Massroom Project by Forum Lenteng

MAS S R O O M PR O J E CT

Forum Lenteng 2004

MASSROOM PROJECT Forum Lenteng Februari 2004 Penulis: Ugeng T. Moetidjo, Otty Widasari, Mahardhika Yudha, Andang Kelana, Adel Pasha. Editor: Hafiz Ugeng T. Moetidjo Rancang Grafis: Hafiz dan Andang Kelana Forum Lenteng: Jalan Palapa IV No. 13 Pasar Minggu, Jakarta 12520 Tel: (021) 7805376, 0818851343, Email: forum_lenteng@yahoo.com

P E M B U K A Membicarakan kota adalah seperti membicarakan sesuatu yang tak ada habis-habisnya. Membicarakan kota Jakarta juga demikian— kota impian dari orang-orang yang terkagum dan bermimpi akan perbaikan hidup, kemegahan, materialistik, glamor, dan popularitas. Namun, pesona Jakarta juga membekaskan berbagai peristiwa dan kejadian yang sangat menarik seperti; bagaimana kota ini hidup, orang-orangnya, karakter, dan bagaimana kota ini bergerak. Kehidupan masyarakat kota yang heterogen akan lebih mudah menimbulkan berbagai persoalan-persoalan secara kasat mata menjadi identitas sosio-kultur kota. Berbagai permasalahan kota yang menjadi keseharian itulah yang menjadi ide dasar dari projek ini. Memproduksi sembilan video dalam jangka waktu enam bulan adalah prestasi yang mengejutkan. Apalagi video tersebut “video dokumenter”. Menyebut video dokumenter, pikiran kita sering tertuju kepada dokumenter dengan bahasa seperti Discovery Channel dan National Geographic Channel. Namun, bagaimana caranya membuat sesuatu yang “beda” dari apa yang dikenal selama ini sebagai dokumenter. Kawan-kawan dari Forum Lenteng akhirnya percaya kepada kekuatan tangkapan kamera –bahwa aksi dokumenter tidak hanya besifat naratif– karena visual juga memberikan pengalaman dokumentrik kepada kita. Dari sinilah MASSROOM PROJECT memulai membuat karya-karya videonya. Yang pada akhirnya dapat kita lihat dari sembilan karya ini, semuanya mencoba membagi pengalaman visual terhadap subject yang dipilih.

Projek video ini pada awalnya disepakati bahwa setiap video akan disutradarai oleh satu orang yang membuat ide cerita. Karena beberapa kendala teknis, disepakati untuk menyutradarai dan mengerjakan seluruh project secara bersama-sama, dengan cara membentuk tim artistik yang merumuskan bagaimana bahasa audio visual yang menarik pada karya video ini. Dengan konsep kolaboratif ini kami mencoba untuk merumuskan bersama bagaimana sebuah karya/film diproduksi dan disutradarai oleh sebuah tim. MASSROOM PROJECT mengucapkan terima kasih kepada pihakpihak yang banyak membantu mewujudkan proyek ini diantarannya; Yayasan Sosial Indonesia untuk Kemanusiaan (YSIK), Zumrotin K. Susilo, Andi K. Yuwono , Anik Wusari, Ugeng T. Moetidjo, tanahijau, Bengkelaot dan Ruangrupa.

Jakarta, Februari 2004 Hafiz Koord. Forum Lenteng

Suatu Hari Kita Hanya Akan Tinggal Mengenang Seluloid. Filem yang paling kamu ingat? Fiksi dan dokumenter: filem. Sampai waktu dua tahun lalu ketika saya ke luar dari kamar tinggal saya untuk menonton filem The Mirror, karya Jafar Panahi, saya merasa telah teringatkan pada kategori untuk jenis-jenis filem yang sekian lama ternyata turut mendiamkan perkiraan saya. Jika saya bicara tentang filem, maka yang saya maksud adalah filem cerita. Jika yang saya maksud adalah filem lain, maka saya perlu tambahkan kata untuk jenis lain itu, misalnya filem bisu atau filem dokumenter. Tanpa itu, percakapan tentu bisa mengalami salah paham. Bicara mengenai filem pada dasarnya ialah bicara berdasarkan seluloid. Mencintai seluloid adalah menerima ilusi-ilusinya dengan mata terbuka, sepanjang prosesi ritual selama ruangan digelapkan sampai lampu kembali dinyalakan. Judul filemnya sendiri memantulkan aspek sinematis yang dikandungnya: narasi realitas dan narasi rekaan yang saling tercerminkan, dengan cermin besarnya adalah sinema. Filem yang paling kamu ingat? Begitulah, sama sekali saya tidak mengira sebuah filem bisa begitu saja struktur ilusifitasnya takluk oleh unsur-unsur citraannya sendiri. Padahal unsur-unsur citraan yang membangun ilusifitas itu berlangsung selama penguatan strukturnya. Kenyataan ini terjadi akibat pe-

rubahan internal oleh pergeseran momen yang tiba-tiba dari rancang pencitraan utama. Pencitraan utama itu adalah sebuah skema dari fiksi naratif, sementara momen sudah beralih ke dokumenter naratif. Maka kemudian narasi dan pencitraan mestinya berlangsung diluar rancangan. Tetapi filem ini ternyata tidak betul-betul di luar rancangan karena oleh kebetulan-kebetulan yang menguntungkannya, skema fiksi naratif filem ini persis sebangun dokumenter naratifnya. Meski demikian tetap saja sebagai akibatnya, kendali atas waktu di dalam menyusun frame per frame citraan yang semula tidak lagi menentukan untuk merekam seluruh pengambilan gambar yang sudah mulai bergerak meninggalkan durasi fiksi ke durasi dokumenter. Skenario telah tereduksi. Dan filem lalu terpecah ke dalam dua sub durasi. Karena tetap ada satu durasi tunggal di atas dua sub durasi itu, pencitraan pada keduanya tetap tidak berubah, tetap utuh dan padu, namun peralihan momen yang telah memilah durasi tunggal itulah yang menyebabkan dalam hal ini citraan-citraan kebenaran sudah dianggap memasuki wilayah durasi citraan yang difiksikan. Dan fiksi sinematik pun tunduk pada kekuatan fakta. Pasalnya sudah sejak awal sejarahnya, sinema dipercaya telah merebut realitas ke dalam citra-citra. Bukan tidak sengaja seringkali sebuah filem perlu mencantum kata-kata â&#x20AC;&#x2DC;based on a truthâ&#x20AC;&#x2122;. Perhatikanlah, â&#x20AC;&#x2DC;berdasar kebenaranâ&#x20AC;&#x2122;! Kalimat yang dulu tidak pernah ada. Masalahnya, citracitra realitas itu kemudian mengalami kemerosotan nilai karena industri sinema telah membentuk realitas sebagai citraan-citraan itu sendiri. Dari pembentukan semacam inilah filem cerita mengukuhkan ilusi-ilusinya. Jadi betapa pun riskannya visualitas itu, anda atau saya, tentu mesti lebih percaya pada citraan dokumenter daripada sebaliknya. Dampak dari perangkaian citra-citra ke dalam ketersusunan spesifiknya memang amat berpengaruh untuk terus-menerus mempertahankan intensitas projeksi citraan yang terstruktur dari kilasankilasan materi yang sudah terseluloidkan, tapi juga terutama oleh citra yang teronteikasi meski semata-mata merupakan hasil

pencitraan, manakala itu semua dimanfaatkan guna menopang tiaptiap kilasan agar stabil pada strukturnya. Faktor dasar dari bentukan otentik adalah sifat tak terpiuhkannya, entah oleh waktu yang mendahuluinya maupun oleh waktu yang menantinya dalam bentangan durasi. Maka terhadap citra dari detik waktu yang lampau atau terhadap citra dari detik waktu yang akan dilaluinya, ia tidak memiliki keterikatan rasional atas representasi di dalam projeksi sebuah narasi. Dalam projeksi dokumenter, masing-masing citra bentukan adalah mandiri dalam detik waktunya sendiri. Sementara citra-citra dari sebuah filem cerita akan saling mengambil ruang yang terbentang dalam durasinya sehingga masing-masing citra itu –yang hanya berfungsi selama terus berada dalam ikatan rangkaian tersebut– dengan sendirinya tidak pernah berada di dalam detik waktunya sendiri. Satu kilasan citra kereta api dalam Tokyo Monogatari–nya Ozu atau Pak Prawiro–nya D. Djajakusuma dengan kilasan citra kereta api (sampai-sampai pada sudut pandang atap gerbongnya, dalam latar yang juga mirip –lanskap sawah dan gunung) dalam Moeder Dao (dokumenter tentang Indonesia tahun 1912 – 1933)– Vincent Monnikendam, memproyeksikan pandangan itu: pada dua filem yang disebut pertama, kilas citra kereta api terpaut oleh ruang yang akan ditempatinya di dalam waktu/durasi dan hanya dengan begitu citra tersebut dapat dilihat sebagai ungkapan sinematis, ruang tempat bentuk itu beroleh arti berdasarkan skema pokok cerita. Pada Tokyo Monogatari atau Pak Prawiro, layar memperlihatkan gerak bolak-balik kereta dari sisi kanan/kiri ke sisi kiri/kanan layar untuk merealisasi skenario kepergian dan kepulangan tokoh utama dengan tetap menjaga alur pergerakan gambar. Citra dari alur pergerakan gambar-gambar dalam filem fiksi diciptakan untuk tak saling bertentangan. Bila gerak ke kiri adalah suatu kepergian, maka gerak ke kanan harus merupakan kepulangan. Tetapi kereta api dalam Moeder Dao, oleh garis struktur dokumenternya sendiri tidak mempersoalkan alur pergerakan gambar sehingga citraan di dalamnya dapat mungkin

diartikan dalam keterbebasannya dari jalinan frame per frame di dalam waktu/durasi. Sangat tidak mudah menjelaskan situasi ini karena selalukah frame per frame citraan dalam filem dokumenter akan tertarik ke dalam posisi semacam itu? Tidakkah citra-citra terekamnya masing-masing mengandung unsur koheren dengan tuturan sinematisnya? Filem apa yang kamu ingat? Acuan untuk menjelaskan peliknya kesalingterjalinan citraan dalam ketiga filem tersebut, sejauh ini kita boleh mengganggap bahwa citraan kereta api dalam Moeder Dao landas gambarnya adalah satu kesan akan citra, yang hanya mungkin diterangkan maknanya melalui fungsi sarana, sedangkan dalam karya Ozu atau Djajakusuma kereta api merupakan sebentuk tanda akan citra, yang hanya mungkin dipahami maknanya melalui hubungan antar citra. Kereta api Ozu bukan ingin memperlihatkan keadaan riil akan segenap gambaran yang terproyeksikan â&#x20AC;&#x201C;sebuah negeri pada suatu masa tertentu, misalnyaâ&#x20AC;&#x201C; melainkan seperti juga halnya kereta api Pak Prawiro dimaksudkan untuk menyampaikan isyarat-isyarat bagi penceritaan. Secara khusus, pencapaian estetis akan bahasa sinema dalam Tokyo Monogatari atau Pak Prawiro betapa juga lebih merupakan tujuan dalam dirinya sendiri dibanding fungsi untuk merepresentasi kenyataan/kebenaran sebagaimana pada Moeder Dao. Tidak mungkin memisahkan citra dari tanda yang hendak diungkapkannya. Filem cerita merupakan sebuah dunia tempat materi-materi yang tercitrakan bergerak, berjalin dan mengartikan diri dalam keterhubungan tak langsung akan makna, kecuali dengan lebih dulu menjadi tanda. Tanpa memaklumi proses ini, penerimaan kita akan citra-citra tersebut bisa kehilangan dimensi ilusifitasnya dan lantas menjadikan diri kita sebagai subjek pelihat yang sadar, sekaligus menjauhkan kita dari pengalaman dengan filem itu.

Kamu ingat filem dengan tukang cukur? Jelasnya, masing-masing citra dari suatu filem dokumenter bisa sertamerta merupakan bahan bagi diskursus sosial-politik misalnya, sedangkan dalam hal filem cerita, masing-masing citra harus tersusun dulu sebagai sebuah organisma supaya isyarat-isyaratnya layak untuk diartikan. Di luar sistem itu, kita tak punya wewenang untuk mengandaikan bahwa kilas citra kereta api Tokyo Monogatari atau Pak Prawiro dapat menghantar pemikiran kita mengenai keadaan nyata permasalahan sosial. Kembali pada soal filem The Mirror itu, representasi dokumenter naratif terbaurkan dengan representasi fiksi naratif dalam keterkaitan saling mengisi antar citraan-citraan. Gambar-gambar dalam sub-durasi pertama dengan gambar-gambar

14 14

dalam sub-durasi kedua dapat saling mengartikan makna keterkaitan representasinya. Indikasi atas proses terjadinya peristiwa-peristiwa di dalam sub-durasi kedua bisa saling terintepretasi dengan adeganadegan pada sub-durasi pertama, begitu juga sebaliknya. Konsep akan terpilahnya apa yang visual sebagai fiksi dan apa yang visual sebagai dokumenter, untuk The Mirror mencerminkan sekaligus ambigunya representasi kenyataan dalam seluloid. Filem yang kamu ingat? Saya sisihkan buat sementara hampar taman pekarang, yang melalui ranting-ranting dan dedaunan pokok mangganya menembus jendela kamar saya menjadi sebingkai pemandangan menakjubkan hampir tiap pagi atau malam, bersama secara teratur dentangan lonceng pintu kereta dan derum laju gerbong-gerbong listrik penuh manusia mengirim getaran ke kamar sambil melatari keindahan yang melamunkan itu. Ternyata struktur pembangun ilusi dalam sebuah filem bisa cukup rapuh. Pada The Mirror Jafar Panahi ini bangunan cerita di dalamnya mengalami semacam internalisasi oleh apa yang pelanpelan merayap sebagai tangkapan kebenaran. Teori tradisional seluloid dokumenter mula-mula dan terakhir adalah pada dasarnya kita mempercayai penglihatan kita akan bayangan atas yang asali dan bukan pada yang semata-mata mencerminkannya, sebagaimana filem cerita bertindak demikian. Jadi persepsi sadar kita menyisihkan sementara waktu sebentuk penglihatan ilusi. Keheranan ini agak aneh

sebab genre seperti halnya filem Iran itu m e m a n g seolah tidak memerlukan bangunan ilusif oleh karena ia tak bermaksud menarik diri terlalu jauh dari kenyataan. Namun sekali lagi ini adalah tetap sebuah filem. Bagaimanapun juga, kenyataan di situ hanya telah dilihat melalui lensa perekam. Dan ilusi tetap merupakan kekayaan bagi penciptaan sinema. Dari daya-daya optis kameralah kita memperoleh semacam ingatan-ingatan. Dan ilusiilusi yang tercipta di dalamnya berperan besar dalam mengenalkan kembali kesadaran kita untuk percaya kepada sesuatu yang tak hanya kelihatan, melainkan juga di belakangnya: gerak tersembunyi di balik citraan. Dan karena ilusi-ilusi ini hidup di dalam konsep perekaan, ketika salah satu darinya dibuka, citraan-citraan pada penglihatan seolah-olah telah terbebas dari ilusi-ilusinya. Bisa dibayangkan bagaimana akan kacaunya tanda-tanda dari citraan itu bila ruang datar layar tempatnya memainkan makna diperlakukan seperti realitas di lapangan memungkinkan. Tanpa memahami kuatnya efek dari daya representasi kenyataan dalam seluloid, kita takkan pernah menyadari bahwa ‘pantulan rekaan’ akhirnya selalu akan menjadi ‘realitas yang terepresentasikan’. Potensi dari daya representasi itu tercitrakan melalui terbukanya ilusi-ilusi sebagai unsur pembentuk struktur ‘pantulan rekaan’, seperti yang sudah disebut sebelumnya. Di samping merupakan unsur, ilusi-ilusi itu sendiri pada waktunya, selama durasi filem berputar telah mengubah sendiri fungsi asalnyanya menjadi kuasa representasi terhadap penglihatan. Proses mekanis terjadinya sebuah filem sejak katup kamera mulai terbuka hingga hasilnya terprojeksikan dapat menerangkan bagaimana tiap

masing-masing elemen pencitraanya berjalinan di bawah kekuatankekuatan ilusi. Dalam hal ini bermainnya kuasa ilusi melalui citraan dapat dilihat pada satu ambilan pendek The Immigrant Charlie Chaplin yang dipakai dalam Au revoir les Enfants-nya Louis Malle. Kuasa ilusi –diperantara oleh gaya inter-teksnya– telah membaptis perumpamaan atas filem The Immigrant hanya secara khusus dalam filem Au revoir… itu sebagai sebuah teks tentang impian kebebasan manusia –tokoh siswa Yahudi itu– dari tekanan politik dehumanisasi Perang Dunia II di satu kota kecil di Prancis. Kenapa saya artikan impian untuk perkara di atas, tak lain karena teks tentang kebebasan itu hanya berlaku sebagai interelasi teks antara tokoh utama dengan filem The Immigrant yang ditontonnya, terutama persis pada bagian saat tugu Liberty di pulau Ellis terlihat dari kapal pengungsian. Jalinannya bisa diterangkan seperti ini: periode ketika filem Au revoir… dibuat dan sekitar tahun itu pula waktu saya menontonnya, sudah bukan lagi merupakan masa dari latar kejadian filem itu dengan sekitar waktu pembuatan The Immigrant. Rentang waktu inilah yang membuat The Immigrant lalu memiliki makna simbolik citraannya, di dalam kaitannya dengan gaya atau metode inter-relasi teks bagi karya sinema. Dengan lain kata, hadirnya filem di dalam filem telah memungkinkan berlangsungnya suatu proses interpretasi pembacaan kembali makna, terhadap fakta potensial filem yakni di atas segalanya, semua yang terekam oleh kamera pada awal dan intinya merupakan ‘kehadiran di dalam dirinya sendiri’, sebelum konsepkonsep representasi terpetakan dalam projeksi tercanggih kameranya saat memproduksi citra-citra. Carl Dreyer dalam Vivre Sa Vie? Sekira saya, ambilan potongan shot-shot filem dokumenter hanya digunakan dalam filem fiksi sejauh untuk menempatkan persepsi estetis ke dalam posisi dramatik pada sifat-sifat existence rekaan

filmis itu. Cukup banyak contoh untuk hal ini, Hiroshima Mon Amour, salah satunya. Dengan sangat indah, persepsi kita diminta untuk mengembara dari dua tubuh pasangan yang saling berdekap, menyusuri frasa dua kota, “Paris... “ –dalam lafal sang pria– dan “Hiroshima... “ –dalam lafal sang wanita– ke kebungkaman suasana sisa-sisa hancurnya sebuah kota dalam hitam-putih dokumenter Hiroshima. Margarite Duras mendilemasi filem ini karena melepaskan bayanganbayangan pada citra fiksional keluar dari pantulannya (ambilan dekat kedua tokoh yang betul-betul semata berarti tubuh oleh fokus ambilan dekat kamera) dengan menemui potret puing-puing runtuhan tiap saat pada lafal “Hiroshima…” sedangkan “Paris…” sebatas kata yang diucapkan. Ekspresi sinematik filem ini terdiri dari tiga ruang penci-traan representasional: tubuh pria dan wanita, murni materi estetis individual sutradara / Pencitraan Hiroshima adalah representasi dokumenter / Lafal “Paris…” adalah representasi teks. Seluruhnya, Tubuh – Hiroshima – Lafal, adalah naratologi filmis Hiroshima Mon Amour. Kamu ingat filem dengan taksi? Orang-orang transmigran itu mengobrol dalam bahasa Jawa, mengritik program tansmigrasi pemerintah, sekitar tahun 1980-an. Ladang garapan mereka adalah latarnya. Kamera telah di sembunyikan di balik daun-daun di atas pohon, sepertinya. Percakapan bebas merupakan sarananya. Sekitar tahun itu pula monopoli wacana sukses pro-

gram transmigrasi dikontrol oleh pemerintah lewat media tunggal TVRI-nya. Filem dokumenter ringkas D.A. Peransi, Kemarin, Hari Ini, dan Esok itu adalah satu narasi perlawanan terhadap kendali hegemonik media atas politik kebenaran lewat citraan. Televisi versus seluloid. Birokrasi lawan individu kreatif. Saya ingat pernah mencari lagi artikel wawan-cara Peransi dengan Joris Ivens sampai suatu hari saya menonton sekesan panorama kotanya: sudut-sudut Amsterdam sesaat men-jelang dan dalam hujan. Payung-payung dan jas hujan bersibukan di jalan-jalan. Para warga kota membungkuk di bawah gelap langit dan awan. Inilah keajaiban gaib seluloid: kota nampak indah namun terasa demikian berat dan menekan, sangat terbayang suasana eksistensial. Kota. Fiksi atau dokumenter: video. Seni kota adalah gaya hidup. Pantulan dari konsumsi artistik di lingkungan masyarakat kota dengan segenap produksinya. Semua kota adalah pusat budaya sejak seluruh zaman sebab ia memproduksi gaya hidup dan tata sosial. Sistemsistem pembentuk pandangan jelujurnya tetap sama hanya representasi yang dihasilkannya yang berubah. Istilah-istilah dalam periodisasi seni diciptakan sepenuhnya dalam lingkup kota. Seni dan sejarahnya demikianlah adanya sejak dulunya, dan kian menguat dalam masa moderen, memang hanya telah bermain di lingkungan masyarakat perkotaan dengan kelas menengah terdidik sebagai penggerak, pelaku dan pengembang materi-materi artistik. Dari sanalah sekaum terpelajar yang menempatkan diri di depan masyarakat, melancarkan argumen-argumen dan mewujudkan bentuk-bentuk serta bahasa ungkap untuk merepresentasikan situasi kota. Kota dalam pandangan â&#x20AC;&#x201C;dan karenanya menjadi milikâ&#x20AC;&#x201C; para bangsawan. Hanya sedikit saja kota pernah direpresentasi secara mengerikan. Selebihnya pada umumnya adalah Tapi lalu masa jaya kanvas dan seluloid segera akan tergeser. Zaman dan ruang betul-betul tengah bergerak ke arah perubahan besar representasi. Panorama kota berubah.

Perspektif kamera pun berganti. Tangkapan atas citraan menjadi sama sekali berbeda. Betapa di zaman lampau kamera membidik panorama kota dengan irama liris, seperti selalu mau terkesan untuk dikenang. Masa kontemporer kita telah membuat segala panorama kota dalam kamera video seperti lekas berlalu, sementara, dan terlalu sesaat. Representasi tak lagi mungkin merengkuh keseluruhan melainkan serpihan-serpihan. Lebih di masa kini representasi harus mengalami kehilangan detil-detil dan hanya mendapati bagian-bagian kecil, sepotong insert, atas dunia keseluruhan. Citra pemandangan kota yang dulu terlihat monumental, kini terasa lembek dan cair dengan tergantikannya beragam rupa pemandangan kota yang seolah dekat oleh kesan bermiripannya namun seringkali amat kurang elegan. Sedemikian pentingnya kota dalam khasanah video fiksi dan video dokumenter di masa sekarang karena tampaknya perubahan zaman tengah bersimpati pada yang jelata dan dangkal. Wacana ide dari masa lalu selama ini ternyata dianggap sudah bersikap menindas yang biasa-biasa saja, yang serba rendahan dan serba terpinggirkan sehingga kini tampaknya mereka sedang melancarkan balas. Melawan dominasi representasi akan yang besar, yang serba tinggi dan yang serba aristokratis, hasrat-hasrat seni kontemporer kita saat ini berpihak kepada pemakaian bahasa representasi sehari-hari dan kepada bentuk-bentuk ungkapan yang

bersifat kebanyakan sejalan dengan produk-produk temuan teknologi video yang bertebar ke arah banyak orang. Usai sudah masa terwakilinya kelas masyarakat yang pernah amat menikmati pencitraan diri dalam kanvas-kanvas dan seluloid moderen lewat figur-figur kharismatis, anggun, tampak berkuasa, dan tentu saja hedonis. Citra-citra representasional macam itu mungkin akan tetap muncul di masa sekarang, namun pasti de-ngan sedikit gangguan akan yang massal dan dangkal. Tapi zaman saat modernitas masih merupakan kekuatan yang menentukan ekspresi-ekspresi artistik dengan kompleksitas dan kepelikan bahasa ungkap, kamera dan seluloid kala itu amat ekslusif berada di tangan segelintir milik sehingga hanya dari merekalah, kecenderungan gaya dan bentukbentuk seni dirayakan bersama nilai-nilai agung per-adaban dan budaya. Sebaliknya video, bersifat jamak, mudah tergan-dakan, juga karena sifat lunaknya, mampu mengubah pemandangan kota menjadi terlihat ringan dan betul-betul terjangkau oleh indera kita. Tindak perenungan, yang dulu pernah mengintensikan perasaan mendalam tak terkatakan yang luar biasa, pecah oleh gemuruh dan riuh jalanan. Siapa saja kini dengan gampang boleh melayangkan pandangan dengan kamera di tangan menyusuri serbaneka pelosok-pelosok peristiwa dengan kadangkala menemukan kejutan pada kejadian yang terlalu biasa. Suatu kali, seorang tanpa pengalaman Sao Paulo, Mumbai, dan tentu juga Jakarta, dalam representasi karya video kontemporer secara spesifik tidak memperlihatkan situasi yang

berbeda akan kehadirannya. Apakah tekanan sosial telah membuat pribadi-pribadi dalam representasi video menjadi tampak serupa? Saya berusaha mengingat kembali video-video dokumenter yang cukup mengesan pada diri saya oleh akar soalnya tentang citra sebagai bentuk-bentuk dasar yang mencangkok pemahaman di benak kita melalui jelujur rangkaian hasil rekamannya. Los Super Amigos (52 menit, bagian kedua dari enam seri video dokumenter tentang Mexico City, 2002, karya Linda Bannink, Aldo Guerra dan Diego Guiterrez) menampilkan protagonis Juan V. Escobar, seorang usahawan kecil papan reklame dan spanduk. Gambar tangkapan kamera adalah seperti lumrahnya filem dokumenter: statis, dan memfokuskan pada potret dokumenter yang diarahnya. Akan tetapi sorot kamera video ini menunggu dengan sabar sambil membiarkan alasan peristiwaperistiwa berlalu di depan kios itu. Kita akan tahu kemudian bahwa video dokumenter ini bukan tidak mempersiapkan rekaman-rekaman gambarnya. Ada perhitungan atas saling sinambungnya citra yang terekam. Dengan latar belakang pekerjaan mengganti merek usaha â&#x20AC;&#x2DC;Rotulosâ&#x20AC;&#x2122; mereka sebagai mural penghias kios oleh dua pekerja reklamenya, satu demi satu perhitungan atas citra-citra itu mengalir: terlihat misalnya sesudah adegan kecil menendang-nendang bola, maka gambar berikutnya adalah permainan bola di lapangan kampung tempat biasanya Juan Escobar melampiaskan hobi bermain bolanya; lalu juga muncul selewatan tiga orang rombongan pengamen musik jalanan, sebelum akhirnya permainan musik mere-

ka dipakai sebagai penutup dokumenter ini. Bila juga dicermati, akan dapat ditarik hubungan timbal balik antara lukisan mural kios itu dengan wajah orang-orang yang tampil dalam dokumenter ini. Asalusul mereka yang bukan jenis kreol, tapi campuran darah Indian dan posisi soisal sekarang seperti mau dipertanyakan kembali, kalau bukan dimaklumi, lewat lukisan mural bukit-bukit dan padang kaktus berwarna cerah itu. Jadi semacam ingatan akan peradaban pertama mereka. Saya lalu berjalan menyusur ruas setapak pada taman pekarang yang telentang di bawah kamar, tubuh saya terpayung rerimbun pohon-pohon mangga, sawo dan rambutan, langkah-langkah saya diapit oleh barisan rendah tanaman perdu, yang sisian tembok menjulangnya berhiaskan daun-daun segar buah anggur. Mencapai pintu gerbang, saya lalu ke luar ke hamparan sosial orang-orang: mobil-mobil dan bis merayap di jalan besar, tenda-tenda warung makan sudah bersibukan, halte jadi tak penting lagi buat menunggu karena sesakan, dan tentu saja kereta-kereta listrik yang melintas menggiring pekakannya sendiri ditingkah klenengan pintu rel kereta. Hujan cuma tinggal menyisakan basah dan sejumlah genangan di sana-sini, dan petir sudah reda di atas daerah pinggir penghasil petir kedua terbesar dunia. Jika lebih pagi karena masih sepi, dengan segelas teh atau kopi, semua ini bisa dibeli sebagai sepotong pemandangan di pintu rumah makan persis di seberang sumber bunyi dentangan. Tapi sore ini saya tengah di depan layar komputer tempat kesembilan video dokumenter tentang Jakarta ini tersimpan sebagai data, yang seringkali masih terhubung dengan kamera di sebelahnya.. Tidak ada prosesi ruang gelap untuk menontonnya. Saya menonton seluruh video ini sambil mengingat semua objek citra yang begitu biasa dan sehari-hari, juga gaya pencitraannya tentang kota tempat saya suka menghabiskan waktu di jalan. Kesembilan video dokumenter ini melemparkan pandangnya ke ruang luar kehidupan kota. Ke kawasan yang hanya melibatkan situs-situs sosial tempat kita melakukan transaksi antropologis komunikasi massa jauh dari

kamar kita sendiri. Taksi, elemen-elemen interiornya, dan hujan yang malam. Maka dalam pada itu tak bisa ditolak pula berbekasnya rekaman dari gambar-gambar entah filem manapun. Costa Gavras, sesudah tidak lagi membuat filem semacam Z itu, suatu kali dalam satu produksi Hollywoodnya pernah membuat sebuah shot hujan yang menirai kaca-kaca jendela mobil dari interiornya bersama tanyajawab tokoh ibu dan anak seputar Yahudi dan rasisme. Atau bagaimana kalau Night On Earth saja? Kamu ingat filem yang dengan taksi? Jadi sungguh peran serta subjek telah dipersempit ke dalam lokalitasnya. Kota dan fiksi. Mungkin dengan filem. Mungkin dengan video. Di antara itulah Absence karya Masayuki Kawai merupakan satu ekspresi video yang sarat kritik melalui renungan tentang batas-batas subjek per pribadi dalam latar kota-kota besar yang mengungkung kedirian. Secara amat problematis, Kawai membagi tiga perantara yang menghempaskan manusia dalam angkuhnya ideologi-ideologi arkitektural gedung-gedung besar yang lahir dari raksasa bernama sejarah-sejarah. Bahkan dengan mengutip teks Rosa Luxemburg untuk Bab III karya ini, ‘Absolute Absence’, ia menghadirkan proses terakhir tiada dari tubuh sang individu yang lenyap ke dinding dalam sebuah gedung setelah sebelumnya pada Bab II, ‘Absence of Revolution’ ia mengambil nukilan suara dari filem Maurice Lemaitre, Le Soulevenment de la Jeunesse (1968) yang dijudulinya ‘Sound of May Revolution 1968’ sambil tangkapan kamera menggelakinya dengan tampilan etalase-etalase produk pencantikan badani dalam lorong ala Barok yang menghimpit ‘si aku perempuan’ dengan pengambilan bolak-balik tampak depan dan belakang tubuh. Sementara di Bab I, ‘Absent Lanscape’, dengan teknik manipulasi editing, sosial urban Tokyo mengawali tawar-menawar yang berat dan menekan antara tubuh pribadi yang perempuan dengan ruang besar massa yang mau

menenggelamkannya sebelum nantinya ia betul-betul terdominasi ke dalam arkitektur-arkitektur erektif. Arkaisme simbolis terhadap tubuh perempuan dan palus-palus gigantis betul-betul termanifestasi dalam video fiksi Kawai yang mengagumkan ini. Saya lalu kembali ke representasi urban kota dalam â&#x20AC;&#x2DC;Video Dokumenter Tentang Jakartaâ&#x20AC;&#x2122; dan tertegun pada tayangan â&#x20AC;&#x2DC;papan reklame ilegalâ&#x20AC;&#x2122; semen-

tara sumber-sumber citraan dari rekaman ingatan saya mengiangkan maklumnya: saya sekadar melakukan indikasi, sekurangnya untuk menerangkan berkelebatnya rupa-rupa citraan yang terlanjur mengendap di bawah sadar pengetahuan saya; sayang, bahwa saya telah mengenali Divine Obsession buatan Volko Kamensky, 1998, meski dengan cara yang begitu berlainan, untuk menganggap

percakapan dalam telepon-telepon pada Kamensky itu bersetimpal dengan ruas-ruas gagasan mengenai obsesi manusia akan Kebakaan yang dalam filem pendek itu bahkan diperlihatkan sampai-sampai memantul ke dalam pembuatan banyaknya taman lingkar marka jalan di sebuah kota. Percakapan telepon dalam Divine Obsession hanya berkisar pada argumen-argumen teknis dari tiga orang arkitek sebagai

nara sumber tentang mengapa sebuah kota demikian terobsesi untuk membangun taman lingkar (Jakarta paling punya empat saja, Bunderan HI, Bunderan Tugu Tani, Tugu Pemuda di Ratu Plaza dan Bunderan Air Mancur Jl. Thamrin). Sekitar 21 ambilan gambar taman lingkar yang dibidik dari dalam mobil yang terus berjalan sambil mengitari seluruh taman lingkar ternyata mengoperasikan lebih jauh

referensi mengenai mak-na lingkaran dalam semesta kehidupan manusia yang amat erat tautannya dengan ilmu pengetahuan dan kepercayaan reliji. Hingga semenjak pengaruh Abad Tengah dalam sejarah Eropa, sebelum dunia resmi dinyatakan sebagai bumi yang bulat, ia masih sebuah lingkaran yang datar. Dalam teks Dante Divine Comedy, terdapat sketsa lingkar bumi yang menggambarkan semesta bahwah tanah sebagai Neraka, lalu di tengah adalah dunia tempat tempat Purgatori, dan teratas adalah Paradiso. Dapat dilihat betapa dalam sebuah filem pendek â&#x20AC;&#x201C;sebagai cikal bakal bagi pengungkapan estetis videotikâ&#x20AC;&#x201C; meski dengan kapasitas ringkas waktunya pun bisa demikian kaya dalam mengenangkan impulsiimpulsi manusia melalui akibat-akibat langsung ilmu pengetahuan versus reliji sebagai sistem-sistem besar yang telah berperan menentukan hajat hidupnya sepenuhnya dengan perantara masalah sepele taman lingkar dari sebuah kota kecil tempat para manusia itu juga biasa melewatkan waktu hidupnya dengan hal-hal yang kecil dan lumrah. Ya, sejarah-sejarah besar kebudayaan mereka sama sekali turut ikut bermain di sini. Dan kita, beroleh apa-kah untuk citracitra yang begitu lepas-lepas dan tak punya tautan historis dengan naungan besar kebudayaan itu? Seturut arus pe-rubahan zaman di masa sekarang, kita benar-benar hanya memiliki kondisi riil dari tercacah-cacahnya kota dalam citraan-citraan yang diproduksi serempak dari niaga besar dunia. Sembilan video doku-menter ini

setidaknya merupakan bagian dari serpih-serpih produksi citraan mendunia yang hinggap di sebuah kota dunia ketiga bernama Jakarta. Sepanjang awal hingga tengah tahun 2001 di Ruangrupa, sebelas perupa kota, lima diantaranya para perupa asal Durban, Amsterdam, Belgia dan Buenos Aires bekerja dengan memanfaatkan hasil-hasil rekaman video yang menelusuri ragam sudut sosial urban Jakarta. Alexander Sudheim dan Walter van Broekhuizen misalnya, mendasarkan proses berkaryanya dengan mengacu pada hasil tangkapan kamera video digital untuk objek-objek produksi seni rupa urban: stiker-stiker khas eskpresi masyarakat kota yang tertempel di hampir semua jenis transportasi umum Jakarta (lihat jurnal Karbon Ruangrupa edisi ke-2, April 2001). Di sini, sejenis video dokumenter itu pun menampilkan jejal kemacetan jalan-jalan kota dengan metromini, bajaj, mikrolet, kereta rel listrik yang seluruhnya tak satu pun bersih dari situasi urban kota: orang-orang ber[ter]gelantungan, ber[ter]desakan, ber[ter]jejalan, sebuah potret dari kelas kebanyakan dan jelata yang meramaikan ruang massa kota yang sebagian kawasan khususnya seringkali juga dipisah ke dalam privelese politik, preseden buruk untuk fasilitas angkutan umum warga negara setianya, masyarakat banyak itu. Apakah representasi urban kota hanya akan selalu berhenti pada penggambaran jubelan keramaian dan yang kebanyakan itu? Di manakah tempatnya seorang pribadi menyikapi diri dalam ruang privatnya kecuali dengan tetap mengonsumsi

produk-produk citraan di kamarnya sendiri sekali pun? Niaga besar dunia akan dengan senang hati mengirimkannya hingga masuk ke kamar anda. Anda cuma tinggal sedikit menata ruang huni anda menjadi sekotak urban interior sebagai tempat anda memperoleh pemuasan citra-citra itu. Tapi seorang dari Buenos Aires telah memotret dan bicara tentang Monas untuk konstelasi sosial politik mengenai Indonesia. Sebastian Diaz Morales memakai bajaj sebagai padanan spesifik untuk urban Jakarta di samping betul-betul menggunakan arti politis frasa Monumen (Tugu/Tonggak) Nasional (Bangsa). Di situ nama-nama

yang bermain di dalamnya kelak akhir-nya berfungsi sebagai individu tak dikenal di sembarang kota pelosok-pelosok dunia bertahun-tahun kemudian se-perti ketika orang-orang yang diketahui nama-namanya dari credit titles jelas tidak terindentifikasi hu-bungan sosio-emosionalnya dengan seorang penonton lagi. Kota di dalam representasi visual masa sekarang terasa betul sebenarnya tetap menghindar dari efek seketika realitas begitu katup kamera video terbuka: posisi layar datar untuk proyeksi ambilan gambar atau proses editing adalah pilihan bagi jawaban mengelakkan sifat langsung jadi dokumenternya. Dibandingkan dengan Shoki (video, 3 menit) atau Amsterdam (video, 1 menit), Mexico City (video, 5 menit) –semuanya video dokumentasi karya Linda Bannink– walaupun tetap dengan membiarkan kerja diam kamera untuk menghasilkan gaya dokumenter murni, namun horison bidikannya ditarik ke dalam extreme close shot sambil merekam efek perspektif dua dimensional pada layar hingga hasilnya tidak merupakan suatu ‘dokumentasi jarak jauh’ melainkan ‘dokumentasi yang mendekat ke lensa mata’. Video ini mengungkap fakta akan ruang hampa layar tayang yang termanipulasi oleh sifat-sifat volumetrik karena kapasitas kamera dalam merekam gerak objek. Satu penempatan yang mau mengingatkan kembali pada hakikat dua dimensionalitas ruangnya. Dengan kata lain, kota bisa dipandang dengan cara bagaimana mekanisasi video diperlakukan, dibentuk, dan diposisikan tanpa memanipulasi hasil-hasil terekamnya, sekaligus mengeliminasi kontak otomatis dokumenternya. Pilihan lainnya adalah teknik proses pembelahan lapis-lapis citra –karena video tidak tersusun dari 24 frames per detik– untuk menghasilkan projeksi artistik ideasional seperti diperlihatkan dalam Tryptich (video 10 menit-nya Robert Arnold). Selayar gambaran sebuah sudut kota sejak pagi ke pagi dalam rekaman camera still: citra yang terprojeksi lalu terbelah menjadi tiga bagian dengan manipulasi optis lewat dua pokok pohon yang vertikal memilah satu layar utama citra menjadi tiga ruang yang bersisian, yakni bagian kiri, bagian tengah, dan bagian kanan, yang

masing-masing merupakan ruang layar sendirisendiri, ingat, untuk satu layar projeksi. Seiring bergeraknya menit durasi video, dimensi waktu pada tiap-tiap bagian ruang itu pun berubah. Saya baru melihat pencapaian teknis semacam itu pada video ketika setiap citra sudah tidak lagi dihitung dalam 24 frames per detik. Jadi masing-masing citra dalam video sebe-narnya lebih mirip sebuah sel gambar dengan sekian banyak kemungkinan pembiakkannya secara membelah-belah diri. Jika satu citra merupakan sebuah sel per detik durasi di mana ia lalu membelah diri, dapat dibayangkan berapa jumlah fakta yang dapat dihitung dalam limabelas menit durasi. Kian cerai berainya realitas inilah saya kira ujud eskpresi seni di masa mendatang, yang sekarang prosesnya tengah berlangsung. Dan video, hingga saat ini, masih merupakan kemungkinan terakhir sebuah medium untuk mengisyaratkan telah berubahnya seluruh fenomen terhadap tindakan-tindakan budaya di dalam pandangan mutakhir yang tampak kian menjauh dari bentuk oleh ramainya pawai peristiwa. Lalu lalang orang sudah hilang, saya lalu masuk pekarang dengan membuka gerbang. Filem yang kamu ingat? ***

Ugeng T. Moetidjo Kritisi Senirupa, Penonton Film

I K A N

A S I N

Aku tidak mau dikemas seperti barang, bukan manusia. Aku biasa menyebutnya di-pak-pak-in.Atau mungkin bahasa inggrisnya being packaged. Bis dalam kota jurusan Depok â&#x20AC;&#x201C; Lebak Bulus berwarna ungu, melaju dengan kecepatan biasa-biasa saja, penuh sesak oleh penumpang yang pasti berharap sopir menambah kecepatannya. Aku, seperti juga mereka, tidak punya pilihan selain ikut berdesakkan di dalamnya, karena itu bis satu-satunya ke arah tersebut dan kebetulan armada yang tersedia tampaknya cuma sedikit. Dikejar oleh waktu, ongkosnya terjangkau oleh kantong masyarakat kelas menengah ke bawahâ&#x20AC;&#x201D;yang mana aku termasuk di dalamnyaâ&#x20AC;&#x201D; merupakan alasan yang memaksaku untuk kompromi dengan kondisi ini. Kita masuk ke dalam suasana di dalam bis. Pemandangan terjauh yang terjangkau oleh mataku di dalam bis adalah punggungpunggung dan kepala-kepala beberapa penumpang yang berdiri di sekitarku. Kalau aku memutar sedikit kepalaku, akan tampak beberapa kepala penumpang yang beruntung naik dari terminal sehingga kebagian tempat duduk. Kalau aku menundukkan kepalaku, aku bisa melihat sepatuku yang berimpitan dengan sepatu-sepatu di sekitarnya. Kalau aku agak melongokkan kepalaku sedikit, aku bisa melihat pemandangan macet di luar jendela. Itupun cuma potongan-potongan badan mobil yang berada di sekitar bis yang kutumpangi, di selingi motor yang lebih leluasa bergerak. Tidak perlu kuceritakan soal kausku yang mulai basah oleh keringatku atau keringat orang yang menempel di badanku, apalagi soal campuran

beragam bau yang masuk ke hidungku. Rute yang pendek tapi harus dicapai dengan waktu yang relatif lama, kelembaban udara yang makin membuat sesak napas dan aneka rasa tidak enak yang datang satu persatu membuat rasa sebal menuju frustasi. Dan aku merasa kehilangan kemanusiaanku. Kondektur bis bertingkah leluasa menagih ongkos, jalan dari depan ke belakang, dari belakang kedepan, berhenti ditengah-tengah, ke belakang lagi, turun ke jalan sambil tidak berhenti memasukkan penumpang ke dalam bis. Mengemas mereka, aku, kami, sedemikian rupa seperti barang yang siap dipos-paketkan. Sepertinya dia lupa kalau yang sedang dia padat-padatkan, dia tata sedemikian rupa supaya ruang yang sempit ini bisa penuh oleh muatan yang sebanyak-banyaknya, bukanlah manusia. Menyebalkan karena semakin lama bis terasa makin sempit dan pengap. Aku berdiri tegak sekali. Mungkin kalau sopir nge-rem mendadak, kita semua tidak akan jatuh karena padatnya.Lagi â&#x20AC;&#x201C; lagi aku merasa kehilangan kemanusiaanku, berubah menjadi ikan asin. Tapi siapa yang mau berada dalam situasi seperti ini ? Aku ? penumpang yang lain ? sopir bis ? kondektur ? pak polisi ? Aku yakin tidak satupun. Tapi tak satupun juga yang menolak. Sungguh aneh tapi nyata. Aneh, karena kita mengeluarkan uang untuk sesuatu yang sifatnya memaksa seperti ini padahal tak ada siapapun yang memaksa. Nyata, karena kita harus kompromi dengan sesuatu yang tidak kita inginkan tapi sangat kita butuhkan. Pilihan lain adalah mengeluarkan uang sedikit lebih banyak untuk naik bis lain yang lebih kosong. Komprominya kita harus berhenti di satu tempat dan menyambung perjalanan lagi dengan bis yang lain lagi. Kompromi berikutnya adalah waktu yang tersita karena kemacetan membuat kita pasti menunggu lebih lama, terlambat sampai di tujuan dan pengeluaran energi yang lebih banyak untuk bla bla bla.

Oke, pilihan berikutnya,â&#x20AC;Śnaik taksi! Nyaman, sejuk, tenangâ&#x20AC;Śdan semua mengerti bahwa ongkos yang harus dibayarkan adalah duapuluh kali lipat. Itu komprominya. Adakah pilihan lainnya ? Ada. Yaitu tidak pergi ke mana-mana. Diam di kamar atau tetap nongkrong di ruang kumpul kos-kosan dengan teman-teman sambil ngobrol ngalor ngidul. Tapi, kalau itu yang kupilih, aku tidak makan. Berarti itu bukan pilihan. Namun untunglah masa itu sudah lama berlalu. Aku tidak mau di pak-pak-in seperti barang, bukan manusia, atau seperti paket pos, atau seperti bungkusan oleh-oleh ikan asin. Untuk orang semiskin aku saat itu tidak ada pilihan selain berkompromi dengan kondisi yang terburuk dari tiga pilihan tadi. Beberapa tahun yang lalu, seorang teman yang belasan tahun lalu berurbanisasi ke Jakarta, mengatakan padaku, untuk orang miskin seperti kita, wajib punya mimpi sebagai modal untuk dicapai. Karena mimpi itu yang membuat kita tegak berdiri. Aku bekerja, mencari uang, menggapai kehidupan yang lebih baik dan makin baik, cuma untuk mendapatkan satu pilihan yang terbaik tanpa kompromiâ&#x20AC;Śmungkin sampai punya pesawat pribadi supaya tidak perlu berkompromi dengan kemacetan lalu lintas. Yang jadi mimpiku dari semua itu cuma yang terakhir, â&#x20AC;&#x2DC;mendapatkan pilihan yang terbaik tanpa kompromiâ&#x20AC;&#x2122;. Dan jutaan masyarakat yang ada di Jakarta pun tetap bertahan mencari penghidupan di Jakarta, terus merajut mimpinya, dengan cara berkompromi dengan sistim yang terbentuk dengan deras, mengemas, membungkus, tanpa kompromi.

Otty Widasari

SOAL JAKARTA

â&#x20AC;&#x153;Bedeng Berkomentarâ&#x20AC;? Mulai dari Bung Karno, Pak Harto, Gus Dur dan Mbak Mega memimpin negeri ini, semarak pembangunan Jakarta dijalankan sebagai pusat rotasi pemerintahan Indonesia. Kemegahan, kemodernan, kemewahan, kewibawaan, dan dengan segala macam erotisme metropolitannya, Jakarta dibangun tahap demi tahap dengan meng-copy (dan memodifikasi) konsep desain dari negara maju seperti Amerika Serikat atau kota-kota di Eropa maupun negara industri semacam Jepang. Proyek pembangunan seolah untuk menandakan bahwa negara ini sedang bangkit berkembang setelah tiga ratus tahun menjadi kolam air bagi keperluan mandi kolonialisme Portugis, Inggris, Belanda dan Jepang. Kalau kita lihat Thamrin dan Sudirman di tahun 70-an seperti terekam dalam berbagai sumber sejarah Jakarta, kala itu cuma sedikit berdiri gedung tinggi: Hotel Indonesia, Wisma Nusantara, dan Sarinah. Sekarang ratusan sudah yang berjejer di sepanjang jalan utama Jakarta, khususnya jalur Selatan-Utara. 1) Suatu deret gedung pencakar langit yang entah dibiayai dari penggalangan dana berupa perjanjian TU (baca: ngutang) sana-sini (baca: IMF & Bank Dunia) atau nyomot sedikit (atau banyak) kekayaan yang bukan (hanya) kepunyaan Jakarta. Deret kemegahan gedung-gedung besar dan bertingkat itu telah membentuk persepsi seluruh masyarakat Indonesia (khususnya orang-orang desa) dan dunia, bahwa beginilah

halnya Kota Raya sebuah Republik bernama Indonesia. Namun di balik megah dan wibawanya, di belakang gedung-gedung itu, tersembunyi rumah-rumah yang lebih pas disebut bedeng hunian. Bedeng berarti bangsal (rumah sementara) yang berfungsi sebagai tempat huni buruh-buruh kasar2) selama kerja mereka pada proyekproyek pembangunan. Bedeng dibangun ala kadarnya, asal jadi tempat berteduh, tanpa mengindahkan syarat kesehatan dan layak huni tempat tinggal. Kini bedeng-bedeng tidak hanya berfungsi sebatas tempat huni sementara di proyek-proyek pembangunan, melainkan sudah menjadi tempat tinggal tetap. Kawasan berdirinya pun sudah meluas hampir di balik semua rimbunan gedung pencakar langit di Jakarta, seperti di kawasan Jalan Thamrin, Sudirman, Gatot Subroto, Rasuna Said, S. Parman, dengan arsitektur import-an dari negara-negara maju di dunia. Kawasan gedung arsitetural itu berhasil menutupi bedeng-bedeng dari kardus, plastik, dan tripleks bekas, atau paling mewah dari batako seharga 300 perak per batanya. Ditilik dari bahan bangunannya, cepat dan pasti akan terjawablah siapa yang merupakan penghuninya. Profesi penghuni bedeng kebanyakan adalah pekerja tak tentu pendapatan, bahkan bisa jadi tetap pengangguran sudah sejak bedengnya didirikan; atau bisa juga mereka yang telah berpenghasilan mapan karena sudah punya motor kreditan. Beda mencolok dengan penghuni gedung-gedung beton menjulang yang rata-rata tamatan sarjana dan berpenghasilan di atas satu juta. Dibanding dengan petak-petak ruangan dalam gedung pencakar langit yang rata-rata dihuni perorangan, bedeng yang beruang sempit dan kecil biasa ditempati oleh banyak penghuni, entah sebagai suatu keluarga besar atau penghuni awal yang berbagi ruang dengan saudaranya. Tak terkecuali malahan tetangga desa yang baru pertama kali menginjakkan kaki di Jakarta mendapat berkah ruang

tidur gratis bersama-sama di sana. Masalah kerapihan dan tata susun bangunan, kawasan bedeng jelas sangat acak-acakan dibanding misalnya kompleks perumahan kredit BTN (Bank Tabungan Negara). Sementara para penghuni bedeng mendirikan rumah-rumah mereka di atas luas tanah yang begitu sempit. Kalau ingin membuat teras atau halaman sebagai lahan bermanfaat lainnya (seperti kontrakan bagi pendatang baru), mereka mesti mempertimbangkan apakah sisa lahan itu sudah merupakan jalan umum atau belum mengingat jalan umum di kawasan itu terbentuk setelah adanya bangunan. Jalanjalan di kawasan itu terbilang mengambil rancang bentuk goronggorong jalan tikus. Rumit, berkelok-kelok, sangat sempit (terlebar 2 meter); bagi mereka mereka yang baru pertama kali datang ke sana perlu pemandu karena mungkin sekali mereka akan kesasar. Untuk saluran pembuangan, kalau mereka rajin gotong-royong membersihkan, got-gotnya bisa dipastikan akan lancar. Kalau malas mendengar pengumuman dari RT buat kerja-bakti di hari Sabtu atau Minggu, nanti waktu hujan agak deras, air bakalan merata membagikan banjirnya ke seluruh warga. Satu wilayah RT tidak berpartisipasi, seluruh kawasan akan tergenang banjir. Pagi hari biasanya dendang musik dangdut, musiknya rakyat, atau lagu-lagu Iwan Fals sebagai suara rakyat, tapi juga musik dan lagulagu dugem dan pop yang katanya musik modern, semuanya menghidupkan suasana urban. Di pagi hari sarapan khas kota ini, seperti nasi uduk, lontong sayur, gemblong, combro, dan sejenisnya gampang sekali ditemui. Sedang malamnya, berbagai dialog mulai dari dongeng konyol sampai pahitnya kenyataan hidup bisa menyentuh hati pendengar di ruang-ruang publiknya. Kehidupan di kawasan bedeng seperti Manggarai, Petojo, Setiabudi, Karet, dan masih banyak lagi, sudah merupakan realitas kota urban yang tidak hanya bisa ditemui di Jakarta tapi juga di kota-kota urban

lainnya di Indonesia. Bedeng-bedeng yang penghuninya juga punya hak buat sekadar mengintip dunia modern. Bedeng-bedeng yang penghuninya ingin juga bisa sejelas-jelasnya menangkap siaran televisi. Bedeng-bedeng itu tersembunyi –atau dibiarkan disembunyikan– di balik kemegahan dan kepungan gedung yang seakan menenggelamkannya, dan hanya diperhatikan kalau ada rencana penggusuran berdalih ketertiban.

“Barteran Masyarakat — Jakarta” Di kota segalanya serba ada. Itulah pikiran yang pertama kali ada di benak warga desa hingga mendorongnya untuk mencoba merasakan apa yang tidak didapatkan di daerah asalnya. Di Jakarta, semua warga urban baik asli, pendatang jauh atau sekitar pinggiran kota (Botabek), bisa disebut pelayan Jakarta. Seiring perkembangan dari kompor tungku ke kompor listrik dan pertanyaan apa yang harus dimasak esok hari, beragam profesi untuk memenuhi kebutuhan jasmani tercipta. Lewat profesi kerja mulai sebagai direktur utama sampai pemulung, bisa dijadikan sarana untuk melayani Jakarta. Mereka yang hidup di sekitar Jakarta (Botabek), sejak usai subuh – berbareng kokok ayam jantan dan saatnya waria Taman Lawang kembali ke huniannya– para warga itu rela berdesakan di angkutan umum kota. Warga masyarakat sekitar Jakarta itu berbondong menuju aktivitas kesibukan Jakarta seakan tamasya pulang pergi Jakarta – pinggiran kota pada jam kerja dalam kepenatan dan kejenuhan ruwetnya kota. Bentuk-bentuk pelayanan yang diberikan warga masyarakat Jakarta kepada kotanya, ditujukan demi hubungan timbal balik dilayani dan melayani sebagai syarat memperoleh keperluan hidup. Kalau mereka memberi jasa pada Jakarta, maka kota ini akan memberikan berbagai fasilitasnya kepada mereka.

Meningkatnya jumlah dan karakter warga yang datang ke Jakarta setiap tahunnya, memungkinkan peluang bagi berbagai profesi kerja baru pelayanan kota. Untuk memenuhi kebutuhan dan mempermudah mendapatkannya, masyarakat urban berlombalomba mencari solusi bagi aktifitas kehidupan modern baru. Segala yang dapat diadaptasi dan dimodifikasi, meski dengan memanipulasi kekolotan dan tradisi, akan cepat menyebar dalam isu-isu kota. Begitulah pola pikir warga urban yang harus terus bertahan hidup di antara pemangsa-pemangsa yang siap menerkamnya. 1)

Marco K., Jakarta yang Metropolis, Jurnal Kalam, edisi 2002.

Kamus Umum Bahasa Indonesia, W.J.S. Poerwadarminta, Balai Pustaka, 1976.

Mahardhika Yudha

“ N Y A S A R ”

Pernah tidak melihat peta Jakarta?, jalan-jalannya yang begitu banyak dan kurang teratur membuat saya bingung. Dan bisa juga anda bayangkan, saya yang terlahir dan besar di Jakarta, sampai usia saya sekarang ini masih “nyasar” di dalam kota kelahiran saya. Padahal forum tempat saya melakukan kegiatan pembuatan video dokumenter mempermasalahkan budaya kota Jakarta. Sedangkan saya, jalan di dalam Jakarta pun masih “nyasar”, apalagi mempelajari percampuran budayanya? Seperti kejadian hari Kamis 5 Februari lalu, saya dan teman saya mengendarai motor dari Daerah Sudirman ingin menuju ke Cikini (TIM) tapi tidak tahu jalan mana yang harus saya tempuh. Setiap lampu merah saya dan teman saya bertanya pada pengendara motor di sebelah “Bang, kalau ke Cikini lewat mana ya, bang?” Saya dalam hati tertawa, kok bisa seorang anak muda seumur saya yang katanya “sudah bergaul” di Jakarta nyasar di Jakarta? Ha…ha… mungkin bukan hanya saya saja yang pernah merasakan hal seperti itu, mungkin anda pernah juga bukan? Nah, pada saat yang sama ketika di daerah sekitar Ratu Plaza ada patung manusia yang mengangkat mangkok berapi-api di tengah kolam buatan yang berbentuk lingkaran, di sekitarnya terdapat jalan raya yang menghubungkan 4 jalur jalan utama. Karena waktu itu saya dibonceng teman saya tanpa memakai helm, saya turun sebab melihat polisi berdiri di persimpanan jalan (biasa takut ketilang). Teman saya terus mengendarai motor, dan saya jalan kaki menuju seberang. Yang paling membuat saya seperti orang “tolol” ketika melihat patung tersebut saya berpikir itu adalah bunderan HI. Mungkin

saya memang harus setiap hari membawa peta agar saya selamat sampai tujuan. Contoh lain seperti di atas juga terjadi pada teman-teman saya. Sekitar Oktober tahun lalu usai shooting “5 Detik 10 Menit 24 Jam”, mereka pulang bertaksi dari Kebon Sirih ke Lenteng Agung. Biasanya ketika saya naik taksi dengan arah yang sama, argo menunjukkan angka 30.000. Tetapi apa yang terjadi waktu mereka naik taksi? Nyasar? Mungkin. Disasarin? Bisa juga. Argo mencapai angka 60.000. Ternyata mereka tidak melalui jalur yang seharusnya. Lalu? Mereka bertamasya mengelilingi Kota Jakarta. Jika dipikir lagi, temanteman saya kebanyakan tinggal di Jakarta tetapi kenapa mereka bisa nyasar? Hal ini juga jadi pertanyaan bagi saya. Kenapa argonya sampai 60.000? Entah apa mereka buta jalan, atau ketiduran saat di taksi sehingga disasarin, bisa juga karena mereka tidak membawa peta. “Nyasar” kalau itu bukan orang Jakarta adalah wajar, tetapi kalau orang Jakarta (baik yang tinggal ataupun lahir di Jakarta) nyasar? Mungkin masyarakat Jakarta sekarang dapat tertolong dengan adanya KRL, taksi, bajaj, ojek, dan yang paling baru busway (entah itu nama sebutan busnya atau jalannya). Tapi dari sekian banyak jasa angkutan yang ada, mana yang anda pilih? Kalau naik KRL, cepat sampai, murah (bahkan nggak bayar walau ada spanduk di stasiun-stasiun yang melarang untuk tidak membeli karcis). Jamjam tertentu di pagi, siang, hingga sore – malam, KRL menjadi “bus tingkat”. Mungkin dapat disimpulkan sedikit, KRL adalah “idaman” warga Jakarta, karena murah, cepat, berdesakan dan bau “sedikit”. Naik taksi: selamat sampai tujuan yang diinginkan, agak elite, kemungkinan nyasar sedikit, ber-AC, nyaman, status sosial bisa naik sedikit, dan agak mahal. Naik Ojek: berdebu, jalurnya jarak dekat (jarak jauh kalau disewa), kadang-kadang sopirnya bau, murah, bisa

“nyalip” jika macet. Naik bajaj: berisik, getarannya OKE, lincah, agak mahal dari ojek. Naik busway: katanya nyaman, katanya murah, katanya ber-AC, katanya cepat, katanya bebas macet. Catatan: saya belum pernah naik busway. Nah, sekarang tinggal anda pilih kendaraan umum yang sesuai dengan jati diri anda, dan menghindarkan anda dari nyasar, dan tanpa harus melihat peta. Entah ke”nyasaran” saya disebabkan oleh kesemrawutan jalan, banyaknya angkot dan bus yang berlimpahan di jalanan dengan asapnya yang akrab di hidung saya, atau kembali kepada diri saya yang memang “tolol”? Kisah nyasar ini juga sebagai pelajaran saya untuk lebih memahami kota Jakarta. Mungkin kejadian ini juga merupakan bagian dari budaya dalam kota Jakarta. Saya berharap untuk diri saya sendiri, teman-teman, ataupun yang membaca tulisan saya: Jangan terlalu buru-buru membaca buku atau lainnya tentang kebudayaan, filsafat, psikologi, seni dan tetek bengek lainnya. Lebih baik anda menghapalkan di luar kepala peta Jakarta tersebut agar tidak nyasar. Baik itu di jalan maupun pola pikir anda. Toh, untuk apa saya, anda, ataupun yang membaca tulisan saya membuat suatu perkumpulan yang mengkaji tentang kebudayaan atau hal-hal lainnya yang berhubungan dengan Kota Jakarta, tetapi saya, anda, dan pembaca tulisan saya tidak memahami apa itu Jakarta sebenarnya. Baik dari segi jalan-jalannya maupun kebudayaan yang ada.

Andang Kelana

HIDUP JAKARTA!

Macet, riuh, panas dan berdebu dan semrawut menjadi satu, beginilah ketika kita bicara soal Jakarta. Tapi saya tetap suka warna dan bau kota ini. Saya bisa mencium aroma kebebasan untuk berbuat sebab semua aturan kalah disini. Sebenarnya saya cuma mau bilang saya cinta kota ini. Keramaiannya, kesepiannya, kebiasannya serta hal-hal barunya adalah sebagian dari objektifitas kota besar ini. Jakarta sebagai melting pot (tempat bertemunya banyak arus budaya), membuat saya ingat percakapan dengan seorang. Menurutnya kemacetan, kesibukan dan kepadatan kota, serta segala gedung tingginya adalah ciptaan isi kepala kita. Otak kitalah yang menciptakan segala kepadatan itu serta berbagai karakter manusia dan ciri budaya urbannya. Jakarta di dalam kepala kita masingmasinglah yang menstimulasi tindakan dan gerak yang menghidupkan Jakarta. Absurd memang, tapi begitulah Jakarta kata teman saya, Jakarta yang tampak ada di kepala kita sebenarnya. Saya kurang sepaham dengan pendapatnya. Menurut saya lewat

berbagai budaya dan gerak nadi kota, pola budaya urban menciptakan Jakarta. Sehari-hari kita rasakan berbagai pengalaman; hal kecil kadang terlupakan; budaya baru dan beragam aktifitas urban, tanpa sadar sudah ada dalam diri kita. Menurut saya, semua yang terjadi dan menciptakan budaya urban Jakarta disebabkan perbenturan sistem. Sistem yang buruk memaksa masyarakatnya menciptakan jalan keluar yaitu sistem mereka sendiri sehingga lahirlah budaya urban Jakarta. Salah satu contohnya angkutan kereta dalam kota. Akibat paksaan oleh sistem yang buruk mendorong tiap orang mencari celah untuk mengatasi sistem itu sendiri. Keharusan sampai kantor tepat waktu dengan kondisi kereta penuh memaksa tiap penumpang bergelantungan hingga di pintu kereta. Bahkan banyak yang menganggap lebih nyaman duduk di atas gerbong dengan kepala 20 cm di bawah tegangan listrik 1500 volt! Kebiasaan naik di atap kereta adalah hal yang sudah lumrah akibat sistem yang salah. Begitulah warna budaya kota yang terus berkembang dan selalu menciptakan berbagai budaya baru. Entah menuju kemajuan atau kemerosotan, saya pasti tetap mencintai kota ini. Memang menakjubkan kota ini, orang bebas bertingkah apa saja sendiri menurut yang disangkanya baik tanpa tergantung orang lain.

Adel Pasha

MASSROOM PROJECT Berawal dari pemikiran bahwa permasalahan kota besar adalah persoalan yang menarik untuk dilihat baik secara sosiologis maupun kultural. Kota adalah ladang ide yang tidak pernah habis. Kota adalah tempat terjadinya fenomena-fenomena disinteraksi atau unusual (ketidakwajaran) yang dianggap biasa oleh masyarakatnya. Kota adalah tempat “keberubahan” sebuah kultur popular, kota adalah rimba belantara yang menyimpan banyak pertanyaan. Dari pemikiran ini maka lahirlah ide tentang MASSROOM PROJECT yang melibatkan mahasiswa-mahasiswa komunikasi yang mempunyai ketertarikan terhadap fenomena kota terutama Jakarta. Dokumenter adalah salah satu cara untuk menangkap fenomena sosial. MASSROM PROJECT mencoba untuk melihat bagaimana medium video digunakan dalam “aksi” dokumenterik yaitu melibatkan diri dalam fenomena-fenomena sosial yang ada di masyarakat kota. Melalui medium inilah karya video dokumenter ini berbagi pengalaman kepada masyarakat tentang peristiwa dan kejadian di kota Jakarta. MASSROOM PROJECT: Andang Kelana, Adel Pasha, Andy Rahmatullah, Mahardhika Yudha Otty Widasari, Wachyu Ariestya dan Hafiz (advisor)

Andang dan Sarjo (8 menit 3 detik) Film ini mendokumentasikan pengalaman yang diperoleh Andang saat rambutnya dicukur oleh tukang cukur keliling (Sarjo). Di selasela aktifitas pencukuran, terjadi interaksi yang berupa pengkisahan pengalaman hidup dari seorang tukang cukur keliling dan orang yang dicukurnya. Berbagai cerita mengenai masing-masing diri pribadi maupun pandangan terhadap perubahan Jakarta terangkum dalam film ini.

Dongeng Sebelum Hujan (14 menit 40 detik) Kendaraan umum ini ternyata menyimpan berbagai cerita. Kesaksian seorang sopir yang kesehariannya mendapat berbagai pengalaman menarik ketika ia membawa penumpangnya, mulai dari cerita mengenai pelacur di Jakarta sampai kejahatan orang yang dialaminya. â&#x20AC;&#x153;Mendongengâ&#x20AC;?, itulah yang dilakukan Ukar kepada penumpangnya. Kebenaran dan kebohongan menjadi kabur.

Ronin (13 menit 25 detik) Ronin adalah saksi yang melihat dan mendengar â&#x20AC;&#x153;perubahanâ&#x20AC;? dan â&#x20AC;&#x153;kejadianâ&#x20AC;? di komunitas-komuntas kecil di Jakarta. Ronin adalah seseorang yang ditunggu-tunggu oleh ibu-ibu rumah tangga dan para pembantu. Ronin adalah tempat melampiaskan kekesalan dan mengadu. Ronin adalah yang tersisa dari kehadiran mal-mal dan departement store di Jakarta

Pemandangan Piknik ( 7 menit) Pernahkah anda membayangkan duduk di atas sebuah kendaraan umum ini? Pemandangan apakah yang anda dapatkan, ketika itu terjadi pada diri anda?

5 detik 10 menit 24 Jam (13 menit 22 detik) Pernahkah anda memperhatikan aktifitas di dalam halte selama 24 jam non-stop? Kalau belum pernah, dalam video ini kita dapat berbagi pengalaman tentang itu. Halte bukan lagi berfungsi sebagai tempat menunggu angkutan umum, tetapi sudah lebih berguna bagi tunawisma, pedagang, pembuat iklan, ataupun sebagai media coretcoret. Selama 24 jam itulah dengan kamera yang tidak bergeser.

Benhil ( 5 menit 37 detik) â&#x20AC;&#x153;Nggaâ&#x20AC;&#x2122; kenal tapi akrabâ&#x20AC;?. Keakraban antara penumpang dan supir, serta kisah seputar supir kendaraan ini yang setiap hari membawa orang-orang asing. Bahasa tubuh dari kedua personal yang berbeda ini sangat menarik untuk dilihat.

â&#x20AC;&#x153;Bâ&#x20AC;? (4 menit 40 detik) Bising dan bergetar, itulah ciri khas dari kendaraan ini.

Jakarta 24 ( 4 menit 40 detik) Adakah yang sulit didapat dari pelayanan di Jakarta? Semuanya tersedia 24 jam.

Andy Bertanya (14 menit) Banyak cara sebuah usaha dalam mengiklankan diri. Jasa iklan di media massa sangatlah mahal. Kita akan temukan bagaimana pengusaha kecil di Jakarta mengatasi persoalan-persoalan pemasaran produk dan jasanya.

FORUM LENTENG

Forum Lenteng adalah kelompok belajar yang dibentuk oleh Hafiz bersama beberapa mahasiswa komunikasi yang beraktifitas di Lenteng Agung pada July 2003. Kelompok ini mencoba melihat fenomena kota Jakarta sebagai kajian sosial kebudayaan yang sangat menarik sebagai salah satu bagian dari perkembangan kebudayaan

Indonesia. Aktifitas

forum

ini

berupa

pendokumentasian, riset dan workshop bersama sebagai proses pembelajaran bersama.