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LUX.7 FOSCARINI

LIGHT & SOUND


LUX.6 FOSCARINI

LUX COLORE_COLOR


EDITORIALE

LIGHT AND SOUND SONO DAVVERO INFINITI I MODI IN CUI LA LUCE “SUONA” CON LA MUSICA. DI QUALUNQUE TIPO DI SUONO ANDIAMO PARLANDO. NEL CORSO DEL TEMPO LA POTENZA DELLA LUCE HA DIALOGATO DI FREQUENTE CON LA POTENZA DEL SUONO. A COMINCIARE DALLE FESTE ANTICHE FINO AI CONTEMPORANEI CONCERTI POP-ROCK E DINTORNI. E NATURALMENTE LA MUSICA HA ISPIRATO TRATTAMENTI LUMINOSI; E LA LUCE HA GENERATO CONSEGUENZE SONORE. NELLA CITTÀ NELLE ARCHITETTURE, NELLE ABITAZIONI. LA MUSICA, IN PARTICOLARE NELLE SUE ESPRESSIONI PIÙ ATTUALI, HA DIALOGATO CON LE FORME DELL’ARTE, FINO ALL’OPERA CHE FONDE LIGHT&SOUND. MA POI CERTO HANNO “SUONO” ANCHE I MATERIALI, LE COSE, LA NATURA E ANCORA GLI OGGETTI IN GENERALE, COMPRESI QUELLI FATTI PER SUONARE. LIGHT AND SOUND PRESENTA ALLORA ALCUNI RACCONTI ATTORNO ALLA LUCE E AL SUONO E AL LORO DIALOGO, SCONTRO E CONFRONTO; E ANCORA A PROPOSITO DEL SUONO OPPURE DELLA LUCE.


EDITORIAL

LIGHT AND SOUND THERE ARE TRULY INFINITE WAYS THAT LIGHT “PLAYS” WITH MUSIC. NO MATTER WHAT TYPE OF SOUND WE ARE TALKING ABOUT. OVER TIME THE POWER OF LIGHT HAS FREQUENTLY ENGAGED IN DIALOGUE WITH THE POWER OF SOUND. STARTING WITH ANCIENT FESTIVALS AND THROUGH CONTEMPORARY POP-ROCK CONCERTS AND THE LIKE. AND NATURALLY MUSIC HAS INSPIRED LIGHTING DESIGNS; AND LIGHT HAS GENERATED CONSEQUENCES IN SOUND. IN CITIES, IN ARCHITECTURE, IN HOMES. PARTICULARLY IN ITS MOST ADVANCED EXPRESSIONS, MUSIC HAS DIALOGUED WITH FORMS OF ART, CREATING WORKS THAT FUSE LIGHT&SOUND. BUT EVEN MATERIALS, THINGS, NATURE AND OBJECTS IN GENERAL DEFINITELY HAVE A SOUND. INCLUDING THE ONES MADE TO PLAY MUSIC. ‘LIGHT AND SOUND’ THUS PRESENTS A SERIES OF STORIES ABOUT LIGHT AND ABOUT SOUND, AND ABOUT HOW THEY ENGAGE IN DIALOGUE, CLASH OR WORK TOGETHER; AND MORE ABOUT SOUND OR ABOUT LIGHT.


CONTENTS

EDITORIALE EDITORIAL

001 LIGHT AND SOUND DESIGN

004 IL SUONO DEGLI OGGETTI THE SOUND OF OBJECTS 012 GLI ARTIFICI CALDI DI LIVIO CASTIGLIONI LIVIO CASTIGLIONI’S “HOT-WIRES” 026 TWIGGY 030 NUOVO DESIGN DEGLI STRUMENTI MUSICALI THE NEW DESIGN OF MUSICAL INSTRUMENTS 042 ARETHA IDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

046 ASCOLTARE LA LUCE, VEDERE IL SUONO. CHRIS LEVINE HEARING LIGHT, SEEING SOUND. CHRIS LEVINE 060 ATELIER OÏ: LUMINOSE E SONORE CORDE ATELIER OÏ: SOUND AND LIGHT CORDS 068 LIGHT CLUB ARCHITETTURA ARCHITECTURE

082 SONS ET LUMIÉRES 092 PLOT:BACH. PARTITURA LUMINOSA PLOT:BACH. LUMINOUS SCORE DESIGN

104 CIRCUS DESIGN&DESIGNER

108 JAMES IRVINE ARTE ART

118 BRIAN ENO. SPOSTAMENTI PROGRESSIVI DEL PIACERE BRIAN ENO. PROGRESSIVE SHIFTING OF PLEASURE


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DESIGN

IL SUONO DEGLI OGGETTI


DESIGN

THE SOUND OF OBJECTS English text p. 11


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DESIGN

IL SUONO DEGLI OGGETTI di Alberto Bassi

Gli oggetti hanno un suono? Non naturalmente gli strumenti appositamente costruiti per produrre o riprodurre musica, ma tutti gli altri. La natura e le cose hanno suoni; e gli oggetti di design? Certo che ce l’hanno; nella maggior parte non è “disegnato”, ma accade. Penso a certi prodotti dell’era meccanica, un macchinario per la produzione o il motore dell’Harley Davidson. E poi il rumore della portiera di un’auto d’antan che si chiude o di un vecchio frigo. È un suono o una musica? Penso al clac della cerniera di chiusura della radio cubica di Marco Zanuso per Brionvega che esemplifica il fondersi dei materiali artificiali e dei suoni metalmeccanici; oppure al disco combinatore di un vecchio telefono e al rumore del suo ritornare in posizione. Qual è allora oggi il suono degli artefatti estetici contemporanei nell’era della dematerializzazione, della miniaturizzazione, delle superfici plastiche gommose? Parrebbe non essere rimasto molto: le incolte e invadenti suonerie di mobile phones; quella assurda all’accensione del pc o della suoneria del microwave. Gli oggetti quotidiani paiono indirizzati alla perdita delle loro qualità sonore, forse laterali rispetto alle prestazioni eppure identitarie e significanti. La musica appare pura sovrastruttura incongrua e non necessaria. Eppure che gli oggetti possano avere un suono proprio e vero (un odore?) non sembrerebbe illogico né ingiusto. C’era una volta una colla bianca dentro un scatoletta d’alluminio: si chiama Coccoina e dal 1927 la si produce identica perché tutti la riconoscono per il suo profumo inconfondibile. C’erano una volta gli orologi a carica manuale… Ma il ricordo e il passato non sono necessari; piuttosto oggi servono ancora


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RADIO APRIBILE TS 502 / FLIP-OPEN RADIO, MARCO ZANUSO, BRIONVEGA, 1964


CABOCHE, URQUIOLA + GEROTTO, FOSCARINI, 2005

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TELEFONO PIEGHEVOLE GRILLO / FLIP-OPEN TELEPHONE, MARCO ZANUSO, AUSO SIEMENS, 1966

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i suoni degli oggetti? Non meriterebbero forse un buon progetto? Non elementi sovrapposti, come una lampada che suona o un mobile che canta; ma i loro propri suoni naturali di artefatti dell’era artificiale. Infine, quale suono per un apparecchio d’illuminazione? Il tocco morbido sull’interruttore, quello silenzioso di un braccio orientabile nello spazio o ancora quello etereo del contatto col materiale. Ma se è di vetro o ceramica o legno certo che suona; se è metallo il suo movimento passa dentro chiassose giunzioni; se è plastica suona “fessa”, ma la riconosciamo. E come chiocciano fra loro le piccole sfere della Caboche?

THE SOUND OF OBJECTS by Alberto Bassi Do objects have a sound? Not of course the instruments made specifically to produce or reproduce music, but all the others. Nature and things have sound; how about design objects? Of course they do; it is not “designed” into most of them, but it happens. I refer to certain products from the mechanical age, a machine for production or the motor of a Harley Davidson. And the sound of the door closing on a classic car or on an old refrigerator. Is it a sound or is it music? I refer to the clac made by the hinge when closing the cube radio designed by Marco Zanuso for Brionvega which exemplifies the fusion of artificial materials and mechanical sounds; or the dial on an old telephone and the sound it makes when it revolves back into position. So what sound do contemporary esthetic artifacts make in the era of dematerialization, miniaturization, of rubbery plastic surfaces? There does not seem to be much left: the vulgar invasive ring tones of mobile phones; the absurd sound when you turn on your PC or the ring timer on the microwave oven. Everyday objects seem oriented towards losing their sound qualities, which are perhaps secondary to their performance, yet they are part of their identity and significance. Music appears as an incongruous and unnecessary application. Yet that objects might have their own true sound (or smell?) seems neither illogical nor incorrect. There was once a white paste inside an aluminum can: it was called Coccoina and it has been produced in exactly the same way since 1927 because everyone recognizes its unmistakable smell. Once upon a time there were wind-up watches…But memory and past are not necessary; do objects still need to have sound? Wouldn’t that perhaps deserve good design? Not by creating a pastiche of elements, such as lamps that play or a piece of furniture that sings; but their own natural sounds as artifacts of an artificial era. And finally, what is the sound of a lighting fixture? The soft touch on the switch, the silent sound of an arm that moves through space or the ethereal sound of contact with the material. If it is glass or ceramic or wood, it undoubtedly has a sound; if it is metal it is animated by noisy joints; if it plastic it sounds “dumb”, but is recognizable. And what does it sound like when the little spheres on the Caboche clink together?

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DESIGN

GLI ARTIFICI CALDI DI

LIVIO CASTIGLIONI


LIVIO CASTIGLIONI’S “HOT-WIRES”

English text p. 21 PARTICOLARE DELLO SPAZIO GLOBALE AUDIOVISIVO / DETAIL OF THE GLOBAL AUDIO-VISUAL SPACE, LIVIO CASTIGLIONI E PAOLA LANZANI, LA RINASCENTE, MILANO, 1970

DESIGN


GLI ARTIFICI CALDI DI LIVIO CASTIGLIONI

SCHIZZO PER “EFFETTO” LUMINOSO E SONORO ATTRAVERSO FILI DI NICHEL-CROMO / SKETCH FOR THE LIGHT AND SOUND “EFFECT” WITH NICKEL-CHROME WIRES, LIVIO CASTIGLIONI, 1970

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di Dario Scodeller LIVIO CASTIGLIONI OSSERVA IL FILO DI NICHEL-CROMO / LIVIO CASTIGLIONI EXAMINES THE NICKEL-CHROME WIRE

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New York 1972. Al MoMA si apre la mostra dedicata al design italiano Italy: the new domestic landscape. Per ragioni di sicurezza le autorità locali impediscono di realizzare gli effetti cinetici e audiovisivi ideati da Livio Castiglioni. Descrizione dell’installazione: “Fili di nichelcromo che scendono da soffitto per tutta la ‘tromba di scala’ immergendosi attraverso contrappesi platinati fissati alla estremità in un pozzo di mercurio a livello di terra. (Scintille, arrossamento e incandescenza dei fili, ritorno del filo al nero e quindi ripresa del ciclo). Fotocellule a 170 cm da terra. Eccitate dal movimento della testa dei danzatori generano il ‘canto’ o ‘melodia’ su diverse note elettroniche che scattano automaticamente in tempo con i tempi di base del ‘basso’ (Drums emessi in continuazione da altri altoparlanti su ritmi di danza: shake, be-bop, rock, tango, valzer)”.

Suono, luce, colore, movimento, interazioni elettromagnetiche, variazioni acustico-luminose, cinema, per quanto Vilém Flusser, il disincantato autore di Filosofia del design, ci abbia avvertiti di non abusare del termine “immateriale”, sul quale “si sono dette molte sciocchezze”, nessuna parola meglio di questa riesce a sintetizzare il lavoro sviluppato nel corso di quarant’anni da Livio Castiglioni lungo i territori di confine tra arte, design e tecnologia. Fratello maggiore di Pier Giacomo e Achille, geniale ideatore di strumenti e dispositivi, Livio Castiglioni, fra gli anni trenta e settanta, ha fatto del suono e della luce le sue “materie” privilegiate di progetto. In un paesaggio del design italiano connotato fortemente dalle sostanze e dalla forma (materie


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“STAZIONE OPERATIVA” NEL SOGGIORNO-STUDIO DI LIVIO CASTIGLIONI / “OPERATIVE STATION” IN LIVIO CASTIGLIONI’S LIVING ROOM-STUDIO, 1966


LIVIO CASTIGLIONI NELLA ROULOTTE-SALA PROGRAMMAZIONE COMANDI PER LA MOSTRA VIAGGIANTE RAI / LIVIO CASTIGLIONI IN THE MOBILE PROGRAM AND CONTROL ROOM FOR THE RAI TRAVELING-EXHIBITION, 1967

PADIGLIONE PER LA MOSTRA VIAGGIANTE RAI / PAVILION FOR THE RAI TRAVELING-EXHIBITION, LIVIO CASTIGLIONI E DAVIDE BORIANI, 1967

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plastiche e valori plastici) le ricerche sviluppate da Livio Castiglioni appaiono ancor oggi come gli esercizi di un apprendista stregone che lavorava con le vibrazioni, l’etere, la corrente elettrica, dando vita personalmente, nel suo laboratorio-studio, popolato di matasse di cavi, amplificatori e lampadine, ai suoi straordinari artifici. Operatore cinematografico e appassionato pioniere delle trasmissioni radio, affascinato dal nuovo mondo legato alle applicazioni dell’elettrotecnica, Livio si laurea nel 1936 in architettura al Politecnico di Milano e inizia a occuparsi di design e allestimenti assieme al fratello Pier Giacomo e a Luigi Caccia Dominioni. Il lavoro sviluppato dai giovani architetti milanesi sull’apparecchio radio, dalla metà degli anni trenta fino ai primi anni quaranta, viene presentato alla VII Triennale di Milano nel 1940, richiamando l’attenzione di Gio Ponti, che ospita gli esiti delle loro ricerche su “Domus”, colpito dalla modernità di quelle radio-prototipo, dove il progetto di componenti come l’interattività, il suono, il segnale, era altrettanto significativo dei raffinati esiti formali.

La dimensione sensoriale e percettiva saranno il campo di ricerca del dopoguerra, quando l’attività di Livio si dividerà tra le consulenze per le aziende di produzione di radio e tv, come Phonola e Brionvega, e la progettazione di ambienti visivi e sonori per gli allestimenti, tra cui quelli dei fratelli Pier Giacomo e Achille. La grande attenzione di questa straordinaria coppia di progettisti di allestimenti per la luce come componente fondamentale del progetto espositivo, è un imprinting e un’eredità del fratello maggiore. A partire dagli anni sessanta la sua esperienza entra in contatto con il mondo dell’arte cinetica. La progettazione di dispositivi di interazione tra luce, suono e movimento sono alla base delle straordinarie installazioni realizzate con Davide Boriani per il padiglione viaggiante Rai del 1967 e per la Biennale di Venezia del 1970, oppure dell’opera sperimentale ideata con Marinella Pirelli nel 1969, in cui la presenza del pubblico nello spazio della proiezione di un film generava delle interferenze registrate da fotocellule che facevano variare il commento sonoro. Ma la più straordinaria installazione ideata da Livio rimane quella chiamata dei “fili caldi”. Nell’ampio spazio buio e vuoto, sopra lo scalone d’onore del palazzo dell’arte della Triennale di Milano, dove Lucio Fontana aveva collocato nel 1951 i suoi “concetti spaziali” fatti di esili segni al neon, Livio Castiglioni realizza, in occasione della terza edizione di Eurodomus del 1970, uno straordinario effetto luminoso e sonoro, utilizzando dei fili di nichel-cromo, normalmente adoperati nelle stufe elettriche e nei forni avvolti su rocchetti di ceramica. Attraversati da una corrente elettrica a 100.000 watt di potenza e collegati ad altoparlanti, i fili tesi sopra lo scalone rendono visibile e udibile l’azione dell’energia elettrica. Riscaldandosi per effetto del passaggio di corrente, diventano incandescenti, luminosi e vibranti, si dilatano e si abbassano, inclinando gli interruttori al mercurio che interrompono così il passaggio di elettricità. I fili raffreddati si rialzano riportando in posizione iniziale gli interruttori che fanno di nuovo passare la corrente rendendoli nuovamente incandescenti, in un ciclo continuo di dilatazione e contrazione le cui vibrazioni nell’aria sono amplificate dagli altoparlanti. Così Bruno Munari raccontava l’installazione nel catalogo dell’esposizione: “Lo strumento che Livio Castiglioni ha ideato (...) è un esempio di ciò che si potrebbe definire Tecnologia Basilare, cioè la ricerca dei mezzi tecnologici più elementari, basilari, semplici, per ottenere un certo effetto. Livio Castiglioni ottiene con mezzi elettrici essenziali un effetto ottico, termico, dinamico, acustico, voluto, senza computers, senza programmazione, senza transistors, senza complessi micrologici, senza amplificatori elettronici”.

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AMBIENTE ALL’EURODOMUS 3, LIVIO CASTIGLIONI, MILANO, 1970

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INSTALLATION AT EURODOMUS 3, LIVIO CASTIGLIONI, MILAN, 1970


AMBIENTE FILM / FILM ROOM, LA LUCE TRASFORMATA IN SUONO, MARINELLA PIRELLI E LIVIO CASTIGLIONI, 1969

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LIVIO CASTIGLIONI’S “HOT-WIRES” by Dario Scodeller New York 1972. An exhibition dedicated to Italian design opens at the MoMA, entitled Italy: the new domestic landscape. For safety reasons the local authorities deny permission to create the kinetic and audio-visual effects conceived by Livio Castiglioni. Description of the installation: “Nickelchrome wires hang from the ceiling down the entire stairwell and run through platinum-plated counterweights fastened at the end to a floor-level pool of mercury. (Sparks, reddening and incandescence of the wires, the wire turns black again and the cycle starts over). Light sensors 170 cm from the ground. Excited by the movement of the dancers’ heads they generate the ‘song’ or ‘melody’ on various electronic notes that automatically play in time with the basic tempo of the ‘bass’ (Drums emitted continuously by other loudspeakers to dance rhythms: shake, be-bop, rock, tango, waltz)”.

Sound, light, color, movement, electromagnetic interactions, acoustic light variations, film: though Vilém Flusser, the disenchanted author of The Philosophy of Design,

warned us not to abuse of the term “immaterial”, about which “much nonsense has been said”, no word is better able to synthesize forty years of exploration by Livio Castiglioni through the territories that border on art, design and technology. The older brother of Pier Giacomo and Achille, a brilliant inventor of instruments and devices between the Thirties and the Seventies, Livio Castiglioni made sound and light the privileged “materials” of his design. In the landscape of Italian design, strongly characterized by substances and forms (plastic materials and plastic values) the research developed by Livio Castiglioni still looks like experimentation by a sorcerer’s apprentice, working with vibrations, airwaves, electricity, personally creating his extraordinary artifices in a laboratory full of reels of wire, amplifiers and light bulbs. A film operator and dedicated pioneer of radio broadcasting, fascinated by the new world of electro-technical applications, Livio graduated in architecture from the Politecnico in Milan in 1936, and began working in industrial and exhibition design with his brother Pier Giacomo and with Luigi Caccia Dominioni. The research developed by the young Milanese architects on radios, from the mid-Thirties through the early Forties, was presented at the VII Triennale in Milan in 1940, capturing the attention of Gio Ponti, who featured the results of their research in “Domus”, struck by the modernity of those radio prototypes, where the design of the components such as interactivity, sound, signal, was as significant as the sophisticated formal results.

The sensory and perceptive dimension would be his field of research in postwar years, when Livio’s work split between consulting for radio and television

manufacturers such as Phonola and Brionvega, and creatingf visual and sound environments for exhibition designs, including those designed by his brothers Pier Giacomo and Achille. The particular attention dedicated by this extraordinary team of installation designers to light as a fundamental component of exhibition design is an imprinting inherited from their older brother. Starting in the Sixties, his experience came into contact with the world of kinetic art. The design of devices for the interaction between light, sound and movement provided the basis for the extraordinary installations he created with Davide Boriani for the traveling RAI pavilion in 1967 and for the Venice Biennale in 1970, or for the experimental work with Marinella Pirelli in 1969, in which the presence of the public within the space where the film was projected generated an interference registered by photo-cells that changed the sound commentary as a result. But the most

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MARINELLA PIRELLI E LIVIO CASTIGLIONI DURANTE LA REALIZZAZIONE DI AMBIENTE FILM / MARINELLA PIRELLI AND LIVIO CASTIGLIONI DURING THE MAKING OF THE FILM ROOM, 1969

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AMBIENTE FILM / FILM ROOM, LA LUCE TRASFORMATA IN SUONO, 1969


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extraordinary installation conceived by Livio remains the one entitled “hot-wires”. In the large dark and empty space above the staircase of honor in the Palazzo dell’Arte at the Triennale in Milan, where in 1951 Lucio Fontana installed his “spatial concepts” made of thin neon signs, Livio Castiglioni created an extraordinary sound and light effect for the third edition of Eurodomus in 1970, using nickel-chrome wires, commonly used in electric heaters and in ovens, wound onto ceramic spools. Charged with 100,000 watts of electricity and connected to loudspeakers, the wires stretched across the stairwell making the action of electricity visible and audible. Heated by the electricity running through them, they became incandescent, luminous and vibrant, they dilated and descended, tipping the mercury switches that consequently interrupted the electrical power. The wires cooled off and rose again, bringing the switches back into position, allowing the electricity to run through them again and becoming incandescent once more, in a continuous cycle of dilation and contraction whose vibrations through the air were amplified by the loudspeakers. Bruno Munari describes Livio’s installation in the exhibition catalog: the instrument that Livio Castiglioni invented (...) is an example of what we might define as Basic Technology, or the search for the most elementary, basic, simple technological means, to obtain a specific effect. Livio Castiglioni uses essential electric means to obtain an optical, thermal, dynamic, acoustic, voluntary outcome without computers, without programming, without transistors, without micrological complexes, without electronic amplifiers.” Dario Scodeller Architetto, si occupa da molti anni di comunicazione visiva, design espositivo e retail design. È tra i fondatori, nel 2003, dello studio di progettazione Archiroom. Ha svolto una vasta attività di ricerca sulla storia e sul progetto della luce artificiale. Ha insegnato dal 2002 al 2005 come docente incaricato alla facoltà di design del Politecnico di Milano. Collabora alla rivista “Casabella” e insegna storia del design all’università di San Marino. An architect, for many years he has worked on visual communication, exhibition design and retail design. He was among the founders of the Archiroom design studio in 2003. He has conducted extensive research on the history and design of artificial lighting. From 2002 to 2005 he taught at the Design Department of the Politecnico in Milan. He collaborates with “Casabella” magazine and teaches history of design at the University of San Marino.


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SPAZIO DELLA STIMOLAZIONE PERCETTIVA, LIVIO CASTIGLIONI E DAVIDE BORIANI, XXXV BIENNALE DI VENEZIA, 1970

PARTICOLARE DELLO SPAZIO GLOBALE AUDIOVISIVO, LIVIO CASTIGLIONI E PAOLA LANZANI, LA RINASCENTE, MILANO / DETAIL OF THE GLOBAL AUDIO-VISUAL SPACE, 1970


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DESIGN

TWIGGY MARC SADLER


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DESIGN


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DESIGN

NUOVO DESIGN DEGLI STRUMENTI


THE NEW DESIGN OF MUSICAL INSTRUMENTS

English text p. 36

MUSICALI CHITARRA IN FIBRA DI CARBONIO THE HANDLE / CARBON FIBER GUITAR, PETER SOLOMON, JIM REED, 2006

DESIGN


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DESIGN

NUOVO DESIGN DEGLI STRUMENTI MUSICALI di Ali Filippini

Le forme degli strumenti musicali sono quanto di più consolidato nel tempo esiste in fatto di fedeltà morfologica. Basterebbe guardare, per esempio, alla storia dell’arte, dalla pittura antica, per accorgersi che secoli d’uso e antiche lavorazioni ci tramandano chitarre, violini, pianoforti, arpe praticamente immutati nel disegno. Lo strumento musicale si mantiene così nel solco della tradizione con pochi tentativi di cambiamento della forma rimasta fedele agli archetipi. L’evoluzione semmai si registra alla scala dei piccoli, spesso sostanziali, perfezionamenti, alla ricerca della miglior riproduzione del suono: lo stesso Stradivari, notoriamente realizzato dal più grande liutaio della storia, nasce dalla modifica dei modelli precedenti di violino. Una storia “conservativa”, soprattutto connaturata con l’esercizio della loro funzione: gli sforzi, ad esempio, fatti nel tempo per cambiare fisionomia al pianoforte – strumento antiergonomico per eccellenza, a detta degli esperti – si sono rivelati vani tanto questa è radicata nel modo di suonare. Bisogna attendere gli anni sessanta, in clima di rivoluzione musicale, per assistere a una svolta nel disegno dello strumento. In quegli anni l’avvento dell’elettronica porta all’introduzione di nuovi apparecchi, come le chitarre elettriche di cui l’icona assoluta rimane la mitica Telecaster diventata sinonimo di un nuovo genere musicale, il rock. Il suo design concepito da Leo Fender è studiato per renderne possibile la produzione di massa. Proprio attraverso l’elettronica lo strumento musicale non solo raggiunge o aggiunge nuove performances a quelle di partenza ma si riduce nelle dimensioni e quindi nel peso. Com’è stato per la serie Silent Bass


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TASTIERA ELETTRONICA MANDALA / ELECTRONIC KEYBOARD, LORENZO PALMERI, KORG ITALY, 2006


STRUMENTO A PERCUSSIONE KLEINER TROMMLER / PERCUSSION INSTRUMENT, CLEMENS STÜBNER + SABINE MRASEK, MOORMANN, 2002

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STRUMENTO A PERCUSSIONE / PERCUSSION INSTRUMENT, KLEINER TROMMLER


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di Yamaha – pezzi che si collocano fra il contrabbasso acustico e quello elettrico – in cui l’eliminazione della cassa armonica comporta un netto cambiamento della forma sostituita da un semplice telaio che ne ripropone solo il profilo, mentre il controllo del suono è affidato a un sistema elettronico da collegare a un amplificatore. Analoga ricerca di leggerezza porta alla costruzione di BabyEgo, un’altra derivazione del contrabbasso in versione elettrica (il suo ideatore lo definisce uno “strumento parallelo”). Facilmente trasportabile e robusto, è sviluppato in una logica di progettazione d’industrial design, innovativo per il suo approccio fenomenologico rispetto al passato, quale versione contemporanea di uno tra i più classici strumenti a corda. In altro modo, può essere la ricerca sui materiali a cambiare i connotati dello strumento: il progetto The Handle del designer americano Peter Solomon per Jim Reed propone una chitarra elettrica hi-tech realizzata in fibra di carbonio, materiale ultra leggero e resistente che offre una gamma sonora superiore a quella del legno. Il suo nome (“maniglia”) sottolinea la facilità con cui la si può impugnare e maneggiare essendo concepita come un corpo unico da cui è stato rimosso il materiale superfluo. Più recentemente – e i puristi potrebbero avere qualcosa da ridire –, i designer si sono interrogati sull’ibridazione tra oggetto d’arredo e strumento, soprattutto per quanto riguarda quelli più voluminosi come i pianoforti che, in certe case, smessa la funzione primaria, finiscono per diventare parte dell’arredamento. Il tema dell’integrazione formale negli ambienti domestici è certamente allo stadio d’inizio e quelli che si vedono sono perlopiù dei prototipi che servono a stimolare una sensibilità. Tra queste ricerche ricordiamo il progetto Kleiner Trommler di Clemens Stübner e Sabine Mrasek, uno sgabello dove le quattro facce divengono superfici di percussione, o la sperimentazione condotta da Paolo Capeci e Lorenzo Palmeri sulle forme della tastiera elettronica, che tengono conto, in particolare, delle esigenze legate allo studio quotidiano dello strumento. I progetti M.A.D.E e Mandala di quest’ultimi (sviluppati con Korg) sono indicativi di questo approccio basato sull’intenzione di dare ai piani digitali, dalla forma tecnica, la dignità del vecchio piano acustico, con la sua capacità di generare un ambiente intorno a chi lo utilizza. Se il prossimo piano che ci metteremo in casa potrà essere usato anche come scrivania o tavolo di servizio dipenderà dall’esito e dalla fortuna di tali ricerche.

THE NEW DESIGN OF MUSICAL INSTRUMENTS by Ali Filippini In terms of morphological continuity, the shape of musical instruments is as consolidated over time as could be. It is sufficient to look at art history, for example, starting with the painting of Antiquity, to realize that centuries of use and ancient crafting techniques have brought us guitars, violins, pianos and harps whose design has remained basically unchanged. The musical instrument thus remains true to tradition with very few attempts to change its form, ever faithful to the archetypes. Their evolution may be seen at the scale of small, often substantial, improvements, in search of a better reproduction of sound: the Stradivarius violin, created by the greatest violinmaker in history, came from modifying previous models of violins. A “conservative” history, specifically pertinent to the exercise of their function: the efforts made over time, for example, to change the appearance of the piano – the anti-ergonomic instrument par excellence, experts swear – have been vain, because it is so deeply rooted


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CONTRABBASSO ELETTRICO BABYEGO / ELECTRIC BASS, ALTER EGO, 2005


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TROMBA ELETTRONICA DA APPRENDIMENTO EZ-TP / ELECTRONIC LEARNING TRUMPET, UFFICIO TECNICO / TECHNICAL DIVISION, YAMAHA


CONTRABBASSO ELETTRICO SILENT BASS / ELECTRIC BASS, UFFICIO TECNICO / TECHNICAL DIVISION, YAMAHA 2001

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in the way of playing. It would not be until the Sixties, in a climate of musical revolution, that the design of instruments would reach a turning point. It was in those years that the advent of electronics led to the introduction of new instruments such as the electric guitar, the absolute icon of which remains the legendary Telecaster, a synonym for rock music itself. Its design, conceived by Leo Fender, was developed in view of mass production. Electronics make it possible for the musical instrument to achieve and add new levels of performance, but also to make them smaller and lighter. Like the series Silent Bass by Yamaha – instruments that lie somewhere between the acoustic bass and the electric bass – the elimination of the sounding board has led to a distinct change in form, substituted by a simple frame which echoes the former profile; sound control is provided by an electronic system connected to an amplifier. A similar search for lightness led to the construction of BabyEgo, another derivation of the electrical version of the bass (its inventor defined it as a “parallel instrument”). Easy to transport and very solid, it was developed through a process of industrial design with a very innovative phenomenological approach to the past, making this a contemporary version of one of the most classical of string instruments. In other cases, the research on materials can contribute to changing the appearance of the instrument: the project for The Handle by American designer Peter Solomon for Jim Reed, is a high-tech electric guitar made out of carbon fiber, a super-light and resistant material that offers a superior sound range compared to wood. Its name underlines the ease with which it can be gripped and handled, because it is conceived as a solid body from which all excess material has been removed. More recently – and purists might have some objections – designers have begun to question the idea of a hybrid between furniture and musical instruments, particularly more bulky instruments such as pianos which do not actually serve their primary function in many homes, becoming just part of the décor. The theme of formal integration into domestic environments is only in its preliminary phases and involves prototypes that serve primarily to stimulate a consciousness. These research studies include the Kleiner Trommler project by Clemens Stubner and Sabine Mrasek, a stool whose four sides become surfaces for percussion, or the experiment by Paolo Capeci and Lorenzo Palmeri on electronic keyboard shapes, which take into particular consideration the need for daily practice on the instrument. The M.A.D.E. and Mandala projects they have developed (with Korg) are indicative of this approach: its whose intent is to give digital pianos, whose form is characteristically “technical”, the dignity of the old acoustic piano, which could generate “an atmosphere” around anyone who used it. If the next piano we place in our home can also be used as a desk or service table, that will depend on the results and the outcome of this research. Ali Filippini Nato nel 1973, è laureato in design al Politecnico di Milano. Partecipa a vari progetti di ricerca e collabora con alcune riviste di settore occupandosi, in particolare, di industrial design. Svolge attività didattica presso l’università Iulm e il corso di design dell’Accademia di belle arti di Brera a Milano. Born in 1973, he graduated in design from the Politecnico di Milano. He has participated in a number of research projects and collaborates with several trade magazines, particularly on the subject of industrial design. He teaches at the IULM University and the design department of the Accademia di Belle Arti di Brera in Milan.

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DESIGN

ARETHA FERRUCCIO LAVIANI


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IDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE

ASCOLTARE LA LUCE, VEDERE IL SUONO.

CHRIS LEVINE


HEARING LIGHT, SEEING SOUND. CHRIS LEVINE English text p. 55

PLAYGROUP, NUMBERONE, COPERTINA CD / CD COVER, 2001 (PH: DU PREEZ / THORNTON JONES)

IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY


IDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE_IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

ASCOLTARE LA LUCE, VEDERE IL SUONO. CHRIS LEVINE di Maddalena Dalla Mura MASSIVE ATTACK, 100TH WINDOW WORLD TOUR, IY-BEAM, 2003

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Nel bombardamento di input in cui siamo immersi, tale che non ne percepiamo più nemmeno il rumore, è ancora possibile esprimersi in termini di “pura bellezza”, e farlo senza rinnegare la tecnologia, complice di quello stato, anzi liberandone le potenzialità artistiche? Autore nel 2004 di Equanimity, ritratto-ologramma 3D della regina Elisabetta II d’Inghilterra (esposto a Buckingham Palace), e recentemente impegnato nella direzione artistica delle luci per gli spettacoli di Paul McCartney al Royal Albert Hall, l’artista e designer inglese Chris Levine pare non avere dubbi in proposito, avendo trovato nella luce il mezzo e nella tecnica lo strumento per donare accessi insperati all’esperienza della bellezza, passando per la percezione, che è il fulcro della sua ricerca. Un tentativo di catturare i sensi là dove non ce l’aspettiamo, alla periferia – o proprio nel mezzo – delle nostre abitudini percettive, che ha portato Levine a lavorare su diversi piani e ad avviare in anni recenti il progetto per un nuovo formato media che opera sulla possibilità di armonizzare la visione e il suono. Ovvero sulla nozione di “ascoltare l’immagine/la luce e vedere il suono”, da lui stesso battezzata “iy” ed esplorata, ad esempio, con le realizzazioni per il Fuji Rock Festival e per il tour mondiale dei Massive Attack nel 2003. Un progetto che attualmente Levine sta cercando di condurre oltre, puntando anche all’ambito privato, domestico. Diplomato alla Chelsea School of Art/Central St. Martins, Levine è divenuto una sorta di pioniere nell’applicazione artistica di sorgenti come il laser e i Led e nella elaborazione di ologrammi, vantando ormai creazioni per aziende e gruppi come Cartier, Absolut Vodka, Colette, stilisti come Alexander


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EQUANIMITY, RITRATTO-OLOGRAMMA 3D DI SM REGINA ELISABETTA II, SEQUENZA DI SCATTI, EQUANIMITY, 3D HOLOGRAM PORTRAIT OF HM QUEEN ELIZABETH II, SEQUENCE OF IMAGES, 2004


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MASSIVE ATTACK, 100TH WINDOW WORLD TOUR, BLIPVERT, 2003


SELFRIDGES, BLIPVERT, SCULTURA LED / LED SCULPTURE, 2003

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McQueen, Issey Miyake, Hussein Chalayan. Collaborazioni da cui emerge con evidenza come il suo lavoro non si esprime in termini di progettazione luminosa o dell’illuminazione in quanto tale: “La direzione della mia ricerca riguarda le qualità sensoriali della luce in quanto energia, dato grezzo per l’immagine, e i modi per creare bellezza pura. La tecnologia moderna ci ha consentito di accedere alla luce in forme veramente pure (il laser – a singola frequenza – e i Led); sperimentare queste ultime al livello sensoriale, come forma d’arte, è il mio percorso. Il mio tentativo è di indurre le persone a rallentare, coinvolgendole nell’esperienza di guardare attraverso modalità inedite di immagine e luce”. Lungo questa linea si pone il progetto realizzato per il 100th Window World Tour dei Massive Attack: “Per il tour ho sviluppato l’iy-beam (raggio ‘iy’), che proietta raggi laser da una serie di ottiche in movimento, come una sorta di piano fisso orizzontale, sopra le teste del pubblico, che consente di ottenere luminosità massima; un metodo sicuro per utilizzare i laser in spazi aperti. Il sistema di gestione non era digitale per ciò l’ho controllato dal vivo durante le esibizioni in Giappone e in Australia, mentre per le restanti date è stato utilizzato un protocollo digitale (Dmx). Per una delle canzoni, inoltre, ho usato l’ampio schermo Led alle spalle della band, lavorando insieme con gli United Visual Artists, per creare una modulazione colorata: puri campi di colore che si sviluppavano lentamente insieme con la musica”. Come per il Fuji Rock Festival, anche in questa occasione Levine ha applicato la sua ricerca sull’“immagine periferica” mediante i blipvert, ovvero fasci Led verticali e oscillanti che proiettano forme percepibili unicamente nella zona della visione periferica: figure che possono essere colte solo non fissandole direttamente e che giungono all’occhio come una sorta di “eco visiva”. “Abbiamo utilizzato i blipvert su entrambi i lati del palco prima che i Massive Attack iniziassero, proiettando icone/simboli associati al gruppo. Una sorta di introduzione per uno spettacolo grandioso. Il blipvert generalmente coglie di sorpresa l’osservatore, e si rivela solo per una frazione di tempo. Ciò che mi piace è che, ponendo chi guarda in una modalità di percezione non familiare, lo induce a interrogarsi sulla realtà. La mia speranza è che spinga le persone a fermarsi e a esperire l’‘essere’ a un livello più profondo, oltre il pensiero. Il blipvert pare stupire le persone, le conduce a un istante di eternità, un presente pieno, una consapevolezza pura”. Non si può ignorare, per comprendere Levine, come il suo lavoro lo coinvolga primariamente sul piano umano e spirituale. Nella sua lettura la luce è una fonte di vita, la cui consapevolezza dichiara accresciuta dalla pratica che egli fa della meditazione Vipassana quale forma di purificazione. Ma è evidentemente un impegno capace di tradursi in realizzazioni fruibili, filtrate dagli strumenti tecnico-scientifici a disposizione. Pur non avendo una specifica formazione in questo senso, infatti, l’artista ha sperimentato fin dalla sua tesi di diploma sull’olografia – che con i laser e i Led è l’oggetto principe della sua ricerca – numerose collaborazioni con specialisti e professionisti, raggiungendo una conoscenza che gli consente di dare seguito alle proprie intuizioni. Così, anche là dove si è dedicato a prodotti per il mercato, ma che solo latamente si potrebbe definire “di illuminazione”, il risultato è da valutare per la fascinazione o l’emozione che suscitano, più che per gli oggetti in sé. “La buona riuscita degli spazi interni dipenderà molto dalla loro illuminazione e dall’effetto che questa ha sugli uomini in quanto organismi percettivi. Credo di poter contribuire con la mia sensibilità all’‘illuminazione’, collaborando con quanti sono esperti nella realizzazione di progetti per interni e per l’architettura”. È il caso del laser-Pod, ideato per Plugg, l’etichetta fondata insieme con il fotografo Mario Testino, ovvero tre laser elettronici e tre Led, collocati entro un cilindro in lega e che, proiettati e moltiplicati attraverso un cristallo Swarovski, producono “forme luminose organiche” che animano gli ambienti chiusi. Una creazione che oggi Levine immagina di poter sviluppare sul piano dell’iy project, che è attualmente al centro della sua attenzione: “Mi sono recentemente trasferito in Irlanda,

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SWAROVSKI BLIPVERT (PH: DU PREEZ / THORNTON JONES)

LASERPOD, PLUGG, EFFETTO DEI RAGGI / BEAM’S EFFECT

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LASERPOD, COMPONENTI / COMPONENTS

dove ho avviato uno studio per proseguire la mia ricerca su suono e visione. Sono molto interessato alla nozione ‘vedere il suono e ascoltare l’immagine’; ci sono settori della tecnologia che potrebbero essere combinati per agevolare il lavoro in questi termini, sia sul piano delle live performances sia al livello dei gadget domestici. Una specie di ‘laser-Pod incontra i-Pod’: inserisci la spina e guarda il suono. Questo è ciò su cui desidero concentrarmi nel prossimo futuro, le potenzialità sono appassionanti: una sorta di nuovo medium che porterà enormi benefici, consentendoci di raggiungere una migliore armonia attraverso una più alta consapevolezza. Per farlo spero di collaborare con musicisti e artisti del suono per l’iy project; la maggior parte del mio lavoro si fonda sulle collaborazioni, in specie sul piano tecnico, ed è grazie a queste che ho potuto condurre la mia opera così avanti. Vedere il suono e ascoltare l’immagine, questo è ciò verso cui sto andando”. “Be light”.

HEARING LIGHT, SEEING SOUND. CHRIS LEVINE by Maddalena Dalla Mura In the barrage of input we are submerged in, so intense that we no longer perceive the sound of it anymore, is expression in terms of “pure beauty” still possible, and is it possible without rejecting technology, an accomplice to this fact and on the contrary, by liberating its artistic potential? The author of Equanimity in 2005, a 3-D hologram-portrait of Queen Elizabeth II of England (exhibited at Buckingham Palace), and more recently art director for lighting for Paul McCartney’s concerts at the Royal Albert Hall, English artist and designer Chris Levine seems to have no doubts about the issue: in

light he has found his means and in technology his tool for providing unexpected access to the experience of beauty through perception, which is the focus of his research.

An attempt to capture the senses where we least expect it, on the edge – or in the midst – of our perceptive habits, which led Levine to work at different levels; in recent years he has developed a project for a new media format that works on the possibility of harmonizing vision and sound. On the very notion of “hearing image/light and seeing sound”, which he himself has baptized “iy” and explored, for example, in his creations for the Fuji Rock Festival and for the Massive Attack world tour in 2003. A project that Levine is currently trying to carry beyond, experimenting with the private, “domestic” sphere. A graduate of the Chelsea School of Art/Central St. Martins, Levine has become a sort of pioneer in the artistic application of light sources such as laser and LED and in the elaboration of holograms; he has worked for companies and groups such as Cartier, Absolut Vodka, Colette, fashion designers such as Alexander McQueen, Issey Miyake, Hussein Chalayan. Collaborations which make it obvious how his work may not be expressed in terms of lighting design or lighting as such: ““My direction has to do with the sensorial properties of light as energy, as the raw data of image, and with the ways of creating pure beauty. Modern technology has given us access to light in very pure forms (laser, which is a single frequency, and LED), and to experiment with them on a sensory level, as an art form, has been the journey so far. My attempt is to get people to slow down and engage with the experience of seeing through unfamiliar modes of image and light”. The project for Massive Attack’s 100th Window World Tour goes in this direction: “For the Tour I developed the iy-beam, which projects beams of laser from a series of moving optics as a horizontal flat sheet or plane, over the heads of the audience on a fixed plane: this allows for maximum brightness and it is a really safe way of using laser in public spaces. The system was an analogue one, so I played it live in Japan and Australia, while for the rest of the tour it ran via DMX [Digital MultipleX, a digital protocol]. For one of the tracks, I also used the large LED screen backdrop and worked with designers UVA [United Visual Artists] to create a colour modulation piece: pure single

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LIGHT PAINTING FOR THE “SUNDAY TIMES”, (PH: WARREN DU PREEZ)

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colour fields that evolved along with the sound.” He did the same for the Fuji Rock Festival: on that occasion Levine applied his research on the “peripheral image” by using blipverts, vertical oscillating LED beams that project forms which may only be perceived in the zone of peripheral vision: figures that

may only be seen if they are not looked at directly and that reach the eye as a sort of “visual echo”. “We used blipverts on each side of the stage before Massive Attack came on, and

projected icons associated with the band. That set the stage for what was an awesome show. The blipvert usually surprises the viewer and it is revealed only within a moment of time. What I like is that it puts the viewer into an unfamiliar mode of perception and one has to question reality. I hope it gets people to stand more still and so experience a deeper level of being that is not numbed by thought. The blipvert seems to amaze people; it draws them into the eternal now, to be fully present, to enter pure consciousness.” To understand Levine, it is important to realize that his work engages him primarily on the human and spiritual level. In his vision light is a source of life, of which he has become more conscious thanks to his practice of Vipassana meditation as a form of purification. But it is obviously a commitment that can lead to a usable creation, filtered by the technical and scientific instruments at his disposal. Though he has no specific training in this field, since his very graduation thesis on holography – which constitutes the principal object of his research, along with laser and LED - the artist has collaborated with a number of specialists and professionals, achieving a level of expertise that allows him to pursue his own intuitions. Thus, even when he has worked on products for the market, which can only marginally be defined as “lighting products”, the result may be assessed in terms of the attraction or emotion that they elicit, rather than the objects in and of themselves. “The success of interior space will depend to a large extent on its lighting and the effect it has on us as living perceptive organisms. I felt I could bring my sensibility to ‘lighting’ on a collaborative basis with those experienced in the realisation of lighting schemes.” This is the case of the laser-Pod, which he designed for Plugg, the label founded together with photographer Mario Testino: three electronic lasers and three LEDs inside a metal-alloy cylinder which, projected and multiplied through a Swarovski crystal, produce “organic luminous forms” that animate closed rooms. A creation that Levine believes he can now develop at the level of the iy project, which is currently the focus of his attention: “I have recently moved to Ireland where I have built a studio, to develop my enquiry into sound and vision. I am very interested in the notion of ‘seeing sound’ and ‘hearing image’. There are areas of technology that could be brought together to facilitate this project, at a live performance level or as a domestic ‘gadget’. A sort of ‘laser-Pod meets i-Pod’: plug in, and watch the sound. This is where I would like to focus energy in the coming years. The potential is so exciting, nothing short of a new medium that will have great benefits in terms of achieving more harmony through heightened awareness. To do that I hope to collaborate with musicians and sound artists on the iy-project. Most of my work is collaborative, certainly on a technical level, and through these collaborations I have been able to evolve my work so much further. To see sound and hear image is where I am going.” “Be light”. Maddalena Dalla Mura Laureata in conservazione dei beni culturali all’università degli studi di Udine nel 2000, sta svolgendo un dottorato di ricerca in design del prodotto e della comunicazione presso lo Iuav di Venezia. Alterna alle collaborazioni con quotidiani e riviste, le attività di ricerca documentaria e di redazione per case editrici, istituzioni e periodici specializzati. A graduate in the conservation of the cultural heritage from the Università degli Studi in Udine, she is currently pursuing her Ph.D. in product design and communication at the Università IUAV in Venice. She alternates her collaboration with newspapers and magazines with her work in documentary research and editing for publishers, institutions and specialized reviews.


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LIGHT PAINTING

SPHERE

BLIPVERT, SCULTURA LED / LED SCULPTURE


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ATELIER OÏ: LUMINOSE E SONORE CORDE


IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

ATELIER OÏ: SOUND AND LIGHT CORDS English text p. 67


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ATELIER OÏ: LUMINOSE E SONORE CORDE di Fiorella Bulegato

Una interessante riflessione progettuale su un oggetto semplice come la corda è stata allestita dall’Atelier Oï al Centro culturale svizzero di Milano nell’aprile 2006 e in seguito replicata a Roma. Le “rigi-corde”, ovvero funi trattate in alcuni punti strategici per diventare rigide, erano state già sperimentate nel 2005 dal gruppo Oï – tr(oï)ka di designer svizzeri fondata nel 1991 da Louis Armand, Aurel Aebi e Patrick Reymond – nella scenografia per la presentazione dei lavori dei vincitori della Borse Fédérale des Arts Appliquées Suisse a Losanna e ad un evento al Neue Räume a Zurigo, realizzato in collaborazione con Ronan e Erwan Bouroullec. Cercando inattese configurazioni e funzioni alla materia, la corda diventa strumento da e per comporre, e assieme per stimolare i sensi. Flessibile, rigida, piegata, morbida, che si svolge e riavvolge, la “rigi-corda” dà vita a un paesaggio immaginario ricco di stimoli spaziali, luminosi e sonori con sedute e grandi lampade sospese. Oltre a illuminare con piacevole effetto di luce e ombra, le lampade – il cui progetto sarà ora sviluppato insieme a Foscarini per poter essere realizzato industrialmente – mostrano una natura nascosta quando vengono leggermente mosse: l’oscillazione fa vibrare gli elementi in tondino d’alluminio che emettono un suono morbido e magico, una vera e propria sinfonia. Alla ricerca di un incontro tra le discipline – architettura, design, scenografia –, l’installazione si muove tra artigianato e design, riflettendo così la metodologia dei progettisti che non a caso sottolineano nel nome l’impostazione laboratoriale. E come in altri loro progetti, traendo


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MOSTRA DEI LAVORI DELL’ATELIER OÏ, A COMPOSITION FOR CORDS, CENTRO CULTURALE SVIZZERO E ISTITUTO SVIZZERO, MILANO E ROMA, EXHIBITION OF WORKS BY ATELIER OI, A COMPOSITION FOR CORDS, SWISS CULTURAL CENTER AND SWISS INSTITUTE, MILAN AND ROME, 2006


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A COMPOSITION FOR CORDS


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ispirazione dalla natura, agiscono sulla trasformazione della materia, intesa “come ulteriore campo di esplorazione – affermano –: l’aspetto interessante è infatti avere la possibilità di trovare nuove soluzioni, nuove forme e nuovi significati: la corda diventa rigida, il cemento leggero, i semi compatti e la carta luminosa”.

ATELIER OÏ: SOUND AND LIGHT CORDS by Fiorella Bulegato An interesting design exploration on an object as simple as rope was exhibited by Atelier Oï at the Swiss Cultural Center in Milan in April 2006 and subsequently repeated in Rome. The “rigi-corde”, cords treated in certain strategic points to become rigid, were previously experimented in 2005 by the group Oï – a tr(oï)ka of Swiss designers founded in 1991 by Louis Armand, Aurel Aebi and Patrick Reymond – in the set design for the presentation of the works by the winners of the Borse Fédérale des Arts Appliquées in Lausanne and at an event at the Neue Raume in Zürich, in collaboration with Ronan and Erwan Bouroullec. Seeking unexpected configurations and functions for the material, the cord becomes an instrument to compose and to compose with, and to stimulate the senses. Flexible, rigid, bent, soft, winding and unwinding, the “rigi-cord” creates an imaginary landscape full of spatial, sonorous and luminous stimuli, with chairs and large suspended lamps. Not only does it illuminate, producing a pleasant effect of shadow and light, but the lamps – for which a project to be produced industrially will now be developed with Foscarini – reveal a hidden nature when they are lightly moved; the oscillation makes the aluminum rods vibrate, emitting a soft and magical sound, a real symphony. In search of a meeting ground between the disciplines of architecture, design and set design, the installation is a blend of handcrafting and design, reflecting the methodology of these designers whose name deliberately emphasizes their nature as a workshop. And just like in their other projects, drawing their inspiration from nature, they work on the transformation of material, understood as “a further terrain for exploration - as they explain: the interesting part is that we can really find new solutions, new forms and new meanings: the cord becomes rigid, the cement lightweight, the seeds compact and the paper luminous.” Fiorella Bulegato Laureata in architettura nel 1995 e dottoranda in disegno industriale all’università La Sapienza di Roma, insegna storia delle comunicazioni visive alla facoltà di design e arti dello Iuav di Venezia e all’università di San Marino. Da alcuni anni svolge attività di ricerca documentaria per pubblicazioni e scrive su periodici e riviste, con particolare riguardo ai temi dell’industrial design. A graduate in architecture in 1995 and Ph.D in industrial design at the Università La Sapienza in Rome, she teaches the history of visual communication at the Design and Arts Department of the Università IUAV di Venezia and at the University of San Marino. For several years she has done documentary research for books and writes in newspapers and magazines with particular attention to the issues of industrial design.

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LIGHT CLUB

APPUNTI DI LUCE E MUSICA POP CONTEMPORANEA


IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

LIGHT CLUB. NOTES ON LIGHT AND CONTEMPORARY POP MUSIC English text p. 77


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LIGHT CLUB. APPUNTI DI LUCE E MUSICA POP CONTEMPORANEA di Francesco Messina

1 Ventunesimo secolo Dal punto di vista tecnico la storia dell’uso della luce nei concerti è cosa breve. Candele e lanterne, a meno che non vorrete considerare anche i fuochi d’artificio di handeliana memoria, sono state per secoli, oltre a un magnifico sole, le uniche fonti luminose di cui i luoghi di spettacolo di ogni latitudine terrestre potevano disporre. Sembra una banalità, ma i dispositivi per trasformare

l’energia elettrica in energia luminosa hanno fatto attendere tutti, anche le luci della ribalta. Il resto del materiale in questione si può, più o meno, così sintetizzare: 1.1 Proiettori tradizionali,

con lampada a filamento di tungsteno e parabola ottica. 1.2 Idem ma con lampade ACL Aircraft Landing (originariamente destinate agli aeroplani) per disegnare completamente il fascio di luce. 1.3 Fari motorizzati con specchio mobile per direzionare il fascio di luce a piacere. 1.4 Idem con lampade a scarica a oscuramento meccanico. 1.5 Proiettori con testa mobile (moving light), pan fino a più di 500 gradi. 1.6 Mettiamoci pure anche il laser, fenomeno legato però ai soli anni ottanta. Fine dei lampadari. Tutto il resto in realtà riguarda i sistemi di proiezione di immagini su schermo, quelli tradizionali come i potenti Pani Austria e i videoproiettori come i Talaria della General Electric. Seguono, infine, i megaschermi a Led o G-Lec (ancora più moderni) particolarmente adatti, questi ultimi, per la riproduzione di elementi grafici e campiture di colore. Grosso modo, per quanto ne so, è tutto. 2 Tecnologia In un recente formidabile docufilm della Bbc, dedicato a vari aspetti creativi della musica moderna, ci si interrogava su quali fossero stati i motivi (socio-culturali?) alla base del radicale


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LAURIE ANDERSON, CONCERTO / CONCERT, 1980


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cambiamento del pop negli anni ottanta. L’elenco delle risposte era stupefacente. Pop-star, autori di grandi successi e produttori artistici famosissimi sembravano fare a gara per trovare la spiegazione più creativa. Costume, comportamenti, ricerca e sofisticata filosofia dell’entertainment. Tutto veniva approfondito, destrutturato e ricomposto per trovare, in sintesi, una buona spiegazione. Non credevo proprio che quei tizi fossero in grado di elaborare teorie così complesse. Ma purtroppo, seppur credibili, mi sembrarono soltanto delle fragili ipotesi quando nel programma apparve Trevor Horn, produttore di un elenco interminabile di successi, che si limitò a dire queste poche parole: “la musica cambiò così tanto perché il signor Robert Moog in quegli anni aveva appena progettato, costruito e messo in commercio il Polymoog, un sinthesizer polifonico che permetteva di eseguire intere sequenze di accordi con suoni totalmente innovativi”. Quella non era una risposta era uno sparo alle incertezze. Aveva ragione. Ne aveva da vendere. In effetti anche altri profondi cambiamenti nelle arti contemporanee come la moderna tipografia e, venendo all’argomento che ci interessa, la veloce evoluzione del light design nello spettacolo della musica, hanno più debiti con la ricerca scientifica che con la creatività degli artisti. Ma resta il fatto che soltanto la qualità del progetto di utilizzo di questi strumenti può fare la differenza. Ogni cosa, per essere fatta bene, deve avere senso nel suo contesto. Si tratti della psicadelia dei Pink Floyd, delle atmosfere dance di Madonna o della scena multimediale degli U2. La qualità della coerenza è la vera discriminante. A questo punto le scelte diventano soggettive; le mie saranno evidenti al punto 4. 3 Sinestesia La musica non è soltanto un insieme di suoni organizzati che più o meno spesso ci mettiamo ad ascoltare per risvegliare qualche sentimento; è un “fenomeno” in cui siamo immersi stabilmente. Me lo ha ricordato il titolo di un bel saggio appena riletto Il suono in cui viviamo. Insieme alla luce, intesa come radiazione elettromagnetica, la musica forma quell’invisibile tessuto di vibrazioni che costantemente ci attraversano. Normale quindi che i due elementi siano legati da stretta parentela. Ancora più normale se accettiamo l’idea, ormai scientificamente inconfutabile, che siamo capaci di “ascoltare i colori” e di “vedere i suoni”. Vista e udito sono collegati e, anche se per alcune persone (sinesteti) le connessioni risultano più facili, per tutti vale il fatto che siamo dotati, nel cervello, di molte aree multisensoriali. Figuratevi quindi se per i musicisti non è semplicemente naturale associare la propria musica, quando la eseguono, a luce appropriata. 4 Qualche nome Ecco allora un breve elenco di musicisti che con la luce hanno dimostrato comprovata confidenza diventando loro stessi light designer. Peter Gabriel, inglese, già leader di una band popolarissima (Genesis) messosi in proprio per ricominciare tutto, alla ricerca di un suono sempre più profondo e originale, ha sempre dimostrato interesse nei suoi concerti e nei suoi video per la forza evocatrice della pura luce. Forse per scelta o per pura necessità, poco importa, ma la sua creatività ha saputo ottenere molto da pochi mezzi: dalla lampada da tavolo animata a passo uno in un video, al dialogo ricco di tensione tra lui e un potente proiettore sostenuto da un lungo braccio che gli si avvicina drammaticamente quasi fino ad accarezzarlo. Laurie Anderson, americana, sicuramente più concettuale ma protagonista di scelte impeccabili nel design dei suoi spettacoli, minimalisti ma sempre pieni di invenzioni luminose. Neon, proiezioni, illuminazione interna degli stessi strumenti, il tutto rigorosamente collegato al ritmo e alla natura dei suoni generati. Kraftwerk, tedeschi, anzi di Dusseldorf (chi conosce quell’area industriale capirà la differenza) al secolo Ralf Hutter e Florian Shneider, precursori e inventori indiscussi della technomusik fin dall’inizio degli anni settanta. Ancora oggi stupendamente impegnati


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KRAFTWERK, CONCERTO / CONCERT

QUIET CLUB, BRIAN ENO, INSTALLAZIONE SONORA E LUMINOSA / SOUND AND LIGHT INSTALLATION

INSEN TOUR, RYUICHI SAKAMOTO + ALVA NOTO


LAURIE ANDERSON, CONCERTO / CONCERT, 1980

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a raccontare il sogno di un’umanità pienamente sostenuta dal lavoro delle macchine, con rari ma imperdibili concerti dove la complicata meccanicità delle ritmiche e melodie sorprendentemente lineari sono sostenute da invenzioni luminose perfettamente scelte. Campi di colore primari, essenziali geometrie alla Mondrian, contrasti di cromie generati da fonti di natura diversa, abiti fluorescenti, luci quasi materiche, palpabili. E la meraviglia sta nel fatto che tutto questo è ancora pop, tutto avviene davanti a migliaia di persone e non in deserte gallerie d’arte contemporanea. Brian Eno, fondatore dei Roxy Music, produtture di album particolarmente fortunati per Bowie, Talking Heads, U2, ma anche precursore dell’ambient music e artista visuale a pieno titolo con le sue installazioni luminose e sonore come Crystals e Quiet Club, per nominarne due. La prima è un’opera meravigliosamente semplice, che per illuminare dei corpi riflettenti appesi e mobili utilizza dei comuni monitor che trasmettono soltanto variazioni cromatiche a pieno schermo “varilite” più economici al mondo. Eno ha utilizzato tutte le possibilità offerte dalla tecnologia, da quelle più avanzate e costose a quelle molto cheap, a volte quasi dimenticate. David Sylvian, inglese. Lasciati i Japan, la band con cui raggiunse fama planetaria, non disdegna di essere lui stesso light designer dei suoi concerti. L’ho visto io stesso fare miracoli con pochissimi mezzi mescolando con sapienza le luci di una sola fila di proiettori appesi a una unica struttura sospesa sopra il palco. Ma di notevole gusto e modernità sono anche i suoi ultimi concerti dove sul palco insieme a un altro musicista (Steve Jansen) va in scena Takagi Masakatsu, di professione VJ, colto e abile abbastanza da saper generare live dei loop luminosi da proiettare in armonia con l’esecuzione. Dei veri e propri sample di colori e forme astratte. Ryuichi Sakamoto, giapponese, vincitore di Oscar per la colonna sonora di un film di Bertolucci ma anche curioso e fine sperimentatore dell’area iper digitale, passione che lo ha recentemente portato a organizzare il tour Insen insieme ad Alva Noto (come lui musicista), con un maxischermo capace, tramite dei software sviluppati per Mac, di riprodurre in forme luminose i suoni generati dalle loro improvvisazioni al pianoforte e alle tastiere. Underworld, inglesi, che con il lavoro dei brillanti grafici dello studio Tomato hanno prodotti performance travolgenti di ritmi elettronici e figure di luce. Ma in tal senso va detto che oggi ci sono una miriade di musicisti (perlopiù provenienti dai paesi nordici europei dai nomi praticamente impronunciabili), ancora poco conosciuti che lavorano costantemente sul rapporto suono e luce. Se volete incontrarne alcuni potreste prendervi l’impegno di andare ogni tanto a Barcellona a un festival annuale che si intitola Sonar: mi pare che il titolo sia già un programma. 5 Outsider Un capitolo a parte meriterebbero le eccezioni. Riguarderebbe, ad esempio, i Beatles per quella che è stata forse l’esibizione live (pop) più famosa del secolo, sui tetti di Abbey Road, in pieno giorno, senza l’ombra di una luce. Episodio eccezionale. Appartiene alla categoria delle idee straordinarie. Ma se ci pensate bene, non è stato un concerto senza luce, ma solo un evento progettato con un rapporto con la luce molto diverso. Ma questa, forse, è un’altra faccenda. 6 Naturalmente tutto ciò, come avete potuto constatare anche dal titolo, sono soltanto appunti! Se invece vorrete intraprendere un bel viaggio nell’argomento il mio suggerimento è che iniziate a indagare proprio dai nomi suggeriti al punto 4. Sono sette, se la storia dei sei gradi di separazione è vera, siete a cavallo.

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LIGHT CLUB. NOTES ON LIGHT AND CONTEMPORARY POP MUSIC by Francesco Messina 1 Twenty-first century From a technical point of view the use of light in concerts is recent. Candles and lanterns, unless you wish to consider the fireworks in Handel’s time, were for centuries the only source of light, apart from the glory of sunlight, available for performances at any latitude on earth. This seems obvious, but devices to turn electrical energy into lighting energy kept everyone waiting, including the light of Broadway. The rest of the material in question may be more or less synthesized as follows: 1.1 Traditional projectors, with tungsten filament light bulb and optical parabola. 1.2 Same but with ACL Aircraft Landing light bulb (originally meant for airplanes) to draw the complete beam of light. 1.3 Motorized spotlights with a moveable mirror to direct the light beam as desired. 1.4 Same with discharge lamp to be obscured mechanically. 1.5 Projectors with moving light, pan more than 500 degrees. 1.6 We might as well add the laser, even though it is a phenomenon that only concerns the Eighties. End of chandeliers. Everything else involves systems for projecting images on screens, traditional systems such as the powerful Pani Austria and video-projectors such as the Talaria by General Electric. Followed by the Led or G-Lec (even more modern) mega-screens, the latter particularly suited to the reproduction of graphic elements and color fields. As far as I know, that is pretty much it. 2 Technology An extraordinary recent docu-film by the BBC, dedicated to various creative aspects of modern music, raised the question of what the (social-cultural?) motivations underlying the radical change in pop music during the Eighties might have been. The list of answers was astounding. Pop-stars, highly successful authors and famous art producers seemed to compete with one another to come up with the most creative explanation. Lifestyle, behavior, research and the sophisticated philosophy of entertainment. Everything was explored, deconstructed and recomposed in the search for, in synthesis, a good explanation. I didn’t think those guys would be capable of elaborating such complex theories. But unfortunately, however credible, they all seemed to propose rather feeble hypotheses until to Trevor Horn, the producer of an interminable sequence of successes, appeared in the program, and said these few words: “music changed so significantly because in those years Mr. Robert Moog had just designed, built and marketed the Polymoog, a polyphonic synthesizer that allowed entire sequences of chords to be played with absolutely innovative sounds”. That was not an answer, that was a shot at uncertainty. He was right. By far. In fact many other profound changes in contemporary art such as modern typography, and, on our own subject of interest, the rapid evolution of lighting design in musical performances, owe more to scientific research than to the creativity of artists. But the fact remains that the quality of the project that uses these instruments can make the difference. For things to be done well, every detail must make sense within its context. Whether it be the psychedelic world of Pink Floyd, Madonna’s dance atmospheres or U2’s multimedia scene. The real discriminating factor is the quality of coherence. At this point choices become subjective; mine will become clear in point 4. 3 Synesthesia Music is not just an assemblage of organized sounds that we listen to more or less frequently to create some sort of feeling; it is a “phenomenon” in which we are permanently immersed. I was reminded of this fact by a fine essay I just reread, entitled The Sound We Live in. Along with light understood as electromagnetic radiation, music forms an invisible fabric of vibrations that we are continuously penetrated by. It is only normal then that the two elements be strictly

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related. Even more normal if we accept the scientifically irrefutable idea that we can “listen to color” and “see sound”. Vision and hearing are connected and if some people (synesthetists) believe that these connections are easier, we all accept the fact that we have many multisensorial areas in our brains. So you can imagine that for musicians it is simply natural to associate their own music, when they play it, with the appropriate light. 4 A few names So here is a short list of musicians who have demonstrated a time-tested confidence with light and become their own lighting designers. Peter Gabriel, who is English, and formerly the leader of a very popular group (Genesis) went out on his own to start a new in search of an increasingly profound and original sound; in his concerts and videos, he has always shown interest for the evocative power of pure light. Perhaps it was out of choice, or maybe pure necessity, but his creativity has always allowed him to achieve a great deal with very limited means: from the stop-motion animated table lamp in a video, to the high-tension dialogue between him and a powerful projector held by a long arm that came dramatically near him, almost close enough for a caress. Laurie Anderson, who is American, is definitely more conceptual but the protagonist of impeccable decisions in the design of her concerts, minimalist but full of lighting inventions. Neon, projections, lighting her instruments on the inside, all rigorously connected to the rhythm and the nature of the sounds she generates. Kraftwerk, who are German, actually from Düsseldorf (anyone who is familiar with that industrial area will understand the difference), and whose real names are Ralf Hutter and Florian Schneider, are the unquestioned precursors and inventors of technomusik starting in the early Seventies. Today they are still splendidly committed to describing their dream of a humanity fully sustained by the work of machines, with rare not-to-be-missed concerts where the complicated mechanical rhythms and surprisingly linear melodies are supported by perfectly chosen lighting inventions. Primary color fields, essential Mondrian-like geometries, color contrasts generated by different types of sources, fluorescent clothing, almost material, tangible lights. And what is amazing is that all this is still pop music, it all happens in front of thousands of people and not in deserted contemporary art galleries. Brian Eno, the founder of Roxy Music, and producer of particularly successful albums for Bowie, the Talking Heads, U2, is also the precursor of ambient music and a full-fledged visual artist with his sound and light installations such as Crystals and Quiet Club, just to mention two of them. The first is a marvelously simple work, that lights suspended reflecting bodies and furniture by using simple monitors that transmit only chromatic variations on full “varilite” screens, the most economical in the world. Eno has used all the potential offered by technology, from the most costly and advanced solutions to the cheapest, sometimes almost forgotten means. David Sylvian, English. When he left Japan, the group which brought him planetary fame, he did not disdain to become the lighting designer of his own concerts. I personally saw him work miracles with very few means, skillfully mixing the lights of a single row of projectors hung on a single structure suspended over the stage. But his last concerts demonstrate considerable taste and modern flair, as he shares the stage with another musician (Steve Jansen) and features Takagi Masakatsu, a professional VJ cultured and expert enough to generate live lighting loops projected in harmony with the performance. Veritable samples of colors and abstract forms. Ryuichi Sakamoto, who is from Japan and won the Oscar for the soundtrack of a film by Bertoluccci, is also curious and a great experimenter in the hyper-digital field, a passion which recently led him to organize the Insen tour with Alva Noto (a musician like him), featuring a giant-screen that uses software developed for Mac to reproduce the sounds generated by their improvisations on the piano and the keyboard, with software developed by Mac, in the form of light.


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KRAFTWERK, CONCERTO / CONCERT


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IDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE_IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

Underworld is an English group, which has produced awesome performances of electronic rhythms and light figures thanks to the work of the brilliant graphic designers from the Tomato studio. But in this sense it must also be said that there are a myriad of musicians (mostly from the European Nordic countries with almost unpronounceable names) that are not well known yet but work steadily on the relationship between sound and light. If you want to meet some of them, you might even make the effort to go to Barcelona some time for the annual festival called Sonar: the title is a program in and of itself. 5 Outsider The exceptions deserve a separate chapter. It would include the Beatles in what was probably the most famous live (pop) exhibition of the century, on the roofs of Abbey Road, in full daylight, without the shadow of a light. An exceptional episode. It belongs in the catalog of extraordinary ideas. But if you think about it, it wasn’t a concert without light; but simply an event designed around a very different relationship with light. But maybe that is another story. 6 Naturally all this, as you might gather from the title, is just a series of notes! If you really want to take a journey through this issue, I might suggest that you start exploring the names in point 4. There are seven of them, and if the story of the six degrees of separation is true, you have it made. Francesco Messina Visual designer e musicista. Con Polystudio ha sviluppato progetti per numerose società editoriali italiane e per case discografiche, come Emi, Warner, Universal, Sony. Art director della Biennale di Venezia (1996-2001), di RCS Libri per Bompiani e del museo Revoltella di Trieste (dal 1998), ha lavorato anche per molte istituzioni culturali e private. Insegna progettazione grafica all’università Iuav di Venezia. Visual designer and musician. With Polystudio he has developed projects for many Italian publishers and for record labels such as Emi, Warner, Universal, Sony. Art director of the Biennale di Venezia (1996-2001), of RCS Libri for Bompiani and for the Revoltella Museum in Trieste (since 1998), he has also worked for many cultural and private institutions. He teaches graphic design at the Università IUAV di Venezia.


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KRAFTWERK, CONCERTO / CONCERT


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ARCHITETTURA

SONS ET LUMIÈRES


SONS ET LUMIÈRES

English text p. 88 ILLUMINAZIONE DEL PALAZZO E DEI GIARDINI DI VERSAILLES / LIGHTING FOR THE PALACE AND GARDENS OF VERSAILLES

ARCHITECTURE


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ARCHITETTURA_ARCHITECTURE

SONS ET LUMIÈRES di Elena Dellapiana

Rumore e luce, frastuono e “mostruosa illuminazione”, sons et lumières. Questa la sequenza delle diverse declinazioni utilizzate nel tempo per insinuarsi nella dimensione del silenzio e dell’oscurità, della negazione della vita, nella notte. E per farlo in grandi riti collettivi, per festeggiare eventi religiosi, genetliaci di corte, feste popolari, ospiti illustri. Luci e suoni sono il grimaldello per spezzare il mistero e la paura delle tenebre della città medievale dove una polizia occhiuta obbligava la popolazione a stare rintanata nelle case, salvo sorvegliarne la circolazione in occasione di poche feste: allora la luce dei fuochi e il rumore della folla, dei balli di piazza, capovolgeva il vivere quotidiano. Luce invece delle tenebre, rumore invece del silenzio, veglia invece del sonno. È la legge del carnevale, unico giorno in cui il pazzo è re e tutto funziona al contrario. Come architettura e musica appaiono intrecciate fin dal periodo preclassico, la luce, elemento dello spazio, si intreccia al suono per modificare lo spazio e la sua percezione in una dimensione meno elitaria e intellettualistica, legata piuttosto al senso di stupore popolare, al bizzarro e all’inconsueto. La luce dei fuochi dentro e intorno alle città nelle ricorrenze si trasforma, con l’arrivo in Europa della polvere pirica, nei fuochi di gioia, nei castelli di luce, offerti da sovrani e potenti agli ospiti e al popolo, in spettacoli sempre più sorprendenti e raffinati nei quali vengono coinvolti tecnici che padroneggiano i misteriosi processi di esplosivi e sostanze chimiche, architetti famosi e scenografi di corte. Il processo seguito è quello della metamorfosi dei classici, dello scontro fantastico con mostri impossibili


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SCENE DAL BALLO EXCELSIOR, IN OCCASIONE DELLA PRIMA RAPPRESENTAZIONE A LA SCALA DI MILANO / SCENES FROM THE BALLO EXCELSIOR DURING ITS DEBUT PERFORMANCE AT LA SCALA IN MILAN, 1881


MACCHINA DI FUOCHI D’ARTIFICIO PER LA NASCITA DELL’ARCIDUCA D’AUSTRIA / FIREWORKS MACHINE FOR THE BIRTH OF THE ARCHDUKE OF AUSTRIA, 1667

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con creature imponderabili e impalpabili, fatte di luce e frastuono e quindi possenti e pericolose. Le cose e gli spazi si trasformano grazie alle esplosioni di colore e rumore, le piazze divengono qualcosa di nuovo e diverso, non più destinato alla circolazione e ai commerci ma dominio di creature fantastiche e prodigi naturali di paesi lontani. I fiumi sono strade di fuoco sui quali danzano diavoli e diavolesse e la sorpresa è acuita dalla violenza delle esplosioni. Nel corso del Seicento, la stagione del trionfo delle feste barocche, le “machine” teatrali sopravvengono a rendere i fuochi artificiali più complessi, parti di complicate allegorie che riecheggiano i miti classici. Gli spettatori, popolani o sovrani, intellettuali o mercanti leggono, a seconda delle loro capacità e cultura, l’evento come semplice evento portentoso, come metafora di nascite, vittorie o matrimoni o come testo letterario vero e proprio. È il cotè colto internazionale delle città capitali che fa delle feste di fuoco una vera e propria arte, in continua comunicazione con le arti maggiori e quelle sorelle. Gli ospiti venivano accolti nelle raffinate sale dei palazzi, godevano di cibi presentati in maniere sorprendenti e fantasiose, concerti rarefatti, per poi affacciarsi ai balconi sulle piazze ad ascoltare “concerti di scoppi” e ammirare le fantastiche “machine” allestite, ad esempio, da Gianlorenzo Bernini nella cornice, di per sé spettacolare, di Trinità de’ Monti per celebrare la nascita del Delfino di Francia nel 1662. Tra i più munifici somministratori di fuochi nella Roma settecentesca vi erano i Colonna, conestabili di Napoli, che per festeggiare la Chinea, una sostanziosa cifra che il re delle Due Sicilie versava alla Santa Sede, allestivano due spettacoli di fuochi a palazzo Colonna o in piazza Farnese. Di questa faccenda assai costosa venivano incaricati architetti di fama: quella del 1745, progettata da Le Lorrain, sovrastava per altezza palazzo Farnese, e aveva fatto la fortuna del suo architetto che, macchina effimera, aveva ritratto in una serie di fortunate incisioni. Ma le “machine” per la Chinea erano anche palcoscenico per sperimentazioni architettoniche avveniristiche e, perché no, azzardate. Ne progettano Ferdinando Fuga a piazza di Spagna, Piranesi ne usa un disegno per inquadrare un biglietto d’auguri, a Parigi le macchine fatte saltare in aria per festeggiare le nozze del delfino furono progettati da Blondel – l’estensore della voce Architecture dell’Encyclopedie –, e ne firmano ancora Cochin e Petitot, fino a quella grandiosa dello spagnolo Preciado che riproduce l’esplosione del Vesuvio e la morte di Plinio. La colonna sonora è ancora costituita da esplosioni e urla di stupore della festa di piazza. Le raffinate esecuzioni di musica cameristica sono relegate alle stanze dei palazzi, destinate dai signori ai loro ospiti, per poi affacciarsi ai balconi e contemplare lo spettacolo. I fuochi artificiali sono un evento così notevole da diventare soggetto prima di serie di incisioni, come quella fortunatissima di Giuseppe Vasi, Macchine da fuochi, poi, grazie agli studi sull’ottica e sulle lenti, delle cassette des illusions dei mondo niovo, macchine ottiche in cui, in forma domestica, si poteva godere dello spettacolo dei fuochi dipinti su vetri con colori traslucidi, attraversati dalla luce, che restituivano spettacoli luminosi, tridimensionali e in trasformazione.

Sono le macchine del protocinema, le lanterne magiche, che forniranno il materiale per la trasformazione degli spazi e permetteranno di sovrapporre l’immagine luminosa alla musica.

Silenziosamente, nell’Ottocento, lanterne magiche sempre più grandi e potenti potevano proiettare immagini, prima nelle sale del Palais-Royal di Parigi, poi su facciate e piazze, e i complessi musicali, sempre più possenti e numerosi, potevano fornire l’adeguato sottofondo.

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Luce esplosiva, giochi ottici e cinematografo: tre tappe di un matrimonio tra luce e suono che vede la sopravvivenza delle più antiche per lo stupore continuo del pubblico.

SONS ET LUMIÈRES by Elena Dellapiana

Sound and light, clatter and “monstrous illumination”, sons et lumières. This is the sequence of diverse descriptions used over time to slip into the dimension of silence and obscurity, of the negation of life, of night. And to do so in important collective rituals, for the celebration of religious events, births at court, popular feast days, illustrious visitors. Lights and sounds provide the hammer that breaks open the mystery and fear of darkness in the Medieval city, where the watchful eyes of the police forced the population to stay shut in their homes, while shadowing their movements on the rare feast days: then the light of the fireworks and the noise of the crowd, of the dancing in the squares, turned everyday life upside down. Light instead of darkness, noise instead of silence, waking instead of sleep. This is the law of Carnival, the only day in which the fool is king and everything that happens is upside down. Just as architecture and music have appeared interrelated since the pre-Classical era, light, an element of space, is tied to sound and modifies space and its perception in a less elitist and intellectual dimension, in the sense of popular awe, of the bizarre and unusual. The arrival of gunpowder in Europe transformed the light of fires inside and around the city during the holidays into fireworks of joy, into castles of light offered by sovereigns and lords to their guests and their people, in increasingly surprising and refined displays which involved technicians who had mastered the mysterious processes of explosives and chemical substances, famous architects and court scenographers. The process they chose was the metamorphosis of the classics, the fantastic clash of impossible monsters against imponderable and intangible creatures made of light and thunder and hence powerful and dangerous. Things and spaces were transformed by the explosions of color and noise, the town squares became something new and different, no longer used for circulation and trade but the realm of fantastic creatures and natural prodigies from distant lands. The rivers became streets of fires on which male and female devils danced, and the awe was heightened by the violence of the explosions. During the seventeenth century, the triumphant period of Baroque celebrations, theatrical “machines” were developed to make the fireworks more complex, elements of complicated allegories that echoed classical myths. The spectators, people or kings, intellectuals or merchants, depending on their ability and culture, interpreted the event as a simple awesome occurrence, or as a metaphor for birth, or a victory or a wedding, or as a true literary text. It was the internationally cultured coté of the capital cities that made fireworks celebrations a veritable art, which moved in tandem with major art forms and the sister arts. The guests were welcomed into the refined halls of the palace, tasting food presented in fantastic and imaginative ways, and enjoying sophisticated concerts, before finally moving out onto the balconies overlooking the town square to listen to the “concert of explosions” and admire the extraordinary machines built for example by


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DISEGNO DI FUOCHI ARTIFICIALI / DESIGN OF FIREWORKS, MODENA, 1856


FUOCHI D’ARTIFICIO SUL CANALE DI VERSAILLES / FIREWORKS OVER THE CANAL AT VERSAILLES, 1676 CA

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Gianlorenzo Bernini, in the spectacular setting of Trinità dei Monti, to celebrate the birth of the French Dauphin in 1662. One of the most generous providers of fireworks in eighteenth-century Rome was the Colonna family, constables of Naples, who celebrated the Chinea, a substantial tribute paid by the King of the Two Sicilies to the Vatican, by organizing two displays of fireworks at Palazzo Colonna or Piazza Farnese. This rather expensive endeavor was entrusted to famous architects: the 1745 display, designed by Le Lorrain, reached higher than Palazzo Farnese, and made the fortune of its architect, as the ephemeral machine was portrayed in a series of successful engravings. But the machines for the Chinea also provided a stage for futuristic, even daring, architectural experiments. Ferdinando Fuga designed one for Piazza di Spagna, Piranesi used a drawing of one to frame a congratulatory message, in Paris the machines that exploded to celebrate the Dauphin’s wedding were designed by Blondel – who wrote the entry for Architecture in the Encyclopédie – others were designed by Cochin and Petitot, all the way to the magnificent machine designed by the Spaniard Preciado, which reproduced the explosion of Mount Vesuvius and the death of Pliny. The soundtrack was constituted by explosions and cries of admiration from the celebration on the street. The refined chamber music was relegated to the rooms in the palace, reserved by the lords for their guests, who would later look out the windows to watch the fireworks. The fireworks were such an extraordinary event that they became the subject of many different series of engravings, such as the highly successful series by Giuseppe Vasi entitled Macchine da fuochi and later, thanks to the studies on optics and lenses, the cassette des illusions from the mondo niovo, optical machines in which the spectacle of fireworks could be enjoyed in a domestic form, painted on glass in translucent colors: when lit, they would provide luminous, three-dimensional moving displays.

These were the machines for proto-cinema, the magic lanterns which would provide the material for the transformation of spaces and allow the lit image to be accompanied with music. Silently, through the nineteenth century, increasingly large

Elena Dellapiana Insegna storia dell’architettura contemporanea alla I facoltà di architettura del Politecnico di Torino. Si occupa di architettura e città tra Otto e Novecento, di formazione degli architetti e dei contatti tra architettura e arti. Su questi temi ha pubblicato monografie e saggi. Teaches the history of contemporary architecture at the I Department of Architecture at the Politecnico in Turin. She is specialized in architecture and cities between the nineteenth and twentieth centuries, in the education of architects and the points of contact between architecture and the arts. She has published monographs and essays on these subjects.

MACCHINA DI FUOCHI D’ARTIFICIO PER LE NOZZE DI RINALDO III E CHARLOTTE FELICITAS VON BRAUNSCHWEIG / FIREWORKS MACHINE FOR THE MARRIAGE OF RINALDO III AND CHARLOTTE FELICITAS VON BRAUNSCHWEIG, 1696

and powerful magic lanterns were able to project images, first in the halls of the Palais-Royal in Paris, and later on façades and town squares, and increasingly large and numerous musical ensembles provided an appropriate background. Exploding light, optical games and film-making: three phases in the rapport between light and sound, where the most ancient of the three has survived and continues to create wonder in the public eye.

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ARCHITETTURA

PLOT:BACH. PARTITURA LUMINOSA


PLOT:BACH. LUMINOUS SCORE

English text p. 98 KUNSTHAUS GRAZ, FACCIATA BIX, PROGETTO ESECUTIVO / BIX FAÇADE, WORKING DRAWINGS

ARCHITECTURE


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PLOT:BACH. PARTITURA LUMINOSA di Maddalena Dalla Mura FACCIATA BIX, SCHEMA DEI PIXEL / BIX FAÇADE, PIXEL PATTERN

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Perfetta integrazione fra architettura e tecnologia mediale, la facciata Bix del Kunsthaus di Graz – la galleria d’arte contemporanea sorta nel 2003, su progetto di Peter Cook e Colin Fournier, vincitori di un concorso internazionale – è la pelle comunicante ed espressiva del cosiddetto friendly alien. L’edificio è una specie di blob galleggiante e occhieggiante, nel cui ventre espositivo è ospitata una galleria, centro di un “distretto culturale” cui fanno capo anche altri istituti della cittadina stiriana (Camera Austria, Medienkunstlabor). Esemplare per l’utilizzo di programmi di elaborazione 3D, non più “solo” software per la modellazione ma veri e propri strumenti di progettazione, il Kunsthaus è caratterizzato dalla forma dell’involucro, che ha determinato la realizzazione del sistema strutturale e statico, studiato per progressivi affinamenti. Il risultato è un’architettura che è essa stessa luogo della sperimentazione; gli ambienti interni, infatti, anziché ricorrere alla correzione spaziale del white cube, rispettano le morbidezze della bolla, (pro)ponendo un’istanza impegnativa e nel contempo stimolante per chi vi si confronti: curatori, in primis, e poi artisti e visitatori. Progetto nel progetto, la facciata orientale, verso il fiume Mur e il centro cittadino, è il coerente sviluppo di questa impostazione. Basata sull’idea dello studio berlinese realities:united (Jan e Tim Edler, per ciò premiati nel 2005 con l’Inspire Award - Deutsche Telekom), Bix è costituita da 930 lampade circolari al neon (40W) collocate sotto i pannelli di plexiglas curvati e gestite mediante un software appositamente realizzato, che consente di regolare l’accensione e

la gradazione di luminosità. Come in un display, ogni anello corrisponde a un pixel nel calcolo del


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DISEGNO ESPLOSO DEL KUNSTHAUS E DELLA “PELLE” DELLA FACCIATA ORIENTALE / EXPLODED VIEW OF THE KUNSTHAUS AND THE “SKIN” OF THE EASTERN FAÇADE


KUNSTHAUS GRAZ, FACCIATA BIX, BIX FAÇADE, PLOT:BACH, 2004

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computer, trasformando la facciata in uno schermo iperdimensionale a bassa risoluzione, per realizzare figure, testi e anche sequenze filmiche. Quindi uno speciale strumento di comunicazione, utilizzato sia per trasmettere i contenuti programmatici della galleria sia, in maniera crescente, come piattaforma per produzioni artistiche. Non nuovo all’elemento sonoro (per esempio con l’installazione di Max Neuhaus, divenuta permanente), nel 2004 e ancora nell’estate del 2006 il Kunsthaus ha ospitato sulla facciata luminosa un progetto dell’artista Thomas Baumann e del direttore d’orchestra Michael Klaar. Plot:Bach si ispira al Clavicembalo ben temperato II, fuga VII di Johann Sebastian Bach, parte di un ciclo di preludi e fughe in tutte le 24 tonalità (maggiori e minori) che, nato con finalità didattiche, è una sorta di architettura concettuale e formale che consente un’ampia “campionatura” del vocabolario musicale. Sfruttando la struttura di quest’ultimo e del linguaggio matematico, Plot:Bach utilizza la forma quadrata per creare, a sua volta, una specie di scala visiva. Concetto chiave nell’arte fin da Malevicˇ e a più riprese indagato durante il Novecento, il quadrato nero, che apparentemente contraddice le linee morbide di Cook e Fournier, è per Baumann strumento per analizzare i processi controllati elettronicamente – come pure la fede nella tecnologia dei giorni nostri – e insieme risorsa artistica in grado di attivare un dialogo con l’architettura vera e propria, moltiplicando inoltre il valore comunicativo della facciata. La partitura visiva fa riferimento alla programmazione digitale e alla sua forma minima grazie al ricorso a una macchina, un plotter, per la creazione di figure che sono quindi gli elementi base di un nuovo linguaggio, immediatamente comprensibile e del quale sono esaminati principi e possibilità. La collaborazione fra l’artista e il musicista traduce questa esplorazione in una danza di immagini rendendo l’involucro del Kunsthaus il luogo di una performance in cui lo spazio è percepibile all’unisono con il tempo. Primo intervento artistico autonomo ospitato su Bix, Plot:Bach costruisce quindi sull’architettura una trama (plot) che si lega strettamente alla membrana luminosa del Kunsthaus, divenendone la sceneggiatura, il racconto.

PLOT:BACH. LUMINOUS SCORE by Maddalena Dalla Mura

A perfect integration between media, architecture and technology, the Bix façade of the Kunsthaus in Graz – the contemporary art gallery built in 2003 and designed by Peter Cook and Colin Fournier, the winners of an international competition – is the expressive and communicative skin of a so-called friendly alien. The building is a sort of floating and winking blob, whose exhibition space-belly hosts a gallery, the center of a “cultural district” where other institutions in the Styrian city are located (Camera Austria, Medienkunstlabor). Exemplary in the way it uses 3D-elaboration programs no longer “just” as modeling software but as design tools, the Kunsthaus is characterized by the form of the envelope, which determined the creation of a structural system, carefully studied and progressively finetuned. The result is an architecture which in and of itself is a place for experimentation; the interior, in fact, does not seek the spatial correction of the white cube, and respects the softness of the bubble, presenting a difficult yet stimulating condition for those who must deal with it: curators, in primis, as well as artists and visitors. A project within the project, the eastern façade towards the Mur River and the city center represents a coherent sequitur to this approach. Based on the idea by the Berlin studio realities:united (Jan and Tim Edler, who won the 2005 Inspire Award – Deutsche Telekom for it),


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VEDUTA NOTTURNA DELLA FACCIATA BIX / NIGHT VIEW OF THE BIX FAÇADE

THOMAS BAUMANN, PLOT (A TOOL), CD-ROM, DETTAGLIO DEL PROGETTO / PROJECT DETAILS


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VISUALIZZAZIONE DELLE NOTE PER PLOT:BACH / VISUALIZATION OF THE NOTES FOR PLOT:BACH

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PARTICOLARE DELLA COPERTURA DEL KUNSTHAUS GRAZ, CON LE BOCCHE DI LUCE / DETAIL OF THE ROOF OF THE KUNSTHAUS GRAZ, WITH THE LIGHT WELLS

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in a display, each ring corresponds to a pixel in the computer’s calculations, transforming the façade into a hyperdimensional low-resolution screen, on which to create figures, texts and even film sequences. It is thus a special communication tool, used both to broadcast the contents of the programs for the gallery and, increasingly, as a platform for artistic productions. Well acquainted with the sound element (for example in the installation by Max Neuhaus, which has become permanent), in 2004 and again in 2006 the Kunsthaus hosted a project by artist Thomas Baumann and conductor Michael Klaar on its luminous façade. Plot:Bach is inspired by the Well-tempered Clavichord II, fugue VII by Johann Sebastian Bach, one of a cycle of preludes and fugues in all 24 tonalities (major and minor) which was conceived for an educational purpose, and has become a sort of

THOMAS BAUMANN, VISUALIZZAZIONE DELLE NOTE PER PLOT:BACH / VISUALIZATION OF NOTES FOR PLOT:BACH

Bix is made of 930 circular neon lights (40W) located under the curved plexiglas panels and controlled by a specifically designed software that turns them on and regulates the degree of luminosity. Like

conceptual and formal architecture that allows a wide “sampling” of the musical vocabulary.

Exploiting its structure and mathematical language, Plot:Bach uses the shape of a square to in turn create a sort of visual scale. A key concept in art since Malevicˇ and often explored during the twentieth century, the black square, which apparently contradicts the soft lines by Cook and Fournier, for Baumann becomes an instrument with which to analyze electronically controlled processes – and indeed today’s faith in technology – as well as an artistic resource that can activate a dialogue with the architecture, multiplying the communicative value of the façade. The visual score refers to digital programming and its minimal form by making use of a machine, the plotter, to create figures which thus become the basic elements for a new, instantly comprehensible language, whose principles and potential are examined. The collaboration between the artist and the musician translates this exploration into a dance of images making the envelope of the Kunsthaus the place for a performance in which space is perceptible in unison with time. The first independent artistic project hosted on Bix, Plot:Bach thus builds a plot on the architecture which is strictly bound to the luminous membrane of the Kunsthaus, and becomes its script, its story.

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CIRCUS DEFNE KOZ


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DESIGN&DESIGNER

JAMES IRVINE


JAMES IRVINE English text p. 115

HALOSCOPE, FOSCARINI, 2005

DESIGN&DESIGNER


DESIGN&DESIGNER

JAMES IRVINE di Fiorella Bulegato

James Irvine, designer londinese, appena conseguito il master nel 1984 al Royal College of Art si trasferisce a Milano. Consulente per il design del prodotto Olivetti dal 1984 al 1992, sotto la direzione di Michele de Lucchi ed Ettore Sottsass, nel 1987 lavora a Tokio per un anno presso il Toshiba Design Centre, svolgendo attività di ricerca sui prodotti industriali nell’ambito di una collaborazione voluta dall’azienda di Ivrea. Nel 1988 apre la propria attività professionale e negli anni successivi è anche socio responsabile per l’industrial design dello studio Sottsass Associati. Ha collaborato con aziende quali Alfi, Artemide, Arabia, B&B Italia, BRF, Canon Japan, Cappellini, CBI, Coro, Duravit, Foscarini, Magis, Muji, Olivari, Olivetti, Plank, Thonet, Whirlpool, WMF. Tra i suoi progetti, uno per tutti, si segnala il nuovo bus per il sistema di trasporti Üstra della città di Hannover. Professore di disegno industriale alla Hochschule für Gestaltung di Karlsruhe, nel 2004 è stato l’ospite d’onore alla fiera Interieur a Kortrijk ed eletto RDI (Royal designer for Industry) dalla Royal Society of Arts di Londra. Come è nato il progetto? Per la lampada Haloscope ho avuto da parte dell’azienda un brief preciso che definiva sia il tipo di sorgente da utilizzare, una fonte alogena, sia la tipologia, quella della lampada da terra. Stavano cercando in pratica una nuova interpretazione per questo tipo di oggetto. La sfida che mi sono posto è stata quella di trovare una soluzione di estremo rigore. Già dai primi

RADAR, B&B ITALIA, 2001

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CITY BUS ÜSTRA, MERCEDES BENZ, 2000


CITY BUS ÜSTRA, MERCEDES BENZ, 2000

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DAISY, DANESE, 2004

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disegni ha preso forma una sorta di elemento continuo, curvato superiormente, privo di una “testa” vera e propria, come è invece comune nella lampade a stelo: una configurazione che richiamava a mio avviso, come si evince dal nome, quella dell’haloscope (in italiano, periscopio) del sottomarino. Analogo rigore ha caratterizzato anche la fase realizzativa, cercando di mantenere la forma più pulita possibile, controllando l’effetto della trasparenza del gambo, il movimento della testa, la continuità delle superfici. L’apporto dell’azienda come si è esplicitato? L’intero sviluppo del progetto e la sua ingegnerizzazione sono stati condotti all’interno dell’azienda. Devo rilevare che il tempo trascorso dalla definizione dell’idea alla sua completa realizzazione, circa nove mesi, è piuttosto breve per l’elaborazione industriale di un prodotto di questo tipo; questo conferma anche che il mio rapporto con Foscarini è stato progettualmente molto felice, facilitato dai caratteri complementari dei due titolari. Come è cambiato il rapporto tra i designer e le aziende italiane nel corso degli ultimi anni? Il rapporto tra designer e aziende in Italia si è molto trasformato rispetto a quando iniziai le mie collaborazioni. Una delle caratteristiche delle aziende italiane è quella di fornire indicazioni di progetto precise e di essere, al tempo stesso, molto aperte a certe sperimentazioni che possono emergere nel corso dell’elaborazione delle idee. A questo oggi si aggiunge che le imprese cercano con il designer un coinvolgimento non più solo creativo ma più ampio, vogliono cioè arrivare a un prodotto rispondente al mercato. Per fare ciò è necessario che il progettista sia in possesso di maggiori conoscenze rispetto al passato, direi che sappia soprattutto di “ingegneria di mercato”, quindi non solo di design – il gesto non è più tutto –, ma conosca molti altri fattori di contesto. Sta comunque all’azienda capire se il risultato finale è giusto per loro o meno. Certamente il business è cambiato e l’azienda deve avere una visione molto chiara dei suoi obiettivi, e questo è difficile. Foscarini, ad esempio, sta costruendo un’immagine d’azienda, per cui ai designer non chiede soltanto di disegnare una lampada ma di interpretare il suo ambito di riferimento, il suo mercato e la sua immagine rispetto ai diretti concorrenti che ormai sono tanti. Questo sì che è il carattere delle aziende italiane: costruire la loro identità rispetto agli altri, anche se il prodotto fa parte della stessa tipologia.

JAMES IRVINE by Fiorella Bulegato James Irvine, the London designer, moved to Milan as soon as he completed his Master’s degree in 1984 at the Royal College of Art. A product design consultant for Olivetti from 1984 to 1992, under the direction of Michele de Lucchi and Ettore Sottsass, he went to work at the Toshiba Design Centre in Tokyo for a year in 1987, researching industrial products as part of a collaboration initiated by Olivetti. In 1988 he opened his own professional studio and in later years he became partner responsible for industrial design in the firm Sottsass Associati. He has collaborated with companies such as Alfi, Artemide, Arabia, B&B Italia, BRF, Canon Japan, Cappellini, CBI, Coro, Duravit, Foscarini, Magis, Muji, Olivari, Olivetti, Plank, Thonet, Whirlpool, WMF. A significant example of his projects is the new bus for the Üstra transportation

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LUNAR, B&B ITALIA, 1998 BIG FIVE, DANESE, 2003

ANYWAY, JAMES IRVINE - ALBERTO MEDA, OLIVETTI, 2005 RADAR, B&B ITALIA, 2001

A660, THONET, 2004 SOUNDWAVE, WHIRLPOOL, 2002

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system in the city of Hannover. A professor of industrial design at the Hochschüle fur Gestültung in Karlsrühe, in 2004 he was the guest of honor at the Intérieur fair in Kortrijk and was elected RDI (Royal Designer for Industry) by the Royal Society of Arts in London. What was the genesis of this project? For this project I received a precise brief from the company, defining the type of light source to use, a halogen light, and the typology, a floor lamp. They were basically searching for a new interpretation for this type of object. The challenge I set for myself was to come up with an extremely rigorous solution. The very first sketches delineated a sort of continuous element, curved at the top, without a real “head”, which is common in floor lamps: a configuration that was reminiscent in my mind, as the name suggests, of the haloscope of a submarine. A similar rigor was applied during the phase of production development, attempting to keep the shape as clean as possible, controlling the transparent effect of the leg, the movement of the head, the continuity of the surfaces. What was the company’s contribution? The entire development of the project and its engineering were done within the company. I must point out that the time delay between the definition of the idea and its completion, about nine months, is rather short for the industrial development of a product of this type; this confirms that my relationship with Foscarini as a designer was very successful, and the complementary characters of the two owners were very helpful. How has the relationship between designers and Italian manufacturers changed in the past few years? The relationship between designers and manufacturers in Italy has changed significantly since I began my career. One of the characteristics of Italian companies is that they provide precise design instructions and at the same time are very open to certain types of experimentation that can emerge during the development of ideas. Today the companies seek to involve the designer not only in creative terms, but wish to achieve an object corresponding to market demands. To be up to the task, the designer needs greater information than in the past, he must above all understand “market engineering”, so not just design – the gesture is no longer enough – but must also understand other contextual factors. It is the company however which must understand whether the final result is right for them or not. Certainly, the business has changed and the company must have a very clear vision of its objectives, and that is not easy. Foscarini, for example, is building a company image, so not only do they ask the designers to design a lamp, but also to interpret their context of reference, their market and their image in relation to their direct competitors, who have grown in number. This is the true character of Italian companies: they build the identity that distinguishes them from the others, even if the product shares the same typology.

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BRIAN ENO

SPOSTAMENTI PROGRESSIVI DEL PIACERE


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BRIAN ENO. PROGRESSIVE SHIFTING OF PLEASURE English text p. 125


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BRIAN ENO. SPOSTAMENTI PROGRESSIVI DEL PIACERE di Enzo Gentile

“L’arte è per la comunità quel che il sogno è per l’individuo”. Questa di Thomas Mann è una suggestione acuta, importante: l’ho incontrata per la prima volta grazie a un’intervista con Brian Eno, tanto tempo fa. E il fatto che fosse proprio il signore delle musiche possibili a tracciare questo parallelismo mi sembrava una via di stimolo, propedeutica all’ascolto, al rapporto esperienziale con la sua opera. Così come pure è suggestivo, una forma originale per scegliersi un battistrada, scoprire che le installazioni create e realizzate per la Biennale Musica a Venezia nel 2006 sono centrate sui linguaggi della luce, mentre i primi passi, profetici, della sua carriera furono caratterizzati dalla fondazione, a metà anni settanta, di un’etichetta seminale per il circuito dell’avanguardia, la Obscure: atmosfere minimaliste, impianto delle copertine abbracciate al buio, basate sugli spazi interiori, e profondi, dell’anima. Una maniera, quella di Eno, per agire di sponda, tra l’invenzione libera e il rigorismo ascetico di un percorso che non ammetteva deroghe alla ricerca, che voleva puntare a una

sintassi estrema, eppure densa nella sua veste essenziale, di movimenti morbidi, severi, strategici. Esplorazioni.

“Una delle conseguenze più interessanti del fatto di avere una conoscenza musicale imperfetta, è che puoi ottenere talvolta risultati straordinari: ti può capitare di arrivare dove non saresti mai giunto con una conoscenza ortodossa, e qualche volta è proprio quello che ci vuole per la musica come la mia”.


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PAINTING LIKE MUSIC BY BRIAN ENO, LA BIENNALE DI VENEZIA, 50ESIMO FESTIVAL INTERNAZIONALE DI MUSICA CONTEMPORANEA / 50. INTERNATIONAL CONTEMPORARY MUSIC FESTIVAL, ARSENALE - SPAZIO CISTERNE, 2006


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Uomo di scienza e di fato, di matematica e di estro, Brian Eno è oltre trent’anni che spende il suo talento sottile al servizio di un’opera da incantatore, nel segno delle metamorfosi: una sorta di romanzo, fitto di pagine e di capitoli, tutti da sfogliare, da annusare, quasi una saga elettronica, fortunatamente senza fine. Una storia, quella di Brian, che parte a tavoletta, dalle file dei Roxy Music, che ritroveremo su cd, ricchi anche di un suo contributo, una vita dopo: erano i primi anni settanta e la fuga da quelle che considerava convenzioni lo conduce subito a un debutto solista (Here come the warm jets, 1973), primo anello di una catena virtuosa, con decine di episodi fatti di canzoni, di interventi ora corposi, ora diafani, qui cullati da una vocalità delicata, indi tutti e soltanto nutriti da una bava elettronica traslucida e fosforescente, tecnologia politicamente corretta. Musa delle avanguardie, accolto in musei e gallerie di alto profilo, incensato dalla crème intellettuale, ma applaudito anche da chi si è sinceramente commosso con


una sua composizione, By this river, piazzata da Nanni Moretti in un punto nevralgico del suo film più intimo e toccante, La stanza del figlio. Brian Eno (classe 1948) ha sempre sviluppato una gran mole di lavoro e di produzioni: sia apparendo in prima persona, sia concedendo qualche pennellata di sapere e di gusto (dagli U2 a Laurie Anderson, da David Bowie alla colonna sonora di The million dollar hotel), sia, soprattutto, sposando cause le più disparate, grazie a cui lo abbiamo ritrovato in sodalizi davvero sorprendenti. L’arte dell’incontro: è il caso di album straordinari, realizzati a quattro mani con Robert Fripp, David Byrne, Jon Hassell, Harold Budd, John Cale, solo per citare gli esempi più brillanti di una sequenza virtuosa, chiusa al momento dall’alleanza con Peter Schwalm, tastierista tedesco che ha avuto il merito di riportare Brian sul palcoscenico, per un tour passato anche in Italia, primavera 2002. Un’altra rivelazione. Maestro di un suono diluito, dilatato, liquefatto, e comunque forte dei suoi ingredienti primari, ben riconoscibile in ogni passaggio, Eno è pure un teorico raffinato, un prezioso artigiano, un

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intelligente aedo contemporaneo, esemplare nel coltivare lo stupore, come nel ritagliare architetture e geometrie impeccabili.

Un metabolismo creativo, il suo, che gli ha fatto valicare i confini di una sintassi artistica classica: un guru, Brian Peter George St. John Baptiste de la Salle Eno, che

con il suo incedere fosforico, mai rettilineo, ha insegnato a molti figli del rock come mettere in gioco l’immaginazione, scoprire anche il lato B dell’esistenza e della musica. Il silenzio, il buio oltre la siepe. “Ancora oggi penso che chiunque possa fare musica, anche senza essere un genio, o uno specialista”.

BRIAN ENO. PROGRESSIVE SHIFTING OF PLEASURE by Enzo Gentile

“Art is for the community what a dream is for the individual”. This suggestion by Thomas Mann is acute and important: I ran across it for the first time during an interview with Brian Eno, a long time ago. And the fact that it was the master of possible music who traced this parallel seemed to represent a stimulus, an encouragement to listen and to foster an experiential relationship with his work. It is equally suggestive, an original way to blaze the trail, to discover that the installations he created and built for the Biennale Musica are centered on the languages of light, while the first, prophetic steps in his career were characterized by the foundation, in the mid-Seventies, of a seminal record label for the avant-garde circuit, called Obscure: minimalist atmospheres, jacket layouts steeped in darkness, based on the profound, interior spaces of the soul. For Eno this is a way of acting indirectly, of moving between freedom of invention and the ascetic rigor of a path that was necessarily experimental, that pursued an extreme syntax, dense in its essential form, made of soft, severe, strategic movements. Exploration. “One of the most interesting consequences of possessing an imperfect knowledge of music, is that you can sometimes achieve extraordinary results: you might well get where you would never have gone with a more orthodox understanding, and sometimes that is exactly what music like mine needs”. A man of science and fate, mathematics and imagination, for over thirty years Brian Eno has been spending his subtle talent on the labor of an enchanter, in the realm of metamorphosis: a sort of novel, dense with pages and chapters, to leaf through, to smell as if it were an electronic saga, fortunately without a conclusion. Brian’s story starts off with a roar, as a member of Roxy Music, soon to be released on CD, with his personal contribution a lifetime later: it was the early Seventies and his escape from what he considered convention led him straight to his debut as a soloist (Here come the warm jets, 1973), the first link in a virtuous chain, with dozens of episodes constituted by songs, sometimes substantial, sometimes diaphanous events, lulled by delicate vocals, and all nourished exclusively by a translucent and phosphorescent electronic slur, a politically correct technology.

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The muse of the avant-garde, at home in high-profile museums and galleries, glorified by the intellectual crème, yet applauded by those who were sincerely moved by his composition entitled By this river, used by Nanni Moretti in a key moment of his most intimate and touching film, La stanza del figlio. Brian Eno (born in 1948), has always produced a huge amount of work: in personal appearances, as well as brushstrokes of knowledge and taste (from U2 to Laurie Anderson, from David Bowie to the soundtrack of The Million-dollar Hotel), and, above all, in espousing the widest variety of causes, thanks to which he has often been involved in truly extraordinary relationships. The art of encounter: this is the premise for a number of extraordinary albums, created in collaboration with Robert Fripp, David Byrne, Jon Hassell, Harold Budd, John Cale, to mention just the most brilliant examples in a virtuous sequence, ending at the moment with his alliance with Peter Schwalm, a German keyboard artist whose merit was to put Brian back on stage for a tour that included an Italian concert in the spring of 2002. Yet another revelation. The master of a diluted, dilated, liquid sound, supported by the strength of its primary ingredients, easy to recognize in every passage, Eno is also a refined theoretician, a precious craftsman, an intelligent contemporary aedo, unlike any other in cultivating wonder, when he cuts out impeccable architectures and geometries. A creative metabolism which has led him beyond the borders of a classical artistic syntax: a guru, Brian Peter George St.John


Baptiste de la Salle Eno, who moves forward phosphorously, never in a straight line, teaching many sons of rock music how to put their imagination on the line, how to discover the B side of existence and music. Silence, the darkness beyond the hedge. “Today I still feel that anyone can make music, even without being a genius, or a specialist”. Enzo Gentile Giornalista, inizia con le prime radio libere nel 1975, per passare poi alla carta stampata. Alterna quotidiani a riviste specializzate, i libri a varie trasmissioni Rai, consulenze e conferenze a mostre sulla grafica e la storia della musica pop-rock. Si dedica anche all’insegnamento e cura rassegne come Suoni e Visioni e Mantova Musica Festival. Gli ultimi volumi sono Legata a un granello di sabbia (Melampo, 2005), A day in the life (Editori Riuniti, 2006). A journalist, he began his career at the first free radios in 1975, and then moved to newspaper writing. He alternates writing for daily newspapers and specialized magazines, books and public television appearances, consulting and lecturing on graphic design and the history of pop-rock music. He also dedicates himself to teaching and organizes events such as ‘Suoni e Visioni’ and the ‘Mantova Musica Festival’. His most recent books are Legata a un granello di sabbia (Melampo, 2005) and A day in the life (Editori Riuniti, 2006).

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EDITOR AND COORDINATOR: ALBERTO BASSI

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EDITION 11.2006

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ALL RIGHTS RESERVED. NO PART OF THIS PUBLICATION MAY BE REPRODUCED, STORED IN A RETRIEVAL SYSTEM OR TRANSMITTED, IN ANY FORM OR BY ANY MEANS, ELECTRONIC, MECHANICAL, PHOTOCOPYING OR OTHERWISE, WITHOUT THE PRIOR PERMISSION OF FOSCARINI. THE EDITOR MAY BE CONTACTED BY ANYONE WITH THE RIGHTS TO NON-IDENTIFIED ICONOGRAPHIC SOURCES.

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SONO DAVVERO INFINITI I MODI IN CUI LA LUCE “SUONA” CON LA MUSICA. DI QUALUNQUE TIPO DI SUONO ANDIAMO PARLANDO. NEL CORSO DEL TEMPO LA POTENZA DELLA LUCE HA DIALOGATO DI FREQUENTE CON LA POTENZA DEL SUONO. A COMINCIARE DALLE FESTE ANTICHE FINO AI CONTEMPORANEI CONCERTI POP-ROCK E DINTORNI. E NATURALMENTE LA MUSICA HA ISPIRATO TRATTAMENTI LUMINOSI; E LA LUCE HA GENERATO CONSEGUENZE SONORE. LIGHT AND SOUND PRESENTA ALCUNI RACCONTI ATTORNO ALLA LUCE E AL SUONO E AL LORO DIALOGO, SCONTRO E CONFRONTO; E ANCORA A PROPOSITO DEL SUONO OPPURE DELLA LUCE. THERE ARE TRULY INFINITE WAYS THAT LIGHT “PLAYS” WITH MUSIC. NO MATTER WHAT TYPE OF SOUND WE ARE TALKING ABOUT. OVER TIME THE POWER OF LIGHT HAS FREQUENTLY ENGAGED IN DIALOGUE WITH THE POWER OF SOUND. STARTING WITH ANCIENT FESTIVALS AND THROUGH CONTEMPORARY POP-ROCK CONCERTS AND THE LIKE. AND NATURALLY MUSIC HAS INSPIRED LIGHTING DESIGNS; AND LIGHT HAS GENERATED CONSEQUENCES IN SOUND. “LIGHT AND SOUND” PRESENTS A SERIES OF STORIES ABOUT LIGHT AND ABOUT SOUND, AND ABOUT HOW THEY ENGAGE IN DIALOGUE, CLASH OR WORK TOGETHER; AND MORE ABOUT SOUND OR ABOUT LIGHT.


LIGHT & SOUND  

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