Idea40

w artĂŚ + societate / arts + society #40, 2011 20 lei / 11 â‚Ź, 14 USD

Ivan Grubanov, from the G-Series, 2010, courtesy: the artist

On the cover: Dan Perjovschi, The Fifth Floor: Ideas Taking S pace, 2008, Tate, Liverpool, courtesy and photo credit: the artist & Tate, Liverpool

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, odatæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin) The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva

5

Aby Warburg: practica øi teoria artei. Introducere ABY WARBURG: PRACTICE AND THEORY OF ART. INTRODUCTION

Andrei State 11

Schimburi cultural-artistice între Nord øi Sud în secolul al XV-lea ARTISTIC EXCHANGES BETWEEN NORTH AND SOUTH IN THE FIFTEENTH CENTURY

Aby Warburg 15

Aby Warburg: intenfliile øi metodele. O prelegere aniversaræ ABY WARBURG: HIS AIMS AND METHODS. AN ANNIVERSARY LECTURE

E. H. Gombrich 24

Aby Warburg øi øtiinfla færæ nume ABY WARBURG AND THE NAMELESS SCIENCE

Giorgio Agamben galerie

34

Dan Perjovschi: Temporary Yours, 1995–2012

35

Erase & Forward. Interviu cu Dan Perjovschi realizat de Raluca Voinea ERASE & FORWARD: An Interview with Dan Perjovschi by Raluca Voinea

scena

69

Aceiaøi vechi prieteni: a afirma, a contesta, a rezista THE SAME OLD FRIENDS: TO STATE, TO CHALLENGE, TO RESIST

Vlad Morariu 79

Poziflia fostului bloc estic în noile teorii critice øi în practicile curatoriale recente THE EX-EASTERN BLOC’S POSITION IN THE NEW CRITICAL THEORIES AND IN THE RECENT CURATORIAL PRACTICE

Edit András 97

„Eu nu sînt un simplu observator“. Interviu cu Ivan Grubanov realizat de Raluca Voinea “I AM NOT MERELY AN OBSERVER”: An Interview with Ivan Grubanov by Raluca Voinea

104

„Vrem ca lumea sæ continue altfel“. Interviu cu Maja Bajevic´ realizat de Diane Amiel “WE WANT TO CONTINUE THE WORLD IN A DIFFERENT WAY“: An Interview with Maja Bajevic’ by Diane Amiel

116

O mie de mîini: performînd Munca øi Timpul. O conversaflie între Valentina Vetturi øi Vlad Morariu A THOUSAND HANDS: ON PERFORMING WORK AND TIME: A Discussion between Valentina Vetturi and Vlad Morariu

125

Postspectacolul ca deturnare a spafliului public THE POSTSPECTACLE AS AN HIJACKING OF THE PUBLIC SPACE

Iulia Popovici 134

Ghidul fetei pentru Palestina A GIRLS’ GUIDE TO PALESTINE

Anetta Mona Chiøa & Lucia Tkácˇova

insert

138

Tomásˇ Svoboda: Ultimul rînd, la mijloc LAST ROW IN THE MIDDLE

+

141

Bilete la ordin: de la crizæ la bunuri comune Colectivul Midnight Notes øi prietenii sæi PROMISSORY NOTES: FROM CRISIS TO COMMONS Midnight Notes Collective and Friends

verso

161

Pentru o teorie criticæ a postcomunismului (II) FOR A CRITICAL THEORY OF POST-COMMUNISM (II)

Ovidiu fiichindeleanu

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj, #40, 2011 / Cluj, Romania, issue #40, 2011

Editatæ de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA Str. Dorobanflilor, 12, 400117 Cluj Tel.: 0264–594634; 431661 Fax: 0264–431603

www.ideamagazine.ro e-mail: ideamagazine@gmail.com Redactori / Editors: BOGDAN GHIU CIPRIAN MUREØAN TIMOTEI NÆDÆØAN – redactor-øef / editor-in-chief ALEXANDRU POLGÁR ADRIAN T. SÎRBU OVIDIU fiICHINDELEANU RALUCA VOINEA Colaboratori permanenfli / Peers: MARIUS BABIAS AMI BARAK AUREL CODOBAN DAN PERJOVSCHI G. M. TAMÁS Concepflie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Asistenflæ redacflionalæ / Editorial assistant: IULIA POPOVICI Corector / Proof reading: VIRGIL LEON Web-site:

CIPRIAN MUREØAN

Revista apare cu sprijinul Administrafliei Fondului Cultural Naflional.

Revista apare cu sprijinul Administrafliei Fondului Cultural Naflional.

Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.

Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyrightului.

Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.

Difuzare / Distribution: Libræriile Cærtureøti Libræriile Gaudeamus Libræriile Humanitas Grupul Librarium

Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:

www.ideamagazine.ro www.ideaeditura.ro Tel.: 0264–431603; 0264–431661 0264–594634 ISSN 1583–8293 Tipar / Printing: Idea Design & Print, Cluj

arhiva

Aby Warburg: practica øi teoria artei. Introducere Andrei State

Faptul cæ Aby Warburg (1866–1929) nu e considerat astæzi doar un cercetætor pe cît de excentric în exprimæri, pe atît de enigmatic în elaboræri nu se datoreazæ exclusiv contribufliilor sale inovatoare ori transformærilor care au marcat istoria artei în secolul XX. Cu siguranflæ, numele sæu øi-a cæpætat prestigiul actual prin devotamentul prietenilor, colaboratorilor øi admiratorilor, care au reuøit, cu pasiune øi tenacitate, sæ-i facæ inteligibil øi chiar sæ-i continue proiectul. Dupæ editarea øi publicarea în 1932 a celor douæ volume de scrieri 1, apariflia în 1970 a biografiei sale intelectuale scrise de E. H. Gombrich2 a reprezentat un moment de cotituræ în receptarea operei polimorfe a lui Warburg3; folosind extensiv diverse materiale ce nu mai fuseseræ editate4 (fragmente, notaflii de jurnal, însemnæri øi corecturi, scrisori), fiind, aøadar, øi principala sursæ pentru cunoaøterea lor, aceastæ carte este, pînæ în clipa de faflæ, analiza cea mai completæ øi mai comprehensivæ a scopurilor, mijloacelor øi realizærilor lui Aby Warburg.

Næscut la Hamburg într-o familie de bancheri, Aby Warburg a început studiul istoriei artei în 1886, la Universitatea din Bonn. Însæ nu atît cultura Antichitæflii clasice a fost cea care l-a îndreptat spre aceastæ disciplinæ, cît anumite interogaflii despre natura imaginilor øi a funcfliei lor structurale – preocupare care l-a însoflit pentru tot restul vieflii, la fel cum subiectele prelegerilor pe care le-a frecventat au stimulat decisiv viitoarele sale investigaflii.

Astfel, deøi tînærul profesor Henry Thode nu fæcea referiri foarte aplicate la epoca renascentistæ, chestiunea vitalitæflii Antichitæflii în arta italianæ, care-i traversa cursul, l-a condus pe Warburg la problematica generalæ a semnificafliei reînsufleflirii Antichitæflii în Renaøtere. De asemenea, lecfliile profesorului Carl Justi despre pictura olandezæ aveau sæ fie punctul de plecare al cercetærilor sale cu privire la relaflia dintre realismul nordic øi arta italianæ antichizantæ. Însæ alfli doi savanfli au orientat în chip hotærîtor interesele proaspætului student. Unul a fost eminentul filolog clasic Hermann Usener, care, plecînd de la analiza numelor zeilor, trecînd prin reconstrucflia ideilor mitice øi ajungînd la conexiunile dintre practicile religioase arhaice øi intuifliile istorice moderne, a schiflat o veritabilæ antropologie evoluflionistæ a religiei. Infuzat de filosofie, cursul lui Usener despre teorii øi interpretæri ale mitologiei l-a impresionat pe Warburg atît de mult, încît tema prefacerilor istorice ale mitului a ræmas pentru el una de însemnætate centralæ. Celælalt a fost istoricul Karl Lamprecht, ale cærui prelegeri le-a audiat în 1887; intenfliile lui Lamprechtvizau transpunerea filosofiei hegeliene în termenii psihologiei umane, desfæøurarea istoricæ a spiritului, aøa cum apare la Hegel, fiind înfleleasæ ca o evoluflie treptatæ a conøtiinflei omului de la forme primitive la alcætuiri complexe. Însæ influenfla nu s-a limitat doar la indicarea unor noi instrumente øtiinflifice (teoria evolufliei øi psihologia socialæ), prin intermediul cærora studiul istoriei culturii putea cæpæta alte perspective, mai ample; de fapt, pe Aby Warburg l-a sensibilizat foarte mult ideea lui Lamprecht cæ toate urmele plastice (arte sau artefacte) din trecut au semnificaflie øi cæ perioadele de tranziflie lumineazæ cel mai bine dinamica manifestærii acesteia în istorie. La Bonn, Warburg a mai urmat un seminar de arheologie clasicæ, pentru ca apoi, în 1888, sæ meargæ la München, atras mai curînd de o expoziflie de picturæ contemporanæ, despre care mærturisea într-o scrisoare cæ l-a învæflat mai multe decît cursurile academice oferite de universitate. Anul urmætor øi-a continuat studiile la Florenfla, alæturîndu-se unui grup de studenfli coordonat de profesorul August Schmarsow, un istoric de artæ care susflinea aceeaøi metodæ în vogæ, cea a psihologismului evoluflionist. Formal, s-a mutat la Universitatea din Strasbourg, unde a obflinut doctoratul, în 1892, cu o lucrare despre Sandro Botticelli.5 În aceastæ perioadæ, cu sprijinul financiar al familiei sale, Aby Warburg a început sæ cumpere cærfli în mod sistematic. Peste cîfliva ani, a reuøit sæ obflinæ o suplimentare a fondurilor de achiziflie, punînd astfel bazele unui proiect vast, deopotrivæ privat øi public: Biblioteca Warburg. În 1911, aceasta numæra 15.000 de titluri, pæstrate în locuinfla sa din Hamburg. Datæ fiind creøterea într-un ritm susflinut a numærului de volume, la care s-a adæugat o colecflie tot mai mare de fotografii, Warburg a angajat diverøi asistenfli care sæ-l ajute la administrare. În anii 1920, biblioteca a intrat într-o nouæ etapæ: cærflile s-au înmulflit, oraøul a înfiinflat o universitate, cercetætorii erau tot mai interesafli sæ consulte biblioteca, astfel cæ vechea idee de a permite accesul unui public ceva mai larg, prin transformarea ANDREI STATE (n. 1979), filosof român. A studiat filosofia la Cluj, obflinînd doctoratul la Universitatea „Babeø-Bolyai“ cu o tezæ despre întemeierea teologico-politicæ a modernitæflii în secolele XVI–XVII (2009). Interese de cercetare: istoria øi teoria modernitæflii, teoria øi practica artei contemporane.

5

ei într-un institut, s-a impus ca tot mai necesaræ. A apærut deci o nouæ instituflie, Biblioteca Warburg de Øtiinfla Culturii (KBW), care edita øi douæ anuare, unul de studii øi unul de conferinfle, unde erau publicate unele rezultate ale muncii din bibliotecæ.6 De asemenea, proprietarul a dispus contruirea unui nou sediu, inaugurat în 1926, înzestrat cu sæli de conferinfle øi lecturæ, cu o cameræ de oaspefli øi un studio fotografic, precum øi cu suficient spafliu pentru depozitarea cærflilor. Aby Warburga murit în scurt timp, dar institutul øi-a continuat activitæflile færæ prea mari schimbæri, graflie susflinerii din partea familiei Warburg; însæ odatæ cu acapararea puterii de cætre naziøti, devenise imperativæ transferarea peste graniflæ a institutului øi bibliotecii, înzestrate la momentul respectiv cu aproximativ 60.000 de volume. Impulsul final a venit de la Raymond Klibansky,care a sugerat întemeierea în stræinætate a unui centru de studii pentru savanflii umaniøti germani forflafli la exil. Astfel, s-au inifliat nesfîrøite discuflii pentru gæsirea unui loc de refugiu în Europa sau (cum propunea Erwin Panofsky) în America. În cele din urmæ, printr-un concurs favorabil de împrejuræri, biblioteca øi manuscrisele lui Aby Warburgau ajuns în Marea Britanie, în 1944 institutul fiind reconstituit în cadrul Universitæflii din Londra. Biblioteca Warburg a fost de la bun început o realizare uimitoare nu doar prin cantitatea øi calitatea lucrærilor adunate, ci øi datoritæ aranjamentului special imaginat de creatorul ei, Aby Warburg privindu-øi întreprinderea ca parte øi totodatæ ca prelungire a eforturilor sale øtiinflifice. Aøadar, dincolo de implicarea deplinæ în selectarea titlurilor, el a dezvoltat øi o metodæ aparte de instalare a materialelor. În acea vreme, pretutindeni, se purtau numeroase dezbateri despre cele mai bune criterii de rînduire a cærflilor, estimîndu-se cæ vechile tipologii de clasare nu mai fæceau faflæ cerinflelor prezentului, marile biblioteci universitare adoptînd încetul cu încetul norme standard: tematizare strictæ, ordine alfabeticæ, catalog de fiøe. Warburg considera aceastæ raflionalizare drept o piedicæ în calea unei cercetæri autentice. Pentru el, accesul la raft era esenflial, ca øi modul de ordonare a cærflilor, vorbind despre „legea bunei vecinætæfli“, dupæ care o informaflie crucialæ putea fi obflinutæ nu din studiul care adresa direct problema în cauzæ, øi unde sîntem tentafli s-o cæutæm, ci în scrierea de lîngæ el, împreunæ cu care formeazæ o totalitate culturalæ.

Dupæ cum observa Fritz Saxl, maniera de asamblare a cærflilor, care erau pentru Warburg mai mult decît simple sedimente culturale, exprima chiar gîndirea umanitæflii, atît în caracterul ei variabil, cît øi în cel invariabil; prin urmare, odatæ cu progresele muncii sale, aspectul bibliotecii era permanent conturat øi reconturat, fiecare schimbare a felului în care vedea relafliile dintre fapte fiind însoflitæ de o nouæ dispunere a cærflilor – øi flinea atît de mult la acest principiu, încît a decis ca nici dupæ moartea sa biblioteca sæ nu funcflioneze dupæ alte clasificæri, iar în eventualitatea încorporærii într-o instituflie mai mare, sæ fie conservatæ ca unitate distinctæ. Ceea ce s-a øi întîmplat.7 Dupæ încheierea lucrærii doctorale, Aby Warburg s-a mutat la Berlin, cu gîndul de a studia psihologia, în vederea înscrierii la Facultatea de Medicinæ. Aøa cum remarcæ Ernst Gombrich, existæ o motivaflie logicæ în aceastæ decizie, care poate fi reconstruitæ øi din analiza carnetelor de însemnæri ale lui Warburg, înflesate pe atunci de speculaflii despre mecanismele psihologice ce ar putea explica, în context evoluflionist, existenfla religiei, artei øi øtiinflei, iar aceasta trimite la faptul cæ studiul operelor de artæ este numai o parte dintr-un studiu general al omului. Interesul faflæ de chestiunea evolufliei umane øi-a gæsit o aplicare concretæ, antropologicæ, în timpul unei cælætorii în Statele Unite ale Americii din anii 1895–1896: vizitarea indienilor pueblo din New Mexico øi hopi din Arizona øi urmærirea comportærii lor în circumstanfle ritual-religioase l-au fæcut sæ aibæ experienfla pægînismului, întrucît era convins cæ aceøti oameni se aflau într-un stadiu al dezvoltærii similar vechilor greci. La revenirea în Europa, s-a cæsætorit cu artista Mary Hertz, iar în urmætorii ani a locuit îndeosebi la Florenfla, dedicîndu-se cercetærii Renaøterii italiene.8 Aceastæ epocæ se aflase neîntrerupt în centrul preocupærilor sale øtiinflifice, lucru dovedit øi de subiectul disertafliei doctorale.9 Dupæ cum atrægea atenflia istoricul Kurt Forster, în perioada cînd Warburg încerca sæ înfleleagæ ce anume subîntinde iconografia celebrelor tablouri Naøterea lui Venus øi Primævara, nu existau prea multe studii relevante care sæ-l orienteze, prima monografie despre Botticelli tipærindu-se chiar în acelaøi an, 1893.10 În nota care prefafleazæ textul, Aby Warburg rezumæ astfel intenfliile lucrærii: evidenflierea reprezentærilor similare din literatura poeticæ øi de teoria artei øi trasarea corespondenflelor dintre ideile despre Antichitate ale poeflilor øi filosofilor din proximitatea lui Sandro Botticelli øi cele ale artistului, aøa cum pot fi ele decriptate în cele douæ opere analizate.11 Prin urmare, aceastæ cercetare de „esteticæ psihologicæ“, cum o numeøte, vizeazæ nu atît reliefarea unui conflinut plastic, cît identificarea legæturii dintre „imaginile mentale øi aura lor emoflionalæ“12 sau, mai concret, dintre surse literare øi idei picturale, corelaflia pe care o stabileøte fiind consideratæ pînæ astæzi o descoperire øtiinflificæ importantæ.13 Însæ dacæ acest studiu urmærea sæ punæ în luminæ un „act estetic de «empatie»“14, un articol consacrat aceluiaøi artist15, apærut cîfliva ani mai tîrziu, avea øi o dimensiune polemicæ, îndreptatæ con-

6

arhiva

tra estetismului la modæ al cititorilor lui John Ruskin øi Walter Pater16; aøadar, dupæ situarea figurii lui Botticelli în contextul timpului sæu, din punctul de vedere atît al procedeelor artistice, cît øi al orizontului de sens, în ultimele douæ paragrafe ale textului Warburg denunflæ „retorica sentimentalæ modernæ“, cea a publicului din acea vreme, care aprecia „esenfla cea mai intimæ a lui Sandro ca «naivitate drægælaøæ» sau «melancolie fermecætoare»“17, accente ce dezvæluie lipsa de empatie faflæ de atitudinea evazionistæ a burgheziei aflate în cæutarea frumosului øi agreabilului, dar øi semnaleazæ, indirect, felul în care trebuie privitæ øi înfleleasæ arta: ca înscriere determinatæ istoric a unor semnificaflii în aceeaøi mæsuræ inteligibile øi sensibile. Studiile sale øi-au gæsit expresia nu doar în textele pe care le-a publicat în anii urmætori18, concentrate în special asupra tranziflei spre Renaøtere, ci øi într-o serie de conferinfle despre Leonardo da Vinci, flinute la Hamburg în 1899. Chiar dacæ rareori îøi redacta complet expunerile publice, el scria totuøi introducerea øi concluziile, precum øi diverse remarci cu caracter general, astfel încît, noteazæ Gombrich, consultarea însemnærilor sale poate restaura cu destulæ precizie sensul celor transmise. La nivelul judecæflii de ansamblu, conferinflele sînt încæ tributare ideilor tradiflionale cu privire la aprecierea Renaøterii ca epocæ de apogeu a întregii arte occidentale, Cina cea de tainæ øi Mona Lisa fiind socotite realizærile desævîrøite ale geniului renascentist; însæ la nivelul sarcinii de cercetare, problema la care Warburg voia sæ ræspundæ era una concretæ: la intersecflia cæror influenfle formatoare a fost atinsæ aceastæ desævîrøire artisticæ? Øi nu e vorba aici numai de abilitæfli øi de strategii formale, ci øi de presiunile mediului, care øi-au læsat amprenta determinantæ pe manifestærile artistului. În consecinflæ, dezvoltarea artisticæ a lui Leonardo este schiflatæ pornind de la interesul lui pentru creafliile medievale, Warburg susflinînd cæ prin depæøirea tehnicii medievale de ilustrare (teologicæ), de care noua artæ renascentistæ s-a emancipat, a fost înregistrat primul progres în raport cu arta trecutului, unul comun însæ tuturor artiøtilor din Renaøtere; Leonardo a mers totuøi mai departe decît contemporanii sæi, întrucît a trecut de la o concepflie liniaræ la una picturalæ, reuøind sæ fixeze în operele sale, în acelaøi timp, frumuseflea øi exactitatea, neclintirea øi miøcarea, perfecfliunea øi natura, expresivitatea cu care a reprezentat viafla interioaræ øi pe cea exterioaræ fæcînd din stilul sæu unul clasic. În acest fel, Aby Warburg îl descrie pe Leonardo drept singurul artist în stare sæ reziste factorului dezintegrant al manierismului sentimental, exprimat prin liniaritate øi ornamentalitate, la modæ în arta florentinæ încæ de la mijlocul secolului al XV-lea. Deøi s-au bucurat de succes, aceste conferinfle nu au fost urmate de o prelucrare în vederea publicærii. Cum afirmæ øi Gombrich,o lucrare de tip monografic nu-l putea satisface, pentru cæ atenflia lui era aflintitæ spre „forflele impersonale ale gustului øi modei împotriva cærora individul trebuie sæ se afirme“, cercetarea despre Leonardo da Vinci fiind un exemplu al modului în care Aby Warburg înflelegea practica øi teoria artei: o reconstituire istoricæ a fenomenelor estetice, cu scopul de a surprinde în devenirea lor semnificafliile expresiilor umane.19 Din perspectiva intenfliilor øi metodelor sale20, majoritatea cercetærilor publicate de Warburg au forma unor intervenflii foarte precise.21 Lucru neaøteptat, poate, dacæ ne gîndim la faptul cæ interpretarea fenomenului artei îi lærgeøte atît de mult suprafafla de cartografiere a traiectoriilor diferitelor motive culturale22, încît el devine practic interesat de toate urmele spirituale øi materiale læsate de om în istorie; ceea ce, intuitiv, ar necesita avansarea unor explicaflii de maximæ generalitate, nu urmærirea detaliilor într-o manieræ aproape pozitivistæ, aøa cum s-a întîmplat de fapt. În realitate, nu existæ nicio contradicflie aici, pentru cæ orice teorie (sistematicæ) începe cu observarea aspectelor particulare – øi abia prin intermediul analizelor istorice tot mai largi îøi va extinde aplicarea la fenomene generale. Din aceastæ cauzæ, o lecturæ neprevenitæ a textelor salepoate induce în eroare, pentru cæ ne aflæm în fafla nu doar a unor studii erudite ce stabilesc tot felul de genealogii subtile între realitæfli istorice øi reprezentæri culturale sau între teorii filosofice øi practici artistice, ci øi a unei tentative de edificare a pærflilor în absenfla întregului: ca øi cum ne-am gæsi în fafla unor capitole disparate dintr-o carte neîncheiatæ øi numai parflial scrisæ.

Studierea expresiilor estetice renascentiste, dar mai ales a societæflii florentine în ansamblul ei, l-a fæcut extrem de reticent faflæ de imaginea standard despre epoca respectivæ. Datoratæ într-o anumitæ mæsuræ ideilor lui Burckhardt23 øi Nietzsche, autori pe care, altminteri, Aby Warburg îi prefluia foarte mult, percepflia comunæ despre Renaøtere ajunsese una intens estetizatæ, publicul educat fiind dornic sæ admire geniul singular, færæ a fline cont de forflele sociale ori mæcar de influenflele artistice reciproce. Însæ dincolo de chestiunea receptærii publice, pe care el o punea øi pe seama materialismului înfumurat al clasei burgheze – ale cærei preferinfle estetice pornesc de la bancherii florentini din secolul al XV-lea, cu predilecflia lor pentru „nuditatea pægînæ“, øi ajung la mica burghezie hamburghezæ din secolul XX, care fline neapærat sæ-øi atîrne în sufragerie portretul „în ulei“ –, Warburg era tot mai conøtient de o dificultate majoræ: relaflionarea descoperirilor sale factuale cu propriile idei generale, o problemæ responsabilæ, în parte, de înfæfliøarea echivocæ øi provizorie a operei sale. Aceasta

7

l-a condus la formularea unei teorii despre actul (sau gestul) artistic, pe care îl vedea ca o reacflie în forflæ pentru a contracara alte forfle de sens contrar – fie ale trecutului, fie ale prezentului. Deøi teoria nu este expusæ ca atare în nicio lucrare, ea fiind dedusæ din însemnærile øi scrisorile lui Warburg, unele contribuflii24 atestæ stræduinflele sale de a oferi o bazæ empiricæ ideii schimburilor culturale ca ræspunsuri stilistice.25 În urmætorii ani, Aby Warburg se va apropia de un domeniu de cercetare aproape necunoscut pe atunci. Început oarecum întîmplætor, studiul imagisticii astrologice avea sæ devinæ mai mult decît o simplæ curiozitate. La sfîrøitul anului 1908, øi-a ales ca subiect de conferinflæ cîteva gravuri ale divinitæflilor planetare dintr-o lucrare tipograficæ din secolul al XVI-lea26, scufundîndu-se apoi imediat în studierea operei lui Franz Boll despre astrologia anticæ, ce l-a inspirat într-una dintre cele mai importante realizæri øtiinflifice: descifrarea øi interpretarea frescelor astrologice din Palazzo Schifanoia din Ferrara.27 Dupæ cum observa Ernst Gombrich, dacæ astrologia este terenul de fuziune între gîndirea raflionalæ øi cea magicæ, explorarea noului teritoriu i-a permis lui Warburg sæ reflecteze asupra problemei aparifliei raflionalitæflii din spaimele iraflionale, concepflia de tinerefle despre funcflia explicativæ universalæ a teoriei evolufliei erodîndu-se uøor la întîlnirea cu ideile øi imaginile astrologice; pe deasupra, examinarea supraviefluirii motivelor astrologice l-a aruncat din trecut în prezent, fiind neplæcut surprins sæ constate persistenfla unor astfel de extravaganfle în lumea contemporanæ. Însæ iruperea iraflionalului nu s-a petrecut doar în istorie, ci øi în viafla sa, la sfîrøitul Primului Ræzboi Mondial declanøîndu-se boala mentalæ care l-a flinut departe de cercetærile sale timp de mai mulfli ani.28 În 1924 s-a întors în biblioteca sa din Hamburg, iar anul urmætor a susflinut o conferinflæ în care a propus o interpretare puflin diferitæ a textelor øi imaginilor astrologice, pe care le vedea acum ca mærturii ale luptei omului împotriva forflelor iraflionale pentru deschiderea unui „spafliu de gîndire“29 sau pentru o detaøare raflionalæ, cum traduce Gombrich. Opoziflia dintre douæ tendinfle adverse, din care Warbug fæcuse anterior principiul de generare al artei italiene, este proiectatæ asupra întregii istorii a umanitæflii, ideile sale generale sintetizîndu-se acum într-o nouæ teorie. Evoluflionismul, pe care nu l-a contestat serios niciodatæ, primeøte un accent diferit, prin care omului civilizat nu-i mai e opus animalul, ci omul primitiv, acesta din urmæ dînd naøtere, prin intermediul riturilor øi miturilor, unor „engrame“, adicæ unor simboluri cu semnificaflie permanentæ, al cæror mediu predilect de transmitere istoricæ e arta. La fel, vechea idee a caracterului determinat istoric al operei de artæ suferæ o uøoaræ modificare, astfel cæ tradiflia nu mai este væzutæ ca un element neutru, ci ca un fenomen care poartæ cu sine cele mai întunecate øi primitive forfle ale trecutului, pe care artiøtii trebuie sæ le transfigureze în opere de civilizaflie, arta fiind un „organ al memoriei sociale“ care absoarbe „dispozifliile moøtenite inconøtient“, altfel spus iraflionalitatea, pentru a le afirma în expresii conøtiente ale raflionalitæflii.

Enunflatæ în acest fel, teoria memoriei sociale depæøeøte cadrul tradiflional al istoriei artei, pentru cæ semnele øi simbolurile (trecutului), aøa cum ne aratæ øi experienfla, nu sînt întipærite numai în ceea ce numim artæ înaltæ. Întrucît Aby Warburg fusese mereu atent nu doar la marile opere, ci øi la forme artistice marginale30, aceastæ predispoziflie îl face în aceøti ani receptiv faflæ de orice configuraflie vizualæ, imaginea ca atare devenind oglinda metamorfozelor istorice ale lumii. Îmbinînd forme sensibile øi conflinuturi inteligibile, imaginile sînt depoziflii ale eforturilor omului de emancipare istoricæ împotriva forflelor istorice. Ideea aceasta va sta în spatele ultimului sæu proiect, un compendiu vizual31 pe care Horst Bredekamp îl descrie ca o summa a tuturor formelorimagine.32 Atlasul memoriei la care a lucrat în ultimii trei ani de viaflæ era alcætuit la moartea lui din aproximativ 1.000 de fotografii ordonate færæ niciun comentariu pe 40 de planøe, în arhiva Institutului Warburg de la Londra pæstrîndu-se diverse alte materiale (notifle, fotografii, scheme) legate de aceastæ întreprindere, în care Giorgio Agamben vedea øi dorinfla lui Warburg de evitare a cliøeelor de exprimare ale istoricilor artei.33 Realizarea atlasului de imagini a întîmpinat obstacole foarte puternice, provenite din chiar natura proiectului: mai întîi, procesele istorice pe care încerca sæ le prezinte nu aveau un singur fir narativ; apoi, ordinea desfæøurærii nu putea lua un aspect tematic, dar nici unul cronologic, pentru cæ motivele culturale nu au avut o circulaflie liniaræ; în sfîrøit, reprezentærile trebuiau sæ indice atît forflele, cît øi relafliile istorice, punînd astfel problema subiectului ilustrativ.Selectarea øi circumscrierea imaginilor devenea prin urmare o muncæ nesfîrøitæ de arheologie vizualæ øi intelectualæ. Rezultatul a fost unul intens personal, mai mult o lucrare de artæ decît una despre artæ, o instalaflie fotograficæ imensæ în care Aby Warburg øi-a proiectat toate cæutærile.34

8

arhiva Note: 1. Aby Warburg, Gesammelte Schriften. Die Erneuerung der Heidnischen Antike: Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, 2 vol. (editat de Biblioteca Warburg, în colaborare cu Fritz Rougemont; editat de Gertrud Bing), Leipzig–Berlin, B. G. Teubner, 1932.

2. Vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, ediflia a doua, Oxford, Phaidon, 1986. În anii 1940 au fost scrise douæ lucræri foarte importante pentru înflelegerea istoricæ a vieflii øi operei sale: un memoriu al lui Fritz Saxl despre Biblioteca Warburg (1944) øi amintirile lui Carl Georg Heise despre prietenul sæu Aby Warburg (1947); vezi Fritz Saxl, „The History of Warburg’s Library, 1886–1944“, in E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 325–338, respectiv Carl Georg Heise, Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg (editat øi comentat de Björn Biester øi Hans-Michael Schäfer), Wiesbaden, Harrassowitz Verlag, 2005.

3. Posteritatea imediatæ a ideilor lui Aby Warburg a fost exploratæ de Carlo Ginzburg într-un studiu fundamental; vezi Carlo Ginzburg, „De A. Warburg à E. H. Gombrich. «Notes sur un problème de méthode»“, traducere de Christian Paoloni, in Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, p. 39–96 øi 230–259.

4. Într-o scurtæ notæ editorialæ, Fritz Saxl enumera cele øase secfliuni ale viitoarei ediflii de opere complete Aby Warburg: 1. scrierile publicate în timpul vieflii, cuprinse în cele douæ volume editate; 2. atlasul cu titlul Mnemosyne; 3. conferinfle øi mici studii nepublicate de istorie culturalæ; 4. fragmente despre o aøa-zisæ øtiinflæ a expresiei din punct de vedere antropologic; 5. scrisori, aforisme øi însemnæri autobiografice; 6. catalogul bibliotecii, privit ca parte constitutivæ a operei sale (vezi Aby Warburg, Gesammelte Schriften, vol. I, p. v). Cu excepflia primeia, colaboratorii øi discipolii lui Warburg nu au mai reuøit sæ editeze niciuna dintre secfliuni, însæ anumite pærfli au început sæ fie publicate recent.

5. Pentru toate aceste informaflii, dar øi pentru alte læmuriri, vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 19–42; vezi øi Kurt W. Forster, „Introduction“, in Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, traducere de David Britt, Los Angeles, Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, p. 7–11.

6. În limba românæ au fost traduse douæ cercetæri impresionante scrise de cei mai cunoscufli discipoli ai lui Aby Warburg, ambele fiind publicate iniflial în colecflia de studii a bibliotecii; vezi Erwin Panofsky, Ideea. Contribuflie la istoria teoriei artei, traducere øi prefaflæ de Amelia Pavel, traducerea textelor exemplificative din note øi apendice de Øerban Mironescu, Bucureøti, Univers, 1975, øi Raymond Klibansky, Erwin Panofsky & Fritz Saxl, Saturn øi melancolia. Studii de filosofie a naturii, religie øi artæ, traducere de Miruna Tætaru-Cazaban, Bogdan Tætaru-Cazaban øi Adela Væetiøi, postfaflæ de Bogdan Tætaru-Cazaban, Iaøi, Polirom, 2002.

7. Pentru o prezentare sinteticæ a istoriei Bibliotecii Warburg, vezi Fritz Saxl, „The History of Warburg’s Library, 1886–1944“; pentru detalii complementare, vezi Raymond Klibansky, Le philosophe et la mémoire du siècle. Tolérance, liberté et philosophie (convorbiri cu Georges Leroux), Paris, Les Belles Lettres, 1998, p. 98–99, dar øi J. B. Trapp, „The Letters of Erwin Panofsky“, International Journal of the Classical Tradition, nr.

11 (2003), p. 281–287. Rezumatul de faflæ e îndatorat acestor referinfle bibliografice.

8. Vezi, pentru aceste informaflii, dar øi pentru explicitæri mai detaliate, E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 67–95.

9. Pentru textul lucrærii, vezi Aby Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“: Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance (1893), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 1–59 øi 307–328.

10. Vezi Kurt W. Forster, „Introduction“, p. 11.

11. Vezi Aby Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“, p. 5.

12. E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 65–66.

13. Vezi Kurt W. Forster, „Introduction“, p. 11 øi 64.

14. Aby Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“, p. 5.

15. Aby Warburg, „Sandro Botticelli“ (1898), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 61–68 øi 329.

16. Dupæ cum rezultæ dintr-un fragment ræmas nepublicat, dispreflul sæu se ræsfrîngea nu doar asupra prerafaeliflilor, venifli la Florenfla în cæutarea unei arte puerile, naive øi idilice, ci øi asupra „altui tip de turist, supraomul din vacanfla de Paøti cu Zarathustra în buzunar“, cititorul lui Gobineau øi Nietzsche, care vedea în Renaøtere epoca individualismului neinhibat, a senzualitæflii dezlænfluite øi a pægînismului feroce; vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 96–97 øi 111– 112.

17. Aby Warburg, „Sandro Botticelli“, p. 68.

18. De exemplu, „Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes“ (1899), „Bildniskunst und florentinisches Bürgertum“ (1902), „Delle «Imprese Amorose» nelle più antiche incisioni fiorentine“ (1905), republicate in Aby Warburg, Gesammelte Schriften, vol. I, p. 69–126 øi 329–352.

19. Pentru mai multe explicaflii, demonstrate øi prin inserarea unor lungi fragmente din însemnærile lui Aby Warburg (pe care le-am folosit în expunere), vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 96–105.

20. Despre aceastæ chestiune, vezi E. H. Gombrich, „Aby Warburg: His Aims and Methods: An Anniversary Lecture“, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 62 (1999), p. 268–282 (tradus în arhiva din acest numær al revistei IDEA, p. 15–23).

21. Vezi Aby Warburg, „Franceso Sassettis letztwillige Verfügung“ (1907), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 127–158 øi 353–365.

22. Vezi, ca exemplu, Aby Warburg, „Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden im 15. Jahrhundert“ (1905), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 177–184 øi 368–369 (tradus în arhiva din acest numær al revistei IDEA, p. 11–14).

23. În limba românæ, vezi Jakob Burckhardt, Cultura Renaøterii în Italia, 2 vol., traducere de N. Balotæ øi Gh. Ciorogaru, prefaflæ, tabele cronologice, note øi indici de Nicolae Balotæ, Bucureøti, Editura pentru Literaturæ, 1969.

24. De exemplu, „Flandrische und florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo Medici um 1480“ (1901) sau „ Flandrische Kunst und florentinische Frührenaissance“ (1902), republicate in Aby Warburg, Gesammelte Schriften, vol. I, p. 185–212 øi 370–381.

25. Pentru interpretæri amænunflite (øi transcrierea unui numær important de fragmente inedite), vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 128–185.

9

26. Vezi Aby Warburg, „Über Planetengötterbilder im niederdeutschen Kalender von 1518“ (1908), in Gesammelte Schriften, vol. II, p. 483–486 øi 645–646.

27. Vezi Aby Warburg, „Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara“ (1912), in Gesammelte Schriften, vol. II, p. 459–481 øi 627–644.

28. Datæ fiind gravitatea bolii, în 1921 s-a internat într-o clinicæ elveflianæ, ca pacient al celebrului psihiatru Ludwig Binswanger. În mod neaøteptat, tratamentul urmat s-a dovedit eficient, astfel încît a fost externat în 1924, dupæ ce a reuøit sæ-l convingæ pe medic cæ e capabil sæ reînceapæ munca øtiinflificæ. La sugestia lui Giorgio Agamben, cercetætorul italian Davide Stimilli a studiat øi a strîns într-un volum toate materialele de arhivæ (scrisori, fragmente autobiografice, fiøe clinice, note) în legæturæ cu acest episod, însæ caracterul unei publicaflii de acest fel ræmîne discutabil; vezi Ludwig Binswanger – Aby Warburg, La guérison infinie. Histoire clinique d’Aby Warburg (ediflie alcætuitæ øi adnotatæ de Davide Stimilli, postfaflæ de Chantal Marazia), traducere de Maël Renouard øi Martin Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2011.

29. Într-un studiu despre gîndirea tîrzie a lui Aby Warburg, filosoful francez Claude Imbert noteazæ cæ termenul „spafliu de gîndire“ (Denkraum) a fost construit øi funcfliona în opoziflie cu cel de „monument“ (Denkmal); vezi Claude Imbert, „Warburg, de Kant à Boas“, L’Homme, nr. 165 (2003), p. 11– 12, n. 2.

30. Costumele teatrale din secolul al XVI-lea sau publicafliile efemere nord-americane din secolul al XIX-lea sînt douæ astfel de exemple; vezi „I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589“ (1895), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 259–300 øi 394–438, respectiv „Amerikanische Chapbooks“ (1897), in Gesammelte Schriften, vol. II, p. 569–577 øi 658.

31. Vezi Aby Warburg, Der Bilderatlas MNEMOSYNE (editat de Martin Warnke, în colaborare cu Claudia Brink), Berlin, Akademie Verlag, 2000.

32. Horst Bredekamp, „«Du lebst und thust mir nichts». Anmerkungen zur Aktualität Aby Warburgs“, in Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990 (editat de Horst Bredekamp, Michael Diers øi Charlotte Schoell-Glass), Weinheim, VCH (Acta humaniora), 1991, p. 6.

33. Giorgio Agamben, „Aby Warburg e la scienza senza nome“, in Giorgio Agamben, La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Vicenza, Neri Pozza, 2005, p. 135 (tradus în arhiva din acest numær al revistei IDEA, p. 24–33).

34. Pentru o foarte bunæ prezentare a cercetærilor din ultima perioadæ a vieflii lui Aby Warburg, vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 186–306.

10

arhiva

Schimburi cultural-artistice între Nord øi Sud în secolul al XV-lea1 Aby Warburg

Semnificativæ pentru istoria stilului, problema, abia formulatæ pînæ acum, a schimburilor cultural-artistice între Nord øi Sud în secolul al XV-lea poate fi mai exact înfleleasæ dacæ se analizeazæ mai precis, din perspectiva criticii stilistice øi a istoriei culturii, lucrærile de gravuræ în cupru ale aøa-numitului Baccio Baldini; abia astfel se poate pricepe aceastæ alæturare inegalæ, care le face sæ se limiteze reciproc, de comedie popularæ nordicæ, realism franfluzit al costumelor øi avîntat idealism antichizant în gesturi øi veøminte al miøcærii, ca simptom al unei critice epoci de tranziflie în privinfla stilului artei florentine laice.

Faptul cæ tipæriturile nordice din aceeaøi vreme, ca de exemplu Apostolii øi Evangheliøtii Maestrului E. S., au influenflat pînæ în cele mai mici amænunte Profeflii øi Sibilele aøa-zisului Baccio Baldini a fost observat mai întîi graflie lui Mariette [Abecedario I, Paris, 1851–1853, p. 53 sqq.] øi apoi a fost cercetat mai cuprinzætor de cætre Lehrs (Jahrb. Pr. Kss., 1891 [„Ital. Kopien nach deutschen Kupferstichen des 15. Jahrhunderts“, p. 125 sqq.]). La fel, Lippmann putea constata un raport de subordonare între Planetele øi „Lupta pentru pantaloni“ ale aøanumitului Baccio Baldini øi anumite gravuri nordice în lemn sau cupru ([„Die sieben Planeten“] Chalcogr. Ges., 1895 øi [„Ein ital. und ein deutscher Kupferstich des XV. Jahrhunderts“, p. 73 sqq.] Jahrb. Pr. Kss., 1886). Desigur, s-a acceptat pînæ acum cæ, în aceste cazuri, Italia ar fi fost cea care a exercitat o influenflæ. În mod greøit, conform pærerii celui care vorbeøte. Cæci foarte accentuatul ciclu de imagini germane ale planetelor a existat în mod evident într-o formæ caracteristicæ, demonstrabilæ încæ din 1445 (Kautzsch, Repertorium, 1897 [„Planetendarstellungen aus dem Jahre 1445“, p. 32 sqq.]), aceasta determinînd, probabil prin intermediul unei serii de gravuri în lemn burgunde, asemænætoare cu Berliner Blockbuch [Cartea xilograficæ berlinezæ], aranjamentul ilustrativ al gravurii italiene a planetelor, ale cærei deosebiri individuale în stilul renascentist timpuriu nu indicæ în niciun caz influenfla asupra artei nordice a tiparului. Celui care vorbeøte aici îi convine sæ înfleleagæ în mod analog relaflia dintre Lupta pentru pantaloni, conceputæ înainte de 1464, atribuitæ aøa-zisului Baccio Baldini [fig. 1] øi gravura Maestrului cu Banderole [fig. 2]; întrucît aceasta din urmæ nu-l imitæ pe maestrul florentin, ci ambele provin (o presupunere pe care Lippmann, op. cit., a enunflat-o, iar apoi a respins-o) dintr-un model nordic pierdut; fapt certificat deja de chiar situaflia pur formalæ cæ ciudaflii pantaloni din gravura italianæ pot fi recunoscufli cu greu færæ ajutorul versiunii nordice: redus la un apendice enigmatic al unei cununi de lauri flinute de putti, în mijlocul cæreia pluteøte o inimæ stræpunsæ de o sægeatæ, în acest eufemism se manifestæ clar remodelantul, lezantul simfl italian al frumosului, care, antichizînd, atenueazæ simbolul crud al iubirii nostalgice.2 Înrædæcinarea lucrærii „Lupta pentru pantaloni“ în solul nordic se poate stabili definitiv abia acum, cu ajutorul neaøteptat al unei opere de artæ moderne. Aceastæ operæ de artæ îøi are, fireøte, originea în sfera inferioaræ, prea puflin luatæ în seamæ de istoria evolufliei stilurilor artistice majore, a artei populare scandinave a împodobirii uneltelor. Cel care væ vorbeøte, în cursul unei cælætorii din 1896 în Norvegia, a gæsit întîmplætor într-un magazin de jucærii din Dahlen (Telemark) o cutiuflæ pictatæ, o „tine“, o „cutie portabilæ“ în miniaturæ din secolul al XVIII-lea, înfæfliøînd

Traducerea în limba românæ a fost realizatæ dupæ ediflia: Aby Warburg, „Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden im 15. Jahrhundert“ (1905), in Aby Warburg, Gesammelte Schriften. Die Erneuerung der Heidnischen Antike: Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, vol. I, editat de Biblioteca Warburg, în colaborare cu Fritz Rougemont, editat de Gertrud Bing, Leipzig–Berlin, B. G. Teubner, 1932, p. 177– 184 (textul autorului) øi 368–369 (notele editorului).

Fig. 1. Battle for the Breeches, Florentine engraving

Fig. 2. Master of the Banderoles Battle for the Breeches, engraving

ABY WARBURG (1866–1929), istoric øi teoretician german al artei. A studiat istoria artei øi arheologia la Bonn, München øi Strasbourg. A înfiinflat la Hamburg o importantæ bibliotecæ pentru studiul culturii (Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg), transferatæ ulterior, dupæ moartea sa, la Universitatea din Londra, unde fiinfleazæ øi astæzi, ca parte a unui institut care-i poartæ numele (Warburg Institute). Dintre scrierile sale, amintim: Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“: Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance (1893), Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara (1912), Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten (1920).

11

Fig. 3. Battle for the Breeches, Norvegian tine, Berlin, Kupferstichkabinett

Fig. 4 a, b. Peddler and Monkeys, enamel cup, formerly Morgan Collection

12

grupul unor doamne luptînd pentru niøte veøminte, pe cutia însæøi (donatæ acum la Berliner Kupferstichkabinett [Colecflia berlinezæ de gravuri]) existînd o inscripflie descifratæ de vorbitor; aceasta este: „Efter Spaadom skal syv Quinder Traettes om ens mans buxe A.° 1702“, adicæ: „conform profefliei, øapte doamne trebuie sæ se certe pentru pantalonii unui bærbat“ [fig. 3]. În realitate, aceastæ profeflie a luat ca punct de plecare – aøa cum vorbitorul a descoperit cu ajutorul lui Ad. Goldschmidt – pasajul din Isaia 4, 1 în care femeile pæcætoase din Ierusalim se ceartæ din lipsæ de bærbafli astfel: „În ziua aceea øapte femei se vor certa pentru un singur om, zicînd: «Noi vom mînca pîinea noastræ øi vom purta veømintele noastre. Nu cerem altceva decît sæ purtæm numele tæu. Ridicæ ocara noastræ!»“.

Prin aceasta a fost explicatæ cu precædere reprezentarea ræmasæ pînæ acum enigmaticæ în istoria artei; în istoria literaturii, aceastæ enigmæ, aøa cum cel care vorbeøte a remarcat mai tîrziu, s-a dezlegat anterior; deja Wackernagel (Creizenach, Gesch. d. neueren Dramas I [1893], p. 406) a descoperit acelaøi pasaj biblic ascuns sub masca grotescæ a uneia dintre cele mai timpurii piese de bîlci germane, cea despre cele øapte femei (Keller, Fastnachtspiele [Bibl. des lit. Vereins in Stuttgart, vol. 46, 1858, p. 14 sqq.], nr. 122).

Aøadar, aceastæ interpretare biblicæ primitivæ este pætrunsæ adînc în natura særbætorii populare, din Evul Mediu pînæ în prezent, øi, aøa cum vorbitorul a arætat în ceea ce priveøte alte lucræri grafice, se pot evidenflia elementele de legæturæ care conduc de la piesa de bîlci medievalæ pînæ la „ofranda amoroasæ“ flæræneascæ scandinavæ.3 Evidenta origine nordicæ a Luptei pentru pantaloni, reieøind din bogæflia deosebitæ a imaginafliei artistice, a artei ce deopotrivæ dramatizeazæ, improvizeazæ øi aplicæ, corespunde vitalitæflii artei care a condus la iconografia flamandæ cea mai diversæ, pompoasæ ori modestæ, ce a pætruns din Bruges pînæ în gospodæriile italiene.

Vorbitorul a arætat deja în repetate rînduri (Ber. d. K. G., 1901, øi Jahrb. Pr. Kss., 1902) importanfla tapiseriei [arazzo] flamande øi a hainelor pictate flamande ca propagatori ai iconografiei laice, pe care se gîndeøte sæ o ilustreze în curînd mai detaliat, însæ, cu acest prilej, mai atrage atenflia asupra faptului cæ øi arta burgundæ aplicatæ a împodobirii uneltelor a inserat øi în colecfliile private florentine cele mai alese tipul cel mai pur de iconografie comicæ nordicæ. Cæ aceøti precursori øi stræmoøi ai umorului breugelian au vrut sæ-øi gæseascæ drumul pînæ în vistieria familiei Medici, vorbitorul væ oferæ ca exemplu în acest sens renumita cupæ smælfluitæ din colecflia Thewalt, acum4 în posesia lui Morgan [fig. 4]. Dupæ cum se øtie, existæ de jur împrejurul cupei un desen înfæfliøînd maimufle care au jefuit un negustor, o farsæ ce aparfline, vizual øi dramatic, repertoriului tipic al comediei din fiærile de Jos. Astfel, încæ din 1375 negustorul jefuit a fost væzut în picturile murale din castelul de Valenciennes (Dehaisnes, Documents [et extraits divers concernant l’histoire de l’art dans la Flandre II, Lille, 1886], p. 533), iar øapte dansatori deghizafli în maimufle øi-au putut reprezenta pe scenæ vesela pantomimæ chiar øi ca intermezzo la un ospæfl din Bruges din 14685 în cinstea øi spre desfætarea ducelui Carol cel Pleøuv. O astfel de cupæ, poate chiar aceeaøi, se gæsea deja în 1464, ca obiect deosebit de valoros, în vistieria lui Piero de’ Medici, aøa cum o dovedeøte o informaflie trecutæ cu vederea pînæ acum din inventarul sæu, unde în mod clar este recunoscutæ textual o cupæ de acest fel, împreunæ cu alte asemenea cupe burgunde smælfluite (ed. Müntz [Les collections des Médicis au XVe siècle, Paris/Londres, 1888], p. 40): „un bicchiere […] chon la fiera delle bertuccie smaltata di bianco, fior. 100“ [o cupæ (…) cu adunare de maimufle smælfluitæ în alb, 100 de florini]. Øi aceastæ farsæ, precum Lupta pentru pantaloni, a circulat mai tîrziu în mediul mai democratic øi mai liber al imaginii tipærite italiene timpurii, aøa cum se observæ dintr-o anonimæ gravuræ în cupru italianæ, care øi-ar putea gæsi modelul în arta împodobirii obiectelor sau într-o timpurie gravuræ în lemn burgundæ (Gotha).6 La fel cum voioasele farse nordice au fost, precum podoaba de pe cupæ, inserate oarecum funcflional în viafla særbætoreascæ a florentinilor, tot aøa aceste reprezentæri satirice prezente în Lupta pentru pantaloni indicæ, prin „imprimeurile“ [imprese] pe care doamnele le purtau brodate pe mînecile hainelor (Beilage Allg. Zeitung, ianuarie 1899), o enigmæ vizualæ, încît, datoritæ evidentului lor caracter enigmatic, reprezentærile se aflau, personal øi practic, în relaflii strînse cu natura eroticæ a særbætorii florentinilor, întocmai cum aøa-numitele Ottoteller atribuite aøa-zisului Baccio

arhiva

Baldini au fost, ca ofrandæ amoroasæ, organic asociate cu natura iubirii curtenesc-cavalereøti a florentinilor, atunci aceste gravuri circulare sau ovale, servind în mod vædit decorærii, ca ornament al capacului, galantelor cutii oferite ca dar, fæceau clar aluzie chiar øi la identitatea anumitor perechi de îndrægostifli. Astfel, de exemplu, acea pereche de îndrægostifli flinînd în mîini un astrolab poate fi identificatæ ca Lorenzo de’ Medici øi Lucrezia Donati, datoritæ foarte clarelor, însæ pînæ acum trecute cu vederea, devize øi mottouri, aøa cum cel care vorbeøte acum va explica (într-un articol ce urmeazæ sæ aparæ în Rivista d’Arte). Privind pur formal, dintr-o perspectivæ a istoriei stilului, este remarcabilæ la aceastæ gravuræ øi bizara combinare a încærcatului port la modæ rigid al tînærului cu avîntatul costum ideal al nimfei aflate în fafla lui, la care øi deja fosilizata podoabæ pentru cap burgundæ, pe care adesea o poartæ doamnele în gravurile lui Baldini, a fost înlocuitæ de aripile de meduzæ imitînd Antichitatea. În aceastæ transformare a costumului, ale cærei etape vorbitorul le-a læmurit prin alte cîteva exemple din acelaøi ciclu de imagini, nu trebuie væzutæ doar o schimbare capricioasæ a modei, ci începutul, înrædæcinat în sentimentul înnæscut al formei plastice al italienilor, reacfliei împotriva realismului „alla franzese“ în ceea ce priveøte portul, care a cæutat sæ înæbuøe chiar motivele clasice øi italiene. Cel mai remarcabil exemplu, iaræøi din seria Ottoteller, este acea pereche de gravuri rotunde reprezentînd „ræzbunarea pe Cupidon“. Aici, în stilul Luptei pentru pantaloni, este ilustrat un pandant mai moralizator al acelei farse despre doamnele pofticioase [fig. 5]: Cupidon, legat de un copac, deposedat de arcul øi sægeflile lui, este ameninflat øi atacat de patru doamne avînd arme femeieøti øi bærbæteøti, sabie, bîtæ, furci, foarfece øi papuci. Doamnele îi administreazæ pedeapsa cu mare vervæ, deøi sînt împiedicate în miøcæri de inconfortabila flinutæ la modæ „alla franzese“ pe care o poartæ, rochii greoaie cu somptuoase mîneci fluturînde. Cineva se poate imediat gîndi cæ øi aici ar fi reprezentatæ o scenæ dintr-o piesæ comicæ de bîlci, chiar mai mult decît imaginea însuøi zeului pægîn al iubirii, a cærui reprezentare trebuia sæ fie totuøi privilegiul artei antice, imagine al cærei model – aøa cum Lehrs a fæcut plauzibil (Chronik f. vervielf. K., 1891 [IV, p. 2 sq. cu ilustraflii]) – a fost gæsit într-o gravuræ germanæ în cupru, Sfîntul Sebastian a lui Schongauer.7 Neclasicul realism la modæ a acoperit aici pînæ la opacitate chiar un veritabil motiv clasic, pe care un poet italian l-a recreat cu mæiestrie, întrucît aceastæ scenæ ilustreazæ, lucru care pînæ acum nu a fost luat în seamæ de nimeni, Trionfo della Castità a lui Petrarca, unde Cupidon îøi primeøte pedeapsa în acest fel, iar Ausonius, renumitul poet latin al pægînismului crepuscular, i-a oferit în mod evident modelul (Cupido cruciatur [ed.

Peiper, Leipzig, 1880, p. 109 sqq.]) cert acestei poezii de Petrarca, fapt ce pare a fi, de asemenea, neremarcat pînæ acum de cercetætori.8 Însæ øi arta plasticæ anticæ øi-a desævîrøit îndelung, în epoca înfloririi ei clasice, un motiv asemænætor al lui Eros pedepsit; astfel, de exemplu, s-a gæsit la Roma (Jahn, Sächs. Ber., 1851) un sarcofag reprezentîndu-l pe Eros pedepsit de Psyche, ce ar fi putut servi foarte bine ca prototip pentru Cupidon pedepsit de pe micile gravuri rotunde, tot aøa cum în Florenfla amintirea unui antic Marsias poate fi din nou redeøteptatæ, paradoxal indirect, prin mijlocirea lui Schongauer.

Aøadar, la o analizæ mai precisæ, se percep incontestabil anumite dependenfle de modelele clasice, tot aøa de sigur fiind øi cæ nu se simte încæ nimic din adeværata vervæ anticæ plinæ de patos, din acea simplitate dramaticæ a limbajului gesturilor, ce caracterizeazæ, de exemplu, Pedepsirea lui Cupidon de Signorelli (Londra, National Gallery)9, acest produs matur al perioadei de vîrf renascentiste. Stilul încærcat al ornamentelor amuzante în exces trebuia mai întîi sæ fie depæøit chiar øi prin acel artist a cærui operæ cuprinde întreaga sferæ a artei laice aplicate øi libere din Florenfla: prin Sandro Botticelli, care a desenat cel mai probabil în tinereflea sa cele mai bune lucræri din „Ottoteller“; cæci, pentru cæ în perioada sa mai timpurie, în calitate de calfæ în orfevræria florentinæ, trebuia sæ acopere figurile ideale din panteonul grec cu banalele podoabe ale gustului pentru ornament propriu Evului Mediu tîrziu, el a resimflit apoi drept o renaøtere a Antichitæflii eliberarea de materialitatea curteneascæ „alla franzese“. Figurile lui mitologice respiræ acea stranie mobilitate anticæ insinuantæ, întrucît ele sînt creaturi eliberate, iar nu libere ale fanteziei picturale, eliberate de farmecele somptuozitæflii curteneøti a costumelor ce caracterizeazæ galantele cutii oferite ca dar, cærflile despre planete øi flamurile pentru turnir: Venus cea næscutæ din spuma mærii a lui Botticelli iese goalæ din mare, aøa cum precursorii încæ øovæielnici ai acelor olimpieni plini de patos, care apoi, mai tîrziu, îi instruiesc pe „fiamminghi“ [flamanzi], repetæ pe de rost, cu mari consecinfle, înaltul limbaj roman al formelor.

Fig. 5. Punishment of Cupid, Florentine engraving

Traducere de George State

13

Note: 1. Publicat in Sitzungsberichte der Kunstgeschichtlichen Gesselschaft, ca raport despre întîlnirea din 17 februarie 1905. Retipærit færæ modificæri in Deutsche Literaturzeitung, nr. 18, 6 mai 1905, col. 1145 sq.

2. Gravura Hosenkampf [Lupta pentru pantaloni], in M. Lehrs, Gesch. und krit. Katalog des deutschen, niederländischen und frazösischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert, vol. IV, Wien, 1921, p. 133 sq., nr. 89. Generalitæfli in ibid., vol. I, p. 36. Pentru Berliner Blockbuch, vezi Lippmann, op. cit., seria C. 3. Hosenkampf [Lupta pentru pantaloni] se poate urmæri ca motiv de artæ popularæ nordicæ pînæ în secolul al XIX-lea; drept exemple, pot fi amintite: Gravuræ de Maerten de Vos, de Jonge, vezi: Oud Holland, vol. 37, 1919, p. 32, fig. 6 (identicæ oare cu „gravura anonimæ în maniera lui Crispin de Passe“, amintitæ de Lippmann, op. cit., p. 81?).

Gravuræ cu monograma lui Adrian van de Venne, desenator Kittensteyn, gravor Broer Jansen, v. Wurzbach, Nieder[ländisches] Künstlexikon I, 279.

Adrian van de Venne, in Tafereel van de Belacchende Werelt, Haga, 1635, p. 241.

Desen de Jost Ammann (Erlangen, nr. 256). Il[ustraflie] de Elfried Bock, Die Zeichnungen in der Universitätsbibliothek Erlangen, Frankfurt a.

M., 1929, volumul de planøe, planøa 150.

Foaie volantæ, Der Kampf um die Männerhose, München, Graph. Sammlung, ind. nr. 130479.

Foaie ilustratæ, Copenhagen, gedruckt und zu finden bey Joh. Rud. Thiele, in der großen Heiligengeiststraße Nr. 150 (secolul al XVIII-lea) (vezi: E. T. Kristensen, Danske Sagen, II, Aarhus, 1893, p. 339).

4. Der Affenbecher [Cupa cu maimufle] [fig. 4] a ajuns din colecflia Thewalt în colecflia I. Pierpont Morgan; pe 5 sept. 1931 a fost vîndutæ la licitaflie de Fischer, Lucerna, ca parte a colecfliei Alfred Rütschi. Descrisæ în catalog ca nr. 89 (p. 24) (introducere de Otto von Falke, p. 9). Cf. G. Lehnert, Illustr. Gesch. des Kunstgewerbes, Berlin, I, p. 385; O. v. Falke, in Pantheon, 1931, caietul din iulie, p. 306; Heinr. Kohlhausen, „Niederländisch Schmelzwerk“, in Jahrb. d. preuß. Kstslgn., 52, 1931, p. 153 sqq.

5. Reprezentarea farsei în care maimuflele l-au jefuit pe negustorul adormit, care a avut loc la nunta lui Carol cel Pleøuv, este descrisæ de Olivier de la Marche, Mémoires (ed. Beaune-d’Arbaumont, III, Paris, 1885, p. 154). V. øi Laborde, Les Ducs de Bourgogne, II, Paris, 1851, p. 327, nr.

4428, precum øi A. de Wittert, Les Gravures de 1468, Liège, 1877, p. 56. Încæ în Recueil des plus excellens ballets de ce temps, Paris, 1612, existæ (p. 43) un „Récit du ballet des singes, par une femme qui les conduisoit, et leur aidoyt à desrober un mercier qui estoit endormy“ [o „povestire a baletului maimuflelor, de cætre o femeie care le-a condus øi le-a ajutat sæ jefuiascæ un negustor adormit“].

6. Kaufmann und Affen: gravuræ ital., Pass. V, p. 190, nr. 105; tipæritæ la Gotha: W. L. Schreiber, Manuel de l’Amateur…, II, Berlin, 1892, p. 316, nr. 1985, mai detaliat în ediflia germanæ: Handbuch der Holz- und Metallschnitte des XV. Jahrhunderts, vol. IV, Leipzig, 1927, p. 120, nr. 1985.

Versiune mai tîrzie a aceleiaøi reprezentæri: Buch der Weisheit, cap. X, Ulm, Lienhart Holle, 1483 (v. Der Bilderschmuck der Frühdrucke, VII, Leipzig, 1923, fig. 140).

Gravuræ de Peter Breugel cel Bætrîn (v. L. Maeterlinck, Le Genre satirique dans la peinture flamande, 1903, fig. 182).

Foaie ilustratæ münchenezæ nr. 802: Die Affen und die Zipfelmünzen.

7. Sebastian al lui Schongauer, in Lehrs, Katalog der Kupferstiche Martin Schongauers, Wien, 1925, p. 280 sq., nr. 65. Ilustrat in Lehrs, „Martin Schongauer“, in Graph. Gesellschaft, al V-lea nr. extra, Berlin, 1914, pl. XLV. 8. Dependenfla lui Petrarca de Ausonius a fost remarcatæ în acelaøi timp, independent de Warburg, de cætre Enrico Proto, „Il Petrarca ed Ausonio“, in Rassegna Critica della Lett. Ital., vol. X, nr. 9, 1905, p. 218 sqq.

9. Bestrafung Amors [Pedepsirea lui Cupidon], în Nat. Gall., Londra, dupæ lui L. Dussler, Signorelli (Klass. d. Kunst, vol. 34), 1927, p. 189 øi 213, atribuitæ lui Girolamo Genga.

14

arhiva

Aby Warburg: intenfliile øi metodele. O prelegere aniversaræ E. H. Gombrich

Aby Warburg a murit cu øaptezeci de ani în urmæ, la 26 octombrie 1929, la vîrsta de øaizeci øi patru de ani. La acea vreme, eram în al doilea an la Universitatea din Viena øi studiam istoria artei, însæ nu cred cæ vestea morflii sale a ajuns pînæ la mine sau cæ aø fi øtiut prea multe despre el, cu toate cæ profesorul meu Julius von Schlosser îl stima foarte mult pentru erudiflia sa. Numai cînd am ajuns în Anglia, cu aproape øaizeci øi trei de ani în urmæ, mi s-a încredinflat sarcina de-a o asista pe Gertrud Bing în publicarea abundentelor lui note øi însemnæri. Aveam sæ le folosesc dupæ moartea ei, atunci cînd am scris Biografia intelectualæ1 a lui Warburg, iar opera lui nu mi-a mai ieøit niciodatæ din minte. Nu væ aøteptafli la o cuvîntare solemnæ cu aceastæ ocazie! Dupæ cum o indicæ øi titlul pe care l-am ales, simt cæ cel mai înalt omagiu pe care i-l pot aduce e sæ explic pe cît îmi stæ în putere, sine ira et studio, cum vedea el scopul istoriei artei øi metodele ce trebuie utilizate, fiindcæ am impresia cæ oamenii tind sæ aibæ cele mai bizare idei despre aceste intenflii øi metode.

Nu existæ o cale mai bunæ de-a afla ce-a vrut sæ spunæ un scriitor decît aceea de-a încerca sæ reformulezi cu alfli termeni, de preferinflæ într-o altæ limbæ, semnificaflia cuvintelor sale. Astæzi, în sfîrøit, la øaptezeci de ani dupæ moartea lui Warburg, operele sale au devenit accesibile cititorilor de limbæ englezæ care nu au acces la germanæ.2 În Biografia intelectualæ, m-am luat øi eu la trîntæ cu ceea ce Warburg a numit odatæ în glumæ propriul sæu „Aalsuppenstil“, „stil de ciorbæ de peøte“3, aøa cæ pot aprecia munca lui David Britt, autorul acestei traduceri excelente. Speram doar ca editorii sæ mai fi avut øi puflinæ consideraflie pentru cititori, fiindcæ textele sînt ferecate într-un volum atît de greu, încît e nevoie de o forflæ elefantinæ chiar øi numai pentru a-l pune pe masæ. Regret foarte mult acest obstacol.

Dar pentru aceastæ ocazie nu pot regreta forma pe care a cæpætat-o volumul. Ea îmi poate servi ca o demonstratio ad oculos cæ nu pot trata opera lui Warburg într-o singuræ oræ. Trebuie sæ selectez un detaliu. La urma urmei, Warburg spunea adesea cæ „der liebe Gott steckt im Detail“, „bunul Dumnezeu stæ în detalii“.

Detaliul pe care l-am ales pentru prezentarea mea e peroraflia din cea mai celebræ comunicare a sa, pe care a flinut-o la apogeul carierei, în octombrie 1912, la cel de-al zecelea Congres de Istoria Artei de la Roma: interpretarea pe care a dat-o ciclului de fresce astrologice din Palazzo Schifanoia din Ferrara, pictate pe la 1470 (fig. 1).4 El øi-a explicat descoperirea cæ cele trei figuri ce marcheazæ fiecare dintre lunile anului sînt cunoscute astrologilor ca decani, sau divinitæfli ale intervalelor de zece zile, øi cæ zeitæflile clasice de deasupra, stæpînind asupra lunilor, descrise într-un poem al autorului roman Manilius, sînt reprezentate în general conform descrierilor lor din manualele medievale de mitologie. Aø dori sæ analizez mai îndeaproape concluzia sa programaticæ, øi voi începe prin a cita în întregime acest text de o mare densitate a argumentærii, în traducerea dlui Britt, iar apoi mæ voi concentra asupra fiecærei formulæri:

Publicat iniflial: Sir Ernst H. Gombrich, „Aby Warburg: His Aims and Methods: An Anniversary Lecture“, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 62 (1999), p.

268–282. Editorii doresc sæ adreseze mulflumiri editorilor JWCI, precum øi dnei Leonie Gombrich pentru acordarea drepturilor de publicare.

Fig. 1. March (Aries), fresco, c. 1470, Ferrara, Palazzo Schifanoia

E. H. GOMBRICH (1909–2001), istoric al artei de origine austriacæ, naturalizat britanic. A studiat la Universitatea din Viena, din 1936 stabilindu-se în Marea Britanie, unde a lucrat în cadrul Institutului Warburg de la Londra. Din scrierile sale au fost traduse în limba românæ volumele: Artæ øi iluzie: studiu de psihologie a reprezentærii picturale (Meridiane, 1973), O istorie a artei (Meridiane, 1975), Normæ øi formæ: studii despre arta Renaøterii (Meridiane, 1981), Moøtenirea lui Apelles: studii despre arta Renaøterii (Meridiane, 1981), Istoria lumii (Pro, 2006), Istoria artei (Pro, 2007).

15

Fig. 2. Warburg Institute Archive, III.82.3.2, p. 1

Fig. 3. Warburg Institute Archive, III.83.1.2, p. 37

Fig. 4. Warburg Institute Archive, III.83.2.1, p. 17

16

Camarazi: – cred cæ nici nu e nevoie sæ mai spun cæ aceastæ prelegere nu a fost despre rezolvarea unei ghicitori picturale de dragul ei înseøi, cu atît mai mult cu cît nu poate fi aici iluminatæ dupæ cum ne-am dori-o, ci numai surprinsæ sub un reflector cinematografic.

Intenflia experimentului izolat øi cît se poate de provizoriu pe care l-am întreprins aici e de a pleda pentru o extindere a graniflelor metodologice ale manierei noastre de-a studia arta, în termeni deopotrivæ materiali øi spafliali.

Pînæ acum, lipsa unor categorii generale adecvate privitoare la evoluflie a reprezentat pentru istoria artei un obstacol în a-øi pune materialele la dispoziflia – încæ nescrisei – „psihologii istorice a expresiei umane“. Adoptînd fie o poziflie excesiv de materialistæ, fie una excesiv de misticæ, tînæra noastræ disciplinæ îøi blocheazæ propria vedere panoramicæ asupra istoriei. Ea bîjbîie cætre o teorie evoluflionistæ proprie, situatæ undeva între schematismele istoriei politice øi credinfla dogmaticæ în geniu. În încercarea de-a descifra frescele din Palazzo Schifanoia din Ferrara, nædæjduiesc sæ fi arætat în ce fel o analizæ iconologicæ ce se poate desfæøura liber, færæ sæ se teamæ de frontiere, øi care poate trata lumile anticæ, medievalæ øi modernæ ca pe o unitate istoricæ coerentæ – o analizæ care poate scruta chiar pe cea mai puræ øi pe cea mai utilitaræ dintre arte ca documente echivalente ale expresiei –, în ce fel o asemenea metodæ, stræduindu-se sæ lumineze o singuræ obscuritate, poate arunca o luminæ asupra marilor øi universalelor procese evolutive în întreaga lor interconexiune. Am cæutat mai puflin sæ gæsesc o soluflie precisæ cît sæ prezint o nouæ problemæ, pe care aø formula-o dupæ cum urmeazæ: „În ce mæsuræ poate fi privitæ mutaflia stilisticæ în prezentarea fiinflelor umane din arta italianæ ca fæcînd parte dintr-un proces internaflional al racordærii dialectice cu imagistica supraviefluitoare a culturii pægîne mediteraneene orientale?“ Uimirea pe care o resimflim în fafla faptului inexplicabil al realizærii artistice supreme poate doar sæ creascæ odatæ cu înflelegerea faptului cæ geniul e, deopotrivæ, un har øi o energie dialecticæ conøtientæ. Mæreflia noii arte, aøa cum ne-a fost oferitæ de geniul Italiei, îøi avea rædæcinile într-o hotærîre comunæ de a despuia moøtenirea umanistæ a Greciei de toate sedimentærile „practicii“ tradiflionale, fie ea medievalæ, orientalæ sau latinæ. Tocmai cu aceastæ dorinflæ de-a restaura lumea anticæ øi-a început „bunul european“ bætælia pentru iluminare, în acea epocæ a migrafliei internaflionale a imaginilor pe care noi – într-o tonalitate puflin prea misticæ – o numim epoca Renaøterii.5 Existæ în arhiva noastræ textul dactilografiat cæruia Warbug i-a dat citire la Roma, în octombrie 1912. Fiindcæ izbucnirea ræzboiului în 1914 a întîrziat considerabil publicarea Actelor Congresului, nu i-au fost trimise øpalturile contribufliei sale decît în 1922, cînd era reflinut ca pacient într-o clinicæ psihiatricæ la Kreuzlingen. Mai avem, de asemenea, øpalturile pe care le-a corectat pentru publicarea finalæ, iar cîteva dintre aceste corecturi se vor dovedi semnificative, aøa cum vor fi øi notiflele sale preliminare (vezi fig. 2–4).

Iar acum detaliul: Warburg a început prin a se adresa colegilor sæi numindu-i „Kommilitonen“, termen pe care dl Britt l-a tradus drept „camarazi“ [fellow stu-

arhiva

dents], deøi atmosfera ar fi cerut, poate, mai degrabæ „tovaræøi de arme“. Apoi øi-a început peroraflia cu o negaflie importantæ – o negaflie pe care trebuie sæ o luæm în seamæ o datæ pentru totdeauna: „cred cæ nici nu e nevoie sæ mai spun cæ aceastæ prelegere nu a fost despre rezolvarea unei ghicitori picturale de dragul ei înseøi“ –, altfel spus a respins explicit interpretarea cercetærii sale ca fiind iconograficæ. Afli mai putea fi surprinøi, aøa cum am fost øi eu, cæ, vorbind la Roma, el a descris ceea ce avea sæ urmeze drept „o pledoarie pozitivistæ“: „Ich wollte mir ein positivistisches Plaidoyer erlauben“, a spus el. Deci pretindea cæ e un „pozitivist“. Ce voia sæ spunæ putem doar ghici. Însæ de vreme ce, aøa cum poate væ amintifli, avea sæ încheie denumind nofliunea de Renaøtere puflin cam „misticæ“, el dorea sæ afirme, dupæ cîte se pare, cæ propria sa abordare nu era misticæ, ci raflionalæ ori øtiinflificæ. El a øters acest pasaj, care nu apare în versiunea publicatæ, iar în notiflele sale (fig. 2) afirma în mod apæsat: „Revision der kunstgeschichtlichen Entwicklungskategorien“ – „revizuirea categoriilor evolutive ale istoriei artei“. Textul sæu final læmureøte ce anume intenflioneazæ, lucru ce sunæ acum aøa: „Intenflia experimentului izolat øi cît se poate de provizoriu pe care l-am întreprins aici e de a pleda pentru o extindere a graniflelor metodologice ale manierei noastre de-a studia arta, în termeni deopotrivæ materiali øi spafliali“. El dezavua istoria artei aøa cum era ea practicatæ de specialiøti ca fiind prea îngustæ în concentrarea ei asupra a ceea ce numim Vechii Maeøtri, iar în aceastæ concentrare, spune el, ne-am sprijinit pe categorii evolutive inadecvate – „unzulängliche Entwicklungskategorien“, care ne-au împiedicat – iar aceasta e important – sæ furnizæm materiale pentru o „psihologie istoricæ a expresiei umane“.

Va trebui sæ-mi dedic o parte considerabilæ din prelegere acestei afirmaflii particulare despre care, la urma urmei, Warburg sugera cæ ar fi scopul ultim al istoriei artei. „Psihologia istoricæ a expresiei umane...“ Cuvintele alunecæ destul de uøor pe limbæ, dar la ce anume se gîndea mai precis Warburg? „Psihologie istoricæ“ nu e, desigur, acelaøi lucru cu „istoria psihologiei“, øi ce înseamnæ mai precis în acest context „expresie umanæ“? Nu-i de mirare, afli putea spune, cæ aceastæ carte n-a fost scrisæ øi nici n-ar fi putut fi scrisæ vreodatæ; cu toate acestea, o asemenea carte chiar existæ, øi øtim cæ Warburg o prefluia foarte mult: mæ refer la Expresia emofliilor la om øi animale a lui Charles Darwin, publicatæ în limba germanæ în 1872.6 Atunci cînd Warburg a dat peste aceastæ carte în tinerefle, a fæcut o remarcæ în jurnalul sæu: „În sfîrøit o carte care mi-e de folos“.7 Intenflia cu care scrisese Darwin aceastæ carte era aceea de-a gæsi øi mai multe dovezi pentru teoria care îl fæcuse faimos øi consacrat: teoria descinderii omului din stræmoøi primate.

El a vrut sæ descrie miøcærile faciale care ne exprimæ emofliile, arætînd înrudirea lor væditæ cu simptomele stærilor emoflionale la animale. Aøa cum afirmæ în introducere, Darwin gæsea cæ e „cît se poate de folositor [...] sæ observi copiii mici, fiindcæ ei manifestæ numeroase emoflii [...] cu o forflæ extraordinaræ, în vreme ce, mai tîrziu, o bunæ parte din expresiile noastre îøi pierd originea puræ øi simplæ din care izvoræsc în copilærie“. Din acelaøi motiv, el recomandase studierea nebunilor, „fiindcæ ei sînt predispuøi la pasiunile cele mai puternice øi le dau frîu liber în mod necontrolat“. Astfel, scriind despre exprimarea mîniei, Darwin spune: „Atunci cînd erau cuprinøi de furie, stræmoøii noøtri timpurii îøi expuneau probabil dinflii cu o uøurinflæ mult mai mare decît o face omul“.

Warburg avusese adesea atacuri nervoase, descærcæri nestævilite ale emofliilor, astfel cæ aceastæ carte a atins un punct sensibil. Iatæ deci cæ o veritabilæ „psihologie istoricæ a expresiei umane“ sau o istorie a expresiei umane øi a importanflei sale psihologice i-a produs o impresie de neøters.

Sper sæ nu sune ofensator dacæ voi spune cæ, prescriindu-i istoriei artei sarcina de-a livra materiale pentru o încæ nescrisæ „psihologie istoricæ a expresiei umane“, lui Warburg i-au scæpat douæ lucruri esenfliale: Darwin læmureøte în titlu contextul în care foloseøte cuvîntul „expresie“: îøi intituleazæ cartea Expresia emofliilor la om øi animale. El øi-a propus sæ studieze expresia în legæturæ cu anumite animale øi cu modul în care starea de mînie sau de tristefle influenfleazæ muøchii faciali sau postura. Însæ nu cu aceasta se ocupæ istoria artei, ci cu imagini de diverse soiuri, iar dacæ privim imaginile ca expresie strecuræm o ambiguitate: Cine, dacæ pot formula astfel întrebarea, face expresia? Creatorul imaginii sau, mai general, cultura, societatea ori ceea ce se numeøte epocæ? Øi, dacæ ne referim la un asemenea agregat, poate oare o epocæ, o nafliune sau o perioadæ avea o experienflæ mentalæ?

Desigur, în ignorarea acestor ambiguitæfli Warburg se afla într-o companie excelentæ. În influenta-i carte despre Istorie øi imaginile sale8, Francis Haskell a arætat în ce fel s-a dezvoltat, începînd cu secolul al optsprezecelea, convingerea cæ arta sau stilul unei perioade oferæ un fel de cheie universalæ istoricului ce cautæ sæ pætrundæ în spiritul trecutului.

Am amintit adesea în contexte similare cuvintele istoricului german al artei Carl Schnaase, care scria în 1843: „Arta fiecærei perioade [...] e ceva de genul unei hieroglife, unei monograme în care esenfla secretæ a nafliunii

17

Fig. 5 a, b. From Karl Lamprecht, Initial-Ornamentik..., Leipzig, 1882, pls 7, 37

18

se mærturiseøte. O istorie continuæ a artei oferæ spectacolul evolufliei progresive a spiritului omenesc“.9 Celor care împærtæøeau aceastæ concepflie, teoria evolufliei a lui Darwin le oferea încæ o ispitæ de-a privi progresul culturii umane, de la sælbæticie la civilizaflie, ca pe un proces de maturare ce putea fi descris øi explicat de noua øtiinflæ a psihologiei.

Warburg frecventase Universitatea din Bonn la sfîrøitul anilor 1880, într-o perioadæ în care speculafliile evoluflioniste înfloreau. A urmat prelegerile lui Hermann Usener despre originile mitologiei, care i-au atras atenflia asupra unei cærfli a lui Tito Vignoli despre mit øi øtiinflæ (Mito e Scienza, Milano, 1879), care de fapt glorifica rafliunea umanæ ca pe un triumf asupra fricii. Animalele, susflinea autorul, nu pot încæ distinge între lucruri însufleflite øi neînsufleflite, astfel cæ tind sæ o ia la sænætoasa de fiecare datæ cînd percep miøcare – o afirmaflie dubioasæ, însæ exemplificatæ prin cazul unui cal ce se sperie la întîlnirea cu o hîrtie dusæ de vînt. Rafliunea umanæ e cea care, încet dar sigur, ajunge sæ domine acest tip de fricæ prin explorarea mediului nostru înconjurætor, permiflîndu-ne sæ-l dominæm, exemplul suprem în legæturæ cu acest lucru fiind explicaflia lui Newton a miøcærii cerurilor. Vignoli nu era Darwin, însæ glorificarea de cætre el a triumfului raflionalitæflii asupra superstifliei a produs øi ea o impresie persistentæ asupra lui Warburg, care încæ se mai reflectæ în felul în care e aranjatæ biblioteca Institutului.10 Încæ øi mai decisiv pentru Warburg a fost însæ tînærul istoric Karl Lamprecht, un susflinætor fanatic – ca sæ nu spun agresiv – al psihologiei evoluflioniste. În Biografia intelectualæ a lui Warburg, am dedicat mai mult de øapte pagini învæflæturilor lui Lamprecht øi influenflei pe care el a exercitat-o asupra lui Warburg. Am sugerat øi cæ interpretarea pe care o dæ Lamprecht istoriei germane trebuie înfleleasæ ca o încercare de-a moderniza o abordare tradiflionalæ, reformulînd-o într-o terminologie nouæ, psihologicæ. Ceea ce viza Lamprecht era, într-adevær, pentru a folosi termenii lui Warburg, sæ punæ observaflia întreprinsæ de istoria artei în serviciul unei psihologii istorice a expresiei. În 1882, Lamprecht publicase un studiu despre iniflialele majuscule împodobite ale manuscriselor medievale germane din perioada cuprinsæ între secolele opt øi treisprezece11, iar aici el anticipa întrucîtva aceastæ abordare care devine relevantæ pentru tema în discuflie øi pentru Warburg. La paginile 16–17 ale acestei publicaflii de dimensiuni relativ reduse, øi din care væ prezint douæ ilustraflii (fig. 5 a, b), el explicæ de ce anume originea ornamentului vegetal constituie una dintre cele mai interesante probleme ale istoriei artei. El socotea cæ ornamentaflia vegetalæ inifliase o epocæ nouæ în dezvoltarea artisticæ a nafliunii. Pînæ atunci, ornamentul decorativ fusese restrîns la „jocul mut al elementelor matematice [...], însæ acum, puterea germanæ de vizualizare (die deutsche Anschauungskraft) crescuse la un asemenea nivel, încît nu mai putea fi satisfæcutæ de elemente inerte. S-a întors cætre Viaflæ, cætre organisme øi cætre plante [...] Lumea plantelor e mai uøor de surprins decît cea a animalelor, fiindcæ plantele nu se miøcæ [...]“ Aceastæ transformare a stilului iniflialelor confirma, în viziunea lui Lamprecht, o lege generalæ a evolufliei în creativitatea artisticæ a unei nafliuni, care exemplifica ceea ce el numeøte legea progresului, ducînd de la ceea ce e inteligibil cu uøurinflæ la ceea ce e mai dificil de surprins.12 Vefli fi sesizat cæ explicaflia lui Lamprecht e în mare mæsuræ circularæ: el presupune cæ un nou stil al iniflialelor dezvæluie o nouæ mentalitate øi e convins cæ ea confirmæ ceea ce el numeøte „legea progresului“. Concepflia sa despre evoluflia minflii de la simplu la complex a fost ulterior contrazisæ de toate observafliile antropologice; nu trebuie sæ omitem nici diferenfla colosalæ de scaræ temporalæ dintre evoluflia lui homo sapiens descrisæ de Darwin øi progresul culturii umane de la primele sale urme pînæ la tehnologia modernæ. Mult prea multæ vreme s-a acceptat cu totul necritic faptul cæ aøa-numitele triburi primitive întîlnite de exploratori øi antropologi se aflau pe o treaptæ mentalæ mai joasæ pe scara evolufliei decît ne aflæm noi. A fost nevoie de cineva de talia marelui etnolog Franz Boas pentru a se scrie ceea ce a scris el, în 1927, în prefafla volumului sæu clasic despre Arta primitivæ: „trebuie sæ fi existat o vreme cînd echipamentul mental al omului a fost diferit de ceea ce e acum, atunci cînd evolua pornind de la o condiflie similaræ cu cea pe care o întîlnim la primatele mari“. Însæ „acea perioadæ“, subliniazæ el, „stæ undeva cu mult în urma noastræ, øi nicio urmæ de organizare mentalæ inferioaræ nu poate fi întîlnitæ la vreuna dintre rasele umane existente [...] unii teoreticieni presupun un echipament mental al omului primitiv diferit de cel al omului civilizat. Eu nu am væzut vreodatæ o persoanæ aflatæ în condiflia primitivæ cæreia aceastæ teorie sæ i se poatæ aplica [...] comportamentul fiecæruia, indiferent de cultura cæreia i-ar aparfline, poate fi înfleles numai ca o dezvoltare istoricæ“.

Ceea ce afirma Boas, øi ceea ce a fost, între timp, repetat øi confirmat în mod frecvent, e faptul cæ nu mintea îøi gæseøte expresia în culturæ, ci cultura e cea care modeleazæ mintea. Limbajul, ritualurile sau arta unui trib sînt sursele experienflei conøtiente a membrilor lui, nu simptomele vieflii lor mentale.

Diferenfla dintre aceste douæ interpretæri reuøeøte, poate, sæ se lase ilustratæ dacæ ne referim la un experiment pe care l-a inspirat Warburg în timpul scurtei sale incursiuni în rezervafliile indienilor americani. El a rugat un

arhiva

profesor sæ le citeascæ copiilor o micæ poveste în care izbucnea o furtunæ cu tunete, pe care ei trebuiau s-o ilustreze. Aøteptærile sale n-au fost înøelate: majoritatea copiilor americanizafli au desenat liniile moderne, convenflionale, în zigzag, însæ doi bæiefli au redat fulgerul sub forma unui øarpe.13 Ceea ce dorea Warburg sæ studieze aici era, desigur, felul în care era imaginat fulgerul. El cæuta imaginea mentalæ – Vorstellung, în terminologia lui Lamprecht – din spatele desenului.

E un experiment ingenios, care alimenteazæ din plin reflecflia. Dar nu cumva Lamprecht øi, de asemenea, probabil Warburg au presupus chiar ceea ce voiau sæ demonstreze, dacæ credeau cæ desenul unui copil era o redare exactæ a imaginii sale mentale despre fulger? O introspecflie rapidæ væ va face suspectæ o asemenea concluzie convenabilæ. Cel puflin, propria mea imagine mentalæ atunci cînd aud rostit cuvîntul „fulger“ e, deopotrivæ, intensæ øi vagæ. Aø putea-o la fel de puflin fixa printr-un desen pe cît aø putea-o descrie. Nu e cu mult mai probabil cæ miturile tribale au influenflat desenul bæiatului decît cæ desenul reflecta imaginea sa mentalæ?

Mæ tem cæ vefli fi început de-acum sæ credefli cæ „venii aici pe Warburg sæ-l îngrop, nu slavæ sæ-i aduc“.14 Dar promit cæ, pînæ la sfîrøitul prelegerii, vom fi ajuns la un teren mult mai ferm.

Haidefli sæ ne miøcæm de la ceea ce considera Warburg a fi scopul studiilor de istoria artei, încæ nescrisa „psihologie istoricæ a expresiei umane“, øi sæ ne îndreptæm spre critica metodologicæ pe care o formuleazæ: „Adoptînd fie o poziflie excesiv de materialistæ, fie una excesiv de misticæ“, citim, „tînæra noastræ disciplinæ îøi blocheazæ propria vedere panoramicæ asupra istoriei. Ea bîjbîie cætre o teorie evoluflionistæ proprie, situatæ undeva între schematismele istoriei politice øi credinfla dogmaticæ în geniu.“ Bænuiesc cæ era schematismul periodizærii politice în funcflie de dinastii sau conducætori cel pe care îl gæsea Warburg excesiv de materialist, considerînd totodatæ credinfla dogmaticæ în geniu prea misticæ pentru a da vreun rezultat. El opune acestor abordæri inadecvate pe a sa proprie, într-o frazæ lungæ, cæreia trebuie sæ-i dau din nou citire în întregime: În încercarea de-a descifra frescele din Palazzo Schifanoia din Ferrara, nædæjduiesc sæ fi arætat în ce fel o analizæ iconologicæ ce se poate desfæøura liber, færæ sæ se teamæ de frontiere, øi care poate trata lumile anticæ, medievalæ øi modernæ ca pe o unitate istoricæ coerentæ – o analizæ care poate scruta chiar pe cea mai puræ øi pe cea mai utilitaræ dintre arte ca documente echivalente ale expresiei –, în ce fel o asemenea metodæ, stræduindu-se sæ lumineze o singuræ obscuritate, poate arunca o luminæ asupra marilor øi universalelor procese evolutive în întreaga lor interconexiune.

Observafli cæ ni se spune încæ o datæ cæ putem pune în luminæ „marile øi universalele procese evolutive“ dacæ nu flinem seama de diviziunile istorice actuale dintre „lumile anticæ, medievalæ øi modernæ“ øi, de asemenea, dacæ nu flinem seama de dogma ce consideræ operele de artæ ca produse ale geniului, dar privim cele mai utilitare artefacte ca „documente echivalente ale expresiei“.15 Expresie a ce? Cu siguranflæ a „procesului universal evolutiv“, pe care istoria artei l-a exclus pînæ acum din orizontul sæu. În realitate, ceea ce-l preocupa în prelegerea sa, o aminteøte publicului, e o problemæ nouæ, pe care vrea s-o formuleze dupæ cum urmeazæ: „În ce mæsuræ poate fi privitæ mutaflia stilisticæ în prezentarea fiinflelor umane din arta italianæ ca fæcînd parte dintr-un proces internaflional al racordærii dialectice cu imagistica supraviefluitoare a culturii pægîne mediteraneene orientale?“ „Racordare dialecticæ [dialectical engagement]“ e termenul prin care dl Britt a ales sæ traducæ „Auseinandersetzungsprozess“ al lui Warburg. O alegere ingenioasæ, însæ una care nu e uøor de înfleles.

Poate ar trebui sæ mæ întorc aici la o traducere mai veche fæcutæ de Peter Wortsman într-o antologie publicatæ de Gert Schiff în 1988, care vorbeøte de „un proces condiflionat internaflional al desprinderii de concepfliile picturale supraviefluitoare din cultura pægînæ a popoarelor mediteraneene orientale“.16 Dacæ-l citesc corect pe Warburg, el spera sæ fi explicat mutaflia stilisticæ suferitæ de reprezentarea corpurilor umane în arta italianæ – realizare a lui Rafael øi a altor maeøtri – oarecum ca rezultatul unei reacflii faflæ de imagistica supraviefluitoare din culturile pægîne mediteraneene orientale.17 Warburg a pus ceea ce se numeøte o întrebare „retoricæ“ øi putem vedea cæ, ræspunzîndu-i afirmativ, a ajuns la concluzia cæ, într-adevær, tradiflia pervertitæ provenitæ din Orient, exemplificatæ de imagistica astrologicæ a frescelor din Palazzo Schifanoia, a fost cea care l-a impulsionat pe artistul Renaøterii aflate la apogeu – Rafael sau Peruzzi – sæ cerceteze adeværata sursæ a frumuseflii clasice atunci cînd reda mitologia. Poate fi o concluzie surprinzætoare, însæ cæ ea a însemnat mult pentru Warburg transpare din faptul cæ o repetæ în ultimul paragraf: „Uimirea pe care o resimflim în fafla faptului inexplicabil al realizærii artistice supreme poate doar sæ creascæ odatæ cu înflelegerea faptului cæ geniul e, deopotrivæ, un har øi [aøa cum traduce dl Britt] o energie dialecticæ conøtientæ“.

19

Textul pe care îl avea dl Britt în fafla ochilor spune: „Auseinandersetzunsenergie“ – un termen næscocit de Warburg, într-adevær imposibil de tradus. Se pare cæ næscocirea lui i-a venit în minte lui Warburg doar mai tîrziu øi a fost introdusæ în øpalturi la zece ani dupæ prelegerea de la Roma. El a înlocuit diverse soluflii de improvizaflie care, evident, nu îl satisfæcuseræ.

Ceea ce cæuta el era un termen pe care sæ-l poatæ folosi pentru a-l opune conceptului de geniu, un concept faflæ de care avea anumite rezerve. Îl întîlnise mereu în monografii atît academice, cît øi populare despre artiøti øi simflea pe bunæ dreptate cæ nu explica absolut nimic. În notiflele sale inifliale (fig. 2), el experimentase cu trei polaritæfli: Intelect øi Geniu; Analizæ øi Sintezæ; Misticism (Mystik) øi Muncæ. Pentru textul ce intenfliona sæ-l citeascæ la Roma a ales-o pe cea din urmæ, care suna aøa: „Dass Genie Gnade ist und zugleich Arbeit erfordet“, „geniul e o binecuvîntare, însæ el necesitæ øi muncæ“. O formulare care, nu-i de mirare, a eøuat iaræøi în a-l satisface pe termen lung. Corectura pe care a introdus-o în dactilograma sa (fig. 3) øi cæreia, probabil, i-a dat citire la Roma era „Ereignis im Zusammenhang“, „eveniment în context“, semnificînd probabil cæ geniul nu e de ajuns dacæ circumstanflele nu sînt favorabile; øi, în sfîrøit, în øpalturi (fig. 4) a înlocuit-o cu „Auseinandersetzungsenergie“, care însemna pur øi simplu „puterea de-a reacfliona“. Rafael – sau poate Peruzzi – avusese forfla de-a reacfliona împotriva imaginilor corupte øi corupætoare ale astrologiei medievale øi de-a le înlocui cu corpurile viguroase, frumoase preluate din arta clasicæ.18 De unde øi concluzia lui Warburg: „Mæreflia noii arte, aøa cum ne-a fost oferitæ de geniul Italiei, îøi avea rædæcinile într-o hotærîre comunæ de a despuia moøtenirea umanistæ a Greciei de toate sedimentærile «practicii» tradiflionale, fie ea medievalæ, orientalæ sau latinæ“.

Dar sæ nu uitæm cæ aceastæ observaflie de istoria artei îøi capætæ valabilitatea deplinæ numai în lumina unei încæ nescrise „psihologii istorice a expresiei umane“. Warburg nu avea nicio îndoialæ în privinfla a ceea ce exprima aceastæ mutaflie a stilului: „Tocmai cu aceastæ dorinflæ de-a restaura lumea anticæ øi-a început «bunul european» bætælia pentru iluminare, în acea epocæ a migrafliei internaflionale a imaginilor pe care noi – într-o tonalitate puflin prea misticæ – o numim epoca Renaøterii“.

Quod erat demonstrandum. Ideea cæ Renaøterea italianæ ar fi fost avangarda epocii moderne îi era, cu siguranflæ, familiaræ lui Warburg; pînæ la urmæ, ea era mesajul cærflii lui Jakob Burckhardt din 1860, Cultura Renaøterii în Italia.

Dar vai, în cei øaptezeci de ani care s-au scurs de la moartea lui Warburg, mîndria noastræ de-a fi europeni a primit o lovituræ devastatoare. Totodatæ, a trebuit sæ øi învæflæm în amænunt sæ fim neîncrezætori faflæ de stereotipurile naflionale, rasiale sau culturale. Øi acesta e unul dintre motivele pentru care m-am aventurat, în aceastæ prelegere, sæ critic credinfla lui Warburg într-o „psihologie istoricæ a expresiei umane“. Aceastæ credinflæ a fost cea care l-a împins sæ interpreteze imaginile astrologiei orientale pe care le întîlnise la Ferrara ca simptome ce trædeazæ declinul cultural, ca o pervertire a moøtenirii clasice de la care Renaøterea a trebuit sæ salveze umanitatea. Însæ atunci cînd vorbeøte de „practica medievalæ, orientalæ sau latinæ“, referindu-se la îndeplinirea riturilor magice, încrederea sa în psihologia istoricæ a expresiei umane l-a indus, cu siguranflæ, în eroare. Nu pofli zugrævi civilizaflii întregi cu aceeaøi pensulæ. Cînd eram ocupat cu elaborarea acestei prelegeri, s-a întîmplat sæ primesc de la Harvard un eseu scris de fostul nostru coleg, profesorul Sabra19, care examineazæ eforturile astronomilor arabi de-a corecta erorile cosmologiei lui Ptolemeu øi de-a o face mai consistentæ matematic cu mecanica celestæ. Chiar øi numai acest caz mæ scuteøte de-a væ aminti mai departe toate progresele øi invenfliile pe care le datoræm Orientului.

Oricît de ræspînditæ ar fi fost în epoca lui Warburg concepflia despre un psyche colectiv, în cazul sæu aceastæ tendinflæ avea rædæcini foarte adînci: el era înclinat sæ-øi afle conflictele personale înscrise cu litere de-o øchioapæ în istoria umanitæflii. Dupæ ce øi-a revenit din boala mentalæ, a notat odatæ observaflia cæ suspecta unele dintre preocupærile sale istorice cæ s-ar origina în ceea ce el numea un „reflex autobiografic“.20 E foarte interesant cæ acest element imposibil de negat nu viciazæ rezultatele principale ale interpretærii sale despre fresce: prezenfla decanilor øi influenfla lui Manilius øi a manualelor mitologice. Însæ el infuzeazæ totuøi o bunæ parte din fondul interpretærii sale, care l-a condus sæ identifice Orientul cu forflele întunecate ale minflii.

Pe scurt, el a ajuns sæ se convingæ, pe baza unor temeiuri mai curînd øubrede, cæ bizarele imagini astrologice orientale pe care le întîlnise la Ferrara – cum ar fi primul decan al Berbecului, reprezentat ca un om mînios cu o funie – ar fi fost cu adeværat versiuni corupte ale constelafliilor astronomice pe care grecii le identificaseræ cu figuri mitologice cum ar fi Perseu.21 O scrisoare scrisæ de la Kreuzlingen sofliei sale confirmæ cæ ceea ce vedea drept restaurarea frumuseflii lor originale îi apærea ca desfacerea unei vræji malefice.22 Tocmai experimentarea mediatæ a acestei eliberæri era cea pe care o venera în lucrærile Renaøterii italiene, o eliberare pe care o dorea el însuøi cu atîta fervoare.

20

arhiva

Însæ nu doar acest element personal e cel care a determinat viziunea lui Warburg asupra istoriei artei. „Orice istorie este istorie contemporanæ“, a spus Benedetto Croce, iar în cazul lui Warburg se prea poate sæ fi avut dreptate.

Warburg, a cærui soflie era artistæ, a asistat la o revoluflie stilisticæ cel puflin la fel de radicalæ ca Renaøterea italianæ.

Cariera sa a coincis cu ceea ce numim naøterea artei moderne. În tinerefle scrisese o scurtæ piesæ de teatru pe care o putefli gæsi rezumatæ în biografia pe care am scris-o23, în care îøi rîde de ura faflæ de arta modernæ, de filistinul ce insistæ ca detaliile sæ fie redate cu meticulozitate. Mai tîrziu, ia apærarea unor înnoitori precum sculptorul Adolf von Hildebrand øi pictorul Arnold Böcklin, ale cæror fantezii mitologice le admira în mod special.

Primele cuvinte ale prelegerii despre Schifanoia au fost cele care m-au împins pînæ la urmæ sæ caut aceastæ legæturæ cu arta contemporanæ, atunci cînd spune: „Pentru noi, ca istorici ai artei, lumea romanæ a artei Renaøterii italiene ajunse la apogeu reprezintæ încheierea reuøitæ a unui proces îndelungat în care geniul artistic s-a emancipat de servitudinea sa ilustrativæ medievalæ“ („[...] den endlich-geglückten Befreiungsversuch des künstlerischen Genies von mittelalterlicher illustrative Dienstbarkeit“). El fæcea aluzie la influenfla manualelor mitologice în Evul Mediu (vezi Apendicele), însæ, ca afirmaflie genericæ, a opune arta Renaøterii celei a Evului Mediu ræmîne o afirmaflie dificil de înfleles, fiindcæ, de atunci încoace, am fost obiønuifli de cætre cei ce sînt numifli în mod fals „warburgieni“ sæ cæutæm tocmai programe umaniste complicate în picturile Renaøterii, øi nimeni nu poate trece cu vederea elementul de ilustrare din frescele lui Rafael de la Villa Farnesina ce ilustreazæ povestea lui Psyche din Apuleius. Însæ, desigur, tocmai în vremea lui Warburg a devenit cuvîntul „anecdotic“ un termen peiorativ, iar pictura din cadrul Salonului a fost condamnatæ de la un cap la altul pentru tendinflele sale literare. Warburg a lucrat la scrierea despre Schifanoia între 1908 øi 1912. Sæ fie oare o coincidenflæ cæ aceøti ani au fost martorii ræsturnærii definitive a valorilor tradiflionale? Cînd mi s-a cerut, în 1953, sæ flin Prelegerile Ernest Jones unui public format din psihanaliøti, mi-am ales ca subiect revoluflia din acei ani. Am pus faflæ-n faflæ o picturæ din cadrul Salonului de Bouguereau, Naøterea lui Venus, cu Domniøoarele din Avignon a lui Picasso øi am susflinut cæ una n-ar fi putut fi plæsmuitæ færæ cealaltæ.

Numai cîteva decenii mai tîrziu mi-am dat seama cæ, fæcînd o asemenea judecatæ, aplicam una dintre ideile lui Warburg.

Nu vreau sæ fiu înfleles greøit. Nu pretind cæ Warburg ar fi øtiut neapærat de Domniøoarele din Avignon a lui Picasso, ci cæ Picasso era înzestrat într-o mæsuræ neobiønuit de mare cu ceea ce Warburg numea „Auseinandersetzungsenergie“, puterea (øi voinfla) de-a reacfliona împotriva curentelor predominante. Mi se pare cæ propria reacflie a lui Warburg împotriva accentuærii uzuale a evolufliei stilistice continue din istoria artei îøi avea temeiul în experienfla rupturii dramatice a artei din vremea lui. Nimeni dintre cei care træiau în acea perioadæ în Franfla sau Germania n-ar fi putut sæ nu observe reacflia puternicæ din rîndurile tinerei generaflii de artiøti împotriva stilului decæzut propriu gustului burghez, care a fost denunflat drept „kitsch“. Oricare ar fi fost intenfliile øi metodele lui Warburg în 1912, atitudinea sa hotærît nonconformistæ øi dorinfla sa intensæ de-a reînnoi conceptele cu care istoria artei operase prea multæ vreme ne mai pot încæ stîrni admiraflia.

Institutul Warburg

Apendice 1. Seninætatea artei Renaøterii ca rezultat al unei lupte grele (Auseinandersetzung) Extras dintr-o prelegere a lui Warburg din 190824 Însæ ce are a face Renaøterea italianæ cu aceste alegorii absconse sau, chiar mai ræu, cu aceste practici astrologice færæ sens? Nu zac acestea oare sub pragul seninætæflii autohtone naive, capabile sæ neglijeze acea øtiinflæ jalnic de încîlcitæ øi sæ-øi ridice pur øi simplu privirea, cu simfluri nepervertite, spre imaginile de marmuræ care au fost ridicate de la pæmînt øi care le-au permis urmaøilor creatorilor lor sæ repete sau sæ recreeze limbajul cel mai înalt al stræmoøilor lor printr-un act de veritabilæ intuiflie artisticæ?

Sînt încrezætor cæ istoricii reflexivi øi încercafli nu vor simfli cæ le-am tulburat plæcerea øi cæ i-am væduvit de credinfla în realizærile Renaøterii timpurii dacæ mæ stræduiesc sæ le demonstrez cæ acea epocæ a trebuit mai întîi sæ elibereze seninii olimpieni de erudiflia scolasticæ øi nonvizualæ øi de pictogramele astrologice rigide heraldice printr-o luptæ dificilæ øi deliberatæ cu o tradiflie anticæ tîrzie fosilizatæ, pe care o descriem în mod eronat ca medievalæ.

21

Was hat aber die italienische Frührenaissance mit so spitzfindiger Allegorie oder gar mit sinnlosen astrologischen Praktiken zu tun? Liegen diese nicht unter der Schwelle naiver autochthoner Heiterkeit, die über jenen abstrusen Wust hinwegsehend, einfach mit frischen Sinnen zu jenen dem Boden wieder entstiegenen Marmorbildern aufblickte, die sie – die Nachkommen – befähigten, die höhere Sprache der Vorfahren ohne weiteres durch künstlerische Intuition zu wiederholen und doch neu zu schaffen?

Ich glaube, nachdenklichen und historisch geschulten Köpfen nicht die Freude und den Glauben an die Verdienste der Frührenaissance zu nehmen, wenn ich zu zeigen versuche, dass die Frührenaissance erst nach einer bewussten und schwierigen Auseinandersetzung mit der fossilen spätantiken Tradition (die wir fälschlich die mittelalterliche nennen) den heiteren Götterolymp gleichsam erst entschälen musste aus scholastischer anschauungsloser Gelehrsamkeit und heraldisch erstarrter astrologischer Bilderschrift.

[Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 189] 2. Douæ extrase dintr-o scrisoare scrisæ de Aby Warburg de la Kreuzlingen sofliei sale, la 15 decembrie 1923 (Warburg Institute Archive, 83.5) În contribuflia mea am reuøit numai sæ sugerez acel fapt ce îmi pare acum cel mai profund tulburætor: transformarea magicæ a luminoaselor divinitæfli greceøti în demoni ai întunericului, care sæ poatæ fi invocafli de om. Cel dintîi decan e un minunat exemplu de acest fel. Iatæ de ce am scris pe exemplarul tæu: „Un basm din lumea realæ“, iar în partea de sus: „Despre metamorfoza zeilor pægîni“. Primul capitol ar trebui sæ se numeascæ „Perseu“, fiindcæ, aøa cum am demonstrat, el e cel care apare ca omul încins cu o frînghie. Mulflumitæ lui Teucros din Asia Micæ, el s-a transformat apoi într-un preot sacrificator egiptean cu pielea întunecatæ – vezi Tavola Bianchini25 –, zugrævit pe o tablæ destinatæ predicfliilor astrologice (fiindcæ asta e ceea ce cred eu cæ e Tavola Bianchini), în fruntea procesiunii celor 36 de decani, øi, prin urmare, figureazæ pe amuletele ermetice din medicina elenisticæ, [...] [...] Iatæ deci care e problema: cum øi-a recîøtigat acest om aspru, plin de mînie, surghiunit de puterea blestemului magic pe tærîmurile subterane neospitaliere, satisfacflia de eliberator øi øi-a dobîndit sandalele înaripate, coiful fermecat, sabia øi capul Meduzei, øi a putut astfel sæ elibereze victima sacrificialæ înlænfluitæ de stîncæ? Aceasta e renaøterea, regenerarea prin rememorare (transformare) a djinului (spectrul cabalei) în eroul antic. Cine a fost cel care l-a eliberat pe eliberator de surghiunul blestemului? – Un motiv provenit din tærîmul de basm øi, în acelaøi timp, întregul conflinut al istoriei intelectuale europene în epoca Renaøterii øi a Reformei.

Ich habe in der Abhandlung nur andeuten können, was mir jetzt das Ergreifendste zu sein scheint, die Verzauberung der lichtwandigen (wendigen?) griechischen Gottheiten zu finsteren Dämonen, die man beschwört.

Der erste Dekan ist dafür ein wunderbares Beispiel. Darum habe ich in Dein Exemplar hineingeschrieben: „Ein Zaubermärchen aus der Wirklichkeit“, vom darüber „Zur Metamorphose der Heidengötter“. Das erste Kapitel müsste lauten „Perseus“, denn er steckt, wie ich nachwies, in dem Mann mit dem Strickgurt; er hat durch den Klein-Asiaten Teukros zunächst – vgl. die Tafel Bianchini – sich in einen dunkelfarbigen ägyptischen Opferpriester verwandeln müssen, der auf astrologischen Wahrsage-Loostafeln (dafür halte ich die Bianchini-Tafel) den Aufmarsch der 36 Dekane anführt und dementsprechend in der hermetischen Medizin des Hellenismus auf Heilsteinen erscheint, [...] [...] Das Problem ist also: Wie bekommt der aus dem Ringstein herausbeschworene verzauberte zerlumpte zornige Mann, der in der unheimlichen Zwischenregion hausen muss, seine Befreierfreudigkeit wieder, seine Flügel sohlen die Tarnkappe, das Schwert und das Haupt der Medusa, um die an den Fels geketteten Opfer zu befreien? Renaissance, Wiedergeburt durch Rückerinnerung [[Umwandlung]] des Dschinnen (kabb.

Gespenst) zum antiken Heros. Wer erlöst den durch die Magier in den Ringstein gebannten Erlöser? Ein Märchenmotiv und zugleich der ganze Inhalt der europäischen Geistesgeschichte im Zeitalter der Renaissance und Reformation.

Traducere de Veronica Lazær

22

arhiva Note: 1. E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, London, 1970; ediflia a doua, Oxford, 1986.

2. Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, introd. K. W. Forster, tr. D. Britt, Los Angeles, 1999.

3. „Aalsuppe“ (supa de flipar) desemneazæ o specialitate culinaræ din nordul Germaniei, în special din zona oraøului Hamburg, cu o compoziflie foarte diversæ; în lipsa unui echivalent românesc precis, am preferat folosirea celui mai apropiat echivalent, „ciorbæ de peøte“. (N. tr.)

4. Aby Warburg, „Italienische Kunst und Internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara“, in Gesammelte Schriften, II, Leipzig, 1932, p. 459–481; Gombrich, op. cit., p. 192–195.

5. Warburg (ca în nota 2), p. 585–586.

6. Charles Darwin, Der Ausdruck der Gemüthsbewegungen bei dem Menschen und den Thieren, tr. J. Victor Carus, Stuttgart, 1872, p. 13; pentru versiunea englezæ, vezi, de ex., The Expression of the Emotions in Man and Animals, London, 1921, p. 14–15.

7. Gombrich, op. cit., p. 72.

8. F. Haskell, History and its Images: Art and the Interpretation of the Past, London–New Haven, 1993.

9. C. Schnaase, Geschichte der bildenden Künste bei den Alten, I, Leipzig, 1843, p. 87: „So ist also die Kunst einer jeden Zeit [...] gleichsam eine Hieroglyphe, ein Monogramm, in welchem sich das geheime Wesen der Völker, denen sie angehörte [...] vollständig und bestimmt ausspricht [...] Eine fortlaufende Kunstgeschichte gewährt daher zugleich eine Anschauung von der fortschreitenden Entwicklung des menschlichen Geistes“.

10. Vezi E. H. Gombrich, „Aby Warburg e l’evoluzionismo ottocentesco“, Belfagor, XLIX, 1994, p. 635–649.

11. K. Lamprecht, Initial-Ornamentik des VIII. bis XIII. Jahrhunderts: Vierundvierzig Tafeln, meist nach rheinischen Handschriften nebst erläuterndem Text, Leipzig, 1882.

12. „Bisher hatte man sich des stummen Spiels matematischer Elemente für die Ornamentik bedient [...] Aber jetzt war die deutsche Anschauungskraft künstlerisch bis zu einem Grade gewachsen, dem die Verarbeitung toter Elemente nicht mehr genügte: sie wandte sich an das Leben, an die Organismen. Hier musste sich die Pflanzenwelt dem Verständnis am echesten öffnen, ihre äussere Erscheinung ist einfacher als die der Tierwelt, ist dauernd ewig und unwandelbar und daher leichter im Bild wiederzugeben, als die wechselnden Bewegungsformen des Tieres.“ 13. Gombrich, op. cit., p. 91, pl. 10a.

14. Parafrazæ dupæ Iulius Cezar (actul III, scena a II-a) de William Shakespeare. (N. tr.)

15. În articolul meu despre „Stil“ din International Encyclopedia of the Social Sciences, XV, New York, 1968, p. 358, am citat afirmaflia arhitectului austriac Adolf Loos, conform cæruia dacæ dintr-o civilizaflie pierdutæ s-ar pæstra un singur nasture, el ar fi capabil sæ-i reconstruiascæ, pornind de la acesta, organizarea socialæ, religia etc. Vezi H. Kulka, Adolf Loos, Wien, 1931, p. 25.

16. German Essays on Art History, ed. G. Schiff, New York, 1988, p. 252.

17. Cea mai explicitæ dintre formulærile lui Warburg despre Auseinandersetzung poatæ fi gæsitæ într-o prelegere intitulatæ „Die antike Götterwelt und die Frührenaissance im Süden und im Norden“ (decembrie 1908; vezi Gombrich, op. cit., p. 187–191), din care am dat un extras în Apendicele de mai sus.

18. Vezi mai sus Apendicele.

19. A. I. Sabra, „Configuring the Universe: Aporetic, Problem Solving, and Kinematic Modeling as Themes of Arabic Astronomy“, Perspectives on Science, VI, 1998, p. 288–330.

20. Gombrich, op. cit., p. 303.

21. Pentru refuzul lui Warburg de-a renunfla la aceastæ ipotezæ îndræzneaflæ, vezi articolul meu despre „Relativism in the History of Ideas“, in Topics of our Time, London, 1991, p. 52.

22. Douæ extrase din aceastæ scrisoare sînt date în Apendicele de mai sus.

23. Gombrich, op. cit., p. 93–94.

24. Vezi mai sus nota 17.

25. Ilustrat în Warburg (ca în nota 2), fig. 109.

23

Traducerea în limba românæ a fost realizatæ dupæ ediflia: Giorgio Agamben, „Aby Warburg e la scienza senza nome“, in Giorgio Agamben, La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Vicenza, Neri Pozza, 2005, p. 123–146, (©) 2005 Giorgio Agamben.

Editorii îi mulflumesc autorului øi Agnesei Incisa pentru acordarea drepturilor de publicare.

Aby Warburg øi øtiinfla færæ nume Giorgio Agamben

1 Eseul de faflæ îøi propune ca obiectiv situarea criticæ a unei discipline care, spre deosebire de multe altele, existæ, dar nu are nume. Din moment ce creatorul acestei discipline a fost Aby Warburg1, numai o analizæ atentæ a gîndirii sale va putea sæ furnizeze punctul de vedere de la care o atare situare sæ devinæ posibilæ. Øi numai pornind de la o astfel de situare va fi posibil sæ ne întrebæm dacæ aceastæ „disciplinæ nenumitæ“ e susceptibilæ de a primi un nume øi în ce mæsuræ numele propuse pînæ acum ræspund scopului.

Esenfla învæflæturii øi metodei lui Warburg øi-a gæsit expresia în activitatea „Bibliotecii de Øtiinfla Culturii“ de la Hamburg, devenitæ mai tîrziu Institutul Warburg2, fiind adesea caracterizatæ ca un refuz al metodei stilistic-formale predominante în istoria artei la sfîrøitul secolului al nouæsprezecelea øi ca o mutare a punctului focal de cercetare de la istoria stilurilor øi de la valorificarea esteticæ la aspectele programatice øi iconografice ale operei de artæ, obflinute din studiul surselor literare øi din examinarea tradifliei culturale. Gura de aer proaspæt pe care abordarea warburgianæ a operei de artæ a adus-o peste apele stætute ale formalismului estetic e atestatæ de succesul crescînd al cercetærilor inspirate de metoda lui, care a cucerit un public atît de vast, chiar øi în afara mediului academic, încît s-a putut vorbi de o imagine „popularæ“ a Institutului Warburg. Totuøi, concomitent cu creøterea faimei Institutului, s-a produs o obliterare crescîndæ a figurii fondatorului sæu øi a proiectului sæu original, cæci editarea scrierilor øi fragmentelor inedite ale lui Warburg, deøi a fost anunflatæ mereu, nu a væzut nici în ziua de azi lumina.3 Desigur, caracterizarea de mai sus a metodei warburgiene reflectæ o atitudine faflæ de opera de artæ care i-a fost proprie, færæ nicio urmæ de îndoialæ, lui Aby Warburg. În 1889, în timp ce pregætea la Universitatea din Strasbourg teza despre Naøterea lui Venus øi Primævara lui Botticelli, øi-a dat seama cæ orice încercare de a înflelege mintea unui pictor renascentist era zadarnicæ dacæ problema era abordatæ doar dintr-un punct de vedere formal4, pæstrîndu-øi pentru tot restul vieflii „aversiunea onestæ“ pentru „istoria estetizantæ a artei [ästhetisierende Kunstgeschichte]“5 øi pentru considerarea pur formalæ a imaginii. Dar aceastæ atitudine nu s-a næscut, în cazul lui, datoritæ unei abordæri pur erudite, de anticar, a problemelor operei de artæ øi, cu atît mai puflin, datoritæ unei indiferenfle faflæ de aspectele ei formale: atenflia sa obsesivæ, aproape iconolatræ, acordatæ forflei imaginilor ne aratæ, dacæ mai e necesar, cæ el era chiar prea sensibil la „valorile formale“, iar un concept precum cel de Pathosformel, în care nu se poate distinge între formæ øi conflinut deoarece desemneazæ o împletire indisolubilæ a unei încærcæturi emoflionale øi a unei formule iconografice, e o mærturie suficientæ a faptului cæ felul sæu de a gîndi nu se lasæ nicicum interpretat în termenii unor atît de puflin naturale opoziflii precum formæ/conflinut, istoria stilurilor/istoria culturii. Ceea ce e unic øi caracteristic în cercetarea sa nu este atît un nou mod de a face istorie a artei, cît încordarea cu care tinde spre depæøirea frontierelor istoriei artei, ce însofleøte chiar de la început interesul sæu pentru aceastæ disciplinæ, ca øi cînd el ar fi ales-o numai pentru a implanta în ea seminflele care aveau s-o facæ sæ explodeze. „Bunul Dumnezeu“, care, dupæ celebrul sæu motto, „se ascunde în detalii“, nu era pentru el zeitatea tutelaræ a istoriei artei, ci demonul obscur al unei øtiinfle nenumite, ale cærei contururi începem, abia azi, sæ le întrevedem.

2 În 1923, în timp ce se afla în sanatoriul lui Ludwig Binswanger din Kreuzlingen, pe perioada lungii maladii mentale care îl flinuse øase ani departe de biblioteca sa, Warburg a întrebat medicii dacæ ar consimfli sæ-l externeze în cazul în care øi-ar dovedi vindecarea flinînd o conferinflæ pacienflilor clinicii. Tema aleasæ pentru conferinflæ, ritualurile øarpelui la indienii din America de Nord6, era, în mod neaøteptat, extrasæ dintr-o experienflæ per-

GIORGIO AGAMBEN (n. 1942), filosof italian. A studiat filosofia la Roma, Paris øi Londra. În prezent e profesor la Institutul Universitar de Arhitecturæ din Veneflia. Din scrierile sale au fost traduse în limba românæ volumele: Homo sacer. Puterea suveranæ øi viafla nudæ I (Idea Design & Print, 2006), Ce ræmîne din Auschwitz. Arhiva øi martorul (Homo sacer III) (Idea Design & Print, 2006), Starea de excepflie (Homo sacer II, 1) (Idea Design & Print, 2008), Timpul care ræmîne. Un comentariu al “Epistolei cætre romani” (Tact, 2009), Profanæri (Tact, 2010), Sacramentul limbajului. Arheologia juræmîntului (Homo sacer II, 3) (Tact, 2011).

24

arhiva

sonalæ pe care o avusese cu treizeci de ani înainte øi care trebuie sæ fi læsat o urmæ foarte profundæ în memoria sa. În 1895, pe cînd încæ nu avea treizeci de ani, în timpul unei cælætorii în America de Nord, el a petrecut cîteva luni printre indienii pueblo øi navajo din New Mexico. Întîlnirea cu cultura primitivæ americanæ (în care fusese introdus de Cyrus Adler, Frank Hamilton Cushing, James Mooney øi Franz Boas) l-a îndepærtat definitiv de ideea unei istorii a artei ca disciplinæ specializatæ, confirmîndu-i pærerile asupra unui subiect la care reflectase îndelung, în timp ce participa la Bonn la cursurile lui Usener øi Lamprecht. Usener (pe care Pasquali l-a definit odatæ ca „filologul cel mai bogat în idei printre marii germani ai celei de a doua jumætæfli a secolului al XIX-lea“7) i-a îndreptat atenflia asupra unui cercetætor italian, Tito Vignoli, care, în cartea sa Mit øi øtiinflæ8, a susflinut necesitatea unei abordæri care combinæ antropologia, etnologia, mitologia, psihologia øi biologia în studiul problemelor omului. Pasajele cærflii lui Vignoli care conflin aceste afirmaflii sînt puternic subliniate de Warburg. În timpul sejurului american, acest interes tineresc devine o decizie atît de fermæ, încît se poate spune cæ toatæ opera de „istoric al artei“ a lui Warburg, inclusiv celebra bibliotecæ pe care a început sæ o compunæ în 18869, are sens numai dacæ o înflelegem ca pe un efort unificat, împlinit prin øi dincolo de istoria artei, direcflionat cætre o øtiinflæ mai amplæ, pentru care nu a reuøit sæ gæseascæ un nume definitiv, dar la a cærei configurare a muncit cu tenacitate pînæ la moarte. În notele pentru conferinfla din Kreuzlingen despre ritualul øarpelui, el defineøte astfel scopul bibliotecii sale drept „o colecflie de documente ce se referæ la psihologia expresiei umane“.10 În aceleaøi note, el îøi reafirmæ aversiunea faflæ de o abordare formalæ a imaginii, deoarece ar fi „lipsitæ de înflelegere faflæ de necesitatea ei biologicæ ca produs între religie øi practica artisticæ“.11 Aceastæ situare a imaginii, între religie øi artæ, e importantæ pentru delimitarea orizontului cercetærii sale: obiectul acesteia e mai mult imaginea decît opera de artæ, iar asta îl aøazæ decisiv în afara frontierelor esteticii. Deja în 1912, în concluzia conferinflei sale despre Artæ italianæ øi astrologie internaflionalæ în Palazzo Schifanoia din Ferrara, el invitæ la „o lærgire metodologicæ a frontierelor tematice øi geografice“ ale istoriei artei: Categorii inadecvate ale unei teorii evoluflioniste generale au împiedicat pînæ acum istoria artei sæ punæ propriul sæu material la dispoziflia „psihologiei istorice a expresiei umane“, care pînæ acum nu a fost cu adeværat scrisæ.12 Tînæra noastræ disciplinæ îøi obstrucflioneazæ perspectiva istoricæ universalæ printr-o poziflie fundamentalæ fie prea materialistæ, fie prea misticæ. Bîjbîind, ea încearcæ sæ-øi gæseascæ propria teorie a dezvoltærii printre schematismele istoriei politice øi teoriile privind geniul. Prin metoda încercærii mele de interpretare a frescelor din Palazzo Schifanoia sper sæ fi arætat cæ o analizæ iconologicæ care nu se lasæ intimidatæ de un respect exagerat faflæ de frontiere øi consideræ Antichitatea, Evul Mediu øi perioada modernæ ca pe o epocæ legatæ, øi interogheazæ în plus operele artei autonome øi ale artei aplicate, în mæsura în care sînt ambele, cu drepturi egale, documente ale expresiei, sper sæ fi arætat deci cæ aceastæ metodæ, încercînd sæ lumineze cu grijæ o singuræ obscuritate, lumineazæ marile momente ale dezvoltærii generale în conexiunea lor. Sînt mai puflin interesat de o soluflie elegantæ, cît de explicarea unei noi probleme pe care aø vrea s-o formulez în urmætorul mod: „În ce mæsuræ apariflia transformærii stilistice a figurii umane în arta italianæ poate fi consideratæ ca rezultat al unei confruntæri, fundamentatæ internaflional, cu conceptele figurative supraviefluitoare aparflinînd civilizafliei pægîne a popoarelor mediteraneene orientale?“ Stupoarea entuziastæ în fafla incomprehensibilului eveniment al genialitæflii artistice va putea fi simflitæ cu o vigoare mai mare cînd vom recunoaøte cæ geniul este har øi în acelaøi timp capacitate conøtientæ de a se implica într-un reciproc a da øi a avea. Mæreflul stil nou pe care ni l-a dat geniul artistic italian era înrædæcinat în voinfla socialæ de a elibera umanitatea greacæ de „practica“ medievalæ, oriental-latinæ. Cu aceastæ voinflæ de a restaura Antichitatea, „bunul european“ începe lupta sa pentru iluminare în acea epocæ de migræri internaflionale ale imaginilor pe care noi – într-un mod puflin cam mistic – o numim epoca Renaøterii.13 E important sæ remarcæm cæ aceste consideraflii sînt conflinute chiar în conferinfla în care el îøi expune una dintre cele mai celebre descoperiri iconografice, anume identificarea subiectului ansamblului median din frescele Palatului Schifanoia pe baza figurilor decanilor descrise de Abu Ma’shar în Introductorium maius. În mîinile lui Warburg, iconografia nu este niciodatæ un scop în sine (øi despre el se poate spune acelaøi lucru pe care îl spunea Kraus despre artist, cæ øtie sæ transforme soluflia într-o enigmæ), ci tinde mereu, dincolo de identificarea unui subiect øi a surselor lui, cætre configurarea unei probleme care e în acelaøi timp istoricæ øi eticæ, din perspectiva pe care el a definit-o odatæ ca „un diagnostic al omului occidental“. Transfigurarea metodei iconografice în mîinile lui Warburg reaminteøte astfel îndeaproape de transfigurarea imediatæ a metodei lexicografice în „seman-

25

tica istoricæ“ a lui Spitzer, în care istoria unui cuvînt devine atît istoria unei culturi, cît øi configurare a problemei sale vitale specifice; sau, pentru a pricepe în ce mod a înfleles el studiul tradifliei imaginii, ar trebui sæ ne gîndim la revoluflia pe care paleografia a cunoscut-o datoritæ lui Ludwig Traube, pe care Warburg îl numea „MareleMaestru a Ordinului noastru“, øi care a øtiut întotdeauna cum sæ extragæ din erorile copiøtilor øi din influenflele caligrafice descoperiri decisive pentru istoria culturii.14 Aceeaøi temæ a „vieflii postume“15 a civilizafliei pægîne, care defineøte una dintre principalele linii de forflæ ale meditafliei lui Warburg, are sens numai dacæ este inseratæ în acest orizont mai amplu, în care solufliile stilistice øi formale adoptate de-a lungul timpului de artiøti se prezintæ ca decizii etice care definesc poziflia indivizilor øi a unei epoci în funcflie de moøtenirea trecutului øi unde interpretarea problemei istorice devine, în acelaøi timp, o „diagnozæ“ a omului occidental în lupta sa pentru însænætoøirea propriilor contradicflii øi pentru gæsirea, între vechi øi nou, a propriei locuiri vitale.

Dacæ Warburg poate prezenta problema Nachleben des Heidentums [vieflii postume a pægînismului] drept însæøi problema supremæ a cercetætorului16, aceasta se întîmplæ deoarece el a înfleles, cu o surprinzætoare intuiflie antropologicæ, cæ „transmiterea øi supraviefluirea“ este problema centralæ a unei societæfli „calde“ precum cea occidentalæ, atît de obsedatæ de istorie, din care vrea sæ facæ motorul propriei dezvoltæri.17 Încæ o datæ, metoda øi conceptele lui Warburg se lumineazæ dacæ le comparæm cu ideile care l-au ghidat pe Spitzer în cercetærile sale asupra semanticii istorice, ce l-au condus la accentuarea caracterului simultan „conservator“ øi „progresist“ al tradifliei noastre culturale, în care (dupæ cum se observæ în singulara continuitate a patrimoniului semantic al limbilor europene moderne, esenflialmente greco-romano-iudeo-creøtin) schimbærile în aparenflæ mari sînt întotdeauna conectate într-un mod sau altul cu moøtenirea trecutului.

Din aceastæ perspectivæ, în care cultura e væzutæ mereu ca un proces de Nachleben, adicæ de transmitere, receptare øi polarizare, devine clar de ce Warburg trebuia sæ-øi concentreze fatalmente atenflia asupra problemei simbolurilor øi a vieflii lor în memoria socialæ.

Gombrich a demonstrat influenfla pe care au exercitat-o asupra lui teoriile unui elev al lui Hering, Richard Semon, a cærui carte despre Mneme o cumpærase în 1908. Potrivit lui Semon, memoria nu e o proprietate a conøtiinflei, ci calitatea ce deosebeøte viul de materia neorganicæ. Aceasta este capacitatea de a reacfliona faflæ de un eveniment de-a lungul timpului; adicæ o formæ de conservare øi transmitere a energiei necunoscutæ lumii fizice. Orice eveniment ce acflioneazæ asupra materiei vii lasæ asupra acesteia o urmæ, pe care Semon o numeøte engramæ. Energia potenflialæ conservatæ în aceastæ engramæ poate, în circumstanfle determinate, sæ fie reactivatæ øi descærcatæ, caz în care spunem cæ organismul acflioneazæ într-un anume fel pentru cæ îøi aminteøte evenimentul precedent.18 Simbolul, imaginea joacæ pentru Warburg aceeaøi funcflie pe care, dupæ Semon, o joacæ engrama în sistemul nervos central al individului: în ea se cristalizeazæ o încærcæturæ energeticæ øi o experienflæ emotivæ care supraviefluieøte precum o moøtenire transmisæ de memoria socialæ øi care, asemeni electricitæflii condensate într-o butelie de Leyda, devine efectivæ, prin contactul cu „voinfla selectivæ“ a unei epoci determinate. Din acest motiv Warburg vorbeøte adesea despre simboluri ca despre „dinamograme“, ce sînt transmise artiøtilor într-o stare de tensiune maximæ, dar nu sînt polarizate în încærcætura lor electricæ, activæ sau pasivæ, negativæ sau pozitivæ, însæ a cæror polarizare, la întîlnirea cu o epocæ nouæ øi cu nevoile ei vitale, poate duce la o ræsturnare completæ a înflelesului.19 Pentru el, atitudinea artiøtilor faflæ de imaginile moøtenite din tradiflie nu putea fi gînditæ nicicum în termeni de alegere esteticæ, øi cu atît mai puflin în cei ai unei recepflii neutre: era vorba, mai degrabæ, de o confruntare, mortalæ sau vitalæ, în funcflie de caz, cu teribilele energii care s-au fixat în acele imagini, ce conflineau în ele însele posibilitatea de a-l face pe om sæ regreseze într-o sterilæ supunere sau sæ-l orienteze pe drumul salværii øi cunoaøterii. Iar aceasta, pentru el, era adeværat nu numai pentru artiøtii care, asemeni lui Dürer, au umanizat, polarizînd-o, frica superstiflioasæ de Saturn în emblema contemplærii intelectuale20, ci øi pentru istoric øi cercetætor, pe care Warburg îi concepe asemeni unor seismografe sensibile care reacflioneazæ la tremurul unor cutremure îndepærtate sau ca pe niøte „necromanfli“ care, pe deplin conøtienfli, evocæ spectrele care îi ameninflæ.21 Pentru el, simbolul aparflinea deci unei sfere intermediare între conøtiinflæ øi reacflie primitivæ øi purta în sine atît posibilitatea regresiunii, cît øi pe cea a unei cunoaøteri mai înalte: acesta e un Zwischenraum, un „interval“, un soi de pæmînt al nimænui în centrul umanului; øi la fel cum creaflia øi desfætarea artei cheamæ fuziunea între douæ

26

arhiva

atitudini psihice care în mod normal se exclud una pe alta („un pasionat abandon al eului pînæ la completa identificare cu impresia øi o rece øi distanflatæ serenitate în contemplarea ordonatoare“), tot aøa, „øtiinfla færæ nume“ la care Warburg urmærea sæ ajungæ este, dupæ cum se poate citi într-o notæ din 1929, „o iconologie a intervalului“ sau o psihologie a „miøcærii oscilante între poziflionarea cauzelor ca imagini øi ca semne“.22 Acest statut „intermediar“ al simbolului (øi, dacæ e stæpînit, capacitatea sa de a „vindeca“ øi a orienta mintea umanæ) este în mod clar afirmat într-o notæ de pe vremea în care, pregætind conferinfla de la Kreuzlingen, el încerca sæ demonstreze, faflæ de sine øi faflæ de alflii, propria-i vindecare: Toatæ umanitatea este etern schizofrenicæ. Totuøi, dintr-un punct de vedere ontogenetic, este poate posibilæ descrierea unui tip de reacflie la imaginile memoriei ca primitivæ øi anterioaræ, deøi acesta continuæ sæ træiascæ marginal. Într-un stadiu mai tîrziu, memoria nu mai provoacæ o miøcare reflexæ imediatæ øi practicæ, fie ea de naturæ combativæ øi religioasæ, ci imaginile memoriei sînt acum în mod conøtient înmagazinate în imagini øi semne. Între aceste douæ stadii se situeazæ un raport cu impresiile, ce poate fi definit drept forma simbolicæ a gîndirii.23 Numai din aceastæ perspectivæ este posibilæ aprecierea sensului øi importanflei proiectului cæruia Warburg i-a consacrat ultimii sæi ani øi pentru care a ales numele pe care l-ar fi dorit øi ca motto al bibliotecii sale (øi care astæzi încæ se poate citi la intrarea în biblioteca Institutului Warburg): Mnemosyne. Gertrud Bing a descris odatæ acest proiect ca „un atlas figurativ ce ilustreazæ istoria expresiei vizuale în zona Mediteranei“.24 În alegerea acestui model singular, Warburg a fost ghidat, probabil, de propriul raport dificil cu scrierea, dar mai ales de dorinfla de a gæsi o formæ care, depæøind schemele øi modurile tradiflionale ale criticii øi istoriei artei, sæ fie într-un final adecvatæ „øtiinflei færæ nume“ pe care o avea în minte.

Din proiectul Mnemosyne, ræmas incomplet la moartea lui Warburg în octombrie 1929, ræmîn patruzeci de planøe din pînzæ neagræ pe care stau agæflate circa o mie de fotografii, în care putem recunoaøte temele sale iconografice favorite, dar al cærui material se întinde atît de mult, încît include chiar øi elemente precum afiøul publicitar al unei companii de navigaflie, fotografia unei jucætoare de golf sau cea a papei øi a lui Mussolini semnînd Concordatul. Dar Mnemosyne e ceva mai mult decît o orchestrare, mai mult sau mai puflin organicæ, a motivelor care au ghidat cercetarea lui Warburg de-a lungul anilor. El a definit-o odatæ, în termeni mai degrabæ enigmatici, „o istorie cu fantome pentru persoane cu adeværat mature“. Dacæ se ia în considerare funcflia pe care el o asignase imaginii ca organ al memoriei sociale øi „engramæ“ a tensiunilor spirituale ale unei culturi, se înflelege ce a vrut sæ spunæ: „atlasul“ sæu era un soi de condensator gigantic în care se adunau tofli curenflii energetici care au animat øi continuæ sæ anime memoria Europei, prinzînd corp în „fantomele“ sale. Numele de Mnemosyne îøi gæseøte aici rafliunea sa profundæ. Atlasul ce poartæ acest titlu aminteøte de fapt de acel teatru mnemotehnic, construit în secolul al øaisprezecelea de Giulio Camillo, care øi-a uimit contemporanii, asemeni unei noi øi nemaiauzite minuni.25 Autorul a încercat sæ cuprindæ în el „natura tuturor lucrurilor care pot fi exprimate prin cuvînt“, astfel încît oricine ar fi intrat în minunata clædire s-ar fi înstæpînit imediat asupra øtiinflei. Mnemosyne a lui Warburg e un astfel de atlas mnemotehnic-inifliatic al culturii occidentale, pe care privindu-l, „bunul european“ (dupæ cum îi plæcea sæ spunæ, folosind cuvintele lui Nietzsche) ar fi putut sæ devinæ conøtient de caracterul problematic al propriei tradiflii culturale øi ar fi reuøit, poate, în acest fel, sæ-øi vindece propria schizofrenie øi „sæ se autoeduce“.

Desigur, atît Mnemosyne, cît øi multe alte opere ale lui Warburg, inclusiv biblioteca sa, ar putea apærea cuiva ca un sistem mnemotehnic de uz privat, în care cercetætorul øi psihoticul Aby Warburg a proiectat øi a încercat sæ-øi rezolve conflictele psihice personale. Ceea ce este adeværat dincolo de orice îndoialæ. Dar este semnul mærefliei unui individ, acela cæ nu doar idiosincraziile sale, ci øi remediile pe care le-a gæsit pentru a øi le stæpîni corespund nevoilor secrete ale spiritului timpului.

3 Disciplinele filologice øi istorice au preluat pînæ acum ca pe un dat metodologic esenflial faptul cæ procesul de cunoaøtere specific lor este, în mod necesar, prins într-un cerc. Acest cerc, a cærui descoperire ca fundament al oricærei hermeneutici ne trimite la Schleiermacher øi la intuiflia lui cæ în filologie „particularul poate fi înfleles doar prin intermediul întregului øi orice explicare a unui particular presupune înflelegerea întregului“26, nu este, în niciun caz, un cerc vicios; dimpotrivæ, el este însuøi fundamentul rigorii øi raflionalitæflii disciplinelor umane.

27

Esenflial pentru o øtiinflæ care vrea sæ ræmînæ fidelæ propriei legi nu este sæ iasæ din acest „cerc al înflelegerii“, ceea ce ar fi imposibil, ci de „a intra în el în manieræ corectæ“.27 În virtutea cunoaøterii cîøtigate cu fiecare pas, trecerea de la particular la întreg nu se reîntoarce de fapt în acelaøi punct; cu fiecare miøcare, el îøi lærgeøte cu necesitate raza øi descoperæ o perspectivæ mai amplæ, care deschide un nou cerc: curba care îl reprezintæ nu este, dupæ cum a fost repetat de atîtea ori, o circumferinflæ, ci o spiralæ care îøi amplificæ continuu propria ræsucire.

Tocmai øtiinfla care recomanda cæutarea bunului Dumnezeu în detalii ilustreazæ perfect fecunditatea unei corecte poziflionæri în propriul cerc hermeneutic. Miøcarea în spiralæ cætre o mereu mai mare lærgire a orizontului se poate urmæri în mod exemplar în douæ teme centrale ale cercetærii lui Warburg: cea asupra „nimfei“ øi cea asupra învierii [revival] astrologiei în Renaøtere. În disertaflia despre Primævara øi Naøterea lui Venus de Botticelli, apariflia figurii feminine în miøcare, cu veømîntul fluturînd, preluatæ de pe vechile sarcofage, pe care Warburg, bazîndu-se pe unele surse literare, o numeøte „nimfæ“, identificînd în ea un nou tip iconografic, foloseøte la clarificarea subiectului picturii øi, în acelaøi timp, la demonstrarea „manierei în care Botticelli încheia socoteala cu ideile pe care epoca sa le avea despre antici“.28 Dar, descoperind cæ artiøtii din Quattrocento se sprijineau pe o Pathosformel clasicæ ori de cîte ori era vorba de a reprezenta o miøcare externæ intensificatæ, ieøea la ivealæ øi polaritatea dionisiacæ a artei clasice, pe care, pe urmele lui Nietzsche øi, poate, pentru prima oaræ în sfera istoriei artei, dominatæ încæ de modelul lui Winckelmann, Warburg a afirmat-o hotærît. Într-un cerc încæ øi mai amplu, apariflia „nimfei“ devine semnul unui profund conflict spiritual în cultura renascentistæ, în care redescoperirea unor Pathosformeln clasice cu încærcætura lor orgiasticæ trebuia sæ fie îndemînatic conciliatæ cu creøtinismul, într-un echilibru plin de tensiuni, exemplificat perfect de o personalitate precum cea a negustorului florentin Francesco Sassetti, analizatæ de Warburg într-un faimos eseu. În cercul suprem al spiralei hermeneutice, „nimfa“, pusæ în legæturæ cu figura întunecatæ, remanentæ, pe care artiøtii renascentiøti au preluat-o din reprezentærile greceøti ale unei zeitæfli fluviale, devine cifrul unei polaritæfli perene a culturii occidentale, scindatæ într-o tragicæ schizofrenie, pe care Warburg o fixeazæ într-una dintre notafliile cele mai dense din jurnalul sæu: Cîteodatæ mi se pare cæ, în calitate de istoric al psihicului, am încercat sæ pun un diagnostic schizofreniei civilizafliei occidentale, într-un reflex autobiografic: nimfa extaticæ (maniacalæ), pe de o parte, øi melancolica zeitate fluvialæ (depresivæ), de cealaltæ.29 O analogæ øi progresivæ lærgire a spiralei hermeneutice poate fi urmæritæ øi prin intermediul temei imaginilor astrologice. Cercul mai strîmt, cel propriu-zis iconografic, coincide cu identificarea subiectului frescelor din Palazzo Schifanoia din Ferrara, în care Warburg recunoaøte, dupæ cum am væzut, figurile decanilor din Introductorium maius a lui Abu Ma’shar. Pe planul istoriei culturii, aceastæ descoperire devine însæ cea a renaøterii astrologiei în cultura umanistæ începînd cu secolul al paisprezecelea øi, prin urmare, a ambiguitæflii culturii renascentiste, pe care Warburg a perceput-o primul într-o vreme în care Renaøterea era încæ væzutæ drept epocæ a luminii, în contrast cu întunericul epocii medievale. În ræsucirea cea mai îndepærtatæ a spiralei, apariflia imaginilor decanilor øi retræirea Antichitæflii demonice tocmai la începutul epocii moderne devin simptomul conflictului în care se înrædæcineazæ civilizaflia noastræ øi al imposibilitæflii stæpînirii propriei tensiuni bipolare. Cum spunea Warburg cu ocazia prezentærii unei expoziflii de imagini astrologice la Congresul de Orientalisticæ din 1926, aceste imagini arætau dincolo de orice îndoialæ cæ cultura europeanæ este rezultatul unor tendinfle conflictuale, un proces în care, în ceea ce priveøte aceste tentative astrologice de orientare, nu trebuie sæ cæutæm nici prieteni, nici inamici, ci mai degrabæ simptome ale unei miøcæri de oscilare între cei doi poli distanfli ai practicii magico-religioase øi ai contemplærii matematice.30 Cercul hermeneutic warburgian poate fi ilustrat ca o spiralæ ce se dezvoltæ pe trei planuri principale: primul e cel al iconografiei øi al istoriei artei, al doilea e cel al istoriei culturii, al treilea øi cel mai amplu e cel propriu „øtiinflei færæ nume“, îndreptatæ cætre o diagnozæ a omului occidental prin intermediul fantasmelor sale, pentru a cærei configurare Warburg øi-a dedicat întreaga viaflæ. Cercul în care se reveleazæ bunul Dumnezeu ascuns în detalii nu era un cerc vicios, nici mæcar în sensul nietzschean al unui circolus vitiosus deus.

28

arhiva

4 Dacæ dorim acum sæ ne întrebæm, urmærind proiectul nostru iniflial, în ce mæsuræ „øtiinfla nenumitæ“ ale cærei linii fundamentale am încercat sæ le scoatem la luminæ în gîndirea lui Warburg poate primi un nume, trebuie, mai înainte de toate, sæ observæm cæ el nu a gæsit pe deplin satisfæcætor niciunul dintre termenii de care s-a servit de-a lungul anilor („istoria culturii“, „psihologia expresiei umane“, „istoria psihicului“, „iconologia intervalului“). Cea mai notabilæ tentativæ postwarburgianæ de a numi aceastæ øtiinflæ a fost, cu siguranflæ, cea a lui Panofsky, care, în sfera propriilor cercetæri, a denumit „iconologie“ (în opoziflie cu iconografia) cea mai profundæ modalitate posibilæ de abordare a imaginii. Succesul acestui termen (care, dupæ cum am væzut, a fost deja folosit de Warburg) a fost atît de vast, încît astæzi el e utilizat pentru a indica nu numai studiile lui Panofsky, ci øi orice cercetare care se hræneøte din solul warburgian. Însæ chiar øi o analizæ sumaræ este suficientæ pentru a aræta cît de îndepærtate sînt scopurile pe care le atribuie Panofsky iconologiei de cele pe care i le atribuia Warburg cînd se gîndea la øtiinfla sa a „intervalului“. Dupæ cum se øtie, Panofsky distinge în interpretarea operei trei momente, care corespund, ca sæ spunem aøa, celor trei straturi ale înflelesului. Primului strat, care e cel al „subiectului primar sau natural“, îi corespunde descrierea preiconograficæ, celui de-al doilea, care e al „subiectului secundar sau convenflional, ce constituie lumea imaginii, povestirilor øi alegoriilor“, îi corespunde analiza iconograficæ. Al treilea strat, cel mai profund, e cel al „înflelesului intrinsec sau conflinut, ce constituie lumea valorilor simbolice“. „Descoperirea øi interpretarea acestor valori «simbolice» […] constituie obiectul a ceea ce am putea numi «iconologie» prin opoziflie cu «iconografia».“31 Dar dacæ încercæm sæ precizæm ce sînt pentru Panofsky aceste „valori simbolice“, observæm cæ el oscileazæ între a le considera ca „documente ale sensului unitar al concepfliei lumii“ øi a le interpreta ca „simptome“ ale unei personalitæfli artistice. În eseul despre „Miøcarea neoplatonicæ øi Michelangelo“, el pare, aøadar, sæ înfleleagæ simbolurile artistice drept „simptome ale înseøi esenflei personalitæflii lui Michelangelo“.32 Nofliunea de simbol, pe care Warburg o împrumutase de la heraldica renascentistæ øi din psihologia religioasæ, riscæ astfel sæ fie readusæ în domeniul esteticii tradiflionale, ce considera în esenflæ opera de artæ drept expresie a personalitæflii creatoare a artistului. Absenfla unei perspective teoretice mai ample în care sæ se situeze „valorile simbolice“ face astfel extrem de dificilæ lærgirea cercului hermeneutic dincolo de istoria artei øi a esteticii (ceea ce nu înseamnæ cæ lui Panofsky nu i-a reuøit acest lucru adesea în mod strælucit).33 Cît despre Warburg, el nu ar fi putut niciodatæ considera esenfla personalitæflii unui artist drept conflinutul cel mai profund al unei imagini. Simbolurile, ca sferæ intermediaræ între conøtiinflæ øi identificare primitivæ, îi pæreau semnificative nu atît pentru (sau cel puflin nu doar pentru) reconstruirea unei personalitæfli sau a unei viziuni asupra lumii, cæci, nefiind propriu-zis nici conøtiente, nici inconøtiente, ele ofereau spafliul ideal pentru o abordare unitaræ a culturii, care ar fi depæøit opoziflia dintre istorie, ca studiu al „expresiilor conøtiente“, øi antropologie, ca studiu al „condifliilor inconøtiente“, în care, dupæ mai bine de douæzeci de ani, Lévi-Strauss a væzut problema centralæ a raporturilor între cele douæ discipline.34 Numele antropologiei putea fi menflionat mai frecvent pe parcursul acestui studiu. De fapt, e neîndoielnic faptul cæ punctul de vedere din care Warburg privea fenomenele umane coincide surprinzætor cu cel al øtiinflelor antropologice. Poate cæ modul mai puflin infidel de a-i caracteriza „øtiinfla færæ nume“ este cel de a o insera în proiectul unei viitoare „antropologii a culturii occidentale“, în care filologia, etnologia, istoria øi biologia ar converge într-o „iconologie a intervalului“, a unui Zwischenraum în care opereazæ nesfîrøitul travaliu simbolic al memoriei sociale. Nu mai trebuie subliniatæ urgenfla unei astfel de øtiinfle pentru o epocæ ce trebuie sæ se hotærascæ, mai devreme sau mai tîrziu, sæ ia act de ceea ce Valéry constatase deja de acum treizeci de ani, cînd scria cæ „le temps du monde fini commence“ [a început timpul lumii finite].35 Numai aceastæ øtiinflæ i-ar permite de fapt omului occidental, ieøit din limitele propriului etnocentrism, sæ-øi îndrepte asupra lui însuøi conøtiinfla eliberatoare a unei „diagnoze a umanului“ ce l-ar putea vindeca de tragica lui schizofrenie.

La aceastæ øtiinflæ care, din pæcate, dupæ aproape un secol de studii antropologice, este tot la început, Warburg, „în felul sæu erudit, un pic complicat“36, a adus contribuflii de necontestat, care permit înscrierea numelui lui alæturi de cele ale lui Mauss, Sapir, Spitzer, Kerényi, Usener, Dumézil, Benveniste øi mulfli, dar nu foarte mulfli, alflii. Øi este probabil ca o astfel de øtiinflæ sæ trebuiascæ sæ ræmînæ færæ nume pînæ cînd acfliunea ei nu va penetra atît de profund cultura noastræ, astfel încît sæ ducæ la depæøirea falselor diviziuni øi a falselor ierarhii care menflin separate una de cealaltæ nu doar disciplinele umane, ci øi operele de artæ de studia humaniora, creaflia literaræ de øtiinflæ.

Poate fractura ce divide, în cultura noastræ, poezia øi filosofia, arta øi øtiinfla, cuvîntul care „cîntæ“ øi cel care „aminteøte“ nu este decît un aspect al acelei schizofrenii a civilizafliei occidentale pe care Warburg o recunoscuse în polari-

29

tatea nimfei extatice øi a melancolicei zeitæfli fluviale. Vom fi cu adeværat fideli învæflæturii lui Warburg dacæ vom øti sæ vedem în gestul dansant al nimfei privirea contemplativæ a zeitæflii øi dacæ vom reuøi sæ înflelegem cæ øi cuvîntul ce cîntæ reaminteøte, iar cel ce reaminteøte cîntæ. Øtiinfla care va fi cuprins în gestul sæu conøtiinfla eliberatoare a umanului va merita cu adeværat numele grec de Mnemosyne.

Notæ din 1983 Acest eseu a fost scris în 1975, dupæ un an de lucru intens în biblioteca de la Warburg Institute. El a fost conceput ca primul dintr-o serie de portrete dedicate unor personalitæfli exemplare, fiecare dintre ele reprezentînd o øtiinflæ umanæ. În afaræ de eseul dedicat lui Warburg, doar cel dedicat lui Émile Benveniste øi lingvisticii a fost continuat, deøi nu a fost niciodatæ terminat.

La o distanflæ de øapte ani, proiectul unei øtiinfle generale a umanului, care se gæseøte formulat în acest studiu, îi pare autorului încæ valabil, dar cu siguranflæ imposibil de urmat în aceiaøi termeni. Mai mult, deja la finele anilor ’60, antropologia øi øtiinflele umane au intrat într-o fazæ de dezvræjire, care ar fi fæcut probabil desuet un astfel de proiect. (Faptul cæ acesta a fost propus din nou în ultimii ani ici øi colo în moduri diverse ca ideal øtiinflific generic stæ mærturie doar pentru superficialitatea cu care se trateazæ de obicei în mediul academic nodurile istorice øi politice implicite în problemele cunoaøterii.)

Itinerarul lingvisticii, care, deja cu generaflia lui Benveniste, a epuizat marele proiect de secol nouæsprezece al gramaticii comparate, poate servi, din aceastæ perspectivæ, ca exemplu. Dacæ, pe de o parte, cu Vocabularul institufliilor indo-europene, gramatica comparatæ a ajuns la un vîrf, pe a cærui creastæ pæreau sæ øovæie aceleaøi categorii epistemologice ale disciplinelor istorice, pe de altæ parte, prin teoria enunflærii, øtiinfla limbajului a fost adusæ pe terenul tradiflional al filosofiei. În ambele cazuri, aceasta coincidea cu ciocnirea øtiinflei (aici lingvistica, aceastæ „disciplinæ-pilot“ a øtiinflelor umane) de limitele a cæror recunoaøtere exactæ pærea sæ delimiteze concret cîmpul în care ar fi putut sæ se dezvolte o øtiinflæ generalæ a umanului, sustrasæ neclaritæflii interdisciplinare.

Nu e acum cazul øi nu e aici locul pentru a aræta motivele. Ræmîne un fapt cæ ceea ce a avut loc în schimb a fost, în ariergardæ, o pliere academicæ pe pozifliile semioticii (mult dincolo de perspectivele indicate de Benveniste øi chiar de Saussure) øi, în avangardæ, o masivæ întoarcere cætre lingvistica formalizatæ de inspiraflie chomskianæ, a cærei fecundæ aventuræ este încæ în curs, dar în al cærei orizont epistemologic un proiect de genul acesta ar fi dificil de propus în aceøti termeni.

Pentru a reveni la Warburg, chemat sæ reprezinte, poate antifrazic, istoria artei, ceea ce continuæ sæ aparæ actual e gestul ferm prin care considerarea operei de artæ (øi, mai mult, a imaginii) este sustrasæ atît examinærii conøtiinflei artistului, cît øi celei a structurilor inconøtiente. Chiar øi aici se observæ o analogie cu Benveniste. În timp ce, de fapt, fonologia (øi, pe urmele sale, antropologia lévistraussianæ) s-a deplasat, cu incontestabile avantaje, cætre studiul structurilor inconøtiente, teoria benvenistianæ a enunflærii, investigînd cîmpul subiectului øi problema trecerii de la limbaj [lingua] la vorbire [parola], a deschis pentru cercetarea lingvisticæ un domeniu de aplicare ce nu putea fi definit corect prin opoziflia conøtient/inconøtient. În acelaøi timp, cercetarea comparatistæ ce a culminat cu Vocabularul oferea rezultate care nu puteau fi apreciate corespunzætor prin opoziflia diacronie/sincronie, istorie/structuræ. La Warburg, tocmai ceea ce ar fi putut apærea ca structuræ arhetipalæ inconøtientæ prin excelenflæ – imaginea – se prezenta, în schimb, ca element în mod decisiv istoric, ca însuøi locul activitæflii cognitive umane în confruntarea sa vitalæ cu trecutul. Ceea ce astfel a fost scos la luminæ nu era însæ nici o diacronie, nici o sincronie, ci punctul în care, chiar în fractura acestei opoziflii, se producea subiectul uman.

Problema care, din aceastæ perspectivæ, se prezintæ ca imediat prealabilæ oricærei tratæri a gîndirii warburgiene e cea – veritabil filosoficæ – a statutului imaginii øi în special a raportului dintre imagine øi cuvînt, dintre imaginaflie øi rafliune, care produsese deja la Kant situaflia aporeticæ a imaginafliei transcendentale. Pentru cæ tocmai imaginea (poate acesta e rodul suprem al gîndirii lui Warburg) este locul în care subiectul se dezbracæ de consistenfla psihosomaticæ miticæ ce îi fusese conferitæ, în fafla unui la fel de mitic obiect, de cætre o teorie a cunoaøterii care era, de fapt, o metafizicæ travestitæ, pentru a-øi regæsi puritatea iniflialæ øi – în sens etimologic – speculativæ. „Nimfa“ warburgianæ nu e, la acest nivel, nici un obiect extern, nici o entitate intrapsihicæ, ci figura cea mai claræ a însuøi subiectului istoric. La fel cum atlasul Mnemosyne (care le pare urmaøilor sæi prea banal øi, în ansamblu, plin de idiotisme capricioase) nu este, pentru conøtiinfla cercetætorului, un repertoriu iconografic, ci ceva asemænætor unei oglinzi a lui Narcis. Pentru cei care nu-øi dau seama, el devine de nefolosit sau, mai ræu, apare drept o

30

arhiva

jenantæ chestiune privatæ a maestrului, de genul atît de discutatei sale maladii mentale. Cum sæ nu se vadæ, dimpotrivæ, cæ ceea ce-l atrægea pe Warburg în acest conøtient øi riscant joc al alienærii mentale era tocmai posibilitatea de a surprinde ceva precum pura materie istoricæ, perfect analog cu ceea ce fonologia indo-europeanæ îi oferise bolii foarte secrete a lui Saussure?

Este inutil sæ mai amintim cæ nici iconologia, nici psihologia artei nu au fæcut întotdeauna dreptate acestor exigenfle.

Dupæ cum a sugerat W. Kemp, mai curînd într-o cercetare heterodoxæ precum cea a lui Benjamin despre imaginea dialecticæ am putea recunoaøte un rezultat fructuos al moøtenirii warburgiene. Între timp, continuæ sæ fie imperativæ publicarea scrierilor inedite ale lui Warburg aflate în custodia institutului londonez.

Traducere de Oana Pughineanu

Note: 1. Aceastæ boutade despre Warburg drept creator al unei discipline „qui, à l’inverse de tant d’autres, existe, mais n’a pas de nom“ [care, spre deosebire de atîtea altele, existæ, dar nu are nume], îi aparfline lui Robert Klein, La forme e l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 224.

2. În 1933, odatæ cu venirea nazismului, Institutul Warburg a fost, dupæ cum se øtie, transferat la Londra, unde în 1944 a fost încorporat Universitæflii din Londra. Cf. Fritz Saxl, „The history of Warburg’s library“, in Ernst H. Gombrich, Aby Warburg: An intellectual biography, London, The Warburg Institute, 1970, p. 325–326 (trad. it.: Aby Warburg. Una biografia intellettuale, Milano, Feltrinelli, 1983).

3. Publicarea frumoasei „biografii intelectuale“ a lui Warburg, opera directorului de atunci al Institutului Warburg, Gombrich, a acoperit doar în parte aceastæ lacunæ. Pentru moment, constituie singura sursæ pentru cunoaøterea ineditelor lui Warburg. [Între timp, a început în Germania, la Editura Akademie, publicarea scrierilor lui Warburg.]

4. Mærturia îi aparfline lui Saxl, „The history“, p. 326.

5. Expresia poate fi gæsitæ, printre altele, într-o notæ nepublicatæ din 1923. Cf. Gombrich, Aby Warburg, p. 88.

6. Conferinfla a fost publicatæ în limba englezæ în 1939: Aby Warburg, „A lecture on Serpent Ritual“, Journal of the Warburg-Institute, nr. 4, 1939, p. 277–292 (trad. it.: Il rituale del serpente, Milano, Adelphi, 1998).

7. Giorgio Pasquali, „Aby Warburg“, Pegaso, aprilie 1930; acum in id., Pagine stravaganti, vol. I, Firenze, Sansoni, 1968, p. 44.

8. Tito Vignoli, Mito e scienza, Milano, [Fratelli Dumolard,] 1879.

9. Constituirea bibliotecii sale l-a preocupat pe Warburg toatæ viafla øi a fost, poate, opera cæreia el i-a consacrat cea mai mare energie. La originea ei se aflæ un fatidic episod din copilærie: la treisprezece ani, Aby, care era primul næscut într-o familie de bancheri, i-a oferit fratelui sæu mai mic, Max, dreptul întîiului næscut, în schimbul promisiunii cæ îi va cumpæra toate cærflile pe care i le va cere. Max a acceptat, neimaginîndu-øi, desigur, cæ gluma din copilærie va deveni realitate.

Warburg îøi ordona cærflile nu dupæ criteriile alfabetice sau aritmetice pe care le foloseau marile biblioteci, ci în funcflie de interesele sale øi de sistemul sæu de gîndire, ajungînd în punctul în care schimba ordinea la fiecare variaflie a metodelor sale de cercetare. Legea care-l guverna era cea a „bunului vecin“, dupæ care soluflionarea unei probleme nu se gæsea în cartea care se cæuta, ci în cea de lîngæ ea. În acest mod, el a realizat prin bibliotecæ un fel de imagine labirinticæ de sine, a cærei putere de fascinaflie era enormæ. Saxl relateazæ anecdota lui Cassirer, care, intrînd pentru prima datæ în bibliotecæ, declarase cæ ar fi trebuit sæ fugæ imediat ori sæ ræmînæ închis înæuntru cu anii. Asemeni unui adeværat labirint, biblioteca conducea lectorul cætre destinaflie, abætîndu-i drumul, de la un „vecin bun“ la altul, într-o serie de détours [detururi] la capætul cæreia îl aøtepta, fatalmente, încæ de la început, minotaurul, care, într-un anumit sens, era Warburg însuøi. Cine a lucrat în bibliotecæ øtie cît adevær stæ în asta chiar øi azi, în pofida concesiilor fæcute de-a lungul anilor pentru a îndeplini exigenflele biblioteconomiei.

10. Gombrich, Aby Warburg, p. 222.

11. Ibid., p. 84.

12. Este caracteristic pentru forma mentis a lui Warburg faptul de a-øi prezenta adesea scrierile drept contribuflii la øtiinfle ce urmeazæ a fi fondate.

Chiar øi importantul sæu studiu despre divinaflie în epoca lui Luther este prezentat ca o contribuflie la „manualul“, ce încæ lipseøte, Despre servitutea omului modern superstiflios, care trebuia sæ fie precedat de o anchetæ øtiinflificæ, øi aceasta neterminatæ, asupra Renaøterii Antichitæflii demonice în epoca Reformei germane. În acest fel el reuøea, pe de o parte, sæ includæ în scrierile sale o tensiune în vederea propriei autodepæøiri, care nu era una dintre cele mai neînsemnate motive ale fascinafliei pe care o produceau, iar, pe de altæ parte, fæcea sæ se întrevadæ proiectul sæu global printr-un soi de „prezenfla prin lipsæ“, care aminteøte de principiul aristotelic dupæ care „chiar øi privarea e o formæ de posedare“ (Metafizica, 1019 b7).

13. Aby Warburg, „Italienische Kunst und internazionale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara“, in L’Italia e l’arte straniera. Atti del X Congresso internazionale di Storia dell’Arte in Roma, Roma, Maglione & Strini, 1922 (trad. it.: „Arte italiana e astrologia internazionale nel palazzo Schifanoia di Ferrara“, in id., La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della cultura, Firenze, La Nuova Italia, 1966, p. 268).

14. Pentru Spitzer, a se vedea în special Essays in Historical Semantics, New York, [S. F. Vanni,] 1948. Pentru o evaluare a operei lui Traube, a se citi cele scrise de Pasquali în „Paleografia quale scienza dello spirito“, Nuova Antologia, 1 iunie 1931, acum in id., Pagine stravaganti, p.

115–116.

15. Termenul german Nachleben folosit de Warburg nu înseamnæ exact „renaøtere“, aøa cum a fost tradus uneori, øi nici „supraviefluire“. Acesta implicæ ideea acelei continuitæfli a moøtenirii pægîne, care pentru Warburg era esenflialæ.

16. Într-o scrisoare cætre amicul Mesnil, care a formulat problema lui Warburg în mod tradiflional („Que représentait l’antiquité pour les hommes de la Renaissance? [Ce reprezenta Antichitatea pentru oamenii Renaøterii?]“), Warburg preciza cæ „mai tîrziu, pe parcursul anilor, problema

31

s-a amplificat în tentativa de a înflelege ce însemna viafla postumæ a pægînismului pentru întreaga civilizaflie europeanæ“ (Gombrich, Aby Warburg, p. 307).

17. Asupra opozifliei dintre societæflile „reci“ (sau færæ istorie) øi societæflile „calde“, care multiplicæ incidenfla factorilor istorici, a se vedea ce a scris Claude Lévi-Strauss, La penseé sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 309–310 (trad. it.: Il pensiero selvaggio, Milano, Il saggiatore, 1964 [ed. româneascæ: Gîndirea sælbaticæ, ed. a doua, traducere de I. Pecher, Iaøi, Polirom, 2011, p. 238–239]).

18. Gombrich, Aby Warburg, p. 242.

19. „Dinamogramele artei antice sînt transmise artiøtilor care imitæ, ræspund sau îøi amintesc într-o stare de tensiune maximæ, dar nu sînt polarizate în ceea ce priveøte încærcætura lor energeticæ activæ sau pasivæ. Numai contactul cu noua epocæ produce polarizarea. Polarizarea poate aduce o ræsturnare radicalæ (inversare) a înflelesului pe care ei îl aveau despre Antichitatea clasicæ […] Esenfla engramelor tiasotice ca încærcæturi echilibrate într-o butelie de Leyda înainte de contactul lor cu voinfla selectivæ a epocii.“ Gombrich, Aby Warburg, p. 248–249.

20. Interpretarea warburgianæ a Melencoliei lui Dürer drept „filæ de confort umanist împotriva fricii de Saturn“, care transformæ imaginea demonului planetar, a influenflat puternic concluziile studiului lui Erwin Panofsky øi Fritz Saxl, Dürers „Melencolia I“. Eine Quellen- und Typen-geschichliche Untersuchung, Leipzig–Berlin, Teubner, 1923.

21. Paginile în care Warburg dezvoltæ aceastæ interpretare a figurilor lui Burckhardt øi Nietzsche sînt printre cele mai frumoase pe care le-a scris: „Trebuie sæ învæflæm sæ-i vedem pe Burckhardt øi Nietzsche drept senzori ai undelor mnemonice øi sæ înflelegem cæ ei au conøtientizat lumea în douæ moduri total diferite […] Ambii sînt seismografe extrem de sensibile ale cæror fundaflii tremuræ cînd trebuie sæ recepteze øi sæ transmitæ undele. Dar existæ o diferenflæ importantæ între ei: Burckhardt recepteazæ undele ce au venit din trecut, le simte tremurul periculos øi încearcæ sæ întæreascæ fundaflia propriului seismograf […] El a simflit în mod clar pericolul profesiei sale øi riscul de a sucomba, dar nu s-a predat romantismului […] Burckhardt era un necromant în deplinæ cunoøtinflæ de cauzæ; el a evocat spectrele care îl ameninflau în mod serios, dar le-a învins construindu-øi un turn de observaflie. El este un clarvæzætor asemeni lui Linceu: stæ în turnul sæu øi vorbeøte […] a fost øi va ræmîne un iluminator, deøi nu øi-a dorit sæ fie altceva decît un simplu maestru […] Ce tip de clarvæzætor e Nietzsche? El îi seamænæ lui Nabi, profetului antic care fuge pe stradæ, îøi rupe hainele, ameninflæ øi cîteodatæ trage poporul dupæ el. Gestul sæu derivæ din cel al purtætorului de tirs care constrînge pe oricine sæ îl urmeze. De aici øi observafliile sale despre dans. În figurile lui Nietzsche øi Burckhardt, douæ modele antice de profefli se confruntæ în regiunea unde se întîlnesc tradifliile latine øi cele germane. Întrebarea este care dintre cele douæ tipuri poate suporta mai bine trauma vocafliei sale. Unul dintre ei încearcæ sæ o transforme în chemare. Absenfla unui ræspuns mineazæ încontinuu fundaflia sa: la urma urmelor, el era un maestru. Doi fii de pastor reacflioneazæ în moduri opuse la sentimentul prezenflei divine în lume“. Gombrich, Aby Warburg, p. 254–257.

22. Ibid., p. 253.

23. Ibid., p. 223. Concepflia warburgianæ a simbolurilor øi a vieflii lor în memoria socialæ poate sæ aminteascæ de ideea jungianæ de arhetip. Numele lui Jung nu apare însæ în notele lui Warburg. Pe de altæ parte, nu trebuie sæ uitæm cæ imaginile sînt pentru Warburg realitæfli istorice, inserate într-un proces de transmitere a culturii, øi nu entitæfli anistorice, precum la Jung.

24. În introducerea la Warburg, La rinascita, p. XVII. 25. Despre Giulio Camillo øi teatrul sæu, a se vedea cap. 6 din Frances A. Yates, The art of memory, London, Routlege & Kegan Paul, 1966 (trad. it.: L’arte della memoria, Torino, Einaudi, 1972).

26. Despre cercul hermeneutic, a se vedea magistralele observaflii ale lui Leo Spitzer, Linguistics and litarary history, Princeton, [Princeton University Press,] 1948 (trad. it.: Critica stilistica e semantica storica, Bari, Laterza, 1966, p. 93–95).

27. Observaflia îi aparfline lui Heidegger, care a fondat din punct de vedere filosofic cercul hermeneutic, în Sein und Zeit, Tübingen, Niemeyer, 1927, p. 151–153 [ed. româneascæ: Fiinflæ øi timp, traducere de Gabriel Liiceanu øi Cætælin Cioabæ, Bucureøti, Humanitas, 2003, p. 207–211].

28. Aby Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“, Hamburg–Leipzig, Leopold Voss, 1893 (trad. it.: „La «Nascita di Venere» e la «Primavera» di Sandro Botticelli“, in id., La rinascita, p. 58).

29. Gombrich, Aby Warburg, p. 303.

30. Aby Warburg, „Orientalisierende Astrologie“, Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft, nr. 6, 1927. Pentru cæ e mereu necesaræ salvarea rafliunii de raflionaliøti, e bine de precizat cæ acele categorii de care se foloseøte Warburg în diagnozele lui sînt infinit mai subtile decît opoziflia curentæ între raflionalism øi iraflionalism. Conflictul este, de fapt, interpretat de el în termeni de polaritate, øi nu de dihotomie.

Redescoperirea nofliunii goetheene de polaritate în vederea unei comprehensiuni globale a culturii noastre este printre cele mai fecunde moøteniri læsate de Warburg øtiinflei culturii. Aceasta e îndeosebi importantæ dacæ se ia în considerare faptul cæ opoziflia dintre raflionalism øi iraflionalism a distorsionat adesea interpretarea tradifliei culturale a Occidentului.

31. Erwin Panofsky, Meaning in the visual arts: Papers in and on art history, Garden City, Doubleday & Co., 1955 (trad. it.: Il significato nelle arte visive, Torino, Einaudi, 1962, p. 36 [ed. româneascæ: Artæ øi semnificaflie, traducere de Øtefan Stoenescu, cuvînt-înainte de Mihai Gramatopol, Bucureøti, Meridiane, 1980, p. 63]).

32. Erwin Panofsky, Studies of iconology: Humanistic themes in the art of the Renaissance, New York, Oxford University Press, 1939 (trad. it.: Studi di iconologia, Torino, Einaudi, 1975, p. 246).

33. Nici Panofsky, nici cercetætorii care au fost, mai mult decît el, apropiafli de Warburg, øi care dupæ moartea lui au asigurat continuitatea Institutului, de la F. Saxl la G. Bing øi E. Wind (cît despre E. Gombrich, el a devenit membru al Institutului numai dupæ moartea lui Warburg), nu au pretins niciodatæ sæ fie considerafli succesorii lui Warburg în ceea ce priveøte cercetarea lui despre o øtiinflæ færæ nume, dincolo de frontierele istoriei artei. Fiecare dintre ei a aprofundat, adesea în mod genial, moøtenirea lui Warburg în limitele istoriei artei, dar færæ a le depæøi tematic, într-o abordare globalæ a faptelor de culturæ. Øi este probabil cæ aceasta a corespuns øi unei necesitæfli obiective vitale øi organizatorice a Institutului, a cærui activitate a însemnat oricum o incomparabilæ reînnoire a studiilor de istoria artei. Ræmîne faptul cæ, în ceea ce priveøte „øtiinfla færæ nume“, Nachleben a lui Warburg aøteaptæ încæ întîlnirea polarizantæ cu voinfla selectivæ a epocii. Despre personalitæflile cercetætorilor asociafli cu Warburg Institute, a se vedea Carlo Ginzburg, „Da A. Warburg a E. H. Gombrich. Note su un problema di metodo“, Studi Medievali, nr.

2, 1966, p. 1015–1065; acum in id., Miti emblemi spie. Morfologia e storia, Torino, Einaudi, 1986.

32

arhiva 34. Cf. Claude Lévi-Strauss, „Histoire et ethnologie“, Revue de Métaphysique et de morale, nr. 3–4, 1949; republicat in id., Anthropologie structurale, Paris, [Plon,] 1958, p. 24–25 (trad. it.: Antropologia strutturale, Milano, Il saggiatore, 1966 [ed. româneascæ: Antropologia structuralæ, traducere de I. Pecher, prefaflæ de Ion Aluaø, Bucureøti, Editura Politicæ, 1978, p. 35–36]).

35. Afirmaflia lui Valéry in „Regards sur le monde actuel“, in id., OEuvres, t. II, [Paris, Stock,] 1944, p. 923) nu trebuie înfleleasæ doar în sens geografic.

36. Aby Warburg, „Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der FrühRenaissance“, Kunstchronik, vol. 25, 8 martie 1914 (trad. it.: „L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento“, in id., La rinascita, p. 307).

33

galerie

LIST OF ERASED EXHIBITIONS 2012 Wash down: Unmaking Dan Perjovschi’s window drawings, MAGMA Contemporary Art Space, Sfîntu Gheorghe (10.02.2012) 2011 The painting, the drawing and other things in between, Kunsthalle, Lübeck (with Victor Man) The News after the News, Total Museum of Contemporary Art, Seoul Project Europa, Columbia University, New York I am Romanian: Bucharest and Tel Aviv route, Ben Gurion University, Beer Sheva Terrible Beauty-Art, Crisis and Change, Dublin Contemporary, Dublin 2010 Central Court, Spencer Museum of Art, Kansas University Lawrence Lia Perjovschi Knowledge Museum and Dan Perjovschi Time Specific, Espai d’Arte Contemporani Castello Clear, Steiricher Herbst, Graz 2009 In the Box, Comma 05, Bloomberg Space, London Ring me!, Salzburg Kunstverein Dan Perjovschi – International artist, ICA-Gallery, Sofia Free Style, Michel Rein Gallery Paris 2008 The Fifth Floor: Ideas taking space, Tate, Liverpool 2007 What Happened to US? Project 85, MoMA, New York I Am Not Exotic – I Am Exhausted, Kunsthalle, Basel Hotel Europa, Museum für Moderne Kunst Stiftung Woerlen, Passau Feeling with your mind, thinking with your senses, 52nd Venice Biennial Still Life: Art, Ecology and the Politics of Change, the 8th Sharjah Biennial, Sharjah, United Arab Emirates 2006 The Vincent Biennial Award, Stedelijk Museum, Amsterdam 1999 rEST, 48th Venice Biennial, Romanian Pavilion (with SubReal) 1995 Anthroprogramming, Franklin Furnace, New York Courtesy and photo credit: the artist & institutions

Dan Perjovschi: Temporary Yours, 1995–2012 DAN PERJOVSCHI was born in 1961. He lives and works in Bucharest and Sibiu, Romania.

His solo exhibitions include Not over at MACRO Rome in 2011, Late News at Royal Ontario Museum Toronto in 2010, What Happened to US? at MoMA New York, 2007 and I Am Not Exotic – I am Exhausted at Kunsthalle Basel in 2007, The Room Drawing at Tate Modern London, On the Other Hand at Portikus Frankfurt and First of May at Moderna Museet Stockholm in 2006 and Naked Drawings at Ludwig Museum Cologne in 2005.

He participates at group shows like Dublin Contemporary in 2011, Freedom of Speech at n.b.k. Berlin & Hamburg Kunstverein in 2010, Lyon Biennial in 2009, the Sydney Biennial and Fifth Floor at Tate Liverpool in 2008, The Magelanic Cloud at Pompidou Center Paris and the 52nd Venice Biennial in 2007, New Europe at Generali Foundation Vienna and the 9th Istanbul Biennial in 2005.

Perjovschi received George Maciunas Prize in 2004.

34

Erase & Forward Interviu cu Dan Perjovschi realizat de Raluca Voinea

Raluca Voinea ¬ Caracterul efemer al desenelor pe care le realizezi în diferite contexte situeazæ intervenfliile tale în proximitatea performanceului, gen care, de altfel, îfli e familiar (Romania, Erasing Romania, History/ Hysteria sînt cîteva dintre lucrærile tale de performance, care au devenit iconice pentru arta româneascæ recentæ, øi nu numai). În plus, chiar øtergerea desenelor poate fi væzutæ ca un performance, involuntar øi colectiv, ca în cazul Pavilionului de la Veneflia, unde publicul øtergea desenele de pe podea în acelaøi timp în care le vedea, sau asumat øi autoregizat, precum recenta înlæturare a desenelor din spafliul ICA Sofia, prin acfliunea concertatæ a cîtorva artiøti øi curatori bulgari. Crezi cæ putem situa practica ta artisticæ într-o genealogie a performativitæflii?

Dan Perjovschi √ Da. Eu am început sæ fac performance pentru cæ era un mediu radical, politic øi ieftin. Cînd „festivalurile“ au început sæ-mi paræ narcisiste øi repetitive, am încetat. Dar ceva din nebunia „actærii“ mi-a ræmas. Eu, cînd desenez, actez. Fac un soi de desen-gest care încorporeazæ viteza øi apæsarea peretelui cu markerul (am titluri care spun: Drawing Against the Wall). Mæ lupt cu zidul, geamul, podeaua. Fiecare desen e îndelung gîndit în carneflel, desenat, redesenat, regîndit, editat, alterat, simplificat. Dar transpunerea lui pe structura arhitecturalæ e ultrarapidæ. Asta îi dæ caracterul performativ. Plus cæ, în fafla peretelui, repet gestul ca sæ mæ familiarizez cu miøcarea, aøa cæ fac, pe tæcute, un soi de dans. Am propus practica asta (a desena în aer în fafla peretelui) ca proiect, dar nicio instituflie nu e încæ aøa de curajoasæ…

Cînd am un public în spate, e cu siguranflæ un performance. Publicul e canibal. Te haleøte din priviri øi, într-un anume sens, te manipuleazæ. Aøa cæ trebuie sæ mergi în sensul sau în contra privirii. Cînd sînt singur, e un performance izolat. Sincer sæ fiu, prefer singurætatea. În carneflel gæsesc idei, pe perete le „execut“. ¬ Existæ de mai multæ vreme acest curent dominant în arta contemporanæ, de arheologie øi recuperare a diferitelor aspecte ale modernismului, sînt dezgropate, reîncadrate, fetiøizate figurile din istoriile lui alternative, experimentele arhitecturale, decorative sau sociale, îi sînt rediscutate utopiile øi reafirmate – nostalgic aproape – eøecurile. Prin contrast, desenele tale sînt comentarii rapide asupra timpului prezent, desfæøurate în timp real, înregistrare a imediatului øi reflecflie asupra a ceea ce devine istorie în chiar momentul în care se petrece. În institufliile artistice, muzee, kunsthalle øi kunsteverein-uri, centre øi institute, galerii øi artist-run-space, grija acordatæ obiectelor (seria nouæ, contemporanæ de relicve ale modernitæflii) este contrapunctatæ de presiunea „relafliilor“ cu publicul (programe educa-

ERASE & FORWARD

RALUCA VOINEA este curator øi critic de artæ, stabilitæ la Bucureøti. Este cofondatoare (în 2006) a Asociafliei E-cart.ro, împreunæ cu care dezvoltæ în prezent un program de dezbateri culturale øi intervenflii artistice în spafliul public. În 2010 a fost unul dintre cei patru curatori ai proiectului The KNOT: Linking the Existing with the Imaginary, care s-a desfæøurat în spafliul public din Berlin, Varøovia øi Bucureøti. Este redactor al IDEA artæ + societate din 2008.

RALUCA VOINEA is curator and art critic, based in Bucharest. She is co-founder (in 2006) of E-cart.ro Association, together with which she currently develops a long-term programme of cultural debates and artistic interventions in public space. In 2010 she was one of the four curators of the project The KNOT: Linking the Existing with the Imaginary, which took place in the public space of Berlin, Warsaw and Bucharest. She is an editor for IDEA arts + society since 2008.

An Interview with Dan Perjovschi by Raluca Voinea Raluca Voinea ¬ The ephemeral character of the drawings you make in different contexts situates your interventions in the proximity of performance, a genre familiar to you (Romania, Erasing Romania, History/Hysteria are some of your performance works which have become iconic for recent Romanian art, and not only).

In addition, even the erasure of the drawings may be seen as a performance, involuntarily and collectively, like at the Romanian Pavilion in Venice, where the audience wiped the floor drawings while looking at them, or assumed and self-directed, like the recent removal of the drawings in the ICA Sofia space through the concerted action of several Bulgarian artists and curators. Do you think your artistic practice can be placed in a genealogy of performativity?

Dan Perjovschi √ Yes. I started making performance because it was a radical, political and cheap media. When “festivals” started to seem narcissistic and repetitive, I stopped. But something of the “acting” madness remained. When I draw, I act. I make a kind of gesture-drawing, incorporating speed and the pushing of the wall with my marker (I have works entitled Drawing Against the Wall). I fight the wall, the window, the floor. Each drawing is well thought in the notebook, drew, redrew, rethought, edited, altered, simplified. But its implementation onto the architectural structure is super-fast. This gives its performative character.

Moreover, in front of the wall, I repeat the gesture to get familiar with the movement, so, quietly, I do a kind of dance. I suggested this practice (to air-draw in front of a wall) as a project, but no institution was yet so courageous...

When there is an audience behind me, it is certainly a performance. The audience is cannibalistic. They eat you alive and, in some sense, they manipulate you. So you have to go with or against their gaze. When I am alone, it is an isolated performance. Frankly, I prefer solitude.

In the notebook I find ideas, which I “perform” on the wall. ¬ There is since some good years already this dominant trend in contemporary art, consisting in an archaeology and recovery of various aspects of modernism; the characters of its alternative histories, the architectural, decorative or social experiments are dug up, reframed, fetishized, its utopias are being discussed again and its failures reaffirmed – almost nostalgically. By contrast, your drawings are quick comments on the present, carried out in real time, a recording of the immediateness and a reflection on what becomes history even as it happens. In art institutions, museums, kunsthalles and kunstevereins, centres and institutes, galleries and artist-run spaces, the care for objects (the new, contemporary series of

35

tive, programe discursive, suveniruri øi restaurante). Nu întîmplætor, desenele tale au apærut adesea în spafliile intermediare ale acestor instituflii – în holuri, pe geamuri, în birouri sau pe pereflii exteriori. Aceastæ localizare subliniazæ astfel, încæ o datæ, necesitatea adaptærii spafliilor respective la fluxul imediat al realitæflii øi la un public pe care sæ-l capteze la fel de imediat; este ea însæ, în acelaøi timp, øi un simptom al limitelor colecflionabilitæflii, al racordærii la un simfl al finitului, al prezenflei mai degrabæ decît al acumulærii? √ Chiar ziceam cæ sînt menflinut cu forfla într-o condiflie radicalæ (dîndu-mi-se holuri, trepte, coridoare sau spaflii nefuncflionale). La început, m-au ofticat poziflionærile astea (primeam leftovers din cauzæ cæ eram român?, cæ eram necunoscut?). Acum mi le caut singur. La Bienala din Sharjah, am refuzat boot-ul din muzeu øi am desenat cu cærbunele în cafeterie. Eu am o lungæ istorie a poziflionærii periferice în mainstream, în 1991 am stat închis trei zile în camera portarului de la Muzeul de Artæ din Timiøoara…

De fapt, caut locuri inedite, marginale, dar nu ascunse, ci în plin trafic.

La MoMA, toatæ lumea trebuia sæ treacæ prin fafla acelui perete, la Van Abbe, e holul principal prin care intri în muzeu, la Bloomberg, desenul fiind pe geam, era mai mult în afaræ, pe stradæ, decît înæuntru etc…

Eu desenez actualitatea, dar din majoritatea faptelor imediate extrag ceva general valabil. Doar pentru o parte dintre desene trebuie sæ øtii pe ce lume te afli, celelalte sînt „universale“.

Am simflit øi eu presiunea educativæ. Am fæcut workshopuri cu adulfli sau copii. flin lectures. Dar, în capul meu, toate astea sînt parte din proiect.

La fel ca extensia expozifliei într-un ziar local sau un ziar de artist pe care lumea îl poate lua acasæ. Pe de altæ parte, se poate sæ nu fie aøa de sofisticat. Cred cæ sînt invitat sæ desenez pe perefli pentru cæ am umor øi o privire intelectual-popularæ. Cum am spus. La margine, în mainstream. ¬ Într-un context cultural-politic în care iconoclasmul, de exemplu, este reactualizat, iar artefactele culturale sînt revalorizate ca pradæ de ræzboi, distrugerea desenelor tale are mai degrabæ un caracter revitalizant, o renunflare la trecut doar pentru a fi mai ferm instalafli în viitor. Asemenea notafliilor jurnalistice, desenele tale nu sînt în competiflie cu timpul. Øi totuøi, cum resimfli aceste procese de øtergere repetatæ øi permanentæ? √ La început, m-au deranjat. În 1995, am dat gume oamenilor la Franklin Furnace øi cînd am væzut cum mæ øterg, m-am enervat (unii profitau de urma gumei pe perete ca sæ deseneze floricele). Dup-aia, mi-a trecut, iar acum îmi place. Îmi place cæ am avut forfla ca la New York, patria marketingului, sæ desenez cu creionul o galerie întreagæ øi pe urmæ sæ o øterg pe toatæ cu guma.

La Veneflia, la fel, cînd vedeam cum cælcau peste desenele mele cu picioarele ude, mi se ridica pærul în cap. Acum, cînd aræt imaginile, mi se pare miøto. Îmi pare bine cæ desenul meu s-a distrus øi n-a mai ajuns la Tîrgul de la Basel.

Cum s-a næscut practica asta? N-a fost un plan genial øi nici vreo carte de teorie. Pur øi simplu, aveam nevoie de o practicæ mobilæ, care sæ mæ scape de condiflionærile transportului, asigurærilor øi de lipsa institufliilor locale (care nu fæceau læzi, nu plæteau asiguræri øi nu prea aduceau înapoi în bunæ stare ce duseseræ în stræinætate). Aøa am ajuns sæ cælætoresc 36

modernity relics) is counterpointed by the pressure of the “relations” with the audience (educational programs, discursive programs, souvenirs and restaurants).

Not accidentally, your drawings have appeared often in the intermediate spaces of these institutions – hallways, windows, offices or exterior walls. This emplacement points out, once again, to the need of adjusting such venues to the immediate stream of reality and to an audience to be captured immediately as well, but is it not, at the same time, a symptom of collectability limits, of the connection to a sense of the finite, of presence rather than of accumulation? √ I myself said that I’m forcibly kept in a radical condition (by being offered hallways, stairs, corridors or inoperable spaces). At first, I was pissed off by these emplacements (I was getting leftovers because I was a Romanian? or because I was unknown?). Now I look for them myself. At the Sharjah Biennial, I refused the boot in the museum and I drew with charcoal in the cafeteria. I have a long history of a peripheral positioning in the mainstream; in 1991 I spent three days locked in the doorkeeper’s room at the Timiøoara Museum of Art...

In fact, I look for new, marginal places, not hidden, but in full traffic. At MoMA, everyone had to pass in front of that wall, at Van Abbe it’s the main lobby to the museum, at Bloomberg, since the drawing was on the window, it was rather outside, in the street, than inside etc...

I draw the present-day, but from most of the immediate facts I draw something generally valid. One needs to know where one is only for a fraction of the drawings, the others are “universal”.

I’ve also felt the educational pressure. I did workshops with children or adults.

I lecture. But in my head, all these are part of one project. This also goes for the exhibition extending to a local newspaper or an artist newspaper that people can take home. On the other hand, it may not be so sophisticated. I think that I’m invited to draw on the walls because of my humour and my intellectual-popular gaze. It’s like I said. At the edge of the mainstream. ¬ In a cultural-political context in which iconoclasm, for example, is revived or cultural artefacts are revalorized as war loot, the destruction of your drawings is rather refreshing, an abandonment of the past only to better install ourselves in the future. Like journalistic notations, your drawings are not competing with time.

Yet, how do you feel about these processes of repeated and permanent erasure? √ At first, I was disturbed. In 1995, I gave people at Franklin Furnace erasers and when I saw them deleting me, I got mad (some took advantage of the erasers on the wall to draw flowers). After that, I got over it and now I like it. I like that in New York, the home of marketing, I was strong enough to draw with my pencil a whole gallery and then delete all of it with the eraser.

In Venice, as well, as I saw people treading on my drawings with their wet feet, my hair stood on end. Now, when I show the images, they seem cool. I’m glad my drawings were destroyed and never made it to Art Basel.

How did this practice come to life? There was no brilliant plan or some theoretical book. I simply needed a mobile practice to get rid of the conditionings of transportation, insurances and the lack of local institutions (which did not make crates, pay insurances and did not always bring back in good conditions what they had sent abroad). So I ended up by traveling solely with my marker. I drew on the spot.

At first, manic things, grids that I filled with little people. No thinking, just work.

An endurance thing (and also performative). Then, after Venice, I exploded and I drew stories. I could be called anytime, anywhere. As soon as I arrived, I got to

galerie

eu cu markerul meu. Desenam la fafla locului. La început, chestii maniacale, caroiaje pe care le umpleam cu omulefli. Nu gîndeam, doar munceam. Chestie de anduranflæ (tot din zona performativæ). Pe urmæ, dupæ Veneflia, am explodat øi desenam story-uri. Puteam fi invitat oricînd, oriunde. Cum soseam, cum mæ apucam de lucru, imediat. Nu depindeam de nimeni øi n-aveam nevoie de mai nimic. Libertatea asta are un cost øi el se numeøte temporaritate. Desenînd øi iar desenînd, practica s-a profesionalizat, subiectele s-au structurat, desenele s-au înræit, iar linia a devenit tot mai siguræ. În 2003, în minele de la Essen, a atins un platou de pe care n-am mai coborît. Am desenat trei luni. Øi în timp ce desenam la etaj, la parter, în birou, discutam cu propriii mei curatori despre politicæ, culture jamming etc. A fost un fel de øcoalæ de poziflionare criticæ.

Ai dreptate. Øtiu cæ desenul meu se øterge, aøa cæ sînt liber sæ-l desenez.

Pot sæ fac ceva ræu, ceva nu destul de bun, pot sæ greøesc. Nu va fi acolo o veønicie, iar pe zidul urmætor am øansa sæ mæ corectez, sæ fac totul mai bine…

Sînt în flux øi ræspund fluxului. Asta este practica mea de bazæ, care produce colateral øi lucruri, obiecte sau desene stabile (pe hîrtie, prin ziare, ca ziare, ca proiecflie video, în carneflele sau în Biblioteca Naflionalæ Tehnicæ din Praga). Din cînd în cînd, îmi depun undeva, cumva repertoarul.

Dar marele spectacol trece odatæ cu mine. Eu sînt singurul lui regizor øi unicul actor.

work immediately. I did not depend on anybody and I needed almost nothing.

That freedom has a cost and it is called temporariness. Drawing and drawing, my practice has professionalized, subjects structured themselves, the drawings got tougher and my lines become firmer. In 2003, at the Essen mines, I reached a plateau wherefrom I never descended. I drew for three months. And while drawing upstairs, downstairs, in the office, I talked with my curators about politics, culture jamming, etc. It was like a school of critical positioning.

You’re right. I know my drawing is going to be deleted, so I’m free to draw it.

I can do something bad, something not good enough, something wrong. It won’t be there forever and on the next wall I have a chance to correct myself, to do everything better...

I am in the flow and I respond to the flow. That is my basic practice that collaterally produces durable things, objects or drawings (on paper, in newspapers, as newspapers, as video projections, in notebooks or at the National Technical Library in Prague). From time to time, I lay down my repertoire somewhere, somehow.

But the great show passes with me. I am its sole director and actor.

Translated by Alex Moldovan

37

38

galerie

40

43

44

galerie

45

46

galerie

49

50

51

52

53

54

galerie

55

galerie

58

galerie

galerie

61

63

64

66

galerie

67

scena

Aceiaøi vechi prieteni: a afirma, a contesta, a rezista Vlad Morariu Art and Philosophy, Neuer Berliner Kunstverein, 3 septembrie – 30 octombrie 2011

Christian Schwarzwald Vol. 2: METANOIA, 2011, exhibition view n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens Ziehe

Artiøti: João Maria Gusmão & Pedro Paiva, Swantje Hielscher, Thomas Hirschhorn, Bethan Huws, Kitty Kraus, Marcellvs L., Christian Schwarzwald, Richard Wright, Haegue Yang Filosofi: Mehdi Belhaj Kacem, Ray Brassier, Simon Critchley, François Jullien, Catherine Malabou, Boyan Manchev, Chantal Mouffe, Nina Power, Marcus Steinweg Despre ceea ce este evident, în mæsura în care nu este atît de evident „În germanæ, cuvîntul este offenbar“, îmi spune Marcus Steinweg la începutul unei lungi discuflii într-o cafenea, în apropiere de Neuer Berliner Kunstverein. Statementul expozifliei începe aøa: „Es gibt offenbar eine Freundschaft von Kunst und Philosophie“, iar offenbar, continuæ el, „indicæ evidenfla acestei prietenii: cred cæ avem de-a face cu o relaflie de prietenie mai mult decît evidentæ“.

Se prea poate ca la baza acestei propoziflii sæ stea experienfla celor mai mult de zece ani de prietenie øi colaborare cu Thomas Hirschhorn. Relaflie care i-a schimbat în egalæ mæsuræ pe amîndoi. În timp ce Hirschhorn a ridicat „monumente“ dedicate filosofilor (Deleuze, Spinoza, Bataille), Steinweg expunea, în paralel cu expoziflia de la n.b.k., în Galeria BQ din Berlin, o parte din diagramele sale. Steinweg adicæ, deodatæ, filosof, curator øi artist? O foarte productivæ hibridizare a modurilor de expresie a gîndirii, în orice caz. Øi totuøi, de data aceasta, discuflia noastræ a început de la un cuvînt care, mie cel puflin aøa mi se pærea, se încæpæflîna sæ ne joace o festæ. Dupæ patruzeci de minute de cînd începuseræm sæ vorbim, încæ nu trecuseræm de prima propoziflie a statementului. De fapt, nu eu, ci Steinweg, care stræbætea cu ræbdare multe dintre episoadele istoriei filosofiei øi artei; eu doar pusesem întrebarea.

Care întrebare avea de-a face cu traducerea lui offenbar în englezæ prin apparently, ceea ce vrea sæ însemne „în aparenflæ, se pare cæ“. O micæ diferenflæ, fireøte, dar care deschidea spafliul unei îndoieli, suspiciunea cæ lucrurile ar putea sæ nu fie chiar atît de evidente. Øi tot de undeva, de aici, trebuie sæ spun, venea interesul meu de a merge la Berlin sæ væd aceastæ expoziflie øi de a discuta cu Steinweg. Pentru cæ întrebarea era: cum se articuleazæ un discurs, fie el sub forma display-ului expoziflional sau a seriei de lecturi cu filosofi din fiecare joi, care sæ dea dreptate atît artei, cît øi filosofiei, ambele egocentrice, ambele narcisiste, ambele cu pretenflii la întîietate? Steinweg declarase ca offenbar aceastæ prietenie, iar eu mæ pregætisem mai degrabæ pentru inimicifliile punctelor lor de intersecflie, unde una o trædeazæ pe cealaltæ, toate acele promisiuni de alianfle care sfîrøesc adesea în dezertæri tragice. Pe de o parte, filosofii: Platon i-a dat afaræ pe poefli din republica sa øi a repudiat pictura, considerînd-o o ocupaflie inferioaræ. Hegel, mult mai tîrziu, scriind necrologul artei, declarînd-o ca aparflinînd definitiv trecutului. Øi, mai aproape de timpurile noastre, Danto avea sæ reia aceastæ

VLAD MORARIU este teoretician øi critic de artæ. A studiat filosofia la Iaøi øi Berlin, iar în prezent este cercetætor-doctorand al Loughborough University School of the Arts, cu o tezæ despre condifliile øi posibilitæflile actuale ale practicilor critice din institufliile artistice.

THE SAME OLD FRIENDS: TO STATE, TO CHALLENGE, TO RESIST Vlad Morariu Art and Philosophy, Neuer Berliner Kunstverein, 3 September – 30 October 2011 Artists: João Maria Gusmão & Pedro Paiva, Swantje Hielscher, Thomas Hirschhorn, Bethan Huws, Kitty Kraus, Marcellvs L., Christian Schwarzwald, Richard Wright, Haegue Yang Philosophers: Mehdi Belhaj Kacem, Ray Brassier, Simon Critchley, François Jullien, Catherine Malabou, Boyan Manchev, Chantal Mouffe, Nina Power, Marcus Steinweg On What Is Obvious, to the Extent That It Is not so Obvious “The German word is offenbar“, says Marcus Steinweg at the beginning of a long discussion in a café, near Neuer Berliner Kunstverein.

The statement of the exhibition begins like this: “Es gibt offenbar eine Freundschaft zwischen Kunst und Philosophie“ and offenbar, he continues, “shows the obviousness of this friendship: I believe that we are dealing with a more than obvious friendship“.

It may be that this sentence is based on the experience of more than ten years of friendship and collaboration with Thomas Hirschhorn.

It is a relationship that changed them both equally. While Hirschhorn built “monuments“ dedicated to philosophers (Deleuze, Spinoza, Bataille), Steinweg was exhibiting, in parallel with the n.b.k. exhibition, at the BQ Gallery in Berlin, some of his diagrams. Steinweg – suddenly, a philosopher, a curator and an artist? Nevertheless, a very productive hybridization of the ways of expressing the thought.

Yet this time, our discussion began from a word which, it seemed to me, at least, stubbornly played us a trick. After forty minutes since the beginning of our talk, we still hadn’t moved from the first sentence of the statement. In fact, it was not I, but Steinweg, who patiently went about many episodes of philosophy and art history; I had just asked the question. A question which had to do with the English translation of offenbar by apparently (that is... “in appearance“? “it seems“?). A small difference, of course, but which made way for doubt, for the suspicion that things may not be quite as obvious.

And, I must say, it was also from here that I became interested in going to Berlin to see the exhibition and discuss with Steinweg.

For the question was: how to articulate a discourse, either as an exhibition display or as a series of lectures by philosophers held every

VLAD MORARIU is a theoretician and an art critic. He studied philosophy in Iaøi and Berlin and he is currently a Ph.D.-researcher at the Loughborough University School of the Arts with a thesis on the current conditions and possibilities of the critical practices in art institutions.

69

tezæ øi sæ ne anunfle cæ arta s-a transformat în propria-i filosofie. Apoi alte øi alte exemple. Motiv pentru care filosofii care s-au ocupat de artæ au fost adesea acuzafli, mai ales de cætre artiøti sau de cætre cei care se declaræ iubitori ai artei, cæ nu au înfleles nimic din ea. Iar pe de altæ parte, artiøtii sau viitorii artiøti, cu care am avut de-a face la seminariile din universitate, refuzînd sæ citeascæ, enervafli de atmosfera prea încærcatæ de teorie din lumea artei, nostalgici dupæ vremurile în care arta însemna lucrul în atelier, unde era cæutatæ expresia perfectæ sau forma perfectæ pur øi simplu. „Prea multæ teorie, prea multæ filosofie, we just want to do things!“ Unde øi cum, aøadar, se articuleazæ prietenia dintre filosofie øi artæ, dacæ într-adevær avem de-a face cu o prietenie?

Despre prietenie, în mæsura în care invitæ adversarul „Dar gîndeøte-te dacæ poate exista prietenie færæ tensiune sau dacæ existæ dragoste færæ conflict: lucrurile ar fi pur øi simplu plictisitoare“ (Marcus Steinweg).

Plictisitoare sau de-a dreptul... monstruoase, lucrurile acestea ce fac parte din spectrul a ceea ce nu poate fi gîndit? Steinweg o aminteøte des pe Marguerite Duras, cea care, la un moment dat, a spus: „Je n’arrive pas a m’imaginer la non-violence!“ [Nu-mi pot imagina nonviolenfla!]. Aøadar, ce presupune, ce anunflæ aceastæ totalitate a consensului, dacæ ne-am gîndi cæ prietenia este doar consens øi armonie? Existæ un exercifliu de imaginaflie politicæ la care putem apela: Derrida a scris o carte întreagæ

Haegue Yang Schnur im Nebel (Introtourismus) – erneut eingeschlossen [String in the fog (Introtourism) – Closed again], 2011, exhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens Ziehe

Thursday, to make justice both to art and philosophy, both of them being self-centered, both narcissistic, both claiming pre-eminence?

Steinweg labelled this friendship as offenbar and I was rather prepared for the hostility of their points of intersection, where one betrays the other, all those promises of alliances that often end up in tragic desertion. On the one hand, the philosophers: Plato expelled the poets from his republic and repudiated painting as an inferior occupation.

Hegel, much later, wrote art’s obituary, declaring it as definitely belonging to the past. And, closer to our times, Danto would resume this thesis and announce us that art has turned into its own philosophy. And there are many other examples. This is why philosophers who approached art were often accused, particularly by artists or by those declaring themselves art lovers, that they did not understand it at all. And on the other hand, artists or future artists, which I had to deal with at university seminars, refusing to read, angry at the much too theoretical atmosphere of the art world, nostalgic for the days when art meant working in the studio, where one would seek for the perfect expression or simply for the perfect form. “Too much theory, too much philosophy, we want to do things!“ Where and how, therefore, does the friendship between philosophy and art articulate itself, if we are really dealing with a friendship?

About Friendship, to the Extent That It Calls for the Opponent “But think about whether there can be friendship without tension or love without conflict: things would simply be boring.“ (Marcus Steinweg)

João Maria Gusmão & Pedro Paiva Wheels, 2011, exhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens Ziehe

scena

despre politica prieteniei øi bunæ parte din ea reprezintæ un comentariu asupra tezei lui Carl Schmitt despre originea politicii: ea existæ doar atîta vreme cît putem articula figura adversarului. Pentru cæ, altfel, absenfla sa nu invitæ în mod necesar armonia, progresul social, reconcilierea sau spafliul unei pæci eterne. Dimpotrivæ, tocmai pentru cæ pierdem din vedere figura adversarului, pierdem øi posibilitatea identificærii øi salvgardærii faflæ de tot ceea ce poate el produce – toate formele cunoscute ale ostilitæflii, ræzboiului, conflictului, rivalitæflii, cruzimii øi urii. Cu alte cuvinte, dispariflia adversarului promite totalitarismul unor forme de violenflæ încæ neauzite, necunoscute, færæ mæsuræ, færæ posibilitate de a fi concepute øi recunoscute. Øi pe marginea acestor reflecflii, Derrida întreabæ: „Færæ adversari øi færæ prieteni, unde se gæseøte cineva pe sine, ca sine?“1 Or, întrebarea aceasta devine interesantæ tocmai prin prisma faptului cæ ne aratæ cæ prietenia sau inimiciflia este abia secundaræ; sau, mai bine spus, ea se constituie împreunæ cu decizia luatæ în ceea ce priveøte modul nostru de situare în lume. Nu toatæ arta este politicæ øi nu toatæ filosofia este politicæ, dar cu siguranflæ atît arta, cît øi filosofia au în vedere acest mod de situare în lume. Øi tocmai pentru cæ reuøim sæ articulæm o poziflie, oricare ar fi ea, ne putem noi numi øi identifica prietenii øi adversarii. Însæ cum ne situæm în lume? Acesta pare a fi firul roøu care leagæ ceea ce arta øi filosofia au în comun. Acceptæm, aøadar, ceea ce Steinweg numeøte „textura faptelor“, „statutul lor comensurabil“, adicæ ceea ce este dat øi considerat ca incontestabil? Øi, mai ales, cum este dat acest dat? Am putea ræspunde: în modul în care ne apar evidenflele socioeconomice øi politice, care subzistæ atît în ceea ce vedem, percepem, în viafla de zi cu zi, dar øi în dimensiunea a ceea ce Lacan numea consistenfla ordinii simbolice. Pe care atît arta, cît øi filosofia o demonstreazæ ca inconsistentæ, incomensurabilæ, contradictorie. Arta øi filosofia apar ca o colecflie de cercuri tangente, uneori intersectîndu-se, alteori diferenfliindu-se unele de celelalte, construind o rezistenflæ împotriva istoriei øi împotriva a ceea ce este deja constituit ca filosofie, ca artæ, ca realitate. O mulflime de filosofi, o mulflime de artiøti, fiecare cu vocabularul sæu, cu ideile sale, cu limbajul sæu, cu conceptul sæu de artæ øi, respectiv, de filosofie, deci diferenflæ, rivalitate øi contestare, dar øi o prietenie definitæ aproape minimal printr-o întrebare comunæ: „Am putea spune cæ existæ un statut comensurabil al lumii, care fline de tot ceea ce este sau apare ca sigur, evident, øi aici mæ refer la evidenflele sociopolitice øi economice. Existæ o prietenie între artæ øi filosofie tocmai pentru cæ fiecare artist øi fiecare filosof interogheazæ, mai întîi de toate, consistenfla texturii faptelor, ordinea stabilitæ a existenflei, lumea aøa cum este ea, aøa cum apare ea, evidenfla lumii“ (Marcus Steinweg).

Despre ordine, în mæsura în care deschide dezordinea Mai întîi de toate, tot acest show nu este deloc „dezordonat“. Va trebui sæ recunosc prejudecata cu care am intrat în spafliul n.b.k.: Steinweg a lucrat cu Hirschhorn atîta vreme, încît mæ aøteptam ca ceva din precaritatea construcfliilor elveflianului, ceva din senzaflia de suprasaturare a instalafliilor sale sæ transparæ la nivelul discursului curatorial. Aøteptæri pe care, iatæ, mi le asum ca nefondate. Aøa cæ, dimpotrivæ, display-ul aratæ aproape precum diagramele pe care Steinweg le deseneazæ uneori. Or, diagramele deschid, sæ spunem astfel, un cîmp de probleme pe care îl articuleazæ conceptual, ne ajutæ, asemenea hærflilor, sæ ne orientæm, dar nu reuøesc sæ cuprindæ totalitatea cîmpului ca atare. Liniile care unesc lucrærile sînt atît de subfliri, încît uøor s-ar putea øterge; cu toate acestea, ele ar subzista încæ autonom, asemenea capitolelor separate dintr-un reader de filosofie contemporanæ, øi poate cæ într-o altæ ocazie ar fi cu totul altfel distribuite. Foarte „clar“ display-ul: „De acord cu observaflia aceasta, îmi spune Steinweg, dar nu a fost intenflia mea sæ creez ceva messy: iar eu cred cæ pofli atinge incomensurabilitatea lumii, ceea ce înseamnæ sæ atingi haosul. Sæ-l

Boring or downright... monstrous, these things that are part of the unthinkable? Steinweg often refers to Marguerite Duras, who, at one point said “Je n’arrive pas à m’imaginer la non-violence!“ (I cannot imagine non-violence!). So what does that full consensus mean or announce if we think that friendship is only consensus and harmony?

There is an exercise of political imagination that we may use: Derrida wrote a whole book about the politics of friendship and a large part of it is a commentary on Carl Schmitt’s thesis about the origins of politics: it exists only as long as we can articulate the opponent’s figure. Because otherwise its absence does not necessarily call for harmony, social progress, reconciliation and an eternal space of peace.

On the contrary, just because we lose sight of the opponent’s figure, we lose the possibility to identify and safeguard what he can produce – all known forms of hostility, war, conflict, rivalry, cruelty and hatred.

In other words, the disappearance of the opponent promises a totalitarianism of violence forms still unheard of, unknown, without measure, without the possibility to be conceived and recognized. And, on these reflections, Derrida asks: “Without an enemy, and thereby without friends, where does one then find oneself, qua a self?“1 This question becomes interesting in view of the very fact of showing that friendship or hostility are only secondary; or, better put, they occur together with a decision regarding our way of being in the world. Not all art is political and not all philosophy is political, but certainly both art and philosophy are considering this type of being in the world.

And it is just because we can articulate a position, whatever it may be, that we can name and identify our friends and opponents.

But how are we situated in the world? This appears to be the red thread connecting that which art and philosophy have in common.

Shall we accept therefore what Steinweg calls “the texture of facts“, “their commensurate status“, that is to say, what is given and considered as indisputable? And, especially, how is this given given?

One could answer: in the way that the socio-economic and political evidences appear to us, which subsists both in what we see, perceive, in everyday life and in the dimension of what Lacan calls the symbolic order consistency. Which both art and philosophy show as inconsistent, incommensurable, contradictory. Art and philosophy appear as a collection of circles tangent, sometimes crossing each other, sometimes differing from each other, building a resistance against history and against what is already established as philosophy, as art, as reality. A lot of philosophers, a lot of artists, each with his vocabulary, his ideas, his language, his concept of art and, respectively, of philosophy, thus difference, rivalry and dispute, but also a friendship defined almost minimally by a common question: “One could say that there is a measurable status of the world, involving everything that is or appears to be certain, obvious, and by that I mean the socio-political and economic evidences. There is a friendship between art and philosophy precisely because every artist and every philosopher questions, above all, the consistency of the texture of the facts, the established order of existence, the world as it is, as it appears, the evidence of the world.“ (Marcus Steinweg) About Order, to the Extent That It Opens Disorder First of all, all this show is not “messy“ at all. I have to admit the prejudice I had when I entered n.b.k.: Steinweg worked with Hirschhorn for so long, that I expected something of the precarious constructions of the Swiss artist, something of the oversaturation sensation of its installations to transpire in the curatorial discourse.

These expectations, hereby, I assume as unfounded. So, instead, the display looks almost like the diagrams that Steinweg draws sometimes. And diagrams open, so to speak, a field of problems which they articulate conceptually, they help us get directions, like maps, but fail to include the totality of the field as such. The lines joining the works are so thin, that that they could easily fade away; however, the works would still prevail, like separate autonomous chapters in a contemporary philosophy reader, and perhaps in another occasion they would have been entirely otherwise distributed. A very “clear“

71

deschizi. Øi de aceea articularea acestei deschideri trebuie sæ fie pe cît posibil de claræ“.

Cartezian, sæ spunem, „clar“ øi „distinct“, ceea ce înseamnæ cæ fiecare lucrare øi fiecare lecturæ øi-au luat în stæpînire spafliul acordat øi s-au dezvoltat, aproape monadic, autonom de celelalte. Chiar øi kitsch-ul lucrærii lui Thomas Hirschhorn, care amintea de una dintre piesele ce puteau fi væzute în aglomerarea pavilionului elveflian de la Veneflia, apare mai degrabæ ca haos controlat, mult mai delimitat metodic øi ordonat. O lucrare cu douæ manechine din plastic înalte de vreo cinci metri, privirea fiecæreia fixînd intens fafla celeilalte, îmbræcate în rochii de searæ care acoperæ în cercuri concentrice podeaua øi se extind dinamic peste perefli. Contrar aøteptærilor, puflinæ bandæ adezivæ la vedere (øi aceea care se vede fiind transparentæ), læsînd imaginile „focului“ sæ domine. Pe de o parte, rochia unuia dintre manechine aratæ apusuri de soare øi peisaje paradiziace, unde adesea întrezæreøti silueta cuplurilor de îndrægostifli. Din rochia celuilalt personaj, imagini ale dezastrului, cu accidente, incendii, explozii øi trupuri sfîrtecate.

Sînt sute de imagini preluate din mass-media care funcflioneazæ împreunæ, operînd sinteza dialecticæ a incandescenflei. Un Thomas Hirschhorn care, de data aceasta, nu este „prea mult“ øi care apare ca „ireproøabil“ îngrijit, atribute care fac din experienfla acestei lucræri (øi poate a oricærei lucræri pe care artistul elveflian ar instala-o într-o expoziflie de grup) un lucru destul de diferit de experienfla unei instalaflii dintr-un spafliu ocupat în întregime de Hirschhorn. Iar acest mod de autodelimitare, la fel de mult spaflialæ cît øi conceptualæ, caracterizeazæ fiecare lucrare în parte. De exemplu, în lucrarea video a lui Marcellvs L., Toga (în islandezæ înseamnæ a trage), camera insistæ timp de 15 minute asupra operafliunii de recuperare a unei plase de pescuit într-o barcæ cu motor aflatæ în larg. Monotonia sunetului de motor øi constanfla ritmului în care toatæ refleaua de corzi øi ochiuri de plasæ trece prin fafla camerei fixe constituie o metaforæ vizual-abstractæ a flesæturii realitæflii sociale, în egalæ mæsuræ caracterizatæ prin reflele øi relaflii care interfereazæ øi se intersecteazæ. În acelaøi timp însæ, tocmai uniformitatea aceasta acustic-vizualæ provoacæ ameninflarea unui spectru: ochiul nu îl percepe în lucrarea lui Marcellvs L., pentru cæ noi înøine existæm construind centuri de siguranflæ, reflele de planuri øi aøteptæri, previziuni cu riscuri minime; sau, altfel spus, pentru cæ propriii noøtri ochi nu sînt adaptafli pentru perceperea fantomelor. Dar, færæ îndoialæ, dincolo de limita vizibilului se instaleazæ fantoma a ceea ce survine incontrolabil, de neprevæzut, manifestîndu-se în rupturile vieflii de zi cu zi. Ceea ce face din Toga un comentariu despre prezenflæ la fel de bine pe cît este un comentariu despre absenflæ, despre insule de consistenflæ în oceane de inconsistenflæ. Lucrærii lui Kitty Kraus, ale cærei instalaflii cinetice le væzusem cu o zi înainte la Hamburger Banhof, îi lipseøte titlul. Sau, mai bine spus, este „færæ titlu“: o instalaflie cu douæ panouri de sticlæ rectangulare, cu muchii subfliri „lipite“ într-o manieræ aproape imposibilæ una peste cealaltæ, muchia uneia sprijinindu-se de perete, în timp ce muchia celeilalte ancoreazæ construcflia în podea; la fel, o lampæ de halogen care lumineazæ graflie unui arc electric deschis. Dar mæ gîndesc cæ fragilul echilibru al instalafliei acesteia nu este numai de ordin vizual, ci øi simbolic, încît un titlu „cu titlu“ nu ar face decît sæ adauge o încærcæturæ semanticæ în plus, care ar rævæøi, poate, aceastæ ordine precaræ, poeticæ a fragilitæflii existenflei, în privinfla cæreia artista mai degrabæ pæstreazæ tæcerea. Øi tot în aceeaøi ordine de idei – a marilor întrebæri despre propria existenflæ øi despre relaflia noastræ cu lumea –, în Vol. 2: METANOIA, Christian Schwarzwald instaleazæ 470 de desene în format A4, în culori care variazæ de la albastru la gri øi negru, øi care prezintæ un amestec de cuvinte, motive abstracte, rame de ferestre din fier forjat øi oameni în posturi reflexive (printre ele, Gînditorul lui Auguste Rodin). Ansamblu care trimite cætre întrebarea despre condifliile øi posibilitæflile care ne limiteazæ gîndirea sau, dimpotrivæ, despre cæile prin care aceasta poate sæ anticipeze øi sæ articuleze schimbarea modurilor de a vedea lumea.

72

display: “I agree with this observation“, Steinweg said to me, “but it was not my intention to create something messy: and I think one can touch the incommensurability of the world, which means to touch chaos. To open it. And that’s why the articulation of this opening must be as clear as possible.“ Let’s say Cartesian, “clear“ and “distinct“, which means that each work and each reading took possession of the space offered and developed, in an almost monadic manner, independent of others. Even the kitsch of Thomas Hirschhorn’s work, reminiscent of one of the works which could be seen at the crowded Swiss pavilion in Venice is more like a controlled chaos, much more delimited, methodical and ordered. A work with two plastic mannequins about five meters high, each staring intensely at the other, dressed in evening outfits covering the floor in concentric circles and spreading dynamically over the walls. Contrary to expectations, there was little adhesive tape at sight (and that which is seen is transparent) allowing for the images of “fire“ to dominate. On the one hand, one of the mannequins’ dress displays heavenly sunsets and landscapes, where one can often glimpse silhouettes of loving couples. On the other character’s dress, images of disaster, with accidents, fires, explosions and mangled bodies. There are hundreds of images taken from the media which work together, operating the dialectic synthesis of incandescence. A Thomas Hirschhorn which, this time, is not “too much“, and who appears “flawlessly“ accurate, attributes that make the experience of this work (and perhaps any work that the Swiss artist would install in a group exhibition) something pretty different from the experience of an installation in a space fully occupied by Hirschhorn. And this way of self-limitation, equally spatial and conceptual, characterizes each work. For example, in Marcellvs L.’s video work Toga (Icelandic for draw), the camera insists for 15 minutes on the recovery operations of a net in a motorboat at sea. The monotony of the engine sound and the constancy of the rhythm in which the whole network of strings and meshes pass before the fix camera becomes a visual-abstract metaphor of the social reality fabric, equally characterized by networks and relationships that overlap and intersect. At the same time, however, it is precisely this acoustic-visual uniformity that contains the threat of a spectrum: the eye does not perceive it in Marcellvs L.’s work since we ourselves exist by building safety belts, networks of plans and expectations, forecasts with minimal risks; or, in other words, because our own eyes are not adapted for seeing ghosts.

But, undoubtedly, the ghost of what occurs uncontrollably, unpredictably, manifesting in everyday life ruptures, installs beyond the limit of the visible. This makes Toga a comment on presence as well as on absence, on the islands of consistency in the oceans of inconsistency. Kitty Kraus’s work, whose kinetic installations I had seen the day before at the Hamburger Banhof, lacks a title. Or, rather, is “Untitled“: an installation with two rectangular glass panels, with thin edges “stuck“ in a nearly impossible manner one upon another, with the edge of one leaning on the wall, while the edge of the other anchors the construction to the floor; similarly, a halogen lamp lighting thanks to an open electric arc. But I think that the fragile balance of this installation is not only visual, but also symbolic, so an “entitled“ title would only add an extra semantic load, which would perhaps disturb this precarious, poetic order of the fragility of existence on which the artist is rather silent. Also in the same vein – of the great questions about one’s own existence and our relationship with the world – in Vol. 2: METANOIA, Christian Schwarzwald installed 470 A4 drawings in colours ranging from blue to grey and black and which display a mixture of words, abstract patterns, wrought iron window frames and people in reflective positions (among them, Auguste Rodin’s Thinker). This ensemble refers to the question about the conditions and possibilities that limit our thinking or, rather, about the ways in which it can anticipate and articulate the changes in the ways of seeing the world.

And indeed, as Steinweg said, both philosophy and art sometimes perform an exercise of resisting their own histories. There are plenty

scena

Exhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens Ziehe

73

Marcellvs L. Toga, 2011, exhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens Ziehe

Richard Wright Untitled (2011), exhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens Ziehe

of works in this exhibition alluding to modern art references. Richard Wright, for example, is working with the white cube quality of the n.b.k. space. I should observe that all exhibitions I saw here always tried to avoid the white cube constraints, by partitioning and sectioning the space differently. This time, however, the interior architecture remained airy, retreating, somehow, from the way of the works themselves. Well, Wright works in an inert corner, whose ceiling and walls he covered with a decorative pattern composed of green zigzags. An “Untitled“ work as well, and monotonous, too, at least for the creative hand, which should show much patience; as for the visitor’s eye watching from a certain distance this overcrowding painted lines, there are all the prerequisites for perceiving a mirage, that of vibration and movement, as if that portion of the cube could overcome its condition of clinical death and could come to life. Then, there is a direct reference to the two versions of Marcel Duchamp’s work Nu descendant un escalier (1911/1912) in Bethan Huws’ four pieces installation and, one could say, the same interest to question the relationship between art and reality. In this ensemble, Duchamp work’s title is written in white and framed by a black background in a painting-like image. In front of it, a glass case containing the miniature of a boat made from dry grass, floating on a wooden board. Then a pencil drawing showing ladders and snakes. And, finally, perhaps the centre of this composition, the video work Ion On, where an actor, walking through wide landscapes and ruins, recites with different tones and rhythms 45 fictional dialogues between an artist and a curator, passing through a variety of places and discourses, realities and fictions. Further, the universe of images in the work Wheels, signed by João Maria Gusmão and Pedro Paiva, reminds of the first avant-garde experiments with moving images from the early twentieth century. Yes, again, it concerns movement, and in this case it’s about the bicycle wheel (perhaps another hint at Duchamp?). First seconds of the movie, where we look at the bicycle wheel, could be preparing us for a kind of archaeology of the technical conditions that make mobility possible today. Yet, while the bicycle wheel remains in position and rotates at a relatively low speed, the entire background begins to rotate all of a sudden, faster, a vertigo which perhaps means that this world is not based only on technical and rational scientific explanations: there is, in addition, a part of it which belongs to the magic, to the esoteric, to the para-scientific, things we suspend in oblivion, but which insistently demand attention. Schnur im Nebel (Introtourismus) by Haegue Yang (produced in collaboration with Peter Luetje) is composed of a locked safe, placed on a table before which is a chair. It is a work shrouded in mystery, making us think about what is absent, since we receive no indication of what’s inside; that, if we don’t read the exhibition brochure. In fact, it is an installation that pays tribute to the work Exotourisme of Dominique Gonzalez-Foerster (based on a 1960s science fiction movie full of psychedelic images): Yang and Luetje travelled to the Baltic Sea taking with them nine single use cameras, seven of which are unopened in the vault whose key was “lost“. The journey not printed on photographic paper moves to a new register, less real, less according to the facts, since it only remains in the memory and imagination of the two artists. And so, again, we have a meditation on the border between real and unreal. Finally, Swantje Hielscher came with a work conceptually hybrid, with an almost Foucauldian title Für die Wahrheit (For truth). It’s an installation with a steel frame mounted on two large sheets of glass, but in a way that the glass does not allow to be tamed, escaping from its frames.

On the one hand, there is a connection with the large windows at n.b.k., which Hielscher’s glass panels exceed in size. In other words, a new act of resisting the preconditions of the space in which the work is installed, a rupture produced in what one might call the white cube’s measurability. But, at the same time, Hielscher’s work is quite close to that of Schwarzwald, by questioning the frames of our thinking, and I described this work as almost “Foucauldian“ because it reminds the Foucauldian reclaiming of the term parrhesia: that is,

scena

Øi într-adevær, aøa cum îmi spunea Steinweg, atît filosofia, cît øi arta realizeazæ uneori un exercifliu de rezistenflæ faflæ de propriile istorii. Existæ destule lucræri în aceastæ expoziflie care trimit la referinfle ale modernitæflii artistice. Richard Wright, de exemplu, lucreazæ cu calitatea de white cube a spafliului n.b.k. E locul unde pot remarca faptul cæ fiecare expoziflie pe care am væzut-o aici încearcæ de fiecare datæ sæ se sustragæ constrîngerilor cubului alb, pe care îl secflioneazæ øi partiflioneazæ mereu altfel. De data aceasta însæ, arhitectura de interior a ræmas aerisitæ, retrægîndu-se, într-un fel, din calea lucrærilor însele. Ei bine, Wright lucreazæ tocmai într-un colfl inert, al cærui tavan øi ai cærui perefli i-a acoperit cu un model decorativ compus din zigzaguri verzi. O lucrare, la fel, „færæ titlu“, la fel de monotonæ, cel puflin pentru mîna care o executæ, care ar trebui sæ dea dovadæ de multæ ræbdare; cît pentru ochiul vizitatorului care priveøte de la o oarecare distanflæ îngræmædirea aceasta de rînduri pictate, existæ toate premisele perceperii unui miraj, acela al vibrafliei øi miøcærii, ca øi cum porfliunea aceea din cub øi-ar depæøi condiflia morflii clinice øi ar prinde deodatæ viaflæ. Existæ, apoi, o referinflæ directæ la cele douæ versiuni ale lucrærii lui Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier (1911/1912), în instalaflia cu patru piese a lui Bethan Huws øi, am putea spune, acelaøi interes pentru interogarea relafliei dintre artæ øi realitate. În acest ansamblu, titlul lucrærii lui Duchamp este scris cu caractere albe øi încadrat de un fundal negru într-o imagine-tablou. În fafla lui, o vitrinæ din sticlæ care adæposteøte miniatura unei bærci cu catarg din iarbæ uscatæ, plutind pe o placæ din lemn. Apoi un desen în creion care înfæfliøeazæ scæri øi øerpi. Øi, în sfîrøit, poate centrul acestei compoziflii, lucrarea video Ion On, în care un actor, parcurgînd peisaje largi øi ruine, recitæ, cu diferite tonuri øi ritmuri ale vocii, 45 de dialoguri fictive între un artist øi un curator, trecînd printr-o varietate de locuri øi discursuri, realitæfli øi ficfliuni. Mai departe, universul de imagini din lucrarea Wheels, semnatæ de João Maria Gusmão øi Pedro Paiva, aminteøte de primele experimente avangardiste cu imagini în miøcare de la începutul secolului al XX-lea. Da, este vorba, din nou, despre miøcare, øi în cazul de faflæ e vorba despre roata de bicicletæ (aluzie, poate, din nou, la Duchamp?). Primele secunde ale filmului, în care privim cætre roata de bicicletæ, ne-ar pregæti pentru un fel de arheologie a condifliilor tehnice care fac posibilæ astæzi mobilitatea. Øi totuøi, în timp ce roata de bicicletæ ræmîne în aceeaøi poziflie øi se roteøte cu o vitezæ relativ redusæ, întregul fundal începe sæ se roteascæ deodatæ, cu o vitezæ superioaræ, un vertij care ar vrea sæ spunæ cæ lumea aceasta nu se sprijinæ doar pe explicaflii tehnico-øtiinflifice raflionale: existæ, în plus, o porfliune a ei care fline de magie, de ezoterism, de paraøtiinflific, lucruri pe care le suspendæm în uitare, dar care cer cu insistenflæ atenflie. Schnur im Nebel (Introtourismus) a lui Haegue Yang (produsæ în colaborare cu Peter Luetje) este compusæ dintr-un seif închis, aøezat pe o masæ în fafla cæreia se aflæ un scaun. Lucrare învæluitæ în mister, fæcîndu-ne sæ ne gîndim la ceea ce este absent, întrucît nu primim nicio indicaflie despre ce se aflæ înæuntru; asta, dacæ nu citim broøura expozifliei. De fapt, este vorba despre o instalaflie care aduce un omagiu lucrærii lui Dominique Gonzalez-Foerster Exotourisme (bazatæ pe un film science-fiction din 1960, øi care abundæ în imagini psihedelice): Yang øi Luetje au cælætorit cætre Marea Balticæ luînd cu ei nouæ camere foto de unicæ folosinflæ, dintre care øapte se aflæ nedeschise în seiful a cærui cheie a fost „pierdutæ“. Cælætoria neimprimatæ pe hîrtie fotograficæ trece într-un nou registru, mai puflin real, mai puflin conform faptelor, de vreme ce subzistæ doar în memoria øi imaginaflia celor doi artiøti. Øi astfel, din nou, o meditaflie asupra frontierelor dintre real øi ireal. În sfîrøit, Swantje Hielscher a propus o lucrare conceptual hibridæ, intitulatæ aproape foucauldian Für die Wahrheit [Pentru adevær]. E vorba despre o instalaflie cu un cadru din oflel montat pe douæ foi mari din sticlæ, însæ în aøa fel încît sticla nu se lasæ domesticitæ, evadînd din ramele sale. Pe de o parte, existæ o legæturæ cu dimensiunile ferestrelor spafliului n.b.k., pe care dimensiunile panourilor din sticlæ ale lui Hielscher le

Thomas Hirschhorn Eye to Eye Subjecter (2010), exhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens Ziehe

Bethan Huws Snakes and Ladders, 2008, ION ON, 2003, Boat, 1983–2011, Untitled (2006/2007), exhibition view, n.b.k,, 2011, © n.b.k./Jens Ziehe

75

depæøesc. Cu alte cuvinte, un nou act de rezistenflæ faflæ de precondifliile spafliului în care lucrarea este instalatæ, o rupturæ produsæ în ceea ce am putea numi comensurabilitatea white cube-ului. Dar, în acelaøi timp, lucrarea lui Hielscher se apropie destul de mult de cea a lui Schwarzwald, prin faptul cæ interogheazæ cadrele gîndirii noastre, øi am descris aceastæ lucrare ca fiind aproape „foucauldianæ“ pentru cæ aminteøte de recuperarea foucauldianæ a termenului parrhesia: adicæ o relaflie între vorbitor øi afirmafliile sale, în care se spune lucrurilor pe nume, se utilizeazæ cele mai directe forme de expresie færæ a ascunde nimic øi færæ a apela la ajutorul retoricii sau al artei persuasiunii. Privitæ astfel, lucrarea aceasta descrie acea situaflie în care subiectul enunflului øi subiectul enunflærii sînt absolut transparente øi se identificæ (transparenfla imenselor panouri) într-un act de curaj care înfruntæ atît limitærile prezente (îngustul cadru de oflel), cît øi posibile consecinfle viitoare negative. Øi în acest punct voi comite o nedreptate, pentru cæ deøi Steinweg m-a avertizat cæ lecturile filosofice nu sînt un simplu Rahmenprogramm, un program-cadru, evenimente adiflionale, avînd acelaøi statut ca lucrærile însele, nu pot sæ le abordez aici decît într-o manieræ foarte modestæ: în perioada cît am stat în Berlin, am participat doar la lectura lui Mehdi Belhaj Kacem. Devine destul de clar însæ cæ intenflia lui Steinweg a fost aceea de a invita o serie de filosofi pentru a-øi prezenta propriul concept despre filosofie, propria abordare øi propria colecflie de interese. În cele din urmæ, întrebarea la care fiecare dintre ei a încercat sæ ræspundæ a fost „ce este filosofia?“. Kacem, în particular, este interesat de diferitele configuraflii ale relafliilor istorice dintre øtiinflæ øi politicæ, pe de o parte, øi artæ øi filosofie, pe de altæ parte, ultimele articulînd spaflii de rezistenflæ faflæ de universalitatea pozitivistæ a øtiinflei. Dar interesele celor prezenfli au fost pe atît de diferite, poate, pe cît existæ diferite ramuri ale filosofiei. De exemplu, în timp ce Simon Critchley a dezvoltat în intervenflia sa o apærare a tragediei în fafla filosofiei, Catherine Malabou s-a angajat într-o criticæ a nofliunilor de biopoliticæ øi bioputere, iar Chantal Mouffe a pus în discuflie proiectul unei democraflii radicale, în privinfla cæruia a arætat cæ este necesaræ pæstrarea dimensiunilor antagoniste ale politicii, considerînd drept iluzorie orice încercare de a gæsi un fundament filosofic politicii.

Un ultim cuvînt despre vechii noøtri prieteni „Un curator, poate asemenea unui artist sau unui filosof, ar trebui sæ-øi inventeze propriul concept despre curatoriat“ (Marcus Steinweg). Dar ce înseamnæ, de fapt, a curatoria? Dacæ cercetæm originile latine ale cuvîntului, înseamnæ a avea grijæ faflæ de ceva, a fi responsabil cu îngrijirea (sufletelor). Grijæ, adicæ teamæ, neliniøte, prevedere øi anticipare a unui pericol. Grijæ øi îngrijire, concepte primejdioase, atît timp cît liniile de demarcaflie dintre atenflia acordatæ celuilalt øi glorificarea narcisistæ a sinelui prin celælalt sînt foarte înguste. Niciodatæ nu øtii dacæ nu cumva ai trecut în partea cealaltæ. Dar aø spune cæ show-ul de la n.b.k. a fost mai degrabæ un fel de terapie antinarcisistæ, care nu a cedat tentafliilor discursului unilateral. Steinweg a ræmas în fundal, fiind mai degrabæ o gazdæ temporaræ øi confirmîndu-i, dacæ pot spune astfel, pe cei pe care i-a invitat. Aøa încît situl s-a transformat într-un spafliu de cæutare a locurilor comune, dar øi de manifestare a contrariilor, acolo unde ipotezele de lucru sînt puse sub semnul întrebærii, reluate øi rediscutate. Activitate care, în cele din urmæ, reuøeøte sæ pætrundæ cætre miezul lucrurilor øi sæ transforme atît discursul artistic (contemporan), cît øi pe cel filosofic (contemporan) în companioni fideli ai vieflii noastre cotidiene.

Notæ: 1. Jacques Derrida, Politics of Friendship, London–New York, Verso, 1997, p. 77.

76

Kitty Kraus Untitled, 2011, exhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens Ziehe

Kitty Kraus Untitled, 2011, exhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens Ziehe

scena

Bethan Huws Boat, 1983–2011, exhibition view, n.b.k., 2011, © n.b.k./Jens Ziehe

a relationship between the speaker and his statements, in which things are said like they are, using the most direct forms of expression without hiding anything and without resorting to rhetoric or to the art of persuasion. Viewed this way, this work describes the situation where the subject of the statement and the subject of the enunciation are absolutely transparent and identify themselves (the transparency of the huge panels) in an act of courage to face both present limitations (the narrow steel frame) and possible future negative consequences.

And at this point I will commit an injustice, because although Steinweg warned me that the philosophical readings are not simply a Rahmenprogramm, a framework program, but additional events with the same status as the works themselves, I cannot address them here but in a very modest way: during the time I spent in Berlin, I only attended Mehdi Belhaj Kacem’s reading. It becomes quite clear, however, that Steinweg’s intention was to invite a number of philosophers to present their concept of philosophy, their own approach and their own collection of interests. Finally, the question that each of them tried to answer was “What is philosophy?“ Kacem, in particular, is interested by the various configurations of the historical relations between science and politics, on the one hand, and art and philosophy, on the other hand, as the latter articulate areas of resistance to the positivist universality of science. But the interests of those present were as different, perhaps, as there are different branches of philosophy. For example, while Simon Critchley has developed in his speech a defence of tragedy in face of philosophy, Catherine Malabou engaged in a critique of the notions of biopolitics and biopower, and Chantal Mouffe discussed the project of radical democracy showing that the antagonistic dimensions of politics are necessary, considering as illusory any attempt to find a philosophical basis for policy.

One Last Word about Our Old Friends “A curator, perhaps like an artist or a philosopher, would have to invent his own concept of curating.“ (Marcus Steinweg) But what does, in fact, mean to curate? If we are to examine the Latin roots of the word, it means to take care of something, to be responsible for the care (of souls). Care, that is, fear, anxiety, foresight and anticipation of a danger. Care and caring – hazardous concepts, as long as the lines between the attention for the other and the narcissistic glorification of the self are very narrow. One never knows whether one crossed the line. But I would say that the n.b.k. show was more of an anti-narcissistic therapy, which did not yield to temptations of a one-sided discourse. Steinweg remained in the background, as more of a temporary host and confirming, if I may say so, those he invited. Thus, the site has turned into a space for searching common areas, but also for the manifestation of opposites, where assumptions are questioned, revisited and discussed again. An activity which, ultimately, manages to penetrate to the bottom of things and to turn both the (contemporary) artistic discourse and the (contemporary) philosophical one in faithful companions of our daily lives.

Translated by Alex Moldovan

Note: 1. Jacques Derrida, Politics of Friendship, London–New York, Verso, 1997, p. 77.

77

Nikolay Bakharev #14, from the Relationship series, 1989, gelatin silver print, 29 Ă— 29 cm, courtesy: the artist and Gallery. Photographer.ru, Moscow

78

scena

Poziflia fostului bloc estic în noile teorii critice øi în practicile curatoriale recente* Edit András Ostalgia, New Museum, New York, 6 iulie – 2 octombrie 2011 Sanja Ivekovic´, Sweet Violence [Dulce violenflæ], The Museum of Modern Art, New York, 18 decembrie 2011 – 26 martie 2012

Cînd Estul a pæræsit terenul Dorinfla de integrare a fostului bloc estic (øi categoric a Ungariei) în scena de artæ internaflionalæ aminteøte de acele formafliuni militare cærora nu li s-a comunicat cæ ræzboiul a luat sfîrøit. În context artistic, asta înseamnæ pur øi simplu cæ a dispærut dominaflia unui centru, în care se putea integra øi la care trebuia sæ se adapteze odinioaræ orice scenæ mai mæruntæ sau mai marginalæ dacæ aspira sæ facæ parte din lumea bunæ a modernitæflii (adicæ din civilizaflia occidentalæ). În zilele noastre, toatæ lumea øtie cæ în urma fenomenului numit cotituræ postcolonialæ, færîmiflarea centrului a dat naøtere multor focare locale mai mærunte. Cu un drum, au dispærut astfel øi metanarafliunea, respectiv canonul prin care cineva putea cæpæta acces, dacæ nu chiar în locurile de seamæ, atunci mæcar în templul avantajat øi apærat cu eficacitate al artei.

O asemenea busolæ ce garantase o scaræ de valori, împreunæ cu o seamæ de privilegii aferente, a început sæ se deregleze în fundamentele sale în jurul lui 1989, iar în constelaflia geopoliticæ de dupæ 11 septembrie (2001, evident) a ajuns sæ-øi piardæ toate funcfliile. Locul ei a fost luat de o suitæ de micronarafliuni, care, spre deosebire de edificiul precedent, vertical øi ierarhizat, a început sæ se organizeze într-o reflea regionalæ, transregionalæ, transnaflionalæ øi anapoda, færæ niciun fel de regularitæfli formale. Prin urmare, pînæ øi caracterul special al axei Vest-Est øi-a pierdut rafliunea de a fi. Situaflia „privilegiatæ“ øi færæ îndoialæ generatoare de atenflie ce rezulta din faptul de a fi contrapartea „mai puflin dezvoltatæ“ a sinelui occidental, ca un fel de cîmp de proiecflie, nu mai deranjeazæ pe nimeni, întrucît marginalitatea – ca poziflie de discurs – s-a multiplicat øi ea. Cu alte cuvinte, pe scena artisticæ astfel lærgitæ concureazæ pentru atenflie tot felul de poziflii marginale.

Credinfla cæ trebuie sæ aøteptæm cu ræbdare sau sæ înlesnim prin acfliuni de PR ca lumea sæ ne descopere ca pe un fel de diamant neølefuit e o iluzie larg ræspînditæ.

Adeværul e mai degrabæ cæ pentru atenflie trebuie muncit. E aproape un loc comun cæ produsul trebuie sæ fie specific, local, cæci nimeni nu mai e interesat astæzi de un produs mainstream cæruia i s-a adæugat doar o nuanflæ localæ. Cu toate astea, conflinutul, mesajul, lucrul de comunicat trebuie sæ participe totuøi la discursul public mondial øi, chiar dacæ trebuie s-o facæ de pe poziflii locale, limbajul trebuie sæ fie inteligibil øi pentru cei din exterior. Activitatea de mediere a traducerii culturale, explorarea contextului cultural local nu pot fi însæ evitate. Vorbesc, bineînfleles, de cazul în care vrem sæ fim væzufli øi auzifli.

THE EX-EASTERN BLOC’S POSITION IN THE NEW CRITICAL THEORIES AND IN THE RECENT CURATORIAL PRACTICE* Edit András

* Fragmente dintr-o versiune preliminaræ a acestui eseu au apærut în maghiaræ în revista Mûértô, 2011/6 øi 2012/2.

* Parts of a preliminary version of this essay were published in Hungarian in Mûértô, 2011/6 and 2012/2.

EDIT ANDRÁS este doctor în istoria artei øi critic de artæ. Este cercetætor principal la Institutul de Cercetæri de Istoria Artei al Academiei Maghiare de Øtiinfle. Principalele sale preocupæri vizeazæ tranziflia din cadrul fostului bloc estic, teorii critice în aplicafliile lor regionale, arta angajatæ social, chestiuni de identitate de gen øi arta publicæ.

EDIT ANDRÁS is a Hungarian art historian and art critic. She is a senior research fellow at the Research Institute of Art History of the Hungarian Academy of Sciences. Her main interests are the transition of the ex-Eastern bloc, critical theories applied onto the region, socially engaged art practices, gender issues and public art.

Ostalgia, New Museum, New York, 6 July – 2 October 2011 Sanja Ivekovic’, Sweet Violence, The Museum of Modern Art, New York, 18 December 2011 – 26 March 2012 When the East Was Out The ex-Eastern bloc’s (and definitely Hungary’s) desire to integrate in the international art scene reminds of those military troops which were not told that the war was over. In the artistic context this means that the domination of the centre, in which any smaller or marginal scene could integrate, and to which it once had to adjust if it wanted to join the modern world which counted (i.e. the Western civilization) simply ceased to exist. For now it is common knowledge that after the phenomenon called the postcolonial turn, the disintegration of the centre gave rise to many smaller local nuclei. With it the grand narrative, that is, the canon by which one could gain access, if not to prominent places, then at least to the advantaged and well defended temple of art, has disappeared, too. This compass which guaranteed a scale of values, together with a number of related privileges, began to break in its fundaments around 1989, and in the geopolitical constellation that came after September 11, 2001 it lost all its functions. The place of the grand narrative was taken by a set of micro-narratives which, unlike the precedent construction, which was vertical and hierarchical, began to organize itself as a regional, cross-regional, transnational and awry network, with no formal regularities. Therefore, even the special nature of the West-East axis has lost its raison d’être. The “privileged“ and undoubtedly attention generating situation resulting from being the “less developed“ counterparty to the Western self, as a kind of projection field, does not bother anyone anymore, because marginality – as a position of discourse – has multiplied as well. In other words, all sorts of marginal positions compete for attention on the art scene thus enlarged.

The belief that we must wait patiently or facilitate by PR actions for the world to discover us as a kind of unpolished diamond is a widespread delusion. The truth is that in order to get attention one should work for it. It is almost a commonplace that the product must be specific, local, because today nobody is interested in a mainstream product, which has only been added some local colour.

However, the content, the issue, the message to be communicated,

79

Estul ar putea reveni Noile teorii critice par sæ fie în favoarea noastræ. Ne aflæm în mijlocul unui discurs internaflional intens, un discurs public constituit din dezbateri, un discurs care e deschis øi la care poate participa oricine – cel puflin în principiu. Dacæ existæ vreun moment propice pentru aøa ceva, atunci clipa ca fostul bloc estic sæ iasæ din situaflia perifericæ în care se aflæ tocmai a sosit, deoarece lumea aøteaptæ chiar experienfla øi cunoaøterea acumulatæ în privinfla cærora regiunea prezintæ un potenflial extraordinar. În realitate, miezul acestui discurs internaflional e constituit tocmai din dorinfla de a gæsi noi puncte de sprijin în interpretarea lumii, respectiv din cîntærirea øanselor de supraviefluire într-o lume plinæ de tensiuni, rupturi øi violenflæ deopotrivæ la nivel macro øi micro. Participarea la acest discurs e posibilæ, bineînfleles, însæ nu prin imitarea second-hand, low tech a modei actuale sau a trendului unui centru închipuit. Dacæ aceastæ strategie putea funcfliona încæ în paradigma modernistæ, în cea de acum aøa ceva nu mai are trecere. fiinerea artificialæ în viaflæ sau reanimarea vreunei atitudini istorice nu e, nici ea, o cale de urmat, øi cu atît mai puflin în numele cuvîntului de ordine al pluralismului neutru, care fusese dintotdeauna imperativul pieflei, un imperativ pur øi simplu mincinos. În zilele noastre e inevitabil sæ iei poziflie øi sæ delimitezi în mod apæsat poziflia localæ øi particularæ din care vorbeøti. (Din acest motiv se foloseøte atît de des în discursul internaflional expresia agency, cu sensul de „autorizare“, „reprezentare“.) Reanimarea unui fenomen învechit nu funcflioneazæ însæ nici din motivul cæ, aøa cum se întîmplæ øi cu vîrsta, ne putem imagina cæ sîntem tineri øi în formæ, ba chiar putem da aceastæ impresie øi altora, dar generafliile mai tinere øtiu în mod precis cæ nu facem parte din ele. Asta nu înseamnæ totuøi cæ ar trebui sæ læsæm trecutul deoparte. Dimpotrivæ: prin modificarea øi trecerea în prim-plan a conceptului de temporalitate (adicæ prin acceptarea faptului cæ pot exista mai multe temporalitæfli paralele), înflelegerea trecutului, analiza sa capætæ o importanflæ extraordinaræ, dar mai ales din perspectiva prezentului øi pentru interpretarea dilemelor acestuia, nicidecum din dorinfla nostalgicæ de a retræi trecutul. Pentru modernitate øi modernism (pentru care postmodernismul joacæ rolul de act final), prezentul a existat doar în raport cu viitorul, fiind tratat drept ceva secundar, færæ valoare, în timp ce trecutul a fost cioplit numaidecît în piatræ øi canonizat.1 Raportul schimbat cu timpul e unul dintre argumentele principale de partea faptului cæ, în calitate de concept, arta contemporanæ e folositæ, de diverøii teoreticieni, într-un sens mai îngust øi mai concret decît acela al artei fæcute de contemporani2: expresia ajunge sæ desemneze o nouæ perioadæ, o nouæ atitudine, una care vine dupæ modernitate øi diferæ în mod fundamental de ea, iar ceea ce ajunge în centru, în absenfla unei imagini clare despre viitor, este, în umbra trecutului ce bîntuie, træirea intensæ a prezentului, explorarea acestuia. Prin urmare, caracterul apolitic al epocii precedente, viziunea sa anistoricæ au ajuns, dupæ 1989, sæ fie în mare mæsuræ erodate, iar dupæ 11 septembrie au devenit cu totul intenabile øi anacronice. Locul lor a fost luat de o stare de alertæ intelectualæ permanentæ, de autoreflecflie øi de gîndire criticæ.

Una peste alta, în acest nou peisaj discursiv, baterea în retragere a canonului modernist foarte puflin prielnic diverselor margini øi cercul extrem de larg, nemaiîntîlnit chiar, al noilor alianfle posibile creaseræ o situaflie favorabilæ: ele au dat fostului bloc estic posibilitatea de a ieøi din umbra imaginaræ a Cortinei de Fier. Nu vorbesc nici din greøealæ de efemerul globalism al anilor nouæzeci, care ne iluziona cu øtergerea graniflelor øi voia sæ fræmînte lumea într-un aluat uniform. Aceastæ iluzie s-a destræmat odatæ cu præbuøirea Gemenilor, cînd a început ridicarea de noi ziduri øi stabilirea de noi granifle, vînarea unui duøman presupus în locurile pe care el le-a pæræsit demult øi suspendarea, în numele acestei vînætori, a democrafliilor, împreunæ cu cronicizarea acestei „stæri de excepflie“3 øi cîøtigarea de teren a forflelor politice naflionaliste øi fundamentaliste.

80

Tibor Hajas Self-Fashion Show, 1976, 35 mm film transferred to video, black and white, sound, 14:09 min., Kontakt. The Art Collection of Erste Group, © 2011 Artists Rights Society (ARS), New York/HUNGART, Budapest, photo: Edit András

must still participate in the global public discourse and even if it has to do it from local positions, the language must also be comprehensible for outsiders. But the mediating action of cultural translation, the exploration of the local cultural context, cannot be avoided.

That is, of course, if we want to be seen and heard.

The East Could Be In The new critical theories seem to be in our favour. We are in the midst of an intensive international discourse, a public discourse consisting of debates, a discourse that is open and in which, at least in principle, anyone can participate. If there is a right time for it, now is the moment to get out of the peripheral situation that characterizes the ex-Eastern bloc, for the world is just waiting for the experience and the accumulated knowledge for which this region has a great potential. In fact, the core of this international discourse is precisely the very desire to find new points of reference in interpreting the world and to weight our survival chances in a world full of tensions, disruptions and violence both at a macro and a micro level. Participation is possible, of course, but not by means of a second hand, low tech imitation of today’s tendencies or trends of an imagined centre.

If this strategy could still work in the modernist paradigm, nowadays it no longer has a chance. Artificially keeping alive or reviving any historical attitude is also not a viable option, and even less in the name of pluralist neutrality, which had always been a market imperative, an imperative which is simply a fake. Nowadays it is inevitable to pick sides and to neatly define the local and the particular position from which one speaks. (It is for this reason that the word agency, meaning “authorization“, “representation“, is used so often in the international discourse.) But the artificial breathing of a passé phenomenon does not work either, because, as it happens with age, we can imagine ourselves young and fit, we can even give this impression to others, but the younger generations know precisely that we are not part of them. However, that does not mean that we should leave the past aside. On the contrary: by modifying and moving to the fore the concept of temporality, that is, the acceptance of

scena

Majoritatea artei contemporane a mers împotriva acestui proces care voia sæ stabileascæ o nouæ ierarhie øi a dezvoltat reflele orizontale ce se suprapun. În aceastæ privinflæ, Documenta 11 (al cærei curator fusese Okwui Enwezor) e un fel de cumpænæ a apelor în sens absolut. Ea a fæcut evidentæ nevoia irepresibilæ de spafliu a marginilor øi îngenuncherea centrului, care nu s-a mai refæcut dupæ aceastæ pierdere de poziflie øi se rætæceøte tot mai mult în spectacol, în meandrele dubioase ale industriei culturale, în nevoia de a distra masele, adicæ într-o industrie în care nu se cer prea multe referinfle profesionale. Numeroase muzee încearcæ sæ pæstreze mitul cæ ele ar da tonul prin tot soiul de expoziflii blockbuster, chiar dacæ muzeul a ræmas doar una dintre scenele posibile printre numeroasele bienale, spaflii expoziflionale alternative, proiecte pentru spafliul public øi comunitare. La nivelul teoriei, aceastæ recæpætare a cunoøtinflei se formuleazæ, dacæ privim din Lumea a Treia øi a Patra de odinioaræ, în schimbæri de direcflie precum programul „provincializærii Europei“4 (eurocentrismul poate fi chiar uitat, el e deja de mult inacceptabil) sau, dacæ privim din Europa Centralæ øi de Est, acela al „provincializærii Europei Occidentale“. Cu alte cuvinte, în loc de alergarea dupæ miraje, au devenit actuale formularea øi articularea unor poziflii relevante atît în producflia de artæ, cît øi în interpretarea ei.

Roman Ondak Good Feelings in Good Times, 2003, performance, dimensions variable, New Museum, photo: Edit András

Meciul dintre Est øi Est Dezintegrarea sîngeroasæ, prin ræzboi civil, a Iugoslaviei a contribuit cu siguranflæ la diferenflierea Balcanilor de blocul estic øi la evidenflierea sa ca subregiune pe scena europeanæ, o subregiune care a dat naøtere unor lucræri puternice ce reflecteazæ asupra ræzboiului øi asupra schimbærii identitæflilor. Færæ-ndoialæ cæ træsætura dominantæ a anilor nouæzeci a fost ieøirea în evidenflæ a Balcanilor, graflie relativei separæri a ex-Iugoslaviei de tabæra socialistæ øi posibilitæflii de mobilizare rapidæ a reflelei sale de comunicare, care, tocmai din cauza acestei separæri, fusese mai extinsæ decît aceea a altor flæri. În plus, a mai venit øi vîntul din pupæ reprezentat de munca teore-

the simultaneity of different temporalities, the understanding of the past and its analysis gain an extraordinary importance, but in terms of interpreting the present and its dilemmas, and by no means from the nostalgic desire to relive the past. For modernity and for modernism (in which postmodernism counts as a final act), the present only existed in relation to the future, being treated as something secondary, worthless, while the past was necessarily carved in stone and canonized.1 A changed relationship with time is one of the main arguments for the fact that, as a concept, contemporary art is used by various theorists in a narrower and more specific sense than that of art made by our contemporaries2: this term designates rather a new period, a new attitude, one that comes after modernity and is fundamentally different from it, and what reaches the centre, in the absence of a clear picture about the future, is, in the shadow of the haunting past, the intense living of the present, its exploration. Therefore, the apolitical character of the preceding epoch, its non-historical vision, came to be substantially eroded after 1989, and after 9/11 it became completely untenable and anachronistic. Its place was taken by the state of permanent intellectual alertness, by self-reflection and critical thinking.

All in all, in this new landscape of discourse, the withdrawal of the modernist canon unfavourable to all kinds of margins and the very large, unprecedented circle of new possible alliances have created a favourable situation: they gave the former Eastern bloc the opportunity to get out of the imaginary shadow of the Iron Curtain.

I’m most certainly not speaking about the ephemeral globalism of the nineties, which tricked us with the abolition of state boundaries and wanted to knead the world into a homogeneous dough. This illusion has crumbled along with the collapse of the Twin Towers, when the construction of new walls and the establishment of new borders has begun, along with hunting an illusory enemy in places he has left a long time ago and the suspension, on behalf of this hunt, of democracies, together with the legitimization of this “state of exception“3 and the nationalist and fundamentalist political forces gaining ground.

Most of the contemporary art went against this process meant to establish a new hierarchy and developed horizontal networks covering each other. In this regard, Documenta 11 curated by Okwui Enwezor is a kind of absolute crossroad. It made clear the irrepressible need for space of the margins and the dissolution of the centre, which never recovered after this loss of position and increasingly wanders in the land of spectacle, in the dubious meanders of the cultural industry, in the need for providing entertainment for the masses, that is, in an industry which does not need too many professional references. Many museums are trying to preserve the myth according to which they call the tune by all kinds of blockbuster exhibitions, even if the museum remained only one of the possible venues among the many biennials, alternative exhibition spaces, public space, and community projects. In theory, the regaining of consciousness may be stated in direction shifts such as “provincializing Europe“4 (the euro-centrism may even be forgotten – it became unacceptable long time ago), if we look from the former third and fourth worlds, respectively that of “provincializing Western Europe“, if we look from the Eastern and Central Europe. In other words, instead of chasing mirages, the formulation and articulation of relevant positions both in the production of art and in its interpretation became topical.

East-East Competition The bloody disintegration of Yugoslavia through civil war has certainly participated in the differentiation of the Balkans from the Eastern bloc and in its differentiation as a sub-region on the European scene, a sub-region which gave rise to powerful works that reflect upon war and changing identities. No doubt that the dominant feature of the nineties was the standing out of the Balkans, due to the former Yugoslavia’s relative separation from the socialist camp and to the possibility to quickly mobilize of its communication network

81

ticæ al cærei obiect a devenit subregiunea, precum øi foamea de exotism a pieflei. În cele din urmæ, dar nu îl ultimul rînd, conøtiinfla vinovatæ a Occidentului a contribuit øi ea la explozia Balcanilor ca temæ.

Datoritæ situafliei în care se afla, periferia taberei socialiste de odinioaræ, de pildæ flærile baltice sau România, øi-a pæstrat luciditatea øi diversele tipuri de monitorizare criticæ pe care le-a dezvoltat, respectiv enormul avantaj al marginii, care lucreazæ împotriva comoditæflii, spre deosebire de caracterul paralizant al centralitæflii, unde existæ riscul avantajelor iluzorii – cazul Ungariei. Sentimentul obtuz al unei supremaflii culturale bazate

Interieur at the exhibition Ostalgia with works of Boris Mikhailov and Mladen Stilinovic’, photo: Edit András

pe o asemenea centralitate n-are nicio credibilitate într-o regiune fundamental multinaflionalæ øi multiculturalæ: politiceøte, o asemenea concepflie s-a dovedit deja în mod repetat pæguboasæ, în timp ce artistic ea e pur øi simplu intenabilæ. Categoric, e mai mult decît nefericit sæ ne referim la vreo teorie a cælætorului cu bilet special, la vreo maghiaritate esenflialæ, atunci cînd epoca identitæflilor atemporale øi esenfliale a luat sfîrøit.

De fapt, pînæ øi existenfla unor asemenea identitæfli e pusæ astæzi sub semnul întrebærii de discursul critic. În plus, nu existæ nicio cerere pentru identitæfli imuabile. Ne putem încæpæflîna, bineînfleles, sæ mergem împotriva prezentului øi a lumii, dar asta nu poate însemna decît cæ ne blocæm pur øi simplu într-o fundæturæ a istoriei.

Existæ însæ receptivitate faflæ de cartografierea condifliei postsocialiste, faflæ de analiza aliajelor dintre ræmæøiflele socialiste, naflionalismul populist øi rasism, precum øi faflæ de surprinderea sentimentului general de viaflæ ce rezultæ din aceste aliaje. Nu în ultimul rînd, existæ receptivitate pentru confruntarea acestor experienfle cu altele similare, fie cæ ele sînt posttotalitare, postapartheid ori postcolonialiste. (Asta e exemplificat de activitatea WHW øi de Bienala de la Istanbul pe care au organizat-o.) Oricine din regiune poate participa la aceste dezbateri. Existæ destulæ muniflie pentru asta.

Confruntarea cu propriul trecut, cu traumele øi tragediile træite e o pregætire pentru tratarea dilemelor øi a problemelor grave ale prezentului. În ce priveøte arta, exodul în afara societæflii øi închiderea în solitudinea atelierului pentru a explora probleme formale ne fac prea puflin potrivifli pentru o asemenea sarcinæ; e nevoie mai degrabæ de comunicare, de receptivitate faflæ de problemele sociale, de responsabilitate

82

which, because of this very separation, was wider than that of other nations. In addition, there came the momentum of the theoretical work focusing on this sub-region, as well as the market’s hunger for exoticism. Last but not least, the guilty conscience of the West also contributed to the boom of the Balkans as a topic.

Because of its location, the periphery of the former socialist camp, for example, the Baltic States or Romania, has kept its lucidity and the various types of critical monitoring that it has developed, respectively, the enormous advantage of the margin, which acts against getting too comfortable, as opposed to the paralyzing nature of centrality, with its risk of illusory benefits – the case of Hungary.

The obtuse sense of a cultural supremacy based on such a centrality has no credibility in a fundamentally multinational and multicultural region: politically, such a concept has already and repeatedly proven damaging, while artistically it is simply untenable. Definitely, it’s more than unfortunate to refer to theories of special ticket travellers, to any essential Hungarian-ness, when the era of timeless and essential identities has ended. In fact, even the existence of such an identity is called into question today by the critical discourse. In addition, there is no demand for fixed identities. And, of course, we can obstinately go against the present and the world, but this can only mean that we are simply stuck in a dead end of history.

However, there is receptivity for the mapping of the post-socialist condition, to the analysis of the alloys of socialist remains, populist nationalism and racism, as well as for the capturing of the general life sentiment resulting from these alloys. Last but not least, there is receptivity to the confrontation of these experiences with other similar ones, be they post-totalitarian, post-apartheid or post-colonial.

(This is exemplified by the work of WHW and the Istanbul Biennial they organized.) Anyone in the region can participate in these debates. There is enough ammunition for it. Dealing with one’s own past, traumas and tragedies experienced is a preparation for approaching the dilemmas and the serious issues of the present.

As for art, the exodus from society and the reclusion in the solitude of the studio in order to explore formal issues make us less suitable for such a preparation; this requires rather communication, responsiveness to social issues, collective responsibility and collaboration.

(In the new millennium, Slovak, Romanian, Estonian, Lithuanian artists, the Croatian curatorial collective WHW and the Polish art historian Piotr Piotrovski, an important actor of the region’s art and art theory,5 started off and came to the fore from this platform of debates.)

Public discourse is not achieved easily. Artists, curators, theorists and critics have to work for it, not to mention the institutions. Public discourse is not something easy to grasp since it is in constant motion, even in its terms and way of speaking: more and more topics and attitudes keep on coming one after another in order of relevance and “urgency“. In order to jump on this train in motion, one must travel with the same speed. This is equally true for both art and theory. One cannot ignore the movement of the interpretation framework, if one wants to intervene at a certain point.

East–West Return Match The terminology referring to Eastern Europe has kind of aged lately, in part because, with the collapse of the Iron Curtain, that homogenizing name has lost its validity, in part because the roads took by the former Soviet Union and its former satellites have also split formally. Speaking about regional relations, the new term “EastCentral Europe“ is meant to define a special position in Europe and, more importantly, the fact that Russia does not belong to this category. Local scientific discourse prefers terms like post-socialist or post-Soviet, which delimit in time the collective experience and also determine a scale of intensity, while the scientific discourse overseas chooses the word “post-communism“, which sounds better and louder. The theory that calls the tune nowadays speaks not only of the former East, but also of the former West.6 According to this theory, the East–West/centre-periphery opposition has lost its reason.

Interieur at the exhibition Ostalgia with works of Vladimir Arkhipov and Simon Starling, photo: Edit András

colectivæ øi de colaborare. (În noul mileniu, de pe aceastæ platformæ de dezbateri au decolat øi au ajuns în prim-plan artiøti slovaci, români, estonieni, lituanieni, colectivul curatorial croat WHW øi polonezul Piotr Piotrovski, istoric de artæ øi important actor în arta regiunii øi în teoria sa.5) Discursul public nu se obfline uøor. Artistul, curatorul, teoreticianul øi criticul trebuie sæ munceascæ pentru el, færæ a mai vorbi de instituflii. El nu e uøor de surprins, pentru cæ se aflæ în permanentæ miøcare, iar asta chiar øi-n ce priveøte termenii sæi øi modul sæu de a se exprima: noi øi noi teme, atitudini vin mereu unele dupæ altele în ordinea relevanflei øi a „urgenflei“. Pentru a ne sui în acest tren în miøcare, trebuie gonit cu viteza lui. Asta e valabil atît pentru miøcarea artei, cît øi pentru aceea a teoriei. Nu se poate face abstracflie de miøcarea cadrului de interpretare dacæ vrem sæ intervenim într-un anumit punct.

Retur Est-Vest Terminologia referitoare la Europa de Est s-a cam învechit în ultima vreme, în parte fiindcæ odatæ cu præbuøirea Cortinei de Fier aceastæ denumire omogenizantæ øi-a pierdut valabilitatea, în parte fiindcæ drumurile pe care merge Uniunea Sovieticæ de odinioaræ øi cele pe care merg foøtii ei satelifli s-au despærflit øi în mod oficial. Vorbind despre raporturile regionale, noua [sic! – n. tr.] expresie „Europa Centralæ øi de Est“ [East-Central Europe] e menitæ sæ semnaleze o poziflie specialæ în cadrul

The East is just one of the many parallel local scenes. Although this leads to a fragmentation of the attention in comparison to the prominent role of a Cold War opponent, there are also beneficial aspects of this restructuring: for instance, an increase in the value of the peripheral position and of the accumulated historical experience.

At least in theory.

The proof of the pudding is provided by the exhibition Ostalgia7 held in the summer of 2011 in New York, which remains a powerful and trend-setting scene. Coined from expressions suggesting East and nostalgia, and used especially in an East German context, even the title seems to imply something negative. But the subtitle (Eastern Europe and the former Soviet republics) does it unequivocally, especially as the exhibition itself is a gigantic Russian-Soviet performance (populating all floors, hallways and nooks of the New Museum), spiced with a little “totalitarianism“ and bringing “delegates“ from all countries. There are, of course, great names (Bulatov, Ivekovic’, Stilinovic’, Toomik, Sala, Ondak), among which iconic figures (Brætescu, Grigorescu, Koller, Kovanda, Hajas) and great works, but the main issue is not that, but the way these works are used, to whom and to what context they relate, which is the big picture suggested and the message they bear.

The exhibition offers a casual, easily digestible entertainment, for the locals eager to escape by means of ideological shivers the flood of tourists and the hot weather in Manhattan. Perhaps the target audience is the Coney Island Russian emigration, aristocratic, white and

83

Evgenij Kozlov (E-E) The Leningrad Album, 1967–73, ink, ballpoint pen, pencil, and crayon on paper, 150 drawings, each 30 x 21 cm, collection Kozlov and Fobo, Berlin, photo: Edit András

Thomas Schütte Three Capacity Men, 2005, silicone, rubber, steel, polyester, cotton, and latex, 250 × 250 × 250 cm, Collection Stedelijk Museum, Amsterdam, loan from the Monique Zajfen Collection Foundation, part of The Broere Foundation, photo: Edit András

Miroslaw Balka Black Pope and Black Sheep, 1987, wood, carpet, textile, steel, and paint, Black Pope, 161 × 60 × 97 cm; Black Sheep, 95 × 34 × 95 cm, courtesy: the artist and Gladstone Gallery, New York and Brussels, photo: Edit András

Nikolay Oleynikov Rise and Fall, 2011 Mural, Learning Film Group (Nikolay Oleynikov, Yevgeniy Fiks, and Ilya Budraitskis), Vysocˇany Congress, 2008 video, color, sound, 36:10 min.

Sergey Zarva #22, from the Ogonyok series, 2001, mixed mediums, 33 Ă— 24.5 cm, courtesy: Regina Gallery, London and Moscow

David Ter-Oganyan This Is Not a Bomb, 2011, mixed mediums, dimensions variable, courtesy: the artist

85

Alexander Lobanov Untitled, ND, gouache, colored pencil, and ballpoint, pen on paper, 41.5 Ă— 29 cm, collection abcd, Paris

86

scena

Anna Zemรกnkovรก Untitled, ca. 1975, pastel on paper, 61 ร 43 cm, courtesy: Cavin-Morris Gallery, New York, and the estate of the artist

87

Europei, precum øi faptul cæ Rusia nu face parte din aceastæ categorie. Discursul øtiinflific local foloseøte mai curînd termeni ca postsocialist sau postsovietic, care delimiteazæ în timp experienfla colectivæ øi stabileøte, de asemenea, øi o scaræ de intensitate, în timp ce discursul øtiinflific de peste mæri øi flæri voteazæ pentru cuvîntul „postcomunism“, care sunæ mai bine øi face bum mai mare. Teoria care dæ tonul azi vorbeøte nu doar de fostul Est, ci øi de fostul Vest.6 Ea consideræ cæ opoziflia Est-Vest/centruperiferie nu mai are nicio rafliune de a fi. Estul e doar una dintre multele scene locale paralele. Cu toate cæ asta aduce cu sine o fragmentare a atenfliei în raport cu rolul privilegiat de adversar în cadrul Ræzboiului Rece, existæ øi aspecte benefice ale acestei restructuræri: de pildæ, o creøtere în valoare a pozifliei periferice øi a experienflei istorice acumulate. Cel puflin la nivelul teoriei.

Proba budincii e furnizatæ de expoziflia Ostalgia7, organizatæ în vara lui 2011 la New York, care ræmîne o scenæ puternicæ øi dætætoare de direcflii. Compus din expresii sugerînd Estul øi nostalgia øi utilizat mai ales în context est-german [cf. Ost-algie], pînæ øi titlul pare sæ sugereze ceva nefast. Subtitlul însæ („Europa de Est øi fostele republici sovietice“) o face færæ niciun echivoc, mai ales cæ expoziflia în sine e un spectacol sovietico-rusesc de proporflii gigantice (ocupînd toate etajele, holurile øi cotloanele New Museum), condimentat cu un pic de „totalitarism“ øi aducînd „delegafli“ din toate flærile. Existæ, bineînfleles, øi nume mari (Bulatov, Ivekovic´, Stilinovic´, Toomik, Sala, Ondak), printre care øi personaje iconice (Brætescu, Grigorescu, Koller, Kovanda, Hajas), precum øi lucræri extraordinare, dar nu asta e chestiunea fundamentalæ, ci aceea a cum sînt utilizate aceste opere, la cine øi la ce context sînt ele raportate, care este imaginea de ansamblu sugeratæ øi mesajul pe care ele îl poartæ.

Expoziflia oferæ o distracflie lejeræ, uøor digerabilæ, pentru localnicii dornici sæ scape prin frisoane ideologice de potopul de turiøti øi de canicula Manhattanului. Poate cæ publicul-flintæ e emigraflia ruseascæ din Coney Island, aristocratæ, albæ øi pe cale de dispariflie. Poate cæ asta explicæ øi referirile dese la Nabokov, deøi nostalgia acestuia din urmæ, dacæ existase, se referea la o altæ perioadæ. În orice caz, curatorul Gioni Massimiliano merge în siajul lui Nabokov atunci cînd, situîndu-se pe poziflia unui curator-artist, îøi interpreteazæ expoziflia ca „reconstrucflie filologicæ a trecutului øi creare a unei noi ficfliuni“. Stafia din Coney Island bîntuie în perspectiva lui Diana Arbus, cu toate accesoriile sale: atmosfera apæsætoare, grotescæ øi duhnind a særæcie a anilor cincizeci. Conform acestui scenariu, scheletele lui Schütte, cu fefle cenuøii, orbite goale øi îmbætrînite înainte de vreme, împreunæ cu silueta de episcop semnatæ de Balka, ascunsæ într-un colfl obscur øi inspirînd mai degrabæ teamæ decît veneraflie, par sæ joace rolul de bogeyman. Spifla personajelor de legendæ popularæ, obligate în condiflii socialiste sæ bricoleze, e reprezentatæ de imensa colecflie a lui Vladimir Arhipov, realizatæ din obiecte gæsite pe teritoriul fostei Uniuni Sovietice øi din uneltele fabricate din aceste obiecte, respectiv de eroul lui Anri Sala, Edi Rama, primarul-artist care a dat culoare Tiranei, în timp ce mitul lumii nomade, primitive, ræmase în urmæ e readus la viaflæ prin obiectele øamanice create de Evgheni Antufiev, un siberian de nici 25 de ani, care utilizeazæ în lucrærile sale dinfli de lup øi de cîine, pærul mamei sale øi cîrpe. De asemenea, cazacul Said Atabekov promite øi el niflicæ sælbæticie cu un film video în care „un leagæn pentru copii aminteøte de un kalaønikov“ – spune explicaflia de pe perete. Grefloasele fotografii soft porn, versiunea „socialistæ“, realizate de Boris Mihailov, aceastæ veritabilæ mascotæ a pieflei de artæ, amintesc de „genul“ low-tech homevideo øi ocupæ o vitrinæ de mærimea unei sæli întregi, tocind astfel tæiøul sau, mai precis, adæugînd tonuri melodramatice puternicei lucræri conceptualiste a lui Stilinovic´, care a fost expusæ în acelaøi spafliu. Artistul a øters definifliile tuturor cuvintelor dintr-un dicflionar øi le-a înlocuit cu vocabula „pain“ (durere). Autoprezentarea de modæ a lui Tibor Hajas a avut øi ea de suferit în urma unei puneri în context care a vrut s-o facæ mai exoticæ decît este: ceea ce transpare prin operæ nu mai e o dorinflæ nemærginitæ de libertate, nici intenflia

88

on the verge of extinction. Perhaps this explains the frequent references to Nabokov, although the latter’s nostalgia, if it existed at all, referred to another period. Anyway, curator Gioni Massimiliano follows Nabokov in taking the position of a curator-artist, interprets his exhibition as a “philological reconstruction of the past and in creating of a new fiction“. The ghost of Coney Island is haunting Diana Arbus’ perspective, with all its accessories: the oppressive, grotesque, poor atmosphere of the fifties. According to this scenario, Schütte’s skeletons, grey-faced, with empty orbits and prematurely aged, and the bishop figure signed Balka, hidden in a dark corner and inspiring fear rather than awe, seem to play the part of the bogeyman.

The kin of folklore fairy-tale characters, forced to tinker in socialist conditions, is represented by Vladimir Arkhipov’s huge collection of objects found on Soviet territory and the tools made from them, as well as by Anri Sala’s hero, Edi Rama, the artist-mayor who coloured Tirana, while the myth of the nomadic, primitive, backward world is brought to life through the shamanic objects created by Evgeny Antufiev, a Siberian under 25, who uses wolf and dog teeth, his mother’s hair and rags. The Cossack Said Atabekov promises a little savageness with a video in which “a children’s swing reminds of a Kalashnikov“ – says the explanation on the wall. The obnoxious “socialist“ soft porn photos signed by Boris Mikhailov, a genuine mascot of the art market, remind of some low-tech home videos and occupy a display case the size of an entire hall, taking off the edge or, more precisely, adding strong melodramatic tones to the powerful conceptual work of Stilinovic’ exhibited in the same space.

The latter deleted all the definitions in a dictionary and replaced them with the word “pain“. Tibor Hajas’s Self-Fashion Show had also suffered from being put in a context meant to make it more exotic than it is: what transpires through the work is no longer a boundless desire for freedom or an intention to make the public taste a life unwatched by any higher instance; because of the medium, a 13 mm film, the costumes seem out-dated, everything is of a dull grey, evoking rather the life sentiment of the spiritually maimed, of the disappointed, a sentiment that twenty years later, in “the goulash communism“, was no longer a major attitude.

If within the category called “Eastern Europe“ the selection of artists has been mostly acceptable, this is no longer true, despite their numerical advantage, for the Soviets/Russian artists. Mikhailov’s slippery pornographies, as well as the collages and prints verging on kitsch signed by Brusilovski and Lobanov, evoking the atmosphere of Soviet souvenirs shops, are hardly representative for the Russian scene. Zarva’s distorted portraits on the front cover of the magazine Ogonyok (in 2001!) also do not disclose past reality, a reality that – according to the explanation accompanying the work – the false realist-socialist joy of life had hidden. The only thing that these portraits allow us to see is the desire that the existence behind the Iron Curtain is to be seen again – through an “up to date“ simplification – as something grotesque.

However, great names of the broader regional scene have been omitted, names whose absence not only makes the story incomplete, offering a much more meagre image of history than it actually was, but also further complicates the reading of works on display, even if the curatorial concept used wanted to avoid a regional-geographical review. The omission of representative names for one period or another is motivated by the curator of the exhibition through the desire to introduce new names for the New York public, other than those who exhibit regularly in the City and are almost considered American artists, whatever their origin (two examples: Kabakov and Abramovic’), or those who have already had the opportunity of making themselves known (such as Kozyra or Z˙mijewski), a point of view resembling rather that of a commercial head hunter in search of “fresh meat“, and not that of an art-historical argument.

The magic phrase which always claims a sort of immunity from criticism is “personal position“, which is supposed to mean the conscience of a life path, of a socialization, of a particular position

scena

de a face publicul sæ guste o viaflæ nesupravegheatæ de nicio instanflæ superioaræ; datoritæ mijlocului de exprimare, filmul de 13 mm, costumele apar învechite, totul e de o monotonie cenuøie, evocînd mai degrabæ sentimentul de viaflæ al celor mutilafli sufleteøte, al dezamægiflilor, un sentiment care douæzeci de ani mai tîrziu, în „comunismulgulaø“, n-a mai fost deloc cel dominant.

Dacæ în categoria botezatæ „Europa de Est“ am putut regæsi artiøti în mare parte acceptabili, acest lucru nu mai e valabil øi pentru artiøtii sovietici/ruøi, în pofida avantajului lor numeric. Pornografiile alunecoase ale lui Mihailov, respectiv colajele øi imprimatele la limita kitsch-ului semnate de Brusilovski øi Lobanov, evocînd atmosfera prævæliilor cu suveniruri sovietice, sînt prea puflin reprezentative pentru scena ruseascæ. De asemenea, nici portretele distorsionate ale lui Zarva de pe prima copertæ a revistei Ogoniok (în 2001!) nu dezvæluie realitatea trecutului, o realitate pe care – conform explicafliei ce însofleøte lucrarea – falsa bucurie de viaflæ realist-socialistæ ar fi ascuns-o. Singurul lucru pe care-l dau de væzut aceste portrete este dorinfla ca existenfla de dupæ Cortina de Fier sæ poatæ fi væzutæ iar – printr-o simplificare „ultimul ræcnet“ – drept ceva grotesc.

Au fost omise, în schimb, nume mari ale scenei regionale mai largi, nume færæ de care povestea nu doar cæ e incompletæ, zugrævind o imagine mai særæcæcioasæ decît a fost ea în realitate, dar øi complicæ în mod suplimentar lectura lucrærilor expuse, chiar dacæ s-a utilizat un concept curatorial care a vrut sæ evite o trecere în revistæ regional-geograficæ. Omiterea numelor ce dau signatura uneia sau alteia dintre perioadele despre care discutæm e motivatæ de curatorul expozifliei prin dorinfla de a face cunoscute nume noi publicului de la New York, nume deosebite de acelea care expun în mod regulat în acest oraø øi trec deja drept artiøti americani, oricare ar fi originea lor (douæ exemple: Kabakov øi Abramovic´), respectiv nume ale unor artiøti care au avut deja ocazia ˙ mijewski); punct de vedere ce aminde a se face cunoscufli (cum ar fi Kozyra sau Z teøte mai degrabæ de acela al unui vînætor de capete comercial aflat în cæutare de „carne proaspætæ“, øi nu de acela al unui argument istorico-artistic.

Cuvîntul magic prin care se revendicæ mereu un fel de imunitate la criticæ e „poziflia personalæ“, ceea ce vrea sæ zicæ aici conøtiinfla unui traseu de viaflæ, a unei socializæri, a unei poziflii particulare asumate øi determinate de un angajament, o conøtiinflæ care, ca atare, e inevitabil subiectivæ øi nu se autoiluzioneazæ cu intenflia de a dezvælui singura narafliune „obiectivæ“ posibilæ, dar nici nu legitimeazæ, numai dintr-atîta, un capriciu, øi cu atît mai puflin scuteøte pe cineva, în numele unei poziflii de curator-artist, de exigenfla cercetærii istorice øi a veridicitæflii. În anii nouæzeci, New Museum a fost una dintre institufliile alternative cele mai radicale, fiind prima care sæ zgîndære tot felul de tabuuri øi sæ asume o sensibilitate faflæ de social în imediata proximitate a galeriilor comerciale din SoHo. Urmaøa ei de azi pe Bowery, într-un Lower East Side populat cîndva de emigranfli est-europeni, iar azi de yuppies bine remunerafli, pæstreazæ vechile luæri de atitudine doar prin sloganurile la modæ – de ultimæ oræ, chiar – prezente în retorica ei. În spatele mæøtii furnizate de frazeologia øi de toposurile „de primæ linie“ înøirate în catalogul expozifliei, sînt reintroduse prin contrabandæ aceleaøi cliøee præfuite a cæror dispariflie îmbucurætoare o anunflæ noul discurs critic. Dacæ la nivelul teoriei, al retoricii nu se pot stabili ierarhii øi subordonæri boante, punctul de vedere colonizator devenind pur øi simplu infrecventabil, se pare cæ existæ încæ destule mijloace curatoriale prin care vechile relaflii de putere sæ fie restabilite.

Meciul dintre Vest øi Vest Dacæ New Museum fusese o zgripfluroaicæ øi pusese un blestem pe fostul bloc estic cu expoziflia ei despre ostalgie, MoMA [Museum of Modern Art] a încercat sæ-l protejeze pe acesta de efectele nefaste ale blestemului prin lansarea proiectului C-MAP

assumed and determined by a commitment, a conscience that, as such, is inevitably subjective and does not deludes itself with the intent of revealing the only “objective“ narrative possible, but definitely does not legitimate, from this only, any whim, and much less excuses someone, in the name of a curator-artist’s position, from the exigency of historical research and accuracy.

In the nineties, the New Museum was one of the most radical alternative institutions, the first that rasped all kinds of taboos and assumed sensibility for social issues in the immediate proximity of the SoHo’s commercial galleries. Today, its heir on Bowery, in the Lower East Side once populated by Eastern European immigrants and today by more than conveniently remunerated yuppies, retains its old attitudes only through fashionable slogans – even up to date ones – present in its rhetoric. Behind the mask provided by buzzwords and topoi stringing in the exhibition’s catalogue, the same dusty clichés whose encouraging disappearance is announced by the new critical discourse are smuggled in. If at a theoretic and rhetorical level one cannot establish blunt hierarchies and subordinations, since the colonial viewpoint become simply tasteless, it seems that there are still plenty of curatorial means by which the old power relations may be restored.

West–West Match If the New Museum was an old fairy who put a curse on the ex-Eastern bloc with its Ostalgia exhibition then it is MoMA (Museum of Modern Art) that made an attempt to shield the region from the curse’s damaging effect by launching its C-MAP (Contemporary and Modern Art Perspectives) project, and by its Sanja Ivekovic´ exhibition entitled Sweet Violence.8 If there is a loser in the changed discursive landscape – the crisis of modernism, expansion of the new critical theories, and broadening of the scene – it is definitely MoMA, once the sacred temple of modernism. Nowadays, it has to tolerate such atrocities which would have been unimaginable earlier; MoMA and its opinion and value system is not so important anymore, as was declared by Ruth Noah, one of the curators of the latest Kassel documenta on the conference on Ivekovic’. When a local compatriot questioned what an “unknown“ Eastern European woman is doing in MoMA, the answer came from the audience again, declaring that the artist is part of the canon (written elsewhere) and that MoMA is the one who is catching up.

The main feature of the New York art scene is its aggressive competitiveness. If it gets knocked down, which rarely happens, but is the case nowadays as a consequence of globalization, it pulls around, and reorients itself. It does not stick to dogmas or specific positions, but is very flexible indeed. The point is to survive and stay in competition. Concerning MoMA, its other virtue is its self-reflective attitude, that it is able to acknowledge the change in orientation, even if it is not favorable to it; so it is ready to reposition itself. We are in the midst of the dynamic restructuring of the scene in New York City, part of which is an exchange of roles.

In the nineties one of the ex-rivals of MoMA, and even a very critical one, was the New Museum, which for now has lost some of its professional prestige, offering light, easily digestible exhibitions that provide posh small-talk topics. MoMA, on the other hand, stood back from the spectacle and glamour of showbiz and made its audience work intellectually; in the same way as the institution itself works hard for its repositioning. Its ongoing C-MAP project is a kind of face-lift, based on research (a key word of today’s discourse), which in this case means acceptance of its own limited spectrum and arbitrariness. Thus, it is doing its best to correct the “handicap“ of being for quite a while the canonizing center of modernism through learning, travelling, and networking. Our geopolitical region is in the forefront in this process of broadening the fields of interests of MoMA due to its accumulated experiences that have become once again relevant. In the core of this interest lies the region’s politically loaded, critical, and highly innovative art of the sixties and seventies, for

89

Sanja Ivekovic´ Lady Rosa of Luxembourg, 2001, installation with gilded polyester, wood, and printed and video archival material, figure: 240 × 160 × 90 cm, collection of the artist, © 2011 Sanja Ivekovic’

which the umbrella term “Fluxus“ is applied, covering a broader field than just one specific trend of the period.

The exhibition of the Croatian woman artist Sanja Ivekovic’, curated

by Roxana Marcoci, has already been the product of this new attitude of MoMA. As it became clear at the press conference, the main reason for exhibiting her was not her geographical origin, but her connection to feminism. The museum wanted to start to correct its narrow canon with an artist with a double “handicap“. By the same means, as the sixties is currently the most fashionable period due to its oppositional and political character, feminism is also in a front position on the basis of its criticism of the exclusive and patriarchal canon and its institutional critique; both aspects are highly relevant nowadays worldwide, even if the motivations are diverse in different geopolitical regions. In New York City, it is the rapid commercialization, institutionalization, and “the state of exception“ in democracies that radicalizes the art making practices and interpretations. In our region, the overwhelming power, control, and arbitrariness of the state and institutions are the engine behind this drive.

The exhibition of Ivekovic’ was very touching and thought provoking, despite the fact that its presentation was very modest, even puritanical; there was no fuss around it. The local interpretations were based by and large on gender reading – which is not some curiosity anymore, but part of the professional discourse – mostly because the feminist context was given (although the text of the catalogue tries to broaden it) and because the institution was cautious about playing the Cold War card. The very political nature of her art still comes through, as it is nurtured by any kind of suppression, whether it is political or gender based.

The third heavy-weight player in the game was the Guggenheim with its big-shot, Marina Abramovic’, who greatly utilized her capital of radical oppositionality still after she left Yugoslavia in 1976, but which became less and less sustainable. Her performance and installation entitled Balkan Baroque in 1999 at the Venice Biennial was so overwhelmingly stirring that it received the Golden Lion Award, and rightly so. However, at the Whitney Biennial in 2004 the representation of the fratricide and its violent bloodshed was narrowed into the conflict of the lapse of Serbia from the European Union. The sort of appropriation of the conflict and its molding into “Serbian martyrdom“ generated harsh criticism from the ex-fellow citizens in exYugoslavia. Her video-installation named Balkan Erotic Epic in 2005 in Chelsea launched her overseas career, rather than showing commitment to her ex-socialist experiences. In her quite controversial performance reenactments, Seven Easy Pieces, one already could hardly find even traces of that cultural heritage anymore.

Instead of a compulsive justification of an illusory mainstream, the artistic strategy of Ivekovic’, who remained in her native country, seems beneficial and rewarding. She takes a firm and persistent stand and from that angle shows the invisible traits of the issue, the canon’s blind spots and its incompatibility with other parts of the world outside of the imagined centers. The worn-out slogan of Western feminism, “the personal is political“, for example, is of absolutely no use when applied to its East-Center European version; better yet, the very opposite is relevant, that is: “the political is personal“, which means that the politics saturate even under your skin. The reversed position is greatly revealed by Ivekovic’’s work Triangle (1979) in which she makes obvious the strictly monitored borders between private and public life. She is sipping whisky, reading a book, and pretending to masturbate at her balcony at the same time as Tito is visiting Zagreb and passing by with his procession. The celebrating masses and all the public spheres are under constant surveillance from the roof by armed representatives of power, and not even the artist’s “private“ deviance can be avoided. The small photos speak relevantly about the constant control and patrolling the borders and the need of crossing them, at least symbolically by artists. The personal elements were present in her works from the very beginning of her activity, however, never for their own sake, but rather to shed

90

scena

(Perspective în arta modernæ øi contemporanæ) øi prin expoziflia Sanjei Ivekovic´ intitulatæ Sweet Violence.8 Dacæ existæ un pægubaø în peisajul discursiv schimbat – criza modernismului, expansiunea noilor teorii critice øi lærgirea scenei –, atunci acesta e categoric MoMA, locul care fusese cîndva templul sacru al modernismului. În zilele noastre, el trebuie sæ tolereze atrocitæfli pînæ ieri inimaginabile; MoMA, împreunæ cu opinia øi cu sistemul de valori care sînt ale sale, nu mai e atît de important, aøa cum declarase Ruth Noah, unul dintre curatorii ultimei documenta de la Kassel, cu ocazia unei conferinfle despre Ivekovic´. Cînd un compatriot local a întrebat ce cautæ o femeie „necunoscutæ“ din Europa de Est la MoMA, ræspunsul i-a venit chiar din rîndurile publicului, afirmînd cæ artista face parte din canon (unul scris altundeva) øi cæ MoMA nu face decît sæ-l ajungæ din urmæ pe acesta.

Træsætura dominantæ a scenei artistice newyorkeze e competitivitatea ei agresivæ.

Dacæ e culcatæ la pæmînt, ceea ce se întîmplæ destul de rar, deøi, ca urmare a globalizærii, e tocmai cazul în zilele noastre, se readunæ øi se reorienteazæ. Nu fline morfliø la dogme sau la anumite poziflii, ci e, de fapt, foarte flexibilæ. Ideea e aceea de a supravieflui øi de a ræmîne în cadrul competifliei. În ce priveøte MoMA, cealaltæ virtute a lui este atitudinea autoreflexivæ, faptul cæ e în stare sæ conøtientizeze schimbarea în orientare, chiar dacæ aceasta nu îi este favorabilæ; aøadar, e gata sæ se repoziflioneze.

Ne aflæm într-o plinæ dinamicæ de restructurare a scenei de la New York, o restructurare din care face parte øi schimbul de roluri. În anii nouæzeci, unul dintre foøtii rivali ai MoMA, øi chiar unul foarte critic, fusese New Museum, care a ajuns acum sæ-øi piardæ o parte din prestigiul sæu profesional, oferind expoziflii lejere, uøor de digerat, care furnizeazæ teme pentru bavardajul øic. MoMA, pe de altæ parte, s-a ferit de spectacolul øi strælucirea industriei distracfliei; el øi-a forflat publicul sæ-øi punæ capul la contribuflie, exact aøa cum instituflia trage din greu la repoziflionarea ei. Proiectul C-MAP aflat în desfæøurare e un fel de operaflie esteticæ bazatæ pe cercetare (un termen-cheie în discursul de azi), ceea ce înseamnæ în cazul de faflæ acceptare a caracterului limitat al spectrului sæu, precum øi a arbitrarietæflii ce rezultæ de aici. Astfel, el face tot posibilul pentru a-øi corecta „handicapul“ de a fi pentru multæ vreme centrul creator de canoane al modernismului prin educaflie, cælætorie øi formarea de reflele. Regiunea noastræ geopoliticæ se aflæ în primplanul acestui proces de lærgire a cîmpurilor de interes vizate de MoMA, iar asta datoritæ experienflelor sale acumulate, care au devenit iar relevante. În centrul acestui interes se aflæ arta încærcatæ politic, criticæ øi extrem de inovatoare a anilor øaizeci øi øaptezeci, cæreia i se aplicæ termenul-umbrelæ „Fluxus“, acoperind un cîmp mai larg decît o tendinflæ particularæ a perioadei.

Expoziflia croatei Sanja Ivekovic´, al cærei curator a fost Roxana Marcoci, este deja rezultatul acestei noi atitudini a MoMA. Cum a devenit clar cu ocazia conferinflei de presæ, motivul principal de a expune lucrærile ei n-a fost legat de originile sale geografice, ci de conexiunile sale cu feminismul. Muzeul a vrut sæ înceapæ corectarea îngustimii canonului sæu cu un artist ce pornea cu un dublu „handicap“. De asemenea, la fel cum anii øaizeci sînt actualmente perioada cea mai la modæ, datoritæ caracterului lor politic øi de opoziflie, feminismul e în prim-plan datoritæ criticii pe care o aduce canonului exclusivist øi patriarhal, respectiv institufliilor acestuia; ambele aspecte sînt profund relevante astæzi peste tot în lume, chiar dacæ rafliunile diferæ în funcflie de regiunea geopoliticæ.

La New York, comercializarea øi instituflionalizarea rapidæ, respectiv „starea de excepflie“ în cadrul democrafliilor sînt cele ce radicalizeazæ practicile de fabricare øi de interpretare ale artei. În regiunea noastræ, copleøitoarea putere, capacitate de control øi arbitrarietate a statului øi a institufliilor sînt motorul ce animæ aceastæ pulsiune.

Expoziflia lui Ivekovic´ a fost foarte impresionantæ øi plinæ de învæflæminte, iar asta în pofida faptului cæ prezentarea ei fusese mai degrabæ modestæ, chiar puritanistæ; nu

Sanja Ivekovic´ Living Rohrbach Monument, 2005, videostill, © 2011 Sanja Ivekovic’, photo: Edit András

91

Sanja Ivekovic´ Triangle, 1979, four gelatin silver prints with printed text, each print 30.5 × 40.4 cm, The Museum of Modern Art, New York. Committee on Media and Performance Art Funds, © 2011 Sanja Ivekovic’

92

scena

Sanja Ivekovic´ From the series Tragedy of Venus, 1975–1976, gelatin silver print and magazine page, 44.5 × 59.5 cm, Museum of Contemporary Art, Zagreb, © 2011 Sanja Ivekovic’

93

s-a fæcut mare caz de ea. Interpretærile locale au fost bazate, în mare, pe lectura sociosexualæ – care nu mai e de mult o curiozitate, ci parte a discursului profesional –, mai ales fiindcæ acest context feminist fusese deja dat [în lucrærile însele] (cu toate cæ textul din catalog încearcæ sæ-l lærgeascæ) øi pentru cæ instituflia a fost prevæzætoare în ce priveøte marota Ræzboiului Rece. Caracterul profund politic al artei lui Ivekovic´ reiese însæ foarte bine, în mæsura în care se hræneøte din orice fel de reprimare, fie cæ aceasta din urmæ e de naturæ politicæ sau sociosexualæ.

Al treilea jucætor de categorie grea în meciul [dintre Vest øi Vest] este Guggenheim, cu marele sæu favorit reprezentat de Marina Abramovic´, care øi-a utilizat deja în mare mæsuræ capitalul ei de opoziflie radicalæ de cînd a pæræsit Iugoslavia în 1976, un capital care devenise tot mai puflin capabil de reînnoire. Spectacolul de performance øi instalaflia ei intitulatæ Balkan Baroque [Baroc balcanic], care a fost prezentatæ în cadrul edifliei din 1999 a Bienalei de la Veneflia, a fost atît de copleøitor emoflionantæ încît primise atunci, pe meritate, premiul Leul de Aur. Cu toate astea, la Bienala Whitney din 2004 reprezentarea fratricidului øi a værsærii violente de sînge ce l-a însoflit s-a îngustat spre conflictul prin care Serbia cæzuse în afara Uniunii Europene. Acest tip de apropriere a conflictului øi modelarea sa într-un „martiriu sîrbesc“ generaseræ critici muøcætoare din partea unor foøti compatriofli din fosta Iugoslavie. Instalaflia ei video din 2005, intitulatæ Balkan Erotic Epic [Epopeea erotismului balcanic] øi expusæ la Chelsea, i-a relansat mai degrabæ cariera sa de peste mæri, decît sæ-i demonstreze angajarea de partea experienflelor sale ex-socialiste. În destul de controversata rejucare a unor spectacole de performance sub titlul Seven Easy Pieces [Øapte piese uøoare], abia dacæ se mai pot gæsi fie øi urme ale moøtenirii ei culturale. În locul unei justificæri obligatorii a unei mode iluzorii, strategia artisticæ a lui Ivekovic´, care a ræmas în flara ei de baøtinæ, pare beneficæ øi fructuoasæ. Poziflia ei e fermæ øi durabilæ, aøa încît din acest unghi ea poate aræta træsæturile invizibile ale chestiunii, petele oarbe ale canonului øi incompatibilitatea acestuia cu pærfli ale lumii care nu se situeazæ în centrul ei imaginar. De pildæ, cuvîntul de ordine obosit al feminismului occidental, „personalul e politic“, nu e de niciun folos atunci cînd e aplicat feminismului est-european; e valabil mai degrabæ chiar opusul, respectiv cæ „politicul e personal“, ceea ce înseamnæ cæ politica se insinueazæ pînæ øi sub pielea indivizilor.

Poziflia inversatæ e revelatæ strælucit de lucrarea Triangle [Triunghi] (1979), în care artista pune în evidenflæ graniflele monitorizate cu strictefle dintre viafla privaflæ øi cea publicæ. Ea soarbe niøte whisky, citind o carte øi pretinzînd cæ se masturbeazæ pe balcon în timp ce Tito viziteazæ Zagrebul øi trece cu cortegiul sæu. Masele særbætorind øi toate sferele publice [sic!] se aflæ sub supravegherea constantæ a reprezentanflilor înarmafli ai puterii, ce împînzesc acoperiøurile clædirilor din împrejurime, øi nici mæcar devianfla „privatæ“ a artistei nu scapæ. Fotografiile de micæ dimensiune vorbesc în mod relevant despre supravegherea øi patrularea constantæ a graniflelor øi nevoia de a le transgresa, cel puflin simbolic, de cætre artiøti. Elementele personale fuseseræ prezente în lucrærile lui Sanja Ivekovic´ încæ de la începutul activitæflii sale, dar totuøi niciodatæ doar de dragul lor însele, ci mai degrabæ pentru a lumina tratamentul social aplicat femeilor (Tragedy of Venus [Tragedia lui Venus], 1975). Artista a confruntat manechinele anonime din diversele reclame cu povestea partizanilor antifasciøti, comemorîndu-i astfel prin intervenflia ei (Gen XX, 1997–2001). Într-un alt proiect, ea a scris o dare de seamæ despre victime ale violenflei domestice pe imense panouri din diverse locuri publice (House of Women. Sunglasses [Casa femeilor. Ochelari de soare], 2002). În proeminentul ei antimonument, o statuie placatæ în aur a unei gravide din Luxemburg (Lady Rosa of Luxembourg [Doamna Rosa de Luxemburg], 2001), aøezat în vecinætatea unui monument oficial eroic øi patriarhal, o figuræ femininæ idealizatæ, ea direcflioneazæ atenflia publicului spre violenfla cotidianæ împotriva femeilor.

Dupæ ce critica sociosexualæ a devenit acceptatæ, ea n-a mai vrut sæ-i devinæ bene-

94

Sanja Ivekovic´ Mihaela, from the series Women’s House. Sunglasses, 2002, inkjet print, 140 × 100 cm, collection of the artist, © 2011 Sanja Ivekovic’

light on the social treatment of women (Tragedy of Venus, 1975).

She confronted the anonymous models of ads with the story of antifascist partisans, thus commemorating them through her intervention (Gen XX, 1997–2001). In another project, she wrote the account of victims of domestic abuse onto billboards in public spaces (House of Women. Sunglasses, 2002). In her high profile anti-monument, a golden plated statue of a pregnant woman in Luxembourg (Lady Rosa of Luxembourg, 2001) placed next to the official heroic patriarchal monument, an idealized allegorical female figure, she directs the attention of the public to the everyday violence against women.

After the gender critique became accepted she did not intend to be its beneficiary, but rather shifted her focus to other minorities. With the Living Rohrbach Monument (2005) she commemorated the victims of the Roma Holocaust of the city by reconstructing a group photo with the help of today’s residents. This makes us aware also that feminism is not about replacing patriarchy with matriarchy, and not about narcissism either but rather proposes a reflective attitude towards any kind of exclusion and suppression and gives voice to the voiceless.

scena

ficiar, ci øi-a mutat conul de luminæ pe celelalte minoritæfli. Cu Living Rohrbach Monument [Monumentul viu din Rohrbach] (2005), Ivekovic´ a comemorat victimele holocaustului rom din acest oraø prin reconstrucflia unei fotografii de grup, reconstrucflie în care a fost ajutatæ de rezidenflii de azi ai urbei. Asta ne atrage atenflia øi asupra faptului cæ feminismul nu înseamnæ înlocuirea patriarhatului cu matriarhatul øi nici doar narcisism, ci el propune o atitudine reflexivæ faflæ de orice fel de excluziune øi reprimare, dînd o voce celor færæ voce.

Færæ-ndoialæ, modestul spectacol al lui Ivekovic´ la MoMA n-a fæcut atîta zarvæ ca øi Ostalgia de la New Museum, cæci a fost ceva mai elaborat, cu o bunæ cercetare a contextului øi mai profesionist, færæ brizbrizuri de showbiz øi, mai ales, nu s-a sprijinit pe vechile stereotipuri legate de Ræzboiul Rece, care nu bat prea departe. Charles Esche, unul dintre participanflii la conferinflæ, a fost de pærere cæ în loc de spectacole individuale izolate ar fi fost mai bine sæ fie confruntate istorisiri paralele contrastante. Ruth Noah avansase ideea cæ a sosit vremea pentru o expoziflie cu un spectru mult mai larg, cel mai probabil Gender Check, în opoziflie cu strategia paøilor mici.

MoMA a fæcut cu siguranflæ un mare pas înainte, mai ales în comparaflie cu el însuøi, chiar dacæ destul de tîrziu, destul de încet øi destul de vag. Oricum, pentru a-øi face uitat trecutul plin de compromisuri, excluziuni øi francofilie, ar trebui sæ se miøte mai repede pentru a fi în stare sæ conteze mai mult decît atitudinea superficialæ reprezentatæ de Ostalgia, care a întærit vechiul statu-quo în loc sæ-l provoace. Putem doar spera cæ, în ce priveøte practicile curatoriale ale MoMA, proiectul C-MAP va transforma fosta navæ-amiral a artei într-un pretendent pe mæsura noilor teorii critice. În ce ne priveøte pe noi, cei din fostul bloc estic care sîntem conøtienfli cæ puterea „zînelor-naøe“ e limitatæ, aøteptærile noastre sînt legate nu atît de îmblînzirea unei inimi pline de ræutate, ci de ceva ajutor în a pune capæt blestemului sau în a face efectele sale maliflioase mai puflin nocive.

Traducere de Nostradamus Kerepesi

Note: 1. Boris Groys, „Beyond Diversity Cultural Studies and Its Post-Communist Other“, in Boris Groys, Art Power, Chicago, MIT Press, 2008, p. 149–163.

2. Terry Smith, What is Contemporary Art?, Chicago–London, University of Chicago Press, 2009; vezi, de asemenea, e-flux journal, nr. 11, decembrie 2010 øi nr. 12, ianuarie 2011, mai ales scrierile despre interpretabilitatea artei contemporane.

3. Cf. Giorgio Agamben, State of Exception, The University of Chicago Press, 2005, [Starea de excepflie (Homo Sacer II, 1), trad. de Alex. Cistelecan, Cluj, Idea Design & Print, 2008].

4. Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton University Press, 2007.

5. El fusese cel care a propus inifliativa est-europeanæ a Clark’s Research and Academic Program: o suitæ de seminarii intitulate Narafliuni în desfæøurare: istorii ale artei în Europa Centralæ øi de Est dupæ 1989, care au fost flinute în diverse oraøe øi pe diverse tematici („A gîndi istoria artei în Europa Centralæ øi de Est“, Tallinn, 14–15 mai 2010; „Istoria artei pe harta disciplinaræ a Europei Centrale øi de Est“, Brno, 18–19 noiembrie 2010; „Istoria artei întîlneøte teoria artei/Istoriografie øi teorie în Europa Centralæ øi de Est“, Bucureøti, 20–21 mai 2011).

Undoubtedly, her modest show at the MoMA did not stir such a fuss as New Museum’s Ostalgia, as it was more an elaborated, wellresearched, and professional exhibition with no fancy showbiz, and it was not supported by good old Cold War stereotypes immediately clicking in. Charles Esche, one of the participants of the conference, proposed that instead of isolated solo-shows, agonistic parallel narratives should have been confronted. Ruth Noah put forward that, for now, an exhibition with a much wider spectrum would be timely, most probably Gender Check, as opposed to the policy of making small steps at a time.

MoMA certainly made a huge step forward, especially in comparison to itself, even if quite late, quite slow and quite vague. However, to make its compromised, exclusive, and Francophile past forgettable, it should pick up the pace to be able to outweigh the superficial attitude represented by Ostalgia that enforced the old status quo instead of challenging it. One can only hope that the C-MAP project will turn the ex-flagship of the art world into a challenger in parity with the new critical theories regarding its own curatorial practice. As for us, ex-Eastern bloc-ers being aware of the limited power of “fairy godmothers“, our anticipation is, if not the altering of a wicked heart, at least assistance in breaking the spell or in the alleviation of its ill effect.

Translated by Alex Moldovan

Notes: 1. Boris Groys, “Beyond Diversity Cultural Studies and Its Post-Communist Other,“ in Boris Groys, Art Power, Chicago, MIT Press, 2008, pp. 149–163.

2. Terry Smith, What is Contemporary Art?, Chicago–London, University of Chicago Press, 2009; see also e-flux journal, no. 11, December 2010 and no. 12, January 2011, especially the texts on the interpretability of contemporary art.

3. Cf. Giorgio Agamben, State of Exception, The University of Chicago Press, 2005.

4. Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton University Press, 2007.

5. He proposed the Clark’s Research and Academic Program’s East-Central Europe initiative: a seminar series entitled Unfolding Narratives: Art Histories in East-Central Europe after 1989, which was held in different cities with different focuses (“Thinking Art History in East-Central Europe“, Tallinn, 14–15 May 2010; “Art History on the Disciplinary Map in East-Central Europe“, Brno, 18–19 November 2010; “Art History Meets Art Theory/Historiography and Theory in East-Central Europe“, Bucharest, 20–21 May 2011).

6. http://www.formerwest.org/ 7. Ostalgia, New Museum, New York, 2011. See a lengthier review entitled “Whose Nostalgia is Ostalgia“, Springerin, 2011/4 [http://www.springerin.at/dyn/heft.php?id=74&pos=0&textid= 0&lang=en].

8. Roxana Marcoci (ed.), Sanja Ivekovic’: Sweet Violence, The Museum of Modern Art, New York, 2011.

6. http://www.formerwest.org/ 7. Ostalgia, New Museum, New York, 2011. Vezi o cronicæ mai elaboratæ sub titlul „Whose Nostalgia is Ostalgia“, Springerin, 2011/4 [http://www.springerin.at/dyn/heft.php?id=74&pos=0&textid=0&lang=en].

8. Roxana Marcoci (ed.), Sanja Ivekovic´: Sweet Violence, The Museum of Modern Art, New York, 2011.

95

From Visitor series, 2002–2003, double slide projection, dimensions variable, courtesy: the artist and Loock Galerie, Berlin

96

scena

„Eu nu sînt un simplu observator“* Interviu cu Ivan Grubanov realizat de Raluca Voinea Ivan Grubanov s-a næscut în 9 martie 1976, la Belgrad, în Serbia. Licenfliat în picturæ al Academiei de Arte Plastice din Belgrad, a beneficiat de o rezidenflæ de doi ani la Rijksakademie van beeldende kunsten din Amsterdam, de o rezidenflæ de un an la Delfina Studios din Londra øi de o bursæ la Casa de Velázquez din Madrid.

Printre expozifliile sale personale se numæræ: Loock Galerie din Berlin, Laboratorio 987 la MUSAC din León, Le Grand Café Centre d’Art Contemporain din St. Nazaire, Galeria Centrului Cultural din Belgrad øi Salonul Muzeului de Artæ Contemporanæ din Belgrad, Nogueras Blanchard din Barcelona, Centrul Stroom pentru Artæ Contemporanæ din Haga, RONMANDOS din Rotterdam.

Printre participærile recente la expoziflii de grup se numæræ: City Gallery, Praga; ediflia a treia a Bienalei Tinerilor Artiøti din Bucureøti; ediflia a zecea a Bienalei de la Istanbul; prima ediflie a Bienalei de la Salonic; Institutul pentru Artæ øi Gîndire Contemporanæ, Atena; Museo d’Arte Contemporanea Sannio, Benevento; Muzeul Stedelijk CS, SMART Project Space & De Appel, Amsterdam; Drawing Center & Apex Art, New York; Kunsthalle Berna; Forum Stadpark, Graz; Office Baroque Gallery & Extra City, Antwerp; South London Gallery, Londra; Blackwood Gallery, Toronto; Moderna Galerija, Ljubljana; Centrul de Artæ Henie Onstad, Oslo.

Raluca Voinea ¬ Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu, cel mai recent film al regizorului Andrei Ujicæ, îøi începe portretizarea fostului dictator român cu ultimele sale momente, petrecute la tribunalul ad-hoc din 1989. La acuzafliile aduse lui de cætre comitetul improvizat de procurori – unele destul de abstracte, precum „aducerea flærii în pragul dezastrului“, iar altele mai specifice, cum ar fi „ordonarea genocidului de la Timiøoara“ –, ræspunsul lui Ceauøescu este de a respinge, în esenflæ, autoritatea instanflei care îi cerea sæ-øi recunoascæ vinovæflia. La peste zece ani de la aceastæ parodie de proces derulatæ rapid, o alta a avut loc la Curtea Internaflionalæ de Justiflie de la Haga împotriva fostului preøedinte sîrb Slobodan Milosˇevic´. De data aceasta, toate aparenflele de legalitate par sæ fi fost întrunite; judecætorii, în plus, nu s-au græbit, de parcæ o concluzie n-ar fi fost cu adeværat necesaræ; de parcæ simplul fapt cæ procesul avea loc era o dovadæ suficientæ cæ se fæcea dreptate. Retrospectiv, atenflia acordatæ poveøtii øi faptul cæ ai înregistrat în secret doi ani din acest proces, prin schifle, a fost un proces paralel, o modalitate nu numai de a asista la audierile reale din instanflæ, ci øi de a alætura diferitele felii de istorie care erau dezvæluite sau suprapuse înaintea ta?

Ivan Grubanov √ Schiflele mele sînt înregistræri ale unui proces de înflelegere øi juxtapunere a persoanei mele peste subiect, de examinare a situafliei dintre artist øi modelul sæu la nivel semantic øi vizual. John Berger scria cæ desenul înregistreazæ nu ce ai væzut, ci ce ai devenit. Desenul este o interacfliune cu subiectul; ba, mai mult, este o introiecflie a subiectului pînæ cînd îl încorporezi, în mæsura în care fuziunea subiectului øi a propriului aparat cognitiv începe sæ iasæ din mîna øi din creionul tæu. Desenele pe care le-am fæcut în sala de judecatæ mæ situeazæ nu doar în raport cu particularitæflile vizuale pe care le am în vedere în timp ce desenez, ci øi cu întregul fundal istoric øi politic al procesului. Mai mult, acest context se întîmplæ sæ fie istoria mea personalæ, prin urmare, implicarea mea are mai multe faflete. Eu nu sînt un simplu observator, ci un participant activ la procesul de recapitulare a diferitelor narafliuni emoflionale din istoria oficialæ. Desenele mele înregistreazæ un proces de împæcare cu aspectele contradictorii ale propriei mele implicæri în acest problematic capitol al istoriei, precum øi ale implicærii mele implicite în proces. ¬ Pe lîngæ desenele cu acuzatul, cu judecætorii øi cu decorul prezent în exces (lumini, cæøti, camere video etc.), tu înfæfliøezi øi ecusonul de „vizitator“ care îfli permite accesul în sala de judecatæ, precum øi instantanee din transmisiile TV ale audierilor, în care pofli fi væzut ca parte a publicului. Este aceasta o modalitate de a sublinia necesitatea unei dovezi a prezenflei fizice, în acelaøi mod în care pæstrarea lui Milosˇevic´

“I AM NOT MERELY AN OBSERVER”* An Interview with Ivan Grubanov by Raluca Voinea

* Interviul a fost publicat prima datæ în revista Art Mag, www.db-artmag.com, a Deutsche Bank. El este publicat aici prin amabilitatea Deutsche Bank.

* The interview was first published in Deutsche Bank’s online art magazine, Art Mag, www.db-artmag.com. Courtesy: Deutsche Bank.

Ivan Grubanov was born on the 9th of March 1976 in Belgrade, Serbia.

Following a diploma in painting from the Belgrade Academy of Fine Arts, he undertook a two-year residency at the Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam, a one-year residency at the Delfina Studios in London and a fellowship at the Casa de Velázquez in Madrid.

Solo shows include: Loock Galerie in Berlin, Laboratorio 987 at MUSAC in León, Le Grand Café Centre d’Art Contemporain in St. Nazaire, Gallery of the Belgrade Cultural Center and Salon of the Museum of Contemporary Art in Belgrade, Nogueras Blanchard in Barcelona, Stroom Center for Contemporary Art in Den Haag, RONMANDOS in Rotterdam.

Recent participations in group shows include: City Gallery, Prague; 3rd Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest; 10th Istanbul Biennial; 1st Thessaloniki Biennial; Institute for Contemporary Art and Thought, Athens; Museo d'Arte Contemporanea Sannio, Benevento; Stedelijk Museum CS, SMART Project Space & De Appel, Amsterdam; Drawing Center & Apex Art, New York; Kunsthalle, Bern; Forum Stadpark, Graz; Office Baroque Gallery & Extra City, Antwerp; South London Gallery; Blackwood Gallery, Toronto; Moderna Galerija, Ljubljana; Henie Onstad Art Center, Oslo.

Raluca Voinea ¬ The Autobiography of Nicolae Ceauøescu, the recent movie by director Andrei Ujicæ, begins its portrait of Romania’s former dictator with his last moments spent in the ad-hoc tribunal of 1989. To the accusations brought against him by the improvised prosecution committee – some of which were rather abstract, such as “bringing the country to the brink of disaster”, and others more specific, such as “ordering the genocide in Timiøoara” – Ceauøescu’s answer is to essentially reject the authority of the court demanding a guilty confession of him. More than ten years after this accelerated mock trial, a different one took place in the International Court of Justice in The Hague against former Serbian President Slobodan Milosˇevic’. This time, all appearances of legality seem to have been fulfilled; the judges, moreover, took their time, as though no conclusion were indeed necessary; as though the very fact that the trial was taking place were evidence enough that justice was being performed. In retrospect, was the attention you gave to the affair and the fact that you secretly recorded two years of this trial in drawing been a parallel process, a way for you not only to witness the actual hearings in court, but also to wrap the different slices of history that were being revealed or superimposed before you?

Ivan Grubanov √ My drawings are recordings of a process of understanding and of juxtaposing myself with the subject, of exam-

97

G-Series, 2010, courtesy: the artist

98

G-Series, 2010, courtesy: the artist

Haunting Memory 3, 2009, oil of canvas, courtesy: the artist

99

în acest purgatoriu care a fost procesul a fost, probabil, o cale prin care judecætorii au subliniat materialitatea justifliei (øi o întrupare a vinei)? Sau este aceasta o declaraflie de distanflare øi înstræinare, un pas înapoi faflæ de propria ta istorie (øi, pînæ la un punct, a lui Milosˇevic´)? √ Pe de o parte, ecusonul de „vizitator“ este un permis de intrare în vidul unde identitæflile oficiale se îmbinæ în nofliunea de „internaflional“, adicæ Organizaflia Nafliunilor Unite, justiflie internaflionalæ øi tribunal internaflional. Trebuie sæ-fli prezinfli cartea de identitate naflionalæ la intrare, ca øi cum ai pætrunde pe un teritoriu suveran; ea îfli este apoi luatæ øi înlocuitæ cu ecusonul de „vizitator“ – noua ta identitate în acest nonspafliu transnaflional, superficial. Acfliunea are drept scop, probabil, presupusa obiectivitate a tribunalului øi conceptele de transnaflional øi internaflional. Pe de altæ parte, titlul de „vizitator“ subliniazæ ambiguitatea pozifliei mele, a implicærii mele directe în evenimentele discutate în sala de judecatæ, transformîndu-mæ într-un sim-

Seven Studies for a Memorial, 2010, installation view, courtesy: the artist and Loock Galerie

plu membru al publicului în acest teatru cu personaje reale pe care-l presupune procesul de contrafacere a istoriei. Distanfla, dacæ existæ, constæ în transformarea pe care sînt forflat s-o fac de la nivelul øi identitatea politicæ naflionalæ la identitatea de artist øi de desenator de tribunal, întrucît aceastæ identitate simplificæ interacfliunea mea cu tribunalul. Asta îmi permite sæ negociez un alt limbaj de comunicare cu procesul, un limbaj care are pretenflia de a reprezenta ceva nobil, limbajul desenului. ¬ Acest limbaj al desenului pare sæ reziste la o simplæ traducere a unei realitæfli în alta; el pare adesea sæ aibæ propriile legi de funcflionare. În multe privinfle, este vocabularul vizual cel mai apropiat de scris (de mînæ) øi, ca atare, se situeazæ la granifla dintre semanticæ øi formæ. Atît în lucrarea Visitor [Vizitator] cît øi, mai recent, în G-Series [Seria G], desenul øi scrisul coexistæ, fuzioneazæ øi se joacæ cu caracterul evaziv al unei semnificaflii care trebuie încorporatæ într-o urmæ, într-o marcæ. G vine de la genocid, dar øi de la Grubanov; este un semn, o figuræ abstractæ, element al nonfigurativului. În desene, cu toate acestea, el capætæ o autonomie carnavalescæ, generînd tot mai multe urme øi linii, pînæ cînd forma cuvintelor øi relaflia lor sfideazæ controlul deplin. Consideri cæ aceastæ serie e o potenflialæ mærturie a unei mai profunde incompatibilitæfli între realitatea aøa cum se desfæøoaræ ea øi ceea ce sîntem capabili sæ spunem despre ea?

100

ining the situation between the artist and his model on the semantic and visual levels. John Berger wrote that drawing documents not what you’ve seen, but what you’ve become. Drawing is an interaction with the subject; even more, it’s an introjection of the subject until you incorporate it to the point that the fusion of the subject and your own cognitive apparatus starts coming out of your hand and your pen. The drawings I made in the courtroom situate me not just in relation to the visual particularities I am considering while drawing, but also to the entire historical and political backdrop of the trial. Moreover, this backdrop happens to be my personal history, hence my involvement is multi-faceted. I am not merely an observer, but an active participant in the process of recapitulating different emotional narratives in the official history. My drawings record a process of coming to terms with the contradictory aspects of my involvement in this troubling chapter of history as well as my implicit involvement in the trial. ¬ Along with your sketches of the prosecuted, the judges, and the overly present décor (lights, headphones, video-cameras etc.), you also present the “Visitor” badge granting you access to court, as well as stills from the TV coverage of the hearings, in which you can be seen as part of the audience. Is this a way of emphasizing the need for proof of physical presence, in the same way in which holding Milosˇevic’ in the limbo which was the trial was perhaps a way for the judges to emphasize the materiality of justice (and an embodiment of guilt)? Or is it a declaration of distance and estrangement, a step back from your own (and up to a point Milosˇevic’‘s) history? √ On the one hand, the “Visitor” badge is a pass to enter the void where formal identities merge into the notion of “international,” i.e. United Nations, international justice, and international tribunal.

You need to present your national identity card at the entrance, as though you were entering sovereign territory; it is then taken away from you and replaced with the “Visitor” badge – your new identity in this transnational, superficial non-place. An action aims, perhaps, at the supposed objectivity of the tribunal and the concepts of transnational and international. On the other hand, the title “Visitor” emphasizes the ambiguity of my position, of my direct involvement in the events discussed in the courtroom, making me a mere member of the audience in this reality theater engaged in the process of forging history. The distance, if there is any, is contained in the transformation that I am forced to make from my own national and political identity into the identity of an artist and court draftsman, since this identity simplifies my interaction with the tribunal. It allows me to negotiate a different language of communicating with the process, a language with a noble claim to what it represents, the language of drawing. ¬ This language of drawing seems to resist a mere translation of one reality into another; it often appears to have its own laws of operation. In many ways, it’s the closest visual vocabulary to (hand)writing, and as such it situates itself at the border between semantics and form. Both in the work Visitor and, more recently, in the G-Series, drawing and writing coexist, merge into one another, and play with the elusiveness of a meaning that has to be embodied in a trace, a mark. G-stands for genocide, but also for Grubanov; it is a sign, an abstract figure, proof of non-representability. In the drawings, however, it acquires a carnivalesque autonomy, generating more and more traces and lines until the shape of the words and their relationship to one another defy full control. Do you regard these series as potential testimonies to a deeper incompatibility between reality as it unfolds and what we are capable of saying about it? √ The drawings I make are documents of locating and signifying unofficial and illegitimate truths about their subject. They record events as my attention towards the subject reaches a multi-faceted conclusion or imposes a crucial question. They are algorithms of various different mechanisms of identification; they dwell on the nature and cause of this identification. The G-Series records such a mecha-

scena

√ Desenele pe care le fac sînt documente de localizare øi semnificare a unor adeværuri neoficiale øi nelegitime despre subiectul lor. Ele înregistreazæ evenimente în timp ce atenflia mea faflæ de subiect ajunge la o concluzie cu mai multe faflete sau impune o întrebare crucialæ. Ele sînt algoritmi ai numeroaselor øi diferitelor mecanisme de identificare; ele vizeazæ natura øi cauza acestei identificæri. G-Series înregistreazæ un astfel de mecanism de identificare; nu cautæ o identitate sau poziflie specificæ legatæ de stigmatizarea de care se foloseøte, ci descrie traiectoria semnificærii instituflionale, de a impune etichete istorice în arena geopoliticæ. Prin faptul cæ nu doar descriu, ci øi fac o introiecflie øi dezvælui vizual procesul de stabilire a unui astfel de stigmat, eu încerc sæ dobîndesc autonomie în raport cu semnificanflii instituflionali ai structurilor de putere internaflionale. Sînt profund reticent în a accepta aceastæ identitate øi, prin urmare, deconstruiesc parodia øi simplificærile unui astfel de stigmat. Eu susflin cæ acest stigmat este, în primul rînd, o practicæ neoliberalæ de etichetare menitæ a structura economia modului în care sæ te referi la un anumit subiect, spre deosebire de o judecatæ cu o justificare istoricæ. De aici øi titlul de Seria G øi deconstrucflia numelui meu øi faptul cæ mæ semnez „Ivan G-Star Raw“. Cuvîntul „genocid“ apare în aceste desene ca simplu semn, ca entitate vizualæ distorsionatæ în mai multe variante desenate øi scrise, el este rupt de punctul sæu esenflial de referinflæ øi transformat într-un brand. Acesta explicæ modul în care într-o lume cu adeværat coruptæ nu existæ niciun teren sigur din punct de vedere etic unde sæ vorbeøti despre acest subiect færæ a abuza sau manipula implicafliile sale. ¬ Se poate ca imposibilitatea de a gæsi acest teren sigur din punct de vedere etic de care vorbeøti sæ fie legatæ de absenfla unei poziflii nevinovate din punct de vedere etnic, fapt care nu numai cæ face imposibilæ discuflia despre subiect, dar înseamnæ øi cæ existæ foarte pufline puncte de vedere universal valabile? Mæ întreb cum a fost generatæ o lucrare ca Afterimages [Imagini remanente], dacæ ai plecat de la persistenfla memoriei acestor læcaøuri de cult ale cæror contururi subfliri, fragmentare le sugerezi øi le redai aproape abstract, ca øi cum, împreunæ cu liniile lipsæ, ai øters øi istoria, violenfla øi distrugerea care au însoflit atît de des arhitectura lor fizicæ øi simbolicæ. Imagini remanente sau imagini-fantomæ – acestea sînt reminiscenfle persistente, la fel ca efectul optic pe care îl denotæ titlul lucrærii. √ Pe de o parte, sîntem martorii unui mai scæzut specific regional øi naflional în toate contextele øi, pe de altæ parte, ai unei mai mari sensibilitæfli la nivel mondial faflæ de orice particularitate geopoliticæ. Fluxul mai bogat de informaflii øi fapte a distribuit cunoøtinflele astfel încît a devenit imposibil sæ ascunzi capitolele întunecate ale istoriei naflionale. Øi toate acestea fiind interconectate în conceptul neoliberal global de democraflie, îl putem cita cu uøurinflæ pe Albert Camus cînd vorbim despre posibilitatea de nevinovæflie eticæ øi etnicæ. Camus spunea: „Dacæ asta este democraflie, atunci sîntem cu toflii vinovafli“. Imaginarul-sursæ pentru Afterimages este supraîncærcat cu un impuls ideologic; aceste imagini au avut un potenflial øi un efect ideologic ridicat: monumente religioase øi scene religioase, presupusul fundal ideologic al conflictelor armate din Balcani. În timpul ræzboiului, am væzut chiar nofliunea de memorie, actul poetic øi lipsit de egoism al pæstrærii memoriei colective transformîndu-se într-o armæ agresivæ ce produce false distincflii bazate pe specificurile impulsurilor ideologice. Am vrut sæ intervin în aceste imagini a cæror decontextualizare alimenta conflictul. Am revenit la ideea autenticæ de memorie øi am încercat s-o întruchipez prin actul desenærii, prin deconstruirea semnificanflilor pînæ au fost reduøi la o vizualizare a ceea ce ar fi putea fi memoria lor. ¬ O altæ întrebare, atunci, ar fi în ce mæsuræ se învîrte opera ta în jurul chestiunilor legate de memorie. Dacæ mæ uit la alte proiecte ale tale, cum ar fi Memorial sau Haunting Memory [Memoria obsedantæ], observ cæ amintirile din viafla ta personalæ stau lîngæ secfliuni ale istoriei colective; ele se sprijinæ reciproc. Sæ fie amintirile întrupate, Images from the Study of My Father: A Relation to the Origin, 2004, slide projection, 73 images, courtesy: the artist

101

trasate øi amintite mai puflin obsedante sau trebuie sæ învefli sæ træieøti în permanenflæ alæturi de fantome? √ O memorie specificæ, reînnoitæ øi refæcutæ într-o lucrare de artæ opereazæ ca înlocuitor simbolic al sursei. Ea înseamnæ o recontextualizare øi o activare a conotafliilor istorice care nu au fost prezente în mod vizibil în sfera publicæ contemporanæ. Memoria colectivæ øi procesele de reconciliere sînt în grija institufliilor, øi acesta este un aspect important al guvernærii: pæstrarea controlului asupra minflii publice. O persoanæ care ia asupra-øi sarcina de reinterpretare publicæ a memoriei face un act de rebeliune. Suveranitatea artei ca sistem neoficial de semnificare deschide calea altor metode de modelare noninstituflionalæ a minflii publice. ¬ În încheiere, aø dori sæ te întreb ce rol joacæ performance-ul în practica ta. Dupæ cum au remarcat øi alfli critici, pari sæ apelezi la picturæ øi desen ca la o modalitate de a nu te læsa absorbit înapoi în structura socialæ, de a permite ca munca ta sæ devinæ o mærturie a vremurilor tale care sæ fie lipsitæ de o trimitere directæ la fapte, oameni øi evenimente reale. Cu toate acestea, ele sînt mereu prezente; ele te urmæresc întotdeauna øi se insinueazæ. Nu te gîndeøti sæ mai creezi o lucrare ca øi Ce stæ între noi øi ziua de mîine, discursul pe care l-ai flinut pe o macara din fafla Parlamentului Naflional din Belgrad în 2006? Este arta un simplu discurs retoric sau chiar crezi în capacitatea artistului de a face o declaraflie valoroasæ pentru societate, în general? √ Ordinea mondialæ dominantæ are o capacitate redusæ de a evolua într-un sistem corect, autoreflexiv øi care sæ se autocorecteze. Critica capitalismului este deopotrivæ necesaræ øi la modæ. Elementul legat de modæ într-o astfel de retoricæ este destul de iritant; ultimele douæ mari subiecte ale gîndirii poststructuraliste, condiflia postcolonialæ øi reflecflia modernitæflii, au dus la un numær mare de artiøti care au ilustrat pur øi simplu nofliunile implicate. În prezent, cercurile artistice pledeazæ pentru un aport imaterial, în opoziflie cu producflia materialæ a capitalismului, de aici rezultînd cæ elementul legat de modæ e cel care neagæ legitimitatea oricærei lucræri înrædæcinate în domeniul material øi în posteritate. Un alt denunfl e conflinut într-o atitudine defavorabilæ faflæ de nofliunea de reprezentare, pe care o consideræ lipsitæ de putere øi conservatoare. Aøa cum am explicat, consider reprezentarea ca pe un înlocuitor simbolic al obiectului ei, a aduce subiectul øi conotafliile sale în atenflia publicului øi a permite ca noi legæturi øi conexiuni semantice sæ aparæ în jurul lui. Cu toate acestea, artistul nu trebuie sæ devinæ un simplu mijloc de executare, o persoanæ aflatæ în spatele pînzei. Artistul este un mediu în egalæ mæsuræ cu vopseaua sau cærbunele. Artistul reprezintæ corporalitatea artei øi a subiectului ei. Pictatul øi desenul sînt acte performative de stabilire a unui set de idei folosind în întregime cadrul mintal øi funcfliile corpului. La fel cum susflin o anumitæ idee prin opera materialæ, o susflin øi prin cuvinte øi fapte. Eu cred cæ existæ un puternic element performativ în tot ce fac, iar o intervenflie directæ în sfera publicæ este adesea crucialæ pentru stabilirea vizibilæ a posibilitæflilor pe care practica artei le oferæ fibrei sociale – noi posibilitæfli de a citi, de a explica øi de a gestiona domeniul public.

Traducere de Alex Moldovan

102

nism of identification; it does not search for a specific identity or position in relation to the stigma it employs, but describes the trajectory of institutional signifying, of imposing historical labels in the geo-political arena. By not merely depicting, but also introjecting and visually revealing the process of establishing such a stigma, I am trying to acquire autonomy in relation to the institutional signifiers of international power structures. I am deeply reluctant to accept this identity and, therefore, I deconstruct the travesty and simplifications of such a stigma. I argue that this stigma is first and foremost a neoliberal practice of establishing labels to arrange the economy of how to relate to a certain subject, as opposed to a historically justified judgment. Hence, the title G-Series, and the deconstruction of my own name and signature into “Ivan G-Star Raw”. The word “genocide” appears in these drawings as a mere sign, a visual entity distorted in many drawn and written variants, removed from its essential point of reference, and transformed into a brand. It explains how in a genuinely corrupt world there is no ethically safe ground to speak about this subject without abusing or manipulating its implications. ¬ Could it be that the impossibility of finding this ethically safe ground you are mentioning is connected to the lack of an ethnically innocent position, which not only makes it impossible to speak about the subject, but also means that there are very few standpoints that are universally valid? I wonder how a work such as Afterimages was generated – if you were departing from the persistence of the memory of these places of worship, whose thin, fragmentary contours you suggest and render almost abstract, as though, along with the missing lines, you were also erasing the history, violence, and destruction that so often accompanied their physical and symbolic architecture. Afterimages or ghost images – they are lingering reminiscences like the optical effect denoted by the work’s title. √ On the one hand, we are witnessing less regional and national specificity of any given context, and on the other, a higher global sensitivity to any geo-political particularity. The greater flow of information and facts has distributed knowledge in such a way that it’s become impossible to hide the darker chapters of national histories.

And with all of them being interconnected in the global neoliberal concept of democracy, we can easily quote Albert Camus when we speak about the possibility of ethical and ethnical innocence. Camus said: “If this is democracy, then we are all guilty“. The source imagery for the Afterimages is overloaded with ideological drive; these were images with high ideological potency and effect: religious monuments and religious scenes, the supposed ideological backdrop of the armed conflicts in the Balkans. During the war, I saw the very notion of memory, the poetic and selfless act of preserving collective memory being transformed into an aggressive weapon that produces false distinctions based on the specificities of ideological drives.

I wanted to intervene in these images whose de-contextualization fed the conflict. I went back to the genuine idea of memory and tried to embody it through the process of drawing. Deconstructing signifiers until they were reduced to a visualization of what could be their memory. ¬ Another question, then, would be how much of your work revolves around issues of memory? If I look at other projects you’ve done, such as Memorial or Haunting Memory, I see that recollections from your personal life stand beside sections of collective history; they rely on each other. Are the embodied, traced, and remembered memories less haunting, or does one need to learn how to permanently live with the ghosts? √ A specific memory that is renewed and reworked through an art piece is operating as a symbolic replacement of the source. It is recontextualizing and activating historical connotations that weren’t visibly present in the contemporary public sphere. Collective memory and reconciliatory processes are in the care of institutions, and that is an important aspect of governing: retaining control over the public mind. An individual who takes over the public re-interpreta-

scena

Study for a Memorial #9, 2010, smoke and pencil on paper, diptych, 70 × 170 cm, courtesy: the artist

Evil Painter, 2010, oil on canvas, 100 × 120 cm, courtesy: the artist

tion of a memory is performing an act of rebellion. The sovereignty of art as an unofficial system of signifying is showing the way to other modes of a non-institutional shaping of the public mind. ¬ To conclude, I would like to ask you what role performance plays in your practice. As other critics have remarked, you seem to turn to painting and drawing as a way of not letting yourself become absorbed back into the social fabric, of allowing your work to become a testimony of your time that is denuded of direct reference to actual facts, people, and events. Nevertheless, these are always present; they always follow you and insinuate themselves. Would you consider creating another work such as What Stands between Us and Tomorrow, the speech you gave on a crane in front of the National Parliament in Belgrade in 2006? Is art a mere rhetorical discourse, or do you actually believe in the artist’s capacity to make a statement that is valuable for the society at large? √ The prevailing world order has very little capacity to evolve into a just, self-reflexive, and self-correcting system. The critique of capitalism is as necessary as it is fashionable. The fashionable element in such rhetoric is somewhat irritating; the last two grand subjects of poststructuralist thought, the post-colonial condition and the reflection of modernity, resulted in a great number of artists merely illustrating the notions involved. Nowadays, art circles are pleading for non-material input in opposition to the material production of capitalism, hence the fashionable element is to deny the rightfulness of any work rooted in material and posterity. Another denouncement is contained in a derogatory attitude towards the notion of representation, considering it powerless and conservative. As I’ve explained before, I see representation as a symbolical replacement for its subject, putting the subject and its connotations in the public focus and allowing for new semantic links and connections to arise around it.

However, the artist is not to become a mere means of execution, a persona behind the canvas. The artist is a medium just as much as the paint or charcoal. The artist stands for the corporeality of the artwork and its topic. Painting and drawing are performative acts of establishing a set of ideas by using the entire mindset and bodily functions. Just as much as I argue for a certain idea through the material work, I also argue for it in words and deeds. I believe there is a strong performative element in everything I make and a direct intervention in the public sphere is often crucial for visibly establishing the possibilities that the practice of art offers to the social fiber – new possibilities for reading, explaining, and managing the public realm.

103

Le Voyage, 2006, video work, 7’57’’, courtesy: the artist and galerie Michel Rein

„Vrem ca lumea sæ continue altfel“ Interviu cu Maja Bajevic´ realizat de Diane Amiel ´ s-a næscut în 1967 la Sarajevo, în fosta Iugoslavie, øi a primit cetæflenia francezæ în 2003. TræMAJA BAJEVIC ieøte øi lucreazæ la Paris. Printre expozifliile recente se aflæ: Karaoke, Velan Center for Contemporary Art, Torino, Italia (2011), Continuarà, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Palacio de Cristal, Madrid, Spania (2011), Patria o libertad! The Rhetorics of Patriotism, expoziflie de grup, Cobra Museum of Modern Art, Amsterdam Region, Olanda (2011), Import Export, Kunsthaus Glarus, Elveflia (2010).

Diane Amiel ¬ Ne pofli vorbi despre lucrærile tale recente øi, mai ales, despre expoziflia ta Continuarà [Va urma], care a fost vernisatæ recent la Madrid, la Museo Nacional Reina Sofía, Palacio de Cristal (un proiect realizat special pentru aceastæ ocazie)?

Maja Bajevic´ √ Acest proiect, unul destul de amplu, a fost realizat ca ræspuns la invitaflia directorului muzeului, Manolo Borja Villel. Chiar dacæ a fost o invitaflie onorantæ, spafliul palatului este, cred, un iad pentru artiøti. Nu existæ, practic, perefli. Aøadar, un spafliu foarte dificil de abordat, dar care, în acelaøi timp, ne obligæ sæ fim mai creativi decît într-un cub alb. E situat într-un parc, ceea ce creeazæ situaflii care îmi plac

DIANE AMIEL, dupæ un doctorat în estetica øi øtiinfla artei la Sorbona, lucreazæ pentru piafla de artæ øi asociaflii culturale. Este preocupatæ de importanfla legæturilor dintre artæ øi politicæ, reflectînd asupra modului în care scriiturile videografice, fotografice øi conceptuale sînt semne ale realitæflii istorice contemporane.

104

“WE WANT TO CONTINUE THE WORLD IN A DIFFERENT WAY“ An Interview with Maja Bajevic’ by Diane Amiel MAJA BAJEVIC’ was born in 1967 in Sarajevo, ex-Yougoslavia, became French in November 2003. She lives and works in Paris. Recent exhibitions include: Karaoke, Velan Center for Contemporary Art, Turin, Italy (2011), Continuarà, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Palacio de Cristal, Madrid, Spain (2011), Patria o libertad! The Rhetorics of Patriotism, group show, Cobra Museum of Modern Art, Amsterdam Region, the Netherlands (2011), Import Export, Kunsthaus Glarus, Switzerland (2010).

Diane Amiel ¬ Can you tell us about your recent works and mainly about your exhibition, Continuarà (To be continued), which has recently taken place in Madrid, at the Museo Nacional Reina Sofía, Palacio de Cristal (a project which has been realized specifically for this occasion)?

Maja Bajevic´ √ This project, a pretty big one, was realized as a response to the invitation of the museum director’s, Manolo Borja Villel. Even if it was an honoring invitation, the space of the palace is, I think, hell for artists.

DIANE AMIEL, after a Ph.D. in aesthetics and science of art at the Sorbonne, works for the art market and cultural associations. She is interested in the importance of links between art and politics, thinking about how videographic, photographic and conceptual writing are the signs of contemporary historical reality.

scena

mult, aducînd un public mixt: pe de o parte, cei care vin acolo doar pentru o plimbare, în niciun caz connaisseurs din domeniul artei, øi, pe de altæ parte, publicul muzeului. Îmi plac teribil aceste situaflii, în care am mai lucrat înainte.

M-am læsat purtatæ, inspiratæ de acest spafliu, care avea aerul unei frumoase din pædurea adormitæ. Situaflia politicæ din Madrid a fost destul de încærcatæ în ultimul secol, ca øi în epocile anterioare, iar acest spafliu s-a aflat parcæ într-o stare latentæ pe tot parcursul acestor evenimente. De asemenea, mi-am spus cæ ar fi bine sæ ne imaginæm cæ prinflul, care o trezeøte pe frumoasa adormitæ, vine din rîndurile oamenilor. Am simflit cæ trebuie sæ fac o expoziflie care sæ trezeascæ acest spafliu adormit.

Expoziflia a cuprins cinci elemente. Cel mai vizibil lucru din acest spafliu a fost un fel de piedestal pentru un monument inexistent, înconjurat de schele. La început, nu era clar dacæ acest monument e pe cale sæ fie construit sau deconstruit. Mi-am pus urmætoarea întrebare: Un monument este, în mod normal, construit în ideea de a ræmîne gravat în eternitate. Dar oare chiar aøa se întîmplæ cu monumentele? Nu sînt ele doar ceva trecætor într-un timp anume, nu se schimbæ ele necontenit odatæ cu acest timp? Din acest motiv, piedestalul instalafliei nu a avut niciun monument deasupra øi a øi fost construit avînd anumite dimensiuni: dacæ ar fi existat un monument pe piedestal, acesta ar fi stræpuns plafonul din sticlæ al palatului; prin urmare, posibilitatea însæøi a monumentului a fost exclusæ. În acest monument au fost integrate cinci materiale video intitulate Wende, ceea ce [în germanæ] înseamnæ „schimbare, cotituræ“ øi are o legæturæ directæ cu cæderea

There are basically no walls. Therefore a space which is very difficult to deal with but at the same time one that pushes us to be more creative than in a white cube. It is placed in a park, which leads to occasions that I love, bringing in a mixed public: on the one hand people who are only coming there for a walk, not at all art connaisseurs, and on the other hand the museum’s public. I like a lot these situations, in which I have already worked before.

I let myself carried by, inspired by this space, which had the air of a sleeping beauty. The political situation in Madrid was quite charged in the last century, as well as in the previous epochs, and it was like this space had been dormant throughout these events. Also I told myself it would be good to imagine that the prince, who awakens the sleeping beauty, comes from the people. I felt like making an exhibition that would awaken this sleeping space.

The exhibition consisted of five components. The most visible thing in the space was a sort of pedestal for a non-existing monument, surrounded by scaffolding. At first it wouldn’t be clear if this monument was about to be built or de-constructed. I asked myself the following question: a monument is normally built with the thought to be inscribed in eternity. But is it really so with monuments? Aren’t they just passengers in a time, don’t they change continuously with this time? For this reason the pedestal of the installation had no monument on it and was also built with certain dimensions: if there was a

Etui. Un peu de soleil dans l’eau froide, 2005, silver color photograph on aluminum, Diasec, 100 × 110 cm, courtesy: the artist and galerie Michel Rein

Etui, 2005, video work, 20’50’’, courtesy: the artist and galerie Michel Rein

Zidului Berlinului. Pornind de la acest eveniment politic, am cæutat, pentru o perioadæ pe care am limitat-o la 100 de ani, 1911–2011, øi alte evenimente politice care au determinat schimbæri profunde øi care s-au petrecut brusc. Potrivit acestei logici, nu m-am oprit asupra celor douæ ræzboaie mondiale, care au avut o duratæ mai lungæ. Am preferat sæ aleg evenimente care au schimbat lumea rapid, de pe o zi pe alta, cum s-ar putea spune. În cadrul expozifliei, øase evenimente politico-istorice au fost proiectate pe cinci ecrane, øi anume: Revoluflia din Octombrie, Ræzboiul Civil spaniol øi, legat de acesta, pætrunderea în Europa a totalitarismului, de dreapta øi de stînga, apoi mai ’68, præbuøirea Zidului Berlinului øi, în cele din urmæ, revolufliile recente din 2011.

Toate acestea au fost prezentate într-o manieræ metaforicæ. A existat øi o serie relevantæ de trimiteri, care au înlesnit legætura cu fiecare dintre evenimente: în cazul Revolufliei din Octombrie, montajul a fost ceea ce trimitea la opera lui Eisenstein, pentru mai ’68 au fost pietrele de pavaj, dar færæ sæ fi fost prezentate în primplan etc.

Etui. En attendant Godot, 2005, silver color photograph on aluminum, Diasec, 100 x 110 cm, courtesy: the artist and galerie Michel Rein

Women at Work – Under Construction, 1999, five-day performance on the scaffolding of the National Gallery of Bosnia and Herzegovina, video installation, 11’48”, courtesy: the artist and galerie Michel Rein

106

Women at Work – Washing-up, 2001, five-day performance, video work, 18’09”, courtesy: the artist and galerie Michel Rein

Exista posibilitatea de a te sui pe schele. Apoi puteai coborî aøa cum ai urcat sau îfli puteai da drumul pe panta din spate, care era a patra laturæ a monumentului, la rîndul ei o metaforæ. Cel aflat sus nu ræmîne în mod necesar acolo. Întîlnim aici, în egalæ mæsuræ, un aspect ludic, care îngæduie o abordare cu umor a acestor chestiuni, într-un context care altfel e complicat. Cu toate acestea, ideea mea iniflialæ era cæ oamenii pot participa. Oamenii deveneau astfel sculptura lipsæ atunci cînd urcau pe monument. Øi acest lucru a funcflionat foarte bine, chiar dincolo de aøteptærile mele, avînd în vedere cæ, încæ din prima zi, pærinfli însoflifli de copii au ocupat spafliul, formîndu-se cozi pentru coborîrea de pe monument. Asta înseamnæ pentru mine un mare succes, întrucît chiar dacæ oamenii vin doar pentru a coborî panta din spate, ei vor realiza rapid cæ aceastæ pantæ nu este folositæ într-o manieræ obiønuitæ. Mai mult, aceastæ pantæ le va permite sæ vadæ restul expozifliei øi sæ aibæ o abordare voioasæ a artei contemporane. ¬ Cum a fost perceputæ aceastæ instalaflie de cætre spanioli? În aceste vremuri ale protestelor – miøcærile Indignados au început în Spania – au arætat spaniolii un interes aparte faflæ de opera ta? √ Cînd mi-am început activitatea la Madrid, nu mi-am imaginat cæ va exista o asemenea mobilizare politicæ a poporului spaniol în acelaøi timp. A fost o coincidenflæ incredibilæ øi magnificæ. Dovada cea mai frumoasæ a fost cæ titlul expozifliei a ajuns direct pe Puerta del Sol, ca un slogan printre altele. Sînt extrem de mîndræ de acest lucru. Acestea sînt complimente care devin parte din viaflæ øi sînt magnifice. Mai mult, aceasta ræspunde unuia dintre obiectivele operei mele, crearea unei legæturi între artæ øi viaflæ. Lucrez cu subiecte care vin din viaflæ, le integrez în opera mea, acum aceste elemente venind din expoziflie au fost integrate din nou în viafla realæ. Este cea mai mare recompensæ de care un artist poate avea parte. ¬ Putem gæsi în aceastæ instalaflie elemente recurente (cîntul, scandarea, efemerul, o însemnatæ prezenflæ femininæ) øi probleme (construirea de istorie øi de identitate) pe care le foloseøti frecvent în munca ta. De asemenea, sloganurile politice pe care le expui øi de care te ocupi aici mæ fac sæ leg acest proiect de altele douæ realizate înainte – Women at Work – Washing-up [Femei la muncæ – spælatul], 2001, øi Avanti popolo, 2002. Existæ, într-adevær, o legæturæ? √ Dupæ Women at Work, care dateazæ din 2001, am încercat sæ extind problemele. Pentru Women at Work am folosit sloganuri ale lui Tito, care erau legate de istoria Iugoslaviei. De data aceasta, am lucrat cu sloganuri politice øi economice din 1911 øi pînæ în 2011, ceea ce mi-a permis sæ studiez mai în profunzime istoria acestor ultimi 100 de ani (o experienflæ pe care sper sæ o continui).

Pentru instalaflia de la Madrid, am adunat øi o arhivæ de 140 de sloganuri, cu ajutorul cæreia putem mæsura temperatura politicæ. Textele care însoflesc aceste sloganuri (aflate la dispoziflia vizitatorilor, împreunæ cu lozincile însele, pe întreaga duratæ a expozifliei) au fost scrise de Bojana Pejic´, Henriette Sölter øi Mara Traumane. Mai mult, în special în contextul politic actual, apar zilnic noi sloganuri. În cadrul cercetærii noastre a fost interesant de observat modul în care sloganurile trec de la politicæ la economie øi invers. Putem afla astfel, privind la lozinci, ce se întîmplæ în domeniul politic øi economic într-o anumitæ epocæ. Dar ceea ce e la fel de interesant de observat este faptul cæ, odatæ scoase din contextul lor, nu mai øtim despre ce idee sau poziflie criticæ a fost vorba. De exemplu, acest magnific slogan italian, care a fost totuøi unul fascist: „Sîntem ultimii din ziua de ieri, dar primii din ziua de mîine“, ar fi putut fi, foarte bine, øi un slogan din mai ’68. Dacæ le scoatem din context, orice este posibil, øi acest lucru deschide posibilitæfli imense.

Am tratat aceste lozinci în moduri diferite în instalaflia mea de la Madrid. Ele au fost clasificate în funcflie de cinci criterii: an, orientare politicæ sau economicæ, conflinut/semnificaflie, jocuri copilæreøti (ultimul cuvînt al unei propoziflii trebuie sæ fie primul

108

monument on the pedestal, it would have pierced through the glass ceiling of the palace, therefore the very possibility of the monument was excluded.

In this monument there were integrated five videos which title is Wende, signifying “change, twist“ [in German] and which is in direct connection with the fall of the Wall in Berlin. Starting from this political event I have looked, during a period which I have limited to 100 years, from 1911 to 2011, at other political occurrences which have determined profound changes and which have arrived suddenly.

In this logic, I haven’t selected the two world wars which had a longer duration. I have preferred to choose events which have changed the world in a fast way, from one day to another we could say.

In the exhibition, six political-historical events were projected on five screens, and these were: the October Revolution, the Spanish civil war, and connected to it, the arrival in Europe of totalitarianism, right and left, then May ’68, the falling of the Berlin Wall and finally, the recent revolutions of 2011. All these scenes were presented in a metaphorical way. There was also an important series of references, which allowed for the connection with each event to be made: for the October Revolution the montage hinted to the work of Eisenstein, for May ’68 there were paving stones but which were not presented in foreground, etc.

One could climb on the scaffolding. Then one could either step down the same way or take the slide which was the fourth side of the monument, equally a metaphor. That one who is on top won’t necessarily stay there. We find here equally a playful aspect, allowing for a humorous approach towards these issues, in a context which otherwise is very difficult. However, my initial idea was that people could participate.

People became thus the missing sculpture when they climbed the monument. This has functioned very well, even beyond my expectations as from the very first day parents with children have occupied the space, waiting queues were formed for descending the monument. This is for me a big success, for even if people only come to descend the slide, they will quickly realize that this particular slide is not used in an ordinary way. Moreover, this slide will allow them to see the rest of the exhibition and have a joyful approach to contemporary art. ¬ How was this installation perceived by the Spanish? During this time of protests – the Indignados movements, which have started in Spain – did they show a particular interest in your work? √ When I started my work in Madrid I couldn’t think there was going to be such a political mobilisation of the Spanish people at the same time. It was an incredible and magnificent coincidence.

The most beautiful proof was that the title of the exhibition was transported directly on the Puerta del Sol like a slogan amongst others. I am extremely proud of this. These are compliments that become part of life and they are magnificent. Moreover, this responds to one of the aims of my work, of creating a connection between art and life. I work with subjects that are coming from life, I integrate them in my work, now these elements coming from the exhibition have been integrated again in the real life. It’s the greatest reward an artist can have. ¬ We can find in this installation such recurring elements (the chant, the ephemeral, a big feminine presence) and issues (the construction of history and identity) which you often use in your work. Also, the political slogans which you exhibit and deal with here determine me to link this project with two others realised before – Women at Work – Washing-up, 2001 and Avanti popolo, 2002. Can we indeed trace this lineage? √ After Women at Work, which dates back to 2001, I tried to broaden the issues. For Women at Work I have used slogans of Tito which were connected to the history of Yugoslavia. This time, I have worked with political and economic slogans from 1911 to 2011, which allowed me to study more in depth the history of these last 100 years (an experience which I hope to continue).

For the installation in Madrid, I have also gathered an archive of 140 slogans, through which we can measure the political temperature.

scena

cuvînt al propozifliei urmætoare) øi întîmplare. De asemenea, am lucrat cu un muzician pentru a compune un cîntec pentru fiecare slogan. Am realizat astfel o coloanæ sonoræ care a putut fi auzitæ în întreg spafliul, cîntatæ a capella, ca øi în Avanti popolo, din 2002.

Prin asta am tratat øi efemeritatea sloganului. Observæm cæ un slogan e scris pentru a fi un adevær absolut øi dupæ zece ani ne dæm seama cît de contingent a fost. Istoria însæøi e cea care ne oferæ un fel de cinism faflæ de adeværul susflinut de aceste sloganuri. De asemenea, ne dæ posibilitatea de a vedea ce a fost considerat drept adevær în diferite epoci. ¬ Ideologia, care pare a fi pentru tine un element important în cadrul scrierii istoriei, genereazæ adesea spaflii øi situaflii ce sînt incomode pentru public: interdicflia de a pætrunde în anumite spaflii (La Mina, 2008, Repetitio est mater studiorum, 2008, The Prayer [Rugæciunea], 2003), de a te deplasa (En attendant [Aøteptînd], 2001), împiedicarea bærbaflilor de a asista la un spectacol (Women at Work – Washingup, 2001), confruntarea cu persoane afectate de probleme mentale (Vertigo, 2007). Încotro doreøti sæ ne duci prin acest exercifliu de confruntare? √ În toate cazurile pomenite, situaflia în sine e cea care determinæ interdicflia. La Mina este un cartier din Barcelona anilor ’70, unde locuitorilor li s-a oferit de cætre guvern posibilitatea de a cumpæra apartamentele sociale pe care le ocupau ilegal. Cred cæ a fost o situaflie cu dublu tæiø: e interesant sæ devii proprietar atunci cînd ai venituri limitate; pe de altæ parte, aceasta consolideazæ situaflia de ghetou. Viitorii proprietari urmau, astfel, sæ nu mai pæræseascæ niciodatæ acest cartier. Performance-ul Mina, din 2008, abordeazæ interdicflia ataøatæ acelui loc, aceea de a pætrunde într-un spafliu modernist înconjurat de sîrmæ ghimpatæ: pe de o parte, dintr-o perspectivæ esteticæ, prin structura metalicæ modernistæ care exista pe tavanul clædirii, øi, pe de altæ parte, ca un comentariu asupra situafliei sociopolitice.

Pentru Women at Work – Washing-up, 2001, a existat interdicflia ca bærbaflii sæ pætrundæ în spafliul performance-ului. Am vrut sæ gæsesc un spafliu care sæ fie, în acelaøi timp, public øi privat. Hamamul din Istanbul era public, dar chiar mai intim decît o casæ.

Consecinfla a fost cæ performance-ul le-a fost interzis bærbaflilor, o interdicflie dictatæ de locul în sine. De fapt, mai degrabæ eu m-am adaptat la normele spafliului decît sæ decid normele dinainte.

Pentru The Prayer, din 2003, spafliul a fost din nou cel care a dictat performance-ul øi, prin urmare, instalaflia a fost realizatæ ca ræspuns la acesta. Spafliul era o chilie din Mînæstirea San Lorenzo, compusæ din douæ încæperi. Publicul avea voie sæ intre doar în prima încæpere. Uøa spre încæperea de alæturi, unde avea loc performance-ul, era întredeschisæ, dar blocatæ. Într-un spafliu dedicat rugæciunii – în cinci zile, nouæ femei au rostit rugæciuni diferite, în acelaøi timp –, aceastæ interdicflie de a pætrunde înæuntru pærea logicæ. Era o mænæstire, dar spafliul de rugæciune este, în acelaøi timp, unul intim. Aceste interdicflii provin din lumea realæ øi, prin urmare, decidem sæ le luæm în considerare sau nu. Mie îmi place sæ le iau în considerare.

De asemenea, le consider o importantæ provocare. În timpul performance-ului care a avut loc la Paris, Je mange le pain des autres [Eu mænînc pîinea altora], în 2006, unde nu permiteam publicului sæ se atingæ de pîinea pe care o mîncam, am fost atacatæ. Oamenii doreau o bucatæ din acea pîine, care nu avea nimic special. Interdicflia i-a fæcut sæ reacflioneze violent, deøi chiar în spatele lor exista un bufet atractiv. Aceastæ provocare mæ intereseazæ foarte mult: care sînt limitele interdicfliei øi cine le impune? Cum se deplaseazæ ele øi în ce perioade ale istoriei? Cum anume transformæ raporturile de putere? ¬ Politica ocupæ un loc important în activitatea ta; cu toate acestea, reprezentarea ei este mediatæ de cele mai multe ori de femei. Care sînt motivele? Este vorba de poziflia femeii în cadrul societæflii øi în lumea artisticæ, de legætura pe care o face între sfera

The texts accompanying these slogans (available to the visitors, together with the slogans, for the entire duration of the exhibition) were written by Bojana Pejic’, Henriette Sölter and Mara Traumane.

Moreover, especially in the current political context, every day new slogans come out. In our research it was interesting to notice how the slogans pass from politics to economy and the other way around.

We can thus, in looking at the slogans, know what was going on in the political and economic field of a certain epoch. But what is equally interesting is to notice that once taken out of their context, we don’t know anymore which idea or which critical position there was.

For example this magnificent Italian slogan which was nevertheless a fascist one: “We are the last from yesterday but the first from tomorrow“, could have been as well a slogan from May ’68. If we take them out of their context, anything is possible and this opens immense possibilities.

I have treated these slogans in different ways in my Madrid installation. They were classified according to five criteria: year, political or economic direction, content/signification, child-play (the last word of one sentence must be the first word of next sentence) and hazard.

I have also worked with a musician to compose a song for each slogan. Thus we realized a sound composition that could be heard in all the space, played a capella, like in Avanti popolo, 2002.

In that, I have equally approached the ephemeral treatment of the slogan. We notice that a slogan is written to be one and only truth and ten years after that we realize how contingent it was. It’s history itself that gives us a sort of cynicism towards the truth that these slogans claim. Also it gives us the possibility to see what was thought as truth in different epochs. ¬ The ideology which seems to be for you an important constituting element in the writing of history often engenders spaces and situations that are uncomfortable for the public: the interdiction to penetrate certain spaces (La Mina, 2008, Repetitio est mater studiorum, 2008, The Prayer, 2003), to move (En attendant, 2001), the prevention of men to assist to a performance (Women at Work – Washing-up, 2001), the confrontation with persons touched by mental problems (Vertigo, 2007). Where do you want to take us through this exercise of confrontation? √ In all these mentioned cases, it’s the situation itself that determines the interdiction. La Mina is a neighbourhood in Barcelona of the ’70s, which inhabitants were offered by the government the possibility to buy the social flat they were squatting. I believed this was a double-barreled condition: it’s interesting to become an owner when one has limited income, on the other hand this reinforces the ghetto situation. The future owners were thus never to leave this neighbourhood. The performance Mina, 2008, approaches the interdiction of the place, of entering this modernist space squared by barbed wire, on the one hand from an aesthetic perspective, through the modernist metallic structure which existed on the ceiling of the building, and on the other as a comment on the sociopolitical situation.

For Women at Work – Washing-up, 2001, it was the interdiction to men of penetrating this space of performance. I wanted to find a space that could be at the same time public and private. The Hammam in Istanbul was public but even more intimate than a home.

The consequence was that the performance was forbidden to men, an interdiction decided by the place itself. In fact I adapted myself to the rules of the space rather than decide the rules before.

For The Prayer, 2003, the space was again the one directing the performance and therefore the installation was realized to respond to it.

The space was a cell of San Lorenzo Monastery, which was composed of two rooms. The public was only authorized to enter the first room. The door to the next room, where the performance was taking place, was a little open but blocked. In a space for prayer – in five days, nine women have prayed different prayers at the same time – this interdiction to enter the space seemed logical. It was a monastery but the praying space is an intimate one too. These interdictions

109

ContinuarĂ , exhibition view, Museo National Centro de Arte Reina SofĂ­a, Madrid, Palacio de Cristal, 2011, photo: galerie Michel Rein, courtesy: the artist and galerie Michel Rein

110

111

Here's to Looking at You, Kid, 1995, video stills, courtesy: the artist and galerie Michel Rein

privatæ øi cea publicæ, de faptul cæ e mult mai probabil sæ devinæ o victimæ a represiunilor politice øi economice? √ Fiind eu însæmi femeie, îmi vine mai uøor sæ vorbesc de pe aceastæ poziflie, cæci este øi poziflia mea. Nu ne punem niciodatæ întrebarea de ce bærbaflii reprezintæ o lume a bærbaflilor, ceva ce pare normal. Reprezentarea bærbaflilor este predominantæ în lumea noastræ øi noi o acceptæm ca atare. În schimb, atunci cînd o femeie reprezintæ o lume a femeilor, întrebæm „de ce?“. Pentru mine, ca feministæ, aceastæ atitudine îmi întæreøte motivele de a susfline o perspectivæ feministæ, întrucît cred cæ a pune aceastæ întrebare demonstreazæ cæ nu sîntem încæ egali. Întrebarea fiind încæ prezentæ, ea este o parte a ræspunsului.

Este adeværat cæ asistæm la o dificultate a femeilor de a fi prezente în lumea artisticæ. Aceastæ dificultate o întîlnim, de asemenea, øi în spafliul public. Dacæ privim la ultimele alegeri [prezidenfliale] din Franfla, la diminutivele aplicate numelor candidaflilor, pentru bærbat avem o prescurtare de la numele sæu de familie, Sarko (Sarkozy), în timp ce pentru femeie, de la prenumele ei, Ségo (Ségolène). Este ceva simbolic, mai ales cînd media preia øi generalizeazæ uzul acestei discrepanfle, femeia nu are nici mæcar un nume de familie, iar asta devine un simptom al modului în care femeile sînt tratate în sfera publicæ. Este o chestiune importantæ, în special în lumea artei; chiar dacæ acolo femeile au mai mult loc øi mai multæ putere decît înainte, tot e într-o mai micæ mæsuræ decît bærbaflii, øi este important ca aceste spaflii sæ se deschidæ pentru femei. Este un subiect care m-a preocupat intens în momentul în care am creat ciclul de performance-uri Women at Work (Under Construction [În construcflie], 1999, The Observers [Observatorii], 2000, Washing-up, 2001) – întrucît era o serie

112

come from the real world, and consequently we decide to take them in consideration or not. I like to take them in consideration.

Also I consider them an important challenge. During the performance which took place in Paris, Je mange le pain des autres (I’m eating somebody else’s bread), 2006, in which I was not allowing the public to take the bread I was eating, I was attacked. People wanted to have a piece of this bread which had nothing special. The interdiction made them react violently while there was a good buffet just behind them. This is a provocation which interests me a lot: where are the limits of the interdiction and who imposes them? How do they move and in which periods of history? How do relations of power transform? ¬ Politics has an important place in your work, however, its representation is mediated most of the times through the woman.

What are the reasons for this? Is this due to this one’s position within society and within the art-world, to the link she makes between private and public sphere, to her being more likely to fall under political and economic repression? √ Being a woman myself, it feels easier to speak of this position, as it is my position too. We are never asking the question why men are representing a men’s world, which seems normal. The men’s representation is predominant in our world and we accept it as such.

Instead, when a woman represents a women’s world we are asking the question “why?“. For me, being a feminist, this attitude reinforces my reasons to claim a feminist perspective, for I think that asking this question demonstrates that we are not yet equal. The question being still present, it’s a part of the answer.

It’s true that we are witnessing a difficulty for women to be present in the art world. This difficulty however, we find it also in public

How Do You want to be Governed?, 2009, video, 10’15’’, courtesy: the artist and galerie Michel Rein

care aborda ræzboiul øi præbuøirea fostei Iugoslavii. Rolul femeilor în timpul acestor mari schimbæri politice este adesea necunoscut. Dacæ bærbaflii sînt cei care poartæ ræzboiul, femeile sînt cele care træiesc dupæ ræzboi, care înduræ consecinflele ræzboiului. În perioada ræzboiului la Sarajevo, exista un joc politic care le-a implicat pe aceste femei, în cadrul cæruia partidul aflat atunci la putere, un partid naflionalist, le-a folosit ca victime de ræzboi, în scopul de a cîøtiga voturi – în acelaøi timp nefiind preocupat de viafla de zi cu zi a acestor femei. Ele nu primeau niciun fel de ajutor. Soflii le erau morfli, dar trupurile nu le erau încæ gæsite, aøa cæ femeile nu-øi puteau primi nici mæcar pensiile de væduve. A fost un joc în care erau folosite ca o masæ de femei færæ chip, færæ nume, færæ sæ vadæ cineva cine erau ele de fapt. Prin performance-urile mele am încercat sæ ofer un chip acestei mase, pentru a aræta cæ aceste femei nu sînt doar numere, ci femei, cæ ele sînt acolo, existæ, cu problemele lor. A fost o cale sæ le aduc un omagiu. ¬ Ce valoare acorzi unor practici strævechi, cum ar fi broderia, spælatul manual, flesutul? Trimiflînd la memorie øi la øtergerea acesteia, la istorie, acest context al tradifliilor pare sæ ne îndepærteze de lucrærile feministelor din anii 1970 (de exemplu, Marina Abramovic´, cu chipul ei împrumutat Marinelei Kozelj în videoul creat de Rasa Todosijevic´, Was ist Kunst? [Ce este arta?]), cu care împærtæøeøti totuøi anumite afinitæfli. √ Aparflin unei generaflii de artiøti pentru care anii ’70 sînt foarte importanfli, ca început al ceva asupra cæruia încæ lucræm astæzi øi care nu ar fi fost posibil færæ aceøti artiøti. În acelaøi timp, în zilele noastre este mult mai dificil sæ tratezi aceste probleme, nu ne mai aflæm la aceste extreme. Societatea s-a schimbat între timp, anumite chestiuni au fost tratate, chiar dacæ nu în totalitate rezolvate, tofli artiøtii acelei

space. When we are looking at the last [presidential] elections in France, the diminutives given to the candidates’ names, for the man there is a shortening of his family name, Sarko (Sarkozy) while for the woman of her first name Ségo (Ségolène). It’s very symbolic, especially when media picks up this discrepancy and turns it into common use, the woman doesn’t even have a family name and this becomes a symptom of the way women are treated in the public sphere. It’s an important question, especially in the art world even if women have there more place and power than before, they still have much less than men, and it’s important to open these spaces to women. It’s a subject which preoccupied me intensely at the moment when I realized the cycle of performances Women at Work (Under Construction, 1999, The Observers, 2000, Washing-up, 2001) – for this was a series which treated on the war and collapse of ex-Yugoslavia. The role of women during these great political changes is often unknown. If men are the ones who make the war, women are the ones to live after the war, to endure the consequences of war.

At the epoch of the war in Sarajevo, there was a political game with these women where the party that was in power at that time, a nationalist party, used them as war victims in order to win vote percentages – while at the same time not being preoccupied with these women’s daily lives. They were not getting any aid. Their husbands were dead but their bodies not yet found, so the women could not even receive their widow’s pensions. It was a game in which they were used as a mass of women without faces, without names, without looking at who they actually were. Through my performances I have tried to give a face to this mass, to show that these women are not only numbers but they are women, they are there, they exist with their problems. It was a way to pay them homage.

113

generaflii au fost niøte magicieni, iar noi ne cunoaøtem limitele, nu putem pune aceleaøi mari întrebæri în acelaøi mod în care ei o fæceau în anii ’70. Recent am avut o discuflie foarte interesantæ cu Lynne Cooke, pentru care generaflia anilor ’90 a fost la fel de importantæ ca øi cea din anii ’70, întrucît a tratat aceleaøi întrebæri, dar la mai multe niveluri. Îmi imaginez cæ Marinei Abramovic´ îi era imposibil sæ se gîndeascæ la broderie. Astæzi, eu îmi permit s-o folosesc, pentru cæ ea a creat pentru mine aceastæ posibilitate. Træim într-o lume diferitæ astæzi, dacæ e sæ comparæm mai ’68 cu ceea ce se întîmplæ astæzi, modul în care dorim sæ schimbæm lumea nu mai este atît de direct. La Madrid øi la New York, de exemplu, oamenii nu se mai revoltæ în acelaøi mod. Asta e foarte bine. Existæ mai mult pragmatism øi mai mult realism în abordare. Poate cæ folosind acest lucru tradiflional feminin am încercat sæ abordez aceastæ realitate: nu spunem cæ începem lumea de la zero, cæ totul va fi nou øi diferit, ci cæ vrem ca lumea sæ continue altfel. ¬ Adesea laøi impresia cæ doreøti sæ rupi tæcerea, deopotrivæ în domeniul privat (I Did Not Know [Nu am øtiut], 2002) øi în cel public (Double-bubble [Bulæ dublæ], 2001, Le Voyage [Cælætoria], 2006). Doreøti ca astfel sæ pui în valoare aspecte ale societæflii øi ale vieflii care nu se væd, care nu sînt vizibile imediat? √ Aceastæ separare între privat øi public este una falsæ, publicul va influenfla întotdeauna privatul, øi invers. Încercarea de a gîndi în termenii acestei separæri este nocivæ, ca øi cum am dori sæ-i adormim pe oameni, sæ evitæm sæ privim la modul în care aceastæ sferæ publicæ ne priveøte øi ne influenfleazæ viafla privatæ. De aceea, am încercat mereu sæ le conectez, aøa cum sînt øi în viafla realæ. ¬ Scrisul sau actul de a scrie oscileazæ în opera ta între diferite stæri: broderie, care este dusæ spre descompunere (Women at Work – Washing-up), efemer (Continuarà), mecanic (Black on White [Negru pe alb]). Sînt aceste abordæri direcflii pe care le urmezi în mod constant? √ Cu scrisul începe istoria. Scrisul acesta, în lucrærile menflionate, este cel care pretinde cæ scrie istoria. În acelaøi timp, el este tratat în mod diferit: scrisul care se descompune ca istorie sau aceastæ istorie pe care nu vrem s-o vedem. Scrisul este o temæ care m-a interesat mereu øi pe care am de gînd s-o folosesc la urmætorul meu proiect (un film artistic). Scrierea este baza vizibilæ sau vizualæ a limbii. Limba apare foarte des în munca mea, inclusiv cîntece sau chiar melodii ale copiilor, este vorba de un univers care trece prin limbæ øi scris, care sînt expresia cea mai directæ a lumii sociopolitice în care træim.

Traducere de Alex Moldovan

114

Continuarà, exhibition view, Museo National Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Palacio de Cristal, 2011, photo: galerie Michel Rein, courtesy: the artist and galerie Michel Rein

scena ¬ What value do you give to ancient practices such as embroidery, hand-washing, weaving? Linking to memory and its erasure, to history, this context of traditions seems to draw us away from the works of the feminists in the 1970s (for example Marina Abramovic´, with her face lent to Marinela Kozelj in the video of Rasa Todosijevic´, Was ist Kunst?) with which you share nevertheless some affinities. √ I belong to a generation of artists for whom the ’70s are very important, as the beginning of something on which we are still working today and which wouldn’t have been possible without these artists. At the same time in our days it is more difficult to treat these issues, we are not in these extremes anymore. Society has changed meanwhile, certain questions have been dealt with, even if not entirely resolved, all these artists of that generation were like magicians and we know our limits, we can’t ask the same big questions in the same way they were doing in the ’70s. Recently I had a very interesting conversation with Lynne Cooke, for whom the generation of the ’90s was just as important as the one of the ’70s, for it treated on the same questions but with more layers.

I imagine that for Marina Abramovic’ it was impossible to think about embroidery. Today, I can afford to use it because she has opened for me this possibility. We are living in a different world today, if we compare May ’68 with what is going on today, the way in which we want to change the world is not so direct anymore. In Madrid and in New York for example, people are not revolting in the same way.

This is very good. There is more pragmatism and more realism in the approach. Maybe in employing this traditional feminine work I have tried to touch this reality: not saying we are starting the world from scratch, everything will be new and different, but that we want to continue the world in a different way. ¬ You often give this impression of wanting to break the silence both in the private domain (I Did Not Know, 2002), and in the public one (Double-bubble, 2001, Le Voyage, 2006). Do you thus want to make visible aspects of society and life that one cannot see, that are not immediately visible? √ This separation between private and public is a false one, the public will always influence the private and the other way around.

This approach to think in terms of this separation is noxious, as if we wanted to make people asleep, to prevent ourselves from looking at how this public sphere addresses us and influences our private life.

That’s why I have always tried to connect them, as they are also in real life. ¬ Writing or the act of writing oscillates in your work between different states: embroidery which is brought to decomposition (Women at Work – Washing-up), the ephemeral (Continuarà), the mechanical (Black on White). Are these approaches directions that you follow constantly? √ With writing starts history. This writing in the mentioned works is the one pretending to write history. At the same time it is treated differently: writing which decomposes like history, or this history that we don’t want to see. Writing is a theme which I was always interested in and which I am going to work with for my next project (a feature film). Writing is the visible or visual basis of language. Language appears very often in my work, including songs or even children’s songs, it’s an universe that goes through language and writing, which are the most direct expression of the socio-political world in which we are living.

115

O mie de mîini: performînd Munca øi Timpul O conversaflie între Valentina Vetturi øi Vlad Morariu

VALENTINA VETTURI (Reggio Calabria, 1979). Lucrærile sale investigheazæ raporturile dintre performance, scris øi elementele subversive din viafla de zi cu zi. Printre proiectele/expozifliile sale recente se numæræ Un Viaggio (Spazio Norbert Salenbauch, Veneflia, 2011), The Playground (Premio LUM, Bari, 2011), La Funzione (Naba, Milano, 2011), La Macchina che produce il Tempo (Masseria Torre Coccaro, 2010), La Pendolare/The Commuter (Living Layers/Wunderkammern øi MACRO Roma, 2010). E autoarea câtorva cærfli, printre care La Macchina che produce il Tempo (editatæ de Galleria Bonomo Bari) øi Un Esilio (editatæ de Tenuta dello Scompiglio, Lucca). A cîøtigat Premiul Razzano øi a luat parte la numeroase rezidenfle, printre care: FAAP– Fundaçao Armando Alvares Penteado (São Paulo, Brazilia), Viafarini (Milano). E cofondatoare a colectivului Radice Quadrata.

Vlad Morariu ¬ Aø vrea sæ vorbim despre trei dintre lucrærile tale, Machine That Produces Time [Maøina care produce timpul], Commuters [Navetiøti] øi Cheek to Cheek [De la obraz la obraz]. Mi-au stîrnit interesul deoarece cred cæ ele produc o foarte puternicæ rezonanflæ cu ceea ce Deleuze øi Guattari ar numi „asamblaje maøinice“. Bineînfleles, ele comportæ mai mult decît simplul uz al dispozitivelor tehnice, care, de altfel, este reflectat într-o anumitæ mæsuræ în lucrærile tale; mæ refer mai degrabæ la modurile prin care acfliunile tale performative întrerup structurile øi fluxurile vieflii cotidiene øi înlænfluie elemente ale unor regimuri diferite: grafism, litere øi hîrtie, aranjamente sociale, corpuri øi subiectivitæfli.

Valentina Vetturi √ Deleuze øi Guattari au introdus conceptul maøinii dezirante. Cred cæ în aceste lucræri propria mea subiectivitate a acflionat ca un fel de maøinæ dezirantæ: dorinfla mea a fost sæ creez un salt, o întrerupere în procesul vieflii de zi cu zi. În performance-urile mele acflionez în parte mimetic dinæuntrul mediilor de viaflæ zilnicæ, însæ totodatæ încerc mereu sæ creez aceste deplasæri. Acesta e sensul lucrærilor mele. Øi îmi amintesc cæ Deleuze spunea cam aøa: „Lasæ-fli maøina dezirantæ sæ træiascæ“. Performance-ul are de-a face cu o voinflæ de a acfliona øi sînt interesatæ sæ activez incertitudini. În toate lucrærile pe care le-ai pomenit, ceea ce e construit [de ele] opereazæ cu semnificaflii diferite. Lucrarea e creatæ printr-un dialog strict cu mediul de viaflæ în care se desfæøoaræ. În Navetiøti am încercat sæ împærtæøesc condifliile muncitorilor ce cælætoresc dintr-un cartier de la periferia Romei în centru, în timp ce în Maøina care produce timpul reflectam asupra ideii de lux, asupra a ceea ce e produs øi oferit într-un asemenea loc cum e Masseria Torre Coccaro de la Savelletri, Apulia. ¬ Ce e o masseria? √ O fostæ fermæ fortificatæ la flaræ, o structuræ tipicæ atît în Apulia, cît øi în Sicilia, construitæ în timpul dominafliei spaniole, care este transformatæ øi utilizatæ acum ca un hotel de lux de cinci stele. ¬ Øi ce fel de muncæ desfæøoaræ oamenii acolo? √ Dupæ mine, oamenii muncesc acolo pentru a produce Timp, timp liber, pentru clienfli. Timpul a devenit un lux în ziua de azi øi masseria e un templu al timpului liber, un templu al unei lenevii posibile. Clienflii merg acolo pentru a gæsi un rægaz de la muncæ øi stresul cotidian. Am fost acolo fiindcæ am fost invitatæ într-o rezidenflæ, øi mi-am petrecut primele zece zile ca un oaspete al stafliunii, încercînd sæ experimentez acest lux, sæ înfleleg ce este luxul azi. ¬ Îmi amintesc cæ vizitînd eu însumi aceastæ masseria, am avut o foarte puternicæ senzaflie cæ totul este, într-adevær, prea perfect pentru a fi real. √ Sînt patruzeci de camere øi un personal de cel puflin optzeci de oameni, însæ sînt invizibili, nu-i vezi ori auzi. Am locuit acolo timp de zece zile færæ sæ îmi închipui mæcar un asemenea numær de oameni, iar în momentul în care proprietarul mi-a

116

A THOUSAND HANDS: ON PERFORMING WORK AND TIME A Discussion between Valentina Vetturi and Vlad Morariu VALENTINA VETTURI (b. Reggio Calabria, 1979). Her works investigate the relationships among performance, writing and the disruptive elements of everyday life. Recent projects/exhibitions include Un Viaggio (Spazio Norbert Salenbauch, Venice, 2011), The Playground (Premio LUM, Bari, 2011), La Funzione (Naba, Milan, 2011), La Macchina che produce il Tempo (Masseria Torre Coccaro, 2010), La Pendolare/ The Commuter (Living Layers/Wunderkammern and MACRO Rome, 2010). She is the author of several books, among them La Macchina che produce il Tempo (produced by Galleria Bonomo Bari), and Un Esilio (produced by Tenuta dello Scompiglio, Lucca). She is the winner of the Razzano Prize and has taken part in various residencies including: FAAP – Fundaçao Armando Alvares Penteado (São Paulo, Brasil), Viafarini (Milan). She is the co-founder of the collective Radice Quadrata.

Vlad Morariu ¬ I would like to talk about three of your works, the Machine That Produces Time, Commuters and Cheek to Cheek.

I became interested in them because I think that they produce a very strong resonance with what Deleuze and Guattari would call “machinic assemblages“. Of course, there is more to them than a mere use of technical devices, of which there exists a certain reflection in your works; I rather refer to the manners in which your performative acts disrupt structures and flows of daily life, and concatenate elements of different regimes: writing, letters, and paper, social arrangements, bodies, and subjectivities.

Valentina Vetturi √ Deleuze and Guattari have come up with the concept of the desiring machine. I think that in these works my own subjectivity was acting as a sort of a desiring machine: my desire was to create a leap, an interruption in the processes of everyday life.

In my performances I partly act mimetically within the environments of everyday life, but at the same time I am always trying to create these shifts. This is the point of my works. And I remember that Deleuze said something like “Let your desiring machine be alive“.

Performance has to do with a will to act, and I am interested in activating doubts. In all the works you mentioned, what is constructed operates with different meanings. The work is created trough a strict dialogue with the environment where it takes place. In the Commuters I was trying to share the conditions of workers traveling from one periphery neighborhood of Rome to the city, whereas in the Machine That Produces Time I was reflecting on the concept of luxury, of that was is produced and offered in a place like the Masseria Torre Coccaro in Savelletri, Puglia. ¬ What is a Masseria? √ A fortified farm in the countryside, a typical structure in Puglia as in Sicily built during the Spanish domination that now is transformed and used as a five stars luxury hotel. ¬ And what kinds of work are people doing there? √ According to me, people there are working in order to produce Time, free time, for clients. Time has become a luxury today and the Masseria is a temple of free time, a temple of a possible idleness.

The clients go there to find a break from work and everyday stress.

I was there because I was invited in a residency, and I spent the first ten days as a guest of the resort, trying to experience this luxury, to understand what luxury is today. ¬ I remember that as I visited the Masseria myself, I had a very strong feeling that everything is, indeed, too perfect to be real. √ There are forty rooms and a staff of eighty people, at minimum, but they are invisible, you don’t see or hear them. I was living there for ten days without even imagining this amount of people, and as

scena

La Macchina che Produce il Tempo [Machine That Produces Time], 2010, detail of the paper scroll, credit: the artist

spus, am înfleles cæ am gæsit cheia acestui fel de loc. Træiam într-o maøinæ, un mecanism foarte sofisticat, însæ complet silenflios. O maøinæ socialæ care producea timp: am decis sæ o fac vizibilæ. Însæ asta presupunea sæ-i investighez componentele umane øi am considerat necesar sæ îi întîlnesc pe tofli aceøti oameni. Totuøi, întrucît eram un oaspete, nu a fost uøor sæ le obflin încrederea. Cu toate cæ ar fi trebuit sæ ræmîn acolo pentru trei sæptæmîni, mi-a luat o lunæ øi jumætate sæ îi væd pe tofli. În cele din urmæ, am vorbit cu fiecare dintre cei ce alcætuiesc acest corp colectiv, færæ vreo distincflie ierarhicæ. Conceptul de timp în sine a devenit punctul meu central de interes. Astfel, vorbind cu ei am început sæ descriu aceastæ imagine a unei Maøini care produce Timp, øi, trebuie sæ îfli spun, s-au simflit puflin dislocafli. Punctul de pornire al discufliilor noastre a fost: „Aøadar, ce este timpul pentru tine?“, primul rînd din celebrul fragment al Confesiunilor Sfîntului Augustin, unde el spune: „Dacæ nu mæ întreabæ nimeni, o øtiu; dacæ vreau sæ le-o explic celor care mæ întreabæ, nu mai øtiu“. ¬ Øi atunci, ca sæ spunem aøa, întrebarea ta despre timp avea nevoie de timp ca sæ îøi gæseascæ ræspunsurile? √ O întrebare neobiønuitæ are puterea de a crea o anumitæ intimitate care, altminteri, îi e refuzatæ unui stræin. Eram încæ un stræin acolo, un client, fie øi unul care îi întreba despre timp. Mai mult decît atît, m-am dus acolo pentru a-i întrerupe pe aceøti oameni în timp ce munceau. Nu am fæcut vreo programare, pur øi simplu mergeam acolo, mæ prezentam øi îi întrebam despre timp; cu unii dintre ei vorbeam ore în øir, cu alflii chiar øi zile întregi, în timp ce cu alflii doar cîteva minute. Timpul de care ei dispuneau a fost decisiv. Însæ ce a fost cu adeværat interesant e cæ pînæ la momentul în care vorbisem deja cu o parte dintre ei, vestea despre prezenfla mea se ræspîndise, øi se întrebau unii pe alflii ce au ræspuns la întrebærile mele; în cele din urmæ au început sæ vorbeascæ despre timp færæ mine. Într-un fel, aceastæ întrebare a generat un proces asupra cæruia m-am bucurat sæ pierd controlul. ¬ Spune-mi despre ræspunsurile lor øi despre procesul de asamblare a acestora în lucrarea ta.

soon as the owner told me about it I understood that I found the key of the Masseria. I was living in a machine, a very sophisticated but totally silent mechanism. A social machine that was producing time: I decided to make it visible. But this presupposed investigating its human components, and I found it necessary to meet all these people. However, since I was a guest, it was not easy to obtain their trust. Although I was supposed to stay there for three weeks, seeing all of them took me one month and a half. In the end I talked to every person that made up this collective body with no hierarchical distinction. The concept of time in itself became my main point of interest. Therefore, in talking with them I started to describe this image of a Machine that produces Time, and, I have to tell you, that they felt a little bit displaced. The starting point of our dialogues was “What is then time for you?“, the first line from St. Augustine’s famous fragment from Confessions, which reads “If nobody asks me, I know it; if I want to explain it to those who ask me, I don’t know it anymore“. ¬ And then, let’s put it this way, your question about time needed time to find its answers? √ An unusual question has the power of creating a certain intimacy that otherwise is forbidden to a stranger. I was still a stranger there, a client, though one asking them about time. Most importantly, I went there to interrupt these people while they were working.

I didn’t make any appointment, I was going there, presented myself, and asked them about time; with some of them I would talk for hours, with others even for whole days, while with others only for minutes. Their available time was decisive. But what was really interesting is that by the time I had already talked to a part of them, word about my presence was spreading from mouth to mouth, they were asking each other what they answered to my questions: at the end they started to talk about time without me. In a way, this question generated a process which I was glad to lose control of. ¬ Tell me about their answers and about the process of assembling them in your work. √ There were many thought-provoking answers. I discovered an unexpected willingness to talk about fragments of life. One woman from the laundry answered that time, for her, is 48 years of marriage, five kids and eight nephews. Some of them said that time is lack of work. This type of answer came especially from those working in the kitchen, because their labor was taking place under a lot of stress. On the other hand, women working in the laundry or some of the waitresses in the rooms said that they had no time, because they were working both in the Masseria and at home for their families. With men it was a bit different, for them the distinction between working time and leisure time was clearer. Then there were more – let’s call them philosophical answers, concerning the perception of time, some even said that time is a constructed concept, that we invented it, that it doesn’t really exist as such, that it is useless to talk about time in itself, that you can understand it only when you measure it. Last but not least, I also discovered that for some of them time was linked to migration. When you are a waiter for a five stars luxury hotel you have to have a certain level of professionalism, you have to know many languages, you have to serve in a certain way, you need to know how to talk with clients, how to have conversations. All these people learnt their profession by working in different parts of Europe, some of them would come to work for the Masseria only for a number of months a year, whereas others simply decided to come back for personal reasons. So I collected stories about times of wandering through the continent as well. As for my work process, I didn’t record any of their answers, or take any pictures; I just took notes at the end of the each day, trying to remember what I have been told. These were filtered during the performance, which took place in the courtyard of the Masseria: it was the public space of the area. For one week I was writing on a 20 m long paper scroll roll, I was writing what I remembered about their answers. The video following this performance has a straight composition, just a few

117

Cheek to Cheek, 2010, frame video, credit: the artist

118

scena

La Pendolare [The Commuter], 2010, performance, documentation photo, credit: the artist

La Pendolare [The Commuter], 2010, installation detail (315 lyed paper typed), Wunderkammern, Rome, credit: the artist

119

√ Au fost multe ræspunsuri incitante. Am descoperit o disponibilitate neaøteptatæ de a vorbi despre fragmente de viaflæ. O femeie de la spælætorie mi-a ræspuns cæ timpul, pentru ea, sînt patruzeci øi opt de ani de cæsnicie, cinci copii øi opt nepofli.

Unii dintre ei spuneau cæ timpul e lipsa muncii. Acest fel de ræspuns a venit mai ales de la cei care lucrau la bucætærie, deoarece munca lor se desfæøura în condiflii de stres. Pe de altæ parte, femeile care munceau la spælætorie ori unele chelnerifle din camere spuneau cæ nu au timp, fiindcæ munceau atît în masserie, cît øi acasæ, pentru familile lor. Cu bærbaflii a fost puflin altfel, pentru ei diferenfla dintre timpul de muncæ øi timpul liber era mai claræ. Apoi au fost ræspunsuri – sæ le zicem mai filozofice – privind percepflia timpului, unii chiar spuneau cæ timpul este un concept fabricat, cæ noi l-am inventat, cæ nu existæ ca atare, cæ e inutil sæ vorbeøti despre timp în sine, cæ îl pofli înflelege doar cînd îl mæsori. Øi, nu în ultimul rînd, am descoperit totodatæ cæ pentru unii dintre ei timpul era corelat cu migrarea. Cînd eøti un ospætar într-un hotel de lux de cinci stele trebuie sæ ai un anumit nivel de profesionalism, trebuie sæ cunoøti multe limbi, trebuie sæ serveøti într-un anume fel, trebuie sæ øtii cum sæ vorbeøti cu clienflii, cum sæ porfli o conversaflie. Tofli aceøti oameni øi-au învæflat meseria lucrînd în diferite pærfli ale Europei, unii dintre ei veneau sæ lucreze pentru masserie doar pentru cîteva luni pe an, în timp ce alflii s-au decis pur øi simplu sæ se reîntoarcæ

La Macchina che Produce il Tempo [Machine That Produces Time], 2010, installation (paper scroll handwritten 20 m × 50 cm), Masseria Torre Coccaro, Brindisi, Italy, credit: the artist

din rafliuni personale. Aøadar, am colecflionat de asemenea poveøti despre timpuri de peregrinare de-a lungul continentului. Cît despre procesul muncii mele, nu am înregistrat niciunul dintre ræspunsurile lor, nici nu am fæcut fotografii; am luat doar notifle la finalul fiecærei zile, încercînd sæ-mi amintesc ce mi s-a spus. Acestea au fost filtrate pe parcursul performance-ului, care a avut loc în curtea masseriei: era spafliul public al zonei. Timp de o sæptæmînæ am tot scris pe un sul de hîrtie lung de 20 de metri, scriam ce îmi aminteam din ræspunsurile lor. Videoul ce a rezultat în urma performance-ului are o compoziflie simplæ øi include doar cîteva elemente din care eu lipsesc.

Existæ acolo totuøi un fel de veønicæ repetiflie a unui moment interior despre viaflæ ce se deruleazæ înainte øi înapoi, ca o imagine staticæ. ¬ Ai fost invitatæ la Masseria Torre Coccaro în calitate de artist; ai reuøit sæ te desprinzi de aceastæ condiflie privilegiatæ cînd ai lucrat cu oamenii?

120

elements which don’t include me. There is there, nevertheless, a sort of eternal repetition of an inner moment about life which goes back and forwards, like a still image. ¬ You were invited at the Masseria as an artist: did you manage to break this circle of privilege when working with people? √ This was something on the line. I don’t think they perceived me as one of them. I had a privileged position as an inquirer and a listener. I think that the workers started to perceive me differently, or something changed when they saw me writing for one whole week, because they had seen me asking questions before, something that they could perceive as not a hard work, whereas writing seemed to take a lot of energy. However, for me asking questions was harder than writing, because writing could be physically stressing, though less emotionally upsetting. For me it takes more energy to try to enter in someone’s private sphere of life: it needs a lot of training that you have to do with yourself. It implies sharing, because otherwise you cannot have a real discussion. I shared the process of work with them, they were always aware of its progress, became involved and started to help me. At the end they all somehow found an excuse to come and see me performing. The performance was about what I was remembering from the dialogues I had with them. I was writing down in a peculiar order: name, then time, then question and the answer. It was an excerpt of their answers, of what I thought it was interesting in their answers. There was this filter which was my memory and my interest. Everybody knew I would make mistakes or misunderstand something. But at least I remembered all their 80 names. ¬ One constant in your works is the use of writing. What is the relationship between the performative body, writing and time as experienced by others and by yourself? √ Writing was a way of registering the time of my work: this is why I decided to write for one week on this long scroll of paper. I consciously sought to feel the tiredness of work. I thought that when I work with workers I need to do something performative, that takes a lot of energy, something that makes me feel tired. In a way this puts to test another machine, the machine of the body, and its capacity to perceive time. Thus, there is a direct connection between writing and the body. This is why I enjoy Augustine’s fragment, because he is concerned with the perception of time: rationalizing the question of time might not provide a satisfactory answer, whereas there is this other type of knowledge, obtained through the body, a sort of filter for time. While I was living as a client I was totally displaced and so I realized that I had started to perceive time only by physical means, like changes in daylight: a sort of body reflection about time. It was the first time I didn’t perceive time in terms of work – finishing this, starting that – but I was dealing only with light and the great silence of the Masseria, which was really alienating.

But going back to writing, it is developed on two levels: it is not only a way to deal with memory, to create something readable, but it is also a way to create a visual sign. My aim was not only to create a story: the scroll of written paper registers the machine as a sort of a musical score. That’s why there exists also an audio of the performance. While I was writing I was also pronouncing words, as a way of learning the alphabet of the place, like children do when learning letters while pronouncing them. ¬ This is interesting, and I feel it necessary to go back to Deleuze and Guattari. Among the machines capable of breaking closures they were mentioning musical scores, algorithms of logic, or algebra, art or the language of theoretical physics. In a way they are all diagrams or maps. Their peculiarity lies in the fact that they constitute sites of production, their purpose being not to represent thought, but to generate thought. And I think that your artwork becomes a sort of a map, of a diagram, of an alphabet, which functions in the same logic, because it doesn’t simply represent the machine of the Masseria. It exceeds it, becoming something of a machine in its own right; it produces its referents, generating its effects and its expectations.

scena

√ A fost ceva la risc. Nu cred cæ m-au perceput ca fiind unul de-al lor. Aveam o poziflie privilegiatæ ca un investigator øi ascultætor. Cred cæ muncitorii au început sæ mæ perceapæ altfel ori ceva s-a schimbat cînd m-au væzut cæ scriu o sæptæmînæ întreagæ, deoarece mæ væzuseræ înainte punînd întrebæri, ceva ce nu li se va fi pærut a fi cine øtie ce muncæ grea, în timp ce scrisul pærea sæ solicite mai mult efort. Totuøi, pentru mine punerea întrebærilor a fost mai dificilæ decît scrisul, deoarece scrisul putea fi fizic mai solicitant, însæ emoflional mai puflin deconcertant. Pentru mine, efortul e mai mare în a încerca sæ intru în sfera privatæ a vieflii cuiva: e nevoie de multæ pregætire pe care trebuie sæ o faci cu tine însufli. Presupune sæ împærtæøeøti lucruri, întrucît altfel nu pofli purta cu adeværat o discuflie. Am împærtæøit procesul muncii mele cu ei, erau mereu conøtienfli de progresul acesteia, s-au implicat øi au început sæ mæ ajute. În cele din urmæ au gæsit cumva cu toflii un motiv sæ vinæ sæ mæ vadæ performînd. Performance-ul a vizat ceea ce îmi aminteam din discufliile avute cu ei. Aøterneam în scris într-o ordine aparte: numele, apoi timpul, apoi întrebarea øi ræspunsul. Era un extras din ræspunsurile lor, din ceea ce credeam cæ e interesant în ræspunsurile lor. A existat filtrul acesta care era memoria mea øi interesul meu.

Tofli øtiau cæ voi face greøeli ori voi ræstælmæci ceva. Însæ cel puflin mi-am amintit toate cele 80 de nume ale lor. ¬ Un lucru constant în lucrærile tale e utilizarea scrisului. Care este relaflia dintre corpul performativ, scriere øi timp aøa cum este el experimentat de ceilalfli øi de tine însufli? √ Scrisul a fost un mod de a înregistra timpul muncii mele; din acest motiv, am decis sæ scriu timp de o sæptæmînæ pe acest sul lung de hîrtie. Am urmærit în mod conøtient sæ simt oboseala muncii mele. M-am gîndit cæ atunci cînd muncesc cu muncitorii trebuie sæ fac ceva performativ, ceva ce solicitæ un mare efort, ceva ce mæ face sæ mæ simt obositæ. Într-un fel, asta pune la încercare o altæ maøinæ, maøina corpului, øi capacitatea ei de a percepe timpul. Astfel, existæ o legæturæ directæ între scris øi corp. Acesta e motivul pentru care îmi place fragmentul din Augustin, deoarece el pune în cauzæ percepflia timpului: raflionalizarea întrebærii cu privire la timp s-ar putea sæ nu producæ un ræspuns satisfæcætor, în vreme ce existæ acest alt tip de cunoaøtere, obflinut prin corp, un fel de filtru pentru timp. Cît timp am locuit acolo ca un client am fost complet dislocatæ øi astfel am realizat cæ am început sæ percep timpul doar prin mijloace fizice, cum ar fi schimbærile în lumina zilei: un fel de reflecflie corporalæ asupra timpului. A fost prima datæ cînd nu percepeam timpul în termeni de muncæ – sæ termin asta, sæ încep cealaltæ –, ci mæ confruntam doar cu lumina øi imensa tæcere a locului, care era de-a dreptul alienantæ. Însæ revenind la scris, el se dezvoltæ pe douæ niveluri: nu e doar un mod de a angaja memoria, de a crea ceva lizibil, ci e totodatæ un mod de a crea un semn vizual. Scopul meu nu a fost sæ creez doar o poveste: sulul de hîrtie scrisæ înregistreazæ maøina ca un fel de partituræ muzicalæ. De aceea existæ totodatæ o înregistrare audio a performance-ului. În timp ce scriam, pronunflam øi cuvintele, ca o modalitate de a învæfla alfabetul locului, asemenea copiilor cînd învaflæ literele pronunflîndu-le. ¬ Asta e interesant, øi simt nevoia sæ mæ reîntorc la Deleuze øi Guattari. Printre maøinile capabile sæ desfacæ închiderile, ei aminteau partiturile muzicale, algoritmii din logicæ ori algebræ, arta sau limbajul fizicii teoretice. Într-un fel, toate acestea sînt diagrame ori hærfli. Specificitatea lor rezidæ în faptul cæ ele constituie øantiere de producflie, scopul lor fiind nu de a reprezenta gîndirea, ci de a o genera. Øi cred cæ lucrarea ta devine un fel de hartæ, de diagramæ, de alfabet, ce funcflioneazæ dupæ aceeaøi logicæ, întrucît ea nu reprezintæ pur øi simplu maøinæria masseriei. O transcende, devenind oarecum o maøinæ autonomæ; îøi produce referenflii, generîndu-øi efectele øi aøteptærile. Øi cred cæ asta este valabil øi pentru celelalte douæ lucrærile ale tale, Navetiøti øi De la obraz la obraz, realizate în urma perioadei de timp petrecute în cartierul Tor Pig-

And I think that this is true for your other two works, Commuters and Cheek to Cheek, which were realized following a residency in the Tor Pignattara neighbourhood. To the already known assemblage of workers-body-writing there is, nevertheless, a new instrument intervening, the typewriter. How did you get along with it? √ First of all, the typewriter functioned as a sort of protection.

I was again privileged: I could distinguish myself from the others.

On the other hand, it helped me escape from a progressive feeling of alienation that I felt during the performance. For eight hours a day, during seven days: I was a commuter, I was endlessly travelling from the Roma Termini station (the main train station in Rome) and a far away station in a neighbourhood, Tor Pignattara. I would get on and get off, again and again, travelling back and forth. I wanted to achieve a correspondence between the physical time spent in this train, and a continuous stream of writing. I gathered and combined thoughts in my mind with fragments of conversations that I heard in the train, words from the newspapers read by people next to me, parts of bodies coming and going, I was writing about people’s postures, about faces, hands and smells, about my own sickness and my own loss of time, about the wait for the end of the working day, and about the conversations held with people interested in what I was doing there. I was also writing about what I was doing, reflections about the rules of a performance, about what a performer can or cannot do, about a public space reproduced in a closed space. ¬ So again, I see writing operating as a compensatory remedy.

It starts by registering what is around and then, as it were, sets the mind free. √ You see, travelling backwards and forward, everyday, for the whole of your life can become a ritual. Rituals are indeed repetitions of past events. But I think that the typewriter introduced a difference, while initiating another ritual, my personal ritual. I would get in the train, open the bag, place the machine, write, roll the coil, release the slider, place the sheet, write, write, write, close the bag.

The typewriter became the key operator, as I wanted to have a written outcome while I was doing the performance. I couldn’t carry a printer with me and I couldn’t’ do handwriting: typewriting is different than hand writing or computer writing because you cannot change anything of what you’ve written. It was the first time I was using a typewriter and I could afford the luxury of doing mistakes while typing. Since I was on a moving train, many imperfections added to those mistakes. I enjoyed working with these flaws, with these uncontrolled interruptions and imperfections: the ink would often run out, the machine would stop working all of the sudden, it would for example fall down because of the moves of the train, or even within the 45 pages that resulted, spaces in the writing which were dictated by the train speed or bends. And there was the noise of the machine, a sort of music that a machine does, and again the idea of a score came out. I was producing signs and a kind of music. ¬ So let us reconstruct this image: among those 35,000 people travelling daily in this train, on their way to work, there is an artist with a typewriter, which seems to have landed there from a different century… This must have raised some eyebrows... √ I used an Olivetti typewriter from 1978, a model used by journalists that were doing field work. For sure, it also has a certain aesthetic and historical load and I wanted to create with its help a shift – using something which is not from our time: otherwise I would be just a woman with a computer in the train. I wanted to distinguish myself in a subtle way from the others. I am very sympathetic with Jean-Luc Nancy’s idea of the intruder, I saw myself as an intruder which breaks regular flows. In L’Intrus Nancy writes that “Since moral correctness assumes that one receives the stranger by effacing his strangeness at the threshold, it would thus never have us receive him. But the stranger insists and breaks in. This is what is not easy to receive, nor, perhaps, to conceive.“ So, on the one hand I wanted to experiment this condition of the commuter, that I call the palindrome condition. – A palindrome is a word or a verse that reads the

121

nattara. La asamblajul deja familiar, muncitori-corp-grafie, se adaugæ însæ un nou instrument, maøina de scris. Cum te-ai descurcat cu asta? √ În primul rînd, maøina de scris a funcflionat ca un fel de protecflie. Am fost din nou privilegiatæ: am putut sæ mæ diferenfliez de ceilalfli. Pe de altæ parte, m-a ajutat sæ scap de un sentiment progresiv de alienare resimflit pe durata performance-ului.

Opt ore pe zi, timp de øapte zile: am fost un navetist, cælætoream încontinuu de la staflia Roma Termini (gara principalæ din Roma) la o staflie îndepærtatæ într-un cartier, Tor Pignattara. Mæ urcam øi coboram, iar øi iar, cælætorind dus-întors. Am vrut sæ obflin o corespondenflæ între timpul fizic petrecut în acest tren øi un flux continuu al scrierii. Am strîns øi am îmbinat gînduri în mintea mea cu fragmente de conversaflii auzite în tren, cuvinte din ziare citite de oamenii de lîngæ mine, pærfli ale corpurilor venind øi plecînd, scriam despre pozifliile oamenilor, despre chipuri, mîini øi mirosuri, despre propria mea stare de greaflæ øi pierderea mea de timp, despre aøteptarea sfîrøitului zilei de muncæ øi despre conversafliile purtate cu oamenii interesafli de ceea ce fæceam acolo. Scriam de asemenea despre ceea ce fæceam, reflecflii despre regulile unui performance, despre ce poate sau nu sæ facæ un performer, despre un spafliu public reprodus într-un spafliu închis. ¬ Astfel, iaræøi, væd scrierea operînd ca un remediu compensator. Începe prin a înregistra ce e în jur øi apoi, ca sæ zic aøa, dæ frîu liber gîndirii. √ Vezi, cælætorind înainte øi-napoi, zi de zi, toatæ viafla ta poate deveni un ritual. Ritualurile sînt într-adevær repetiflii ale evenimentelor trecute. Însæ cred cæ maøina de scris a introdus o diferenflæ, prin iniflierea unui alt ritual, ritualul meu personal. Urcam în tren, deschideam geanta, aøezam maøina, scriam, ræsuceam rola, decuplam carul, aøezam foaia de hîrtie, scriam, scriam, scriam, închideam geanta. Maøina de scris a devenit operatorul principal, întrucît am dorit sæ am un rezultat în scris în timp ce realizam performance-ul. Nu puteam transporta o imprimantæ cu mine øi nu puteam sæ scriu de mînæ: dactilografia e diferitæ de caligrafie ori de scrierea la computer fiindcæ nu pofli schimba nimic din ceea ce ai scris. A fost prima datæ cînd am utilizat o maøinæ de scris øi mi-am putut permite luxul de a comite erori în timp ce bæteam la maøinæ. Din moment ce mæ aflam într-un tren în miøcare, multe imperfecfliuni s-au adæugat acelor greøeli. Mi-a fæcut plæcere sæ lucrez cu aceste defecte, cu aceste întreruperi øi imperfecfliuni incontrolabile: deseori cerneala se termina, brusc maøina nu mai funcfliona, cæzînd, de exemplu, datoritæ miøcærilor trenului ori, chiar în cuprinsul celor 45 de pagini ce au rezultat, spafliile în scriere au fost dictate de viteza øi virajele trenului. Øi mai era zgomotul maøinii, un fel de muzicæ pe care o maøinæ o produce, øi din nou a apærut ideea unei partituri. Produceam semne øi un fel de muzicæ. ¬ Hai sæ reconstituim imaginea asta: printre cei 35.000 de oameni cælætorind zilnic în acest tren, în drumul lor cætre muncæ, este un artist cu o maøinæ de scris, care pare sæ fi aterizat acolo dintr-un alt secol... Asta trebuie sæ fi stîrnit ceva nedumerire... √ Am folosit o maøinæ de scris Olivetti din 1978, un model folosit de jurnaliøtii care fæceau investigaflii de teren. Cu siguranflæ, asta are øi o anumitæ încærcæturæ esteticæ øi istoricæ øi am vrut sæ creez cu ajutorul ei o deplasare – utilizînd ceva ce nu e din zilele noastre: în caz contrar, aø fi fost doar o femeie cu un computer în tren.

Am vrut sæ mæ diferenfliez într-un mod subtil de ceilalfli. Sînt extrem de sensibilæ la ideea intrusului a lui Jean-Luc Nancy, m-am væzut ca un intrus ce întrerupe fluxurile regulate. În L’Intrus [Intrusul], Nancy scrie cæ „Din moment ce corectitudinea moralæ presupune cæ stræinul e primit prin øtergerea stranietæflii sale odatæ cu trecerea pragului, ea nu ne-ar îngædui astfel niciodatæ sæ îl primim. Însæ stræinul insistæ øi intræ orice ar fi. Asta este ceea ce nu e uøor de acceptat øi, probabil, nici de conceput“. Prin urmare, pe de-o parte am vrut sæ experimentez aceastæ condiflie a navetistului, pe care o numesc condiflia palindromului. – Un palindrom este un cuvînt ori un vers ce se citeøte la fel într-o direcflie øi în cealaltæ. – Aø spune cæ multiplicam

122

La Pendolare [The Commuter], 2010, typescript p. 11/45, credit: the artist

same backward or forward – I would say I was multiplying palindromes, several palindromes a day for a whole week, which means going from A to B and from B to A, but neither A nor B, nor the path between them being really important. I was not able to count how many times I went back and forward. I totally lost the perception of the time I spent in there. On the other hand, I was intruding, breaking the palindrome, I was breaking in, and I was testing people’s reception. ¬ Your works seem to take pleasure from this translation of time through the means of your own body. And you seem to enjoy pushing the experiment to the limit. √ Before doing this performance I was reading sociological literature concerning the condition of the commuters, and some sociologists are describing this as a schizophrenic condition. I don’t know if this was because I read this literature before, but I felt this strongly, not necessary schizophrenia, but a strong feeling of displacement between A and B. B, which is work, is the place which you don’t necessarily desire, but A, which is home, becomes also a place that you don’t desire. This is valid especially for the foreign women I encountered in the train: hearing them made me understand that their work presupposed taking care of old people, which is always difficult. I spotted signs of absence on people’s faces, they were seeing people and objects in the train but really not seeing them, and some of them were so alienated that they just looked at me and were totally not interested. Since the first day I was just looking all around to learn what was going on, and observed that I, myself, was starting to lose interest, just like them: and so, for me, the physical travel became rather something like a mental travel. ¬ What kind of reactions did you encounter? √ Most of those who got in contact with me remained quite indifferent after looking puzzled at me, for a while. But then, again, many were annoyed by the noises I was making. There was even a woman that started to scream at me because she didn’t want to hear the

scena

palindromuri, mai multe palindromuri pe zi timp de o sæptæmînæ întreagæ, ceea ce înseamnæ sæ mergi de la A la B øi de la B la A, dar ca nici A øi nici B, øi nici drumul dintre ele sæ nu fie cu adeværat importante. Nu am fost în stare sæ numær de cîte ori m-am dus øi am venit pe traseul acela. Am pierdut complet percepflia timpului pe care l-am petrecut acolo. Pe de altæ parte, eram un intrus, forflîndu-mi intrarea în palindrom, îmi forflam intrarea øi testam modul de receptare al oamenilor. ¬ Lucrærile tale par sæ se bucure de aceastæ traducere a timpului prin intermediul propriului tæu corp. Øi pare cæ îfli face plæcere sæ duci experimentul la limitæ. √ Înainte de a efectua acest performance, citisem lucræri de sociologie privind condiflia navetiøtilor, øi unii sociologi descriu asta ca fiind o condiflie schizofrenicæ. Nu øtiu dacæ a fost datoritæ acestor lecturi anterioare, însæ am simflit-o intens, nu neapærat în termeni de schizofrenie, însæ ca un sentiment puternic de dislocare între A øi B. B, care e muncæ, e locul pe care nu îl doreøti neapærat, dar A, care este acasæ, devine de asemenea un loc pe care nu fli-l doreøti. Acest lucru e valabil mai ales în cazul femeilor venite din alte flæri pe care le-am întîlnit în tren: ascultînd ce vorbeau, mi-am dat seama cæ munca lor presupunea îngrijirea vîrstnicilor, care e mereu dificilæ. Am identificat semne ale absenflei pe chipurile oamenilor, ei vedeau oameni øi obiecte în tren, dar nu le vedeau cu adeværat, iar unii dintre ei erau atît de alienafli, încît se uitau pur øi simplu la mine øi erau complet dezinteresafli. Încæ din prima zi, doar privind în jur pentru a înflelege ce se petrece, am observat cæ pînæ øi eu începeam sæ-mi pierd interesul, la fel ca ei: øi astfel, pentru mine, cælætoria fizicæ a devenit mai curînd ceva precum o cælætorie mentalæ. ¬ Ce fel de reacflii ai întîlnit? √ Majoritatea celor care au intrat în contact cu mine au ræmas destul de indiferenfli dupæ ce mæ priviseræ contrariafli o vreme. Alflii însæ, destul de mulfli, erau iritafli de zgomotele pe care le fæceam. A fost chiar øi o femeie care a început sæ strige la mine fiindcæ nu voia sæ audæ zgomotul maøinii. M-a întrebat: „De ce nu ai un birou? De ce stai aici?“ O altæ femeie mi-a cerut sæ înmînez aspirine tuturor pasagerilor øi am fost, totodatæ, acuzatæ de lipsæ de respect faflæ de oameni. Însæ au fost øi oameni care mi-au vorbit despre cum au folosit ei maøini de scris în trecut. Cum era prima datæ cæ foloseam o maøinæ de scris, un bærbat m-a sfætuit cum sæ o utilizez într-un mod adecvat. Fæceam aøa de mult zgomot fiindcæ nu o utilizam corect, øi el mi-a arætat cum sæ fac mai puflin zgomot. Cu toate acestea, tactica mea a fost sæ nu abordez pe nimeni. Dacæ cineva se hotæra sæ mæ abordeze, ræspundeam. Am încercat øi sentimente de jenæ. Ceea ce scriam era un fel de jurnal, care e privat. Însæ cum mæ foloseam de o maøinæ de scris, scrisul meu a devenit public, iar oamenii puteau sæ-l citeascæ în timp ce îl dactilografiam. Øi uneori scriam despre ei: documentul devenea un fel de oglindæ pentru noi. ¬ Nancy scrie cæ dacæ intrusul este flinut la o oarecare distanflæ, pe un fel de prag, datoritæ convenfliilor sociale ori pur øi simplu datoritæ corectitudinii politice, prezenfla sa acolo accelereazæ, cu toate acestea, o insistenflæ de a fi luat în considerare. De la obraz la obraz nu e doar prezenfla, este øi asumarea conøtientæ a acestei insistenfle. √ De la obraz la obraz a luat naøtere din sentimentul de înstræinare pe care l-am resimflit în tren, de aceea am decis sæ privesc în ochii oamenilor øi sæ încerc o oarecare apropriere. Sæ le ating obrajii cu obrazul meu. Am început sæ studiez obrajii navetiøtilor, examinîndu-le liniile, pielea, imaginîndu-mi posibilitatea de a-i aborda, imaginînd amestecul de plæcere øi fricæ din timpul actului. ¬ De la obraz la obraz opereazæ asupra acestui spafliu privat artificial pe care øi-l creeazæ oamenii în tren. Oamenii reuøesc mereu sæ construiascæ un spafliu unde se simt în siguranflæ. Însæ în acest caz, le invadezi zona de siguranflæ øi nu mai ræmîne nimic care sæ-i protejeze pe pasageri, la fel cum nu existæ protecflie nici pentru tine, fiindcæ nu pofli anticipa reacfliile.

La Macchina che Produce il Tempo [Machine That Produces Time], 2010, frame video, credit: the artist

noise of the machine. She asked me “Why don’t you have an office?

Why are you staying here?“ Another woman asked me to hand in aspirins to all the passengers, and I was also accused of showing disrespect to people. But there were also people telling me about how they used typewriters in the past. Because this was the first time I was using a typewriter, a man suggested to me how to use it in a proper way. I was doing so much noise because I was not using it properly, and he showed me how to make less noise. However, my policy was not to approach anyone. If someone decided to approach me, I answered. I also experienced embarrassment. What I was writing was a sort of diary, which is private. But because I was using a typewriter my writing became public, and people could read it as I was typing it. And sometimes I was writing about them: the paper became a sort of mirror for us. ¬ Nancy writes that if the intruder is placed at some distance, on some sort of threshold, because of social conventions or simply because of political correctness, his presence there speeds up, nevertheless, an insistence to be taken into account. Cheek to Cheek is not simply presence, it is the conscious taking over of this insistence. √ Cheek to Cheek was born out of the feeling of estrangement that I felt in the train, that’s why I decided to look in the eyes of people and to try a sort of appropriation. To touch their cheeks with my cheek. I started to study the commuter’s cheeks, examining their curves, their skin, imagining the possibility of approaching them, imagining the mixture of pleasure and fear while doing the action. ¬ Cheek to Cheek operates upon this artificial private space that people create in the train. People always manage to construct a space where they feel safe. But in this case, you invade their circle of safety and there would be nothing protecting passengers, just like there would be nothing protecting you either, because you cannot calculate reactions. √ In this kind of train, the private space is always invaded. There is always a sort of contact, as you can always feel the body of somebody

123

√ În acest gen de tren, spafliul privat e mereu invadat. Existæ întotdeauna un fel de contact, cîtæ vreme pofli simfli mereu corpul altcuiva – genunchii, mîinile etc. Dar oamenii se prefac cæ nu o simt. Am vrut sæ o fac intenflionat. Dacæ în tren eøti supus contactului involuntar, am vrut sæ væd ce se petrece în momentul în care contactul e voluntar. Îmi fixam privirea asupra unui navetist, prefl de cinci-øapte minute, stabilind astfel un prim contact, dupæ care realizam o comunicare la un nivel foarte elementar, punîndu-mi obrazul pe obrazul ei sau al lui. Uneori apropierea mea era respinsæ, în unele cazuri era acceptatæ în mod pasiv, în altele reacflia de spaimæ era puternicæ øi neaøteptatæ. A trebuit sæ mæ concentrez foarte tare pentru a-mi depæøi propriile anxietæfli în stabilirea unui contact cu trupul unei alte persoane. Trebuie sæ îfli închipui cæ asta a fost foarte greu øi pentru mine, cæci eu însæmi eram nesiguræ pe mine, mæ luptam cu mine însæmi, întrebîndu-mæ ce se va mai întîmpla. Însæ cred cæ, în calitate de stræin, ca intrus, aceasta a fost doar o încercare de a încælca pragul, de a depæøi spafliul periferic unde, într-un mod „corect politic“, aøa cum spune Nancy, aø fi fost pusæ de oameni. ¬ Ochii sînt... √ Ferestre? Cred cæ acolo unde este o problemæ, existæ ceva interesant de întreflinut. La început am încercat sæ ating obrazul cuiva færæ a stabili un contact vizual îndelungat, dar mai apoi am înfleles cæ acest contact primar era ceea ce mæ fæcea sæ înfleleg dacæ pot aborda pe cineva. Aøadar, a privi pe cineva în ochi era un mod de a înflelege dacæ o acfliune poate fi continuatæ. Însæ eram totodatæ conøtientæ cæ în acel tren puteai întîlni oameni provenind din culturi diferite ale lumii, pentru care acest fel de contact ar fi de neînchipuit. În consecinflæ, am fost foarte precautæ. Am avut chiar o disputæ intensæ în cadrul unui colocviu, la sfîrøitul stagiului în rezidenflæ, cu artiøtii invitafli øi cu Cesare Pietroiusti; øi am discutat tocmai despre chestiunile privitoare la actul performativ în spafliul public, despre etica performærii printre oameni etc. Însæ asta a fost în aceeaøi mæsuræ øi o provocare a convenfliilor sociale, øi o provocare pentru mine însæmi. Acest proiect a fost propriu situafliei în care mæ aflam øi cu siguranflæ nu l-aø mai repeta într-un alt context. De la obraz la obraz închide ciclul Navetiøti øi nu funcflioneazæ scos din context.

Traducere de Anca Bumb

124

else – the knees, the hands, etc. But people pretend that they don’t feel it. I wanted to do it on purpose. If in the train one submits to involuntary contact, I wanted to see what happens when the contact is voluntary. I fixed my gaze on some commuter, for five-seven minutes, thus establishing a first contact, and then achieve a very basic level of communication, by putting my cheek on her or his cheek.

Sometimes my approach was rejected, in some cases it was passively accepted, in some cases the scared reaction was strong and unexpected. I had to reach a high level of concentration to overcome my own anxieties in getting in contact with the body of another unknown person. You have to imagine that this was very hard for me as well, as I was always in self-doubt, I was struggling with myself, asking what would come next. But I think that, as a foreigner, as an intruder, this was just a gesture of breaking the threshold, of breaking the peripheric space where I would, in a politically correct manner as Nancy says, be put by people. ¬ Eyes are… √ Windows? I think that where there is a problem, there is something interesting to foster. At the beginning I tried to touch someone’s cheek without establishing an eye contact for a long time, but then I understood that it was this basic contact that made me understand whether I could approach somebody. So looking in somebody’s eyes was a way of understanding if an action could be carried further. But I was also aware that in that train you could meet people coming from different cultures of the world, for which this sort of contact would be unimaginable. I was very prudent, as it were.

We actually had a strong debate at a talk, at the end of the residency, with the invited artists and Cesare Pietroiusti; and we discussed exactly about issues regarding performing in the public space, about the ethics of performing amongst people, etc. But this was equally a challenge of the conventions of society and a challenge for myself.

This project was specific to the situation I was in and I am sure I wouldn’t repeat it in a different context. Cheek to Cheek closes the circle of Commuters and it doesn’t function outside its context.

scena

Postspectacolul ca deturnare a spafliului public Iulia Popovici Text bazat pe un dialog între Candidatul la Preøedinflie (Ion Dumitrescu øi Florin Flueraø) øi Iulia Popovici, Raluca Voinea øi Ovidiu fiichindeleanu Candidatul la Preøedinflie e un proiect de intervenflie criticæ în spafliul spectacolului public, al unui colectiv de artiøti (coregrafi de formaflie) care mizeazæ pe interøanjabilitatea identitæflilor – „personaj“ (candidatul, consilierul candidatului, prima doamnæ…) øi caracterul anonim al actanflilor din felurite etape ale „campaniei“. Nucleul, foarte fluid, al colectivului e format din Ion Dumitrescu, Florin Flueraø, Manuel Pelmuø, Iuliana Stoianescu, însæ proiectele punctuale implicæ artiøti diferifli din felurite arii (prezenfla cea mai constantæ fiind cea a „traficantului de idei“ Øtefan Tiron øi a coregrafului Paul Dunca), ale cæror roluri asumate variazæ în funcflie de contextul performativ construit.

¬ Care sînt momentul øi contextul în care afli lansat ideea Candidatului la Preøedinflie? √ Am început mai întîi cu Trilogia postspectacol, în 2008; atunci tocmai apæruse criza øi ne puneam întrebæri: Ce mai facem, continuæm cu spectacolele noastre cînd, de fapt, spectacolul e în altæ parte, în politicæ, la televizor? Ne-am zis cæ nu e doar o crizæ economico-financiaræ, ci o crizæ a reprezentærii, cu toate implicafliile ei politice, iar teatrul e un loc unde pofli sæ experimentezi, sæ testezi, nu doar sæ fii un ecou al spectacolului general. În cultura YouTube, de exemplu, tot ceea ce înseamnæ performance amator deja a devenit profesionist, iar pe noi ne interesa sæ chestionæm ce înseamnæ autor de spectacol azi.

Organizaflional, frame-ul general este conceptul de postspectacol, Candidatul la Preøedinflie e partea a treia a Trilogiei, deøi a devenit øi un proiect independent.

Un prim efort de a articula øi pune în scenæ postspectacolul a fost la Sæptæmîna Grea.

Am avut invitafli armata, un alpinist, un apicultor, dar øi proiecte mai vechi pe care le-am integrat, precum Home Theater 24h, cu Edi Gabia.

Primele douæ pærfli ale Trilogiei postspectacol sînt Autorii ar dori sæ venifli la spectacolul lor (decembrie 2008) øi Neocatharsis (2009), ambele prezentate la Centrul Naflional al Dansului Bucureøti (CNDB). În ianuarie 2010, Dumitrescu øi Flueraø au organizat, tot la CNDB, programul Sæptæmîna Grea, øapte zile de dezbateri øi spectacole care chestionau poziflia coregrafului în societatea øi arta contemporane. Candidatura la Preøedinflie a fost lansatæ pe 21 ianuarie, conform programului trebuind sæ fie precedatæ de o dezbatere despre viitorul televiziunii, cu Manuel Pelmuø øi Dan Diaconescu. Punctual, titlul acestui din urmæ proiect încorporeazæ conceptual, într-o manieræ ironicæ, deturnarea performativæ a substanflei politice absente în spafliul public românesc øi concentrate artificial în puternica mizæ electoralæ a campaniei pentru preøedinflie.

Conceptul de postspectacol, în acest context, priveøte un proces de investigare øi interogare continuæ a ideii de spectacol (aøa cum apare ea la Guy Debord, ca formæ sub care viafla socialæ autenticæ a fost înlocuitæ de simpla ei reprezentare) øi a conotafliilor politice ale acesteia, cu accent asupra deturnærii critice a spectacularului social øi golirii de spectacol (abandonul unui limbaj al reprezentærii) a actului performativ.

Ne-am dezvoltat o practicæ a postspectacolului, încercînd sæ ieøim cu discursul nostru dincolo de lumea spectacolului, pe marile scene, mass-media, politicæ, sau sæ aducem în teatru spectacolul exterior, cum a fost atunci cînd am invitat armata sau pe Dan Diaconescu. Dupæ ce l-am vizitat la el la televiziune, l-am invitat [la CNDB], a confirmat cæ vine, dar, din pæcate, n-a mai venit.

Pe urmæ am adæugat colaborarea cu Manuel (Pelmuø) øi Brjnjar (Bandlien), pentru cæ øi Romanian Dance History lucreazæ tot în direcflia asta de postspectacol, împreuIULIA POPOVICI este critic de artele spectacolului pentru sæptæmînalul Observator cultural, redactor al revistei online Long April øi colaboratoare a portalului CriticAtac. A flinut conferinfle despre teatrul românesc în Europa øi Statele Unite øi a editat o serie de antologii de dramaturgie contemporanæ.

THE POSTSPECTACLE AS AN HIJACKING OF THE PUBLIC SPACE Iulia Popovici Written on the basis of a dialogue between The Presidential Candidate (Ion Dumitrescu and Florin Flueraø) and Iulia Popovici, Raluca Voinea and Ovidiu fiichindeleanu The Presidential Candidate is a critical intervention project within the public spectacle space of a collective of artists (with a choreography background) which is based on interchangeable “character” – identities (the candidate, the candidate’s advisor, the first lady...) and the anonymity of the actors during various stages of the “campaign”. The very fluid core of the collective is made up of Ion Dumitrescu, Florin Flueraø, Manuel Pelmuø and Iuliana Stoianescu, but punctual projects involve different artists from various areas (the constant presence is that of Øtefan Tiron, “the smuggler of ideas”, and of choreographer Paul Dunca), whose roles vary according to the built performative context.

¬ When and in what context did you come up with the idea of The Presidential Candidate? √ We started with the Postspectacle Trilogy in 2008, when the crisis had just occurred and we asked ourselves: what shall we do, shall we continue with our shows when, in fact, the show it elsewhere, in politics, on television? We thought this was not only an economic and financial crisis but a representation crisis, with all its political implications, and theatre is a place where one can experiment, test and not simply be an echo of the general spectacle. In the YouTube culture, for example, everything that means amateur performance already turned professional and we were interested in questioning what a spectacle’s author means today.

Organizationally, the general frame is the concept of postspectacle, and The Presidential Candidate is the third part of the trilogy, although it also became an independent project.

A first effort to articulate and put on the postspectacle was The Heavy Week. We invited the military, a climber, a beekeeper, but we also integrated older projects, such as Home Theater 24h, with Edi Gabia.

The first two parts of The Post-spectacle Trilogy are Come to See Our Performance (December 2008) and Neocatharsis (2009), both presented at the Bucharest National Dance Center (BNDC). In January 2010, Dumitrescu and Flueraø organized at BNDC, The Heavy Week program, seven days of debate and spectacles questioning the choreographer’s position in contemporary society and art. The Presi-

IULIA POPOVICI is performing arts critic for the weekly magazine Observator cultural, she is an editor of the online magazine Long April and collaborator of the portal CriticAtac. She conferenced about Romanian theatre in Europe and the United States and edited a series of readers on contemporary dramaturgy.

125

2012, The Last Apocalypse, live intervention at OTV station, December 2009, courtesy: The Presidential Candidate

126

The Mall, intervention at AFI Palace Mall Cotroceni, 1 December 2010, courtesy: The Presidential Candidate

scena

Inauguration of the People’s Salvation Cathedral, October 2011, photo: Zsofi Gagyi

127

næ am dezvoltat o practicæ de hacking, un fel de piratare a spectacolelor sau marilor festivaluri, o intervenflie în ierarhiile din festivalurile artistice.

Romanian Dance History (RDH) e un proiect care-i implicæ, în principal, pe Manuel Pelmuø, Brjnjar Bandlien øi Farid Fairuz/Mihai Mihalcea (alæturi de Ion Dumitrescu øi Florin Flueraø) øi care abordeazæ, cu mijloacele performance-ului, tematici legate de statutul dansului contemporan în România øi pe scena internaflionalæ (în principal, prin „bruierea“ spectacolelor unor coregrafi celebri, în cadrul unor mari festivaluri internaflionale, de multe ori cu acordul organizatorilor øi/sau al artiøtilor), istoria lui neoficialæ (prima „parte“ a RDH a reprezentat un reenactment neconvenflional al Ciocanului færæ stæpîn, un spectacol experimental al lui Stere Popescu din anii ’60) øi practicile dansului social de periferie (cel mai recent episod RDH, de la sfîrøitul lui 2011, investigheazæ dansul de manele din Bucureøti). RDH atacæ, în principiu, niveluri colaterale postspectacolului, øi anume mecanismele de creare a canoanelor artistice, a mainstreamului, în dans, reprezentarea istoriilor artistice naflionale pe scena globalæ øi percepflia socialæ, prin constructe prestabilite cultural, a actului artistic.

¬ Ce-afli fæcut voi e mai degrabæ din domeniul hackingului decît al pirateriei „clasice“, cum a fost atunci cînd, la Viena, în timpul Festivalului ImPulsTanz, afli intrat pe scenæ, dupæ spectacolul Annei-Theresa De Keersmaeker, En attendant. √ Atunci a fost mai mult un fel de hijacking al publicului, trebuie sæ-fli forflezi intrarea pe marea scenæ, cæci istoria dansului românesc n-o sæ aibæ niciodatæ loc în aceastæ istorie. Am mers la spectacol øi am aøteptat acolo, era o atmosferæ ca de bisericæ, o piesæ superemoflionalæ, premieræ, în cel mai important festival etc., dupæ ultimele aplauze am intrat în scenæ øi am spus: „Hello, we are the Romanian Dance History, we are very pleased to be here…“, am fæcut un pic pe naivii, ce frumos e aici la voi, ce fericifli sîntem sæ fim aici. Evident, directorul festivalului a venit la mine pe urmæ, „you don’t do this kind of stuff here, you should talk to me before“, la Manuel au venit doi bodyguarzi, l-au împins afaræ, øi aøa, împinøi cætre ieøire, am mai apucat sæ spunem „you see, the Romanian Dance History doesn’t have a place here!“.

S-a stîrnit un pic de vîlvæ în festival, a scris despre asta øi Helmut Ploebst – o autoritate în critica de dans.

La Berlin, la Tanz im August, am fæcut la fel, dar atunci era un tribut adus lui Merce Cunningham, fæcut de Boris Charmatz. Am venit øi noi pe scenæ, dar a fost cu totul altæ reacflie, øi atmosfera era mai lejeræ, øi organizatorii aflaseræ despre Viena, plus atmosfera øi publicul, cu mulfli studenfli de la Akademie der Kunste. În sens neutru, provenind din limbajul noilor tehnologii, hacking reprezintæ capacitatea de a explora øi exploata detaliile de funcflionare a unor sisteme în scopul extinderii propriilor abilitæfli dincolo de cele ale utilizatorului minimal, în timp ce hijackingul se referæ la luarea în posesie a controlului asupra utilizærii unui sistem øi exploatarea acestuia în scopuri proprii øi în beneficiul altcuiva.

¬ Cum funcflioneazæ identitæflile multiple ale candidatului? √ Florin Flueraø: Avem un candidat, un consilier, o primæ doamnæ, a apærut øi o amantæ, dar care nu øtim cine e. E un trolling online. Mi-ar plæcea sæ aparæ un candidat færæ ca noi sæ øtim, pe undeva, prin Timiøoara sau altundeva, √ Ion Dumitrescu: Dar ar trebui sæ fie sub aceeaøi umbrelæ conceptualæ. √ F. F.: Aici nu sînt neapærat de acord, mie mi-ar plæcea sæ aparæ oricum. √ I. D.: Eu, în schimb, vreau sæ existe o minimæ conexiune la nivelul mesajului. ¬ Toate aceste identitæfli funcflioneazæ, aøadar, în cadrul conceptual stabilit de voi, pentru cæ, altfel, cineva poate sæ ia doar partea de spectacol din postspectacol (chestionarea reprezentærii ca reprezentare în sine). √ Da, interøanjabilitatea rolurilor are loc la nivel de ierarhie, dar nu de discurs. ¬ Care a fost prima voastræ acfliune în spafliul public? √ Cea de la OTV, 2012, ultima apocalipsæ. Ideea era sæ folosim instrumentele specifice spectacolului/performance-ului, dar pe scenele mari. Cînd ne-am dus la OTV, era doar o intenflie de proiect, dar nu øtiam unde ne duce, acfliunea de la OTV e încæ parte din seria postspectacol.

128

dential Candidacy was launched on January 21 and, according to the program, it should have been preceded by a debate about the future of television, with Manuel Pelmuø and Dan Diaconescu. Punctually, the title of the latter project incorporates conceptually, in an ironic way, the performative detour of the political substance which is absent in the Romanian public space and is artificially concentrated in the significant stake of the presidential election campaign.

The concept of postspectacle, in this context, deals with a continuous process of investigation and interrogation of the idea of spectacle (as it appears in Guy Debord, a form in which authentic social life has been replaced by its mere representation) and its political connotations, with emphasis on the critical detour of the social spectacular and casting out the spectacle (abandoning a language of representation) in the performative act.

We developed a postspectacle practice, trying to get our discourse beyond the spectacle world, on the big scenes, in mass media, politics, or to bring the outside spectacle in the theatre, like when we invited the army or Dan Diaconescu. After we visited him at his television, we invited him [to BNDC], he confirmed, but, unfortunately, he never came.

Then we added the collaboration with Manuel (Pelmuø) and Brjnjar (Bandlien), because Romanian Dance History also works in this postspectacle direction; together we developed a hacking practice, a kind of piracy of spectacles or big festivals, an intervention in the artistic festivals’ hierarchies.

Romanian Dance History (RDH) is a project that mainly involves Manuel Pelmuø, Brjnjar Bandlien and Farid Fairuz/Mihai Mihalcea (with Ion Dumitrescu and Florin Flueraø), approaching, by the means of performance, issues related to the status of contemporary dance in Romania and on the international scene (mainly by “jamming” performances of famous choreographers at big international festivals, often with the consent of the organizers and/or the artists), its informal history (first “part” of the RDH was an unconventional reenactment of the Hammer without a Master, an experimental show made by Stere Popescu in the ’60s) and the peripheral social dance practices (the most recent RDH episode, at the end of 2011, investigates manele dancing in Bucharest). RDH deals in principle with collateral levels of the postspectacle, namely the mechanisms for creating artistic canons and mainstream in dance, the representation of national artistic histories on the world stage and the social perception, by preset cultural constructs, of the artistic act.

¬ What you have done is rather hacking than “classic” piracy, like in Vienna, during the ImPulsTanz Festival, when you came on stage after Anne-Theresa De Keersmaeker’s show, En attendant. √ It was more a kind of hijacking of the audience; you have to push your way on the big stage, because Romanian dance history will never have a place in this history. We went to the show and waited, it was a church-like atmosphere, a super emotional piece, a premiere at the most important festival, etc. After the last applause we got on stage and said “Hello, we are the Romanian Dance History, we are very pleased to be here...”, we played the naiveté card a little bit, “it’s so beautiful here, we are so happy to be here“. Obviously, the director of the festival came to me afterwards: ”You don’t do this kind of stuff here, you should talk to me before”, two bodyguards approached Manuel, they pushed him out, and so, while being pushed to the exit, we managed to say ”you see, the Romanian Dance History doesn’t have a place here!“ There was a little bit of a stir in the festival, Helmut Ploebst wrote about it – he is an authority in dance criticism.

In Berlin, at Tanz im August, I did the same thing, but it was a tribute to Merce Cunningham, made by Boris Charmatz. We came on stage, but there was a completely different reaction, the atmosphere was lighter and the organizers had heard about Vienna, and there was this atmosphere and the audience with many students from the Akademie der Kunste.

scena

Candidatul la Preøedinflie s-a manifestat altfel. La Viena am fost în MuseumsQuartier, în curtea interioaræ. Aveam un stand, un podium øi un Candidat la Preøedinflia României care vorbea øi fæcea campanie în Viena.

Michikazu Matsune, un performer japonez foarte interesant, a vorbit despre motivele pentru care ar candida el. Apoi a cerut un minut de reculegere pentru trecutul dificil al României. Apoi încæ un minut de reculegere pentru viitorul negru al României. Au urmat Manuel Pelmuø øi apoi Maria Guflæ, care a citit un text al lui Akseli Virtanen despre conceptul de arbitrary power, un text tradus din finlandezæ cu Google Translate. Cu cîteva zile înainte, am mers øi am vorbit cu cerøetori din România, i-am rugat sæ vinæ øi ei la muzeu. Sînt genul de cerøetori cu uniformæ, au o geantæ cu ziare pe care le vînd. Au venit cam 13 oameni, le-am luat tricouri cu I love Vienna, le-am dat bani (filmînd momentul) øi le-am propus – atunci preøedintele Bæsescu tocmai fæcuse declaraflia conform cæreia e plin de cerøetori romi prin Europa în fafla muzeelor, dar care nu intræ în muzee –, le-am propus deci sæ-i ducem la Kunsthalle, unde era o expoziflie Keith Haring, în care se regæsea scena gay din New York în anii ’80.

Aveam în aceeaøi zi niøte bannere cu care ne-am dus pe treptele parlamentului din Viena, tocmai se tæiaseræ 25% din salarii øi ne-am gîndit cæ nu are niciun rost sæ protestezi în flaræ, cînd, de fapt, politicile se fac în altæ parte.

O altæ acfliune a fost în spafliul fals-public al mallului. La AFI Cotroceni am ajuns pe cæi oficiale, am vorbit cu PR-ul mallului, i-am spus cæ fac un spectacol excepflional, ea voia un program de 1 decembrie, în care ne-a spus sæ ne încadræm øi noi, dar voia sæ vadæ ceva material cu ce facem, aøa cæ i-am trimis un film de pe YouTube, am dat o cæutare dupæ „modern dance“ øi am luat niøte piese, pe care le-am editat integrînd øi un fragment din Wim Vandekeybus.

Belgianul Wim Vandekeybus øi compania sa, Ultima Vez, fac parte din zona intens canonizatæ a dansului contemporan european, iar gestul Candidatului la Preøedinflie de a-i „pirata“ identitatea artisticæ e una dintre multiplele strategii subversive de subminare, pe toate cæile, a reprezentærilor mainstream din coregrafia actualæ (alegerea lui Vandekeybus conflinea, în sine, øi cheia deconspirærii acestei piratæri: spectacolele lui au fost prezentate de numeroase ori publicului din România, deci posibilitatea descoperirii furtului identitar era ridicatæ).

Am fost în sala de conferinfle de la AFI Cotroceni sæ mæ întîlnesc cu PR-ul øi sæ discutæm, iar primul lucru pe care mi l-a zis a fost: „Scopul nostru pentru 1 decembrie e sæ aducem oamenii la etaj“ (unde lumea nu prea urcæ øi chiriile sînt mici), aøa cæ ne-am liniøtit øi moral, fiindcæ øi ea funcfliona pe principiul hijackingului. Era ca øi cum eram invitafli de ei, realizam o acfliune cu acordul lor.

Noi credeam cæ dupæ primul moment ne vor da afaræ øi nu credeam cæ vom rezista chiar atît – o jumætate de oræ. Oricum, întregul set-up era suprarealist, cînd am ajuns acolo erau fetifle pe gheaflæ care fæceau variafliuni, din Esmeralda, iar dupæ noi urma sæ cînte trupa Holograf.

Tactica noastræ, cu Ion ca moderator, era ca tot timpul sæ amînæm spectacolul (care de fapt nu mai avea loc), înainte ca acesta sæ înceapæ aveam un preot, un reprezentant de la o organizaflie pentru drepturile omului, pe Øtefan Tiron, cu o comparaflie între arhitectura totalitaræ, nazistæ, øi arhitectura mallului, cu foarte multe imagini, inclusiv zombies care cærau cærucioare la supermarket. Eu am apærut ca preot ortodox spunînd cæ asta este adeværata catedralæ, între timp, religia s-a schimbat, stîncile astea mi-amintesc de vizita la muntele Athos etc.; cu toatæ absurditatea afirmafliilor mele în acel context, reacfliile au fost pufline. Problemele au început la Øtefan, care vorbea foarte sec øi serios, pe fundal cu imagini cu Hitler, atunci a apærut PR-ul øi m-a întrebat cît mai dureazæ, pentru cæ øefii ei erau agitafli. Dupæ ce a terminat Øtefan, a apærut altcineva øi ne-a cerut sæ ne oprim, au apærut øi niøte polifliøti, øi nu øtiam la ce sæ ne aøteptæm, nici ei nu øtiau cum sæ ne opreascæ.

Neutrally, and coming from the language of the new technologies, hacking means one’s ability to explore and exploit details of operating systems in order to extend one’s own skills beyond those of the minimal user, while hijacking refers to taking possession of the control over the use of a system and its exploitation for one’s own purpose and the benefit of another. ¬ How do the candidate’s multiple identities work? √ Florin Flueraø: We have a candidate, a counselor, a first lady and we have a mistress, but we don’t know who she is. It’s online trolling.

I would like to see a candidate occurring without our knowing, somewhere in Timiøoara or elsewhere. √ Ion Dumitrescu: But it should be under the same umbrella concept. √ F. F.: I don’t necessarily agree, I’d like one to appear anyway. √ I. D.: I would prefer the message to have a minimal cohesion. ¬ All these identities work, therefore, within the conceptual framework set by you, because otherwise one may just take the spectacle part of the postspectacle (the questioning of the representation as a representation in itself). √ Yes, the interchangeability of roles takes place at a hierarchal, but not at a speech level. ¬ What was your first action in the public space? √ The one on OTV, 2012, The Last Apocalypse. The idea was to use instruments that are specific to the spectacle/performance, but on big stages. When we went to OTV, it was only an intention of a project, but we did not know where it may take us; the OTV action is still part of the postspectacle series.

The Presidential Candidate occurred in another way. In Vienna, we went to MuseumsQuartier, in the patio. We had a stand, a podium and a Romanian Presidential Candidate who spoke and who was campaigning in Vienna.

Michikazu Matsune, a very interesting Japanese performer, spoke about why he would run for candidacy. Then he asked for a moment of silence for Romania’s difficult past. Then for another minute of silence for Romania’s dark future. Then Manuel Pelmuø and Maria Guflæ came, who read a text by Aksel Virtanen about the concept of arbitrary power, a text translated from Finnish with Google Translate.

A few days before we went and talked to beggars from Romania, we asked them to come to the museum. They are like beggars in uniform, they have a bag with newspapers which they sell. About 13 people came, we’ve got them T-shirts with I love Vienna, we gave them money (we filmed the moment) and we suggested them – Romanian President Bæsescu had just stated that in front of the European museums is full of Roma beggars, but they do not enter into museums – so we suggested taking them to the Kunsthalle, where there was a Keith Haring exhibition, reflecting the New York gay scene in the ’80s.

On the same day we had some banners which we took on the steps of the parliament in Vienna, they had just cut the salaries by 25% and we thought there is no use protesting in the country when, in fact, politics are being made elsewhere.

Another action took place in the falsely-public space of the mall.

We got to AFI Cotroceni through official channels, I spoke with the mall’s PR, I told her I can produce an exceptional show, she wanted a program for December the 1st, in which we should fit, too, but she wanted to see some footage with what we did, so I sent her a video on YouTube, I did a search for “modern dance” and I found some pieces which I edited and I also integrated a piece by Wim Vandekeybus.

The Belgian Wim Vandekeybus and his company Ultima Vez are part of the highly canonized European contemporary dance and the gesture of the presidential candidate to “pirate” his artistic identity is one of the many subversive strategies of undermining, by all means, the mainstream representations in the contemporary choreography (choosing Vandekeybus also contained the key for de-conspiring this piracy act: his performances have

129

The Presidential Candidate in Vienna, intervention at MuseumsQuartier, June 2010

130

scena

The Presidential Candidate slogans

The Heavy Week at BNDC, special guest the Army, January 2010, courtesy: The Presidential Candidate

131

¬ Cum evaluafli voi eficienfla unor astfel de intervenflii? Nu e vorba despre succes, e vorba despre eficienfla acestor acfliuni subversive, pentru cæ devin atît de subversive, încît, de fapt, sînt eficiente doar pentru cei care le fac. √ Asta a fost o criticæ de la început, cu care am øi mers acolo, dar abia atunci s-a demonstrat ca fiind adeværatæ. Pe de o parte, pofli sæ spui cæ subtilitatea subversivæ face ca lucrurile sæ nu fie comunicate, pe de altæ parte spectacolul general din mall face ca totul, în afaræ de acfliunea direct violentæ, sæ treacæ neobservat. Însæ n-aø zice cæ a fost cu totul invizibil, unii oameni erau atenfli, în plus, funcflionam pe instalaflia de sunet a întregului mall, se auzea foarte tare, nu puteai sæ te ascunzi. ¬ În teatrul invizibil, de pildæ, o componentæ importantæ e cea de dupæ spectacol, dupæ ce protagoniøtii pleacæ, dar sînt alfli membri ai echipei care ræmîn øi al cæror rol e sæ asigure continuarea dezbaterii, pe subiecte unde de obicei nu existæ dezbateri. √ Asta speram øi noi, ca discufliile generate ulterior sæ schimbe ceva; încæ nu am væzut înregistrarea video pe care au fæcut-o cei de la TVR Cultural, poate cæ acolo am putea vedea anumite reacflii sau comentarii.

Dezvoltat iniflial de Augusto Boal, teatrul invizibil e o formæ de intervenflie socialæ, un spectacol pus în scenæ de actori profesioniøti prin inserarea în real, în aøa fel încît spectatorii (devenifli spect-actori) nu sînt conøtienfli de natura lui reprezentaflionalæ, în scopul de a provoca reacflii genuine faflæ de o problematicæ socialæ øi politicæ la care participanflii se pot raporta direct. Nota specificæ a teatrului invizibil este reproducerea controlatæ øi orientatæ critic a unei situaflii potenflial reale de opresiune sau injustefle socialæ – are, aøadar, o mizæ concretæ øi solicitæ audienfla într-un mod mult mai programat decît intervenfliile postspectacol, cu care însæ se înrudeøte parflial prin tipul de abordare (în timp ce teatrul invizibil îøi propune de la bun început minimizarea spectacularului, acfliunile postspectaculare insistæ asupra supralicitærii øi deturnærii formelor acestui spectacular).

¬ Cum funcflioneazæ la voi conceptele de hacking øi hijacking? √ Trebuie sæ identifici scene unde se produce spectacol, scene deja puternice, pe urmæ sæ încerci sæ le penetrezi øi sæ le scurtcircuitezi. De-a lungul timpului au fost diverse strategii, mallul, biserica, televiziunea, armata…

Vrem însæ mai mult, sæ mergem în oraøe din flaræ, în fabrici, în mass-media, æsta e obiectivul.

Eu am fost dezamægit dupæ acfliunea pe care am fæcut-o la Catedrala Mîntuirii Neamului, dar ea avea potenflial, dacæ veneau 500–1.000 de oameni avea alt impact, însæ nu depinde numai de noi. E o situaflie, un loc în care publicul trebuia sæ ne urmeze. Ne gîndim sæ mai inauguræm o datæ Catedrala Mîntuirii Neamului, la primævaræ. Spunem cæ n-am inaugurat-o ca lumea.

Inaugurarea Catedralei Mîntuirii Neamului a avut loc, sub forma unei intervenflii artistice în spafliul destinat viitoarei catedrale, în noiembrie 2011, înscenînd (într-o formæ performativæ de reconciliere utopicæ între bisericæ øi societatea civilæ) sfinflirea unei catedrale de dimensiuni minimale, în urma deciziei Bisericii Ortodoxe Române de a returna contribuabililor mare parte din cele 400 de milioane de euro destinate læcaøului de cult.

¬ Cum ajungefli la public? √ E foarte greu, oamenii nu sînt foarte deschiøi cætre acfliunile astea mai neobiønuite, sînt foarte ataøafli de protestul clasic, cu pancarte øi slogane. Eu aø cæuta alte variante cu mai mult impact, sæ încerci sæ subminezi locul în care te duci, dar deschiderea asta nu existæ. ¬ Atunci trebuie sæ pleci de la aøteptærile oamenilor øi sæ le deturnezi pe traseu. √ Majoritatea, chiar øi activiøtii, nu au încredere în genul æsta de abordare. E bine sæ existe øi activism clasic, øi solidaritate clasicæ, dar nu e de ajuns. În plus, am senzaflia cæ din 2008 pînæ acum lumea s-a schimbat mult, dacæ atunci mai exista o mascæ asupra realitæflii, vedeai doar spectacolul politic depolitizant, pe cînd acum totul este postspectacol, lucrurile sînt pe faflæ, nu e nicio conspiraflie, nu mai e nevoie sæ fie pentru cæ totul e vizibil.

132

been presented many times before the Romanian public, so the chance of discovering the identity theft was high).

I went to the AFI Cotroceni conference room to meet the PR for discussions and the first thing she said was: “Our goal for December the 1st is to bring people upstairs” (where people go rarely and the rents are low), so we also cooled down morally, because she also used the hijacking principle. It was as if we were her guests, we performed an action with their agreement.

We thought that after the first moment they would kick us out and I did not think we could make it for so long – for a half an hour. However, the whole set-up was surreal, when I arrived there were these girls on the ice making variations from Esmeralda, and the rock band Holograf was supposed to play after us.

Our tactics, with Ion acting as a moderator, was to continuously postpone the show (which in fact never took place); before it started we had a priest, a representative from a human rights organization, Øtefan Tiron with a comparison between totalitarian, Nazi architecture and mall architecture, with many images, including zombies that were carrying supermarket trolleys. I embodied an Orthodox priest saying that this is the genuine cathedral, that, meanwhile, religion has changed, that these rocks remind me of a visit to Mount Athos, etc.; with all the absurdity of what I said in that context, the reactions were few. Problems began with Øtefan, who spoke very bare and serious, on the background with images of Hitler, and then the PR showed up and asked how much longer it would take, because their bosses were nervous. After Øtefan finished someone else came and asked us to stop and some cops came, too, and we did not know what to expect, and they did not know how to stop us. ¬ How do you evaluate the effectiveness of such interventions? It’s not about success; it’s about the effectiveness of subversion, because they become so subversive that they are actually effective only for those who perform them. √ This was a critique from the beginning, which we took there, but it was only then that it proved to be true. On the one hand, you can say that subversive subtlety stops things from being disclosed, on the other hand, the overall spectacle in the mall makes everything pass unnoticed except for the violent, direct action. But I would not say that it was completely invisible, some people were paying attention, moreover, we were amplified by the sound installation of the entire mall, it was very loud, one could not hide. ¬ In the invisible theatre, for example, an important feature is that after the show, the protagonists leave, but other team members remain and their role is to pursue the debate on issues usually not talked about. √ This is what we hoped for, that the subsequent discussions may change something; I have not seen the video made by TVR Cultural yet, maybe there we could see some reactions or comments.

Originally developed by Augusto Boal, the invisible theatre is a form of social intervention, a spectacle staged by professional actors by the insertion into reality, in such a way that the viewers (turned into spect-actors) are not aware of its representational nature, in order to cause genuine reactions on social and political issues to which the participants can directly relate.

The specific feature of the invisible theatre is the controlled and critically oriented reproduction of a situation of oppression and social injustice potentially real – therefore, it has an actual stake and it challenges the audience in a much more programmed manner than the postspectacle interventions, to which, however, it is related partly by the approach type (while invisible theatre aims from the outset to minimize the spectacular, the post-spectacular actions insist on the overbid and detour of this spectacular’s forms). ¬ How do the concepts of hacking and hijacking work for you?

scena

¬ Ce facefli voi este la limita între critica internæ øi ceva mai mult decît atît, depæøifli abordarea artei politice din ultimii ani, care s-a complæcut într-o distanflæ de siguranflæ… √ Sînt mulfli artiøti care încearcæ granifla asta, arta politicæ øi-a construit o piaflæ, cu arta politicæ træieøti bine, însæ atîta vreme cît ea opereazæ doar în reprezentare, pentru cæ dacæ încerci sæ scofli pe tapet politicile exact în institufliile în care eøti invitat, atunci problema e mai mare. De exemplu, dupæ intervenflia de la ImPulsTanz, s-au rupt toate legæturile pe care le aveam cu instituflia respectivæ. Cred cæ existæ niøte limite pe care trebuie sæ fli le interiorizezi, øi de obicei le simfli. În acfliunile noastre trebuie sæ existe un element autodistructiv, îfli asumi de la început cæ dupæ aceea n-o sæ mai fii invitat în locul respectiv. E interesant sæ aduci diverse personaje în alte contexte, ca un fel de ready-made, dar e destul de riscant. Apoi, fiecare context e unic øi acfliunile trebuie reinventate øi adaptate. Devine din ce în ce mai dificil, mai ales cæ limitele sînt permanent împinse, de exemplu, de Partidul Poporului, care chiar concureazæ cu noi ca strategie.

Agamben spune cæ spectacolul confline încæ un potenflial pozitiv – misiunea noastræ este sæ folosim acest potenflial contra lui.

√ You must identify scenes where spectacle happens, scenes which are already strong, then try to penetrate and to short circuit them.

Over time there have been various strategies, the mall, the church, television, the army...

But we want more, we want to go in the cities, in factories, in the media, that’s our goal.

I was disappointed after the action at the People’s Salvation Cathedral, but it had potential, if 500–1,000 people had come, it would have had another impact, but it does not only depends on us.

It is a situation, a place where the audience had to follow us.

We think about inaugurating once again the People’s Salvation Cathedral in the spring. We may say we haven’t inaugurated it properly.

The Inauguration of the People’s Salvation Cathedral was an artistic intervention in the space meant for the future cathedral, on November 2011, staging (in a performative form of a utopian reconciliation between the Church and the civil society) the consecration of a cathedral of a modest size, following the Romanian Orthodox Church’s decision to give the taxpayers back much of the 400 million euros meant for the church. ¬ How do you reach to your audience? √ It’s hard, people are not very open to these unusual actions, they are very attached to the traditional protest with placards and slogans. I would look for other versions, with a bigger impact, trying to undermine the place where you go, but people are not open. ¬ Then you should start from people’s expectations and detour them on the way. √ Most of them, even the activists, do not trust this kind of approach. It’s good to have a classical activism, too, and a traditional solidarity, but it is not enough. In addition, I feel that the world has changed much since 2008; then reality was still covered by a mask, one could only see the depoliticized political spectacle, now everything is postspectacle, things are overt, there’s no conspiracy, there is no need for it, because everything is visible. ¬ What you do is at the border between internal criticism and something more, you overcome the political art approach in recent years, which indulged itself in staying at a safe distance... √ There are many artists who try this border, political art has built a market for itself, one could live well on political art’s expenses, but only as long as it works inside the realm of representation, because if you try to disclose the policies in the very institutions you were invited to, the issue grows bigger. For example, after the intervention at ImPulsTanz, every connection we had with the institution was cut off. I think there are certain limits that one must internalize, and one usually feels them.

In our actions there must be a destructive element, you start from the assumption that afterwards you will no longer be invited to that site. It is interesting to bring different characters in other contexts, like a ready-made, but it’s risky. Then, each context is unique and the actions must be reinvented and adapted. It becomes increasingly difficult, especially since the limits are constantly pushed, for example, by the People’s Party, which really competes with us as a strategy.

Agamben says that the spectacle still has a positive potential – our mission is to use this potential against it.

Translated by Alex Moldovan

133

Ghidul fetei pentru Palestina Anetta Mona Chiøa & Lucia Tkácˇova Anetta Mona Chiøa øi Lucia Tkácˇova øi-au petrecut douæ luni la finalul lui 2011 într-un stagiu în Ramallah, invitate de ArtSchool Palestine. Textul lor de mai jos e o relatare a experienflei lor din Palestina, ca stræini, ca vizitatori privilegiafli de scurtæ duratæ, ca europeni øi ca femei. Nu e o radiografie a scenei de artæ din Ramallah, nu furnizeazæ un inventar al institufliilor, nici o cronicæ a tendinflelor culturale locale. În schimb, stæ mærturie unor situaflii în care însæøi abordarea artisticæ este pusæ la încercare; vorbeøte despre ræzboi øi ocupaflie, relevæ patriarhatul inveterat, similar în formele sale de manifestare indiferent de tradifliile religioase øi codurile politice; totodatæ, translateazæ frustrærile øi furia næscute din confruntarea cu un asemenea context în altul, în care fizic øi mental e aparent mult mai uøor sæ supraviefluieøti, dar unde ameninflarea violenflei absolute e mereu aproape, gata sæ preia controlul. Chiar dacæ textul a fost conceput ca un e-mail personal adresat mie, Anetta Mona Chiøa & Lucia Tkácˇova au fost de acord în cele din urmæ ca acesta sæ fie publicat în revistæ, ræspunzînd astfel invitafliei de a rezuma experienfla lor în Palestina pentru cititorii revistei IDEA. (Raluca Voinea) ArtSchool Palestine e o organizaflie nonprofit fondatæ în 2005. Înfiinflatæ de un grup de profesioniøti în artæ, curatori øi artiøti stabilifli în Palestina øi la Londra, îøi propune sæ funcflioneze ca o structuræ øi o platformæ care faciliteazæ dezvoltarea øi promovarea artei palestiniene contemporane. Programul de rezidenfle internaflionale organizat de ArtSchool Palestine le oferæ ocazia tinerilor artiøti palestinieni de a træi øi lucra peste hotare øi le oferæ totodatæ artiøtilor internaflionali posibilitæfli de a derula noi proiecte ori de a se documenta în locuri de pe întreg teritoriul Palestinei, creînd pe parcurs legæturi cu artiøti øi organizaflii din Palestina øi contribuind la construirea unei reflele pentru schimbul de idei øi oportunitæfli øi pentru un dialog continuu. http://www.artschoolpalestine.com/

Dragæ Raluca, Trebuie sæ te dezamægim. Am încercat sæ gæsim un mod prin care sæ abordæm, sæ surprindem øi sæ transpunem în cuvinte experienfla noastræ palestinianæ, însæ nu am ajuns la ceva publicabil. Avem aceastæ reflinere internæ, un fel de blocaj ce ne împiedicæ sæ o procesæm mental, sæ trecem dincolo de sentimentele noastre øi sæ luæm o poziflie ce ar consta în mai mult decît simple impresii. Sîntem atît de pline de imagini øi de amintiri pe care le-am scos clandestin peste graniflæ, ascunzîndu-le de privirile vigilente ale autoritæflilor, dar nu putem gæsi un mod de-a le scoate la suprafaflæ.

Am ajuns în „fiara Sfîntæ“ documentîndu-ne cu imagini prefabricate øi avînd inoculate reprezentæri preconcepute despre Orientul Mijlociu (ale bæieflilor ce aruncæ cu pietre în tancuri, ale femeilor cu væl ce plîng deasupra cadavrelor) øi am realizat cæ totul e diferit, totul e mai ræu. Ræzboiul nu aratæ ca un ræzboi, e mai ascuns, mai arbitrar øi obscur. Ne-am petrecut primele douæ sæptæmîni stimulîndu-ne endorfinele mîncînd o mulflime de baclavale, îndopîndu-ne creierii øi dorindu-ne sæ supraviefluim impactului noii realitæfli. Nu a fost o zi în care sæ nu trecem prin întreg spectrul de sentimente, de la rezistenflæ øi furie prin vinæ la compasiune øi milæ. Dar mai apoi, dupæ o vreme, priveøti la lucrurile din jurul tæu færæ sæ le mai vezi, asculfli færæ sæ auzi, acflionezi færæ a face nimic øi træieøti færæ a te gîndi la impactul gesturilor tale.

Lucruri ca: – soldafli adolescenfli în uniforme ce nu sînt pe mæsura lor øi cu atitudini deplorabile, jucîndu-se cu mitraliere – numærul (în continuæ creøtere) de puncte de trecere care dovedesc cæ Autoritæflile nu doar guverneazæ peste spafliul tæu, dar îfli furæ øi timpul. Urmærind cum taflii sînt jefuifli de demnitatea lor øi bunicile transformate în flinte ale glumelor nu face decît sæ hræneascæ seminflele urii.

A GIRLS’ GUIDE TO PALESTINE Anetta Mona Chiøa & Lucia Tkácˇova

ˇOVA colaboreazæ din 2000. Træiesc la Berlin øi Praga. Printre proANETTA MONA CHIØA øi LUCIA TKÁC iectele lor recente se aflæ: Cortul diplomatic (cu Ion Grigorescu), Salonul de Proiecte, Bucureøti, The Importance of Doing Nothing (and Discussing Everything), The Global Contemporary, ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe, Either Way, We Lose, Sorry we’re closed, Bruxelles.

ANETTA MONA CHIØA and LUCIA TKÁCˇOVA collaborate since 2000.

They live and work in Berlin and Prague. Recent projects include The Diplomatic Tent (with Ion Grigorescu), Salonul de Proiecte Bucharest, The Importance of Doing Nothing (and Discussing Everything), The Global Contemporary, ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe, Either Way, We Lose, Sorry we’re closed, Brussels.

134

Anetta Mona Chiøa and Lucia Tkácˇova spent about two months at the end of 2011 on a residency in Ramallah, invited by ArtSchool Palestine. Their text below is an account of their experience in Palestine, as foreigners, as privileged short-term visitors, as Europeans and as women. It does not scan the art scene in Ramallah, it does not provide an inventory of institutions nor a review of local cultural trends. Instead, it testifies on situations in which the artistic approach as such is put to the test; it talks about war and occupation, it reveals the rooted patriarchy, similar in its forms of manifestation irrespective of religious customs or political codes; also, it transports the frustrations and anger born when facing such a context, into another one, where physically and mentally it is apparently much easier to survive, but where the menace of absolute violence is always near, ready to take over. While the text was conceived as a personal e-mail addressed to me, Anetta Mona Chiøa & Lucia Tkácˇova agreed eventually on having it published in the magazine, responding thus to the invitation of summingup their experience in Palestine for IDEA’s readers. (Raluca Voinea) ArtSchool Palestine is a non-profit organisation founded in 2005. Established by a group of art professionals, curators and artists based in Palestine and London, it aims to function as a facilitating structure and base for the development and promotion of contemporary Palestinian art.

The international residency programme organized by ArtSchool Palestine offers young Palestinian artists the opportunity to live and work abroad and it also offers international artists possibilities to pursue new projects or research in locations throughout Palestine, in the process making links with artists and art organisations in Palestine and contributing to building a network for the exchange of ideas and opportunities, and for ongoing dialogue. http://www.artschoolpalestine.com/

Dear Raluca, We have to disappoint you. We’ve tried to figure out how to approach, grasp and dress our Palestinian experience into words, but didn’t

scena

Anetta Mona Chiøa & Lucia Tkácˇova on Tel Baruch Beach, North Tel Aviv, December 2011, photo: Juliana Irene Smith

– stræzile acoperite cu posterele decolorate ale „martirilor“ (teroriøtii sinucigaøi) – domicilii ilegale din ce în ce mai numeroase, ocupate în mare parte de est-europeni (50.000 de dolari la sosire, casæ cu piscinæ øi douæ puøti), ce ruøine!

– zidul înalt de 9 m (de douæ ori mai înalt ca Zidul Berlinului) øerpuind la orizont øi secflionînd satele în douæ – livezi de mæslini centenari tæiate peste noapte de coloniøti, læsînd o miriøte pe colinele stîncoase – mærturia unei deflinute însærcinate bætute de gardieni pînæ la provocarea avortului – raidurile militare în noapte, cînd bæiefli somnoroøi în pijamale sînt tîrîfli afaræ din case øi nu se mai întorc niciodatæ – plase de metal întinse de-a lungul stræzilor din Hebron, astfel încît coloniøtii care au ocupat primul etaj sæ nu-i ucidæ pe palestinieni cu gunoiul pe care-l aruncæ de la geamuri (scutece folosite, tampoane menstruale, un scaun rupt, mîncare stricatæ, jucærii vechi, un ghiveci de piatræ – acesta aproape a cæzut printre) – oameni flinufli sub arest în oraøe øi sate decenii la rînd, riscînd încarcerarea dacæ încearcæ sæ-øi viziteze rudele – raiduri aeriene la orice oræ – interzicerea circulafliei dupæ o anumitæ oræ – copii lipsifli de copilærie, muncind din greu pentru a-øi hræni familiile, în timp ce taflii lor fumeazæ întreaga zi devin „normale“. Nevoile de zi cu zi estompeazæ disperarea. Mizeria øi furia suprimate de rutinæ, evenimentele revoltætoare genereazæ imunitate mecanicæ. Încæ mai ai insomnii (literalmente) încercînd sæ-fli dai seama cum sæ rezolvi conflictul din Orientul Mijlociu. Øi totuøi, fli se reaminteøte mereu cæ acest conflict nu e øi nu va fi niciodatæ al tæu. Ræmîi pentru totdeauna o tipæ albæ, un vizitator ræsfæflat, o pradæ lucrativæ, un partener de etalat, o partidæ uøoaræ. Tofli bærbaflii vor sæ vorbeascæ cu tine, în mod constant, oriunde, chiar dacæ ultimul lucru pe care-l fac e sæ asculte. Bærbaflii palestinieni adoræ sæ aibæ o turæ pe gratis cu femeile „occidentale“, dar întotdeauna sfîrøesc prin a se cæsætori cu virgine palestiniene. Dacæ am fi fost bærbafli, am fi putut deveni luptætori pentru libertate, camarazi stræini, Vittorio Arrigoni ori o ver-

come up with anything publishable. We have this inner reluctance, sort of a block that prevents us to process it mentally, to outgrow our feelings and to take a stand that would be more than mere impressions. We’re so full of images and memories we smuggled over the borders, hiding them from the hawkish eyes of the securities, but we can’t find a way how to get them out.

We landed in the “Holy Land“ briefed with prefabricated pictures and instilled with Middle East image depictions (of boys throwing stones at tanks, of veiled women weeping over corpses) and we realized everything is different, everything is worse. The war doesn’t look like a war, it’s more hidden, more arbitrary and obscured.

We spent the first two weeks stimulating our endorphins by eating tons of baklava, food-ing our brains up and wishing to survive the punch of the new reality. There wasn’t a day without going through the whole rainbow of feelings, from defiance and rage through guilt to compassion and pity. But then, after a while, you look at things around you without seeing them, you listen without hearing, you act without doing anything and live without thinking of the impact of your moves.

Things like: – teenage soldiers in ill fitting uniforms and pitiful attitudes playing with machine guns – the (ever increasing number of) checkpoints which prove the Authorities not only rule over your space, but also steal your time.

Watching fathers robbed of their dignity and grandmothers turned into targets of fun only nourishes the seeds of hatred.

– streets covered up with fading posters of “martyrs“ (suicide bombers) – ever growing number of illegal settlements, inhabited mostly by paid Eastern-Europeans (50,000 dollars upon arrival, house with a swimming pool and two guns), what a shame!

– the 9 m high wall (double the height of the Berlin Wall) snaking on the horizon and cutting villages in half – olive orchards growing for centuries being cut down overnight by settlers, leaving a stubble on the rocky hills – the testimony of a pregnant female prisoner being beaten by the guards till the baby fell out of her – military night raids when sleepy boys in pyjamas are dragged out of homes and never return – metal nets stretched over the streets of Hebron, so the settlers who occupied the first floors don’t kill the Palestinians with the trash they throw out of their windows (used diapers, menstruation pads, a broken chair, rotting food, old toys, a stone flower pot – this one almost fell through) – people locked up in cities and villages for decades, risking imprisonment if they’d try to visit relatives – airplane raids at any hour – curfews – children without childhood, working hard to feed families while their fathers smoke all days long become “normal“. Everyday needs blur out the desperation. Misery and anger are suppressed by routine, revolting events generate mechanic immunity. You still get sleepless nights (literally) trying to figure out how you can solve the Middle East conflict. And yet, you are always reminded that this conflict is not yours and it never will be.

You remain forever a white chick, a spoiled visitor, a lucrative catch, a show-off companion, an easy fuck. All of the men want to talk to you, constantly, everywhere, even though listening is the last thing they’d do. Palestinian men love to have a freebie ride on “western“ girls, but they always end up marrying Palestinian virgins. If we were men, we could have become freedom fighters, foreign comrades, Vittorio Arrigoni or a Palestinian version of Subcomandante Marcos. As girls, we only stayed the accents of a street, the targets for dirty talk, the point of rehearsing the lines they heard in the smuggled western porn, an exercise butt for exotic try-outs (stuff they’d never try on the local chicks), a playground of their masculinity.

135

siune palestinianæ a lui Subcomandante Marcos. Ca femei, am ræmas doar accente ale stræzii, flinta conversafliilor vulgare, punctul de repetiflie al replicilor auzite în filme porno occidentale de contrabandæ, un fund de exersat pentru încercæri exotice (lucruri pe care nu le-ar încerca niciodatæ cu localnicele), un teren de joacæ al masculinitæflii lor. În cele din urmæ, dupæ ce în ultimele douæ sæptæmîni am fost stresate gîndindu-ne cum naiba vom face sæ ajungem acasæ (am întîmpinat dificultæfli la aeroport cînd am venit øi am auzit poveøti despre oameni ce au fost interogafli mai mult de 11 ore la plecare), am øters toate e-mailurile suspecte, am ascuns toate fotografiile (mai puflin cea cu noi în bikini pe plaja din Tel Aviv, pe care am fæcut-o special pentru agenflii de control de la graniflæ), am inventat poveøti imbatabile despre cum ne-am petrecut timpul în punctele turistice cheie din Israel, am învæflat pe de rost adresele hotelurilor øi am citit ghiduri turistice inutile. Øi apoi, am ajuns acasæ øi nici mæcar nu putem vorbi despre asta. Cît timp eøti în Palestina, øtii cæ e SINGURUL lucru pe care-l pofli face – sæ vorbeøti despre asta, sæ le-o spui tuturor. Simfli nevoia sæ „ræspîndeøti adeværul“, sæ-i spui lumii fafla nevæzutæ a realitæflii. Dar dupæ, eøti acasæ øi nu pofli. Nici mæcar nu vrei sæ te gîndeøti la ce ai væzut øi cînd oamenii îfli pun teribila întrebare: „Deci cum a fost în Palestina?“, spui: „Bine“.

E greu de înfleles de unde vine acest blocaj. Am încercat sæ facem o sesiune psihanaliticæ de amator, sæ scoatem la suprafaflæ rædæcinile acestei paralizii, dar nu am ajuns la nimic plauzibil (în afaræ de clasicele: traumæ – nu am væzut niciodatæ ceva la fel de puternic øi de oribil în toatæ viafla noastræ; ruøine – nu am reuøit sæ-i salvæm, sæ facem ceva concret; vinæ – sîntem de condamnat pentru viafla pe care o træim, întrucît contribuim prin stilul nostru de viaflæ la atrocitæflile lumii; uitare deliberatæ – am prefera sæ nu øtim de suferinfla umanæ øi de condifliile mizere în care træiesc oamenii acolo; negare – raflionalizînd ceea ce am væzut, vrem sæ diminuæm durerea, astfel încît sæ træim viafla pe care o aveam înainte øi sæ fim capabile sæ facem din nou artæ).

Pentru a redobîndi controlul asupra a ceea ce am væzut efectiv, am încercat sæ listæm în general sentimentele noastre despre Palestina. Le-am împærflit în mod dual în plusuri øi minusuri (Ordnung muss sein), sperînd sæ obflinem mæcar o parte din tensiunea pe care am experimentat-o. Am încercat sæ evitæm formulærile, concluziile, aserfliunile. Însæ din nou, cruciada noastræ a dispærut în reticenflæ. Fiind sætule de asta, am renunflat. Pînæ øi principiul 80:20 pærea epuizat øi depæøit.

Minusuri: – gunoi peste tot – arhitecturæ de prost gust – igienæ precaræ sau deloc – bærbafli extrem de urîfli – priviri insistente. Oriunde, din partea tuturor – agresiuni verbale – simflul inutilitæflii, sentimentul unei lupte pierdute – prefluri mari – mîncæruri grele – a træi într-o continuæ stare de aøteptare: pentru schimbare, pentru ca lumii sæ înceapæ sæ-i pese, ca Dumnezeu sæ facæ ceva – imposibilitatea de-a te împrieteni cu bærbaflii localnici (ei iau totul drept o invitaflie pentru sex) – imposibilitatea de-a te împrieteni cu femeile localnice (a. fie nu apar în public, ori b. ca femeie reprezinfli o ameninflare pentru ele, le-ai putea „fura“ bærbaflii) – neseriozitatea localnicilor („Insallah“) – sistem de contingentare la alcool

136

Finally, after being stressed for the last two weeks of how on earth are we going to get home (we had a hard time at the airport when coming over and we heard stories of people being interrogated for more than 11 hours on the way out), we erased all suspicious e-mails, hid all photos (except for the one of us in bikini on the Tel Aviv beach that we took specially for the border control agents), we composed bullet-proof stories of how we spent time in Israeli touristic hot spots, we learned hotel addresses by heart and read pointless tourist guides. And then, we came back home and we’re not even able to talk about it. While being in Palestine, you know it’s the ONLY thing you can actually do – to talk about it, to tell everyone. You feel the need to “spread the truth“, to tell the world the unknown side of reality. But then, you’re home and you can’t. You don’t even want to think about what you saw and when people ask you the dreaded question: “So, how was Palestine?“, you say: “Good“.

It’s difficult to understand where this blockade comes from. We’ve tried to do an amateurish psycho-analysis session, to dig out the root of this paralysis, but couldn’t come up with anything plausible (apart from the classics: trauma – we have never seen anything as strong and as horrible in our whole life; shame – we weren’t able to save them, to do anything effective; guilt – we are blameworthy for the life we live, for we contribute with our lifestyle to the atrocities of the world; wilful forgetting – we’d rather not know about the human suffering and the miserable conditions in which people live there; denial – by rationalizing what we saw, we want to suppress the sorrow so as to live the life we had before and to be able to make art again).

In order to get a grip of what we’ve actually seen, we made an attempt to list our feelings about Palestine in general. We divided them dualistically into pluses and minuses (Ordnung muss sein) hoping to achieve at least a bit of the tension we’ve experienced.

We tried to avoid formulations, conclusions, statements. But again, our crusade vanished in reluctance. We gave up, being tired of it.

Even the 80:20 principle seemed worn out and obsolete.

Minuses: – rubbish everywhere – tasteless architecture – low or no hygiene – extremely ugly men – staring. Everywhere, by everyone – verbal harassment – the sense of hopelessness, feeling of a lost battle – high prices – heavy meals – living in a constant waiting mode – for change, for the world to start caring, for God to do something – the impossibility to be friends with local men (they take everything as an invitation for sex) – the impossibility to be friends with local women (a. either they do not appear in public, or b. as a woman you represent a threat for them, you could “steal“ their men) – unreliability of local people (“Inshallah“) – quota system on alcohol – cheating (especially on foreigners) – worst style ever, no clue about fashion.

Pluses: – revolution in the air – the belief in change – nonexistence of maps (= no control) – it’s obvious who the enemy is, you can easily target your anger and frustration – the exoticism of Orient – amazing delicacies – contagious resistance, we-will-never-give-up attitude – greatly moving men (Arab men have THE dance moves, unbelievably fascinating)

scena

– escrocherii (mai ales asupra stræinilor) – cel mai prost stil, nicio idee despre modæ Plusuri: – revoluflia în aer – credinfla în schimbare – inexistenfla hærflilor (= lipsa de control) – este evident cine e inamicul, pofli sæ-fli canalizezi uøor furia øi frustrarea – exotismul Orientului – delicatese uimitoare – rezistenflæ molipsitoare, nu-vom-renunfla-niciodatæ-la-a lua atitudine – bærbafli care se miøcæ extrem de bine (bærbaflii arabi øtiu SÆ SE MIØTE, cînd vine vorba de dans, incredibil de fascinant) – absenfla aproape totalæ a turiøtilor – frumoasele peisaje ale deøertului (cu cæmile) – colajul fascinant de mirosuri, culori øi sunete al stræzii arabe – nofliunea diferitæ a timpului, timpul e elastic øi se revarsæ în ornamente.

Am încercat sæ gæsim „10 moduri prin care sæ rezolvæm conflictul din Orientul Mijlociu“ – am eøuat iaræøi. Atît de multe cuvinte scrise deja pe acest subiect, atît de multe Apeluri, Articole, Anunfluri, Anchete, Avertismente, Adeværuri trunchiate, Avize judiciare, Bîrfe, Cereri, Cuvinte-cheie, Decrete, Declaraflii formale, Declaraflii scrise de mînæ, Documente legale, Documente istorice, Declaraflii zeloase, E-mailuri, Interdicflii, Întrebæri, Legi, Mandate, Manifeste xeroxate, Memorandumuri, Newsletteruri, Notificæri, Negocieri curmate, Ordonanfle, Petiflii, Pledoarii, Prohibiflii, Poveøti kafkiene, Publicaflii, Proclamaflii, Rezoluflii, Revendicæri, Scrisori deschise, Sondaje, Strigæte, Øtiri de ultimæ oræ, Telegrame, Update-uri, Vociferæri, Website-uri øi NIMIC nu se întîmplæ niciodatæ. Din contræ, în ultimii 40 (!) de ani lucrurile par sæ se înræutæfleascæ, disperarea e mai profundæ, amplificatæ prin transmitere geneticæ.

Cît timp am fost în Ramallah, am væzut 63 de documentare despre conflict, am petrecut ore la rînd documentîndu-ne øi discutînd problema Orientului Mijlociu, încercînd (cu naivitate) sæ gæsim ræspunsuri. Cu cît am descoperit øi am înfleles mai mult, cu atît mai mult øtiam cæ nu existæ soluflii. Un stat nu ar funcfliona, douæ state ar fi utopic, ONU e o curvæ laøæ, SUA adeværata „axæ a ræului“ øi Europa face pe mortul în pæpuøoi. Boicotul economic øi cultural al Israelului pare a fi cea mai fireascæ cale, dar hei, e ca la alegeri – „doar dacæ toatæ lumea ar vrea...“ (ori mai curînd nu ar vrea...) – aceeaøi veche poveste. Sæ ai fantezii despre o soluflie finalæ øi sæ vii cu scenarii halucinante despre o nouæ ordine mondialæ pare o naivitate, jalnicæ øi complet ineficientæ. O pierdere de electricitate øi durere la vîrful degetelor noastre.

Am încercat sæ învæflæm mai mult despre rezistenflæ. Dar acolo, rezistenfla înseamnæ sæ faci lucruri care în Europa sînt cele mai conformiste: sæ ai mulfli copii, sæ deflii terenuri, sæ cîøtigi o mulflime de bani ori sæ devii religios în mod radical. Poate am avea nevoie de încæ un secol pentru a putea procesa în mod semnificativ Palestina, dar deja am întins coarda dincolo de limitæ, aøa cæ presupunem cæ renunflæm în acest punct. Speræm cæ nu fli-am cauzat inconveniente øi ne pare foarte ræu dacæ am fæcut-o.

Altfel, viafla e bunæ, Berlinul e coolio, ne acomodæm, petrecîndu-ne timpul scrijelind tapete vechi øi aøteptæm primævara. Nu cumva intenflionezi sæ vii în vizitæ? Ne-ar plæcea sæ deschidem o sticlæ de vin øi sæ povestim de-a lungul unei nopfli albe.

– almost no tourists at all – the beautiful landscape of the desert (with camels) – the fascinating collage of smells, colours and sounds of an Arab street – different notion of time, time is elastic and flows in ornaments.

We tried to come up with “10 ways how to solve the Middle East conflict“ – we failed again. So many words have been already written on this subject, so many Appeals, Articles, Announcements, Bans, Claims, Decrees, Demands, Edicts, E-mails, Formal declarations, Gossip, Half-truths, Hand written allegations, Historical documents, Hot news, Interdictions, Judicial notices, Keywords, Killed negotiations, Kafkaesque stories, Legal acts, Laws, Memorandums, Newsletters, Notifications, Open letters, Petitions, Pleas, Publications, Proclamations, Quests, Questions, Resolutions, Surveys, Telegrams, Updates, Voicings, Warrants, Warnings, Websites, Xeroxed manifestos, Yells, Zealous statements and NOTHING ever happens. On the contrary, over the last 40 (!) years things seem to worsen, despair is deeper, amplified by genetic transmissions. While being in Ramallah, we’ve seen 63 documentary movies about the conflict, spent hours and hours researching and discussing the Middle East problem, (naively) trying to find answers. The more we found out and understood, the more we knew there is no solution. One state wouldn’t work, two states are utopic, UN is a cowardish cunt, USA is the real “axis of evil“ and Europe is playing a dead bug. The cultural and economic boycott of Israel seems to make the most sense, but hey, it’s like with the elections – “only if everyone would...“ (or rather wouldn’t... ) – the same old story. Fantasizing about a final solution and coming up with hallucinatory scenarios for a new world order seems naive, lame and absolutely ineffective. A waste of electricity and pain to our fingertips.

We tried to learn more about resistance. However, there, resistance means doing things which in Europe are the most compliant: having many children, owning land, making lots of money or becoming radically religious. Maybe we would need another century to be able to process Palestine meaningfully, but we already stretched the deadline over the dead line, so we guess we give it up at this point.

We hope we didn’t cause you any inconveniences and are very sorry if we did.

Otherwise, life’s good, Berlin is coolio, we’re getting settled, spending time by scratching down old wallpaper and waiting for spring.

Aren’t you, by any chance, planning to visit? We would love to open a bottle of wine and talk the night away.

Lots of love, Anetta and Lucia

Cu multæ dragoste, Anetta øi Lucia Traducere de Anca Bumb

137

insert

O formulæ frustæ de descriere a istoriei øi principalelor evoluflii din domeniul filmului poate fi oferitæ în trei date: 1895 (întîia oaræ cînd publicului larg îi sînt vîndute bilete la o proiecflie), 1922 (prima proiecflie cu sunet sincronizat) øi 1935 (premiera primului film color). Ei bine (în cazul filmului color), modificærile de imagine øi sunet încadrate într-un interval dat de timp = film. Aceasta e ideea cea mai ræspînditæ despre modul în care filmul ar trebui sæ arate, øi chiar aratæ. Alte inovaflii s-au dovedit în cele din urmæ zadarnice. Proiectul Ultimul rînd, la mijloc pentru revista IDEA poate fi înfleles ca rezultat al interesului pe termen lung al lui Svoboda faflæ de raportul dintre imagine øi text, dintre realitate øi reprezentærile ei cinematice, literare øi teatrale. A se vedea pagina de web: www.tomassvoboda.eu. (Ondrej Chrobak) (Traducere de Alex Moldovan)

Tomásˇ Svoboda: Ultimul rînd, la mijloc Last row in the middle

A basic technique describing the history and the major developments in film, can be offered in three dates: 1895 (first time screening tickets are sold to the wide public), 1922 (the first screening with synchronized sound) and 1935 (the premier of the first movie in color). Well (in color), changes in picture and sound framed by a specific time span = film. This is the most common idea of how film should, and does look like. Other innovations have turned out as dead end developments.

The project Last row in the middle for the IDEA magazine can be understood as a result of a Svoboda’s long-term interest in the relationship between image and text, reality and its cinematic, literary and theatrical resemblance. See the webpage: www.tomassvoboda.eu. (Ondrej Chrobak)

TOMÁSˇ SVOBODA (born 1974, Plzenˇ) studied at the Academy of Fine Arts, Prague (1996–2003) and Staatliche Akademie der bildenden Künste, Karlsruhe (1999). Recent exhibitions include Prague Biennale 5, Prague (2011), Monument to transformation, City Gallery, Prague (2009), Zwischenstand, Würtembergischer Kunstverein, Stuttgart (2008) and solo shows 25 words per second, City Gallery, Prague (2011), Ivan Kafka and Tomásˇ Svoboda, Galerie Futura, Prague (2008), All the best, Galerie ETC, Prague (2005). He is co-founder and co-curator of the Display Gallery, Prague 2001–2007 and tranzitdisplay, since 2007.

138

+

Bilete la ordin: de la crizæ la bunuri comune* Colectivul Midnight Notes øi prietenii sæi

* Pamflet publicat øi distribuit online în 2009, sub titlul în englezæ în original: „Promissory Notes: From Crisis to Commons“. Editorii mulflumesc autorilor pentru acordarea drepturilor de publicare.

„Glonflul care a stræpuns inima lui Alexis1 nu a fost un glonfl ce a ajuns întîmplætor din arma unui poliflist în trupul unui copil «indocil». Statul a ales sæ impunæ în mod violent supunere øi ordine în cercurile øi miøcærile care se opun deciziilor sale. Aceastæ alegere are rolul de a ameninfla pe oricine vrea sæ se opunæ noilor aranjamente fæcute de øefi în muncæ, în securitatea socialæ, în sistemul public de sænætate, în educaflie etc.“ – Tradus dintr-un pliant, „Nimic nu va mai fi vreodatæ la fel“, scris øi distribuit în Grecia în decembrie 2008.

Criza: ce este øi nu este aceasta Dupæ cinci sute de ani de existenflæ, capitaliøtii ne anunflæ din nou cæ sistemul lor e în crizæ. Ei le solicitæ tuturor sæ facæ sacrificii pentru a-l salva de la moarte. Ni se spune cæ dacæ nu vom face noi aceste sacrificii, ne vom confrunta împreunæ cu perspectiva unui naufragiu. Asemenea ameninflæri ar trebui luate în serios. În toate pærflile lumii, muncitorii plætesc deja preflul crizei prin tæieri bugetare, øomaj în masæ, pierderea pensiilor, executæri silite øi moarte. Mai mult, evenimente zilnice ne reamintesc cæ ne aflæm într-o eræ în care drepturile noastre sînt atacate din toate pærflile øi în care stæpînii lumii nu se vor abfline de la nicio atrocitate dacæ sacrificiile cerute sînt refuzate, ceea ce face ameninflærile øi mai percutante. Bombele lansate asupra populafliei lipsite de apærare din Gaza au fost exemplare în aceastæ privinflæ. Ele cad peste noi tofli, coborînd pragul a ceea ce e admis ca ræspuns legitim împotriva rezistenflei. Ele amplificæ de mii de ori intenflia criminalæ din spatele glonflului fatal tras de poliflistul atenian în trupul lui Alexis Grigoropoulos la începutul lui decembrie 2008.

Peste tot e resimflitæ senzaflia cæ træim vremuri apocaliptice. Cum a luat naøtere aceastæ crizæ de „sfîrøit al timpurilor“ øi ce înseamnæ ea pentru miøcærile anticapitaliste øi de justiflie socialæ, care cautæ posibile cæi de ieøire din capitalism? Acest pamflet e o contribuflie la dezbaterea legatæ de aceste întrebæri, o dezbatere ce se intensificæ pe mæsura adîncirii crizei øi a deschiderii posibilitæflilor revoluflionare în prezent. Îl scriem ca încercare de a penetra perdeaua de fum care înconjoaræ acum aceastæ crizæ øi care face extrem de dificilæ conceperea ræspunsurilor øi anticiparea urmætoarelor mutæri ale capitalului. De prea multe ori, chiar din interiorul stîngii, explicafliile crizei ne duc în stratosfera rarefiatæ a circuitelor øi tranzacfliilor financiare ori în nodurile încîlcite øi complexe ale fondurilor speculative øi ale operafliunilor cu derivative. Astfel de explicaflii ne duc într-o lume care e de neînfleles pentru marea majoritate dintre noi, detaøatæ de toate luptele duse de populaflie, o lume în care devine imposibilæ pînæ øi conceptualizarea vreunei forme de rezistenflæ. Pamfletul nostru relateazæ o altæ poveste a crizei, fiindcæ porneøte de la luptele duse de milioane de oameni din lumea întreagæ împotriva exploatærii capitaliste øi a degradærii ecologice a vieflilor lor.

Crizele secolului XXI nu pot fi privite cu ochii secolului XIX, care nu vedeau în luptele de clasæ o sursæ importantæ a crizelor, considerîndu-le mai degrabæ produse automate, inevitabile, ale ciclului economic generat de „anarhia producfliei“ capitaliste. Între timp, dupæ un secol de revoluflii, reforme øi ræzboaie mondiale, aceastæ percepflie a fost revizuitæ. În primul rînd, a fost fæcutæ distincflia dintre o veritabilæ crizæ epocalæ øi o recesiune.

Cea de-a doua e o stare de „dezechilibru“, adicæ o parte a dinamicii normale, din „mersul firesc al lucrurilor“, care are rolul de disciplinare periodicæ a clasei muncitoare. Cea dintîi e o condiflie existenflialæ care pune sub semnul întrebærii „stabilitatea socialæ“ øi chiar supraviefluirea sistemului. Printr-o a doua revizuire, s-a admis cæ recesiunile øi crizele nu sînt cu totul în afara controlului omenesc; ele pot fi în mod strategic provocate, precipitate, amînate øi adîncite.

Faimoasa tendinflæ automatæ a capitalismului cætre utilizarea completæ a pieflei muncii, capitalului øi teritoriului a fost de mult infirmatæ de istorie. Deja în anii 1930, pînæ øi economiøtii burghezi considerau cæ într-o crizæ veritabilæ ar putea fi necesar ca guvernul sæ tragæ de sistem, sæ îl loveascæ øi sæ îl stimuleze atunci cînd acesta

MIDNIGHT NOTES e un colectiv internaflionalist de referinflæ pentru studiile critice asupra capitalismului, în tradiflia autonomismului marxist, colectiv fondat în 1979 de un grup de universitari implicafli în miøcæri sociale, studenfli øi activiøti, reunind diferite naflionalitæfli øi diferite perspective critice în analize intempestive, realizate prin muncæ intelectualæ colectivæ, în care accentul a fost pus dintru bun început pe evidenflierea rezistenflelor øi alternativelor altercapitaliste, în special în ceea ce priveøte regimurile muncii øi bunurile comune. Vezi www.midnightnotes.org.

141

ræmîne blocat într-o stare departe de utilizarea completæ. Cînd au trecut la conceperea instrumentelor necesare depæøirii marii crize economice, ei au realizat însæ cæ recesiunile øi crizele pot fi planificate. Crizele nu pot fi niciodatæ eliminate, însæ pot fi accelerate øi întîrziate prin intervenflii guvernamentale. Deøi periculoase, crizele pot fi utilizate ca oportunitæfli de a da lovituri în confruntærile de clasæ, pentru a menfline sistemul în viaflæ. Ele sînt „experienflele-limitæ“ ale capitalismului, atunci cînd mortalitatea sistemului e resimflitæ, iar necesitatea de a schimba ceva esenflial e larg recunoscutæ.

Ultimul secol a demonstrat totodatæ importanfla luptelor de clasæ în formarea crizelor, întrucît muncitorii (plætifli øi neplætifli, sclavi øi liberi, rurali øi urbani) øi-au demonstrat istoric puterea de a precipita crizele capitaliste, prin intensificarea contradicfliilor øi a dezechilibrelor inerente sistemului, pînæ într-un moment critic. Aceastæ capacitate face posibilæ înflelegerea potenflialului revoluflionar al muncitorilor: dacæ ei nu ar fi în stare sæ aducæ în crizæ capitalismul, cum ar putea sæ aibæ forfla de a distruge capitalismul într-o deschidere revoluflionaræ?

Promissory: adjectiv; legal: ceva ce transmite sau implicæ o promisiune; promissory words (cuvinte de promisiune): declaraflii de promisiune. Arhaic: indicator al faptului cæ ceva urmeazæ sæ se întîmple; plin de promisiune: „strælucirea serii e promisiunea zilelor splendide ce vor urma“. Promissory note (bilet la ordin), substantiv: un document semnat care confline promisiunea în scris de a plæti o sumæ stabilitæ cætre o persoanæ specificatæ sau purtætorului, la un termen stabilit ori la cerere.

Cu toate acestea, ceva ræmîne din cele spuse despre crizele veritabile, din secolul XIX pînæ în prezent: ele dau prilejul rupturilor revoluflionare. Dupæ cum insista Karl Marx în 1848, „revenirea periodicæ [a crizelor] pune la încercare, de fiecare datæ tot mai ameninflætor, existenfla întregii societæfli burgheze“. Pentru Marx, ciclurile economice de aproximativ cinci-øapte ani sfîrøesc prin crize care pun sub semnul întrebærii totalitatea capitalismului.

Sensul cuvîntului „crizæ“ vine din medicinæ: „moment în evoluflia bolii cînd pacientul fie o ia cætre moarte, fie revine la sænætate“. În acest caz, pacientul este societatea capitalistæ. De aceea, pentru Marx øi tovaræøii sæi, apropierea unei crize era urmæritæ cu atenflie øi mult entuziasm, chiar voioøie, din moment ce ea indica posibilitatea unei revoluflii. Ei erau încrezætori cæ aceste crize tot mai profunde ale sistemului vor duce curînd la moartea sa øi la exproprierea expropriatorilor!

Din aceastæ perspectivæ, cu astfel de cunoøtinfle øi bucurie precautæ abordæm criza actualæ. Discuflia noastræ se împarte în cinci secfliuni: (1) sursele pe termen lung ale crizei; (2) cauzele øi consecinflele imediate ale crizei; (3) oportunitæflile prilejuite fiecærei clase; (4) constituirea comunizærii, adicæ reguli pentru împærflirea în comun a resurselor planetei øi umanitæflii; (5) natura luptelor revoluflionare apærute în crizæ.

1. Crizele trecutului øi criza actualæ: de la keynesism la neoliberalism øi globalizare Se face frecvent comparaflia între criza actualæ øi Marea Crizæ. Prin extrapolare, se cautæ apoi o „soluflie“ capitalistæ, o variantæ de New Deal. Cu toate acestea, diferenflele profunde dintre Marea Crizæ øi criza actualæ împiedicæ revenirea la politici de tipul New Deal.

Desigur, existæ multe asemænæri între cele douæ crize. În ambele, epicentrul crizei îl constituie investifliile speculative. Ambele crize pot fi væzute ca rezultat al refuzului capitalist de a continua investiflia în producflie, în urma scæderii profitului. Cel mai important, ambele crize pot fi interpretate ca rezultate ale supraproducfliei øi subconsumului, care cauzeazæ suprasaturarea pieflei øi scæderea ratei profitului, ceea ce declanøeazæ blocarea noilor investiflii øi provoacæ limitarea creditærilor.

Mulfli analiøti de stînga au propus ipoteza cæ aceste tendinfle comune ale societæflii capitaliste au dus la „supraacumulare“ ori „stagnare“ – cu alte cuvinte, la incapacitatea capitaliøtilor de a mai gæsi oportunitæfli de investiflie în producflia de mærfuri care sæ ofere perspectiva unei rate bune a profiturilor. Argumentul susfline cæ, într-o anumitæ mæsuræ, capitalismul a avut prea mult succes în anii 1980 øi 1990: el a distrus puterea muncitorilor din SUA pînæ în punctul în care aceøtia nu au mai luptat pentru salarii suficient de mari pentru achiziflionarea bunurilor produse, cauzînd astfel excedentul, supracapacitatea, subinvestifliile etc. Aceastæ teorie de stînga a crizei actuale subliniazæ eøecul comercial al sistemului, care a dus la o crizæ a profiturilor: aøa-numita problemæ

142

+

a „realizærii“. Anume, atunci cînd mærfurile sînt supraproduse, iar cerinflele clasei muncitoare sînt restricflionate (în scopul menflinerii profitului), rezultatul e subconsumul øi dificultatea investifliilor în industriile de manufacturæ, la o ratæ acceptabilæ a profitului. Goana dupæ profit prin atacarea salariilor muncitorilor submineazæ însæøi condiflia profitabilitæflii, din moment ce mærfurile produse ar trebui vîndute pentru a obfline profit!

Consecinfla, se susfline, este „financiarizarea“ sistemului economic. Datoritæ faptului cæ investiflia în producflie nu mai este suficient de profitabilæ, din ce în ce mai mult capital e investit în credite speculative øi fonduri financiare speculative. Desigur, aceastæ financiarizare a profitat de pe urma efortului de monetarizare øi comercializare a tuturor miøcærilor din interiorul societæflii, de la luarea mesei pînæ la plantarea seminflelor în grædinæ, direcflie pe care a consolidat-o. Într-adevær, acesta a fost chiar obiectivul strategiei economice dominante a ultimilor treizeci de ani (adesea numitæ „neoliberalism“): reîntoarcerea economiei mondiale într-un stadiu anterior New Dealului, al capitalismului „pieflei libere“ – de unde øi similitudinile dintre cele douæ crize. În acest sens, putem spune cæ azi capitalul plæteøte preflul pentru separarea deliberatæ a supraproducfliei øi subconsumului. În mod ideal, supraacumularea poate fi în cele din urmæ corijatæ prin distrugerea øi/sau devalorizarea anumitor forme de capital: mærfuri nevîndute, mijloace de producflie øi salariile a milioane de oameni. Roosevelt a respins aceastæ cale (care fusese recomandarea economiøtilor paleoliberali care îl consiliau pe Herbert Hoover), deoarece devastarea provocatæ de devalorizare ar fi putut antrena o revoluflie. În schimb, soluflia sa a fost „The New Deal“, care presupunea combinarea a trei factori: (1) integrarea instituflionalizatæ a clasei muncitoare, prin recunoaøterea oficialæ a sindicatelor; (2) stipularea unui acord asupra productivitæflii, prin care creøterea acesteia trebuie sæ fie însoflitæ de majoræri salariale, øi (3) asigurarea statului social.

Soluflia New Deal nu e posibilæ în prezent. New Deal a apærut în contextul unei forfle de muncæ rezistente øi organizate în Statele Unite, cu o putere cultivatæ în ani de marøuri øi revolte împotriva øomajului øi evacuærilor, cu mii de oameni gata sæ mærøæluiascæ pînæ în Washington, cu ochii aflintifli cætre Uniunea Sovieticæ.

Ne aflæm într-o cu totul altæ lume acum. Deøi lupta de clasæ continuæ, forfla muncitorilor de azi din SUA, salariafli sau nesalariafli, nu se poate compara cu puterea politicæ øi nivelul de organizare atinse în anii 1930. Politicile keynesiene (numite dupæ economistul øi filosoful John Maynard Keynes), care au inspirat øi justificat din punct de vedere teoretic New Dealul, au fost eradicate de ciclul lung al luptelor muncitorilor salariafli øi nesalariafli, care au încercat sæ „cutremure cerurile“ în anii 1960 øi 1970 øi sæ depæøeascæ condiflia New Dealului. Aceste lupte s-au ræspîndit din fabrici în øcoli, bucætærii øi dormitoare, în fermele urbane øi din colonii, øi au luat diferite forme, de la greve spontane øi ocuparea oficiilor de asistenflæ socialæ la ræzboaie de gherilæ. Ele au recuzat diviziunea sexualæ, rasialæ øi internaflionalæ a muncii, cu tranzacfliile sale inegale øi moøtenirile rasismului øi sexismului. Într-un cuvînt, keynesismul a fost nimicit în anii 1970 de clasa muncitoare (salariatæ øi nesalariatæ).

Mai mult decît atît, pe la mijlocul anilor 1970, tocmai ca ræspuns împotriva acestor lupte, capitalul a declarat la rîndul sæu „sfîrøitul keynesismului“, adoptînd pentru scurt timp chiar programul „creøterii zero“. Acesta a fost doar preludiul adîncirii crizei, la începutul anilor 1980, øi al reorganizærii generale ce a purtat numele de „globalizare neoliberalæ“, al cærei scop era distrugerea victoriilor clasei muncitoare internaflionale: de la terminarea colonialismului pînæ la statul social. Aøadar, criza cu care ne confruntæm în prezent este în mod dublu detaøatæ de cea care a culminat în Marea Crizæ. Folosirea anilor 1930 ca ghid pentru perioada urmætoare e problematicæ, din moment ce compoziflia politicæ a clasei muncitoare din SUA øi la nivel internaflional s-a schimbat atît de radical. E mult mai utilæ analiza planului globalizærii neoliberale, a intenfliilor acesteia, pentru a evalua de ce a dus la o nouæ crizæ, dupæ doar trei decenii de existenflæ.

Soluflia de ansamblu a neoliberalismului la criza keynesismului a fost deprecierea forflei de muncæ, reconstituirea ierarhiilor salariale øi reducerea muncitorilor la statutul de mærfuri apolitice (aøa cum erau tratafli de economiøtii burghezi ai secolului XIX). Neoliberalismul s-a manifestat, sub numeroase forme, ca ræspuns la diferitele compoziflii øi intensitæfli ale puterii muncitorilor: prin mutarea mijloacelor de producflie, deteritorializarea capitalului, creøterea competifliei între muncitori prin extinderea pieflei muncii, disiparea statului social øi exproprierea pæmîntului.2 A fost un atac flintit (øi, la început, de succes) asupra celor trei mari „pacte“ ale erei postbelice, ceea ce noi în trecut (urmîndu-l pe P.M.3) am numit pactul A (pactul de productivitate keynesian), pactul B (pactul socialist) øi pactul C (pactul postcolonial).

Pactul A. În SUA øi Marea Britanie, victoria lui Reagan împotriva grevei controlorilor de trafic aerian din 1981 øi victoria lui Thatcher împotriva grevei minerilor din 1985 au fost urmate de o orgie a campaniilor de dis-

143

trugere a sindicatelor øi a ameninflærilor continue de sabotare a pensiilor securitæflii sociale øi a celorlalte asiguræri („plasa de siguranflæ“).

Pactul B. Triumful suprem al neoliberalismului a fost destræmarea Uniunii Sovietice, præbuøirea statelor socialiste din Europa de Est øi decizia Partidului Comunist Chinez de a porni pe „calea capitalistæ“.

Pactul C. În „Lumea a Treia“, criza datoriilor a conferit Bæncii Mondiale øi FMI-ului puterea de a impune programe de ajustare structuralæ (SAP-uri) care au inifliat un proces de recolonizare.

Cu alte cuvinte, odatæ cu venirea neoliberalismului, toate pactele anterioare s-au proscris. Cumulate, aceste evoluflii au pus capæt „recunoaøterii mutuale“ dintre clasa muncitoare øi capital, prin instigarea competifliei între muncitori la nivel mondial, graflie creærii unei adeværate piefle de muncæ globale. De acum, capitalul putea sæ selecteze muncitorii ca albina într-un cîmp cu trifoi.

Ca o consecinflæ a acestor evoluflii conjugate, în anii 1990 a apærut primul semn al incapacitæflii sistemului de a digera cantitatea imensæ de produse eliminate de multitudinea muncitorilor din fabricile în care se munceøte în condiflii inumane („sweatshops“) din întreaga lume. Conform acestui argument, apogeul crizei asiatice din 1997 a dat impulsul pentru financiarizarea completæ a sistemului: încercarea de „a face bani din bani“ la cel mai abstract nivel al sistemului, din moment ce profitul obflinut de pe urma producfliei nu mai era suficient.

Refugiul capitalului în financiarizare e încæ o miøcare de deplasare a relafliei de putere în favoarea neoliberalismului. Fiind confruntafli, se presupune, cu reducerea ratei profitului din „economia realæ“ øi cu incapacitatea de a-øi vinde marfa, capitaliøtii au fæcut douæ mutæri importante: pe de-o parte, s-au aruncat în lumea fondurilor speculative øi a investifliilor în derivative financiare, iar, pe de altæ parte, au mærit disponibilitatea creditului pentru clasa muncitoare din SUA, astfel încît muncitorii din SUA sæ poatæ cumpæra bunurile produse de muncitorii din China øi de alte naflii (mai ales asiatice), la salarii extrem de mici (comparate cu cele din SUA). Reuøita acestui joc – al cærui scop eminent era amînarea crizei – a depins de profiturile mari acumulate de capitaliøtii ce operau în China øi în flærile Lumii a Treia, datoritæ salariilor locale mici, profituri care au fost ulterior investite în pieflele de credit din SUA, augmentînd astfel financiarizarea. Acest circuit a luat sfîrøit doar în momentul în care imensitatea datoriilor (atît ale muncitorilor, cît øi ale capitaliøtilor) a fæcut ca asiguratorii sæ sufere de un atac de panicæ.

Aceastæ teorie clarificæ multe, dar omite un detaliu important: chiar dacæ supraproducflia øi subconsumul reduc rata profitului, de ce ar fi aceastæ ratæ inadecvatæ reinvestifliei? Sæ luæm un capitalist obiønuit: dacæ ea/el ar vinde toate mærfurile produse în firma sa, ea/el ar obfline o ratæ a profitului de 100%; însæ din cauza problemei „realizærii“, obfline doar o ratæ de 50%. Dar de ce nu ar ajunge atîta? Chiar øi cu o problemæ a realizærii care presupune distrugerea a jumætate din ceea ce este produs, capitaliøtii ar putea încæ obfline o ratæ considerabilæ a profitului. Aceastæ „insuficienflæ“ nu e inerentæ capitalului în forma sa abstractæ. Mai degrabæ se bazeazæ pe dorinfla capitalistæ de a face mai mult, de a cere o expansiune mai rapidæ a sistemului øi a profiturilor proprietarilor sæi.

Atunci cînd capitaliøtii consideræ cæ perspectivele unui domeniu posibil de investiflii sînt „insuficiente“, înseamnæ cæ rata medie a profitului ce poate fi obflinut în acesta e mai micæ decît aøteptærile lor, bazate pe experienfle anterioare. Care sînt însæ cauzele unui declin efectiv al ratei profitului la nivel global?

Un asemenea colaps real e cauzat de multipli factori. Doi dintre aceøtia sînt foarte importanfli pentru noi: incapacitatea capitalului de a (a) creøte rata exploatærii prin diminuarea salariilor; øi de a (b) diminua valoarea capitalului constant (mai ales a materiilor prime) necesar producfliei de mærfuri. Ultimul factor se datoreazæ inabilitæflii de a transfera asupra muncitorilor costurile degradærii mediului cauzate de extracflia materiilor prime øi de producflia de mærfuri. Din acest motiv, efectele luptelor „economice“ øi „ecologice“ asupra ratei medii a profitului sînt greu de diferenfliat în aceastæ crizæ. Sæ luæm însæ în considerare consecinflele acestor doi factori. (a) Globalizarea a contribuit în ultimele trei decenii la reducerea salariilor din SUA, prin transferul producfliei manufacturiere la „periferie“ (mai ales în China, în ultimul deceniu), acolo unde salariile predominante constituie doar o fracfliune din cele ale muncitorilor din SUA. Dacæ salariile ar fi ræmas la acelaøi nivel la periferie, acordul dintre capitalul american øi cel chinez ar fi fost unul stabil. Muncitorii chinezi ar fi furnizat supraprofituri capitaliøtilor americani øi mærfuri extrem de ieftine pentru muncitorii americani strîmtorafli financiar. Cu toate acestea, deøi salariile sînt relativ mai mici în China decît în SUA, ele au crescut rapid. Venitul mediu nominal din China a crescut cu aproximativ 400% în deceniul 1996–2006, în timp ce salariul mediu real din China a crescut cu pînæ

144

+

la 300% între 1990 øi 2005, jumætate din creøteri fiind între 2000 øi 2005. Aceastæ creøtere poate avea un efect profund asupra profitabilitæflii cu mult înainte ca salariile din China sæ devinæ comparabile cu cele din SUA. Ar fi util sæ luæm în considerare un simplu exemplu numeric ipotetic pentru a înflelege acest aspect: salariul unui muncitor chinez ar putea fi o zecime din salariul unui muncitor american, iar rata profitului unei fabrici din China cu investiflii relativ reduse în utilaje ar putea fi de 100%. Chiar dacæ dublarea salariilor muncitorilor chinezi ar face ca salariul lor sæ fie doar o cincime din cel al unui muncitor din SUA, pæstrînd alfli factori constanfli, rata profitului ar scædea cu 50%.

Prin urmare, creøterile salariale pot cauza o scædere dramaticæ a ratei profitului færæ ca salariile sæ devinæ în mod necesar egale ca putere de cumpærare cu salariile unui muncitor vest-european ori nord-american. Prima manifestare la scaræ largæ a acestui fenomen în perioada neoliberalæ a fost mobilizarea muncitorilor din Coreea øi Indonezia la începutul celebrei „crize financiare asiatice“ din 1997, documentatæ de noi în „One No, Many Yeses“ (1997). Reducerea øi stagnarea venitului salarial mediu din SUA (la un nivel relativ ridicat din perspectivæ globalæ) au fost însoflite de creøteri ale salariilor muncitorilor din Asia, ceea ce a afectat rata profitului cu mult înainte ca salariile sæ poatæ ajunge la niveluri echivalente. Cotele supraînalte ale profitabilitæflii pot sæ disparæ cu mult înainte ca suburbia, maøina øi genflile Gucci sæ ajungæ la marea masæ.

Aceastæ problemæ a „realizærii“ plusvalorii, în condifliile confruntærii reale sau iminente cu muncitori ce luptæ pentru creøteri salariale øi mai multæ putere la locul de muncæ, i-a fæcut pe capitaliøti sæ caute alte cæi de obflinere a ratei de rentabilitate dorite. Însæ existæ o problemæ inerentæ øi în aceastæ miøcare: abilitatea de a creøte rata profitului prin financiarizare e limitatæ de plusvaloarea generatæ de producflie øi reproducflie în întregul sistemului capitalist global. Criza din sectorul financiar survine din confruntarea cu aceastæ limitæ. Din moment ce cîøtigurile financiare sînt în cele din urmæ – oricît de indirect – extrase øi ele din muncæ realæ, se înflelege cu uøurinflæ cæ pînæ øi o creøtere modicæ a salariilor din China poate dærîma castelul de nisip al speculafliilor financiare. (b) Aici e vorba mai ales de aspectul ecologic/energetic al crizei. Reducerea costurilor legate de capitalul constant poate duce la creøterea ratei profitului, însæ depinde în mod crucial de capacitatea de a „externaliza“ daunele provocate (cu alte cuvinte, puterea de a-i forfla pe cei afectafli de poluarea ca urmare a extracfliei de materie primæ, ori de schimbærile climaterice provocate de producflia industrialæ, ori de mutafliile genetice produse de ræspîndirea organismelor modificate genetic, sæ accepte în mod tacit øi continuu aceste efecte, færæ a pretinde stoparea lor). Problemele ecologice devin „presante“ øi o „urgenflæ“ doar atunci cînd apare un refuz în masæ de a permite aceastæ externalizare. Cît timp nu existæ o luptæ împotriva acestor degradæri, iar costurile sînt asumate în mod tacit, dauna ecologicæ ræmîne un fenomen estetic, ca smogul dintr-o picturæ de Monet.

Aceastæ luptæ a ieøit astæzi la luminæ øi ameninflæ profitabilitatea întregului sistem. Se øtie cæ nu ne aflæm doar într-o altæ rundæ a luptei dintre muncitori øi capitaliøti pentru organizarea economiei la scaræ mondialæ; ne confruntæm cu schimbæri climaterice catastrofale øi cu o degradare generalizatæ a mediului øi a socialului într-o lume în care „civilizaflia petrolului“ a amplasat o mare parte a umanitæflii în oraøe øi mahalale care erau deja într-un punct critic înainte de instalarea crizei. De pildæ, e terifiant sæ vezi cît de mulfli oameni træiesc în Mexic la limita subzistenflei, în timp ce statul øi alfli oligopoliøti ai violenflei sînt pregætifli øi montafli la extrem, cu imigranfli care se reîntorc din SUA... pentru ce? Recent, o comunitate a ieøit cu arme pentru a tæia de la apæ o altæ comunitate, care consuma prea mult. Ce se va întîmpla cînd temperatura medie la aceste latitudini va fi crescut cu trei grade – deja o certitudine, potrivit oamenilor de øtiinflæ, atunci cînd fiecare varæ va fi la fel de fierbinte ori chiar mai fierbinte decît cea mai fierbinte varæ înregistratæ vreodatæ? În mod clar, nu mai poate fi vorba de afaceri ca de obicei. Într-adevær, în zelul sæu disciplinar, capitalismul a subminat atît de mult condifliile ecologice de trai ale atîtor oameni, încît a apærut un stat al inguvernamentalitæflii globale, care obligæ iaræøi investitorii sæ evadeze în lumea mediatæ a finanflelor, acolo unde speræ sæ obflinæ profituri masive, færæ confruntæri fizice cu oamenii pe care trebuie sæ-i exploateze. Tot acest exod doar a întîrziat criza, din moment ce luptele „ecologice“ s-au ræspîndit în lumea întreagæ, forflînd creøterea inevitabilæ, pe viitor, a costurilor capitalului constant.

Ca urmare, din ambele direcflii, atît a salariilor, cît øi a reproducfliei ecologice, luptele actuale duc la o crizæ a ratei medii a profitului (øi a ratei acumulærii) øi impun limite saltului în financiarizare.

145

2. Criza neoliberalismului: cauze øi consecinfle Globalizarea neoliberalæ a fost un proiect ambiflios. Dacæ ar fi reuøit, ar fi schimbat însæøi definiflia omului într-un „animal care face troc øi se dæ pe sine însuøi la schimb celui mai bun ofertant“. Ar fi reîntors forfla de muncæ la statutul ei din economia prekeynesianæ: o simplæ marfæ a cærei valoare e definitæ de piaflæ. De ce a devenit însæ globalizarea neoliberalæ un eøec?

Pentru a ræspunde la aceastæ întrebare, trebuie sæ ne întoarcem la luptele øi rezistenflele oamenilor. Chiar dacæ muncitorii din SUA nu mai dau dovadæ de acelaøi grad de militantism pe care îl aveau în anii 1930, în lumea întreagæ s-au ridicat ample miøcæri care, în perspectiva noastræ, trebuie væzute ca surse ale crizei. Cu siguranflæ, acestea nu constituie singurii factori øi poate nici cei mai direcfli. De exemplu, lipsa reglementærii tranzacfliilor financiare a fost cu siguranflæ un factor în complexitatea nonliniaræ creatæ de metapariurile tranzacfliilor cu derivative care au destabilizat „pieflele“. Cu toate acestea, chiar øi liberalizarea financiaræ, care a început sub Carter øi a continuat ulterior sub Reagan, Bush, Clinton øi Bush, a fost un episod al luptei de clasæ. Liberalizarea a început ca replicæ la inflaflia galopantæ, ce se datora – în realitate, dar øi în minflile creatorilor de politici – puterii muncitorilor din SUA în anii 1970 de a-øi creøte veniturile salariale suficient de rapid încît sæ împiedice reducerea salariilor reale prin creøterea preflurilor capitaliste (alimentare, energetice etc.). Aceastæ putere submina dorita transformare a OPEC într-un intermediar financiar øi a petrodolarilor în mijloace de transfer al valorii veniturilor muncitorilor în investiflii generatoare de profit.

Rapoartele anuale ale FMI-ului din acea decadæ aratæ cæ pînæ în 1975 inflaflia a fost identificatæ ca fiind principala problemæ economicæ din lume, iar sursa esenflialæ a respectivei inflaflii era „rigiditatea structuralæ de pe pieflele muncii“ – jargon FMI pentru puterea muncitorilor. Pînæ cînd au intervenit Carter øi Volcker, inflaflia acceleratæ dusese multe dintre ratele reale ale dobînzii sub zero, ceea ce periclita viabilitatea întregului sector financiar.

Strategia liberalizærii a inclus, printre multe altele, eliminarea completæ a legilor antidobîndæ, pe tot teritoriul SUA, ceea ce a permis creøterea ratelor dobînzii la niveluri de douæ cifre. Acesta a fost ræspunsul împotriva puterii muncitorilor de mærire a salariilor øi a altor forme proprii de venit, pînæ la punctul de subminare a profitului, dar øi împotriva capacitæflii muncitorilor de a bloca orice creøtere a productivitæflii la locul producfliei înseøi, în pofida tacticilor capitaliste de manipulare a preflului bunurilor de larg consum øi a fluctuafliei cursului de schimb.

Multe dintre luptele anilor 1970 din SUA au fost în cele din urmæ destræmate, însæ din acel moment, atît în SUA, cît øi la nivel internaflional, a apærut o nouæ generaflie a rezistenflei împotriva globalizærii neoliberale, ce s-a dovedit a fi decisivæ. Cîteva dintre aceste rezistenfle sînt fundamentale pentru înflelegerea problemelor politice ridicate de Crizæ. Schematic, sursele Crizei includ: (1) eøecul schimbærilor instituflionale ale globalizærii neoliberale; (2) eøecul de a neoliberaliza structura industriei petroliere/energetice; (3) inabilitatea de a fline sub control lupta salarialæ (mai ales în China); (4) apariflia miøcærilor de revendicare a pæmîntului øi a resurselor (Bolivia, India, Delta Nigerului); (5) financiarizarea luptei de clasæ prin extinderea creditærii în SUA, pentru a suplimenta deprecierea øi stagnarea salariilor reale; (6) includerea negrilor, a hispanicilor, a imigranflilor recenfli øi a femeilor în „societatea proprietarilor“, ceea ce a subminat ierarhia de clasæ.

(1) Globalizarea neoliberalæ depinde de un set de legi øi reguli care eliminæ barierele comerflului cu mærfuri øi ale tranzacfliilor financiare, mai ales acele tranzacflii inifliate din SUA, Japonia ori Europa de Vest. Procesul eliminærii a început în era keynesianæ (cu GATT), însæ a luat formæ instituflionalæ abia odatæ cu întemeierea Organizafliei Mondiale a Comerflului (OMC), în 1994. OMC avea un plan ambiflios: realizarea globalizærii comerflului tradiflional øi a tranzacfliilor monetare, dar øi a serviciilor øi proprietæflii intelectuale. Pærea cæ nimic nu putea opri îndeplinirea acestui plan. Cu toate acestea, el a fost stopat de surprinzætoarea convergenflæ a urmætoarelor evenimente: (a) revoltele øi rebeliunile împotriva ajustærii structurale, începînd din Zambia, la mijlocul anilor 1980, prin Caracas în 1989 øi pînæ la zapatiøti în 1994; (b) miøcarea antiglobalizare în Europa de Vest øi America de Nord, cu manifestafliile sale øi blocarea întîlnirilor OMC, FMI, Bæncii Mondiale, G8; (c) refuzul de a ceda în totalitate ultimele færîme ale suveranitæflii (mai ales asupra producfliei agricole) al numeroase guverne din Lumea a Treia, în fafla unor organizaflii ca OMC, FMI øi Banca Mondialæ, aflate sub

146

+

controlul Statelor Unite, Japoniei øi Europei de Vest. Motivele acestui refuz nu au fost pur „patriotice“, fiind legate mai degrabæ de forfla miøcærilor sociale ale fermierilor din propriul teritoriu øi de ameninflarea pe care aceøtia o constituiau la adresa propriei lor „suveranitæfli“. Runda Doha a OMC a eøuat, în cele din urmæ, fiindcæ oficialii guvernului indian pur øi simplu nu au mai putut ceda ceva din agriculturæ – cu toate cæ le-ar fi plæcut sæ sacrifice flæranii pentru ceva investiflii high-tech. Miøcærile din India au mobilizat zeci øi sute de mii de oameni în perioada 1998-2008 pentru a opri OMC; nu mai vorbim de miøcærile fermierilor filipinezi, coreeni øi ale celor din Bangladesh. Deøi aceste rebeliuni, proteste stradale øi rezistenfle din „interior“ s-au desfæøurat adesea în izolare, ignorînd acfliunile øi scopurile celorlalfli, ele au delegitimat ideologia de tipul „pæmîntul e plat“ a globalizærii øi încercarea de a îngrædi resursele de subzistenflæ ale lumii øi agricultorii de pe pieflele locale.

(2) Cea de-a doua fazæ a eøecului a constat în tentativa de a resuscita prin ræzboi, dupæ 1999, proiectul vlæguit al globalizærii neoliberale, mai ales ca încercare de transformare a industriilor petrolului øi gazelor naturale în operafliuni ideale neoliberale, prin invazia øi ocuparea Irakului.4 Acest eøec a fost cauzat de o rezistenflæ armatæ care a provocat zeci de mii de victime în rîndurile trupelor SUA, dar care, la rîndul ei, a înregistrat sute de mii de morfli øi rænifli. Pentru globalizarea neoliberalæ consecinflele au fost imense. În primul rînd, dupæ øase ani de ræzboi în Irak, cea mai de bazæ industrie – cea de petrol øi gaze – a ræmas organizatæ, în Irak øi în întreaga lume, în douæ forme incompatibile cu doctrina neoliberalæ: compania naflionalæ de petrol øi cartelul internaflional (OPEC), care încearcæ sæ influenfleze preflul petrolului pe piaflæ. În al doilea rînd, SUA, liderul proiectului neoliberal, au fost sever slæbite în urma efortului la nivel militar øi financiar. Aceasta s-a væzut cu claritate în momentul în care Guvernul SUA a declarat victoria (dupæ „The Surge“ – Accelerarea5). În acelaøi timp, propriile „marionete“ irakiene cereau SUA sæ pæræseascæ flara pînæ în 2011, sæ-øi desfiinfleze bazele øi sæ nu se aøtepte sæ vadæ prea curînd o „lege a petrolului“ neoliberalæ! Cu siguranflæ, „marionetele“ vorbeau atît de ræspicat cu stæpînii lor fiindcæ se temeau de reacflia violentæ a poporului irakian, dupæ încercarea de a ceda darul în hidrocarburi al lui Allah.

(3) Proiectul neoliberal al „refuzærii salariului“ a avut un succes considerabil în SUA, unde salariile reale nu au mai atins niciodatæ vîrful din 1973. Acesta e motivul pentru care lupta salarialæ din SUA nu constituie o sursæ a crizei actuale, aøa cum fusese pentru criza din 1970. Tofli indicii tipici ai unei asemenea lupte (forme de grevæ) au scæzut în SUA. Au existat rezistenfle defensive, cu oarecare succes, împotriva atacurilor asupra veniturilor nonsalariale: asistenfla socialæ, asigurarea medicalæ, bonurile alimentare. Mai mult decît atît, au existat lupte continue împotriva altor forme de atac asupra clasei muncitoare, legate de drepturile femeii, protecflia mediului etc. Cu toate acestea, proiectul neoliberal depindea de capacitatea de a utiliza competiflia de pe piafla internaflionalæ a muncii, nu doar în SUA, ci în lumea întreagæ. Acest proiect a eøuat, mai ales în flærile asiatice.

Am væzut eøecul acestui control în Coreea øi Indonezia, în momentele ce au precedat præbuøirea sistemului financiar asiatic în 1997.6 De atunci, eøecul major al acestei strategii s-a repercutat în China, unde lupta pentru nivelul salariilor a dobîndit dimensiuni istorice, prin creøteri salariale de ordinul zecilor, mii de greve øi alte modalitæfli de sistare a muncii.

(4) „Noile îngrædiri“ au funcflionat prin programele de ajustare structuralæ øi campanii militare al cæror scop era exproprierea oamenilor, peste tot în Lumea a Treia, de pæmîntul comunitæflii øi de resursele sale. Dacæ e sæ luæm ca indicator creøterea numærului de imigranfli øi a numærului de refugiafli, aceste politici au reuøit sæ îndepærteze milioane de oameni din Africa øi numeroase regiuni ale Americii de pæmîntul øi comunitæflile proprii. Cu toate acestea, a existat øi un ræspuns puternic împotriva atacului asupra pæmînturilor comune øi a resurselor, pe tot cuprinsul Asiei (mai ales în India øi Bangladesh), în mare parte din America de Sud øi pe alocuri în Africa. Ræzboaiele boliviene pentru „apæ“ øi „gaze“ din ultimul deceniu au demonstrat cæ încercarea de privatizare a resurselor vitale e un demers riscant. Limite similare au fost înregistrate în producflia petrolului din Delta Nigerului, unde grupæri ca Miøcarea pentru Emancipare a Deltei Nigerului (MEND) duc în prezent un ræzboi de apropriere; asemenea grupæri cer recunoaøterea popoarelor Deltei ca proprietar colectiv al propriilor zæcæminte petroliere, împotriva guvernului nigerian øi a marilor companii petroliere. Într-adevær, explorarea øi extracflia petrolului s-au lovit de o limitæ politicæ, numitæ adecvat de Steven Colatrella „curba politicæ Hubbert“.

147

(5) Rolul principal al financiarizærii capitalului era amortizarea acumulærilor cîøtigate prin lupta clasei muncitoare, fæcîndu-le nesemnificative, inclusiv prin deschiderea posibilitæflii de investiflie capitalistæ în probabilitatea propriului eøec, care oferea astfel capitaliøtilor asigurare pentru orice situaflie. Ce capitalist nu ar vrea sæ-øi poatæ asigura investifliile dintr-o altæ flaræ, contra unui mic cost, împotriva deprecierii monedei acelei flæri în urma vreunui val de greve generale ori împotriva falimentærii companiei partenere din cauza revendicærilor salariale ale muncitorilor?

Totuøi, în mod paradoxal, neoliberalismul a læsat cale liberæ unei noi dimensiuni în lupta dintre capital øi clasa muncitoare, pe terenul creditelor. Astfel, muncitorilor din SUA li s-a oferit un întreg set de instrumente de creditare øi investiflii speculative, de la creditele ipotecare subprime la împrumuturi pentru studenfli, carduri de credit øi scheme de administrare a fondurilor de pensii. Muncitorii le-au utilizat fiindcæ incapacitatea lor de a-øi transpune puterea colectivæ în mæriri salariale considerabile, în garantarea pensiilor ori în asiguræri de sænætate i-a obligat sæ intre în domeniul finanflelor. Odatæ cu dezmembrarea aøa-numitului stat al bunæstærii, muncitorii din SUA au fost nevoifli sæ plæteascæ o cotæ mai mare din costul propriei lor reproducflii (de la locuinfle øi asiguræri medicale la educaflie), chiar în momentul în care salariile lor reale se præbuøeau. Muncitorii øi-au revendicat accesul la aceste necesitæfli ale reproducfliei prin sistemul de credit. „Împærtæøirea“ valorii acumulate a capitalului cu muncitorii prin acordarea de credite vine însæ cu un prefl: dorinflele muncitorilor de a avea acces la mijloace ale reproducfliei (casæ, maøinæ, electrocasnice etc.) se aliniazæ dorinflelor capitaliste de acumulare. „Financiarizarea“ nu mai e doar o operafliune capitalistæ, ci devine deopotrivæ un proces øi un produs al luptei de clasæ. Chiar dacæ necesitatea a determinat ræspunsul muncitorilor la atacul asupra condifliilor lor de reproducflie, færæ necesitate nu existæ nici acfliune.

Desigur, intrarea în sistemul de credit e departe de a constitui un paradis al muncitorilor. Împrumuturile øi ratele aferente ale dobînzii reduc salariile, uneori substanflial, iar creditarea leagæ muncitorii de piafla imobiliaræ øi de bursa de valori. Øi totuøi e o realizare importantæ faptul cæ muncitorii pot „folosi banii altcuiva“ pentru a-øi lua o casæ, færæ sæ se preocupe de creøterea chiriilor, færæ a plæti creditul øi impozitele proprietarului, cæ îøi pot satisface pe loc dorinfla (realæ ori iluzorie) pentru un bun, cæ au acces la educaflie, care ar putea genera salarii mai mari în viitor, ori cæ au o maøinæ care deschide mai multe posibilitæfli de slujbe øi contacte sociale, pe fondul peisajului singuratic al vieflii din America. Aceastæ strategie periculoasæ a clasei muncitoare oscileazæ de la folosirea sistemului de credit pentru însuøirea unei pærfli din avuflia colectivæ la sclavia datoriilor! Într-un fel, deøi nu „conøtient“ øi nici într-un mod coordonat (ci aøa cum se întîmplæ lucrurile de multe ori în societatea capitalistæ), o mare parte a clasei muncitoare din SUA a încercat în mod colectiv sæ ræstoarne viziunea neoliberalæ de transformare a fiecærui individ într-un agent „economic raflional“ împotriva sistemului însuøi, luînd de bunæ retorica administrafliei Bush despre „societatea proprietarilor“. Procedînd astfel, ei au dus sistemul în crizæ prin ameninflarea implicitæ cu refuzul de a-øi mai plæti datoriile: las cheia în cutia poøtalæ øi mæ duc! Aøa cum s-a spus cu mult timp în urmæ, dacæ datorezi bæncii o mie de dolari øi nu pofli plæti, ai o problemæ, iar dacæ datorezi bæncii un milion de dolari øi nu pofli plæti, banca are o problemæ. Ceea ce nu se mai spune e cæ dacæ un milion de oameni datoreazæ bæncii cîte o mie de dolari øi nu pot plæti, atunci tot banca are o problemæ!

Financiarizarea ar fi trebuit sæ garanteze capitalului o protecflie împotriva incertitudinilor provocate de lupta de clasæ, dar a invitat clasa muncitoare drept în sînul capitalului. Încercarea capitalului financiar de a juca la ambele capete ale ecuafliei e una dintre cauzele crizei actuale: capitalul plæteøte pentru protecflia împotriva rezistenflei, dar în acelaøi timp aduce agenflii presupus „docili“ ai aceleiaøi rezistenfle în interiorul aparatului financiar. E adeværat cæ, deøi partea clasei muncitoare din datoria totalæ e considerabilæ, e cu mult mai micæ decît datoria corporatistæ americanæ ori cea a statului. Datoria corporatistæ e intra-clasæ, datoria naflionalæ e omni-clasæ, iar datoria clasei muncitoare e inter-clasæ, capabilæ sæ genereze cea mai mare tensiune.

(6) Acest dublu caracter al financiarizærii s-a intensificat prin luptele duse de muncitorii excluøi anterior de la accesul la credit (negri, hispanici, noi imigranfli, femei necæsætorite, albi særaci), cu scopul de a intra în cercul magic al creditelor ipotecare, al împrumuturilor pentru studenfli øi al cardurilor de credit. În secolul XXI, capitalul financiar s-a deschis semnificativ pentru aceøti noi debitori, care înainte nu se puteau împrumuta decît sub cele mai oneroase condiflii, de la cæmætari øi casele de amanet. Li s-a ræspuns dorinflei de-a fi în mæsuræ sæ-øi revendice în mod legal o casæ, maøinæ, bunuri dorite øi o slujbæ mai bine plætitæ, dar cu pilule otrævite: ipoteci subprime a cæror ratæ a dobînzii exploda dupæ trei ani, carduri de credit ale cæror rate de dobîndæ atingeau

148

+

nivelul cæmætarilor, împrumuturi pentru studenfli ce transformau absolvirea într-o intrare în sclavia salarialæ. La aceste presiuni ale muncitorilor de a fi incluøi în pactul neoliberal – pentru care accesul la bogæflia socialæ se poate face doar în mod individual øi prin venit nonsalarial – capitalul a ræspuns afirmativ în primii ani ai secolului XXI. Acest ræspuns s-a dovedit a fi punctul iniflial al destabilizærii sistemului de credit.

Poate fi însæ numitæ „luptæ“ extinderea verticalæ øi în profunzime a circulafliei creditului în rîndul clasei muncitoare, descrisæ la punctele 5 øi 6? Am putea pune la îndoialæ o asemenea formulare, dat fiind deznodæmîntul imediat al poveøtii – milioane de execuflii silite øi falimente etc. Cu siguranflæ a avut loc însæ o luptæ pentru condifliile remunerærii øi ale falimentului (ce include azi muncitorii), precum øi lupte pentru legislaflia care ar „salva“ proprietarii locuinflelor de la execuflia silitæ. Mulfli dintre cei de dreapta au væzut în „revoluflia creditului“ cauza crizei, fiindcæ aceasta le permisese prea multor „nevrednici“ sæ intre în sanctuarul restrîns al creditærii. Aceasta nu infirmæ însæ lupta realæ inifliatæ de muncitorii negri din anii 1960 împotriva practicilor de „redlining“7 øi a altor forme de discriminare financiaræ. La urma urmei, luptele datornicilor au fæcut în mod tradiflional parte din analiza istoriei claselor, încæ în ceea ce priveøte timpurile antice. De ce ar trebui ele excluse din analiza de clasæ a secolului XXI? Nu ataøæm o „etichetæ de prefl“ celor øase momente ale luptei. Alæturi de mulfli alfli factori conjuncturali, acestea au contribuit împreunæ la declanøarea în 2008 a unei crize de proporflii istorice. Eøecul doctrinelor neoliberale ale Salariului øi Ræzboiului, Globalizarea, Noile Îngrædiri, Financiarizarea øi Criza Includerii nu au produs doar o „recesiune“ economicæ: contradicfliile logice care definesc aceste fenomene transformæ recesiunea actualæ într-o crizæ realæ. Încæ mai e posibilæ o „restabilire“ în viitorul apropiat (mæsuratæ prin creøterea PNB), însæ dacæ aceste contradicflii se adîncesc øi eøecurile se intensificæ, atunci capitalismul ar putea deveni „istorie“.

3a. Ræspunsul imediat al capitalului la oportunitatea crizei Criza actualæ e o oportunitate pentru capital cel puflin sub trei aspecte: (i) reorganizarea relafliei de putere între capitalul financiar øi restul sistemului; (ii) disciplinarea clasei muncitoare din SUA în rolul ei de datornic øi jucætor în sistemul financiar; (iii) justificarea prædærii mediului, tæierilor salariale øi exproprierii pæmîntului din Lumea a Treia printr-o întoarcere a „crizei datoriilor“. Sæ le luæm pe rînd. (i) Agonia capitalului financiar ori renaøterea acestuia?

Criza actualæ a început ca o crizæ financiaræ: incapacitatea de rambursare a datoriilor majore øi a dobînzii ori de acoperire a pierderilor produse prin speculaflii la scaræ grandioasæ. Cu toate cæ majoritatea crizelor au o componentæ financiaræ, în prezent de aceasta depinde soarta sistemului însuøi, întrucît financiarizarea produce în mod inevitabil o transformare majoræ în ordinea øi ierarhia dintre sectoarele øi fazele capitalului.

Va constitui oare criza oportunitatea (în schimbul enormei cantitæfli de capital pe care sectorul financiar o solicitæ de la stat) de a cere sistarea completæ ori cel puflin reglementarea draconicæ a multor practici financiare? – în special CDO-uri øi CMO-uri (obligafliuni investiflionale sau ipotecare structurate), SIV-uri (instrumente investiflionale structurate), CDS-uri (tranzacflii pe riscul de credit), credite derivative de toate tipurile øi poate chiar practicile bancare offshore – tremuræ, micæ Elveflie!8 Colapsul acestora a periclitat operafliunile cotidiene ale companiilor industriale, comerciale øi de servicii, mari øi mici. Ori va fi în stare capitalul financiar sæ flinæ captiv restul sistemului, prin ameninflarea cu blocarea împrumuturilor øi suspendarea sistemului de credit pînæ cînd obfline acoperirea propriilor datorii de cætre guvern, øi în propriile-i condiflii?

Putem observa un aspect al acestui conflict în lupta pentru „cauflionare“ între cei „Mari Trei“ producætori auto, respectiv alianfla aproape unanimæ a celui mai înalt nivel al guvernului (de la administraflia Bush la administraflia Obama) cu marile concerne bancare (Citigroup), companiile de asiguræri (AIG) øi chiar bæncile de investiflii (Bear Stearns). Extraordinara controversæ, dar øi clauzele potenflial fatale cerute de guvern de la General Motors øi Chrysler, pentru ceea ce constituie o fracfliune în comparaflie cu miliardele alocate rapid pentru AIG, constituie semne cæ, la cele mai înalte nivele ale statului, capitalul financiar e încæ dominant.

Aceasta e doar prima rundæ dintr-o bætælie de duratæ care va da naøtere în urmætorul secol, dacæ supraviefluieøte capitalismul, unui hibrid între doi poli: (a) un regim de reglementare foarte strictæ a inovafliilor financiare, care va permite direcflionarea capitalului eliberat de sectorul financiar într-un nou val de investiflii în proiecte pentru „energie verde“: de la turbinele eoliene øi tehnologiile de captare øi stocare a dioxidului de carbon pînæ la

149

centralele nucleare øi biotehnologie; ori (b) victoria sectorului financiar, „dezindustrializarea“ finalæ a SUA øi resemnarea universalæ cu un regim al bulelor øi præbuøirilor speculative.

Primul pol corespunde unui deznodæmînt ce aminteøte de perioadele precedente de recuperare dupæ „financiarizare“ øi speculaflie intensæ, de la „Legea bulei speculative“ din 1720 în Marea Britanie, dupæ præbuøirea corporafliei South Sea Company, ori recursul la aur al burgheziei franceze în urma dezastrului din 1720 al companiei Mississippi, øi pînæ la Actul Glass-Steagall, în urma præbuøirii burselor din 1929. E vorba de o revenire la keynesism, dar cu aspecte „ecologice“ øi færæ state comuniste înarmate nuclear (a cæror existenflæ fusese folositæ de muncitorii din SUA øi Europa de Vest ca ameninflare constantæ la adresa capitaliøtilor).

Cea de-a doua posibilitate descrie, prin concluzia sa infernalæ, un final care implicæ admiterea amaræ a anticapitalismului subconøtient din deviza lui Margaret Thatcher, „Nu existæ alternativæ“, atunci cînd aceasta e aplicatæ hegemoniei sectorului financiar în capitalismul neoliberal: piafla e cea mai bunæ (cît timp e singura) cale de alocare a resurselor planetare, chiar dacæ ea duce la un ciclu din ce în ce mai rapid al boomului, speculafliei, præbuøirii øi recesiunii. E oare posibil ca SUA sæ devinæ la începutul secolului XXI un analog al Marii Britanii de la sfîrøitul secolului XX, o putere færæ bazæ manufacturieræ øi agricolæ semnificativæ, care abandoneazæ acest sector al muncii cætre China øi alte continente cu mînæ de lucru ieftinæ?

Cu alte cuvinte, sectorul financiar va fi „naflionalizat“ sau nafliunea va fi „financiarizatæ“ (ori o combinaflie între cele douæ). Oricare soluflie în parte e la fel de improbabilæ. Dacæ nu va apærea o altæ forflæ care sæ se foloseascæ de crizæ pentru a gæsi o cale de ieøire din capitalism, o altæ himeræ a keynesismului va prinde contur, ca încercare de revitalizare a bazei industriale (printr-un mare sector „ecologic“), urmatæ de o nouæ reprizæ de neoliberalism reformat, cu rolul de a relegitima aventurile capitalului financiar. Pe termen scurt, vor fi avansate politici keynesiene øi „ecologice“ – probabil impulsionate de faptul cæ miøcærile capitalului, færæ de care politicile keynesiene nu sînt viabile, sînt limitate în contextul crizei actuale. Va fi implementatæ ceva reglementare øi, cu siguranflæ, dupæ ce se va trece de momentul cel mai profund al crizei, va fi promovatæ resemnarea cu un regim al bulelor øi præbuøirilor. (ii) Muncitorii Statelor Unite ca datornici Karl Marx, marele analist anticapitalist al secolului XIX, vedea capitalul financiar ca fiind strict legat doar de capitaliøti. În anii 1860, el scria sentenflios: „Dobînda e o relaflie între doi capitaliøti, nu între capitalist øi muncitor“.

Cu alte cuvinte, dobînda e venitul plætit unui capitalist finanflist, o consecinflæ a banilor împrumutafli. Cum anume e rambursat împrumutul cu dobîndæ e irelevant. Dobînda e în mod logic independentæ de procesul de producflie (cu toate cæ pentru Marx ea depinde în mod vital de exploatarea muncitorilor, undeva în sistem). Semnificativ pentru noi, Marx scrie ca øi cum muncitorii nu ar fi avut deloc acces la împrumuturi øi nu ar fi plætit dobîndæ.

Asta e important, întrucît sistemul de credit e un fel de bun comun capitalist, din moment ce el oferæ capitalistului (ori individului ce poate fi considerat capitalist) „controlul absolut asupra capitalului øi proprietæflii altora, în anumite limite, øi, prin asta, controlul asupra muncii altor oameni“. Valoarea detaøatæ de proprietarii sæi devine o resursæ de bun comun care, deøi în abstract, conferæ o putere teribilæ celor care o pot accesa. Aceastæ putere nu trebuia împærtæøitæ cu muncitorii, cel puflin nu în secolul XIX. Marx a anticipat numeroase aspecte din viitorul capitalismului, însæ nu a reuøit sæ prevadæ absorbflia clasei muncitoare, færæ proprietæfli, dar salariatæ, în sistemul financiar. Cînd se referea la datoria muncitorilor, Marx vedea doar casele de amanet. Cît timp muncitorii nu posedau mai nimic ce ar fi putut fi utilizat ca garanflie pentru împrumuturi de la instituflii financiare øi nici economii care sæ funcflioneze ca depozite bancare, ei nu au fost niciodatæ jucætori importanfli pentru lumea finanflelor. De fapt, în secolul XIX au apærut numeroase societæfli de ajutor reciproc øi cooperative de credit tocmai pentru cæ bæncile øi alte instituflii financiare considerau cæ singurii lor clienfli sînt capitaliøtii (mici øi mari) sau pentru cæ muncitorii erau prea suspicioøi pentru a-øi încredinfla economiile cîøtigate cu greu pe mîna capitaliøtilor financiari. Nu mai e cazul acum. Fondurile de pensii ale muncitorilor sînt o sursæ enormæ de capital pentru sistem, iar datoriile lucrætorilor salariafli constituie o mare parte din totalul datoriei SUA (datoria din creditele de consum formeazæ aproape 30% din totalul datoriilor în SUA). În consecinflæ, cînd vorbim de crizæ financiaræ în secolul XXI, e necesar sæ luæm în consideraflie atît conflictul dintre clase, cît øi conflictul dintre capitaliøti.

Aøa cum s-a indicat øi în secfliunea precedentæ, în cadrul pactulului neoliberal, muncitorii au utilizat sistemul de credit pentru a intra în domeniul veniturilor nonsalariale, adicæ pentru a obfline accesul la bunul comun al valo-

150

+

rii, ce fusese anterior doar privilegiul capitaliøtilor. Prin aceasta, ei au devenit o ameninflare colectivæ, dar øi o oportunitate pentru capital. Întrebarea e: poate capitalul funcfliona în secolul XXI færæ participarea extinsæ a clasei muncitoare la sistemul de credit? Se poate întoarce capitalul la zilele dinaintea „vieflii plætite în rate“, pentru a transforma din nou creditul în domeniul privilegiat al capitaliøtilor? Mulfli refuzæ cu scepticism atît ræspunsul categoric afirmativ, cît øi pe cel negativ, øi pe bunæ dreptate, cît timp caracterul duplicitar al financiarizærii, analizat mai sus, nu e uøor de „corijat“. Blocarea completæ sau chiar diferenfliatæ a accesului clasei muncitoare, graflie creditului, la valoarea mærfurilor øi locuinflelor, la educaflie, færæ negocieri salariale, poate duce lupta de clasæ la un nivel inacceptabil; pe de altæ parte, dacæ mecanismul e repornit menflinînd accesul la credit al clasei muncitoare la nivelul de dinaintea crizei, aceasta ar putea atrage curînd o nouæ repetiflie a aceluiaøi ciclu, cu problemele aferente. Aceasta e dilema capitalistului, desigur, øi se vor chinui sæ o rezolve. În acest proces, decizia nu îi revine însæ doar capitalului; deznodæmîntul depinde în mare parte de acfliunile acelui sfinx, clasa muncitoare globalæ.

Dilema amplificæ observaflia fæcutæ de Marx cu mult timp în urmæ asupra „dublului caracter“ al sistemului de credit: „pe de-o parte, e o dezvoltare a motivului producfliei capitaliste, îmbogæflirea prin exploatarea muncii celorlalfli, la nivelul celui mai pur øi colosal sistem de pariuri øi escrocherie, limitînd mai mult ca niciodatæ numærul deja restrîns al exploatatorilor avufliei sociale; pe de altæ parte totuøi, el constituie forma tranzifliei cætre un nou mod de producflie“. Revendicærile tot mai intense ale muncitorilor de a obfline accesul, prin sistemul de credit, la avuflia acumulatæ prin munca propriei clase conflin, aøadar, seminflele unei „tranziflii cætre un nou mod de producflie“, chiar dacæ introduc muncitorii într-un sistem de pariuri øi într-o escrocherie imensæ. (iii) Criza în afara SUA øi a Europei de Vest: reîntoarcerea FMI-ului øi a Bæncii Mondiale Importanfla datoriei ca armæ în lupta de clasæ nu e nouæ. Ea a fost demonstratæ cu claritate în „criza datoriilor“ de la începutul anilor 1980, cînd agricultorii africani øi muncitorii sud-americani din fabrici au fost împoværafli cu datorii imense, datoritæ ratei variabile a dobînzii pentru împrumuturile negociate pe ascuns în anii 1970 de guvernele dictatoriale ale flærilor lor, în momente în care ratele reale ale dobînzii fuseseræ scæzute (øi în unele cazuri chiar negative). Cînd au explodat, în 1979, ratele dobînzii, agricultorii øi muncitorii din fabrici au trebuit sæ suporte consecinflele pentru datorii ce însumau de cîteva ori PNB-ul flærii lor.

Astfel a apærut „criza datoriilor“ de la începutul anilor 1980, care a fæcut posibilæ stoarcerea unei cantitæfli imense de plusvaloare din Africa, America de Sud øi Asia, prin perceperea unor rate enorme ale dobînzii la vechile împrumuturi øi prin noi împrumuturi luate de la FMI øi Banca Mondialæ pentru rambursarea vechilor împrumuturi, cu condiflia ca guvernele locale sæ adopte programele de ajustare structuralæ (SAP). SAP-urile au fæcut posibilæ deschiderea forflatæ a unor economii anterior închise; slæbirea substanflialæ a claselor muncitoare din flærile respective; facilitarea accesului pentru capitaliøtii americani, vest-europeni øi japonezi la muncitori, pæmînt øi materii prime, oferit la prefluri extrem de mici. SAP-urile au constituit baza a ceea ce a devenit cunoscut sub numele „globalizare“, iar FMI-ul øi Banca Mondialæ au devenit principalele instrumente de control al globalizærii, deschizînd flærile ce refuzau sæ se supunæ regulilor „comerflului liber“. Pînæ în momentul ce a urmat crizei financiare asiatice din 1997, flærile dominate de SAP-uri din fosta Lume a Treia au furnizat o mare parte din fluxul de capital care a finanflat boomurile imobiliare øi de bursæ din anii 1980 øi 1990. Ulterior, China avea sæ-øi asume acest rol aproape în exclusivitate.

Toate acestea au avut loc în ciuda unor rezistenfle puternice, de la mijlocul anilor 1980 pînæ în primii ani 2000. În lumea întreagæ au fost literalmente sute de „revolte FMI“, dupæ cum au fost ele numite, precum øi revoluflii armate care au exercitat presiuni continue asupra FMI-ului, Bæncii Mondiale øi guvernelor SUA øi ale flærilor vest-europene pentru renegocierea împrumuturilor, schimbarea clauzelor de împrumut ori chiar prescrierea acestora. Lupta împotriva SAP-urilor a devenit internaflionalæ, din pædurile din Chiapas øi pînæ pe stræzile din jurul sediilor FMI-ului øi Bæncii Mondiale din Washington, DC. Mai mult decît atît, odatæ cu creøterea preflurilor pentru petrol øi mærfuri din secolul XXI, FMI-ul øi Banca Mondialæ au fost respinse de foøtii lor „clienfli“ (mai degrabæ, foøtii „peoni datornici“). Aceasta a avut loc mai ales în cazul flærilor producætoare de petrol, precum Algeria, Nigeria øi Indonezia, care au reuøit sæ achite o parte substanflialæ din vechile lor împrumuturi øi/ori sæ contracteze împrumuturi în afara cadrului SAP al FMI-ului øi Bæncii Mondiale – de pildæ, împrumutul Argentinei de la Venezuela. Cu toate cæ totalul datoriilor externe n-a fost redus (ori chiar a crescut) pentru multe flæri, rolul de monopol al FMI-ului øi Bæncii Mondiale a fost spulberat, dînd posibilitate unor flæri sæ ignore „recomandærile“ draconice ale acestor agenflii.

151

Criza actualæ poate schimba însæ, din nou, relafliile de putere, prin epuizarea surselor alternative de finanflare: în aceastæ situaflie, îi va fi dificil Guvernului Venezuelei sæ împrumute o flaræ sud-americanæ aflatæ în pragul falimentului. În consecinflæ, e posibilæ o resuscitare a puterii FMI-ului øi a Bæncii Mondiale în rolul de creditori globali de ultimæ instanflæ, cu toatæ puterea ce vine cu acest rol, fiindcæ datoria externæ a multor flæri e departe de a se fi evaporat, iar sub presiunea crizei ea va creøte dramatic. Într-adevær, guvernele G-20 au cæzut de acord sæ extindæ rezervele FMI la 1 trilion de dolari, iar FMI-ul a impus deja clauze de tipul SAP mai multor flæri falimentare est-europene. Revenirea la voma SAP-urilor ar fi o înfrîngere istoricæ øi o invitaflie la un nou val al neocolonialismului.

Un mijloc al ræsturnærii situafliei îl oferæ încælzirea globalæ, care impune o limitæ ecologicæ creøterii forflate a regimurilor capitaliste. Impasibili, jucætorii nordici obiønuifli (inclusiv Banca Mondialæ) investesc însæ într-o serie oribilæ de „soluflii“ pentru încælzirea globalæ din Sud, în loc sæ diminueze cauzele emisiilor nordice. Agrocombustibilii (produøi din soia modificatæ genetic, palmier african, trestie-de-zahær, jatropha øi tot felul de monstruozitæfli modificate genetic, în viitorul apropiat) ameninflæ fermierii din Sud cu una dintre cele mai mari îngrædiri de pînæ acum.

Jumætate din terenul arabil din Argentina e deja un „deøert verde“ de soia modificatæ genetic, færæ sæ mai vorbim de Paraguay øi Brazilia, iar palmierul african a luat locul unei imense suprafefle din pædurile Indoneziei, fiind în prezent o mizæ a atacului împotriva comunitæflilor de descendenflæ africanæ din Columbia. India planificæ mai mult de un milion de hectare de jatropha, ceea ce presupune expulzarea unui numær echivalent de agricultori. În fine, Nigeria discutæ despre agricultura industrialæ ca mijloc de contracarare a rezistenflelor øi luptelor pentru petrol øi pæmînt din Delta Nigerului.

Criza va da încæ mai multæ putere Bæncii Mondiale øi FMI-ului pentru a deschide economiile Lumii a Treia la tot mai multe asemenea proiecte, (re)introducînd totodatæ programele de austeritate care le-au devastat deja insuficienta educaflie, sænætatea øi serviciile sociale. De exemplu, tranzacflionarea emisiilor de carbon va permite Nordului sæ continue sæ polueze, în timp ce finanfleazæ baraje øi alte „mari“ dezvoltæri în Sud. Prin FMI, SAPuri øi „dezvoltare“, „Sudul global“ va deveni disponibil, alæturîndu-se sau chiar înlocuind muncitorii chinezi care tot cer creøteri salariale. Trebuie sæ recunoaøtem ce-i al capitaliøtilor: încearcæ sæ scoatæ un dolar din orice – chiar øi din sfîrøitul lumii!

3b. Ræspunsul clasei muncitoare la Crizæ Un mister al crizei actuale a fost ræspunsul întîrziat øi sporadic al muncitorilor la gravele sale efecte în SUA. Pufline acfliuni din SUA øi-au conturat opoziflia flintind în mod direct criza financiaræ øi economicæ. Nu a avut loc nicio demonstraflie de amploare în Washington, DC, împotriva consecinflelor crizei. Putem da exemplul ocupærii fabricii companiei Republic Window and Door de muncitorii care au cerut øi au obflinut compensaflii, pornind de la faptul cæ Bank of America, creditorul angajatorului lor, nu acordase companiei împrumutul care ar fi menflinut fabrica în funcfliune. Au apærut însæ, în regiuni diferite, ocupæri organizate øi acfliuni împotriva executærilor silite: City Life din Boston a organizat blocade împotriva evacuærilor bancare silite; IAF din LA a înfiinflat o grupare care se ocupæ de bænci în mod colectiv; în zona Miami, asociaflia „Take Back the Land“ [Luafli Înapoi Pæmîntul] pune stæpînire pe casele evacuate ori abandonate din suburbie pentru a le aloca familiilor dezrædæcinate; ACORN a organizat în zona San Francisco øi în alte zone rezistenflele împotriva executærilor silite. Cu toate acestea, existæ o discrepanflæ între numærul acestor acfliuni øi profunzimea crizei.

Cu siguranflæ, campania electoralæ a lui Obama a absorbit multæ energie politicæ øi a canalizat-o departe de stradæ, pe traiectul electoral. Obama a fæcut un apel clar la o mare parte din ceea ce numea el „clasa de mijloc“, oferindu-i un exod nonrevoluflionar afaræ din Crizæ. Pentru sistem, candidatura lui Obama s-a dovedit a fi o lovituræ norocoasæ pe termen scurt, øi færæ îndoialæ va cîøtiga timp preflios pentru sistem în viitorul apropiat. Ræmîne însæ perspectiva ameninflætoare a ceea ce va urma dupæ eøecul pornirii aparatului de acumulare, dupæ invocarea îndræzneaflæ a speranflei într-un capitalism revitalizat, færæ sacrificii imense pentru clasa muncitoare.

Cu toate acestea, în ultimul an se poate observa pretutindeni în lume un val enorm de miøcæri ale clasei muncitoare, ce au luat forma protestelor împotriva creøterii preflurilor la alimente øi energie, care fuseseræ parte a mecanismelor speculative financiare ce au dus la Crizæ. Observæm în China începutul unuia dintre cele mai decisive momente ale Crizei: îøi va abandona clasa muncitoare chinezæ oraøele pentru a se întoarce în mediul rural privatizat, la ordinul capitalului? Populaflia Europei a ræspuns deosebit de puternic øi rapid la crizæ, mai ales la periferiile ei sudice (Italia, Spania øi Grecia) øi nordice (Irlanda, Islanda, Letonia). În Italia, valurile repetate de greve, care tindeau cætre greve generale, au mobilizat literalmente milioane de muncitori în toatæ flara.

152

+

În Spania, unde boomul speculafliilor cu imobiliare øi construcflii se præbuøeøte rapid, provocînd mari dislocæri sociale, a avut loc pe 15 noiembrie 2008 o zi de ample manifestaflii în întreaga flaræ, ca reacflie la întrunirea G20, organizatæ la Washington cu scopul susflinerii sistemului financiar internaflional. În acelaøi timp, funcflionarii bancari spanioli au organizat ocuparea sediului central al bæncii BBVA. Apoi, la cîteva zile dupæ intrarea în faliment a Lehman Brothers, cetæfleanul „Robin-Bank“ anunfla cæ reuøise sæ fure aproape jumætate de milion de euro de la 38 de bænci din Spania, bani pe care îi ceda miøcærilor de emancipare socialæ. În Grecia, revoltele øi protestele în masæ au fost declanøate de uciderea lui Alexis Grigoropoulos de cætre poliflie, însæ au coincis totodatæ cu o grevæ anunflatæ anterior de douæ mari uniuni sindicale. Rezultatul a fost o revoltæ socialæ masivæ, de duratæ, într-o flaræ unde øomajul în rîndul tinerilor ajungea la 70% în unele zone, chiar înainte de resimflirea efectelor crizei economice mondiale. În mod semnificativ, în toate aceste trei flæri a apærut la scurt timp un slogan comun: „Nu vom plæti noi pentru criza voastræ“. Dupæ cum spune un fluturaø ræspîndit în Grecia: „Nimic nu va mai fi vreodatæ la fel“. Astfel se exprimæ un grad al revoltei împotriva stærii de degradare, exploatare øi excludere pe care criza o va intensifica færæ îndoialæ în Grecia øi dincolo de ea. În fine, Islanda, Irlanda, Franfla, Letonia, Bulgaria øi o serie de alte flæri europene au fost øi ele scena unor demonstraflii populare, revolte, præbuøiri ale guvernelor, a unei resuscitæri a miøcærilor anticapitaliste ce au fost adormite decenii la rînd.

4. Constituirea bunurilor comune în crizæ: sæ mænînci cu o singuræ linguræ Luptele se propagæ, iar luptele deschise împotriva consecinflelor crizei vor exploda curînd în SUA. Ce a început aparent ca o crizæ financiaræ ce s-a transformat într-una economicæ urmeazæ sæ devinæ curînd o „crizæ politicæ“. Capitaliøtii øi „managementul“ lor au dus la distrugerea abjectæ a celor douæ mari bunuri comune, munca øi ecosistemul global, iar aceastæ distrugere nu va mai fi privitæ ca o „tragedie a bunurilor comune“ (de care nimeni nu e direct responsabil), ci va duce la delegitimarea clasei capitaliste în ansamblul ei. Crizele au fost produse pe baza presupunerii cæ munca øi ecosistemul planetar sînt resurse comune, ce pot fi utilizate øi exploatate pentru profit de oricine dispune (ori pretinde cu succes a dispune) de capitalul necesar pentru a øi le apropria.

Clasa capitalistæ e incapabilæ sæ controleze resursa de bunuri comune care constituie mijloacele noastre de producflie øi subzistenflæ, færæ a provoca daune iremediabile. Cine se poate descurca mai bine? Chiar dacæ e probabil cæ mulfli dintre muncitorii din SUA nu ar face faflæ provocærii în prezent, continuînd sæ aøtepte salvarea de la øefii lor, ar trebui totuøi sæ spunem ce e de fæcut, conform logicii luptelor. Sæ ne læsæm ghidafli de cuvintele lui Thomas Paine din Common Sense [Simflul comun], cel care într-o perioadæ precedentæ de crizæ revoluflionaræ observa cæ, în zilele de dinaintea promulgærii Declarafliei de independenflæ, mai toatæ lumea susflinea independenfla.

Singura problemæ era sincronizarea: „Trebuie sæ gæsim momentul potrivit“, spuneau ei. Paine a ræspuns: „Momentul ne-a gæsit pe noi!“ Pentru tofli cei care au ochi sæ vadæ, aceastæ crizæ a demonstrat faptul cæ Statul øi Piafla au eøuat categoric în încercarea de a asigura reproducflia vieflilor noastre. Capitaliøtii au demonstrat cu claritate (încæ o datæ) cæ furnizarea mijloacelor minime ale siguranflei nu poate fi læsatæ în seama lor nici mæcar în inima capitalului. Ei acapareazæ însæ avuflia produsæ de generaflii întregi. Aceastæ rezervæ a muncii trecute øi actuale e bunul nostru comun. Noi trebuie sæ o eliberæm, sæ reapropriem aceastæ bogæflie – reunindu-i pe tofli cei care au fost expropriafli, pornind de la popoarele Primelor Nafliuni Americane øi descendenflii sclavilor, care îøi aøteaptæ încæ cei „patruzeci de acri øi un catîr“ ori echivalentul acestora. De asemenea, e necesar sæ instituim forme de viaflæ colectivæ øi cooperare socialæ, dincolo de piaflæ øi de sistemul de profit, atît în domeniul producfliei, cît øi în cel al reproducfliei. Øi mai trebuie sæ recîøtigæm sensul integral al vieflilor noastre, integritatea acfliunilor noastre, pentru a nu mai træi în acea stare întreflinutæ de capitalism, a iresponsabilitæflii sistematice faflæ de consecinflele acfliunilor noastre: aruncafli færæ a sta pe gînduri tone de gunoi, chiar dacæ bænuifli cæ vor ajunge în hrana altor oameni, ca fumul în plæmînii altuia ori bioxidul de carbon în atmosfera tuturor.

Aceasta e perspectiva constituflionalæ pe care o putem aduce în fiecare luptæ. Prin „constituflional“ nu înflelegem un document ce descrie alcætuirea unui stat, ci constituirea unui comun, adicæ regulile folosite pentru a decide modul în care împærtæøim resursele noastre comune. Dupæ cum spun indigenii americani, pentru a putea mînca împreunæ cu o singuræ linguræ, trebuie întîi sæ stabilim cine øi cînd primeøte lingura. La fel se întîmplæ cu fiecare bun comun, fiindcæ un bun comun færæ o comunitate constituitæ în mod conøtient e de neconceput.

Aceasta înseamnæ cæ trebuie sæ elaboræm un set de obiective care sæ articuleze o viziune în orice context al luptei de clasæ, ræsturnînd raportul de forfle cu capitalul la fiecare pas. În primul rînd, e necesar sæ stabilim ce

153

anume împiedicæ procesul de constituire a bunurilor comune. Ceea ce urmeazæ e o mostræ a unor astfel de interdicflii urgente. Nu putem træi într-o flaræ: – unde 37 de milioane de oameni sînt înfometafli; – unde costurile unei operaflii te dau afaræ din casæ; – unde mersul la øcoalæ îfli altereazæ gîndirea øi te aduce într-o sclavie a datoriilor; – unde iarna mori de frig fiindcæ nu îfli pofli plæti factura la încælzire; – unde la 70 de ani te reîntorci la muncæ fiindcæ pensia fli-a dispærut printr-o escrocherie; – unde munca producætoare de crimæ øi care îøi ucide muncitorii e vîndutæ pe motivul „ocupærii complete a forflei de muncæ“.

Acestea sînt simple tabuuri elementare, dar ele trebuie rostite ræspicat. Chiar dacæ sistemul s-a dovedit a fi falimentar, mulfli încæ îi ascultæ cîntecele de sirenæ.

A venit timpul ca noi, cei din miøcarea anticapitalistæ, sæ propunem constituirea unor reguli de împærtæøire a bunurilor comune din munca trecutului øi din resursele naturale actuale, pentru a ne dedica apoi edificærii unor reflele politice capabile sæ punæ aceste reguli în practicæ. În fiecare dintre momentele revoluflionare din istoria Statelor Unite (Ræzboiul Civil, Marea Crizæ, miøcarea pentru drepturile civile, miøcarea Black Power) a apærut prin acfliune cîte o schimbare constituflionalæ fundamentalæ din interiorul clasei muncitoare (anii îndelungafli de „grevæ generalæ“ a sclavilor din Sud în perioada Ræzboiului Civil, nenumæratele confruntæri din fabrici, protestele prin ocupare, precum øi numeroasele insurecflii din verile „fierbinfli“ ale multor oraøe). Aceastæ schimbare a fost „prinsæ“ printr-o lege sau chiar un „amendament constituflional“ (ca amendamentele 13 øi 14, Actul Wagner, respectiv Actul drepturilor de vot).

Istoria Americii nu e însæ izolatæ în conectarea crizei øi tranzifliei revoluflionare cu procesul constituflional. În ultimele douæ decenii a apærut un curent de politici constituflionale la sud de Rio Bravo, pe tot cuprinsul Americilor. De la revendicærile miøcærii zapatiste pentru o nouæ Constituflie a Mexicului øi numeroasele transformæri constituflionale din Venezuela, pînæ la cea mai recentæ Constituflie bolivianæ, care recunoaøte în mod oficial bunurile comune, ceea ce s-a afirmat e potencia („puterea pentru“) în loc de poder („puterea peste“). Acesta e sensul apelului fæcut de miøcarea zapatistæ în A øasea declaraflie din Pædurea Lacandon (2005): „Totodatæ dorim sæ pornim o luptæ pentru a cere crearea unei noi Constituflii, a unor noi legi care sæ flinæ cont de nevoile poporului mexican, care sînt: locuinfle, pæmînt, loc de muncæ, alimente, sænætate, educaflie, informaflie, culturæ, independenflæ, democraflie, dreptate, libertate øi pace. O nouæ Constituflie care recunoaøte drepturile øi libertæflile poporului øi care îi apæræ pe cei slabi în fafla celor puternici“.

Ar trebui sæ formulæm revendicæri, obiective, programe de luptæ în jurul elementelor centrale ale vieflii noastre – locuinfla, locul de muncæ, venitul –, în scopul de a garanta mijloacele noastre de trai, de a întemeia cooperarea øi solidaritatea øi de a crea alternative la viafla în capitalism. Trebuie sæ construim o miøcare care îøi are ca scop propria reproducflie. Trebuie sæ ne asiguræm cæ nu ne vom lupta cu capitalismul doar în momentul demonstrafliei ori la pichetul de grevæ, ci cæ ne opunem lui în mod colectiv în orice clipæ a vieflii noastre. Ceea ce se petrece la nivel internaflional dovedeøte cæ doar în momentul în care existæ astfel de forme de reproducflie colectivæ, atunci cînd existæ comunitæfli care se reproduc colectiv, luptele pot deveni o miøcare radicalæ împotriva ordinii stabilite.

Aceasta e politica noastræ constituflionalæ. Nu e o listæ de cereri øi plîngeri, ci expresia a ceea ce devenim, adicæ propria constituire a fiinflei noastre.

De exemplu: Sæ ne garantæm locuinfle unii altora. Asta nu înseamnæ doar „Nu“ spus evacuærilor, ci reocuparea caselor abandonate, distribuirea øi ocuparea rezervei de case goale din jur; reducerea chiriei hotærîtæ în mod colectiv de chiriaøi, precum în Italia anilor 1970; crearea de ansambluri noi de locuinfle organizate colectiv øi construite ecologic. În lipsa acestora, ar trebui sæ construim propriile versiuni de „jungle ale hoinarilor“ pe treptele Casei Albe, sæ deschidem acolo cantine pentru særaci, sæ arætæm lumii buzunarele noastre goale, rænile noastre, în loc sæ agonizæm în privat.

De exemplu: Lupta pentru locuinfle ar putea fi øi o luptæ la nivel cotidian pentru reorganizarea muncii în mod colectiv. De ajuns timp petrecut în cuøtile noastre solitare, cu excursii la mall ca punct culminant al socializærii.

E timpul sæ ne alæturæm celor care revigoreazæ tradiflia modului nostru de trai colectiv, în cooperare. Acest „an zero“ al reproducfliei pe care îl creeazæ criza capitalistæ e un bun punct de pornire, dupæ cum se vede în expansiunea rapidæ a oraøelor de corturi, din California în Carolina de Nord.

154

+

De exemplu: Sæ rezistæm de aøa manieræ încît sæ dezactivæm mecanismele care perpetueazæ exploatarea noastræ øi diviziunile între noi. Pentru a ne asigura cæ luptele noastre nu sînt utilizate pentru divizarea oamenilor prin diferenflierea recompenselor øi a pedepselor, trebuie invocatæ constant problema reparafliilor: preflul plætit øi care continuæ sæ fie plætit pentru pactele imperialiste, rasiste, sexiste, discriminatorii pentru vîrstnici, pactele øoviniste, distructive ecologic acceptate de muncitorii din SUA. De exemplu: Sæ revendicæm o viaflæ a cærei supraviefluire nu depinde de ræzboiul continuu împotriva popoarelor lumii øi tineretului nostru. Trebuie sæ condamnæm ræzboiul din Irak øi Afganistan øi masacrul din Palestina.

De exemplu: Sæ ne opunem închisorilor øi politicilor de încarcerare în masæ, dar øi obscenitæflii prin care trimiterea oamenilor în închisoare e un mijloc de obflinere a profitului øi de creare a locurilor de muncæ. Trebuie sæ cerem abolirea pedepsei capitale... chiar øi pentru capitaliøti! Øi, cel mai important, trebuie sæ redefinim crima, sæ abandonæm acea logicæ pentru care jefuirea unui magazin de bæuturi alcoolice de cætre un proletar e o crimæ oribilæ, dar care numeøte crimele capitalistului, ce duc la moartea øi însæræcirea a mii de oameni, „accidente“, „greøeli“ ori chiar „afaceri obiønuite“.

De exemplu: Sæ vorbim totodatæ de violenfla bærbatului asupra femeii. Ce fel de lupte vom duce pentru constituirea bunurilor comune cînd în SUA la fiecare 15 secunde un bærbat loveøte o femeie? Cîtæ energie ar putea fi eliberatæ dacæ femeile nu ar trebui sæ se lupte cu bærbaflii, adeseori pentru a ajunge sæ se lupte cu sistemul?

De exemplu: Sæ reînviem imaginaflia noastræ socialæ, dupæ deceniile de reacflii defensive la îngrædirile neoliberale, pentru a contura noi constituflii ale bunurilor comune. Desigur, imaginaflia noastræ e limitatæ în prezent, aceasta fiind doar o repetiflie pentru atingerea unui alt nivel de putere øi capacitate a viziunii. Însæ chiar din aceastæ penurie, putem auzi frînturi dintr-o variaflie a „muzicii din viitoruri posibile“. Sæ ascultæm ce spun doi muzicieni dintre noi: – „Viitorul bunurilor comune se rezumæ la douæ elemente: accesul la pæmînt (alimente øi combustibili) øi accesul la cunoaøtere (capacitatea de a utiliza øi îmbunætæfli toate mijloacele de producflie, materiale ori imateriale).

Totul se reduce la cartofi øi computere“.

– „Sistemul salarial ar trebui desfiinflat imediat. Din moment ce existæ internetul, metode de calcul de secol XXI øi virament direct, ar fi posibilæ miøcarea cætre un venit garantat, în primul rînd în termeni monetari. Fiecare ar dispune de un «cont» de la naøtere, care ar veni cu responsabilitatea depunerii unui timp minim necesar de muncæ socialæ – incluzînd treburi casnice de toate tipurile, muncæ artisticæ, activitate literaræ etc. øi activitate politicæ (participarea la întruniri, munca de jurat etc.). Aceasta ar da naøtere unei motivaflii pentru traiul în cooperare, fiindcæ reducerea orelor acordate treburilor casnice, prin cooperare, produce mai mult timp pentru alte activitæfli. Venitul garantat ar înlocui asigurærile, finanflele, agenfliile de asistenflæ socialæ ale statului øi alte sectoare, eliberînd milioane de oameni pentru participarea la activitæfli cooperative, reducînd øi mai mult timpul necesar de muncæ socialæ pentru fiecare.“ – „Singura cale fezabilæ de practicare a agriculturii pe aceastæ planetæ e producflia organicæ, intensivæ, de culturi mixte. Aceastæ formæ de agriculturæ e extrem de nerentabilæ în condifliile actuale. Prin urmare, se impune gæsirea unui nou tip de cooperare între consumatori øi producætori (practic abolirea acestei diferenfle), prin transformarea muncii agricole într-o parte integrantæ a muncii domestice pentru fiecare.“ – „Sistemul financiar ar trebui înlocuit urgent cu asociaflii øi «cooperative de credit» comunitare, îndrituite sæ ia decizii privind administrarea resurselor comunitæflii, ceea ce ar demistifica astfel «finanflele» ca planificare socialæ.“ – „Dacæ mijloacele de trai ale oamenilor ar fi garantate la nivelul subzistenflei øi al unor servicii de tot felul, împærtæøirea liberæ a producfliei intelectuale ar fi posibilæ færæ a periclita supraviefluirea producætorilor ei. Lumea poate deveni o sferæ a liberului schimb de cunoøtinfle, competenfle practice øi idei. Pe lîngæ aceste bunuri comune intelectuale, trebuie instituite bunuri comune materiale pentru o distribuire justæ a resurselor.“ De exemplu: ...

5. Caracteristici ale luptelor revoluflionare ce trec dincolo de capital Luptele care au provocat criza, mai ales cele din America Latinæ, din Mexic pînæ în Argentina, au pus bazele experienflelor fundamentale ale luptei actuale pentru „constituirea bunurilor comune“. Credem cæ aceste experienfle sînt importante pentru miøcærile anticapitaliste din SUA øi am încercat sæ identificæm anumite caracteristici ale acestor rezistenfle, mai ales cea a miøcærii zapatiste øi a altor grupæri de indigeni americani.

O distincflie foarte importantæ, dar greu de trasat, e cea dintre cei care se aflæ în „interior“ (cei pe care îi numim uneori „social-democrafli“) øi cei care sînt „autonomi“ ori „în afaræ“. Într-un fel, aceastæ distincflie e o variantæ a

155

celei dintre „reformæ“ øi „revoluflie“ din politicile anticapitaliste din prima parte a secolului XX, cînd partidele socialdemocrate „reformiste“ erau instituflii importante. Aici, diferenfla dintre „intern“ øi „în afaræ“ nu e spaflialæ, ci politicæ.

Poziflia „internæ“ presupune revendicæri adresate unei instituflii (stat/piaflæ) care e dedicatæ în mod normal reproducfliei relafliei dintre capital øi muncæ, în timp ce „în afaræ“ înseamnæ aproprierea comunalæ a resurselor de/non-comercializate, poate în paralel cu revendicæri formale. Amîndouæ pozifliile pot lua formæ oriunde, aøa cum bunurile comune pot fi întreflinute ori create oriunde. Cele douæ aspecte pot fi complementare ori contradictorii. De exemplu, aproprierea poate fi îmbunætæflitæ øi/sau subminatæ de revendicærile adresate unei instituflii.

Amîndouæ pot fi mijloace pentru formarea de alianfle, ambele pot exprima nevoi dincolo de revendicæri. Prin analiza potenflialelor øi a relafliilor între intern øi afaræ în contexte specifice, o miøcare îøi poate clarifica strategia.

Rezistenflele interne sînt duse în primul rînd în cadrul institufliilor øi arenelor existente, cum ar fi statul, corporafliile, sistemul legislativ, societatea civilæ tradiflionalæ, conceptele culturale tradiflionale. Scopul lor este în general creøterea venitului clasei muncitoare, abundenfla bunurilor øi dobîndirea puterii în interiorul sistemului, færæ a contesta direct organizarea capitalistæ a societæflii øi færæ a crea alternative colective la sistemul capitalist.

De regulæ, ele iau forma revendicærilor adresate sistemului. Cu toate acestea, rezistenflele interne pot fi uneori destul de agresive øi pot forfla limitele sistemului legal øi ale proprietæflii capitaliste. O asemenea disponibilitate de a confrunta în mod deschis sistemul e de apreciat, cel puflin în situaflia actualæ din SUA, din moment ce are mai multe øanse de a trece de revendicærile inifliale. În contrast, „în afaræ“, rezistenflele autonome se stræduie sæ creeze spaflii sociale øi relaflii cît mai independente øi opuse relafliilor sociale capitaliste. Ele pot înfrunta în mod direct ori pot încerca sæ preia controlul øi sæ reorganizeze instituflii capitaliste (o fabricæ, de exemplu) ori sæ creeze noi spaflii în afara acestor instituflii (ferme urbane ori locuinfle în cooperativæ) sau sæ acceseze resurse ce ar trebui sæ fie comune. Rezistenflele autonome genereazæ relaflii, procese øi produse colective, noncomercializate, care funcflioneazæ într-o anumitæ mæsuræ realæ în afara relafliilor capitaliste, dînd putere clasei muncitoare în eforturile sale de a genera alternative la capital. În SUA, multe astfel de lupte apar în afara economiei formale. Recent, cîfliva dintre prietenii Midnight Notes au oferit comentarii despre acest tip de lupte. În The Beginning of History [Începutul istoriei], Massimo De Angelis scrie în spirit definitoriu: Dacæ reflectæm la miriadele de lupte comunitare ce au loc în lumea întreagæ pentru apæ, electricitate, pæmînt, accesul la bogæflia socialæ, viaflæ øi demnitate, e cu neputinflæ sæ nu remarci faptul cæ practicile relaflionare øi productive care animæ øi formeazæ aceste lupte genereazæ valori øi moduri de acfliune øi asociere în coproducflie socialæ (pe scurt, practici ale valorii). Ba mai mult, aceste practici ale valorii øi moduri de acfliune øi asociere apar în afara celor ce corespund capitalului [...] Ceea ce e „în afara“ modului de producflie capitalist constituie o problematicæ pe care trebuie sæ o abordæm de urgenflæ, dacæ vrem sæ ducem dezbaterea noastræ despre alternative într-un plan care ne ajutæ sæ informæm, sæ decodæm øi sæ intensificæm refleaua legæturilor între practici ale rezistenflei.9 Chris Carlsson a cartografiat o parte a acestui teren din SUA în Nowtopia [Prezentopia], unde scrie: Pe de altæ parte, grædinæritul comunitar, combustibilii alternativi øi mersul pe bicicletæ, toate sînt revolte tehnologice care integreazæ o viziune ecologicæ pozitivæ în comportamente practice locale [...] Laolaltæ, aceastæ constelaflie a practicilor constituie o cercetare colectivæ, elaboratæ, descentralizatæ, necoordonatæ øi un efort de dezvoltare prin explorarea unui potenflial viitor postcapitalist, postpetrolier.10 Aøadar, dacæ abordarea social-democratæ încearcæ sæ se foloseascæ de institufliile existente pentru a mæri puterea clasei muncitoare în relaflia ei cu capitalul, cea autonomæ încearcæ sæ acflioneze independent de institufliile existente øi sæ întemeieze o societate noncapitalistæ.

Cu toate acestea, diferenflierea dintre „interior“ øi „afaræ“ nu e uøor de fæcut. Pînæ la urmæ, faptul cæ scrii pe pancarte cu roøu øi negru cæ eøti un Revoluflionar Singular nu te øi face sæ fii unul. „Istoria“ va trebui sæ judece, iar ræspunsul se lasæ adesea aøteptat. Mai mult decît atît, cei care vor un ræspuns rapid ar trebui sæ-øi aminteascæ de avertizærile prietenilor noøtri situaflioniøti, care ne semnaleazæ dificultatea trasærii unei distincflii interior/exterior într-o societate dominatæ de fluxul infinit al imaginilor, metaforelor øi capcanelor dialectice, unde A se transformæ uøor, într-o clipitæ, în non-A (øi înapoi la loc), iar „exteriorul“ poate fi întors uøor „pe dos“.

156

+

Cu toate acestea, credem cæ luptele clasei muncitoare din Americi devin din ce în ce mai autonome, iar aceastæ distincflie între luptele øi rezistenflele reformiste øi cele autonome e esenflialæ în dezbaterile politice care s-au ræspîndit în Mexic, Venezuela, Bolivia, Brazilia, Uruguay, Argentina øi Ecuador. Cu siguranflæ a fost esenflialæ pentru miøcarea zapatistæ øi pentru dezbaterea pe care ea a inifliat-o în 2005, odatæ cu „Cealaltæ Campanie“, cînd a oferit o alternativæ nonelectoralæ campaniei prezidenfliale a lui Obrador, din partea partidului social-democrat PRD (Partido Revolucionario Democratico). „Cealaltæ Campanie“ a instituit o conversaflie extinsæ de-a lungul Mexicului între miøcarea zapatistæ øi activiøtii locali din zeci de comunitæfli, împærtæøind experienfle de luptæ øi rezistenflæ, punînd întrebarea despre cum ar putea fi create politici cu adeværat democratice. Învæflæm din aceastæ dezbatere fertilæ øi încercæm sæ pæøim în direcflia ei. În primul rînd, trebuie sæ flinem cont de faptul cæ multe lupte din „interior“ sînt inevitable. Într-adevær, în momentul de faflæ, cele mai multe lupte împotriva consecinflelor distructive ale crizei pornesc din „interior“, cel puflin, în mai toatæ lumea. Astfel de lupte pot scæpa însæ de limitele ce le flin „înæuntru“. Speræm ca urmætoarele caracteristici, pe care le identificæm mai jos, sæ poatæ fi de ajutor pentru stabilirea mæsurii în care luptele social-democrate creeazæ sau pot sæ creeze condiflii pentru generarea unor alternative reale la capital. Cu alte cuvinte, stimuleazæ ele luptele „autonome“, duc cætre acestea? Sau, din contræ, menflin luptele în limitele sistemului, perpetueazæ øi recompun diviziunile în interiorul clasei, descurajîndu-i pe cei implicafli de orice posibilitate a unor lupte revoluflionare viitoare?

Pe de altæ parte, luptele øi rezistenflele autonome nu sînt deloc scutite de necesitatea unor observaflii atente øi evaluæri în profunzime. Care sînt caracteristicile luptelor anticapitaliste „autonome“? Luptele autonome pot fi cooptate ori izolate, pot sæ nu se generalizeze, pot privilegia anumite sectoare de clasæ în detrimentul altora etc. „Istoria are multe pasaje subtile“11 øi nu doar luptele social-democrate pot evolua în direcflii din ce în ce mai autonome, ci øi cele autonome ar putea ajunge sæ susflinæ, sæ inspire øi sæ ghideze rezistenfle care apar într-un context intern. Unii oameni pot fi implicafli în ambele forme. Iar în lumea realæ, e probabil ca multe lupte sæ treacæ peste aceastæ categorizare schematicæ, atît în acfliunea lor iniflialæ, cît øi în evoluflia lor, precum luptele din Grecia, stîrnite iniflial de asasinarea lui Alexis Grigoropoulos în Atena. În ceea ce urmeazæ, schiflæm o serie de caracteristici ale luptelor revoluflionare desprinse din toate aceste experienfle anticapitaliste, în special cele ale luptei contra genocidului øi crimelor în masæ în serviciul capitalului, care au fæcut epocæ în ultimul deceniu, din Oaxaca øi Chiapas pînæ în fiara de Foc. 1. Luptele submineazæ ierarhia claselor – între clasa muncitorilor øi clasa capitalistæ, în interiorul clasei muncitoare, în interiorul nafliunilor øi internaflional; submineazæ ierahia rasialæ; cea dintre femei øi bærbafli; dintre imigranfli øi cetæfleni; dintre diverse culturi. Atunci cînd sînt cîøtigate (dar øi dacæ nu sînt), revendicærile duc la o mai mare egalitate, datoritæ modului în care e purtatæ lupta. Trebuie acordatæ prioritate nevoilor celor din „pætura de jos“ (cei mai særaci economic, cei mai puflin puternici social øi politic), într-un mod explicit, care contribuie la unitate øi durabilitate.

Revendicærile social-democrate continuæ în general sæ cearæ accesul la bogæflie: salarii øi venituri, timpul de lucru, siguranfla locului de muncæ, pensii, asistenflæ medicalæ, locuinfle, alimentaflie (ceea ce poate însemna pæmînt în numeroase cazuri) øi educaflie. (Unele revendicæri includ salariul indirect, care poate fi socializat mai uøor ca formæ de bun comun, chiar øi în interiorul capitalismului.) Îi privilegiazæ aceste lupte pe cei deja relativ privilegiafli/puternici? Va instaura „victoria“ inegalitæfli øi mai mari? În mod similar, în ceea ce priveøte acfliunile autonome, îi includ ori exclud acestea pe cei mai puflin puternici social øi economic?

2. Luptele mæresc unitatea de clasæ, aducînd laolaltæ diferite sectoare ale clasei în relaflii pozitive, de consolidare reciprocæ, depæøind diviziunile din interiorul clasei. Ele trec dincolo de revendicæri singulare, unind færæ a diminua semnificaflia øi valoarea problemelor respective. Aceastæ unitate trebuie sæ devinæ planetaræ. Dupæ cum întreabæ Kolya Abramsky, un alt prieten al Midnight Notes, în „Gathering Our Dignified Rage“ [Adunînd furia noastræ demnæ]: „Extind øi intensificæ [aceste lupte] reflelele globale [...] cætre un proces accelerat de întemeiere a unor mijloace de trai demne, autonome øi descentralizate pe termen lung, bazate pe relaflii colective de producflie, schimb øi consum?“12 Într-o terminologie mai veche, aceste lupte amplificæ „recompoziflia politicæ“ a clasei muncitoare, aøa cum era aceasta definitæ de editorii de la Zerowork la mijlocul anilor 1970: „înlæturarea diviziunilor capitaliste, crearea unor noi uniuni între diferite sectoare de clasæ øi extinderea graniflelor a ceea ce ajunge sæ includæ «clasa muncitoare»“.13

157

3. Luptele instituie un mod demn al includerii în comunitate. Zidurile excluziunii øi apartheidului se præbuøesc în luptele revoluflionare – inclusiv, în zilele noastre, zidurile împotriva imigranflilor, deflinuflilor, homosexualilor øi lesbienelor, împotriva raselor øi popoarelor oprimate istoric. Luptele respectæ alteritatea øi comunul celuilalt, pentru a înflelege mai bine nevoile fiecæruia, mai ales ale celor mai lipsifli de putere în prezent. Scopul luptelor anticapitaliste e sæ asigure cæ tofli ne tratæm cu demnitate unii pe alflii.

4. Luptele consolideazæ bunurile comune øi extind decomercializarea relafliilor øi a spafliilor. Bunurile comune constituie spaflii noncomercializate, împærtæøite de o comunitate. Variantele social-democrate includ lucruri ca asistenfla medicalæ, educaflia, asigurærile sociale – chiar dacæ imperfect realizate. Poate însæ susfline lupta socialdemocratæ øi ascensiunea pæturii de jos, extinderea incluziunii øi controlul participativ? Pe de altæ parte, sînt capabile sectoarele autonome sæ evite comercializarea, sæ evite transformarea lor în produse ori servicii de vînzare? Chiar dacæ nu pot sæ facæ asta în totalitate, pot ele sæ menflinæ o poziflie politicæ øi un comportament activ care continuæ sæ propunæ forme noncomerciale? Mai general, cum poate clasa muncitoare sæ creeze, la scaræ micæ sau mare, forme decomercializate ale schimbului sau care tind în aceastæ direcflie? Cum poate crea piefle (forme ale schimbului) care nu dominæ vieflile øi mijloacele de trai? Cum poate reduce efectele comercializærii øi ale pieflelor capitaliste asupra vieflii oamenilor?

5. Luptele amelioreazæ controlul local øi controlul participativ. „Local“ nu e folosit în sens geografic aici, ci înseamnæ cæ deciziile sînt luate cît mai aproape cu putinflæ de cei direct implicafli; „participativ“ înseamnæ cæ tofli cei afectafli au un cuvînt de spus în luarea deciziilor. Astfel se expliciteazæ întrebærile despre cine ia deciziile øi cum.

Mare parte din ceea ce cunoaøtem ca acfliuni autonome au loc la nivel local øi implicæ aproape prin definiflie un anumit grad de „control local“. În mod tradiflional, social-democraflia e diferitæ. Într-adevær, una dintre træsæturile ei specifice e dependenfla de un aparat de stat imens, birocratic, invaziv øi greu de influenflat. În 1960, acest stat a fost flinta unui atac generalizat din partea clasei muncitoare, care, în cele din urmæ, a fost ræsturnat împotriva muncitorilor øi utilizat de dreapta pentru promovarea neoliberalismului. Poate include lupta social-democratæ ori poate formula clasa muncitoare revendicæri social-democrate care sæ includæ principiul controlului local øi/sau participativ? (Astfel de aspecte au fost prevæzute în cadrul unor programe din primele campanii împotriva særæciei, însæ odatæ ce statul american a væzut pericolul din propria sa „eroare de calcul“, ele au fost eliminate ori cooptate.) La un nivel mai general, ajutæ luptele din „interior“ la susflinerea luptelor din „afaræ“?

Cum anume pot fi apropiate luptele social-democrate de acfliunea autonomæ? De exemplu: luptele pentru asigurarea sprijinului guvernamental pentru agricultura urbanæ ar putea totodatæ exercita presiuni pentru controlul prin asociaflii locale, democratic participative, mai degrabæ decît prin administraflii statale ori municipale.

Luptele din fabrici pot începe din „interior“, însæ participanflii se pot organiza în cele din urmæ în adunæri etc., pot prelua controlul, pentru a gestiona producflia în cooperare, pot pune bazele unui sprijin cooperativ dincolo de fabrici, în alte sectoare (aøa cum s-a întîmplat în Argentina, dupæ præbuøirea economiei). Într-adevær, dupæ cum se poate observa printr-o analizæ a „grevelor generale“, multe lupte sindicale (chintesenfla rezistenflei „interne“) care au ajuns într-un moment critic se transformæ în lupte externe. Cu toate acestea, chiar øi în cazul unei evoluflii autonome, controlul participativ nu e garantat, nici la nivelul scrierii regulilor, nici în practicile curente.

Prin urmare, cum ar aræta controlul democratic participativ în diversele sectoare ale producfliei øi reproducfliei (asistenflæ medicalæ, alimentaflie, educaflie, locuinfle)? Cum se poate lupta pentru controlul democratic participativ astfel încît cîøtigurile din anumite domenii sæ reducæ diviziunile din interiorul clasei?

6. Luptele cîøtigæ timp în afara controlului capitalist. Mai precis, aceasta înseamnæ o sæptæmînæ mai scurtæ de lucru pentru salariafli øi nesalariafli. Înseamnæ recunoaøterea „muncii femeii“ drept ceva productiv, creînd un venit pentru practicarea acestei munci øi mærind numærul celor care o practicæ. Cum putem garanta cæ sæptæmîna de muncæ mai scurtæ pentru salariafli nu va da mai multæ putere bærbaflilor în raport cu femeile? Mai multæ putere unor sectoare de clasæ asupra altor sectoare? Altfel spus, cum pot fi egalitariste cîøtigurile în timp?

7. Luptele reduc uluitoarea risipæ øi devastare produsæ de capital, asupra vieflilor, timpului, bogæfliei materiale, sænætæflii øi mediului (aer, pæmînt øi apæ), însæ aceste micøoræri ar trebui fæcute în moduri care nu afecteazæ alfli muncitori. De exemplu: în America se face o risipæ enormæ (øi se speculeazæ) prin birocraflia asigurærilor medicale. Alternativa unui sistem de asiguræri centralizat ar putea elimina asta în mare mæsuræ, dar totodatæ ar læsa

158

+

mulfli oameni færæ loc de muncæ, intensificînd inegalitatea. Ce ar trebui fæcut ca aceøti oameni sæ nu fie distruøi economic? Bineînfleles, dintr-o perspectivæ a clasei muncitoare, lucruri ca armata øi producflia de arme sînt iraflional de distructive øi în consecinflæ ar trebui eliminate. Fiindcæ reducerea risipei ar putea favoriza pe unii defavorizîndu-i pe alflii (de exemplu, reducerea timpului de lucru salariat s-ar putea sæ nu ajute mamele cu copii), chestiunea includerii trebuie luatæ în considerare cînd e vorba de „risipa capitalistæ“.

8. Luptele protejeazæ øi restaureazæ sænætatea ecologicæ. Luptele faciliteazæ o abordare mai sænætoasæ a planetei în totalitatea sa. De exemplu, trebuie luatæ în vedere problema luptelor pentru salvarea slujbelor din industriile ce produc dezastru ecologic; astfel de lupte sînt øi vor mai fi. Pæmîntul, aerul øi apa au o importanflæ crucialæ.

Agroindustria, comercializarea globalæ, bioingineria øi ræzboiul produc poluare, eroziuni, îndiguiri, inundaflii, defriøæri, încælzire globalæ, reducerea diversitæflii øi moartea ecosistemelor terestre øi oceanice. Înlocuind agroindustria ca mod al producfliei alimentare, vor fi încurajate relaflii mai strînse între oameni øi producflia alimentaræ.

9. Luptele anticapitaliste aduc dreptate. De prea multe ori, exploatatorii øi opresorii au acflionat în condiflii de impunitate. Adeværaflii criminali trebuie aduøi în fafla justifliei pentru a face posibilæ vindecarea. Justiflia revoluflionaræ e un proces de jos în sus, iar noile forme de aplicare a dreptæflii ar trebui sæ fie în concordanflæ cu celelalte caracteristici revoluflionare: „Nu“ pedepsei capitale, chiar øi pentru capitaliøti.

Dincolo de capital. Am identificat aceste caracteristici ale luptelor revoluflionare din cunoøtinflele noastre de istorie a luptelor (mai ales în Americi) øi din propriile noastre experienfle. Nu pretindem cæ ar fi definitive, dar consideræm cæ sînt interconectate. Speranfla noastræ e cæ aceastæ listæ de caracteristici ale luptelor revoluflionare, inevitabil incompletæ (fiindcæ, prin natura lor, revolufliile vor crea realitæfli øi caracteristici neprevæzute), va ræmîne în memorie, pentru a proteja luptele împotriva ræsturnærii lor împotriva noastræ, aøa cum s-a întîmplat de prea multe ori în trecut. Speræm cæ va putea contribui la crearea unei lumi dincolo de capital.

Concluzie: crizæ – ræzboi – revoluflie Færæ îndoialæ, Criza dezlænfluie lupte revoluflionare de tipul celor descrise mai sus. Cu toate acestea, existæ un mediator terifiant între crizæ øi revoluflie – ræzboiul –, ce dæ o notæ sumbræ bucuriei noastre.

Ar fi un deznodæmînt fericit dacæ, în urma unui îndelungat øi lent proces de disipare, capitalismul ar înceta pur øi simplu sæ existe, fiind înlocuit pe neobservate de un alt mod de producflie øi subzistenflæ. Poate cæ ceea ce noi numim capitalism e înlocuit de multæ vreme, færæ ca numele regimului dominant sæ fi fost schimbat. Pînæ la urmæ, creaturile uriaøe, terifiante nu au parte mereu de-un sfîrøit la fel de terifiant din vreo necesitate logicæ. Poate cæ ne vom trezi într-o dimineaflæ, mult timp dupæ ce zumzetul constant ameninflætor se va fi sfîrøit, øi vom spune tovaræøilor noøtri: „S-a oprit“, dupæ care vom merge sæ întîmpinæm o nouæ zi. Nu ar putea conducætorii noøtri capitaliøti sæ plece la fel de rapid ca birocraflii comuniøti ai RDG-ului în 1989?

Un astfel de sfîrøit e posibil, dar nu probabil. Sistemul are mulfli indici øi senzori proprii (veniturile derivate ca profituri, dobînzile, chiria) cu alarme pentru conducætorii sæi øi consecinfle imediate. O cædere a oricæruia dintre aceste venituri îøi alerteazæ beneficiarii cæ undeva s-a produs o eroare gravæ, iar ei vor cere intervenflia statului pentru a-øi recupera profiturile, dobînzile øi împrumuturile la un nivel „acceptabil“. Dat fiind faptul larg øtiut, dar adeseori nerostit, cæ o asemenea cædere se datoreazæ reducerii surplusului de muncæ disponibil øi creøterii costurilor legate de mijloacele de producflie nonumane (datoritæ rezistenflelor ecologice), ipoteza e cæ aceastæ reducere a ratei profitului ar trebui sæ fie „corijatæ“ prin creøterea exploatærii muncitorilor øi reducerea costurilor de producflie (mai ales ale materiei prime), prin transferul costurilor regenerærii ecologice asupra clasei muncitoare.

Istoria crizelor anterioare aratæ cæ modalitatea preferatæ de creøtere a exploatærii øi de reducere a costurilor trece direct prin ræzboi, violenflæ øi represiune, pentru a teroriza muncitorii øi a separa populaflia indigenæ øi agricultorii de ataøamentul lor pentru propriul pæmînt øi resursele sale. Cu siguranflæ, posibilitatea unui capitalism paønic a fost negatæ la începutul anilor 1990, odatæ cu începerea celui de-al „patrulea ræzboi mondial“, împotriva popoarelor øi statelor ce se opun Noilor Îngrædiri neoliberale, la scurtæ vreme dupæ sfîrøitul celui de-al „treilea ræzboi mondial“, împotriva statelor comuniste. Øi în aceastæ crizæ vor fi conflicte, corespunzînd unui „al cincilea ræzboi mondial“, ce nu a fost încæ imaginat øi care nu va implica doar repetifliile ræzboaielor neoliberale ce urmæreau disciplinarea unui stat subordonat recal-

159

citrant, pentru a juca „jocul dupæ regulile neoliberale“ ale comerflului mondial – precum invazia øi ocuparea Irakului. E motivul pentru care am început øi acum vom încheia acest pamflet despre crizæ øi revoluflie cu glonflul fatal care a stræpuns tînærul trup al lui Alexis Grigoropoulos. Acesta ne reaminteøte pe vecie cæ, în analizæ finalæ, capitalismul e un sistem rece, violent øi criminal. Prin urmare, cel mai important pas pentru „reducerea efectelor negative“ planetare, în perioada de tranziflie de la crizæ la revoluflie, e dezarmarea statului øi a capitalului, cît de mult øi cît de curînd cu putinflæ.

Traducere de Anca Emilia Bumb øi Ovidiu fiichindeleanu

Note: 1. E vorba de Alexandros Grigoropoulos, un elev de 15 ani care a fost ucis de doi lucrætori ai polifliei, pe 6 decembrie 2008, în Atena, declanøînd revolte sociale pe tot întinsul Greciei. (N. tr.)

2. Vezi Midnight Notes, „One No, Many Yeses“ (1997), www.midnightnotes.org.

3. P. M., Bolo-Bolo, Zürich, Paranoia City, 1985.

4. Midnight Notes, „Respect Your Enemies – The First Rule of Peace: An Essay Addressed to the U.S. Anti-war Movement“ (2002). Disponibil la adresa www.midnightnotes.org.

5. „The Surge“: operafliune din 2007 de creøtere a numærului trupelor SUA trimise în Irak. (N. ed.)

6. Midnight Notes, „One No, Many Yeses“ (1997).

7. „Redlining“: formæ contemporanæ a rasismului instituflional în Statele Unite, care instituie discriminarea unui grup de oameni prin demarcarea unor zone urbane în care accesul la servicii bancare, medicale, educaflionale sau chiar la bunuri de larg consum e negat sau condiflionat prin prefluri crescute. (N. ed.)

8. În englezæ în original, termenii pentru instrumentele financiare derivative menflionate: CDO: Collaterallized Debt Obligation; CMO: Collateralized Mortgage Obligation; SIV: Structured Investment Vehicle; CDS: Credit Default Swap. (N. tr.)

9. Massimo De Angelis, The Beginning of History: Value Struggles and Global Capital, London, Pluto Press, 2007, p. 227.

10. Chris Carlsson, Nowtopia: How Pirate Programmers, Outlaw Bicyclists, and Vacant-lot Gardeners Are Inventing the Future Today!, Oakland, AK Press, 2008, p. 45.

11. „History has many cunning passages“, în englezæ în original, expresie celebræ din poemul „Gerontion“ al lui T. S. Eliot din 1920. (N. tr.)

12. Kolya Abramsky, „Gathering Our Dignified Rage“ (2008). Disponibil la adresa: zapagringo.blogspot.com.

13. Midnight Notes, Midnight Oil: Work, Energy, War: 1973–1992, New York, Autonomedia, 1992, p. 112.

Bibliografie Multe dintre publicafliile Midnight Notes sînt disponibile la adresa: www.midnightnotes.org.

Abramsky, Kolya. 2008. „Gathering Our Dignified Rage.“ Accesat la http://zapagringo.blogspot.com.

Boal, Iain et al. 2011. Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War. San Francisco, Retort.

Bonefeld, Werner øi George Caffentzis (ed.). 2007. Subverting the Present, Imagining the Future: Insurrection, Movement, Commons. New York, Autonomedia.

Carlsson, Chris. 2008. Nowtopia: How Pirate Programmers, Outlaw Bicyclists, and Vacant-lot Gardeners Are Inventing the Future Today!, Oakland, AK Press.

Cleaver, Harry. 2000. Reading Capital Politically. Ediflia a doua. Leeds, AK Press/AntiTheses edition.

De Angelis, Massimo. 2007. The Beginning of History: Value Struggles and Global Capital. London, Pluto Press.

Holloway, John. 2002. Change the World Without Taking Power: The Meaning of Revolution Today. London, Pluto Press.

Linebaugh, Peter. 2008. The Magna Carta Manifesto: Liberty and Commons for All, Berkeley, University of California Press.

Midnight Notes. 1992. Midnight Oil: Work, Energy, War: 1973–1992. New York, Autonomedia.

Midnight Notes. 1997. „One No, Many Yeses“.

Midnight Notes. 2001. Auroras of the Zapatistas: Global and Local Struggles in the Fourth World War. Midnight Notes. 2002. „Respect Your Enemies – The First Rule of Peace: An Essay Addressed to the U.S. Anti-war Movement.“ P. M. 1985. Bolo-Bolo, Zürich. Paranoia City, 1985.

Shukaitis, Stephen, David Graeber øi Erika Biddle. 2007. Constituent Imagination: Militant Investigations Collective Theorization. Oakland, AK Press.

Zapatista Army of National Liberation (EZLN). 2005. The Sixth Declaration of the Lacandon Jungle („Part VI: How We Are Going To Do It“). Accesat la www.inmotionmagazine.com/auto/selva6.html#Anchor-14210.

160

verso

Pentru o teorie criticæ a postcomunismului (II) Ovidiu fiichindeleanu

Miza gîndirii øi practicii radicale actuale nu e Revoluflia, ci pur øi simplu, aparent mai modest, situarea într-un moment al praxisului. Aceasta nu înseamnæ însæ altceva decît schimbarea sensului lumii, fiindcæ lumea însæøi se schimbæ, parcurgînd propria sa revoluflie imanentæ. Pasul propus aici e cel de la desluøirea condifliei postcomunismului în raport cu modernitatea, la constituirea unei teorii critice pentru recîøtigarea unui sens autonom al lumii.

Færæ a stipula ceea ce ar însemna sensul lumii pentru diferite orientæri deschise ale gîndirii, aø repeta ideea cæ, în ciuda aparenflelor unei lumi devenite imagine øi spectacol global, sensul lumii poate fi un non-sens.

Sensul lumii nu e dat øi, odatæ cîøtigat, nu e garantat øi nu reprezintæ o garanflie: poate fi însemnat, poate fi øters, poate fi pierdut, poate fi diabolic. „Postcomunismul“ însuøi e o condiflie a lumii întregi, o dare de veste a unei pierderi mai degrabæ decît a unei orientæri, o „retragere a politicului“ sau a ideilor de comunizare într-un purgatoriu intangibil. Locul cæderii în lume a postcomunismului e însæ determinat empiric, din punctul de vedere al unei geografii social-politice care nu devine øi una cultural-politicæ: Europa de Est a devenit „fosta Europæ de Est“1 în acelaøi timp în care „est-europenii“ au redevenit o identitate transnaflionalæ globalæ.

Iar dacæ est-europenii au pierdut sensul autonom al lumii, creat, dincolo de bine øi de ræu, înainte de 1989, în schimb se aflæ în situaflia de a putea trasa pierderea acestuia, prin puterea simplæ a memoriei comunicaflionale2, care cuprinde tocmai caracterul recent al modernitæflii în care au (re)intrat.

Pînæ în prezent, linia de apærare a gîndirii critice împotriva ideologiei dominante a anticomunismului a fost demonstrarea faptului cæ „ceea ce a fost“ nu a fost „totalmente“ sau „esenflialmente“ ræu ori cæ proiectul sau experienfla comunistæ aparfline de fapt modernitæflii. Cæ proiectul nu a constituit o deviaflie anistoricæ, experienfla nu a fost un ræu infernal, iar lagærul „socialismului real“ nu a fost atît un exil în afara lumii, cît mai degrabæ trup øi parte a modernitæflii, sub formæ de capitalism de stat, regim al rafliunii instrumentale sau al producfliei øi tehnicii generalizate etc. Linia de apærare nu mai e însæ suficientæ. Pentru o situaflie de depæøire a pozifliei defensive, de exercitare a dreptului la viaflæ bunæ, sarcina gîndirii e tocmai desprinderea de aceastæ modernitate øi cîøtigarea prin aceastæ miøcare a unui sens al lumii pe care ne aflæm. Iar cheia desprinderii eliberatoare nu se poate afla decît în experienfla istoricæ ce cuprinde comunismul, momentul Revolufliei øi tranziflia postcomunistæ.

OVIDIU fiICHINDELEANU (n. 1976). Doctor în filosofie (2008), cu o tezæ despre mediile moderne ale sunetului øi arheologia cunoaøterii la 1900, în pregætire pentru publicare în limba englezæ. Studii de filosofie la Cluj (Universitatea „Babeø-Bolyai“), Strasbourg (Universitatea Marc Bloch) øi Binghamton (Universitatea de Stat New York), cu specializare în filosofiile germanæ øi francezæ ale ultimelor douæ secole. În prezent, pregæteøte volumul Colonizarea postcomunistæ. O istorie criticæ a culturii de tranziflie.

Scopul teoriei critice nu e atît definirea unui concept general al rezistenflei, cît numirea momentului seren al unei rezistenfle descentrate de oprimare. Nu e plasarea practicii teoretice de partea rezistenflei, ci în situaflia de rezistenflæ. Pentru a include în viziunea momentului istoric acel ceva „mai mult decît“ rezistenfla – un mod al autonomiei ori o alternativæ concretæ –, rezistenfla politicæ trebuie sæ porneascæ de la rezistenflæ epistemicæ, cu toatæ munca de familiarizare øi traducere presupusæ de aceasta.

Condiflia schimbærii politice e încorporarea unei turnuri epistemice. Cu alte cuvinte, viziunile alternative devin mai importante decît analitica dominafliei: acesta e modestul pariu pascalian propus aici, împotriva existenflei tardive, ce evolueazæ în urma istoriei. Locul întîlnirii e constituit de moduri øi spaflii generale ale cunoaøterii, radical diferite, însæ întotdeauna deja existente: materialitæfli, nu utopii proiective. Iar pentru aceasta e nevoie în primul rînd de cîøtigarea consistenflei epistemice a momentului determinant al mediafliei, de precizarea transformærii istorice, aøa cum e aceasta perceputæ din pielea øi locul în care ne aflæm în lume. Aceasta e condiflia necesaræ pentru trecerea de la cinism la scepticism, atît pentru combaterea goanei dupæ putere a pragmatismului, cît øi împotriva resemnærii cinice – cæci ambele se bazeazæ pe vidarea imaginarului politic øi limitarea sistematicæ a cunoaøterii alternativelor concrete. Aceasta e øi condiflia necesaræ pentru ieøirea din retorica pur pozitivistæ a proiecfliei infinite ori, de cealaltæ parte, din cea a exprimærii încrederii infinite, la capæt de linie, în înflelepciunea conducerii. Problema e simplæ øi nu e nouæ: cum poate fi articulat concret principiul speranflei? Ce diferenflæ traseazæ în lume postcomunismul?

Vid, monumente, incursiuni: trei limite ale teoriei critice Dupæ cum am væzut anterior, în cazuri importante ale teoriei critice sociale, precum Adorno øi Horkheimer, respectiv Althusser, din perspectivæ materialistæ, maxima determinaflie posibilæ a momentului transformærii ... e vidul. Chiar øi în varianta exogenæ a lui Lyotard, paralogia, contestarea deschisæ a modelelor rafliunii e deschisæ... cætre nimic. Aparenta deschidere realizatæ prin dubla dezvræjire postmetafizicæ de Subiectul esenflial al istoriei, proletariatul, din perspectivæ sincronicæ, øi de teleologia dialecticii materialiste (ori linia corectæ a Programului de Partid), din perspectivæ diacronicæ, a fost transpusæ în lipsæ ontologicæ øi austeritate a cunoaøterii. De sistematicitatea echivalenflei între deschidere øi lipsæ dau dovadæ øi alte conceptualizæri apropiate de momentul praxisului, în afara dialecticii negative, precum le retrait du politique la Nancy øi Lacoue-Labarthe sau le monde qui n’arrive pas à faire monde la Nancy, Realul la Lacan ˇizˇek ori, în varianta optimistæ (dar la fel de goalæ), evenimentul la øi Z Badiou. Desigur, toate aceste gesturi teoretice se materializeazæ ca invitaflii de a pune întrebæri, de partea cealaltæ a paginii, întrebæri pe cît de sim-

161

ple pe atît de fundamentale, dintr-o situaflie la limitæ. Øi totuøi, de fiecare datæ, ceea ce ar putea fi atins, potenflial, prin percepflie, sensibilitate, cunoaøtere dispare sub presiunea unei afirmaflii ontologice a negativului. În acelaøi sens, al lipsei simptomatice, poate fi citit recursul stîngii la figuri ultraconservatoare precum Carl Schmitt, cînd e vorba tocmai de gîndirea rezistenflei. Dar aceastæ situaflie corespunde chiar øi ideii pozitive de „universalitæfli contingente“ a lui Judith Butler, ba chiar øi ideii mai vechi a revolufliei permanente (pentru cine? pentru ce?). Pentru astfel de reflecflii occidentale nealiniate, singura concretizare nonproiectivæ a mediafliei ori praxisului se petrece la nivelul conceptului, prin asumarea unei exterioritæfli universale, pure øi simple. Am putea spune, cu Marx: e vorba de o fetiøizare a abstracfliei prin maximizarea (puterii dialectice negative a) conceptului øi minimizarea simultanæ a (aportului øi percepfliei) realitæflii. Ori cu Hegel: o interiorizare a realitæflii nefavorabile (i.e., a incapacitæflii de autodeterminare a Subiectului) ca negativ al fiinflei înseøi.

Ori cu Kant: o negare simplæ a transcendenflei ce cade în idealismul gol, necritic, al unei forme pure a cunoaøterii. Ori, parafrazînd textul fondator al teoriei critice: nimic mai mult decît o copie intelectualæ completæ øi o deducflie a priori a societæflii capitaliste.3 Aceste forme ale teoriei critice sînt utile pentru combaterea discursurilor hegemonice ale dreptei øi pentru oferirea unor repere etice, însæ sînt de departe de conturarea unui loc al speranflei. Limita filosoficæ pare sæ fie, nu întîmplætor, aceeaøi ca în cazul Conciliului de la Calcedon (451 d.H.), cel în cadrul cæruia a fost stipulatæ definitiv doctrina creøtinæ a „dublei naturi a lui Iisus“. Conciliul nu a reuøit sæ explice cum anume existæ combinaflia dintre divinitate øi umanitate în persoana istoricæ a lui Iisus, recurgînd doar la explicaflii negative: „douæ naturi færæ amestec, færæ schimbare, færæ diviziune, færæ separaflie“. Termenii acestor stipulaflii negative nu sînt biblici, ci aparflin vocabularului filosofic creat în luptele doctrinare dintre centrele învæflaflilor din Alexandria øi Antiohia, respectiv Egipt øi Siria, care defineau la vremea respectivæ sensul Vest/Est: ousia (esenfla, fiinfla), physis (natura), hypostasis (substanfla, realitatea individualæ) øi prosopon (persoana). Acelaøi vocabular marcheazæ øi în prezent discursul filosofic. Deplasarea pe detaliul filosofic, pe luptele acerbe pe termeni – care a determinat într-o mæsuræ semnificativæ istoria „Occidentului“ – a fost însæ øi modalitatea de a rezolva o problemæ politicæ dificilæ færæ a o judeca explicit. Dincoace de persoana istoricæ a lui Iisus, în centrul dezbaterii era o femeie, faimoasa împæræteasæ Pulcheria, care în viafla politicæ a Imperiului Roman de Ræsærit îøi dæduse titlul de Theotokos (i.e., cea care îi e mamæ lui Dumnezeu). Dupæ cum se øtie, spre indignarea Estului, conciliul a inclus termenul în documentul final, validînd astfel titlul împærætesei; aceastæ decizie epocalæ a contribuit la afirmarea dublei naturi a puterii bisericii, temporalæ øi spiritualæ, însuøitæ mai apoi de conducætorii bisericii, imperiilor øi civilizafliei creøtine. Din epoca respectivæ, unica explicaflie pozitivæ a dublei naturi e cea a papei Leon I, dintr-o scrisoare scrisæ cu doi ani înaintea conciliului4: divinitatea, totalitatea perfecfliunii, „s-a golit singuræ“ (ekenosen heauton), pentru a face invizibilul vizibil øi a se materializa într-o fiinflæ umanæ.

Golirea sau retragerea: acesta e øi modul de „acfliune“ sau momentul praxisului fiinflei, într-o viziune secularæ ce poate flirta cu defetismul. Dubla naturæ ræmîne un mister teologic în lumea creøtinæ, însæ o interpretare popularæ din teologia eliberærii a consecinflelor acestei doctrine neexpli-

162

cabile poate fi utilæ pentru conturarea unui loc al speranflei în materialismul istoric. Anume, interpretarea spune cæ, pentru a se întrupa pe lume într-o persoanæ istoricæ, posesorul plenitudinii divine se goleøte pe sine, dar aceastæ golire (kenosis) nu e o diminuare a puterii divine, ci un act pozitiv, orientativ, care aratæ cæ divinitatea ia partea celor lipsifli, a særacilor øi suferinzilor. Teologia kenoticæ apropie astfel creøtinismul, în mod neaøteptat, de sensul pozitiv al nofliunii budiste de golire (su¯nyata¯ în sanscritæ), însæ, poate mai important, oferæ øi cheia unei turnuri epistemice pentru o teorie criticæ bazatæ pe materialism istoric. Anume, dacæ dialectica negativæ continuæ sæ predice retragerea fiinflei sau continuæ sæ vorbeascæ despre dominaflie, o altæ teorie criticæ ar lua forma muncii de identificare a ceea ce e slæbit, a ceea ce e fæcut sæ lipseascæ, sæ fie absent sau invizibil. Experienfla istoricæ unicæ a celor douæ tranziflii parcurse de Europa de Est, de la capitalism la socialism øi înapoi, deschide tocmai posibilitatea materializærii unei astfel de analize, pe baza unor transformæri radicale. Într-o altæ direcflie a teoriei critice contemporane, invariabil mai apropiatæ de procesul politic, speranfla e concretizatæ fie prin încrederea practicæ acordatæ conducerii revoluflionare ori grupurilor sociale care îøi revendicæ libertatea ca „negaflie a stærii existente a lucrurilor“, fie prin recuzarea radicalæ a transcendenflei, prin diverse concepte teoretice ale totalitæflii imanente („din punctul de vedere al totalitæflii“). În mod tradiflional, conceptul de clasæ a jucat rolul de totalitate ca realitate øi telos totodatæ: fie sub forma proletariatului („identitatea ca obiect øi subiect al istoriei“), fie sub forma deesenflializatæ a luptei de clasæ (în afara determinafliei istorice, nonesenflialæ pe termen lung, a conflictului dintre burghezie øi proletariat). Alte asemenea totalitæfli, identificate prin munca de analizæ a dominafliei øi exploatærii capitalului, sînt: forfla globalæ a muncii, relafliile de producflie, legea valorii, marfa ca esenflæ a capitalismului ori capitalul ca determinare a lumii. În mod paradoxal, de aceste concepte marxiste ortodoxe se apropie øi propunerea lui Jean-Luc Nancy, ca o corecflie a greøelii metafizice a gîndirii situaflioniste ori a celei postmarxiste, a adæstærii acestora în aparenflæ5, pentru o teorie criticæ în sensul de „ontologie pentru lume“: a gîndi mondialitatea în sine, sub numele de capital, (dez)occidentalizare, tehnicæ etc.6 Astfel de concepte ale totalitæflii continuæ sæ ancoreze în prezent importante viziuni critice øi politici radicale, ce sînt însæ dominate, de regulæ, fie de paradigma dezvoltærii (accent pus pe industrializare øi producflie localæ), fie de proiecte pur utopice (de exemplu, abolirea muncii øi a mærfurilor). În toate aceste cazuri, problemele practice tind sæ ia aceleaøi forme: cultivarea rezistenflei e secundaræ øi are loc în dauna alternativei; viziunea politicæ e exprimatæ în izolare practicæ (doctrinaræ øi/sau politicæ); conceptele totalitæflii, chiar în variante deesenflializate, au o putere limitatæ de a deschide politicul cætre alte alienæri decît cea capitalistæ ori cætre noi categorii ale rezistenflei sau oprimærii, færæ a le explica subiecflilor înøiøi „ce îi oprimæ în realitate“. Recuzarea radicalæ a transcendenflei nu e în sine suficientæ pentru o viziune a eliberærii. Øi totuøi, în condiflia postcomunismului, conceptele totalitæflii – inclusiv cel al proletariatului ræmîn probabil cele mai bune ustensile conceptuale pentru înflelegerea persistenflei øi pertinenflei „restului comunist“.7 Punctul de vedere al totalitæflii se opune maximal vidului, inclusiv celui produs de ideologiile

verso

dominante, fiind important tocmai pentru refuzul principial de a reduce o problemæ la cadrele reprezentærii sale.

Din multiple motive, nu în ultimul rînd datoritæ pretenfliei sale conceptuale de absorbflie sau epuizare a sensului øi a tendinflei corelative de abandonare a rezistenflelor singulare øi întoarcere la un „punct de vedere al capitalului“, totalitatea nu a fost însæ cel mai popular concept operativ în gîndirea criticæ occidentalæ. Ca urmare, filosofia criticæ s-a întors, începînd din anii 1960, la încercæri de rearticulare a speranflei tocmai prin evadarea din logica totalitæflilor, însæ tot în „direcflia“ orientativæ a imanenflei, „înspre“ exterior: „la pensée du dehors“ la Foucault (prin Blanchot) øi Deleuze, „transversalitatea“ la Guattari, conceptele de „à venir“ øi „mesianicitate færæ mesianism“ la Derrida. Cele mai populare instanfle ale acestei orientæri sînt „sublimul“ la Lyotard (respectiv „dezgustul“ la Menninghaus) øi mai ales mulflimea interminabilæ de concepte pentru incursiuni timide „dincolo“, din repertoriul postmodernitæflii: „transgresiunea“, „inefabilul“, „imprezentabilul“, „neobiønuitul“, „marginalul“, „hibridul“, „postumanul“, „virtualul“ ori chiar „alternativul“, „darul“, „melancolia“ etc. În ciuda complexitæflii teoretice indiscutabile asociate cu aceste concepte øi a capacitæflii lor infinite de mediere, eficienfla politicæ a incursiunilor respective e îndoielnicæ, chiar la nivelul practicii teoretice øi instituflionale.

Aceastæ proliferare conceptualæ dæ naøtere unor lumi teoretice, adicæ inflafliei speculative din poziflii ale privilegiului, mai degrabæ decît cercetærii teoretice propriu-zise, din puncte ale conflictului øi/sau rezistenflei. La capæt de linie, putem împrumuta remarca ræutæcioasæ a lui Lukács despre marile expediflii intelectuale din „Grand Hotel Abiss“,8 doar cæ în postmodernism øi abisul e mai puflin adînc. În locul deschiderii permanente, propusæ de Lyotard, cætre contestæri ale modelelor stabilite ale rafliunii, anunflul iniflial al pierderii încrederii în marile narafliuni ale modernitæflii occidentale a fost urmat în practica postmodernitæflii de o orgie pur discursivæ øi instituirea unei simple schimbæri hegemonice în interiorul mediilor academice occidentale.9 Acest fenomen a avut loc cu atît mai mult în parcelele emancipatoare ale militantismului internaflionalist pentru drepturile omului, ale feminismului hegemonic liberal øi ale unei mari pærfli a teoriei postcoloniale øi postrasiale. Astfel de practici øi discursuri au delegitimat pretenflia eliberatoare a vocilor apærute simultan în miøcæri populare de democraflie radicalæ, în teoria criticæ a rasei, teoria queer øi feminismul radical, inclusiv cel marxist. Se poate spune cæ vocea dominantæ postmodernæ a însoflit enunflurile emancipatoare cu asumarea practicæ a unei poziflii conservatoare de platou, øi anume unul situat la apogeul modernitæflii occidentale, ca un fel de loc comun al tuturor deconstrucfliilor posibile (spre oroarea lui Derrida). Acest platou eurocentrat constituie locul gîndirii postmoderne antiteleologice, cæreia îi corespunde tocmai asumarea implicitæ a unui telos, a unui sfîrøit totalizator ca principiu practic al castrærii generalizate a Celuilalt, ca interdicflie a priori a altor începuturi, sub ameninflarea esenflialismului øi a repetifliei.

Cu alte cuvinte, la apogeul gîndirii critice occidentale, întîlnim o rafinare øi intensificare a ceea ce sociologul peruan Aníbal Quijano a numit colonialitatea cunoaøterii.10 Printr-o miøcare corelativæ trecerii de la rasismul indicativ la rasismul arasial, colonialitatea cunoaøterii a fæcut, prin postmodernism (øi grosso modo postcolonialism), trecerea de la colonialism la neocolonialism. De la modul proiecfliei imperialiste, brutale, a mo-

dernitæflii occidentale asupra tuturor geografiilor, pieilor øi culturilor, de la ignorarea øi reducerea la nonexistenflæ a acestora, s-a trecut la autolegitimare prin integrarea/încadrarea øi aproprierea sistematicæ a unor voci øi evoluflii externe, noneurocentrate, ca fetiøuri selecte ale unui prezent anistoric, neutralizat politic øi færæ pretenflii reale de turnuræ epistemicæ ori eliberare politicæ. Simptomatic, tocmai în cazurile recunoaøterii importanflei unei poziflii exterioare Occidentului, e refuzul practic, sistematic, al comparativisticii non-eurocentrate: adeværul ræmîne „al lor“, o realitate pur culturalæ, cu valoare dobînditæ prin simplul act al expunerii, în economia politicæ a spafliilor posibile ale expozifliei øi publicærii.

La nivel filosofic, eurocentrismul acestei forme a gîndirii critice depinde de o limitare a concepfliei postmoderne despre realitate: astfel, Celælalt devine cel mult „ca noi“ (øi nu invers), periferia ræmîne periferie (nu condiflie globalæ; definitæ doar de oprimare), eliberarea ræmîne la nivelul mæøtii (nu al pielii). Ca urmare, incursiunile „dincolo“, în sensurile øi identitæflile „slabe“, nontotalitare, se petrec ca un fel de turism cognitiv, cu condiflia întoarcerii pe acelaøi continent.11 Pretenflia criticæ de slæbire a esenflialitæflii se transformæ în acea „fricæ de totalizare“ care poate fi observatæ în cele mai multe politici radicale, filosofie criticæ øi practici artistice recente, inclusiv în concepflia cæ alternativele la capitalism nu trebuie sæ constituie laolaltæ o totalitate, nici la nivel teoretic, nici istoric, øi cu atît mai puflin politic.

Postulatul antiesenflialist conform cæruia lumea alternativelor noncapitaliste nu trebuie sæ aibæ unitate sistemicæ nu face decît sæ întæreascæ presupoziflia implicitæ a totalitæflii implacabile a capitalismului.

O crizæ a materialismului Existæ, aøadar, un spafliu epistemic comun, subîntins de aceastæ tensiune nerezolvatæ, în teoria criticæ, între micile incursiuni postmoderne „dincolo“ de modele dominante, monumentalitatea totalitæflii imanente øi vidul postmetafizic al praxisului? Nu întîmplætor are loc în prezent un reviriment binemeritat al teoriei lui Althusser, øi anume nu al celei scientiste, ci al lui Althusser ca gînditor revizionist al totalitæflii nonteleologice, al „supradeterminærii“ øi „problematicului“, al „conceptului practic“ øi al „ideologiei ca realitate materialæ“ – concepte ce au puterea de a media cele trei alternative radicale. În prezent, spafliul comun al acestora nu poate fi definit decît tocmai ca problemæ, fundamental deschisæ muncii teoretice øi practice. Vidul postmetafizic al dialecticii negative corespunde unei realitæfli imposibile; viziunea totalitæflii – unei realitæfli închise, iar gîndirea postmodernæ a exterioritæflii – unei realitæfli derivate. În toate cele trei instanfle, precum în celebra criticæ a lui Brecht a naturalismului fotografic, realismul teoriei critice e bazat fie pe senzaflia, fie pe pierderea efectivæ a realitæflii. În acest sens, limitele teoriei critice actuale pot fi înflelese ca o crizæ a gîndirii materialiste, într-un moment istoric în care impasul global al capitalismului coincide cu tendinfla de blocare a repertoriului epistemic al gîndirii

163

øi practicii radicale la critici interne ale modernitæflii occidentale, însoflite de incursiuni sfielnice, postmoderne, în eterogenitatea imanenflei. În toate aceste poziflionæri mai mult sau mai puflin radicale, teoria criticæ ræmîne defensivæ, supradeterminatæ de realitatea hegemonicæ a capitalismului øi a modernitæflii occidentale. În acelaøi timp, în ultimele douæ decenii a avut loc însæ o revoluflie înceatæ, în interiorul unor discipline ca antropologia, arheologia, dar øi o revoluflie epistemicæ explicitæ în aøa-numitele studii de arie (de la teoria criticæ a rasei øi feminismul radical al femeilor de culoare la filosofia africanæ, caraibianæ øi latinoamericanæ). S-a conturat øi un spafliu transdisciplinar care susfline programatic viziuni alternative, dincolo de analitica dominafliei øi dincolo de critica internæ a modernitæflii occidentale: gîndirea decolonialæ.12 Principiul de bazæ al politicii acestei noi gîndiri materialiste poate fi enunflat astfel: situarea în corpul perceptiv al schimbærii, øi anume al unei schimbæri în bine, eliberatoare, fiindcæ nimic nu garanteazæ un sfîrøit mai bun al actualei tranziflii generale a lumii. Dacæ nu existæ un subiect privilegiat al istoriei øi dacæ nu existæ un punct abstract, universal, de contemplare a adeværului, dacæ fiecare corp e traversat de diferite fluxuri ale puterii øi se aflæ în multiple raporturi de forfle, atunci sarcina „teoretico-practicæ“ a gîndirii e identificarea øi numirea schimbærilor colective din care facem deja parte, pentru a putea decide care e schimbarea din care vrem sæ fim parte. Transcenderea capitalismului nu poate fi posibilæ decît pornind de la percepflia unei realitæfli care e îngræditæ doar într-o mæsuræ limitatæ de capital.

Materialismul istoric Pentru mulfli teoreticieni øi practicieni culturali seduøi de imaginea sau practica avangardei, miza momentului actual se traduce în munca de deschidere a orizontului cætre un alt „dincolo“, anume dincolo de momentul postmodern, væzut ca limitæ concretæ, istoricæ, a teoriei critice occidentale.13 Pentru a evita abstractizarea fetiøizatæ a noului „nou“, aceastæ ultimæ crizæ a cunoaøterii poate fi plasatæ, la rîndul sæu, în cadrul de lungæ duratæ (mai mult de douæ secole) al criticii filosofice a metafizicii occidentale. Forma generalæ a postmodernismului e critica secularæ a metafizicii. Astfel se poate observa faptul cæ ceea ce intræ în crizæ odatæ cu „sfîrøitul postmodernitæflii“ nu e doar epoca Rafliunii postmetafizice, nu doar esenflele øi sensurile tari, ci chiar sensul lumii. Într-un fel, se confirmæ ceea ce observa Ivan Illich în numeroase rînduri: reducerea materialismului la scientism sau la puræ imanenflæ, atît în viafla secularæ modernæ („civilizaflia capitalismului“), cît øi în tradiflia europeanæ a filosofiei postmetafizice, coincide istoric cu diminuarea puterii subiective de a percepe în mod diferit, de a sesiza alternative. Negarea transcendenflei, respectiv abandonarea istoricitæflii acesteia, a repertoriului de cosmologii, temporalitæfli, mitologii øi memorie culturalæ, sub imperiul dubletului rafliune emancipatoare/rafliune instrumentalæ, a coincis cu limitarea puterii de transgresiune øi o concepflie închisæ øi aparent depolitizatæ a realitæflii. Sæ nu uitæm cæ tînærul Marx definise la un moment dat comunismul, într-o raræ proiecflie, ca „transcendenflæ pozitivæ a proprietæflii private“.14 Ca urmare, nu e deloc întîmplætor cæ una din cele mai importante contribuflii la regîndirea materialismului istoric a fost adusæ de un important

164

gînditor al teologiei eliberærii, preotul-martir Ignacio Ellacuría, ucis împreunæ cu alfli trei preofli incomozi în El Salvador, cu o lunæ înainte de declanøarea Revolufliei de la Timiøoara, de un comando de soldafli antrenafli la sinistra Øcoalæ a Americilor din Georgia, SUA, instituflia de formare în asasinate øi torturæ afirmatæ în special sub regimul Reagan.

Teologia eliberærii e profund legatæ de marxism prin atenflia dedicatæ experienflei istorice a injustifliei sociale, iar Ellacuríaa elaborat, pornind de la opera filosofului spaniol Xavier Zubiri, concepflia unui „realism materialist deschis“, al cærui postulat principal spune cæ realitatea intramundanæ e o totalitate dinamicæ øi dialecticæ, însæ nu în mod univoc ori universal dialecticæ. Ellacuría susfline cæ cea mai cuprinzætoare unitate a realitæflii e realitatea istoricæ, fiindcæ aceasta „înglobeazæ“ toate celelalte tipuri de realitate (naturalæ, socialæ, subiectivæ etc.). În modernitate, realitatea istoricæ este în acelaøi timp principala sursæ a libertæflii øi flinta controlului puterilor.

Pentru Ellacuría, ca teolog iezuit într-o lume secularæ, e importantæ menflinerea unei deschideri cætre transcendent, fie øi sub forma laicæ a deschiderii totale a posibilitæflilor, în special pentru cei mai oprimafli sau neprivilegiafli oameni de pe Pæmînt. Ellacuría constatæ cæ, în acest deschis maxim al realitæflii seculare, modelul occidental al vieflii umane nu poate fi universalizat, nu poate deveni o maximæ kantianæ.15 Pentru a menfline deschiderea istoriei lumii, susfline Ellacuría, e necesaræ o dublæ revoluflie, anticapitalistæ øi antiimperialistæ, împotriva principalelor forfle ale epocii care încearcæ sæ restricflioneze posibilitæflile realitæflii istorice, care încearcæ sæ impunæ omenirii întregi modelul occidental al dezvoltærii.

Ellacuría øi-a elaborat viziunea în raport explicit cu filosofia marxistæ, a cærei principalæ expresie o considera a fi materialismul istoric. El îl opune pe acesta vehement materialismului dialectic, criticat pentru concepflia foarte limitatæ a realitæflii (e vorba de gîndirea lui Lenin cel din Materialism øi empiriocriticism). Mai precis, Ellacuría consideræ cæ, sub presiunea øtiinflelor naturale, materialismul dialectic a redus realitatea la o sumæ de proprietæfli obiective, iar sensibilitatea umanæ la condiflia pasivæ de receptacul øi reflexie a unui obiect exterior. Spre deosebire de determinismul economic al materialismului dialectic, la baza materialismului istoric nu se poate afla însæ altceva decît experienfla istoricæ a oamenilor – într-un sens apropiat felului în care Evo Morales revendica propriul program politic, în declaraflia sa de inaugurare din 2006, pe „rezistenfla indianæ de 500 de ani“ ori vorbea la Nafliunile Unite despre „injustiflia istoricæ“ a criminalizærii frunzei de coca.

Materialismul istoric nu se opune doar scientismului evoluflionist ce a caracterizat istoria culturalæ a materialismului dialectic, ci øi dialecticii ca presupusæ logicæ universalæ a naturii øi societæflii. Pentru Ellacuría, caracterul dinamic al realitæflii presupune cæ, deøi realitatea intramundanæ se constituie într-o singuræ unitate complexæ, structuratæ dialectic, caracterul sæu nu e „universal dialectic“ sau cel puflin e rezultatul unor dialectici diferite. Or, în experienfla socialismului real, oamenii aparatului de partid s-au folosit de dialectica materialistæ ca de un aparat de rezonanflæ univocæ, cu funcflie eminamente disciplinaræ, care scutea de munca subiectivæ, de imaginare a „transcendenflei pozitive“. Departe de a fi, dupæ cum øi-o imagina Hegel, „miøcarea puræ a gîndirii prin concepte“, dialectica a devenit un instrument pentru îngrædirea sau ciuntirea realitæflii în triade øi binaritæfli. Sæ amintim cæ, pentru Parmenide, conform lui Pla-

verso

ton, dialectica fusese o metodæ de abordare a unei multiplicitæfli de termeni øi idei în toate raporturile lor posibile, compatibile øi incompatibile (inclusiv prin simplul act al traducerii sau echivalærii între dialecte).16 Nu întîmplætor, pe mæsuræ ce paradigma industrializærii, producfliei øi dezvoltærii a devenit principala preocupare a dialecticii materialiste, idealuri fondatoare ca transcenderea capitalismului au dispærut treptat din vocabularul øi programul politic al comunismului – nu doar din agenda birocratæ, ci øi, în mod semnificativ, chiar din marxismul umanist, precum cel din jurul revistei iugoslave Praxis. De partea sa, Adorno se declara mulflumit de însæræcirea multiplicitæflii experienflei prin dialecticæ, fiindcæ acest proces corespunde monotoniei puterii. Acest criteriu al adeværului se baza însæ pe o experienflæ limitatæ a rezistenflei: scandalul pe care un astfel de ascetism îl provoca în lumea mic-burghezæ a fetiøismului mærfii. Materialismul istoric poate fi mai generos cu experienfla rezistenflei, chiar øi în dauna simetriei dialectice.

Urmîndu-l pe Ellacuría pînæ la un punct17, se poate sugera cæ refondarea gîndirii materialiste poate avea loc nu atît pe calea dialecticii ori a analizei dominafliei (i.e. critica noilor moduri de acumulare a capitalului ori de cristalizare a relafliilor de putere), cît pe cea a acordærii demnitæflii epistemice unei experienfle istorice a rezistenflei ori injustifliei. Materialismul istoric porneøte de la presupunerea cæ istoria øi realitatea sînt dinamice, constituindu-se ca øtiinflæ deschisæ, definitæ ca ideal al politicii bazate pe experienfla istoricæ. Materialismul istoric, opus celui dialectic, deschide un orizont în care experienfla comunistæ poate fi raportatæ la prezent într-un cîmp epistemic pozitiv, færæ a o idealiza, færæ a o reduce la modernitate ori la ideologia guvernærii comuniste. O refondare a gîndirii materialiste pe aceastæ direcflie redefineøte sensul politicului pornind de la întrebæri precum: Ce injustiflii istorice sînt comune experienflei comuniste øi tranzifliei postcomuniste? Cum se articuleazæ în aceastæ perioadæ istoria rezistenflei în Estul Europei? Care e mediul øi care e structura formelor noncapitaliste ale economiei în experienfla comunistæ øi care e tranziflia postcomunistæ?

Spre deosebire de Ellacuría, al cærui scop era finalizarea unui studiu al structurilor transcendentale ale oricærei acfliuni eliberatoare posibile, direcfliile unei teorii critice a postcomunismului ar fi consolidarea reciprocæ a diferenflelor øi studierea posibilitæflilor eliberatoare ale experienflei istorice unice a comunismului. Refondarea materialismului istoric pe baza conceptului aparent vag al experienflei istorice eliminæ determinismul economic øi pune în centrul politicului problema ideologiei øi a memoriei culturale. Dincolo de umbra transcendentalului la Ellacuría, experienfla istoricæ poate fi definitæ ca acea diferenflæ dintre felul în care sînt fondate sau apar instituflii, formafliuni sociale, simboluri, moduri de producflie, identitæfli, pe de o parte, øi modul în care acestea funcflioneazæ, de cealaltæ parte.18 Chiar cînd e perceput în sensul de mondialitate în sine, capitalismul nu poate satura realitatea, øi nici noncapitalismul, cel utopic sau cel real. Dupæ cum a subliniat în numeroase rînduri Aníbal Quijano, capitalismul e o formæ a puterii globale care a integrat în mod tradiflional forme noncapitaliste de control al muncii: sclavia, øerbia etc. Pentru a funcfliona la nivel global, capitalul a avut mereu nevoie de forme noncapitaliste ale producfliei øi controlului muncii, pe care le-a plasat, în mod tradiflional, dincolo de frontiera colonialæ. O consecinflæ a acestei perspective decoloniale e observaflia cæ totalitatea implacabilæ a capitalismului nu poate

dispærea complet øi în mod omogen de pe scena istoriei, pentru a fi înlocuitæ de vreun echivalent.19 Nu existæ nicio îndoialæ cæ existæ multiple alternative la capitalism, cæ o altæ lume øi o altæ producflie sînt posibile, însæ tocmai de aceea decapitalizarea nu este un drum cu sens unic. Ca urmare, gîndirea radicalæ a alternativelor la capitalism depinde de elaborarea unui loc epistemic al tacticilor de rezistenflæ în coexistenflæ cu capitalismul, ca bazæ a politicii anticapitaliste. Or, experienfla istoricæ a comunismului est-european prezintæ din abundenflæ astfel de tactici, însæ, nu în ultimul rînd datoritæ transformærilor din tranziflia postcomunistæ, e foarte dificilæ acceptarea acestei experienfle istorice ca punct valabil de pornire. Capitalismul înceteazæ sæ mai fie o totalitate implacabilæ øi devine o realitate finitæ øi materialæ doar atunci cînd economia capitalistæ e acceptatæ ca parte din universul tranzacfliilor economice zilnice; decapitalizarea începe cu o viziune a capitalismului global ca realitate finitæ, cu o anumitæ scaræ, geografie øi distribuflie a puterii, din perspectiva concretæ a unei alte forme de organizare a economiei, precum economia reproductivæ sau economia subzistenflei.

Diferenfla faflæ de capital poate fi marcatæ tocmai prin admiterea coexistenflei capitalismului – un gest radical cît se poate de comun în timpul Ræzboiului Rece, dar care s-a rarefiat tocmai în momentul istoric al unei crize globale a capitalismului, din care nu se vede nicio ieøire absolutæ øi care a survenit tocmai la „sfîrøitul“ tranzifliei postcomuniste.

Tranziflia postcomunistæ Istoria socialæ øi culturalæ a „tranzifliei postcomuniste“ a fost marcatæ în toatæ regiunea fostului bloc socialist de întoarcerea a douæ structuri dominante ale modernitæflii occidentale: capitalismul øi colonialitatea. Începînd din 1989, Europa de Est s-a miøcat într-o direcflie opusæ celei a Venezuelei, iar apoi a altor state sud-americane, care au inifliat în aceeaøi perioadæ tranziflia cætre „socialismul secolului XXI“, caracterizat de decolonizare øi decapitalizare.

Puterea capitalistæ nu s-a manifestat în tranziflia postcomunistæ doar prin forfla negativæ a violenflei øi represiunii, ci øi prin colonizarea productivæ a sferelor vieflii sociale øi chiar prin colonizarea vieflii intime subiective.

Dacæ socialismul real a permis, ba chiar a generat apariflia unor enclave de viaflæ mic-burghezæ (precum instituflia familiei nucleare, ca rezultat a urbanizærii masive), læsînd în acelaøi timp loc pentru crearea unor forme de viaflæ socialæ nonburghezæ øi noncapitalistæ, tranziflia postcomunistæ a plasat toate procesele de schimb social øi creaflia de valori sub presiunea capitalului øi a concesiunii superioritæflii epistemice occidentale.

Chiar dacæ flærile blocului socialist nu evoluaseræ într-un regim al autonomiei pure, fiind parte a economiei mondiale øi laborator de accelerare a aceleiaøi modernizæri pe calea industrializærii øi producfliei, anul 1989 a adus o schimbare istoricæ a vieflii, societæflii øi guvernamentalitæflii

165

regionale, cu implicaflii globale. Cæderea Cortinei de Fier a fost urmatæ de reabsorbflia blocului socialist în structuri de lungæ duratæ ale istoriei lumii, cu toate efectele profunde antrenate de aceasta.

Deschiderea cætre lume a lagærului socialist, respectiv cea a lumii occidentale cætre Europa de Est, s-a materializat sub forma unui proces ierarhic øi asimetric. În perioada tranzifliei, rezistenfla guvernamentalæ est-europeanæ faflæ de acest proces a fost nulæ sau foarte limitatæ. Rezistenfla a fost atomizatæ la nivelul individului øi al reflelelor sale sociale, a structurilor de solidaritate øi economiilor alternative formate în timpul socialismului, fiind ruptæ de procesul de reconfigurare a sferei publice, care a fost dominat de luptele pentru capital simbolic, autoritate disciplinaræ øi constituirea unei industrii culturale capitaliste. Pe perioada tranzifliei postcomuniste, intelectualii øi jurnaliøtii cu maximæ vizibilitate, filosofia øi øtiinflele sociale, universitatea øi institufliile de cercetare nu au elaborat de regulæ discurs critic, ci s-au dedicat fie readaptærii propriilor spaflii disciplinare în habitusul naflional prooccidental, fie colonizærii locale a noilor ideologeme dominante (sub numele revenirii la „normalitate“). Timp de aproape douæ decenii, funcflia criticæ a fost exercitatæ în fostul bloc socialist aproape exclusiv de autori øi grupuri independente, adesea în conjuncflie cu arta øi cultura contemporanæ.

Tranziflia postcomunistæ a luat, aøadar, forma unui proces structural, segmentat, de integrare a fostului bloc socialist în formafliuni de putere occidentale. În primul rînd, e vorba de structuri politice, precum Consiliul Europei (toate flærile fostului bloc au devenit state membre în perioada 1990– 1993) øi Uniunea Europeanæ (integrare a regiunii, de la Polonia la România øi Bulgaria, între 2004 øi 2007). Pe lîngæ aceste structuri, trebuie subliniatæ alinierea masivæ infraguvernamentalæ, prin importul de consultanflæ, expertizæ øi formarea de cadre locale în parteneriat cu aparate guvernamentale sau de management occidentale. În al doilea rînd, structuri occidentale militare øi poliflieneøti: dupæ intervenflia militaræ occidentalæ directæ în ræzboaiele din fosta Iugoslavie, întreaga regiune, de la Cehia la România, a fost integratæ în NATO, într-un proces în condiflii de pace, în perioada 1997–2004. La nivel guvernamental, toate aceste state est-europene au devenit susflinætori øi asociafli, pe plan global, ai campaniilor SUA de invazie øi ocupaflie militaræ în Orientul Mijlociu, færæ a supune aceste decizii vreunui referendum popular.

Aproape færæ excepflie, øi în contradicflie cu pretenfliile etice ale anticomunismului, noii intelectuali vizibili øi foøtii disidenfli anticomuniøti nu au ræmas pasivi, ci øi-au dat activ aportul la ræzboi. Campaniile militare din Orientul Mijlociu au fost puternic sprijinite în industriile culturale est-europene, mergîndu-se pînæ la legitimarea explicitæ a torturii, minimizarea sau trecerea sub tæcere a crimelor împotriva umanitæflii øi chiar apeluri publice pentru disciplinarea poliflieneascæ øi reducerea la tæcere a rezistenflelor locale manifeste (precum în cazul evenimentelor din jurul summitului NATO de la Bucureøti din 2008). De asemenea, dispariflia frontierelor tradiflionale dupæ expansiunea Uniunii Europene în est a însemnat constituirea la nivel continental a unei forfle poliflieneøti færæ precedent în istorie, FRONTEX, al cærei sediu impunætor se aflæ în Varøovia, în cea mai înaltæ clædire dupæ Palatul Culturii, øi al cærei teritoriu strategic operativ include ape ale Africii de Nord øi de Vest.

166

În al treilea rînd, e vorba de integrarea fostului bloc socialist în instituflii economice øi financiare precum Fondul Monetar Internaflional (reinstituirea relafliilor øi/sau acordarea de credite a început deja din 1991 în cazul Poloniei), Banca Mondialæ øi Organizaflia Mondialæ a Comerflului (statut de membru acordat flærilor est-europene începînd din 1995). Dacæ în octombrie 1989 Ceauøescu anunfla cæ România devenise primul stat al blocului socialist care ajunsese la datorie externæ zero, în august 2010, datoria externæ a României ajungea la 110 miliarde USD. În cazul Croafliei, o flaræ neintegratæ în Uniunea Europeanæ, dar care a parcurs un proces similar de revenire la situaflia de dependenflæ de marile instituflii financiare internaflionale, datoria externæ a crescut de la 3 miliarde USD în 1989 la 60 miliarde de USD în 201120. În al patrulea rînd, societatea civilæ. Sectorul civil formal a adus contribuflii sociale unice în istoria tranzifliei postcomuniste. În acelaøi timp, poate fi observat faptul cæ multitudinea de asociaflii apærute spontan dupæ 1989 în Europa de Est a fæcut treptat loc unui mediu în care organizaflii nonguvernamentale intræ în competiflie pentru profesionalizare øi un numær finit de granturi. Spafliul în care se manifestæ public „societatea civilæ“ (inclusiv în sectorul cultural) a fost reformalizat øi reconfigurat ca urmare a aparifliei imediate în 1989 øi a intervenfliei verticale susflinute a marilor agenflii donatoare internaflionale, predominant occidentale, posesoare de capital øi, poate mai important, venite adeseori cu viziuni prestabilite. Însæøi ideea de „societate civilæ“, asociatæ din start, în realitatea fostului bloc, cu capitalul simbolic semnificativ al disidenflilor anticomuniøti locali, a fost proiectatæ, printr-o viziune libertarianæ nord-americanæ, ca mediu natural al Democrafliei, opus celui corupt, artificial, al Statului21, øi astfel ca materializare a unui „stadiu universal al dezvoltærii democratice“, dupæ model occidental. Contrar acestei viziuni, societatea civilæ nu s-a evidenfliat însæ ca spafliu al unor practici predominant mai democratice decît cele din restul societæflii, ba chiar s-a depærtat treptat de majoritatea societæflii civile informale, apropiindu-se în schimb, tot mai mult, de institufliile puterii (guvernamentale øi donatoare), pînæ la nivelul schimbului sau transferului sistematic de cadre. De asemenea, în douæ decenii de tranziflie, societatea civilæ nu a produs o reprezentare mai organicæ a societæflii, ci mai degrabæ selecflia unor elite. Poate cel mai important e faptul cæ formalizarea spafliului societæflii civile dupæ 1989 a instituit premiera istoricæ a unui raport direct între capitalul internaflional øi inifliativele sociale øi culturale locale. În al cincilea rînd, industriile culturale øi regimul postcomunist al imaginii. „Libertatea presei“ a fost consideratæ o precondiflie a tranzifliei cætre democraflie, însæ la douæ decenii dupæ 1989, industriile culturale ale statelor est-europene nu s-au evidenfliat prin practici mai democratice decît sectorul politic, devenind medii notorii ale clientelismului politic øi capitalist. Într-un proces similar celui în care a evoluat societatea civilæ, televiziunile, radiourile øi institufliile de presæ øi-au întors obiectivul cætre figurile puterii (politice sau capitaliste) mai degrabæ decît cætre cetæflean. Scæderea drasticæ a tirajelor medii din prima jumætate a anilor 1990 øi pînæ în prezent poate fi luatæ ca dovadæ a faptului cæ industria culturalæ s-a constituit mai degrabæ ca îngrædire, restricflionare øi control al sferei publice, decît ca deschidere cætre public.

De asemenea, revoluflia televizatæ în direct din decembrie 1989 a fost un eveniment mediatic global: prima revoluflie transmisæ în direct din

verso

istorie. E un eveniment situat la mijlocul perioadei de tranziflie a sistemelor de difuzare a televiziunii la nivel global, în anii 1980–1990.22 Cu alte cuvinte, tranziflia postcomunistæ a coincis cu tranziflia istoricæ a audiovizualului, la nivel global, cætre televiziunea prin satelit øi cablu, dominatæ de programe nord-americane øi vest-europene. Prin aceastæ fafletæ a istoriei culturale, adeseori ignoratæ de øtiinflele sociale, se poate observa cu claritate interdependenfla dintre capitalism, colonialitate øi hegemonii culturale: primul satelit DBS a fost construit de cel mai mare producætor de armament din lume øi a fost lansat în 1989 din una dintre ultimele colonii ale Franflei. Sub acoperirea globalæ a televiziunii prin satelit, coroboratæ cu oferta similaræ a companiilor de televiziune prin cablu (care au constituit una dintre primele øi principalele tipuri de companii private în economia de piaflæ a postcomunismului), cartierele dense din oraøele fostului bloc socialist au devenit încæ de la începutul anilor 1990 locul comun al unei subiectiværi intense din perspectivæ occidentalæ. Rezultatul, un regim al percepfliei øi vizibilitæflii care poate fi numit viziunea occidentalæ est-europeanæ, a jucat færæ îndoialæ un rol decisiv în constituirea identitæflii transnaflionale a est-europenilor dupæ 1989 øi continuæ sæ defineascæ la nivel micropolitic atitudini, comportamente øi diferenfle politice ori identitare din interiorul sferelor publice est-europene. Ca produs, subiectul postcomunist se aflæ undeva la intersecflia între angrenajul capitalist al vînzærii dincolo de substanflæ, ori al vitrinei cu marfæ ca principiu de selecflie a vizibilitæflii în lumea modernæ, cu motorul colonial al mimetismului substituit autodeterminærii. Acest proces a constituit poate cea mai profundæ „integrare“ a Europei de Est în Occident, o colonizare intimæ, la nivelul corpurilor øi al aparenflelor materiale care constituie în lumea modernæ cadre de ordonare a percepfliei, discursului øi acfliunii publice a subiectului.

Pentru gîndirea de dreapta, sensurile definitorii ale tranzifliei postcomuniste au fost piafla liberæ, democraflia, modernizarea øi civilizarea, întoarcerea Europei de Est cætre „normalitatea“ modelului de dezvoltare occidental. La douæ decenii dupæ destræmarea fostului bloc socialist, sensul specific al tranzifliei postcomuniste poate fi definit însæ astfel: integrarea verticalæ a Estului Europei în ordinile politicæ, militaræ, economicæ, civicæ øi subiectivæ ale Occidentului øi integrarea formelor de cunoaøtere øi a percepfliilor locale în geopolitica globalæ a cunoaøterii øi percepfliei, cu sprijinul deschis al industriei culturale locale, al societæflii civile eurocentrice øi al intelectualitæflii, incluzînd aici majoritatea dizidenflilor anticomuniøti. Procesul de reintegrare în capitalism øi colonialitate a dat naøtere ideologiilor culturale dominante ale postcomunismului: anticomunismul, eurocentrismul øi capitalocentrismul. În perioada tranzifliei, nu doar instituflii, ci minfli, corpuri øi moduri de a vedea lumea s-au schimbat radical, iar puterea de dæinuire a epistemologiilor locale øi puterea de sedimentare localæ a schimbului social au fost profund afectate. În prima parte a tranzifliei, a fost produs un nivel al særæciei ca în timpuri de ræzboi: dupæ estimærile foarte conservatoare ale înseøi Bæncii Mondiale, særæcia a afectat la 6% din populaflie în 1987–1988 øi 39% în 1993–1995.23 Fluxurile capitalului øi colonialitæflii au alienat populaflia de propriile teritorii existenfliale øi au redus-o la statutul de nouæ sursæ ieftinæ de forflæ de muncæ pe piafla internaflionalæ, adeseori indiferent de calificarea øi competenflele generale ale imigranflilor. La nivelul

artelor guvernærii, indiferent de diferenflierile electorale stînga-dreapta, fostul bloc socialist a devenit o avangardæ globalæ a neoliberalismului, urmînd în acest sens unor zone din Africa øi America de Sud. Nu existæ nicio explicaflie suficientæ pentru justificarea unei asemenea schimbæri radicale de paradigmæ.

Tocmai de aceea, articularea unui principiu al speranflei e o sarcinæ necesaræ øi un test al dorinflei de schimbare øi al puterii de imaginaflie teoreticæ. Dacæ teoria revoluflionaræ a fost articulatæ, tradiflional, fie din perspectiva exploatærii, fie din cea a alienærii, experienfla istoricæ a Europei de Est se poate baza pe fondul pozitiv al alternativelor øi diferenflelor sale specifice. Un început minimal stipuleazæ însæ cæ, din perspectiva tranzifliei postcomuniste, desprinderea de capitalism nu are sens færæ desprinderea de colonialitate. Mai mult, deøi „Europa de Est“ a dispærut ca unitate de analizæ a teoriei critice, narafliunea acestei pærfli întunecate a tranzifliei evidenfliazæ necesitatea rezistenflei critice øi a solidaritæflii regionale împotriva injustifliei sociale.

Cæile dezoccidentalizærii øi decapitalizærii democratice sînt însæ deschise.

Poate cæ fostul bloc socialist e calul troian al capitalismului. Poate cæ, pentru a pune sfîrøit „celor 500 de ani“, a fost nevoie de iluzia victoriei finale, pentru a dezlega total speculaflia financiaræ de lumea producfliei, pentru a reevidenflia legætura esenflialæ dintre capital øi injustiflie, dintre capitalism øi puøcæ. Sæ nu uitæm însæ cæ luptætorii ascunøi în calul troian au deschis porflile celor ræmaøi în afara zidurilor.

Note: 1. Vezi Marina Grzˇnic´, „Decoloniality As/In/At The Frontier“, in Bogdan Ghiu øi Maria Rus Bojan (ed.), Performing History, Pavilionul României la Bienala de la Veneflia, numær special IDEA arts + society #38, 2011, p. 98–99.

2. Kommunikative Gedächtnis: amintirile unui trecut recent, împærtæøite prin transmisie directæ între trei–patru generaflii: un saeculum. Cf. Jan øi Aleida Assmann, „Schrift, Tradition und Kultur“, in Wolfgang Raible (ed.), Zwischen Festtag und Alltag, Tübingen, Narr Francke, 1988, p. 25 sqq. Vezi øi Jan Assmann, Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, München, C.H. Beck, 1992, p. 48 sqq.

3. Georg Lukács, Geschichte und Klassenbewußtsein. Studien über marxistische Dialektik (1923), Berlin, Neuwied, 1967, p. 148. E semnificativæ influenfla directæ a lui Lukács, în special datoritæ capitolului despre reificare, deopotrivæ asupra Øcolii de la Frankfurt, marxismului structuralist francez øi spafliului anglo-american – mai cu seamæ prin intervenflii precum articolul lui Fredric Jameson, „Istorie øi conøtiinflæ de clasæ ca proiect neterminat“, din numærul inaugural al revistei Rethinking Marxism, Amherst, 1988.

4. Hans Waldenfels, Jesus Christ and the Religions: An Essay in Theology of Religions, Milwaukee, Marquette University Press, 2009, p. 53.

5. Ibidem, p. 73.

6. Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel, Paris, Galilée, 1996, p. 67.

7. Alexandru Polgár, „Restul comunist“, in Adrian T. Sîrbu øi Alexandru Polgár (coord.), Genealogii ale postcomunismului, Cluj, Idea Design & Print, 2009, p. 29–43.

8. Remarcæ destinatæ lui Adorno øi colegilor sæi, în reeditarea mult-hulitei cærfli a lui G. Lukács, Die Zerstörung der Vernunft, Berlin, Neuwied, 1962, p. 219.

167

9. Observatæ de Aijaz Ahmad, In Theory: Classes, Nations, Literatures, New York, Verso, 1992.

10. Vezi Aníbal Quijano, „Colonialitatea puterii, eurocentrism øi America Latinæ“, IDEA artæ + societate, #33–34, 2009, p. 164–174.

11. În acelaøi sens al revizitærii aceloraøi fundamente funcflioneazæ categoriile pozitive, nonesenflialiste, ce au înlocuit în ultimele douæ decenii categoria proletariatului: multitudinea, cognitariatul, precariatul: acestea subliniazæ schimbæri în compoziflia claselor sociale, transformæri ale modului de acumulare a capitalului øi evoluflii ale luptei de clasæ.

12. Vezi sumarul din grupajul „Estetica decolonialæ. Practici creatoare colective în desfæøurare“, IDEA artæ + societate, #39, 2011, p. 91–93.

13. Limitele teoretice ale postmodernismului pot fi observate cu claritate în confruntarea „în direct“ a unor teoreticieni postmoderni de vîrf cu evenimentul „postistoric“, aparent adeveritor, al Revolufliei televizate din decembrie 1989. Observate la douæ decenii dupæ evenimente, nofliunile aferente de „virtualitate“ øi „postistorie“ se dovedesc a fi în mod curios datate. Vezi capitolul „O revoluflie în postistorie: O crizæ a paradigmelor“ din Konrad Petrovszky øi Ovidiu fiichindeleanu (coord.), Revoluflia Românæ televizatæ. Contribuflii la istoria culturalæ a mediilor, Cluj, Idea Design & Print, 2009.

14. „Der Kommunismus als positive Aufhebung des Privateigentums... darum als vollständige Rückkehr des Menschen für sich als eines gesellschaftlichen Menschen“ [„Comunismul ca transcendenflæ pozitivæ a proprietæflii private... prin urmare ca reîntoarcere totalæ a omului la sine, ca fiinflæ socialæ“ – trad. de O. fiichindeleanu], Karl Marx, Ökonomisch-philosophische Manuskripte aus dem Jahre 1844, in Karl Marx, Fr. Engels, Werke, Ergänzungsband, Berlin, RDG, Dietz Verlag, 1968, p. 536. Traducætorii Progress au propus din 1959 folosirea termenului „transcendence“: „Communism as the positive transcendence of private property… therefore as the complete return of man to himself as a social being“, vezi Karl Marx, „Private Property and Communism“, in Economic & Philosophic Manuscripts of 1844, Moscow, Progress Publishers, 1959.

15. Ignacio Ellacuría, Filosofía de la realidad histórica, Madrid, Fundación Xavier Zubiri, 1991, p. 82 sqq.

16. Scott Austin, Parmenides and the History of Dialectic: Three Essays, Las Vegas, Parmenides Publishing, 2007, p. 69.

17. Færæ a postula caracterul „ascendent“ al realitæflii, în care noile forme ale realitæflii sînt mai „înalte“, le „înglobeazæ“ pe cele anterioare.

18. Gilles Deleuze øi Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. L’anti-OEdipe, Paris, Minuit, p. 213.

19. Anibal Quijano, op. cit.

20. Srec´ko Horvat øi Igor ˇStiks, „Welcome to the Desert of Transition! Post-Socialism, the European Union, and a New Left in the Balkans“, Monthly Review, martie 2012.

21. Vezi Julie Hemment, „Colonization or Liberation? The Paradox of NGOs in Postsocialist States“, The Anthropology of East Europe Review 16 (1), 1998, p. 31–39.

22. Konrad Petrovszky øi Ovidiu fiichindeleanu, op. cit, p. 42 sqq.

23. Victor Axenciuc, Introducere în istoria economicæ a României. Epoca modernæ øi contemporanæ, Bucureøti, Editura Fundaflia România de Mâine, 2000. Cf. rapoarte ale Bæncii Mondiale despre România din anii 1995–1996, disponibile la adresa: www-wds.worldbank.org.

168

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

COLECfiIA REFRACfiII / REFRACTIONS A crea o nouæ culturæ nu înseamnæ doar a face descoperiri „originale“ în mod individual, ci de asemenea, øi mai ales, a ræspîndi într-o manieræ criticæ adeværuri deja descoperite, a le „socializa“ øi, prin urmare, a le face sæ devinæ baza unor acfliuni în cadrul vieflii, elementul de coordonare øi de ordine intelectualæ øi moralæ. Ca o mulflime de oameni sæ fie adusæ la a gîndi în mod coerent øi unitar realul prezent – acesta e un fapt „filosofic“ mult mai important øi mai original decît hazardul prin care un „geniu“ filosofic dæ peste un nou adevær ce ræmîne patrimoniul unor grupulefle de intelectuali. (A. Gramsci) Creating a new culture does not only mean one’s own individual “original” discoveries. It also, and most particularly, means the diffusion in a critical form of truths already discovered, their “socialization” as it were, and even making them the basis of vital action, an element of co-ordination and intellectual and moral order.

For a mass of people to be led to think coherently and in the same coherent fashion about the real present world, is a “philosophical” event far more important and “original” than the discovery by some philosophical “genius” of a truth which remains the property of small groups of intellectuals. (A. Gramsci)

Marius Babias (ed.): European Influenza 16 × 23 cm, 264 pag.

20 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (coord.): Genealogii ale postcomunismului 16 × 23 cm, 336 pag.

35 lei

Konrad Petrovszky, Ovidiu fiichindeleanu (coord.): Revoluflia Românæ televizatæ.

Contribuflii la istoria culturalæ a mediilor 16 × 23 cm, 248 pag.

35 lei

Timotei Nædæøan (coord.): Comunicarea construieøte realitatea. Aurel Codoban la 60 de ani 16 × 23 cm, 164 pag.

25 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (eds.): Genealogies of Postcommunism 16 × 23 cm, 343 pag.

35 lei / 9 € / 12 USD

Konrad Petrovszky, Ovidiu fiichindeleanu (eds.): Romanian Revolution Televised 16 × 23 cm, 255 pag.

35 lei / 9 € / 12 USD

Aurel Codoban: Imperiul comunicærii.

Corp, imagine øi relaflionare 16 × 23 cm, 107 pag.

25 lei

Claude Karnoouh: Inventarea poporului-nafliune 16 × 23 cm, 368 pag.

30 lei

Bogdan Ghiu: Telepitecapitalism.

Evul Media 2005–2009 16 × 23 cm, 312 pag.

29 lei

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: + 40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

Editura IDEA a luat naøtere ca un proiect deopotrivæ teoretic øi practic: publicarea de texte ca tot atîtea instrumente de reflecflie asupra artisticului, socialului øi politicului. Echipa editorialæ a pornit de la un minim de exigenfle clare: traducerea riguroasæ în limba românæ a unor scrieri majore din filosofia contemporanæ øi din teoria recentæ a artei øi, prin aceasta, introducerea fiabilæ în dezbaterea intelectualæ de la noi a unor interogaflii exemplare pentru lumea în care træim. Nu e vorba însæ de simplul „import“ în românæ al unor „idei“. Prin opfliunea pentru un anumit tip de scriituræ, aceea în care limba se pune la încercare în toate resursele ei logice øi expresive, editura øi-a propus sæ împrospæteze, prin chiar actul traducerii ori prin texte originale, idiomul critic (i.e. filosofic) în româneøte. Cu alte cuvinte, sæ contribuie la deplasarea øi acutizarea capacitæflii de a gîndi ceea ce ni se întîmplæ, astæzi.

Asumîndu-øi caracterul de edituræ micæ, noncomercialæ, IDEA a funcflionat, din 2001 pînæ acum, prin douæ colecflii – Balcon øi Panopticon. Publicarea în prima colecflie a unor autori precum Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe sau a unor materiale despre opera unor artiøti ca Joseph Beuys oferæ puncte de sprijin pentru cartografierea teritoriului artei moderne øi actuale; în acest fel, teoriile contemporane ale artei, al cæror potenflial explicativ øi analitic se constituie într-un „aparat conceptual“ util deopotrivæ cercetætorilor øi practicienilor, sînt aduse, pentru prima datæ, într-o manieræ coerentæ øi comprehensivæ în spafliul public românesc.

Prin prezenfla în cea de-a doua colecflie a unor autori ca Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, nu dorim doar sæ racordæm cititorul la „avangarda“ gîndirii filosofice actuale, ci, mai ales, sæ-i punem la dispoziflie mari lecturi ale unor probleme cu care se confruntæ în viafla societæflii: politicul øi puterea, aporiile reprezentærii øi ale istoricitæflii, cæderea comunismului sau criza universitæflii, globalizarea, (post)modernitatea, nihilismul etc.

Nu în ultimul rînd, prin noile sale colecflii, editura a început sæ asume øi producflia propriu-zisæ – fie în mod individual, fie colectiv – de discurs critic aplicat, pornind de la situafliile politice øi contextele intelectuale actuale, adicæ simultan locale øi globale. Aceste noi colecflii, ale cæror prime titluri au apærut deja, opereazæ sub generice precum Refracflii – dedicatæ analizelor culturale øi sociopolitice in situ; Praxis – consacratæ explorærii strategiilor efective ale luptei politice pe diverse fronturi øi meridiane; øi, în sfîrøit, Public – acoperind autoproducflia artistico-democraticæ, multiplæ, a spafliului public.

APARIfiII RECENTE

Remo Guidieri: Abundenfla særacilor 14 × 23 cm 172 pag., 24 lei

IDEA artæ + societate #32, 2009 20 lei

Boris Groys: Post-scriptumul comunist 11,8 × 19,5 cm 96 pag., 9 lei

Michel Foucault: Securitate, teritoriu, populaflie 14 × 23 cm, 352 pag.

29 lei

IDEA artæ + societate #33–34, 2009 40 lei

Michel Foucault: Trebuie sæ apæræm societatea

14 × 23 cm, 239 pag.

29 lei

Mihály Vajda: Conversaflii pe malul rîului Ilisos

11,8 × 19,5 cm, 115 pag.

10 lei

IDEA artæ + societate #35, 2010 20 lei

www.ideaeditura.ro www.ideamagazine.ro IDEA publishing house was born as a theoretical and practical project at the same time. Committed to publishing texts as implements of reflection upon the artistic, the social, and the political, the editorial staff started with a clear set of minimum goals: the translation into Romanian of major texts of contemporary philosophy and recent theory of art. By this, IDEA aims to insert into the Romanian public debates interrogations which are exemplary for the world we live in. However, this means more than “importing” certain “ideas”. By promoting a certain type of writing – that in which the language experimentally but rigorously explores its logical and expressive resources – the publishing house intends to refresh, by the very gesture of translation or through original texts, the critical (i.e. philosophical) idiom of Romanian. In other words, to orient our possibilities of thinking toward the criticality of what happens to us today.

Accepting its condition as a small, non-commercial publishing house, IDEA has, since 2001, run two series – Balcon and Panopticon. Providing important guiding marks for mapping the realm of modern and contemporary arts, the first series includes such authors as Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe or materials on the work of artists as Joseph Beuys. For the first time in the Romanian public space, contemporary art theory is brought along in a coherent and meaningful fashion. In this way, the elucidative and analytical potential of art theory provides a conceptual toolbox useful to both theorists and artists.

In the second series, by publishing thinkers such as Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, we would like not only to connect the reader to the “avant-garde” of contemporary philosophical thought, but also to provide the public with major readings of questions burdening our contemporary societies: power and the political, the predicaments of representation and historicity, the fall of communism, the crisis of academia, globalization, (post)modernity, nihilism, etc.

Last, but not least, with its recent series the publishing house has also committed itself to the production of applied critical discourses, taking as its starting point the present political situations and intellectual contexts – a simultaneously global and local theoretical endeavour. These new collections operate under titles such as Refracflii [Refractions] – dedicated to cultural and socio-political analyses in situ; Praxis – dealing with the exploration of the concrete strategies of progressive political struggle all over the world; and, finally, Public – covering the various modalities of artistic-democratic self-production of public space in Romania.

Alain Badiou: Secolul

14 × 23 cm, 175 pag.

25 lei

Philippe Lacoue-Labarthe: Ficfliunea politicului.

Heidegger, arta øi politica 14 × 23 cm, 172 pag.

25 lei

IDEA artæ + societate #36–37, 2010 40 lei

Jacques Derrida, Bernard Stiegler: Ecografii ale televiziunii 14 × 23 cm, 143 pag.

25 lei

Oliver Marchart: Gîndirea politicæ postfundaflionistæ

ÎN PREGÆTIRE / COMING SOON Arthur Danto: Transfigurarea locului comun.

O filosofie a artei Victor Burgin: Sfîrøitul teoriei artei Jacques Rancière: Ura împotriva democrafliei

14 × 23 cm, 183 pag.

29 lei

IDEA artæ + societate #38, 2011 20 lei

Indra Kagis McEwen: Stræbunul lui Socrate

14 × 23 cm, 151 pag.

29 lei

IDEA artæ + societate #39, 2011 20 lei

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

COLECfiIA PUBLIC

Anetta Mona Chiøa, Lucia Tkácˇová: Dialectics of Subjection #4 16 × 23 cm, DVD 35 lei

Nicoleta Esinencu: A(II)Rh+ 16 × 23 cm, 240 pag.

35 lei

Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007. Editatæ de Marius Babias øi Sabine Hentzsch, seria de cærfli de artist este publicatæ de Editura IDEA (Cluj) øi Verlag der Buchhandlung Walther König (Köln).

CÆRfiI DE ARTIST

Dan Perjovschi: Postmodern Ex-communist 16 × 23 cm, 96 pag.

35 lei

Mircea Cantor: Tæcerea mieilor.

The Silence of the Lambs 16 × 23 cm, 132 pag.

35 lei

H.arta: 2008 16 × 23 cm, 124 pag.

35 lei

CÆRfiI DE ARTIST

Lia Perjovschi: Contemporary Art Archive Center for Art Analysis 1985–2007 16 × 23 cm, 200 pag.

35 lei

Marius Babias: Recucerirea politicului.

Economia culturii în societatea capitalistæ 16 × 23 cm, 140 pag.

30 lei

Daniel Knorr: Carte de artist 16 × 23 cm, 200 pag.

190 lei

Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007 16 × 23 cm 25 lei

Aceastæ carte a fost publicatæ în 240 de exemplare-unicat semnate øi numerotate de cætre artist. Editura IDEA are la dispoziflie 100 de exemplare din seria A 1/100 – A 100/100.

Fiecare exemplar confline diverse deøeuri gæsite øi culese (alese) de artist din spafliul public, inserate øi presate într-o selecflie singularæ în corpul cærflii. Cartea mai cuprinde øi un DVD cu un film de 32 de minute care documenteazæ întregul proces al producerii sale, cu etapele øi implicarea artistului în fiecare dintre ele.

Carte de artist de Daniel Knorr poate fi achiziflionatæ prin comandæ pe site-ul editurii, la sediul editurii din Cluj sau cu ocazia participærii editurii la tîrguri de carte, în standul sæu exclusiv.

Marius Babias: Naøterea culturii pop 16 × 23 cm, 128 pag.

25 lei

Oliver Marchart: Hegemonia în cîmpul artei.

Expozifliile documenta dX, D11, d12 øi politica bienalizærii 16 × 23 cm, 96 pag.

19 lei

Augustin Ioan, Ciprian Mihali: Dublu tratat de urbanologie 16 × 23 cm, 200 pag.

25 lei