p. 26) Imagen: Con permiso del Ministero della Cultura – Biblioteca Statale di Lucca Fotografías Philippe Halsman Salvador Dalí en una entrevista con CBS Television, 1956 (p. 4) © Philippe Halsman Estate, 2025 Philippe Halsman Dalí’s Mustache, 1954 (p. 11) © Philippe Halsman Estate 2025 Eric Schaal Fachada del pabellón Sueño de Venus para la Exposición Universal de Nueva York, 1939 (pp. 16-17) Eric Schaal © Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2025 André Caillet El taxi lluvioso, 1938 (p. 21) Archivo Fundació Gala-Salvador Dalí John Vliet Lindsay Le Déjeuner en fourrure de Méret Oppenheim en la exposición «Fantastic Art, Dada and Surrealism» del MoMA, 1936 (p. 23) Imagen: AP/CORDONPRESS «Dalí is working», Journal, Atlanta, 21/09/1941 (p. 33) Archivo Fundació Gala-Salvador Dalí Diagrama del museo actual que muestra el papel crucial de los usos complementarios en la democratización de las instituciones, 2014 (p. 57) / Museo Munch de Oslo, 2009-2021 (p. 58) / Museo Malba de Buenos Aires, 2017 (p. 58) / SOLO CSV de Madrid, 2020-2025 (p. 59) / Malba-Puertos de Escobar, 2024 (p. 59) Imágenes: Cortesía de estudioHerreros

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