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Elio Ciol Gli anni del neorealismo

Allemandi & C.


In copertina / Cover eur, roma, 1955


Quando uno non cerca più, perde ciò che ha trovato. Al contrario, più si trova, più si cerca. Jean Guitton


Elio Ciol Gli anni del neorealismo The Neorealism years

umberto allemandi & c. torino

~ londra ~ venezia ~ new york


Elio Ciol

Gli anni del neorealismo The Neorealism years Villa Manin, Passariano di Codroipo 5 settembre/September 10 ottobre/October 2009

Roberto Molinaro Assessore regionale all’Istruzione, Formazione e Cultura della Regione Friuli Venezia Giulia Councillor for Education, Formation and Culture of the Friuli Venezia Giulia Region Friuli Venezia Giulia Region

Edouard Ballaman Presidente del Consiglio della Regione Friuli Venezia Giulia President of the Council of the Friuli Venezia Giulia Region

Enzo Cainero Commissario Straordinario Azienda Speciale Villa Manin Special Director of the Azienda Speciale Villa Manin L’omaggio a Elio Ciol proseguirà a The tribute to Elio Ciol will be followed up at Casarsa della Delizia La luce incisa / The etching of light Centro Studi Pasolini 26 settembre/September - 8 dicembre/December 2009 Pordenone Il volto e la parola/ The face and the word Chiesa di San Francesco / San Francesco Church 28 novembre/November 2009 31 gennaio/January 2010 Coordinatore del ciclo di mostre Coordinator of the cycle of exhibitions Fabio Amodeo

Con la collaborazione di With the collaboration of


A Villa Manin la fotografia d’autore

Auteur photography at Villa Manin

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l nome di Elio Ciol appartiene alla storia della fotografia nazionale e internazionale, e la mostra di Villa Manin, assieme a quelle di Casarsa e Pordenone, vuole essere un omaggio a una straordinaria carriera professionale e artistica. Elio Ciol ha infatti esposto in tutto il mondo, realizzando quasi centoventi personali e altrettante collettive. Ha pubblicato oltre duecento libri fotografici e ha ricevuto l’attenzione e lo spazio che gli spettavano sulla stampa nazionale e mondiale, ma il successo - come ha sottolineato Carlo Sgorlon - non ha mutato la sua sostanza profonda, rimasta fedele all’archetipo friulano. Una «friulanità», quella di Ciol, che costituisce una sorta di sigillo, un’impronta culturale e distintiva del suo intenso percorso artistico, iniziato alla fine degli anni quaranta, rivolgendo lo sguardo ai luoghi e alla gente del Friuli, e affinato negli anni cinquanta a Venezia, luogo di incontro delle esperienze più significative del periodo. Un percorso che è andato progressivamente allargandosi ad altre significative esperienze: la collaborazione con il cinema, attraverso la figura di David Maria Turoldo; la «scoperta» di Assisi, da cui è derivato il primo libro fotografico, pubblicato in cinque diverse edizioni, rapidamente esaurite; l’impegno professionale per l’editoria, con le campagne di documentazione di opere d’arte, monumenti e architetture, che hanno prodotto una mole notevolissima di pubblicazioni. Mai pago di imparare e di sperimentare, Elio Ciol ha saputo rendersi protagonista di importanti innovazioni per raffinare quella cura nello scatto che sa cogliere l’essenza della realtà, rappresentandola senza filtri, semplicemente com’è. Un modo di vedere le «cose» unico e originale che si è tradotto in immagini di grande impatto, capaci di mettersi in relazione diretta con chi le guarda. Immagini che scandiscono un’opera lunga sessant’anni, costruita passo dopo passo sulla consapevolezza che «occorre uno sguardo particolare per cogliere ciò che ci circonda». Roberto Molinaro Assessore all’Istruzione, Formazione e Cultura della Regione Friuli Venezia Giulia

he name of Elio Ciol belongs to the history of national and international photography, and the exhibition at Villa Manin, with those of Casarsa and Pordenone, is a tribute to an outstanding professional and artistic career. Elio Ciol exhibited all over the world, with almost a hundred ands twenty one-man shows and the same number of group exhibitions. He published over two hundred photography books and was given due attention and space in the national and world press, but success-as Carlo Sgorlon pointed out-did not alter his quintessence, which remained true to the Friuli archetype. A distinctive Friuli character, that of Ciol’s, which constitutes a sort of earmark, a distinctive cultural imprint of his rich artistic career, launched in the late 1940s, observing the places and people of Friuli, and ripened in the ’50s in Venice where he encountered the most significant experiments of the time. A career which gradually broadened into other meaningful experiences: collaboration with the cinema, through the figure of David Maria Turoldo; the “discovery” of Assisi, which led to his first photography book, published in five different editions, soon sold out; his professional commitment to publishing, with campaigns documenting works of art, monuments and architectures, which produced a remarkable number of publications. Always eager to learn and experiment, Elio Ciol played a major role in significant innovations to perfect the shot in order to seize the essence of reality, representing it without filters, simply as it is. A unique, original way of seeing “things” which was conveyed in stunning pictures, able to create a direct bond with the beholder. Images marking sixty years of work, built step by step on the awareness that “it takes a special eye to grasp what is around us.” Roberto Molinaro Councillor for Education, Formation and Culture of the Friuli Venezia Giulia Region


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omaggio che il Friuli Venezia Giulia tributa a Elio Ciol, Maestro della fotografia, con una serie di mostre allestite a Casarsa, sua terra natale e luogo ove tuttora vive e lavora, a Pordenone, e nella prestigiosa sede di Villa Manin, celebra non solo gli ottant’anni dell’artista ma anche i suoi ricchi e straordinari sessant’anni di professione, che si sono intrecciati intimamente con il mondo dell’arte e con quello del cinema e che hanno narrato il paesaggio, l’ambiente, il patrimonio artistico e la trasformazione sociale del Paese e di questa regione. Un omaggio doveroso che del grande fotografo friulano offre profili diversi, a descrivere un imponente repertorio di opere. Dal neorealismo dei primi anni, alle indimenticabili inquadrature dal film Gli ultimi sul cui set è stato fotografo di scena; dalla fotografia di paesaggio, che oltre ad averlo reso celebre ha saputo del Friuli - e non solo di questa terra - leggere spazi e dettagli, anche raccontando eventi come la tragedia del Vajont, fino a quell’attività di documentazione del patrimonio artistico che è stata il perno della sua attività professionale e che ha portato un’infinità di pubblicazioni. Le sue immagini hanno illustrato oltre duecento libri, e più di altrettante sono state le mostre personali e collettive in cui sono state esposte. È dunque con gioia e con orgoglio che interpreto i sentimenti di ammirazione, affetto e gratitudine della comunità regionale per il lavoro e la ricerca di Elio Ciol: una ricerca di tecnica e di contenuti, la passione di una vita dedicata a quell’arte sfuggente, come Fabio Amodeo, curatore delle rassegne, definisce la fotografia. Un’arte coltivata in un percorso solitario e originale che però è entrato in contatto con esperienze straniere e che ha portato i suoi traguardi nel mondo, proprio soprattutto esplorando e documentando l’arte, e realizzando fotolibri che hanno ricevuto riconoscimenti internazionali. Un grazie sincero per il suo sguardo aperto al mondo, per il suo amore per l’opera d’arte e per la sua terra, e l’augurio che la sua ricerca e la sua passione continuino fruttuose a regalare, con la perfezione dei suoi bianchi, neri e grigi, immagini che dicono al di là di ciò che rappresentano.

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he tribute that Friuli Venezia Giulia is paying to Elio Ciol, the photography Master, with a series of exhibitions mounted at Casarsa, his birthplace and where he still lives and works, Pordenone and the prestigious venue of Villa Manin, celebrates not only the artist’s eightieth birthday but as well his rich, extraordinary sixty years in the profession, which are closely bound to the world of art and the cinema and depicted the landscape, the environment, the artistic heritage and the social transformation of our Country and this region. A due tribute offering various aspects of the great Friuli photographer, presenting an impressive repertory of works. The neo-realism of his early years and the unforgettable shots of the film Gli ultimi, for which he was the official set photographer; landscape photography which in addition to making him famous, interpreted spaces and details of Friuli, and not only of this land, even recording events like the tragedy of Vajont, and including the work documenting the artistic heritage, which was the mainstay of his career and led to countless publications. His pictures illustrated over two hundred books, and the solo and group exhibitions in which they were shown were even more numerous. So it is with pride and joy that I express the feelings of admiration, affection and gratitude of the regional community for Elio Ciol’s work and research: experiments in technique and content, the passion of a life devoted to this fleeting art, as Fabio Amodeo, curator of the exhibitions, defines photography. An art ripened in a solitary and original career which however was in touch with foreign experiences and explored the world, indeed above all researching and documenting art, and producing photography books that won international acclaim. Heartfelt thanks for his eye open onto the world, his love for the work of art and his land, and the wish that his research and passion continue to flourish and, with the perfection of his whites, blacks and greys, offer pictures which say more than they represent.

Edouard Ballaman Edouard Ballaman Presidente del Consiglio della Regione Friuli Venezia Giulia

President of the Council of the Friuli Venezia Giulia Region


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Enzo Cainero

Enzo Cainero

Commissario Straordinario dell’Azienda Speciale Villa Manin

Special Director of the Azienda Speciale Villa Manin

Azienda Speciale Villa Manin con grande soddisfazione propone una significativa rassegna del Maestro Elio Ciol nel contesto di un percorso voluto per onorare una personalità che ha dato prestigio alla nostra terra. L’intensa attività di Elio Ciol ha avuto giusta risonanza a livello nazionale e internazionale; l’evento che oggi si tiene a Villa Manin costituisce un doveroso riconoscimento a uno dei più importanti artisti friulani contemporanei, illustre fotografo nato e vivente a Casarsa della Delizia, di cui quest’anno si celebra l’ottantesimo compleanno. Elio Ciol è un tipico esempio di continuità familiare, avendo iniziato nella bottega del padre ad affinare la sua sensibilità al paesaggio, all’umanità della gente e alle caratteristiche peculiari della nostra terra. Il trittico di mostre previste a Villa Manin, Pordenone e Casarsa costituisce un’organicità di immagini dedicate a un’Italia appena uscita dalla guerra, ai grandi fermenti culturali delle città, a una sentita partecipazione ai luoghi vissuti dall’artista e, per ultimo, a un’intensa attività di documentarista del patrimonio artistico. Ci auguriamo che l’intervento dell’Azienda Speciale Villa Manin possa contribuire al giusto riconoscimento di un’artista che attraverso le sue immagini straordinarie ha dato un prezioso apporto alla promozione e all’educazione del piacere per l’immagine fotografica.

he Azienda Speciale Villa Manin has the great pleasure of presenting a significant itinerant exhibition of the Master Elio Ciol, honouring a personality who has given particular prestige to our land. Elio Ciol’s considerable activity won him well-deserved acclaim in Italy and abroad. The event held today at Villa Manin is due recognition of one of the leading contemporary Friuli artists, a famous photographer born and living at Casarsa della Delizia whose eightieth birthday is being celebrated this year. Elio Ciol is a typical example of family continuity: it was in his father’s studio that he began to hone his sensibility towards the landscape, the human qualities in people and the specific characteristics of our land. The series of three exhibitions scheduled at Villa Manin, Pordenone and Casarsa offers a coherent ensemble of pictures devoted to post-war Italy, the great cultural effervescence in the cities, a heartfelt participation in the places familiar to the artist, and last, a considerable documentary work on the artistic heritage. We hope that the initiative of the Azienda Speciale Villa Manin will reinforce the due recognition of an artist whose wonderful pictures play an inestimable role in developing and heightening our appreciation of the photographic image.


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on il proprio sostegno all’importante retrospettiva dedicata a Elio Ciol, Banca Popolare FriulAdria vuole rendere omaggio alla figura di un grande maestro della fotografia che ha saputo fissare la storia del nostro tempo ritraendo con ineguagliabile sensibilità il quotidiano, incorniciare nel modo più affascinante i paesaggi, in particolare quelli friulani, e utilizzare la propria arte per documentare con insuperabile perizia il patrimonio storico-artistico del nostro Paese. FriulAdria, banca da diversi anni riconosciuta per il suo impegno nella promozione del patrimonio culturale e artistico, riafferma anche in quest’occasione la propria attenzione alla valorizzazione degli artisti locali. L’articolato progetto culturale «Omaggio a Elio Ciol» rappresenta infatti non solo un omaggio a un artista di fama internazionale che ha saputo mantenere vive le proprie radici friulane, ma anche il riconoscimento di un’eccellenza fotografica che valorizza tutto il nostro territorio. Ricordo con piacere che Banca Popolare FriulAdria ha saputo riconoscere il grande talento di Ciol affidandogli l’incarico di identificare la propria immagine con quella della pedemontana pordenonese, ottenendo una foto di rara intensità e bellezza che per anni è stata il simbolo del nostro Istituto. Il nostro intervento, che sottolinea dunque lo speciale rapporto pluriennale con l’artista, vuole manifestare l’attenzione della banca alle migliori espressioni artistiche locali, che a loro volta rendono un servizio al territorio non solo dal punto di vista culturale, ma anche favorendone lo sviluppo economico e sociale.

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anca Popolare FriulAdria in sponsoring this important retrospective devoted to Elio Ciol wishes to honour a great Master of photography who perpetuated the history of our time depicting everyday life with a unique sensibility, consummately framed the landscape especially that of the Friuli, and used his art to document with incomparable skill the historic and artistic heritage of our country. FriulAdria, a bank known for several years now for its commitment to sponsoring the cultural and artistic legacy, once again on this occasion manifests its concern with the promotion of local artists. The well-articulated cultural project, “Tribute to Elio Ciol,” is in fact not only a tribute to an artist of international renown who was able to keep his Friuli roots alive, but also the recognition of a photographic excellence that enhances our entire territory. I am pleased to recall that Banca Popolare FriulAdria proved able to recognise Ciol’s great talent, commissioning him to identify its image with that of the Pordenone piedmont, creating a photograph of exceptional beauty and intensity which for years has been the symbol of our Institution. With our intervention, which underscores our special relation with the artist over many years, we wish to express the bank’s concern with the finest local artistic expressions, which in turn contribute to the territory not only from a cultural viewpoint but also by fostering the economic and social development of the territory. Angelo Sette

Angelo Sette Presidente di Banca Popolare FriulAdria - Crédit Agricole

President of Banca Popolare FriulAdria - Crédit Agricole


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Fabio Amodeo

Fabio Amodeo

Coordinatore del ciclo di mostre

Coordinator of the cycle of exhibitions

a mostra «Elio Ciol. Gli anni del neorealismo», che ha dato origine a questo volume, fa parte di una serie di iniziative promosse in occasione di un duplice anniversario: gli ottant’anni del fotografo di Casarsa della Delizia e i sessant’anni di professione. Le altre iniziative hanno come sede il Centro Studi Pasolini di Casarsa della Delizia (la casa nella quale Pier Paolo Pasolini visse gli anni intensi dell’adolescenza e della giovinezza) e la chiesa di San Francesco a Pordenone, tempio di un antico convento da tempo convertito in sede espositiva di prestigio. A Casarsa, sotto il titolo «La luce incisa», verrà esposta la parte dell’opera di Ciol che ha garantito al suo autore notorietà internazionale, e cioè i grandi paesaggi in bianco e nero, in questo caso legati alla sua terra, il Friuli. Più complessa invece l’operazione di Pordenone. Una parte meno nota dell’opera creativa di Elio Ciol è quella dedicata alla documentazione del patrimonio artistico, che da sempre ha rappresentato il nucleo dell’attività professionale del suo studio e che è presente in un numero enorme di pubblicazioni, libri, enciclopedie. La mostra «Il volto e la parola», alla quale è legato un volume edito anch’esso da Umberto Allemandi, rappresenta una rilettura da parte di Elio Ciol dei cicli di affreschi della Basilica di Assisi, uno dei luoghi al mondo con il più alto contenuto di opere d’arte e di valori cristiani. Il maestro isola volti, coppie di figure, angoli di affreschi, dettagli sorprendenti, offrendo una visione inedita delle pitture di Giotto, dei suoi allievi e di Pietro Lorenzetti, con una serie di stampe a colori di grandi dimensioni che consentono letture molto difficili e in qualche caso impensabili nella basilica francescana, sia per la distanza da terra di molti episodi, sia per le condizioni di luce, non sempre ideali.

he exhibition “Elio Ciol. The Neorealism Years” that induced this book belongs to a series of events organised to celebrate a twofold anniversary: the eightieth birthday of the Casarsa della Delizia photographer and the sixtieth year of his career. The other events are held at the Centro Studi Pasolini at Casarsa della Delizia (the house where Pier Paolo Pasolini lived the intense years of his adolescence and youth) and the San Francesco Church at Pordenone, the shrine of an ancient convent converted some time ago into a prestigious exhibition venue. Under the title “La Luce incisa” (Etching with light), Casarsa shows the part of Ciol’s work which won its author international fame, that is, the sweeping black and white landscapes, in this instance relating to his land: the Friuli. The intervention at Pordenone is more complex. A less familiar part of Elio Ciol’s creative work is devoted to documenting the artistic heritage, which has always been at the heart of his studio’s professional practise and appears in a huge number of publications, books, encyclopaedias. The exhibition “Il volto e la parola” (The Face and the Word), equally the object of a book published by Allemandi, presents Elio Ciol’s reinterpretation of the cycle of frescoes in the Assisi Basilica, one of the places in the world possessing the greatest sum of artworks and Christian values. The Master singles out faces, pairs of figures, sections of frescoes, astonishing details, offering a new vision of the paintings by Giotto, his pupils and Pietro Lorenzetti: the series of large-format colour prints overcome difficulties - many episodes being impossible to discern owing to their height or lighting conditions - and allow an interpretation often inconceivable in the Franciscan basilica.


Sommario / Contents

12 Elio Ciol negli anni del neorealismo. 1950-1963

24 Elio Ciol in the Neorealism years. 1950-1963 Silvia Paoli 37 Le fotografie in mostra The photographs on exhibition Testi di / Texts by Fabio Amodeo 205 Biografia 206 Biography 207 Volumi con fotografie di Elio Ciol Books with photographs by Elio Ciol


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Elio Ciol negli anni del neorealismo. 1950-1963 Silvia Paoli

La «questione» del neorealismo Non si ha certamente qui alcuna pretesa di dirimere una questione complessa come quella della categoria «neorealista» applicata in fotografia, ma soltanto il desiderio di fare qualche osservazione in merito. Ci pare, in primo luogo, a tutt’oggi, ancora incerta la ricerca storica sul periodo, in ambito fotografico, soprattutto per quanto riguarda la conoscenza effettiva delle fonti e delle testimonianze1. Alcuni studi italiani hanno messo in rilievo, con adeguata attenzione critica, come, di fatto, l’aver applicato la categoria «neorealismo» alla fotografia, desunta dal cinema e dalla letteratura, faccia parte di una «narrazione» sul periodo, costruita a posteriori, che ha poi dato spesso adito a luoghi comuni e soprattutto all’incapacità di comprenderne la ricchezza e molteplicità delle esperienze2. Già Italo Calvino nella sua Presentazione a Il sentiero dei nidi di ragno nell’edizione del 1964 notava il carattere composito del «movimento» neorealista, che sosteneva non potersi configurare come una scuola bensì come un «insieme di voci», un’esperienza stratificata. Alfredo Camisa, in una bella e lunga intervista, ironicamente dichiarava: «Alla fine degli anni Cinquanta alcuni di noi [...] chiudevano la loro esperienza fotografica [...] con un’etichetta: eravamo stati, senza saperlo, i fotografi “realisti”, anzi “neorealisti”»3. Meglio allora parlare di orientamenti o di un «gusto», ma certo non di un movimento organizzato o definito da una qualche adesione a un manifesto, a delle dichiarazioni programmatiche di poetica. Si arriva poi a un’altra «questione» fondamentale per la fotografia, collegata alla «questione» del realismo: cosa sia in effetti il «documento» in fotografia. Nella «declinazione» neorealista, come è stata sviscerata dai più che se ne sono occupati e se è possibile trovare un minimo comune denominatore in esperienze molto diverse le une dalle altre, la fotografia si poneva il compito, nel clima del dopoguerra, attraverso l’attenzione al «reale», di «documentare» la vita quotidiana, le condizioni delle persone più disagiate, per descriverle e per suscitare la necessità del cambiamento. Quindi un tema, una realtà di povertà e miseria, e un impegno, una convinzione: descrivere per persuadere alla trasformazione sociale e politica. A questo fine la fotografia doveva essere «documento», nell’adesione al reale e al «vero». Questione che è stata affrontata sin dalle origini della fotografia e che tuttavia oggi trova, negli studi degli ultimi anni di alcuni storici della fotografia, un’attenzione maggiormente critica e che prende avvio considerando periodi storici antecedenti il «neorealismo»4 e mettendo in luce ambiguità, paradossi e «retoriche» della nozione di «documento». Questione che in Italia fu affrontata spesso all’interno di una voluta dicotomia, quella tra «documento» e «opera d’arte», che ha segnato il dibattito sulla fotografia sin dall’Ottocento e su cui molti sono intervenuti. Tra i contributi più illuminanti, e oggi insuperati, anche se arrivano solo per tangenza al periodo «neorealista», gli Annali della Storia d’Italia Einaudi a cura di Carlo Bertelli e Giulio Bollati, dove si mette in guardia verso il considerare la fotografia con gli stessi criteri e le stesse categorie di pensiero applicate all’«opera d’arte»5. L’esperienza neorealista tra letteratura e cinema vive soprattutto in Italia tra la metà degli anni quaranta e la metà degli anni cinquanta.


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Il «neorealismo» in fotografia vive e procede anche oltre, fin verso gli inizi degli anni sessanta. Riconducibile, quindi, a un «orientamento» verso la vita quotidiana della gente comune, dovuto senz’altro al clima culturale e politico del dopoguerra, trova tuttavia i suoi antecedenti nella cultura fotografica italiana tra la fine degli anni trenta e gli inizi degli anni quaranta6. Nato, come «gusto» e «orientamento», tra circoli fotografici, esperienze individuali, sperimentazioni, fotogiornalismo, ricerche antropologiche7, assolutamente non legato a un singolo circolo né a percorsi ben definiti, vede convivere diversi «realismi» (dal Nord al Sud Italia), toccati anche da lezioni formali differenti in cui comunque prevale la tendenza all’«emblema», una tensione indicativa e paradigmatica che non può non rimanere ambigua, tra volontà descrittiva e tendenza simbolica e che può portare, nelle sue derive manieristiche, fino alla rappresentazione stereotipata e bozzettistica. Le scelte operate dai fotografi sono comunque da considerare sempre all’interno di un clima culturale che vedeva un ventaglio di tensioni politiche e sociali molto contraddittorie dove spesso queste scelte venivano anche a dipendere da criteri astratti, intellettuali. Non sempre, oltretutto, il carattere cosiddetto «progressivo» dell’esperienza «neorealista» è veramente tale, e il rinnovamento intellettuale ed espressivo passa spesso per altre vie: le ricerche astratte e informali, le tensioni sperimentali che s’incrociano con la grafica, la pubblicità, il cinema, l’architettura e non, necessariamente, ad esempio, col realismo pittorico pur vivo nello stesso periodo8. Agli inizi degli anni quaranta, in piena guerra, una pubblicazione tenta un profilo della fotografia italiana: il volume Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia, del 19439, enuncia quello che è il «credo» della fotografia «moderna», alla base delle scelte che raccolgono in questo annuario ben 171 fotografie di 114 autori diversi. Il «moderno» in fotografia non può non qualificarsi se non come tendenza antiretorica, anticonvenzionale, «antiromantica»: contro il pittorialismo e a favore di un linguaggio basato sulle potenzialità del mezzo fotografico e quindi anche sull’affermazione di un pensiero fotografico non più desunto dall’arte bensì dagli statuti propri della fotografia. L’«Annuario» di «Domus» del 1943 vede la compresenza e la partecipazione di fotografi provenienti da ambiti professionali diversi, secondo la tendenza che si afferma anche in riviste del periodo come «Tempo», nata nel 1939. Architetti-fotografi come Mollino, Mucchi, Pagano, Peressutti, fotografi-grafici come Boggeri, Carboni, Grignani, Munari, Muratore, Nizzoli, Steiner, Veronesi, fotografi che si occupano di pubblicità come Veronesi, Schawinsky, Carboni, Munari, cineasti e fotogiornalisti come Luigi Comencini e Federico Patellani vi compaiono a saldare quel nesso tra cinema e giornalismo che ha nel filone del cinema documentario e nel fototesto gli esiti più positivi in direzione del «realismo» e che riteniamo di poter dire preluda alle tendenze «neorealiste». Le fotografie di Comencini10 nei primi anni quaranta, insieme a quelle di Alberto Lattuada, sottolineano l’interesse verso la quotidianità e il rapporto con l’uomo e le cose che si pone in antitesi sia al pittorialismo sia al filone delle ricerche astratte e formali. Alberto Lattuada pubblica nel 1941 Occhio quadrato. 26 tavole fotografiche, grazie alle edizioni di «Corrente», a un anno dalla chiusura della rivista omonima, cui aveva collaborato insieme a Comencini. Il volume, pubblicato dalla casa editrice con pari dignità rispetto ai Lirici greci, tradotti


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da Salvatore Quasimodo, e ai Disegni di Lucio Fontana, desta sconcerto nelle autorità fasciste - che tentano anche di farlo ritirare - per la presentazione severa della vita quotidiana in tempo di guerra, lontana dalla retorica di regime e vicina, invece, alla nitidezza e libertà di sguardo che caratterizza anche gli scatti di Comencini. Dice Lattuada nella prefazione al suo libro: «Nel fotografare ho cercato di tenere sempre vivo il rapporto dell’uomo con le cose. La presenza dell’uomo è continua; e anche là dove sono rappresentati oggetti materiali, il punto di vista non è quello della pura forma, del gioco della luce e dell’ombra, ma è quello dell’assidua memoria della nostra vita e dei segni che la fatica di vivere lascia sugli oggetti che ci sono compagni». È sicuramente anche in questi riferimenti che va cercata l’origine di una fotografia incline al «realismo» come attenzione alla condizione umana, come «umanesimo», in definitiva. Alla fine degli anni trenta contribuisce a rafforzare questa tendenza anche la conoscenza, seppur limitata allora, delle fotografie americane, soprattutto di Walker Evans, il cui volume American Photographs è recensito da Giulia Veronesi nel 1939 proprio sulla rivista «Corrente»11, e di cui Elio Vittorini pubblica anche alcune fotografie, private tuttavia del nome del fotografo, nella sua antologia Americana del 194112. Nel panorama di quegli anni, senza pretese di completezza e solo per sommi capi (si rimanda alla bibliografia in nota) basti ricordare a grandi linee le esperienze che più incisero sulla cultura fotografica. L’esperienza de «La Gondola», con Paolo Monti che condanna, forte della propria ampiezza di vedute così come della severità della propria ricerca, la «sbracata retorica del verismo», che è confusa col «dramma della condizione umana» sentito più autenticamente13, o il purismo de «La Bussola» che condanna anche solo il «documento», volendo allontanare la fotografia «dal binario morto della cronaca documentaria»14. Oppure la tensione al «vero» di Patellani, enunciata nel suo testo Il giornalista nuova formula del 194315, non esente dalla ricerca del «bello», e la misurata ricerca formale di Pietro Donzelli, animatore poi dell’Unione Fotografica nel 1951, associazione aperta al clima culturale d’oltralpe e che sarà promotrice di un’importante mostra milanese dedicata alla fotografia internazionale16. Gli anni cinquanta sono anni in cui meglio si conoscerà la fotografia americana e internazionale, basti citare i fotografi della Farm Security Administration, esposti a Milano nella mostra sopraccitata, la vicenda ampiamente studiata di Un paese di Paul Strand e Cesare Zavattini nel 195517, oppure la mostra curata da Edward Steichen, «The Family of Man», che nel 1959 sarà a Milano, promossa dal collezionista e storico della fotografia Lamberto Vitali, e poi nello stesso anno a Torino18. O l’importante impegno di Piero Racanicchi per «Popular Photography» e la diffusione della fotografia americana19, di Franco Russoli a Milano20 e, ancora, l’attività critica di Giuseppe Turroni sulla fotografia degli anni cinquanta21. Al termine del decennio un convegno, non sempre ricordato e a cui partecipano fotografi come Italo Zanier, Paolo Monti, Marco Giacomelli, Giuseppe Cavalli, Ugo Mulas, Antonio Miglieri, Cesare Colombo - solo per citarne alcuni - e storici come Lamberto Vitali e Piero Racanicchi, proponeva ancora la polemica tra amatori e professionisti, ponendo al centro le tensioni e questioni irrisolte della cultura fotografica italiana mentre, tra i vari «realismi», si facevano sempre più strada la cronaca e il fotogiornalismo d’assalto22.


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Elio Ciol. Un fotografo indipendente tra visione, umanesimo e qualità professionale All’interno della variegata realtà della fotografia «realista» o «neorealista» degli anni cinquanta, Elio Ciol occupa una posizione particolare e indipendente, riconducibile al clima del periodo ma con accenti e sfumature di assoluta originalità. La prima fotografia qui presentata è una dichiarazione: «Impronta», del 1950. È l’impronta di un corpo umano sulla neve. Una traccia. La seconda, un’altra traccia: ombre convergenti di persone che si allungano sul terreno. Ombre, tracce, impronte. È una dichiarazione di poetica, ma anche una dichiarazione sulla specificità del mezzo usato per esprimere questa poetica: la fotografia come impronta, traccia fisica, chimica, concreta. Di un oggetto esistente. Con questo mezzo, quindi, compreso, studiato e ristudiato nelle sue potenzialità, continuamente perfezionato negli anni con tenacia e acribia, Ciol parla e si dichiara, in una sua personale poetica. Sin dalla prima fotografia questa poetica ci risulta chiara: voler mettere al centro, fortemente, la natura, l’ambiente, e sottolineare la centralità dell’uomo rispetto a essa. Un uomo spesso colto nella sua solitudine - anche nel suo smarrimento esistenziale - al cospetto di ciò che lo circonda, in rapporto alla natura, ma anche ai propri simili, nell’agire quotidiano, nei gesti naturali e spontanei del vivere, degli affetti, o nei gesti della fatica, dello stare con gli altri, nel lavoro o nei momenti di riposo, nel suo semplice, in definitiva, «essere» nel mondo - e non solo nel «fare» - senza enfasi o accenti retorici, senza rumori di sottofondo, o cenni che troppo dicano sulla congerie sociale o politica del momento. Una sorta di astoricità dei luoghi e del paesaggio caratterizza le sue fotografie. Sappiamo infatti del tempo e dello spazio storico di molte fotografie dalle didascalie e dalle indicazioni precise sugli anni, non da altri elementi. E attraverso l’excursus proposto nella selezione possiamo ripercorrere il suo itinerario nel progressivo definirsi dei suoi orizzonti mentali e di lavoro. Nelle fotografie di questi anni molti altri elementi si mostrano come costanti che poi segnano l’intero suo percorso. Ancora ombre sul terreno e un uomo solo su una panchina. Una lunga fila di alpini che cammina in montagna. Niente di marziale, solo gli uomini e l’ambiente, la montagna. Poi una lunga teoria di alpini in cammino, che si ripete in due fotografie, come ombre e come persone, e che mostra, come ha precisato Ciol, l’attenzione nel proprio lavoro all’organizzazione in sequenza, il definirsi di un senso delle fotografie nel loro entrare in relazione, dove i rimandi dall’una all’altra comportano un’aggiunta di significati che la fotografia singola non può avere. E questa consapevolezza nasce nel lavoro e nei contatti che Ciol ha in quegli anni. Gli anni del dopoguerra. Anni duri, di lotta per sopravvivere e uscire dalla miseria. Ma Elio Ciol, che vive sulla propria pelle sin da giovane questa durezza - la vita quotidiana del fotografo di bottega, che deve procurarsi con fatica anche i materiali per lavorare - non segue le direzioni ideologiche del periodo. Volutamente a parte, determinato nel seguire e perfezionare un mestiere, che si fa technè, unità di pensiero e azione, del sentire e dell’agire insieme. In un periodo in cui l’attenzione al reale viene intesa in una precisa direzione che è quella dell’attenzione alla vita delle classi «subalterne» o degli «umili» - o degli «Ultimi», come padre David Maria Turoldo dice nel


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1961 dando questo titolo al proprio film, cui Ciol collabora come fotografo di scena - a seconda di come i diversi schieramenti culturali e politici le definiscono. Essere attenti al reale vuol dire non solo scegliere una precisa tematica, la vita delle classi disagiate - per usare un altro dei termini letterariamente più usati - ma vuol dire anche fotografare per denunciare le storture, attraverso un impegno politico declinato a sinistra che lotta per la trasformazione della società. E questa attenzione al «reale» è vista anche come attenzione al «vero», poiché cercare la «verità» è un altro degli imperativi dell’impegno «realista». Ma Ciol sceglie un altro tipo di impegno. Un impegno più antico, che si pone ante, prima di tutti gli altri impegni. È la testimonianza personale, attraverso la profonda serietà del proprio mestiere e di ciò in cui si crede e in esso si riversa, nel proprio rapporto con se stessi, con gli altri, col mondo. Un impegno che sta «al di qua» di un qualsivoglia impegno politico o sociale e prima di esso. Un impegno, in primo luogo, verso l’uomo, verso la condizione umana. Intriso di un profondo senso di spiritualità poiché forte e determinante è per Ciol l’incontro con la spiritualità francescana (Il Cantico delle Creature di Francesco d’Assisi, summa di una concezione teologica e della natura, è da sempre considerato uno tra i primi testi dell’italiano «volgare», parlato dal popolo). In questa concezione stanno molti dei riferimenti di Ciol, riferimenti a un cristianesimo inteso con lucidità, semplicità e determinazione, senza visioni edulcorate ma come vicinanza agli uomini, all’uomo. Come il cristianesimo delle origini. A partire dagli ultimi, i bambini, le donne, i giovani, gli anziani. Ma anche gli animali, compagni dell’uomo nella fatica o nel riposo di tutti i giorni - il cane del pastore, il mulo del contadino, la mucca che lavora e il bambino... Elio Ciol nasce nel 1929 a Casarsa. Lavora sin da piccolo col padre nel laboratorio fotografico della famiglia e fa quasi sempre solo ritratti, soprattutto dei paesani che poi li inviano ai parenti emigrati in America. Un mestiere che lo pone al centro della vita del paese e delle relazioni affettive, dove le fotografie sono memoria di queste relazioni, drammaticamente vissute a distanza. Ma fa il fotografo per forza, la sua passione, confessata, è fare il meccanico perché appassionato di problemi tecnici. Avrebbe continuato tutta la vita così se non avesse scoperto un modo diverso di fare fotografie, e soprattutto, come lui dice esplicitamente, un modo di «vedere» la realtà attraverso la fotografia. Soldati tedeschi di stanza a Casarsa, durante l’occupazione, portano nello studio del padre rullini scattati durante la libera uscita e lo stupore del giovane Ciol è grande. «Vede», per la prima volta, un occhio diverso sul proprio paese, un modo diverso di guardare la propria realtà quotidiana. In particolare lo colpiscono le fotografie di un medico tedesco, una rivelazione. Ciol «vede» così nuovamente le rughe, i volti, la fatica, il lavoro, le strade del paese. Mai visti così, prima. Vede fotografie probabilmente di grande qualità. La Germania, del resto, era a quel tempo molto avanti non solo dal punto di vista dell’industria fotografica, ma anche come cultura visiva in direzione del «moderno», che, in parte, aveva e stava avendo anche i suoi esiti in Italia (con influenze dal Bauhaus alla Neue Sachlichkeit, con Moholy Nagy, Albert Renger Patzsch, August Sander). Da quel momento Ciol, molto giovane, cerca un nuovo modo di fotografare, ponendosi l’obiettivo dell’armonia della composizione, della forma, di un esito formale perseguito costantemente, con tenacia, come traduzione di una dimensione contemplativa dell’esistente che riconosce l’ordine dell’universo, ne sente e ne vive, in sintonia, l’armonia.


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Nel 1949, subito dopo la guerra, ottiene a Udine il primo riconoscimento pubblico alla Mostra fotografica provinciale e vince il relativo primo concorso che gli frutta il terzo premio. Conquista così sempre più fiducia nelle proprie capacità e nella propria solidità di mestiere. Cercherà di fare continui passi verso una sempre maggiore padronanza del mezzo, privilegiando la formazione nelle terre d’origine e guardando quindi a fotografi come i Brisighelli e Carlo Pignat (di Udine), che riforniva lo studio dei Ciol con regolarità ogni settimana. Fotografi che a quell’epoca diffondono l’immagine di un Friuli arcaico, ancorato alle proprie tradizioni, avendo anche come riferimento culturale l’attività e gli studi della Società filologica friulana, editrice della rivista «Le Panarie», società che susciterà gli interessi di un altro casarsese, Pasolini, col quale però Ciol avrà soltanto sporadici contatti. Nel 1951, ad Assisi per la prima volta, si compie per Ciol un passo decisivo: si apre una prospettiva diversa, che lo porta a voler andare oltre il proprio circoscritto habitat, anche se mantiene al centro del suo operare l’equilibrio tra natura e uomo dell’ambiente d’origine. Ad Assisi il percorso spirituale trova una coincidenza perfetta con l’azione fotografica e una salita alla Rocca acquista il senso di una rivelazione. La salita come metafora di un percorso di elevazione interiore che poi lo porta a sentire come sempre più impellente l’impegno nel proprio lavoro. Il rapporto con la natura si perfeziona e l’uso della pellicola a infrarossi - scoperta comprando materiale usato dagli Alleati - gli permette una profondità maggiore, aprendo la visione delle proprie immagini a una dimensione spaziale non più limitata, ma dischiusa al senso dell’infinito. La ricerca è quella dell’armonia che lui percepisce nel mondo e che va tradotta in fotografia, supportato da un profondo senso religioso come senso della creazione e della presenza nel mondo del divino. La cultura visiva di Ciol si forma nei luoghi della sua infanzia e da questi egli trae linfa vitale per il proprio lavoro, che sarà oggetto di continui perfezionamenti tecnici. Userà diversi apparecchi fotografici, la Hasselblad, di antica data ma molto diffusa nel dopoguerra, la Super Ikonta, diffusa sin dagli anni trenta, la Rolleicord, in uso dallo stesso periodo, di grande qualità ma meno costosa della Rolleiflex. La ricerca di una perfezione tecnica vuole tradurre il sentimento sacro della natura e del tempo che scorre. Il bianco e nero, con gradazioni intermedie di grande raffinatezza, è la scelta che in prevalenza lo caratterizza. Soltanto nell’accostare le opere d’arte, ma più avanti nel tempo, dopo i primi anni sessanta e più ancora negli anni settanta, accoglierà la «sfida» del colore. L’esigenza di perfezione non lo porterà mai comunque verso un arido esercizio formale. Non scivolerà mai nelle degenerazioni di un pittorialismo ormai di maniera - e ancora ben diffuso negli anni quaranta - né nel manierismo - di segno diverso, ma pur sempre tale - delle ricerche formaliste. Dichiarerà, per esempio, anche di aver provato a studiare Finazzi e le sue solarizzazioni, ma di sentirle, appunto, come «artifici». La mappa dei riferimenti comincia ad assumere in questi anni una fisionomia sempre più precisa. Nel 1953 fonda con alcuni amici il Circolo Casarsese, che sarà attivo fino al 1962 e i cui componenti sono, oltre a Ciol, Federico Castellani, Benito Scodeller, Italo Vagnarelli, Giovanni Castellarin, Olivo Gasparotto, impegnati nella testimonianza visiva del Friuli contadino23. Alistar Crawford, pittore, fotografo, storico dell’arte scozzese, da Ciol conosciuto a metà degli anni settanta, lo paragonerà ad Ansel


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Adams, e ciò porterà molti a dire, in diversi testi a lui dedicati, che i suoi paesaggi «risentono della lezione di Adams», come se Ciol avesse potuto conoscere il lavoro del fotografo americano. È in realtà ben più probabile che Crawford abbia «letto» il paesaggio di Ciol avendo alle spalle una cultura visiva che identificava Adams con la grande fotografia di paesaggio soprattutto americana. Sono il senso della natura e il perfezionismo tecnico che coincidono, nel naturalismo religioso di Ciol e nel senso del paesaggio di Adams, fotografo che ha a sua volta alle spalle una tradizione filosofica e letteraria americana che «sente» in modo religioso l’immensità e vastità del paesaggio (basti solo ricordare Walt Whitman, Ralph Waldo Emerson e Henry David Thoreau). Così Ciol «sente» il paesaggio friulano e la luce che quasi lo «trasfigura», tradotta nelle sue fotografie, in una visione del suo mondo rurale dove non compaiono incrinature. Un mondo povero ma pur sempre portatore di valori «sani», semplice e decoroso. Nelle fotografie di questi anni compaiono uomini e donne - nella fatica del proprio lavoro, nella partecipazione ai riti collettivi sociali e religiosi, funerali, matrimoni, processioni (1953, 1955) -, i bambini, che quasi sempre lavorano con gli adulti, gli anziani al lavoro, la vita delle piazze dei centri urbani (1954) - in cui si scorge anche, nella ricerca misurata di equilibri formali, la vicinanza alla lezione del «moderno» (1955). L’esigenza di formazione e di contatti lo porterà comunque a interessarsi alle esperienze di quegli anni, sempre però tra Veneto e Friuli. Il 1° dicembre 1955 si formerà il «Gruppo friulano per una nuova fotografia» a Spilimbergo, con Italo Zannier, Aldo Beltrame, Carlo Bevilacqua, Gianni Borghesan, Jano (Giuliano) Borghesan, Toni Del Tin, Fulvio Roiter. Il gruppo, che sarà comunque luogo di vivace dibattito e confronto culturale, attento anche agli apporti stranieri - attraverso la lettura di «Camera» e la conoscenza del lavoro di Otto Steinert - si scioglierà pochi anni dopo. Ciol non vi partecipa, poiché non ne condivide l’impegno politico a sinistra: il suo impegno è un altro, come si è detto, un impegno di tipo umanistico - sostenuto dall’ispirazione religiosa - che lo porta a fotografare il «bello», come lui dichiara, secondo una scelta estetica, in cui perseguire il «bello» non allontana mai dall’etica ma, anzi, da questa riceve il suo fondamento. E questo non può non avere delle conseguenze su come e cosa si fotografa. Negli stessi anni Ciol sceglierà di iscriversi al Circolo «La Gondola», in cui rimarrà dal 1955 al 1960, anni in cui partecipa a due mostre del gruppo, una a Roma nel 1959, presso l’Associazione fotografica romana, e l’altra a Venezia nel 1960, presso la Fondazione Bevilacqua La Masa24. «La Gondola» è un gruppo di fotografi colti, aperti al panorama internazionale, ancora ispirati e legati alla lezione di Paolo Monti (che tuttavia dal 1953 è a Milano e non è più presidente del circolo), cui anche Ciol guarda in quegli anni. Farà parte anche del CineClub di Udine tra il 1955 e il 1964 e realizzerà diversi documentari premiati in vari concorsi25. Sono anni di importanti riconoscimenti, poiché avviene un subitaneo passaggio al piano internazionale, negli anni 1955, 1956 e 1957, con la partecipazione al concorso bandito da «Popular Photography International» di New York e gli importanti premi che vi ottiene26. Da lì in poi otterrà sempre più riconoscimenti all’estero. Negli stessi anni si colloca anche l’inizio per Ciol dell’interesse per l’arte e la fotografia di opere d’arte. Del 1956 è l’incontro con Carlo


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Mutinelli direttore allora del Museo Archeologico Nazionale di Cividale del Friuli e presidente della Face (Famiglia Artisti Cattolici «Ellero»), associazione che raccoglieva artisti e fotografi attivi nella difesa del patrimonio artistico e culturale friulano. Ciol riceverà da questo contatto l’impulso a fondare con altri, nel 1969, l’associazione per un archivio artistico del Friuli, una raccolta organica di fotografie che poi sarà alla base della legge regionale del Friuli del 1971 che istituirà il Centro Regionale di Catalogazione e Restauro dei Beni Culturali di Villa Manin, poi fondamentale per la salvaguardia delle opere d’arte, in particolare dopo il terremoto del 1976. Ciol svilupperà una grande perizia nella fotografia d’arte e otterrà l’apprezzamento di studiosi del calibro di Pope Hennessy, soprattutto per le fotografie delle sculture di Donatello nella Basilica di Sant’Antonio a Padova. Sarà questo per Ciol un filone importantissimo del suo lavoro in anni a venire, ma è giusto sottolineare che nasce negli anni cinquanta, come impegno verso i segni della storia dell’uomo e declinazione ulteriore del suo «essere nel mondo», atteggiamento che informa tutto il suo operato. Sono anni in cui, in sostanza, da una tradizione di «mestiere», si forgia quello che sarà poi il suo carattere definitivo, attraverso la ricerca di un rigore estremo nel lavoro che lo porta anche a un parziale isolamento rispetto alle tendenze più impegnate e «visibili» politicamente. Ma la sua non è una ricerca meno «impegnata»: è ricerca di ordine, di misura, che ricolloca l’uomo al centro della terra, e al cospetto dell’universo, che blocca il tempo in valori atemporali e per questo universali. Una scelta che ha il suo riscontro anche nel metodo di lavoro, non frettoloso ma segnato dalla lentezza, come attitudine meditativa, in attesa, sempre, della giusta luce naturale che meglio può portarlo al risultato finale, perfetto, cioè «compiuto». Assolutamente incompatibile, in questo, con la fotografia di cronaca e di reportage. È l’artifex antico, che della perfezione del proprio lavoro fa motivo di elevazione umana e spirituale. Nelle fotografie di questi anni presentate compaiono le relazioni amicali, la tremenda solitudine dei vecchi, gli accenni alle trasformazioni industriali (1956). Col 1957 compare «il viaggio al Sud», con accenti di viva umanità, specie nelle fotografie dedicate ai bambini, alla vita per le strade. La sequenza del 1958 si apre con una splendida fotografia di Assisi seguita da fotografie in cui compaiono molte riprese dedicate ai bambini, con ritratti di grande intensità, agli anziani soli, agli uomini al lavoro, con alcuni cenni anche a esposizioni dell’epoca (alla «modernità»). Con gli anni successivi, dal 1959 in avanti, acquistano sempre più importanza straordinarie fotografie di bambini e anziani, colti con profondo rispetto e attenzione, in ritratti di fine intuizione psicologica, negli atteggiamenti, nei volti, negli sguardi. Nel 1960 compaiono le fotografie dedicate a un viaggio a Lourdes che, nel rispetto dei luoghi e del dolore, parlano solo per rimandi e allusioni, con inquadrature di spazi vuoti, nella pioggia, o di persone assorte in preghiera. Il 1961 sposta l’attenzione dal mondo rurale a quello dell’emigrazione (la stazione ferroviaria) e, ancora, alla vita dei bambini nei «campielli» di Chioggia. Dal 1961 sono fondamentali la conoscenza e il rapporto con Luigi Crocenzi27, che avrà una grande influenza sul suo modo di considerare le immagini in sequenza.


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Partecipa in quell’anno al convegno dedicato agli animatori dei Circoli di fotografia, organizzato a Meina (Novara), dove tengono lezioni Tullio Savi, Luigi Crocenzi, Antonio Arcari, Alberto Steiner28. Qui Ciol rimarrà impressionato dal discorso di Crocenzi e successivamente dalla conoscenza del suo lavoro con Elio Vittorini soprattutto per le Conversazioni in Sicilia del 1941. Comprende come il legare le fotografie già a partire dallo scatto e poi nell’impaginazione - operazione comunque critica in cui Crocenzi gli fa da maestro - dia un senso ulteriore alle immagini. Diventa così meno significativo per lui lavorare soltanto sulla singola fotografia, sebbene in questi anni si faccia sempre più strada l’attenzione all’immagine singola, soprattutto in riferimento a Cartier Bresson e alla sua poetica (non sempre ben compresa...)29 dell’«istante decisivo». Nel 1962, su segnalazione del CineClub di Udine, viene contattato da padre David Maria Turoldo, interessato a conoscere un fotografo del paesaggio friulano per poterlo incaricare di riprese fotografiche durante la lavorazione di un suo film. Così Ciol percorre il paesaggio friulano con Turoldo per aiutarlo a scegliere i luoghi per le riprese e sarà quindi incaricato di fare il fotografo di scena per il film Gli ultimi che uscirà nel 1963. Accetta con entusiasmo ma anche con timore, affascinato comunque dalla forte personalità di Turoldo, sacerdote, poeta, predicatore veemente e appassionato e lo accompagna così nell’impresa del film, centrato sulla rappresentazione, attraverso gli occhi di un bambino, della vita dura di una famiglia e di una comunità contadine del Friuli. Nello stesso anno fa una mostra alla Biblioteca Comunale di Milano, dal titolo «Il silenzio», prima mostra di Ciol fuori dal territorio friulano e che ha molto successo di pubblico, soprattutto giovanile. Rimarrà comunque legato in generale alla rappresentazione del mondo rurale friulano, senza voler fotografare, se non in modo molto limitato, il paesaggio deturpato dall’urbanizzazione selvaggia, considerando le città industriali, come Milano, luoghi difficili per l’esistenza, dove non esiste il contatto con la natura. Un mondo, il suo, dove comunque si rifiuta la «retorica» del sociale e i tempi e modi sono nettamente altri rispetto a quelli del reportage di quegli anni. Tramite la Pro Civitate Christiana di Assisi entra in contatto con la Fondazione Altimani di Milano «per lo studio e per la sperimentazione di ogni forma di linguaggio per immagini», emanazione dell’industria tipografica omonima e, dopo un colloquio, viene assunto e lavora alla Fondazione con Crocenzi. Si trasferisce così a Milano nel 1963, lo stesso anno in cui la Fondazione viene aperta. Dopo qualche mese la Fondazione però fallisce e lui torna a lavorare nello studio di Casarsa. Mentre è alla Fondazione Altimani dove lavora con Crocenzi, nel 1963 fa un’esposizione a Sesto San Giovanni, nel marzo, dal titolo «Il nuovo paese dell’uomo», costituita da un racconto per gruppi di immagini con fotografie sempre in bianco e nero. La mostra gli dà l’opportunità, secondo la sua testimonianza, di sperimentare l’insegnamento di Crocenzi. È poi invitato dalla Gioventù Studentesca - movimento nato nel 1954 dall’operato di don Luigi Giussani - a fare un servizio fotografico sull’attività caritativa che l’associazione svolge nella Bassa milanese, durante le domeniche, perché in settimana lavora alla Fondazione.


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Con questo servizio allestisce una mostra all’Ambrosianeum il 2 giugno 1963, inaugurata dal cardinale arcivescovo di Milano Giovan Battista Montini30. Molte di queste immagini, di grande intensità, specie nei ritratti, sono qui presentate, insieme ancora a immagini di paesaggio e di viaggio (in Spagna, dove ancora si può vedere l’uso della sequenza nella concezione delle immagini), fino a terminare con le fotografie del Vajont, che ancora, come la fotografia d’inizio, dichiarano, questa volta in chiusura, ma con la stessa determinazione, la poetica di Ciol: non ci può essere impegno estetico disgiunto dalla tensione etica. Ciol andrà sui luoghi del disastro del Vajont, come altri, mandato da un’agenzia. Ma le fotografie che ne scaturiscono non sono quelle tipiche dei reporters d’assalto: nessuna esibizione del dolore, nessun accanimento nel mostrare la sofferenza e la morte. Ciol mostra sempre soltanto per accenni, e il dolore emerge composto, nei volti, nello sguardo triste di un bambino, nel profilo curvo della schiena di un vecchio. Ciol sente «vergogna per essere lì a scattare invece di aiutare», il suo è un atteggiamento come sempre di compartecipazione, compassione (in senso antico, «soffrire con») e non può portarlo verso la freddezza (e scaltrezza) del reporter, pronto all’esibizione e alla spettacolarizzazione della sofferenza, qualora ciò sia necessario per il proprio successo. Ciol non separa il mestiere dalle proprie convinzioni, etiche e religiose, e sente l’inviolabilità della sofferenza. Nello stesso modo si comporterà nel 1976, col terremoto del Friuli, ma qui rifiuterà decisamente di andare, pur contattato da un’agenzia, per non dover soddisfare esigenze che nulla hanno a che fare con le sue convinzioni profonde. Convinzioni, dunque, che ne fanno certamente un fotografo «impegnato» ma che non è sufficiente inquadrare in rigidi schemi, da considerare sì insieme agli orientamenti «neorealisti» del periodo, ma salvaguardandone l’assoluta (nel senso di «sciolta da») libertà e indipendenza dei percorsi.

Interessanti e utili, a questo proposito, le pubblicazioni di carteggi di fotografi intraprese negli ultimi anni da Paolo Morello (come curatore e/o editore): P. Morello, Alfredo Camisa: carteggio 1955-1963, Istituto Superiore per la Storia della Fotografia, Palermo 2003; Id., Ferruccio Ferroni: carteggio 1952-1959, Istituto Superiore per la Storia della Fotografia, Palermo 2004; F. Bertolini (a cura di), Paolo Monti. Scritti scelti (1953-1983), Istituto Superiore per la Storia della Fotografia, Palermo 2004. Di Paolo Morello va anche ricordato a proposito l’interessante saggio Verifiche intorno alla fotografia in Italia. 1943-1953, in L. Caramel (a cura di), Realismi. Arti figurative, letteratura e cinema in Italia dal 1943 al 1953, Electa, Milano 2001, pp. 55-65. 2 Si veda in proposito il bel volume di F. Merlak, C. Pastrone e G. Tani, Gli anni del neorealismo. Tendenze della fotografia italiana, Fiaf, Torino 2001, e in particolare i saggi di S. Lusini, Fotografia e Neorealismo, pp. 10-12, e P. Barbaro, Il gusto del neorealismo, pp. 16-22. Il libro è uno dei migliori usciti sull’argomento in Italia. A 1

questo primo volume ne è seguito un secondo: Gli anni della Dolce vita. Tendenze della fotografia italiana, Fiaf, Torino 2003. 3 Cfr. A. Camisa, La fotografia italiana degli anni 1955-1960. Dal salonismo al neorealismo. Ricordi di un testimone «attivo», in «Aft. Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano», xvii, n. 33, giugno 2001, p. 40. 4 Cfr. in particolare O. Lugon, Lo stile documentario in fotografia. Da August Sander a Walker Evans 1920-1945, Electa, Milano 2008 (1a ed. Parigi 2001). 5 Cfr. G. Bollati e C. Bertelli, L’immagine fotografica. 1845-1945, in Storia d’Italia, Annali 2, Einaudi, Torino 1979, p. 5: «[...] È diverso se una persona qualsiasi crede che la fotografia sia una copia esatta del reale, o se lo crede, poniamo, uno storico che si serve della fotografia come di un frammento di irrefutabile realtà disponibile a domicilio. L’errore speculare a questa sottovalutazione meccanicamente naturalistica e documentaria consiste nel mantenere la fotografia, malgrado tutte le assicurazioni e i


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giuramenti in contrario, dentro quella continuità estetico-figurativa che essa, appunto, ha interrotto, e nell’aspettarla alle prove di una annosa concezione dell’“opera d’arte”. La soluzione giusta non sta a metà strada tra documento e opera d’arte, ma in un “altrove” alla cui esplorazione sono partiti da tempo viaggiatori non di rado geniali, primo fra tutti Walter Benjamin». 6 Sul «neorealismo» fotografico, anche in Friuli, esistono molti contributi, di diversa importanza e utilità, a molti dei quali qui si rimanda per un inquadramento sul periodo e, per alcuni, anche per la conoscenza delle fonti: I. Zannier, 70 anni di fotografia in Italia, Punto & Virgola, Modena 1979; Id., Il dopoguerra dei fotografi, Grafis, Bologna 1980; 30 anni di fotografia a Venezia. Il Circolo «La Gondola» 1948-1978, Marsilio, Venezia 1980; G. Turroni, Bianco e Nero. La fotografia nel cinema americano dagli anni Trenta ad oggi, Electa, Milano 1980; A. C. Quintavalle, Messa a fuoco. Studi sulla fotografia, Feltrinelli, Milano 1983; G. Falaschi, Vittorini e la fotografia, in «Aft. Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano», iii, n. 5, giugno 1987, pp. 34-43; P. Costantini e L. Ghirri, Strand. Luzzara, Clup, Milano 1989; Il Mondo dei fotografi 1951-1966, Comune di Prato, Prato 1990; I. Zannier, Il dopoguerra: neorealismo e formalismo, in Id. (a cura di), Segni di Luce. La fotografia italiana contemporanea, Longo Editore, Ravenna 1993, pp. 53-61; E. Taramelli, Viaggio nell’Italia del neorealismo. La fotografia tra letteratura e cinema, Sei, Torino 1995; B. Boveri (a cura di), Gli anni Cinquanta. L’America e gli americani, «Quaderni di cultura fotografica», 1, Agorà, Torino 1997; I. Zannier e S. Weber (a cura di), Forme di luce: il Gruppo La Bussola e aspetti della fotografia italiana del dopoguerra, Alinari, Firenze 1997; P. Morello, Amen Fotografia 1839-2000, Skira, Milano 2000; W. Tucci Caselli (a cura di), Mediolanum 70: immagini del Circolo fotografico milanese: 1930-2000, Circolo fotografico milanese, Milano 2000; M. Miraglia, Il ’900 in fotografia e il caso torinese, Hopefulmonster, Torino 2001, pp. 111-120; G. Bergamini e I. Zannier (a cura di), Fotografia in Friuli tra Otto e Novecento, Craf, Lestans (Pn) 2001; C. Colombo, Lo sguardo critico. Cultura e fotografia in Italia 1943-1968, Agorà, Torino 2003; U. Lucas (a cura di), L’immagine fotografica 1945-2000, in Storia d’Italia, Annali 20, Einaudi, Torino 2004; C. Colombo, Fotografia: nuovi linguaggi per un paese antico, in Anni Cinquanta: nascita della creatività italiana, Artificio Skira, Firenze 2005, pp. 323-328; I. Zannier, La fotografia in Friuli, dal pittorialismo al neorealismo, Lithostampa, [s.l.] 2005; E. Viganò, Neorealismo: la nuova immagine in Italia. 1932-1960, Admira, Milano [2006]. Sulle riviste, cfr. C. Colombo, Sogni di carta. I settimanali di attualità, 1945-1960, in G. Calvenzi (a cura di), Italia. Ritratto di un Paese in sessant’anni di fotografia, Contrasto, Roma 2003, pp. 180-185; V. Scanferla, Le riviste fotografiche italiane tra gli anni ’40 e ’80, in «Aft. Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano», xix, nn. 37-38, giugnodicembre 2003, pp. 25-30; G. Chiti, Il libro fotografico in Italia dal 1940 al 1980, in «Aft. Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano», xix, nn. 37-38, giugno-dicembre 2003, pp. 78-111; C. Colombo, A piena pagina. Libri e riviste fotografiche dal 1945 al 2000, in «Aft. Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano», xxi, n. 42, dicembre 2005, pp. 42-55.

Si rimanda, per questo ambito, alle penetranti osservazioni di F. Faeta, Fotografi e fotografie. Uno sguardo antropologico, FrancoAngeli, Milano 2006. 8 Cfr. A. Negri, Il realismo. Dagli anni Trenta agli anni Ottanta, Laterza, Roma-Bari 1994. 9 E. F. Scopinich, con Alfredo Ornano e Albe Steiner, Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia, Domus, Milano 1943. Cfr. S. Paoli, L’annuario di Domus del 1943, in P. Costantini. Indagine sulle raccolte fotografiche, «Centro di Ricerche Informatiche per i Beni Culturali», «Quaderni 8», 1998, Scuola Normale Superiore di Pisa, 1999, pp. 99-128. Sugli stessi anni, cfr. S. Paoli, Milano, 1943: la fotografia «moderna» tra cronaca e reportage, in Bombe sulla città. Milano in guerra 1942-1944, Skira, Milano 2004, pp. 79-87. Per alcuni aspetti legati alla nascita dei rotocalchi è in corso di pubblicazione (autunno 2009): S. Paoli, Cultura fotografica e periodici d’attualità alla fine degli anni Trenta, in R. De Berti e I. Piazzoni (a cura di), Forme e modelli del rotocalco italiano tra fascismo e guerra, Atti del Convegno, Università degli Studi di Milano, 3-4 ottobre 2008. 10 Su Comencini fotografo, cfr. cenni in A. Aprà (a cura di), Luigi Comencini. Al cinema con cuore 1938-1974, «Quaderni Fondazione Cineteca Italiana», Il Castoro, Milano 2007; Appunti di un cineasta. Fotografie di Luigi Comencini 1945-1948, Fondazione Cineteca Italiana, Milano 2008. 11 La recensione mostra l’attenzione di «Corrente» nei confronti di una fotografia orientata verso il realismo e di una sensibilità non scontata per il «senso profondamente e consapevolmente umano» della fotografia di Evans e per un’America senza «grattacieli né cowboys», ma con «semplici case e uomini». Cfr. G. Veronesi, Recensioni. Walker Evans, American Photographs, in «Corrente di vita giovanile», ii, n. 19, 31 ottobre 1939. 12 E. Vittorini, Americana. Raccolta di narratori dalle origini ai nostri giorni, Bompiani, Milano 1941. 13 Cfr. P. Monti, Otto anni di fotografia italiana, 1955, citato in Colombo, Lo sguardo critico. Cultura e fotografia in Italia 1943-1968 cit., p. 102. 14 Cfr. Manifesto del Gruppo La Bussola, in «Ferrania», maggio 1947, citato in Colombo, Lo sguardo critico. Cultura e fotografia in Italia 1943-1968 cit., pp. 109-110. 15 Testo pubblicato in Scopinich, Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia cit. pp. 125-137. Su «Ferrania», cfr. C. Colombo (a cura di), Ferrania. Storie e Figure di Cinema & Fotografia. Immagini dall’Archivio Fotografico Fondazione 3M, De Agostini, Novara 2004. 16 Cfr. Mostra internazionale dell’Unione Fotografica (Milano, Galleria d’Arte Moderna, 16 maggio - 6 giugno 1954), Milano 1954. 17 P. Strand e C. Zavattini, Un paese, Einaudi, Torino 1955; Costantini e Ghirri, Strand. Luzzara cit.; E. Gualtieri (a cura di), Paul Strand, Cesare Zavattini. Lettere e immagini, Bora, Bologna 2006. 18 Cfr. S. Paoli, «Onestà di mestiere... castità di visione». Sguardo critico, promozione culturale 7


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e collezionismo fotografico in Lamberto Vitali, in Id. (a cura di), Lamberto Vitali e la fotografia. Collezionismo, studi e ricerche, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2004, p. 28. 19 Cfr. Critica e storia della fotografia, Edizioni Tecniche, Milano 1963 (con testi di Piero Racanicchi e prefazioni di Beaumont Newhall e di Giovanni Romano, note biografiche e selezione della documentazione fotografica a cura di Pietro Donzelli). 20 Fotografi italiani, A. Salto, Milano 1953 (con introduzione di Franco Russoli e testo di Guido Pellegrini, Cenni storici sulla fotografia italiana). Nel 1955 Russoli divenne direttore della Pinacoteca di Brera. 21 G. Turroni, Nuova fotografia italiana, Schwartz, Milano 1959. Dello stesso anno anche l’importante libro fotografico di M. Carrieri, Milano Italia, Lerici, Milano 1959. 22 Cfr. Atti del I° Convegno Nazionale di Fotografia, Biblioteca Civica di Sesto San Giovanni, Villa Zorn, 18 ottobre 1959, Photo Magazine, Milano-Como 1961. 23 Circolare n. 1 del Circolo Fotografico Casarsese, Casarsa 24 ottobre 1953, dattiloscritto (Archivio Elio Ciol, Casarsa della Delizia). 24 Depliant d’invito alla Mostra del Circolo Fotografico «La Gondola» di Venezia, Roma 21-28 marzo 1959, via del Gallinaccio, 8 (largo Tritone): Ciol partecipa con tre fotografie; depliant del Circolo Fotografico «La Gondola» di Venezia, Opera Bevilacqua La Masa, 13 febbraio-5 marzo 1960: Ciol partecipa con tre fotografie (Archivio Elio Ciol, Casarsa della Delizia). 25 Lettera di Adriano Degano, presidente del CineClub Udine, a Elio Ciol, Udine 17 maggio 1958: si invitano i soci a partecipare alla proiezione del film di Ciol La vite e l’uva; depliant dattiloscritto d’invito alla proiezione «scelte fotografie a colori e di films d’amatore» organizzata dal CineClub Udine il 13 maggio 1958. Il programma si apre con «Suggestioni del Friuli e Visioni del Meridione», «brillante serie di diapositive a colori» di Elio Ciol (Archivio Elio Ciol, Casarsa della Delizia). 26 Cfr. Lettera di Margaret Church, Contest Editor di «Popular Photography», a Elio Ciol, New York, 2 settembre 1955: Ciol vince l’International Picture Contest del 1955 della rivista per le fotografie «Temporale» e «Men and Sky»; lettera di Bruce Downes, Editor di «Popular Photography», a Elio Ciol, New York, 28 ottobre 1955: Ciol vince l’International Picture Contest del 1955 della rivista per le fotografie «Temporale» e «Men and Sky», pubblicate sulla rivista nel dicembre 1955, e poi in mostra al Kodak Information Center; lettera di Margaret Church, Contest Editor di

«Popular Photography», a Elio Ciol, New York, 29 agosto 1956: Ciol vince l’International Picture Contest del 1956 della rivista per la fotografia «Fiore nella notte»; lettera di Margaret Church, Contest Editor di «Popular Photography», a Elio Ciol, New York 27 agosto 1957: le fotografie di Ciol «Paesaggio del Cadore» e «Tramante veneziano» (sic) vincono all’International Picture Contest del 1957 bandito dalla rivista; lettera di Italo Della Gatta, direttore di «Popular Photography» edizione italiana, a Elio Ciol, Milano 22 novembre 1957: la rivista dedica il numero ai vincitori del Concorso americano, di cui Elio Ciol fa parte; lettera di Hope Sanders, direttore di «The Photographic Society of America», a Elio Ciol, New York, 24 maggio 1957: la foto «Bambina di campagna» di Ciol è stata selezionata per essere pubblicata nella prima edizione di «Photo Maxima» (Archivio Elio Ciol, Casarsa della Delizia). 27 Cfr. F. Amodeo, A. Giusa e R. Turrin, Luigi Crocenzi. Un racconto per immagini, Centro di Catalogazione e restauro e dei beni culturali della Regione autonoma Friuli Venezia Giulia - Craf , Lestans (Pd) 2003. 28 Relazione sullo svolgimento del corso per animatori dei Circoli di fotografia, Centro residenziale «Augusto Osimo» di Meina (No), 17-24 maggio 1961, dattiloscritto (Archivio Elio Ciol, Casarsa della Delizia). 29 Cfr. J. Szarkovski, The Photographer’s eye, Museum of Modern Art, New York 1966, p. 5: «[...] Cartier Bresson defined his commitment to this new beauty with the phrase The decisive moment, but the phrase has been misunderstood; the thing that happens at the decisive moment is not a dramatic climax but a visual one. The result is not a story but a picture». 30 Cfr. Personale di Elio Ciol al Centro Culturale «Ricerca» sul tema «Il nuovo paese dell’uomo», in «Luce Sestese», 3 marzo 1963, p. 5; G. Me., Esame critico «I problemi della fotografia», ivi.; C. Colombo e C. Scarpati, Nelle immagini di Elio Ciol si rasserena lo squallore della «Bassa», in «L’azione giovanile», 10 giugno 1963; Gime, La mostradiscorso fotografica di Elio Ciol, in «Luce Sestese», 10 marzo 1963, s.p.

Ringrazio Cesare Colombo per l’aiuto nella ricerca di testi spesso introvabili.


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Elio Ciol in the Neorealism years. 1950-1963 silvia paoli

the question of neorealism

We certainly do not pretend here to settle a question as complex as that of the category “Neorealist” applied to photography but merely wish to make a few comments on the subject. First it seems that even today historical research on the period is hazy on the subject of photography, principally concerning actual knowledge of the sources and documentary evidence.1 Several Italian studies devoted adequate critical attention to the notion and pointed out that applying to photography the category “Neorealism” - derived from the cinema and literature - is part of a “narration” about the period, formed after the fact and often responsible for platitudes and above all a failure to grasp the richness and multiplicity of the achievements.2 Italo Calvino, in his Presentazione to Il Sentiero dei nidi di ragno (in the 1964 edition), already remarked on the composite character of the Neorealist “movement” arguing it could not be configured as a school but an “ensemble of voices,” a many-layered experience. In a superb interview Alfredo Camisa ironically claimed: “At the end of the Fifties several of us [...] concluded their experience in photography [...] with a label: we had been, unawares, the “realist” - indeed the “Neorealist” - photographers.3” So it would be better to speak of tendencies or a “taste” but certainly not a structured movement nor one defined by some kind of compliance to a manifesto or programmatic proclamations of a specific aesthetic theory. Then we come to another fundamental “question” for photography, linked to the “question” of Realism: indeed, what is a “document” in photography? In the Neorealist “version” as it was analysed by those who dealt with it - and if we can find a minimal common denominator between such different experiences -, photography, by concentrating on “reality,” set itself the task in the post-war atmosphere to “document” the conditions of those who live in poverty, to describe them and provoke the urge to change. Therefore a theme, the reality of the so-called needy classes, and a commitment: describing so as to induce social and political transformation. To this end the photograph must be a “document” adhering to what is real and “true.” A question which has been grappled with since the birth of photography and even recently was the focus of critical attention in the studies of several photography historians. A reflection which began long before the “Neorealist”4 period, casting light on the ambiguity, the paradoxes and “rhetoric” of the notion of “document.” In Italy the question was often discussed within the intentional dichotomy between “document” and “work of art” which influenced the debate on photography ever since the nineteenth century and in which many participated. Among the most enlightening contributions, still unsurpassed, even if they are associated indirectly with the “Neorealist” period, the Annali of the Einaudi Storia d’Italia edited by Carlo Bertelli and Giulio Bollati, in which we are forewarned against viewing photography in the same terms and by the same standards as those applied to the “work of art.5” The Neorealist experience in literature and film occurred in Italy between the mid-1940s and the mid-Fifties. “Neorealism” in photography lasted longer, up to the early 1960s. Ascribable to a “predisposition” towards the everyday life of ordinary people, probably owed


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to the post-war cultural and political climate, its antecedents can be found in the Italian photography scene between the late 1930s and early 1940s.6 It arose as a “taste” and “predisposition” in photography clubs, individual experiences, experiments, photojournalism, anthropological research,7 not attached to an individual circle or specific accomplishments, and associated various “realisms” (from Northern to Southern Italy). It was also influenced by diverse formal teachings, in which prevailed however an inclination for the “emblem,” an indicative, paradigmatic tension which could but remain ambiguous, between descriptive intent and symbolic tendency, and which in its mannerist offshoots could lead to stereotyped and careless representation. However the choices made by the photographers should always be viewed within a cultural climate affected by a variety of extremely contradictory political and social tensions where these choices often depended on abstract, intellectual criteria. Above all the so-called “progressive” character of the “Neorealist” experience was not always all that progressive. The intellectual and expressive reawakening often occurred through other means: abstract and formal experiences, experimental exchanges with graphic design, publicity, cinema, architecture, and not necessarily for example with pictorial realism, albeit thriving at the time.8 In the early 1940s for instance we have a publication which undertook a survey of Italian photography: the book Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia, in 1943,9 proclaimed the “credo” of “modern” photography: on the grounds of these choices it brackets together in this album at least 171 photographs by 114 different authors. In photography “modern” can only mean an anti-rhetorical, anti-conventional, “anti-Romantic” inclination, rejecting pictorial qualities for a language based on the potentiality of the photographic medium and therefore also on the affirmation of a photographic concept no longer derived from art but from the inherent statutes of photography. The “Annuario” of Domus in 1943 featured the presence and participation of photographers from different professional circles, in keeping with the trend also present in reviews of the period such as Tempo, founded in 1939. Architect-photographers like Mollino, Mucchi, Pagano, Peressutti, photographer-graphic designers like Boggeri, Carboni, Grignani, Munari, Muratore, Nizzoli, Steiner, Veronesi, photographers working in advertising like Veronesi, Schawinsky, Carboni, Munari, filmmakers and photojournalists like Luigi Comencini and Federico Patellani are shown creating the bond between cinema and journalism wherein documentary cinema and phototexts were the most positive productions tending to “Realism” and which we may call preludes to the “Neorealist” trend. Comencini’s10 photographs in the early 1940s, with those by Alberto Lattuada, underscored the interest for the everyday and the relation with Man and things which contrasted painterly effects as well as the vein of abstract and formal research. In 1941 Alberto Lattuada published Occhio quadrato. 26 tavole fotografiche thanks to the editions of Corrente, a year before the homonymous review where he had collaborated with Comencini closed down. The book, published with the same consideration as Lirici Greci in Salvatore Quasimodo’s translation and Lucio Fontana’s Disegni, disconcerted the Fascist authorities - who even sought to have it suppressed because of its austere presentation of everyday life in wartime, remote from regime rhetoric and close to the unshackled, accurate eye characterising Comencini’s shots. In the preface to the book Lattuada wrote: “In taking photographs I always sought to keep alive


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Man’s relation with things. The presence of Man is constant; and even where material objects are represented, the viewpoint is not that of pure form, play of light and shadow, but of the faithful memory of our life and the marks the strain of living leaves on the objects that are our companions.” And it is certainly in these references as well that we should seek the origin of a photography tending to “Realism” as concern with the human condition, as, after all, a “Humanism.” In the late 1930s this tendency was also reinforced by the knowledge, albeit limited at the time, of American photographs, especially those of Walker Evans: his book American Photographs was reviewed in 1939 by Giulia Veronesi precisely in the review Corrente,11 and Elio Vittorini also published several of his photographs, without the photographer’s name however, in his Americana anthology in 1941.12 In the panorama of these years, without the ambition to be exhaustive and to cite but the greatest, we need only recall the outstanding experiences that most affected the photography scene (see the bibliographic notes). The experience of “La Gondola” with Paolo Monti who, armed with his sweeping personal vision and the austerity of his research, condemned the “slovenly rhetoric of Verism” mistaken for the “tragedy of the human condition” experienced with greater authenticity,13 or the purism of “La Bussola” that condemned even the simple “document,” wishing to distance photography “from the dead-end track of the documentary chronicle.”14 Or else Patellini’s aspiration towards the “true” expressed in his text Il Giornalista nuova formula in 1943,15 not disregarding the quest for “beauty.” And the measured formal research of Pietro Donzelli who in 1951 directed the Unione Fotografica, an association drawn to the mood North of the Alps and which sponsored an important Milanese exhibition devoted to international photography.16 The 1950s were the years in which American and international photography became more familiar, we need only cite the photographers of the Farm Security Administration shown in Milan in the above-mentioned exhibition, the thoroughly studied event of Un Paese by Paul Strand and Cesare Zavattini in 195517 or else the exhibition mounted by Edward Steichen, “The Family of Man” which came to Milan in 1959, promoted by the photography collector and historian Lamberto Vitali, and then in Turin the same year.18 Or again Piero Racanicchi’s major commitment to Popular Photography and the diffusion of American photography,19 Franco Russoli’s action in Milan20 and again Giuseppe Turroni’s critical work on 1950s’ photography.21 At the close of the decade a congress, not always remembered, and in which took part photographers like Italo Zanier, Paolo Monti, Marco Giacomelli, Giuseppe Cavalli, Ugo Mulas, Antonio Migliori, Cesare Colombo - to mention only a few - and historians like Lamberto Vitali and Piero Racanicchi, rekindled the controversy between amateurs and professionals, focusing on the tensions and unsolved problems of the photographic scene in Italy while among the various “realisms” reporting and aggressive photojournalism were increasingly gaining ground.22


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elio ciol. an independent photographer uniting vision, humanism, and professional quality

In the multifaceted reality of the “Realist” or “Neorealist” photography of the 1950s Elio Ciol’s place is particular and independent, ascribable to the mood of the period but presenting tones and nuances of the utmost originality. The first photograph presented here is a statement: “Impronta,” 1950. It is the imprint of a human body on the snow. A trace. The second one, another trace: convergent shadows or persons extended on the land. Shadows, traces, imprints. It is the statement of an aesthetic theory, but also on the specificity of the medium used to express these poetics: photography as imprint, physical trace, chemical, concrete. Of something that exists. So with this medium, understood, studied over and over again in its potential, continuously perfected over the years with tenacity and pungency, Ciol speaks and declares himself in his own personal poetics which are clear to us from the onset: vigorously putting Nature - our environment - at the centre and emphasising the centrality of Man with respect to it. A Man often seized in his solitude - but also his existential distress - or in the presence of what surrounds him, in relation with Nature but also with his fellow men, in everyday doing, in the spontaneous natural gestures of living, of affections, or the gestures of toiling, of being with others, at work or in moments of leisure, in his simple, after all, “being” in the world - and not just “doing” - without emphasis or rhetorical accents, without background noise or over-explicit indications of the social and political context of the moment. A sort of absence of the history of the places and the landscape denotes his photographs. In fact we learn about the time and historical space of many photographs from the captions and precise indications of the years rather than from other elements. And the arrangement of the selection allows us to follow his career as he gradually defined his intellectual and professional horizons. In the photographs of these years many other elements appeared as constants which subsequently denoted his entire career. Again shadows on the land and a man alone on a bench. A long procession of alpine troops climbing in the mountain. Nothing martial, only the men and their environment, the mountain. Then a long line of alpine troops climbing, repeated in two photographs, as shadows and as persons, and which, as Ciol points out, show his interest in organising his work in sequences, his sense of the photographs in their relatedness, where their interplay has an added signification that the individual photograph cannot have. And this awareness arose from the work and contacts Ciol had in these years. The post-war years. Hard years of the struggle for survival and to escape poverty. But Elio Ciol, who had directly experienced this struggle since his youth - the daily existence of the shop photographer who even has a hard time obtaining materials for his work did not follow the ideological orientations of the period. Determined to be on his own, to follow and perfect a craft, which becomes a technè, uniting thought and deed, feeling and acting in unison. At a time when concern with reality was interpreted in a specific direction, concern with the life of the “lower” or the “humble” classes - or the Ultimi, the Last, as Father David Maria Turoldo said in


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1961 giving this title to his film in which Ciol collaborated as set photographer - depending on how the various cultural and political tendencies defined them. Being concerned with reality did not only mean choosing precise themes, the life of the “needy” classes - to use another of the words widely represented in literature - but also meant photographing to denounce the deformations, through a political commitment expressed by the Left, fighting to change society. And this concern with “reality” was also viewed as a concern with what was “true,” since seeking the “truth” was another of the imperatives of the “Realist” commitment. But Ciol chose another kind of commitment. An age-old commitment which precedes every other one: the personal testimony, through the profound earnestness of your craft and what you believe in and that flows into it, in the relationship with yourself, with others, with the world. A commitment which is “beyond” whatsoever political or social commitment and comes before it. A commitment first of all to Man, to the human condition. Permeated with a profound sense of spirituality, because Ciol’s encounter with the Franciscan spirituality was intense and decisive (Francis of Assisi’s Canticle of all Creatures, the sum of a theological conception and of Nature, has always been considered one of the first texts in “vulgar” Italian - vernacular -, spoken by the people). Many of Ciol’s references allude to this conception, allusions to a Christianity perceived with lucidity, simplicity, and determination, without mawkish images but as closeness to men, to Man. Like early Christianity. Starting with the “Ultimi”, the Last, children, women, youths, elders. But animals as well, Man’s companions in the toil and rest of each day, the shepherd’s dog, the peasant’s mule, the cow tilling the land, and the child... Elio Ciol was born in 1929 at Casarsa. At an early age he worked with his father in the family darkroom, most of the time doing portraits, especially of the peasants who then sent them to their relatives who emigrated to America. A profession that placed him at the centre of the village life and affections, where the photographs were the memory of these relations dramatically experienced from afar. But he was a photographer against his will, his avowed passion was to be a mechanic because of his fascination with technical problems. He would have gone on like this all his life if he had not discovered a different way of doing photography, but above all, as he explicitly says, a way of “seeing” reality through photography. German soldiers stationed at Casarsa during the Occupation brought to his father’s studio rolls of film shot during their time off: young Ciol’s amazement was great. For the first time he “saw” a different vision of his own town, a different way of looking at everyday reality. He was particularly struck by a German physician’s photographs, a revelation. Ciol saw in a new way the wrinkles, the faces, the strain, the work, the roads of the land. Never seen them like this before. The photographs were probably of excellent quality. Germany at the time was way ahead in the photographic industry but also as a visual culture looking towards “modernity,” which in part had and was having its experiences in Italy as well (with influences ranging from the Bauhaus to the Neue Sachlichkeit with Moholy Nagy, Albert Renger Patzsch, August Sander). From then on Ciol, who was still very young, sought a new way of taking photographs, seeking a harmonious composition, form, a formal outcome, constantly, stubbornly pursued, as the expression of a contemplative dimension of the existent that recognises the order of the


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universe, feeling and experiencing its harmony. Right after the war in 1949 he obtained his first public recognition at the provincial photography show at Udine, winning third prize in his first competition. His confidence in his capacity and the soundness of his craft blossomed. He continuously sought to improve his mastery of the medium, preferring to train at home and observing photographers like the Brisighellis and Carlo Pignat (from Udine) who regularly supplied the Ciol studio every week. Photographers who at the time diffused the image of an archaic Friuli, bound to its traditions, their cultural referent also being the activity and studies of the Società filologica friulana that published the review Le Panarie, a society which drew the attention of someone else from Casarsa, Pasolini, with whom however Ciol had only sporadic contacts. In 1951 at Assisi for the first time Ciol took a capital step: a different perspective opened up, leading him to want to go beyond his own circumscribed habitat, while keeping the balance between Nature and Man of his homeland at the centre of his work. At Assisi the spiritual initiation coincided with the action of photography and an ascension to the Rocca was experienced as a revelation. Ascension as metaphor of an interior elevation which then led him to feel his commitment to his work ever more pressing. His relation with Nature evolved and the use of infrared film - discovered when buying second-hand material from the Allies - allowed him to achieve greater depth, opening the vision of his images onto a boundless spatial dimension, open onto a sense of infinity. His quest was for the harmony he perceived in the world and which should be expressed in photography, sustained by a profound religious feeling experienced as the sense of the creation and presence of the divine in the world. Ciol’s visual culture was formed in the places of his childhood and he drew vital sap from them for his work, in which he endlessly sought technical improvements. He used various cameras, the Hasselblad, an old brand but widespread after the war, the Super Ikonta, common by the 1930s, the Rolleicord in use at the same time, fine quality but less costly than the Rolleiflex. The pursuit of technical perfection aimed at expressing the sacred sentiment of Nature and time going by. Black and white with highly refined intermediary nuances was the option which most characterised him. It was only on approaching art works, but later, after the early 1960s and even more in the 1970s, that he took up the “challenge” of colour. But the exigency of perfection never led him to arid formal executions. He never fell into the decadence of the painterly style turned mannerist, still common in the 1940s, nor the mannerism - different but still the same thing - of a purely formalist research. He claimed, for example, that he tried to study Finazzi and his solarisations but precisely felt them to be “artifices.” During these years the list of his references became increasingly distinctive. In 1953 with some friends he founded the Circolo Casarese, active up to 1962, whose members aside from Ciol himself were Federico Castellani, Benito Scodeller, Italo Vagnarelli, Giovanni Castellarin, Olivo Gasparotto, all committed to giving a visual testimony of the peasant-world Friuli.23 Alistair Crawford, a Scottish painter, photographer and art historian whom Ciol met in the mid-1960s, compared him to Ansel Adams, which caused many in various essays about him to claim that his landscapes “show the influence of Adams,” as if Ciol could


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have known the American photographer’s work. It is actually far more probable that Crawford interpreted Ciol’s landscape because of being familiar with a visual culture which identified Adams with great landscape photography, American above all. Feeling for Nature and technical perfectionism are what they have in common, religious naturalism in Ciol and the feeling for landscape in Adams, a photographer who was also part of an American philosophical and literary tradition that “feels” the immensity of the landscape in a religious way (just think of Walt Whitman, Ralph Waldo Emerson and Henry David Thoreau). Thus Ciol “feels” the Friuli landscape and the light which almost “transfigures” it, expressed in his photographs, in a vision of its flawless rural world, a world of poverty but always bearer of “healthy” values, simple and dignified. In the photographs of these years we see men and women - toiling at their work, taking part in the collective social and religious rites, funerals, weddings, processions (1953, 1955) - children, who almost always are working with the adults, elders at work, life in the village squares (1954) - in which his measured quest for formal balances evinces the proximity of the lesson of modernism as well (1955). His need for training and contacts sparked his interest in the experiences of those years, yet always in the Veneto and the Friuli. December 1, 1955 the “Gruppo friulano per una nuova fotografia” was founded at Spilimbergo with Italo Zannier, Aldo Beltrame, Carlo Bevilacqua, Gianni Borghesan, Jano (Giuliano) Borghesan, Toni Del Tin, Fulvio Roiter. The group, always a hub of animated discussion and cultural confrontation and receptive to foreign contributions - by reading Camera and familiarity with Otto Steinert’s work - broke up a few years later. Ciol was not a member, not sharing its Leftist political leaning: his commitment was different, as we said, a commitment of a humanist kind - sustained by religious inspiration - which led him to photograph the “beautiful” as he claimed. His was an aesthetic choice in which seeking “beauty” was never removed from ethics but in fact based on them. And this can only affect what and how you photograph. In the same years Ciol joined the club “La Gondola,” being a member from 1955 to 1960, participating in two of the group’s exhibitions, one in Rome in 1959 at the Associazione Fotografica Romana and the other in Venice at the Fondazione Bevilacqua La Masa.24 “La Gondola” was a group of cultured photographers, open to the international scene, still inspired and influenced by the teaching of Paolo Monti (who however as of 1953 was in Milan and no longer president of the club) whom Ciol also closely observed at the time. He also belonged to the Cineclub in Udine from 1955 to 1964, making several award-winning documentaries.25 These were highly successful years while he suddenly became known worldwide, in 1955, 1956 and 1957 when he entered the competition launched by the New York Popular Photography International and won important prizes.26 From then on he became increasingly known abroad. In these same years Ciol became interested in art and photographing works of art. In 1956 he met Carlo Mutinelli, then director of the Museo Archeologico Nazionale at Cividale del Friuli and president of face (Famiglia Artisti Cattolici “Ellero”), an association of artists and photographers active in the defence of the Friuli artistic and cultural heritage. In 1969 this contact led Ciol with several


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others to found the association for an artistic archive of the Friuli, an organic collection of photographs which then generated the 1971 Friuli regional law founding the Centro Regionale di Catalogazione e Restauro dei Beni Culturali of Villa Manin, subsequently essential for the preservation of works of art, in particular after the earthquake in 1976. Ciol became highly skilled in art photography, appreciated by scholars of the class of Pope Hennessy, above all for the photographs of Donatello’s sculptures in the Basilica di San’Antonio in Padua. This became a very important specialty for Ciol in his work in the subsequent years, but it should be said that this commitment already began in the 1950s, as solicitude for the traces of Man’s history and heightening of his “being in the world”, an attitude inspiring his entire work. These were years in which the tradition of a “craft” evolved into a permanent trait, furthered by his pursuit of extreme rigour in his work. This also led him to a partial isolation with respect to politically more engagé and “visible” trends. But his research was just as engagé: a pursuit of order, measure, putting Man back at the centre of the Earth and in the presence of the Universe, which arrests Time in values beyond Time and thereby universal. This choice is also reflected in his working method, unhurried and marked by slowness, a meditative attitude, always waiting for the right natural light for the best final result, perfect, meaning “accomplished.” And owing to this utterly incompatible with journalism photography and reportage. He is the ancient artifex who makes the perfection of his work a means of human and spiritual elevation. The photographs of these years presented here show friendships, the devastating loneliness of elders, hints of industrial transformations (1956). In 1957 the “journey South” brought accents of intense human feeling, especially in the photographs of children, of street life. The 1958 series opens with a superb photograph of Assisi followed by photographs with many shots of children, vivid portraits, solitary elders, men working, with a few pointers at current exhibitions as well (“Modernism”). In the next years, from 1959 on, wonderful photographs of children and elders become increasingly important, taken with deep respect and care, portraits steeped in a penetrating psychological intuition, in the attitudes, the faces, the gazes. In 1960 photographs of a trip to Lourdes were published: respectful of the place and of grief, they speak allusively, shots of vacant spaces, in the rain, or people absorbed in prayer. In 1961 he shifted his concern with the rural world to emigration (the railway station) and once again the life of children in the “campielli” of Chioggia. In 1961 his encounter with Luigi Crocenzi27 was crucial: his influence on the way of seeing images in sequences was considerable. This same year Ciol took part in the congress devoted to organisers of photography clubs, held at Meina (Novara), with lessons given by Tullio Savi, Luigi Crocenzi, Antonio Arcari, Alberto Steiner.28 Here Ciol was deeply impressed by Crocenzi’a speech and later on discovering his work with Elio Vittorini, most of all for Conversazioni in Sicilia in 1941. He understood that already linking the photographs at the time of the shot and then in the layout - however, a critical operation in which Crocenzi was his master - gave


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further significance to the pictures. In this way working on the individual photograph became less meaningful to him, although at the same time the individual image was becoming popular, especially owing to Cartier Bresson and his aesthetic theory of the “decisive instant” (not always really understood…).29 In 1962 recommended by the Udine Cineclub he was contacted by Father David Maria Turoldo who was looking for a photographer of the Friuli landscape to take photographs during the shooting of his film. So Ciol travelled the Friuli countryside with Turoldo to help him select locations and then was engaged as set photographer for the film Gli Ultimi which came out in 1963. He accepted enthusiastically but also with some apprehension, yet fascinated by Turoldo’s strong personality: a priest, a poet, a vehement, passionate preacher. He accompanied him in making the film, focused on the representation - seen in the eyes of a child - of the hard life of a peasant family and community of the Friuli. The same year he had an exhibition at the Biblioteca Comunale in Milan, titled “Il Silenzio”, Ciol’s first show outside the Friuli territory, a great success especially with the younger generation. On the whole he continued to represent the Friuli rural world without wanting, save on a very limited scale, to photograph the landscape disfigured by uncontrolled urban sprawl. He viewed industrial cities like Milan as difficult places to live in, deprived of contact with Nature. His world however refused the “rhetoric” of social themes and his rhythm and ways differed distinctly from those of the reportages of these years. The Pro Civitate Christiana of Assisi introduced him to the Fondazione Altimani in Milan “for the study and experimentation of all forms of pictorial communication,” an offshoot of the homonymous typographical industry. After an interview he was engaged and worked at the Foundation with Crocenzi. He moved to Milan in 1963, the year the Foundation opened. However after a few months the Foundation folded and he returned to work in his studio at Casarsa. While he was at the Foundation working with Crocenzi, in March 1963 he had a show at Sesto San Giovanni titled “Il nuovo paese dell’uomo,” consisting of a story told by groups of images, always with black and white photographs. He claims that the exhibition gave him the opportunity to experiment Crocenzi’s teaching. He was then invited by Gioventù Studentesca, a movement created in 1954 by don Luigi Giussani, to do a photographic report on the charity activity that the association carried out in the Bassa milanese. He worked on Sundays, because on weekdays he was at the Foundation. With this service he mounted a show at the Ambrosianeum on June 2, 1963, opened by the cardinal archbishop of Milan Giovan Battista Montini.30 Many of these pictures, very powerful, especially the portraits, are presented here, together with images of landscapes and travels (in Spain, where we can see the role of series in conceiving the images), ending with the photographs of the Vajont. They are a statement, as his first photography was and still is with the same determination, of Ciol’s poetics: aesthetic commitment cannot be separated from ethical aspirations.


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Ciol was on the spot of the Vajont disaster, like others, dispatched by an agency. But the photographs he took are not the typical ones of aggressive reporters: no display of grief, no insistent showing suffering and death. Ciol always shows indirectly, and grief surfaces with composure, in faces, in a child’s sad eyes, the curved back of an old man. Ciol felt “ashamed to be there taking pictures instead of helping,” as always his attitude was empathy, compassion (in the antique meaning, of “suffering with”) and could not develop in him the coldness (or the cunning) of a reporter, avid to make suffering spectacular if necessary for his own success. Ciol does not dissociate his craft from his ethical and religious convictions, and intensely feels the inviolability of pain. He behaved the same way in 1976 with the Friuli earthquake, but there he even refused to go, although contacted by an agency, to avoid satisfying demands which had nothing to do with his deep convictions. Convictions therefore which certainly make him a “committed” photographer but which cannot be locked in rigid categories: they should be viewed beside the “Neorealist” tendencies of the period while preserving the absolute freedom and independence of his own experience.

On the subject, there are several very worthwhile publications of photographers’ correspondences undertaken in recent years by Paolo Morello (as editor): P. Morello, Alfredo Camisa: carteggio 1955-1963, Istituto Superiore per la Storia della Fotografia, Palermo 2003; Id., Ferruccio Ferroni: carteggio 1952-1959, Istituto Superiore per la Storia della Fotografia, Palermo 2004; F. Bertolini (edited by), Paolo Monti. Scritti scelti (1953-1983), Istituto Superiore per la Storia della Fotografia, Palermo 2004. By Paolo Morello we should also mention on the subject the interesting essay “Verifiche intorno alla fotografia in Italia. 1943-1953”, in L. Caramel (edited by), Realismi. Arti figurative, letteratura e cinema in Italia dal 1943 al 1953, Electa, Milan 2001, pp. 55-65. 2 See on the subject the handsome book by F. Merlak, C. Pastrone and G. Tani, Gli anni del neorealismo. Tendenze della fotografia italiana, Fiaf, Turin 2001, and in particular the essays by S. Lusini, “Fotografia e Neorealismo,” pp. 10-12, and P. Barbaro, “Il gusto del neorealismo”, pp. 16-22. The book is one of the best on the subject published in Italy. This first volume was followed by a second one: Gli anni della Dolce vita. Tendenze della fotografia italiana, Fiaf, Turin 2003. 3 See A. Camisa, “La fotografia italiana degli anni 1955-1960. Dal salonismo al neorealismo. Ricordi di un testimone ‘attivo’”, in Aft. Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano, xvii, no. 33, June 2001, p. 40. 4 See in particular O. Lugon, Lo stile documentario in fotografia. Da August Sander a Walker Evans 1920-1945, Electa, Milan 2008 (1st ed. Paris 2001). 5 See G. Bollati and C. Bertelli, “L’immagine fotografica. 1845-1945”, in Storia 1

d’Italia, Annali 2, Einaudi, Turin 1979, p. 5: “[...] It is not the same thing if an ordinary person believes that photography is an exact copy of reality, or if, just suppose, an historian uses photography as if it were a fragment of irrefutable, homedelivered reality. The specular error of this mechanically naturalist and documentary underestimation consists in maintaining photography, despite all the assurances and swearing to the contrary, inside the aesthetic-figurative continuity which precisely it broke off, and subjecting it to the test of an age-old conception of the “work of art.” The right solution is not midway between document and work of art, but in an “elsewhere” towards which exploration some occasionally brilliant travellers set off, the first of them being Walter Benjamin”. 6 On photographic “Neorealism” in Friuli as well there are many contributions, of varying importance and usefulness, to many of which we refer here for a survey of the period and, for several, also for knowledge of the sources: I. Zannier, 70 anni di fotografia in Italia, Punto & Virgola, Modena 1979; Id., Il dopoguerra dei fotografi, Grafis, Bologna 1980; 30 anni di fotografia a Venezia. Il Circolo ‘La Gondola’ 1948-1978, Marsilio, Venice 1980; G. Turroni, Bianco e Nero. La fotografia nel cinema americano dagli anni Trenta ad oggi, Electa, Milan 1980; A. C. Quintavalle, Messa a fuoco. Studi sulla fotografia, Feltrinelli, Milan 1983; G. Falaschi, “Vittorini e la fotografia”, in Aft. Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano, iii, no. 5, June 1987, pp. 34-43; P. Costantini and L. Ghirri, Strand. Luzzara, Clup, Milan 1989; Il Mondo dei fotografi 1951-1966, Comune di Prato, Prato 1990; I. Zannier, “Il dopoguerra: neorealismo e formalismo”, in Id. (edited by), Segni di Luce. La fotografia italiana contemporanea,


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Longo Editore, Ravenna 1993, pp. 53-61; E. Taramelli, Viaggio nell’Italia del neorealismo. La fotografia tra letteratura e cinema, Sei, Turin 1995; B. Boveri (edited by), “Gli anni Cinquanta. L’America e gli americani”, Quaderni di cultura fotografica, 1, Agorà, Turin 1997; I. Zannier and S. Weber (edited by), Forme di luce: il Gruppo La Bussola e aspetti della fotografia italiana del dopoguerra, Alinari, Florence 1997; P. Morello, Amen Fotografia 1839-2000, Skira, Milan 2000; W. Tucci Caselli (edited by), Mediolanum 70: immagini del Circolo fotografico milanese: 1930-2000, Circolo Fotografico Milanese, Milan 2000; M. Miraglia, Il ’900 in fotografia e il caso torinese, Hopefulmonster, Turin 2001, pp. 111-120; G. Bergamini and I. Zannier (edited by), Fotografia in Friuli tra Otto e Novecento, Craf, Lestans (Pn) 2001; C. Colombo, Lo sguardo critico. Cultura e fotografia in Italia 1943-1968, Agorà, Turin 2003; U. Lucas (edited by), “L’immagine fotografica 1945-2000”, in Storia d’Italia, Annali 20, Einaudi, Turin 2004; C. Colombo, “Fotografia: nuovi linguaggi per un paese antico”, in Anni Cinquanta: nascita della creatività italiana, Artificio Skira, Florence 2005, pp. 323-8; I. Zannier, La fotografia in Friuli, dal pittorialismo al neorealismo, Lithostampa, [s.l.] 2005; E. Viganò, Neorealismo: la nuova immagine in Italia. 1932-1960, Admira, Milan [2006]. In reviews, see C. Colombo, “Sogni di carta. I settimanali di attualità, 1945-1960”, in G. Calvenzi (edited by), Italia. Ritratto di un Paese in sessant’anni di fotografia, Contrasto, Rome 2003, pp. 180-185; V. Scanferla, “Le riviste fotografiche italiane tra gli anni ’40 e ’80”, in Aft. Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano, xix, nos. 37-38, June-December 2003, pp. 25-30; G. Chiti, “Il libro fotografico in Italia dal 1940 al 1980”, in Aft. Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano, xix, nos. 37-38, June-December 2003, pp. 78-111; C. Colombo, “A piena pagina. Libri e riviste fotografiche dal 1945 al 2000”, in Aft. Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano, xxi, no. 42, December 2005, pp. 42-55. 7 See for this discipline the penetrating remarks of F. Faeta, Fotografi e fotografie. Uno sguardo antropologico, FrancoAngeli, Milan 2006. 8 See A. Negri, Il realismo. Dagli anni Trenta agli anni Ottanta, Laterza, Rome-Bari 1994. 9 E. F. Scopinich, with Alfredo Ornano and Albe Steiner, Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia, Domus, Milan 1943. See S. Paoli, “L’annuario di Domus del 1943”, in P. Costantini. Indagine sulle raccolte fotografiche, “Centro di Ricerche Informatiche per i Beni Culturali”, Quaderni 8, 1998, Scuola Normale Superiore di Pisa, 1999, pp. 99-128. For the same years, see S. Paoli, Milan, 1943: “La fotografia ‘moderna’ tra cronaca e reportage”, in Bombe sulla città. Milan in guerra 1942-1944, Skira, Milan 2004, pp. 79-87. For a few aspects relating to the birth of illustrated magazines, forthcoming (Fall 2009): S. Paoli, “Cultura fotografica e periodici d’attualità alla fine degli anni Trenta”, in R. De Berti and I. Piazzoni (edited by) Forme e modelli del rotocalco italiano tra fascismo e guerra, Seminar proceedings, Università degli Studi di Milano, 3-4 October 2008. 10 On Comencini as photographer, see indications in A. Aprà (edited by), “Luigi Comencini. Al cinema con cuore 1938-1974”, Quaderni Fondazione Cineteca Italiana,

Il Castoro, Milan 2007; Appunti di un cineasta. Fotografie di Luigi Comencini 1945-1948, Fondazione Cineteca Italiana, Milan 2008. 11 The review shows the interest of Corrente in a photography tending to Realism and an exceptional sensibility towards the “profoundly and consciously human sense” of Evans’ photography and an America without “skyscrapers or cowboys”, but with “simple houses and men.” See G. Veronesi, “Recensioni. Walker Evans, American Photographs”, in Corrente di vita giovanile, ii, no. 19, 31 October 1939. 12 E. Vittorini, Americana. Raccolta di narratori dalle origini ai nostri giorni, Bompiani, Milan 1941. 13 See P. Monti, Otto anni di fotografia italiana, 1955, cited in Colombo, Lo sguardo critico. Cultura e fotografia in Italia 1943-1968 cit., p. 102. 14 See “Manifesto del Gruppo La Bussola”, in Ferrania, May 1947, cited in Colombo, Lo sguardo critico. Cultura e fotografia in Italia 1943-1968 cit., pp. 109-110. 15 Text published in Scopinich, Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia cit. pp. 125-37. In Ferrania, See C. Colombo (edited by), Ferrania. Storie e Figure di Cinema & Fotografia. Immagini dall’Archivio Fotografico Fondazione 3M, De Agostini, Novara 2004. 16 See Mostra internazionale dell’Unione Fotografica (Milan, Galleria d’Arte Moderna, 16 May-6 June 1954), Milan 1954. 17 P. Strand and C. Zavattini, Un paese, Einaudi, Turin 1955; Costantini and L. Ghirri, Strand. Luzzara cit.; E. Gualtieri (edited by), Paul Strand, Cesare Zavattini. Lettere e immagini, Bora, Bologna 2006. 18 See S. Paoli, “‘Onestà di mestiere... castità di visione’. Sguardo critico, promozione culturale e collezionismo fotografico in Lamberto Vitali”, in Id. (edited by), Lamberto Vitali e la fotografia. Collezionismo, studi e ricerche, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2004, p. 28. 19 See Critica e storia della fotografia, Edizioni Tecniche, Milan 1963 (with essays by Piero Racanicchi and prefaces by Beaumont Newhall and Giovanni Romano, biographical notes and selection of photographic documentation edited by Pietro Donzelli). 20 Fotografi italiani, A. Salto, Milan 1953 (with an introduction by Franco Russoli and text by Guido Pellegrini, Cenni storici sulla fotografia italiana). In 1955 Russoli was appointed Director of the Pinacoteca di Brera. 21 G. Turroni, Nuova fotografia italiana, Schwartz, Milan 1959. The same year also the important photography book by M. Carrieri, Milan Italia, Lerici, Milan 1959. 22 See Atti del I° Convegno Nazionale di Fotografia, Biblioteca Civica di Sesto San Giovanni, Villa Zorn, 18 October 1959, Photo Magazine, Milan-Como 1961. 23 Memorandum no. 1 of the Circolo Fotografico Casarsese, Casarsa 24 October 1953, typescript (Archivio Elio Ciol, Casarsa della Delizia). 24 Invitation folder to the Exhibition of the “La Gondola” Photography Club of Venice, Rome 21-28 March 1959, via del Gallinaccio, 8 (largo Tritone): Ciol participated with three photographs; folder of the “La Gondola” Photography Club of


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Venice, Opera Bevilacqua La Masa, 13 February-5 March 1960: Ciol participated with three photographs (Archivio Elio Ciol, Casarsa della Delizia). 25 Letter from Adriano Degano, president of the CineClub Udine, to Elio Ciol, Udine, 17 May 1958: members are invited to attend the showing of the film by Ciol La vite e l’uva; typescript invitation leaflet to the showing of “selected colour photographs and amateur films” organised by the CineClub Udine on 13 May 1958. The programme began with “Suggestive images of the Friuli and Visions of the South”, “a brilliant series of colour slides” by Elio Ciol (Archivio Elio Ciol, Casarsa della Delizia). 26 See Letter from Margaret Church, Contest Editor of Popular Photography, to Elio Ciol, New York, 2 September 1955: Ciol wins the review’s 1955 International Picture Contest for the photographs “Temporale (Storm)” and “Men and Sky”; letter from Bruce Downes, Editor of Popular Photography, to Elio Ciol, New York, 28 October 1955: Ciol wins the review’s 1955 International Picture Contest for the photographs “Temporale (Storm)” and “Men and Sky”, published in the review in December 1955, and then on exhibit at the Kodak Information Center; letter from Margaret Church, Contest Editor of Popular Photography, to Elio Ciol, New York, 29 August 1956: Ciol wins the review’s 1956 International Picture Contest for the photograph “Fiore nella notte (Flower in the Night)”; letter from Margaret Church, Contest Editor of Popular Photography, to Elio Ciol, New York 27 August 1957: Ciol’s photographs “Paesaggio del Cadore (Cadore Landcape)” and “Tramante veneziano (sic) (Venetian Sunset)”, win the 1957 International Picture Contest sponsored by the review; letter from Italo Della Gatta, director of the Italian edition of Popular Photography, to Elio Ciol, Milan 22 November 1957: the review devotes the issue to the winners of the American contest, Elio Ciol being one of them; let-

ter from Hope Sanders, director of The Photographic Society of America, to Elio Ciol, New York, 24 May 1957: the photograph “Bambina di campagna (Little country girl)” by Ciol was chosen to appear in the first publication of Photo Maxima (Archivio Elio Ciol, Casarsa della Delizia). 27 See F. Amodeo, A. Giusa and R. Turrin, Luigi Crocenzi. Un racconto per immagini, Centro di Catalogazione e restauro e dei beni culturali della Regione autonoma Friuli Venezia Giulia - Craf, Lestans (Pd) 2003. 28 Relazione sullo svolgimento del corso per animatori dei Circoli di fotografia, Centro residenziale “Augusto Osimo” of Meina (No), 17-24 May 1961, typescript (Archivio Elio Ciol, Casarsa della Delizia). 29 See J. Szarkovski, The Photographer’s eye, Museum of Modern Art, New York 1966, p. 5: “[...] Cartier Bresson defined his commitment to this new beauty with the phrase The decisive moment, but the phrase has been misunderstood; the thing that happens at the decisive moment is not a dramatic climax but a visual one. The result is not a story but a picture.” 30 See “Personale di Elio Ciol al Centro Culturale “Ricerca” sul tema ‘Il nuovo paese dell’uomo’”, in Luce Sestese, 3 March 1963, p. 5; G. Me., Esame critico “I problemi della fotografia”, ivi.; C. Colombo and C. Scarpati, “Nelle immagini di Elio Ciol si rasserena lo squallore della ‘Bassa’”, in L’azione giovanile, 10 June 1963; Gime, “La mostra-discorso fotografica di Elio Ciol”, in Luce Sestese, 10 March 1963, s.p. My thanks to Cesare Colombo for helping me search for texts often impossible to locate.


Le fotografie in mostra / The photographs on exhibition Testi di / Texts by Fabio Amodeo


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Millenovecentocinquanta È un’Italia frugale, ancora impegnata a curare le ferite della guerra, quella che si presenta davanti all’obiettivo di Elio Ciol all’inizio del suo lungo racconto fotografico. Il maestro lavora già nello studio fotografico del padre, dove ha acquisito un pieno controllo tecnico della fotografia in bianco e nero. Queste prime immagini, in parte scattate durante il servizio militare, ci mostrano già le caratteristiche di fondo dell’opera di Ciol: l’occhio attento per i soggetti assieme all’attenzione nei confronti della luce, materia prima della fotografia, nelle sue infinite varianti.

Nineteenfifty Here is a frugal Italy, still nursing its war wounds, as it appears to Elio Ciol’s lens at the onset of his long photographic narrative. The master had already started working in his father’s photography studio, acquiring a thorough technical mastery of black and white photography. These first pictures, several of which were shot during his military service, already give us the fundamentals of Ciol’s work: an eye attentive to his subjects combined with a concentration on light–the raw material of photography–in its innumerable variations.


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impronta, merano,

1950


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ombre convergenti, casarsa,

1950


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il fruscio delle foglie, merano,

1950


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tra i crinali di picco ivigna, merano,

1950


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ombre piegate, merano,

1950


45

in marcia, merano,

1950


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estate, merano,

1950


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verso la luce, avelengo-merano,

1950


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Millenovecentocinquantatre Gli anni del neorealismo riportano l’esperienza umana al centro dell’opera di scrittori, sceneggiatori, registi, fotografi. Per la fotografia questo significa un allinearsi con le esperienze francesi, inglesi e statunitensi degli anni trenta e quaranta, in quello che viene chiamato umanesimo fotografico. La caratteristica costante dell’opera di Elio Ciol già in questo periodo è l’estrema attenzione agli aspetti formali della narrazione, alla cornice estetica all’interno della quale la commedia umana viene rappresentata.

Nineteenfiftythree The Neorealism years reasserted the centrality of human experience in the work of writers, scriptwriters, directors, photographers. For photography this meant falling in line with the French, English and North American experiences of the 1930s and the ’40s in what was known as photographic humanism. The permanent feature of Elio Ciol’s work in this period is an extreme attention lent to the formal aspects of the story, the aesthetic frame within which the human comedy is staged.


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gli anni e il peso, campone,

1953


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ritorno al borgo, campone,

1953


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fatiche quotidiane, lago di pieve di cadore,

1953


53

in attesa del funerale, arzene,

1953


54

stesa delle reti, trieste,

1953


55

rammendo delle reti, trieste,

1953


56

Millenovecentocinquantaquattro La narrazione si intensifica sul tema delle due Italie di quegli anni: l’una, quella agricola, delle campagne e montagne friulane e venete, apparentemente ancorata a ritmi antichi e modi di vivere immutabili; l’altra, quella delle città, già immersa nel più grande processo di trasformazione della sua storia, la nascita di un’economia industriale. Il processo tuttavia è ancora all’inizio. Città e campagne offrono visioni ancora convergenti: bestie da soma e biciclette non sono ancora sostituite da trattori e automobili, la terra è ancora fatica manuale.

Nineteenfiftyfour The story focuses on the theme of the two Italys of these years: the agricultural one of the Venetian and Friuli countryside and mountains, apparently still bound to ancient rhythms and immutable ways of life; the city one, already immersed in the greatest transformation process of its history: the rise of an industrial economy. Yet the process is just at the start. Cities and countryside still offer convergent images: beasts of burden and bicycles have not yet been replaced by tractors and automobiles, the land is still worked by hand.


57

pausa, merano,

1954


58

aratura, merano,

1954


59

verso i prati, zoppè di cadore,

1954


60

fienagione in carnia, ampezzo,

1954


61

ritmi in campagna, basagliapenta,

1954


62

compagnie silenziose, zoppè di cadore,

1954


63

la nonna miuta, casarsa,

1954


64

andando in piazza, padova,

1954


65

in piazza delle erbe, padova,

1954


67

duomo, milano,

1954


68

Millenovecentocinquantacinque Elio Ciol affina quella che rimarrà la caratteristica principale della sua opera: l’attenzione alle tonalità del bianco e nero, al passaggio dei grigi, al controllo delle luci e delle ombre. Sono le caratteristiche di un linguaggio legato alla fotografia fine art, della quale, in un periodo in cui il genere prevalente è il reportage, Ciol rappresenta uno dei rari esempi nel panorama italiano. Non si tratta però solo di scelte estetiche. Dettaglio e tonalità rendono più lucido lo sguardo, più precisa la narrazione, più intense le storie narrate dai volti dei soggetti.

Nineteenfiftyfive Elio Ciol polishes what will become the main feature of his work: concentration on black and white, shifting greys, control of light and shadow. These are the characteristics of a language belonging to “fine art photography”: Ciol is one of its rare exponents on the Italian scene of the time, when the ruling genre is the reportage. But his choice is not merely aesthetic. Detail and tone heighten the sharpness of the eye, the accuracy of the story, the intensity of the tales told by the subjects’ faces.


69

eur, roma,

1955


70

piazza san marco, venezia,

1955


71

in attesa della processione, venezia,

1955


72

processione del corpus domini

- a, venezia, 1955


73

processione del corpus domini

- b, venezia, 1955


74

in san pietro, roma,

1955


75

confidenze, venezia,

1955


76

sulla piazza, orcenico superiore,

1955


77

in attesa del treno, padova,

1955


78

Millenovecentocinquantasei È l’anno in cui la grande trasformazione diventa visibile. Esce la Fiat 600, l’automobile destinata a motorizzare l’Italia: faticosamente, a rate, i segni del consumo di massa entrano nella vita quotidiana. Nelle case fanno la loro comparsa gli elettrodomestici, lentamente la televisione penetra nelle famiglie dell’Italia del miracolo. Eppure il ponte di Mestre offre una visione delle molte contraddizioni tuttora presenti: un’automobile affianca un camion residuato bellico, un artigiano pedala sul suo triciclo da lavoro.

Nineteenfiftysix This is the year when the great change becomes visible. Here comes the Fiat 600, the automobile that put Italy on wheels: laboriously, in instalments, signs of mass consumerism become part of everyday life. Household appliances appear in homes, television gradually makes its way into the families of the Italy of the miracle years. And yet the bridge at Mestre provides a vision of the many enduring contradictions: an automobile next to a war surplus truck, an artisan pedalling away on his work tricycle.


79

sviluppo industriale

- a, mestre, 1956


80

sviluppo industriale

- b, mestre, 1956


81

spaventapasseri, casarsa,

1956


82

Millenovecentocinquantasette Un viaggio al Sud mostra un Mezzogiorno dal volto antico, quasi in posa a confermare il proprio stereotipo. L’ottimismo e la fiducia nel futuro dell’Italia del miracolo qui sembrano lontani, in un paesaggio attraversato ancora dalla forza motrice fornita dagli asini. Nello stesso periodo, tuttavia, le mete turistiche cominciano a venir frequentate dalle avanguardie del turismo di massa, e i volti sorridenti di un gruppo di giovani a San Daniele sembrano anticipare la fiducia nel futuro e nella modernità che resterà la chiave dominante degli anni successivi.

Nineteenfiftyseven A journey south shows a Mezzogiorno with an ancient face, almost posing to confirm its stereotype. Here the optimism and confidence in the future of the Italy of the economic miracle seem remote in a landscape still crossed by the motive-power provided by donkeys. Yet at the same time tourist destinations begin to be haunted by the forerunners of mass tourism, and smiling faces in a group of youths at San Daniele appear to anticipate the confidence in the future and modernism which remain the foremost accent of the coming years.


83

venditore di lana, amalfi,

1957


84

sulla fontana della piazza, amalfi,

1957


85

spontaneitĂ , amalfi,

1957


86

davanti al duomo, amalfi,

1957


87

sui gradini del duomo, amalfi,

1957


89

salita pogerola, amalfi,

1957


90

curioso accostamento, capri,

1957


91

crescendo in fretta, palermo,

1957


92

turisti, venezia,

1957


93

giovani a san daniele del friuli, san daniele del friuli,

1957


94

incontri in piazza, assisi,

1957


95

piazza san rufino, assisi,

1957


96

Millenovecentocinquantotto Il paesaggio interpretato da Elio Ciol nella chiave personale che lo renderà popolare fa la sua comparsa nell’opera del maestro con la visione di Assisi, che dieci anni più tardi sarà al centro dei suoi primi libri fotografici di successo. Ma compaiono anche altre tematiche destinate a ritornare, come le luci lattee e le linee orizzontali della laguna. A esse si contrappongono gli sguardi seri, quasi corrucciati, di ragazzi, o un tiro alla fune a Marano Lagunare che dei panni appesi trasformano in un’astrazione. È anche l’anno dell’Expo di Bruxelles, il momento più alto della promessa della modernità industriale, l’illusione di un progresso che garantisce di allargarsi alla vita quotidiana di tutti.

Nineteenfiftyeight The landscape interpreted by Elio Ciol from the personal viewpoint which made him popular can be seen in the master’s work with his vision of Assisi which ten years later became the chief material of his first successful photography books. But other lasting themes surface, like the milky lights and the horizontals of the Venice Lagoon. They contrast with the serious, almost sullen gazes of boys, or a tug-of-war at Marano Lagunare which some drying laundry turns into an abstract image. This is also the year of the Brussels World’s Fair, the climax of the promise of industrial modernity and illusion of a progress that vows to spread to everyone’s daily life.


97

dalla rocca, assisi,

1958


99

via portica, assisi,

1958


100

in gita a venezia, venezia,

1958


101

in attesa del vaporetto, venezia,

1958


102

sulla rete del cortile, casarsa,

1958


103

al luna park, venezia,

1958


104

ragazzi a cimolais, cimolais,

1958


105

aspettando la sposa, san giovanni di casarsa,

1958


106

tiro alla fune, marano lagunare,

1958


107

incontri alla fontana, marano lagunare,

1958


108

in laguna, marano lagunare,

1958


109

raccolta delle reti, marano lagunare,

1958


110

stanchezza, tra firenze e bologna,

1958


111

solitudine, firenze,

1958


112

expo

- a, bruxelles, 1958


113

expo

- b, bruxelles, 1958


114

Millenovecentocinquantanove Nel tema di una religiosità popolare ancorata a gesti antichi, e di un lavoro nei campi fatto ancora di fatica, fa capolino il dubbio pasoliniano di un patrimonio di valori e di sensibilità minacciato proprio da quel progresso materiale che sembra essere l’aspirazione di tutti. Nella percezione comune, l’Italia agricola è una sopravvivenza del passato, serbatoio di futura manodopera per l’industria che presto occuperà zone sempre più vaste del Nord. Elio Ciol racconta quei gesti e quelle sensibilità con lo sguardo lucido e maturo elaborato nell’affinamento del suo bianco e nero. I cieli della pedemontana sono protagonisti quanto i gesti dei contadini e i volti dei ragazzi.

Nineteenfiftynine In the theme of popular piety bound to ancient gestures and ever toilsome farm work we catch a glimpse of Pasolini’s questioning on a legacy of values and sensibilities threatened by the very material progress to which everyone seems to aspire. From the point of view of most onlookers agricultural Italy is a relic of the past, the reservoir of a future labour force for industry which is increasingly taking over vast areas of the North. Elio Ciol evokes these gestures and sensibilities with a clear-sighted, mature eye mellowed in the refinement of his black and white. The piedmont skies are actors alongside the gestures of peasants and faces of youths.


115

mezzogiorno a chioggia, chioggia,

1959


116

lungo il brenta

- a, nei pressi di chioggia, 1959


117

lungo il brenta

- b, nei pressi di chioggia, 1959


118

bambini a chioggia, chioggia,

1959


119

l’amico difensore, casarsa,

1959


120

fratelli, castions di zoppola,

1959


121

chierichetti, pordenone,

1959


122

aspettando, san giovanni di casarsa,

1959


123

in attesa, san giovanni di casarsa,

1959


124

nei campi, orcenico inferiore,

1959


125

aratura, orcenico inferiore,

1959


Millenovecentosessanta È l’anno nel quale il sistema dell’informazione annuncia il miracolo economico italiano. È l’anno delle Olimpiadi di Roma, della Dolce Vita di Federico Fellini. L’Autostrada del Sole raggiunge Firenze, e il rock’n’roll subentra nei gusti dei giovani alla canzone tradizionale. Eppure l’obiettivo di Elio Ciol ci rivela quanto lentamente i segni del nuovo penetrino nella società: i giochi di biglie dei ragazzi, così come la tecnica del vecchio fotografo di strada, appartengono ancora a un mondo ben ancorato alle proprie radici.

Nineteensixty The year in which the media broadcast the Italian economic miracle. The year of the Olympics in Rome and Federico Fellini’s Dolce Vita. The Autostrada del Sole reaches Florence and Rock’n’Roll supplants the traditional song in the younger generation’s favour. However Elio Ciol’s lens reveals how slowly the signs of the new are penetrating in society: children playing marbles just as the technique of the old street photographer belong to a world still strongly attached to its roots.


127

giorno di sagra, san salvatore di maiano,

1960


128

ragazzi in festa, castelnovo del friuli,

1960


129

il gioco delle biglie, castelnovo del friuli,

1960


130

aria di sagra, san salvatore di maiano,

1960


131

amiche, castelnovo del friuli,

1960


132

in posa, firenze,

1960


all’ombra del monumento, firenze,

1960


135

lourdes

- a, 1960


136

lourdes

- b, 1960


lourdes

- c, 1960


138

Millenovecentosessantuno Sembrano sfuggire al rincorrersi del tempo le immagini che Elio Ciol ci dà di una realtà di quasi mezzo secolo fa. Gli antichi ballatoi di legno, che oggi chiameremmo architettura spontanea, le calli di Chioggia, eternamente uguali a se stesse, e persino le arcate della Centrale di Milano, punto di approdo di emigranti e di speranze, sfuggono a una percezione cronologica precisa, e ci obbligano a ricorrere alle didascalie. La fotografia ha la proprietà di congelare un presente e consegnarlo al futuro; ma il liguaggio di Ciol ammorbidisce questo aspro passaggio, sfumando i volti e le cose in un tempo meno distinguibile.

Nineteensixtyone The pictures Elio Ciol gives us of a reality of almost half a century ago seem to elude the passing of time. The old wooden balconies–today we would call them spontaneous architecture–, the narrow streets of Chioggia, eternally identical to themselves, and even the arcades of the Central Station in Milan, landing-stage of emigrants and hopes, defy a precise chronological perception, forcing us to resort to the captions. Photography has the property of freezing a present and consigning it to the future but Ciol’s language mellows this harsh transition, shading faces and things in a less dichotomous time.


139

una casa semplice a meina, meina,

1961


140

ritorno dai campi

- a, meina, 1961


ritorno dai campi

- b, meina, 1961


142

stazione di milano

- a, milano, 1961


143

stazione di milano

- b, milano, 1961


145

giochi a chioggia, chioggia,

1961


146

casa di pescatori, chioggia,

1961


147

domenica nella calle, chioggia,

1961


149

venditore di moleche, chioggia,

1961


150

Millenovecentosessantadue Un atto quasi postumo del neorealismo è il film ideato da padre David Maria Turoldo e diretto nel 1962 da Vito Pandolfi, Gli ultimi. La ricostruzione del Friuli degli anni trenta, immerso nella miseria, consente a padre Turoldo di disegnare un’elegia dei valori della vita contadina che è forse più attuale e più interessante oggi che nell’Italia del miracolo economico (il film è destinato a uno straordinario insuccesso commerciale). De Gli ultimi Elio Ciol è fotografo di scena, oltre che suggeritore di locations, e le sue immagini sono una «storia nella storia», racconto di momenti della produzione, di espressioni di protagonisti e tecnici, di presenza di quel paesaggio friulano che era ormai una costante del suo sguardo.

Nineteensixtytwo Gli ultimi, the film written by Father David Maria Turoldo and directed by Vito Pandolfi in 1962, is almost a posthumous Neorealist gesture. The reconstitution of the Friuli of the ’30s, steeped in dire poverty, allowed Father Turoldo to compose an elegy on the values of peasant life which is perhaps more up to date and interesting today than in the Italy of the economic miracle (the film was a remarkable commercial failure). For Gli ultimi Elio Ciol is the set photographer in addition to suggesting locations and his images are a “story in the story,” a tale of anecdotes of the production, expressions of the actors and crew, presence of the Friuli landscape now ever before his eye.


151

sul set del film ÂŤgli ultimiÂť

- a, villa manin, 1962


152

sul set del film ÂŤgli ultimiÂť

- g, coderno, 1962


sul set del film ÂŤgli ultimiÂť

- c, coderno, 1962


154

sul set del film ÂŤgli ultimiÂť

- h, sui colli di buia, 1962


155

sul set del film ÂŤgli ultimiÂť

- i, sui colli di buia, 1962


157

sul set del film ÂŤgli ultimiÂť

- b, sedegliano, 1962


158

coderno

- c, coderno, 1962


159

coderno

- d, coderno, 1962


160

amiche, buia,

1962


ragazzi a blessano, blessano,

1962


162

partita di calcio, casarsa,

1962


163

collaborando nei campi, casarsa,

1962


164

Millenovecentosessantatre Il paesaggio friulano, il disegno dei grandi cieli della fascia pedemontana, l’alternarsi degli alberi e delle aree coltivate sono destinati a diventare negli anni successivi una delle costanti della ricerca di Elio Ciol, e saranno oggetto negli anni seguenti di mostre e di libri di grande successo, fino all’affinamento di un linguaggio personale che alterna l’uso di materiali tradizionali e di pellicole all’infrarosso e che descrive con sguardo sereno l’alternarsi della natura e dell’opera dell’uomo.

Nineteensixtythree The Friuli landscape, the tracery of the great skies of the piedmont area, alternating trees and cultivated lands become one of the constants of Elio Ciol’s research in the successive years and the object of very popular exhibitions and books. He gradually ripens his own language, associating the use of traditional materials and infrared film and dispassionately describing the patterns formed by Nature and the work of Man.


fienagione a zoppola, zoppola,

1963


167

fienagione nei magredi, domanins,

1963


168

Bassa milanese Nel 1963 l’attività in un centro milanese di ricerca e documentazione fotografica consente al maestro di affrontare un altro tema, quello delle cascine della Bassa milanese, una sorta di terrain vague sospeso tra vita contadina e attrazione della vicina metropoli in pieno sviluppo. Uno sguardo quasi zavattiniano su uomini e cose, una sorta di coda, elegante e composta, alla sensibilità neorealista.

Bassa milanese In 1963 work in a Milanese photography research and documentation centre gives the Master the opportunity to tackle another theme, that of the farms in the Bassa milanese, a sort of wasteland poised between peasant life and the attraction of the thriving nearby metropolis. An eye recalling that of Zavattini on persons and things, a sort of elegant, self-possessed coda to the Neorealist sensibility.


nella bassa milanese,

1963


170

domenica nella bassa milanese

- a, 1963


171

domenica nella bassa milanese

- b, 1963


172

domenica nella bassa milanese

- c, 1963


173

domenica nella bassa milanese

- d, 1963


175

domenica nella bassa milanese

- e, 1963


176

domenica nella bassa milanese

- f, 1963


177

domenica nella bassa milanese

- g, 1963


178

domenica nella bassa milanese

- h, 1963


domenica nella bassa milanese

- i, 1963


180

Spagna La Spagna sembra offrire a Elio Ciol un soggetto nel quale l’immobilità della storia pare ancora più marcata di quella offerta dal Sud italiano o dall’agricoltura di montagna. La luce abbacinante e le ombre profonde sono quasi una sfida per il linguaggio del fotografo-narratore, ormai abituato a controllare il bianco e nero con la stessa perfezione formale, si tratti di un paesaggio o del volto di un pastore. È un bianco e nero che rivela dettagli quasi materici, si tratti di una giacca, dello stipite di una porta o dello scintillìo di pentole o pesci in vendita.

Spain Spain appears to provide Elio Ciol with a subject in which the immobility of history seems even more accentuated than that offered by Southern Italy or mountain agriculture. The blinding light and deep shadows are almost a challenge to the language of the narrator-photographer, by now used to controlling his black and white with the same formal perfection, whether it be a landscape or a shepherd’s face. A black and white which reveals almost textural details, be it a jacket, door jambs or the glimmer of a pan or fish in the market.


pe単iscola

- a, spagna, 1963


182

taranc贸n

- a, spagna, 1963


183

taranc贸n

- b, spagna, 1963


184

viandanti a taranc贸n, spagna,

1963


185

fuentidue単a de tajo, spagna,

1963


186

pastore a burgos, spagna,

1963


187

pe単iscola

- b, spagna, 1963


188

valencia

- a, spagna, 1963


189

valencia

- b, spagna, 1963


190

valencia

- c, spagna, 1963


191

toledo, spagna,

1963


gerona, spagna,

1963


193

chiesa di vera cruz e alcรกzar a segovia, spagna,

1963


194

Vajont Il 9 ottobre 1963, alle 22.39, il monte Toc precipita nel bacino artificiale del Vajont, provocando un’ondata che sbriciola Longarone e le frazioni a valle. È tuttora, secondo le stime dell’Onu, il più grave disastro naturale mai provocato dall’opera umana. La mattina dopo Elio Ciol è a Longarone, a documentare l’opera dei soccorritori e il dolore dei sopravvissuti. Le immagini di quelle ore sono la testimonianza dello stupore per una via crucis che coinvolge in modi diversi l’uomo e la natura, i due elementi che sono stati al centro della vicenda artistica del maestro.

Vajont On October 9, 1963 at 10:39 pm the Toc mountain collapses into the artificial lake of Vajont, causing a wave that shatters Longarone and the hamlets below. According to the U.N. it is still considered the worst natural disaster ever caused by Man. The next morning Elio Ciol is at Longarone, documenting the work of the rescue teams and the grief of the survivors. The images of these hours convey a sense of bewilderment in front of a via crucis involving in different ways Man and Nature, the two elements which lie at the heart of the Master’s artistic career.


195

disastro del vajont

- b, longarone, 1963


196

disastro del vajont

- c, erto, 1963


197

disastro del vajont

- a, longarone, 1963


198

disastro del vajont

- e, longarone, 1963


199

disastro del vajont

- d, codissago, 1963


201

disastro del vajont

- f, longarone, 1963


202

disastro del vajont

- g, fortogna, 1963


203

disastro del vajont

- h, fortogna, 1963


204

disastro del vajont

- i, fortogna, 1963


205

Biografia

Elio Ciol è nato a Casarsa della Delizia (Pn), dove tuttora risiede e lavora. Ha iniziato a lavorare fin da giovane nel laboratorio fotografico del padre. Ha acquisito una vasta esperienza tecnica e ha maturato un suo modo di leggere le opere d’arte e di esprimersi attraverso la fotografia, segnatamente nel paesaggio. Nella ricerca costante di nuove tecniche e di nuove forme di linguaggio per immagini ha fatto parte dal 1955 al 1965 del cineclub di Udine. Ha realizzato vari documentari, a passo ridotto, premiati al Concorso Nazionale del Cineamatore di Montecatini e al Concorso Internazionale del Cineamatore di Salerno. Dal 1955 al 1960 ha fatto parte del circolo fotografico «La Gondola» di Venezia. Nel 1962 ha partecipato come fotografo di scena al film Gli ultimi di Vito Pandolfi e padre David Maria Turoldo. Nel 1963, a Milano, ha collaborato con Luigi Crocenzi alla realizzazione della «Fondazione Arnaldo e Fernando Altimani per lo studio e la sperimentazione sul linguaggio per immagini». Nello stesso anno ha esposto all’Ambrosianeum di Milano le foto di un suo servizio sull’attività di Gioventù Studentesca nella Bassa milanese. Numerose le sue mostre fotografiche in Italia e all’estero. Molto significative l’antologica del 1999 voluta dai Civici Musei e dal Comune di Udine nel grandioso spazio espositivo della Chiesa di San Francesco e quella promossa dal Comune di Padova, nel 2002, nel Palazzo del Monte di Pietà. Nel 2004 la Provincia di Pordenone e il Comune di Casarsa della Delizia hanno promosso una mostra di sue nuove fotografie raccolte in dittici e trittici, e per l’occasione è stato realizzato il convegno sul collezionismo fotografico: «La memoria ambigua». Nel 2006 è stato invitato a esporre nel Museo Diocesano e Gallerie del Tiepolo a Udine. Nel 2006 la Cohen Amador Gallery di New York ha esposto una sua mostra personale. Nel 2007 è stato invitato al «Meeting per l’amicizia tra i popoli» di Rimini, assieme a Pepi Merisio, per un’antologica. Nel 2009 è stato invitato dal Centro Culturale Candiani di MestreVenezia a esporre un’antologica dal titolo «Elio Ciol. Terre di poesia».

Nello stesso anno, in occasione del conferimento del titolo «Uomo di Confine» a Claudio Magris, è stato invitato a esporre a Sejny, in Polonia, nella Galleria della Sinagoga Bianca, la mostra «La luce incisa». Ha ottenuto premi e riconoscimenti, tra i quali, limitando la citazione ai più recenti: 1991, Casarsa, Cittadino dell’anno; 1992, Londra, Premio Kraszna Krausz per il fotolibro Assisi, a pari merito con i libri di Sebastião Salgado, Paul Strand e Irving Penn; 1993, Pordenone, Premio San Marco; 1995, Spilimbergo, Craf Premio Speciale Friuli-Venezia Giulia Fotografia; 1996, Londra, Premio Kraszna Krausz per il fotolibro Venezia, a pari merito con i libri di R. Doisneau, E. Hartmann e N. Rosenblum; 1997, Amsterdam, World Press Photo, terzo premio nella categoria «Natura e Ambiente»; 1999, Buia, Premio Nadal Furlan 1999, XXI edizione; 2001, Padova, «Dietro l’obiettivo: una vita», Foto Padova 2001; 2003, Padova, «Premio Foto Padova 2003 per il migliore fotolibro», Ascoltare la luce. Sue fotografie sono presenti in questi musei: Metropolitan Museum of Art, New York; International Museum of Photography, Rochester, New York; Center for Creative Photography Tucson, Arizona; Humanities Research Center, University of Texas, Austin; The Art Museum, Princeton University, New Jersey; Centre Canadien d’Architecture, Montréal, Canada; The Art Institute of Chicago; The University College of Wales, Aberystwyth; Victoria & Albert Museum, Londra; Musée de la Photographie, Charleroi; Civici Musei e Gallerie di Storia e Arte, Udine; Galleria di Arte Contemporanea Pro Civitate Christiana, Assisi; Museo Diocesano e Gallerie del Tiepolo, Udine; e in numerose gallerie private. Collabora con importanti case editrici e ha contribuito con le sue fotografie alla realizzazione di oltre duecento libri.


206

Biography

Elio Ciol was born at Casarsa della Delizia (Pn) where he still lives and works. He began working in his father’s photography studio at an early age. He acquired substantial technical experience and developed his own way of interpreting works of art and expressing himself in photography, outstandingly in the landscape. Ever seeking new techniques and new forms of pictorial communication, he was a member of the Udine film club from 1955 to 1965. He made several documentaries, taking his time, winning awards in the Concorso Nazionale del Cineamatore of Montecatini and the Concorso Internazionale del Cineamatore of Salerno. From 1955 to 1960 he was a member of the “La Gondola” photography club in Venice. In 1962 he was the official set photographer during the shooting of the film Gli ultimi by Vito Pandolfi and Father David Maria Turoldo. In 1963 in Milan he collaborated with Luigi Crocenzi in founding the “Arnaldo and Fernando Altimani Foundation for the study and experimentation of all forms of pictorial communication”. The same year at the Ambrosianeum in Milan he exhibited the photographs of his report on the activity of “Gioventù Studentesca” in the Bassa milanese. A great many photography exhibitions in Italy and abroad. Two highly significant retrospectives: in 1999 organised by the Civici Musei and the Municipality of Udine in the grandiose exhibition space of the Church of San Francesco and in 2002 sponsored by the Municipality of Padua in the Palazzo del Monte di Pietà. In 2004 the Province of Pordenone and the Municipality of Casarsa della Delizia sponsored a show of his latest photographs mounted in diptychs and triptychs. A seminar on photography collecting, La memoria ambigua, was held on the occasion. In 2006 he was invited to show at the Museo Diocesano and the Tiepolo Galleries in Udine. In 2006 the Cohen Amador Gallery in New York presented his one-man show. In 2007 he was invited to the “Meeting per l’amicizia tra i popoli” at Rimini, with Pepi Merisio, for a retrospective.

In 2009 he was invited by the Centro Culturale Candiani of MestreVenice for a retrospective titled Elio Ciol. Terre di poesia. The same year, on the occasion of the awarding of the title “Borderlander” to Claudio Magris, he was invited to present the show La luce incise at Sejny, Poland, at the Gallery of the White Synagogue. He received prizes and awards, including, to quote only the most recent: 1991, Casarsa, Citizen of the Year; 1992, London, Kraszna Krausz Prize for the photography book Assisi, shared with books by Sebastião Salgado, Paul Strand and Irving Penn; 1993, Pordenone, San Marco Award; 1995, Spilimbergo, Craf Friuli-Venezia Giulia Special Prize for Photography; 1996, London, Kraszna Krausz Prize for the photography book Venezia, shared with books by R. Doisneau, E. Hartmann and N. Rosenblum; 1997, Amsterdam, World Press Photo, Third Prize in the category “Nature and Environment”; 1999, Buia, Nadal Furlan Award 1999, XXI year; 2001, Padua, “Dietro l’obiettivo: una vita”, Foto Padova 2001; 2003, Padua, “Premio Foto Padova 2003 per il migliore fotolibro”, Ascoltare la luce. His photographs are in the collections of the following museums: Metropolitan Museum of Art, New York; International Museum of Photography, Rochester, New York; Center for Creative Photography Tucson, Arizona; Humanities Research Center, University of Texas, Austin; The Art Museum, Princeton University, New Jersey; Centre Canadien d’Architecture, Montréal, Canada; The Art Institute of Chicago; The University College of Wales, Aberystwyth; Victoria & Albert Museum, London; Musée de la Photographie, Charleroi; Civici Musei e Gallerie di Storia e Arte, Udine; Galleria di Arte Contemporanea Pro Civitate Christiana, Assisi; Museo Diocesano e Gallerie del Tiepolo, Udine; and in many private galleries. He collaborates with the leading publishers and with his photographs has contributed to over two hundred books.


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Volumi con fotografie di Elio Ciol Books with photographs by Elio Ciol

1961 Nel mio disco d’oro. Congdon, testi di / texts by J. Maritain, T. Merton, P. Bruzzichelli, Edizioni Pro Civitate Christiana, Assisi. 1969 Assisi, testi di / texts by D. M. Turoldo, P. Cavallina, P. Bargellini, Edizioni Messaggero, Padova. 1972 La miniatura in Friuli, Electa, Milano. 1973 Affreschi del Friuli, Istituto per l’Enciclopedia del Friuli Venezia Giulia, Udine. 1976 Aquileia, Edizioni Grafiche Doretti, Udine. 1977 Venzone: un volto da ricomporre, Istituto per l’Enciclopedia del Friuli Venezia Giulia, Udine. 1982 I Camuni, Jaca Book, Milano. 1983 Gli Italici, Jaca Book, Milano. Chagall messaggio biblico, Jaca Book, Milano. Congdon. Il cantiere dell’artista, Jaca Book, Milano. Raccontare Udine: vicende di case e palazzi, Istituto per l’Enciclopedia del Friuli Venezia Giulia, Udine.

1984 Il Pordenone (catalogo della mostra / exhibition catalogue), Electa, Milano. Scarpa: il pensiero i disegni i progetti, Jaca Book, Milano. Civiltà del Friuli centro collinare, Edizioni Geap, Pordenone. Friuli Venezia-Giulia. Un piccolo universo, testi di / texts by L. Jorio, L. Damiani, Edizioni Magnus, Udine. Il palazzo dei giureconsulti oggi, Edizioni Camera di Commercio, Milano. Chagall. I pastelli, Jaca Book, Milano. Elio Ciol. Italia black and white, testi di / texts by G. Chiaramente, A. Crawford, Jaca Book, Milano. Tecnochtitlan. Gli Aztechi e le loro radici, Jaca Book, Milano. 1987 Asti, un Duomo, una città, Edizioni Cassa di Risparmio di Asti, Asti. Chagall. Le vetrate, Jaca Book, Milano. 1988 Il Pordenone, Comune di Pordenone-Electa, Milano. 1989 I codici miniati nel Duomo di Spilimbergo, Electa, Milano 1990 Donatello. Le sculture al Santo a Padova, Edizioni Messaggero, Padova. Il tempietto longobardo di Cividale del Friuli, Edizioni Savioprint, Pordenone.

1991 Assisi, testi di / texts by F. Cardini, A. Crawford, Federico Motta, Milano. 1992 Gentile da Fabriano, Federico Motta, Milano. Assisi, Hatier, Paris. Assisi, testi di / texts by F. Cardini, A. Crawford, Metamorphosis, München. Ori e tesori d’Europa, Electa, Milano. 1993 Donatello, testo di / text by J. Pope-Hennessy, Umberto Allemandi, Torino. Donatello sculptor, testo di / text by J. Pope-Hennessy, Abbeville Press, New YorkLondon-Paris. Assisi, testi di / texts by K. Tsuji, Iwanami Shoten, Tokyo. 1995 Giotto, Federico Motta, Milano. Venezia, testi di / texts by K. Tsuji, Iwanami Shoten, Tokyo. Venezia, testo di / text by C. della Corte, Federico Motta, Milano. Venise, testo di / text by C. della Corte, Imprimerie Nationale Éditions, Paris. 1996 The art of Giovanni Antonio da Pordenone, 2 voll./ vols., Cambridge University Press, Cambridge. Dove l’Infinito è presente, testi di / texts by C. Sgorlon, E. Bartolini, G. Turroni, G. Mazzariol, F. Amodeo, A. Crawford, F. Licht, M. Harker, R. Mutti, G. Barbieri, Edizioni Roberto Vattori, Tricesimo (Ud).


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1998 Provincia di Pesaro e Urbino, Federico Motta, Milano. Le porcellane dell’ambasciatore, Arsenale Editrice, Venezia. 1999 Elio Ciol. Cinquant’anni di fotografia, testi di / texts by G. Bergamini, R. Mutti, A. Emiliani, C. Sgorlon, M. Haworth-Booth, G. Barbieri, G. Ferrara, L. Damiani, M. Manfroi, L. Padovese, M. Pelosi, I. Jeffrey, L. Perissinotto, C. Donazzolo Cristante, Federico Motta, Milano. 2000 Pintoricchio a Spello, Edizioni Amilcare Pizzi Spa, Milano. Elio Ciol. L’enchantement de la vision, testo di / text by R. Mutti, Edizioni Campanotto, Pasian di Prato (Ud). 2002 Turoldo e «Gli ultimi». Elio Ciol fotografo di scena, testi di / texts by N. Borgo, S. Baracetti, C. Sgorlon, Federico Motta, Milano. La Basilica di San Francesco ad Assisi, Edizioni Franco Cosimo Panini, Modena. La facciata del Duomo di Orvieto. Teologia in figure, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (Mi).

2003 Elio Ciol. Ascoltare la luce, testi di / texts by F. Amodeo, G. Turroni, G. Mazzariol, C. Sgorlon, E. Bartolini, A. Crawford, F. Licht, R. Mutti, Libreria editrice Il Leggio, Sottomarina di Chioggia (Ve). L’arte nelle Venezie. Gli affreschi nelle chiese della Marca Trevigiana dal Duecento al Quattrocento, 4 voll./vols., Fondazione Cassamarca, Treviso. 2004 Il fascino del vero, testi di / texts by F. Amodeo, R. Mutti, Antiga Edizioni, Cornuda (Tv). San Vendemiano, Antiga Edizioni, Cornuda (Tv). 2005 Gli affreschi della Scuola dei Battuti di Conegliano, Rotary Club di Conegliano, Conegliano (Tv). 2006 Casa Spilimbergo di Sopra in Valbruna, Comune di Spilimbergo, Spilimbergo (Pn). 2007 Nel soffio della storia, testi di / texts by E. Franzoia, M. C. Vergara Caffarelli, Punto Marte Edizioni, Pieve di Soligo (Tv). Concrete astrazioni, testi di / texts by A. Maggi, S. Momesso, C. Sala, Punto Marte Edizioni, Pieve di Soligo (Tv). Friuli Venezia Giulia. Un percorso tra Arte, Storia e Natura, Cierre Edizioni, Sommacampagna (Vr).

2008 Tornare a Venezia, testi di / texts by A. Alessandrini, E. Gusella, Punto Marte Edizioni, Pieve di Soligo (Tv). La luce incisa, testo di / text by C. Ciol, Punto Marte Edizioni, Pieve di Soligo (Tv). Storia dell’oreficeria in Friuli, Skira, Milano. 2009 Elio Ciol. Terre di poesia. Fotografie 1950-2007, testo di / text by F. Amodeo, Marsilio, Venezia.


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Elio Ciol (Casarsa della Delizia, Pordenone, 1929) è esponente di una dinastia di fotografi. Sin dagli anni cinquanta ha unito al lavoro professionale la ricerca personale nel campo del bianco e nero. Nel 1969 il suo primo fotolibro, Assisi, ha dato inizio a una produzione editoriale ininterrotta che continua tuttora, e che lo ha portato a vincere per due volte con propri volumi il prestigioso Premio internazionale Kraszna Krausz di Londra. Considerato uno dei maggiori paesaggisti italiani, ha al suo attivo 120 mostre personali in tutto il mondo, e la partecipazione a 115 mostre collettive. Sue fotografie sono presenti nelle più prestigiose collezioni, dal Metropolitan Museum of Art di New York al Victoria and Albert Museum di Londra.

Silvia Paoli (Viareggio, 1960) si è laureata in Lettere moderne alla Cattolica di Milano con la tesi Aspetti della fotografia a Milano nell’Ottocento. Dal 2001 è Conservatore del Civico archivio fotografico di Milano. Tra le pubblicazioni: L’Annuario di «Domus» del 1943 (in «Quaderni della Scuola Normale Superiore di Pisa», 1999), Scienza e arte alle origini della fotografia in Lombardia; Lamberto Vitali e la fotografia (Silvana Editoriale, 2004), Still life (Silvana Editoriale, 2008). Ha curato mostre, come quella dedicata alla collezione di Lamberto Vitali (Castello Sforzesco, Milano 2002) e «Ex fabrica. Identità e mutamenti ai confini della metropoli» (Castello Sforzesco, Milano 2006). È membro dell’Icom (International Council of Museums) e di Oracle (International Conference Photography Curators). Silvia Paoli (Viareggio, 1960) graduated in Modern Literature at the Cattolica of Milan with a thesis on Aspects of Photography in Milan in the 19th century. She is a Conservator of the Civico archivio fotografico (Municipal Photographic Archive). Her publications include: “L’Annuario di ‘Domus’ del 1943” (in Quaderni della Scuola Normale Superiore di Pisa, 1999), Scienza e arte alle origini della fotografia in Lombardia; Lamberto Vitali e la fotografia (Silvana Editoriale, 2004), Still life (Silvana Editoriale, 2008). She organised exhibitions, such as the one on Lamberto Vitali’s collection (Castello Sforzesco, Milan 2002) and “Ex fabrica. Identità e mutamenti ai confini della metropoli” (Castello Sforzesco, Milan 2006). She is a member of Icom (International Council of Museums) and Oracle (International Conference Photography Curators).

Elio Ciol (Casarsa della Delizia, Pordenone, 1929) belongs to a long line of photographers. Since the 1950s he associated personal research in black and white with his professional work. In 1969 his first photography book, Assisi, introduced an uninterrupted series of publications ongoing to this day, and which twice won his books the famous international Kraszna Krausz Prize in London. Considered one of the greatest Italian landscapists, he boasts 120 one-man shows worldwide and participation in 115 group shows. His photographs feature in the most prestigious collections, from the Metropolitan Museum of New York to the Victoria and Albert Museum of London.

Fabio Amodeo (Trieste, 1945) ha lavorato a lungo nel settore dell’informazione in quotidiani, settimanali e mensili. Nel campo della fotografia ha collaborato alle riviste «Photo 13» e «Photo Italia». Attualmente si occupa di ideare e realizzare libri e pubblicazioni, e di promuovere e curare mostre nel settore della fotografia. È vicepresidente e responsabile del settore mostre del Teatro Miela di Trieste, presidente del Circolo della Stampa di Trieste e direttore responsabile della rivista «Juliet»; cura inoltre il settore fotografia per la rivista «Arte». Insegna Storia e tecnica della fotografia presso l’Università di Trieste. Fabio Amodeo (Trieste, 1945) worked extensively in the sphere of information in dailies, weeklies and monthlies. In the field of photography he collaborated with the reviews Photo 13 and Photo Italia. Presently he conceives and creates books and publications and also promotes and curates exhibitions concerning photography. He is Vice-President and in charge of exhibitions for the Teatro Miela in Trieste, President of the Trieste Circolo della Stampa (Press Club) and Director in charge of the review Juliet, as well as handling the photography section for the review Arte. He teaches History and Technique of Photography at the University of Trieste.


Nel celebrare un duplice anniversario, gli ottant’anni di Elio Ciol e i sessanta dedicati alla professione, questa mostra accoglie le opere legate al neorealismo, caratterizzate da un’estrema attenzione agli aspetti formali della narrazione, cornice estetica al cui interno si rappresenta la commedia umana. Dai paesaggi friulani ai grandi cieli della pedemontana, dalle incursioni nel cinema alla tragedia del Vajont, nelle fotografie di Elio Ciol scorrono le due Italie di allora: quella agricola e quella del nascente miracolo economico, un contrasto su cui incombe il dubbio pasoliniano di un patrimonio di valori e di sensibilità minacciato proprio da quel progresso materiale a cui tutti sembrano aspirare. Celebrating a twofold anniversary, Elio Ciol’s eightieth birthday and the sixty years devoted to his profession, this exhibition presents the works related to Neorealism, characterised by concentration on the formal aspects of the narration, the aesthetic frame encompassing the human comedy. Friuli landscapes, sweeping piedmont skies, forays into film and the Vajont tragedy, Elio Ciol’s photographs scan the two Italys of the time: the agricultural world and the budding economic miracle, a contrast haunted by Pasolini’s questioning of a legacy of values and sensibilities threatened by the very material progress to which everyone seems to aspire.


Gli anni del neorealismo-Elio Ciol