PÅ MUSIKKONSERVATORIET

PÅ MUSIKKONSERVATORIET

Som forberedelse til optagelsesprøven til musikkonservatoriet i 1935 anbefalede Rung-Keller sin elev at tage klaverundervisning hos pianisten Haraldur Sigurdsson. For Kayser var det sådan set lige meget, om han blev optaget på orgel- eller klaveruddannelsen, bare det var noget med musik. Familiens økonomi var dog ikke til at bekoste en uddannelse på musikkonservatoriet, så det var nødvendigt med en friplads, og kampen om dem var hård. Men det lykkedes både at bestå prøven og få den eftertragtede friplads. Til optagelsesprøven skulle han spille den første del af en sonatesats af Beethoven – mere var der ikke tid til med 49 ansøgere på klaver. Så blev han prøvet i intervalhøring og nodelæsning af musikkonservatoriets direktør Rudolph Simonsen. Der var ikke undervisning i hørelære på det tidspunkt, det var en selvfølge, at det kunne man, tilføjer Kayser i interviewet. Til sidst var der en prøve i bladspil, hvor det først i tredje forsøg lykkedes at finde en sats, som Kayser ikke kendte i forvejen!

At der ikke var hørelæreundervisning, er lidt en tilsnigelse. Simonsen var meget venligt stemt overfor solfège-faget, men på det tidspunkt var det et frivilligt fag under Dagmar Borups10 ledelse. At faget først i 1938 blev obligatorisk, skyldtes mest af alt mangel på penge. Konservatoriet var en privat virksomhed, og der skulle hentes midler til alt. I løbet af 1920’erne havde der været en stor elevtilstrømning af formuende, men ikke nødvendigvis talentfulde elever. Det hjalp på konservatoriets økonomi, men sænkede det faglige niveau. Mange talentfulde musikstuderende foretrak derfor i disse år at få privatundervisning eller at søge til udlandet – f.eks. komponisterne Flemming Weis, Finn Høffding, Knudåge Riisager, Jørgen Bentzon, Franz Syberg og Jørgen Jersild.11 Dette prøvede Simonsen at rette op på, da han blev direktør i 1931, og elever med Kaysers potentiale var værdsatte. Simonsen skaffede betydelige midler til konservatoriets budget, også fra sin egen families formue. Samtidig indførte han den såkaldte Store Eksamen, som var mere krævende end den hidtidige

16 ∙ LEIF KAYSER

afgangseksamen, udvidede uddannelsen med et år og tilføjede senere solistklassen. Rudolph Simonsen var ikke blot pianist og komponist, men interesserede sig hele livet indgående for filosofi og de store tænkere. De idealistiske tanker om et almenmenneskeligt grundlag for etik og kultur øvede afgørende indflydelse på ham, hans værker og hans undervisning. På konservatoriet underviste han i musikhistorie, hvor han spillede og gennemgik værker med eleverne.

Kayser begyndte på musikkonservatoriet i januar 1936. Han fik Haraldur Sigurdsson som klaverlærer, mens han i teorifaget fortsatte hos Rung-Keller. Solfège-undervisningen hos Dagmar Borup gav han dog ikke meget for – han kunne jo også det meste i forvejen. Dagmar Borup forsøgte ihærdigt at få ham til at blive hørelærepædagog og blev ret skuffet, da han gik andre veje. Ikke desto mindre ses han som suppleant i solfège-lærerforeningens bestyrelse i 1940, måske fordi hans ven dirigenten Erik Tuxen også var med og blev valgt til formand det år.

Hos Borups Musikforlag i Bredgade var der i 1936 udstillet nogle noder med Liszts klaverudgaver af Beethovens symfonier. Kayser omtaler det som lidt af en åbenbaring, for her fandt han ud af, at en transskription ikke nødvendigvis drejer sig om at realisere musikken, som den står, men med de virkemidler, der er nødvendige. Kayser anskaffede noderne, tog dem med til Sigurdsson, som ikke kendte dem, men som bragte dem videre til Rudolph Simonsen. Det førte til, at Simonsen opdagede, at Leif Kayser var langt foran sine medstuderende i repertoirekendskab. Simonsen engagerede Kayser som medunderviser i musikhistorie, begyndende med en gennemgang af Beethovens Eroica-symfoni med brug af Liszts klaverudgave. Det føltes jo lidt underligt, fortalte Kayser i 1998, at stå der og være lærer for sine kammerater. Også Dagmar Borup stillede sit hjem til disposition for Kaysers gennemgang af værker for en indbudt skare et par gange om ugen(!) – fortrinsvis med symfonisk musik til de kommende torsdagskoncerters programmer. Dagmar Borup kendte Carl Nielsens familie, og Anne Marie Carl-Nielsen kom til nogle af gennemgangene, især når der var musik af hendes afdøde mand på

PÅ MUSIKKONSERVATORIET ∙ 17

programmet. Kayser udarbejdede i denne forbindelse et tohændigt klaverudtog af Nielsens 4. Symfoni – og flere skulle følge senere. Efterfølgende blev Kayser korrekturlæser på nyudgivelserne af forskellige Carl Nielsen-værker (Ved en ung Kunstners Baare, Serenata in vano, Bøhmisk-Dansk Folketone, En Fantasirejse til Færøerne), hvor han – med familiens velsignelse – gjorde dele af Carl Nielsens notation mere gennemskuelig og logisk.

Kayser var allerede i 1931 begyndt at lave en klavertransskription af Tjajkovskijs 1812-ouverture, som han havde hørt i Tivoli. Men han kasserede denne første version – fordi den var uspillelig. Og det siger jo en del, for Kayser var skrap til at spille. Men han har sikkert villet have alle noderne med, og senere fandt han jo ud af, at det ikke var nødvendigt.12 Blandt de første transskriptioner var også Tjajkovskijs Romeo og Julie-fantasi (som han senere omarbejdede) og forspillet til Wagners opera Mestersangerne i Nürnberg, som han senere reviderede hele fire gange. Kayser fortæller, at han gennem dette arbejde blev opmærksom på komponisternes forhold til klaveret: ”Wagner var ikke udøvende pianist, Beethoven var – og det afspejler sig ofte i deres måde at skrive på. Man mærker på pianisten Tjajkovskij, at hans sats ligger på ét plan, der er ikke alt det indimellem, som f.eks. er hos en Mahler. Hos César Franck mærker man organisten i satsen i hans symfoni. Carl Nielsen var heller ikke pianist, og det afspejler sig i hans musik.” Om Carl Nielsen fortæller Kayser i en bibemærkning, at Dagmar Borup rent ud sagde, at han spillede grimt klaver: ”Han forsøgte måske at realisere en sats på klaveret, som han mest havde i hovedet. Men det kom ikke rigtig ud.”13

Kayser har brugt Liszt-inspirationen i både sine klavertransskriptioner og i nogle af sine orgelværker. Hans løsninger kan være virkelig originale, som f.eks. åbningen af klaverversionen af Mestersanger-ouverturen, hvor han trækker et stort arpeggio op fra bassen til den første akkord, en usædvanlig måde at illudere en paukehvirvel på. På samme måde lader han i bl.a. sin 3. Mariafreske orglet bruge nogle meget klaveragtige ”guirlander”, som lægger sig som et slør over melodien. Det kræver en solid

18 ∙ LEIF KAYSER

(klaver)teknik af organisten, men giver til gengæld musikken en klanglig virtuositet og gennemsigtighed, som man sjældent ellers hører orglet have.

Som komponist var han ikke noget blankt blad, da han kom på konservatoriet. Det fortæller en side i Kaysers egen værkfortegnelse med titlen ”Ungdomssynder”, hvoraf en del ikke længere eksisterer: en klaversonate i H-dur i tre satser (1934), en klaversonate i c-mol i fire satser (1938), en klaverkoncert i tre satser, en ouverture, ”Fra Aften til Morgen” for orkester, en scene til en opera samt tre orgelstykker. Desuden en strygetrio (1937) og en cellosonate i fire satser.

I sin studietid skrev Kayser også flere solokadencer til klaverkoncerter af Mozart og Beethoven (til sin studiekammerat Eyvind Møller). Senere i livet fulgte kadencer til to klaverkoncerter af Haydn til en norsk kollega, og til pianisten Friedrich Gürtler en kadence til Mozarts Klaverkoncert nr. 25 i C-dur KV 503.

Efter det første år på konservatoriet kunne man få bevilget undervisning i et bifag. Fra januar 1937 fik Kayser derfor undervisning i instrumentation hos Poul Schierbeck, som han kaldte ”den mest farverige lærer på musikkonservatoriet”, hvilket kan være møntet såvel på personen som på undervisningen.14 Opgaverne var bl.a. at arrangere temaet fra Mozarts Klaversonate i A-dur for strygeorkester og fløjte, samt sange af Carl Nielsen og Grieg for forskellige besætninger. Der er tale om korte opgaver, men de er nydeligt løst. Schierbeck satte også eleverne til at instrumentere hans eget værk Den kinesiske fløjte. Gradvis gik det over til at blive opgaver, hvor eleverne selv kunne forme stoffet. Kaysers opgave skulle ende med at blive til hans 1. Symfoni, påbegyndt i november 1937 og afsluttet sommeren 1938. På opfordring af Tuxen sendte Kayser senere symfonien til den berømte hollandske dirigent Willem Mengelberg. Denne svarede ret kort, men opmuntrede især Kayser til at sørge for, at det, han skrev for orkestret, ikke blot havde klanglig værdi, men også musikalsk. Det fik stor betydning for Kaysers måde at skrive på, så musikerne fik indtryk af, at det var deres sag.15

Symfonien er et kort værk i én sats, og med en spilletid på

PÅ MUSIKKONSERVATORIET ∙ 19

godt et kvarter. I 1998 beskrev Kayser værket sådan: ”Det var en instrumentationsopgave hos Schierbeck, uden tanke på at det skulle blive en stor symfoni. Schierbeck mente at den var for ufuldstændig, så jeg udviklede gradvist den langsomme indledning. Den starter meget som [musikken af] den unge Carl Nielsen.”

Ja, symfonien er flere steder ganske Nielsen-agtig og åbner i d-mol med et ret pompøst tema i strygere og træblæsere, med messinget på tunge efterslag. Hornene tager over, og de forskellige grupper spilles ud mod hinanden, og efter et klimaks tynder satsen ud og lægger sig til ro i A-dur. Her indtræder den oprindelige sats i Des-dur, lidt som en hymne. I begyndelsen enstemmigt for strygerne, men det udvikler sig og veksler med afsnit kun for træblæserne, inden det hele smukt samles og falder til ro igen. Som lyn fra en klar himmel indtræder violinerne i sidstedelen (d-mol) med en furiøs sekstendedelsbevægelse, der kan give mindelser om overledningen til 4. sats i Nielsens 4. Symfoni. Hornsignaler blander sig, og så kommer de samlede blæsere marcherende ind. Hele slutafsnittet præges af overraskende modulationer og skifter flere gange til et hurtigere tempo. En flot afslutning med både elementer af Carl Nielsens typiske ”hønsegård-musik”, Tjajkovskijs hornbehandling og César Franck. Kayser indrømmer selv sin skyldighed til mange, bl.a. at den flotte D-dur-slutakkord er et lån fra det tilsvarende sted i Francks symfoni.16 Ikke noget ringe svendestykke, selv om indledningen kan forekomme lidt lang i forhold til det samlede forløb, og måske lagde op til en hurtig del før ”hymnen”. Til gengæld bliver man væltet over ende af symfoniens afsluttende del.

Kayser lod sig ikke rive med af virakken om hans debut: ”Jeg passede mit konservatorium … Da den var blevet opført havde mange travlt med at finde ud af, hvor jeg havde snuppet ideerne fra. Men jeg havde selv mange flere steder: Till Eulenspiegel [af Strauss], Tjajkovskijs 5. Symfoni (slutningen) og selvfølgelig Carl Nielsen.”17

Og i mellemtiden var Kayser gået i gang med at skrive en ny symfoni:

20 ∙ LEIF KAYSER