Issuu on Google+

Haneke_boekje.indd 1-2

27-02-2008 11:09:44


MICHAEL HANEKE Het hele idee van film als een middel om de harde werkelijkheid te ontvluchten is aan Michael Haneke niet besteed. Op de vraag wat het grootste verschil is tussen zijn eigen films en die waarvoor hele cineplexen vollopen, zei hij ooit: “Het is zeker niet zo dat ik een hekel heb aan mainstream-films. Daar is niets mis mee. Een heleboel mensen zitten in rotsituaties, en daar willen ze even aan ontsnappen. Maar dat heeft niets te maken met kunst. Kunst moet altijd de confrontatie aangaan met de werkelijkheid”. De meeste regisseurs (inclusief degenen die zich bezighouden met wat zo fraai heet “de kunstzinnige film”) hebben lang niet zo’n helder mission statement als Haneke. Iedere film van de op 23 maart 1942 geboren Oostenrijker is van zijn daadkracht doortrokken. Zijn films zijn nooit ‘makkelijk’, omdat hij altijd van ons vraagt dat we verder kijken dan het verhaal dat hij aan de oppervlakte vertelt. Met die verhalen wil hij ons met andere ogen laten kijken naar onze eigen wereld. Daarin gaat het misschien minder hard mis dan in de wereld van zijn films. Maar we mogen niet de ogen sluiten voor de mogelijkheid dat we op ramkoers liggen, en dat de ellende die zijn personages overvalt ook in onze levens op de loer ligt. Haneke dramatiseert, drijft de dingen op de spits. Dat heeft hij gemeen met regisseurs van drama’s, thrillers en horrorfilms, maar daarmee houdt de gelijkenis ook meteen weer op. Want de bedoelingen en de effecten van zijn films zijn onvergelijkbaar met die van uit puur commerciële oogmerken gemaakte films. Haneke groeide op in het stadje Wiener Neustadt (ongeveer 40.000 inwoners), iets ten zuiden van Wenen. Aan de universiteit van Wenen studeerde hij psychologie, filosofie en theaterstudies. Na zijn afstuderen werkte hij eerst drie jaar als editor en dramaturg voor een klein lokaal tv-station in Zuid-Duitsland. Aan het begin van de jaren zeventig begon hij met 1

Haneke_boekje.indd 3-4

27-02-2008 11:09:58


regisseren: eerst voor de televisie, later ook veel in het theater, waar hij stukken van onder meer Strindberg en Goethe op de planken bracht. Haneke zegt dat hij van zijn werk voor televisie veel heeft geleerd, maar we mogen het niet vergelijken met zijn bioscoopfilms: “Een televisiefilm kan nooit kunst zijn, omdat je altijd gedwongen bent tegemoet te komen aan de verwachtingen van de kijker”. Zijn echte regisseurscarrière begint dus pas in 1989, toen Der siebente Kontinent verscheen. Haneke’s eerste bioscoopfilm maakte meteen duidelijk dat we hier van doen hadden met een regisseur die niet bereid is tot het sluiten van compromissen bij het verwezenlijken van zijn ideeën. Haneke’s eerste drie films worden in het Duits wel aangemerkt als de “Vergletscherungs-Trilogie”, omdat de verkilling van de samenleving er het overheersende thema in is. In Der siebente Kontinent brengt Haneke dat tot uiting door vanaf de eerste minuut een strenge tactiek van depersonalisatie te hanteren. In een vroege ontbijtscène in de film krijgen we nooit de gezichten te zien van de drie familieleden die aan tafel zitten. Haneke houdt de camera straf op de kommen waaruit ze hun cornflakes eten. Daardoor krijgen de personages niet alleen geen gezicht (en dus geen persoonlijkheid), ze krijgen ook geen onderling contact, in elk geval niet op een voor de kijker waarneembare manier. We horen ze wel met elkaar praten, maar we krijgen geen gelaatsuitdrukkingen te zien, geen gefronste wenkbrauwen, geen blikken van verstandhouding. Later in de film toont Haneke wel regelmatig mensen, maar hij kiest ook vaak voor objecten. Opmerkelijk zijn ook de plaatsen waar zich de handeling afspeelt. Of beter gezegd: de non-plaatsen. De set dressers hadden vermoedelijk de opdracht gekregen om alle locaties zorgvuldig van een identiteit te ontdoen. Het huis van de familie en de plaatsen waar de ouders werken worden allemaal gekenmerkt door een compleet gebrek aan onderscheidende eigenschappen. Ook de supermarktkassa’s, wasstraten en automatische garagedeuren suggereren kilheid, anonimiteit en vervreemding. Het zijn geen plaatsen die uitnodigen tot zinnig menselijk contact.Bijna achteloos speelt zich ook nog een soort van verhaal af in deze van iedere vorm van warmte gespeende ambiance. Natuurlijk houdt Haneke ook de personages, leden van een brave familie uit de middenklasse, zo leeg mogelijk. Hij geeft ze niets eigens mee. Ook daar heeft hij een bedoeling mee:

2

“Ik probeer anti-psychologische films te maken, met karakters die niet zozeer karakters zijn als wel oppervlakken waarop de kijker zijn eigen ideeën en gevoelens kan projecteren. Open ruimtes dwingen de kijker om zijn eigen gedachten te gebruiken”.

Haneke_boekje.indd 5-6

Haneke wil kortom niet dat het publiek zijn films als consumptieartikel ziet. Hij wil ze laten meedenken en meevoelen. Belangrijk daarbij is dat hij weloverwogen doseert wat hij wel en wat hij niet laat zien. Zo speelt geweld zich vaak niet op het scherm af, maar wordt het alleen gesuggereerd door het gebruik van geluiden en reactieshots. Haneke daarover: “Ik gebruik de fantasie van de kijker, want dat is een van de belangrijkste instrumenten die een filmmaker tot zijn beschikking heeft. De kijker moet zelf films maken, en alles wat ik hem laat zien doet afbreuk aan zijn verbeeldingskracht”. Het effect van deze aanpak is in Der siebente Kontinent bijzonder krachtig. De routine van het alledaagse leven dat de familie leidt, wordt al snel door verontrustende gebeurtenissen onderbroken. De dochter des huizes doet alsof ze blind geworden is en een bezoekend familielid breekt aan de eettafel zonder duidelijke reden in een hartverscheurend gejank uit. Even voorbij de helft van de film beginnen de familieleden afscheid te nemen van collega’s en kennissen. Ze gaan op reis, zeggen ze. In een lange sequentie zien we hoe ze vervolgens al hun eigendommen weggooien, vernietigen, door het toilet spoelen. Het duurt even voordat we inzien dat ze allemaal zelfmoord gaan plegen. En dan moet iedereen maar voor zichzelf uitmaken hoe de familie tot die daad gekomen is. Haneke laat het in het midden. De hoofdpersoon uit Benny’s Video (1992) is de veronachtzaamde zoon van rijke ouders. Hij brengt vrijwel al zijn tijd alleen door in zijn kamer, die met allerlei geavanceerde technologie is uitgerust: camera’s, monitoren, mengpanelen. Met camcorders houdt hij de wereld buiten zijn domein in de gaten. Deze indirecte manier van observeren is zijn belangrijkste communicatiemiddel. Als hij een meisje ontmoet en haar mee naar huis neemt, verwachten we dat haar bezoekje op seks zal uitdraaien. Maar Benny vermoordt haar, een daad die hij weer op video vastlegt om er later naar te kunnen kijken. Zijn ouders ontdekken wat er gebeurd is, en als zijn vader (Ulrich Mühe uit Das Leben der Anderen) aan Benny vraagt wat hem bezielde, antwoordt hij: “Ik wilde weten hoe het zou voelen”. Benny is verder helemaal geen onaardige jongen. Zijn misdaad is een gevolg van het feit dat zijn omgeving hem nooit de mogelijkheid heeft geboden om zich op emotioneel niveau in te leven in anderen. De video-apparatuur is de metafoor voor de enorme kloof die er gaapt tussen Benny en de mensen om hem heen, die hij amper meer van objecten kan onderscheiden. Interactie met die mensen is voor hem vrijwel onmogelijk geworden; hij kan ze slechts observeren. Zijn emotionele “Vergletscherung” is compleet.

3

27-02-2008 11:09:58


Haneke dwong ook de kijker weer tot nadenken: als het bekijken van andere mensen voor Benny zulke ingrijpende gevolgen heeft, wat gebeurt er dan met ons filmkijkers, de tweedegraads voyeurs? En zijn we misschien expliciet ook een beetje schuldig aan geweld als we toestaan dat het als entertainment wordt gebruikt? In Funny Games (1997) zou Haneke nog explicieter op deze vragen ingaan. Nadat Haneke zich twee keer had gericht op het leven van problematische families, richtte hij zijn camera in 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994) voor het eerst direct op de hele Oostenrijkse samenleving. In 71 scènes die vaak maar uit één shot bestaan (in de meest befaamde zien we vier minuten lang een jongen in zijn eentje tegen een muur tafeltennissen) toont de film de aanloop naar een geweldsincident. De fragmenten volgen personages uit verschillende lagen van de samenleving. Die zijn zorgvuldig afgebakend, waardoor de indruk ontstaat van een maatschappij waarin communicatie sterk beperkt is. Niemand gaat over de grenzen van zijn of haar eigen kleine wereldje heen. Als dat in de slotscènes opeens wel gebeurt, zijn de gevolgen catastrofaal. Haneke lijkt in 71 Fragmente zelfs naar zijn eigen maatstaven veel aandacht te besteden aan de vorm die hij bij het verhaal vond passen. Maar ondanks de afstandelijke stijl heeft de film een grote emotionele impact. Funny Games (1997) valt officieel buiten de verkillingstrilogie, maar in thematisch opzicht is er geen breuk met Haneke’s eerdere werk. Wél in de structuur van de film; die is namelijk heel traditioneel. Een welgesteld gezin wordt tijdens een vakantie in hun buitenhuisje overvallen, geterroriseerd en met ijzige kalmte uitgemoord door twee welgemanierde jongelieden. De hond, het zoontje, de vader en de moeder, ze gaan er allemaal onontkoombaar aan. De verhaallijn is lange tijd identiek aan die van talloze thrillers. Maar bij die films weet je dat er uiteindelijk een koene held zal verschijnen om de boel alsnog te redden. Die held gunt Haneke ons niet, omdat hij juist wil afrekenen met het idee van geweld als vermaak. In Funny Games wordt het geweld van iedere glamour ontdaan. Dat doet Haneke onder meer door de daders geen (pseudo-)psychologische motivatie mee te geven, en door de gevolgen voor de slachtoffers (pijn, verdriet, rouw) heel consequent wel, maar het geweld zelf juist niet in beeld te brengen. Zo drukt hij de mogelijkheid dat we op welke manier dan ook door het geweld geboeid zullen raken gedecideerd de kop in. Hij wil dat we het zien voor wat het is. De confrontatie met ons gebruikelijke kijkgedrag wordt in deze anti-thriller nog versterkt door een aantal momenten waarin de acteurs de kijker rechtstreeks toespreken (“wedden dat de hele familie om negen uur dood zal zijn?”), en door de beroemd geworden scène waarin een van de moordenaars een afstandsbediening gebruikt om de loop van het verhaal “terug te draaien” als er iets

Haneke_boekje.indd 7-8

5

27-02-2008 11:09:58


6

gebeurd is dat hem niet bevalt. Funny Games zorgde voor sterk verdeelde reacties. Haneke kreeg veel lof voor zijn consequente aanpak en voor zijn bereidheid om de confrontatie aan te gaan, maar er waren ook critici die hem verweten dat hij alleen maar op shockeren uit was. Bij de eerste vertoning van de film, op het festival van Cannes, liep een flink aantal bezoekers demonstratief de zaal uit. Onder hen bevond zich ook Haneke’s Duitse collega Wim Wenders. Oostenrijk is net als Nederland een klein filmland, waar het niet altijd eenvoudig is om projecten van de grond te krijgen. Haneke had altijd moeilijkheden ondervonden bij het financieren van zijn films, en met dat probleem kampte hij zelfs nog nadat hij zich vier films lang eenduidig had laten gelden als een intelligent en provocerend filmmaker. Na Funny Games wilde hij de film Wolfszeit maken, een project dat hij al vóór Benny’s Video geschreven had, maar hij kreeg het budget niet bij elkaar. Geheel onverwacht werd hij opgebeld door Juliette Binoche, die hem voorstelde om met haar een film te komen maken in Frankrijk. Dat voorstel leidde tot ingrijpende veranderingen in de loopbaan van Haneke, die daarna vier films op rij in Frankrijk zou maken. Funny Games is tot op de dag van vandaag zijn laatste Oostenrijkse film. Er is een duidelijk verschil tussen de films die hij in zijn vaderland maakte en zijn Franse oeuvre. In zijn Franse periode streefde hij er nog altijd naar om kijkpatronen te doorbreken en zijn publiek met andere ogen te laten kijken naar dingen die ze van haver tot gort denken te kennen. Maar die doelstelling zat nu verpakt in films die op een wat meer orthodoxe wijze op hun doel af gingen; de soms bijna theoretische precisie van de Oostenrijkse films maakte plaats voor meer klassieke vertelstructuren. Ook werkte hij nu regelmatig met internationaal bekende filmacteurs (naast Binoche onder meer Isabelle Huppert en Daniel Auteuil), wat enigszins in strijd lijkt te zijn met zijn doelstelling om de kijker te dwingen zijn gevoelens te projecteren op de gezichten van de karakters; dat proces verloopt nu eenmaal moeizamer als de acteur of actrice in kwestie allerlei bagage met zich meedraagt, simpelweg omdat je hem of haar al andere rollen hebt zien spelen. Dat Haneke ook in zijn nieuwe werkomgeving nog altijd ongemakkelijke gevoelens kon oproepen bleek wel in zijn eerste Franse film Code Inconnu (2000), waarin hij opnieuw gebruik maakte van de losse structuur die in 71 Fragmente zo goed gewerkt had. Met de vaak weer erg benauwende manier waarop hij de wederwaardigheden van vijf zeer verschillende Parijzenaars in beeld bracht, leek Haneke vooral iets te willen zeggen over de problematiek die het verdwijnen van de interne Europese grenzen oplevert. Hij maakte dankbaar gebruik van de mogelijkheden die het werken met een van de beste actrices

Haneke_boekje.indd 9-10

van Europa hem bood. Hij inspireerde Binoche tot een ware glansrol. De Française was betrokken bij een aantal scènes die even subtiel als confronterend vragen stelden over de grenzen tussen werkelijkheid en fictie en over de rol van de kijker. In 2001 behaalde Haneke zijn grootste succes (drie prijzen op het festival van Cannes) met de film die het minst typerend is voor zijn oeuvre. La Pianiste (naar de roman Die Klavierspielerin van de Oostenrijkse schrijfster Elfriede Jelinek, die in 2004 de Nobelprijs voor de Literatuur won) is de enige Haneke-film die je je niet kunt voorstellen zonder de bijdrage van een specifieke actrice of acteur. Het personage dat Isabelle Huppert speelt, draagt in feite de hele problematiek van de film in zich; een opvallende gebeurtenis in het werk van een man die altijd zo bewust terugschrok voor het psychologiseren van zijn karakters. Huppert speelt de Weense pianolerares Erika Kohut, een voormalig wonderkind. Nu is Erika in de veertig, en ze woont nog altijd bij haar dominante moeder, met wie ze zelfs het bed deelt. Ze is streng voor haar leerlingen, op het sadistische af zelfs. Ze lijkt iemand te zijn die haar verlangens krampachtig wegmoffelt, maar dan confronteert Haneke ons met een aantal verrassende en schokkende scènes. Erika kijkt naar harde porno (in een morsige sex shop, waar ze de mannelijke bezoekers met haar stuurse blik ongemakkelijke gevoelens bezorgt) en mutileert haar geslachtsdeel met een scheermesje. Als een jonge student met aanleg voor Schubert avances maakt, stelt ze een lange en gedetailleerde lijst met seksuele eisen voor hem op. Ze wil op allerlei manieren gedomineerd en vernederd worden. Let wel: dat moet precies zo gebeuren als ze op haar verlanglijstje stipuleert. Het moge duidelijk zijn dat de relatie verre van standaard verloopt. In wezen is het een machtsspel tussen twee mensen die elkaars verwrongen ideeën steeds verder op de proef stellen. Een belangrijk verschil met Haneke’s eerdere films is gelegen in de relatie tussen de hoofdpersonen en de wereld om ze heen. Waar de families in bijvoorbeeld Der siebente Kontinent en Benny’s Video zich min of meer vrijwillig afsluiten van die wereld (en daar vervolgens een hoge prijs voor betalen), worden Erika’s problemen juist grotendeels veroorzaakt door haar eigen behoefte om iedereen in haar omgeving (haar moeder, haar studenten, haar jonge minnaar) naar haar pijpen te laten dansen. Daarmee begeeft Haneke zich voor de eerste (en voorlopig enige) keer op het terrein van de klassieke tragedie, die zich immers bezighoudt met het menselijk onvermogen om te functioneren en gelukkig te worden in een wereld die niet te veranderen of te beïnvloeden is. In Le Temps du Loup (2003, het Wolfszeit-project dat hij in Oostenrijk niet van de grond kreeg) maakte Haneke weer eens gebruik van de conventies van een voor zijn kijkers herkenbaar genre,

7

27-02-2008 11:10:02


in dit geval de post-apocalyptische thriller. De film speelt zich af na een vage ramp. Veel mensen zijn op de vlucht. Een gezin reist af naar een vakantiehuisje, maar wordt opgewacht door een ander gezin dat zich daar gevestigd heeft. Na een korte woordenwisseling wordt de rechtmatige eigenaar van het huisje gedood. De moeder (Isabelle Huppert) trekt met haar twee kinderen verder. Ze sluiten zich aan bij een wat grotere groep vluchtelingen, die in wanhopige omstandigheden in een treinstation wonen. Terwijl ze wachten op een trein die nooit zal komen worden hun levens primitiever, wat ook ten koste gaat van hun medemenselijkheid en sociaal gevoel. Caché (2005) tenslotte gaat over een welgesteld Parijs gezin waarvan het rustige leven verstoord wordt als ze met enige regelmaat videobanden in hun brievenbus vinden met daarop urenlange opnamen van hun eigen voordeur. De man des huizes gaat op onderzoek uit en ontdekt dat de aanleiding van de verontrustende pakketjes vermoedelijk in een ver en onverwerkt verleden ligt. Hoewel gevaar en de dreiging van gevaar in de Franse films vaak beter te herleiden zijn tot een directe bron of aanleiding (in de Oostenrijkse films is de dreiging van een meer onbestemde, soms zelfs mysterieuze aard), blijft Haneke een meester in het oproepen van gevoelens van ongemak bij zijn kijkers. Op zich is dat een logisch gevolg van het feit dat hij het aandurft om de maatschappij niet mooier te maken dan ze is. Haarscherp analyseert hij de positie van mensen die in een wereld van voortschrijdende technologie in een staat van spirituele verlamming zijn beland en die alleen nog maar interesse hebben voor materiële en oppervlakkige zaken. Hij preekt daar niet alleen over, hij weet zijn films ook altijd een vorm te geven die perfect aansluit bij de thema’s die hij wil aankaarten. En altijd laat hij een marge open, een ruimte waarin de kijker zich moet begeven om zijn eigen conclusies te trekken. Groot is zijn vertrouwen in ons vermogen om uit die open ruimte iets waardevols te halen. Trouwens, een echt kunstenaar kan ook weinig anders doen dan het aan zijn publiek overlaten. Haneke:

8

“Het gaat er juist om dat oplossingen niet bestaan. Als ze er wel waren, dan zou de wereld er heel anders uitzien. Mainstream-films proberen je het idee te geven dat er wél oplossingen zijn. Maar dat is echt onzin. Met die leugens valt een boel geld te verdienen. Maar als je de kijker serieus neemt, en als je hem of haar als je partner beschouwt, dan kun je niet meer doen dan hier en daar wat krachtige vragen stellen. En misschien vindt de kijker dan wat antwoorden. Maar als je dat antwoord zelf geeft, dan lieg je. Iedere vorm van zekerheid die je iemand probeert te geven is een illusie. En dat geldt niet alleen voor mij. Er is vandaag de dag geen enkele vorm van kunst die meer kan doen dan vragen stellen. Dat is nu eenmaal zoals het is”.

Haneke_boekje.indd 11-12

Als het ook maar even kan, noemt Haneke de belangrijkste personages in al zijn films Georg en Anna (in de Franstalige films Georges en Anne). De centrale echtparen in Der siebente Kontinent, Funny Games, Code Inconnu, Le Temps du Loup en Caché dragen die voornamen. In de twee laatstgenoemde films hebben ze ook dezelfde achternaam: Laurent. De term ‘de tijd van de wolf’ (le temps du loup) is een begrip uit de Noordse mythologie. De term komt voor in het lange epische gedicht Codex Regius (13e eeuw) en beschrijft daarin de chaotische tijd die voorafgaat aan de Ragnarok, de ondergang van de Goden en de wereld. Ook Ingmar Bergman gebruikte deze term als titel voor zijn film Vargtimmen (1968). Varg is het Zweedse woord voor wolf, timmen voor uur. In 2006 regisseerde Haneke voor het eerst een opera. In Parijs bracht hij Mozart’s Don Giovanni op de planken. Hij verplaatste het verhaal naar een twintigste eeuwse wolkenkrabber en maakte machtige zakenlieden van de personages. De zangers en zangeressen keken nogal op van Haneke’s ongebruikelijk gedetailleerde regie-aanwijzingen. “Cinema is de waarheid, 24 beeldjes per seconde’, zei Jean-Luc Godard ooit. Haneke ziet het anders: ‘Cinema is 24 leugens per seconde”. In juni 2006 publiceerden de organisatoren van het filmfestival van Moskou een open brief aan Haneke waarin ze hem ervan beschuldigden dat hij ze veel te laat had laten weten dat hij ondanks eerdere afspraken niet als juryvoorzitter bij het festival aanwezig zou zijn. Reden voor zijn late afzegging was het feit dat hij onmiddellijk moest beginnen aan een nieuw filmproject. Dat was Haneke’s Amerikaanse remake (2008) van zijn eigen Funny Games, met Naomi Watts en Tim Roth in de hoofdrollen. Haneke gebruikt bij voorkeur geen muziek in zijn films. Hij zegt teveel van muziek te houden om het als achtergrond te gebruiken. Bovendien vindt hij het een oneigenlijk middel om emoties los te maken. In La Pianiste kon hij er niet omheen; hij selecteerde hoogstpersoonlijk een aantal stukken van zijn favoriete componisten Bach en Schubert, maar liet die muziek alleen horen op momenten dat er in de film ook daadwerkelijk gemusiceerd wordt. Isabelle Huppert speelde alle pianopartijen van haar personage zelf. Ze had lang gespeeld en was daar weliswaar mee gestopt, maar ging een jaar voordat de opnamen begonnen weer studeren om het vereiste spelniveau te bereiken. 9

27-02-2008 11:10:02


LE TEMPS DU LOUP Vrijwel iedere film van Michael Haneke wordt beheerst door dreiging. Er hangt iets ingrijpends in de lucht, en het zal waarschijnlijk niks goeds zijn. Le Temps du Loup (2003) is de uitzondering. Deze film speelt zich na de ramp af. En wie dacht dat de mensen in Haneke-films zich al beroerd gedragen als ze nog wachten op de apocalyps, weet de helft nog niet. In Le Temps du Loup is beschaafd of sociaal gedrag helemaal een schaars goed geworden. Goed, er is dus iets gebeurd. Maar wat precies? Dat vertelt Haneke ons niet. Het zou iets ecologisch kunnen zijn, of iets nucleairs. Al het water is besmet. Een stapel in brand gestoken paarden doet vermoeden dat het met de dieren al net zo slecht is gesteld als met de mensen. In de stad is het waarschijnlijk nog gevaarlijker dan op het platteland, vandaar dat veel mensen de stad zijn ontvlucht. Tot die groep behoort ook de familie Laurent, die met een tot de nok toe volgepropte auto een veilig heenkomen zoekt in hun vakantiehuisje. Maar veilig heenkomen? Vergeet het maar. Hun huisje is ingenomen door een andere familie. Een korte woordenwisseling eindigt ermee dat vader Laurent wordt doodgeschoten. Geschokt en verward slaan zijn vrouw Anne (Isabelle Huppert) en haar twee kinderen op de vlucht, op zoek naar om het even welke vorm van veiligheid die er nog te vinden is in een wereld die overduidelijk niet meer wordt geregeerd door achterhaalde zaken als wetten, waarden of normen. Het beste wat ze kunnen vinden is een groep waarvan de leden elkaar getroffen hebben in een oud treinstation. Van onderlinge saamhorigheid is geen sprake, laat staan van samenwerking. Het enige dat je hier met een medemens doet is ‘m gebruiken om je eigen doelen te bereiken. Daarbij gedraag je je alleen correct als je ‘m later nog eens denkt nodig te hebben. Zo niet, dan kun je ‘m net zo goed meteen oplichten, bestelen of beschimpen. Of als het nodig is: verkrachten of vermoorden.

Haneke_boekje.indd 13-14

11

27-02-2008 11:10:02


12

Het hele scala passeert de revue in wat misschien wel Haneke’s meest zwartgallige film is. Alle personages in de film zijn stuurloos. Ze zijn op drift geslagen en weten dat ze hun oude levens nooit meer zullen terugkrijgen. Nu alle zekerheden onder ze zijn weggeslagen zijn ze ook in moreel en ethisch opzicht het noorden kwijt. Er valt niet veel méér te doen dan overleven; alle middelen zijn geheiligd om dat doel te verwezenlijken. Haneke, die de kijker in dezelfde toestand wil brengen als zijn karakters, houdt zich consequent aan zijn eigen credo: niet meer informatie geven dan strikt noodzakelijk is. Dat brengt onder meer met zich mee, dat hij alle regels van traditioneel drama op zijn kop zet. Vrijwel iedereen die de film ziet, zal de neiging hebben om ‘mee te leven’ met Anne Laurent en haar kinderen. We kennnen ze immers al vanaf het begin van de film, ze zijn slachtoffers van bruut geweld, en ze zijn de enige drie personages die duidelijk opereren als een eenheid. Ondanks de helse omstandigheden waarin ze zich bevinden, functioneren ze als een gezin. Of proberen dat althans. Dochter Eva strekt zelfs de helpende hand uit naar iemand van buiten het gezin. Deze drie mensen voelen aan als de logische helden van het verhaal. Maar wat doet Haneke met ze? Hoegenaamd niets. We komen niets over ze te weten. Identificatie is de sleutel tot iedere vorm van empathie in kunst, maar Haneke doet er niet aan mee. Hij onthoudt zijn personages specifieke eigenschappen en achtergronden, omdat hij niet wil dat ze ons doen denken aan mensen die we kennen. Ze zijn als Elckerlyck en staan model voor alle mensen. Om soortgelijke redenen is de film zorgvuldig ontdaan van referenties aan tijd en plaats. Iedereen mag er een gooi naar doen waar en wanneer het verhaal zich afspeelt. Naast de familie Laurent zijn er mensen met namen als Brandt, Azoulay en Koslowski. Namen die vast allemaal voorkomen in Frankrijk, maar ook in een dozijn andere Europese landen. En is die verscheidenheid er omdat Europa een smeltkroes van culturen is geworden, of omdat mensen van allerlei verschillende nationaliteiten na de ramp alle kanten op gevlucht zijn? Niets is duidelijk, behalve dan dat niemand van deze mensen in praktisch of spiritueel opzicht ‘thuis’ is, of dat ooit nog zal zijn. Haneke houdt niet alleen de achtergronden van zijn verhaal vaag. Ook in visueel opzicht worden we ontheemd. Het is de hele film lang mistig, waardoor mensen en objecten plotseling opdoemen. Grijze tinten overheersen, felle kleuren ontbreken volledig. Haneke situeert zelfs een aantal scènes in het donker. Dat blijkt buitengewoon effectief. Tegen het einde van de film zit een scène waarin een paar mensen huilen om de dood van een kind. Er is vrijwel geen licht. We zien wat mensen rondscharrelen, maar het is niet duidelijk

Haneke_boekje.indd 15-16

wat ze doen. Begraven ze het kind? We weten niet wie dat kind is en ook de ouders kennen we niet. Een vrouw jammert in een niet-westerse taal. Er is voor oog en oor niets herkenbaar, behalve het geween van de ouders. Het is een moment dat weer eens duidelijk maakt wat een unieke regisseur Haneke is. Filmmakers hebben een heel scala aan stijlmiddelen tot hun beschikking om hun publiek emotioneel te bespelen. Schaamteloos maken ze gebruik van muziek, van de veelbetekende close-up, de traan die over een wang biggelt. En ze zorgen dat we een aantal saillant tragische details kennen, zowel over de overledene als over de huilende nabestaande. Haneke doet het totaal anders. Hij laat die hele aankleding achterwege en komt veel dichter dan anderen bij de kern van rouw. Het doet denken aan de manier waarop hij in veel van zijn films het wezen van geweld illustreert door het van opsmuk en sensatie te ontdoen. Het werkelijke rouwen komt in Le Temps du Loup niet eens in beeld. Het hartverscheurende gejammer en gesnik zegt alles. Het zou in filmkritiek geen rol mogen spelen, maar Haneke krijgt vaak het verwijt dat hij ‘een nare man’ is, dat hij zijn personages wreed behandelt door ze aan schokkende toestanden bloot te stellen, dat er geen sprankje medemenselijkheid in zijn films te vinden zou zijn. Nonsens natuurlijk, want achter de kilheid en vormvastheid van zijn films schuilt juist een moralist, een wereldverbeteraar. Meestal maakt Haneke die inborst niet expliciet, maar in een van de slotmomenten van Le Temps du Loup laat hij zich even gaan door een personage iets te laten doen dat niet direct voortkomt uit egoïstische beweegredenen. Aan het einde van een nietsontziende analyse van ontspoord menselijk gedrag is dat bijzonder welkom.

13

27-02-2008 11:10:05


CACHÉ Angst is een constante factor in het werk van Michael Haneke. De mensen in zijn films zijn bijna altijd bang; voor de samenleving, voor anderen, voor onbenoemde gevaren. En omdat er nu eenmaal meer reden voor angst is naarmate iemand meer bezit, is het niet vreemd dat Haneke zijn films steevast situeert in het milieu van de welgestelde bourgeoisie, waar een veelheid aan materiële bezittingen en de arrogantie van de cultureel-intellectuele elite de illusie van veiligheid bieden. Het doorprikken van die illusie behoort tot de hoofdpunten van Haneke’s artistieke en politieke agenda. Nergens is dat duidelijker dan in Caché (2005), een film waarin de personages zo tevreden zijn met wat ze bereikt hebben dat ze niets anders meer voor de boeg lijken te hebben dan het verliezen van hun maatschappelijke status en de bijbehorende symbolen. Anne en Georges Laurent wonen samen met hun twaalfjarige zoontje Pierrot in een mooi huis in een rustige wijk van Parijs. Ze zijn allebei in de media werkzaam. Georges presenteert een praatprogramma over literatuur, Anne werkt bij een uitgeverij. Het huis staat vol met boeken, ze hebben tijdens etentjes met gelijkgestemde vrienden hoogwaardige discussies. Maar er gebeurt iets merkwaardigs in hun leven: het echtpaar ontvangt een videoband. Zomaar, in een volstrekt anonieme witte plastic tas. De band bevat een urenlange opname van hun huis. De camera moet een meter of twintig van hun voordeur hebben gestaan. Georges is er nog langsgelopen, maar hij heeft het ding niet zien staan. Het blijft niet bij die ene tape. Er komen er meer, en soms zijn ze vergezeld van primitieve, angstaanjagende tekeningen. Op één van de banden herkent Georges zijn ouderlijk huis. Weer een andere band biedt een aanwijzing die Georges kan gebruiken om uit te vinden wie er verantwoordelijk is voor deze inbreuk op de privacy van het gezin dat zich altijd zo veilig voelde. Die aanwijzing dwingt Georges om in het verleden te duiken.

Haneke_boekje.indd 17-18

15

27-02-2008 11:10:05


16

Er zou wel eens een verband kunnen bestaan tussen die nare videotapes en een gebeurtenis uit zijn jeugd, een gebeurtenis die model staat voor een bredere sociaalpolitieke ontwikkeling. Georges moet zich rekenschap geven van oorzaak en gevolg als het gaat om de geschiedenis van zijn familie. Hoe komt het dat hij het in maatschappelijk opzicht zo ver geschopt heeft en anderen niet? Dat is vast niet alleen maar een kwestie geweest van geluk hebben. Kan het zo zijn dat deze zaken niet los te zien zijn van de keuze die hij als kind maakte? Het is een voor de kijker herkenbaar probleem, want iedereen heeft wel dingen gedaan waarover hij of zij liever niet nadenkt. Het verleden bevat en verbergt de sleutel tot het heden, maakt duidelijk wie de daders zijn en wie de slachtoffers. Die wetmatigheid geldt zowel voor families als voor hele samenlevingen. Met impliciete kritiek op het (koloniale) verleden van het westen begeeft Haneke zich (het is een uitzondering in zijn oeuvre) op politiek gebied. Zoals in vrijwel alle films van de Oostenrijker speelt ook in Caché het thema perceptie (bekijken en bekeken worden) een cruciale rol. De familie Laurent leidt een normaal sociaal leven. De ouders gaan vriendschappelijk om met collega’s en hebben daarnaast een kring echte vrienden. Pierrot gaat naar school, zit daar in het zwemteam en gaat na schooltijd met vriendjes mee naar huis om zijn huiswerk te maken. Het gezin is op allerlei manieren geïntegreerd in het sociale netwerk van hun stad en hun milieu. Er is niets mysterieus aan hun levensstijl. Ze hebben niets te verbergen. Toch verandert alles op het moment dat ze ontdekken dat er een camera is die hun voordeur in de gaten houdt. Het simpele idee dat ze bespied worden geeft ze een uiterst ongemakkelijk gevoel. Vooral Georges wordt er nerveus van. Naarmate hij meer te weten komt gaat hij zich minder rationeel gedragen. Hij besluit dat hij de zaak op eigen houtje moet oplossen en handelt daar ook naar door zijn vrouw relevante informatie te onthouden. Dat leidt tot onderlinge irritatie en een knallende echtelijke ruzie. En zelfs als de zaak is afgesloten (voorzover dat in een Haneke-film ooit mogelijk is), blijft het gevoel hangen dat het nooit meer helemaal zal worden zoals het ooit was. En dat allemaal als gevolg van een paar videobanden waarop welbeschouwd niets te zien is, en al helemaal niets waarvoor de familie Laurent zich zou moeten schamen. Maar angst doet nu eenmaal vreemde dingen met een mens, zeker als je geen idee hebt waar je de bron van de dreiging moet zoeken. En zeker ook als je wat te verliezen hebt. Dan komt ook een op het oog rechtschapen man als Georges in ethisch troebel vaarwater terecht. In plaats van de verwijtbare daad uit zijn jeugd onder ogen te zien en er zijn excuses voor te maken, ontkent hij zijn verantwoordelijkheid voor wat er destijds gebeurd is.

Haneke_boekje.indd 19-20

Er zijn niet veel films met zo’n uitzonderlijk goede en passende titel als Caché. Het Nederlandse ‘verborgen’ werkt net zo goed. Er is vrijwel geen aspect van de film waarop dat woord niet van toepassing is. De camera die alle ellende in gang zet is aan het oog onttrokken, maar onthult tegelijk elementen uit de levens van Anne en Georges die beter verborgen hadden kunnen blijven; zaken in elk geval -uit verleden zowel als heden- waarvoor ze zich opeens blijken te schamen. Ook het goede huwelijk waarop de echtelieden lang vertrouwd hebben bevat verborgen gebreken. Opvallend genoeg blijft het geweld (dat Haneke meestal buiten beeld laat) hier niet verborgen. Het zorgt voor een schokkend moment in de film; extra onvergetelijk omdat het de sfeer van vage dreiging resoluut doorbreekt en duidelijk maakt dat er wat op het spel staat. Wel weer verborgen is een duivels grapje helemaal aan het einde van de film. Het wideshot van de school van Pierrot lijkt weinig betekenis te hebben. Het is het einde van de schooldag. Leerlingen wandelen naar buiten. Hier een eenling, daar een groepje, pratend en lachend. Het shot blijft een minuut of twee staan. Doet Haneke dat alleen maar om te laten zien dat het leven hoe dan ook doorgaat, wat er ook gebeurt in de individuele levens van de mensen die als bij toeval in een film zijn beland? Nee, er gebeurt -half verborgen- nog iets belangwekkends in beeld. Volgens Haneke is het iets dat de helft van de kijkers ziet en de andere helft mist. Wie tot de eerste groep behoort, heeft gewoon nog een extra los eindje in handen en is in feite geen stap verder. Er wordt niets uitgelegd of verklaard. Er wordt alleen maar een nieuw een vraagstuk voorgelegd. Het antwoord ligt verborgen in de bereidwilligheid van de kijker om erover na te denken.

17

27-02-2008 11:10:07


18

Haneke_boekje.indd 21-22

27-02-2008 11:10:07


FILMOGRAFIE

1994 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls

2005 Caché Op het festival van Cannes winnaar van de FIPRESCI-prijs en van de prijs van de oecumenische jury. Haneke kreeg bovendien de prijs voor beste regie. Tevens nominatie Gouden Palm. Bij de European Film Awards won de film de prijs voor beste acteur, regisseur, montage én film, daarnaast werd ook daar de FIPRESCI-prijs toegekend. Nominaties waren er voor beste actrice, cinematografie en script.

1997 Funny Games Gouden Palm nominatie Cannes.

2008 Funny Games U.S.

2000 Code Inconnu Winnaar van de prijs van de oecumenische jury op het festival van Cannes. Nominatie Gouden Palm.

Daarnaast maakte Haneke nog een aantal films voor televisie.

1989 Der siebente Kontinent 1992 Benny’s Video FIPRESCI-prijs (toegekend door de overkoepelende internationale organisatie van filmjournalisten) bij de European Film Awards, tevens nominatie beste film.

2001 La Pianiste Winaar van de grote juryprijs op het festival van Cannes; Isabelle Huppert en Benoît Magimel wonnen de prijzen voor de beste actrice en acteur. Tevens nominatie Gouden Palm. Bij de BAFTA’s werd de film genomineerd voor beste niet-Engelstalige film. Bij de European Film Awards werd Huppert onderscheiden als beste actrice en werd de film, onder andere, genomineerd voor beste film. 2003 Le Temps du Loup

20

Haneke_boekje.indd 23-24

27-02-2008 11:10:12


Haneke_boekje.indd 25-26

27-02-2008 11:11:05


meet Haneke