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AFRICAN RECORDS FLORENT MAZZOLENI


AFRICAN RECORDS

FLORENT MAZZOLINI

PRÉFACE

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PREFACE 5

INTRODUCTION

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INTRODUCTION 8

RACINES AFRICAINES Griots & cordes anciennes Au cœur des percussions Le jazz, une musique africaine

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AFRICAN ROOTS Griots & ancient strings At the heart of percussions Jazz, an African music

LES INFLUENCES EXTERIEURES Les apports coloniaux Les influences cubaines Les Ballets Africains de Keita Fodeba

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EXTERNAL INFLUENCES 29 The colonial input Cuban influences Keita Fodeba’s Ballets Africains

LA BELLE ÉPOQUE DES INDÉPENDANCES Musiques modernes du Congo L’importance du high-life ghanéen Musique et politique, « l’authenticité culturelle » de Sékou Touré Musiques modernes en Côte d’Ivoire, Bénin, Haute-Volta L’importance des grands festivals et compétitions nationales LES RÉVOLUTIONS MUSICALES DES ANNÉES 1970 Afro-funk & afrobeat Le Tout-Puissant Poly-Rythmo de Cotonou Afro-futurisme & musiques électroniques africaines Musiques de résistance en Angola, en Guinée-Bissau et au Cap-Vert Musiques éthiopiennes modernes Musiques du Sénégal : de l’afro-cubain au mbalax Mali 70

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THE HEYDAY OF INDEPENDENCE 39 Modern Music of the Congo The importance of Ghanean High-Life Music and politics, Sékou Touré’s “cultural authenticity” Modern music in Côte d’Ivoire, Benin and the Upper Volta The importance of major festivals and national competitions MUSICAL REVOLUTIONS OF THE ’70S 79 Afro-funk & afrobeat The Tout-Puissant Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou Afro-Futurism & African electronic music Resistance Music in Angola, Guinea-Bissau and Cape Verde Modern Ethiopian Music The music of Senegal: from Afro-Cuban to Mbalax Mali 70

FIN DE L’ÂGE D’OR

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END OF THE GOLDEN AGE

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CRÉDITS PONOGRAPHIQUES ET AUTRES CRÉDITS

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PHONOGRAPHIC AND OTHERS CREDITS

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BIBLIOGRAPHIE

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BIBLIOGRAPHY 134

DISCOGRAPHIE ET RESSOURCES INTERNET

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DISCOGRAPHY AND INTERNET RESOURCES

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ANGÉLIQUE KIDJO Accompagnée par/Accompanied by Orchestre Poly Rythmo De Cotonou, circa 1980 © Alfred Kidjo

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« Maman, quand je serai grande, je veux être James Brown ! » Celle qui prononce ces paroles, c’est moi, une petite fille de sept ou huit ans qui danse à perdre haleine sous la paillote de la maison familiale. Nous sommes au Bénin, à Cotonou, en Afrique de l’Ouest à la fin des années soixante. Ce matin d’une main un peu tremblante, j’ai posé le diamant sur le sillon du vinyle que mes frères ont ramené hier soir à la maison. La musique qui s’échappe du pick-up est irrésistible. Je ne comprends rien aux paroles scandées par James Brown mais le rythme est hypnotique, il me rappelle les tambours de chez moi et la transe qu’ils provoquent. Je découvre aussi des sons inconnus, ceux de la basse, de la guitare électrique, des cuivres qui m’emportent dans un monde nouveau et merveilleux. Mes pas de danse effrénés soulèvent un nuage de poussière et j’entends bientôt la réponse amusée de ma mère : « Angélique, arrête, ce n’est pas possible : tu ne peux pas être James Brown ! » Je fronce les sourcils et je rumine ses paroles. Je recommence à fouiller parmi la collection de vinyles de mes frères et j’en extrais un autre album dont la pochette m’a attirée. On y voit une belle dame aux épaules nues et dont le sourire est à la fois timide et déterminé. Le rythme de sa musique est aussi soutenu que celui de James Brown mais sa voix est clairement africaine. C’est une voix qui porte en elle

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toute la beauté et la force de mon continent : c’est Mama Africa, Miriam Makeba qui chante « Pata Pata ». « Maman, quand je serai grande, je veux être Miriam Makeba ! » Tous ces 33 tours diffusés massivement à partir des années d’Indépendance ouvrent une véritable fenêtre sur le monde pour l’Afrique de mon enfance. Nous y découvrons la soul et la salsa, toutes les musiques de la diaspora, et l’empreinte indélébile que l’Afrique y a imprimée à cause de l’esclavage. Mais surtout nous y découvrons toutes les musiques de notre continent. Elles sont inspirées par nos traditions mais aussi influencées par la musique des Amériques ! C’est un va-et-vient incessant entre la musique cubaine et la rumba congolaise, entre le jazz et le high-life, le funk et l’afrobeat… Tout en dévorant des yeux les magnifiques pochettes des 33 tours, j’apprends à reconnaître les grandes voix de l’Afrique. Un vrai panafricanisme musical : Franco, Tabu Ley Rochereau, Trio Madjesi, Eboa Lotin, Manu Di Bango, Bailly Spinto, Bella Bellow, Francis Bebey… Il est temps que je m’arrête : je ne peux pas les citer tous. Mais… c’est justement l’objet de l’ouvrage que vous avez entre vos mains !

Angélique Kidjo

“Mum, when I grow up I want to be James Brown!” The one who speaks these words is me, a little girl of seven or eight dancing breathlessly under the paillote of the family home. This is Benin, Cotonou, West Africa, in the late ’60s. This morning, with a slightly trembling hand, I placed the needle in the groove of the vinyl record that my brothers brought home last night. The music that echoes from the speaker is compelling. I do not understand the words intoned by James Brown, but the rhythm is hypnotic and it reminds me of the drums at home, and of the trance they cause. I also discover unfamiliar sounds, from the bass, the electric guitar, the brass instruments that carry me to a wonderful new world. My now frantic dancing raises a cloud of dust and soon I hear my mother’s amused answer: “Angélique, come on, you know that’s not possible: you can’t be James Brown!” I frown and ponder her words. I go back to sifting through my brothers’ record collection and come up with another album with a sleeve I liked the look of. On it there’s a beautiful woman, her shoulders bare, with a smile that is both shy and determined. Her music’s pace is just as rapid as James Brown’s but

her voice is clearly African. It is a voice that carries with it all the beauty and strength of my continent: it is Mama Africa, Miriam Makeba, singing Pata Pata. “Mum, when I grow up I want to be Miriam Makeba!” All these LPs, widely broadcast from the independence years onwards, opened a real window to the world for the Africa of my childhood. That’s where we discovered soul, salsa, the music of the Diaspora, and the indelible impression that Africa left on it because of slavery. But mostly that’s were we discovered the music of our own continent, inspired by our traditions but also influenced by music from the Americas! A ceaseless back-and-forth between Cuban music and Congolese rumba, between jazz and High-Life, funk and Afrobeat... While feasting on the sumptuous cover art of each record, I become familiar with the great voices of African music and revel in a genuine musical Pan-Africanism: Franco, Tabu Ley Rochereau, Trio Madjesi, Eboa Lotin, Manu Di Bango, Bailly Spinto, Bella Bellow, Francis Bebey… I must stop there: I can’t name them all. But... that is precisely the purpose of the book you’re holding in your hands! — Angélique Kidjo

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“For centuries, black fate seems to have been linked to the notions of sea crossings and going up and down rivers, symbolized themselves by the waves of singing and drums.” Marguerite Yourcenar

[fig. 01]

DR. GYASI & HIS NOBLE KINGS Accra, Ghana, circa 1969 © Tous droits réservés TDR/All Rights Reserved ARR

African music carries with it both the weight of tradition and the secret trauma of a forced exodus of peoples and cultures across the Atlantic Ocean. In a way, the greatness of this music is as expansive as its tragedies were cruel. Before being a raised fist, this music has sometimes been a shackled one. African Records aims to account for these multitudes of fists raised from the middle of the 20th century onwards as assertions of multiple and truthful identities through a subjective history of African records. To define the cultural and spiritual exchange that took place between Salvador de Bahia and the Gulf of Guinea, French ethnologist and photographer Pierre Verger uses the terms “ebb

and flow”. This expression can easily be applied to musical movements circulating back and forth between the American coastline and Atlantic Africa before spreading to the rest of the continent. Through cultural exchanges driven by global trade, during the 20th century new music flourished in certain large cities and ports of Africa via maritime trade. The impact of Cuban music—one of the first styles of non-Western music to be broadcast around the world through 78rpm records—is a key element in the emergence of modern African music. Due to the forced exodus of African slaves to the Caribbean and the Americas, the connec-

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INTRODUCTION


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« Depuis des siècles, le destin noir semble lié aux notions de traversées marines ou de remontées ou de descentes des fleuves, symbolisés eux-mêmes par la houle du chant et des tambours.  » Marguerite Yourcenar

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villes et ports du continent africain, par le biais des échanges maritimes. L’impact de la musique cubaine, une des premières musiques non occidentales à avoir été diffusée dans le monde entier grâce aux disques 78 tours, est essentiel dans l’émergence des musiques modernes africaines. En raison de l’exode forcé des esclaves africains vers la Caraïbe et les Amériques, les liens unissant la population, la culture afro-cubaine et les pays de la façade atlantique sont réels.

Les musiques africaines portent en elles à la fois le poids des traditions mais aussi le traumatisme secret d’un exode forcé de peuples et de cultures à travers l’océan Atlantique. D’une certaine manière, la grandeur de ces musiques est à la hauteur des tragédies vécues. Avant d’être un poing levé, cette musique a parfois été un poing enchaîné. African Records vise à rendre compte de ces multitudes de poings levés à partir du milieu du xxe siècle, comme affirmation d’identités plurielles et vraies, à travers une histoire subjective des disques africains. Afin de définir les échanges culturels et spirituels ayant eu lieu entre Salvador de Bahia et le Golfe de Guinée, l’ethnologue et photographe français Pierre Verger parle de « flux et reflux ». Cette expression s’applique aisément aux mouvements musicaux en vigueur entre le littoral américain et l’Afrique atlantique, pour gagner ensuite le reste du continent. Par le truchement d’échanges culturels dictés par le commerce mondial, on assiste au cours du xxe siècle à l’épanouissement de nouveaux courants musicaux dans certaines grandes

À l’instar de ce qui se passe au Congo avec la rumba ou au Ghana et au Nigeria avec le high-life, de nombreux musiciens et orchestres adoptent les musiques venues d’Amérique du Nord. Sur la majeure partie du continent, à partir des années 1950, le jazz devient ainsi un symbole de modernité. Il signifie bien plus que la seule

tions between populations, Afro-Cuban culture and the countries of the Atlantic coast are deep and genuine bonds. Following the example of the Congo with the rumba, or Ghana and Nigeria with High-life, many musicians and bands adopted music from North America. Across most of the continent, from the 1950s jazz became a symbol of modernity. It meant much more than just the use of brass instruments in a band. Amplified by the emergence of air traffic, more and more frequent travel between Africa and the West provided for faster circulation of records and modern musical trends. This permanent ebb and flow along the coastlines are one of the keys to the emergence of modern African music. Many dances from the regional folklore were modernized in contact with the cities, but also with Western instruments, including amplified instruments at the turn of the 1940s and 1950s. Combining emotion and virtuosity, African music of the 20th century evokes both the past, the present and the future, like the famous slogan “Great Black Music: Ancient To The Future”, which was the motto of the Ensemble of Chicago.

Prior to its political emancipation, Africa emancipated through music. Starting in 1960, the widespread proclamations of independence across the countries of Africa was conducive to the development of unprecedented cultural modernity—with scores that were often complex but where music often played the most beautiful part. Music and politics then began a beautiful pas-de-deux to a tropical Afro-Cuban rhythm background. Popular music and national sentiment were sometimes as one. Using traditional music longdiscarded by colonial powers allowed the emergence or reconstruction of national pride by looking into the past and delving into often centuries-old repertoires. This projection into the future and the construction of new nations shaped some of the musical styles that were among the strongest of the 20th century. Rumba, High-life, Afrobeat, Sato, Mbalax, Soukous, Bolero, Morna or Semba were part of the development of a grand fresco, the plural ebony nuances of which were reminiscent of the various shades of black used in a manic monochrome such as Pierre Soulages’. Far from being smooth and

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INTRODUCTION

utilisation de cuivres par un orchestre. Amplifiés par l’émergence du trafic aérien, les voyages de plus en plus fréquents entre Afrique et Occident permettent une circulation plus rapide des disques et des dernières modes musicales.

Avant de s’émanciper politiquement, l’Afrique s’émancipe en musique. À partir de 1960, la proclamation massive des indépendances est propice à l’instauration d’une modernité culturelle inédite, aux partitions parfois complexes, où la musique joue souvent le plus beau rôle. Musique et politique entament alors un joli pas de deux tropical sur fond de rythme afro-cubain. Musique populaire et sentiment national ne font parfois qu’un. Le recours à la musique traditionnelle, longtemps écartée par les puissances coloniales, permet l’émergence, voire la reconstruction, d’une fierté nationale, au gré d’un regard sur le passé, à travers des répertoires souvent pluriséculaires. Cette projection dans le futur ainsi que la construction de nations nouvelles façonnent certains styles musicaux parmi les plus forts du xxe siècle. Rumba, high-life, afrobeat, sato, mbalax, soukous, boléro, morna ou semba participent à l’élaboration d’une grande fresque dont les nuances d’ébène plurielles rappellent les différents noirs employés dans la monochromie maniaque de Pierre Soulages. Loin d’être lisse et uniforme, cette grande fresque aux multiples nuances de noir offre des aspérités lumineuses à ceux qui la parcourent, animés par la respiration, la virtuosité et le souffle des musiciens. Depuis les années 1960, nombre de musiques africaines fonctionnent ainsi comme de véritables épiphanies culturelles.

Ces flux et reflux permanents le long des littoraux sont l’une des clefs de l’émergence des musiques modernes africaines. De nombreuses danses issues des folklores régionaux se modernisent ainsi au contact des villes mais aussi des instruments occidentaux, notamment les instruments amplifiés à la croisée des années 1940 et 1950. Combinant émotions et virtuosité, les musiques africaines du xxe siècle évoquent à la fois le passé, le présent et le futur, à la manière du fameux slogan « Great Black Music : Ancient To The Future », la devise de l’Art Ensemble of Chicago.

even, this great fresco with its multiple shades of black offers luminous asperities to those running through it, animated by the breathing, the virtuosity and the exhalations of its musicians. Since the 1960s, many African musical styles have represented genuine cultural epiphanies. The antiquated elegance of a monaural microphone or patinated instruments add a unique flavour to this fascinating phenomena of musical fusions. Musicians who performed, recorded and broadcast this music show a remarkable sincerity in its execution. With the notable exception of Mali, Burkina Faso and Ethiopia, most of the coastal African countries experienced significant musical development whilst their landlocked counterparts— whether due to a lack of emblematic artists, the lack of an even embryonic record industry worthy of the name, the reduced cultural influences or the conjunction of several of these factors—often favoured other forms of expressions. Electric amplified music, in contrast to traditional acoustic music, became a symbol of modernity, with neither of these two categories—traditional and modern—remaining fixed however. Interaction

became common as soon as amplified instruments, record companies and the first recording studios became operational, mostly in the 1960s. The Congo, Ghana and Nigeria, followed by Guinea, Côte d’Ivoire, Benin, Ethiopia, Kenya and Cameroon were the first countries to develop a record industry. Radios contributed to the development of an eloquent musical corpus where vinyl records became the democratic vectors of a musical revolution. Over the course of this great epic, political vision and musical modernity were often closely linked through the medium of vinyl records. This phenomenon would grow throughout the 1970s. This decade was a golden age for many types of African music, which in turn began to circulate around the world through the vinyl medium. Ancient melodies and modernist fusions drew out a common future at the time, as expressed in Senghor’s phrase: “Emotion belongs to Negro culture as reason did to the Hellenic.” (Senghor, 1945).

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L’élégance désuète d’un micro monaural ou les instruments patinés ajoutent une saveur inédite à ces phénomènes de fusions musicales fascinants. Les musiciens qui jouent, enregistrent et diffusent ces musiques font preuve d’une remarquable sincérité d’exécution. À l’exception notable du Mali, du Burkina Faso ou de l’Éthiopie, la plupart des pays d’Afrique littorale connaissent un important développement musical alors que les pays enclavés à l’intérieur du continent, en raison soit d’un manque d’artistes emblématiques, d’une industrie du disque, même embryonnaire, digne de ce nom, d’une démographie réduite, d’influence culturelle moins forte ou la conjonction de plusieurs ou de la totalité de ces facteurs, privilégient souvent d’autres formes d’expressions. La musique électrique et amplifiée, par contraste avec la musique traditionnelle acoustique, devient ainsi l’un des symboles de cette modernité, sans pour autant qu’aucune de ces deux catégories, traditionnelle et moderne, ne reste figée. Les interactions sont fréquentes dès lors que les instruments amplifiés, les maisons de disques et les premiers studios d’enregistrement deviennent opérationnels, le plus souvent au cours des années 1960.

Le Congo, le Ghana ou le Nigeria, puis la Guinée, la Côte d’Ivoire, le Bénin, l’Éthiopie, le Kenya ou le Cameroun sont les premiers pays à se doter d’industries du disque. Les radios participent au développement d’un corpus musical éloquent où les disques vinyles deviennent les vecteurs démocratiques d’une véritable révolution musicale. Tout au long de cette formidable épopée, vision politique et modernité musicale sont souvent étroitement liées à travers le médium des disques vinyles. Ce phénomène va aller en s’amplifiant au gré des années 1970. Cette décennie est un âge d’or pour de nombreuses musiques africaines qui commencent à leur tour à circuler dans le monde entier grâce au médium vinyle. Les anciennes mélodies et les fusions modernistes se conjuguent alors au futur simple, selon la formule de Senghor selon laquelle « l’émotion est nègre comme la raison est hellène » (Senghor, 1945).

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GYEDU BLAY AMBOLLEY & SUPER COMPLEX SOUNDS Ghana, c. 1974 ©TDR/ARR

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GRIOTS & CORDES ANCIENNES

[fig. 03 - fig. 04]

BAZOUMANA SISSOKO 14

fig. 03 – c. 1970 © Maurice Thuillier fig. 04 – Années 1960/1960s © Adama Kouyaté

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Soundiata Keïta et l’héritage mandingue Situé au carrefour des grandes voies du commerce transsaharien et d’autres routes remontant du littoral, le Mali est au centre d’un vaste territoire, point de rencontre des cultures de l’Afrique du Nord, de l’Ouest et du centre du continent. Au milieu du XIIIe siècle, après la fondation de l’Empire du Mali en 1235, l’empereur Soundiata Keïta assure son hégémonie sur une région qui va de l’océan Atlantique aux confins du Sahara et au golfe de Guinée. Cet espace couvre aujourd’hui une dizaine de pays, de la Mauritanie à la Côte d’Ivoire, du Niger à la Guinée-Bissau. Outre l’abolition de l’esclavage et la promulgation de l’une des premières chartes des droits de l’homme, l’un des apports essentiels de Soundiata Keïta est d’avoir unifié le pays autour de la culture mandingue. En dépit de ses multiples ethnies, la base culturelle et unificatrice du Mali repose sur la région du Mandé, un triangle de plus de deux cents kilomètres de côté, sur la frontière de l’ouest du Mali et de l’est de la Guinée.

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Grâce notamment au rôle des griots, les musiciens héréditaires détenteurs du verbe et de la parole, à une société de castes et à l’expression orale, la culture mandingue a su diffuser les traditions issues de la région du Mandé au reste de l’Empire. Griot attitré de Soundiata Keïta, le joueur de balafon Bala Faseke Kouyaté est le père fondateur de tous les musiciens héréditaires, en grande partie grâce à la puissance de son héritage musical, symbolisé par la kora, le balafon et le ngoni, trois instruments essentiels de cette culture mandingue présente dans toute l’Afrique de l’Ouest.

musique. Dépositaires de la tradition orale et de la culture, les griots chantent, louent et perpétuent l’histoire des puissants et de la nation. Ils établissent le lien entre le vieil empire mandingue et les nouveaux états indépendants dont ils deviennent parfois les porte-paroles. Issus des trois grandes familles de griots mandingues, les joueurs de kora Sidiki Diabaté, Djélimadi Sissoko et Batrou Sékou Kouyaté perpétuent un art millénaire en publiant « Cordes Anciennes ». Paru en 1970, cet opus consacré à la kora réveille des émotions enfouies aux tréfonds de l’empire mandingue, une musique de cour éloquente qui parle autant au corps qu’à l’esprit. Nimbées d’une grâce aérienne et d’arabesques lumineuses, ces « cordes anciennes » appartiennent à la mémoire collective de toute l’Afrique de l’Ouest. Au cours des années 1950, 1960 et 1970, Sidiki Diabaté a pratiquement à lui tout seul redonné ses lettres de noblesse et modernisé le jeu de la kora dont il a fait un instrument soliste à part entière, au même titre que le balafon popularisé notamment par Kélétigui Diabaté et le ngoni, un luth à quatre cordes, instrument de prédilection de Bazoumana Sissoko. L’héritage historique mandingue favorise un répertoire souvent commun avec la Guinée Conakry, et dans une moindre mesure avec le Sénégal, la Gambie, la GuinéeBissau, le nord de la Côte d’Ivoire et le Sud du Burkina Faso.

Le rôle des griots Depuis des siècles, les griots sont les gardiens de la tradition. Ils incarnent la mémoire vivante d’une culture vernaculaire où se mêlent exploits des guerriers, généalogie pluriséculaire, louanges des souverains et souvenirs d’illustres musiciens, posant les bases d’une véritable musique de cour, unique en son genre sur le continent africain. Dans certains cas, les griots ont été les porte-paroles de différents régimes en place, notamment au Mali et en Guinée. Dans la culture mandingue, musiciens, chanteurs et divas, appartiennent le plus souvent à la caste des griots, détenteurs du secret des émotions, de la généalogie et de la magie du verbe et de la

GRIOTS & ANCIENT STRINGS Soundiata Keïta and the Mandika legacy At the crossroads of major trans-Saharan trade routes and others leading up to the coast, Mali is at the centre of a vast territory, a meeting point for cultures from North and West Africa and for the centre of the continent. In the mid- thirteenth century, after the founding of the Mali Empire in 1235, emperor Sundiata Keita consolidated his hegemony over a region extending from the Atlantic Ocean to the borders of the Sahara and the Gulf of Guinea. This area now covers a dozen countries, from Mauritania to Côte d’Ivoire, and from Niger to Guinea-Bissau. In addition to the abolition of slavery and the enactment of one of the first human rights charters, one of Sundiata Keita’s main contributions is to have unified the country around Mandinka culture. Despite its numerous ethnic groups, the cultural and unifying basis of Mali is based on the Mande region, a triangle of over two hundred kilometres across, on the western border of Mali and eastern Guinea. AFRICAN RECORDS

Thanks to the role of griots—hereditary musicians who were masters of words and speech— thanks also to a caste society and oral expression, Mandinka culture was able to spread traditions from the Mande region to the rest of Empire. Balafon player Bala Faseke Kouyaté—specially appointed Griot to Sundiata Keita—is the founding father of all hereditary musicians, largely thanks to the power of his musical legacy, symbolized by the kora, the balafon and the ngoni, three key instruments of this Mandinka culture that exist throughout West Africa The role of griots For centuries, hereditary musicians known as griots have been the guardians of tradition. They embody the living memory of a vernacular culture where military exploits mingle with centuries-old genealogy, praises to sovereigns and the memory of famous musicians, laying the foundations for a genuine court music, which is unique on the African continent. In some cases, griots were the spokesmen of the various regimes in power, particularly in Mali and Guinea. In Mandinka culture, musicians, singers and divas, usually belonged to the caste of griots—the AFRICAN ROOTS

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Le répertoire mandingue est fertile et varié. D’illustres morceaux comme Soundiata, Duga, Taara, Tiramakan, Kaïra, Alalake, Duga ou Mamadou Butiki essaiment partout dans la région, avec des thèmes chantés soit en bambara, en peul, en songhaï ou en tamashek. Comme en Guinée, les griots issus de la tradition mandingue jouent un rôle prépondérant dans l’émergence des musiques modernes d’Afrique de l’Ouest, en intégrant instruments traditionnels et guitares acoustiques à des récitals pluriséculaires. Ces thèmes et mélodies traditionnelles sont réenregistrés, adaptés ou modernisés par de nombreux artistes de l’aire culturelle mandingue.

bambara de Ségou. Outre le riche héritage mandingue, le Mali moderne a beaucoup appris de l’héritage bambara de Ségou. Le folklore ségovien évoque constamment ces héros intrépides comme le Général Da Monzon, son lieutenant Bakaridian ou le guerrier Kaba Balla dont les exploits guerriers hantent encore la mémoire collective locale. Cette mémoire est en grande partie perpétuée et restituée par Bazoumana Sissoko. Sa lignée familiale est celle des griots de la noblesse. Il prend cet atavisme très au sérieux, ayant pour tâche de remplir au mieux sa mission. Il devient un maître du ngoni, un luth à quatre cordes qui accompagne sa voix rêche et hypnotique. « Quand le ngoni de Bazoumana Sissoko geint comme un enfant brutalement arraché au sommeil et qu’il console de sa voix fatiguée par les ans, sa belle stature s’efface pour faire place à toute une foule de gens du temps jadis : guerriers malinké répondant à l’appel de l’empereur, cavaliers bambara sur le chemin de Ségou, couronnés de gloire, chargés de trophées… Quelquefois aussi, comme pour nous détendre un peu, un sourire paraît, le sourire d’une belle Peule cuivrée, vêtue de blanc, parée d’or, un sourire limpide, telle une claire petite fontaine d’eau où l’on vient boire » disent les notes de pochette de ses deux premiers albums parus sur Bärenreiter en 1970. En dépit de sa célébrité acquise en partie grâce à l’enregistrement de l’hymne malien, il se refuse à chanter les louanges d’hommes vivants, raison de sa brouille

Bazoumana Sissoko, le « griot des griots » Le 19 novembre 1968, lors du coup d’État qui renverse le premier président malien Modibo Keïta, la voix d’un autre âge du légendaire griot aveugle, Bazoumana Sissoko retentit toute la journée sur les ondes de Radio Mali. Interprète de l’hymne national malien composé par Seydou Badian Kouyaté en 1960, il est déjà l’un des monuments de la culture malienne, surnommé affectueusement « le vieux lion ». Bazoumana Sissoko, est aveugle depuis sa naissance, le jour où le Général Archinard prend la ville de Ségou, le 6 avril 1890. Il connaît le début et la fin de la période coloniale, tout en continuant à apprendre et à restituer les épopées, légendes et mythes de la région

“Jelis”—holders of the secret of emotions, of genealogy and of the magic of language and music. As custodians of oral tradition and culture, griots sing, praise and perpetuate the history of powerful figures and of the nation itself. They establish the connection between the old Mandinka Empire and the new independent states they sometimes become spokespersons for. Heirs to three great Mandika griots families, kora players Sidiki Diabaté, Djélimadi Sissoko and Batrou Sékou Kouyaté perpetuated an age-old art as they published “Cordes Anciennes” (Ancient strings). Released in 1970, this album dedicated to the kora awakened emotions buried within the depths of the Mandinka empire, an eloquent court music that speaks as much to the body as to the mind. Suffused with ethereal grace and haloed in luminous arabesques these “ancient strings” belong to the collective memory of the whole of West Africa. During the 1950s, 1960s and 1970s, Sidiki Diabaté almost single-handedly brought back to its former glory and modernized the art of the kora, which he made into a solo instrument in its own right, as well as the balafon, popularized particularly by Kélétigui Diabaté and the ngoni, a four-stringed AFRICAN RECORDS

lute which was Bazoumana Sissoko’s instrument of choice. Mandinka historical heritage often shares a common repertoire with Guinea Conakry, and to a lesser extent with Senegal, Gambia, Guinea-Bissau, northern Côte d’Ivoire and southern Burkina Faso.

The Mandinka repertoire is rich and varied. Many great pieces such as Soundiata, Duga, Taara, Tiramakan, Kaïra, Alalake, Duga or Mamadou Butiki AFRICAN ROOTS


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progressive avec Modibo Keita. Dès lors que sa voix sombre, envoûtante et résignée retentit sur les ondes de Radio Mali, tout le monde sait qu’il se passe quelque chose de grave dans le pays. Bazoumana n’est pas inféodé au nouveau maître du pays Moussa Traoré, qui renverse Modibo Keïta. Il chante peu après le coup d’État « qu’un griot ne peut pas avoir deux maîtres ». Son aura ne cesse de croître tout au long de la décennie alors qu’octogénaire, il se retire de la vie publique. Lorsqu’il visite une ville ou un village, Bazoumana Sissoko se rend d’abord au cimetière pour y retrouver les grands hommes et oublier la fatuité de ses contemporains. « De mon temps, les racines d’une personne déterminaient toujours la qualité de l’homme » aimait à rappeler Bazoumana, qui accompagne ses grandes épopées épiques à l’aide de son instrument auquel il redonne ses lettres de noblesse. Il est l’un des premiers musiciens maliens à être enregistré, dès 1952. Il accompagne en effet avec son ngoni la première grande chanteuse du pays, la grande Koni Coumaré, première artiste malienne à publier un 78 tours. La portée de son répertoire est vaste, il maîtrise aussi bien les chansons épiques bambara que les grandes épopées mandingues comme celle de Soundiata Keïta, l’une des épopées fondatrices en Afrique de l’Ouest. Surnommé « le griot des griots », Bazoumana est l’auteur de trois recueils de chansons alors que sa portée artistique et

spread throughout the region, with equivalent themes sung either in Bambara or Fulani, Songhai or Tamashek. As was the case in Guinea, griots in the Mandinka tradition played an important role in the emergence of modern music in West Africa, incorporating traditional instruments and acoustic guitars with centuries-old recitals. These themes and traditional melodies were re-recorded, modified or modernized by many artists of the Mandinka cultural area.

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MUSICIENS DE GOUMBÉ/ GOUMBÉ MUSICIANS Haute-Volta, années 1950/1950s ©TDR/ARR

symbolique est bien plus vaste. Sa légende se perpétue au gré d’événements qui défient l’entendement. Lorsqu’il le pose à ses côtés, son ngoni continue à jouer tout seul, à sa demande, ce qui lui vaudra d’être expulsé d’URSS, après un spectacle

Bazoumana Sissoko, the “griot of griots” On 19 November 1968, during the coup that overthrew, Modibo Keita, the first president of Mali, a voice from another era—that of the legendary blind griot Bazoumana Sissoko—was heard all day on Radio Mali. The voice of the Malian national anthem composed by Seydou Badian Kouyaté in 1960, he was already a monument of Malian culture and affectionately known “the old lion”. Bazoumana Sissoko was blind from birth and lived through the day General Archinard took the city of Segou, on 6 April 1890. He lived through the beginning and the end of the colonial period, whilst continuing to learn and recount the epics, the myths and legends of the Bambara region

of Segou. Besides its rich Mandinka heritage, modern Mali learned a lot from the Bambara legacy of Segou. Segovian folklore constantly evokes intrepid heroes such as General Da Monzon, his lieutenant Bakaridian or warrior Kaba Balla, whose military exploits live on in collective local memory. This memory was largely perpetuated and reproduced by Bazoumana Sissoko. His family lineage was that of the griots of the nobility. He took this atavism very seriously and was committed to fulfil his mission to the best of his ability. He became a master of the ngoni, the four-stringed lute, which accompanied his rough and hypnotic voice to perfection. “When Bazoumana Sissoko’s ngoni whines like a child brutally torn from sleep, whom he consoles with his voice tired by years, his fine stature fades away to make way for a crowd of people from times gone by: Malinke warriors responding to the call of the emperor, Bambara riders on the way to Segou, crowned with glory, loaded with trophies... Sometimes, too, as if to relax a little, a smile appears; the smile of a beautiful copper-skinned Fulani, dressed in white, adorned with gold—a clear smile, like a small clear water fountain where one comes to drink” as the sleeve notes of his first two albums released on Bärenreiter in 1970 say.

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historique qui marque l’entrée de Ségou s’effondre. L’impact du « vieux lion » sur la culture malienne est incalculable, imprégnant également de dignité d’autres musiques d’Afrique de l’Ouest.

[fig. 06]

MOKONTAFÉ SACKO Mali, fin des années 1960/late 1960s ©TDR/ARR

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au Théâtre Bolchoï de Moscou, où les autorités n’apprécient pas que l’on aille à l’encontre de l’orthodoxie marxiste en vigueur. Au cours des années 1970 et 1980, son mythe ne cesse de croître. Lors de son décès, le 27 décembre 1987, un arbre

L’Ensemble Instrumental du Mali Lancé en 1961 sur ordre du président Modibo Keïta, selon le modèle de l’Ensemble Instrumental de Guinée, l’Ensemble Instrumental du Mali s’impose rapidement comme le fer de lance de la politique d’authenticité malienne voulue par le régime. Il exalte chants et instruments traditionnels de toutes les régions du Mali. Il s’agit d’affirmer l’unité du pays et de créer une véritable identité nationale, tout en remisant les différences idiomatiques au second plan. Regroupant une trentaine de membres, musiciens, chanteurs et choristes, il symbolise une force collective évidente à une époque où l’unité et l’union sont de mise. Dirigé à ses débuts par N’fa Bourama Sacko, l’Ensemble incorpore ainsi à son répertoire des chansons des différents groupes ethniques du pays. À partir de 1962 et du lancement des Semaines de la Jeunesse, des troupes artistiques régionales voient également le jour, afin d’alimenter le vivier de talents susceptibles de faire carrière à Bamako et de rejoindre l’élite musicale du pays. Les meilleurs

Despite his fame, acquired partly due to the recording of the Malian anthem, he refused to sing the praises of living men, which caused his gradual falling out with Modibo Keita. As soon as his dark, mesmerizing and resigned voice was heard on Radio Mali, everyone knew something serious was happening in the country. Bazoumana was not subservient to the new master of the country Moussa Traoré, who had overthrown Modibo Keita. He sang, shortly after the coup “that a griot could not have two masters”. His aura kept growing throughout the decade, although, then an octogenarian, he finally retired from public life. When visiting a town or village, Bazoumana Sissoko first went to the cemetery to commune with the great men buried there and forget the conceit of his contemporaries. “In my day, the roots of a person always determined his human quality” liked to recall Bazoumana, who accompanied his great epic poems with his instrument, thus restoring its nobility. He was one of the first Malian musicians whose songs were recorded, as early as 1952. He provided the ngoni backing track to the first great singer of the country, the great Koni Coumaré—the first Malian artist to release a 78rpm record. The range of his repertoire

is vast: he mastered both epic Bambara songs and great Mandinka epics such as that of Soundiata Keïta, one of the founding epic poems in West Africa. Dubbed the “griot of griots”, Bazoumana authored three songbooks although his artistic and symbolic impact is much wider. His legend was created through events that defied comprehension. When he set it aside, his ngoni continued to play alone, at his request—which earned him to be expelled from the USSR—after a show at the Bolshoi Theatre in Moscow, where authorities did not appreciate anyone going against the ruling Marxist orthodoxy. During the 1970s and 1980s, his legend kept growing. Upon his death, on 27 December 1987, a historical tree that marked the entry of Segou collapsed. The impact of the “old lion” on Malian culture is incalculable, also permeating with his dignity other music in West Africa.

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The Ensemble Instrumental du Mali Founded in 1961, by command of President Modibo Keïta and based on the Ensemble Instrumental de Guinée, the Ensemble Instrumental du Mali quickly


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instrumentistes et les plus belles voix deviennent les ambassadeurs de l’excellence culturelle du Mali. Les trois grands joueurs de kora Sidiki Diabaté, Batrou Sékou Kouyaté ou Djélimadi Sissoko officient comme de véritables chefs d’orchestre. Les joueurs de balafon Ibrahima Kouyaté et Loutigui Diabaté réalisent des arrangements somptueux sur des thèmes comme Keme Bourema, en hommage au bras droit de Samory Touré, qui prône la résistance face au colonisateur. La voix perçante de Nanténédié Kamissoko atteint elle aussi des sommets. Six joueurs de ngoni dont Solo Diabaté, deux tambourinaires dont Séran Kanouté, un autre choriste et un autre balafoniste font partie de cet Ensemble. Emmenées par leur virtuosité naturelle, les premières grandes chanteuses du Mali moderne comme Fanta Damba, Nanténédié Kamissoko, Saranfing Kouyaté, Waldé Damba, Wandé Kouyaté, Mokontafé Sacko, Fanta Kadialy, Sira Mory Diabaté ou Bah Tounkara donnent ses lettres de noblesse à l’Ensemble. Soutenue par ses collègues féminines, Orakya Kouyaté excelle sur le classique Mali sadio, chanson unificatrice du Mali moderne, qui narre l’histoire d’un amour impossible entre une jeune fille et un hippopotame à Bafoulabé, à la jonction des fleuves Bafing et Bakoye qui donnent naissance au fleuve Sénégal. Cette romance prend fin lorsque le colon français tue l’hippopotame, apprivoisé

par les villageois. Durant la colonisation, ce chant fonctionne comme une allégorie d’une liberté bafouée. Au fil des décennies, ce morceau devient un classique. Son interprétation déchirante par l’Ensemble Instrumental du Mali ancre ce titre dans l’éternité. L’Ensemble Instrumental du Mali fait rapidement sensation dans toute l’Afrique de l’Ouest et au-delà. Il remporte le premier prix au premier Festival des Arts Nègres à Dakar en 1966, ainsi qu’au premier Festival Panafricain à Alger en 1969. Les plus grandes voix du Mali comme Tata Bambo Kouyaté, Waldé Damba, Bako Dagnon, Hawa Dramé, Wandé Kouyaté ou Coumba Sidibé sont progressivement révélées par leur passage dans les rangs de l’Ensemble dont le chant est assuré quasi exclusivement par des voix féminines, à l’exception de deux voix masculines, dont le chanteur Djélimadi Sissoko. Mokontafé Sacko est la première chanteuse à se lancer en solo, dès 1963, en publiant quatre morceaux sur le label français Vogue dont le classique mandingue Duga sur un grand blessé de guerre qui revient à la vie. Elle ouvre la voie pour toutes les divas du Mali. En marge de l’Ensemble Instrumental, Fanta Damba publie un remarquable premier album solo, à la pureté vocale éblouissante, soulignée par l’accompagnement minimaliste de Mady Tounkara en 1970. Après leur passage au sein de l’Ensemble,

became the spearhead of the Malian authenticity policy promoted by the regime. Traditional songs and instruments from all regions of Mali were exalted. It was a concerted effort to affirm the unity of the country and create a true national identity by setting aside idiomatic differences. Bringing together some thirty members, musicians, singers and choristers, it symbolized a clear collective force at a time when unity and union were in order. Led in the beginning, by N’fa Bourama Sacko, the Ensemble incorporated in its repertoire songs from various ethnic groups throughout the country. From 1962 onwards and the launch of the Semaines de la Jeunesse (Weeks of Youth), regional art groups also emerged to feed the talent pool and make a career in Bamako, joining the country’s musical elite. The finest instrumentalists and the most beautiful voices became ambassadors of Mali’s cultural excellence. The three major kora players: Sidiki Diabaté, Batrou Sékou Kouyaté and Djélimadi Sissoko officiated as genuine bandleaders. Balafon players such as Ibrahima Kouyaté and Loutigui Diabaté compose sumptuous arrangements on themes such as Keme Bourema, in tribute to Samori Ture’s right hand who

advocated resistance to the colons. The piercing voice of Nanténédié Kamissoko also reached record highs. Six ngoni players including Solo Diabaté, two drummers including Séran Kanouté, another kora player and another balafonist were part of this Ensemble.

Led by their natural virtuosity, the first great modern Malian singers such as Fanta Damba, Nanténédié Kamissoko, Saranfing Kouyaté, Waldé Damba,

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la plupart de ces divas se lancent en solo et publient des cassettes, mais leur impact demeure le plus souvent limité au seul marché local. Toujours en activité, l’Ensemble Instrumental du Mali reflète l’importance des traditions et notamment des cordes anciennes sur une vaste partie du continent.

AU CŒUR DES PERCUSSIONS

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Les forêts tropicales d’Afrique centrale sont des terres de mystère, où les rencontres avec les hommes sont rares. Venus du fond des âges, des percussions et des chants se font parfois entendre derrière les murs de végétation. La vie des habitants de ces forêts, à commencer par les pygmées, est une chanson sans fin qui exprime leur spiritualité et leur profonde communion

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avec leur environnement. On y trouve une diversité de cultures musicales nichées au cœur du continent africain. Ces pièces musicales d’une humanité bouleversante constituent l’ADN de nombreux rythmes africains, partis des forêts denses au cœur du continent pour rejoindre fleuves et littoraux. Les tambours et percussions affirment pleinement une identité culturelle africaine. Partis d’Afrique, ils participent à la fusion ayant eu lieu entre les rythmes et traditions africaines et les cultures de nombreuses parties du monde, à commencer par les Amériques et les Antilles, sans parler de l’Europe, premier lieu où furent entendues ces percussions africaines en dehors du continent. L’arrivée du grand tambour africain en Andalousie et en Europe s’effectue par le biais des armées almoravides et de leurs soldats sénégambiens au XIe siècle. Intense et inédit, ce tambour de guerre a apporté une nouvelle organisation rythmique qui passait d’abord par l’effroi que ce son procurait auprès des armées castillanes, blanches et chrétiennes. Ces tambours africains et la révolution rythmique véhiculée ont changé à jamais la manière d’entendre et de jouer la musique populaire. Les musiques populaires d’origine atlantique véhiculent aujourd’hui à travers le monde ce rythme de guerre martelé, devenu rythme de la séduction, au gré de son affinage entre les

Wandé Kouyaté, Mokontafé Sacko, Fanta Kadialy, Sira Mory Diabaté or Bah Tounkara gave the Ensemble the recognition it deserved. Supported by her female colleagues, Orakya Kouyaté excelled on the classic Mali sadio, a unifying song from modern Mali, which tells the story of an impossible love between a girl and a hippopotamus in Bafoulabé, at the junction between the Bafing and the Bakoye rivers that merge into the Senegal River. The romance ends when the French colonist kills the hippopotamus, which had been tamed by the villagers. Throughout colonization, this song worked as an allegory of violated freedom. Over the decades, the song became a classic. Its heart-rending interpretation by the Ensemble Instrumental du Mali rooted this title in eternity. The Ensemble Instrumental du Mali quickly became a sensation throughout West Africa and beyond. It won first prize at the first Festival of Negro Arts in Dakar in 1966, and at the first Pan-African Festival in Algiers in 1969. The greatest voices of Mali such as Tata Bambo Kouyaté, Waldé Damba, Bako Dagnon, Hawa Dramé, Wandé Kouyaté or Coumba Sidibé were gradually revealed as they passed through the ranks of the Ensemble lead singers was

almost exclusively women, with the exception of two male voices including singer Djélimadi Sissoko. Mokontafé Sacko is the first singer to go solo in 1963, releasing four pieces on the French label Vogue including the traditional Mandinka song Duga about a wounded soldier who comes back to life. She paved the way for all the divas of Mali. Aside from the Ensemble Instrumental, Fanta Damba published a remarkable first solo album, of dazzling vocal purity, emphasized by the minimalist accompaniment of Mady Tounkara in 1970. After passing through the Ensemble, most of these divas began a solo career and published cassettes, but their impact remained mostly limited to the local market. The Ensemble Instrumental du Mali is still active and reflects the importance of traditions, including ancient string instruments, over a large part of the continent.

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AT THE HEART OF PERCUSSIONS The tropical forests of Central Africa are lands of mystery where encounters with men are rare. From the depths of time, percussion and chants can


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côtes africaines, Haïti, La Havane et La Nouvelle-Orléans. Ces rythmes, qu’ils effraient ou qu’ils séduisent, ne sont pas les seuls apports de ces percussions issues du continent africain. Le plus souvent, ils répondent aux voix lors de jeux complexes d’appel et de réponse. À une manière particulière de chanter répond généralement une manière de jouer des percussions ou des tambours. Ces traditions varient d’une région à une autre, tout comme les différentes fonctions associées à ces jeux de percussion. On les utilise notamment pour accompagner les danses et les processions, pour annoncer l’arrivée de personnages importants, pour soutenir d’autres instruments et accompagner des chansons, pour créer une musique de transe, pour accompagner des jeux de lutte, pour donner de la solennité à des cours de justice traditionnelles, pour invoquer et honorer des divinités, pour accompagner divers rituels religieux, pour donner de l’assurance à des activités secrètes ou totémiques, pour rassembler les gens, pour donner du rythme aux travaux agraires, pour simuler les discours humains et envoyer des signes, ainsi que pour accompagner les esprits des défunts.

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[fig. 07 - fig. 08]

LOUIS ARMSTRONG IN GHANA 1956 ©TDR/ARR

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Qu’ils soient carrés, arrondis, évasés, larges, fins, à deux extrémités ou qu’ils fonctionnent en paire, ces tambours ont eu un impact important au contact d’autres cultures. L’arrivée de ces tambours et de leurs différentes fonctions et techniques dans le Nouveau Monde a eu l’effet d’une véritable révolution. L’importance du tambour et des percussions dans les musiques populaires, à commencer par le jazz et les musiques afro-cubaines, est l’un des grands apports de l’Afrique à la musique mondiale. 22

LE JAZZ, UNE MUSIQUE AFRICAINE Congo Square Nonchalamment alanguie dans une courbe du Mississippi, La Nouvelle-Orléans a toujours été un port ouvert sur les cultures

sometimes be heard behind the walls of vegetation. The lives of those who inhabit these forests, starting with the pygmies, is an endless song that expresses their spirituality and their deep communion with their environment. There, one can find a variety of musical cultures nestled in the heart of the African continent. These musical pieces, with their overwhelming humanity, form the DNA of many African rhythms, all the way from the dense forests of the heart of the continent to the rivers and the coastlines. Drums and percussions are a forceful assertion of African cultural identity. Originally from Africa, they were part of the fusion between African rhythms and traditions with cultures from various parts of the world, starting with the Americas and the Caribbean, not to mention Europe, which were the first places where these African percussions were heard outside the continent. The arrival of the great African drums in Andalusia and Europe took place via the Almoravid armies and their Senegambian soldiers in the 11th century. Intense and unique, this war drum brought a new rhythmic organization, which first went through the terror that the sound produced on Castilian white and Christian armies.

(→) Andrew Hilaire, Kid Ory, George Mitchell, John Lindsay, Jelly-Roll Morton, Johnny St. Cyr, Omer Simeon, c. 1926 Collection Gilles Pétard © TDR/ARR

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[fig. 09]

LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT FIVE (→) Louis Armstrong, Johnny St. Cyr, Johnny Doods, Kid Ory, Lil Armstrong, 1925) Collection Gilles Pétard © TDR/ARR [fig. 10]

JELLY-ROLL MORTON’S RED HOT PEPPERS


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These African drums and the rhythmic revolution they conveyed forever changed the way we hear and play popular music. This popular music, originally from the Atlantic, now carries throughout the world this war-like hammered rhythm, gradually turned to one of seduction, as it matured from one African coast to the other, and from Haiti to Havana, to New Orleans. These rhythms, whether they frighten or seduce, are not the only contributions of these percussions from the African continent. More often than not they call and respond to voices in a complex and elaborate game. A particular way of singing usually responds to a way of playing percussion and

drums. These traditions vary from region to region, as do the various functions associated with these percussion sets. They are especially used to accompany dances and processions, to announce the arrival of important figures, to support other instruments and provide the backing tunes for songs, to create music for trances, to be played during wrestling games, to give solemnity to courts of traditional justice, to invoke and honour the deities, to play during various religious rituals, to give weight to secret or totemic activities, to bring people together, to give rhythm to agrarian work, to simulate human discourse and send signs, and to accompany the spirits of the dead.

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africaines et européennes, absorbant toutes sortes d’arômes, de vibrations et d’influences depuis sa fondation en 1718. Un siècle plus tard, La Nouvelle-Orléans est la seule ville américaine à autoriser les regroupements d’esclaves autour de Congo Square, ancienne Place des Nègres, en référence à l’origine géographique des esclaves qui s’y retrouvent. Chaque dimanche, ceux-ci dansent, chantent et font parler leurs tambours. Des voyageurs notent que depuis Congo Square la ville vibre, roule et tangue, au son de ce tumulte noir, de l’entrain et de la ferveur exprimés par la diaspora africaine. Appelé également Place des Nègres, il s’agit du seul endroit du Nouveau Monde où les esclaves peuvent se réunir librement pour jouer des tambours, danser et chanter. Progressivement, les polyrythmies africaines de Congo Square, à base de tambours creusés dans des troncs d’arbres, de castagnettes en mâchoires d’ânes et de bracelets de clochettes, évoluent en un rythme syncopé, érigeant la ligne de fond de la musique populaire américaine. Réprimés partout ailleurs en Amérique, le chant, les percussions et les danses des esclaves venus d’Afrique prospèrent dans cette ville de sons tout au long du XIXe siècle.

la culture de la ville. D’origine créole au niveau maternel, Louis Moreau Gottschalk naît en 1829 à La Nouvelle-Orléans. Enfant, il côtoie la culture vernaculaire de Congo Square. Pianiste prodige, il jouit également d’une éducation remarquable. Dans les années 1840, il étudie ainsi auprès de Berlioz à Paris. Lorsqu’il retourne en Amérique, il compose en 1848 La bamboula aussi appelée Danse des nègres. En langue bantoue, « ba boula » signifie littéralement « plusieurs tambours ». Gottschalk devient ainsi le premier compositeur à associer une musique symphonique à des rythmes africains. En 1860, il est à Cuba. Il se lie notamment avec le chef des tambours d’une société informelle d’esclaves noirs qui préservent la culture de leurs ancêtres. Au prestigieux Téatro Tacon de La Havane, il organise un événement baptisé La nuit des Tropiques. Il rassemble sur scène deux cents chanteurs et deux cents musiciens d’un immense orchestre symphonique. Il fait en outre venir les tambourinaires de la région cubaine de l’Oriente, dépositaires de la tumba francesa, une contredanse européenne alliée aux tambours africains. Universellement célébrée, La nuit des Tropiques établit une liaison inédite entre musique africaine et musique européenne, donnant naissance à une nouvelle forme musicale. Dès 1859, Gottschalk compose Ojos criolos, connu sous le nom de Danse Cubaine. On y entend déjà une syncope

La Nuit des Tropiques À partir de 1804, l’arrivée de colons français chassés d’Haïti, puis de Cuba, modifie non seulement la démographie, mais aussi

Whether they be square, round, flared, wide, thin, used from both ends or working in pairs, these drums have had a significant impact on contact with other cultures. The arrival of these drums and their various functions and techniques in the New World had the effect of a genuine revolution. The significance of drums and percussions in popular music, starting with jazz and Afro-Cuban music, is one of the great contributions of Africa to world music. JAZZ, AN AFRICAN MUSIC Congo Square Lying nonchalantly in a curve of the Mississippi river, New Orleans has always been a port open to African and European cultures, absorbing all kinds of flavours, vibrations and influences since its foundation in 1718. A century later, New Orleans was the only American city to allow slaves to gather in groups around Congo Square—formerly the Place des Nègres—in reference to the geographical origin of the slaves who met up there. Every Sunday, they danced, sang and made their drums talk. Travellers note that the city vibrated from Congo Square, AFRICAN RECORDS

rolling and pitching to the sound of this black tumult of enthusiasm and fervour expressed by the African diaspora. Also called Place des Nègres, this is the only place in the New World where slaves could freely assemble to play drums, dance and sing. Gradually, African polyrhythms of the Congo Square, basic drums carved from tree trunks, castanets made from donkeys’ jaws and bell bracelets evolved into a syncopated rhythm and created the baseline for popular American music. Repressed everywhere else in America, the singing, drumming and dances of African slaves thrived in this city of sounds throughout the 19th century. La Nuit des Tropiques From 1804 onwards, the arrival of French settlers expelled from Haiti and Cuba not only changed the demographics but also the culture of the city. A creole on his mother’s side, Louis Moreau Gottschalk was born in 1829 in New-Orleans. As a child, he mixed with the vernacular culture of Congo Square. A piano prodigy, he also enjoyed a remarkable education. In the 1840s, he studied with Berlioz in Paris. When he returned to America, he composed La AFRICAN ROOTS


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du jazz, du blues et du gospel. Gottschalk ne passe malheureusement pas à la postérité en ne gravant pas sa musique sur cire.

[fig. 11]

SÉGOU JAZZ ORCHESTRA Mali, c. 1953 ©TDR/ARR

proche du jazz. Gottschalk inscrit la filiation Europe, Caraïbes et Amérique au cœur d’une nouvelle révolution rythmique, qui va bientôt entraîner à sa suite les révolutions

bamboula, also known as Danse des nègres, in 1848. In the Bantu language, “ba boula” literally means “several drums”. Gottschalk thus became the first composer to associate symphonic music with African rhythms. In 1860 he was in Cuba. He struck up a particular friendship with the drum leader of an informal society of black slaves who preserved the culture of their ancestors. At the prestigious Téatro Tacon in Havana, he organized an event entitled La nuit des Tropiques. He gathered two hundred singers and two hundred musicians from a huge symphony orchestra on stage. He also brought the drummers of the Cuban region of Oriente, custodians of the tumba francesa, a European quadrille allied with African drums. To universal acclaim, La nuit des Tropiques established a new link between African music and European music, creating a new musical form. In 1859, Gottschalk composed Ojos criolos known as the Cuban Dance. It already bore the traces of syncopation that portended jazz rhythms. Gottschalk established an affiliation between Europe, the Caribbean and America at the heart of a new rhythmic revolution that would soon lead in its wake the jazz, blues and gospel revolutions. Unfortunately Gottschalk did AFRICAN RECORDS

Origines du jazz À l’issue de la Guerre de Sécession, les espoirs d’une condition meilleure des esclaves d’origine africaine commencent à se réaliser, avec une libéralisation timide des mœurs et de la culture noire. Mais l’atavisme raciste du Sud est toujours présent. Les progrès politiques et sociaux entrepris restent un vœu pieux. Après les années d’espoir de la reconstruction, cette relégation au bas de l’échelle sociale ne fait qu’accentuer la volonté des Noirs du Sud de créer et de se concentrer sur leurs propres formes d’expression. Le jazz est la première de ces formes d’expression nouvelles. Il s’épanouit à La Nouvelle-Orléans, la ville la plus africaine des Amériques noires avec Salvador de Bahia. Après la guerre, la ville connaît un nouvel essor. Les commerces, les bordels, les bars et les couvents prospèrent. Vers la fin des années 1870, une musique nouvelle se met en place, moins lourde dans ses effusions, plus allègre et syncopée. Elle traduit l’agitation des nuits et des rues de la Nouvelle-Orléans jusqu’au cœur du plus ancien couvent de la ville, le couvent des Ursulines qui organise des bals pour la bonne société locale. On vient y danser le jazz, une nouvelle danse inspirée par l’Afrique.

not go down in history since his music was never preserved in wax. The origins of Jazz After the Civil War, hopes for a better condition of slaves of African origins began to take shape, with a tentative liberalization of mores and black culture. But the racist atavism in the South was still present. Political and social progress remained elusive. After the years of hope of the reconstruction, this relegation at the bottom of the social ladder only increased the desire of Southern Blacks to create and focus on their own expressions. Jazz was the first of these new forms of expression. It took shape in New Orleans, the most African city of the black Americas along with Salvador de Bahia. After the war, the city experienced a revival. Shops, brothels, bars and convents thrived. In the late 1870s, a new form of music came alive, lighter in its effusions, more lively, syncopated. It reflected the agitation of the nights and streets of New Orleans all the way to the heart of the oldest monastery in the city, the Ursuline Convent, which held dances for local high society. People came to dance to Jazz, a new dance inspired by Africa. AFRICAN ROOTS

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Cette danse provient de deux mots bantou « jaja » (faire de la musique) et « jasi » (excitation), reflet de la déportation importante des populations du bassin du fleuve Congo dans ce port du Golfe du Mexique. Ce terme est polysémique. Employé dans le langage vernaculaire noir, le jazz est un euphémisme pour décrire ce qui se passe dans la chambre à coucher. Au début du XXe siècle, le jazz s’exporte à New York, Chicago et San Francisco. Les premiers orchestres de jazz jouent sur les bateaux à vapeur qui remontent le bassin du Mississippi, essaimant les rythmes néoorléanais à travers le continent américain. Ferdinand Joseph Lamothe, plus connu sous le nom de Jelly Roll Morton, descend lui aussi d’anciens planteurs de Saint-Domingue. Il est un des premiers à populariser ce nouveau courant musical. Dans les champs de coton et de canne à sucre de Louisiane et du Mississippi, il existe une proximité agricole avec SaintDomingue. Le labeur des champs se mue en complainte, amplifiée par les conditions drastiques d’exploitation et d’oppression. Ces complaintes s’accompagnent d’instruments à cordes issus de la région sahélienne, en particulier le luth à quatre cordes baptisé ngoni qui devient banjo en Amérique. Cette musique n’est pas polyphonique, c’est une mélopée issue de la souffrance de la traversée et associée aux dures conditions de labeur. C’est dans ces plantations du Sud

des États-Unis que naît le blues, théorisé par W.C. Handy qui couche sur partition ce qu’il entend au gré de ses déplacements dans le delta inférieur du Mississippi. Depuis La Nouvelle-Orléans, via le couloir du Mississippi, cette musique gagne le reste des États-Unis en remontant par le fleuve et par la voie ferrée. L’essor de l’industrie américaine des années 1920 va largement favoriser le développement du jazz et blues.

This dance takes its name from two Bantu words “jaja” (“making music”) and “jasi” (“excitement”), a reflection of the large-scale deportation of populations from the Congo River basin in this port of the Gulf of Mexico. This term is polysemous. Employed in the black vernacular, the word jazz is a euphemism for what happens in the bedroom. In the AFRICAN RECORDS

L’essor du jazz Les parades, les processions funéraires, les clubs, les interjections des vendeurs des rues, les danses et rythmes noirs, les chants d’Église et les Indiens de Mardi Gras sont à la base de la musique néo-orléanaise. Celle-ci se définit non seulement par sa diversité, mais aussi par sa persévérance et l’implication de musiciens souvent confrontés à une pluralité de styles musicaux, où influences africaines et européennes se sont toujours mélangées, comme les touches d’un piano. Bientôt le monde entier vibre au son de ce jazz devenu universel. L’exil de ses musiciens, de Louis Armstrong, le plus célèbre enfant de La Nouvelle-Orléans au légendaire batteur Earl Palmer, a toujours été une constante locale, faute d’industrie du disque ou de studio digne de ce nom jusqu’au milieu des années 1940. La Nouvelle-Orléans a toujours été la ligne de fond de la musique américaine, une base rythmique, aux basses profondes qui résonnent

early 20th century, jazz expanded to New York, Chicago and San Francisco. The first jazz bands played on steamboats going up the Mississippi basin, distilling New Orleans rhythms across the American continent. Ferdinand Joseph Lamothe, better known as Jelly Roll Morton, was also a descendant of ancient planters from Santo Domingo. He was one of the first musicians to popularize this new musical trend. In the cotton and sugar cane fields in Louisiana and Mississippi there was an agricultural proximity to Santo Domingo. Labour in the fields turned into a lament, compounded by the drastic conditions of exploitation and oppression. This lament was accompanied by string instruments from the Sahel region, especially the four-stringed lute called the n’goni, which became the banjo in America. This music is not polyphonic, it is a chant born of the suffering of the crossing and associated with hard-labour conditions. It is in these southern plantations that the blues was born, theorised by W.C. Handy, who wrote down as scores the music he heard as he travelled through the lower Mississippi Delta. From New Orleans via the Mississippi corridor this music gradually pervaded the rest of the United AFRICAN ROOTS


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APPRENTIS SAXOPHONISTES/ YOUNG SAXOPHONE PLAYERS Haute-Volta, années 1960/1960s ©TDR/ARR

parfaitement dans une ville cuvette, où toutes les musiques, du jazz au blues et bien au-delà, montent très haut dans l’azur chargé de senteurs de magnolias.

States going up the river and the railway. The rise of American industry in the 1920s would greatly further the development of jazz and blues. The rise of jazz Parades, funeral processions, clubs, interjections from street vendors, black dances and rhythms, church songs and Mardi Gras Indians are the foundation of New Orleans music. It is not merely defined by its diversity but also by its perseverance and by the dedication of musicians often faced with a plurality of musical styles, where African and European influences have always mixed, like the keys of a piano. Soon the whole world vibrated to the sound of what became universal jazz. The exile of its musicians, from Louis Armstrong—the most famous son of New Orleans—to legendary drummer Earl Palmer, has always been a local constant due to the lack of proper recording facilities and studios up until the mid 40s. New Orleans has always been the base of American music, a rhythmic foundation, with deep bases resounding in perfect pitch with a culvert city, where all music—from jazz to blues and beyond—rise high into the azure filled with the scent of magnolia. AFRICAN RECORDS

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Dès la fin de la Première Guerre Mondiale, certaines bases militaires américaines, notamment à Saint-Louis du Sénégal ou au Ghana permettent la timide diffusion du jazz américain sur le continent. Au cours des décennies suivantes, les marins américains ou cubains amènent avec eux leurs 78 tours dans les différents ports du littoral d’Afrique atlantique, diffusant ainsi les créations musicales récentes en provenance d’Amérique et des Caraïbes. Vieux port ouvert sur le monde, deuxième ville et ancienne capitale du pays, Saint-Louis du Sénégal possède une solide culture jazz, ayant notamment accueilli des soldats américains au cours de la Seconde Guerre Mondiale. Des orchestres locaux comme l’Amicale Jazz, le Star Band de M’Baye Diop et le SaintLouis Jazz évoluent dans un registre cuivré, qui lorgne avidement vers la scène de Saint-Germain-des-Près. Plus que n’importe quelles autres villes africaines, Saint-Louis et Dakar sont à l’écoute de ce qui se passe en France, notamment à Paris. Ces liens profonds avec l’ancienne métropole expliquent en partie le développement tardif d’une musique moderne proprement sénégalaise. À la fin des années 1940, des formations sénégalaises comme Sonar Senghor & Les Siccos enregistrent même à Paris, essayant d’adapter du folklore wolof avec des instruments occidentaux.

From the end of World War I, certain US military bases, including Saint-Louis in Senegal or Ghana allowed for a tentative dissemination of American jazz on the continent. Over the following decades, American or Cuban sailors brought with them their 78rpm records to the various ports of the Atlantic coast of Africa, and spread the latest musical creations from America and the Caribbean. As an old port open to the world and the second largest city and former capital of the country, Saint-Louis du Senegal had a solid jazz culture, especially since it had hosted US troops during World War II. Local bands such as l’Amicale Jazz, the Star Band of M’Baye Diop and the Saint-Louis Jazz evolved in a brassy register, hungrily eyeing the scene of Saint-Germain-des-Prés. More than any other African city, Saint Louis and Dakar were listening to what was happening in France, particularly in Paris. These deep ties with the former colonial power partly explain the late development of a genuinely Senegalese modern music. In the late 1940s, Senegalese bands like Sonar Senghor & The Siccos even recorded in Paris, trying to adapt Wolof folklore using Western instruments.

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LES APPORTS COLONIAUX

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Les fanfares Avec le découpage au cordeau de l’Afrique à l’issue du Congrès de Berlin en 1878, les musiques traditionnelles africaines sont ignorées voire bafouées par les colonisateurs. Les grands tambours, les trompes cérémonielles et autres cordes anciennes se font timidement entendre dans les villes coloniales alors que les fanfares militaires font désormais régner l’ordre musical sur une grande partie du continent. La guitare est déjà présente sur une bonne partie du littoral d’Afrique atlantique, introduite par les portugais via la petite guitare « cavaquinho », dès le XVIe siècle. Au cœur du continent africain, en Éthiopie, la musique occidentale arrive au début du XXe siècle par le biais des délégations militaires anglaises, françaises ou italiennes qui viennent demander audience à l’Empereur Ménélik. Les fanfares militaires et en particulier leurs instruments à vent impressionnent durablement les notables locaux. Les sections de cuivres deviennent le péché mignon des dirigeants éthiopiens, comme ceux d’autres pays africains. Ces fanfares influencent souvent le développement d’orchestres officiels, liés à l’armée ou à la police, que ce soit en Éthiopie, au Nigeria, au Ghana ou en Guinée.

THE COLONIAL INPUT Military beginnings Following the division of Africa by the European powers at the Berlin Congress of 1878, traditional African music was marginalized and scorned by the colonizers. The great drums, ceremonial horns and historical string instruments barely registered above a murmur in the towns and cities of the new colonies as military bands reigned supreme in the new musical order of the continent. The guitar was already present in much of the Atlantic coast of Africa, having been introduced by the Portuguese, via the small cavaquinho, guitar in the 16th century. Western music arrived in Ethiopia, at the heart of Africa, at the beginning of the 20th century through the British, French or Italian military delegations that requested audiences with Emperor Menelik. Military bands—especially their brass sections—left a lasting impression on local dignitaries and became the guilty pleasure of leaders in Ethiopia and other African countries. These bands often influenced the development of official orchestras, linked to the military or the police, in Ethiopia, Nigeria, Ghana and Guinea. AFRICAN RECORDS

INFLUENCES EXTERIEURES

Au Nigeria, par exemple, à partir des années 1930, des formations scolaires comme celle du New Bethel School Band à Onitsha, en pays Ibo, des fanfares itinérantes ou des fanfares militaires répandent l’usage d’instruments occidentaux. Quelques orchestres composés d’une guitare, d’une contrebasse, de trompettes, de saxophones et de percussions se mettent en place dans bon nombre de villes africaines, en particulier là où s’établissent les missions chrétiennes, avec en outre l’influence des chorales religieuses. Dans la lignée de ce qui se passe à Accra, Conakry, Dakar et dans d’autres villes où les cuivres, les fanfares militaires et le jazz sont arrivés et se sont agrégés aux formes musicales locales, la ville malienne de Ségou compte plusieurs orchestres modernes dès la fin des années 1940 comme le Ségou Jazz ou le Renaissance Jazz qui font danser la bourgeoisie et l’administration locales. Le trompettiste Amadou Bâ décide de fédérer ces talents en une seule et même formation dès le milieu des années 1950. Il rencontre et joue avec son idole Louis Armstrong lors de sa seconde tournée africaine en 1960, ce qui lui vaut d’être surnommé « Armstrong » au Mali. L’arrivée des 78 tours Outre les fanfares militaires, d’autres éléments en provenance d’Europe font leur apparition au cours de la première partie

In Nigeria, for example, from the 1930s onwards, school outfits—like the New Bethel School Band in Onitsha, in Igbo country—touring bands and military bands spread the use of Western instruments. Orchestras comprising a guitar, double bass, trumpets, saxophones and percussion section sprang up in many African cities, especially where Christian missions established themselves through the influence of church choirs. In line with developments in Accra, Conakry, Dakar and other cities, where brass bands, military bands and jazz had arrived and were incorporated with local musical forms, the Malian town of Segou became home to several modern bands, such as the Segou Jazz or Jazz Renaissance, in the late 1940s; and they were the acts of choice for local elites. In the mid-1950s, trumpeter Amadou Ba decided to federate these talents into a single unit. He would meet and play with his idol, Louis Armstrong, during the latter’s second African tour in 1960, and earn himself the nickname “Armstrong” in Mali. The arrival of vinyl In addition to military bands, other European elements emerged in the early 20th century. In ports, EXTERNAL INFLUENCES


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du xxe siècle. Dans les ports, villes et comptoirs d’Afrique, le continent bruisse d’une agitation nouvelle alors que l’électricité, la révolution pasteurienne et les moyens de transport modernes commencent à modifier le quotidien. De nombreuses danses et rythmes issus des folklores africains évoluent ainsi au contact des villes mais aussi des instruments occidentaux, en particulier les cuivres, saxophones et trompettes en tête, mais aussi les guitares amplifiées et la batterie.

Après la Seconde Guerre Mondiale, à la faveur de transports maritimes en plein essor, les 78 tours de jazz, de blues, de musiques caribéennes ou sud-américaines ramenés par les marins américains, notamment cubains, influencent durablement une nouvelle orientation musicale le long des littoraux africains. L’arrivée de l’élec-

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tricité, de ces 78 tours, des phonographes ou des premiers postes de radio à galène sont les préludes à de fascinantes fusions musicales, posant les bases de l’émergence d’une véritable musique moderne africaine.

Ancien matelot au sein de la marine marchande britannique, Bobby Benson est un musicien autodidacte qui pose les bases de la musique nigériane moderne. Comme le belge Bill Alexandre, il est l’un des premiers musiciens à répandre l’usage de la guitare électrique en Afrique au début des années 1950. Il invente pratiquement à lui tout seul la musique urbaine du Nigeria. Il joue tout aussi bien de la guitare que du saxophone ou du piano. Musicien de talent, il introduit également le calypso de Trinidad au Nigeria. Commercialisé à la fin des années 1950, son morceau Taxi Driver pose

cities and trading posts throughout Africa, the continent was abuzz with new energy, as electrification, pasteurization and modern means of transport began to transform daily life on the continent. Many dances and rhythms emanating from African folklore evolved through their contact, not only with cities, but also with Western instruments, especially brass—saxophones and trumpets— but also electric guitars and drums. After the Second World War and with the shipping boom, vinyl singles of jazz, blues, Caribbean and South American music brought by American sailors, including Cubans, left a lasting effect on a new musical direction up-and-down the African coast. The advent of electricity, 78s, phonographs and the first crystal radio sets served as catalysts for fascinating musical fusions, laying the foundations for the emergence of a truly modern African music. A former sailor in the British Merchant Marine, Bobby Benson was a self-taught musician who laid the foundations of modern Nigerian music. Alongside Bill Alexander, a

Belgian musician, he was one of the first to popularize the electric guitar in Africa in the early 1950s, and almost single-handedly invented urban music in Nigeria. A multi-talented musician, equally at ease on the guitar, the saxophone or the piano, he also introduced the calypso from Trinidad to Nigeria. In the late 1950s, his single Taxi Driver laid the foundation for Nigerian High-Life, an emblem of the modernization and emancipation sweeping the country. As elsewhere in Africa, to be a taxi driver was to be revered, a symbol of freedom and speed.

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The Radio boom In the 1940s, in Congo, Senegal, Guinea, Côte d’Ivoire and Dahomey, certain elements decided to “re-Africanise” Afro-American and Afro-Cuban music that was heard in ports, in public places and broadcast by the first radio stations on the continent. In the late 1930s, a few stations began broadcasting in Anglophone Africa, from Accra, Lagos, Nairobi and Lusaka, in Zambia, where the first amateur radio short-wave radio was launched in 1939. A transmitter in Dakar would go online the same year. At the end of the Second World War, the powerful transmitters of Radio Leopoldville and

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les bases d’un véritable high-life nigérian, un standard qui illustre le vent de modernisation et d’émancipation en train de souffler sur le pays. Comme partout en Afrique, les chauffeurs automobiles font alors partie des professions les plus enviées, symboles de liberté et de vitesse.

[fig. 13 - fig.14]

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HARMONIE BATIE Haute-Volta, c. 1950 ©TDR/ARR

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L’essor de la radio À partir des années 1940, au Congo, au Sénégal, en Guinée, en Côte d’Ivoire ou au Bénin, certaines formations décident de « réafricaniser » les musiques afrocubaines et noires américaines écoutées dans les ports, sur les places publiques ou diffusées sur les premières stations de radio du continent. À la fin des années 1930, quelques rares stations commencent à émettre en Afrique anglophone, que ce soit à Accra, Lagos, Nairobi ou à Lusaka, en Zambie, où opère la première radio amateur à ondes courtes dès 1939. Radio Dakar commence également à émettre cette même année. Au sortir de la Seconde Guerre Mondiale, les puissants émetteurs de Radio Léopoldville et de Radio Brazzaville s’imposent rapidement comme les deux grandes radios d’Afrique franco-

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phone. Radio Brazzaville a été lancée par le Général de Gaulle au printemps 1943, afin d’organiser la Résistance en Afrique Equatoriale Française. Ses ondes courtes sont captées partout sur le continent, avec des programmes en français, en anglais, en portugais et dans différentes langues africaines.

Le fait même de diffuser des programmes dans des langues africaines ouvre la voie à des enregistrements musicaux, jusqu’ici bannis par les administrations coloniales. En Afrique Occidentale Française, le « goumbé » désigne ainsi des danses et rythmes que n’accepte par le pouvoir colonial français qui impose plutôt des marches, des valses ou de la musette aux rares orchestres officiels. Il faudra attendre le milieu des années 1950 pour que les premiers enregistrements en langue

Radio Brazzaville, launched by General de Gaulle in the spring of 1943 to organize the French Equatorial Africa Resistance, rapidly established themselves as the two major radio stations of Francophone Africa. Their short waves were emitted across the continent, with programming in English, French, Portuguese and a selection of African languages. The simple fact of broadcasting programs in African languages opened the airwaves to musical recordings hitherto banned by colonial administrations. In French West Africa, goumbé referred both to the dances and rhythms that had been sidelined by the French colonial power, which sought to impose marches, waltzes or musette upon the rare official bands. It was not until the mid 1950s that the first recordings in native African languages were authorized and sold in this part of Africa.

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vernaculaire soient autorisés et commercialisés dans cette partie de l’Afrique. LES INFLUENCES CUBAINES Après la révolution haïtienne qui commence en 1791, nombre de colons français, en grande partie aquitains, quittent Haïti pour venir s’installer sur l’île voisine de Cuba, dans la région de l’Oriente, une région sous-peuplée et difficile d’accès. Les Français emmènent avec eux leurs danses, en particulier la contredanse. Celle-ci se danse en couple mais les français vont en faire une véritable compétition, avec des séries de danses alignées qui font partie des rares distractions locales. Ces nouvelles danses font grand bruit à Cuba dans les plantations de canne à sucre. Les exilés emmènent avec eux le savoir-faire des « habitations » de Saint-Domingue d’une sophistication inédite pour le Nouveau Monde. Au sein de ces nouvelles plantations se mélangent deux traditions : celle des quadrilles, des contredanses et des menuets, les danses de bal françaises de l’époque, avec la tradition des tambours africains, issus de la déportation d’esclaves, en majorité originaires du bassin du Congo. Cuba connaît alors un essor économique important, qui entraîne une importation accrue d’esclaves. On assiste ainsi à une régénération des populations, qui portent toujours en elles les traditions

With the start of the Haitian Revolution in 1791 many French settlers, originating predominantly from the Aquitaine region, left Haiti for Oriente province, a remote and under-populated area, on the nearby

island of Cuba. The French brought with them their traditional dances, most notably the quadrille. The latter was traditionally a dance for couples, but the French refugees expanded it to create a series of line dances that were among the few local distractions. These new dances had a huge impact in the Cuban sugar cane plantations. The exiles took with them the unrivaled know-how and sophistication of the “houses” of Santo Domingo to the New World. Within the plantations, two traditions would meet and fuse: quadrilles, contredanses and minuets—the French ballroom dances of the time—alongside the traditional African drums from the deported slaves, most originating from the Congo Basin. At this time, Cuba was experiencing significant economic growth, resulting in an increased influx of slaves, bringing with them a variety of African traditions, whether Bantu, Wolof, Yoruba or Bambara, and creating a new demographic reality. From 1803 an incredible musical syncretism took place between African musicians and French dances, the result dubed “tumba francesa”—with “tumba” as an evocation of the sound of the drums. Even in Santiago de Cuba, the capital of Oriente province, there were few

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africaines, qu’elles soient bantou, wolof, yoruba ou bambara. À partir de 1803, un syncrétisme musical inouï se met en place entre ces musiciens africains et ces danses françaises, surnommés « tumba francesa », tumba désignant le son de ces tambours. Même à Santiago de Cuba, capitale de la province de l’Oriente, il n’existe guère de liens avec les danses espagnoles et celles des esclaves noirs. À partir de 1809, chassés progressivement par les Espagnols, les Français quittent Cuba en masse en direction de La Nouvelle-Orléans. Ils emmènent ces danses syncrétiques dans leurs bagages, ainsi que leur culture et une compagnie d’opéra. Les esclaves suivent leurs maîtres avec leur manière de danser, de jouer des tambours, de la flûte et du violon. En 1886, Cuba est l’un des derniers pays au monde à abolir l’esclavage. Danses de libération à haute teneur érotique, les rumbas africaines affirment un syncrétisme de rites afro-cubains dans leurs rythmes et des envolées vocales qui doivent beaucoup au flamenco espagnol. Le guaguanco est un de ces styles de rumba, composé de manière anonyme par des descendants d’esclaves en quête d’expression personnelle. De manière on ne peut plus naturelle, ce style est l’un de ceux qui prend le plus facilement sur le continent africain. Composées en 1928, El manisero, tout comme Guajira Guantanamera ou Guantanamo, sont

des chansons cubaines classiques, abondamment interprétées sur le continent africain où elles sont surnommées « typiques ». Ces chansons cubaines sont largement diffusées à partir de 1933 et jusqu’à 1958 par le biais de plusieurs centaines de 78 tours baptisés « G.V ». Distribués par les firmes His Master’s Voice et RCA/Victor en Afrique tropicale, cette série légendaire atteint son apogée à la croisée des années 1940 et 1950. On désigne ainsi les vieilles musiques afro-latines sous le nom de G.V. Une partie du littoral africain, notamment atlantique, se transforme alors en un laboratoire de créations musicales largement influencées par le développement et la pénétration de ces musiques cubaines. À partir de la fin des années 1940, dans des villes côtières comme Saint-Louis, Dakar, Conakry, Abidjan, Cotonou, Lagos, Douala Luanda et jusqu’à Nairobi, les orchestres locaux jouent à l’oreille ces 78 tours que les marins diffusent dans les bars et dancings avec leurs gramophones, moyennant quelques pièces. Son, guajira, son montuno, boléro et autres cha-cha-cha se diffusent à travers le continent dans les ports, les capitales et les villes commerçantes. Les musiques modernes d’Afrique trouvent dans la musique cubaine de nombreuses affinités électives, que ce soit dans l’emploi des percussions et tambours, dans les rythmes et les danses, mais aussi dans les modulations vocales. On assiste progressivement à une réinterprétation de

similar links between Spanish dances and those of the recently arrived black slaves. From 1809, gradually driven out by the Spanish, the French left Cuba en masse, bound for New Orleans. They took these syncretic dances and their culture with them, as well as an opera company. The slaves followed their masters, bringing along their way of dancing and of playing the drums, the flute and the violin. In 1886, Cuba was one of the last countries in the world to abolish slavery. As dances of freedom, laced with eroticism, African rumbas confirmed the syncretism of Afro-Cuban rituals in their rhythms and vocal flights, which owed much to the Spanish flamenco. The guaguancó is one such style, created by now-anonymous slave descendants in search of personal expression. It is perfectly natural, then, that this style is the one that earned popularity the most easily on the African continent. Composed in 1928, El manisero, as well as Guajira Guantanamera or Guantanamo are classic Cuban songs, freely played throughout Africa, where they became “standards”. These Cuban songs were widely available from 1933 until 1958 through several hundred editions of 78s

dubbed “G.V.”. Distributed by His Master’s Voice and RCA / Victor in tropical Africa, this legendary series peaked through the 1940s and 1950s. Subsequently, all old Afro-Latin music was generically referred to as “G.V.”.

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Large parts of the African coast, most notably on the Atlantic Ocean, became a laboratory for musical creation influenced by the development


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ces musiques cubaines, mais aussi à des adaptations d’airs caribéens, jazz ou blues. Amplifiés par l’émergence du trafic aérien, les voyages de plus en plus fréquents entre Afrique et Occident permettent une circulation plus rapide des disques et des dernières modes musicales. Ces échanges permanents le long des littoraux, puis dans les premiers aéroports sont l’une des clefs de l’émergence des musiques modernes africaines. Les bars dancings et les associations de jeunesse des villes africaines jouent également un rôle important dans la diffusion de ces musiques. De même, au cours des années 1960, les séjours de dirigeants africains à Cuba influencent la manière dont ces musiques afro-cubaines sont diffusées.

Véritable pionnier, le guitariste Kanté Facelli contribue à imposer l’usage de la guitare en Guinée et ailleurs en Afrique de l’Ouest au détriment d’autres cordes pluriséculaires, tout en remplaçant également les percussions traditionnelles par des timbales à la mode cubaine. Il invente en quelque sorte une modernité musicale mandingue. Il est l’un des premiers musiciens à adapter les techniques de la kora, du ngoni et du balafon à la guitare classique.

LES BALLETS AFRICAINS DE KEITA FODEBA La volonté de faire connaître les traditions culturelles africaines trouve en partie son origine dans les troupes artistiques parties très tôt à l’étranger afin de diffuser les grandes cultures du continent. La plus célèbre d’entre elles est formée à Paris en 1948 sous la houlette du chorégraphe et poète guinéen Keita Fodéba, du chanteur d’origine camerounaise Albert Mouangué et du guitariste Kanté Facelli. Elle prend le nom de Théâtre Africain de Keita Fodéba, puis de l’Ensemble Fodéba/ Facelli/Mouangué.

and penetration of Cuban music. From the late 1940s, in coastal cities such as St. Louis, Dakar, Conakry, Abidjan, Cotonou, Lagos, Luanda, Douala and Nairobi, local bands earned a living by learning to play by ear the records that sailors listened to on their gramophones in bars and dance halls. Son, son montuno, guajira, bolero and other cha-cha-chas spread across the continent through ports, capital cities and market towns. Modern African music shared many affinities with Cuban music, in the use of percussion and drums, in rhythms and dances, but also in vocal modulations. Gradually a reinterpretation Cuban music started to take place, but also some adaptations incorporating Caribbean, jazz or blues musical forms. The emergence of air travel and the greater and more frequent opportunities it gave for exchange between West Africa and the West allowed for faster distribution of records and musical trends. The permanent cycle of departure and arrival along the coastlines and then within the first airports is one of the keys of the emergence of modern African music. Bars and youth dance hall youth associations in African cities also played an important role in the AFRICAN RECORDS

En 1952, cet ensemble adopte le nom de Ballets Africains. Avant les indépendances, les Ballets Africains tournent dans toute l’Afrique de l’Ouest ainsi qu’en France et dans le reste de l’Europe, jusqu’en URSS et aux Etats-Unis. Ils participent largement à la diffusion de la culture guinéenne, mais aussi de la culture africaine, interprétant aussi bien

dissemination of music. Similarly, throughout the 1960s, frequent visits to Cuba by African leaders influenced the spread of these Afro-Cuban musical creations. KEITA FODEBA’S BALLETS AFRICAINS The desire to export African cultural traditions can partly be traced back to artistic troupes that traveled abroad to disseminate the great cultures of the continent. The most famous of these was formed in Paris in 1948 under the direction of Guinean choreographer and poet Keita Fodéba, Cameroonian singer Albert Mouangué and guitarist Kante Facelli, founders of the Théâtre Africain de Keita Fodéba, which would later become the Ensemble Fodéba/ Facelli/Mouangué. A true pioneer, guitarist Kante Facelli helped to popularize the use of guitar in Guinea and elsewhere in West Africa at the expense of other traditional stringed instruments, whilst also replacing traditional percussion with timbales of Cuban heritage. He invented a kind of “Mandingo musical modernity” and was one of the first musicians to EXTERNAL INFLUENCES

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des chansons du Congo, du Soudan, de Casamance ou du Dahomey, qui reflètent la provenance des membres de la troupe qui compte jusqu’à cent membres à son apogée ! Fodéba et Sékou Touré se rencontrent à Paris en 1956, alors que ce dernier est encore député de la Guinée au sein de l’Assemblée Nationale. Homme de lettres, Fodéba publie poèmes et pamphlets anticolonialistes. Il est un des artistes et écrivains

les plus populaires de sa génération au sein de l’Afrique francophone. Sékou Touré a bien compris la nécessité de s’allier avec lui et de le gagner à sa cause. Les recettes des Ballets Africains servent en partie à financer les campagnes politiques de Sékou Touré et du Parti Démocratique de Guinée. Les danses folkloriques, les maracas, la kora et les tam-tams, ainsi que les mélodies ancestrales marquent durablement les esprits. Les ballerines aux seins nus ne passent pas non plus inaperçues sur les scènes du monde entier. Au sein des Ballets Africains, la guitare devient en outre un symbole de modernité évident. Cet ensemble permet de découvrir plusieurs artistes de renom, à commencer par le griot Sory Kandia Kouyaté, surnommé « le rossignol de la savane ». En 1958, à l’indépendance, les Ballets Africains deviennent la première troupe nationale du pays, sous le nom d’Ensemble National de la République de Guinée. Ce groupe fait le lien entre tradition et modernité. Les Ballets incarnent parfaitement la politique d’authenticité culturelle du nouveau régime et l’idée de retour aux sources. Avec leurs pochettes attrayantes, les disques des Ballets Africains sont parmi les premiers disques africains modernes à être publiés sous forme de 33 tours et de 45 tours. Proche de Sékou Touré, Keita Fodéba devient Ministre de l’Intérieur, après avoir cédé ses résidences de Paris

adapt the techniques of the kora, the ngoni and the balafon for classical guitar. In 1952, the group renamed itself Ballets Africains. Before the wave of African independence movements, the Ballets Africains toured throughout West Africa, France and the rest of Europe, and as far as the USSR and the United States. They were widely involved in the broadcasting, not only of Guinean culture, but also of African culture in a broader acception, performing traditional Congolese, Sudanese, Casamance or Dahomean songs, reflecting the diverse origins of the members of the company, which boasted up to one hundred members at its peak! Fodéba and Sékou Touré met in Paris in 1956, while the latter was still the Member of Parliament for Guinea in the French National Assembly. A man of letters, Fodéba published numerous anti-colonialist poems and pamphlets. He was one of the most popular artists and writers of his generation in Francophone Africa. And Sékou Touré well understood the need to join forces with him and win him to his cause. The revenues generated by the Ballets Africains were used, in part, to fund the political

campaigns of Sékou Touré and of his Parti Démocratique de Guinée. Their unique blend of folk dances, maracas, kora and drums, as well as traditional melodies, stuck in people’s minds, and the topless ballerinas did not go unnoticed either on stages around the world. Within the Ballets Africains, the guitar stood out as an obvious symbol of modernity. This group would become a launch-pad for the careers of several famous artists, starting with griot Sory Kandia Kouyate, nicknamed “Le Rossignol de la savanne” (The Nightingale of the Savannah). In 1958 , when the country gained independence, the company was incorporated as the first national ballet troupe of the country under the name “Ensemble National de la République de Guinée”. This group was to be the link between tradition and modernity. Les Ballets embodied the cultural authenticity of the new political regime and the idea of homecoming. With their attractive sleeves, Ballets Africans discs were among the first modern African records to be published as 33 rpm and 45 rpm records. As a confidant of Sékou Touré, and after divesting himself of his residences in Paris and Dakar to turn them into Guinean embassies in those

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BALLETS AFRICAINS SUR SCÈNE/ AFRICAN BALLETS ON STAGE Années 1960/1960s ©TDR/ARR [fig. 16]

CARTE DE REPRÉSENTATIONS DES BALLETS AFRICAINS/ MAP OF BALLETS AFRICAINS PERFORMANCES Début des années 1960/Early 1960s ©TDR/ARR

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et de Dakar pour en faire des ambassades guinéennes. Il réprime sévèrement les grèves étudiantes de 1962. Accusé de trahison envers le régime le 21 mars 1969, il est incarcéré dans les sinistres geôles du Camp Boiro dont il ne ressortira jamais vivant, succombant au terrible régime de la « diète noire », sans eau ni nourriture. Visionnaire, Keita Fodéba a contribué à faire de la musique guinéenne l’un des fleurons de la musique africaine.

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Affiche des Ballets Africains/Ballets Africains billboard, c. 1960 ©TDR/ARR

countries, Keita Fodéba was appointed Minister of the Interior. He cracked down hard on the student strikes of 1962. On 21 March 1969 he was accused of treason against the regime and was imprisoned in the dreaded cells of Camp Boiro from which he never re-emerged, succumbing to the terrible “black diet”, deprived of water and food. A visionary, Fodéba Keita, helped make Guinean music one of the jewels in the crown of African music.

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OK JAZZ

Kinshasa, RDC, c. 1959 ©TDR/ARR

Dakar, Senegal, 1966 ©TDR/ARR

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THE HEYDAY OF INDEPENDENCE


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MUSIQUES MODERNES DU CONGO Naissance de l’industrie du disque africaine Le Congo belge est le premier territoire africain à se doter d’une usine de pressage de disques et de labels de musique structurés. Moins normative que la colonisation française, la colonisation belge laisse se développer les influences culturelles locales, à commencer par l’industrie musicale. Visionnaire et mélomane, le commerçant grec Nico Jéronimidis fonde la firme Ngoma (« tambour » en langue kikongo) en 1947, un an après la naissance de la première maison de disque locale, Olympia fondée également par des Grecs. L’entrepreneur Moussa Benatar fonde le label Opika en 1950, suivi par les frères Papadimitriou qui lancent la marque Loningisa. D’autres labels comme Esengo, fondé en 1957 témoignent de la ferveur musicale qui anime le pays et en particulier la capitale Léopoldville dont la radio lancée en 1943 diffuse ces enregistrements dans toute l’Afrique. En 1966, la firme Ngoma compte déjà à son actif plus de quatre mille enregistrements « des mélopées et danses traditionnelles jusqu’aux rythmes actuels » comme le vantent les publicités de l’époque ! À partir de 1948, le troubadour Antoine ‘Wendo’ Kolosoy est l’un des premiers musiciens congolais à enregistrer ses

MODERN MUSIC OF THE CONGO Rise of the African music industry The Belgian Congo was the first African country to get a record pressing plant and structured music labels. Less prescriptive than French colonization, Belgian colonization allowed local cultural influences to develop, starting with the music industry. A visionary and music lover, Greek trader Nico Jéronimidis founded the Ngoma company (“drum” in the Kikongo language) in 1947, a year after the establishment of the first local record company, Olympia, was also founded by Greeks. Entrepreneur Moussa Benatar founded the Opika label in 1950, followed by the Papadimitriou brothers who launched the Loningisa brand. Other labels such as Esengo, founded in 1957, bear witness to the musical fervor that animated the country, especially the capital, Leopoldville, the radio of which was launched in 1943 and broadcast these recordings throughout Africa. In 1966, the Ngoma company had produced over four thousand recordings “from traditional AFRICAN RECORDS

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propres chansons sur 78 tours, dont le célèbre Marie-Louise. Il s’agit du premier succès de rumba congolaise connu grâce à Radio Congo Belge, qui essaime dans toute l’Afrique. Ce morceau laisse une partie instrumentale improvisée jouée à la guitare, le « sebene », afin que les danseurs puissent s’exprimer. Le « sebene » va devenir au gré des enregistrements la clef de voûte de la musique congolaise.

Les musiciens locaux se réapproprient ainsi avec une grâce sidérante le langage musical afro-cubain. Au milieu des années 1950, le label Loningisa documente ainsi les premières fusions entre musique locale et rythmes importés de Cuba ou d’Europe. Les vedettes se nomment alors Liengo, Adikwa, De Wayon, Bowane ou Maître Taureau. Ces enregistrements 78 tours illustrent une candeur et une joie de vivre

chants and dances to contemporary rhythms!” as seen in the advertisements of the time. From 1948, troubadour Antoine ‘Wendo’ Kolosoy was one of the first Congolese musicians to record his own songs on 78s, including the famous Marie-Louise. This was the first Congolese rumba success made famous through Radio Congo Belge, which spread to the whole of Africa. This piece left an improvised instrumental part performed on the guitar, the “sebene” so that dancers could express themselves. From recording to recording, the “sebene” would go on to become the cornerstone of Congolese music. And so local musicians appropriated the AfroCuban musical language with astonishing grace. In the mid 1950s, the Loningisa label documented the first fusions between local music and the rhythms imported from Cuba or Europe The stars of the day were called Liengo, Adikwa, De Wayon, Bowane or Maître Taureau. These 78 rpm recordings show an irresistible candour and love of life, a snapshot of a country on its way to independence; modern music in its virginal state. This emerging Congolese music mixes different influences of Cuban sound, Spanish guitars, THE HEYDAY OF INDEPENDENCE

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irrésistibles, l’image instantanée d’un pays en voie de devenir indépendant, une musique moderne à l’état virginal. On retrouve dans cette musique congolaise émergente les influences plurielles du son cubain, des guitares espagnoles, des bouzoukis grecs, des cantiques catholiques, des mandolines ou de l’accordéon avec Camille Ferruzi, mêlés au folklore local ou à l’utilisation du piano à pouces « likembé », à l’image du trio Likembé Géant, qui représentera le Congo au Premier Festival des Arts Nègres de Dakar en 1966. La rumba congolaise qui prend forme sur les deux rives du fleuve utilise souvent le « montuno » (« refrain ») cubain, auquel s’agrègent des couplets chantés en lingala, donnant naissance à des variations mélodiques originales. De même, au sein des grands orchestres, il est rare que deux musiciens jouent le même rythme, donnant un entrelacs de rythmes croisés et propices à la danse. Comme en musique, le métissage des danses locales avec des danses importées va progressivement former une véritable culture de la danse au Congo. La rumba traditionnelle est populaire jusqu’à la fin des années 1950. Elle est ensuite remplacée par le « kiri-kiri », une danse individuelle qui ressemble à certains égards au twist, également très populaire à Léopoldville au début des années 1960. Outre les rythmes cubains, les productions étrangères, rhythm’n’blues

américain, pop anglaise, musique de films indiens ou yé-yé français influencent également les productions musicales congolaises. La fluidité naturelle du lingala, une langue vernaculaire d’origine bantoue utilisée sur les deux rives du Congo depuis la fin du XIXe siècle, permet à de nombreux artistes de s’exprimer en touchant le plus grand nombre, le lingala étant avant tout une langue orale. Le kikongo, mais aussi le français et l’espagnol ont également la cote dans les chansons populaires, sans oublier quelques influences angolaises.

Greek bouzouki, Catholic hymns, mandolins and accordion with Camille Ferruzi, mingled with local folklore or the use of the “likembé” thumb piano, like the Likembé Géant trio, who went on to represent the Congo at the First Festival des Arts Nègres in Dakar in 1966. The Congolese rumba taking shape on both banks of the river often uses the Cuban “montuno” (“chorus”), to which it adds verses sung in Lingala, creating original melodic variations. Similarly, within big bands, two musicians rarely played along the same rhythm, thus producing a maze of dance-inducing, interlacing rhythms. As with music, the blending of local dances with imported dances gradually formed a real culture of dance in Congo. Traditional rumba was popular until the late 1950s. It was later replaced by the “kirikiri”, a popular individual dance that resembled the twist in some respects, a dance that was also very popular in Leopoldville in the early 1960s. Besides Cuban rhythms, foreign productions, American rhythm and blues, English pop, musical Indian films or French yé-yé also influenced Congolese musical productions. The natural flow of Lingala, a vernacular language of Bantu origin used

on both banks of the Congo River since the late 19th century, allowed many artists to express themselves and to reach the widest possible audience, Lingala being primarily a spoken language. Kikongo, but also French and Spanish were also popular in folk songs, and some Angolan influences were also felt.

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Indépendance cha-cha-cha, premier tube panafricain Avant d’être indépendante politiquement, l’Afrique devient indépendante en musique. À partir de 1960, la proclamation massive des indépendances sur le continent

Indépendance cha-cha-cha, the first Panafrican hit. Before being politically independent, Africa became independent musically. From 1960 onwards, widespread proclamations of independence on the continent lead to the introduction of a new cultural modernity—with often complex scores but where music frequently played the most beautiful part. “Indépendance cha-cha-cha” proclaims Congolese singer Joseph ‘Grand Kalle’ Kabasele from Brussels, in February 1960, along with his band “African Jazz”. Music and politics then began a beautiful pas-de-deux to a tropical Afro-Cuban rhythm background. A heroic band of the Leopoldville nights, the African Jazz is a perfect illustration of the fusion of


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donne lieu à l’instauration d’une modernité culturelle inédite, aux partitions souvent complexes, mais où la musique joue souvent le plus beau rôle. « Indépendance cha-cha-cha ! » proclame ainsi depuis Bruxelles, au mois de février 1960, le Congolais Joseph ‘Grand Kalle’ Kabasele accompagné par son orchestre African Jazz. Musique et politique entament alors un joli pas de deux tropical sur fond de rythme afro-cubain. Formation héroïque des nuits de Léopoldville, l’African Jazz illustre à merveille la fusion entre musiques cubaines et africaines, ayant posé les bases d’une grande partie de la musique congolaise moderne connue sous le nom de rumba. La portée de l’œuvre de l’African Jazz et de toutes les vocations que l’orchestre a suscitées est tout simplement incalculable. Grand Kallé demeure à lui seul l’ambassadeur de la musique congolaise à travers le monde, ne serait-ce que grâce au succès d’Indépendance cha-cha-cha, le premier tube panafricain en 1960. À l’orée des années 1960, personne ne peut lutter sur le continent avec les orchestres de danse congolais, à commencer par l’African Jazz dirigé par Grand Kallé et lancé en 1953. De nombreux musiciens alternent ainsi entre les différents groupes de Léo et de Brazza, donnant une cohésion notable aux différents groupes, où, parfois, seules les voix des chanteurs permettent d’identifier telle ou telle formation. En

1957, la maison Opika fait faillite, laissant l’African Jazz orphelin du label qui l’avait lancé sur le devant de la scène congolaise quelques années auparavant. Par le biais du clarinettiste Jean Serge Essous, Grand Kallé et l’African Jazz signent alors sur Esengo, le label que vient de fonder le Grec Constantin Antanopoulos. Il y collabore avec des transfuges récents de l’OK Jazz comme José Phillipe Lando dit ‘Rossignol’. Les musiciens vont et viennent librement dans le studio, au gré des inspirations du moment. Le succès du 78 tours Baila, avec ‘Rossignol’ et Kabasélé au chant, Kasanda et Baroza à la guitare, Essous à la clarinette et Malapet au saxophone, sans

Cuban and African music, having laid the foundation for much of the modern Congolese music known as rumba. The scope of the music of the African Jazz and of all the vocations that the orchestra sparked is quite simply immeasurable. Grand Kallé in himself remains the ambassador of Congolese music around the world, not least thanks to of the success of Indépendance cha-cha-cha, the first Pan-African hit, in 1960. In the early 1960s, no one on the continent could compete with Congolese dance bands, first among which the African Jazz led by Grand Kallé and founded in 1953. Many musicians alternated between different bands in Léo and Brazza, providing a substantial cohesion between bands, where only the voice of the singers themselves could sometimes help identify the ensemble. In 1957 the Opika company went bankrupt, leaving the African Jazz an orphan of the label that had introduced it to the Congolese limelight a few years before. Via clarinettist Jean Serge Essous, Grand Kallé and African Jazz then signed onto the Esengo label, which had just been founded by Greek producer Constantin Antanopoulos. There he collabo-

rated with recent arrivals from the “OK Jazz” such as José Phillipe Lando, a.k.a. Rossignol. Musicians came and went freely in the studio, according to the inspiration of the moment. The success of the Baila 78 rpm, with Rossignol and Kabasélé as lead singers, Kasanda and Baroza on the guitar, Essous on the clarinet and Malapet on the saxophone—not forgetting Augustin Moniania, a.k.a. Roitelet on the double bass and Saturnin Pandy—ensured a lasting success to the Esengo record company. This disc was released as a Rock-A-Mambo Orchestra production, one of the pioneers of this fusion music called Congolese rumba. Kabasélé, Essous, Pandy, Rossignol, Malapet or guitarist Antoine Nédule, a.k.a. ‘Papa Noël’, often recorded together under the name “African Rock” or under the sole name of the singers, with musicians freely passing from one band to another. In 1959, enriched by their experience on the other side of the river and forced by a political climate that was becoming increasingly deleterious as independence approached, Essous, Malapet and Pandy, all three pillars of the Esengo record company, went back to Brazzaville. There they formed

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[fig. 19]

AFRICAN JAZZ Début des années 1960/Early 1960s ©TDR/ARR

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oublier Augustin Moniania dit ‘Roitelet’ à la contrebasse et Saturnin Pandy lance durablement la maison de disques Esengo. Ce disque est publié sous le nom de l’orchestre Rock-A-Mambo, un des pionniers de cette musique de fusion que l’on appelle rumba congolaise. Kabasélé, Essous, Pandy, Rossignol, Malapet ou le guitariste Antoine Nédule dit ‘Papa Noël’ enregistrent souvent ensemble sous le nom d’African Rock ou sous le nom des seuls chanteurs, avec des musiciens qui passent librement d’un orchestre à l’autre. En 1959, forts de leur expérience sur l’autre rive du fleuve et forcés par un climat politique de plus en plus délétère à l’approche de l’indépendance, Essous, Malapet et Pandy, tous trois piliers de la maison de disques Esengo, retournent alors à Brazzaville. Ils y forment les Bantous de la Capitale, le premier grand orchestre de la nouvelle décennie. À la fin du mois de janvier 1960, Grand Kallé et l’African Jazz sont invités à Bruxelles en pleine négociation pour l’indépendance du Congo. L’intellectuel Thomas Kanza participe à la sélection des musiciens invités par le gouvernement belge à participer à cet événement historique. Démissionnaire de l’OK Jazz, le chanteur ténor Vicky Longomba est l’un des artisans de cette venue en Belgique, ardemment souhaitée par Patrice Lumumba, l’un des grands fans de l’orchestre, qui milite pour sa venue afin d’apaiser l’atmos-

phère autour de la table de négociation. Ancien guitariste de la première formule de l’OK Jazz, Armando Brazzos est recruté à la contrebasse. Nico Kasanda et son frère Déchaud sont à la guitare soliste et rythmique, Roger Izeidi officie au chant et aux maracas et Pierre Yantula aux percussions. Complété par Vicky et Kabasélé, cet ensemble forme la nouvelle mouture de l’African Jazz qui voyage jusqu’à Bruxelles. Une journaliste radio donne à Nico le surnom de ‘Docteur’, en raison de sa dextérité à la guitare. Au studio Phillips de Bruxelles, en février 1960, l’African Jazz entre de plain pied dans l’histoire de la musique africaine. L’orchestre enregistre Indépendance cha-cha-cha, une chanson apparemment inoffensive qui indique une ère nouvelle, non seulement pour la musique congolaise, mais pour toute la musique africaine moderne. Le morceau paraît en 45 tours le 20 février, jour de clôture de ce mois de négociations décisives. En dépit de son titre candide, il s’agit du premier témoignage musical d’une indépendance africaine, littéralement sublimée. Cette chanson suscite une vague d’espoir extraordinaire. Indépendance cha-cha-cha est écrit par Roger Izeidi, avec la bienveillance du journal Congo et de Patrice Lumumba, chantre du nationalisme congolais, par ailleurs ami de longue date de Joseph ‘Grand Kallé’ Kabasélé. Tous deux vont donner au Congo son identité moderne, qu’elle soit politique ou bien musicale.

the “Bantous de la Capitale”, the first big band of the new decade.

OK Jazz, tenor singer Vicky Longomba was one of the architects of this visit to Belgium, ardently desired by Patrice Lumumba, one of the band’s biggest fans, who campaigned for their coming in order to appease the tensions around the negotiating table. A former guitarist of the first OK Jazz ensemble, Armando Brazzos was recruited on the double bass. Nico Kasanda and his brother Déchaud were lead and rhythm guitar, Roger Izeidi was on vocals and maracas and Pierre Yantula on drums. Rounded up by Vicky and Kabasélé, this set formed the new version of the African Jazz that travelled to Brussels. A radio journalist gave the nickname ‘Doctor’ to Nico owing to his skill on the guitar. At the Phillips studio In Brussels in February 1960, the African Jazz made its grand entrance into the history of African music. The band recorded Indépendance cha-cha-cha, a seemingly harmless song, which portended a new era, not just for Congolese music but for the whole of modern African music. The track was released as a 45rpm record on 20 February, the closing day of this month of decisive negotiations.

In late January 1960, Grand Kallé and the African Jazz were invited to Brussels during the negotiations for the independence of Congo. Intellectual Thomas Kanza took part in the selection of musicians invited by the Belgian Government to participate in this historic event. Retired from the AFRICAN RECORDS

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Expédiées à Léopoldville, ces chansons rencontrent un succès immédiat alors que le pays se prépare à l’indépendance. Renforcé par la présence de Vicky et de Brazzos, mais aussi du batteur de jazz belge Charles Hénault, l’African Jazz joue pour la cérémonie d’indépendance du Congo le 30 juin 1960, devant le Roi Baudouin et un parterre de dignitaires internationaux. Les paroles de ces deux morceaux ont un impact politique immédiat. Elles valent beaucoup plus que des dizaines de discours, immédiatement mémorisables et faciles à danser. Chantées en lingala, en kikongo et en tshiluba, trois des langues usuelles du pays, elles parlent immédiatement à tous ses habitants, des plus lettrés aux moins instruits. La chanson fait le tour de l’Afrique. Elle marque aussi bien les ténors du nationalisme africain, que ce soit Sékou Touré, Kwame Nkrumah ou Amilcar Cabral que les populations d’Afrique francophone et bien au-delà. Le continent tout entier danse pour la première fois au son d’une seule chanson, qui synthétise les velléités panafricanistes au son d’une mélodie cubaine. Indépendance cha-cha-cha entraine avec elle les musiques modernes d’une grande partie de l’Afrique, en particulier là où sont diffusées et où tournent les grandes formations congolaises. La musique jouée par les grands orchestres du pays va servir de bande-son à toutes ces transformations, de l’indépendance

à l’affirmation d’une identité nationale emphatique. Elle participe largement à l’amélioration du bien-être collectif et à l’euphorie des premières années d’indépendance. Quelques mois plus tard, l’African Jazz entérine cette indépendance chèrement acquise avec le classique Bilombe ya gagné (« les courageux ont gagné ») où il chante : « Tel était l’état des choses hier/L’homme noir connaissait la misère, les travaux forcés, le fouet/Quoiqu’il dise, sa parole était mal reçue/« Macaque, tais-toi ! ». L’African Jazz n’est pas le seul à célébrer ce moment historique. Il entraine à sa suite de nombreux orchestres congolais dont la musique va faire le tour de l’Afrique.

Despite its candid title, this was the first musical testimony of a literally sublimated African independence. This song aroused an extraordinary wave of hope. Indépendance cha-cha-cha was written by Roger Izeidi, under the auspices of the Congo newspaper and of Patrice Lumumba, the champion of Congolese nationalism, and also a long-time friend of Joseph ‘Grand Kallé’ Kabasélé. Both of them would give the Congo its modern identity, be it political or musical. Sent to Leopoldville, these songs became an immediate success as the country prepared for independence. Enhanced by the presence of Vicky and Brazzos but also of Belgian jazz drummer Charles Henault, the African Jazz played for the Congo’s independence ceremony on 30 June 1960, before King Baudouin and an audience of international dignitaries. The lyrics of these two songs had an immediate political impact. They were worth much more than dozens of speeches, could be memorized immediately and were easy to dance to. Sung in Lingala, Kikongo and Tshiluba—three of the customary languages of the country—they immediately spoke to all its inhabitants, from the most educated to the least literate.

The song spread through Africa like wildfire. It had an impact on the tenors of African nationalism, from Sékou Touré to Kwame Nkrumah or Amilcar Cabral, as well as on the populations of Francophone Africa and beyond. For the first time, the whole continent was dancing to a single song that summarized pan-African ambitions to the sound of a Cuban melody. Indépendance cha-cha-cha lead modern music for a large part of Africa in its wake, especially in places where big Congolese bands were broadcast and played. Music played by the big bands of the country would serve as a soundtrack to all these transformations, from independence to the emphatic assertion of national identity. It was one of the main catalysts for improvement of collective well-being and the feeling of exhilaration that pervaded the early years of independence. A few months later, the African Jazz confirmed this hard-won independence with the classic Bilombe ya gagné (“the brave have overcome”) where they sang: “Such was the state of things yesterday / The black Man knew poverty, forced labour and the whip / Whatever he said, his words were ill received /“Shut up Macaque!”. The African Jazz

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L’explosion de la musique congolaise Les premiers orchestres locaux voient le jour en 1938 avec le Congo Rumba de l’Antillais Jean Réal, suivi par le Jazz Bohème en 1939 et le Victoria Jazz en 1942. Au cours des années 1950, des orchestres comme l’Orphée Jazz, le Novelty Jazz, le Mélo-Congo ou le Victoria Brazza, successeur du Victoria Jazz, puis le Cercul Jazz animent les nuits de la capitale de cette colonie. En 1963, Jules Stein, un marchand de vêtements de Brazzaville, se lance dans la promotion musicale, en ouvrant un bar dancing baptisé Super Jazz, avant d’installer un petit studio d’enregistrement dans

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sa propre maison. Il fonde rapidement la petite marque de disque Stenco et réussit à la faire distribuer par Pathé Marconi en France. De manière tout à fait spontanée, Stein va documenter la révolution musicale en marche à Brazzaville durant quelques années. Cette ville est légèrement en retrait par rapport au foisonnement musical en vigueur à Kinshasa.

pochettes des eps des Bantous parus sur Stenco avec sont également des classiques. Ravissant un temps la vedette à l’African Jazz et à l’OK Jazz, les Bantous de la Capitale s’imposent comme les figures de proue de l’afro-cubain de part et d’autre du fleuve. En 1965, le chanteur Mujos et les Bantous lancent la « danse du boucher » lors des premiers Jeux Africains organisés à Brazzaville. La qualité des enregistrements et des pressages donne aux chansons publiées un écrin inestimable, au sein d’une série de disques exceptionnels. Stein enregistre et produit tous ses disques. Il prend les photographies et réalise lui-même les pochettes. Outre les Bantous, il documente les enregistrements du Cercul Jazz, en référence au Cercle Culturel du quartier de Bacongo dont le chanteur vedette se nomme Franklin Boukaka. Pionnier au sein du Negro Band, de Rock-A-Mambo ou de Jazz Africain, Boukaka insuffle des paroles empreintes de préoccupations sociales, voire de politique. Brazzaville, comme Léopoldville, s’urbanise, s’occidentalise et renoue avec les propres racines des musiques cubaines. Les paroles de ces formations reflètent ces changements rapides, mélangeant souvent à la fois le lingala, langue du fleuve fluide et utilitaire, au français ou à un espagnol de contrebande, avec l’emploi aussi parfois de diverses langues bantoues. À Léopoldville, comme à Brazzaville, la jeunesse

Tout aussi importants que l’African Jazz ou l’OK Jazz, les Bantous de la Capitale de Brazzaville représentent la troisième grande école de la musique congolaise moderne, sur la rive septentrionale du fleuve Congo. Ils définissent remarquablement l’identité culturelle de Brazzaville. La grâce de leurs compositions et de leurs interprétations résulte d’une fusion naturelle entre Cuba et l’Afrique, suscitant de nombreuses vocations. Les

was not alone in celebrating this historic moment. It created emulation amongst several Congolese bands whose music would go on to be broadcast across Africa. The boom of Congolese music The first local bands emerged in 1938 with the Congo Rumba of Caribbean bandleader Jean Real, followed by Jazz Bohème in 1939 and Victoria Jazz in 1942. During the 1950s, bands such as the Orphée Jazz, the Novelty Jazz, the Mélo-Congo or the Victoria Brazza, a successor to the Victoria Jazz, and then the Cercul Jazz brightened the nights of the capital of this colony. In 1963, Jules Stein, a Brazzaville clothing salesman, embarked into the music promotion business, first opening a dancing bar called ‘Super Jazz’, before setting up a small recording studio in his own home. He soon founded the small Stenco record label and managed to get it distributed by Pathé Marconi in France. Totally spontaneously, Stein would then go on to document the musical revolution underway in Brazzaville for a few years. AFRICAN RECORDS

The city was set slightly back in comparison to the musical profusion in Kinshasa at the time.

Just as important as the African Jazz or the OK Jazz, the Bantous de la Capitale in Brazzaville, embodied the third major current of modern Congolese music on the north bank of the Congo River. They remarkably define the cultural identity of Brazzaville. The grace of their compositions THE HEYDAY OF INDEPENDENCE


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connus aux plus obscurs, sont de véritables machines à faire danser de part et d’autre du fleuve Congo.

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BANTOUS DE LA CAPITALE Brazzaville, c. 1965 ©TDR/ARR

congolaise qui danse au son de ces orchestres modernes semble s’affranchir des générations passées, posant la voie pour l’indépendance. Au cours de la décennie 1960, les deux Congo connaissent pourtant une croissance économique insolente qui favorise tous les plaisirs. La compétition épique qui prévaut entre l’African Jazz et ses différentes émanations, Dr Nico, Grand Kalle ou Tabu Ley Rochereau, mais aussi avec l’OK Jazz de Franco et les productions signées Verckys stimule la créativité locale. Tous ces orchestres congolais, des plus

Franco et l’OK Jazz Encore plus imposant que l’African Jazz ou l’African Fiesta, l’OK Jazz représente le monument ultime de la musique congolaise et africaine moderne, au gré des milliers de morceaux enregistrés par l’orchestre de 1956 à 1989. Cette formation est à jamais associée au guitariste et chef d’orchestre Franco, figure de proue de la formation. Son parcours indique les évolutions, les bonheurs et les tourments de la musique congolaise moderne, mais aussi de toute la musique africaine, en racontant le quotidien des rues de Kinshasa, chroniques du Congo moderne. Sous l’égide de Franco, de nombreux musiciens et chanteurs se succèdent dans ses rangs. L’orchestre supplante progressivement tous ses rivaux. Né le 6 juillet 1938 à Sona Bata, une petite ville du Congo occidental, François Luambo Makiadi commence son ascension dans les rues de Léopoldville, où arrive sa mère après le décès prématuré de son père alors qu’il a dix ans. Jeune adolescent, il se forge un caractère en acier trempé. Il joue du kazoo, de l’harmonica mais surtout d’une guitare rudimentaire, un bidon d’huile de palme ourlé de fils électriques dénudés, afin d’attirer les clients vers l’étal de beignets maternels. Franco commence

and interpretations resulted from a natural fusion between Cuba and Africa, prompting many vocations. The Sleeves of the Bantous’ EPs published by Stenco have also become classics. Stealing the show from the African Jazz and the OK Jazz for a while, the Bantous de la Capitale emerged as the leading figures of Afro-Cuban style on both sides of the river. In 1965, singer Mujos and the Bantous released the “danse du boucher” (butcher dance) during the first African Games in Brazzaville. The quality of the recordings and pressings gave the released songs an invaluable showcase via a series of exceptional discs. Stein recorded and produced all of his records. He took the photographs and created the sleeves himself. Aside from the Bantous, he documented the recordings of Cercul Jazz, referring to the Cultural Circle of the Bacongo neighbourhood whose lead singer was Franklin Boukaka. A pioneer within the Negro Band, Rock-A-Mambo or Jazz Africain, Boukaka introduced lyrics, which were full of social and even political considerations. Brazzaville, like Leopoldville began to urbanize, to westernize and it renewed its ties with the

very roots of Cuban music. The lyrics of these ensembles reflected these rapid changes, often mixing both the Lingala language of the river, flowing and functional, with French or pidgin Spanish, sometimes with the use of various Bantu languages added into the mix. In Leopoldville, as in Brazzaville, the Congolese youth dancing to the sound of those modern bands seemed free themselves of past generations, paving the way for independence. During the 1960s, both Congos experienced a period of insolent economic growth that favoured all types of pleasures. The epic competition that existed between the African Jazz and its various emanations—Dr. Nico, Grand Kalle and Tabu Ley Rochereau—but also with Franco’s OK Jazz and with productions by Verckys stimulated local creativity. All these Congolese bands, from the most famous to the most obscure, were genuine dance machines, on either side of the Congo River.

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Franco and the OK Jazz Even more impressive than the African Jazz or the African Fiesta, the OK Jazz is the ultimate monu-

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son ascension dans la rue, où il apprend à jouer de la guitare. Le jeune Franco affûte ainsi ses « gammes » auprès du guitariste Albert ‘Papa’ Luampasi, en compagnie d’un ami du quartier plus âgé que lui, Paul ‘Dewayon’ Ebengo. Le 6 juin 1956, l’OK Jazz voit officiellement le jour. Le guitariste Franco et le chanteur Vicky adoptent ce nom avec quelques musiciens qui fréquentent le studio Loningisa, par souci de commodité en référence à l’endroit dans lequel ils jouent. Ces deux initiales signifient accessoirement Orchestre Kinois. Le 20 juin, l’OK Jazz donne son premier concert à l’extérieur, dans le parc du Jardin zoologique de Kinshasa. La réputation de l’OK Jazz se répand bientôt comme une traînée de poudre, au gré des premières et nombreuses parutions de 78 tours sur Loningisa. La finesse des interactions entre la guitare cristalline du jeune Franco, le chant exquis de Vicky, la contrebasse pincée de Roitelet et la clarinette élégante de Jean-Serge Essous scelle l’étoile ascendante de la formation. Celle-ci saisit avec une sensibilité aiguë les changements en cours au sein de la société congolaise, une société plus sensible, au bord de la rupture avec la métropole. Le journaliste congolais Jean-Jacques Kandé évoque les débuts de Franco et de l’OK Jazz : « Quand dans les bars les plus fréquentés de la cité, il pince sa guitare, de nombreuses jeunes filles agitent dans sa direction,

en signe d’hommage, leurs fichus bariolés et le gratifient des regards qui feraient dérailler un train lancé à toute vitesse. Car Franco est un maître incontesté et incontestable de la guitare » (Tchebwa, 1996). Sous son égide et celle du charismatique chanteur Vicky, l’orchestre gagne en popularité, concurrençant bientôt l’African Jazz de Grand Kallé. On surnomme bientôt Franco « le sorcier de la guitare » ou « le barbare du rythme kinois ». Avec sa redingote noire, sa chemise blanche et son pantalon brun aux fines rayures noires, Franco prend de l’assurance. Selon l’écrivain Manda Tchebwa : « La guitare de Franco roucoulait, mugissait. De ses pincées, on disait qu’elles griffaient le cœur, chatouillaient les jambes et les forçaient à envahir rapidement l’aire de danse. Quant à sa voix, au vibrato, elle s’adaptait avec aisance au lyrisme populaire. Comme tout « sorcier », il envoûtait ses auditeurs sous le pouvoir d’une orchestration limpide, réfractaire à la tyrannie des bastringues sans âme » (Tchebwa, 1996). Rumbas, cha-cha-cha et boléros sont naturellement intégrés au répertoire, mais aussi nombre de compositions plus typiques. Libre dans ses paroles, Franco dresse le portrait d’une société en pleine évolution. Sous sa plume, n’importe quelle scène de la vie quotidienne peut donner lieu à un morceau, arrangé par l’orchestre. Il porte à la réflexion populaire des scènes de la vie de tous les jours. Au-delà des morceaux de danse et des compositions roman-

ment of Congolese and modern African music, with thousands of songs recorded by the band from 1956 to 1989. This ensemble is forever associated with guitarist and bandleader Franco, the key figure of the band. His career follows the developments, the joys and tribulations of modern Congolese music, but also of all African music, telling the daily story of the streets of Kinshasa, the chronicles of the modern Congo. Under the leadership of Franco many musicians and singers came and went within the band. And it gradually supplanted all of its rivals. Born on 6 July 1938 in Sona Bata, a small town in western Congo, François Luambo Makiadi began his rise through the streets of Leopoldville, where his mother arrived after the untimely death of his father when he was ten years old. As a young teenager, he acquired a forceful character. He played the kazoo, the harmonica, but relied essentially on a rudimentary guitar—made from a can of palm oil adorned with bare electric wires—in order to attract customers to his mother’s beignet stall. Franco began his ascent into the street where he learned to play the guitar. Young Franco sharpened his “scales” with guitarist Albert ‘Papa’ Luampasi,

in the company of an older neighbourhood friend called Paul ‘Dewayon’ Ebengo. On 6 June 1956, the OK Jazz was officially launched. Guitarist Franco and singer Vicky chose this name with a few of the musicians who frequented the Loningisa studio as a matter of convenience, in reference to the place where they played. These two initials incidentally stand for Orchestre Kinois (Kinshasa Orchestra). On 20 June, the OK Jazz gave its first outdoor concert in the park of the zoological garden in Kinshasa. The reputation of the OK Jazz spread like wildfire, with their first and numerous 78rpm record releases on Loningisa. The finesse of the interactions between the crystalline guitar of the young Franco, the exquisite singing of Vicky, the pinch of Roitelet’s double bass and the elegant clarinet of Jean-Serge Essous sealed the rising success of the ensemble. It seized with acute sensitivity on the changes underway in Congolese society, a more sensitive society, on the edge of a break from the metropolis. Congolese journalist Jean-Jacques Kandé evokes the beginnings of Franco and the OK Jazz:

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[fig. 21]

FRANCO & OK JAZZ c. 1963 ©TDR/ARR

“When, in the most popular bars in the city, he pinches his guitar, many girls wave their colourful scarves at him in tribute and gratify him with looks that would derail a train running at full speed. Because Franco is an undisputed and indisputable master of the guitar.” (Tchebwa, 1996). Under his leadership and that of charismatic singer Vicky, the band’s popularity grew, soon competing with the African Jazz of Grand Kallé. Franco rapidly got nicknamed “the wizard of the guitar” or “the barbarian of Kinshasa rhythm”. With his black frock coat, white shirt and finely striped brown trousers, Franco started gaining confidence. According to author Manda Tchebwa: “Franco’s guitar cooed, it moaned. When it was plucked, people felt it scratched at their heart, tickled their legs and soon forced them onto the dance floor. As for his vibrato voice, it adjusted easily to popular lyricism. Like any “wizard”, he mesmerized his audience through the power of a clear orchestration, resisting the tyranny of soulless dance halls.” (Tchebwa, 1996). Rumbas, cha-cha-cha and boleros were naturally integrated into the repertoire but also AFRICAN RECORDS

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tiques, Franco s’interroge sur l’avenir de son pays, non sans inquiétude, alors que le Congo connaît ses premiers troubles entre différentes factions rivales. Au cours de l’été 1961, Grand Kallé lance le label Surboum African Jazz, avec l’aide de la marque Fonior en Belgique. Ces maisons de disque vont beaucoup faire pour la diffusion de la musique congolaise à l’extérieur du pays, en publiant les productions des différentes émanations de l’orchestre, ainsi que de formations comme l’OK Jazz. En dépit de leur rivalité, Grand Kallé aide Franco et l’OK Jazz à publier leurs morceaux. En 1961, l’OK Jazz devient ainsi le deuxième orchestre congolais à faire le déplacement à Bruxelles. Au Congo, les disques de l’OK Jazz paraissent sur la marque Boma Bango dont l’étiquette précise, en espagnol : « OK Jazz y su ritmo typica de oro ». En 1965, les Editions Populaires dont Franco est le principal actionnaire et instigateur remplacent Epanza Makita et publient une grande partie des œuvres localement. Au fil des années, des labels kenyans, tanzaniens, angolais, ghanéens, ivoiriens ou nigérians vont presser et diffuser les disques de l’OK Jazz, lui donnant un écho sur une grande partie du continent africain. Si les influences afro-cubaines sont évidentes, avec l’emploi de congas et maracas, elles illustrent une musique de fusion et de synthèse inouïe, plus qu’une simple imitation. Au cœur des années 1960 congo-

laises, la simplicité apparente des compositions de l’OK Jazz n’en demeure pas moins le gage d’une formidable efficacité alors que l’orchestre affirme inlassablement sa propension à exister comme véritable machine à danser. De nombreux titres de danse ne sont pas exempts d’interrogations et de doutes quant à l’évolution de la société congolaise, trois ans après l’assassinat de Patrice Lumumba et quelques mois avant la confiscation du pouvoir par le Maréchal Mobutu.

many more characteristic compositions. With his liberated lyrics, Franco painted the picture of a changing society. In his writings, any scene of everyday life could lead to a song arranged by the band. He brought scenes of daily life into popular thinking. Beyond the dance pieces and romantic compositions, Franco pondered the future of his country with a certain concern, while the Congo experienced the first unrest between various rival factions. During the summer of 1961, Grand Kallé launched the Surboum African Jazz label, with the help of the Fonior brand in Belgium. These record companies did much to broadcast Congolese music outside the country by releasing the productions of the different emanations of the band, as well as bands like the OK Jazz. Despite their rivalry, Grand Kallé helped Franco and the OK Jazz release their tracks. In 1961, the OK Jazz thus became the second Congolese band to make the trip to Brussels. In the Congo, OK Jazz disks were released on the Boma Bango label, the description of which specified, in Spanish, “OK Jazz y su ritmo typica de oro”. In 1965 the Editions Populaires, whose

main shareholder and initiator was Franco himself, replaced Epanza Makita and released many of the tracks locally. Over the years, labels from Kenya, Tanzania, Angola, Ghana, Côte d’Ivoire and Nigeria would go on to press and broadcast the records of OK Jazz, giving it an echo through much of the African continent. Although Afro-Cuban influences are obvious, with the use of congas and maracas, they illustrate a musical fusion and an unprecedented synthesis rather than an imitation. At the heart of the 1960s in the Congo, the apparent simplicity of the compositions of the OK Jazz nonetheless remained a guarantee of great efficiency, as the band tirelessly asserted its propensity to exist as a real dance machine. Many dance titles were not exempt of questions and doubts about the evolution of Congolese society three years after the assassination of Patrice Lumumba and a few months before the seizure of power by Marshal Mobutu. Cohabitation with Mobutu did not go seamlessly. In the early 1970s, Franco became president of the Union des Musiciens Zaïrois. He also had his own pressing plant and three labels that released

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La cohabitation avec Mobutu n’est pas sans heurts. Au début des années 1970, Franco devient le président de l’Union des Musiciens Zaïrois, il possède également sa propre usine de pressage et trois labels qui distribuent ses productions. Au sommet de sa popularité, il règne sur trois orchestres jouant sous le nom de Tout Puissant OK


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Jazz, dont une émanation en Belgique. Il fait construire le complexe Un Deux Trois, avec une salle de concert doublée d’un studio d’enregistrement et de bureaux, au cœur de Matonge, épicentre de la nuit kinoise. Celle-ci est en pleine effervescence, avec des centaines de groupes dans la seule ville de Kinshasa. La plupart d’entre eux sont capables d’enregistrer leurs morceaux. L’OK Jazz compte de nombreux musiciens dans ses rangs, jusqu’à quarante au milieu des années 1970, marquant durablement l’esprit du Nigérian Fela qui assiste au concert de l’OK Jazz au Festac de Lagos en juillet 1977. L’OK Jazz fonctionne comme un véritable mixeur musical et social. Il reflète l’énergie inouïe qui anime le Kinshasa des années 1960 et de la première moitié des années 1970, avant que le pays ne succombe au népotisme et à la corruption. Depuis le Congo, Franco a bâti un véritable empire à la discographie impressionnante, qui lui vaut d’être surnommé le « Balzac africain ». Franco célèbre comme peu d’autres avant ou après lui, la vie, l’amour et la mort. Plus d’une centaine d’albums, des centaines de 45 tours, sans compter d’innombrables productions forment cette véritable comédie humaine tropicale, où les musiciens congolais forgent un romanesque émouvant, palpitant et dansant. Le monument de la musique congolaise décède le 12 octobre 1989 à Namur. Sa

disparition donne lieu à d’immenses funérailles nationales, suivies par plusieurs millions de personnes, à Kinshasa, où il est enterré en héros national au cimetière Ngombe. À sa mort, disparaît l’orchestre africain le plus prolifique, le plus exigeant et sans doute le plus impressionnant de l’histoire. Authentique colosse de la chanson africaine, Franco est l’auteur de l’une des œuvres musicales les plus importantes du XXe siècle.

its productions. At the height of his popularity, he ruled over three bands performing under the name of Tout Puissant OK Jazz, including one in Belgium. He built the Un Deux Trois complex, with a concert hall, recording studio and offices in the heart of Matonge, the epicentre of Kinshasa nights. The city was buzzing, with hundreds of bands in Kinshasa alone. Most of them were able to record their songs. The OK Jazz had many musicians within its ranks—up to forty in the mid-1970s—which would leave a lasting mark on the mind of Nigerian musician Fela who attended the OK Jazz concert at the Lagos Festac in July 1977. The OK Jazz operated as a true musical and social mixer. It is a reflection of the incredible energy that animated Kinshasa in the 1960s and in the first half of the 1970s, before the country succumbed to nepotism and corruption. From the Congo, Franco built an empire with an impressive discography, which earned him the nickname of “African Balzac”. Franco celebrated— like few others either before or after him—life, love and death. More than a hundred albums, hundreds of 45s, plus countless productions, formed this genuine tropical human comedy, where Congolese

musicians forged a moving, pulsating and dancing narrative. This Monument of Congolese music died on 12 October 1989 in Namur. His passing lead to a huge state funeral, attended by millions of people in Kinshasa, where he was buried as a national hero in the Ngombe cemetery. After his death the most prolific, most challenging and probably most impressive African orchestra in History disappeared. An authentic giant of African music, Franco authored one of the most important musical œuvres of the 20th century.

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L’IMPORTANCE DU HIGH-LIFE GHANÉEN Synonyme de musique populaire urbaine, le high-life, en dépit de toutes ses variantes, constitue la matrice musicale du Ghana ainsi que l’une des premières formes de fusion entre musique africaine et musique occidentale. Puisant ses racines dès les années 1920, dans le mélange des fanfares militaires, du jazz, des chorales religieuses, des chansons de marins et des rythmes traditionnels, le high-life s’impose dès ses origines comme l’une des formes musicales les plus importantes et influentes du continent africain. Défini comme un rythme langoureux aux accents jazz et aux arrangements sophistiqués mais inspirés du folklore local, le high-life s’impose comme la première véritable musique nationale africaine, bande son de l’indépendance du Ghana. Le pays hérite du nom de l’un des deux grands

THE IMPORTANCE OF GHANEAN HIGH-LIFE A synonym for urban popular music, High-Life, despite all its variants, is the musical matrix of Ghana and one of the first forms of fusion between African music and Western music. Rooted in the 1920s, in a mix of military bands, jazz, church choirs, songs sailor and traditional rhythms, High-Life stood out, right from the start, as one of the most important and influential musical forms of the African continent.

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E.T. MENSAH c. 1958 © Isaac Vanderpuije [fig. 23]

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HIGHLIFE GUITAR BAND c. 1960 ©TDR/ARR

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empires africains, après s’être appelé Gold Coast du temps de la colonisation anglaise, après avoir été sous joug portugais et danois. Premier état colonial à s’émanciper du joug européen, le pays devient indépendant le 6 mars 1957 sous la présidence de Kwame Nkrumah qui s’exclame alors : « Ce fut une longue marche, car il n’y avait pas de route ! ». Charismatique, Nkrumah est l’un des premiers dirigeants du continent à prôner un panafricanisme culturel et surtout à s’investir dans le mouvement des pays non-alignés. L’indépendance du Ghana influence durablement les autres pays africains en particulier la Guinée. Son président Sékou Touré effectue ainsi sa première visite officielle à Accra à la fin de l’année 1958, quelques semaines après l’indépendance de son propre pays. Des formations ghanéennes comme E.T. Mensah & His Tempos Band sont invitées à venir jouer à Conakry, suscitant un engouement massif. Il en est de même en Côte d’Ivoire, au Togo, au Dahomey, au Nigeria, ou en République de Haute-Volta où se produisent alors quelques formations ghanéennes. Sur la plupart des disques de musique moderne enregistrés dans ces pays, de nombreux orchestres, à leurs débuts, se confrontent

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aux rythmes du high-life. D’une certaine manière, le high-life, mais aussi le calypso et la variété afro-cubaine constituent un rite de passage pour de nombreuses formations d’Afrique de l’Ouest issues des années 1960. E.T. Mensah & His Tempos Band Le président ghanéen Nkrumah est l’un des premiers à comprendre la nécessité d’encourager des orchestres modernes qui puissent jouer des airs classiques, chantés soit en anglais, soit dans les neuf langues officielles du pays. Il encourage donc la création d’orchestres modernes susceptibles d’incorporer les riches traditions locales et la culture vernaculaire. Il ne se déplace pas sans associer à son cortège officiel un orchestre high-life, reflet de la confiance et de la relative prospérité du Ghana nouvellement indépendant. L’orchestre emmené par E.T. Mensah modernise la tradition du high-life originel tout en incarnant l’émancipation culturelle à l’égard de la métropole. Formation pionnière, E.T. Mensah & His Tempos sillonne l’Afrique de l’Ouest, diffusant les effluves high-life dans de nombreux pays. Il est un des premiers à répandre l’usage de la guitare électrique et de la batterie. Mensah est lui-même influencé par le swing des grands orchestres de jazz américains emmenés par Duke Ellington, Cab Calloway ou Lionel Hampton.

Defined as a languorous rhythm with jazz accents and arrangements that are elaborate yet inspired by local folklore, High-Life stands out as the first true African national music, the soundtrack to the independence of Ghana. The country inherited the name of one of the two great African empires, having been known as the Gold Coast at the time of English colonization, which followed Portuguese and Danish rule. The first colonial state to free itself of the European yoke, the country became independent on 6 March 1957 under the presidency of Kwame Nkrumah who then exclaimed: “It was a long march, for there was no path!”. Charismatic, Nkrumah was one of the first African leaders to advocate a cultural Pan-Africanism and especially to get involved in the movement of non-aligned countries. The independence of Ghana had a lasting influence on other African countries, particularly on Guinea. Its president Sékou Touré made his first official visit to Accra at the end of 1958, a few weeks after the independence of his own country. Ghanaian ensembles such as E.T. Mensah & His Tempos Band are invited to come play in Conakry, sparking an instant craze. It is the same in Côte d’Ivoire, AFRICAN RECORDS

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La luxuriance des arrangements correspond parfaitement à l’euphorie des années d’indépendance.

La première usine de pressage de vinyle en Afrique de l’Ouest, Ambassador, voit le jour en 1954 à Kumasi, capitale du pays ashanti, au cœur du Ghana. La production ghanéenne commence à être diffusée à l’étranger, sous forme de 78 tours et de 45 tours. Interprété par E.T. Mensah & His Tempos, All For You devient le premier succès international de high-life. Les orchestres de bal nigérians adoptent le high-life, à l’image de Victor Olaiya & His Cool Cats, de Bobby Benson, de Rex Lawson ou l’Empire Band, donnant naissance à une musique urbaine, à base de cuivres et de guitares, en pleine effervescence au cours des décennies suivantes. Certains musiciens nigérians et béninois

Togo, Dahomey, Nigeria, and the Republic of Upper Volta where certain Ghanaian bands performed at the time On most modern music discs recorded in these countries, many bands in their infancy, hit High-Life rhythms. In a sense, High-Life, but also calypso and Afro-Cuban variety were a rite of passage for many West African bands from the 1960s. E.T. Mensah & His Tempos Band Ghanaian President Nkrumah was one of the first to understand the need to encourage modern bands that could play classic tunes sung either in English or in one of the nine official languages. He encouraged the creation of modern orchestras that could incorporate rich local traditions and vernacular culture. His motorcade never went anywhere without a High-Life band, reflecting the confidence and the relative prosperity of the newly independent Ghana. The band, led by E.T. Mensah, modernized original High-Life tradition whilst embodying cultural emancipation towards the metropolis. A leadingedge ensemble, E.T. Mensah & His Tempos travelled through West Africa, spreading the emanations of THE HEYDAY OF INDEPENDENCE

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Accra, Ghana, c. 1959 ©TDR/ARR

apprennent même certaines astuces auprès des Tempos. Réciproquement, E.T. Mensah adopte également des influences yoruba, notamment en matière de percussions. L’orchestre visite Abidjan, Freetown en Sierra Leone, Conakry en Guinée et le Libéria, où il joue pour le président Tubman. Le high-life règne alors en maître sur la musique d’Afrique de l’Ouest. Comme l’écrit Jane Rouch en 1964 : « Celui qui n’a pas vu danser le high-life un samedi soir à l’hôtel Republican de Kumasi, n’a jamais vu danser l’Afrique. Sur la piste éclairée par des ampoules de couleur, une procession d’ardents se secoue, le visage extatique et ruisselant. Des hommes s’étreignent avec un abandon que le novice peut trouver équivoque, car il ne voit pas que chaque danseur est seul, enfermé, possédé par un rythme ancestral » (Rouch, 1964). À Accra, E.T. Mensah joue avec Louis Armstrong et ses All Stars au club Paramount lors de sa première visite en 1956. Interrogé par un aide d’Armstrong pour savoir quel accord il utilise, Mensah lui rétorque : « Ici, monsieur, on ne joue pas avec des accords mais avec des instruments de musique ! ». Sa reconnaissance internationale est désormais réelle. Pourtant, au fil des années 1960, le high-life ghanéen mue et se fait de plus en plus hypnotique. Le genre se scinde en deux variantes, à la manière de ce qui se passa aux Etats-Unis au cours des années 1940 quand certains orchestres de jazz devinrent combos de rhythm’n’blues.

High-Life in numerous countries. He was one of the first to spread the use of the electric guitar and the drum kits. Mensah himself was influenced by the Swing of great American jazz bands led by Duke Ellington, Cab Calloway and Lionel Hampton. The lush arrangements perfectly matched the euphoria of the independence years. The first vinyl pressing plant in West Africa— the Ambassador—was founded in 1954 in Kumasi, the capital of the Asante area, at the heart of Ghana. Ghanaian Production began airing abroad, as 78s and 45s. Performed by E.T. Mensah & His Tempos, All For You became the first international High-Life success. Nigerian dance orchestras adopted High-Life enthusiastically, with bands such as Victor Olaiya & His Cool Cats, Bobby Benson, Rex Lawson or the Empire Band performing it, giving rise to an urban music, based on brass and guitars, which thrived over the following decades. Certain Nigerian and Beninese musicians even learned some tricks from the Tempos. Conversely, E.T. Mensah also adopted Yoruba influences, particularly with regard to percussion. The band toured in Abidjan, Freetown

in Sierra Leone, Guinea Conakry and Liberia, where they played in front of President Tubman. High-Life then reigned supreme over West African music. As Jane Rouch wrote in 1964: “Whoever has not seen High-Life dancing on a Saturday night at the Republican Hotel in Kumasi, has never seen Africa dance. On the dance floor lit by coloured lights, a glowing procession shakes, their faces ecstatic and dripping. Men hug with an abandon that a novice could find ambiguous because they would not see that every dancer is alone, locked into his own world, possessed by an ancient rhythm” (Rouch, 1964). In Accra, E.T. Mensah played with Louis Armstrong and his All Stars at the Paramount club during his first visit in 1956. Asked by an assistant of Armstrong, which chords he used, Mensah retorted: “Here, sir, we do not play with chords but with musical instruments!” He now enjoyed a genuine international recognition. Yet through the 1960s, Ghanaian High-Life changed and became more and more hypnotic. It divided into two variants, in the manner of what happened in the US during the 1940s, when some jazz orchestras switched to rhythm’n’blues combos.

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TEMPOS BAND


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S’opposent donc le high-life traditionnel et un high-life de fusion incarné notamment par Ebo Taylor, Kwesi Frimpong, Nyame Bekyere, Kyeremateng, Joe Mensah, Pat Thomas et quelques autres au cours des années 1970. Comme partout en Afrique, modernité oblige, les guitares électriques prennent une place de plus en plus importante dans le son des orchestres au détriment des cuivres. Les Tempos d’E.T. Mensah ou les Ramblers International Dance Band de Jerry Hansen poursuivent la tradition de grands orchestres de danse en faisant de la résistance. L’influence du high-life sur les musiques ivoiriennes, béninoises, togolaises et nigérianes est immense.

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Sous l’égide forcée du PDG, une véritable bureaucratie d’état se met en place, préalable nécessaire à l’instauration d’un régime de gouvernance socialiste à parti unique, avec un rôle actif. En l’absence de moyens de communication modernes, les chansons louant le PDG sont le meilleur outil de propagande anticoloniale et pro-PDG. Sékou Touré a très tôt compris l’importance de la musique pour influencer une population en très grande partie analphabète.

MUSIQUE ET POLITIQUE, « L’AUTHENTICITÉ CULTURELLE » DE SÉKOU TOURÉ L’indépendance En 1946 Ahmed Sékou Touré, receveur à la poste de Conakry fonde le premier syndicat du pays, le Syndicat des Postes et des Télécommunications. Son ascension politique est dès lors irrésistible. Il prend la direction du Parti Démocratique de Guinée en 1951, il est élu maire de Conakry et il devient député de la Guinée à l’Assemblée Nationale. L’action politique, souvent violente du PDG, en fait le premier parti du pays.

A contrast is thus created between traditional High-Life and a fusion High-Life embodied in particular by Ebo Taylor, Kwesi Frimpong, Nyame Bekyere, Kyeremateng Joe Mensah, Pat Thomas and a few others in the 1970s. As elsewhere in Africa, with the introduction of modern instruments, electric guitars took an ever increasing role in the sound of bands at the expense of bras The Tempos of E.T. Mensah or the Ramblers International Dance Band of Jerry Hansen resist and continue the tradition of great dance bands. The influence of High-Life on Ivorian, Beninese, Togolese and Nigerian music is immense.

Au mois de mai 1958, le Général de Gaulle se rend à Conakry. À la tribune, Sékou Touré lui lance le cinglant : « Nous préférons la liberté dans la pauvreté à l’opulence dans l’esclavage ». Au mois de septembre 1958, par la voie référendaire, la Guinée est le seul pays d’Afrique francophone à rejeter massivement la proposition

Independence In 1946 Ahmed Sékou Touré, a post office worker in Conakry founded the first union in the country, the Syndicat des Postes et Télécommunications. From then on his political ascent was irresistible. He became head of the Parti Démocratique de Guinée in 1951, he was elected mayor of Conakry and became

the Member of Parliament for Guinea at the French Assemblée Nationale. The—often-violent—political activity of the PDG soon made it the first party in the country. Under forced PDG rule, a real state bureaucracy was set up - a necessary precondition for the establishment of a single-party socialist system of governance with an active role. In the absence of modern means of communication, songs praising the PDG were the best anti-colonial and pro-PDG propaganda tool. Sékou Touré was quick to understand the importance of music to influence an overwhelmingly illiterate population. In May 1958, General de Gaulle travelled to Conakry. Speaking out publicly, Sékou Touré addressed him scathingly: “We would rather live free and poor, than rich and as slaves.” In September 1958, by referendum, Guinea was the only Francophone African country to massively reject General de Gaulle’s proposal for the integration of colonies of French West Africa within an autonomous confederation of West African states. The political and economic break with the metropolis was instantaneous. Sékou Touré restored the liberated

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MUSIC AND POLITICS, SÉKOU TOURÉ’S “CULTURAL AUTHENTICITY”

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du Général de Gaulle concernant l’intégration des colonies de l’A.O.F. au sein d’une confédération autonome d’états ouestafricains. La rupture, politique et économique, avec la métropole est immédiate. Il redonne une fierté nationale à la fois culturelle et spirituelle au peuple guinéen libéré suite à la proclamation d’indépendance du 2 octobre 1958. Sékou Touré est élu premier président du pays. La Guinée est le deuxième état d’Afrique à s’émanciper de la férule européenne dans la foulée du Ghana de Kwame Nkrumah devenu indépendant le 6 mars 1957.

de diffusion modernes. Comme il le déclarera devant une commission de l’Unesco en 1979 : « Notre activité culturelle et artistique doit rompre avec les schémas hérités du passé. Notre musique doit s’élever d’un monde qui l’a corrompu au travers de la domination coloniale et affirmer les pleins droits du peuple ».

Sékou Touré fait alors appel aux valeurs culturelles du pays et au contrôle du PDG sur le moindre village guinéen. Il souhaite restaurer la fierté nationale, en remettant la culture locale au premier plan tout en adoptant des moyens de création et

Sékou Touré vise à moderniser les arts, tout en restant fidèle à la tradition. L’expression musicale devient le fer de lance de sa politique d’ « authenticité culturelle », qui s’appuie sur l’héritage mandingue. Instrument de propagande, mais aussi vecteur d’identité nationale, la musique populaire guinéenne adopte des moyens de création et de diffusion modernes. Elle dépasse rapidement les frontières du pays et devient le fleuron avant-gardiste d’une culture panafricaine émergente, au cours des années 1960 et 1970.

Guinean people’s national pride, both culturally and spiritually, with the proclamation of independence on 2 October 1958. He was elected first president of the country. Guinea is the second state in Africa to have freed itself from European rule in the wake of Kwame Nkrumah’s Ghana, which had gained independence on 6 March 1957. Sékou Touré then started relying on the cultural values of the country and on the control the PDG exercised on even the smallest Guinean village. He wished to restore national pride by putting local culture in the foreground, whilst embracing modern means of creation and distribution. As he declared before a Unesco commission in 1979: “Our cultural and artistic activity must break with patterns inherited from the past. Our music must rise up from a world that has corrupted it through colonial rule and assert the full rights of the people.” Sékou Touré sought to modernize arts whilst remaining true to tradition. Musical expression became the spearhead of his “cultural authenticity” policy, which was based on the Mandinka heritage. A propaganda tool, but also a vector of national identity, Guinean popular music adopted modern

means of creation and diffusion. It rapidly spread beyond the country’s borders and became the pioneering flagship of an emerging Pan African culture during the 1960s and 1970s.

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This cultural authenticity revolution went through several Art Biennales and other events such as Youth Weeks. They were designed to encourage the emergence of national bands capable of representing the country abroad, stimulating the creativity and vitality of the musicians of the country. A recording studio called “La Voix de la Révolution” was founded in 1966, as well as the “Régie Syliphone”, a state record company.


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Cette révolution de l’authenticité culturelle passe par de nombreuses biennales artistiques et autres semaines de la jeunesse. Celles-ci ont pour but de faire émerger des orchestres nationaux à même de représenter le pays à l’étranger, stimulant la créativité et la vitalité des musiciens du pays. Un studio d’enregistrement baptisé La voix de la Révolution voit le jour en 1966, ainsi que la régie Syliphone, une maison de disques étatique. Sory Kandia Kouyaté Le griot Sory Kandia Kouyaté à la voix de ténor pure comme le diamant, est découvert par Keita Fodéba dans un village du Fouta-Djalon, en Haute Guinée, au cœur de l’ancien empire mandingue. Il rejoint la troupe des Ballets Africains en 1956. S’accompagnant lui-même à la guitare, il triomphe avec ses vocalises mezzo-soprano à fendre une pierre. Kandia possède une voix exceptionnelle, sans doute une des plus belles de tout le continent, comme l’illustre son hymne Souaressi. Après Les Ballets Africains de Keita Fodéba, il dirige un temps l’Ensemble Instrumental du Mali, avant de chanter dans l’orchestre de Kélétigui & Ses Tambourinis, à la fin des années 1960. Il publie des recueils de répertoire traditionnel mandingue, qui lui valent le surnom d’« artiste du peuple ». Le recrutement d’un griot n’est pas anodin. Partout dans le pays, les « bardes de la brousse et des forêts » sont recrutés par

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SORY KANDIA KOUYATÉ c. 1970 © Adama Kouyaté

Sory Kandia Kouyaté Griot Sory Kandia Kouyate—with his tenor voice as clear as a diamond—was discovered by Keita Fodéba in a Futa Jallon village, in Upper Guinea, at the heart of the ancient Mandinka empire. He joined the Ballets Africains company in 1956. Accompanying himself on the guitar, he triumphed with mezzo-soprano vocals pure enough to split a stone. Kandia had an exceptional voice, probably the most beautiful on the whole continent, as can be heard in his anthem Souaresi. After Keita Fodéba’s Ballets Africains, he spent some time as the head of the Ensemble Instrumental du Mali, before singing as part of the Kélétigui & Ses Tambourinis band, in the late 1960s. He published compilations of Mandinka traditional repertoire, which earned him the nickname of “artiste du people” (the people’s artist). Recruiting a griot is not without significance. Across the country, the “bards of the bush and the forests” were recruited by the Democratic Party of Guinea to praise Sékou Touré and connect his history to that of Almami Samory Touré, whose grandson he claimed to be. In some cases Mandinka griots became genuine political spokespersons. Sékou Touré

understood the need to relate to a historical tradition, linking the Mandinka aristocracy to the griots. Manipulated by Sékou Touré, the griots become an integral part of cultural modernization, affecting a large part of Guinean musical culture, including the integration and adaptation of the traditional repertoire into a kind of modernized folklore as part of this quest for cultural authenticity.

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The Guinea Bembeya Jazz National Of all the African orchestras, the Bembeya Jazz was amongst those who brought fame and recognition to modern music, a tireless ambassador of the cultural authenticity scheme promoted by Guinean President Sékou Touré. From 1966—the date of its nationalization—to 1973, at the death of its great singer, the Bembeya Jazz reached its zenith. During those seven years, they wrote the legend of Guinean modern music, which they cannot be dissociated from. Without the breakthrough of the Bembeya Jazz, it is unlikely that it would have had such an impact in West Africa and beyond. Through a total investment in its art and the quality of its


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le Parti Démocratique de Guinée afin de louer Sékou Touré et de relier son histoire à celle de l’Almami Samory Touré, dont il s’autoproclame petit-fils. Les griots mandingues deviennent dans certains cas de véritables porte-paroles politiques. Sékou Touré a compris la nécessité de se rattacher à une tradition historique, reliant l’aristocratie mandingue aux griots. Instrumentalisés par Sékou Touré, les griots deviennent partie intégrante de la modernisation culturelle du pays, influençant un large pan de la culture musicale guinéenne, notamment par l’intégration et l’adaptation de répertoire traditionnel en une sorte de folklore modernisé qui participe à cette quête d’authenticité culturelle.

qualité de ses musiciens, le Bembeya Jazz a bel et bien accéléré la modernisation des musiques africaines.

Bembeya Jazz National de Guinée De tous les orchestres africains, le Bembeya Jazz est l’un de ceux qui ont donné ses lettres de noblesse à la musique moderne, ambassadeur inlassable du régime d’authenticité culturelle promu par le président guinéen Sékou Touré. De 1966, date de sa nationalisation à 1973, décès de son grand chanteur, le Bembeya Jazz atteint son apogée. Durant ces sept années, il écrit la légende de la musique moderne guinéenne dont il est indissociable. Sans la percée du Bembeya Jazz, il est peu probable que celle-ci ait atteint un tel retentissement en Afrique de l’Ouest et bien au-delà. Par un investissement total dans son art et la

La formation voit le jour à Beyla, une préfecture située non loin de la frontière ivoirienne et libérienne, en avril 1961 en qualité d’orchestre moderne départemental, selon la volonté du préfet Emile Condé. Inspiré par les grands ensembles cubains, mais aussi par les formations congolaises comme l’African Jazz ou l’OK Jazz, l’orchestre de Beyla rassemble le chef d’orchestre et bassiste Hamidou Diaouné, le chanteur Salifou Kaba, les trompettistes Mohamed ‘Asken’ Kaba et Sékou ‘le Grow’ Camara, Traoré ‘Gros Bois’ Bangaly au saxophone ténor, Koné Mory Mangala à la batterie, Mamadou Camara à la guitare médium, Siaka Diabaté au tumba et le jeune Sékou Diabaté à la guitare soliste.

musicians, the Bembeya Jazz truly accelerated the modernization of African music.

The ensemble was born in Beyla, a prefecture located not far from the Ivorian and Liberian border in April 1961 as a departmental modern orchestra wanted by Préfet Emile Condé. Inspired by the great Cuban ensembles, but also by Congolese bands like the African Jazz and OK Jazz, Orchestra the Beyla

brought together conductor and bassist Hamidou Diaouné, singer Salifou Kaba, trumpeters Mohamed ‘Asken’ Kaba and Sékou ‘le Grow’ Camara, Traoré ‘Gros Bois’ Bangaly on the tenor saxophone, Koné Mory Mangala on the drums, Mamadou Camara on the medium guitar, Siaka Diabaté on the tumba and the young Sékou Diabaté on the lead guitar. In 1963, the arrival of Demba Camara, a cabinetmaker, and of his friend and colleague Salifou Kaba imbued the band with new momentum, as did the use of the electric guitar by Sékou Diabaté, trained by his cousin, guitar virtuoso Papa Diabaté. Their voices filled with emotion blended perfectly together, bringing a warm alchemy to the orchestra, which then finally chose the name Bembeya, in honour of the river that runs through Beyla. The musicians tirelessly developed their repertoire, creating an impression of extreme cohesion. Here is how the Syliphone label presented Demba Camara: “Born into a family of workers from Sareya, a small station in Kouroussa, Boubacar Demba Camara, through hard work and research, has acquired the secret science of village bards, their power to cast tumultuous logorrhoea with his

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En 1963, l’arrivée de Demba Camara, ébéniste, et de son ami et collègue Salifou Kaba insuffle à l’orchestre une dynamique nouvelle, tout comme l’emploi de la guitare électrique par Sékou Diabaté, formé auprès de son cousin, le guitariste virtuose Papa Diabaté. Leurs voix pleines d’émotions se marient à merveille, apportant une chaleureuse alchimie à l’orchestre, qui adopte alors définitivement le nom de Bembeya, en hommage à la rivière qui traverse Beyla. Les musiciens développent inlassablement leur répertoire, laissant une impression de cohésion extrême.

Le label Syliphone présente ainsi Demba Camara : « Dans la lignée d’une famille d’ouvriers de Sareya, petite gare de Kouroussa, Boubacar Demba Camara, à force de travail et de recherche a acquis la science secrète des bardes de village, leur puissance

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d’incantation de tumultueuses logorrhées avec cette diction ensorcelante et entraînante ». On ne saurait trouver meilleure définition des talents vocaux de Camara, bientôt amené à devenir la première grande voix panafricaine.

Le Bembeya remporte le Festival National des Arts en 1964 et en 1965 dans la catégorie orchestre moderne, organisé dans l’enceinte de l’imposant Palais du Peuple de Conakry. Un décret présidentiel affecte l’orchestre à Conakry, où il se retrouve aux côtés de l’Orchestre du Jardin de Guinée ou de l’Orchestre de la Paillote. Un sentiment d’émulation collective pousse la formation à se surpasser dans ses recherches musicales. Il est invité par Fidel Castro à jouer un mois et demi à Cuba, en compagnie du ballet Djoliba National. En octobre 1966, le Bembeya Jazz devient le premier orchestre

bewitching and catchy diction.” There could be no better definition of the vocal talents of Camara, who soon became the first major pan-African voice. Bembeya won the National Arts Festival in 1964 and in 1965 in the modern orchestra class, held within the confines of the imposing Palais du Peuple, in Conakry. A presidential decree affected the band to Conakry, where the musicians found themselves playing alongside the Orchestre du Jardin de Guinée or the Orchestre de la Paillote. A sense of collective emulation pushed the band to excel in its musical research. They were invited by Fidel Castro to play for six weeks in Cuba, along with the Djoliba National Ballet. In October 1966, the Bembeya Jazz became the first federal band promoted to the rank of national orchestra, after those of the Republican Guard, the Paillote, the Jardin de Guinée, the Amazones and the Syli Orchestre, which brought together the best musicians from all these formations. The Bembeya Jazz started performing officially on 1 November 1966 at the dancing hall of the Jardin de Guinée, where they played every

night before moving on to the club La Paillote and soon surpassing every rival with their performance. Soprano saxophonist Clément Dorego joined the orchestra in 1967 and became one of the key players of the Bembeya, with his lustrous brass sounds and still very marked Cuban intonations.

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In 1968, the Syliphone state label released République de Guinée, the first 45rpm record of the

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fédéral promu au rang d’orchestre national, après ceux de La Garde Républicaine, de la Paillote, du Jardin de Guinée, des Amazones et le Syli Orchestre, qui rassemble les meilleurs musiciens issus de toutes ces formations.

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Le Bembeya Jazz prend ses fonctions le 1er novembre 1966 au dancing du Jardin de Guinée, où il joue tous les soirs avant de passer au club La Paillote et de bientôt surpasser tous ses rivaux au gré de ses performances. Le saxophoniste soprano Clément Dorego rejoint l’orchestre en 1967 et devient l’une des clés de voûte du son Bembeya, à base de cuivres rutilants et d’intonations cubaines encore très marquées. En 1968, la régie d’État Syliphone publie République de Guinée, le premier 45 tours du groupe, hymne aux dix ans

band, a hymn to celebrate ten years of independence. On the B-side, the fantastic Sabor de Guarija illustrated one of the most beautiful encounters between African and Cuban music. In this piece, the band asserts all its instrumental convictions, from their ardent brass line to the exquisite singing by Camara and the exalted choruses, not to mention the tension of Sékou Diabaté’s electric guitar. Regard sur le passé (Looking Back) On 2 November 1967, the Bembeya Jazz won the themed competition entitled Regard sur le Passé (Looking Back) in the Palais du Peuple, in Conakry. They beat Balla & Ses Balladins who performed La vie du Parti Démocratique de Guinée and Kélétigui & Ses Tambourinis with La vie d’Ahmed Sekou Touré ! Dressed in a majestic white suit, Demba Camara shone in his invocation of Almamy Samory Touré, a legendary resistant to French colonization in the late 19th century and consecrated as a national hero by Sékou Touré. With electric guitars, percussion and exceptionally elegant brass, but also with the balafon of AFRICAN RECORDS

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de l’indépendance du pays. En face B le merveilleux Sabor de Guarija illustre l’une des plus belles rencontres entre musique africaine et cubaine. L’orchestre affirme ici toutes ses convictions instrumentales, des cuivres déterminés au chant exquis de Camara et aux chœurs galvanisés, sans oublier la tension de la guitare électrique de Sékou Diabaté. Regard sur le passé Le 2 novembre 1967, le Bembeya Jazz remporte la compétition thématique Regard sur le Passé au Palais du Peuple de Conakry. Il devance Balla & Ses Balladins qui présente La vie du Parti Démocratique de Guinée et Kélétigui & Ses Tambourinis qui interprètent La vie d’Ahmed Sekou Touré ! Vêtu d’un costume blanc majestueux, Demba Camara rayonne dans son invocation de l’Almamy Samory Touré, légendaire résistant à la colonisation française à la fin du XIXe siècle et consacré héros national par Sékou Touré. À base de guitares électriques, de percussions et de cuivres d’une élégance rare, mais aussi du balafon du vieux maître Djélimory Kouyaté, musique et message révolutionnaire convolent avec une grâce inouïe qui reflète parfaitement la politique culturelle du régime de Sékou Touré. Les musiciens du Bembeya Jazz associés à ceux de Balla et de Keletigui sous le nom du Syli Orchestre National remportent la médaille d’argent, derrière la formation officielle

old master Djélimory Kouyaté, music interlaced with the revolutionary message with an incredible grace that perfectly reflected the cultural policy of Sékou Touré’s regime. The musicians of the Bembeya Jazz associated with those of Balla and Keletigui under the name Syli Orchestre National won the silver medal, in second place after the official Algerian ensemble, in the modern music category at the Festival Panafricain of Algiers in July 1969. That same year at the Studio de la Révolution, the band released their founding EP: “Regard sur le passé”. The original version was corrected according to changes dictated by Sékou Touré himself. On both sides, and in close to thirty-five minutes, Demba Camara alternated between singing and narration, evoking the epic story of Almamy Samory Touré whose beribboned portrait adorned the album cover. This song began a trend of historical epics set to music, which, from Mali to Senegal, via Burkina Faso and Guinea Bissau, were based on the pioneering work of the Bembeya. With extraordinary candour, overwhelming grace and absolute belief in its art, the Bembeya Jazz National raised Guinean music to the highTHE HEYDAY OF INDEPENDENCE


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algérienne, dans la catégorie musique moderne, au Festival Panafricain d’Alger en juillet 1969.

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Cette même année, l’orchestre grave au Studio de la Révolution l’album fondateur « Regard sur le passé ». La version originale est corrigée selon les modifications dictées par Sékou Touré. Sur deux faces et près de trente-cinq minutes, Demba Camara alterne entre chant et narration, évoquant l’histoire épique de l’Almamy Samory Touré dont le portrait enrubanné orne la pochette. Ce titre lance la mode des épopées historiques mises en musique, qui, du Mali au Sénégal, en passant par le Burkina Faso ou la Guinée Bissau s’inspirent de l’œuvre pionnière du Bembeya. Avec une candeur extraordinaire, une grâce bouleversante et une croyance absolue en son art, le Bembeya Jazz Natio-

nal élève la musique guinéenne vers les plus hautes sphères de la musique africaine. La musique de l’orchestre illustre déjà une nostalgie infinie envers un futur déjà compromis sur le somptueux Armée Guinéenne. La guitare électrique envoie des riffs aux allures de missiles, alors que les cuivres soulignent la mélodie sur un tapis de percussions. La guitare rythmique est jouée à la manière d’un balafon qui laisse la place à la voix limpide et incantatoire de Demba Camara. Armée Guinéenne exalte la riche tradition folklorique tout en s’inscrivant dans une modernité nouvelle avec l’emploi d‘instruments amplifiés magnifiquement symbolisé par cette guitare électrique sidérante. Sékou Diabaté est désormais surnommé « doigts de diamant ». Au début des années 1970, rien ne semble pouvoir troubler le triomphe du Bembeya Jazz. Des 45 tours comme Waraba, Dagna, Mami Wata ou Sénéro illustrent une fusion musicale brillante à la croisée de la tradition et de la modernité. Sur scène, le Bembeya est également à son apogée comme l’illustrent les quatorze minutes de Super Tentemba, un morceau de danse incendiaire, ponctué de grognements et d’exhortation à la danse, mélange d’afrobeat et de rhythm’n’blues à la sauce guinéenne. Au début de l’année 1973, le Bembeya Jazz publie le recueil « Parade Africaine : Authenticité 73 », un chef-d’œuvre

est echelons of African music. An infinite nostalgia for a future that was already compromised can be heard in the band’s music on the magnificent Armée Guinéenne. The electric guitar shoots missile-like riffs, while the brass instruments underscore the melody on a blanket of drums. The rhythm guitar is played in the manner of a balafon, which leaves room for the clear and incantatory voice of Demba Camara. Armée Guinéenne exalts the rich folk tradition whilst retaining a new form of modernity with the use of amplified instruments beautifully embodied in the astonishing electric guitar. Sékou Diabaté was now dubbed “diamond fingers”. In the early 1970s, nothing seemed able to topple the Bembeya Jazz. 45rpm records such as Waraba, Dagna, Mami Wata or Sénéro exemplified a brilliant musical fusion, at the crossroads between tradition and modernity. On stage, the Bembeya was at its peak, as can be heard on the fourteen minutes of Super Tentemba, an incendiary dance title, punctuated by grunts and exhortation to dance, a mix of Afrobeat and rhythm’n ‘blues, all blended in a specifically Guinean mix.

In early 1973, the Bembeya Jazz released the compilation “African Parade: Authenticité 73”, a masterpiece which comforted the dominant position of the band over the African music of the era, including Congolese formations. Some months later the tragic death of Demba Camara in Dakar on 5 April 1973 put an end to the overwhelming dominance of the band over its West African rivals. His passing literally traumatized Guinea. He was buried with great pomp in the cemetery of Camayenne, a suburb of Conakry, while the Super Boiro Band performed Boloba, the epic Mandinka warrior anthem, followed by a procession of tens of thousands of people dressed in white to attend his funeral. Funerals were also held for him in Senegal, Mali, Liberia, and the Congo. The BBC talked of the disappearance of “the greatest of African singers.” Other Guinean ensembles such as the Horoya Band, the Super Boiro Band, Keletigui & his Tambourinis, Balla & his Balladins or Camayenne Sofa illustrate the degree of excellence and the revolutionary candour reached by these regional and national bands, which combined local tradi-

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qui conforte la position dominante de l’orchestre sur la musique africaine de l’époque, formations congolaises y comprises. Quelques mois après, le décès tragique de Demba Camara à Dakar le 5 avril 1973 met un terme à la domination écrasante de l’orchestre sur ses rivaux ouest africains. Sa disparition traumatise littéralement la Guinée. Il est enterré en grande pompe au cimetière de Camayenne, dans la banlieue de Conakry alors que le Super Boiro Band interprète Boloba, l’hymne épique mandingue des guerriers valeureux, au gré d’une procession de dizaines de milliers de personnes en tenue blanche venues assister à ses funérailles. Des obsèques lui sont également organisées au Sénégal, au Mali, au Libéria, ou au Congo. La BBC évoque la disparition « du plus grand chanteur africain ». D’autres formations guinéennes comme l’Horoya Band, le Super Boiro Band, Keletigui & ses Tambourinis, Balla & ses Balladins ou Camayenne Sofa illustrent le degré d’excellence et de candeur révolutionnaire atteint par ces groupes régionaux et nationaux, qui combinent traditions locales, influences cubaines et rhythm’n’blues. Véritable feu d’artifice mandingue, le son de la jeune Guinée diffusé par le label Syliphone, à base de cuivres étourdissants, de chants incantatoires, de guitares hallucinées, d’orgues hypnotiques, de rythmiques

éblouissantes ou de claviers vigoureux reste inégalé en Afrique.

tions, Cuban influences and rhythm’n’blues. A true Mandinka paroxysm, the sound of the young Guinean generation broadcast by the Syliphone label, with its stunning brass, incantatory vocals, hallucinated guitars, hypnotics organs, dazzling rhythmic and vigorous keyboards remains unparalleled in Africa.

As a musical crossroads for West Africa, Côte d’Ivoire has always been at the forefront of new musical influences: whether from black American music, from Cuban rhythms, French pop, Mandinka lyricism, Ghanaian High-Life or Congolese fusion. With seventy-two ethnic groups, dances and music, Côte d’Ivoire could boast an impressive cultural heritage. Besides Safie Deen, many smaller labels such as Djima, Comöe or Star participated in this Ivorian musical effervescence. In late April 1968, James Brown flew to Abidjan, to give a private concert for Houphouët-Boigny. It was his first time in Africa. His visit, although private, took on an obvious symbolic meaning. This was the first soul artist—apart from jazzmen Louis Armstrong and Duke Ellington—to visit the continent. The influence of James Brown on African bands would keep growing. He would have a major impact on Ernesto Djédjé, one of the biggest Ivorian stars, as well as Fax Clark or François Lougah. Cuban music was also very present in Côte d’Ivoire, as it was throughout Africa. Johnny Pacheco, Ray Barretto, the Fania All Stars, the Orquesta Broadway and

MODERN MUSIC IN CÔTE D’IVOIRE, BENIN AND THE UPPER VOLTA The Ivorian scene Along the lines of what was happening in Guinea with the Syliphone label, other West African countries engaged in high-quality musical productions, although labels weren’t commonly associated with a specific state—apart from Mali—but rather were founded through private initiative. That is how the Safie Deen brand in Côte d’Ivoire came to release more than two hundred recordings between 1967 and 1977—mostly 45s—making it the most prolific label in West Africa along with the Albarika and Syliphone brands. AFRICAN RECORDS

MUSIQUES MODERNES EN CÔTE D’IVOIRE, BÉNIN, HAUTE-VOLTA La scène ivoirienne Dans la lignée de ce qui se passe en Guinée avec le label Syliphone, d’autres pays d’Afrique de l’Ouest se lancent dans des productions musicales de qualité, sans pour autant que les labels, à l’exception du Mali, ne soient associés à un état donné, relevant plutôt d’initiatives privées. Ainsi, la marque Safiee Deen en Côte d’Ivoire publie, entre 1967 et 1977, plus de deux cents disques, essentiellement des 45 tours, ce qui en fait le label le plus prolofique d’Afrique de l’Ouest, avec les marques Albarika et Syliphone. Carrefour musical de l’Afrique de l’Ouest, la Côte d’Ivoire a toujours été aux avant-postes, que ce soient les influences des musiques noires américaines, celles des rythmes cubains, de la pop française, du lyrisme mandingue, du high-life ghanéen ou des fusions congolaises. Avec ses soixante-douze ethnies, leurs danses et leurs musiques, la Côte d’Ivoire possède un patrimoine culturel impressionnant. Outre Safie Deen, de nombreux petits labels comme Djima, Comöe ou Star participent à l’effervescence musicale ivoirienne. À la fin du mois d’avril 1968, James Brown s’envole pour Abidjan, afin de don-

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ner un concert privé pour Houphouët-Boigny. Il s’agit de sa première visite africaine. Sa visite, même privée, revêt un caractère symbolique évident. Il s’agit du premier artiste de soul, en dehors des jazzmen Louis Armstrong et Duke Ellington, à visiter le continent noir. L’influence de James Brown sur les orchestres africains ira en grandissant. Il influencera largement Ernesto Djédjé, l’une des plus grandes vedettes ivoiriennes, ainsi que Fax Clark ou François Lougah. Les musiques cubaines sont également très présentes, comme partout en Afrique. Johnny Pacheco, Ray Barretto, les Fania All Stars, l’Orquesta Broadway et bien d’autres viennent jouer à Abidjan. De grands artistes comme Mamadou Doumbia ou Amédée Pierre, revendiquent cet héritage auquel ils associent de nombreuses chansons en français, plus que n’importe où ailleurs sur le continent. De nombreux orchestres cuivrés ivoiriens comme les Abidjanais, le Yapi Jazz, l’Eldorado Orchestra, Rythme de la Guezabo, Rythme de la Bia, West African Jazz, Orchestre de Bouaké, Unité Jazz, Orchestre de l’Entente, les Grands Columbia du Peuple, les Zoulous ou Audiorama National font danser les mélomanes avec leurs

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[fig. 26]

ERNESTO DJÉDJÉ c. 1977 © Adama Kouyaté [fig. 27]

DISQUAIRE À BAMAKO/ BAMAKO RECORD STORE Mali, c. 1974 © Jean-Jacques Mandel

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relectures de pachangas, rumbas, montunos, high-life, jazz et autres merengue. La rumba congolaise étend naturellement son emprise au cours des années 1960 en Côte d’Ivoire, Abidjan étant l’une des capitales musicales du continent, de par sa prospérité et sa condition géographique.

retrouve alors plutôt pour danser dans des clubs en plein air. A cela s’ajoutent les influences cubaines. Rumbas, guaguancos, salsas et pachangas se dansent alors dans les paillotes de Porto-Novo et Cotonou, comme le Playboy Club de Théophile dit El Rego. Son orchestre, El Rego y sus Commandos, mais aussi Ignacio Blazio Osho & Orchestra Las Ondas ou Gnonnas Pedro y sus Panchos font partie des pionniers afrocubains au Bénin. Les Messagers de Porto-Novo, le Super Jheevs des Paillotes de Bohicon, le Discafric Band, le Black Santiago, le Super Borgou de Parakou, le National Jazz du Dahomey, le Renova Band, les Volcans de la Capitale, les Mongols, Les Astronautes, le Superstar de Ouidah, le Picoby Band d’Abomey, les Black Dragons de Porto Novo, l’Anassoua Jazz de Parakou ou les Perles Noires du Bénin occupent alors le haut de l’affiche. À la manière de ce qui se passe alors en Guinée ou au Mali, chaque ville ou préfecture possède au moins un orchestre moderne, que ce soit à Cotonou, Porto-Novo, Parakou, Ouidah, Abomey ou Bohicon. Des chanteurs comme El Rego, Elias Akadiri, Achille Johnny, Behanzin Paulin, Ambroise d’Almeida, Joseph Tao, Billedey Guissey connaissent également leur heure de gloire. Sagbohan Danialou, le batteur du Black Santiago, devient également un grand soliste, suivant l’exemple du chef

La scène béninoise Au Bénin, l’euphorie des années d’indépendance est mise en musique par des orchestres en partie influencés par les formations de danse ghanéennes qui sillonnent alors toutes les grandes villes du Golfe du Bénin, du Nigeria jusqu’au Liberia. Les disques ghanéens et ceux de leurs collègues nigérians trouvent logiquement leur place sur les platines des bars, clubs et foyers des familles aisées du Sud du Bénin. L’écoute privée est encore embryonnaire, mais les yéyés français et la rumba congolaise sont également très prisés. On se

many others came to play in Abidjan. Great artists such as Mamadou Doumbia or Amédée Pierre, laid claim to this heritage, which they associated with many songs sung in French—more than anywhere else on the continent. Numerous private bands such as the Abidjanais, the Yapi Jazz, the Eldorado Orchestra, the Rythme de la Guezabo, the Rythme de la Bia, the West African Jazz, the Orchestre de Bouaké, the Unité Jazz, the Orchestre de l’Entente, the Grands Columbia du Peuple, the Zoulous or the Audiorama National got music lovers to dance to their covers of pachangas, rumbas, montunos, High-Life, jazz and merengue. Congolese rumba naturally extended its 1960s influence to Côte d’Ivoire, as Abidjan figured as one of the music capitals of the continent thanks to its prosperity and geographical position. The Beninese scene In Benin, the euphoria of the years of independence was set to music by orchestras somewhat under the influence of the Ghanaian dance bands that crisscrossed the Gulf of Benin and all its major cities, from Nigeria to Liberia. Ghana’s records and those

of their Nigerian colleagues logically found their place on the turntables of bars, clubs and homes of wealthy families in the south of Benin. Playing records in the private sphere was still an embryonic practice, but the French yéyés and the Congolese rumba were also very popular. At the time people were more inclined to meet at outdoor clubs to go dancing. Cuban influences were added to the mix. Rumbas, guaguancos, salsas and pachangas were danced to in the paillotes of Porto-Novo and Cotonou, such as the Playboy Club, owned by Théophile a.k.a. El Rego. His band, El Rego y sus Commandos, but also Ignacio Blazio Osho & Orchestra Las Ondas, or Gnonnas Pedro y sus Panchos, are amongst the first to have introduced Afro-Cuban rhythms in Benin. The Messagers de Porto-Novo, the Super Jheevs des Paillotes de Bohicon, the Discafric Band, the Black Santiago, the Super Borgou de Parakou, the National Jazz du Dahomey, the Renova Band, the Volcans de la Capitale, the Mongols, the Astronautes, the Superstar de Ouidah, the Picoby Band d’Abomey, the Black Dragons de Porto Novo,

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d’orchestre Ignace de Souza qui crée le groupe en 1966 à Accra, au Ghana. La diva Edia Sophie est l’une des premières à diffuser la musique dahoméenne en dehors des frontières du pays, tout comme Gustave Gbénou ‘GG’ Vikey « le chantre de la négritude et sa guitare africaine ». Surnommé « le baobab de la musique béninoise », la plus grande vedette béninoise, toutes générations confondues, s’appelle Gnonnas Pedro.

À Ouagadougou, mais surtout à Bobo-Dioulasso, capitale culturelle du pays jusqu’au début des années 1980, les deux premières décennies d’indépendance, en particulier les années 1970, voient une émergence d’artistes et d’orchestres modernes. Ceux-ci fusionnent les traditions locales, en particulier mossi et dioula, avec les rythmes afro-cubains, les ellipses funk américaines avec la candeur des yéyé françaises alors que les guitares électriques convolent avec de solides sections de cuivres. Au début des années 1970, l’excellence de formations et d’artistes comme le Volta Jazz, l’Harmonie Voltaïque, Amadou Ballaké, Les Imbattables Léopards, Abdoulaye Cissé, Youssouf Diarra & Echo del Africa Nacional, Tidiane Coulibaly & le Dafra Star, le Super Volta de la Capitale ou Pierre Sandwidi témoignent d’une effervescence musicale remarquable, en dépit de moyens souvent très limités. À l’exception notable d’Amadou Ballaké et de Georges Ouedraogo, très peu d’artistes voltaïques ont en effet eu une reconnaissance, ne serait-ce que panafricaine, en dehors des frontières du pays. En dépit de contingences évidentes et du fait que le pays n’ait pas eu d’usine de pressage et de studio d’enregistrement, la production discographique voltaïque demeure pour le moins conséquente. Le Burkina est ainsi l’un des derniers pays africains à se doter d’une radio nationale

La scène voltaïque Bien avant le changement de société promu par Thomas Sankara au début des années 1980, une timide révolution culturelle, largement inspirée par les évolutions musicales en cours dans les pays voisins, Mali, Côte d’Ivoire, Bénin et Ghana, mais aussi Guinée, permet à une fragile scène musicale de se mettre en place.

the Anassoua Jazz de Parakou or the Perles Noires du Bénin are top of the bill at the time. Along the lines of what was happening then in Guinea and Mali, each city or prefecture had at least one modern orchestra, whether in Cotonou, Porto-Novo, Parakou, Ouidah, Abomey or Bohicon. Singers such as El Rego, Elias Akadiri, Achille Johnny, Behanzin Paulin, Ambroise d’Almeida, Joseph Tao or Billedey Guissey also knew their finest hour. Sagbohan Danialou, the Black Santiago’s drummer, also became a great soloist—following the example of Ignace de Souza, the bandleader who had founded the band in 1966 in Accra, Ghana. Diva Edia Sophie was one of the first to spread the music of Dahomey beyond the borders of the country, like Gustave Gbenou ‘GG’ Vikey, “the bard of negritude and his African guitar.” Nicknamed “the baobab of Beninese music” the biggest Beninese star across generations is called Gnonnas Pedro. The Upper Volta Scene Even before the change of society promoted by Thomas Sankara in the early 1980s, a tentative cultural revolution, largely inspired by the musical AFRICAN RECORDS

developments underway in neighbouring countries, Mali, Côte d’Ivoire Benin and Ghana, but also Guinea, allowed a fragile music scene to emerge.

In Ouagadougou, but especially in Bobo-Dioulasso, the cultural capital of the country until the early 1980s, the first two decades of independence, especially the 1970s, saw the emergence of modern artists and bands. They merged local traditions— THE HEYDAY OF INDEPENDENCE

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et de matériel d’enregistrement digne de ce nom. Les rares maisons de disque locales comme Compagnie Voltaïque du Disque, Volta Discobel, Disques Paysans Noirs, Disques de la Sya utilisent les usines et les studios du Ghana, du Bénin, du Mali, ou de la Côte d’Ivoire. Une grande partie de la production moderne voltaïque s’articule ainsi autour d’un axe Ouagadougou/BoboDioulasso, qui détermine l’âge d’or de cette musique.

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La ligne de chemin de fer Abidjan/ Bobo-Dioulasso est ouverte en 1934. Cette grande ville carrefour du sud du pays est ainsi désenclavée, permettant une activité économique accrue. Bobo connaît alors un afflux de populations venues de l’ensemble de l’Afrique Occidentale Française, à une époque où la colonie de Haute-Volta est en train d’être démembrée, répartie entre la Côte d’Ivoire, le Niger et le Soudan Français (Mali), avant de redevenir une entité à part entière sous le nom de Haute-Volta en 1947. À la fin des années 1930, un orchestre colonial se produit de manière régulière à Bobo, suscitant de nombreuses vocations locales. Des formations comme le Sahara, le Dynamic Jazz ou le Rossignol participent ainsi à la vie nocturne, avec l’autorisation

especially Mossi and Dioula ones—with Afro-Cuban rhythms, American funk ellipses with the candour of the French yéyé, while electric guitars interlaced with strong brass sections. In the early 1970s, the excellence of ensembles and artists such as the Volta Jazz, the Harmonie Voltaïque, Amadou Balaké, the Imbattables Léopards, Abdoulaye Cissé, Youssouf Diarra & Echo del Africa Nacional, Tidiane Coulibaly & the Dafra Star, the Super Volta de la Capitale or Pierre Sandwidi showed remarkable musical effervescence, in spite of often very limited means. With the notable exception of Amadou Ballaké and Georges Ouedraogo, very few Voltaic artists have in fact received recognition, if only a Pan-African one, beyond the country’s borders. Despite clear contingencies and the fact that the country did not have any pressing plants or recording studios, Voltaic record production remained quite consistent. Burkina was one of the last African countries to develop a national radio and acquire recording equipment worthy of the name. The few local record companies in existence at the time such as the Compagnie Voltaïque du Disque, Volta

Discobel, Disques Paysans Noirs, Disques de la Sya used plants and studios in Ghana, Benin, Mali, and Côte d’Ivoire. Much of the Voltaic modern production was therefore based on a Ouagadougou /  Bobo-Dioulasso axis, which defined the golden age of this music. The railway line from Abidjan to Bobo-Dioulasso started operating in 1934. This great city—the crossroads of the south—was thus brought out of isolation, bringing increased economic activity.

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[fig. 28]

GEORGES OUÉDRAOGO Batteur et leader de Bozambo/ Drummer and leader of Bozambo, c. 1978 ©TDR/ARR [fig. 29 - p. √ 66]

ECHO DEL AFRICA SUR SCÈNE/ON STAGE c. 1977 © Sory Sanlé


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Bobo-Dioulasso then experienced an influx of people from all of French West Africa, at a time when the Upper Volta colony was being dismembered, divided between Côte d’Ivoire, Niger and French Sudan (Mali), before once again becoming a separate entity under the name of Upper Volta in 1947. In the late 1930s, a colonial orchestra performed regularly in Bobo-Dioulasso, prompting many local vocations. Ensembles such as the Sahara, the Dynamic Jazz or the Rossignol were part of the nightlife, with the assent of colonial authorities. In the late 1940s, the first big band was also formed in Ouagadougou. Under the name Harmonie Voltaïque it would go on to become one of the pillars of Burkinabe music. These ensembles typically included metropolitan members, Voltaic members and musicians from neighbouring countries. Brass instruments, guitars, drums and accordions were then essential. Military music, French pop, waltzes, but also AfroLatin dances such as the cha-cha-cha, the bolero AFRICAN RECORDS

and the merengue were popular with bands and dancers alike. Once independence was proclaimed on 5 August 1960, African expatriates went into exile and local bands began to tighten their repertoires by tapping into the fertile local traditions, including Mossi, Lobi or Bisa references. In accordance with the Guinean model at the time, they followed a policy of cultural authenticity to modernize the musical folklore by adopting amplified Western instruments. Foreign bands such as the Congolese OK Jazz, les Bantous de la Capitale from Brazzaville or the Ivorian Eléphants Noirs from Bouaké came to perform in the Upper Volta, leaving a lasting impression on local audiences and musicians. In 1964, saxophonist Maurice Semporé became the bandleader of the Harmonie Voltaïque in Ouagadougou, whilst in the meantime other ensembles such as the Mélodie Volta, the Fingers or the Echo Volta were founded. The same year, saxophonist Idrissa Koné and railway worker Tidiani THE HEYDAY OF INDEPENDENCE


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Coulibaly founded the Volta Jazz band in BoboDioulasso, where the Dynamic Jazz and the Black Boys were starting to make a name for themselves. The Harmonie Voltaïque and the Volta Jazz gradually established their music as a standard all over the country as they criss-crossed it. They inspired followers, not only in Ouagadougou and BoboDioulasso, but also in the smaller country towns like Gassan, Banfora, Tenkodogo, Leo and Kaya. Naturally they were the first two bands to record their own repertoires for Disques France Afrique and Safie Deen, two labels operating out of Côte d’Ivoire. Mossi, Lobi and Dioula influences began to merge with the Congolese rumba and the Mandinka heritage. Unlike what was happening in neighbouring Mali and Guinea, the State only tentatively supported these regional ensembles and did not set up a system of National Weeks or Biennales as they had. President Yameogo helped found the Super Volta de la Capitale in 1965 under the leadership of Malian musician Fabou Doumbia. After General Aboubacar Lamizana came to power in 1966—giving rise to the Second Voltaic Republic in 1970—the regime appeared to be slightly more open to modern

cultures, before a new coup in 1974 and the establishment of the Third Republic in 1977. In addition to these many political vicissitudes, instruments were also expensive and few bands had their own. In Ouagadougou, the enterprising Moussa Joseph Ouedraogo founded the Club Voltaïque du Disque in 1972. He elegantly produced dozens of 45s and 33 rpm records. The Super Volta de la Capitale became the resident band for the Club and performed as a backing band for most of the artists on the label, from the great Amadou Ballaké, to Pierre Sandwidi, Abdoulaye Cissé or Joseph Salambéré. Volta Discobel, a competitor and more makeshift record company also produced forty or so 45s. In the absence of a studio, these records were produced and recorded in Ghana, Côte d’Ivoire and Benin under often quite harsh conditions. With over twenty 45s released, Volta Jazz in Bobo-Dioulasso emerged as one of the great names of the decade. Maurice Semporé’s Harmonie Voltaïque, which founded the Rourougou Band, the Djinns, the Supremes Kombemba of saxophonist Thomas Tiendrebeogo, Richard Seydou Traoré’s Vaudous du Flamboyant, the Messagers du Promo-

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des autorités coloniales. À la fin des années 1940, un premier grand orchestre prend également forme à Ouagadougou. Baptisé Harmonie Voltaïque, il va devenir l’un des piliers de la musique burkinabé.

Volta, impressionnant durablement le public et les musiciens locaux. En 1964, le saxophoniste Maurice Semporé prend la direction de l’Harmonie Voltaïque à Ouagadougou alors que démarrent également d’autres formations comme le Mélodie Volta, les Fingers ou l’Echo Volta. La même année, le saxophoniste Idrissa Koné et le cheminot Tidiani Coulibaly fondent l’orchestre Volta Jazz à Bobo, où le Dynamic Jazz et les Black Boys font également parler d’eux. L’Harmonie Voltaïque et le Volta Jazz imposent progressivement leur musique dans tout le pays qu’il sillonne. Ils font des émules, non seulement à Ouagadougou et à BoboDioulasso, mais aussi dans les provinces, à Gassan, Banfora, Tenkodogo, Léo ou Kaya. Ce sont naturellement les deux premiers orchestres à enregistrer leur propre répertoire pour Disques France Afrique et Safie Deen, deux labels opérant en Côte d’Ivoire. Les influences mossi, lobi et dioula commencent à fusionner avec la rumba congolaise et l’héritage mandingue. Contrairement à ce qui se passe au Mali voisin et en Guinée, l’état ne soutient que timidement ces formations régionales, sans le système des Semaines Nationales ou des Biennales des pays voisins. Le président Yameogo contribue à la fondation du Super Volta de la Capitale en 1965 sous l’égide du musicien malien Fabou Doumbia. Après l’arrivée au pouvoir du Général Aboubacar Lamizana en 1966,

Ces formations rassemblent généralement des métropolitains, des voltaïques et des musiciens venus des pays voisins. Cuivres, guitares, batterie et accordéon sont alors de rigueur. La musique militaire, la variété française, les valses, mais aussi les danses afro-latines comme le chacha-cha, le boléro ou le merengue ont la côte auprès des orchestres et des danseurs. Une fois l’indépendance promulguée le 5 août 1960, les expatriés africains s’exilent et les orchestres locaux commencent à resserrer leurs répertoires en puisant dans les fertiles traditions locales, notamment mossi, lobi ou bisa. Selon le modèle guinéen en vigueur, ils suivent une politique d’authenticité culturelle visant à moderniser le folklore musical, en adoptant des instruments occidentaux amplifiés. Des orchestres étrangers comme l’OK Jazz congolais, les Bantous de la Capitale de Brazzaville ou les Eléphants Noirs ivoiriens de Bouaké viennent jouer en Haute

tel or Amadou Ballaké’s Orchestre des Cinq Consuls in 1977 was also involved in the capital’s musical effervescence.

It is beautifully evoked by Bar Konon Mousso, followed by Super Bar Konon Mousso performed by Amadou Balaké. With impeccable accompaniment by the Super Volta, it talks empirically of the difficulties and precariousness faced by Voltaic musicians.

Amadou Ballaké’s career can be seen as an almost perfect reflection of the path of modern Burkinabe music as a whole. His amazing journey through the ancient Mandinka empire shows an incredible versatility translated into a few albums and a handful of singles released between the early 1970s and the mid 1980s. His music owes as much to Afro-Cuban rhythms as to Mandinka tradition, French pop or American funk. Flexible and energetic, his voice adapted perfectly to whichever style he chose to use. Ballaké trained as a musician, both as a singer and as a percussionist, within the Harmonie Voltaïque, the Orchestre Super Volta and the Cinq Consuls, an ensemble led by talented guitarist Mangue Kondé. Under the august name of “Ballaké et Ses Dieux”, he recorded his first album in 1973, with an ad hoc band made up of twelve musicians gathered for two days in a studio in Kumasi, Ghana. From one recording to the other, he blithely mixed Afro-Cuban influences and the Mandika repertoire. He sang the following line: “Musicien, c’est pas quelqu’un” (Being a musician isn’t being somebody) on Bar Konon Mousso, One of the best African songs released in

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qui donne naissance à la deuxième république voltaïque en 1970, le régime s’ouvre quelque peu aux cultures modernes, avant un nouveau coup d’état en 1974 et l’instauration de la troisième république en 1977. En plus de ces nombreuses vicissitudes politiques, les instruments sont en outre coûteux et rares sont les orchestres qui en sont propriétaires. À Ouagadougou, l’entreprenant Moussa Joseph Ouedraogo fonde le Club Voltaïque du Disque en 1972. Il produit avec élégance plusieurs dizaines de 45 tours et de 33 tours. Le Super Volta de la Capitale devient l’orchestre maison, accompagnant la plupart des artistes signés sur le label, à commencer par le grand Amadou Ballaké, mais aussi Pierre Sandwidi, Abdoulaye Cissé ou Joseph Salambéré. Maison de disques concurrente et artisanale, Volta Discobel produit également une quarantaine de 45 tours. En l’absence de studio, ces disques sont produits et enregistrés au Ghana, en Côte d’Ivoire ou au Bénin dans des conditions souvent drastiques. Avec plus d’une vingtaine de 45 tours publiés, le Volta Jazz de Bobo-Dioulasso s’impose comme l’un des grands noms de la décennie. L’Harmonie Voltaïque de Maurice Semporé, qui forme en 1977 le Rourougou Band, les Djinns, les Supremes Kombemba du saxophoniste Thomas Tiendrebeogo, les Vaudous du Flamboyant de Richard Seydou Traoré, les Messagers du Promo-

tel ou l’Orchestre des Cinq Consuls lancé par Amadou Ballaké, participent aussi à l’effervescence musicale de la capitale. Celle-ci est merveilleusement évoquée par le sublime Bar Konon Mousso, puis Super Bar Konon Mousso d’Amadou Ballaké. Impeccablement accompagné par le Super Volta, il évoque de manière empirique la difficulté et la précarité des musiciens voltaïques.

the 1970s. James Brown’s rhythmic Revolution left an indelible mark on his repertoire, with a guaranteed sense of hypnosis on songs such as Aminata du Thé, Djeli Fama, Super Bar Konon Mousso or the stunning Fanta, with a sound evocative of liquid mercury and pure gold guitar riffs. A staunch Pan-Africanist, Amadou Ballaké went to Benin, Ghana, and Nigeria for his recordings, resulting in many musical encounters, always in good company in terms of groove, with handpicked guitarists, drummers and organists. His biggest successes were in Abidjan, with hits such as Taximen, so much so that he is sometimes identified as an Ivorian artist. After a brief incarnation as a New York salsero, he moved to Paris, before returning to Burkina in the late 1980s and then resurfacing within Africando. In a less frantic register, Edouard Ouedraogo, Mathias Kaboré or Hamidou Ouedraogo—contemporaries of their Malian counterpart Ali Farka Touré— personified the troubadours of Burkinabe song, at the crossroads of folk and blues. In a style that was more marked by rhythm and blues and Western pop, Pierre Sandwidi condemned societal change and the

gentrification of urban elites after the coup in 1974 in the remarkable Yamb ney capitale or Ouaga affairs.

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Le parcours d’Amadou Ballaké résume pratiquement à lui seul l’histoire de la musique burkinabé moderne. Son étonnante trajectoire à travers l’ancien empire mandingue illustre une versatilité inouïe, traduite en quelques albums et une poignée de singles parus entre le début des années 1970 et le milieu des années 1980. Sa musique doit autant aux rythmes afro-cubains qu’à la tradition mandingue, à la pop française ou au funk américain.

Bobo-Dioulasso Mandinka and Dioula influences—particularly in Bobo-Dioulasso—defined the success of the greatest artists of the country. The Dafra Star, the Imbattables Léopards of the Voltaic Armed Forces or the Echo Del Africa Nacional reinforced the leading position of local bands at the national level. Tidiani Coulibaly left the Volta Jazz in 1974 to found the Dafra Star, a purely Mandinka ensemble that came to prominence as one of the biggest names in Burkinabe music over the course of two albums and a dozen 45s, especially with the success of the spectacular epic song Récital and with incandescent titles such as Foli. A few years later, when the Dafra Star had disbanded, Coulibaly recorded a solo album in Abidjan for Sacodisc. Established in Bobo-Dioulasso, the Music Hall label guided this faultless recording track record, with the notable release of the feverish Imbattables Léopards records. Led by guitarist Youssouf Diarra, the Echo Del Africa Nacional band started exploring the epic tradition with their Récit historique de Bobo


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Souple et énergique, sa voix s’adapte parfaitement au style employé. Ballaké effectue son apprentissage musical, chanteur et percussionniste, au sein de l’Harmonie Voltaïque, de l’Orchestre Super Volta ou des Cinq Consuls, une formation dirigée par le talentueux guitariste Mangue Kondé. Sous le nom auguste de « Ballaké et Ses Dieux », il enregistre son premier album dès 1973, avec un orchestre ad hoc de douze musiciens réunis pendant deux jours dans un studio de Kumasi, au Ghana. Au gré de ses enregistrements, il mélange allégrement influences afro-cubaines et répertoire mandingue. « Musicien, c’est pas quelqu’un » chante Amadou Ballaké sur Bar Konon Mousso, l’un des meilleurs titres africains des années 1970. La révolution rythmique de James Brown laisse une marque indélébile sur son répertoire, évocateur d’un sens de l’hypnose garanti sur des bombes comme Aminata du Thé, Djeli Fama, Super Bar Konon Mousso ou l’hallucinant Fanta, au son de mercure liquide et à la guitare en or pur.

Panafricain convaincu, Amadou Ballaké enregistre au Bénin, au Ghana, au Nigeria, multipliant les rencontres musicales, mais toujours bien accompagné en matière de groove, avec des guitaristes, batteurs et organistes triés sur le volet. C’est à Abidjan qu’il remporte ses plus grands succès comme Taximen, à tel point qu’on l’a parfois pris pour un artiste ivoirien. Après une courte incarnation en salsero new-yorkais, il s’installe à Paris, avant de retourner au Burkina à la fin des années 1980, puis de refaire surface au sein d’Africando. Dans un registre moins effréné, Edouard Ouedraogo, Mathias Kaboré ou Hamidou Ouedraogo s’incarnent en trouvères de la chanson burkinabé, à la croisée du folk et du blues, contemporains de leur homologue malien Ali Farka Touré. Dans une veine plus marquée par le rhythm’n’blues et la pop occidentale, Pierre Sandwidi dénonce les changements de société et l’embourgeoisement des élites urbaines après le coup d’état de 1974, sur les remarquables Yamb ney capitale ou Ouaga affairs.

[fig. 30]

AMADOU BALAKÉ ET SES FANS FÉMININS/ AMADOU BALAKÉ AND FEMALE FANS Don Camillo, Ouagadougou, Burkina Faso, c. 1975 ©TDR/ARR

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COUPE PAYSANS NOIRS Bobo-Dioulasso, Burkina Faso, c. 1972 ©TDR/ARR [fig. 32]

RETOUR TRIOMPHAL DU VOLTA JAZZ/ WELCOME BACK VOLTA JAZZ! 72

Bobo-Dioulasso, Burkina Faso © Sory Sanlé, 1973 © Sory Sanlé

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Bobo-Dioulasso Les influences mandingues et dioula, en particulier à Bobo-Dioulasso, déterminent le succès des plus grands artistes du pays. Le Dafra Star, Les Imbattables Léopards des Forces Armées Voltaïques ou Echo Del Africa National confortent la position phare des orchestres locaux à l’échelle nationale. Tidiani Coulibaly quitte le Volta Jazz en 1974, afin de former le Dafra Star, une formation purement mandingue qui s’impose le temps de deux albums et d’une dizaine de 45 tours comme l’un des grands noms de la musique burkinabé, notamment grâce au spectaculaire morceau épique Récital et à des titres incandescents comme Foli. Quelques années plus tard, à la dissolution de l’orchestre, Coulibaly enregistre un album solo à Abidjan pour Sacodisc. Etabli à Bobo, le label Music Hall préside à cette destinée discographique sans fautes, publiant notamment les disques fiévreux des Imbattables Léopards. Emmené par le guitariste Youssouf Diarra, l’orchestre Echol Del Africa Nacional se lance dans la tradition épique avec son « Récit historique de Bobo-Dioulasso », publié en France sur la marque Sonafric en 1976 et largement inspiré par le fondateur « Regard

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sur le passé » du Bembeya Jazz guinéen publié sept ans auparavant. Que ce soit à Bobo-Dioulasso ou à Ouagadougou, la musique voltaïque a le vent en poupe jusqu’à la fin de la décennie. Certains orchestres tournent dans les pays voisins, notamment au Mali et en Côte d’Ivoire. Le coup d’état militaire de 1980, puis ceux de 1982 et de 1983 vont malheureusement faire péricliter la vie nocturne et culturelle. Faute de public et de moyens, les orchestres se délitent peu à peu, les instruments vont à vau l’eau et les musiciens deviennent les victimes malheureuses de la révolution culturelle mise en œuvre par Thomas Sankara, de sa prise du pouvoir en 1983 à son assassinat le 15 octobre 1987.

valeurs ancrées dans le passé. La négritude vise à restaurer une fierté autour de l’idée de civilisation noire, une idée mise en œuvre par des personnalités aussi diverses que Marcus Garvey ou James Brown. Exemple de sagesse, Senghor se retire de la présidence en 1980, afin de poursuivre son œuvre d’essayiste et de poète, élu à l’Académie Française en 1983. Comme il l’écrit magnifiquement dans un de ses poèmes des années 1960 : « Que nous répondions présents à la renaissance du monde. Ainsi, le levain nécessaire à la farine blanche. Car qui apprendrait le rythme au monde défunt des machines et des canons ? ». Excellent danseur, Senghor construisait souvent ses poèmes pour en permettre la déclamation chantée, notant quels instruments, kora, tambours tama et sabar ou luth xalam devaient être utilisés et associés à une orchestration moderne. Président éclairé, il favorise les arts et les lettres. Sa politique culturelle s’inscrit logiquement dans l’idée de négritude. Il cherche en premier lieu à revitaliser les arts traditionnels afin de cimenter une identité nationale distincte, mais sans lui imposer une marche forcée, à l’inverse de « l’authenticité culturelle » prônée par Sékou Touré. Senghor est plutôt versé dans la littérature, la peinture et les arts textiles, même s’il entérine la création du Ballet National du Sénégal quelques semaines après l’indépendance. Il met le griotisme à l’ordre du jour,

L’IMPORTANCE DES GRANDS FESTIVALS ET COMPÉTITIONS NATIONALES Fesman, Dakar 1966 Le Sénégal porte en lui la vision d’une négritude sublimée par Léopold Sédar Senghor, éléphant des lettres africaines et président du pays vingt ans durant. La négritude est un concept défini en 1939 par l’écrivain martiniquais Aimé Césaire, que Senghor rencontre à Paris au cours des années 1930 et dont il est toujours resté proche. Il rattache à cette négritude « les valeurs culturelles négro-africaines » et se raccroche à une vision sublimée de ces

Dioulasso (Historical account of Bobo-Dioulasso) released in France under the Sonafric label in 1976 and greatly inspired by the founding song Regard sur le passé released by the Guinean Bembeya Jazz seven years before. Whether in Bobo-Dioulasso or Ouagadougou, Voltaic music rode high until the end of the decade. Some bands performed in neighbouring countries such as Mali and Côte d’Ivoire. The military coup of 1980 and those of 1982 and 1983 would unfortunately result in a great loss to nightlife and culture. Due to the lack of audience and means, orchestras gradually disbanded, instruments went down the drain and musicians became the unfortunate victims of the Cultural Revolution implemented by Thomas Sankara, from his seizure of power in 1983 to his assassination on 15 October 1987. THE IMPORTANCE OF MAJOR FESTIVALS AND NATIONAL COMPETITIONS Fesman, Dakar 1966 Senegal espoused the vision of Négritude sublimated by Leopold Sedar Senghor, the elephant AFRICAN RECORDS

of African literature and president of the country for twenty years. Négritude is a concept defined in 1939 by Martinican writer Aimé Césaire, whom Senghor met in Paris in the 1930s and to whom he always remained close. He associated this Négritude with “negro-African cultural values” and adhered to a sublime vision of these values rooted in the past. Négritude aims to restore pride around the idea of Black Civilization, an idea implemented by figures as diverse as Marcus Garvey and James Brown. A true wise man, Senghor retired from the presidency in 1980 to continue his work as an essayist and a poet, and was elected to the French Academy in 1983. As he writes beautifully in one of his poems in the 1960s: “That we should attend as the world is born again. Thus, as the yeast is needed for the white flour. For who in the world would teach rhythm in the deceased world of machines and guns?” An excellent dancer, Senghor often built his poems to allow sung declamation, noting which instruments—kora, tama drums, sabar, or xalam luth—should be used and associated with modern orchestration. THE HEYDAY OF INDEPENDENCE

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ne se déplaçant jamais sans sa griotte Yandé Codou Séné, d’origine sérère.

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La première des grandes compétitions panafricaines a lieu à Dakar, du 30 mars au 24 avril 1966. Inspiré par le directeur de la revue Présence Africaine, Alioune Diop, qui organisa dix ans plus tôt le premier congrès des écrivains et artistes noirs à la Sorbonne, cet événement consacre les efforts de Senghor. La manifestation rassemble de nombreuses délégations venues du monde entier dont l’orchestre de Duke Ellington. Celui-ci est conquis par la grande chanteuse de l’orchestre SaintLouis Jazz, Aminata Fall. Surnommée « la Mahalia Jackson sénégalaise », elle poursuit une carrière malheureusement erratique, à mille lieues de son talent vocal. De nombreux musiciens participent au Premier Festival Mondial des Arts

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Nègres, vitrine officielle de la négritude telle que promue par Senghor, dont cette manifestation reste l’une des grandes œuvres. Sékou Touré refuse d’envoyer des artistes pour représenter son pays. Le président guinéen argue du fait qu’« il n’existe pas d’art noir, mais seulement de l’art ». Trois ans plus tard, au mois de juillet 1969, en réponse aux positions pro-occidentales de Senghor, les autorités algériennes organisent le premier Festival Panafricain d’Alger. La plupart des pays d’Afrique en liaison avec Alger y sont représentés, notamment les Bantous de la Capitale de Brazzaville, sans oublier les musiciens de free jazz américains comme Archie Shepp. On y croise aussi les Black Panthers et de nombreux activistes.

En Guinée, le multi-instrumentiste Kélétigui Diabaté et le saxophoniste Momo

An enlightened President, he promoted literature and humanities. His cultural policy logically followed the same lines as the concept of negritude. He sought primarily to revitalize traditional arts in order to cement a distinctive national identity, but without imposing it forcibly as in the case of the “cultural authenticity” advocated by Sékou Touré. Senghor leaned more towards literature, painting and textile arts, even if he approved the creation of the Ballet National du Sénégal a few weeks after independence. He puts griot culture on the agenda, never traveling without his own griot, Yandé Codou Séné, a woman of Serer origin. The first major pan-African competition was held in Dakar from 30 March to 24 April 1966. Inspired by the director of the magazine Présence Africaine, Alioune Diop, who, ten years earlier, had organized the first Congress of Black Writers and Artists at the Sorbonne, it was a culmination of the efforts of Senghor. The event brought together numerous delegations from around the world including the Duke Ellington Orchestra. Duke Ellington himself fell under the spell of the great Aminata Fall, the singer of the Saint-Louis Jazz band. Dubbed

“the Senegalese Mahalia Jackson”, she had a sadly erratic career, a far cry from what her vocal talents could have allowed. Many musicians took part in the First Festival Mondial des Arts Nègres, an official showcase of Négritude as promoted by Senghor—with this event remaining one of his greatest achievements. Sékou Touré refused to send artists to represent his country. The Guinean president argued that “there is no such thing as Black art, there is only art.” Three years later, in July 1969, in response to Senghor’s pro-Western positions, the Algerian authorities organised the first Pan-African Festival of Algiers. Most African countries in connection with Algiers were represented, including the Bantous de la Capitale from Brazzaville, not to mention American free jazz musicians like Archie Shepp. The Black Panthers and several other activists were also in attendance. In Guinea, on this occasion, multi-instrumentalist Kélétigui Diabaté and saxophone player Momo Wandel join the Syli Orchestre National, where a number of members of the Bembeya Jazz already officiated. Besides jazz and blues, “typical” Afro-Cuban compositions were also favourites

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Wandel rejoignent le Syli Orchestre National à cette occasion, où l’on retrouve de nombreux membres du Bembeya Jazz. Outre le jazz et le blues, les compositions « typiques » afro-cubaines sont prisées par Keletigui. Le Syli Orchestre de Guinée triomphe à l’occasion de ce premier Festival Panafricain d’Alger. Survolant la compétition, l’Ensemble Instrumental du Mali remporte la médaille d’or. Une nouvelle tentative de rassemblement culturel panafricain aura lieu, sans grand succès, à Tunis en 1973. Soul to Soul Le 6 mars 1971, à l’occasion du quatorzième anniversaire de l’indépendance du pays, le concert géant Soul to Soul rassemble un nombre d’artistes impressionnants sur la scène du Black Star Square d’Accra. Dès 1964, la poétesse noire américaine Maya Angelou avait convaincu le président Nkrumah de la nécessité d’établir un rapprochement culturel entre les deux rives de l’Atlantique. Nkrumah déchu en 1966, les producteurs Edward et Tom Mosk convainquent le Ghana Arts Council de leur laisser organiser un grand festival célébrant l’indépendance du pays. Ils souhaitaient au départ programmer Louis Armstrong, qui fut le premier musicien noir américain à visiter Accra dès 1956, mais aussi James Brown qui fut le premier grand artiste de soul à venir jouer sur le continent africain dès 1968

of Keletigui. The Syli Orchestre of Guinea was a triumph during this first edition of the Pan-African Festival of Algiers. Head and shoulders above the competition, the Ensemble Instrumental du Mali took the gold medal. A further attempt to set up a Pan-African cultural gathering would take place without much success in Tunis in 1973. Soul to Soul On 6 March 1971, the fourteenth anniversary of the country’s independence, the massive Soul to Soul concert brought together an impressive number of artists on stage at the Black Star Square in Accra. In 1964, black American poet Maya Angelou had convinced President Nkrumah of the need for a cultural rapprochement between the two shores of the Atlantic. After Nkrumah was ousted in 1966, producers Edward and Tom Mosk convinced the Ghana Arts Council to let them host a great festival celebrating the independence of the country. They initially wanted to schedule Louis Armstrong, who was the first black American musician to visit Accra in 1956, or James Brown who was the first great soul artist to come and perform on the AFRICAN RECORDS

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ou Aretha Franklin. Après le refus de ces trois artistes emblématiques en Afrique, ils se rabattent sur d’autres grandes vedettes afro-américaines de la soul et du jazz.

Tournant le dos à l’océan atlantique, sur une scène géante, Wilson Pickett, Ike & Tina Turner, les Staple Singers, Les McCann et Eddie Harris, Roberta Flack, The Voices of East Harlem et Santana interprètent leurs plus grands succès devant plusieurs dizaines de milliers de spectateurs ghanéens. Les artistes ghanéens n’y ont qu’une part congrue, quand ils ne font pas de la simple figuration auprès d’Ike & Tina Turner par exemple. La visite de Roberta Flack au Cape Coast Castle, l’endroit d’où partirent de nombreux esclaves en direction des Amériques, fait partie des moments émouvants de cette aventure.

African continent in 1968, or Aretha Franklin. After the refusal of these three artists who had reached iconic status in Africa, they fell back on other major African American stars of soul and jazz. Their back to the Atlantic Ocean, on a giant stage, Wilson Pickett, Ike & Tina Turner, the Staple Singers, McCann and Eddie Harris, Roberta Flack, The Voices of East Harlem and Santana performed their greatest hits in front of tens of thousands of Ghanaian fans. Ghanaian artists took only a small part in the event, when they weren’t merely relegated as extras figuring behind Ike & Tina Turner for instance. Roberta Flack’s visit of Cape Coast Castle, the place where many slaves departed towards the Americas is one of the most emotional moments of this adventure. Local artists like Kwaa Mensah, a pioneering High-Life guitarist and palm wine music hero were also invited on stage, in small doses. Charlotte Dadah, the Anansekromian Soundz as well as the Kumasi Drummers were on board, in a very minimal capacity. Only the Psychedelic Aliens managed to hold their own, delivering some explosive songs at the crossroads of rock and soul. With its religious THE HEYDAY OF INDEPENDENCE

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[fig. 33 - fig. 34]

BLACK SOUL MUSIC & MAXI VOUM VOUM Disquaires à Ouagadougou, Burkina Faso/Record Stores, c. 1974 © Jean-Jacques Mandel

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Les artistes locaux comme Kwaa Mensah, guitariste pionnier du high-life et héros de la « palm wine music » sont également invités sur scène, à petites doses. Charlotte Dadah, les Anansekromian Soundz ainsi que les Kumasi Drummers sont de la partie, de manière plutôt pondérée. Seuls les Psychedelic Aliens réussissent à tirer leur épingle du jeu, délivrant quelques morceaux explosifs à la croisée du rock et de la soul. D’inspiration religieuse, le groupe vocal Damas Choir rivalise avec The Voices of East Harlem en fin de spectacle. Revenu au pays, le batteur de jazz Guy Warren exécute des soli de batterie époustouflants, accompagné par une chorale traditionnelle. Il témoigne des liens existant alors entre musique ghanéenne et musique noire américaine à l’image de la rencontre entre les jazzmen Eddie Harris et Les McCann et Amoah Azangeo, un maître de la calebasse fra-fra, une musique traditionnelle du Nord du Ghana, un des sommets de ce festival. La performance de Santana marque durablement les esprits. Sa fusion de musique latine et de rock indique la direction à suivre pour toute une génération qui va mélanger musique africaine et rock, à l’image d’Osibisa, le plus célèbre groupe ghanéen. Accompagné par le percussionniste Willie Bobo, Santana délivre un set fiévreux où le rythme est prépondérant. La venue de Santana au Ghana influence notamment des groupes comme African

Brothers Band de Nana Ampadu, qui ira jusqu’à reprendre le morceau Self Reliance dans une veine afro-psychédélique. Surnommé « Soul Brother #2 », Wilson Pickett délivre une performance incendiaire, visiblement ravi de pouvoir interagir avec le public ghanéen. Sa performance constitue pour beaucoup le meilleur moment du festival. Il est porté en triomphe par le public, galvanisé par ses interprétations de In The Midnight Hour, de Land of 1,000 Dances et de Funky Broadway, sans doute le clou du spectacle. De tous les artistes présents, il est celui dont le répertoire est le plus connu au Ghana où de nombreux disques de Wilson Pickett circulent grâce au réseau informel des marins qui ramènent les disques d’Amérique, de Grande-Bretagne ou d’Allemagne. Cette condescendance de la part de la production s’explique du fait que sur le budget de cinquante mille dollars alloué aux artistes, les ghanéens n’en reçurent que mille ! En dépit de cette injustice criante, Soul to Soul reste un événement de grande ampleur dont l’impact demeure réel sur la scène musicale ghanéenne. Il précipite l’avènement des fusions musicales et l’intégration des influences extérieures, en particulier noires américaines.

inspiration, the vocal group Damas Choir stood its ground facing The Voices of East Harlem at the end of the show. Coming back to his home country for the occasion, jazz drummer Guy Warren performed amazing drum solos accompanied by a traditional choir. The concert incarnated the relationship between Ghanaian music and black American music at the time, with encounters like the one between jazzmen Eddie Harris and the McCann and Amoah Azangeo, a master of the frafra calabash gourd— a traditional music of northern Ghana—one of the highlights of this festival. Santana’s performance left a lasting impression. His fusion of Latin music and rock showed the way for a whole generation that would go on to mix African and rock music, like Osibisa, the most famous Ghanaian group. Accompanied by percussionist Willie Bobo, Santana delivered a feverish set where rhythm was predominant. Santana’s coming to Ghana was an influence on such bands as the African Brothers Band of Nana Ampadu, who went so far as to cover one of his songs, Self Reliance, in an Afro-psychedelic vein.

Dubbed “Soul Brother #2”, Wilson Pickett delivered an incendiary performance, clearly delighted to be able to interact with the Ghanaian public. For many his performance was the highlight of the festival. He was carried triumphantly by the public, galvanized by his interpretations of In The Midnight Hour, the Land of 1,000 Dances and Funky Broadway, which was likely the highlight of the show. Of all the artists present, he was the one whose repertoire was best known in Ghana, where many Wilson Pickett records circulated through the informal network of sailors who brought the records from the US, Great Britain or Germany. Condescension towards Ghanaian artists on the part of the production was due to the fact that out of a budget of fifty thousand dollars allocated to artists, Ghanaians only received a thousand! Despite this glaring injustice, Soul to Soul remained a major event, the impact of which was tangible on the Ghanaian music scene. It sped up the advent of musical fusions and the integration of external influences, especially African American ones.

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RACINES AFRICAINES

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FLORENT MAZZOLINI

S LES N O I T U L O V e R S E L A C I S U M S E e N N A S E D 0 7 9 1 plage/Track #4

l s a n c i o s i t u u l M vo 70s ’ e R the of AFRICAN RECORDS

FONDATION ZINSOU

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AFRO-FUNK & AFROBEAT Le pionnier Pino Originaire de la Sierra Leone, Geraldo Pino forme son groupe The Heartbeats en 1961. Cette formation est pionnière dans la diffusion de l’évangile soul, rhythm’n’blues et rock américain sur le littoral du Golfe de Guinée.

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Chanteur, guitariste et chef d’orchestre, Pino sillonne inlassablement les pays qui bordent le golfe de Guinée avec une grosse voiture américaine qui rappelle les revues de rhythm’n’blues noires américaines. Le groupe s’installe à Monrovia, au Libéria, de 1964 à 1966, avant de venir s’établir au Ghana. Il marque durablement de nombreux musiciens, du Nigeria au Liberia, en quête d’émotions plus rauques et rêches.

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Fela Kuti se souvient d’un choc immense la première fois qu’il a vu Geraldo Pino & The Heartbeats sur scène à Accra en 1966. Comme il le dira à Carlos Moore : « Je ne l’oublierai jamais, je n’avais jamais entendu une musique pareille. Ce n’est qu’en allant au Ghana peu de temps après que j’ai entendu de nouveau ce type de musique incroyable, une musique soul africaine. Il fallait que je trouve ma propre voie, il était imbattable » (Moore, 1982). Venu de Fela, cet hommage en dit long sur le pouvoir de persuasion de la musique de Pino. Condensé de rhythm’n’blues dur et sale, de funk hypnotique, de high-life hyperbolique, et d’un style qui ne s’appelle pas encore afrobeat, la musique de Geraldo Pino possède une incandescence hypnotique. Comme son modèle James Brown, Pino appelle les percussions ou l’orgue à la rescousse, pour souligner la pertinence fulgurante de son propos. Pino invoque l’unité panafricaine avec le redoutable Africans Must Unite, un des sommets du funk africain. Sa musique tout entière est traversée par un impérieux credo funk, avec des manifestes déchirants d’intensité comme Shake Hands ou Power To The People. Impossible de rester de marbre en écoutant Pino exhorter Let’s Have A Party. Il prend encore plus d’envergure sur scène, où il laissait entendre une conviction et une puissance de frappe absolument sidérantes. Une fois les Heartbeats dissous, Pino recrute un

Pino, the pioneer A native son of Sierra Leone, Geraldo Pino formed his band, The Heartbeats, in 1961, and the group would become a leading light in the spread of soul gospel, rhythm-and-blues and American rock along the coast of the Gulf of Guinea. A singer, guitarist and conductor, Pino tirelessly criss-crossed the countries of the Gulf of Guinea in a big American car, reminiscent of those used by Afro-American rhythm-and-blues revues. The group moved to Monrovia, Liberia, in 1964 before finally settling in Ghana in 1966 and would leave its indelible mark on many musicians, all along the coast, on the look out for something “edgy”. Fela Kuti recalls getting a huge shock the first time he saw Geraldo Pino & The Heartbeats on stage in Accra in 1966. As he put it to Carlos Moore: “I’ll never forget him. I never heard this kind of music before-o. I’m telling you. Only when I went to Ghana shortly after that did I hear music like that again, soul music... [I had to...] find my own way, in any case. Make it myself. ‘Cause I saw I couldn’t make it with

this man around” (Moore, 1982). Coming from Fela, this tribute speaks volumes about the persuasive power of Pino’s music. A dense mix of hard and dirty rhythm’n’blues, hypnotic funk, hyperbolic High-Life, and what would become known as Afrobeat, Geraldo Pino’s music has a hypnotic glow. Taking James Brown as his inspiration, Pino would call on the percussions or organ to highlight the tremendous power of his lyrics. Pino invoked pan-African unity with the masterful Africans Must Unite, one of the great achievements of African funk. His whole music is underpinned by a compelling funk credo and heart-breaking intensity evident in tracks such as Shake Hands and Power To The People. Who can remain static as Pino urges Let’s Have A Party? He assumed even greater dimensions on stage, where he conveyed an absolutely staggering sense of conviction and power. After dissolving The Heartbeats, Pino recruited a group of Ghanaian musicians, the Plastic Jams, with whom he formed The New Heartbeats into the mid-1970s. The Marijata band fit perfectly into this Afrofunk movement, with titles like No Condition Is

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groupe de musiciens ghanéens, les Plastic Jams, avec lesquels il forme les New Heartbeats, jusqu’au milieu des années 1970. Le groupe Marijata s’inscrit parfaitement dans cette mouvance afro-funk, avec des titres comme No Condition Is Permanent, tout comme Gyedu-Blay Ambolley, une sorte de James Brown ghanéen. L’hallucinatoire Africa Is Home de Joe Mensah, vétéran de l’orchestre de high-life Stargazers, est servi par un groove d’une profondeur abyssale, avec des lignes rythmiques tranchantes comme une machette, sans parler de chants totalement incantatoires.

Taylor et Teddy Osoe. De retour à Lagos, il met sur pied en 1964 les Koola Lobitos (« les chats cools »), appelés ainsi en hommage au groupe de son modèle Victor Olaiya, dans lequel il officie à la trompette. Installés au Kakadu Club de Yaba, les Koola Lobitos jouent un mélange de high-life, de jazz et de rhythm’n’blues, avec un soupçon d’afro-cubain, tout en étant en quête d’une sonorité typiquement africaine. Le groupe part s’installer quelque temps au Ghana. Depuis Accra, Fela assiste à la montée en puissance de Geraldo Pino dont l’énergie et la présence scénique confortent sa vocation et influencent sa propre musique. Fela intègre notamment la complexité des arrangements de cuivres du high-life. De trompettiste, il devient saxophoniste. Accompagné par les Koola Lobitos, Fela part jouer aux États-Unis en 1969. Fela se passionne alors pour les écrits du militantisme noir et les enregistrements funk hypnotiques de James Brown. Fela lui emprunte l’expression même de son hymne, Say It Loud, I’m Black & I’m Proud. À son retour des États-Unis, les Koola Lobitos deviennent Africa 70. Fela salue désormais sur scène à la manière des Black Panthers, regard sombre, poing levé, serré et droit, comme Tommy Smith et John Carlos sur le podium des Jeux Olympiques de Mexico en septembre 1968. Au Nigéria, il oriente la musique du groupe vers un groove africain solide, porté par la batterie d’airain de Tony Allen.

Fela Kuti Parti étudier la médecine en Grande-Bretagne en 1963, le Nigérian Fela Anikulapo fréquente de nombreux musiciens ghanéens partis étudier la musique avec la bénédiction de Nkrumah, à commencer par Ebo

Permanent, as well as Gyedu-Blay Ambolley, a kind of Ghanaian James Brown. The hallucinatory Africa Is Home by Joe Mensah, a veteran of the High-Life orchestra Stargazers, is served by a groove of staggering depth, with rhythmic lines as sharp as machetes, not to mention totally incantatory vocals. Fela Kuti Having left Nigeria in 1963 to study medicine in Britain, Fela Anikulapo became friends with many Ghanaian musicians who had come to study music with the blessing of Nkrumah, such as Ebo Taylor and Teddy Osoe. Back in Lagos, he formed Koola Lobitos in 1964 (the “Cool Cats”), named in homage to the band of his role-model, Victor Olaiya, where he played the trumpet. Resident at the Kakadu Club in Yaba, Koola Lobitos played a mixture of HighLife, jazz and rhythm-and-blues, with Afro-Cuban hints, all whilst searching for a more typical African sound. The group went to live for a period in Ghana. In Accra, Fela witnessed the rise of Geraldo Pino, whose energy and stage presence left a strong impression and would have a great influence on

his own music, most notably his integration of the complex horn arrangements of High-Life. Initially a trumpeter, he became a saxophonist. Accompanied by Koola Lobitos, Fela toured the US in 1969 and became passionately interested in black activist writing and the hypnotic funk records of James Brown. Fela would borrow the very expression of his anthem from him: Say It Loud, I’m Black & I’m Proud. On his return from the United States, Koola Lobitos became Africa 70 and Fela began to salute from the stage in the manner of a Black Panther— a dark stare and a clenched fist raised high— as Tommy Smith and John Carlos had on the Olympic podium in Mexico City in September 1968. In Nigeria, the band’s music started to take a strong African groove, supported Tony Allen’s pounding drums. Thus began a period of intense artistic creation during which Fela conceives of a new musical genre he called Afrobeat, a synthesis of all the great black musical histories. The music of his band Africa 70 swaying to a relentless African groove, influenced by the pan-African musical activist Geraldo Pino and the black pride celebrated by

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Commence alors une période d’intense création artistique au cours de laquelle Fela théorise un nouveau genre musical qu’il baptise afrobeat, synthèse de toutes les grandes musiques noires. La musique de son orchestre Africa 70 lorgne vers un groove africain implacable, influencée par la musique panafricaine militante de Geraldo Pino et la fierté noire célébrée par James Brown. Fela & l’Africa 70 incarnent une musique fière, porteuse d’une nouvelle identité nationale.

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Mélangeant chansons et instruments du terroir au high-life ghanéen, avec les influences jazz, soul, et funk venues d’Amérique, toute une génération d’artistes se joint à ce mouvement afrobeat. Les allersretours constants de Fela entre Lagos et Accra favorisent l’enracinement de l’afrobeat au Nigeria, mais aussi au Ghana avec

Hedzoleh ou Bunzu Sounds ou encore au Bénin, avec des groupes comme Black Santiago ou l’orchestre Poly-Rythmo. Déjà chaotique au cours de la décennie 1970, la plus prospère de l’histoire nigériane, Lagos demeure au cœur de l’inspiration de Fela. Son énergie trépidante, son stress, ses dangers alimentent son rêve de monter une enclave indépendante au sein de cette ville-monde. Il change alors son nom de Ransome-Kuti en Anikulapo, « celui qui porte la mort dans son sac » en langue yoruba. En 1970, James Brown en personne visite le Shrine, le club de Fela, où il l’adoube personnellement. En l’espace de quelques mois, Fela impose son nom dans tout le pays, grâce à une série de singles hyper puissants et des concerts qui durent des heures. Il devient bientôt plus connu que le chef de l’état nigérian. Les gens le saluent en levant le poing, à la manière du salut des Black Panthers. Sa musique s’impose comme une nouvelle référence parmi les musiques urbaines africaines, faisant désormais jeu égal avec les disques publiés par James Brown et les grands artistes américains des années 1970. Regard de braise et saxophone rutilant sur torse nu, Fela incarne la voix de l’afrobeat, se faisant l’écho des opprimés de toutes sortes. Son batteur Tony Allen en est l’organe vital. Sa batterie rythme le quotidien d’une jeunesse africaine déterminée à suivre une voie parfois difficile, mais sans concessions.

James Brown. Fela & Africa 70 embodied a proud music, the bearers of a new national identity. Mixing songs and instruments from Ghanaian High-Life with jazz, soul, and funk influences from North America, a whole generation of artists joined the Afrobeat movement. Fela’s constant trips back-and-forth between Lagos and Accra meant that Afrobeat took hold not only in Nigeria, but also in Ghana through Hedzoleh and Bunzu Sounds, and Benin, with bands such as the Black Santiagos or the Poly-Rythmo Orchestra. Already chaotic during the 1970s—the most prosperous years in Nigerian history—Lagos, with its hectic energy, stresses and dangers, remained an inspiration to Fela and fed his dream of creating an independent enclave within this world-city. He changed his name from Ransome-Kuti to Anikulapo “he who carries death in his bag” in the Yoruba language. In 1970, James Brown visited the Shrine, Fela’s club, and gave Fela his blessing in personal. In the space of a few short months, Fela’s name became known throughout the country, thanks to a series of powerful singles and concerts that

lasted for hours at a time, and he was soon more famous than the Nigerian President. People greeted him with a raised fist, in the manner of the Black Panthers. His music was now well established as the new standard for African urban music, as well respected as the records released by James Brown and other great American artists of the 1970s. With his burning gaze and his vibrant saxophone held over his naked chest, Fela embodied the voice of Afrobeat, raised in support of any and all the oppressed. Drummer Tony Allen was the key component. His drums beat out the rhythm of daily life for all the young African men and women determined to follow a sometimes difficult and uncompromising path. His record Shakara spread throughout Africa in 1972, and gave rise to a very popular dance of the time. With Yellow Fever in 1976, one of eight albums he released that year, Fela denounced the westernization of African women in their choice of dress and use of whitening creams. In the mid-70s, he was one of the first, alongside some Guinean and Malian bands, to address the evils of neo-colonialism and

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Le morceau Shakara fait le tour de l’Afrique en 1972, donnant lieu à une danse très populaire, du Sénégal au Kenya. Avec « Yellow Fever » en 1976, l’un des huit albums qu’il publie cette année, Fela dénonce la manière dont les femmes africaines s’occidentalisent, par leurs tenues et par les crèmes blanchissantes. Dès le milieu des années 1970, il est l’un des premiers, avec quelques orchestres guinéens ou maliens, à s’attaquer aux méfaits du néo-colonialisme et de la reprise en main économique du continent par des multinationales occidentales. Des chansons comme Confusion ou No Bread appellent à une meilleure répartition des ressources, notamment du pétrole nigérian. Elles dénoncent ouvertement le néo-colonialisme. Tout comme les classiques International Thief Thief et Original Sufferhead qui dénoncent l’exploitation des richesses naturelles du continent par les multinationales occidentales. Fela fustige en outre l’armée et la mentalité militaire en vigueur dans le pays avec le classique Zombie. Ce morceau exceptionnel devient son hymne, ainsi que le chant de protestation des ghettos de Lagos et d’une bonne partie de l’Afrique.

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DANSE SHAKARA/SHAKARA DANCE c. 1973 © Sory Sanlé [fig. 36]

PEINTURE MURALE/WALL PAINTING Lagos, Nigeria, c. 1974 © Jean-Jacques Mandel

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Ulcéré, le pouvoir militaire nigérian ne tarde pas à réagir à ces provocations. Le 18 février 1977, des centaines de militaires envahissent le grand domaine de Fela baptisé Kalakuta. Ils violent ses femmes, brûlent ses bandes magnétiques et défenestrent sa mère du deuxième étage, celleci succombant à ses blessures quelques mois plus tard !

Paru dans la foulée de ces deux disques appréhendés comme de véritables « journaux », l’album « Sorrow, Tears And Blood » marque sans doute l’un de ses plus grands moments musicaux. Fela fustige le manque de liberté du pays et la tristesse de sa situation. La mélodie entêtante est servie par des chœurs féminins et des ponctuations de cuivres poignantes. Le ton solennel de son chant indique une voie de non-retour, tant sur le plan musical que politique. La pochette le montre le pied dans le plâtre en train de trouver une forme de rédemption dans son saxophone. Fela s’exile au Ghana durant quelques mois. À son retour en février 1978, il épouse lors d’une cérémonie phare les vingt-sept femmes de son entourage qui prennent toutes le nom de Anikulapo-Kuti ! Officiellement, il s’agit d’éviter d’être taxé de proxénétisme par des autorités militaires de plus en plus courroucées. Il est vrai que sa sexualité tentaculaire et les tensions qu’elle implique procurent une grande partie de son énergie musicale.

Le ton de Fela s’assombrit, son propos devient encore plus acerbe, avec des échos free jazz évidents dans ses envolées de saxophone. La pochette de son album « Kalakuta Show » représente cette attaque des militaires alors que le morceau Unknown Soldier raconte cet assaut. L’album « Coffin For Head of State » (« un cercueil pour le chef de l’état ») raconte comment il est venu déposer le cercueil de sa mère décédée devant la présidence militaire.

LE TOUT-PUISSANT POLY-RYTHMO DE COTONOU Artisan d’un son à la fois unique et fascinant, le Tout-Puissant Orchestre PolyRythmo de Cotonou est l’un des plus grands ensembles africains, pour lequel la polyrythmie n’est pas un vain mot. Cet

the economic domination of the continent by Western multinationals. Songs like Confusion or No Bread called for better distribution of resources, including Nigerian oil. They openly denounced neo-colonialism, while other hits such as International Thief Thief and Original Sufferhead denounced the exploitation of the continent’s natural resources by Western multinationals. Fela also criticized the military and the military mentality prevalent in the country with the classic hit, Zombie. This exceptional song became his anthem and the protest song of the Lagos ghettos and much of Africa. Appalled by these provocations, the Nigerian military power was not slow to react. On 18 February 1977 hundreds of soldiers invaded Fela’s huge compound, Kalakuta. They raped his wives, burnt his tapes and threw his mother from a secondfloor window. She would die from her injuries a few months later. In the aftermath the tone of Fela’s music darkened and his lyrics became even more scathing and incorporated discernible echoes of free jazz in his flights on the saxophone. The cover of his album

“Kalakuta Show” depicted the military attack, while the song Unknown Soldier recounted the assault. The album “Coffin For Head of State” described how he presented the coffin of his deceased mother before the military presidency.

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Released in the wake of these two records, best understood as “news reports”, the album Sorrow, Tears And Blood probably stands out as one of his greatest musical accomplishments. Fela


Logo, c. 1971 ©TDR/ARR - Coll. Florent Mazzoleni

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orchestre est l’un des plus prolifiques de tout le continent, au même titre que l’OK Jazz congolais, seul rival possible en nombre de sorties, des dizaines de 33 tours ou de 45 tours estampillés Poly-Rythmo et des nombreux interprètes qu’il a accompagnés tout au long de sa carrière. L’Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou est largement influencé par la musique du Ghana et du Nigeria, ainsi que par les musiques traditionnelles béninoises comme le sato. Cette formation versatile se structure autour d’influences issues du rhythm’n’blues américain, de l’afrobeat nigérian, de la rumba congolaise, du high-life ghanéen, mais aussi de la variété française et des rythmes afro-cubains, très appréciés dans les paillotes et dancings de la côte béninoise. Le propriétaire du magasin de disques Poly-Disco leur achète alors un jeu d’instruments. Il souhaite que le groupe se rebaptise Poly-Orchestra ou El Ritmo afin de faire de la publicité à sa boutique.

tous les soirs dans les clubs de Cotonou ou du pays, mais aussi à Lagos, rôdant un répertoire extrêmement riche et divers. En dépit d’une concurrence sévère et amicale avec d’autres formations locales comme les Black Santiagos, El Rego & ses Commandos, Les Volcans de la Capitale, les Black Dragons de Porto Novo, le Picoby Band d’Abomey, le Super Borgou de Parakou ou le Super Star de Ouidah, sans oublier le pionnier Gnonnas Pedro, le Poly-Rythmo se hisse rapidement au rang des meilleures formations modernes béninoises. On estime ainsi à plusieurs centaines les enregistrements réalisés entre le début des années 1970 et le début de la décennie suivante. La production du Poly-Rythmo est tellement importante que l’orchestre multiplie les sorties sur de petits labels locaux comme Aux Ecoutes, Disques Tropiques, Échos du Terroir, Daho Disco Ambiance, Graitadisc ou Échos du Dahomey/Échos Sonores du Bénin, voire même à l’étranger, avec la Musette de Niamey, un label et magasin de disques béninois au Niger ou Badmos à Abidjan. Cette production pléthorique voit essentiellement le jour en format 45 tours, à une époque où ce format commence à circuler facilement à travers toute l’Afrique de l’Ouest. Le Poly-Rythmo se stabilise progressivement en concentrant l’essentiel de ses productions sur une seule marque, n’hésitant pas à réenregistrer certains de ses

Le chef d’orchestre Mélomé Clément choisit finalement le terme Poly-Rythmo, en hommage à la grande variété de rythmes maîtrisés et joués. Le groupe évoque aussi bien dans ses paroles l’évolution de la société béninoise et ses travers que la complexité des relations amoureuses. Extrêmement prolifique, le Poly-Rythmo joue presque

criticizes the lack of freedom inside the country and the sadness of his situation. The haunting melody is served by female choirs and poignant horns. The solemn tone of his singing speaks of a path of no return, both musically and politically. The cover shows him, his foot in a cast, trying to find a form of redemption through his saxophone. Fela then went into exile in Ghana for several months. Upon his return, in February 1978, he married the twenty-seven women of his entourage, all of whom took the name Anikulapo-Kuti! Officially, this was to avoid being accused of procurement by increasingly vengeful military authorities. It is true that his sprawling sexuality and the tensions it created were a source of much of his musical energy. THE TOUT-PUISSANT ORCHESTRE POLY-RYTHMO DE COTONOU The craftsmen behind a unique and fascinating sound, the Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou is one of Africa’s greatest ensembles, for whom polyrhythmic sound is far from an empty assertion. AFRICAN RECORDS

This orchestra has been one of the most prolific on the continent, alongside the Congolese OK Jazz, their only possible rival in terms of number of releases. Over the years there have been dozens of 33 rpm albums or 45 rpm singles released either directly by Poly-Rythmo or as one of the numerous collaborations they have participated in throughout their career. The Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou was greatly influenced by the music of Ghana and Nigeria, as well as Beninese traditional music, such as sato. This versatile ensemble was structured around influences ranging from American R & B, Nigerian Afrobeat, Congolese rumba, Ghanaian High-Life, and also French pop and Afro-Cuban rhythms, which were very popular in the paillotes and dance-halls of the coast of Benin. The owner of the Poly-Disco record shop bought them a set of instruments and requested that the group be renamed Poly-Orchestra or El Ritmo in order to advertise his shop. Band-leader Mélomé Clement finally decide on the name Poly-Rythmo, in homage to the great variety of of rhythms the group the group had MUSIC REVOLUTION OF THE ’70S

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ACCRA, GHANA Fin des années 1960/Late 1960s ©TDR/ARR [fig. 38]

FELA KUTI SUR SCÈNE AU NAPOLEON CLUB/ LIVE AT THE NAPOLEON CLUB 86

Accra, Ghana, c. 1972 ©TDR/ARR

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morceaux. En 1973, Seidou Adissa devient ainsi le nouveau mécène de l’orchestre. Propriétaire du magasin de disques Albarika, il leur procure des nouveaux instruments, clef du succès de chaque orchestre africain. Il leur achète aussi costumes et véhicules, en échange de la parution de vinyles, pressés à Lagos et paraissent avec le célèbre fond jaune du logo Albarika. Le Poly-Rythmo commence ainsi à enregistrer au studio EMI à Lagos. Les Béninois y enregistrent leur premier 45 tours pour Albarika, Angelina, une nouvelle version d’un titre extrait du répertoire du Sunny Black’s Band. En face B l’incendiaire Gbeti madjiro composé par Mélomé Clément et chanté par Eskill Lohento remporte un succès massif dans toute l’Afrique de l’Ouest, notamment au Nigeria et au Bénin, grâce une distribution ambitieuse. Outre la maison-mère à Lagos, Albarika possède en effet des succursales à Cotonou, mais aussi à Porto Novo, à Parakou et même à Abidjan. Épicentre des musiciens locaux, le studio EMI de Lagos est l’un des meilleurs de l’époque, bruissant d’une activité extraordinaire. Riche et dynamique, le son du groupe est largement influencé par les sono-

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rités afrobeat qui infusent alors à Lagos. Au début de la décennie, le Poly-Rythmo est donc confronté de plein fouet à cette révolution musicale naissante qui procure une source d’inspiration apparemment sans fin. L’un des atouts de la formation demeure son groove souverain, joué par des musiciens sans complexes par rapport à leurs voisins africains ou cousins américains. Affranchi de toutes contraintes, le groupe prend les artistes ghanéens et nigérians à leur propre jeu. Certains morceaux imparables comme Mi kpon bo do, A non zoun mi ou Gendamou na will we gannin illustrent ainsi un groove subtil et féroce. La prise de son professionnelle donne une ampleur nouvelle aux productions de l’orchestre qui se rebaptise joliment Orchestre Poly-Rythmo de l’Atlantique en 1973. Des morceaux comme le délirant et cosmique Les djos, chanté par Bluecky D’Almeida, Medida, interprété par Sébastien Pynasco, Houe djein na da et Mi si ba to par Eskill Lohento consolident un répertoire irrésistible en matière de morceaux de groove pur. Des titres folkloriques, mais aussi high-life chantés en mina par Vicky, des slows, du rock, des biguines chantées par Nestor Somassou ou des pachangas complètent le large panorama musical abordé par l’orchestre. Celui-ci excelle sur le terrain de réinterprétations funk et soul, à la fois dans le chant, dans la rythmique et dans une interprétation sans entraves. Le fon se marie parfaitement avec ces sonorités.

Sur le premier album de l’orchestre paru en 1973, le chanteur Vincent Ahehehinnou délivre un tour de chant fougueux, marqué à blanc par James Brown, mais aussi par Fela. Il apporte des intonations soul et funk au Poly-Rythmo. À la même époque, chanté en mina, le 45 tours Y’a pas moyen s’impose comme un formidable titre d’afrobeat. En face B, Dans les ténèbres, emprunte au blues ses accords et au rock sa tension avec un orgue insistant, et des paroles sentimentales, mais jamais mièvres, chantées en français.

mastered and could perform. In their lyrics the group spoke as easily of the evolution of Beninese society as the complexity of relationships. An extremely prolific outfit, the Poly-Rythmo band played almost every night, not only in the clubs of Cotonou and elsewhere in Benin, but also in Lagos, building up an extremely rich and diverse repertoire. Despite a stark yet friendly competition with other local bands like the Black Santiagos, El Rego & ses Commandos, the Volcans de la Capitale, the Black Dragons of Porto Novo, the Picoby Band of Abomey, the Super Borgou of Parakou or the Super Star of Ouidah, not forgetting the pioneering Gnonnas Pedro, Poly-Rythmo quickly rose to become one of the leading modern bands in Benin. It is estimated that they produced hundreds of recordings between the early 1970s and the beginning of the next decade. Poly-Rythmo’s output was so prolific at times that they had to spread releases around small local labels such as Aux Ecoutes, Disques Tropiques, Échos du Terroir, Daho Disco Ambiance, Graitadisc or Échos du Dahomey/Échos Sonores du Bénin, and sometimes even abroad via Musette Niamey,—

a label and record store for Beninese music in Niger—and Badmos in Abidjan. This prolific production was mostly released as 45rpm singles, at a time when that format was becoming accessible throughout West Africa. Poly-Rythmo gradually began to find some stability by focusing most of its production around one brand, and not hesitating to re-record some of their songs. In 1973, Seydou Adissa became the new patron of the orchestra. The owner of a record store, Albarika, he provided new instruments that were vital to the success of any African band. He also bought costumes and vehicles, in exchange for the rights to release their records, which would be pressed in Lagos and appear with the famous yellow Albarika logo. Poly-Rythmo began recording at EMI studios in Lagos. The band recorded their first 45 for Albarika, Angelina, a reworked version of a song from the Sunny Black’s Band repertoire. On the B-side, the incendiary Gbeti madjiro, composed by Mélomé Clement and sung by Eskill Lohento won massive acclaim throughout West Africa, especially in Nigeria and Benin, thanks to

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L’une des forces du Poly-Rythmo, comme de l’OK Jazz ou de l’Orchestra Baobab est d’avoir réussi à faire la jonction entre les rythmes traditionnels et les influences extérieures, parfois en les mélangeant, parfois en les dissociant. Danialou Sagbohan est l’un des pionniers de la

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modernisation du rythme sato, associé aux rites vaudou, qui forment une part importante du répertoire local. Mélomé Clément et le Poly-Rythmo publient un album intitulé « Le sato » en 1974. D’autres danses et rythmes traditionnels comme l’agbadja sont également modernisés par l’orchestre et d’autres pionniers de la musique béninoise, comme Gnonnas Pedro.

Arrivé au pouvoir à la faveur d’un coup d’État le 26 octobre 1972, Mathieu Kérékou instaure le Conseil National de la Révolution et renomme le pays République Populaire du Bénin en 1975. Une ère nouvelle commence. Une usine de pressage de disques ouvre ses portes à Cotonou et

des labels comme Satel étoffent la modeste industrie du disque locale. L’orchestre ajoute alors le préfixe Tout-Puissant devant son nom, en hommage au Tout-Puissant OK Jazz congolais. Définissant à merveille le groove de l’orchestre, avec l’arrivée d’un synthétiseur joué par ‘Papillon’, Ma won ye o indique les hauteurs visitées par la formation, emmenée par le chant d’Eskill. Ce synthétiseur est la vedette du redoutable Houe towe houn, un des meilleurs titres de groove béninois de la décennie, que l’orchestre réenregistre à plusieurs reprises. Au cours de l’année 1976, le saxophoniste malien Tidiani Koné est recruté dans l’orchestre par Gustave Bentho. Ancien chef d’orchestre du Rail Band de Bamako, Koné arrive de Lagos, où il vient de travailler durant plusieurs mois avec Fela, après une tournée triomphale de l’orchestre malien en juillet 1975. Déçu par son travail avec Fela, Koné va totalement s’investir au sein du Poly-Rythmo dont il devient en quelques semaines la nouvelle attraction. Il apporte une cohésion et une rigueur nouvelles au groupe, ainsi qu’un sens de l’espace largement emprunté au lyrisme mandingue. Ensemble, ils enregistrent plusieurs albums somptueux. Leur sommet demeure « Djanfa magni » (« la trahison amoureuse n’est pas bonne »), une relecture afrobeat d’un classique mandingue. Sous l’impulsion de Koné, ce titre long de dix minutes,

an ambitious distribution strategy. In addition to its headquarters in Lagos, Albarika also had branches in Cotonou, Porto Novo, Parakou and even in Abidjan. Ground Zero for local musicians, the EMI studio in Lagos was one of the best around at the time and a hive of extraordinary activity for the nascent Afrobeat movement that pulsated throughout Lagos. At the beginning of the decade, Poly-Rythmo was thus right at the heart of this emerging musical revolution, which would provide a seemingly endless source of inspiration. Freed from all constraints, the band took on the Ghanaian and Nigerian acts. Some songs, such as the irrepressible Mi kpon bo do, A non zoun mi or Gendamou na will we gannin are perfect examples of Poly-Rythmo’s subtle, yet ferocious, groove. The professional studio sound added a new dimension to the group’s recordings, freshly renamed Orchestre Poly-Rythmo de l’Atlantique in 1973. Songs like the delirious and cosmic Les djos, sung by Bluecky D’Almeida, Medida by Sebastian Pynasco, Houe djein na da and Mi si ba by Eskill Lohento combine to create an irresistible catalogue of pure groove.

The band’s repertoire was not limited to pure groove. Their sets included folk songs, High-Life sung by Vicky in the Mina language, slow dances, rock, biguines sung by Nestor Somassou, and pachangas. They excelled in creating funk and soul reinterpretations, both in vocal performance and in the free use of rhythm and interpretation, the local Fon language blending perfectly with their arrangements. On the first album they released in 1973, singer Vincent Ahehehinnou delivered a fiery vocal performance, with clear inspiration derived from James Brown and Fela Kuti, and brought clear soul and funk intonations to Poly-Rythmo’s sound. At the same time, sung in Mina, the single Y’a pas moyen announced itself as a totemic piece of Afrobeat. The B-side, Dans les ténèbres, borrowed chord progressions from blues, and the tension of rock, a powerful organ and lyrics sung in French that were sentimental yet not mawkish. One of Poly-Rythmo’s great successes, like OK Jazz or the Orchestre Baobab, was to have created a confluence between African traditional rhythms and external influences, sometimes mixing

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Graitadisc, logo, c. 1972 © TDR/ARR

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prend des allures de jam hypnotique, totalement incandescent et hors du temps. Trompettes et saxophones se répondent ici à la perfection, ponctués de nappes de clavier, au gré d’une joute qui appartient aux plus belles heures de l’orchestre. Au début de l’année 1977, Koné et le T.P. Poly-Rythmo représentent le Bénin au Festac de Lagos. Ils enregistrent pour l’occasion le candide Special Festac 77, avec pour gimmick vocal « wonderful festival » sur les deux faces de l’album « Special Festac 77 in Nigeria ». Outre le saxophone, Koné joue également de la trompette sur cet enregistrement alors que l’orchestre apparaît soudé comme un seul homme. En 1977, les vingt minutes de Mede ma gnin messe indiquent une puissance de feu impressionnante. Souple et puissante, la musique du Poly-Rythmo utilise désormais le chant comme une ponctuation au service d’un rythme imparable. Au-delà des simples influences afrobeat et rhythm’n’blues, l’orchestre rayonne de manière irrésistible sur un groove unique en son genre. Dans la même veine, Davi djinto super n° 2 met en avant le talent de batteur, mais aussi de parolier de Léopold Yehouessi, pour un titre qui demeure l’un des grands succès de l’orchestre. Les rythmiques hallucinantes du T.P. Poly-Rythmo sont portées par la guitare magique de ‘Papillon’, qui joue également de l’orgue, et la batterie hypnotique de Léopold, l’un des meilleurs batteurs du

continent, à l’image d’un chef-d’œuvre comme Avoun doupou me douga. ‘Papillon’ tisse des mélodies sèches et piquantes sur des rythmes déjà très serrés. Les albums s’enchaînent de manière régulière et

them, other times dissociating them. Danialou Sagbohan was one of the pioneers of the modernization of sato, a rhythm traditionally associated with voodoo rites, which was an important part of the local repertoire. Mélomé Clément and Poly-Rythmo published an album named Le Sato in 1974. Other traditional dances and rhythms, such as Agbadja, would also be adapted and updated by the band, as well as by other pioneers of Beninese music like Gnonnas Pedro. On 26 October 1972 Mathieu Kérékou came to power through a coup and established the National Council of the Revolution, renaming the country the People’s Republic of Benin in 1975. A new era began. A vinyl-pressing plant opened in Cotonou and labels such as Satel breathed new life into the modest local record industry. It was around this time that the orchestra added the prefix Tout-Puissant – ‘Almighty’ – to its name, in homage to another “almighty” outfit: the Congolese Tout-Puissant OK Jazz. Perhaps the defining example of the orchestra’s groove, following the arrival of ‘Papillon’ on the synthesizer, Ma won ye o shows of the full range of the group, led

by singer Eskill. Papillon’s synthesizer would be the star turn on the impressive Hun towe houn, one of the best examples of Beninese groove of the decade, and one the band re-recorded many times. In 1976, Gustave Bentho recruited Malian saxophonist Tidiani Koné to the orchestra. Formerly the conductor of the Rail Band of Bamako, Koné arrived fresh from Lagos, where he had worked for several months with Fela following a triumphant tour with the Rail Band in July 1975. Disillusioned with his work with Fela, Koné invested all he had in Poly-Rythmo, and in just a few weeks became the new star attraction. He brought a cohesion and rigour that the band had previously lacked, as well as a sense of lyricism largely borrowed from Mandinka culture. Together they recorded several sumptuous albums, the standout of which was Djanfa magni (Betrayal of love is not good), an Afrobeat reinterpretation of a Mandinka classic. Spurred on by Koné, this ten minute song is an incandescent, hypnotic jam, seeming to exist on another plane. Trumpets and saxophones join forces in perfect harmony, punctuated by interjections from the keyboard, a joust that ranks among the best moments of the orchestra.

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[fig. 39]

ELVIS SIAKA OUATTARA c. 1975 © Sory Sanlé

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mettent à l’honneur la plupart des grands noms de la formation. Que ce soit sur des titres comme Unité africaine, Jolie beauté africaine ou Afrique Afrique, le Poly-Rythmo célèbre le continent qu’il sillonne désormais de manière régulière. Pendant la décennie, le PolyRythmo voyage souvent en Côte d’Ivoire. Il y enregistre une dizaine de 45 tours pour le label Badmos. En 1979, l’orchestre enregistre une face entière en hommage au pays voisin sur One Nigeria, une composition en français et en anglais signée Mélomé Clément. Avec une introduction largement inspirée par La condition masculine de Francis Bebey, Jalousie aborde des thèmes plus légers, dans un style typique du Poly-Rythmo, avec les guitares qui tricotent et une rythmique hypnotique. Durant une dizaine d’années, le groupe forme un pivot incontournable de la scène locale. La majorité des artistes béninois sont accompagnés à moment ou à un autre de leur carrière par le PolyRythmo, comme Stanislas Tohon, Antoine Dougbé, Danialou Sagbohan, Eboa Lottin, Germaine Jourias ou Joachim Boya, sans oublier Angélique Kidjo qui enregistre ses premières bandes avec l’orchestre en 1980. Le Poly-Rythmo joue également avec les Camerounais Manu Dibango lorsque celuici se produit au Bénin. Bébé Manga ou Pierre Tchana. Le Burkinabé Kaboré Oger sur « Les vacances », ainsi que les Ivoiriens Aicha Koné ou Ernesto Djedjé sont égale-

ment accompagnés par l’orchestre lors de leurs visites au Bénin. La réputation du Poly-Rythmo traverse ainsi les frontières. En 1980, Vicky et Eskill publient sous leur propre nom un album intitulé « 152 kg de voix », où l’on retrouve l’hypnotique Écoute ma mélodie. Le Poly-Rythmo enregistre également en compagnie d’Honoré Avolonto, compositeur et chanteur de charme qui a largement collaboré avec l’orchestre depuis ses débuts. Paru sur « La mort n’a pas de date fixe », Na mi do gbé hué nu, comme Tin lin non, est l’un des derniers grands titres, aux confins de l’afrobeat et du funk, enregistrés par l’orchestre. En 1982, la disparition du guitariste ‘Papillon’, puis celle du batteur Léopold mettent un terme prématuré aux ambitions du Poly-Rythmo. La formation survit tant bien que mal au fil des décennies suivantes. Au côté de l’Orchestra Baobab sénégalais ou du Bembeya Jazz guinéen, le Poly-Rythmo est désormais l’un des plus anciens orchestres africains encore en activité.

At the beginning of the year 1977 Koné and the Tout Puissant Poly-Rythmo represented Benin at the Festac in Lagos. For the occasion they recorded the ingenious Special Festac 77, with the gimmicky track Wonderful Festival on both sides of the album “Special Festac 77 in Nigeria”. In addition to the saxophone, Koné also played trumpet on this record as the band started to feel like a unique, indivisible entity, rather than a gathering of individual musicians. In 1977, the twenty minute long Mede ma gnin messe showcased the firepower of the group. Flexible yet powerful, Poly-Rythmo’s music was now using vocals as punctuation to the unstoppable drive of their rhythms. Going beyond simple Afrobeat and rhythm’n’blues influences the orchestra rode on the wave of its own unique sound. In the same vein, Davi djinto super no 2 highlighted not only the drumming talents, but also the lyrical power of Léopold Yehouessi, and the track remains one of Poly-Rythmo’s enduring hits to this day. The Tout Puissant Poly-Rythmo’s striking rhythms were carried along on the magical guitar of Papillon, who also played the organ, and the hyp-

notic drums of Yehouessi, one of the best drummers on the continent, as heard on the masterful Avoun doupou me douga. ‘Papillon’ laid tight and pointed melodies over already tight rhythms. Albums were released at regular intervals and thrust most of the big names of the group into the spotlight. Whether on tracks like Unité africaine, Jolie beauté africaine or Afrique Afrique, Poly-Rythmo celebrated their home continent and toured the length and breadth of Africa on a regular basis. During this decade, the Poly-Rythmo often travelled to Côte d’Ivoire, where they would record a dozen singles in Abidjan for the Badmos label. In 1979, the band cut a record in homage to their neighbouring country, entitled One Nigeria – a French and English composition by Mélomé Clement. Taking Francis Bebey’s La condition masculine as inspiration for its introduction, the track Jalousie saw Poly-Rythmo address lighter themes whilst maintaining their signature blend of hypnotic guitars and rhythms. For ten years, the group was a totemic presence on the local scene and a majority of Beninese artists of the time collaborated on records with Poly-Rythmo, including Stanislas Tohon, Antoine

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Zaïre 74 & Festac Lagos 77 Le 25 septembre 1974, le « combat du siècle » opposant les boxeurs Mohammed Ali à George Foreman au stade Tata Raphaël de Kinshasa devient une formidable vitrine internationale du régime de Mobutu, à laquelle participent de nombreux artistes locaux. En parallèle de ce


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[fig. 40 - fig. 41]

DÉLÉGATION VOLTAÏQUE/ VOLTAIC DELEGATION Festac, Lagos, Nigeria, 1977 ©TDR/ARR

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combat est organisé un festival baptisé Zaïre 74. Franco & L’OK Jazz et Tabu Ley Rochereau volent même la vedette à James Brown lors du concert organisé en prélude au combat. Dans la lignée du premier Festival des Arts Nègres à Dakar en 1966, du Festival Panafricain d’Alger en 1969, le Festac (Festival For Black Arts and Culture) est organisé par les autorités nigérianes afin d’asseoir leur autorité et de promouvoir les cultures noires venues du monde entier, de la Mélanésie au Surinam. Soixante-deux délégations visitent Lagos, où un théâtre gigantesque est érigé pour l’occasion. Du 15 janvier au 12 février 1977, Lagos devient la capitale du monde noir.

paraissent sous la bannière Festac 77. Au Bénin, en Guinée, en Afrique du Sud au Zaïre et même aux États-Unis, cet événement fait grand bruit. Franco & l’OK Jazz, le Rail Band, le Bembeya Jazz, Miriam Makeba, Osibisa, Stevie Wonder, Sun Ra, le Tout-Puissant Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, Gilberto Gil, Les Ambassadeurs, le Super Biton de Ségou, le Volta Jazz et des dizaines d’autres artistes et orchestres se produisent à Lagos durant un mois.

92 De nombreux disques comme ceux de Sonny Okosun, de Super Five International, de Sonora Gentil, Segun Okeji ou de King Sunny Adé, le roi de la « juju music »,

Dougbé, Danialou Sagbohan, Eboa Lottin, Germaine Jourias or Joachim Boya, as well as the young Angélique Kidjo, who recorded her first tracks with the orchestra in 1980. Poly-Rythmo would also play with Cameroonians Manu Dibango, when he came to Benin, Bébé Manga and Pierre Tchana. PolyRythmo also laid down rhythms for the Burkinabé Kaboré Oger on Les vacances, as well as playing alongside Ivorians Aicha Koné and Ernesto Djedjé when they toured Benin. The band’s reputation spread far beyond the Beninese border. In 1980, Vicky and Eskill published an album entitled 152kg de voix under their own names on a sub-label of Maïkana, containing the hypnotic track Ecoute ma mélodie. Poly-Rythmo also recorded alongside Honoré Avolonto, a composer and crooner who had collaborated extensively with the orchestra since its inception. Appearing on La mort n’a pas de date fixe, Na mi do gbé hué nu, as well as Tin lin non, was one of the last great songs, within the context of Afrobeat and funk, recorded by the group. In 1982, the deaths of guitarist Papillon and drummer Léopold brought a premature end to PolyRythmo’s ambitions. The group somehow survived AFRICAN RECORDS

AFRO-FUTURISME & MUSIQUES ÉLECTRONIQUES AFRICAINES William Onyeabor & Ndraman Blintch, synthétiseurs cosmiques Alors que le Festac se termine à Lagos, un artiste nigérian lance une carrière étonnante, participant à la naissance des musiques électroniques africaines. Véritable ovni de la musique moderne nigériane, William Onyeabor se spécialise dans les synthétiseurs aux sonorités futuristes. Après avoir étudié le cinéma en URSS, il compose de nombreuses bandes originales de films, dans un style qui n’est pas sans rappeler la blaxploitation américaine. Il publie ainsi en 1977 l’album « Crashes In Love », sur son propre label Wilfilms. L’année suivante, l’épique Better Change Your Mind dresse un état du monde sans complaisance sur l’avidité de puissance

over the following decades and, alongside the Orchestra Baobab from Senegal or Guinea’s Bembeya Jazz, Poly-Rythmo is now one of the oldest African orchestras still performing. Zaire ’74 & Festac Lagos ’77 On 25 September 1974, the “Rumble in the Jungle” fight between Muhammad Ali and George Foreman in the Tata Raphaël stadium in Kinshasa was to serve as a grand international showcase of the Mobutu regime. In parallel to the fight, the regime organized a festival, Zaire ‘74, which showed off the talents of many local artists, among them Franco & OK Jazz and Tabu Ley Rochereau, who stole the show at a concert headlined by James Brown. Following in the footsteps of the first Negro Arts Festival in Dakar in 1966 and the Pan-African Festival of Algiers in 1969, Festac (Festival For Black Arts and Culture) was organized by the Nigerian authorities to establish their power and to promote black cultures from around the world, from Melanesia to Suriname. Seventy-two delegations visited Lagos, where a gigantic theatre was erected MUSIC REVOLUTION OF THE ’70S


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for the occasion. From the 15 January to the 12 February 1977, Lagos was transformed into the capital of the black world. Franco & the OK Jazz, the Rail Band, the Bembeya Jazz, Miriam Makeba, Osibisa, Stevie Wonder, Sun Ra, the Tout-Puissant Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, Gilberto Gil, Les Ambassadeurs, Super Biton de Ségou, Volta Jazz and dozens of other artists and orchestras performed in Lagos as part of the festival and many, including Sonny Okosun, Super Five International, Sonora Gentil, Segun Okeji or King Sunny Adé—the king of juju music—released records under the Festac 77 label. The festival caused quite a stir not only in the sub-region—in Benin and Guinea—but even further afield in South Africa, Zaire and even the United States. AFRO-FUTURISM & AFRICAN ELECTRONIC MUSIC William Onyeabor, N’Draman Blintch, and their cosmic synthesizers AFRICAN RECORDS

As the Festac ended in Lagos, another Nigerian artist was starting out on what would blossom into an amazing career and give birth to African electronic music. Crashing onto the Nigerian musical scene as if from another planet, William Onyeabor specialized in futuristic synthesizer sounds. After studying cinema in the Soviet Union, he composed many film scores, with a style reminiscent of American Blaxploitation. He released his début album, “Crashes In Love”, in 1977 on his own Wilfilms label. The following year, the epic Better Change Your Mind provided an uncompromising appraisal of the state of the world, denouncing the hunger for power shown by the world’s major nations. Released in 1978 on his album “Atomic Bomb”, this song is one of the defining Nigerian singles of the decade and reverberated throughout Africa. Onyeabor published a handful of other albums, such as “Body & Soul”, where his sound predicted and pre-dated the arrival of house music by ten years. After such glories, Onyeabor subsequently preferred to stay behind the mixing desk and act MUSIC REVOLUTION OF THE ’70S


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des principales nations mondiales. Paru en 1978 sur son album « Atomic Bomb », ce morceau est l’un des plus grands titres nigérians de la décennie et s’exporte dans toute l’Afrique. Onyeabor publie une poignée d’autres albums comme « Body & Soul », où il anticipe avec une dizaine d’années d’avance la house music. Auréolé de ce fait de gloire, Onyeabor produit quelques artistes dans son studio. Son savoir-faire afro-futuriste se retrouve sur des productions de la marque Cosmic Counds. D’origine ivoirienne, N’Draman Blintch a longtemps séjourné au Liberia, avant de débuter sa carrière et de rejoindre le Nigeria. Sa trajectoire atypique le conduit ainsi au Wilfilms Recording Studio à Lagos. Blintch livre un des chefs-d’œuvre du disco africain, aux synthétiseurs acides et au groove assassin. Comme une poignée d’artistes, à commencer par Sory Bamba au Mali, il utilise la technologie dernier cri et le tempo imparable du disco pour créer une œuvre d’une modernité époustouflante. Des morceaux comme Man-Nou, I First-U Last et Cikamélé illustrent une candeur, une spontanéité et une morgue synthétiques. [fig. 42]

CONCERT À/IN BOBO-DIOULASSO Burkina Faso, début des années 1980/Early 1980s © Sory Sanlé

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Sur la ballade cosmique Saigner l’Afrique, Blintch, aidé par le connaisseur Onyeabor, dresse une longue prière incantatoire pour sauvegarder l’intégrité du continent, eu égard aux évènements de l’époque, déjà tragiques en terme d’exploitation et d’appropriation des richesses naturelles. Opus inspiré et avant-gardiste, « Cikamélé » disparaît malheureusement dans les limbes des musiques populaires africaines, comme son auteur. Manu Dibango, parrain du disco Parrain historique des musiques africaines contemporaines, le saxophoniste camerounais Manu Dibango est une légende des musiques modernes africaines. Né en 1933, il commence sa carrière comme jazzman en 1952 en Belgique, avant de prendre part à l’émergence des musiques modernes congolaises et camerounaises. À partir de 1960, il se concentre sur ses racines africaines, tout en gardant à l’esprit les influences noires américaines. Il se fait un nom comme musicien de session à Paris. Dans les caves et les clubs, lui et son orchestre répètent leur grand soir, mêlant jazz, blues, samba, soul, calypso et biguine. Il participe à de nombreux projets, jouant notamment avec Nino Ferrer. En 1972, il enregistre l’historique Soul Makossa, un hymne proto-disco et le premier grand tube africain à l’international.

as a “super-producer” to other artists in his Lagos studio, and his Afro-futuristic expertise can be heard on productions for the Cosmic Sounds label. Of Ivorian origin, N’Draman Blintch lived for a long time in Liberia before launching his career and moving to Nigeria, where his path would lead him to the Wilfilms Recording Studio in Lagos. Blintch went on to create one of the masterpieces of African disco, with sharp synthesizers and a killer groove. Like a handful of other artists, starting with Sory Bamba in Mali, he would use the latest technology and the unstoppable disco tempo to create a work of breath-taking modernity. Tracks like Man-Nou, I First-U Last and Cikamélé show synthetic candour, spontaneity and hauteur. On the cosmic ballad entitled Saigner l’Afrique, Blintch, aided by the master Onyeabor, offered a long incantatory prayer to safeguard the integrity of the continent with regards to the exploitation and appropriation of its natural resources at the time. An inspired and avant-garde opus, “Cikamélé” would unfortunately be lost in the ether of African popular music, much the same as its creator. AFRICAN RECORDS

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Le morceau démarre en trombe en mettant l’accent sur la grosse caisse, bâti autour d’un rythme frénétique, d’un chœur monté en écho et du sax vigoureux de Dibango. Avec les Guadeloupéens Joby Jobs à la batterie et Manu Rodanet à la tumba, les Zaïrois Gerry Makelani Bokilo à la guitare électrique, et Freddy Mars aux percussions, le Camerounais Manfred Long à la basse et les claviers français Patrice Galas et Georges Arvanitas, l’orchestre illustre un melting-pot musical idéal. « Lorsque nous sommes ensemble avec mes musiciens nous appelons notre musique afro quelque chose. On me dit aujourd’hui qu’en Amérique, elle est appelée “soul d’ivoire noir”  » résume alors Dibango (Dibango, 1989). Il n’existe pas de meilleure définition du plus grand succès international venu d’Afrique au cours des années 1970. Soul Makossa devient le premier tube africain en Amérique au cours de l’été 1973. Le succès du morceau est tel, que pas moins d’une vingtaine d’artistes le reprennent, au rang desquels le percussionniste pionnier nigérian Babatunde Olantuji. En septembre 1973, le critique newyorkais Vince Aletti dans le magazine Village Voice est l’un des premiers à identifier la naissance d’un nouveau phénomène et l’apport de musiques percussives sur la disco naissante : « Soul Makossa est l’un des exemples les plus étonnants et parfaits de cette musique de discothèques. Celle-ci se caractérise par une instrumentation et

un son souvent afro-latin, avec un accent évident sur la batterie, des paroles presque inexistantes, parfois dans une langue étrangère et un refrain très présent sur les morceaux les plus connus, généralement les plus longs et les plus instrumentaux, joués par des groupes noirs qui ne sont généralement pas américains ». Paru en 1975, l’album « Africadelic » poursuit cette démarche. Il jette des ponts entre les percussions yoruba d’Olatunji et le groove hypnotique de James Brown. Ce disque contient douze instrumentaux renversants, mêlant jazz, blues, samba, soul, calypso et biguine. Rencontre de percussions volubiles, de cuivres bouillonnants, de guitares électriques et de nappes d’orgues, ces instrumentaux furent conçus pour illustrer de possibles émissions de télévision et de radio, dans le même esprit qu’ « African Voodoo », un autre album culte signé Dibango. Le morceau Africadelic fonctionne comme un brouet d’influences afrocubaines, africaines et américaines, en adéquation totale avec l’époque, à l’image de guitares ouvertement inspirées par Shaft d’Isaac Hayes sur le bien nommé Wa wa. La batterie robotique et la basse ondulante, les breaks inopinés, les effets d’échos, les explosions de cuivres et les roulements de percussions annoncent d’une certaine manière le mouvement disco. Manu Dibango introduit également Francis Bebey sur la scène internationale.

Manu Dibango, the Godfather of Disco A godfather-figure in the history of contemporary African music, Cameroonian saxophonist Manu Dibango is a legend. Born in 1933, he began his career as a jazz musician in 1952 in Belgium, before playing his part in the emergence of modern Congolese and Cameroonian music. From 1960 onwards he concentrated on his African roots, without forgetting his Afro-American influences. He made his name as a session musician in Paris. In basements and clubs, he and his band perfected their show, mixing jazz, blues, samba, soul, calypso and biguine. He participated in many collaborative projects, including playing with Nino Ferrer. In 1972 he recorded the historic Soul Makossa, a proto-disco anthem and the first great African international hit. The song starts at a frenetic pace driven by the drums, the vocals responding to the rhythm, and Dibango’s strong sax. The band—featuring Guadeloupeans Joby Jobs on the drums and Manu Rodanet on the tumba, Congolese musician Gerry Makelani Bokilo on the electric guitar and percussionist Freddy Mars, Cameroonian Manfred Long on

the bass and French keyboard players Patrice Galas and Georges Arvanitas—forms an irresistible melting pot of musical styles. “When we are together with my musicians we call our music Afro-something. I am told that in America today it is called ‘Black Ivory Soul’” Dibango recalls (Dibango, 1989). There is no better example of African music achieving international success in the 1970s than Soul Makossa, as it became the first African single to be a hit in America during the summer of 1973. The success of the song was such that over twenty artists have covered it since, among them pioneering Nigerian percussionist Babatunde Olantuji. In September 1973, New York critic Vince Aletti was one of the first to identify the birth of a new phenomenon and the influence of percussive music on the nascent disco style in the Village Voice: “Soul Makossa is one of the most spectacular discotheque records in recent months and is a perfect example of the genre. Typically its sound or instrumentation is Afro-Latin, heavy on the drums, with minimal lyrics, sometimes in a foreign language, and a repetitive, chant-like chorus. The

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Les explorations sonores de Francis Bebey Intellectuel de haut rang, homme de lettres, ethnomusicologue avec l’ouvrage fondateur Musique de l’Afrique paru en 1969, pionnier à la fois de la musique classique et de la musique électronique en Afrique, Francis Bebey est l’une des figures marquantes des années 1970. Originaire du Cameroun, où il naît en 1929, il poursuit dès les années 1950 une carrière d’écrivain, de chercheur et d’homme de radio tout en travaillant pour l’UNESCO. Il étudie également la composition musicale et côtoie Manu Dibango. Il commence à enregistrer ses propres compositions à la fin des années 1960, d’abord largement instrumentales, sur des disques comme « Pièces pour guitare seule », « Africa sanza » ou « Concert pour un vieux masque », avant de commencer à chanter. Dépourvu d’une voix notable, il est d’ailleurs plus conteur que chanteur, il mène des recherches passionnantes sur de nombreuses cultures africaines, à commencer par celles du Cameroun et du Nigeria. Il réhabilite le piano à pouce sanza, l’arc musical, la flûte pygmée tout en menant des recherches à la guitare classique, qui, de l’Espagne au Brésil puis au Cameroun, esquissent un passionnant triangle d’influences musicales et culturelles. Au fil de sa carrière, il se produit dans soixantequinze pays, un record pour un artiste africain.

Ses chansons révèlent pour la plupart une sincérité et un sens de l’autodérision surprenant, tout en illustrant également une spiritualité profonde et la recherche permanente de ses racines, certains de ses titres sonnant comme une ondée en pleine

most popular cuts are usually the longest and the most instrumental, performed by black groups who are, frequently, not American.” Released in 1975, the album “Africadelic” continued where Soul Makossa had left off and bridged the gap between Olatunji’s Yoruba percussion and James Brown’s hypnotic groove. The record contained twelve stunning instrumentals, mixing jazz, blues, samba, soul, calypso and biguine. In an explosive encounter of percussions, brass, electric guitars and organs, these instrumentals were designed to provide the soundtrack to possible television and radio shows, in the same vein as “African Voodoo”, another cult album released by Dibango. The song Africadelic works as simmering brew of Afro-Cuban, African and American influences, fully in line with the times and openly inspired by the wah wah guitar sound of Isaac Hayes’ cult classic Shaft. Relentless drums and rolling bass-lines, sudden breaks, the use of echo effects, explosive horns and waves of percussion announced the arrival of the disco movement. Manu Dibango was also responsible for the introduction of Francis Bebey to the international scene.

The sonic explorations of Francis Bebey An intellectual, a writer, an ethno-musicologist an the author of the seminal work entitled Musique de l’Afrique published in 1969, Francis Bebey was a pioneer of both classical and electronic music in Africa and one of the leading figures of the 1970s. Born in Cameroon in 1929, he launched his career as a writer, researcher and radio personality in the 1950s whilst also working for UNESCO. Besides he studied music composition alongside Manu Dibango. He began recording his own compositions in the late 1960s, initially largely instrumental works such as “Pièces pour guitare seule”, “Africa sanza” or “Concert pour un vieux masque”, before starting to sing. Lacking a standout voice, he was thus more of a story-teller than a singer and led exciting research into many African cultures, starting with those of Cameroon and Nigeria. He would update the profile of the sanza thumb piano, the musical bow and the pygmy flute, whilst simultaneously conducting research into the classical guitar which, from Spain to Brazil and on to Cameroon, outlined a fascinating

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[fig. 43]

DANSEURS/DANCERS Fin des années 1970/Late 1970s ©TDR/ARR


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forêt tropicale, inquiétants, mais porteurs d’espoir. Des morceaux comme Cousin Assini, Immigration amoureuse, Mon amour pour toi, Agatha, Divorce pygmée ou le désopilant La condition masculine, un ovni des années 1970 en Afrique, affirment une personnalité hors norme. Il est l’un des premiers artistes africains à enregistrer avec son home studio, anticipant la mode des synthétiseurs et autres boîtes à rythmes, comme le Nigérian William Onyeabor. Il défriche de nombreuses pistes musicales au cœur d’une forêt d’incompréhension. Sory Bamba du Mali Au début des années 1970, l’orchestre régional de Mopti devient Kanaga de Mopti. Cet orchestre se distingue par sa versatilité et ses recherches sur les musiques du pays dogon et les mélodies peules. Outre sa fascination pour la tradition, l’emploi de l’orgue électrique Korg par Mamadou ‘Zorro’ Soumaoro vaut au groupe le surnom de « Pink Floyd malien ». Sous sa houlette de Sory, le Kanaga imprime une touche de futurisme aux légendaires mélodies de son pays. Un premier album éponyme paraît en 1977. Dans la grande tradition moderniste malienne, ce disque conjugue parfaitement guitare électrique incandescente, lyrisme vocal, orgue fiévreux, cuivres épatants et chansons d’un autre temps. La force de

triangle of musical and cultural influences. By the end of his career he had performed in seventy-five countries, a record for an African artist. His songs revealed a deep sincerity and a surprising sense of self-deprecating humour, whilst also illustrating a spirituality in constant search of his roots. Some of his song titles were like a rainshower in a tropical forest, worrying, but hopeful nonetheless. Tracks like Cousin Assini, Immigration amoureuse, Mon amour pour toi, Agatha, Divorce pygmée or the hilarious La condition masculine which came out of nowhere into 1970s Africa, reveal an exceptional character. He was one of the first African artists to record in a home studio, and anticipated the fashion for synthesizers and other drum machines, as William Onyeabor would do in Nigeria. He cleared many new tracks through the heart of a forest of misunderstanding. Sory Bamba in Mali In the early 1970s, the Mopti regional orchestra became the Kanaga de Mopti. This band stood out for its versatility and its research on Dogon music and AFRICAN RECORDS

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l’orchestre réside dans son sens des mélodies et des polyrythmies incroyables qui s’entremêlent. Les explosions de cuivre répondent aux guitares électriques et à un sens du rythme souverain, sans oublier le clavier futuriste.

Grâce à ce disque, mais aussi à un répertoire étoffé, au mois de juillet 1978, le Kanaga remporte sa première Biennale à Bamako, première d’une série de trois victoires consécutives en 1980 et 1982, qui consacrent le Kanaga comme l’une des grandes formations maliennes. Sory Bamba enregistre ainsi en solo en 1978 un troisième album à la pochette rouge pour le label Sonafric. On y retrouve le redoutable Kanaga 78, un titre pionnier de danse électro-funk, ainsi que le dansant Mayel, autre tranche saisissante d’afro-futurisme que ne renierait pas Sun Ra.

Fulani melodies. Besides its fascination with tradition, the use of a Korg electric organ by Mamadou ‘Zorro’ Soumaoro earned the group the sobriquet of the “Malian Pink Floyd.” Under Sory’s leadership, the Kanaga overlaid the legendary melodies of his country with a touch of futurism and an eponymous début album was released in 1977. In the great Malian modernist tradition, this album perfectly combined incandescent electric guitar, vocal lyricism, feverish organs, and impressive horns, with songs from another time. The strength of the band lay in its sense and use of incredible melodies and inter-mingling poly-rhythms. Explosions of horns responded to electric guitars and the over-arching rhythm, without forgetting the futuristic keyboard sounds. With this record and a rich concert repertoire, in July 1978, Kanaga won their first Bamako Biennale, the first in a series of three consecutive victories, repeated in 1980 and 1982, which established Kanaga as a major Malian act. Sory Bamba went on to record a solo album with a fiery red cover in 1978, released on the Sonafric label, containing the formidable Kanaga 78, a pioneering electro-funk MUSIC REVOLUTION OF THE ’70S

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MUSIQUES DE RÉSISTANCE EN ANGOLA, EN GUINÉE-BISSAU ET AU CAP-VERT

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le chanteur guitariste Liceu Vieira Dias, l’orchestre impose son empreinte sur le développement de la musique moderne angolaise, qui prend alors essentiellement forme à Luanda.

En marge des grands centres urbains de l’Afrique de l’Ouest, mais non loin des centres de musiques modernes du Congo dont les deux radios nationales sont écoutées à Luanda, l’Angola a développé une musique moderne parmi les plus émouvantes, sincères et engagées du continent africain.

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Dès les années 1940, à l’image des grands orchestres de high-life ghanéen, une formation pionnière, le Ngola Ritmo, mélange les instruments à vent européens, les influences jazz, percussions, guitares acoustiques et traditions locales tout en chantant en kimbundu, la langue véhiculaire du littoral angolais. Emmené par

track, and the danceable Mayel, another striking slice of Afro-futurism that even Sun Ra would wish he had written. RESISTANCE MUSIC IN ANGOLA, GUINEA-BISSAU AND CAPE VERDE On the side-lines of the major urban centres of West Africa but not far from the modern music centres of the Congo, the two national radio stations of which were broadcast in Luanda, Angola developed its own modern musical style, which ranks among the most moving, sincere and committed on the African continent. In the early 1940s, a pioneering group, the Ngola Ritmo, emerged, taking inspiration from the great Ghanaian High-Life band and blending European wind instruments, jazz influences, percussion, acoustic guitars and local traditions, while singing in Kimbundu, the lingua franca of the Angolan coast. Led by singer-guitarist Liceu Vieira Dias, the band left its imprint on the development of modern Angolan music, centred around Luanda. AFRICAN RECORDS

Le Ngola Ritmo est aux avant-postes culturels du Mouvement Populaire pour la Libération de l’Angola (MPLA). En réaction à cette émergence d’une « angolanité », le régime salazariste portugais envoie des milliers de colons portugais afin d’accélérer l’occidentalisation du pays. Dans les faubourgs de Luanda appelés « musseques » (« bâtis avec le sable »), poètes, musiciens et intellectuels rêvent d’indépendance. Ils donnent naissance à un mouvement identitaire fort, puisant leur énergie au sein de la riche tradition locale. Au cours des années 1960, influencés par le développement inexorable de la rumba

Ngola Ritmo was on the cultural front-line of the Popular Movement for the Liberation of Angola (MPLA). In response to this emerging “Angolanity”, the Salazar regime in power in Portugal sent thousands of Portuguese colonists to accelerate the westernization of the country. On the outskirts of Luanda known locally as “musseques” (“built with sand”), poets, musicians and intellectuals dreamt of independence. They gave birth to a movement with a strong sense of identity, drawing its power from the rich local traditions. In the 1960s, influenced by the inexorable rise of Congolese rumba, Afro-Cuban rhythms and Anglo-Saxon pop such as the Beatles, some modern bands and artists hailing from these “musseques” left their mark on the local scene. Their music, mostly sung in Portuguese, became symbolic of a peaceful challenge to the authorities. Already in decline, the Salazar regime gradually released its grip on cultural activities to focus on economic exploitation and countering the independence movements launched in 1961. In 1968, the creation of radio Voz Angola enabled Angolan productions to be broadcast. It also provided MUSIC REVOLUTION OF THE ’70S


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congolaise, des rythmes afro-cubains et de la pop anglo-saxonne des années 1960 comme les Beatles, quelques orchestres modernes et artistes issus de ces « musseques » laissent leurs marques sur la scène locale. Leur musique devient le symbole d’une contestation douce. La plupart d’entre eux chantent en portugais. Déclinant, le régime salazariste relâche progressivement la pression culturelle pour se concentrer sur l’exploitation économique et la lutte avec les mouvements indépendantistes entamée en 1961. En 1968, la création de la radio Voz de Angola permet une diffusion des productions angolaises. Elle diffuse également les dernières productions brésiliennes, cubaines, portugaises, capverdiennes ou congolaises, qui vont influencer la production locale.

De tous les musiciens angolais, Bonga est sans aucun doute le plus connu, tant dans son pays qu’à l’étranger. Il appartient à une caste de chanteurs africains qui tutoie les étoiles et a donné tout son sens à la notion, aussi plurielle soit-elle, d’africanité. Immédiatement identifiable grâce à sa voix rauque et puissante, Bonga incarne la voix d’une nation meurtrie. Il est impossible de dissocier sa musique du contexte politique dont elle est issue. Né José Adelino Barçelo de Carvalho en 1943, à Kipiri, il change son nom en Bonga Kuenda à l’adolescence, reflet d’une prise de conscience aiguë à l’égard de la colonisation portugaise. Il apprend la musique auprès de son père, pêcheur et accordéoniste. Il comprend aisément la portée qu’elle peut avoir, reliée aux aspirations politiques de sa génération. Il émigre au Portugal en 1966 pour rejoindre les rangs du célèbre club de football Benfica Lisbonne. Il devient champion national du 400m sous son nom de naissance. En parallèle, il est porte-parole officieux du MPLA au Portugal. Surveillé par la police salazariste, il s’exile dans la communauté capverdienne de Rotterdam aux Pays-Bas. Il y enregistre le fondateur « Angola 72 », dont les dix chansons ont des accents déchirants et mélancoliques. Ce disque devient rapidement une sorte de bande-son de la lutte d’indépendance angolaise.

a platform for the latest Brazilian, Cuban, Portuguese, Cape Verdean and Congolese productions, which would influence local productions. Of all Angolan musicians, Bonga remains without a doubt the best known, both at home and abroad. He belongs to an elite group of African singers who gave full meaning to the concept, as multifaceted as it is, of ‘Africanism’. Immediately identifiable by his husky, powerful voice, Bonga embodied the voice of a wounded nation. It is impossible to separate his music from the political context from which it sprang. Born José Adelino Barçelo de Carvalho in 1943, in Kipiri, he changed his name to Bonga during his teenage years, reflecting his awakening to the realities of Portuguese colonization. He learned music from his father, a fisherman and accordionist, and easily understood its power as a tool for the political aspirations of his generation. He emigrated to Portugal in 1966 to join the famous Benfica Lisbon football club and became the national 400m champion under his birth name. Simultaneously, he was the unofficial spokesman for the MPLA in Portugal. Monitored by Salazar’s

police, he moved to join the Cape Verdean community in Rotterdam in the Netherlands, where he recorded the landmark album “Angola 72”, ten songs imbued with heart-breaking melancholy. This record quickly became a soundtrack for the Angolan independence struggle. After the release of his début opus, he swiftly moved on to Paris, where he recorded a second album which would prove just as influential as the first, simply titled “Angola 74” containing a beautiful version of Sodade, popularized twenty years later by Cesaria Evora. The theme of the song, composed by Luis Morais and independence leader Amilcar Cabral of Guinea-Bissau, is universal—homesickness. Much of the art of Bonga is present in this “saudade”, at the confluence of desire, regret and nostalgia. With its rural emotions set to urban rhythms, contemporary Angolan music offers a snapshot of genuine nostalgia. A composer and singer during the fight for Angolan independence, Carlos Lamartine was the author of a deeply moving oeuvre, especially his lamentos—Portuguese-language complaints that owe as much to fado as to saudade

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Après la sortie de ce premier opus, ses semelles de vent le poussent ensuite à Paris, où il enregistre un deuxième album tout aussi fondamental que le premier, simplement intitulé « Angola 74 », où l’on retrouve une version magnifique de Sodade, que popularisera Cesaria Evora vingt ans plus tard. Le thème de cette chanson composée par Luis Morais et le leader indépendantiste bissau-guinéen Amilcar Cabral est universel, évoquant le mal du pays. Une grande partie de l’art de Bonga se retrouve dans cette « saudade », où le désir, le regret et la nostalgie se confondent. Urbaine en distorsions et pastorale en émotions, la musique angolaise contemporaine, reflète l’instantané d’une nostalgie vraie. Compositeur et chanteur de l’indépendance angolaise, Carlos Lamartine est l’auteur d’une œuvre bouleversante en particulier dans ses lamentos, complaintes lusophones qui lorgnent autant vers le fado que vers la saudade. Composé et interprété par Lamartine, avec des arrangements réalisés par le grand Carlos Vieira Dias, héros de l’ombre de la musique angolaise, O dipanda wondo tula kia, reflète l’urgence d’une ville en pleine guerre civile. Celle-ci est accentuée par les cuivres qui sonnent comme un clairon générationnel, rare exemple de cuivres dans la musique angolaise de cette époque. Le tapis de percussions doucesamères et le son du grattoir « reco » ancrent ce morceau dans la culture populaire des

rues de Luanda et incite à une mélancolie de la résistance. Un morceau comme l’imparable Bazooka saisit superbement la promesse d’une liberté bientôt retrouvée. L’exaltation du travail, les louanges au Mouvement Populaire pour la Libération de l’Angola, les hommages aux camarades de lutte disparus, le souvenir de Patrice Lumumba, la solidarité avec le peuple zaïrois, la naissance de la nation angolaise ou l’évocation de divinités traditionnelles sont autant de thèmes figurant sur ces chansons.

Composed and performed by Lamartine, and with arrangements by the great Carlos Vieira Dias, one of the unsung heroes of Angolan music, O dipanda wondo tula kia reflected the urgency of a city in the midst of civil war. Accentuated by the horns, a rare use of brass in the Angolan music of the time, sounding the bugle-call for a generation, the bitter-sweet percussion and sound of scraping reco anchored this piece in the popular culture of Luanda and spurred a melancholy of resistance. A song such as the irrepressible Bazooka superbly captured the promise of a soon-to-be-won freedom. The exaltation of hard work, praise for the Popular Movement for the Liberation of Angola, tributes to fallen comrades, the memory of Patrice Lumumba and solidarity with the people of Zaire, the birth of the Angolan nation and the invocation of traditional deities were among the themes of his songs. Founded in 1974 under the guidance of producer Sebastiao Coelho, CDA (Compagnie de Disques de l’Angola) brought together some of the finest musicians of the country to establish an ad hoc band called Os Merengues. Until 1977 and the

collapse of the CDA, the group participated in a fleeting golden age of Angolan music, collaborating with most of the singers in the country, and reaching its peak on the lamento Mama mama divua diame, recorded in 1975 by former bricklayer Avozinho, on which guitarist Zé Keno left his electrifying mark. In 1975, Artur Nunes, Os Kiezos, Os Bongos, Antonio Paulino and Jovens Dos Prenda each record two songs for the compilation album “Rebita 75”, released a few weeks before independence. This disc offers a peerless overview of modern Angolan music, in much the same style as the compilationsas-political-manifestos published in Mali and Guinea. This compilation offered a glimpse of the limitless opportunities of Angolan music, at a time when musical creation was stymied by massive political pressure. Performed by Artur Nunes, and accompanied by the irresistible Jovens do Prenda, the harrowing Ué mua ngola evoked the agonies suffered by the Angolan people and its now unquenchable desire for freedom. This Portuguese language lamento, inspired by Portuguese fado song Valodia by San-

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Fondée en 1974 sous la houlette du producteur Sebastiao Coelho, la CDA (Compagnie de Disques de l’Angola) met sur pied un orchestre ad hoc baptisé Os Merengues, qui rassemble certains des meilleurs instrumentistes du pays. Jusqu’en 1977 et la faillite de la CDA, ce groupe participe à un éphémère âge d’or de la


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musique angolaise. Il accompagne la plupart des chanteurs du pays, atteignant un sommet sur le lamento Mama mama divua diame interprété en 1975 par l’ancien maçon Avozinho, où la guitare du soliste Zé Keno scintille littéralement pour l’éternité.

le déchirant Ué mua ngola évoque les affres du peuple angolais et son inextinguible désir de liberté. Dans un registre lamento, une complainte lusophone inspirée par le fado portugais, le morceau Valodia interprété par Santocas, chanteur officiel du MPLA, fustige l’impérialisme, le capitalisme et le colonialisme, tout en rendant hommage à un commandant du MPLA et en glorifiant le marxisme angolais. Après de nombreux heurts entre les trois factions rivales, l’Angola devient finalement indépendant de la métropole portugaise le 11 novembre 1975 sous la houlette d’Agostinho Neto, leader du MPLA, soutenu par La Havane et Moscou. Cette indépendance précipite l’Angola dans trois décennies de guerre civile. Les trois plus grandes vedettes angolaises de l’époque, Urbano de Castro, David Zé et Artur Nunes sont victimes des massacres arbitraires du 27 mai 1977 lors du coup d’Etat avorté.

En 1975, Artur Nunes, Os Kiezos, Os Bongos, Antonio Paulino et Jovens Dos Prenda ont chacun deux titres sur la compilation « Rebita 75 », qui paraît quelques semaines avant l’indépendance. Ce disque offre un panorama impeccable de la musique moderne angolaise, à l’image des compilations sous forme de manifestes publiées au Mali ou en Guinée. Cette compilation laisse entrevoir des possibilités inouïes pour la musique angolaise, alors que les nombreuses pressions politiques portent un coup dur à la création musicale. Interprété par Artur Nunes, accompagné par les irrésistibles Jovens do Prenda,

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tocas, the official singer of the MPLA, denounced imperialism, capitalism and colonialism, while paying tribute to an MPLA commander and glorifying Angolan Marxism. After numerous clashes between the three rival factions, Angola finally gained her independence from Portugal on 11 November 1975, under the leadership of Agostinho Neto, leader of the MPLA, with support from Havana and Moscow. This independence led Angola into three decades of civil war. The three largest Angolan stars of the day, Urbano de Castro, David Zé and Artur Nunes were victims of arbitrary reprisal killings on 27 May 1977 during an aborted coup. Having played with the Congolese group OK Jazz, before becoming a founding member of Trio Madjesi, Mario Matadidi established himself as one of the leading figures on the disjointed Angolan music scene at the end of the 1970s. On Volta camarada, he invented Marxist funk, while on Um minuto de silencio, he paid a baroque synthesizer tribute to Agostinho Neto, the first president of Angola, who died in 1979. In the other countries of Lusophone Africa, resistance music was also at work.

Thanks to its location, Guinea Bissau found itself at the crossroads of some of the most active and original African music scenes, from Guinea to Senegal, and through Mali and Cape Verde. Most of the groups hailing from this small country, starting with Pantera Negra and Cobiana Jazz, Super Mama Djombo, as well as N’Kassa Kobra, Saba Miniamba and Tabanka Djazz, are influenced by the revolutionary thoughts of the father of Bissau-Guinean independence. Beyond political slogans, the music of Guinea-Bissau exhibited obvious Atlantic influences. They stemmed partly from a Lusophone melancholy after three centuries of Portuguese colonization, but also from a dejected realism at the conditions prevailing in a country that was devastated at independence in 1975. Led by poet José Carlos Schwarz, better known as Zé Carlos, Cobiana Jazz became the great modern band in the country in the early 1970s, largely influenced by the Bembeya Jazz from neighbouring Guinea. It was the result of a combination of one of the leading local bands, Perolas Negras, with composers Aliu Barry and Mamadou Bâ. Sung in the local Kriolu language, their songs incited to resist-

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Passé par l’OK Jazz congolais, avant de devenir membre fondateur du Trio Madjesi, Mario Matadidi s’impose en cette fin des années 1970 angolaises comme l’une des figures de proue d’une musique angolaise en plein délitement. Sur Volta camarada, il invente un funk marxiste alors que sur Um minuto de silencio, il rend hommage avec un synthétiseur baroque à Agostinho Neto, premier président de l’Angola qui décède en 1979. Dans les autres pays d’Afrique lusophone, une résistance en musique est également à l’œuvre.

En raison de sa situation géographique, la Guinée-Bissau est au carrefour de certaines des scènes musicales africaines les plus actives et originales, de la Guinée au Sénégal en passant par le Mali ou le Cap-Vert. La plupart des formations de ce petit pays, à commencer par Pantera Negra, puis Cobiana Jazz, Super Mama

Djombo, sans oublier N’Kassa Kobra, Saba Miniamba ou Tabanka Djazz, sont influencées par la pensée révolutionnaire du père de l’indépendance bissau-guinéenne. Au-delà des mots d’ordre politique, on retrouve dans la musique de Guinée-Bissau des influences atlantiques évidentes. Elles proviennent en partie d’une mélancolie lusophone après trois siècles de colonisation portugaise, mais aussi du réalisme contrarié d’œuvrer dans un pays déjà exsangue à son indépendance en 1975. Dirigé par le poète José Carlos Schwarz dit Zé Carlos, l’orchestre Cobiana Jazz devient le grand orchestre moderne du pays au début des années 1970, largement influencé par le Bembeya Jazz guinéen. Il est le fruit de l’association d’un des premiers orchestres locaux, Perolas Negras avec les compositeurs Aliu Barry et Mamadou Bâ. Chantées en kriolu, leurs chansons incitent à la résistance coloniale et accompagnent l’instauration d’un nouveau régime, à l’instar de M’Ba bolama qui exalte l’indépendance à venir. Pour lui, la culture est une arme primordiale dans le combat révolutionnaire. Âgé d’une vingtaine d’années, guitariste talentueux et chanteur sensible, il dégage un charisme intense. Il devient naturellement le fer de lance de la lutte culturelle pour l’indépendance. Emprisonné comme prisonnier politique de 1972 à 1974, Zé Carlos compose en prison certains de ses titres les plus poignants comme Na colonia , Djiu

ance against the colonial authorities and demanded the introduction of a new regime, as evidenced on the track M’BA bolama, a paean to the coming independence. For Zé Carlos, culture was an essential weapon in the revolutionary struggle. In his twenties, he was a talented guitarist and sensitive singer who radiated an intense charisma and was a natural spearhead in the cultural struggle for independence. Imprisoned as a political prisoner from 1972 to 1974, Zé Carlos used his time in jail to compose some of his most poignant songs, such as Na colonia, Djiu di galinha and Estin—poetic and pithy songs that excoriated the dying Portuguese colonialism. He was appointed Director of art and culture in Guinea Bissau when independence came and was also in charge of Jeunesse Africaine Amical Cabral, aiming to rebuild a national identity based on music and poetry. In January 1977 he was named chargé d’affaires at the Embassy of Guinea-Bissau in Cuba. He died a few months later, on 27 May 1977, in a mysterious plane crash at Havana Airport. Three of his records were released posthumously in homage.

The second of those to be released contained such gems as Lua cata quena, with its warlike drums, male chorus and tremolo in the voice of Schwarz perfectly capturing the suffering experienced, but also the hopes raised, during the fight for independence, and the deeply moving Estin, recounting the torture and murder of a comrade by the Pide, Salazar’s feared secret police, with an uncommon dignity and poetry. “At five o’clock in the morning, this man’s arms were crossed on his chest and his eyelids closed. This man was a comradein-arms. This man is dead.” intoned Zé Carlos over funereal drums and elegiac choruses, accompanied by an intoxicating guitar solo. Estin would be one of the most moving African political songs of the 1970s, in a style which was only recorded in Angola or Mozambique. In the same vein, over an electric guitar with blues accents, Mindjeres de pano preto reflected the intensity of Schwarz’s lyrics, whose baritone voice is underlined by the lighter tones of his musical comrades-in-arms. Striking a more cheerful note, Tiu bernal was a pure dance piece. Amigos cabali borrows from griotic incantations, a reminder of the Mandinka heritage of Guinea Bissau.

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di galinha ou Estin, des chansons poétiques et lapidaires qui fustigent le colonialisme portugais moribond. Il est nommé directeur de l’art et de la culture en Guinée-Bissau à l’indépendance. José Carlos Schwarz est également responsable de la Jeunesse Africaine Amilcar Cabral. Il vise à reconstruire l’identité nationale en s’appuyant sur la musique et la poésie. En janvier 1977, il devient chargé d’affaires à l’ambassade de Guinée-Bissau à Cuba. Il décède quelques mois plus tard, le 27 mai 1977, dans un étrange accident d’avion à l’aéroport de La Havane. Trois disques posthumes lui rendent hommage. Le deuxième volume contient des sommets comme Lua cata quena. La batterie martiale, les chœurs masculins et les trémolos dans la voix de Schwarz traduisent les souffrances vécues, mais aussi l’espoir suscité par l’indépendance. Le bouleversant Estin évoque avec dignité et beaucoup de poésie, l’assassinat d’un camarade de lutte torturé par le Pide, la redoutable police secrète salazariste. « À cinq heures du matin, celui-ci avait les bras en croix sur la poitrine et les paupières closes. Celui-ci était un camarade de lutte. Celui-ci est mort » chante avec gravité Zé Carlos, accompagné d’une batterie jouée à la manière d’une marche funèbre et de chœurs élégiaques, sans oublier une guitare soliste capiteuse. Ce titre est l’une des plus émouvantes chansons politiques africaines des années 1970, comme on en enregistre encore seu-

lement en Angola ou au Mozambique. Dans la même veine, avec une guitare électrique aux accents blues, Mindjeres de pano preto reflète l’intensité des paroles de Schwarz, dont la voix de baryton est soulignée par celles, plus légères, de ses camarades de lutte musicale. Plus allègre, Tiu bernal est un pur morceau de danse. Amigos cabali emprunte aux incantations griotiques, réminiscence des racines mandingues de la Guinée-Bissau. Après la mort soudaine de Zé Carlos et la dissolution du Cobiana Jazz, le Super Mama Djombo passe au premier plan artistique de la Guinée-Bissau. Le groupe prend forme dans un camp de scouts à la fin des années 1960 autour de quatre jeunes musiciens, le batteur Zé, le chanteur Herculano et les guitaristes Gonçalo et Taborda. Ils adoptent le nom de Super Mama Djombo, en hommage à une divinité féminine locale, à laquelle se référent les guérilleros indépendantistes. L’orchestre mélange élégamment euphorie juvénile et spleen luso-tropical avec une candeur inouïe et des mélodies renversantes. Au début des années 1970, le groupe anime les meetings clandestins du PAIGC. Adriano Atchutchi devient chef d’orchestre et compose la plupart des morceaux de l’orchestre. L’arme secrète du Super Mama Djombo est une jeune chanteuse créole prénommée Dulce Neves. Celle-ci est accompagnée par cinq voix masculines. Le Super Mama Djombo compte quatre

Following Zé Carlos’ untimely death and the dissolution of Cobiana Jazz, Super Mama Djombo came to the fore on the artistic scene in GuineaBissau. The group started out in a scout camp in the late 1960s around four young musicians, drummer Zé, singer Herculano, and guitarists Gonçalo and Taborda. They adopt the name “Mama Djombo” in honour of a local female deity, whose favour was also sought by separatist guerrillas. The orchestra was an elegant mix of youthful euphoria and Lusotropical ennui, with unprecedented candour and stunning melodies. In the early 1970s, the group organized clandestine meetings of the PAIGC. Adriano Atchutchi became the bandleader and wrote most of the group’s songs. Super Mama Djombo’s secret weapon was a young creole singer named Dulce Neves. He was accompanied by five male voices. Super Mama Djombo could call on four guitarists, Adriano Tundu and Joao Mota on the lead guitar, Cesario Miguel as rhythm guitarist and guitarist Serifo Dju crossing between the two. Bassist Chico Caruka, drummer Zé Manel, the tumba of Armando and the bongos of Joazinho rounded out the line-

up. The sense of collective effort took precedent over any attempt by solo musicians or singers to attain solo glory. Guinea-Bissau’s national radio gave a platform for the recording and broadcasting of their songs, which were never released on general sale. With supreme confidence in a repertoire that had been developed and perfected over many years, alternating between gumbé, a mix of local rhythms and modernized local dances, and melancholy ballads, Super Mama Djombo gave sensational performances wherever they went, playing at the opening of PAIGC rallies in Bissau and Cape Verde, and further afield in Angola, Mozambique and Portugal. Much like the Bembeya Jazz and Les Merveilles de Mali before them, Super Mama Djombo conquered Cuba in 1978, performing at the Eleventh Musical Youth Festival in Havana. The group appeared on Cuban television alongside the Congolese outfit Bantous de la Capitale—photos of the event would be used for the cover of their second album. After returning home, in the absence of a recording studio worthy of the name in Bissau, the band flew to Lisbon in January 1979. For two weeks, the group recorded

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guitaristes, Adriano Tundu et Joao Mota comme solistes, Cesario Miguel comme guitariste rythmique et Serifo Dju comme guitariste « mi-solo ». Le bassiste Chico Caruka, le batteur Zé Manel, la tumba d’Armando et les bongos de Joazinho complètent la formation. Le sens de l’effort collectif prime sur toute velléité en solo de la part des musiciens ou des chanteurs. La radio nationale bissau-guinéenne se fait l’écho de leurs chansons, enregistrées et diffusées dans son studio, mais jamais commercialisées. Confiant dans son répertoire rôdé depuis de nombreuses années, le Super Mama Djombo fait sensation lors de chacun de ses concerts. Son répertoire alterne souvent entre le goumbé, un mélange de rythmes et danses locales modernisés et les ballades mélancoliques. Le Super Mama Djombo joue en ouverture des meetings politiques du PAIGC, à Bissau et au Cap-Vert. L’orchestre joue aussi en Angola, au Mozambique ou au Portugal. Comme le Bembeya Jazz ou Les Merveilles du Mali avant lui, le Super Mama Djombo triomphe à Cuba en 1978, lors du onzième Festival Musical de la Jeunesse de La Havane. Le groupe apparaît à la télévision cubaine en compagnie des Bantous de la Capitale congolais. La pochette de ce deuxième album montre des photos de cet événement. De retour au pays, en l’absence de studio d’enregistrement digne de ce nom à Bissau, l’orchestre s’envole pour

Lisbonne au mois de janvier 1979. Durant deux semaines, le groupe va enregistrer l’équivalent de douze albums au studio Valentim de Carvalho. Les effets Echoplex apportent un son ample à la production. Cinq volumes proviennent de cette unique session portugaise. Ils sont publiés sous la marque Cobiana, associée au commissariat d’information et de culture de la République de Guinée-Bissau. Les offres de tournée et d’enregistrement en Europe se multiplient, refusées par le chef d’orchestre Atchutchi comme étant contraires à la morale révolutionnaire du Super Mama Djombo. Le deuxième volume rend hommage au grand festival dont le Super Mama Djombo fut la vedette à La Havane. Six morceaux consacrent les talents de l’orchestre. Sur Festival, l’orchestre fustige l’impérialisme sous toutes ses formes, louant le père de l’indépendance Amilcar Cabral et Che Guevara, porté par un rythme vibrant à l’écho spatial. Le réaliste et prophétique Sociedade de malandros dénonce le népotisme et condamne une société de voleurs et de profiteurs. Dans la même veine enlevée, Mortos nega et Tamanco illustrent les talents collectifs de l’orchestre, comme si celui-ci savait que son heure était enfin venue dans ce studio lisboète. Plus apaisée, la ballade onirique Alma beafada montre une nouvelle facette de l’orchestre, tout en célébrant les talents

the equivalent of twelve albums worth of material in the Valentim de Carvalho studio, whose Echoplex effects provided ample sound for the production.

Five volumes were produced from these unique Portuguese sessions. They were published on the Cobiana label. Offers to tour and record in Europe piled in, but all were rejected by bandleader Atchutchi as running contrary to the revolutionary morality of Super Mama Djombo.

The second volume was a tribute to the Musical Youth Festival in Havana where the band triumphed. On Festival, the orchestra criticized imperialism in all its forms and praised the father of independence Amilcar Cabral and Che Guevara, all supported by a vibrant rhythm echoing in the space. The more realistic and prophetic Sociedade de malandros denounced nepotism and condemned a society of thieves and profiteers. In the same vein, Mortos nega and Tamanco illustrated the collective talents of the band, as if they knew that their time in this Lisbon studio was to be their crowning achievement. The calmer, dreamlike ballad Alma beafada showed a new side of the group, while celebrating the vocal talents of Zé Manel. Super Mama Djombo reached a peak of melancholy on Julia, a heartbreaking love song written by guitarist Miguelinho. This song talks about the love and subsequent loss of two women. The peaceful singing of Herculano merges well with the delicate flights of the electric guitars, the dreamlike drumming of Zé Manel, the tremolos of the organ and echo of the Lisbon studio, not to mention the captivating melody.

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vocaux de Zé Manel. La mélancolie du Super Mama Djombo atteint son apogée sur Julia, une chanson d’amour déchirante écrite par le guitariste Miguelinho. Ce morceau parle de la perte consécutive des deux femmes aimées. Le chant apaisé d’Herculano se confond à merveille avec les guitares électriques effleurées, la batterie onirique de Zé Manel, les trémolos d’orgue et l’écho du studio lisboète, sans parler de cette mélodie captivante. Le nouveau régime militaire de Nino Vieira qui renverse Luis Cabral en novembre 1980 n’a cure de promouvoir la culture et a fortiori un orchestre associé aux années d’émergence et de règne des frères Cabral. Manquant de soutien, l’orchestre commence à se distendre. Comme de nombreuses formations d’Angola, le Super Mama Djombo fait profil bas, avant de renaître de ses cendres au cours des années 2000.

1970. Pourtant, quelques années auparavant, la musique éthiopienne bouillonnait au gré d’un épicurisme musical inouï, où l’on entendait Mahmoud Ahmed, Mulatu Astatkè, Tlahoun Gèssèssè ou Alèmayèhu Eshètè, grandes figures de cet âge d’or. Le blues éthiopien ou « tezeta » est tapissé de cuivres lancinants, de guitares bleues, de batteries ténues, de basses lourdes et de voix mélismatiques pour l’éternité. Enregistré par Gétatchèw Kassa en 1972, Tezeta, en version rapide et lente devient le plus gros tube de l’âge d’or de la musique éthiopienne, avec près de trois mille ventes, un record lorsqu’on sait que les disques éthiopiens étaient généralement pressés à moins de mille exemplaires. Lors d’une visite à Jérusalem en 1924, le futur empereur Haïlé Sélassié 1er ramène avec lui une jeune fanfare rescapée du génocide arménien. Son instructeur, Kevork Nalbandian s’installe en Éthiopie et devient le premier formateur musical étranger, composant également l’hymne officiel du pays. Nersès Nalbandian enseigne à la cour de l’empereur comme son oncle. Sa rigueur, son exigence et son professionnalisme en font le père fondateur de nombre de musiciens éthiopiens de renom au rang desquels tous ceux qui évoluent dans les orchestres officiels. Nalbandian met sur pied une école de musique et des orchestres officiels, aux cuivres souvent pléthoriques, dont les plus prestigieux comme l’Imperial Body Guard

MUSIQUES ÉTHIOPIENNES MODERNES En Éthiopie avec l’arrivée au pouvoir d’un régime militaro-communiste et l’effondrement du régime impérial d’Haïlé Sélassié en 1975, les grands orchestres comme l’Imperial Bodyguard Band, le Police Orchestra, l’Army Band ou le Haïlé Sélassié Theatre Orchestra se délitent et la production musicale se fige à la fin des années

The military regime of Nino Vieira that overthrew Luis Cabral in November 1980 did not much care to promote the culture, let alone the band, associated with the emergence from colonization and reign of the Cabral brothers. Lacking such support, the orchestra slowly began to fall apart. Like many Angolan groups of the time, Super Mama Djombo kept a low profile before rising from its ashes in the 2000s.

In Ethiopia, with the rise to power of a military-communist regime and the collapse of Haile Selassie’s imperial regime in 1975, major orchestras such as the Imperial Bodyguard Band, the Police Orchestra, the Army Band or the Haile Selassie Theatre Orchestra disintegrated and music production froze in the late 1970s. Yet, just a few years earlier, Ethiopian music was alive with an incredible musical Epicureanism, and the great figures of this golden age were Mahmoud Ahmed, Mulatu Astatkè, Tlahoun Gèssèssè and Alèmayèhu Eshètè.

Ethiopian blues or “tezeta” was suffused with haunting brass, blue guitars, tenuous drums, heavy bass and melismatic voices for eternity. Recorded by Gétatchèw Kassa in 1972, Tezeta, in both its fast and slower versions, became the biggest hit of the golden age of Ethiopian music, with nearly three thousand copies sold, an exceptional feat when you consider that few Ethiopian discs were issued in more than a thousand copies. During a visit to Jerusalem in 1924, Haile Selassie brought back with him a young group of musicians who had survived the Armenian Genocide. Their teacher, Kevork Nalbandian, moved to Ethiopia and became the first foreign music teacher, also composing the country’s national anthem. Following in his uncle’s footsteps, Nersès Nalbandian also taught at the emperor’s court. His sense of rigor, his acumen and professionalism made him the founding father of many renowned Ethiopian musicians, amongst which those operating in the official orchestras. Nalbandian set up a music school and official orchestras with often lush brass sections, and the most prestigious of them—such as the Imperial

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Band, l’Army Band ou le Police Orchestra esquissent les bases du beat abyssin, le fameux « tchik-tchik-ka », qui a donné sa pulsation à l’une des musiques modernes les plus singulières du continent. Roi des rois et dernier empereur d’Abyssinie, le plus vieil empire d’Afrique, le Négus Haïlé Sélassié 1er dirige le pays à partir de 1930, jusqu’en 1974. Hormis la brève parenthèse d’une occupation italienne entre 1935 et 1940, fertile en productions de 78 tours, le pays n’a jamais été colonisé par une puissance occidentale. Cette histoire explique la fierté endémique de ses habitants et la prévalence d’une puissante singularité culturelle éthiopienne.

L’Éthiopie vit une fin de règne euphorique. Ce déclin impérial fait le lit d’un épicurisme musical inouï, terreau prospère à toutes les ouvertures culturelles. Les volutes hypnotiques de la musique éthiopienne illustrent une bande-son d’une exquise et folle insouciance musicale. Le régime et la cour impériale sont directement à l’origine de ce feu d’artifice musical, par le biais des grands orchestres officiels comme l’Imperial Bodyguard Band, le Police Orchestra, l’Army Band ou le Haïlé Sélassié Theatre Orchestra. Il règne alors une compétition extraordinaire entre les différents orchestres institutionnels qui comptent parfois une vingtaine de membres, à la manière des orchestres de high-life ghanéens, des grandes formations de rumba congolaise ou des big bands de jazz américain. L’Éthiopie s’abandonne alors lascivement aux influences musicales venues d’Occident, du rock à la soul en passant par le jazz.

Swinging Addis Au fil des années 1960, Addis-Abeba devient une ville de plaisirs multiples, tout en conservant un certain sens de la retenue propre à la société éthiopienne. La vie sociale nocturne à Addis ou Asmara est intense, avec des mélanges entre la noblesse, les grands bourgeois, les noctambules, les étudiants et les filles de joie. Des clubs et des boîtes de nuit comme le Stereo Club, La Mascotte, l’Axum Adarash, The Cave ou l’Ebony facilitent une activité nocturne dense. Le lent délitement du régime d’Haïlé Sélassié 1er procure un sentiment d’hédonisme sans fin à la ville, qui concentre toutes les saveurs du pays. Les jupes se raccourcissent, les vêtements s’occidentalisent, les coupes afro font leur apparition.

Body Guard Band, the Army Band, or the Police Orchestra—began to establish the foundations of the Abyssinian beat, the famous “tchik-tchik-ka”, which gave its pulse to one of the most singular types of modern music on the continent. King of Kings and last emperor of Abyssinia, the oldest empire in Africa, the Negus Haile Selassie the 1st ruled the country from 1930 to 1974. Apart from a brief interlude of Italian occupation between 1935 and 1940—which was fertile for local record productions—the country was never colonized by a Western power. This history explains the endemic pride of its inhabitants and the prevalence of a powerful Ethiopian cultural uniqueness.

Mulatu et l’éthio-jazz Mulatu incarne la figure tutélaire de la musique instrumentale éthiopienne, un genre qui n’existait pas ou presque avant lui. Il enregistre l’essentiel de son œuvre entre 1968 et 1974. Fils d’un seigneur provincial, Mulatu est le premier musicien éthiopien à partir étudier à l’étranger, d’abord au Trinity College de Londres, où il côtoie Fela ou Ebo Taylor, puis au

Swinging Addis Throughout the 1960s, Addis Ababa became a city of many pleasures, whilst retaining a certain restraint inherent to Ethiopian society. Nightlife in Addis and Asmara was intense, with the nobility, the bourgeoisie, night owls, students and prostitutes all rubbing shoulders. Clubs and nightclubs like the Stereo Club, La Mascotte, the Axum Adarash, The Cave or the Ebony made nightlife all the richer.

The slow disintegration of Haile Selassie’s regime gave a sense of endless hedonism to the city, which distilled all the flavours of the country. Skirts were shortened, clothing westernized, and Afro haircuts started to appear. Ethiopia saw out the end of its Emperor’s reign in euphoria. This imperial decline was the breeding ground for an incredible musical Epicureanism and prosperous ground for any and all cultural openings. The hypnotic swirls of Ethiopian music provided a soundtrack of exquisite and wild musical recklessness. The imperial regime and the imperial court were the direct cause of these musical fireworks, through large official orchestras such as the Imperial Bodyguard Band, the Police Orchestra, the Army Band or the Haile Selassie Theatre Orchestra. An extraordinary emulation prevailed at the time between the various institutional orchestras, which could count up to twenty members, in the style of the Ghanaian High Life bands, the big Congolese rumba ensembles or the American jazz big bands. Ethiopia let itself be carried away lasciviously on a tide of Western music, from rock to soul to jazz.

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fameux Berklee College of Music de Boston. Il termine cette scolarité dilettante dans les clubs new-yorkais, où il absorbe la vitalité de cette fusion entre jazz, musique africaine et musiques latines, suivant les traces du batteur ghanéen Guy Warren et du percussionniste nigérian Babatunde Olantuji. Il publie deux albums fondateurs à New York. Mulatu rentre au pays en 1968, en plein Swinging Addis. Son expérience acquise à l’étranger et son ouverture d’esprit vont clairement marquer la musique éthiopienne de son empreinte. Il y introduit le vibraphone et les percussions. En avance sur son époque, Mulatu esquisse et définit les contours de l’éthio-jazz, un genre. Enregistré en 1969, un titre comme Yèkèrmo sèw illustre tout son art élusif. Ses arrangements de cuivre rococo suggèrent les plaisirs les plus délicieux, son vibraphone l’ésotérisme le plus insondable et la guitare fuzz une modernité fugace. La venue de Duke Ellington à Addis-Abeba au mois de novembre 1973 est l’un des derniers grands évènements de l’âge d’or de la musique éthiopienne, auquel participe bien évidemment Mulatu. En 1969, un jeune entrepreneur de vingt-quatre ans, Amha Eshèté, défie la censure impériale, en montant son propre label, simplement baptisé Amha Records. Eshèté publie deux premiers 45 tours d’Alémayéhu Eshèté, dont Lib tatefalech, avec en face B Honey Baby, un rare exemple de pop éthiopienne chanté en anglais.

Rapidement, Alèmayèhu Eshètè s’affirme comme l’un des plus grands chanteurs éthiopiens, ainsi que l’un des plus prolixes avec une trentaine de 45 tours à son actif. Mélange de James Brown amharique et de Little Richard des hauts plateaux, Eshètè est un vocaliste surdoué capable de passer des ballades les plus fragiles aux morceaux les plus endiablés en un tour de main. Il possède la voix la plus ouvertement influencée par le rhythm’n’blues américain, à l’image du groove souverain de Yèlbén betayiw, où ses cris de gorge et la rythmique inaltérable du All Star Band font des ravages.

Mulatu and Ethio-jazz Mulatu stands as the father figure of Ethiopian instrumental music, a genre that barely even existed before him. He recorded most of his work between 1968 and 1974. The son of a provincial lord, Mulatu was the first musician from Ethiopia to go and study abroad, first at Trinity College, London, where he met Fela and Ebo Taylor, and then at the famous Berklee College of Music in Boston. He concluded this dilettante schooling in New York clubs, where he absorbed the vitality of this fusion between jazz, African music and Latin music, following in the footsteps of Ghanaian drummer Guy Warren and Nigerian percussionist Babatunde Olantuji. He released two seminal albums in New York. Mulatu came home to Ethiopia right in the middle of the Swinging Addis era. His experience abroad and his open-mindedness would clearly leave their mark on Ethiopian music. He introduced the vibraphone and percussions. Ahead of his time, Mulatu delineated and defined the contours of Ethio-jazz, a musical genre in itself. Recorded in 1969, a song like Yèkèrmo sèw

demonstrates the full scale of his elusive art. His rococo horn arrangements suggest the most delicious pleasures, his vibraphone the most unfathomable esotericism, and his fuzz guitar a fleeting modernity. Duke Ellington’s visit to Addis Ababa in November 1973 was one of the last major events of the golden age of Ethiopian music, which Mulatu was naturally a part of. In 1969, a twenty four year old entrepreneur, Amha Eshèté, defied imperial censorship and set up his own label, simply called Amha Records. Eshèté first released two 45s by Alémayéhu Eshèté, including Lib tatefalech, with Honey Baby on its B side, one of the few examples of Ethiopian pop sung in English. Alèmayèhu Eshètè rapidly became one of the greatest Ethiopian singers, as well as one of the most prolific, with thirty 45s to his credit. A blend of Amharic James Brown and Highlands Little Richard, Eshèté was a gifted vocalist able to go from the most fragile ballads to the most frenzied songs in the blink of an eye. His voice was most overtly influenced by American rhythm’n’blues, as can be heard in songs such as the magnificent Yèlbén betayiw,

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Cette versatilité est illustrée de la plus belle des manières sur l’intouchable Ambassèl, un des plus beaux titres éthiopiens. Lente ou rapide, cette chanson illustre les acrobaties délicieuses d’une voix de miel, à la fois souple et profonde. La jeunesse

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ne s’y trompe pas et adopte de nouvelles danses. Parade amoureuse ou naufrage collectif, ces danses symbolisent la plongée de tout un pays dans la société des loisirs. Le vieil empereur laisse faire. Il a compris qu’il ne peut plus résister aux aspirations modernistes de la jeunesse, enfin au diapason des révolutions musicales en vigueur partout dans le monde. Cuivrés, endiablés ou lascifs, les enregistrements de l’âge d’or de la musique éthiopienne moderne constituent les dernières lueurs d’insouciance d’une expression musicale éblouissante, symbole du groove le plus débridé, avant que celui-ci ne succombe à l’obscurantisme de la dictature militaire. Surnommé « la voix éthiopienne », Tlahoun Gèssèssè possède également une classe exceptionnelle. Dépassant tous les clivages ethniques, il est l’artiste le plus prolifique, il publie près de quarante 45 tours entre 1969 et 1978, ainsi qu’un unique album. Il chante avec une puissance vocale inédite, qui semble porter l’Éthiopie tout entière sur ses épaules. Il enregistre aussi bien de la musique traditionnelle que des chansons modernes dont les redoutables Yénè félagoté, où sa voix s’impose dans sa forme la plus explosive, comme ivre de sa propre puissance. Dans un registre marqué par le groove afro-américain, le jeune Muluqèn Mèllèssè devient l’un des interprètes les plus doués de la nouvelle génération de chanteurs éthiopiens. Précoce, il effectue ses débuts

scéniques en 1966, à l’âge de treize ans au sein du Police Orchestra ! À partir de 1972, il publie sept 45 tours au groove implacable sur la plupart des labels éthiopiens, Amha, Kaifa, Philips et Axum. Des titres intouchables comme Eté endénesh gèdawo ou Tènèsh kèlbé lay le propulsent au firmament de la musique moderne éthiopienne.

where his throaty cries and the unalterable rhythm of the All Star Band made a killing. This versatility is illustrated in the most beautiful way on the untouchable Ambassèl, one of the most beautiful Ethiopian songs ever recorded. Whether slow or fast, this song is a showcase for the acrobatics of a delicious honeyed voice, both soft and deep. His sense of groove is implacable. The youth of the time made no mistake and adopted new dances. Whether they be courtship dances or collective shipwrecks, these dances symbolize the whole country’s dive into leisure society. The old emperor allowed it to happen. He understood that he could no longer resist the modernist aspirations of a youth finally in tune with the musical revolutions under-way around the world. Whether brassy, boisterous or lascivious, recordings from the golden age of modern Ethiopian music were the last carefree glow of a dazzling musical expression, the symbol of the wildest groove, before it succumbed to the obscurantism of military dictatorship. Dubbed “the Ethiopian voice”, Tlahoun Gèssèssè also had exceptional class. Beyond all

ethnic divides, he was the most prolific artist: he published nearly forty EPs between 1969 and 1978 as well as a single album. He sang with uniquely powerful vocals, which seemed to carry the whole of Ethiopia on their shoulders. He recorded both traditional music and modern songs, including the formidable Yénè félagoté, where his voice burst out in its most explosive form, as if drunk on its own power. In a style influenced by Afro-American groove, the young Muluqèn Mellesse became one of the most talented performers of the new generation of Ethiopian singers. A precocious artist, he made his stage début in 1966 at the age of thirteen in the Police Orchestra! From 1972 onwards, he released seven 45s with an implacable groove on most Ethiopian labels: Amha, Kaifa, Philips and Axum. Unparalleled songs such as Eté endénesh gèdawo or Tènèsh kèlbé lay propelled him towards the heights of modern Ethiopian music. Released in 1976 on the label Kaïfa Records, his only album is a treasure of Amharic melancholy and hypnotic sensuality. Accompanied by the Dahlak Band, he kept his audience in thrall, carried

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Paru en 1976 sur Kaïfa Records, son unique album est un trésor de mélancolie amharique et de sensualité hypnotique. Accompagné par le Dahlak Band, il maintient en suspens son auditoire porté par la fougue de ses vingt-trois ans, un orgue sinueux, une rythmique d’airain et des cuivres à couper le souffle. Dans la lignée de Mulatu, il est le premier artiste éthiopien à introduire des percussions afro-cubaines dans sa musique. Le piano Fender Rhodes s’immisce à travers un lit de percussions sur un morceau comme


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Yèmendjar shèga. Sa voix pleine de morgue juvénile exprime des mystères d’émotions comme seuls les hauts plateaux abyssins peuvent exprimer.

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Le chanteur Mahmoud Ahmed est un monument. L’autorité naturelle de sa tenue, ses inflexions vocales, son regard vif et dur sont autant de signes illustrant son rang, au sommet de la musique éthiopienne. Mahmoud Ahmed est surnommé « la voix africaine », une légende vivante, auteur de quatre albums classiques entre 1973 et 1978, ainsi que d’une vingtaine de 45 tours. Comme tous les grands artistes du pays, Mahmoud Ahmed est le pur produit de l’âge d’or du Swinging Addis. Dès ses débuts officiels, il incarne d’une voix souveraine et subtilement nuancée, un groove abyssin immémorial, ancré dans la corne de l’Afrique, mais lorgnant aussi bien vers l’Orient que vers l’Occident.

Interprété par une voix déchirante, que l’on entend presque pleurer, Tezeta est une pure merveille de mélancolie langoureuse, qui s’enroule à la perfection dans des entrelacs de saxophone. Cette ballade amoureuse monumentale reflète la quintessence de l’âme abyssine. Mahmoud Ahmed est un bluesman monumental dont le tezeta illustre mieux que nulle autre la grandeur et la beauté de son pays. La tristesse de cette mélopée lacrymale annonce ces années de plomb. Elle peut être lue comme la métaphore de la douleur d’un peuple qui vient de perdre son empereur. Haïlé Sélassié est renversé le 12 septembre 1974 par le Colonel Mengistu. Dans les mois qui suivent, il instaure une véritable « terreur rouge », une dictature militaro-stalinienne sanglante. Déjà profondément autarcique et irrédentiste, la musique éthiopienne se mure dans un silence total, à peine troublé par les cassettes qui circulent au sein de la diaspora éthiopienne. Elle ne sort pas du pays, tout comme les Éthiopiens sont imperméables aux autres musiques venues du continent. Au total, entre 1969 et 1978, environ cinq cents 45 tours et une trentaine d’albums voient le jour, dont la moitié sont publiés sur Amha Records. Philips Ethiopia et Kaifa Records sont les autres grandes maisons de disques. Pressés en Grèce, au Liban, en Inde ou au Kenya, les vinyles sont progressivement remplacés par des cassettes bon marché, qui appa-

by the enthusiasm due a twenty-three old, with a sinuous organ, an inexorable rhythm and a breathtaking brass section. In line with Mulatu, he was the first Ethiopian artist to introduce Afro-Cuban percussion into his music. The Fender Rhodes piano creeps through a bed of percussion on a song like Yèmendjar shèga. Her voice, full of youthful arrogance, expresses mysteries of emotions as only the high Abyssinian plateaux can express.

Singer Mahmoud Ahmed is a monument. The natural authority of his demeanor, his vocal inflections, his gaze, bright and hard, are all the hallmarks of his rank at the apex of Ethiopian music. Mahmoud Ahmed was nicknamed “ The African Voice”, a living legend and the author of four classic albums between 1973 and 1978, as well as twenty 45s. Like all the great artists from Ethiopia, Mahmoud Ahmed was a pure product of the golden age of Swinging Addis. From his official début onwards he personified, with a sovereign and subtly nuanced voice, an immemorial Abyssinian groove rooted in the Horn of Africa but with its gaze fixed both on the East and the West. With its heart-breaking, almost tearful vocals, Tezeta is a marvel of languid melancholy, wrapping perfectly around the heart-rending saxophone convolutions. This monumental love ballad epitomizes the quintessence of the Abyssinian soul. Mahmoud Ahmed is a monumental bluesman, whose Tezeta is the best possible illustration of the greatness and beauty of his country. The sadness of this tear-filled chant portended the dark years to come. It can be read as a metaphor for the pain of a people who had just lost their emperor.

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raissent plus tôt que dans d’autres pays africains. Au début des années 1980, des synthétiseurs bon marché et anémiques remplacent le groove souverain de jadis et les cuivres nébuleux, qui ont tant fait pour la grandeur de la musique éthiopienne. Un couvre-feu permanent anéantit toute forme de divertissement alors que quelques artistes comme Mulatu Astatqé et Mahmoud Ahmed essayent tant bien que mal de passer outre cette censure impitoyable. Mengistu renversé en 1991, le pays renoue progressivement avec ses plaisirs passés, sans aucune forme d’industrie musicale à l’exception des boutiques de cassettes d’Addis-Abeba.

Ce répertoire afro-cubain forge la matrice de la musique moderne sénégalaise. Les mornas et coladeras capverdiennes sont également très présentes dans la vie musicale dakaroise, en raison de la présence d’une forte communauté capverdienne. De mère sénégalaise et de père capverdien, Luis Da Fonseca est l’un des pionniers de cette fusion des genres, parfaitement à l’aise dans le répertoire cubain et latino, dès le milieu des années 1950, où il vient tenter sa chance en France et en Belgique, accompagné de ses Anges Noirs. L’impact du Star Band de Dakar sur la musique sénégalaise moderne est décisif. Cet orchestre fondateur a marqué des générations entières de musiciens. Fondé en 1960 par Ibra Kassé, entrepreneur et propriétaire du Club Miami, un des épicentres de la vie nocturne dakaroise, le Star Band est l’un des premiers orchestres électriques et cuivrés du Sénégal. Il rassemble des talents locaux comme le rugueux crooner Pape Seck ou le guitariste Yakhia Fall, le chanteur et percussionniste guinéen Amara Touré ou le saxophoniste nigérian Dexter Johnson, qui forme l’ossature de la solide section de cuivres de l’orchestre. Entre 1960 et la fin des années 1970, l’orchestre offre une excellente école pour les chanteurs, compositeurs et musiciens épris de musiques afro-cubaines. Vocaliste agile et versatile, Sosseh fait admirablement danser le public du Club Miami, grâce à une élégance afro-cubaine toute

MUSIQUES DU SÉNÉGAL : DE L’AFRO-CUBAIN AU MBALAX

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Au cours des années 1960 et 1970, sous la présidence lettrée de Léopold Sedar Senghor, le Sénégal devient le fleuron culturel de l’Afrique de l’Ouest. Au sein de ce Dakar cosmopolite, en pleine effervescence, plusieurs orchestres, dont le Star Band et l’Orchestra Baobab, se distinguent par la qualité de leurs interprétations en combinant traditions locales et inévitable influences afro-cubaines. Plus que n’importe quel pays d’Afrique de l’Ouest, le Sénégal est durablement imprégné par la musique cubaine.

Haile Selassie was overthrown on 12 September 1974 by Colonel Mengistu. In the following months, he established a genuine “red terror”, a bloody military-Stalinist dictatorship. Ethiopian music, already deeply autarchic and irredentist, walled itself in total silence, barely disturbed by the cassette tapes circulating within the Ethiopian Diaspora. Ethiopian music no more left the country than music from the continent affected it. In total, between 1969 and 1978, about five hundred and thirty 45rpm records albums were released, half of which were published on Amha Records. Philips Ethiopia and Kaifa Records were the other majors. Pressed in Greece, Lebanon, India or Kenya, vinyl records were gradually replaced by cheaper cassettes, which appeared earlier than in other African countries. In the early 1980s, cheap and anaemic synthesizers replaced the formerly sovereign groove and nebulous brass that had done so much for the greatness of Ethiopian music. A permanent curfew annihilated all form of entertainment while artists such as Mulatu Astatqé and Mahmoud Ahmed attempted as best they could to bypass the ruth-

less censorship of the time. With the overthrow of Mengistu in 1991, the country gradually renewed its past pleasures, without any form of music industry except for Addis Ababa cassette shops.

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THE MUSIC OF SENEGAL: FROM AFRO-CUBAN TO MBALAX During the 1960s and 1970s, under the lettered presidency of Léopold Sedar Senghor, Senegal became the cultural jewel of West Africa. In bustling, cosmopolitan Dakar, several orchestras, including the Star Band and the Orchestra Baobab, stood out for the quality of their work in combining local traditions and the inevitable Afro-Cuban influences. More than any other West African country, Senegal was permanently permeated by Cuban music. This Afro-Cuban repertoire forged the matrix of modern Senegalese music. The Cape Verdean mornas and coladeras were also present on Dakar’s music scene, due to the presence of a large Cape Verdean community. Born of a Senegalese mother and Cape Verdean father, Luis Da Fonseca was one


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STAR BAND DE DAKAR Sénégal/Senegal, c. 1970 Collection Adamantios Kafetzis ©TDR/ARR

naturelle. Il infuse une langueur inédite à la salsa, en devenant l’un des chanteurs vedettes de l’orchestre. Laba Sosseh fait les belles heures des soirées afro-cubaines dakaroises.

of the pioneers of this fusion of genres, perfectly at ease in the Cuban and Latin repertoire in the mid1950s, when he came to try his luck in France and Belgium, with his Anges Noirs. The impact of the Star Band on modern Senegalese music was decisive. This elemental band left its mark on entire generations of musicians. Founded in 1960 by Ibra Kassé, an entrepreneur and the owner of the Club Miami, one of the epicentres of Dakar’s night-life, the Star Band was one of the leading electric and brass bands of Senegal. It summoned local talent such as rugged crooner Pape Seck or guitarist Yakhia Fall, singer and percussionist Amara Touré from Guinea and Nigerian saxophonist Dexter Johnson, who formed the backbone of the solid brass section of the band. Between 1960 and the late 1970s, the band proved an excellent school for singers, composers and musicians who loved Afro-Cuban music. A nimble and versatile vocalist, Sosseh made people dance beautifully at Club Miami, with his natural Afro-Cuban elegance. He imbued salsa with a new languor, becoming one of the star vocalists of the band. Laba Sosseh was the hero of the Afro-Cuban nights in Dakar.

Following up on their deeds of greatness in the Star Band, Dexter Johnson and Laba Sosseh developed their own repertoire. In 1965, they left the Star Band for L’Etoile, another dancing bar popular with Dakar music lovers. There they founded the Super Star de Dakar, named so as to ‘surpass’ their former colleagues from the Star Band. Leaving Dakar, they then departed for Abidjan, having learned a lot at Club Miami, which also served as an outdoors studio for musicians. Despite competition from other bands derived from the Star Band, such as the Baobab, the Number One, the Etoile de Dakar, the Etoile 2000 or the Super Etoile, the Star Band resisted for a few years before disintegrating. The Star Number One is one of the most famous emanations of the Star Band. The illustrious Pape Seck, with his gravelly voice, became the bandleader and one of the leading vocalists alongside Doudou Sow, Maguette Ndiaye, Mar Seck and Papa Djibi Bâ. In clubs around Dakar, the band’s success was immediate. As the Star Band once did, the main vocalists shared the vocals between them, with a backing track provided by a trio of wind instruments, trumpets and alto and tenor saxophones.

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Après leurs exploits au sein du Star Band de Dakar, Dexter Johnson et Laba Sosseh développent leur propre répertoire. En 1965, ils quittent cet orchestre afin de partir à L’Étoile, un autre bar dancing prisé des mélomanes dakarois. Ils fondent naturellement le Super Star de Dakar, histoire de surpasser leurs anciens collègues du Star Band. Délaissant Dakar, ils gagnent ensuite Abidjan, ayant beaucoup appris au Club Miami, qui sert aussi de studio en plein air aux musiciens. En dépit de la concurrence d’orchestres issus du Star Band, comme le Baobab, le Number One, l’Étoile de Dakar, Étoile 2000 ou Super Étoile, le Star Band résiste durant quelques années, avant de se déliter. Le Star Number One est l’une des émanations les plus célèbres du Star Band. L’illustre Pape Seck, à la voix rocailleuse, devient le chef d’orchestre ainsi que l’un des chanteurs principaux aux côtés de

Doudou Sow, Maguette Ndiaye, Mar Seck et Papa Djibi Bâ. Dans les clubs de Dakar, le succès du groupe est immédiat. Comme jadis dans le Star Band, les chanteurs principaux se répartissent les vocaux, accompagnés par un trio d’instruments à vent, trompette, saxophones alto et ténor. L’Étoile de Dakar est le fait de transfuges du Star Band, rassemblés autour de Youssou Ndour et du guitariste Badou Ndiaye. Sous leur impulsion, l’Étoile de Dakar modernise considérablement le répertoire sénégalais. La puissance de feu de l’Étoile de Dakar délaisse en grande partie les influences cubaines, sous l’influence du chef d’orchestre et guitariste Badou Ndiaye. Le puissant tambour sabar s’entrecroise avec les petits tambours d’aisselle tama, donnant une insistante rythmique proche de la transe et poussant les danseurs à se surpasser. Un morceau comme l’effervescent Thiely pose les bases du mbalax à venir. À l’origine le mbalax est une simple danse wolof. Ce style vigoureux et dominant désigne désormais une grande partie de la musique sénégalaise. Au milieu des années 1970, le Super Diamono et Omar Pene son jeune chanteur enregistrent une musique de fusion fascinante, tout comme le Xalam. Jugé trop folklorique, vernaculaire et rétrograde, le groupe poursuit sa route et pose de solides bases pour la musique moderne sénégalaise Avant même le succès de l’Etoile de Dakar et du Super Diamono, Xalam suscite

The Etoile de Dakar was the act of defectors from the Star Band, gathered around Youssou Ndour and guitarist Badou Ndiaye. Under their aegis, the Etoile de Dakar dramatically modernized the Senegalese repertoire. The fire-power of the Etoile de Dakar mostly forsook Cuban influences, under the influence of band-leader and guitarist Badou Ndiaye. The powerful sabar drum interlaced with the small tama underarm drums producing a trancelike, insistent rhythm, which pushed the dancers to excel. A song like the effervescent Thiely laid the foundations for the future mbalax. Originally the mbalax was a simple Wolof dance. This vigorous and dominating style now designates much of Senegalese music. In the mid 1970s, the Super Diamono and Omar Pene its young singer recorded a fascinating fusion musical style, like the Xalam. Considered too folkloric, vernacular and backward, the group nevertheless soldiered on and laid the foundations for modern Senegalese music. Even before the success of the Etoile de Dakar and of the Super Diamono, Xalam garnered widespread popularity with its atmospheric and spiritual drum-based music. The Sahel, the

Ngewel and the Waato Siita are among the other star ensembles of the Senegalese capital. Not quiet as illustrious as the Dakar ensembles, the Diarama de Saint-Louis remains one of the most renowned bands outside of Dakar, like the UCAS Band of Sédhiou, the Gorom, the Royal Band and the Dieuf Dieul from Thiés, Ouza & Ses Ouzettes in Rufisque or the Canaris of Kaolack. Ensconced in the heart of French Senegal, but with a sea coast of

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une large adhésion populaire à sa musique atmosphérique et spirituelle à base de tambours. Le Sahel, Le Ngewel ou le Waato Siita font partie des autres formations vedettes de la capitale sénégalaise. Moins illustre que les formations dakaroises, le Diarama de Saint-Louis est toutefois l’un des orchestres les plus connus en dehors de Dakar, tout comme l’UCAS Band de Sédhiou, le Gorom, le Royal Band et le Dieuf Dieul de Thiés, Ouza & Ses Ouzettes à Rufisque ou Les Canaris de Kaolack. Enclavée au cœur du Sénégal francophone, avec un débouché littoral, situé de part et d’autre du fleuve Gambie, la Gambie devient indépendante en 1965, avec un orchestre phare, les Super Eagles, au cœur de la révolution pop et rhythm’n’blues qui joue dans toute l’Afrique de l’Ouest. Il s’agit de la première formation africaine à venir enregistrer en Europe au studio Abbey Road de Londres. À partir de 1970, cette formation poursuit la quête de ses racines, épousant désormais musiques folkloriques et danses traditionnelles. Le groupe incorpore le balafon, le luth xalam et le tambour sabar, avant de se rebaptiser l’orchestre Ifang Bondi en 1973. Il publie en 1976 l’album « Saraba » sous le nom de Ifang Bondi & The Afro Mandingue Sounds. Enregistré au Jandeer Nightclub de Dakar, ce disque est à la pointe de la révolution afro-futuriste en marche, à base de synthétiseurs lancinants et de chants incantatoires !

« La musique africaine n’a jamais été meilleure » proclament les notes de pochette ! Emmené par le chant capiteux de Pape Touré et le clavier hallucinant de Kunon Jarjutay, Sutukum est profondément influencé par le rock progressif, une fusion de modernité occidentale et de tradition rythmique mandingue. En marge d’Ifang Bondi, le guitariste Bai Janha forme le Guelewar de Banjul. Leur musique combine à merveille les sonorités mandingues au mbalax naissant et à la tradition wolof, ainsi qu’aux guitares rock et aux sonorités pop.

its own, located on either side of the River Gambia, The Gambia became independent in 1965, with a flagship orchestra, the Super Eagles, who were at the heart of the pop and rhythm’n’blues revolution taking place throughout West Africa. They were the first African band to come to Europe to record at Abbey Road studios in London. From 1970 onwards, they pursued the quest for their roots, turning to folk music and traditional dances. The band incorporated the balafon, the xalam luth and the sabar drum, before rebranding itself as the Ifang Bondi band in 1973. In 1976 they released their album “Saraba” under the name Ifang Bondi & The Afro Mandingue Sounds. Recorded at the Jandeer Nightclub in Dakar, this record was at the forefront of the Afro-Futurist revolution in progress, with haunting synthesisers and incantatory chants! “African music has never been better” proclaim the liner notes! Founded on Pape Touré’s heady vocals and Kunon Jarjutay’s amazing keyboard, Sutukum is deeply influenced by progressive rock, a fusion between Western modernity and Mandinka rhythmic tradition. As well as Ifang Bondi, guitarist Bai Janha founded the Guelewar of Banjul.

Their music perfectly combined Mandinka sounds with the fledgling mbalax and established Wolof tradition, as well as pop and rock guitar. The Baobab of Dakar Of all the great Senegalese bands, the Orchestra Baobab is the most successful, with twenty albums to its name, which are all part of the pantheon of African music. Coming from the Star Band matrix, this cosmopolitan ensemble reflected a number influences in its music—whether from Guinea-Bissau, Mali, Morocco or Togo—thanks to the diverse geographic origins of its members. However, the Afro-Cuban base was still the most tangible influence on the orchestra. The interactions between Attiso’s and Ben Geloune’s guitars are one of the keys to success of the orchestra. The swinging Papa Ndiaye, sung by Thione Seck and the delicate Gouye Guy, performed by Medoune Diallo, figure on the Bawobab 75 album, the first in a series of five classic volumes of the orchestra, which appeared on Disques Buur in 1975. Jarraaf is one of the highlights of Visage du Sénégal,

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Baobab de Dakar De tous les grands orchestres sénégalais, l’Orchestra Baobab est le plus titré, avec à son actif une vingtaine d’albums qui figurent au panthéon de la musique africaine. Issu de la matrice Star Band, cette formation cosmopolite reflète plusieurs influences dans sa musique, qu’elles soient bissau-guinéennes, maliennes, marocaines ou togolaises, eu égard aux origines géographiques de ses membres. Le socle afrocubain offre pourtant les plus tangibles influences de l’orchestre. Les interactions entre la guitare d’Attiso et celle de Ben Geloune sont l’une des clefs de réussite de l’orchestre. L’entraînant Papa Ndiaye, chanté par Thione Seck et le délicat Gouye-Gui, interprété par Medoune Diallo, figure sur l’album « Bawobab 75 »,

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premier de la série des cinq volumes classiques de l’orchestre parus sur Disques Buur en 1975. Jarraaf est l’un des sommets de « Visage du Sénégal », le quatrième volume, où les guitares semblent faire office de percussion, à la manière de James Brown. Celui-ci entend alors les guitares comme des batteries. Cette évolution de la musique noire américaine préfigure d’une certaine manière les sonorités du mbalax dont les tambours cognent déjà à l’horizon des musiques sénégalaises.

nuits de Dakar. La guitare de Barthélémy Attiso parsème d’électricité ce titre sombre et incantatoire.

Au cœur des nuits de Dakar, Ndiouga Dieng rend hommage à son prédécesseur au rang de chanteur de l’Orchestra Baobab, l’immense Laye Mboup, Aduna Jarul Niawo. Paru en 1975, sur le cinquième volume des 33 tours des disques Buur auquel il donne son nom, Aduna Jarul Niawo est l’un des titres les plus émouvants de la carrière de cet orchestre phare des

the fourth of these volumes, where guitars seem to act as percussion, in the manner of James Brown. Guitars are then understood as drums. This evolution of black American music prefigures somehow the sounds of mbalax, whose drums were already echoing on the horizon of Senegalese music. In the deep of the Dakar night, Ndiouga Dieng pays homage to his predecessor as lead singer of the Orchestra Baobab, the great Laye Mboup, on Aduna Jarul Niawo. Released in 1975, it is the title track of the fifth installment of the Disques Buur series. Aduna Jarul Niawo is one of the most moving songs produced by this flagship band of the Dakar scene. Barthelemy Attiso’s guitar sprinkles this dark and incantatory title with electricity. MALI 70 In 1970, after ten years of maturation, modern Malian culture was revealed to the world through capital anthologies and overviews of regional productions. From Bamako, Radio Mali became the epicentre of musical creation while cultural Biennials gave a stage for the recognition of talent from AFRICAN RECORDS

MALI 70 En 1970, après dix années de maturation, la culture malienne moderne s’offre au monde par le biais d’anthologies capitales et de panoramas des productions régionales. Depuis Bamako, Radio Mali devient l’épicentre de la création musicale alors que les Biennales culturelles vont affirmer avec vigueur durant deux décennies la reconnaissance des talents venus de tout le pays. Mélopées traditionnelles, chants incantatoires, exubérance instrumentale et rythmes électriques président au développement d’une excellence musicale unique en son genre. L’ingénieur du son Boubacar Traoré est chargé d’assurer les enregistrements et de documenter ces Biennales. Assisté par un jeune musicien d’origine songhaï appelé Ali Farka Touré, il va imposer une rigueur et une excellence remarquable dans la prise de son et la production des premiers disques maliens. Tout au long de la décennie, il n’a de cesse d’œuvrer avec le concours des autorités à donner le meilleur de lui-même afin de graver la musique malienne pour la postérité, enregistrant indifféremment musiques traditionnelles, religieuses et modernes. Quelques artistes maliens comme Sory Bamba ont déjà publié des disques en Côte

across the country for two decades. Traditional chants, incantations, instrumental exuberance and electrical rhythms governed the development of a one-of-a-kind musical excellence. Sound engineer Boubacar Traoré was responsible for the recordings and documentation of these Biennales. Aided by a young Songhai musician named Ali Farka Touré, he ensured absolute accuracy and outstanding excellence in sound recording and production on the first Malian records. Throughout the decade, he never ceased to work with the assistance of the authorities and gave the best of himself to save Malian music for posterity, indiscriminately recording traditional, religious and modern music. A few Malian artists like Sory Bamba had already released records in the Ivory Coast, whilst recordings pioneers such as Koni Coumaré, Fanta Damba or Tienensery Kouyaté were practically the only instances of Malian music on 78s. Following in the footsteps of the Régie Syliphone in Guinea, German label Bärenreiter-Musicaphon, in partnership with the Malian Ministry of Information, was the first to release modern Malian productions, laying the foundation for a state-sponsored record industry. MUSIC REVOLUTION OF THE ’70S


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d’Ivoire alors que les enregistrements pionniers de Koni Coumaré, de Fanta Damba ou de Tienensery Kouyaté sont pratiquement les seules manifestations de la musique malienne sur 78 tours. Suivant l’exemple de la régie Syliphone en Guinée, le label allemand Bärenreiter-Musicaphon, associé au Ministère de l’Information du Mali, est le premier à publier les productions maliennes modernes, posant les bases d’une industrie du disque sponsorisée par l’État.

[fig. 45]

1re BIENNALE DU MALI/ FIRST MALI BIENNIAL 1970 © Tony Kaye [fig. 46]

Une vigoureuse politique culturelle permet la modernisation des orchestres régionaux comme ceux de Ségou ou de Mopti, qui rivalisent désormais de talents avec ceux de Bamako. Dans la capitale,

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3e BIENNALE DU MALI/ THIRD MALI BIENNIAL 1974 © Tony Kaye [fig. 47 - p. 116 √]

ORCHESTRE NATIONAL A DU MALI Bamako, c. 1971 ©TDR/ARR

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le Rail Band et les Ambassadeurs, suivis par le Super Djata Band, inventent une musique de fusion inédite, le son vibrant et flamboyant du Mali électrique des années 1970. Rail Band de Bamako L’Orchestre Rail Band du Buffet Hôtel de la Gare de Bamako donne son premier concert au mois de juillet 1970. Timide, le jeune chanteur Salif Keita cache son visage d’albinos sous une serviette éponge. L’ascension du Rail Band est fulgurante. La formation mélange outrageusement folklore malinké et bambara, variété française, rythmes afro-cubains, rumba congolaise, rhythm’n’blues américain et calypso. Une fois les clients partis, au petit matin, le groupe s’adonne au jazz sous l’impulsion de Tidiani Koné, qui pose les bases pour tous les orchestres de danse maliens. Griot originaire de Kita, transfuge lui aussi par l’Orchestre National A du Mali, le guitariste Djélimady Tounkara est recruté en 1971. Le Rail Band est ensuite rejoint par un balafoniste guinéen du nom de Mory Kanté. Il adopte rapidement la guitare, avant de devenir chanteur de la formation lorsqu’il doit remplacer Salif qui quitte le Rail Band en 1973. Le chanteur Magan Ganessy rejoint alors l’orchestre, notamment afin d’étoffer son répertoire. Cette même année, le Rail Band publie son deuxième album, aux influences

A strong cultural policy allowed for the modernization of regional orchestras like those from Ségou and Mopti, the talents of which now rivalled Bamako. In the capital, the Rail Band and the Ambassadeurs, followed by the Super Djata Band, invented a novel fusion music, the vibrant and flamboyant sound of the electric Mali of the 1970s.

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très rhythm’n’blues avec des titres comme Mariba yassa, Tiedigouoya ou Moko jolo. Fulgurant et sans appel, ce titre illustre l’influence immense de James Brown. Le Rail Band incorpore même une version de Hot Pants à son répertoire. Dans cette veine funk crue, le 45 tours Tamadiara/Mouodilo est tout simplement l’un des meilleurs singles africains de la décennie, porteur de funk incandescent et sans appel.

Le Rail Band tourne au Nigeria au mois de juillet 1975 à l’invitation du président général Yakubu Gowon. La virtuosité spectaculaire de Tounkara impressionne durablement ses collègues nigérians au rang desquels Fela qui assiste au tour de chant du groupe à l’hôtel Yaba de Lagos. Le Rail Band lui rend hommage sur Dugu kamelemba, un titre afrobeat hypnotique, décrit comme « un vrai tour de force du Rail Band, une adaptation du folklore au rythme pop ».

The Rail Band of Bamako The Orchestre Rail Band du Buffet Hôtel de la Gare de Bamako gave its first concert in July 1970. Its shy young singer, Salif Keita, hid his albino face under a towel. The rise of the Rail Band was stratospheric.

The band created an outrageous mix of Malinke and Bambara folklore, French pop, Afro-Cuban rhythms, Congolese rumba, American rhythm and blues and calypso. Once customers had left, at dawn, the band tried their hand at jazz under the guidance of Tidiani Koné, who laid the foundation for all the Malian dance bands. A griot from Kita and another defector from the Orchestre National A of Mali, guitarist Djélimady Tounkara, were hired in 1971. The Rail Band was then joined by a Guinean balafonist named Mory Kanté. He quickly moved on to guitar before becoming the lead singer when he had to replace Salif, who left the Rail Band in 1973. Singer Magan

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Le Rail Band enregistre au Nigeria cinq albums légendaires qui sortent sous le nom de Rail Culture Authentique Mali, dans la série Folk Rail.

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Alors que le Rail Band conjugue tradition et modernité africaine, une autre formation de Bamako lui dispute la première place d’orchestre de danse du pays. Les Ambassadeurs du Motel voient le jour en 1969 selon la volonté de Tiekoro Bagayogo, le chef de la police malienne, soucieux d’avoir son rôle dans la vie nocturne bamakoise afin de faire danser les clients du Motel de Bamako. Le guitariste guinéen Kanté Manfila devient chef d’orchestre. Dès 1973, Salif Keita a rejoint ses amis des Ambassadeurs du Motel, surnommés ainsi en raison des différentes nationalités de leurs musiciens. Les Ambassadeurs tournent en France en 1974, fait rare pour un orchestre africain. Après cinq singles,

Ganessy then joined the band specifically in order to expand his repertoire.

The same year, the Rail Band released its second album, with marked rhythm’n’blues influence on songs such as Mariba yassa, Tiedigouoya or Moko jolo. Dazzling and irrevocable, this record demonstrated the huge influence of James Brown on the group. The Rail Band went so far as to incorAFRICAN RECORDS

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le groupe enregistre son premier album « Les Ambassadeurs du Motel de Bamako » en 1976, avant de suivre avec deux autres volumes profonds et envoûtants. Pionnier méconnu, auteur du classique Ancien combattant, le compositeur/ guitariste/organiste Idrissa Soumaoro a été formé en Angleterre afin de devenir professeur de musique en braille à l’Institut des Jeunes Aveugles de Bamako. Il est formé au sein des Ambassadeurs du Motel avant de former un groupe d’étudiants de l’IJA, dont le jeune Amadou Bagayoko, future moitié d’Amadou & Mariam. Il compose avec lui plusieurs morceaux qui figurent sur son unique album. Riffs d’orgue hypnotique et breaks de batterie incroyables participent à une expression funk inédite au Mali.

Fine fleur des orchestres électriques maliens, le Super Djata Band possède lui

porate a version of Hot Pants into its repertoire. In this raw, hypnotic funk vein, the single Tamadiara/ Mouodilo is quite simply one of the best African singles of the decade, the bearer of an incandescent and spellbinding funk. The Rail Band toured Nigeria in July 1975 at the invitation of President Yakubu Gowon. Tounkara’s spectacular virtuosity left a lasting impression on his Nigerian colleagues, including Fela, who attended the band’s performance in the Yaba hotel, in Lagos. The Rail Band paid homage to him in Dugu kamelemba, a hypnotic afro-beat song, described as “A genuine tour de force by the Rail Band, an adaptation of folklore to a pop rhythm”. In Nigeria the Rail Band recorded five legendary albums that were released under the name Rail Culture Authentique Mali, in the Folk Rail series. Whilst the Rail Band African combined tradition and modernity, another ensemble sought to topple them from their place as the number one dance band in the country. The Ambassadeurs du Motel were founded in 1969, at the instigation of Tiekoro Bagayogo, the head of the Malian police, anxious to play his role in Bamako nightlife and MUSIC REVOLUTION OF THE ’70S


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[fig. 48 - fig. 49]

RAIL BAND DE BAMAKO c. 1974 © Jean-Jacques Mandel

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aussi un son unique, marqué par la révolution de la guitare électrique. Emmené par l’éloquent guitariste Zani Diabaté, qui excelle également aux percussions, le Super Djata est l’un des plus anciens orchestres privés de Bamako. Formé à l’ancienne école, au sein du Ballet National du Mali et de l’Orchestre National C, Zani Diabaté incarne la pyrotechnie de la guitare malienne à son apogée. Le Super Biton de Ségou est toujours resté en retrait de ce qui se faisait à Bamako et dans les grandes villes d’Afrique. Le groupe en a tiré un son unique, une balance parfaite entre tradition et modernité qui incarne la beauté préservée de la ville. Au milieu des années 1950, le trompettiste

Amadou Bâ décide de fédérer les talents du Ségou Jazz, de l’Alliance Jazz et de la Renaissance en une seule et même formation. L’orchestre de Ségou se développe et incorpore des instruments amplifiés qui se mêlent aux cuivres, en particulier les guitares électriques, symboles de modernité. Le Super Biton s’ouvre également à la musique cubaine. Les congas et les bongos étoffent progressivement le son de l’orchestre. Débauché de l’Orchestre Régional de Kayes, le guitariste Mama Sissoko rejoint le Biton en 1972. Devenu soliste principal, il réalise des prouesses instrumentales à la guitare électrique. Le chanteur Mamadou Doumbia dit ‘Percé’ fait un malheur au chant. Le groupe triomphe encore aux Biennales Nationales en 1972, en 1974 et en 1976, année où l’Orchestre est déclaré hors compétition et nationalisé. Le Super Biton transcende par son répertoire le seul héritage bambara. Le groupe intègre, grâce à la transmission des griots, des éléments folkloriques de tout le pays. En 1977, le groupe publie deux albums homonymes qui comptent parmi les plus belles productions africaines, toutes époques et catégories confondues. Ces deux albums jumeaux reflètent la quintessence du génie musical malien. À la fin des années 1970, fuyant un délitement économique et un climat politique de plus en plus délétère, une grande partie des musiciens du Rail Band et des

to prompt the guests of the Motel de Bamako to dance. Guinean guitarist Kanté Manfila was chosen as the new bandleader. In 1973, Salif Keita joined his friends playing with the Ambassadeurs du Motel; the band was so named in reference to the various nationalities of the band members. Les Ambassadeurs toured in France in 1974, a rare event for an African band at the time. After releasing five singles, the band recorded its first album “Les Ambassadeurs du Motel de Bamako” in 1976, and followed it up with two other deep and captivating releases. A little-known pioneer and author of the classic Ancien combattant, composer/guitarist/organist Idrissa Soumaoro was trained in England to become a music teacher in Braille at the Institut des Jeunes Aveugles, in Bamako. He served his apprenticeship with the Ambassadeurs du Motel before taking a group of students from the IJA, which included the young Amadou Bagayoko, future half of Amadou & Mariam. With them he composed several songs that figure on his sole album. Hypnotic organ riffs and amazing drum breaks are part of a one-of-a-kind funk expression in Mali.

The cream of Malian electric bands, the Super Djata Band also possessed a unique sound, marked by the electric guitar revolution. Led by the eloquent guitarist Zani Diabaté, who also excelled on drums, the Super Djata was one of the oldest private bands in Bamako. With his old-school training within the Ballet National du Mali and the Orchestre National C, Zani Diabaté embodied Malian guitar pyrotechnics at their peak. The Super Biton of Ségou always kept their distance from what was happening in Bamako and in major cities in Africa, allowing the band to create a unique sound, a perfect balance between tradition and modernity that epitomized the unspoilt beauty of the city. In the mid-1950s, trumpeter Amadou Ba decided to federate the talents of the Ségou Jazz, the Alliance Jazz and the Renaissance into a single ensemble. The Ségou band evolved and incorporated amplified instruments, especially electric guitars—symbols of modernity—which mingled with the brass section. The Super Biton also opened up to Cuban music. Congas and bongos gradually fleshed out the sound of the band. Poached from the Kayes

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MUSIC REVOLUTION OF THE ’70S


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Ambassadeurs, mais aussi des musiciens congolais, béninois, burkinabé et guinéens se retrouvent à Abidjan, alors Mecque économique de l’Afrique francophone, afin d’écrire un nouveau chapitre des musiques africaines.

LES REVOLUTIONS MUSICALES DES ANNEES 1970

[fig. 50]

Abidjan, Côte d’Ivoire, Ivory Coast, c. 1978 ©

TDR/ARR

[fig. 51]

SUPER BITON DE SÉGOU Biennale/Biennial 74 © Adama Kouyaté

Regional Orchestra, guitarist Mama Sissoko joined the Biton in 1972. There he became the lead soloist and showed amazing instrumental prowess on the electric guitar. Singer Mamadou Doumbia aka ‘Percé’ was a big hit as a singer. The band triumphed again in the National Biennial in 1972, 1974 and 1976, whereupon it was barred from competing and nationalized. In its repertoire the Super Biton transcends the sole Bambara legacy. The band incorporates folk elements from across the country thanks to the tale of griots. In 1977 the band released two eponymous albums, which were among the best African productions of all times and categories. These twin albums represent the quintessence of Malian musical genius. In the late 1970s, fleeing economic disintegration and a political climate that was becoming increasingly deleterious, many of the musicians from the Rail Band and the Ambassadeurs, as well as Congolese, Beninese, Burkinabe and Guinean musicians, found themselves in Abidjan—then the economic Mecca of Francophone Africa—to write a new chapter of African music. AFRICAN RECORDS

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AMBASSADEURS DU MOTEL

MUSIC REVOLUTION OF THE ’70S


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RACINES AFRICAINES

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AFRICAN ROOTS

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FLORENT MAZZOLINI

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plage/Track #5

e h t f o d n E e g A n e d l Go AFRICAN RECORDS

FONDATION ZINSOU


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[fig. 52]

FANS DES AMBASSADEURS/AMBASSADEURS FANS Abidjan, Côte d’Ivoire, Ivory Coast, c. 1979 ©TDR/ARR [fig. 53]

TABU LEY ROCHEREAU, 124

Peinture murale/Wall painting, Kinshasa, RDC, c. 1976 ©TDR/ARR

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FIN D’UN ÂGE D’OR

À la croisée des années 1970 et 1980, l’intérêt pour les grands orchestres de la décennie passée s’étiole. Confrontées à des contingences économiques et politiques de plus en plus difficiles, mais aussi au piratage, de nombreuses formations se désagrègent. Qui plus est, les gouvernements, que ce soit au Mali, en Guinée ou en Éthiopie, ne peuvent plus subvenir à leurs salaires, ni à leur entretien, ni même à l’organisation de tournées. À l’image de ce qui se passe dans le Congo de Mobutu, la Guinée de Sékou Touré ou le Ghana de Rawlings, les industries locales du disque périclitent. De même, la plupart des grands labels du continent, que ce soit Syliphone, Safie Deen, Albarika, CVD, Editions Populaires ou Amha réduisent leurs sorties avant de sombrer, là encore en raison du piratage, de la raréfaction de la matière première vinyle, de crises économiques récurrentes ou tout simplement d’une désaffection du public. Au Mali, en Guinée, au Sénégal et ailleurs, les cassettes remplacent rapidement le format vinyle, rendant plus aisé le piratage. Les orchestres privés sont également en difficulté. Les mécènes et les clubs se

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raréfient alors que les instruments usés et le matériel passé ne sont pas remplacés. Le son de nombreux orchestres évolue avec la disparition des sections de cuivres, trop coûteuses à entretenir. Moins onéreux, les synthétiseurs font leur apparition. Les productions musicales s’en ressentent, avec des sonorités moins organiques et chaleureuses. Certains styles musicaux deviennent parfois systématiques et répétitifs, à l’image du soukous congolais ou du mbalax sénégalais. En tant que véritable forces collectives, ces orchestres disparaissent peu à peu, remplacés par des individualités comme celles de Salif Keita ou Youssou Ndour. Ceux-ci ne percent en solo en dehors du continent qu’une fois libérés de leurs formations initiales et une fois partis à l’étranger en quête de réussite. D’autres artistes tentent leur chance, à Abidjan, souvent loin de leurs racines, afin de parfois mieux les sublimer. Au cours de la deuxième moitié des années 1970, toute l’Afrique de l’Ouest musicale semble se donner rendez-vous dans la capitale ivoirienne, en raison notamment de la stabilité politique qui y règne et d’un environnement économique favorable. Ilot de prospérité au sein d’une région où règne déjà un certain désenchantement économique, la Côte d’Ivoire attire de nombreux artistes africains. En 1978, Les Ambassadeurs du Motel s’installent à Abidjan. Ils y triomphent

avec le tube panafricain Mandjou. Chant de louange audacieux à la gloire de Sékou Touré, ce titre s’impose comme le symbole de toutes les musiques de fusion africaine à venir. Djélimady Tounkara, Mory Kanté, Moussa Doumbia et quelques transfuges du Rail Band et des Ambassadeurs forment également le Super Rail Band International à Abidjan. Boncana Maïga, ancien chef d’orchestre des Maravillas du Mali, succède lui à Manu Dibango à la direction de l’orchestre de la Radio Télévision Ivoirienne. Après avoir quitté les Ambassadeurs à Abidjan, Salif Keita s’installe à Paris dès 1983, suivi par Mory Kanté et de nombreux autres artistes africains. En 1987, sous la houlette du producteur Ibrahima Sylla, il confronte son folklore modernisé et son lyrisme mandingue à une production contemporaine occidentale. L’album « Soro » marque l’avènement d’une ère nouvelle pour les musiques africaines et l’accès à une audience mondiale. Son ancien complice au sein des Ambassadeurs, le chef d’orchestre Kanté Manfila part également tenter sa chance à Paris. En solo, Sory Bamba du Kanaga de Mopti enregistre lui aussi une poignée d’albums à Paris. Ousmane Kouyaté, Kassé Mady Diabaté et beaucoup d’autres artistes africains sont également attirés par les lumières parisiennes. À l’image de ce qui se passe au sein de nombreuses formations, l’individu prime désormais sur le collectif.

At the turn of the 1970s and 1980s interest in the big bands of the past decade started to fade. Facing increasingly difficult economic and political contingencies, but also piracy, many ensembles disintegrate. Moreover, governments—whether in Mali, Guinea and Ethiopia—could no longer provide for their wages or their maintenance or even organize tours. Be it in Mobutu’s Congo, Sékou Touré’s Guinea or Rawlings’ Ghana, local record industries were ailing. Similarly, most of the major labels on the continent—Syliphone, Safie Deen, Albarika, CVD, Editions Populaires or Amha—reduced their releases before falling altogether, there again because of piracy, the scarcity of raw vinyl material, recurring economic crises or simply public disaffection. In Mali, Guinea, Senegal and elsewhere, cassettes were rapidly replacing the vinyl format, making piracy all the easier. Private bands were also in trouble. Patrons and clubs were scarce, while the worn instruments and tired equipment could no longer be replaced. The sound of several bands evolved with the disappearance of brass sections that proved too expen-

sive to maintain. Less costly synthesizers emerged instead. Musical productions suffered, with a sound that was less organic and warm. Some musical styles sometimes became systematic and repetitive, like the Congolese Soukous or the Senegalese Mbalax. As a true collective force, big bands gradually disappeared, replaced by individual personnalities such as Salif Keita or Youssou Ndour. Even so they only broke through on their own beyond the borders of the continent after they freed themselves from their original ensembles and moved abroad to find success. Other artists tried their luck in Abidjan, often far from their roots, sometimes better to sublimate them. During the second half of the 1970s, all of musical West Africa seemed to arrange to meet in the Ivorian capital, partly because of the political stability that prevailed and of a favorable economic environment. A prosperous island in a region where a certain economic disenchantment already prevailed, Côte d’Ivoire attracted many African artists. In 1978, the Ambassadeurs du Motel move to Abidjan. There they triumph with Pan-African hit

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AFRICAN RECORDS

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Parmi toutes ces grandes formations qui vont et se défont, seul l’OK Jazz semble résister à ces soubresauts qui agitent alors les musiques africaines. La disparition de Franco en 1989 sonne le glas de toute une époque. La plupart des artistes africains qui comptent, de Rochereau à Fela en passant par Manu Dibango, le Rail Band de Bamako, les Ambassadeurs du Mali, Youssou Ndour, Théo Blaise Kounkou, Laba Sosseh, le Poly-Rythmo de Cotonou ou Sam Mangwana, sans compter les artistes ghanéens ou nigérians, fréquentent ainsi Abidjan, cité ouverte sur le monde et sur les nouvelles modes musicales. Lieu de croisement moderne et cosmopolite, les mœurs y sont plus libérales que dans le reste de l’Afrique. Pour de nombreux artistes, Abidjan représente un véritable eldorado, mais aussi un point de départ pour faire carrière à Paris, puis en Europe, tout en caressant un lointain rêve américain. La ville concentre en outre le réputé studio JBZ ainsi que les derniers grands labels africains des années 1980 comme Badmos, Papa Disco, Shakara Music, Sodogil et quelques autres. L’âge d’or de ces African Records se dilue en grande partie dans cette ville au fil des années 1980. Encore aujourd’hui, Abidjan fait figure de capitale de ces disques africains qui ont écrit l’histoire majuscule des musiques africaines.

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Mandjou. A bold song of praise to the glory of Sékou Touré, this title stood out as a symbol of all future African fusion music. Djélimady Tounkara, Mory Kanté, Moussa Doumbia and a few transfers from the Rail Band and the Ambassadeurs also came together as the Super Rail Band International in Abidjan. Boncana Maïga, the former bandleader of the Maravillas from Mali succeeded Manu Dibango at the head of the Radio Télévision Ivoirienne orchestra. After leaving the Ambassadeurs in Abidjan, Salif Keita moved to Paris in 1983, followed by Mory Kanté and several other African artists. In 1987, under the aegis of producer Ibrahima Sylla, he confronted his modernized folklore and his Mandika lyricism to Western contemporary production. His album ”Soro” ushered in a new era for African music with access to a global audience. His former accolyte within the Ambassadeurs band, bandleader Kanté Manfila, also came to Paris to try his luck. As a solo artist, Sory Bamba from the Mopti Kanaga also recorded a handful of albums in Paris. Ousmane Kouyaté, Kassé Mady Diabaté and several other African artists were also attracted by AFRICAN RECORDS

the Parisian bright lights. In many ensembles, the individual now took precedence over the collective. Among all the great bands that formed and dissolved, only the OK Jazz seemed to resist the upheavals of African music. The passing of Franco in 1989 marked the end of an era. END OF A GOLDEN AGE


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Most prominent African artists, from Rochereau to Fela, and Manu Dibango, the Bamako Rail Band, the Ambassadeurs of Mali, Youssou Ndour, Théo Blaise Kounkou, Laba Sosseh, the Poly-Rythmo of Cotonou or Sam Mangwana, not to mention Ghaneian or Nigerian artists, came through Abidjan, a city that was open to the world and to new musical trends. At this modern and cosmopolitan crossroads mores were more liberal than elsewhere in Africa. For many artists, Abidjan was a real paradise, but also a starting point for a career in Paris, then Europe, whilst contemplating a distant American dream. The city also concentrated the renowned JBZ studio and the last great African labels of the 1980s such as Badmos, Papa Disco, Shakara Music, Sodogil and a few others. The golden age of these African Records spread far and wide in this city over the course of the 1980s. Even today, Abidjan figures as the capital of these African records that composed the History of African music.

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[fig. 54]

DÉSI & LES SYMPATHIQUES Abidjan, Côte d’Ivoire, Ivory Coast, c. 1982 ©TDR/ARR [fig. 55]

FRANCO & VICKY À PARIS/ FRANCO & VICKY IN PARIS 1966 ©TDR/ARR [fig. 56]

CASSETTES PIRATES/BOOTLEG TAPES Djenné, Mali, 2003 © Florent Mazzoleni

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CRÉDITS PHONOGRAPHIQUES

SENAFONE

KEITA FODEBA

P. 9

P. 35

MODERN CONGO MUSIC

OPIKA

P. 10

P. 41

MUSIC OF AFRICA SERIES: THE GUITARS OF AFRICA

INDÉPENDANCE CHA-CHA-CHA

P. 16

P. 42

ENSEMBLE INSTRUMENTAL DU MALI

LES BANTOUS DE LA CAPITALE

P. 19

P. 43

GUY WARREN’S AFRICAN RHYTHMS

CERCUL JAZZ

P. 20

P. 44

PHILIPS WEST AFRICA

LES BANTOUS DE LA CAPITALE

P. 31

P. 45

PHILIPS FIESTA

FRANCO & T.P. OK JAZZ

P. 31

P. 49

ÉTUI POUR DISQUE/ RECORD SLEEVE

FRANCO & L’OK JAZZ

P. 33

P. 50

ARSENIO RODRIGUEZ Y SU CONJUNTO

E.T. MENSAH & HIS TEMPOS BAND

P. 34

P. 53

78 tours/ 78 rpm c. 1955 © TDR/ARR

Label de 78 tours/78rpm SP label c. 1958 © TDR/ARR

78 tours Opika/Opika 78rpm record, c. 1958 © TDR/ARR

45 tours/7-inch single c. 1965 © TDR/ARR

Disque 33 tours 25 cm/ 10-inch LP c. 1953 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP 1970 © TDR/ARR

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Album 33 tours/12-inch LP c. 1958 © TDR/ARR

78 tours/78 rpm c. 1958 © TDR/ARR

78 tours/78 rpm c. 1958 © TDR/ARR

Dakar, début des années 1960/ early 1960s © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP c. 1965 © TDR/ARR

AFRICAN RECORDS

45 tours/7-inch single 1960 © TDR/ARR

Disque 45 tours ep/45rpm EP c. 1964 © TDR/ARR

45 tours/7 inches 1964 © TDR/ARR

Disque 45 tours ep/45rpm EP c. 1964 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP12 c. 1977 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP12 c. 1977 © TDR/ARR

Disque 33 tours 25 cms/ 10-inch LP c. 1960 © TDR/ARR

PHONOGRAPHIC CREDITS


AFRICAN RECORDS

BOUM À CONAKRY

Album 33 tours/12-inch LP c. 1965 © TDR/ARR

CRÉDITS PHONOGRAPHIQUES

PREMIER FESTIVAL CULTUREL PANAFRICAIN ALGER

Coffret 4 albums 33 tours/ 4x12-inch LP boxset, 1969 © TDR/ARR P. 55

P. 61

GUINÉE AN XII

DAHOMEY

P. 56

P. 64

SILLY PHONE

AMADOU BALAKÉ

P. 56

P. 65

BEMBEYA JAZZ

BOZAMBO

P. 58

P. 65

BEMBEYA JAZZ

SUPER BAR KONON MOUSSO – AMADOU BALAKÉ

Album 33 tours/12-inch LP 1970 © TDR/ARR

45 tours/7-inch single c. 1966 © TDR/ARR

disque 45 tours/7-inch single c. 1969 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP c. 1968 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP 1963 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP 1978 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP 1978 © TDR/ARR P. 58

P. 69

DISCOTHÈQUE 70

ORCHESTRE ROUROUGOU BAND

Album 33 tours/12-inch LP c. 1968 © TDR/ARR

45 tours/7-inch single c. 1977 © TDR/ARR P. 59

P. 70

SPÉCIAL Xe FESTIVAL NATIONAL

1er FESTIVAL MONDIAL DES ARTS NÈGRES

P.59

P. 74

ORCHESTRE DE LA GARDE RÉPUBLICAINE

1er FESTIVAL CULTUREL PANAFRICAIN

Album 33 tours/12-inch LP c. 1972 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP c. 1953 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP 1966 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP 1969 © TDR/ARR

P. 59

P. 74

ORCHESTRE DE LA PAILLOTE

SOUL TO SOUL

P. 60

P. 75

Album 33 tours/12-inch LP c. 1967 © TDR/ARR

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Album 33 tours/12-inch LP 1971 © TDR/ARR

PHONOGRAPHIC CREDITS

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AFRICAN RECORDS

GERALDO PINO AFRO SOCO SOUL LIVE

MPLA

P. 80

P. 98

FELA KUTI, BEST OF

ANGOLA

P. 81

P. 98

FELA KUTI, NA POI

ANGOLA, A VITORIA É CERTA !

Album 33 tours/12-inch LP c. 1971 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP 1973 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP 1971 © TDR/ARR

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CRÉDITS PHONOGRAPHIQUES

45 tours/7-inch single c. 1975 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP c. 1974 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP c. 1972 © TDR/ARR

P. 82

P. 99

FELA KUTI, THE BLACK PRESIDENT

OS CINZAS

Logo, c. 1974 © TDR/ARR

45 tours/7-inch single c. 1974 © TDR/ARR

P. 84

P. 100

HEDZOLEH

REBITA 75

P. 84

P. 101

ORCHESTRE POLY-RYTHMO

ANGOLA A LUTA CONTINUA

P. 87

P. 101

SUPER FIVE INTERNATIONAL, FESTAC SPECIAL

ANGOLA MARTIR

P. 92

P. 102

WILLIAM ONYEABOR, ANYTHING YOU SOW

ANGOLA BEVRIJDT

P. 93

P. 104

L’ORCHESTRE KANAGA DE MOPTI

ALÈMAYÈHU ESHÈTÈ

P. 97

P. 107

Album 33 tours/12-inch LP 1973 © TDR/ARR

45 tours/7-inch single c. 1973 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP 1975 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP 1975 © TDR/ARR

45 tours/7-inch single c. 1974 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP 1977 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP 1973 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP 1985 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP 1977 © TDR/ARR

AFRICAN RECORDS

45 tours/7-inch single c. 1973 © TDR/ARR

PHONOGRAPHIC CREDITS


AFRICAN RECORDS

CRÉDITS PHONOGRAPHIQUES

MULUQEN MÈLÈSSÈ

ORCHESTRE RÉGIONAL DE SIKASSO

P. 108

P. 117

MAHMOUD AHMED

ORCHESTRE RÉGIONAL DE KAYES

Album 33 tours/12-inch LP 1977 © TDR/ARR

Album de la série Mali Music/ LP from the Mali Music serie 1970 © TDR/ARR

45 tours/7-inch single 1974 © TDR/ARR

Album de la série Mali Music/ LP from the Mali Music serie 1970 © TDR/ARR

P. 109

P. 117

MULUQEN MÈLÈSSÈ

L’ORCHESTRE NATIONAL “A” DE LA RÉPUBLIQUE DU MALI

45 tours/7-inch single 1977 © TDR/ARR

Album de la série Mali Music/ LP from the Mali Music serie 1970 © TDR/ARR

P. 109

P. 117

LABA SOSSEH & SUPER STAR DE DAKAR

RAIL BAND, TIRAMAKAN

P. 112

P. 118

STAR NUMBER ONE DE DAKAR

RAIL BAND

P. 112

P. 118

GOUYE-GUI DE DAKAR

SUPER DJATA BAND DE BAMAKO

P. 114

P. 8

Album 33 tours/12-inch LP 1974 © TDR/ARR

45 tours/7-inch single c. 1969 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP 1975 © TDR/ARR

Album 33 tours/12-inch LP 1976 © TDR/ARR

Peinture/Painting: Sambou Djibatheng Album 33 tours/12-inch LP 1980 © TDR/ARR

ALI FARKA TOURÉ

Album 33 tours/12-inch LP c. 1977 © TDR/ARR

P. 115

RAIL BAND

Album 33 tours/12-inch LP 1975 © TDR/ARR

P. 117

ORCHESTRE RÉGIONAL DE MOPTI Album de la série Mali Music/ LP from the Mali Music serie 1970 © TDR/ARR P. 117

AFRICAN RECORDS

Album 33 tours/12-inch LP 1980 © TDR/ARR

AUTRES CRÉDITS/ OTHER CREDITS PP.  6-7

TOURNE-DISQUE ROUGE/ RED TURNTABLE Bamako, 2010 © Florent Mazzoleni P. 12

BAL À SÉGOU/ SEGU’S DANCE Années 1960/1960s © Adama Kouyaté

P. 38

TIP-TOE DANCING Accra, milieu des années 1960/mid-1960s © TDR/ARR P. 56

ÉDITIONS SYLIPHONE Logo, c. 1976 © TDR/ARR P. 66

VOLTA DISCOBEL Logo, c. 1974 © TDR/ARR P. 69

L’HARMONIE VOLTAÏQUE Logo, c. 1972 © TDR/ARR

P. 26

P. 78

AFFICHE DE VENTE D’ESCLAVES/ SLAVE SALE BILLBOARD La Nouvelle-Orléans, début XIXe/Slave sale billboard, New Orleans, early 19th century © TDR/ARR

LAGOS NIGHT CLUB Fin des années 1960/late 1960s © TDR/ARR

P. 28

TOURNE-DISQUES DÉFAIT/ RUN-DOWN TURNTABLE Bamako, 2007 © Florent Mazzoleni

DANSES À BOBO/ BOBO DANCES c. 1968 © Sory Sanlé

P. 122

MALI DJELI 1985 © Sory Sanlé PP. 128-129

OTHER CREDITS

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BIBLIOGRAPHIE

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE/ SELECTED BIBLIOGRAPHY La littérature autour des musiques populaires africaines demeure encore relativement ténue, malgré quelques livres de référence cités cidessous. Un travail de mémoire conséquent reste à effectuer autour de ces musiques d’Afrique, qu’elles soient traditionnelles ou modernes./ Literature about African popular music remains sparse, despite the few reference books listed below. A large amount of scholarly work remains to be done on African music from Africa, be it traditional or modern.

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– Arnaud, G. et Lecomte, H. (2006). Musiques de toutes les Afriques. Paris : Fayard. – Bamba, S. (1996). De la tradition à la world music. Paris : L’Harmattan. – Barlow, S. et Eyre, B. (1999). Afro ! Les musiques africaines. Paris : Hors Collection – Bebey, F. (1969). Musique de l’Afrique. Paris : Horizons de France – Bender, W. (1992). La musique africaine contemporaine. Paris : L’Harmattan. – Bensignor, F. (1988). Sons d’Afrique. Paris : Marabout. – Camara, S. (1975). Gens de la parole. Paris : Mouton – Charry, E. (2000). Mande Music. Chicago : University of Chicago Press. – Chernoff, J. (1981). African Rhythm and African Sensibility. Chicago : University of Chicago Press – Collins, J. (1985). African Pop Roots. Londres : W. Foulsham & Co – Dibango, M. (1989). Trois kilos de café. Paris : Lieu Commun – Dorn, T. (1997). Houn-Noukoun, tambours et visages. Paris : Florent Massot – Ewens, G. (1992). Africa O-Yé. New York : Da Capo Press. – Ewens, G. (1994). Congo Colossus, The Life and Legacy of Franco & OK Jazz. Londres : Buku Press – Fall, N. (2001). Photographies Kinshasa. Paris : Revue Noire – Graham, R. (1988). The Da Capo Guide to Contemporary African Music. New York : Da Capo Press – Lee, H. (1988). Rockers d’Afrique. Paris : Albin Michel – Mazzoleni, F. (2008). L’épopée de la musique africaine Paris : Hors Collection – Mazzoleni, F. (2009). Salif Keita, la voix du mandingue. Paris : Editions Demi-Lune – Mazzoleni, F. (2011). Burkina Faso : musiques modernes voltaïques. Bordeaux : Le Castor Astral – Mazzoleni, F. (2011). Musiques modernes et traditionnelles du Mali. Bordeaux : Le Castor Astral – Mazzoleni, F. (2011). Afro-pop, l’âge d’or des grands orchestres africains. Bordeaux : Le Castor Astral – Mazzoleni, F. & Owusu, K. (2012). Ghana Highlife Music. Bordeaux : Le Castor Astral – Mazzoleni, F. (2012). Africa 100, la traversée BIBLIOGRAPHY


AFRICAN RECORDS

DISCOGRAPHIE

sonore d’un continent. Marseille : Le Mot et le reste – Merriam, A.P. (1970). African Music on lp, an Annotated Discography. Chicago : Northwestern University Press – Moore, C. (1982). This Bitch of A Life. Londres : Allison & Busby – Nketia, J.H. (1974). Music of Africa. New York : W. Norton & Company – Roberts, J. S. (1998). Black Music of Two Worlds. New York : Schirmer – Rouch, J. (1964). Ghana. Lausanne : L’atlas des voyages – Rouget, G. (1990). La musique et la transe. Paris : Gallimard – Stewart, G. (2003). Rumba On The River : A History of the Popular Music of The Two Congos. Londres : Verso – Senghor, L.S. (1945). Chants d’ombre. Paris : Seuil – Stone, R. M. (1999). The Garland Handbook of African Music. Londres : Routledge – Tenaille, F. (2000). Le swing du caméléon. Arles : Actes Sud – Yourcenar, M. (1984). Blues et gospels. Paris : Gallimard

– Super Mama Djombo : Super Mama Djombo (Cobiana) – Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou : The Kings of Benin Urban Groove (Soundway) ; Echos hypnotiques (Analog Africa) ; Vodun Effect (Analog Africa) ; The First Album (Analog Africa) – Franco & OK Jazz : Roots of OK Jazz (Crammed) ; Francophonic, volume 1 & 2 (Stern’s) – Youssou N’Dour & Etoile de Dakar : Once Upon A Time in Senegal (Stern’s) – Grand Kallé : Le grand Kallé, His Life, His Music (Stern’s)

DISCOGRAPHIE INDICATIVE/ SELECTED DISCOGRAPHY

RESSOURCES INTERNET/ INTERNET RESOURCES

Pour des raisons de commodité, nous présentons ici une discographie au format cd. Nous recommandons toutefois vivement la recherche de disques vinyles, 33 tours et 45 tours, des années 1960 et 1970 afin de restituer au mieux l’âge d’or de ces musiques africaines./ For reasons of convenience, the discography presented here is in CD format. However, we strongly recommend seeking out vinyl records, both 33rpm albums and 45rpm singles, from the 1960s and 1970s in order to fully recreate the sound of the golden age of African music. Orchestres/Bands – Balla & Ses Balladins : The Syliphone Years (Stern’s) – Bembeya Jazz : The Syliphone Years (Sterns) ; Authenticité 73 ; Regard sur le passé (Syllart) – Zani Diabaté & The Super Djata Band : Zani Diabaté & The Super Djata Band (Mango) – Salif Keita & Les Ambassadeurs Internationaux : Mandjou & Seydou Bathily (Universal) ; Toukan & Mana Mani (Universal) ; Les Ambassadeurs du Motel (Stern’s) – Keletigui & Ses Tambourinis : The Syliphone Years (Stern’s) – Orchestra Baobab : Belle époque (Syllart) ; Pirate’s Choice (World Circuit) ; A Night At Club Baobab (Oriki) – Rail Band : Soundiata ; Mansa ; Dioba (Stern’s) – Tabu Ley Rochereau : The Voice of Lightness, volume 1 & 2 (Stern’s) – Star Number One de Dakar : Belle époque (Syllart) – Super Biton : Super Biton (Kindred Spirit) – Super Eagles : Senegambian Sensation (Retroafric)

Parmi la multitude de blogs et de sites dédiés à la musique africaine, deux en particulier reflètent une passion immodérée pour cette belle époque de la musique populaire africaine. Le premier est www.radioafrica.com.au de Graeme Counsel, un site australien aux discographies aussi exhaustives que passionnantes. Ce site est une mine d’informations sur les musiques d’Afrique de l’Ouest, en particulier de la Guinée, du Mali et du Burkina. Dans la même veine, l’excellent wrldsrv.blogspot.com du néerlandais Stefan Werdekker est l’un des meilleurs blogs consacrés aux musiques africaines et tropicales, avec une prédilection pour les musiques du Mali et du Congo, en particulier autour de l’œuvre fascinante de Franco et de l’OK Jazz. Les lecteurs curieux trouveront de nombreux liens complémentaires, trop nombreux pour être ici détaillés, sur ces deux sites de référence./ Among the many blogs and websites dedicated to African music, two in particular display an unbound passion for this golden era of African popular music. The first is www.radioafrica. com.au by Graeme Counsel, an Australian site with discographies that are as comprehensive as they are exciting. This site contains a wealth of information about West African music, especially that of Guinea, Mali and Burkina Faso. In the same vein, the excellent wrldsrv.blogspot. com by Dutchman Stefan Werdekker is one of the best blogs devoted to African and tropical music, with a preference for the music of Mali and Congo, particularly focusing on the fascinating work of Franco and OK Jazz. Inquisitive readers will find many additional links, too numerous to detail here, on these two stand-out sites.

AFRICAN RECORDS

INTERNET RESOURCES

Artistes Divers/Various Artists – African Pearls Serie : Mali 70, Guinée 70, Congo 70, Sénégal 70 (Syllart) – Afro Latin Serie : Via Dakar, Via Kinsasha, Via Conakry, Via Cotonou (Syllart) – Authenticité : Orchestres Nationaux & Fédéraux de Guinée 1965-1980 (Stern’s) – The Music In My Head volumes 1&2 (Stern’s) – Musiques du Mali volumes 1&2 (Stern’s) – Roots of Rumba Rock, Congo Classics 1953-1955 (Crammed)

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COLOPHON

L’auteur dédie ce livre à la mémoire de/The author dedicates this book to the memory of Raymond Latournerie, Ibrahima Sylla et/and Amadou Ballaké. Remerciements de l’auteur The author wishes to thank Marie-Cécile Zinsou, Elise Debacker, Renaud Huberlant et Pascale Onraet, Eric Chabrely, Sory Sanlé, Gilles Pétard, Adamantios Kafetzis, la Fondation Zinsou, Jean-Baptiste Bordas, Céline Coyac-Atindehou, Aurélie Lecomte, Lucille Haddad, Serge Amiano, Mathieu Wojeik, Bart Cattaert, Jean-Jacques Mandel, Adama Kouyaté, Binetou Sylla, Robert Urbanus, Stefan Werdekker, Graeme Counsel et à toutes celles et ceux qui m’ont aidé et soutenu dans mes recherches en Afrique et ailleurs/and all those who helped and supported me in my research in Africa and elsewhere. Ce livre est publié à l’occasion de l’exposition African Records (janvier 2015 – mai 2015)/ This book was published in conjunction with the African Records exhibition (January 2015 – May 2015), Fondation Zinsou, Cotonou, Bénin Remerciements de la Fondation Zinsou The Fondation Zinsou wishes to thank Angélique Kidjo et Jean Hebrail, Salutpublic, Emilie Zinsou-Shaw et Luc Shaw, Nathalie Darras-Nnanna, Nécotrans, Jean-Noël Tronc Texte original en français Original French text Florent Mazzoleni Coordination générale de l’ouvrage Catalogue Coordination Elise Debacker Design Graphique Graphic Design Salutpublic Traduction Translation EZTraduction Impression Printing Achevé d’imprimer en janvier 2015 sur les presses de l’imprimerie/Printed in January 2015 on the presses of New Goff, Graphius, Mariakerke, Belgique/Belgium

Dépôt légal 7701 du 07.01.2015 1er trimestre Bibliothèque Nationale ISBN 978-99919-0-311-8 © 2015 – Fondation Zinsou et/and Florent Mazzoleni Tous droits de reproduction réservés/ All rights reserved Sauf mention contraire, les images illustrant cet ouvrage proviennent de la collection Florent Mazzoleni./ Unless otherwise specified all the images within this book are taken from the collection of Florent Mazzoleni. COLOPHON


African Records  

English and french // Livre bilingue - Catalogue de l'exposition African Records de la Fondation Zinsou. A partir du 31 janvier 2015.

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