Formando tipos. Apuntes colaborativos para el diseño de tipografía

FORMANDO TIPOS

Apuntes colaborativos para el diseño de tipografía

Elaborar un libro sobre el diseño de tipografía entre 98 estudiantes no se vislumbraba como una tarea fácil. Enmarcado en una propuesta didáctica con el objetivo principal de aplicar los conocimientos técnicos y proyectuales adquiridos a lo largo de tres semestres, este desafío implicaba mucho más que el hecho de reflexionar y elaborar en relación a contenidos académicos. Desde la investigación bibliográfica acorde a la unidad temática, la selección de contenidos, ampliando y enriqueciendo el abordaje teórico con entrevistas a profesionales en la materia, el intercambio entre pares, la guía y tutelaje docente, el trabajo colaborativo, de gestión, de indagación y comprensión de los mecanismos que se engranan en torno a una producción editorial, fue necesario el aporte desde distintas áreas del saber y del quehacer.

El aprendizaje obtenido se extiende más allá de las páginas de este libro; aprendimos haciendo e hicimos aprendiendo. Construyendo juntos esta experiencia que sin duda enriquece a todos los involucrados. Formándonos como futuros profesionales.

Formando tipos es el resultado de este proyecto desarrollado en el Taller de Tipografía 3, de la Licenciatura en Diseño de Comunicación Visual, FADU. Esperamos que ayude a inspirar nuevos caminos de aprendizaje y reflexión.

FORMANDO TIPOS Apuntes colaborativos para el diseño de tipografía

taller de tipografía 3 | ldcv

Universidad de la República Lic. Rodrigo Arim Rector Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo Arq. Marcelo Danza Decano Consejo de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo Orden estudiantil Florencia Petrone Maximiliano Di Benedetto Belén Acuña Orden docente Diego Capandeguy Laura Cesio Juan Carlos Apolo Fernando Tomeo Cristina Bausero Orden de egresados Patricia Petit Teresa Buroni Alfredo Moreira

Edición, diseño y maquetación: Estudiantes del Taller de Tipografía 3, fadu, Udelar Corrección: Magdalena Sagarra Tipografías utilizadas: Quiroga y Libertad, de Fernando Díaz (TipoType) Declarado de interés por la Intendencia de Montevideo isbn 978-9974-0-1612-5 Derechos reservados Primera edición 300 ejemplares Impreso en Mastergraf srl Depósito Legal xxxx Montevideo, Uruguay Noviembre de 2018

Agradecimientos. A Vanesa Saavedra de la secretaría de la Licenciatura en Diseño de Comunicación Visual (ldcv), por la gestión de los insumos necesarios durante todo el proceso de trabajo.

Al Equipo Docente de Producción Gráfica 2D, por disponer de sus equipos e infraestructura y tomarnos la foto colectiva.

A Beatriz Bugallo, por el asesoramiento en aspectos legales y de propiedad intelectual y su disposición a evacuar todas las consultas.

A Martín Sommaruga, por compartir su experiencia en el diseño de tipografías en Uruguay.

A Martín Piñeyro y la Comisión directiva de la Cámara de Diseño de Uruguay por colaborar en la difusión del proyecto.

A TipoType e Imprenta Mastergraf, por su apoyo a la concreción de esta propuesta de estudiantes en el ámbito universitario.

Agradecemos especialmente al equipo docente del Taller de Tipografía 3: José de los Santos, Lucía Stagnaro, Sebastián Calabria, Valentina Levrero, Diego Veirano, Ximena Insúa y Camila García, por la confianza al proponernos el desafío y acompañarnos durante el proceso.

Estudiantes del Taller de Tipografía 3 2018 ldcv, fadu-Udelar

Prólogo Este trabajo se enmarca en la propuesta llevada adelante por el Taller de Tipografía en el curso de tercer año (Tipografía 3) e intenta nuclear dos experiencias que entendíamos fundamentales en esta etapa: la aproximación a la bibliografía básica para Tipografía 4, que cursarán los estudiantes durante el próximo semestre, y el diseño con tipografía, eje sobre el que se priorizan las actividades de este primer semestre que ha tomado múltiples formas (o formatos) cada año, pero que esta vez fue condensado en un libro.

Este libro particular. Que constituye un ejercicio de sistematización y diseño sobre los conocimientos básicos que los estudiantes han entendido necesarios para empezar a trabajar sobre el diseño de tipografía.

Formando tipos. Apuntes colaborativos para el diseño de tipografía, orientado a construir un material apropiado a sus intereses y necesidades en este trayecto formativo, fue gestionado y producido de principio a fin por los estudiantes del curso, quienes cubrieron aspectos organizativos y de gestión, recopilación, generación y edición de contenidos editoriales. En definitiva, asumieron desafíos multiescalares, que trascendieron la mera incorporación de habilidades instrumentales, para dar respuesta a un problema y unos objetivos concretos, propuestos por el equipo docente.

Entendemos que las prácticas que hemos iniciado hace un par de años, enmarcadas en la incorporación del abp (aprendizaje basado en problemas) como metodología de enseñanza-aprendizaje, que tiene sus puntos fundamentales en la autonomía de los estudiantes, el trabajo colaborativo y la resolución de problemas complejos a partir de una aproximación real, harán sentido en esta generación de estudiantes que ha demostrado ser capaz de abordar desafíos y problematizar experiencias de forma crítica y responsable. Como equipo, nos entusiasma el potencial de los procesos colectivos, y su poder de gestación y reproducción en otros ámbitos y escalas.

Sabemos que las experiencias (todas) son perfectibles, que este libro es, por definición, un proyecto inacabado, y es ahí quizá donde radica buena parte del encanto: sienta el punto de partida para el próximo desafío.

Es justo decir que hemos aprendido mucho en este proceso y que estamos muy agradecidos al colectivo que lo ha hecho posible.

Equipo docente del Taller de Tipografía 3 y 4 Noviembre de 2018

Co-autores de Formado Tipos: estudiantes y docentes del Taller de Tipografía 3, 2018, ldcv- fadu Florencia Abal, Belen Abal, Ximena Aragone, Lucía Araujo, Noelia Arias, Agustina Bardier, Agustina Barera, Agustín Barreiro, Federico Bentancor, Clara Bermudez, Pía Bongoll, Daniela Borba, Mauricio Bordoni, Julieta Borques, Gonzalo Borrazás, Santiago Bravo, Bruno Britos, Manuela Buccino, Luciana Caffera, Sebastián Calabria, Mathias Calache, Damián Cancela, Sofia Cantele, Camila Casas, Yessica Centi, Santiago Confalonieri, Lucía Cousillas, Romina Cruz, José De los Santos, Florencia De Palleja, Belén Dominguez, Beatriz Edelman, Pablo Ferreira, Andrés Fornaro, Damián Gadea, Camila García Alvez, Rodrigo García Ferrari, Patricia García Rodríguez, Macarena Givara, Micaela Gonzalez, Mathias Guerreiro, Valentina Heslop, Victoria Huayhuaca, Catalina Ibañez, Ximena Insua, Nicolas Iriondo, Felipe Izquierdo, Gianna Lacava, Valentina Levrero, Fabián López,

Camilo Maciel, Victoria Martinez Rodriguez, Aline Martinez Silva, Fiorella Massa, Mariana Medina, Leticia Mora, Carolina Motta, Grethel Müller, Lía Murillo, Elisa Musso, Martin Novis, Agustina Olivera Costa, Laura Olivera Delgado, Martin Ortiz, Agustina Padilla, Valentina Pazos, Camilo Peña, Santiago Perdomo, Emiliano Pereyra, Manuel Pérez, Lucía Pizano, Paula Podestá, Martín Pons, Matías Preliasco, Florencia Proletti, Lucía Quevedo, Luicela Ramis, Gastón Ricobaldi, Vanesa Rímoli, Santiago Ripa, Ornella Roca, Sara Rodriguez, Daniela Rognone, Ornella Rondine, Pablo Rozman, Yerity Sanchez del Grandi, Carolina Sanchez Malvarez, María Sansberro, Agustina Sequeira, Paula Silva Larrosa, Eric Silva Machado, Cynthia Silva Pose, Micaela Silveira, Carolay Silvera, Luna Sosa, Gonzalo Souto, Lucía Stagnaro, Hernán Terra, Camilo Tessier, Camila Vallarino, Diego Veirano, Daniela Veltraquín, Mariana Yannuzzi, Gonzalo Zamora.

RESEÑA HISTÓRICA 11 capítulo 01

ANATOMÍA BÁSICA 27 capítulo 02

FAMILIAS 39 capítulo 03

FUNCIÓN Y OBJETIVOS 61 capítulo 04

LA COCINA 77 capítulo 05

DIFUSIÓN |DISTRIBUCIÓN 105 |ASPECTOS LEGALES capítulo 06

RESEÑA HISTÓRICA capítulo 01

Al momento de crear y utilizar cualquier tipografía es pertinente tener un conocimiento general de la historia de su creación. Esta breve reseña pretende incluir en la conversación a varios referentes y sus objetivos dentro del área para así revelar las intenciones detrás de cada trazo y serifa a lo largo de las distintas épocas.

Cuando el diseñador se enfrenta al desafío de crear una tipografía o a la decisión de escoger tipografías para su utilización puede verse beneficiado al tener un conocimiento histórico sobre el que respaldar sus decisiones.

RESEÑA HISTÓRICA

LOS ORÍGENES Gutenberg y el nacimiento de la tipografía Los orígenes se remontan al siglo XV con los descubrimientos de Gutenberg —aquel orfebre alemán conocido por su innovación de los tipos móviles—. Este siglo se vio influenciado por la aparición de las universidades, lo que aumentó la demanda de manuscritos con fines pedagógicos y derivó en que estos dejaran su carácter religioso y la Iglesia perdiera el monopolio educativo.

Gutenberg, entonces, comenzó a desarrollar un nuevo método para facilitar la reproducción de manuscritos. Así dio lugar a una rápida reproducción de textos, que le permitió a la burguesía renacentista obtener el poder del conocimiento a través del uso del libro.

Este orfebre alemán fue el primero en agrupar los principios necesarios para la impresión de un libro tipográfico y sus conocimientos en orfebrería fueron la causa para su posterior invención: la de los tipos móviles en metal. Luego de exhaustivas pruebas, logró dar con un sistema que permitía hacer numerosas impresiones con el mismo móvil sin que este se viera dañado en el proceso de impresión.

El proceso de la fabricación de consta de tres pasos: _ Grabación del punzón: El cuerpo en relieve de la letra es grabado en la extremidad del punzón de metal, mediante precisas herramientas de orfebrería, para luego, presionando sobre un cubo de cobre blando, obtener la matriz. _ La matriz: Sobre este cubo se obtienen las formas en negativo. Estas son utilizadas posteriormente para la fundición. _ La fundición: Las matrices de cobre se insertan en un extremo del molde manual, donde se transforman en el tipo de plomo fundido, que permitirá la impresión de millares de caracteres.

Los caracteres eran ordenados en cajas: caja alta, caja baja o contracaja. Las primeras se utilizaban para las letras mayúsculas, las segundas contenían las minúsculas, cifras, signos de puntuación y espacios, y las últimas eran para las letras y signos de menor uso.

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Romanas antiguas El origen de las letras romanas antiguas se remonta al siglo I, con el desarrollo del Imperio Romano. Es a partir del año 100 dC aproximadamente que la escritura latina se establece de forma definitiva y da comienzo al diseño de letras. Los romanos deciden crear un alfabeto matemáticamente calculado, por medio del análisis geométrico de las formas compositivas de las letras, de modo que estas se pudieran reproducir indefinidamente, siempre manteniendo su elegancia y perfección.

Para el siglo I dC, los romanos ya contaban con tres escrituras establecidas: la Capitalis Romana, la Rústica Romana y la Cursiva Romana. La Cursiva Romana se caracterizaba por su inclinación y deformación, debido a su uso manuscrito de trazado rápido. La Rústica Romana también estaba destinada a la escritura rápida e informal, aunque mantenía un diseño más prolijo y cuidado. Finalmente, la Capitalis Romana, también llamada Capitalis Monumentalis (mayúsculas monumentales), mantuvo la forma original de la letra latina y sirvió para el engrandecimiento de las victorias del Imperio Romano.

Al tener una finalidad tan magnífica, su ejecución debía ser pacientemente detallada, rigurosa, siempre manteniendo su geometría «perfecta». Los artesanos comenzaban primero con el dibujo minucioso sobre la piedra, no solo de cada letra sino también de los espacios entre ellas y entre líneas, para luego comenzar a tallar sobre estas. Este es un aspecto innovador en cuanto al diseño de letras, ya que nadie antes en la historia se había dedicado a la producción de un alfabeto equilibrado, elegante y exacto en su proporción. Sus curvas perfectas, trazos rectos y remates rigurosamente calculados hicieron de este alfabeto el más valorado del Imperio, y fue utilizado como referencia estética y canon o modelo de equilibrio y diseño de letras a lo largo del continente.

Sin embargo, con la aparición de los nuevos soportes medievales y la comodidad de las nuevas formas gráficas de la Edad Media, el uso de la Capitalis Romana quedó en pausa hasta su reaparición en el auge del Renacimiento, de la mano del italiano Aldo Manuzio.

Aldo Manuzio Los nuevos modos y pensamientos más humanistas del Renacimiento, a través del cuestionamiento de los sistemas de la Antigüedad, provocan una

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reinterpretación profunda en el campo de la producción de manuscritos.

Con la previa ayuda de las innovaciones de Gutenberg, se logra ir más allá y avanzar en el diseño de la tipografía y la composición de la página impresa.

Los tipógrafos italianos comienzan con la creación de nuevas familias tipográficas más adecuadas a las perspectivas del nuevo mundo, pero tomando como base los antiguos textos clásicos. La influencia de Roma es clara y visible en sus trabajos, ya que toman como referencia a la Capital Romana. Esta mezcla y unión entre las letras romanas y la escritura humanista es el origen de la tipografía romana, y fue llevada a cabo por el italiano Aldo Manuzio.

Manuzio también lanza, en una colección de libros clásicos de bolsillo, una nueva letra inspirada en la cancillería papal de su tiempo. Esta era otra forma de escribir la caja baja, sin capitales al principio, en la que las fuerzas cursivas que inclinan las letras y multiplican las ligaduras se encontraban más activas. Con el tiempo, fueron integradas las capitales (romanas) y se dio por concluida la nueva obra itálica.

Tipografías de transición En el siglo XVIII, Luis XIV conformó un comité de eruditos para desarrollar un nuevo tipo, creado bajo principios científicos. Los ingenieros convocados definieron este tipo de letra con rigurosa geometría. Entre ellos, el grabador Louis Simonneau se encargó de construir la matriz en láminas de cobre, y el tipógrafo Grandjean grabó los moldes para sintetizar este alfabeto maestro y generar una nueva tipografía: Romain du Roi, la primera tipografía de transición.

Se denominan tipos de transición a aquellos que poseen características tanto del estilo antiguo precedente como del futuro estilo moderno.

Algunas de las características principales del alfabeto desarrollado por Grandjean son sus trazos terminales planos y sin encuadrar, un menor espaciado, gran contraste entre los trazos finos y gruesos, y una modulación más vertical.

En 1750 Fournier diseña una redonda siguiendo pautas muy similares a las que se usaron para conformar la tipografía Romain du Roi. Es importante mencionar la mejora en calidad en cuanto a los materiales de impresión: las herramientas de grabado son de cobre y mejoran la precisión en la talla, y el papel es más suave, menos arenoso y de

Tipografía: Roman du Roi.

Los trazos de Roman du Roi son variables.

Poseen mayor diferencia entre finos y gruesos que en los tipos antiguos.

La dirección del eje de engrosamiento es casi horizontal. Su serifa es más aguda que en las antiguas. Las minúsculas ganan redondez.

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mayor absorción, de modo que mejora también la reproducción de los trazos finos y gruesos.

El aporte de Grandjean fue fundamental para el desarrollo de la tipografía a lo largo de la historia y sirvió de base para la inspiración de muchos tipógrafos, como Fournier y Didot.

Tipografías modernas Los avances tecnológicos experimentados en la prensa y en los papeles hicieron posible realizar impresiones más claras, con unos remates muy finos, y duros contrastes entre rasgos finos y gruesos, que sacaban partido de las mejoras operadas en la calidad del papel y de la impresión, que se consideran las características principales de la letra moderna.

La letra moderna nació en las manos de Didot, así es que las romanas modernas o también llamadas “Didonas”, surgen en el siglo XVIII, cuando la tipografía se convierte en una disciplina cada vez más formal. La cantidad de manuales de tipografía que aparecen en este siglo reflejan el desarrollo del contenido teórico.

Por su parte, Giambattista Bodoni experimentó con el tipo Didot y construyó letras a partir de módulos iguales. La tipografía de Bodoni aprovechó al máximo este planteamiento del diseño, con un uso generoso del espacio en blanco, que hacía resaltar magníficamente las resplandecientes y contrastadas cualidades del tipo.

Las tipografías romanas modernas presentan serif lineal o filiforme, y una gran diferencia entre los trazos gruesos y finos. Al igual que las romanas antiguas, derivan de los textos esculpidos en piedra, en las construcciones y monumentos romanos.

Tipografía: Didot.

Didot posee una serifa lineal y relacionada angularmente con el bastón de la letra. La dirección del eje de engrosamiento es horizontal. Las cursivas son muy inclinadas en referencia a la escritura caligráfica.

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LA BAUHAUS A principios del siglo XX, Walter Gropius, famoso arquitecto y diseñador alemán, fue nombrado director de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar. En 1918 decidió fusionarla con la Escuela de Bellas Artes, dando origen a la Academia de Weimar, la futura Escuela de la Bauhaus. Una escuela de arte, diseño, arquitectura y artesanía, que se convirtió en un referente internacional.

Herbert Bayer Nació en Austria en 1900. Fue el primer maestro de la tipografía de la Escuela. Siguiendo el principio de eliminar lo superfluo y dejar lo esencial, desarrolló un estilo visual nítido y puramente minimalista. El prototipo de la tipografía Bauhaus fue obra suya en búsqueda de crear una tipografía universal. El título original, “Universal”, pretendía brindar esa accesibilidad que la Bauhaus difundía, en contraposición a la Fraktur (subgrupo de los tipos de letra góticos), más asociada con grupos privilegiados.

Edward Johnston Nacido el 11 de febrero de 1872 en San José de Mayo, Uruguay. Aunque tal vez no es tan reconocido como otros tipógrafos, se lo conoce como el padre de la caligrafía moderna y sus obras son de reconocimiento mundial, aun después de su muerte (1944).

Su obra principal, Writing and Illuminating and Lettering, publicada por primera vez en 1906, generó un nuevo interés en la caligrafía y una nueva escuela de grandes escribas.

Se encargó de ejecutar un nuevo alfabeto y señalización para el sistema de metro londinense, para el que optó por un diseño tipográfico sans serif, que finalizó en 1916. Este diseño marcó un increíble éxito, siendo considerada la primera tipografía sans serif moderna basada en las proporciones de las capitales romanas clásicas, y como precursora de futuras tipografías de la misma índole. El proyecto cambió el rumbo de la tipografía en el siglo XX.

Tipografía: Bauhaus.

La tipografía Bauhaus busca la funcionalidad en la eliminación de elementos, dejando la tipografía en su aparienciamás elemental. La letra está compuesta de formas geométricas.

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TIPOGRAFÍA-IMAGEN DE ESTADOS UNIDOS Milton Glaser Nació en 1929 en Estados Unidos. Fundó en 1955, junto con Seymour Chwast, Edward Sorel y Reynold Ruffin, el estudio de diseño Pushpin Graphic, en Nueva York. Durante sus años allí, concibió el muy popular afiche de Bob Dylan, contenido en el álbum de grandes éxitos, en 1967. Él mismo no se consideraba un tipógrafo; diseñaba sus letras desde un punto de vista gráfico-artístico y no según las convenciones establecidas (función, legibilidad, forma, contraste), buscando un producto más expresivo y experimental. Un claro ejemplo, utilizado en el afiche del cantante, es la reconocida tipografía Babyteeth.

Entre sus grandes proyectos se destacan los programas de grafismo y decoración de los restaurantes del World Trade Center, en Nueva York; la concepción de un símbolo internacional para designar el SIDA, para la Organización Mundial de la Salud; y el logotipo I(love)NY, para la campaña de turismo de la ciudad.

Su estilo está marcado por una gran versatilidad, eclecticismo y claridad. Transmite, con una cantidad reducida de elementos, una gran variedad de conceptos, en piezas estéticamente cuidadas. En sus diseños podemos ver influencias de distintas vanguardias y técnicas que no habían sido explotadas anteriormente, integrando texto e imagen armónicamente, unificando arte y comunicación, abocando a lo emocional, lo funcional y lo sensorial.

Hermann Zapf Nació el 8 de noviembre de 1918 en Nuremberg, Alemania. En 1934 comenzó un aprendizaje de cuatro años de corrector en la imprenta Karl Ulrich & Co. Un año más tarde, se interesó por la caligrafía después de visitar una exposición itinerante de los trabajos del tipógrafo Rudolf Koch y leer los libros The Skill of Calligraphy, del propio Koch, y Writing and Illuminating and Lettering, de Johnston. Al finalizar sus estudios, comenzó a trabajar en el taller de Paul Koch en Frankfurt, estudiando al mismo tiempo el arte de la imprenta y la grabación de punzones con August Rosenberg (maestro grabador). Con su colaboración, Zapf produjo un libro con 25 alfabetos caligráficos titulado Pen and Graver, que fue publicado por Stempel en 1949.

Tipografía: Palatino.

Palatino posee un alto nivel de legibilidad en tamaños pequeños.

Segunda lectura (irónica, divertida).

RESEÑA HISTÓRICA

En los últimos 50 años, Zapf diseñó alrededor de 175 tipografías. A sus 20 años realizó su primera, cuando fue aceptado por Stempel en Frankfurt, donde se convirtió en su principal diseñador. También creó sus tipos más conocidos: Palatino, Melior y Optima.

En 1956 dejó Stempel para dedicarse al diseño tipográfico propio. En la década del 60 participó en el desarrollo de los tipos en fotocomposición y en los 70 estaba en la vanguardia del diseño de tipos digitales.

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LOS 70: EL NUEVO FUNCIONALISMO Herb Lubalin Herbert Lubalin fue un diseñador neoyorquino nacido en 1918, que por medio de sus publicaciones, como Eros, Fact, Avant Garde y U&lc —más conocida como Upper & lowercase—, logró llevar su diseño, con tanta elegancia como rudeza, a complejas temáticas políticas, raciales, sexuales, alimenticias, bélicas (en su auge) y más. Entre sus diseños más destacados, encontramos el icónico logo de MTV, Mother & Child, las tipografías Avant Garde y Serif Gothic, entre otras.

La aparición de la International Typeface Corporation En 1970 Herb Lubalin y Aaron Burns crearon la International Typeface Corporation (ITC) con el fin de comercializar nuevos diseños tipográficos que suministrarían a otros fabricantes de tipos y de composición tipográfica. Comenzó con el propio archivo de los fundadores y se dio también entrada a las creaciones de otros. Los derechos de autor se pagarían por el uso del tipo, de forma que también el diseñador saldría beneficiado.

Gracias a la revista U&lc (con Lubalin como primer director de arte), muchas de las nuevas tipografías tuvieron exposición; además de ser un espacio para la experimentación tipográfica en general, se convirtió en vórtice catalizador para muchos estudiantes y admiradores del trabajo con letras.

La necesidad de dignificar la profesión de diseñador de tipos y de generar un soporte legal para apoyar su trabajo creativo está en el origen de la creación de la ITC.

Tipografía: Avant Garde.

Avant Garde es una tipografía geométrica, formada con base en círculos y líneas rectas. Sus tipos son comprimidos.

Posee legibilidad al límite y superposición.

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ESCUELA DE BASILEA Pasada la guerra, hacia mediados del siglo XX, muchos fueron los artistas europeos que emigraron a Suiza buscando una situación social diferente. Llevaron consigo distintas influencias, como la Bauhaus, el propio Jan Tschichold, las vanguardias emergentes en este siglo y el grupo conformado por Max Bill (arquitecto, pintor, escultor, diseñador gráfico, tipográfico e industrial, publicista y educador suizo que perteneciera a la Bauhaus).

Todo ello desembocó en un desarrollo tipográfico caracterizado por los tipos de palo seco y una asimetría diseñada sobre retícula, en la que se aplicaban puntos invisibles de tensión compositiva que eran potenciados al justificar el texto en forma de bandera.

Tenían un concepto sumamente funcional: usar estrictamente lo necesario, buscar la sencillez y el orden, bajo la reducción de ornamentos, priorizando la comprensión y organización. Una nueva personalidad tipográfica había sido creada y ya no era la ilustración la base de ello, sino la imagen, lo que permitió el uso de cuerpos grandes y, a su vez, impresiones de gran tamaño.

Es en este proceso de innovación que aparece la tipografía Folio, de Walter Baum y Konrad Bauer, la Univers, de Adrian Frutiger, y la Helvética, de Max Miedinger. Todas ellas en busca de proporcionalidad y una manipulación de los elementos particulares con fin en el éxito del conjunto, para conseguir una perfecta uniformidad.

Con el centro en su principio funcional, estas tipografías tenían una importante gama de matices y colores; variaciones en el ancho, expansión, condensación y los mismos trazos.

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Jan Tschichold Nacido en Alemania en 1902, Tschichold estudió en distintas escuelas de arte e incluso llegó a dar clases de dibujo, pero no fue hasta 1923 (en la Exposición de la Bauhaus de Weimar) cuando se interesó de manera profunda en la tipografía.

Con una actitud revolucionaria e impulsada por la nueva corriente política, se propuso romper las reglas clásicas de impresión, intentando promulgar una organización libre, con protagonismo a las sans serif, en defensa de las medidas estandarizadas del papel, estableciendo directrices para una jerarquía tipográfica y sustituyendo la forma por la función.

Una figura relevante en su trabajo fue su compañero Paul Renner.

Creador de la tipografía Futura, sirvió de inspiración y principio para las

Tipografía: Helvética.

Helvética posee una alta legibilidad en grandes tamaños y una búsqueda de proporcionalidad.

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venideras tipografías geométricas. Esta tipografía de palo seco tenía un marcado carácter de coherencia donde sus directrices teóricas y proyectuales permitían una gran legibilidad.

Tschichold tenía un posicionamiento ideológico y formal, apreciable a lo largo de todos sus libros, pero sobre todo en el primero editado en 1928 “Die neue typographie”. Es precisamente así que se llamaría el movimiento que lo tendría a él a la cabeza: La nueva tipografía.

Es al final de su carrera cuando decide cambiar de rumbo y remontar esquemas clasicistas, siendo cuestionado por sus pares.

Adrian Frutiger Tipógrafo suizo nacido en 1928, comenzó su formación como estudiante de la Escuela de Artes y Oficios de Zurich y como aprendiz en una imprenta. Fue designado para la supervisión de las adaptaciones de tipos clásicos como Garamond, Baskerville y Bodoni.

Su mayor logro fue sin duda la tipografía Univers, en 1957, para uso de fotocomposición y composición sobre metal. Diseñó un sistema de numeración innovador que permitía diferenciar los 21 pesos y anchuras que poseía la tipografía (años más tarde, aumentó al doble la cantidad de variantes). La Univers se caracteriza por una altura de x moderada, con ascendentes y descendentes relativamente estrechas, con terminaciones claras y limpias, y una gran legibilidad, que va de la mano con sus ojos abiertos en relación a la totalidad del signo. Frutiger con esto creó un estándar y un nivel de excelencia en el diseño de tipo que quedó como base para generaciones posteriores.

Tipografía: Univers.

Univers posee una funcionalidad en favor de la velocidad y el ahorro y una geometría esencial. Le otorga a la página impresa equilibrio asimétrico.

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LOS 80 Y EL NEW WAVE El estilo New Wave, o también llamado Swiss Punk, surge en la década de los 80 en Suiza, de la mano del diseñador Wolfgang Weingart. Fue un movimiento artístico vinculado principalmente a la música, pero que también tuvo una gran repercusión en el diseño gráfico, más precisamente en el área de la tipografía. Esta refería, principalmente, a un acercamiento que desafiaba las convenciones estrictas de arreglos basados en grillas y retículas, mientras creaba composiciones más descontracturadas y «descuidadas».

Las características principales que definían a este movimiento tipográfico eran el uso de los espacios inconsistentes entre las letras, el cuestionamiento de los ángulos rectos, bloques de texto escalonados, subrayados, y las variables de letras dentro de una misma palabra. La idea base era invitar al diseñador a sumergirse en la búsqueda de otra disposición tipográfica que expusiera la propia expresividad del tipo y no se basara en el sistema previamente determinado.

New Wave, junto con otros estilos tipográficos posmodernos, como la Psicodelia y el Punk, surgieron como reacciones al estilo internacional.

Lo que más se quería enfatizar en las propuestas gráficas era que la tipografía puede cumplir un papel más expresivo y que se puede hacer uso de la ornamentación para esto. El manejo de diversos tipos y la explotación inusual de su uso tuvo como objetivo mejorar la comunicación.

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Se rompen esquemas y hay un cuestionamiento de los ángulos rectos. Las composiciones eran escalonadas y los espacios inconsistentes.

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NUEVAS FUENTES DIGITALES Actualmente, la fotocomposición por computadora se ha instituido en una fuerte industria de fabricación de letras que ha barrido literalmente del mapa a la industria tipográfica tradicional.

El factor que desarrolló y desencadenó el uso y conocimiento de la tipografía fue la aparición, en 1984, de la computadora de Apple Macintosh.

Este nuevo sistema trae consigo la creación indiscriminada de nuevos diseños, dado el moderado costo de la inversión comparada con el anterior procedimiento, lo que potenció lo efímero de cualquier nuevo valor tipográfico. Con su interfaz gráfico y facilidad de uso, posibilitó el nacimiento de la autoedición. Su uso se extendió al mismo tiempo que surgían nuevos periféricos, como el escáner, que posibilitaban la incorporación de distintos elementos de diseño en el nuevo flujo de trabajo digital.

Fue alrededor de una década lo que tardó la industria gráfica en adaptarse a la nueva era de la tecnología. Durante este período, en lo que refiere a tipos, comenzaron a crearse para que se vieran bien y fuesen legibles en las pantallas de las computadoras (no tanto en las impresiones). Un ejemplo de estas son Lucida, Demos y Praxis.

Adobe colaboró con la generación de Adobe Type Manager (ATM), una utilidad que evitaba el mal efecto visual del escalonamiento de los tipos cuando se ampliaban y posibilitaba una previsualización del aspecto final.

Muchos diseñadores utilizaban esta tecnología para reproducir la tipografía clásica y otros para experimentar nuevas formas de expresión.

Neville Brody

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Nacido en Londres en 1957. Desde sus comienzos, a Brody le preocupaba profundamente la influencia que los medios de comunicación ejercían y ejercen en nuestra sociedad. Según él, los medios de comunicación son la nueva «fe religiosa» de un mundo saturado de imágenes e ideas, y sus directores, estilistas y diseñadores se han convertido en los «sacerdotes» de este final de siglo. A raíz de su pensamiento, llevó a cabo un «primitivismo moderno», que tenía por objetivo principal humanizar el medio ambiente visual, acudiendo a unos sistemas particulares de signos.

Las tipografías de Brody toman elementos del Art Decó y de los estilos orientales. Rompió esquemas al enfrentarse a las viejas tradiciones. Entre sus tipografías más relevantes se encuentran Arcardia, Autotrace, Blur, Dirty, Oirty Three, Dirty Four, Dirty Six, Harlem, Industria Solid, Pop, Tokyo, Typeface Six, Tyson y World.

Tipografía: Arcadia.

Arcadia posee un conjunto de caracteres alternativos para fuentes de puntos más pequeños, con ascendentes y descendentes más pronunciados. Sus tipos condensados dificultan su legibilidad.

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Zuzana Licko Zuzana Licko es una diseñadora gráfica nacida en 1961, en Bratislava, República Eslovaca. Se mudó a Estados Unidos a los siete años. Luego de estudiar y trabajar en el mundo del diseño, tuvo acceso a las primeras computadoras Macintosh que le darían la oportunidad de lograr un cambio radical en su manera de ver el diseño.

Licko diseñó dos reposiciones muy significativas: Mrs Eaves es una interpretación ejemplar de las tipografías tradicionales del siglo XVIII de John Baskerville, y Filosofía, basada en Bodoni, que capta el espíritu de las tipografías modernas y, a su vez, soluciona algunas de las dificultades de legibilidad que poseían las originales del siglo XVIII. En cuanto a Mrs Eaves, el diseño de Licko es poco ortodoxo y no exactamente renacimiento puro. Al crearla, se vio influenciada por cómo se imprimiría en contraste con la impresión en la época de Baskerville: considerando la llanura de la litografía offset en comparación con la impresión tipográfica, y la resolución y visualización en pantalla de computadoras. El peso total de Mrs Eaves es considerablemente mayor que la mayoría de los otros revivals, contrarrestando la reproducción a menudo anémica de tamaños de puntos más pequeños en otros renacimientos digitales de Baskerville, y restaurando algo de la sensación de imprecisión de la impresión tipográfica. Para compensar esto, y crear una página de aspecto más brillante, Licko bajó la altura de x, lo que redujo la cantidad de espacio ocupado por la tinta en la página.

Filosofía demuestra la preferencia personal de Zuzana por una Bodoni geométrica, al mismo tiempo que toma características, tales como las terminaciones redondas ligeramente saltonas serifs, que a menudo aparecen en las muestras impresas del trabajo que refleja Bodoni en los orígenes de su tipografía. Las diferentes familias de Filosofía están diseñadas para ser utilizadas en texto, en donde se reduce el contraste para aumentar la legibilidad en tamaños pequeños.

Se usa también en diseños para aplicaciones de exhibición, como titulares, por ser más delicada y refinada.

Emigre Diseñada y lanzada en 1984 por Rudy VanderLans y otros dos diseñadores holandeses, la revista Emigre cumplió en un principio la función de

Tipografía: Filosofía.

Filosofía posee contraste leve, lo que ayuda a la legibilidad en tamaños pequeños y terminaciones redondeadas ligeramente en sus serifas.

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exponer los trabajos creativos de estos. Los primeros números hablaban del concepto de Emigre (término francés para describir a gente que emigró a otro país) con temas como las fronteras, la cultura internacional y la alienación.

Tres años después, los socios de VanderLans abandonaron el proyecto, dando lugar a la fundación de la empresa Emigre Graphics, con la diseñadora Zuzana Licko como nueva socia. La incorporación de Licko resultó clave en la transformación de Emigre hacia un laboratorio de experimentación tipográfica. Con el paso del tiempo, la música y la tipografía fueron los dos temas con los que la revista se terminó definiendo.

Emigre se convirtió en el órgano de difusión de las corrientes posmodernas del diseño gráfico. Tuvo una influencia muy destacada en la práctica profesional y en la enseñanza, lo que la convirtió en un referente tipográfico.

ANATOMÍA BÁSICA capítulo 02

En este capítulo daremos a conocer algunas características morfológicas y profundizaremos en la estructura básica de las tipografías, de utilidad a la hora de diseñar. Con gráficas y conceptos claves se tratarán temas como la altura, el grosor, los trazos y sus remates.

Cada tipografía tiene sus variantes y es fundamental denominar a cada una de sus partes con la terminología correcta.

También hablaremos de cómo las letras interactúan con el espacio para pensar a la tipografía como forma y contraforma.

ANATOMÍA BÁSICA

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MORFOLOGÍA DE LA LETRA Cuando se escribe un texto no se elige la tipografía de forma aleatoria, sino que su elección se hará en función de lo que se desea transmitir y de cómo se desea transmitir.

Seguramente nunca se va a elegir la misma tipografía para un título de diario que para un artículo.

Del mismo modo, un tipógrafo debe diseñar con cuidado los trazos que compondrán su tipografía dependiendo del fin que esta tendrá. Las características morfológicas, como la altura, el grosor, el remate, entre otras, serán las variables a considerar.

Grilla modular del alfabeto Bodoni.

Grilla constructiva Cuando trabajamos en la creación de una tipografía, alejados de la flexibilidad de la caligrafía, debemos hacerlo con base en un espacio modular, una grilla que permita diseñar de forma coherente una familia tipográfica. Este espacio, denominado retícula o grilla constructiva, es el encargado de organizar los elementos gráficos necesarios para la creación de un alfabeto tipográfico.

La grilla se construye partiendo de un cuadro que tiene como medida de lado la anchura máxima de la letra m. El espacio modular que queda a partir del espacio m o cuadratín nos brinda subdivisiones armónicas que son de utilidad para regularizar y sistematizar todos los elementos gráficos, de forma tal que podamos generar constantes necesarias en cada alfabeto tipográfico. En cada carácter hay tres líneas que marcan sus dimensiones verticales: ascendentes, descendentes y altura de x.

Altura de x: Hace referencia a la altura de las letras en minúscula (caja baja) sin tener en cuenta los ascendentes ni los descendentes. Se mide desde la línea base hasta el punto más alto de las letras sin ascendentes. También se llama ojo medio o núcleo del carácter, nombre que viene de la parte central del ojo del carácter en sentido vertical. Esta línea es importante a la hora de diseñar porque influye en la legibilidad de los caracteres.

Caja baja: Son las letras minúsculas, incluidas las ligaduras entre f/i, f/l, f/f/i, y la esset (la doble s alemana).

Caja alta: Son las letras mayúsculas, incluidas determinadas vocales acentuadas, la cedilla (ç) y la tilde de la ñ, así como las ligaduras entre a/e y o/e. (Æ y Œ).

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

ANATOMÍA BÁSICA Trazos fundamentales No saber nombrar los trazos de una letra puede llevar a problemas de comunicación con quienes se esté trabajando. «El palo ese», «cosito que tiene en la punta la i minúscula» o «agujero del medio» no son los términos más adecuados.

A su vez, hay muchas formas de nombrar los trazos. Según el libro o la página web de

referencia, podemos llamarlos de diversas formas y eso también puede entorpecer la comunicación entre pares.

A continuación, los trazos con algunas de sus variantes y definiciones que servirán como guía al momento de crear o analizar una letra.

Asta ascendente Brazo

caja alta

altura de x caja baja

Asta

Travesaño Asta descendente Esquema: Partes fundamentales de las letras

Transversal

ANATOMÍA BÁSICA

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Ojal Doble arco

Línea ascendente

Línea de base

Línea descendente

Ojal inferior

Cola Remate

Pata

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

Asta, trazo principal, fuste: Trazo que define la forma de la letra. Puede ser vertical u oblicuo.

Asta ascendente, trazo ascendente: Trazo de la letra de caja baja, que está por encima de la altura de x.

Asta descendente: Trazo de la letra de caja baja, que está por debajo de la línea base, que está por encima de la altura de x.

Asta ondulada, espina, doble arco: Trazo curvo principal, visible, por ejemplo, en la letra s o en el número 2.

Oreja, lágrima, gota: Trazo terminal que se posiciona al final de un brazo o en el anillo de la g.

Hombro: Trazo curvo que sale del asta principal y no forma parte de un bucle.

Tarabita: Trazo horizontal de la g de caja alta que parte del brazo y penetra en su contraforma.

Brazo: Trazo horizontal u oblicuo que nace de un asta principal y queda liberado en un extremo.

Panza o bucle: Trazo curvo que conforma un espacio denominado como ojo, que describe una contraforma en la propia letra.

Travesaño, barra, perfil: Trazo horizontal ubicado entre otros dos trazos.

Pata: Trazo diagonal que apoya sobre el eje de la x en algunas letras.

Cuello: Trazo que une el bucle con el ojal inferior de la g de caja baja.

Pico: Trazo terminal similar al aguijón, pero mucho más marcado.

Cola: Trazo inferior que tienen algunas letras.

ANATOMÍA BÁSICA

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Ligadura: Punto de unión entre dos letras que podrían escribirse separadas. Se pueden concatenar varias letras.

Ápice vértice: Punto de unión entre dos astas que convergen en la parte superior. Puede ser redondeado, en punta, cóncavo, recto.

Transversal, cruz: Trazo horizontal que atraviesa por algún punto al asta principal.

Asiento, capitel: Trazos horizontales, superior e inferior, de asta vertical como en la letra l.

Vórtice: Punto de unión entre dos astas que convergen en la parte inferior de una letra. Puede ser redondeado, en punta, cóncavo, recto.

Ojal: Contraforma que se genera en un trazo curvo cerrado.

Ojal inferior: Contraforma que se genera en el trazo inferior de la g de caja baja.

Terminal: Terminación del trazo que no tiene remates. Puede ser plano o curvo.

Remate, Serifa: Trazos finales de determinados caracteres, que definen el extremo de estos.

Varían dependiendo de la tipografía y puede haber más de uno en una misma letra. Se destacan tres: Serifa: Remate que tienen todas las tipografías romanas.

Espuela, espolón: Trazo que sobresale en la parte inferior de una letra, producto de la unión de dos trazos.

Aguijón: Parte que refuerza el final de un trazo curvo.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

CARACTERES ESPECIALES Y VERSALITAS

Además de las letras, las familias tipográficas están integradas por los denominados caracteres especiales, entre los que se incluyen las cifras, los signos de puntuación y los caracteres misceláneos.

Diferentes factores influyen en la selección de los caracteres que un tipógrafo incluirá en su tipografía, como su idioma, país y funcionalidad.

Las cifras Debemos saber que dentro del diseño tipográfico encontramos dos grandes clasificaciones de cifras: Cifras no alineadas: También denominadas de estilo antiguo o de caja baja, en general superan sutilmente la altura de x para no confundir aquellas letras y números que tienen la misma forma.

Por ejemplo, el cero y la o). Los descendentes suelen ser más cortos que los de las letras. Estas cifras resultan más armoniosas al ser combinadas con el texto.

Cifras alineadas: También denominadas de caja alta, son cifras más altas, un poco más cortas y ligeras que las mayúsculas, con el fin de no predominar en el texto. Tienen un aspecto uniforme.

Si bien hay tipografías que contemplan los dos estilos de cifras, las no alineadas son más comunes en tipografías serif y las alineadas en san serif. Actualmente, podemos decir que las cifras alineadas son las más utilizadas.

ANATOMÍA BÁSICA

Puntuación y caracteres misceláneos Hay más de 20 signos de puntuación y se siguen inventando nuevos. Por ejemplo, el interrobang, que es una fusión entre el signo de exclamación y el de pregunta.

Todas las fuentes contienen signos de puntuación, pero solo algunas otros signos/símbolos. Por ejemplo, los caracteres misceláneos, que son signos de formas abstractas, pictogramas, símbolos cartográficos y otras ilustraciones. Su función puede ser colaborar en la comprensión de un texto o simplemente decorativa.

Versalitas Otra variación dentro de una familia tipográfica son las versalitas: letras en caja alta reducidas a la altura de x de la tipografía.

Su denominación en diminutivo deviene de Versal, sinónimo de mayúscula.

Hay distintas posturas respecto de la utilización de las versalitas en el diseño editorial. La clave está en usarlas con un objetivo claro. Podemos encontrar su funcionalidad en destaques o jerarquías principalmente de valor estético. Por ejemplo, cuando una palabra debe ir en mayúscula pero no queremos condicionar el equilibrio del texto; es ahí cuando podemos optar por las versalitas.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

FORMA Y CONTRAFORMA Ya hablamos de las letras, de su forma y de sus partes. No podemos dejar de hablar de cómo esas letras interactúan con el espacio.

Comprender el concepto de forma y contraforma nos ayudará a la hora de crear nuestra propia tipografía.

Lo primero que hay que entender es que una no existe sin la otra. Es que la contraforma toma vida cuando un simple trazo activa un espacio en blanco. Podemos decir que visualmente la tipografía se percibe como un conjunto de manchas negras y blancas, contiguas sobre un mismo plano. Ciertos factores propios del vínculo figura-fondo nos hacen distinguir formas y contraformas.

La contraforma no solo va a ser el fondo de una letra. Es una nueva entidad que interactúa con la parte y con el todo, construyendo nuevos espacios. El tamaño y la forma de ese fondo serán un factor determinante en el diseño de un texto. Es importante desarrollar una observación sensible para poder trabajar en su armonía y legibilidad.

Forma y contraforma de las letras h y f.

Forma y contraforma de las letras i y e.

ANATOMÍA BÁSICA

Letras que ejemplifican el espacio con formas en ángulo recto (l).

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Letras que ejemplifican el espacio con formas en ángulo agudo (v).

Letras que ejemplifican el espacio con formas en ángulo de giro (o).

FAMILIAS capítulo 03

En este capítulo se tratarán conceptos que son claves para entender el vasto mundo de las familias tipográficas, mediante definiciones concretas y ejemplos.

Las variables y clasificaciones abordadas buscan esquematizar el desarrollo del tema, de manera que se entiendan más fácilmente y se logren definir las diferencias que plantean.

Los ejemplos finales son meras referencias a tener en cuenta a la hora de trabajar composiciones con familias tipográficas.

FAMILIA

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CONCEPTOS PREVIOS El alfabeto es un sistema de signos cuya interacción permite la representación visual del lenguaje. Cada signo posee características propias, pero sus aspectos comunes con el resto de las letras del sistema ayudan a reconocerlos como pertenecientes a un mismo grupo.

Para reconocer ese sistema, es importante tener claro los conceptos de tipografía, tipo y fuente.

Tipo, fuente y tipografía Es común confundir los conceptos de tipo y fuente, tratarlos como sinónimos, pero no lo son. El tipo corresponde al diseño de los caracteres (de una letra determinada) y la fuente es un conjunto completo de caracteres, con cualquier diseño, cuerpo o estilo. Ese conjunto de letras y signos (números, símbolos, ornamentos) se rige por un estilo unificado. Esto quiere decir que el creador (el tipógrafo) los ha concebido para ser usados conjuntamente, atendiendo a unas pautas de armonía entre sus rasgos que aseguren su estética y, sobre todo, su legibilidad. La palabra fuente es la

Fuente: Conjunto de tipos que conforman la fuente Helvética Medium. Tipo: Cada uno de los elementos con su estilo gráfico que lo conforma y forman a la fuente.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

traducción de font, término que sustituyó a la originaria fount, de fundición.

La palabra tipografía, de origen griego, proveniente de la palabra typos y surge de la unión de tres componentes. Por un lado, tipos, que significa molde, y graphos, que alude a escribir o grabar y, por otro, el sufijo ia, que refiere a cualidad o acción. Se entiende por tipografía, entonces, a la destreza, oficio e industria de la elección y uso de tipos (diseño de carácter) para desarrollar un trabajo de edición.

Se encarga de lo referente a símbolos, números y letras de un contenido con soporte físico o digital. El término tipografía designa la organización del material escrito y no se restringe al trabajo del tipógrafo.

“La tipografía es el arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto escrito verbalmente”1

1. Stanley Morrison, 1936.

Legibilidad y facilidad de lectura Es el grado de diferenciación individual de las letras para que se presenten de forma clara y concisa. En los entornos más exigentes, sus formas individuales permanecerán sumamente visibles.

Esto depende enteramente de su diseñador.

Por lo general, los tipos más legibles son aquellos que tienen unos blancos interiores más grandes, tanto los abiertos como los cerrados.

Unas contraformas grandes son de particular importancia a la hora de distinguir algunos de los caracteres más frecuentes (e, a, s, c, o). Por eso la mejor ayuda para la legibilidad de cualquier tipo consiste en que la e tenga un ojo generoso y la a una contraforma también generosa.

Además de la forma distintiva de las palabras y de los elementos estructurales de las letras (ascendentes, descendentes, contraformas y remates), otro aspecto que influye en la legibilidad es el tamaño del tipo. Un tamaño muy pequeño, de 6 puntos o menos, resultará inaccesible para una porción de los posibles lectores. Cuando es inevitable su uso, pueden emplearse fuentes tipográficas que posean mayor altura de x.

Otra condición que determina la legibilidad es el contraste tonal, por ejemplo, entre la palabra y el soporte. Obviamente, si la tonalidad de la palabra y el soporte se asemejan, la legibilidad se verá reducida. Lo que resulta menos obvio es que un texto impreso en negro será más legible sobre un papel mate de color marfil que sobre un papel blanco brillante. La mezcla de una superficie brillante y un contraste alto puede resultar irritante para el lector.

La capacidad de leer de prisa y de seleccionar para emplear el tiempo de manera eficaz

FAMILIA

depende en gran medida de que el orden y la disposición de los tipos sean normales. Las sorpresas suponen una interrupción de la mecánica de la lectura.

A pesar de las miles de fuentes tipográficas disponibles, los tipos más adecuados para componer son muy pocos y, por norma general, siguen un modelo tradicional.

Las fuentes que siguen las características propias del llamado estilo antiguo se han considerado tradicionalmente de más fácil lectura (por ejemplo, Caslon), las de transición (Baskerville), algo menos, y las modernas (Bodoni), las más difíciles de leer.

Hoy en día es tal la variedad de formas de las sans serif (fuentes de palo seco, sin remates) que no se puede generalizar acerca de su facilidad de lectura. La norma solía ser que los tipos de palo seco eran menos eficaces en cuanto a facilidad de lectura pero mejores por su legibilidad; de ahí su empleo en los libros de primera lectura y señalética. Se han hecho esfuerzos notables por diseñar fuentes de palo seco que tengan ciertas características caligráficas y que den énfasis a su lectura de izquierda a derecha (Foundry Form Sans).

El objetivo es que el ojo del lector pueda deslizarse fácilmente a lo largo de una línea de texto y reconocer las formas esenciales, distintivas y únicas de cada una de las palabras.

Signo y símbolo Los signos y símbolos son fundamentales en el proceso de comunicación. Permiten transmitir ideas muy abstractas o sentimientos y son parte de ciertas culturas o de todas.

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Los signos son representaciones gráficas portadoras de sentido, que envuelven un significado limitado o restringido. Cuando un signo no solo informa de un significado sino que además evoca valores y sentimientos, representando ideas abstractas de una manera metafórica o alegórica, se conoce como símbolo. Un símbolo es, entonces, la representación perceptible de una idea, al que se le atribuye un significado por una convención socialmente aceptada. Los símbolos son culturales, requieren aprendizaje e influencia del contexto social.

Cada uno de los signos gráficos que componen el alfabeto de un idioma es una letra. La letra como signo lingüístico está constituida por tres elementos: _ Referente: El objeto referido, tanto sea real o imaginario. Ejemplo: la letra r en sí misma como elemento constructor de palabras. _ Significante: Lo que se percibe del signo.

Ejemplo: el significante de la letra r es el componente sonoro. _ Significado: Representación mental a partir del significante. Ejemplo: cuando se piensa en la consonante r, el significado es la imagen mental que lleva asociada y que la define conceptualmente.

No hay relación ni parecido entre el significante y el significado. Una letra puede significar algo pero simbolizar otra cosa, dependiendo del contexto y la forma en la que se represente. No se trata de discernir si el signo es símbolo o no, sino de reconocer al signo como el medio de manifestación del símbolo.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

Familias tipográficas Si bien la idea de generar una serie de fuentes tipográficas con características de diseño en común surge en el siglo XVII, la denominación de familia tipográfica no se empleó hasta entrado el siglo XX. Cuando se habla de familia tipográfica, se refiere al conjunto de variaciones (fuentes tipográficas) que comparten unas características formales determinadas, similares entre sí porque tienen una clara raíz común. Esto hace que se puedan usar combinadas, aportando contrastes a la composición pero manteniendo una armonía notable.

Los miembros de una familia se parecen entre sí pero también tienen rasgos visuales propios. Los tipos de una familia poseen grosores y anchos diferentes. Las familias pueden ser muy extensas o más reducidas, están compuestas de signos alfabéticos y no alfabéticos,

con características estructurales y esti lísticas comunes, que se reconocen como parte de un mismo sistema.

Los signos alfabéticos que componen la familia tipográfica son letras mayúsculas, mayúsculas tildadas, ligaduras mayúsculas, minúsculas, minúsculas tildadas y ligaduras minúsculas. Los signos no alfabéticos son los números (mayúsculos o minúsculos, y tabulares o de ancho variable), los signos de puntuación y los signos comerciales. Algunas familias incluyen un tercer grupo de signos llamados versalitas —signos mayúsculos de tamaño menor— y las versalitas tildadas.

Una familia completa suele estar compuesta por 150 caracteres aproximadamente. Comprende 27 letras mayúsculas y minúsculas, versalitas, 10 números, símbolos especiales, signos de puntuación y matemáticos, ligaduras. Una familia tipográfica debe contar con todos los elementos necesarios para escribir un texto en varios idiomas.

FAMILIA

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f

Libertad familia

Omuerte Omuerte Omuerte Omuerte Omuerte Omuerte Omuerte Omuerte Omuerte Omuerte Omuerte Omuerte Omuerte

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

SISTEMA

La palabra sistema procede del latín systēma, identificado en español como «unión de cosas de manera organizada».

En el diseño y la comunicación visual se debe relacionar, fusionar y ubicar los diferentes recursos gráficos (color, formas, tipografías, imágenes, tamaños, etc.) con el objetivo de crear un mensaje ordenado que logre los objetivos planteados.

«Si recuerdas la forma de la cuchara con la que has tomado la sopa, es que esa cuchara tiene una forma inadecuada. Las cucharas y los caracteres de imprenta son instrumentos. Las cucharas sirven para llevar un alimento del plato a la boca y los caracteres para dar al espíritu un alimento que se encuentra en la hoja impresa.»

Adrian Frutiger

El signo como unidad del sistema La unidad es el signo, entendido como forma única y reconocible portadora de sentido, y no la letra, porque esta última denominación es más lingüística, ya que se refiere a los signos que representan sonidos, concepto correcto si se habla de un alfabeto, pero incompleto si se refiere a una familia tipográfica, que se encuentra formada por más elementos. En una familia tipográfica se identifican cinco grupos de signos: _ _ _ _ _

Letras Números Signos de Puntuación Ligaduras Símbolos

Letras Un primer reconocimiento diferencia a las mayúsculas (caja alta o uppercase) de las minúsculas (caja baja o lowercase). Por el diseño y diferencias en su desarrollo, hay cuatro tipos.

Mayúsculas. El diseño de alfabetos distingue, en las fuentes de caja alta, a tres grupos: título, display y versalitas.

FAMILIA

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Título. Las mayúsculas para título son las diseñadas para ser utilizadas junto a las minúsculas, equiparando el peso y valor de sus rasgos, para funcionar armónicamente con ellas.

Display. Se utilizan para cuerpos por encima de 14 puntos. Son diseñadas teniendo especial cuidado en no evidenciar las correcciones ópticas realizadas en las utilizadas para título.

Versalitas. Véase variables tipográficas Versalitas, (familia, p. 57).

Números

Números de caja baja. Resultan muy apropiados cuando un texto requiere que no se produzcan quiebres en el ritmo de la lectura, y que la tensión y concentración sean constantes (en literatura es muy claro). Son diseñados a partir de la altura de x y algunos de sus rasgos suelen actuar como ascendentes y descendentes, mimetizándose con las minúsculas, respetando el color tipográfico de estas. A diferencia de lo que ocurre con los números de caja alta, el diseño le asigna un ancho variable a cada signo, lo que provoca dificultades a la hora de encolumnarlos.

La necesidad de dar respuesta a diferentes funciones ha hecho evolucionar a los números hacia distintas resoluciones de diseño, en muchos casos dando lugar no solo a correcciones de valor o peso sino a verdaderos rediseños que llegan hasta la modificación de su estructura esencial.

De acuerdo a estos cambios, se agrupan en: Números de caja alta. Actúan de la misma manera que una palabra compuesta en mayúsculas. Generan un punto de atracción (o distracción) al manifestar un quiebre en el ritmo de un texto. Es por eso que los números de las familias modernas están compuestos en caja alta: la presencia de cuadros, gráficos y encolumnados es cotidiana y el refinamiento en su uso es cada vez más inusual.

Estos números resultan particularmente apropiados para el diseño de balances, formularios o piezas en las que el valor de los números es relevante. En general, están diseñados en base al mismo módulo de ancho para permitir encolumnarlos sin mayores conflictos.

Super y Subscripts. Son los números que se utilizan como exponentes, índices y subíndices, en las fracciones y como notas y llamadas. Ambos tienen un tamaño menor que la altura de x del cuerpo con el que conviven. Los superscripts se desarrollan a partir del tope superior de los ascendentes de una familia y los subscripts por debajo de la línea de base. Estos números son ligeramente más negros que los normales para que conserven el color de la minúscula con la que se componen.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

Fracciones. Cubren dos funciones: como minúsculas y como mayúsculas, de forma que se conserve el color en la línea de texto. La fracción en caja baja debe tener un color más parecido al de la minúscula. La diferencia es que este signo, compuesto en esencia por tres elementos, dos números y una barra, está diseñado como un único signo, es decir, no es la suma de tres elementos. Si se presta atención, se puede observar que, en la caja baja, la inclinación de la barra transversal es mayor y mucho menor su color relativo. Estos signos también se pueden construir con números sub y superscripts; en ese caso, hay que prestar atención al peso y tamaño de la barra de separación.

Signos de puntuación Estos signos, por su tamaño y la variedad de uso, requieren el máximo refinamiento, tanto en el diseño como en su utilización. En esta división se engloba tanto a los puntos, comas y comillas como a los signos de admiración, exclamación, los acentos, guiones, barras, corchetes, llaves, etc. Más allá del diseño formal de cada uno de estos signos, en la mayoría de los casos no se puede actuar sobre el color, sino que viene establecido por el diseñador.

No se puede modificar la distancia a la que debe ubicarse el acento en la a ni su forma o inclinación. De hecho la á acentuada es un signo individual, tanto como la a sin acentuar. Con

muchos de estos signos la clave es el espacio que se antepone o pospone luego de su uso. Esta sí es una decisión del diseñador.

En otros casos, la armonía en la composición se logra mediante la correcta elección de la variable del signo a utilizar, como en el caso de los guiones, que los hay en diferentes largos y alturas respecto de la línea de apoyo del texto.

Ligaduras y símbolos Son signos diseñados a partir de la unión de dos o más letras que están ligadas entre sí formando un solo carácter. Se utilizan para evitar que se superpongan partes de determinadas letras y para hacer al texto más legible.

En algunos casos los elementos ligados deben conservar el color general de la familia, como el símbolo del peso ($), del dólar (u$s) o el copyright (©), y otros que deben destacarse, como el parágrafo (¶), los bullets (•) o los símbolos matemáticos (+, =). Como están pensados para usarse entre números, hay que tener especial cuidado al momento de diseñarlos. Lo cierto es que algunos diseñadores no pensaron en esos símbolos al momento de diseñar su familia tipográfica, pero luego necesidades funcionales de la pieza gráfica demandan su uso.

FAMILIA

Características que hacen a un sistema Para producir un sistema de signos tipográficos, las pruebas obtenidas luego de las primeras operaciones practicadas deben analizarse en profundidad y sistemáticamente. Es conveniente, además, realizar estudios comparativos entre familias para conocer diferentes formas de resolver problemas similares.

Para efectuar un análisis, se sugiere prestar atención a los siguientes aspectos: Familia: El diseñador debe informarse sobre el contexto del diseño.

Estructura: Se debe estudiar las proporciones de los componentes del signo, en particular la relación entre el ancho y el alto, los anchos de las mayúsculas, la relación entre alturas de mayúsculas, minúsculas, ascendentes y descendentes.

Trazo: Si el trazo es gradual, es útil revisar el tipo de gradualidad (suave, intermedio, contrastado), la modulación (o ángulo de inclinación de la pluma), la proporción entre trazos finos y trazos gruesos.

Uniones: Se puede estudiar los tipos de unión que presenta cada signo. Su anatomía, la altura a la que se producen las uniones y la existencia de correcciones de color tipográfico.

Remates: Si se trata de familias con remate o serif, es conveniente estudiar la forma de los remates en los signos mayúsculos y minúsculos, los tipos de uniones al asta, el color tipográfico del serif, la similitud o diferencia de los remates según la estructura. Si se trata de

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familias sans serif, se pueden revisar los tipos de corte, las direcciones de los cortes (perpendicular a línea de base, radial, paralelo a línea de base, o de otro tipo) y la similitud o diferencia de cortes según la estructura.

Espaciado: El diseño de cada signo se compone tanto de la forma como de la contraforma.

Al componer una palabra o un texto con un sistema de signos, el espaciado resultante forma parte de las características propias de ese sistema. El espacio entre letras resulta del espacio derecho del signo de adelante sumado al espacio izquierdo del signo siguiente (kerning). Los espacios que separan palabras entre sí son signos que, aunque no se imprimen, cumplen una función imprescindible en la lectura (tracking).

El tracking es una alteración temporal del espacio natural (establecido por el diseñador) entre dos o más caracteres consecutivos seleccionados por el usuario de una tipografía en un programa de autoedición.

Kerning es una alteración del tracking de una pareja de caracteres consecutivos que presentan un problema antiestético de espaciado. (véase capítulo la cocina, p. 94)

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

Variables tipográficas Se entiende por variables tipográficas a las opciones que ofrece una misma familia para responder a las diferentes necesidades de la comunicación visual. Se utilizan para establecer distintos niveles de jerarquización en un texto, alterar el color y cambiar el ritmo.

Las variables son elementos que, al pertenecer a un sistema, mantienen similitudes formales con la familia de la que son parte.

Forma

Tipografías: Futura, Helvética, Garamond, Times New Roman.

La forma de las letras muestra las propiedades de una familia tipográfica y su adaptación en diversas funciones. Es la característica distintiva de los diferentes diseños de familias tipográficas. Se diseñan para responder necesidades, poseen un orden funcional y en su estilo queda marcada la tecnología de la que deriva su construcción.

La mayor distinción entre familias con serifa y familias sin serifa radica en las terminaciones o remates, la variación de los trazos y el desplazamiento en el eje vertical interno.

Tono, color y peso Producto de otras necesidades de comunicación, estas variables surgen para cubrir más alternativas de énfasis a comienzos del siglo XIX, ya que generalmente la fuente se utilizaba «normal» o «negrita», debido al uso fundamental de la tipografía (para textos). Con el fin de utilizarse en publicidad, avisos clasificados y titulares de diarios, entre otros, se modificó levemente la estructura de los trazos y cambió la relación

ligth

regular

medium

bold

Familia tipográfica: Futura.

FAMILIA

«Por primera vez en la historia de la imprenta se creó una familia tipográfica muy ramificada, no sobre la base de las primeras tipografías acreditadas, sino desde el principio y de forma planificada. El punto de partida es el tipo normal, el más importante (Univers 55), a partir del cual se constituyen todos los demás. En la planificación de toda esta familia hubo que resolver importantes problemas ópticos. […] La rica paleta de la tipografía Univers ofrece al tipógrafo posibilidades incalculabes. Las 21 formas con los mismos ojos medios, ascendentes y descendentes y pesos estandarizados forman una única familia y ni siquiera en su uso abundante se tiene la sensación de que los valores se mezclen de forma accidental. […] Las posibilidades de combinación que ofrecen las 21 formas en los 11 cuerpos de cada una son inmensas; no hay límite conocido por las combinaciones posibles de caracteres distintos.»

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No se recomienda convertir con programas de diseño una tipo regular a bold, ya que este agrega contornos alrededor de cada signo, modificando las contraformas, los ajus tes y —en el ca so de las tipografías romanas— el contraste entre finos y gruesos de los trazos graduales.

Adrián Frutiger, 2007

Esquema del primer gran sistema de variables: la tipografía Univers (1957), de Adrian Frutiger.

La variable normal es la 55. Los números responden a un código en el que la decena se corresponde con el tono (a mayor número, más peso) y la unidad con la proporción (a mayor número, más condensación).

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

entre el ancho del trazo y las contraformas, alterando el color tipográfico.

La primera familia con un programa de colores tipográficos completo, que incluyó también variaciones de inclinación y de proporción, fue el alfabeto Univers, diseñado por Frutiger. A partir de ese momento, todas las fuentes debieron ofrecer colores intermedios y aquellas que no los poseían debían agregarlos. Incluso las romanas, ideales para textos, tuvieron sus variantes extra bold, aun cuando su función no lo pedía y hasta resultaba contradictorio.

Hoy en día, las familias, principalmente las de palo seco, tienen una amplia gama de tonos, desde la superfina hasta la extra negra.

Se aconseja tener las variables de las tipografías a utilizar y no convertirlas con programas, ya que se deforman los signos originales. Cuanto más grande es la familia, más recursos hay para explorar.

Proporción Las familias más modernas añaden la variable de proporción, con caracteres más expandidos o condensados, alterando la paleta tipográfica.

Se establece en sentido horizontal. (Expansión/ Condensación).

Una tipografía se considera regular cuando su relación alto/ancho es de 5 a 4 (5 módulos en el alto por 4 módulos en el ancho), tomando como referente la letra n minúscula y la H mayúscula.

Hay familias, como las sans serif, que admiten el desarrollo de variables hasta las situaciones más extremas, conservando el espíritu de la familia de origen. En otros casos, como las romanas, es prácticamente impensado, salvo algunos ejemplos desarrollados no como variables, sino como alfabetos en sí mismos, con una estructura más comprimida y un partido orientado hacia necesidades muy concretas, como el caso de la Times New Roman, para su uso en periódicos, desarrollo de Stanley Morison.

Tipografía: Libertad bold.

Las fuentes condensadas y expandidas están especialmente diseñadas; al modificarlas con programas, se deforman los signos y se pierde la uniformidad del trazo.

FAMILIA

Tamaño y cuerpo El concepto proviene del sistema de impresión con tipos móviles. Comprende la altura de las mayúsculas, los rasgos descendentes de las minúsculas y un pequeño espacio en blanco sobre las mayúsculas llamado hombro, que impide la superposición de las letras cuando se encuentran descendentes y ascendentes de dos líneas. El cuerpo es una medida que define la proporción del carácter. La unidad de medida en tipografía (creada por Didot en el siglo XVIII) es el punto.

Inclinación La variable de inclinación refiere al ángulo de inclinación (aproximadamente 12 grados) de la tipografía respecto de su eje vertical. De esta manera, se obtienen más caracteres por línea, lo que aumenta el rendimiento de las letras.

Se utilizan para destacar una palabra dentro de una misma línea o un pasaje en particular, más que para un texto de corrido, ya que dificulta la lectura al alterar la textura tipográfica.

Las cursivas o itálicas están influenciadas por la caligrafía y toman características de la letra manuscrita. Esta innovación fue introducida por Aldo Manuzio en el siglo XV.

Versalitas Las versalitas tienen una altura de x aproximada a la de la minúscula y la estructura de una mayúscula, pero no son reducciones de estas.

Conservan el color tipográfico de la minúscula, por lo que son ideales cuando se necesitan mayúsculas pero sin generar irregularidades en el color del texto.

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Para modificar el tamaño de una fuente en los programas de diseño, es recomendable hacerlo desde la solapa de modificación de tamaño de la fuente, para no deformarlo ni cambiar sus proporciones.

Tipografía: Libertad bold. De 28 a 70 pt.

La función «itálica» de los programas inclina todos los signos en un ángulo determinado, lo que genera otro color.

En cier tos ca sos (romanas y algunas de palo seco), el signo adopta carac terísticas de cursiva. No todas las letras deben tener la misma inclinación, por eso no es recomendable el uso de esta función.

Tipografía: Libertad Regular Quiroga Serif ; Libertad Italic, Quiroga Italic.

Las versalitas “artificiales” son una reducción al 75% de los signos.

Cuando se utilizan familias con muchas variantes de color, se puede utilizar para la versalita una variable un poco más negra de la misma familia compensando la pérdida de color por la reducción.

Tipografía: Alegreya Regular.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

FAMILIAS TIPOGRÁFICAS Clasificaciones tipográficas

Con serifa

Gracias a las nuevas herramientas tecnológicas, actualmente hay una inmensa variedad de tipografías, que se reconocen como parte de un grupo a partir de diversos criterios de clasificación.

En el siglo XIX se inventó un sistema básico de clasificación tipográfica. Los tipos humanísticos están estrechamente relacionados con la caligrafía y el movimiento de la mano.

Los de transición y los modernos son más abstractos y menos orgánicos. Cada uno de estos grandes grupos corresponden a un período histórico, el renacimiento, el barroco y la ilustración en la literatura y el arte. Aun hoy los diseñadores continúan creando tipos con base en características históricas. Durante el siglo XX, los tipos de palo seco pasaron a ser de uso corriente.

Romanas antiguas (Garaldas). Derivan de las inscripciones romanas, originalmente talladas en piedra. En general, son tipografías con buena legibilidad y se utilizan habitualmente para textos de largo alcance.

Se caracterizan por tener serif cóncavo, triangulares y un poco más extendidos. Tienen una barra horizontal en la e, pero en otros aspectos comparten características con las del grupo humanista.

Siguen manteniendo la influencia de la escritura a pluma, como el trazo oblicuo en los remates de los rasgos ascendentes, y los caracteres tienden a inclinarse hacia atrás (aunque no de forma tan pronunciada como en los humanistas). La modulación de sus rasgos está más acentuada.

Las mayúsculas son ligeramente más bajas que las astas ascendentes. Ejemplos: Bembo, Times New Roman y Garamond.

grupos _ _ _ _

Con serifa Sin serifa Script/Cursiva Decorativa

De transición. Muestran la transición entre las romanas antiguas o Garaldas y las romanas modernas o didonas, que aparecieron por primera vez hacia el final del siglo XVIII. Los tipos de transición presentan el asta más pronunciada que las Garaldas, que generalmente es vertical o con solo una ligera inclinación. También tienen una modulación algo más acusada.

FAMILIA

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Los remates pueden ser acartelados u oblicuos, como en el grupo anterior, u horizontales con tendencia a la rectitud de las didonas. Las astas redondas tienen el eje vertical o casi vertical. Ejemplo: Baskerville y Perpetua.

Sin serifa

Romanas modernas (Didonas). Presentan serif lineal o filiforme, y un gran contraste entre los trazos gruesos y finos. Al igual que las romanas antiguas, derivan de los textos esculpidos en piedra, en las construcciones y monumentos romanos.

Los remates de las letras de caja baja son horizontales y a menudo sin acartelar, con remates filiformes; el énfasis o inclinación del eje de los signos es totalmente vertical.

Ejemplos: Bodoni y Didot.

Egipcias (Mecanas). Se distinguen principalmente por el serif cuadrangular. Pueden presentar diferencia en los trazos. En general, son más pesadas que las romanas y son utilizadas con frecuencia para títulos o rótulos. No es aconsejable su uso para textos largos. Ejemplos: Clarendon y Rockwell.

Geométricas. Son tipografías sin serifa. Se caracterizan por el uso de formas geométricas (círculo y cuadrado) y no presentan diferencia en los trazos. Sus formas son puras y rígidas, y tienden al minimalismo, por lo que no se aconsejan en bloques de texto. Ejemplos: Avant Garden, Futura y Kabel.

Neogrotescas. Se caracterizan por trazos con mayores modulaciones y una construcción dúctil y dócil. Son utilizadas para textos de corto y medio alcance, y se consideran muy apropiadas en el uso de señalizaciones, debido a su buena legibilidad. Ejemplos: Helvética, Frutiger y Univers.

Humanistas. Tienen sus raíces en las tipografías romanas y en la escritura manual de caja baja de los humanistas del Renacimiento; por

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

ejemplo, la a suele tener un remate en forma de cuña. Sus grosores de asta no son uniformes, sino que presentan ciertas modulaciones.

Se caracterizan por tener un aspecto orgánico y son consideradas como las de mejor rendimiento de lectura entre las tipo sin serifa.

Ejemplos: Optima y Gill Sans.

Góticas o Blackletters. Presentan reglas de construcción muy precisas, como la constancia y la morfología que las caracteriza, producto de la escritura hecha a mano que llevaban a cabo los monjes escribas con la herramienta plumín ancho. Ejemplos: Fette Fraktur, Germánica y Old London.

Cursivas/Script Gestuales. Tal como lo indica su nombre, expresan fuerza y movimiento a partir del trazo hecho a mano. Se les realiza una serie de correcciones y ajustes en el proceso de digitalización para su uso específico. Ejemplos: Choc y Mistral.

Decorativas Son creadas con fines específicos, atendiendo más al aspecto visual que a la legibilidad.

Poseen una carga expresiva de acuerdo a su temática, por tanto una personalidad muy concreta y definida. Ejemplos: Umbra, Supermario, Sketch 3D y Shotgun.

Caligráficas. Utilizan la pluma como elemento de escritura base, siguiendo una serie de normas en cuanto a alineaciones e inclinaciones. Poseen elegancia en sus formas fluyentes así como también por la existencia de empalmes, remates y florituras. Ejemplos: Bickham y Commercial Script.

FAMILIA

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f

Quiroga familia

Horacio Horacio Horacio Horacio Horacio Horacio

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

Superfamilias El término superfamilia aparece a finales del siglo xx y se emplea cuando, aun manteniendo ciertas características, una familia tipográfica presenta variaciones de mayor relevancia que las habituales. Por ejemplo, Otl Aicher diseñó la familia Rotis en 1988, que presenta cuatro subfamilias: Serif, con remates plenos, Semi Serif, con remates insinuados, Semi Sans, sin remates pero con contraste moderado, y Sans, sin remates y con un contraste mínimo. Cada una de estas subfamilias tiene las habituales fuentes roman, italic, bold y bold italic.

Una superfamilia está formada por decenas de fuentes relacionadas con múltiples pesos y/o anchuras a menudo con versiones con y sin remates.

Además de la clasificación y subclasificación por familia tipográfica, existe una versión ampliada, con variaciones como: Serif Slab, Sans Serif tensionado, tipografía monoespaciada, ultra condensada, gótica o blackletter.

Superfamilia tipográfica Rotis diseñada por Otl Aicher en 1988.

FAMILIA

Composición tipográfica La amplia variedad de familias tipográficas disponibles hoy en día abre una paleta de opciones prácticamente inacabable. Pero lo que se debe aprender es a diferenciar las familias nobles (que fueron cuidadosamente diseñadas y ofrecen dentro de sí mismas variables suficientes para poder diseñar solamente con ellas) de las tipografías bastardas o de fantasía, que no son parte de un sistema tipográfico y cuyo diseño responde a una necesidad concreta.

No existe una combinación preestablecida pero hay algunas variables de familia que funcionan mejor juntas; por ejemplo: familias romanas trabajan mejor con sans serif y, por lo tanto, familias sans serif se potencian con el uso de las familias romanas. Todo esto es por una razón de contrastes y tensión.

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Autor: William Contreras

FUNCIÓN Y OBJETIVOS capítulo 04

La tipografía a lo largo de su historia ha cambiado su forma y su finalidad dependiendo de los contextos social, cultural e histórico. Dos importantes factores en torno a la tipografía la han condicionado en grandes aspectos: por un lado, la tecnología de la impresión; por otro, el contexto cultural, que determina la forma de divulgar la información.

FUNCIÓN Y OBJETIVOS

TECNOLOGÍA Limitantes e imposiciones desde 1440, la tecnología de la impresión se basaba en los tipos metálicos. cada letra, cada número y cada signo se fundía en metal La invención de la litografía en 1798 no alteró este proceso: simplemente significaba que después de que las letras se moldeaban en metal y se componían en páginas, el material tipográfico podía ser transferido a planchas litográficas por diversos procedimientos, obteniendo así los mismos resultados al imprimir que si se hubiera llevado directamente al papel. La litografía es una técnica de impresión que se basa en trazar un dibujo, una fotografía o un texto en una plancha metálica o en una piedra calcárea. El hecho de que cada carácter empezaba siendo un objeto metálico influía considerablemente en el diseño o el dibujo, dado que debía tener una forma que primero pudiera tallarse en un punzón de acero con una herramienta de grabar y luego moldearse en metal fundido. Si se piensa en esto, se verá que muchas formas de letras susceptibles a ser dibujadas a lápiz, pluma, pincel o tiza no pueden tallarse ni moldearse fácilmente en metal.

Máquinas Fotocomponedoras: 1º Generación. Estos equipos funcionaban de manera muy similar a las linotipias, ya que el sistema de fundición era sustituido por un sistema fotográfico donde las fuentes eran almacenadas en forma de negativos fotográficos. Eran en lo básico máquinas de linotipia reconvertidas.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

Finalmente, en el último cuarto del siglo XX, la tecnología de los tipos metálicos (vigente durante quinientos años) fue desbancada por una tecnología diferente: la fotocomposición.

Es vital que el diseñador de hoy se prepare para comprender el significado de las nuevas técnicas. Las antiguas restricciones impuestas por el metal han pasado de moda.

Las nuevas limitaciones de la técnica de fotocomposición son del todo diferentes y se han empezado a comprender recientemente. Los diseñadores actuales se encuentran en una situación sin precedentes: deben ser capaces de crear una tradición para quienes les siguen, digna de seguir y conservar. Inevitablemente, se cometerán errores —como es lógico— antes de que se desarrollen las soluciones correctas.

Aunque las técnicas han cambiado, la finalidad del diseño tipográfico sigue siendo la misma: comunicar palabras; sin ellas la tipografía no existiría.

La tipografía es el medio de que nos servimos para poner a disposición de todo el mundo las palabras que alguien ha concebido en su mente y plasmado luego sobre un papel.

Beatrice Warde escribió un libro de tipografía que tituló The Crystal Goblet: el subtítulo de su ensayo era «La impresión debe ser invisible». Allí pedía a sus lectores que imaginaran una jarra de vino y dos copas —una de oro macizo y la otra de cristal fino y transparente—. Los interesados en el vino elegirían, a su juicio, la copa de cristal, porque «todo está pensado para descubrir, mejor que esconder, la belleza de lo que contiene» (Beatrice Ward, 1930).

El tipógrafo está a la orden del autor, pero su trabajo consiste en ayudarlo a llegar a su público. El tipógrafo no realiza sus propias obras de arte, sino que transmite con la habilidad, elegancia y eficacia necesarias las palabras de otra persona.

Técnica de impresión que consiste en trazar un dibujo, un texto o una fotografía en una piedra calcárea o una plancha metálica.

«La litografía permite al artista dibujar directamente sobre la piedra pulimentada con el fin de imprimir cuantas copias se deseen de ese original».

FUNCIÓN Y OBJETIVOS

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FINALIDAD Imprenta económica Desde los inicios de la imprenta en el siglo XV hasta los productos impresos del siglo XX Todos los esfuerzos se han encaminado exclusivamente hacia una meta: divulgar información de la manera más barata y rápida posibles. Las únicas excepciones son ediciones refinadas que se imprimieron a finales del siglo pasado y a principios de este: surgió la edición de lujo, de tiraje reducido, que aseguraba a cada ejemplar el privilegio de ser un libro raro y, por lo tanto, muy caro.

Por ejemplo, el diseñador de tipos debe evitar perseguir intenciones personales en las formas que crea, ya que están destinadas a aplicaciones universales. Si el diseñador tipográfico posee esta imparcialidad, le otorga una gran ventaja a su trabajo, ya que el sentido crítico es una cualidad, una virtud esencial en la tipografía. La tipografía, por una parte, está condicionada por la finalidad práctica y, por la otra, se expresa en lenguaje artístico formal. El utilitario y el formal, determinados por la época, acentúan la forma y función.

Por ejemplo, los trabajos de tipografía para tablas deben cumplir plenamente con el carácter ordenador de esta, sin verse perjudicado por otra subordinación puramente funcional y formal.

Se reconocen nuevos prerrequisitos de la tipografía: sensibilidad para las formas impresas, comprensión de su naturaleza, la correcta ordenación de los tipos en las palabras, en líneas, en páginas: unidad de los tipos, y limitación respecto de tipo y cuerpo de letra.

No obstante, la publicidad es otro desafío de la tipografía: la competición entre ideas y productos exige que las realizaciones publicitarias atraigan la atención, y en esta actividad la tipografía participa muy activamente.

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FUNCIÓN Comunicar a la imaginación El diseñador de tipografías debe tener en cuenta los distintos factores y elementos que inciden tanto en los objetivos como en la función Cuando se escribe un texto es fundamental tener consciencia del proceso de comunicación y de las funciones del lenguaje. Ambos conceptos están ligados y tienen como finalidad la comunicatividad, al igual que la tipografía. TJ CobdenSanderson, reconocido artista inglés afirma: «La función de la tipografía es transmitir, representar y comunicar a la imaginación de manera bella y simple, sin perder de vista la imagen y el mensaje particular que quiere transmitir el autor»1. Son signos visuales que nos permiten la representación del mensaje y la transmisión de la comunicación de manera escrita. Tratan de conseguir de manera explícita o implícita el objetivo primordial: comunicar información por medio de la letra impresa a través de su apariencia.

Para que una tipografía sea funcional y cumpla con su objetivo se necesita la presencia simultánea de diferentes factores y elementos fundamentales que inciden en la creación, selección y manejo de una tipografía o familia tipográfica. Por un lado, como se ha dicho, no hay que perder de vista el mensaje particular que quiere transmitir el emisor y a quién está destinado (el receptor). El contexto en el que es trabajado o utilizado el tipo suele determinar y condicionar la percepción de la información visual a recibir; asimismo, la situación de comunicación y el canal permiten deducir e inducir gran cantidad de información. A modo de ejemplo, podemos decir que las tipografías con serif transmiten elegancia y tradición, mientras que las tipografías sin serif, modernidad y versatilidad.

He aquí que podemos deducir que cada una de las tipografías y familias tipográficas de las que disponemos fueron pensadas, dibujadas y materializadas con un objetivo, por un autor, para ser utilizadas con un determinado fin.

TJ Cobden-Sanderson, fundador de la organización Doves Press, dice que la función de la tipografía no es hacer de

Thomas James Cobden-Sanderson (1840-1922) Artista y encuadernador inglés asociado al movimiento Arts and Crafts.

FUNCIÓN Y OBJETIVOS

la belleza algo que se convierta en un fin en sí mismo por encima del contenido, sino facilitar la comunicación por claridad y belleza del vehículo y, por otro lado, aprovechar las pausas paradas que se producen para intercalar aquellos elementos de serena belleza que hacen de la tipografía un arte. Es decir, belleza a nivel de forma en relación con los distintos elementos tipográficos y claridad con respecto al significado, la idea o concepto específico a comunicar. Puede que tomar las distintas variables o elementos de forma individual no tenga un sustento expresivo, pero en conjunto cumplen con su función y objetivo.

La tipografía como elemento identitario es una herramienta de suma importancia en la tarea profesional del diseñador. Detrás de la función existe un profundo trabajo de análisis y un planteo conceptual formal en el marco del método proyectual específico a abordar. En la gran mayoría de los casos se produce una concordancia entre el diseño del tipo y el proyecto a realizar. No obstante, hay ocasiones en las que la compatibilidad no se da con total transparencia, como cuando, dentro de un marco proyectual, se trabaja la experimentación de la morfología y anatomía básica del tipo.

El diseñador de tipografía debe tener siempre presente la función, que puede ser muy amplia en la actualidad; desde tipos utilizados para largos textos, tipografías especiales para logotipos o señalética, grandes o pequeños tamaños, para personas de distintas edades, entre otras.

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DOVES PRESS1 : Fundada en 1900 por TJ Cobden-Sanderson, en sociedad con el fotograbador Emery Walker, en Hammersmith, Londres. Durante casi 17 años de operación, Doves Press produjo algunos de los mejores y más notables ejemplos de la tipografía del siglo XX. La ística distintiva y más célebre de sus libros fue una fuente de metal especialmente diseñada, conocida como Doves Roman, The Doves Press Fount of Type, o simplemente el tipo Doves.

1. The Ideal Book or Book Beautiful, Doves Press, 1900.

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TIPOGRAFÍA VS ESCRITURA Construcción del lenguaje La escritura está llena de subjetividades y gestos particulares, y la tipografía para texto, en cambio, es totalmente mecánica Se podría decir que la escritura es la arquitectura de las ideas y la elaboración del lenguaje, una definición que revela el papel de la tipografía en la construcción de la narración, creando espacios intelectuales a través de los que el lector puede desplazarse.

Tipografía: notación (x) y organización mecánica (y) del lenguaje (z) Notación (x): Sistema de símbolos convencionales que se adopta para documentar una disciplina a través de un código gráfico. El código empleado en este libro es el alfabeto occidental o latino.

Notación: registro gráfico.

Mecánica: sistematización.

Lenguaje: códigos oral y escrito existentes.

Mecánica (y): En alusión a la ciencia de las máquinas, la sistematización —sea física o digital— precisa de una tarea, para abrirse paso hacia un objetivo definido mediante un proceso estructurado. La idea de lo mecánico sugiere una de las diferencias primordiales entre tipografía y rotulación: la tipografía se refiere a escribir usando unidades repetibles, mientras que la rotulación es única.

Lenguaje (z): Abarca los códigos oral y escrito: conjunto de sonidos articulados que en sus diversas combinaciones forman palabras que se corresponden tácitamente con objetos e ideas; organización de palabras que señala significados complejos a grupos familiarizados con el código.

1. “Tipografía: función, forma y diseño”, Phil Baines y Andrew Haslam.

FUNCIÓN Y OBJETIVOS

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Al indagar tipografías, lo primero que hace es preguntarse para qué están hechas: «Siempre hay un fin».

Díaz indica que antes había 700 lenguajes y dialectos y que ahora quedan menos de 600. Esto es debido a que se han alfabetizado y también a que existen muchos dialectos que son solo orales y no tienen traducción a la escritura. Una de las cosas que hizo con la Quiroga fue expandir el set de caracteres para cubrir más idiomas y crear más ligaduras.

Muchas veces se suele dictar un tema —el lenguaje— en las universidades; pero el sistema de signos pensado para el registro de ese tema —la tipografía— se enseña en instituciones sin conexión, como escuelas de arte y diseño. En la Universidad de la República se enseña antropología, lingüística, desarrollo del lenguaje, idiomas y literatura en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Esta posee también una tecnicatura en corrección de estilo, pero es una carrera aparte de las de las disciplinas antes mencionadas y no se centra en la tipografía. Sin embargo, esta es tan importante para el lenguaje como lo es un mapa para la geografía, o el álgebra para las matemáticas.

En el medio urbano estamos completamente rodeados por el lenguaje por medio de la tipografía. Sus mensajes han penetrado hasta tal punto en la mente de las personas que resulta prácticamente imposible imaginar un mundo sin tipografía, libros, bibliotecas, revistas, señales de circulación, o anuncios, entre otros. Es casi tan necesaria como la rueda o la electricidad en la vida occidental moderna.

Quiroga Serif Pro family

WQ

sxv

Fernando Díaz, creador de la tipografía Quiroga y uno de los creadores de TipoType, habla de su camino en el mundo de la tipografía.

1. Fernando Díaz.

Presentación, 2013.

Díaz plantea que la tipografía es una herramienta para comunicar mensajes concretos. Lo primero que trabajó fue la legibilidad. La tipografía Quiroga es para texto y entre sus objetivos figura el ahorro de espacio.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

SEÑALÉTICA La altura de x es otro factor a tener en cuenta durante el diseño de una tipografía. Por lo general, cuanto mayor sea esta altura, más legible es el tipo, ya que ayuda a distinguir mejor sus formas y contraformas. Pero esto no debe ser llevado al extremo, ya que puede llegar a generar el efecto contrario si se mezcla la altura de x con la de las ascendentes y las mayúsculas. Debe ser tomado en cuenta que a medida que el tamaño del tipo aumenta, las contraformas que lo rodean se disminuyen.

Los tipos bold o light, por lo general, tampoco aportan a la legibilidad en textos largos. El porcentaje ideal para el grosor de un tipo es 18% del tamaño de x, ya que permite que las formas y sus contraformas sean claramente identificables.

Por ejemplo, en señalética debe estar destinada a mejorar y hacer más fácil el acceso del público, ya sea en espacios cerrados o abiertos.

Los tiempos de lectura en señalética suelen ser bajos y debe estar pensada para ser vista desde mediana y larga distancia y sin dificultades.

Pertenece a Blog Ingeniería y Construcción.

A diferencia de lo que sucede en esta imagen, todos los caracteres deben diferenciarse clara y rápidamente entre sí.

Es aconsejable evitar el uso exclusivo de mayúsculas, así como también de caracteres demasiado cerrados y comprimidos.

Pertenece a Intersegur - Seguridad eléctrica.

Pertenece a Blog de señalética Tony Sánchez.

FUNCIÓN Y OBJETIVOS

Se sugiere el uso de tipografías no serifadas para esto, dado que suelen cumplir con esos requisitos. Igualmente corresponde mencionar que sus caracteres no deben ser ni muy cerrados ni muy abiertos, ya que pueden llegar a generar confusión y, por tanto, que el mensaje generado pierda legibilidad.

También es de destacar que las minúsculas son más fácilmente asimiladas por el ojo humano, aunque la utilización de mayúsculas al inicio de una palabra u oración facilita la introducción al mensaje. Por eso es recomendable que la tipografía posea tanto minúsculas como mayúsculas. Esto implica necesariamente dejar de lado varias características en su creación cuando el uso o cometido final es el de la señalización.

Tanto las tipografías manuscritas como las caligráficas tienen un tiempo de lectura elevado si se las compara con otras familias, como la antes mencionada sans serif. A su vez, los remates o serifas así como los adornos, tienden a complejizar la legibilidad a larga distancia, molestando en la percepción clara y ágil del mensaje.

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Pertenece a Piedra, Papel o Tijera - Interiorismo.

El soporte es un factor determinante y que puede variar de una situación a otra a la hora de pensar en la tipografía para señalética.

Pertenece a Página del subte Florida - Buenos Aires.

Pertenece a Jo-zu / Trabajos en Madera.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

PAPELERÍA Tarjetas personales, facturas, cartas, hojas membretadas y sobres son solo unos pocos ejemplos de los sinfines de elementos de papelería. Estos buscan identificar a una empresa y transmitir sus valores mediante mensajes sencillos, claros, puntuales pero de alto impacto.

Dado esto, el uso de la tipografía es muy diverso y amplio, y es uno de los pilares fundamentales que sostienen el diseño de una identidad visual eficaz. Un buen empleo de tipografía corporativa se traduce en un incremento del reconocimiento de la marca y, por ende, un aumento de ganancias, así como también repercute en la eficiencia de los empleados y agiliza el control de proveedores externos (agencias de publicidad, estudios de diseño, imprentas).

Si bien las tipografías con serif suelen utilizarse en textos largos, gracias a que crean una línea imaginaria debajo que ayuda a la lectura, son recomendadas para empresas que buscan transmitir tradición, seriedad y respeto en su identidad.

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Tarjetas personales. Uno de los elementos más básicos de papelería.

Se presentan de manera rápida y puntual datos de contacto y características de la empresa, por lo que la tipografía juega un papel importante.

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FUNCIÓN Y OBJETIVOS

Las fuentes sans serif, en cambio, nos transmiten modernidad, seguridad, alegría e incluso neutralidad y minimalismo. Son recomendadas para la impresión de etiquetas y embalajes, así como también para textos grandes, carteles, titulares y visualización en pantalla.

Si bien las scripts se suelen usar para títulos o firmas por su baja legibilidad, también son recomendadas para empresas que buscan imponer elegancia, afecto y creatividad.

El tipo de caja a utilizar también es un factor a tener en cuenta. La caja alta denota formalidad, y sucede lo contrario con la caja baja.

En la actualidad, el packaging ha adquirido una gran importancia, incluso en algunos casos más que el mismo producto, siendo decisivo para la venta. Por este motivo, la tipografía dejó de ser un elemento técnico para convertirse en un elemento fundamental, que ayuda a reforzar visualmente y a ganar una posición relevante en la mente del consumidor, procurando diferenciarse de la competencia.

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La tipografía es determinante a la hora de diseñar el packaging de un producto, ya que este es un elemento importante que ayuda a fomentar la venta. La tipografía dejó de ser un factor técnico para convertirse en fundamental.

behance.net

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

DISEÑO EDITORIAL A la hora de pensar la tipografía para editorial siempre se debe considerar la corta distancia y el uso de texto corrido que tiene esta área.

La tipografía destinada a editorial no debe generar dispersión en el lector, por lo que no es recomendable el uso de manuscrita ni de letras fantasía.

Se recomienda que, a la hora de crear una tipografía para utilización en el campo del diseño editorial, quien la diseñe se incline por tipografías romanas, ya que estas facilitan la lectura, porque tienden a generar la sensación de renglón horizontal en el ojo de quien lee, así como por el contraste entre formas, que ayuda a la legibilidad en textos largos.

En el caso de que el tipógrafo decida inclinarse por una sin serifa debe prestar especial atención al correcto manejo del contraste en la relación forma-fondo que genera el carácter y a que no sea muy grueso para evitar mucha mancha en el texto y que termine presentando problemas de legibilidad.

María Sansberro Díaz. Junio de 2018. Montevideo, Uruguay.

Extraída de www.tipografiagonzalez.com.ar.

(Diseño de cubierta: Pablo Barragán, Buenos Aires, Argentina, Noviembre 1984).

Extraída de: “carasycaretas.com.uy” (Tapa del diario El País martes 06/12/16 - Uruguay)

FUNCIÓN Y OBJETIVOS

PUBLICIDAD Cuando hablamos de diseño gráfico para publicidad, son muchos los elementos que juegan un papel importante a la hora de que el resultado sea llamativo y eficaz.

Ya sea para pantalla o para impreso, la tipografía es determinante para lograr nuestro objetivo. Es conveniente apostar por letras legibles, sencillas y limpias, y olvidar aquellas demasiado complejas que pueden dificultar la lectura.

La síntesis es una de las característica principales de la publicidad. Los trazos muy finos o los excesos decorativos pueden llegar a perderse o a no captarse como se tenía planeado, debido a la velocidad de percepción de una persona al momento de apreciar una publicidad. «El cartel conlleva un contexto visual más amplio», combina texto e imagen o utiliza texto como imagen.

Una fuente tipográfica puede escogerse en función de la estética y el estilo de las imágenes a las que acompaña.

Principalmente en la publicidad, el tipo de letra y el diseño en general debe ser acorde al público objetivo, teniendo en cuenta elementos como la edad y cultura.

Córdoba, Argentina,María Sansberro Diaz. Setiembre de 2016.

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LA COCINA capítulo 05

La producción de tipos consiste en un proceso metodológico flexible en el que se ponen en juego no solo las reglas instauradas sino el gusto y el criterio del diseñador. Durante este capítulo, se busca brindar los pasos a seguir y las bases mínimas para la creación tipográfica. Abarca desde las decisiones que se deben tener en cuenta hasta los conceptos generales y específicos que hay que conocer, qué términos corresponden a cada paso y cada elemento, cuál es la metodología y qué caracteres son imprescindibles en una fuente.

Al momento de enfrentarse al diseño de una tipografía, se debe tener claro desde un principio el uso que se desea darles a los tipos, debido a que a partir de este factor se tomarán decisiones que determinarán la apariencia de la escritura; entre ellas, las herramientas que resulten más adecuadas, por ejemplo, el tipo de papel, considerando el gramaje y la textura, que ta bién determinará la selección de instrumentos de escritura convenientes: pinceles, plumas, lápices o marcadores.

Se espera que este capítulo se convierta en una ayuda básica para todos aquellos que quieran aprender a crear tipografías o iniciarse en la materia.

LA COCINA

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FORMA Y FUNCIÓN DE LA TIPOGRAFÍA Como se explica en el capítulo «Función y Objetivos», la tipografía es un elemento identitario básico, herramienta fundamental para el diseñador gráfico y la comunicación. Una fuente tipográfica está dada por una relación entre forma y función, resultado de un profundo trabajo de análisis dentro de un método proyectual. Uno de los objetivos es lograr construir a partir de una metodología personal que permita la manipulación exitosa de los elementos tipográficos.

Sucede muchas veces que en la práctica del diseño la carga semántica o el mensaje de una fuente tipográfica puede o no coincidir con lo que se pretende comunicar desde el proyecto.

Esto es así porque toda tipografía expresa un mensaje particular; por lo tanto, comunica a través de su apariencia y es fundamental tomar la decisión de su futuro uso antes de comenzar con los bocetos. El trabajo de manipulación de la morfología del tipo se debe hacer de manera consciente y proyectiva.

Esta manipulación se da a varios niveles de intervención. Desde una letra con el rol de anclaje, o de otorgar pertenencia y unicidad, hasta el diseño completo de una fuente tipográfica como elemento identitario de una institución.

También existe una gran diferencia entre lo que llamamos el diseño de tipografías decorativas o de rótulo y el diseño de tipografías de lectura. A la hora de diseñar una tipografía de lectura, se deberá tener en cuenta el respeto por la estructura básica de la letra y una serie de requerimientos proyectivos, por ejemplo, la aplicación de correcciones ópticas, una construcción vectorial sumamente precisa y una determinación de espacios desarrollada con rigor.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

Serán distintos los requerimientos para la creación de una tipografía de rótulo. Esta necesita comunicar y evocar sentimientos que llamen la atención, ya que posee un interés visual por sí misma.

El número de signos al diseñar una tipografía es un elemento importante, lo que hace aun más compleja esta tarea. Hay que tener en cuenta que en el alfabeto latino existen 190 signos y que es necesario desarrollar las variaciones proyectivas de al menos tres variables y considerar, además, los signos especiales, lo que da como resultado el diseño de 800 signos tipográficos. Si se pretende desarrollar una fuente con propósito comercial, este número de signos aumentará sustancialmente.

Tipografía de rótulo (OpenUpType/EGP, 2005).

Tipografía de lectura (Telteca/EGP, 2009).

LA COCINA

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DISEÑO Herramientas y materiales Es pertinente identificar como primer paso los bocetos caligráficos, ya que juegan un papel esencial al momento de generar una tipografía, por ejemplo, en el contraste. «La diferencia entre los trazos gruesos y finos de la letra se da en la tipografía por repetición de las formas que genera la herramienta caligráfica» (http://disseny.uoc.edu/recursos/tipo/es/1-lletres-9/).

Para los bocetos, se debe tener en cuenta la utilización de varias herramientas y materiales.

Su elección dependerá de la técnica y el resultado que se busque. Por lo tanto, antes de comenzar a «cocinar» la tipografía, se recomienda chequear esta lista de materiales básicos que se podrían necesitar para lograr un resultado prolijo y preciso.

materiales básicos _ Lápices: Para escribir o delinear; deben ser parcialmente duros para obtener líneas nítidas pero fáciles de borrar. _ Papel: Es importante evitar el uso de papel satinado o texturado que podría perjudicar la fluidez en la escritura. El tipo de papel influye en gran medida en la calidad del trabajo. Por eso se utiliza uno que se adapte a la pluma, para obtener precisión en la escritura. _ Regla: Para trazar líneas rectas y poder guiar la caligrafía. _ Escuadra: Para obtener líneas rectas con exactitud de distancia entre ellas. _ Soporte rígido: Para trabajar con firmeza. _ Goma de borrar: Al comienzo se pueden cometer varios errores y servirá también para borrar luego las líneas de guía.

_ Trincheta o sacapuntas: La punta de los lápices debe ser fina pero no romperse; los lápices siempre tienen que estar afilados. _ Cinta: Servirá para sujetar la lámina con la que se está trabajando.

Como elementos fundamentales se necesita de la pluma y la tinta. Hay diferentes herramientas que se pueden utilizar para los trazos caligráficos.

herramientas caligráficas _ Plumillas: Son de punta recta y ancha. Los tamaños de las plumillas varían de 0 a 6.

Cuanto más bajo es el número, más ancha es la punta.

La amplia gama de plumas se divide en dos categorías. _ Plumas desmontables: Conformadas por un portaplumas y una plumilla de metal. En algunos casos se puede añadir un pequeño depósito de tinta en forma de clip. Los portaplumas redondos pueden resultar más cómodos que los planos.

_ Plumas estilográficas: Tienen un cartucho de tinta interior para prolongar el flujo de tinta. Estos cartuchos tienen una gran capacidad de almacenamiento, por lo que no hay que recargarlas constantemente.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

_ Plumas automáticas: Son plumas extra anchas que se utilizan para diseñar líneas muy gruesas. Sus plumillas tienen dos lados planos y el espacio intermedio ejerce como depósito.

0 1 1½

_ Plumas de caña: Se realizan a mano con caña de bambú, y producen efectos muy interesantes. _ Lápiz doble: Se puede confeccionar utilizando dos lápices HB y cinta adhesiva. Las puntas deben estar alineadas antes de unir los lápices.

Sirve para practicar, ya que el efecto que produce es similar al de la plumilla. _ Lápiz de corte cincelado: Su punta ancha y plana es útil para practicar letras gruesas. _ Marcadores: Son útiles para probar ideas y trazar esquemas. _ Pinceles: Son ideales los pinceles planos con cerdas largas y sintéticas, que tienden a ser más rígidas y duraderas para las letras. Al igual que con la plumilla, es importante saber el tipo de trazo que se quiere lograr para utilizar el pincel adecuado.

2 2½ 3 3½ 4 5 6 Tamaño de plumilla estilo Mitchell.

tintas y pinturas Es fundamental que la pluma y la tinta sean compatibles. La tinta ha de fluir con suavidad y para que esto ocurra debe ser permeable. Los colores deben ser intensos. _ Tintas: Tanto las negras como las de colores deben ser permeables, porque las impermeables podrían atascar la pluma. La tinta china puede

ser especialmente buena si se quiere obtener una tinta negra muy rica y espesa. _ Acrílicos líquidos: Las pinturas con base de agua son las adecuadas para la pluma. _ Acuarelas: Las de tubo son más adecuadas que las de bote, ya que son más manejables y fáciles de mezclar. _ Guache: Es un similar a la acuarela pero mate.

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Ejemplo de boceto de masa.

Técnicas de boceto Bocetar en papel

con una goma elástica o cinta, haciendo coincidir las puntas para así simular los bordes de una pluma.

Este método permite visualizar de manera rápida lo que se diseña y se hace de las siguientes formas: _ Boceto de superficie o masa: En este caso, la forma en sí es más importante que el contorno, que funciona solo como una división de dos áreas (forma y contraforma). Todas las masas creadas deben estar en su lugar y con el equilibrio adecuado.

La idea es imitar, con alguna de las herramientas antes mencionadas, los trazos resultantes del uso de una pluma. De este modo, se va definiendo cada vez más el carácter dibujado, a medida que se le añade superficie o masa. La ventaja de utilizar este método es poder fijar cómo repartir la masa en la forma de cada carácter; la desventaja es que los contornos no quedan bien definidos.

_ Boceto de contorno: Es un método que funciona muy bien pero solo cuando tenemos bien definidas las seis proporciones de los caracteres a dibujar, ya que permite controlar mucho más la fluidez y soltura de las curvas. No es recomendable utilizarlo sin tener las proporciones claras, ya que esto nos puede llevar a dibujar muchas líneas de contorno, unas arriba de las otras, dando como resultado un boceto desprolijo y complicando su digitalización.

_ Boceto a doble lápiz: Método muy utilizado en caligrafía. Consiste en unir dos lápices

La idea de estos métodos es la misma: bocetar la fuente en frío para después digitalizarla

Ejemplo de boceto a doble lápiz

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

Bocetar en pantalla

corresponde una altura determinada. Por ejemplo, para la caligrafía uncial la altura de x equivale a cuatro veces el ancho de la pluma utilizada, para la fundacional la altura de x equivale a cuatro veces y medio el ancho de la pluma, mientras que para la caligrafía gótica equivale a cinco.

Consiste en trabajar directamente en el programa de dibujo vectorial, como Adobe Illustrator, Corel Draw e Inkscape. Es un método conveniente para trabajar caracteres geométricos o modulares. En general, los procesos (manual y en pantalla) se combinan, ya que no siempre todos los caracteres se bocetan manualmente, pero es útil tener lápiz y papel a mano para probar formas.

Altura de ascendentes: Este factor también dependerá del ancho de la pluma y de la caligrafía elegida. Se ubica desde la altura de x hacia arriba. Por ejemplo, para la caligrafía uncial, la altura se mide una vez y medio el ancho de pluma. La caligrafía gótica tiene una altura de ascendentes que equivale a dos veces el ancho de pluma y la fundacional a tres.

Proporciones

Altura de descendentes: Por lo general, equivale a la misma medida que la altura de ascendentes pero ubicada por debajo de la línea base.

y editarla. Si bien es posible bocetar directo en pantalla, siempre es recomendable iniciar con bocetos en papel, especialmente si se es novato en el diseño de tipos.

Al realizar los bocetos se deberán construir líneas guía para garantizar la precisión de las proporciones de cada carácter y así definir el ritmo que se quiere lograr. Estas líneas se encuentran condicionadas por la altura de x, la altura de ascendentes y descendentes, y el ancho de trazo.

Línea de ascendentes

Altura de x Ancho de trazo Línea de descendentes

Altura de x: Determina la altura que tendrá cada carácter. Para cada caligrafía,

Ancho de trazo: Está determinado por el ancho de la pluma. Variará de acuerdo a la tipografía que se desee realizar, partiendo, por ejemplo, de caligrafías como la uncial, gótica o fundacional. Ángulo: Corresponde a la posición en la que debemos colocar la pluma en nuestra línea base, y es también determinado por la caligrafía a realizar. La uncial y fundacional se realizan con la pluma a 30°, mientras que la gótica a 45°.

Interlínea: Es la distancia desde la línea de altura de ascendentes o descendentes hasta la próxima caja con líneas guía. La medida corresponde a altura de x de la caligrafía con la que se está trabajando.

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Modulación y ejes 45˚

Altura de x: cinco veces el ancho de pluma.

Altura de ascendentes: dos veces el ancho de pluma. Altura de descendentes: dos veces el ancho de pluma.

30˚

Altura de x: cuatro veces el ancho de pluma.

Altura de ascendentes: una vez y medio el ancho de pluma. Altura de descendentes: una vez y medio el ancho de pluma.

30˚

Altura de x: cuatro veces y medio el ancho de pluma. Altura de ascendentes: tres veces el ancho de pluma. Altura de descendentes: tres veces el ancho de pluma.

Bembo Monotype, 1929. Versión digital de Adobe, 1990.

Centaur Regular Bruce Rogers y Frederick Warde.

Monotype, 1914. Versión digital de Adobe, 1991.

Adobe Garamond Regular Versión digital de ARobert Slimach, a partir de los punzones originales que hay en el Museo Plantin Moretus, 1989.

Didot Regular Versión digital de Adrián Frutiger para Linotype, a partir de los modelos originales Firmin Didot del S.XIX, 1988.

En tipografía la modulación se refiere al eje imaginario en un carácter. La vemos a través de la posición de los trazos finos y gruesos.

Puede ser totalmente vertical o presentar distintos grados de inclinación. Esta determina el estilo de los caracteres y corresponde a la escritura manual, mientras que un ritmo marcado por el eje axial corresponde a una escritura más moderna.

En el trazo el tipógrafo Gerrit Noordzij diferencia dos formas de construcción, la interrumpida y la fluida. A partir de esto, se dividen los tipos en función a la clase de contraste que generan. _ Contraste por traslación: Es el que produce la pluma de punta ancha al variar la trayectoria o dirección del trazo sin cambiar la posición. _ Contraste por rotación: Es el que produce la pluma ancha cuando mantiene la trayectoria pero varía la posición. _ Contraste por expansión: Es el que produce la pluma fina de punta flexible al variar la presión, cambiando el ancho del trazo. _ Contraste por traslación: Es la base de las tipos romanas antiguas, como Centaur, y las tipos garaldas, como Garamond. Estos modelos derivan de la escritura humanista, redonda y cursiva, con el eje inclinado. Los rasgos distintivos son la barra inclinada de la e de caja baja y que acostumbran a tener la altura de x más pequeña.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

El contraste por expansión se evidencia en las romanas modernas y didonas, como Didot, con eje vertical y una transición de contraste abrupta. Esta fue introducida en el siglo XVI como una variación de la itálica cancilleresca y después se usó como la caligrafía de las transacciones comerciales.

La pluma de punta flexible produce trazos finos al subir y gruesos al bajar, por efecto de la expansión producida por la presión. La pluma ancha tiene una presión constante, por lo que el contraste se produce debido al cambio de dirección del trazo, pero manteniendo el mismo ángulo de la pluma en toda la trayectoria: 30° en la redonda y 45° en la cursiva.

Los tipos de palo seco o sans serif se remontan a las inscripciones griegas. Las letras de caja alta se dibujaban con una caña sin afilar y sin remates, se construían a partir de un esqueleto definido, con ausencia de contraste o grosor uniforme en los trazos. Estos también se pueden construir a través de la caligrafía con pluma ancha, pero sin necesitar de los remates, y basadas en las proporciones de las humanistas renacentistas, en las que los grosores de trazos pueden ser más o menos reminiscentes de la pluma.

Algunas palo seco pueden originarse a partir de la pluma flexible, dando lugar a otros tipos con eje vertical y sin modulación.

Podemos decir que en todos los tipos subyace una cualidad «caligráfica»¹: humanistas o didonas), y con todo tipo de contrastes: monolineal, alto o bajo, de pluma ancha o de pluma flexible.

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Contraste por expansión - pluma fina de punta flexible

Bodoni / Contraste alto

Helvética / Monolineal

Contraste por traslación - pluma ancha

Centaur / Contraste alto

Gill Sans / Monolineal

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

Ajustes ópticos Una vez definidas las formas, es necesario notar ciertas ilusiones ópticas que suceden al percibir el carácter. Estas deben ser corregidas, ya que pueden causar problemas menores de legibilidad.

Al ser un efecto generado por nuestra percepción, las correcciones deben hacerse basándose en ella y no en instrumentos de medida.

Tamaño de formas básicas Los triángulos y círculos tienden a aparentar menos altura que las figuras cuadradas y rectangulares; esto es particularmente notable en letras como la a y la o.

Una vez determinada la proporción de estos ajustes, es necesario marcar líneas guía para que las siguientes modificaciones continúen en la misma proporción.

Ajustes ópticos en l

Ajustes ópticos en E

proporción de contraformas Si horizontalmente se dividiera a la mitad exacta una forma, la parte superior debe ser ópticamente más grande que la inferior. Si estuviera dividida por su centro óptico, es decir, por encima del centro geométrico, se percibirán iguales.

Otro ejemplo de esto es el número 8, que necesita tener una contraforma inferior más grande que la superior.

Contraforma inferior más grande que la superior

Grosores Las líneas horizontales tienden a aparentar ser más gruesas que las verticales, por ende, para

Los trazos horizontales se perciben más gruesos que los verticales

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Tamaño de formas básicas en comparación a los ajustes ópticos de la tipografía

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

conseguir que la línea tenga un grosor aparentemente continuo, habrá que estrechar levemente las líneas horizontales. Este efecto también aplica en las formas circulares. Si esta D tuviera el círculo perfecto, se vería más ancha que alta.

Demostración de efecto óptico en los vértices

Puntos de encuentro entre curvas, rectas y diagonales Alrededor de áreas negras se genera el efecto de manchas grises que no están allí. Debido a esto, las intersecciones de varias figuras en una letra pueden generar un efecto similar.

Este es corregido estrechando los trazos en las intersecciones

Demostración de efecto óptico en los vértices

luminosidad de las letras Si observáramos una letra n y una u que tienen exactamente las mismas proporciones con la única diferencia en su posición, daría lugar a que el espacio de la u pareciera más grande que el de la n, lo que responde a nuestro orden de lectura. Por este motivo, la letra n debe tener mayor espacio.

Correción de densidad de estos grises estrechando los encuentros

Espaciado prosa y kerning Diferencia de luminosidad entre las letras n y u

El espaciado horizontal de la tipografía está dado por dos elementos: la prosa y el acoplamiento o kerning. La prosa es el espacio lateral genérico que tiene cada signo y su objetivo es mantener el ritmo y armonía del texto. Pero

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como los signos son muy diferentes entre sí, hay pares de signos que rompen este ritmo. Es en estos casos en los que se nota la funcionalidad del kerning, que básicamente consiste en una serie de ajustes de espaciado entre pares de caracteres problemáticos.

Si bien la forma de los signos es lo más recordable de una tipografía, hay que tener en cuenta que dibujo y espacio están íntimamente relacionados. La relación entre trazo y espacio es parecida a la del yin y el yang: son opuestos e interdependientes. No se puede modificar uno sin alterar el otro y necesitan estar balanceados para funcionar.

Hay varias opiniones sobre cuándo empezar a espaciar, pero es importante entender que el objetivo principal de la tipografía es formar textos. Así que, a medida que se dibuja, habrá que ir espaciando para hacer pruebas de impresión con palabras, grupos de palabras, y luego ir ajustando. Por otro lado, para empezar a trabajar el kerning, es necesario esperar hasta tener la prosa bien definida.

Para definir la prosa, se puede usar un par de caracteres de control que más o menos reúnan las características generales del resto. Por ejemplo, la letra n que es recta por ambos lados y la o que es curva por ambos lados. Una vez definida la prosa de estos caracteres, se los usa para ajustar el resto.

El programa de autoedición, QuarkXpress, permite acceder a la tabla de kerning de una fuente y trabajarla cómodamente. Esta tabla presenta dos columnas: en una se ingresa el par (o trío) de signos y en la otra el valor del ajuste.

Luego de hacer los ajustes, la información se guarda en el mismo archivo de la fuente.

Es importante tener en cuenta que los valores de un signo se pueden usar como referencia para

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Comparación del par AV con y sin kerning

Los caracteres con acento necesitan un kerning diferente

nnannooaoo nnbnnooboo NNANNOOAOO NNBNNOOBOO Ejemplo con caracteres de control

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

los signos parecidos o variantes. Los que tienen acento pueden tomar como referencia el ajuste del signo sin acento, pero necesitan un ajuste extra, ya que la relación entre espacio y mancha es diferente y afecta el ritmo tipográfico.

El objetivo del kerning es ajustar el espaciado entre los pares de signos en los que la prosa ha sido insuficiente para mantener el ritmo tipográfico. No es productivo dedicar tiempo ni esfuerzo en ajustar todos los pares de signos, ya que algunos nunca (o muy rara vez) serán usados en textos. Además, tablas muy extensas de kerning producen archivos de fuente más pesados, lo que baja el rendimiento en los ordenadores. Por lo tanto, es recomendable basarse en los pares problemáticos más comunes en las lenguas en que se usará la tipografía. Normalmente, las tablas de kerning rondan entre los 120 y los 150 pares.

Una forma muy práctica de trabajar el kerning es usar un texto de control, como el que proporciona el sitio Kern King (aunque no posee los signos especiales del idioma español).

Una vez definido el kerning, se genera el archivo de fuente, se instala en el ordenador y se prueba con los textos de control. Se identifican los pares problemáticos y se repite el proceso hasta estar conforme con el resultado.

El kerning debe ser ajustado para cada variante de la fuente.

Tips «Una fuente mal dibujada pero bien espaciada es más útil que una fuente bien dibujada pero mal espaciada».

El espacio solo se nota si está mal trabajado.

Menos regla y más ojo: este tip es útil para todos los aspectos de la tipografía.

Te recomendamos probar KernType, un juego online para testear tus habilidades de Kerning: type.method.ac

Link a KernType

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Diseño de números y signos extra Número 0: Suele tener su complejidad para diseñar, ya que se puede llegar a confundir con la O mayúscula o minúscula. Los números se deben diseñar a una altura diferente de las letras para facilitar la distinción entre sí.

Para diferenciar el cero de la O mayúscula, se recomienda utilizar una mayor condensación en el ancho y un color menos intenso. La densidad debería situarse entre la de las mayúsculas y las minúsculas.

Número 1: Tiene en el extremo superior una bandera grande, orientada hacia la izquierda. La punta de esta bandera puede ser afilada o roma, y su forma horizontal, diagonal o curva. En los estilos tipográficos con remates la base del 1 tiene grandes remates inferiores. En las cifras modernas se alinean por debajo de la altura de las mayúsculas y en las de estilo antiguo sobrepasan la altura de x.

El diseño del 1 se ha desarrollado por razones funcionales más que estéticas. La bandera y los remates hacen que este número se distinga mejor y sea más legible.

Méridien, Futura

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Número 2: Se divide en dos componentes principales: un gancho superior y una base horizontal o curva. El 2 posee una morfología redondeada y, dada la combinación de sus elementos, la abertura del gancho debe ser equivalente a las aberturas de la s, la c y la a. Para conseguir una estabilidad óptima, la base debe dibujarse más ancha que el diámetro máximo del gancho.

El peso de esta asta inferior puede ser un poco más fino que el ancho máximo de trazo normal, a fin de compensar la ganancia óptica.

New baskerville, Futura

Número 4: Permite tres estructuras principales: diagonal fina con barra horizontal fina, diagonal fina con barra horizontal gruesa o diagonal gruesa con barra horizontal fina. La diagonal presenta varias opciones: puede ser recta, curva o acampada, y puede estar conectada a la barra horizontal y el asta, o bien separada de ellos. Cuando está conectada, la unión puede ser en punta o recortada; cuando está separada, el blanco entre ambos trazos puede tener anchuras variables.

Las terminaciones en las fuentes sin remate pueden cortarse verticalmente o en ángulo.

En las fuentes con remate pueden tener remates con o sin cartelas. Para incrementar la anchura del 4 en su conjunto, la contraforma debe dibujarse más ancha, y eso se logra alterando la posición o el diseño de la diagonal y la barra horizontal.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

Número 7: La cuestión en cuanto al diseño es el equilibrio físico: el asta debe tener una forma que sostenga la parte superior horizontal. En general, el asta del 7 debería vincularse a la del 2 o del 4. Cuando el asta es curva, completará el gancho del 2, cuando es recta deberá parecerse a la diagonal del 4. El 7 es una cifra considerada fina debido a su gran abertura. Es posible añadirle masa incrementando sutilmente la anchura de la barra horizontal y/o haciendo que el asta sea acampada en su base.

New baskerville, Futura

Número 3 y 5: Son cifras descendentes que tienen anillos grandes y abiertos. La modulación y la abertura de los anillos deberán parecerse, pero sus dimensiones no son idénticas. El anillo inferior del 5 es más alto y ancho que el inferior del 3. Estos números son idénticos en sus formas de caja alta y caja baja. En la mayoría de las tipografías, el 3 se dibuja con dos anillos curvos, pero puede presentarse también como una z cursiva minúscula. El número 5 tiene sus variaciones; el trazo horizontal superior puede ser recto o curvo, el asta de conexión puede ser vertical o diagonal y la unión entre el asta de conexión puede ser recortada o afilada.

Platino, Frutiger

Berkeley, Didot

Número 6 y 9: Muchas veces se dibujan estos números con formas muy idénticas invertidas.

Pero la mitad inferior de un número debería ser más grande que la mitad superior. Muchos prefieren diseñar el anillo del 6 más grande que el del 9. Los anillos del 6 y del 9 pueden tener curvaturas distintas. La parte inferior de estas cifras puede ser más pesada y más plana, con el fin de lograr una mayor estabilidad en la línea de base.

Los anillos del 6 y del 9 no son iguales ni al 0 ni a la o minúscula. Deben ser más pequeños que la altura de x, con el objetivo de dejar espacio para las astas superiores e inferiores.

Los anillos de estas cifras pueden diseñarse con una modulación angular más intensa que los anillos de las letras.

Las astas del 6 y del 9 necesitan especial atención, ya que contrarrestan y equilibran los anillos. En general, las tipografías humanistas tienen cifras con un equilibrio dinámico.

Las astas del 6 y del 9 suelen dibujarse como arcos diagonales largos y anchos. En contraste con esto, las fuentes racionalistas cuentan con formas numéricas estáticas y bastante cerradas.

Los arcos del 6 y del 9 suelen ser simétricos y tener una modulación vertical.

En los diseños con remates las astas del 6 y del 9 pueden ser afiladas o acabar en un terminal circular. En las letras sin remates, sus astas deberían cortarse con un ángulo similar al de las terminaciones de las astas de las demás cifras y letras de la tipografía trabajada.

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Número 8: Se plantean dos variaciones principales de diseño: una estructura hecha a partir de dos óvalos, uno sobre otro, o bien un asta ondulada en forma de S, unida por dos arcos que la sustentan. La primera forma se adapta bien a la racionalidad, ya que la simetría funciona con la modulación vertical de las fuentes sin remates.

Por otro lado, la segunda forma es más tradicional y más indicada para tipografías con influencias humanistas o caligráficas.

En general, en la forma más tradicional del 8 el peso máximo se da en el centro del asta ondulada. La forma asimétrica que se obtiene como resultado es, en opinión de muchos diseñadores, la solución más elegante. Es la misma elegancia obtenida de las delicadas formas de lágrimas que tienen las contraformas de este número. Estas formas interiores logran un equilibrio ideal entre la unidad y la variedad.

Los arcos de sustento del 8 tradicional pueden estar separados del asta principal o bien escalonados, como en la letra x. Si se desplazan estos arcos, la cifra en conjunto se vuelve más ancha y se realzan las formas de lágrimas de las contraformas.

En algunos tipos de remates los pesos de la estructura tradicional del 8 están invertidos, formando una cifra con «cintura de avispa».

En esta variante, el asta principal se convierte en un trazo fino y el peso se mueve hacia los bordes exteriores de los anillos. Esta forma del 8 es útil en las tipografías negritas o condensadas, ya que es muy ligera y está más abierta en el centro.

New baskerville, Meta

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Puntuación: La puntuación que se utiliza en la actualidad es un sistema relativamente nuevo. La primera forma de puntuación la creó Aristófanes (448-385 aC).

Hoy en día, la puntuación, como el lenguaje, continúa evolucionando. Existen más de dos docenas de signos de puntuación y siguen apareciendo nuevos. Aun así, el principal propósito de la puntuación sigue siendo el mismo: organizar y clarificar el pensamiento. La puntuación existe únicamente para guiar los mensajes y el significado.

El punto es sencillamente un círculo, un óvalo, un cuadrado o un rectángulo, que encaja dentro de un cuadrado tan ancho como la anchura de trazo máxima de la tipografía a la que pertenece. Los puntos redondos deben sobresalir tanto como las demás letras redondas, en tanto que los puntos rectangulares o cuadrados descansan, con toda precisión, sobre la línea de base.

La coma tiene un poco más de dificultad.

La cabeza suele ser idéntica al punto, pero puede ser también una forma totalmente diferente. La transición desde la cabeza hasta la cola varía: puede ser suave y paulatina, o bien abrupta. La cola de la coma también tiene algunas opciones: puede ser curva o angular, o puede terminar en una punta afilada.

Independientemente de las posibilidades, la dimensión de la coma suele ser siempre la misma: su longitud es un poco mayor que la que tendrían dos puntos uno sobre otro.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

Diseño de acentos Acento grave y agudo Numerosos idiomas poseen estos signos de acentuación que indican un cambio de tono, un énfasis específico o una consonante invisible o muda. Este último caso se puede ver reflejado en el francés, cuando el acento agudo es utilizado sobre una vocal para indicar la consonante invisible a su lado; por ejemplo, écouter y su forma arcaica de escritura escouter. A su vez, estos acentos pueden cambiar el sentido de una palabra. En el idioma español, el acento agudo diferencia a las palabras «de» (preposición) y «dé» (del verbo «dar»).

Si bien la función de ambos acentos difiere entre sí y entre idiomas, poseen una característica en común: su forma, aunque a veces se presenta invertida, consta de un trazo ligeramente diagonal que se posiciona sobre la letra. El ángulo puede cambiar dependiendo del espacio disponible para su establecimiento. El grosor del trazo puede variar; la terminación más gruesa va desde el 50% al 90% de la anchura del asta vertical de la minúscula, pudiendo terminar en forma recta o curva, dependiendo de la terminación de la tipografía. Su extremo más estrecho puede poseer una terminación en punta afilada, redondeada o roma.

En cuanto a su posición horizontal, ambos acentos son asimétricos entre sí; el agudo se inclina hacia la izquierda y el grave hacia la derecha, y su ubicación está determinada por la inclinación. Los acentos agudos se ven más equilibrados si su extremo fino se sitúa sobre el centro óptico, mientras que el acento grave posee una estabilidad mayor, pudiendo colocarse hasta un tercio del acento sobre el centro óptico.

Acento agudo y acento grave

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Aún no se ha llegado a un consenso sobre cuál es la posición vertical adecuada de estos acentos. En las minúsculas, el extremo superior del acento alcanza la altura de la mayúscula o los ascendentes, mientras que el extremo inferior se sitúa justo encima de la letra. En las mayúsculas, el blanco se reduce para ahorrar espacio e impedir que acentos y descendentes sufran uniones no deseadas.

Acento circunflejo El acento circunflejo es una barra doblada en forma de v invertida que se sitúa sobre la letra, generalmente una vocal, con sus extremos laterales más finos que su punta. Este acento aparece en algunos idiomas, como el francés, portugués, griego, entre otros, y suele indicar cambios en el tono o la longitud, contracciones o la desaparición de una letra.

Sencillamente, se puede construir un acento circunflejo superponiendo un acento agudo con uno grave. Sin embargo, habrá que tener sumo cuidado con la inclinación y los pesos de los acentos originalmente utilizados para establecer la anchura y densidad del signo final.

Su forma invertida se llama «carón» o «circunflejo invertido», y suele utilizarse principalmente para simplificar el idioma checo, y también para escribir en caracteres latinos las lenguas asiáticas y arábigas.

Acento circunflejo

Tilde de la ñ Se utiliza principalmente en el español y el portugués para indicar un sonido nasal. Por ejemplo, la ñ puede sustituir al sonido gn en «lasagna» y «lasaña».

Tilde

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

Actualmente, la tilde de la ñ posee funciones en idiomas asiáticos para indicar distintas tonalidades. En matemáticas, este signo (más alargado) puede utilizarse como equivalencia.

Al igual que los demás signos diacríticos, el diseño de este varía según la tipografía. Pero ya que la tilde es una simplificación de la letra n, casi siempre será simétrica: con trazos finales paralelos y con la misma altura, siendo esos trazos finales más finos que el arco central.

Verticalmente, se alinea con el acento grave y agudo. Horizontalmente, su posición varía.

En la minúscula, la tilde de la ñ puede estar alineada a la izquierda y a la derecha del centro matemático. En la mayúscula, se centra respecto del centro óptico respecto de la contraforma superior. Para no congestionar los remates, la tilde puede ser corrida hacia alguno de los lados.

Umlaut y Diéresis

Cedilla

Umlaut y diéresis

Cedilla

Si bien el origen y la función de ambos es muy distinta, su forma es idéntica: dos puntos colocados sobre la letra.

La diéresis (del griego, «división») indica un énfasis especial, como en «coöperation», o la pronunciación de una vocal que sin ella sería muda, como en la palabra «pingüino». El umlaut proviene de la combinación de las palabras alemanas «um» (cambiado) y «laut» (sonido) y modifica un sonido vocálico.

Horizontalmente, el umlaut y la diéresis se alinean con el centro óptico de la letra base.

Verticalmente, ambos pueden alinearse con el acento agudo/grave, como con el punto de la i minúscula. Esta es preferible, ya que constituye una línea de puntos que ameniza la lectura.

Es un pequeño gancho en la parte inferior de la letra para cambiar su pronunciación, y su forma es similar a la parte inferior de una z minúscula en cursiva.

Este signo se ve principalmente en las letras c, s y t en los idiomas francés y portugués.

Su trazo posee dos partes: una diagonal hacia abajo, que suele dibujarse en ángulo, y un anillo vertical y circular o en forma de óvalo.

La cedilla se alinea respecto del centro óptico de la letra a la que aparece unida. Su longitud no sobrepasa las descendentes y suele ser de entre 30% y 60% de la altura de x. Su anchura tiene el mismo porcentaje pero respecto de la c minúscula.

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PRODUCCIÓN Digitalización Una vez que tenemos la anatomía del tipo, procedemos a la digitalización para seguir trabajando con una mejor manipulación y ver funcionamientos.

La digitalización es el proceso de reconstrucción digital mediante líneas y curvas previamente dibujadas. Lo habitual en esta etapa es utilizar programas como Photoshop e Illustrator.

Uno de los principales puntos a tener en cuenta para este proceso es poseer cierta habilidad para que la esencia del dibujo manual permanezca en la pantalla. Esa es la parte más compleja en el proceso de digitalización.

Otra de las cosas que debemos definir o corregir en esta etapa son los puntos de anclaje. Es importante colocarlos en los extremos y lugares necesarios, pero a su vez usar el menor número de puntos posibles.

Vértice

Curva

Procesos de digitalización: trazado.

OO Correcto

Correcto

Incorrecto

Procesos de digitalización: nodos.

Tangente

Procesos de digitalización: elementos vectoriales.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

POSTPRODUCCIÓN

Producción de fuentes Este es el momento en el que se trasladan las formas a datos que sean decodificables por un programa informático. Es decir, la tipografía diseñada y luego digitalizada se transforma en un archivo listo para instalar y usar.

Hoy en día la tecnología permite crear fuentes con mejor calidad, dado que la programación de los contornos de las letras se determina con base en funciones matemáticas.

Las fuentes pueden ser en mapa de bits o de contorno-vectoriales; estas últimas son las más utilizadas.

El vector queda codificado por las coordenadas de dos puntos y la tensión de la curva por otros dos que funcionan como controladores. Si el número de vectores es mayor, el perfil de la fuente se verá con mejor detalle. La información que se guarda en el equipo es el conjunto de puntos que definen la forma; entonces, la letra queda definida por el conjunto de ecuaciones de la polilínea de contorno del carácter.

La programación de una tipografía de contorno se logra mediante cálculos matemáticos para describir las curvas. Hay varios tipos de lenguajes para programar una página, que se encargan de enviar información codificada a una impresora sobre qué y cómo debe imprimir, o a otros dispositivos digitales, en caso de que sean para pantalla. Los tres más utilizados son: TrueType (TTF), PostScript (PS1, PS2, Ps3) y OpenType (OTF). Los dos primeros pueden ser utilizados en diferentes plataformas (Macintosh o PC) o sistemas operativos (OS o Windows), pero con archivos únicos para cada uno, mientras que el último utiliza un mismo archivo para todas las plataformas.

v

Mapa de bits (b); Vectorial (v)

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Contorno determinado por nodos.

Contorno determinado por curvas bezier.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

Control de funcionamiento Tipografía digital En esta sección se verán aspectos a tener en cuenta para asegurar un correcto funcionamiento de nuestra tipografía en la gran mayoría de las computadoras.

Las tipografías, por lo general, son diseñadas para sistemas de impresión y pensadas para ser reproducidas en resoluciones altas, por lo que se visualizan mal en los monitores, ya que tienen baja resolución y no permiten que las formas de los caracteres se vean bien, más que nada en tamaños pequeños.

Por este motivo, se crearon fuentes tipográficas para ser vistas desde el monitor de la computadora sin que pierdan su legibilidad en baja resolución. Las tipografías Verdana (sans serif) y Georgia (serif) son ejemplos de esto.

Pixelización y antialiasing Las fuentes tipográficas realizadas para pantalla tienen como desventaja que son pensadas para utilizarlas en un tamaño en específico, por lo que al aumentarlas los caracteres no se redimensionan de forma correcta y los trazos que la conforman aparecen distorsionados.

Al ver en una pantalla de baja resolución una tipografía que tiene curvas en su composición, se observa una especie de recorte que da como resultado la apariencia de bordes serrados (como si fuesen cortados con una sierra).

La solución para este problema es utilizar la técnica del antialiasing, que consiste en difuminar los bordes de cada carácter para lograr

TrueType Desarrollada por Apple y Microsoft. Es más fácilmente escalable. Incorpora una serie de instrucciones para disminuir la tarea de transformar contornos a píxeles. Esas instrucciones, llamadas hinting, son mejores que en PostScript. También pueden contener más detalles e información adicional.

Postcript Desarrollada por Adobe.

Estas fuentes utilizan curvas Bézier. Están más estandarizadas; es decir que son más universales.

OpenType Desarrollada por Apple y Microsoft, es una extensión de TrueType. Es un formato para tipografía digital. Está diseñada para que funcione igual tanto en Mac como en Windows. Esto genera una completa compatibilidad entre todos los documentos. Como puede manejar grandes conjuntos de caracteres, permite editar más idiomas.

LA COCINA

píxeles intermedios entre el color del carácter y el fondo, consiguiendo bordes suaves.

Hinting Este proceso tiene como fin optimizar la tipografía para su legibilidad en la pantalla. Muchas tipografías son diseñadas a una resolución de 1.200 puntos por pulgada o más, que es lo requerido para impresión. Esta resolución es mayor a la que poseen los monitores o pantallas, que van desde los 72 a los 96 puntos por pulgada. Esta diferencia de puntos por pulgada puede causar que la tipografía sea ilegible una vez que se convierte en píxeles para verse en pantalla.

Por este motivo, diseñadores web deben realizar ajustes manuales para que tipografías como Verdana y Georgia puedan verse bien en tamaños que van desde los 9 a los 14 puntos.

El hinting, al tomar en cuenta los soportes de media o baja resolución, ayuda a que la tipografía conserve su legibilidad y sus características propias. Por eso en tamaños pequeños de texto el hinting adquiere mayor importancia.

Optimización de fuentes TrueType y PostScript Los buenos resultados no siempre están garantizados debido a las diferentes tecnologías para la creación de fuentes. En el sistema PostScript el escalado de las fuentes no siempre es manejado por esta, sino que a veces lo es por el software de rasterización, de tal manera que se ven bien con poco o ningún hinting. En el sistema TrueType, por el contrario, el hinting es controlado por sofisticadas instrucciones de optimización

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contenidas en el software de la fuente. Sin esta información, las fuentes TrueType no son mostradas correctamente en la pantalla.

Ambos sistemas tienen sus ventajas y desventajas. Una de las ventajas del sistema PostScript es que las instrucciones están en el software de rasterización, así que cualquier mejora en el software inmediatamente se ve reflejada.

En el sistema TrueType las actualizaciones del rasterizado requieren que todas las fuentes sean actualizadas para mejores resultados. Por otra parte, la optimización para TrueType proporciona un control directo sobre el proceso de visualización que el sistema PostScript no tiene.

A considerar: no se puede saber a ciencia cierta si las fuentes que estamos usando en pantalla van a estar luego disponibles en la imprenta, en la impresora o en el ordenador del lector, por lo que es conveniente usar fuentes estándar o comprobar la compatibilidad de las fuentes usadas con los medios de impresión necesarios.

DIFUSIÓN |DISTRIBUCIÓN |ASPECTOS LEGALES capítulo 06

Los capítulos anteriores tienen como objetivo principal reunir contenidos que sirvan como insumo para crear una tipografía o familia tipográfica. Una vez que se tenga el alfabeto diseñado, el paso siguiente es difundirlo. Aun cuando esta es una opción descartada, el fin último con el que se usará una tipografía será un producto pasible de difusión, es decir, que de un modo u otro llegará a manos del público. Esto genera, entre otras cosas, la necesidad de conocer las normas legales que amparan el trabajo creado.

En estas páginas se brindan respuestas claras y concretas a preguntas como: ¿por qué formas de difusión se puede optar?, ¿qué permisos tiene un tercero sobre el uso de la fuente?, ¿cómo se puede proteger una creación?, entre otras. Conocer el abanico de posibilidades le permitirá al diseñador tomar decisiones fundadas y correctas.

DIFUSIÓN

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ENTORNO LEGAL Cuando hay una creación humana, existe una obra protegible. Por lo tanto, el autor tiene derechos sobre ella, siempre que sea original.

Se entiende que una obra cumple la condición de «original» cuando es una expresión que proyecta la personalidad del autor en el ámbito de la producción intelectual literaria, científica y artística, independientemente del destino y de la calidad. No importa para qué fue creada.

Las ideas plasmadas en la obra no necesariamente deben ser originales: lo que debe ser creación original del autor es la forma de expresión de las mismas.1

La obra, como creación del intelecto humano, está protegida por la Propiedad Intelectual. Y dentro de ella, por el Derecho de Autor, que remite a la persona que produce la produce. El autor no necesita registrar la obra, los derechos son inherentes a él, existen desde el mismo momento en que esta es creada. Nadie los otorga ni los quita; es un bien intangible que nace protegido.

Entre los derechos que tiene un autor, los morales están vinculados a la protección de la integridad de la obra y pertenecen exclusivamente a él, no pueden cederse. Estos derechos impiden, por ejemplo, la reproducción de la obra deformada sin autorización del autor. Por otro lado, existen los derechos patrimoniales, que permiten a quien los posee percibir ingresos por el uso de la obra y pueden pertenecer o no al autor, debido a que son comercializables: se pueden ceder o licenciar.

Cuando hay cesión, hay traspaso de propiedad. El titular cede los derechos patrimoniales que tiene sobre su obra y se los otorga al nuevo propietario. La licencia, en cambio, autoriza a un tercero a usar la obra protegida bajo condiciones.

Por la misma definición de obra, el autor siempre es una persona física. En cambio, el titular (que tiene los derechos patrimoniales) puede ser el autor u otra persona jurídica.

Antes de continuar, es importante aclarar que los derechos patrimoniales de cualquier creación resultante de actividades curriculares realizadas en el marco académico de la Universidad de la República le pertenecen a la institución. Esto está dispuesto en sus ordenanzas, 2 donde se detalla también la forma en que se dividen las ganancias generadas por la obra, en caso de que existieren (50% para el autor).

Por este motivo, es necesario solicitar la autorización correspondiente antes de realizar cualquier tipo de uso sobre una obra desarrollada en este marco.

1. Organización Mundial de la Propiedad Intelectual [OMPI] (2016), p. 8.

2. Dirección General Jurídica, “Ordenanza de los Derechos de la Propiedad Intelectual de la Universidad de la República”. Disponible en http://dgjuridica. udelar.edu.uy/wp-content/ uploads/2017/09/Ordenanza-102.pdf

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

CÓMO REGISTRAR MI TIPOGRAFÍA El registro de cualquier obra permite contar con un comprobante legal que determina que, en algún momento, se afirmó ser el autor de esa obra. La legislación al respecto abarca cuestiones que el diseño tipográfico sobrepasa y que cada país interpreta de forma distinta. Por este motivo, puede resultar un tanto complejo entender las opciones disponibles y cuál escoger.

Como ya se expuso, el registro no es estrictamente necesario para hacer uso de los derechos de autor. Su objetivo es brindar una fecha a partir de la que el autor se reconoce a sí mismo como tal. No es un reconocimiento de la autoría, pero puede servir como prueba en el caso de que sea necesario demostrarla.

Una de las formas de registrar tipografía en Uruguay es a partir de una imagen impresa (o varias) que contenga los caracteres y signos que forman parte de la fuente. De este modo, se realiza un registro de la imagen, es decir, se protege la forma de cada carácter/signo. Otra posibilidad es registrarla como software, según la Ley 9.739,3 que protege toda la configuración asignada a la fuente (espaciado, kerning, tracking, etc.), ya que se entrega un cd con el archivo original. En ambos casos se debe concurrir a la Biblioteca Nacional con la información antedicha, donde se completa el formulario correspondiente y se abona un costo.

No es necesario presentar ningún tipo de prueba, porque el registro es una presunción de autoría; es para dejar constancia de que la persona se reconoce como autor de la obra en cuestión. Es posible y recomendable realizar ambos registros.

Otro de los medios para el registro es la protocolización, que se puede gestionar mediante un escribano público. Igual que en el caso anterior, se deja constancia de la presunción de autoría. Este proceso también puede realizarse en cualquier oficina pública, solicitando que su director selle y firme el documento. Esto último se puede hacer en la Facultad, por ejemplo.

Cualquiera de los registros brinda la llamada «fecha cierta», que permite tener una fecha con efecto probatorio, por la que el autor de una obra se reconoció como tal. Si alguien intenta adjudicarse la autoría de la misma obra posteriormente, tendrá desventajas, por ejemplo, frente a un juicio por plagio.

Existe otra forma de validar una fecha cierta para la obra: el TimeStamping o «sellado de tiempo». Este procedimiento permite demostrar que una serie de datos específicos no han sido alterados desde un momento determinado en el tiempo. El registro se realiza en Uruguay mediante escribano con firma notariada. También hay varias empresas que proveen este servicio online.

Una tipografía puede registrarse en la Biblioteca Nacional, ya sea como imagen o software, o a través de alguno de los métodos de protocolización o TimeStamping.

Cualquiera de estos registros nos brinda una fecha con efecto probatorio.

3. Dirección Nacional de Impresiones y Publicaciones Oficiales [IMPO], Ley N° 9.739 (Ley de derechos de autor), Uruguay. Disponible en http://www.impo.com.uy/ bases/leyes/9739-1937

DIFUSIÓN

LICENCIAS DE USO Al momento de difundir una fuente, se debe buscar la forma de que, quien tenga acceso a ella, conozca las condiciones que acepta al utilizarla. Esto se conoce como EULA (en inglés: licencia de uso con el usuario final). Este acuerdo es un contrato de adhesión que vincula de forma legal al titular de la tipografía con quien la adquiere. Quien descargue, instale o utilice una fuente está reconociendo que comprende y acepta ese acuerdo, y se promete cumplir con los términos. Por este motivo, es importante que la tipografía cuente con un EULA detallado y accesible en el medio en el que se distribuye. Al momento de redactar una licencia, puede resultar de ayuda apoyarse en otros EULA existentes.

El autor puede optar por crear su propia licencia, y si bien esta será válida legalmente, debe ser redactada en forma clara. Se debe tomar en cuenta la legislación vigente sobre derechos de autor para evitar incompatibilidades. También se recomienda que la licencia se traduzca a otros idiomas para aumentar su accesibilidad.

A modo de ejemplo, se listan algunos puntos que se pueden tomar como referencia: _ _ _ _ _

Si el producto admite modificaciones.

Usos que permite la licencia (impresión, web, etc.).

El tiempo por el que será válida.

Si se puede distribuir el producto de forma gratuita.

Si debe mencionarse al autor en las aplicaciones de la obra.

Las diferentes fundidoras o distribuidoras cuentan con licencias de uso predefinidas que se aplican al producto en el momento de comercializarlo. Incluso si se comercializa la obra de forma independiente, se pueden tomar como punto de apoyo.

Habitualmente, las tipografías son comercializadas mediante licencias específicas para el uso que se les va a dar, y el costo varía en cada una de ellas. Hay muchos ejemplos de licenciamiento; a continuación, se muestran las opciones mayormente utilizadas.

Licencia de escritorio o impresión. Permite instalar la fuente en un número determinado de equipos (computadoras) y utilizarla para material impreso e imágenes estáticas como logotipos, papelería, folletos, libros, revistas, etc.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

Licencia web. Autoriza el uso de la fuente para un sitio web. Es frecuente que tenga algunas restricciones, como la cantidad de dominios que pueden estar asociados a la web o la cantidad de visitas del sitio.

Licencia para aplicaciones. Concede el uso de la tipografía en aplicaciones.

Licencia de servidor. Permite instalar la tipografía en un servidor para que varios usuarios tengan acceso a ella.

Otra de las opciones es utilizar una licencia que ya se encuentra predefinida. En esta línea, existen tres grandes categorías que se pueden manejar para dar a conocer las disposiciones del autor.

Copyright. Es la más restrictiva de las licencias, ya que los derechos patrimoniales se reservan únicamente al autor. Si no se especifica lo contrario, todas las creaciones tienen por defecto una licencia de copyright asociada. Independientemente de esto, es recomendable contar siempre con algún tipo de registro que valide la autoría o un registro de fecha cierta. También se puede optar por los servicios que brindan algunas empresas para el registro de este tipo de licencias. Cabe aclarar que esta licencia no impide que el autor comercialice o distribuya la obra, pero implica que es el único con libertad de hacerlo.

Copyleft. Esta licencia nace en contraposición a la anterior. Permite el uso, copia, modificación y distribución de la obra para quien haya accedido a ella, siempre y cuando se mantengan las mismas condiciones de la licencia.

Es decir, si se adquiere una obra con permisos Copyleft, se puede modificar e incluso comercializar, pero siempre bajo la licencia Copyleft.

Creative Commons. Es una organización sin fines de lucro que provee una solución para quienes desean que su obra cuente con una licencia personalizada. Se puede acceder a sus prestaciones en su página web, donde el autor elige la licencia que crea más conveniente y obtiene un link de acceso al detalle. Este puede acompañar la obra en el medio por el cual se distribuya, de manera que cada usuario tenga acceso a la licencia.

DIFUSIÓN

FORMAS DE DIFUSIÓN Parecería que la primera opción en la que se piensa cuando se habla de la difusión de una tipografía es comercializarla. Si bien un posible fin al desarrollarla es ganar dinero, la venta no es el único método de difusión utilizado. Cuando un diseñador crea su primera tipografía, es probable que le sea difícil obtener a cambio un valor que equipare el trabajo y tiempo invertidos. En este punto juega un papel importante la difusión del diseño para darse a conocer.

Una de las opciones es brindar la tipografía de forma gratuita. Muchos diseñadores optan por esto cuando están comenzando su carrera tipográfica. A pesar de no exigir un precio específico, se puede buscar la forma de obtener algún beneficio a cambio. Por ejemplo, poner como condición para descargar la fuente que el usuario comparta la publicación en sus redes sociales o que proporcione una casilla de correo de contacto; de este modo, se da a conocer el diseño o se genera una base de datos de futuros clientes. En otros casos, se habilita la posibilidad de que quien lo desee pueda donar al autor.

Cuando se decide distribuir la tipografía de forma comercial, se puede optar por utilizar un distribuidor online o hacerlo de forma independiente. La primera opción nos ahorra el trabajo de crear nuestro propio medio de distribución, aunque también implica que parte de la ganancia es para el intermediario. Hay una gran cantidad de distribuidores de tipografías, y habitualmente no exigen exclusividad, por lo que el diseñador puede asociarse a más de uno. Es fundamental estar al tanto de las condiciones que se aceptan en el contrato autor-distribuidor, y conocer el medio por el que el autor va a conocer las ventas generadas, así como el pago que le corresponda. También es posible ceder los derechos de difusión de la obra al distribuidor; es decir, que la empresa comercialice o entregue la fuente bajo su marca, como sucede con Google Fonts. En estos casos, se debe tomar en cuenta que el autor probablemente reciba un solo pago por el producto.

Otro de los medios para obtener ganancias es el trabajo por encargo, cuando se solicita la creación de una tipografía para un fin específico. En estos casos, es frecuente que el cliente obtenga los derechos de distribución, o que el acuerdo con el cliente se mantenga por un plazo determinado, lo que permite al autor comercializar la fuente por otros medios una vez finalizado. En estos casos es fundamental generar un contrato escrito, debido a que no hay normas legales específicas.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

Piratería. El simple hecho de compartir o comercializar cualquier tipo de información en formato digital conlleva el riesgo de que sea duplicada y distribuida de forma no autorizada. Esto se debe a la facilidad con la que en la actualidad se pueden copiar archivos digitales y compartirlos con miles de usuarios en la red.

Existen opiniones tanto a favor como en contra de la piratería, pero lo cierto es que el autor de una obra tiene derecho legal a exigir que se cumplan las condiciones especificadas en la licencia de su producto y a que nadie pueda disponer de él gratuitamente sin su autorización. No obstante, tratándose de archivos digitales, no hay una manera completamente eficaz de evitar la copia digital no autorizada.

Si no es posible evitar la piratería, por lo menos se pueden tomar algunas medidas para alentar al usuario a adquirir la tipografía de forma legal, dándole facilidades a la hora de comprarla. Por ejemplo, se le puede entregar una parte del producto de manera gratuita, para permitirle probar la tipografía, ver si se adapta correctamente a la función para la que la necesita, etc. Muchos sitios web distribuidores también ofrecen la posibilidad de escribir una frase para visualizar la tipografía en sus diferentes variantes.

En un tiempo en que el acceso a las copias digitales es tan fácil se debe buscar la forma de brindar al usuario las mayores facilidades para que la compra sea la vía más simple para acceder al producto.

DIFUSIÓN

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ESPÉCIMEN TIPOGRÁFICO Cualquiera sea el modo elegido para difundir una tipografía, el diseñador necesitará encontrar una forma gráfica para presentar su trabajo. La más utilizada es el espécimen tipográfico.

La Real Academia Española define a un espécimen como una muestra, modelo, ejemplar, normalmente con las características de su especie muy bien definidas.4 Si se lleva esto al área de la tipografía, se habla de un muestrario que destaca las cualidades principales de las letras de una misma fuente, que sirve para vender y exponer el trabajo del creador, y que puede ser digital o impreso.

Un espécimen tipográfico pretende destacar las potencialidades del trabajo. No hay una manera única de hacerlo, pero podría ser de ayuda pensar en la función para la que se creó la tipografía, a modo de determinar los aspectos a enfatizar. Es fundamental exhibir la flexibilidad y alcance del trabajo; por ejemplo, si la tipografía cuenta con caracteres de diferentes idiomas, si está diseñada especialmente para cuerpos pequeños o grandes, la mancha tipográfica que puede generar en la página, etc.

Podemos encontrar una gran variedad de especímenes, que van desde los más simples, en los que el diseñador selecciona dos o tres tipos que reúnen las características principales de la fuente, hasta los más complejos y detallados, en los que se agrega, por ejemplo, la aplicación de la fuente en diferentes piezas gráficas.

4. Real Academia Española [RAE] (2014).

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

Espécimen tipográfico de la fuente Libertad, diseñada por Fernando Díaz.

Espécimen tipográfico de la fuente Quiroga, diseñada por Fernando Díaz.

DIFUSIÓN

COTIZAR UNA FUENTE Decidir el precio de una tipografía no es una tarea sencilla, ya que puede variar dependiendo de lo que desea el autor; es decir, si comercializa su obra mediante un distribuidor o por su cuenta, el tipo de cliente y el uso que se le dará, etc.

Tipo de licencia. Si la fuente es utilizada de forma exclusiva, se debe tomar en cuenta el tiempo que dura el proyecto y los recursos que se invertirán, ya que el diseñador obtendrá un único pago por la creación.

Esto hace que los trabajos exclusivos sean elevados. Sin embargo, puede ocurrir que el objetivo del autor sea alcanzar un público masivo. En ese caso, el alto costo que significa usarlo como cliente exclusivo, se fragmenta en montos económicamente mucho más accesibles para los interesados en adquirir una licencia del producto.

Medios de distribución. Es otro factor trascendente para calcular el precio final. Si la tipografía se comercializa mediante una distribuidora, se debe considerar que estas plataformas otorgan un importante plus de visibilidad y promoción, pero también distribuyen otros productos que actúan como competencia directa, por lo que el precio será determinante.

Se deberá tener en cuenta, además, que estas plataformas cobran aproximadamente 50% de comisión.

Si se opta por distribuir la tipografía en un sitio web personal o de otra forma directa, se debe evaluar el tiempo y la inversión en marketing y difusión. En este caso, el total de los ingresos es ganancia del autor.

Análisis de la competencia. Más allá del criterio y deseo del autor, existe un mercado en funcionamiento que no se puede ignorar. Toda la información que se obtenga sobre cuánto cobran otros autores por obras similares servirá para ponerlo en comparación y aproximarse a un precio razonable.

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

DISEÑAR TIPOGRAFÍA EN URUGUAY GUIÑOS DE UNA EXPERIENCIA «En Uruguay hay poco desarrollo del diseño de tipografía, y en mi opinión es porque no contamos con un marco de referencia histórico que sirva como antecedente. No hay una historia del diseño de tipografía y eso hace que uno tenga que mirar hacia afuera para buscar los referentes en escuelas como las europeas, por ejemplo, la holandesa, francesa o inglesa, por mencionar algunas» Martín Sommaruga, 2011

Si se indaga en la corta historia del desarrollo de la tipografía nacional, el primer referente organizado es la Sociedad Tipográfica de Montevideo (STM), que surge en 2007 a partir de un grupo de personas con las mismas inquietudes, con el objetivo de compartir conocimientos y experiencias. Creada por Vicente Lamónaca, Fernando Díaz y José de los Santos, sus ejes principales son el desarrollo, la difusión y el registro de la actividad tipográfica nacional, para fomentar y difundir la actividad ligada a la tipografía de diseñadores e instituciones del país, la región y el resto del mundo, apoyando y llevando adelante trabajos de investigación y realizando cursos que apuntan a la formación.

A partir de algunos socios de la STM, surge el primer emprendimiento conocido en Uruguay para la comercialización de tipografías: TipoType.

Creada en 2009, es una fundición tipográfica digital, una empresa que se dedica a producir y distribuir software de fuentes tipográficas.

Espécimen tipográfico de la fuente Económica, diseñada por Vicente Lamónaca.

La tipografía Económica fue la primera tipografía uruguaya en ser comercializada internacionalmente. Inspirada en la necesidad de ahorro de espacio en la publicación de textos, es una fuente desarrollada para usarse en tamaños muy pequeños sin perder legibilidad.

Ideal para periódicos, sus trampas de tinta garantizan buena legibilidad incluso en papeles de baja calidad.

DIFUSIÓN

TipoType se ocupa de la venta y distribución de tipografía nacional e internacional. Además del diseño, una fundición debe contemplar en sus actividades la promoción, la atención al cliente, la búsqueda de nuevos mercados y canales de difusión y distribución. A partir de 2011, TipoType firmó contrato con 12 fundiciones en el mundo. Por consiguiente, quien firma contrato con la fundición TipoType accede a esa distribución. El emprendimiento, que comenzó con dos tipografías, tiene ahora más de 40 comercializadas desde Uruguay.

Aspectos legales, de difusión y comercialización de tipografías en Uruguay. Para profundizar en este tema, se entrevistó a Martín Sommaruga, uruguayo, integrante de TipoType, diseñador de tipografías, entre las cuales Rambla trascendió tras ser seleccionada para utilizarse en el documento nacional de identidad uruguayo.

Martín comenzó a diseñar tipografías por una necesidad personal de expresión, por un deseo de investigar y una pasión por leer las letras, que apunta a entender la relación entre el diseño y el contenido, entre la forma y el texto, entendiendo la tipografía como una manera de vestir el lenguaje. En esa búsqueda sus tipografías no nacen en general como respuesta a un problema de diseño, como tal vez sucede con otros diseñadores. A la hora de crear tipografías, sus disparadores y motivaciones han sido diferentes.

Cuando hice la primera [tipografía] no tenía la menor idea de cómo empezar y el primer disparador fue aprender y tratar de entender cuál es el proceso, entender cuáles son los pasos. En la segunda tipografía, el disparador fue el capricho de hacer una serifada que combinara ciertos elementos históricos; hacer una mezcla de cosas: de estilo, de ejes, de contraste, de serif. El disparador para la tercera fue comercial, una tipografía para la venta, y por suerte me fue bien. Y además, me gustó.

De la entrevista se desprende que la comercialización de tipografía uruguaya tiene en general buena receptividad en el mundo. En Europa hay escuelas de tipografía con más de 500 años de historia, por lo que sus tipografías están muy parametrizadas y no desafían lo establecido. En cambio, al no tener en Uruguay un marco de referencia local que sirva como antecedente, la producción —si bien es reducida en cantidad— es muy diversa y variada. Por otro lado, el mundo está cada vez más abierto a Latinoamérica, y la combinación de ambos factores genera que haya

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FORMANDO TIPOS. APUNTES COLABORATIVOS PARA EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA

Espécimen tipográfico de la fuente Rambla, diseñada por Martín Sommaruga.

buena recepción. Desde Uruguay, se comercializa sobre todo a distancia, por lo que es necesario estar en el mercado, en las vidrieras que son las fundidoras internacionales (MyFonts, YouWorkForThem, Fontshop), a precios competitivos.

Según Martín, al crear TipoType la intención era, además de crear un espacio de comercialización propio, allanar el camino a quienes quieren hacer tipografía y que más personas se unieran al proyecto. Con el tiempo se fueron sumando diseñadores uruguayos, chilenos y de otros países, que distribuyen sus tipografías por medio de la fundición.

Para integrar TipoType, es necesario una calidad mínima que equipare el nivel según los estándares internacionales. Respecto de los términos legales, registro y licencias, comenta: Nosotros no estamos registrando nuestras tipografías, lo cual no es correcto… el tema del registro es muy complejo. Pero sí tenemos registrada la marca [TipoType], acá y en Estados Unidos, y eso es lo que respalda a nuestros productos cuando salen a la venta frente a cualquier problema.

DIFUSIÓN

Acerca de la posibilidad de plagio. Al respecto, comenta que es algo que sucede habitualmente, aunque nunca tuvieron un caso en TipoType. No les genera demasiada preocupación, ya que es muy difícil de comprobar. Sin embargo, cree que de presentarse algún caso de plagio notorio a fuentes de TipoType, podrían ampararse en la marca para demandar. ¿Vender a Google Fonts? Si bien el entrevistado utiliza TipoType para la distribución de sus tipografías, algunas de sus fuentes se encuentran disponibles de forma gratuita en Google Fonts. Acerca de esto, comparte que, si bien en su momento creyó conveniente optar por esta opción porque le permitía darse a conocer, no lo volvería a hacer.

Al principio, encontramos al representante de Google Fonts en un congreso en Buenos Aires, y logramos vender nuestras primeras tipografías; en ese momento se vendieron en forma individual, como la Sociedad Tipográfica de Montevideo. Lo que se hizo ahí fue liberar la licencia. Eso no quiere decir que no se pueda comercializar más, sino que ese set tiene la licencia liberada. Pero se hicieron sets más grandes, con otros pesos y variantes, y esos se siguen comercializando. Nosotros no sabíamos entonces que se podía hacer algo de dinero a través de la tipografía, y fue el comienzo… en ese momento nos servía porque era una ventana al mundo, pero ahora sabemos que podemos hacer más dinero por otro lado.

Vivir de la tipografía. Aunque no se puede contar con un ingreso fijo y habitualmente hay períodos en los que se obtienen más ganancias que en otros, Martín asegura que se puede vivir del diseño de tipografía en Uruguay y que es viable dedicarse únicamente a ello.

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«Los espacios vacíos son el aspecto más importante de la tipografía.»

Adrian Frutiger

Formando tipos. Apuntes colaborativos para eldiseño de tipografía es el resultado editorial de una experiencia de trabajo colectivo realizado en el marco del Taller de Tipografía 3 de la Licenciatura en Diseño de Comunicación Visual de la Facultad de Arquitectura, Diseño y poner en relación los conocimientos en el uso y diseño con tipografía, a la vez de generar un material que sea guía de estudios para el Taller de Tipografía 4.

El proceso de producción de contenidos, edición y corrección de textos, diseño, maquetado, diagramación, tratamiento de imágenes y postproducción fue realizado por el colectivo de los estudiantes del taller con el apoyo del equipo docente, resultando en esta publicación no comercializable, y que estará disponible para las futuras generaciones de estudiantes de la Licenciatura.