Mario Fallini - Enrico Ferraris - Concettismo and Giulio Camillo's Theatre of Memory

Progetto artistico / Artistic project by Mario Fallini

Ideazione IT e direzione del progetto / IT concept & project direction Enrico Ferraris Ricerca e sviluppo IT / IT research and development Enrico Ferraris - Gianluigi Repetto Web editing Riccardo Antonino Multimedia Giorgio Annone

Disegni CAD e consulenza tecnica / CAD drawings and technical consulting Roberta Buso Modellino in scala / Scale model Giovanni Avalle Fotografie / Photos Enzo Bruno

Traduzione inglese / English translation Lorenzo Gaspari

l DVD - Contenuti / Contents

Cap 1. Un Concettismo / A Conceptism Opere / Artworks Mario Fallini Regia / Direction Luca Busi Foto / Photos Enzo Bruno Testi / Texts Andrea Calzolari, Maria Rosa Torlasco Cap 2. Il Teatro / The Theatre Animazione e rendering 3D / 3D rendering and animation Giorgio Annone Disegni CAD / CAD drawings Roberta Buso Design Lifehouse Cap 3. 6 Minuti / 6 Minutes Opere / Artworks Mario Fallini Montaggio / Editing Enzo Bruno info@flatusvocis.eu

www.flatusvocis.eu

ISBN 88-89038-37-3 Linelab.edizioni Via Palestro, 24 - 15121 Alessandria tel 0131.325239 info@linelab.com www.linelab.com

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Introduzione Introduction

Le pagine che seguono raccolgono i testi relativi ad una lezione seminariale tenuta nel febbraio del 2009 presso la School of Architecture & Construction dell’ Università di Greenwich, intitolata “Concettismo and Giulio Camillo’s Theatre of Memory”.

In tale occasione sono state per la prima volta rese pubbliche le linee teoriche e tecnologiche di un progetto iniziato quattro anni fa che ha nella trasposizione digitale dell’ architettura concettuale del “Teatro della Memoria” di Giulio Camillo (ca. 1480-1524) la chiave interpretativa di un’ inedita teorizzazione critico-artistica. Quest’ultima si struttura intorno al concetto di “visione magica” ovvero una sensibilità in grado di tessere quei sottili fili della memoria che legano oggetti, immagini di oggetti, eventi e persone nel tempo, rivelando i significati inattesi e talvolta sorprendenti che scandiscono un percorso umano ed artistico. Come il teatro di Camillo racchiude una pluralità di emblemi in continua ricombinazione e disposti secondo gerarchie interne, temi e linee tem-

The following pages report the contents of a seminarial lesson held in february 2009 at the University of Greenwich - School of Architecture & Construction and entitled “Concettismo and Giulio Camillo’s Theatre of Memory.”

On that occasion, the theoretical and technological guidelines concerning a project started four years ago were first made public; the project aims today to produce the interpretative key of an unusual critical art theory through the digital transposition of Giulio Camillo’s “Theatre of Memory” conceptual architecture (ca. 1480-1524).

The theory mentioned is based on the concept of “magical vision” or an insight able to weave the subtle threads of memory that bind objects, images of objects, events and people in the course of time, revealing the unexpected and sometimes astonishing meanings that beat a human and artistic path.

Therefore, as Camillo’s Theatre encloses a plurality of symbols in continuous recombinations coded ac-

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porali, così è forse possibile riscoprire le immagini interiori come emblemi della propria esistenza, in grado di attivare un moto di oscillazione perpetua che in una direzione porta il ricordo ad essere strumento conoscitivo, e nel moto inverso catalizza la creazione di nuova memoria.

Dall’ incontro di una produzione artistica con la tecnologia informatica scaturisce la possibilità inconsueta di rendere visibili le connessioni della memoria attraverso la scomposizione e la riscrittura digitale dell’ apparato iconologico di una produzione artistica. Ciò è reso possibile da un software appositamente progettato per fornire nuove e impreviste combinazioni fra le immagini e i concetti.

La ricerca illustrata nella presente lezione seminariale è divenuta così l’ occasione per una riflessione sia sul ruolo crescente delle Information Technologies (IT) nella preservazione e diffusione della cultura, sia sui contributi che le discipline umanistiche potrebbero apportare allo sviluppo della tecnologia stessa al fine di renderla più efficace nello svolgere tali compiti.

cording to internal hierarchies, topics and timelines, it is perhaps possible to rediscover inner images as emblems of our existence, activating a movement of perpetual oscillation that brings the memory to be an instrument of knowledge, in one direction, and to catalyze the creation of new memory, in the reverse motion.

The cooperation of art and technology spawns the unusual opportunity to make visible these connections by breaking up and digitally rewriting the iconological apparatus of an artistic production and the conceptual architecture of Camillo’s Theatre, both lastly linked in visual paths by an application software specifically designed for showing in realtime the ceaseless recombination of works.

Finally, the search for an effective response to a critical and artistic reflection has raised also important remarks about the increasing role of the Information Technologies (IT) in preserving and spreading culture and about the development the latter could at the same time boost in order to make the former more suitable for those tasks.

Un ringraziamento particolare è rivolto alla University of Greenwich - School of Architecture & Construction ed al suo Direttore, Prof. Richard Hayward, per aver cortesemente ospitato la nostra lezione, alla Dott.ssa Teresa Stoppani (Post-Graduate History & Theory Coordinator) che ha promosso l’ evento e a Miss Corine Delage per il suo entusiastico supporto.

A special thanks is devoted to the University of Greenwich - School of Architecture & Construction, and especially to its Director, Prof. Richard Hayward, that gently hosted our lesson, to Drs Teresa Stoppani (Post-Graduate History & Theory Coordinator) that promoted the event, and to Ms Corine Delage for her kind and entusiastic support.

Mario Fallini, Enrico Ferraris Torino, marzo 2010

Mario Fallini, Enrico Ferraris Turin, march 2010

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Mario Fallini

L’intervento di questo pomeriggio intende descrivere i processi che mi hanno condotto a fare del Teatro della Memoria di Giulio Camillo1 e del Concettismo due elementi fondamentali dell’ elaborazione critica della mia produzione artistica. Vedremo come alcuni tratti specifici della mia attività, come l’ esteso numero dei lavori, l’ indagine del rapporto “parola-immagine” e infine la fisiologia stessa dei miei processi creativi, abbiano trovato in queste due teorizzazioni, rispettivamente di epoca rinascimentale e barocca, le chiavi per una organizzazione critica alternativa della mia produzione.

Nella prima parte evidenzieremo pertanto alcuni tratti generali del mio lavoro al fine di meglio introdurre i presupposti dai quali scaturiscono i problemi alla base di questa riflessione.

Nella seconda parte definiremo alcuni tratti fondamentali del Concettismo in modo da chiarire le modalità di interazione con i miei lavori.

La terza parte infine sarà dedicata al Teatro della Memoria di Giulio Camillo che rappresenta il più com-

This contribution aims to describe the processes that lead me to consider Giulio Camillo’s Theatre of Memory1 and Conceptism fundamental theories in the critical elaboration of my artistic production. We’ll see how some peculiar elements of my activity, such as the great quantity of artworks, the study over the relationship word-image and finally the very same physiology of my creative processes, found in these two Renaissance and Baroque theories the keys for an alternative critics of my production.

In the first part we will highlight a few general elements of my production so to better understand the premises at the base of these considerations.

In the second part we’ll define the main elements of Conceptism to make clear the ways it interacts with my work, while the third and last part is dedicated to Giulio Delminio Camillo’s Theatre of Memory that represents the highest Renaissance attempt to give architectural shape to a network of words and images.

The outcome of this study is taking shape in a new

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piuto tentativo rinascimentale di dare forma architettonica ad una rete di parole ed immagini. Ciò condurrà all’ esito di questa riflessione che si sta concretizzando in un mio nuovo lavoro che materializzerà in un teatro delle mie memorie l’ architettura concettuale intorno alla quale organizzare criticamente i miei lavori ed i percorsi umani ed artistici alla base della loro genesi.

Se volessimo compiere una generalizzazione si potrebbe descrivere la mia attività artistica come un’ indagine avente per oggetto il misterioso legame che unisce le parole e le immagini del proprio universo artistico e l’ intervento catalizzatore della memoria nell’ attivare questo processo associativo.

La genesi dei miei lavori non può essere descritta come lo sviluppo meditato nel tempo di un’ intuizione, al contrario essa scaturisce in modo inconscio e si configura come un’ istanza interiore, un desiderio, una ricerca che affiora in modo autonomo e che permane fintanto che non giungo ad oggettivarla.

Il desiderio si configura metaforicamente come l’ insorgenza improvvisa di una “patologia” ignota o di un sogno ricorrente alla quale dare individuazione mediante la formulazione di una “diagnosi” che dia un nome, cioè un titolo, ad un insieme di sintomi, ovvero le mie immagini. Non si tratta di un processo romantico e irrazionale bensì di una tensione dialettica ed inconscia nella quale le parole e le immagini, titoli e forme, si scambiano di volta in volta il ruolo di istanza e di mezzo oggettivante. Talvolta opero da diagnosta, risalendo dalle immagini ai titoli, ovvero dai sintomi alla diagnosi, altre volte da psicanalista procedendo dai titoli alle immagini, ovvero dalla verbalizzazione alle immagini del ricordo, altre volte ancora da spettatore

artwork, I’ll present today for the first time, that will objectify in a theatre of my memories the conceptual architecture around which is possible to organize in a critical way my works and the human and artistic paths that are behind their genesis.

If we wanted to use a generalization, we could describe my artistic activity as an investigation over the mysterious bond between the words and images of our own symbolic universe, and the memory as the catalyst element that activates this associative process.

My works’ genesis cannot be described as an intuition developed through meditation and time, on the contrary it comes out in an unconscious way and it shapes itself as an interior need, a desire, a research that shows up autonomously and that keeps to stand by until I make it visible and real.

Desire, metaphorically, is the insurgence of an unknown pathology, a recurring dream that asks to be defined through the formulation of a diagnosis that gives a name, the title, to a set of symptoms, meaning my images. It’s not a romantic and irrational process, but a dialectical and unconscious tension in which words and images, titles and shapes, exchange continuously the role of query and objectifying element. Sometimes I act like a diagnostician, going from images to titles, from symptoms to diagnosis, some others I behave like a psychoanalyst moving from titles to images, that would say from verbalization to memory’s images, or I act like a spectator looking at the birth of a simultaneous connection that leads to the formulation of the title of an image or to the image of a title.

To be bond together, words and images need in fact a link that is the thread that puts back together reality

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osservando la formazione di una connessione simultanea che porta alla formulazione del titolo di un’ immagine o all’ immagine di un titolo.

Per legarsi, infatti, parole ed immagini necessitano di una connessione ed è questa il filo che ricompone la realtà e la coscienza in una nuova trama che può ben definirsi una visione magica. Parole ed immagini interiori si legano a parole ed immagini esteriori e collettive in un processo di individuazione che produce connessioni iconologiche sempre nuove basate su un tema, o un ricordo, o un’ associazione di idee, o un gioco di parole, o una descrizione, o più semplicemente sull’ umorismo e sull’ ironia.

Ogni lavoro produce pertanto un emblema ed una connessione ad un luogo della memoria a sua volta raggiunto da altri emblemi.

Sul piano formale l’ associazione tra le immagini e i titoli si arricchisce infine di una terza variabile, ovvero il materiale, che il più delle volte aiuta a sottolineare il contenuto dell’ opera o il suo titolo.

I miei lavori condividono dunque una struttura ternaria che, come lettere dell’ alfabeto, ad un tempo immagini, suono e inchiostro, hanno validità autonoma e immediata ma al contempo compongono parole in sintassi ed impieghi sempre nuovi.

Vediamo qualche esempio.

Saturno (fig. 1) è stato realizzato nel 2004 ed è stato esposto nella mostra “Il passo di Saturno” tenutasi a Ovada nel 20062. L’ opera ci presenta un calligramma, ovvero un’ immagine composta da parole, che per l’ appunto è delineato da cifre numeriche progressive terminanti in un lapis posto sulle labbra del dio Saturno/ Cronos. La falce (fig. 2) che egli tiene in mano è a

and personal consciousness in a new way that can be described as a magical vision. Inner words and images create a relationship with outer and collective ones in a process of individuation that produces iconological connections always new and based on a theme, a memory, an association of ideas, a play on words, a description or, more simply, on humor and irony.

Each and every work produces therefore an emblem and a connection to a place of memory joined, in turn, by other emblems.

Under the formal point of view the bond between images and titles gets enriched by a third variable, the material, that most of the times emphasizes the content of the work or its title.

We could then say that my works share a ternary structure that, like alphabet letters, at the same time images, sounds and ink, has an autonomous and immediate value but, meanwhile, composes words in syntax and uses that are new every time.

Let’s take a look at a few examples Saturno (fig.1) has been completed in 2004 and it was exposed in the exhibition “Il passo di Saturno” (The step of Saturn) that took place in Ovada in 20062. This work shows us a calligram, an image composed by words, outlined by progressive numbers that end up in a pencil collocated on the lips of the god Saturn. The scythe (fig. 2) that he keeps in his hand is made out of a calligram as well, and ends up with a blade built out of lead body types. The title “Saturn”, obviously, refers to classical mythology and permits the interpretation of the different elements composing the artworks. Accordingly, the calligram (fig. 3) and its numerical sequence refer to the myth

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Fig. 2 – M.Fallini, Saturno. Particolare della falce

Fig. 1 – M.Fallini, Saturno. Pennarello su carta, matita e caratteri a piombo, cm 150 x 100

Saturn. Felt pen on paper, pencil and lead typefaces, in 29,1 x 39.4

Saturn. Detail of the scythe

Fig. 3 – M.Fallini, Saturno. Particolare del calligramma

Saturn. Detail of the calligram

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sua volta costituita da un calligramma che termina in una lama costruita con caratteri a stampa in piombo.

Il titolo “Saturno” rinvia naturalmente alla mitologia classica che fornisce la chiave di lettura dei diversi elementi dell’ opera. Il calligramma (fig. 3) con la sua sequenza numerica ci ricorda il mito di Saturno, il Tempo, che divora i propri figli ovvero le suddivisioni che ne misurano il trascorrere. I numeri però non superano mai l’ uno poiché nel divorare le proprie parti il tempo rinnova se stesso infinitamente ridefinendo i contenuti del passato, del presente e del futuro. In questa circolarità si interpone però un elemento se vogliamo esterno quale il lapis che ha tracciato la linea di Saturno. Il lapis ci ricorda l’ inganno con cui Giove, uno dei figli di Saturno, fu salvato dal triste destino dei suoi fratelli mediante la sostituzione del suo corpo con una pietra. Ecco allora porsi al termine del calligramma ed esternamente alla circolarità della linea di Saturno, il lapis che in un gioco di parole tra la sua accezione di “matita” e della sua etimologia latina per “pietra”, segna l’ interruzione violenta del tempo circolare e l’ instaurarsi dell’ era di Giove, delle divinità olimpiche e dell’ inizio del tempo degli eroi segnati da una temporalità lineare e potremmo persino dire storica. La falce infine, con i caratteri tipografici in piombo, allude ad un motivo della classicità, che legava gli astri alle parti del mondo ed in particolare ai metalli, come sarà ampiamente rappresentato a partire dall’ alchimia di epoca rinascimentale.

Dal titolo passiamo dunque all’ immagine e alle parole contenute nella descrizione di oggetti e di calligrammi attraverso la tensione che vede dialetticamente contrapposte differenti accezioni del tempo, tematiche edipiche, senso dell’ infinito e immagini di

of Saturn, i.e. the Time, eating his own children or the subdivisions that measure its flow. But numbers never go over one since, eating up its own parts, time indefinitely renews itself redefining the content of past, present and future. But in this circularity there’s an element that we could say external, such as the pencil that has drawn Saturn’s line. The pencil reminds us the deceit that allowed Jupiter, one of Saturn’s sons, to escape the cruel fate of his brothers, when his body was exchanged with a rock. So at the end of the calligram and out of the circularity of Saturn’s line we can see the pencil (lapis in Italian language) that, thanks to a play on words with the Latin word lapis (eng. “stone”), recalls the violent interruption of circular time and the beginning of Jupiter’s era, during which Olympic gods and Heroes are marked by a linear and quasi historical, we could say, timeline.

Finally the scythe, with its lead body types defines a classical relationship that bound together the planets to parts of the world and in particular to metals, as it becomes very clear with alchemy during the Renaissance period.

So we move from the title to images and words that describe objects and calligrams through the dialectical tension among different meanings of time, oedipal issues, sense of infinity and images of a collective memory.

The second artwork was completed in 1982 and it has been exposed in two exibitions in Turin in 19833 and in Parma in 1986. Its title is The widow with four feathers that runs away with the bachelor funeral director (fig. 5). In this case we face a perfect example of calembour, a French term that indicates a particular

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Fig. 4 – M. Duchamp, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche, (Grande vetro). Foglio di piombo, foglio d’argento, olio su vetro, cm 277,5 x 175,8

The bride stripped bare by her bachelors, even, (The large glass). Lead leaf, silver leaf, oil on glass, in 109.3 x 69.2

Fig. 5 – M.Fallini, La vedova a quattro piume che fugge con l’ impresario scapolo delle pompe funebri.

Pirografia su legno, rame e cuoio, larghezza max cm 60 ca, altezza max cm 130 ca

The widow with four feathers that runs away with the bachelor funeral director.

Pyrography on wood, copper and leather, in 23.6 x 51.2 max

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una memoria collettiva.

La seconda opera che vi mostro è stata realizzata nel 1982 ed esposta in due diverse mostre a Torino nel 19833 e a Parma nel 1986. Ha per titolo La vedova a quattro piume che fugge con l’ impresario scapolo delle pompe funebri (fig. 5). In questo caso abbiamo quello che potremmo definire un puro calembour, un termine preso in prestito dalla lingua francese che indica un particolare gioco di parole basato sull’ omofonia di parole che si scrivono in maniera identica o simile ma hanno significato diverso. Un artificio retorico che ritroveremo fra poco nell’ ambito del Concettismo.

Il titolo è infatti la soluzione al rebus contenuto nell’ immagine, poiché il volatile raffigurato è effettivamente noto con il nome scientifico “Vidua” e quello volgare di “Vedova” mentre l’ oggetto tenuto a mezzo di un filo è uno degli scapoli rappresentati nel Grande Vetro di Marcel Duchamp (fig. 4) e dai quali la Vergine è innalzata e separata tramite una linea di orizzonte.

Dall’ immagine tratta dall’ ornitologia e da quella prelevata dal Grande Vetro si produce così una terza immagine con un significato proprio che ammicca ad un finale alternativo, rispetto al modello di Duchamp, nel quale la vedova dopo il thanatos ritrova, nella fuga con l’ impresario delle pompe funebri, un nuovo eros.

E’ così che si consumano, nel titolo e nelle immagini, la citazione del Grande Vetro, il reciproco rincorrersi di amore e morte ed infine una nota ornitologica.

Un terzo esempio è infine Il Milione4 (figg. 6-8) che ci permette di chiarire le modalità di interazione tra lavori nati anche in epoche diverse ma riuniti in un contesto narrativo ed architettonico che trova nella coincidenza una connessione in ultima analisi magica.

L’allestimento, presso Palazzo S. Giorgio nel 2008 a

kind of play on words based on homophony among words that are written in the same or in similar way but have different meanings. A rhetorical artifice we’ll run into again in a while, talking about Conceptism.

The title in facts is the solution of a puzzle within the image, since the bird is actually known with the scientific Latin name “Vidua” that means “widow”, while the object kept up through a thread is one of the bachelor funeral directors of the Great Glass by Marcel Duchamp (fig. 4) in which the Holy Virgin, in the upper part, is separated by an horizontal line from the bachelors in the lower part. Starting from the ornithological image and the one from the Great Glass we turn out to have a third image with its own meaning that, compared to Duchamp, discloses an alternative final in which the widow, after the thanatos, discovers once again a new eros, running away with the funeral director. So the image and the title consume the quote of the Great Glass, through the reciprocal following of love and death and the ornithological note.

Il Milione4 (figg. 6-8), our last example, will help us to clarify the ways through which various artworks, even made in different periods, interact among them in a single narrative and architectural context, having in the coincidence the link that lastly we could call magical.

The exhibition was mainly made out of one new artwork, declined in three different levels, Rustichello, Scene di Viaggio (Trip scenes) and La Via della Seta (The Silk Road), with forgoing calligrams such as La carta della memoria (The chart of memory) (figg.

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Genova, era costituito da un lavoro recente intitolato Il Milione, declinato su tre livelli differenti (Rustichello da Pisa, Scene di Viaggio e La Via della Seta), e da altri calligrammi come La carta della memoria (figg. 9-10), La stampa e Errori di stampa (figg. 11-13), Le Mille e una notte con il contributo del video Un Concettismo.

Il valore emblematico del rapporto parola-immagine si gioca qui sul tema del viaggio, affidato a una memoria proteiforme che ora è ricordo ed immagine nella mente di Marco Polo, poi è suono nel dettato che questi consegna a Rustichello da Pisa nelle carceri di Palazzo San Giorgio a Genova, poi ancora diviene parola scritta nel testo de Il Milione ed infine torna a manifestare le sue immagini mediante calligrammi, nastri di seta e pietre dure che ne descrivono il periglio, riconducendo quella memoria al punto di origine.

9-10), La stampa e Errore di stampa (The printing and Printing error)(figg. 11-13) and the video contribution Un Concettismo (A Conceptism).

The emblematic value of the link word-image is focused on the idea of travelling and expressed by a protean memory having the shape, at the beginning, of thought and image in Marco Polo’s mind, than it becomes sound in the dictate to Rustichello from Pisa, and later it’s written word in the book Il Milione. Finally that memory gets back through calligrams and silk ribbons in Palazzo San Giorgio, the native point.

The theme of writing or, being more precise, the theme of a trip made with images and words justifies connections to artworks, born in very different periods and contexts, that share and amplify the meaning of Il Milione through the new value they generate Fig. 6 – M.Fallini, Allestimento della mostra Il Milione, Genova, Palazzo San Giorgio

View of the exhibition Il Milione, Genova, Palazzo San Giorgio

Fig. 7 – M.Fallini, Il Milione. Particolare del calligramma di Rustichello da Pisa

Il Milione. Detail of the calligram Rustichello da Pisa

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Il tema della scrittura e, più precisamente, la narrazione di viaggio per immagini e parole, giustifica allora connessioni a lavori nati in epoche e contesti differenti, che condividono e amplificano e articolano il significato de Il Milione in ragione di un nuovo valore che si genera dal loro accostamento. Ecco dunque ritornare l’ Oriente e il viaggio del pensiero nelle Mille e una notte, la cui struttura narrativa a scatole cinesi ci ripropone katabasis e anabasis ovvero “discese” seguite da “ritorni” all’ origine. L’intreccio letterario diventa tessitura e ricamo di parole che possono definire connessioni anFig. 8 – M.Fallini, Il Milione. A sinistra nella fotografia: Scene di viaggio.

Pennarello su carta (tre pannelli, ciascuno cm 300 x 190).

A destra nella fotografia: La Via della Seta. Pennarello su carta, nastro di seta e pietre dure, cm 1680 x 15

Il Milione. Trip scenes. Felt pen on paper (three panels of in 118.2 x 74.8 each) (on the left).

The Silk Road. Felt pen on paper, silk ribbon and colored stones, in 661.4 x 5.9 (on the right)

coming alongside one with the other.

So we can sense the East and follow the trip of the mind in One thousand and one nights, whose narrative structure, the Chinese boxes one, sends us back once again to katabasis and anabasis, meaning descends followed by returns to the origin. The plot becomes an embroidery of words that can set connections also between titles, as it happens in The chart of memory.

Cesare Ripa’s image of “The Memory” is redefined in a hidden way as individual memory of an artistic path that assumes a new shape and meaning in my

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che tra titoli di opere come avviene ne La carta della memoria. L’ immagine della “Memoria” di Cesare Ripa si ridefinisce allora segretamente come memoria individuale di un percorso artistico che nella successione ininterrotta dei titoli delle mie opere prende nuova forma e significato.

In questo caso è il tema della parola e della scrittura a codificare una poetica e a giustificare una connessione a posteriori tra lavori che condividono con quel tema tecniche o contenuti. E questo ci conduce alla riflessione alla base del lavoro sul Teatro della Memoria.

Ad oggi la mia produzione annovera titles flow.

Here a poetics defined by word and writing justifies a connection among artworks by contents or techniques.

All those examples lead us to reflect about the function of the Theatre of Memory mentioned before.

My production until today comprehends more than one thousand works. If we associate this data to the ternary relationship word-materialimage we can easily understand that the multiplication of themes and the track of their various links represent an evident issue for a critical organization of all my artworks.

Fig. 9 – M.Fallini, La carta della memoria. Pennarello su carta, cm 140 x 200

The chart of memory. Felt pen on paper, in 55.1 x 78.7

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Fig. 10 – M.Fallini, La carta della memoria. Particolare del calligramma

The chart of memory. Detail of the calligram

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più di mille lavori. Se associamo questo dato alla struttura ternaria implicata dalla relazione parola-materialeimmagine ci si può velocemente rendere conto che la moltiplicazione dei temi e i tracciati delle loro reciproche relazioni pongono in essere un ineludibile problema circa l’ organizzazione critica di tale produzione.

Come abbiamo visto ciascun lavoro rappresenta un pensiero a sé stante che definisce di volta in volta nuove combinazioni di opere, recenti e passate, che in qualche modo finiscono con il comporre discorsi e riflessioni diversi. In tal senso la dimensione iconologica della mia produzione fa sì che i lavori, quasi fossero elementi chimici autonomi, vadano ricombinandosi continuamente dando luogo a nuove strutture i cui legami sono sviluppati nelle tre dimensioni e nel tempo.

In tal senso si potrebbe perciò dire che finora ogni mia mostra abbia espresso, nell’ individuazione di una relazione tematica comune a più lavori, una forma inconsapevole e ancora particolare di organizzazione critica.

Successivamente tale approccio è maturato e si è oggettivato nella ricerca di una formulazione coerente, di un’ architettura concettuale in grado di dare forma a meccanismi associativi che infine riconducano a miei percorsi umani ed artistici personali.

Per questa ragione ho esplorato la possibilità di un approccio critico differente che ha trovato una importante chiave di lettura nel Concettismo, una poetica letteraria di epoca barocca fondata su uno sperimentalismo linguistico che ebbe fortuna in tutta Europa con i nomi di Gongorismo in Spagna, Eufuismo in Inghilterra e Preziosismo in Francia. Sul piano teorico, il Concettismo probabilmente nacque nel 1598 col dialogo di Camillo Pellegrino Del concetto poetico, cui seguirono i trattati Delle acutezze (1639) di Matteo

As we have seen, each and every work represents a specific thought that defines every time a new combination of present and past artworks , creating somehow different flows of ideas. In this sense the iconological dimension of my production recombines together different works, almost like they were autonomous chemical elements, creating new structures whose bonds are developed in the three dimensions mentioned and through time as well.

We could then say that until today all my exhibitions expressed, through the individuation of a thematic bond among different works, some kind of unconscious and still quite peculiar critical organization.

But this approach has changed through years and it has become concrete in the research of a coherent formulation, a conceptual architecture that would be able to give a shape to associative mechanisms that after all refer to my human and artistic paths.

For this reason I searched a different critical approach and I found a first and very important interpretative key in Conceptism. Conceptism is a poetics of the Baroque period based on linguistic experimentalism that became quite popular in most European countries as the italian Concettism, the Spanish Gongorism, the English Euphuism and the French Preciousism.

From a theoretical point of view Conceptism was probably born in 1598 with Camillo Pellegrino’s Del concetto poetico (Over poetical concept) followed

by Matteo Peregrini’s I trattati delle acutezze (Treaties over acuteness) (1639) and Emanuele Tesauro’s Il cannocchiale aristotelico (Aristotle’s telescope) (1654).

Conceptism is an aspect of baroque literature, insisting over the “concept”, a rhetorical trick of the intel-

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Fig. 11 – M.Fallini, La stampa. Caratteri tipografici in piombo su carta, cm 145 x 175

The printing. Lead typefaces on paper, in 57.1 x 68.9

Fig. 12 – M.Fallini, Errori di stampa. Inchiostro su carta, cm 145 x 175

Printing errors. Ink on paper, in 57.1 x 68.9

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Fig. 13 – M.Fallini, Errori di stampa. Particolare

Printing errors. Detail

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Peregrini e Il cannocchiale aristotelico (1654) di Emanuele Tesauro. Il Concettismo è un aspetto del barocco letterario che insiste sul “concetto”, un artificio retorico prodotto dall’ intelletto, che si attiva nel sovrapporre, fino a sfumarle le une nelle altre, immagini vere e verosimili con realtà distanti e dissimili, generando somiglianze e analogie inattese, dense di meraviglia, oltre che bizzarre, fino al limite della stravaganza o di un’ irrealtà plausibile.

Si tratta di connessioni che implicano artificio, acutezza, gusto del sorprendente e che si avvalgono del procedimento analogico e dell’ uso esasperato dell’ antitesi e della metafora, considerata dal letterato secentesco Emanuele Tesauro la più acuta di tutte le figure retoriche, quella che “riflessivamente penetra e investiga le più astruse nozioni per accoppiarle”5. Il Concettismo attiva così gli aspetti immaginativi del linguaggio, lo impreziosisce e ne esaspera l’ artificiosità per ottenere effetti nuovi e sorprendenti in grado di creare la “meraviglia” e di fissarla, in modo arguto e fulmineo, in una sorta di breve e lapidaria sentenza.

Sull’ ispirazione di questa poetica ho contemplato un approccio critico alla mia produzione che potremmo definire “concettista” e che ho codificato in un video presentato nel dicembre del 2004 in occasione del convegno Con parola brieve e con figura6 alla Scuola Normale di Pisa. (l DVD-Cap 1. Un Concettismo)

lect that works combining real and realistic images; it puts together elements that are quite different to highlight unexpected similarities and analogies pushed even in the field of eccentricity or in a sort of plausible unrealities.

These connections require artifice, acuteness, enjoyment of surprise and the use, in an exasperated way, of analogical procedures as antithesis and metaphors, the latter considered by the XVIth Century literate Emanuele Tesauro the most acute among rhetorical devices, the one that “thoughtfully penetrates and investigates most abstruse notions in pairs”5. The notion of “concept” finally implicates the ability of fixing shrewdly and quickly the imaginative new element produced by the rhetorical device in a short and effective sentence.

Inspired to this poetic I have developed a criticism to my production that we could call “concettista” and that I presented in the following documentary, shown in december 2004 at the congress Con parola brieve e con figura6 (With short word and figure) at the Scuola Normale Superiore in Pisa. (l DVD-Ch 1. A Conceptism)

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Giovanni Avalle. Modello in legno del Teatro di Giulio Camillo, cm 74 x 112 x 27 Wooden model of the Giulio Camillo’s Theatre, in 29.1 x 44.1 x 10.6

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Enrico Ferraris

Se il Concettismo rappresenta una poetica di formidabile efficacia nella genesi di una organizzazione critica della produzione di Fallini è tuttavia nel Teatro della Memoria di Giulio Camillo che una simile operazione trova la sua più ampia e suggestiva articolazione.

Giulio Delminio Camillo fu un umanista e filosofo italiano. Letterato, erudito ed insegnante, si dedicò allo studio della lingua ebraica e delle lingue orientali, della cabala, del pitagorismo e della filosofia neoplatonica. La sua fama è legata al progetto utopistico del Teatro della Sapienza o Teatro della Memoria, un edificio ligneo costruito seguendo i dettami di Vitruvio, in cui avrebbe dovuto essere archiviato, tramite un sistema di associazioni mnemoniche per immagini, tutto lo scibile umano. Camillo espose le sue teorie nel trattato L’ Idea del Theatro (pubblicato postumo a Venezia nel 1550) e trovò un sostenitore e mecenate nel sovrano francese Francesco I, sebbene non sia chiaro se tale edificio sia stato poi effettivamente costruito.

Il primo aspetto che si evidenzia nel Teatro di Camil-

If Conceptism represents an extraordinary effective poetics to organize critically Fallini’s production, it’s in Giulio Camillo’s Theatre of Memory that such an operation can find its best and most suggestive articulation.

Giulio Delminio Camillo was an Italian humanist and philosopher. As a scholar, an educated person and a teacher, he studied Hebrew and oriental languages, the cabala, Pythagorism and neo-platonic philosophy. His fame comes mainly from his utopian project of the Theatre of Knowledge or Theatre of Memory, a wooden building designed on Vitruvius’ model, meant to archive the entire human knowledge using a system of mnemonic association through images. Camillo found a supporter and a patron in the king Francis I of France but we cannot be sure about the fact that the theatre was actually ever built. He exposed his theories in the treaty L’Idea del Theatro published after his death in Venice around 1550.

The first peculiar element of Camillo’s theatre is that,

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lo è che, a differenza di un tradizionale teatro antico, greco o romano, in cui lo spettatore si trova in platea e lo spettacolo si svolge nell’ orchestra (al centro dell’ emiciclo della platea) e sulla scena (il palco), l’ architettura è pensata in modo da porre lo spettatore al centro dell’ orchestra facendo del teatro stesso uno spettacolo che gli si dispiega intorno. Da quel punto infatti, si dipartono sette settori corrispondenti ai sette pianeti (Luna, Mercurio, Marte, Giove, Sole, Saturno, Venere), ognuno suddiviso a sua volta in sette gradini contrassegnati ciascuno da una diversa immagine: Primo grado, Convivio, Antro, Gorgoni, Pasifae, Talari, Prometeo. Ciascuna delle quarantanove intersezioni, che così risultano, è modellata da una porta contrassegnata da immagini mnemoniche desunte dalla mitologia, ognuna delle quali ha il compito di rinviare e descrivere una parte dello scibile umano, tramite una dotta rete di connessioni fondata su neoplatonismo, astrologia, alchimia e cabala (tavola 1-2).

Camillo definisce in tal modo una suddivisione coerente nella quale sistemare secondo processi di associazione simbolica una vastissima bibliografia suddivisa per soggetto. La possibilità di giungere a richiamare le informazioni tramite emblemi collocati all’ interno di un’ architettura mentale è un procedimento ben noto già alla retorica greca e poi latina e indicata dalla ricerca come mnemotecnica. Camillo spinge più in là gli obiettivi di questo processo interpretandone i processi associativi e le finalità alla luce del neoplatonismo e facendo della conoscenza una illuminazione di carattere mistico raggiunta mediante emblemi magicamente attivati dalla coscienza.

E’ in tal senso che il teatro diviene un edificio della memoria, rappresentante l’ ordine della verità eterna e i diversi stadi della creazione, un’ enciclopedia del sapere e l’ immagine del cosmo.

unlike an ancient Greek or Roman theatre, in which the audience is in the stalls while the show takes place on the orchestra (center of the stalls) and on the scena (stage), the observing point is placed right in the center of the orchestra and the theatre surrounding the spectator displays “the show” itself. Seven sectors, corresponding to the seven “planets” known in the past (the Moon, Mercury, Mars, Jupiter,the Sun, Saturn and Venus) are developed from the orchestra. Each sector is in turn divided into seven steps, each marked by a different image (First step, Convivius, Cave, Gorgons, Pasifae, Talari, Prometheus). Each of the 49 resulting intersections is marked by a door decorated by mnemonic images moulded from classical mythology.

Each door is finally meant to refer and describe a single part of human knowledge, through a sapient network of connections based on different disciplines as astrology, alchemy, cabala, ermetism (plan 1-2). In this way Camillo defined a coherent subdivision in order to collocate, through symbolical associations, a huge bibliography divided by subjects. The tecnique for recalling informations through emblems collocated inside an ideal architecture was already used in ancient Greek and Latin rhetoric and known by modern scholars with the name of mnemotechnique. Camillo pushed farther the goals of this technique interpreting its associative processes and objectives through neoplatonism and making knowledge something like a mystic enlightenment reached through emblems magically activated by consciousness.

This is the meaning of the Theatre of Memory, a building representing eternal order of truth and the different stages of creation, an encyclopaedia of knowledge and an image of cosmos.

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Circa un anno fa Fallini ci ha interpellato per avviare uno studio finalizzato alla realizzazione di un database software che permettesse di organizzare e visualizzare le connessioni tematiche dei suoi lavori secondo l’ architettura concettuale del Teatro di Camillo. La scelta operata in favore della Lifehouse si basava sulla nostra specifica area di ricerca e sviluppo, focalizzata nella progettazione di applicazioni IT per le scienze umane e nell’ introduzione delle metodologie della ricerca umanistica nello sviluppo dell’ IT stessa.

Il mio compito quest’oggi è pertanto quello di illustrare il case study del progetto Teatro della Memoria, l’ attuale stato della ricerca e gli orizzonti di sviluppo.

Nelle sue linee originarie il progetto tracciato da Fallini consisteva, come ho accennato, nella realizzazione di un database software il cui scopo fosse quello di produrre continue riorganizzazioni visive dei lavori e nuove reti e nodi di connessione tematica, componendo al contempo una rappresentazione simbolica di processi associativi di natura inconscia personali e, in ultima analisi, collettivi.

About a year ago Fallini asked us to start a feasibilty study about the development of a database software whose purpose was to organize and visualize the thematic connections of his works following Camillo’s conceptual architecture. Lifehouse was chosen specifically for its mission focused on projecting IT applications for human sciences taking care of the specific methodology of the latter in the IT development itself. So my purpose today is showing the case study, presenting the state of the art and the future developments of it.

At the very beginning Fallini’s project aimed to realize a database software meant to create a constant visual reorganization of works, new networks and nodes, showing a symbolical representations of unconscious associative processes, both individual and collective.

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Il progetto doveva inoltre dare una risposta alla problematica dell’ organizzazione critica della produzione di Fallini, costituendo una mappa degli emblemi i cui sentieri fossero in ridefinizione costante e, per questa ragione, un’ opera aperta più vicina a rappresentare, come Camillo definiva il proprio Teatro, un’ “anima artificiale”.

La nostra analisi del problema è proceduta affidando alle scienze storiche e letterarie il compito di filtrare dalle fonti gli elementi funzionali del teatro di Camillo che saranno riorganizzati per sviluppare gli strumenti IT. Naturalmente il punto di partenza è stato il testo de L’Idea del Theatro, dal quale abbiamo estrapolato la divisione in gradi e settori del teatro per derivare una griglia concettuale con cui descrivere i lavori di Fallini come insieme gerarchizzato di temi e, conseguentemente, per determinare le regole che il software dovrà applicare nel produrre le associazioni tra essi.

Another goal was to face the problem of the critical organization of Fallini’s artistic production, creating a map of emblems whose connections would constantly be renewed, i.e. an open artwork more suitable to represent, as Camillo used to describe his Theatre, an “artificial soul”.

Our analysis of the problem began filtering from the sources the functional elements of the theatre that were later reorganised to develop the IT devices. It was like looking for software specifications in a five hundred years old concept.

Our starting point was obviously the text l’ Idea del Theatro from which we extrapolated elements and functional relationships to derivate a conceptual scheme meant to describe Fallini’s works as a hierachical set of themes. In a second step this scheme was used to determinate the rules that the software would have to follow in producing connections among different elements.

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Human sciences

IT tools

Sources Camillo's Categories System

Lo studio delle fonti ha evidenziato tuttavia che sarebbe riduttivo e inefficace limitarsi a “sganciare”, per così dire, il sistema delle categorie di Camillo dall’ architettura del Teatro, dal momento che diversi elementi strutturali come ad esempio l’ orchestra, la cavea o ancora le separazioni tra i settori non sono sovrastrutture estetiche ma risultano funzionali alla meccanica concettuale del teatro stesso. Ancora più a monte si collocano inoltre i sistemi di pensiero quali

Conceptual scheme

The study of ancient sources made clear that it would have been impossible to separate Camillo’s system of categories from the architecture of his theatre, since quite a few structural elements, such as the orchestra, the cavea, the sector divisions as well, were useful for the conceptual mechanic of the Theatre. Even more important, philosophical systems such as neoplatonism, astrology, cabala, and alchemy, considered as coherent sets interacting together, work as the immate-

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neo-platonismo, astrologia, cabala, alchimia e retorica che, come insiemi coerenti in interazione tra loro, strutturano in modo immateriale l’ anima su cui poggia l’ edificio. Il Teatro esiste ed è magicamente attivo solo fintanto che le connessioni tra le sue varie parti restano reciprocamente coese e rinnovate. La conclusione della nostra analisi preliminare ci ha portato pertanto a rivedere la metodologia nella strutturazione del software, passando da un’ impostazione delle connessioni dei dati originariamente orizzontale e letteraria ad una necessariamente trasversale e multidisciplinare. Affinché il Teatro di Fallini non si riducesse infatti ad una operazione esclusivamente estetica occorreva ricreare attraverso il software non solo lo spazio architettonico visibile, quale quello che si materializza nelle righe de “L’Idea del Teatro,” ma anche quello invisibile che si genera dalla trama delle influenze culturali che compongono la bibliografia iconografica e testuale di Camillo. Il primo livello individua in immagini e parole un flusso di temi, fatto di altre immagini e parole, contenuti nel secondo livello, riproducendo una dinamica iconologica che si specchia con l’ esperienza vissuta da Fallini nel processo creativo.

rial soul that represents the base on which the whole structure is built. The Theatre exists and it magically works, only until its various connections are bond together and renewed. The first results lead us to think all over again the methodology to develop the software, moving from a horizontal and literary organization of connections, as it was initially thought, to one that had necessarily to be transverse and interdisciplinary.

The only way not to have Fallini’s Theatre reduced to an aesthetic operation, was to recreate through the software not only the visible architectural space, the one described in ”L’ Idea del Teatro”, but also the invisible one, generated by the interaction of cultural influences that compose Camillo’s iconographic and textual bibliography. The first level defines, through words and images, a stream of themes made of other words and other images that cast the second level, recreating an iconological dynamic that works as a mirror for what Fallini experienced during the creative process.

Conceptual scheme

IT tools (software)

Artworks as a hierarchical set of themes

Software rules

So it’s easy to understand why we maintained this dialectic both in projecting the filter that will allow us to define Fallini’s works’ thematic sets, and in developing the software that will have to manage the connections

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Si capisce bene perché allora si sia voluto mantenere questa dialettica sia nella progettazione del filtro che ci permetterà di definire, mediante un’ analisi condotta insieme a Fallini, gli insiemi tematici delle sue opere, sia nello sviluppo del software che dovrà amministrarne e rappresentarne poi le reciproche connessioni. Quest’ultimo verrà visualizzato tramite un “teatro virtuale”, ovvero un sistema di schermi inserito a sua volta all’ interno di uno spazio architettonico che Fallini ha voluto fosse la ricostruzione stessa del Teatro di Camillo dal vero.

Spazio architettonico visibile Sistema di categorie

Spazio architettonico invisibile Architettura del teatro

Schema concettuale

Sistema di pensiero

among these sets.

The software will be visualized through a system of monitors we refer to as the “virtual theatre”, collocated inside an architectural space that Fallini wanted to be the reconstruction of Camillo’s Theatre.

Visible architectural space Category System

Invisible architectural space Theatre Architecture

Thought system

Conceptual scheme

Finally, two buildings of the memory will be connected by the continuous stream of words and images visible through invisible connections, an artificial soul for which Fallini’s memories represent the bond and the interpretative key.

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Due edifici della memoria, dunque, legati dal flusso ininterrotto di immagini e parole visibili mediante connessioni invisibili, un’ anima artificiale di cui le memorie di Fallini diventano anello di congiunzione e chiave interpretativa.

Vista la specifica occasione di oggi abbiamo creduto utile presentare pertanto le prime immagini relative alla ricostruzione del Teatro di Giulio Camillo.

Le informazioni che ci permettono di tratteggiare l’ immagine del Teatro sono pochissime: l’ opera postuma L’Idea del Theatro scritta sotto dettatura da Girolamo Muzio è la nostra fonte principale per quanto concerne l’ architettura concettuale e la giustificazione teorica del teatro. Ad essa si aggiunge poi l’ epistola di Viglio Zwichem7 ad Erasmo da Rotterdam che, se pure non aggiunge molto alle informazioni già contenute ne L’Idea del Teatro, costituisce l’ unica testimonianza oculare del teatro o più probabilmente, date le dimensioni ridotte, del suo modello ligneo.

La situazione delle fonti, allo stato attuale, ci permette dunque di avere un’ idea d’insieme circa gli elementi compositivi più caratteristici del Teatro e la loro

We thought today’s occasion would have been a great opportunity to present the first available images about our interpretation of the building of Giulio Camillo’s Theatre.

Informations about Camillo’s theatre are very few: the posthumous work L’Idea del Theatro, dictated to Girolamo Muzio, is our main source for the conceptual architecture and the theoretical justification of the theatre. There is also Viglio Zwichem’s7 letter to Erasmus of Rotterdam that, even though it doesn’t add much to what L’Idea del Theatro says, represents the only contribution from an eyewitness of the theatre or, most probably, its wooden model considering the small dimensions we could argue from Zwichem’s description.

Ancient sources gives us quite a precise idea about the Theatre, its main elements and their reciprocal and functional connection and position. On the opposite, we do not have detailed information about the aesthetic and structural side, a fact that makes suggestive the hypothesis of a critical edition of Camillo’s Theatre, hypothesis that certainly interests more historians of architecture, and that cannot find space among the goals of the project in this phase. Fallini, in fact, is in-

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reciproca funzione e posizione. Sul piano estetico e strutturale non abbiamo invece informazioni precise e questo rende un’ edizione critica del Teatro di Camillo un’ ipotesi di ricerca suggestiva che certo compete più agli storici dell’ architettura, esulando invece dagli obiettivi di questa fase del progetto. Fallini è infatti interessato ad una “trascrizione” e non, qualora fosse anche possibile, ad una “copia fedele” del teatro che irreggimenterebbe in un’ operazione filologica le finalità allegoriche e le nuove connessioni da lui ricercate.

terested in a “transcription” and not, even if admitting it was possible, to a “faithful copy” of the theatre, that would stiffen in a philological operation, the allegorical aims and the new connections he is looking for.

Sul piano metodologico abbiamo pertanto scelto di modellare l’ immagine più vicina a quella che Camillo aveva del suo Teatro così come fissata nel testo dettato a Muzio, colmando come vedremo le lacune più importanti con scelte considerate dalla ricerca lectiones faciliores.

When Camillo refers to his “theatre”, which model does he have in his mind? Probably the one offered

by Vitruvius’ De Architectura8, survived only in a single copy, without illustrations, coming from British Islands and brought by Alcuino to Charles the Great’s court in the tenth century. Copies of De architectura did circulate during the Middle Ages but appear to have received little attention. Vitrivius’ work was “rediscovered” in 1414 by the Florentine humanist Poggio Bracciolini who found it in the Abbey of St Gallen, Switzerland.

The first printed edition was published by Fra Giovanni Sulpitius in 1486. Fra Giovanni Giocondo produced another illustrated version in 1511 and translations into Italian circulated by the 1520s. So Vitruvius was a well known and very important classical source for the intellectual élite of Camillo’s time.

Quando Camillo parla di “teatro” quale modello ha in mente? Probabilmente il modello offerto dal De Architectura di Vitruvio8, sopravvissuto grazie ad un’ unica copia, priva delle illustrazioni, proveniente dalle isole britanniche e portata da Alcuino alla corte di Carlo Magno nel X sec. Copie del De Architectura circolavano dunque durante il Medioevo ma sembrano non aver ricevuto che scarsa attenzione. Il lavoro di Vitruvio fu pertanto “riscoperto” intorno al 1414 dall’ umanista fiorentino Poggio Bracciolini, che trovò una copia del testo nell’ abbazia di San Gallo, in Svizzera.

La prima edizione fu pubblicata da Frate Giovanni Sulpicio nel 1486. Fra Giovanni Giocondo ne produsse una versione illustrata nel 1511 e traduzioni in volgare furono messe in circolazione a partire almeno dal 1520. All’epoca di Camillo, dunque, Vitruvio era

On the methodological side we therefore decided to shape an image as close as possible to the one that Camillo had of his Theatre as it emerges from the text dictated to Muzio, filling the biggest gaps with solutions usually considered by scholars lectiones faciliores.

1414

1480

Poggio Camillo’s Bracciolini birth

1486

1st edition of “De Arch.”

1511

1544

1st illustrated Camillo’s edition of death “De Arch.”

Once chosen the most reliable source for the planimetric study of the theatre, we have determined the bound-

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una fonte nota ed estremamente importante presso le élite intellettuali.

1414

1480

Poggio Nascita di Bracciolini Camillo

1486

I edizione “De Arch.”

1511

I edizione illustrata “De Arch.”

1544

Morte di Camillo

Una volta identificata la fonte più verosimile per lo studio planimetrico del teatro, abbiamo determinato anche i limiti nel suo utilizzo, integrando con la fonte latina solo le parti del teatro a cui Camillo fa esplicito riferimento, come la descrizione delle regole per la costruzione planimetrica di un teatro romano, vista l’ importanza che nel Teatro della Memoria assumono forma e divisione della cavea.

Sulla base di queste considerazioni abbiamo pertanto delineato una bozza preliminare del Teatro che è stata successivamente sviluppata e resa sul piano planimetrico dall’ architetto Roberta Buso, alla quale si deve anche lo studio prospettico per ottenere l’ effetto di visione simultanea delle icone, cui Camillo pare alludere.

Il prototipo del teatro così sviluppato è stato infine tradotto in un modellino in legno realizzato dal maestro Giovanni Avalle (Falegnameria Artigiana di Avalle e Cattarin) e in un rendering realizzato da Giorgio Annone (LineLab Multimedia) che ha prodotto anche l’ animazione video che passo immediatamente a presentarvi. (l DVD-Cap.2. Il Teatro) l 1, 2- In sintesi Vitruvio indica per la determinazione della forma di un teatro un procedimento che deriva gli assi delle scalinate che separano i settori del teatro mediante l’inscrizione di 4 triangoli equilateri entro

aries for its use, since the goal is to integrate without moulding Camillo’s data according to Vitruvius.

We have therefore selected from the Latin source only the parts of the theatre that Camillo expressly quotes. For instance he does not citate the scene, since it’s the theatre itself the subject of spectator’s observation. On the contrary, considering the importance of shape and divisions of the cavea in the Theatre of Memory, the part of Vitruivius that we definitely found of great interest describes the planimetric rules for building a Roman theatre.

Based on these considerations, we have therefore outlined a preliminary draft of the theatre which was subsequently developed in a technical drawing by the architect Roberta Buso who has studied also the perspective effect required by the simultaneous viewing of icons that Camillo seems to allude to.

The prototype of the theatre developed thus far was transposed in a wood scale model by Giovanni Avalle (Falegnameria Artigiana di Avalle e Cattarin) and than in a 3D rendering by Giorgio Annone (LineLab Multimedia) who produced also the 3D animation that I am about to show. (l DVD-Ch.2.

The Theatre) L 1, 2 - In order to determine the shape of a theatre,Vitruvius indicates a procedure that derives the axes of the stairs, that separate the different sections of the theatre, through four equilateral triangles inscribed into the circumference of the orchestra.

It’s remarkable that this procedure is the same used by astrologers to describe the twelve zodiac signs within the ecliptic plane. Moreover Vitruvius refers to an astrological theory of harmonics quoted about

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la circonferenza dell’orchestra. E’ interessante osservare che tale procedimento sia anche quello usato dagli astrologi per delineare i dodici segni zodiacali entro il cerchio dell’ eclittica e che Vitruvio faccia esplicito riferimento alla teoria già astrologica degli armonici nella descrizione dei principi che devono regolare l’acustica del teatro9. l 3 - Partendo da questo modello abbiamo disegnato il nostro prototipo nel quale l’ area degli scalini di Vitruvio ospita le porte, qui per ora nella forma di pannelli pieni, che recano gli emblemi di cui ci parla Camillo. Le porte si trovano a una distanza costante su livelli crescenti e di fronte a ciascun settore, sull’asse dei triangoli corrispondenti, sono posizionate le colonne. l 4 - La struttura al centro dell’orchestra non fa parte del teatro di Camillo. Si tratta di una integrazione funzionale e non “architettonica” che serve a poter fruire la specifica prospettiva che abbiamo progettato per poter cogliere in un solo sguardo l’ insieme delle icone. l 5,6 - Vediamo ora una panoramica 3D del teatro per chiarire la teoria. Ecco una simulazione di ciò che si potrebbe vedere dal podio. Naturalmente ora le immagini non sono ancora presenti perché riteniamo debba essere svolto uno studio preliminare per decidere quali immagini saranno più pertinenti fornendo giustificazioni storiche ed iconografiche. Si tratta di uno studio affascinante confortato dalla disponibilità della professoressa Lina Bolzoni della Scuola Normale Superiore di Pisa a fornire il proprio sostegno nell’ operazione, quando questa verrà avviata.

the description of the principles that have to regulate the acoustic of the theatre9.

L 3 - Starting by this model we have drawn our prototype in which the area that Vitruvius reserved to the stairs is used by Camillo for the gates holding the emblems of the category system. These gates are at equal distance on different levels. Finally in front of each sector of the theatre the columns are placed on the same axis of both the triangles and relative sector.

L 4 - The podium on the middle of the area doesn’t actually belong to Camillo’s project. It’s a functional element we inserted to enjoy in a single sight shot the complex of the emblems.

L 5,6 - Now let’s have a look on the 3D rendering.

Here we have what we could see from the podium.

The panels are now empty of the emblems because we think it will be necessary a preliminary study focused on this topic. It’s a quite suggestive project that could be dealt on with the use of IT support and supervised by Prof. Lina Bolzoni of the Scuola Normale Superiore di Pisa who expressed her kind interest when eventually the project will start.

L 7 - As example we have adopted here the fresco entitled Juno a master-work in Correggio’s Camera di San Paolo in Parma. Here we find the iconography described by Camillo on the third step, called “the cave”, of the sixth sector dedicated to Jupiter.

L 8 - Both The Idea del Theatro and the letter of Viglio

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l 7 - Abbiamo adottato ora come esempio la Giunone, affrescata dal Correggio nella camera di San Paolo a Parma, che ci mostra il tema iconografico descritto da Camillo stesso come emblema del terzo gradino, chiamato l’ antro, del settore dedicato a Giove. l 8 - Sia L’Idea del Theatro sia l’ epistola di Viglio, autorizzano a credere che il teatro presentasse dei cassetti, reali o ideali, che in corrispondenza di ciascun emblema dovevano contenere i testi su settori del sapere attinenti ai temi evocati dalle immagini stesse. Quali testi facessero parte della bibliografia di Camillo è un secondo aspetto della ricerca evocata poc’anzi. l 9 – Infine vediamo il teatro virtuale in posizione speculare al Teatro di Camillo. Esso è costituito da 7 pannelli LCD e su di essi si alternano le immagini dei lavori di Fallini secondo le riorganizzazioni tematiche gestite dal software. Tramite esso si svolge dunque un secondo livello della dialettica Patologia-Diagnosi

Zwichem lead to think that the theatre had sort of cases full of manuscripts and that the topics they referred were matched through symbolical link with the emblems of each gate. Which were those texts composing the bibliography of the Camillo’s work is another aspect of the research mentioned before.

L 9 – Finally we can see the virtual theatre mirroring Camillo’s one. It’s composed by 7 LCD panels showing the visual reorganizations of Fallini’s artworks managed by the software. A second level of the dialectic process Patology-Diagnosis in the form of ars combinatoria (cfr. pp. 10-11). Thanks to it the spectator moves his perceptions by Camillo’s theatre to the virtual one and vice versa, in a constant transmigration between “artificial souls”.

Closing my contribution I’d like to make same further remarks. The first one is about the analysis level that will interest what we’ve called “Camillo’s bibliography”.

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nelle forme dell’ ars combinatoria (cfr. pp. 10-11). La percezione dello spettatore si muove dal Teatro di Camillo con le sue suddivisioni e i suoi cassetti all’ ars combinatoria attualizzata nel teatro virtuale e viceversa, in una trasmigrazione continua tra “anime artificiali”.

Occorre infine fare due osservazioni a conclusione del mio intervento.

La prima è una precisazione in merito al livello dell’ analisi che sarà condotta su quella che abbiamo definito “bibliografia di Camillo”.

Essa, come d’altra parte già il solo testo de L’Idea del Theatro, costituisce un terreno di studio estremamente vasto, difficoltoso e multidisciplinare, che ha occupato la ricerca accademica per decenni ed è tuttora argomento di numerosi dibattiti e studi.

Al contrario le specifiche esigenze del progetto di Fallini e, conseguentemente, la necessaria riduzione in parametri di dati complessi per la configurazione del filtro iconologico e del software, richiedono di approcciare questo studio per linee agili e sintetiche. Queste dunque, se da un lato non hanno certo la pretesa di rappresentare nella sua interezza lo stato della ricerca su questi argomenti, tuttavia possono in un certo senso rappresentarne un primo tentativo di indicizzazione.

Il Teatro di Fallini si pone allora alla nostra attenzione come un paradigma al confine tra arte, storia della cultura e orizzonti di sviluppo tecnologico. In ragione di questa specifica caratteristica stiamo sviluppando una gemmazione dal progetto originario cui teniamo molto perché in essa si prefigurano gran parte delle finalità per cui la Lifehouse si è costituita.

Il concept della Lifehouse nasce infatti da una riflessione operata in seno alle scienze umane sull’ importanza

Camillo’s bibliography, and even the Idea del theatro itself, is a wide, difficult and complex interdisciplinary field that kept the world of research busy for decades and it’s still object of various debates and studies.

On the contrary the specific needs of Fallini’s project, just as the complexity level of parameters, both for the iconologic filter and the software, allow us to use a synthetic and light approach of study. If this certainly cannot represent the whole of the research on these historical topics, on the other side it can represent a first attempt of index-linking.

Fallini’s theatre represents then a paradigm on the border among art, history of culture and new technologies. Because of this specific feature we’re developing a parallel project we care about because it’s possible to individuate in it most of the goals Lifehouse was born to reach.

Lifehouse concept is focused on the belief that human sciences can enrich and offer important inputs to the development of Information Technology and that the latter can in turn help out research, giving the chance of sharing results and transferring complex data in web contents easily accessible for the community.

Fallini’s project, and in particular the development of the virtual theatre, is therefore an amazing lab to develop experiences and technologies about these themes.

For this reason, in a following step we want to continue and enrich Camillo’s theatre research, evolving the experiences of the software research for the virtual theatre in a web based platform whose purpose will be collecting and organizing written and visual materials about Giulio Camillo’s Theatre of Memory and, more in general, contributions about cultural memory

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che queste possono svolgere nell’ arricchire e fornire stimoli allo sviluppo delle tecnologie dell’ informazione e su come queste a loro volta possano favorire la ricerca accademica, la condivisione dei suoi risultati e il trasferimento di informazioni altamente strutturate in web contents di facile accesso alla community.

Il progetto affidatoci da Fallini, ed in particolare lo sviluppo del teatro virtuale, è perciò anche uno stupefacente laboratorio per la sperimentazione e lo sviluppo di esperienze e tecnologie su queste tematiche.

E’ per questa ragione che, in uno step che seguirà il Teatro della Memoria di Fallini, intendiamo proseguire e ampliare la ricerca sul Teatro di Camillo, evolvendo il complesso di esperienze sviluppate per la struttura software del teatro virtuale in una piattaforma di ricerca internazionale web-based nella quale trasferire ed organizzare i materiali testuali e visivi della ricerca storica, artistica, filologica, architettonica sul Teatro della Memoria di Giulio Camillo e più in generale sui temi della memoria culturale e della riflessione iconologica.

Ciò a cui stiamo pensando non è un database nel senso per così dire illuministico ed enciclopedico che oggi è di moda, ma uno spazio di lavoro di nuova concezione che possa riunire e servire la comunità scientifica allo scopo di tracciare non solo nuove possibilità per la ricerca in questi ambiti ma anche e soprattutto introdurre per la prima volta nello sviluppo di una tecnologia la definizione funzionale di memoria come contenuto e non come semplice contenitore.

and iconology.

What we’re thinking about is not a database in its encyclopaedic sense, but a completely new working space able to unify and help out the scientific community, tracking new research opportunities in human sciences and introducing, maybe for the first time in the development of similar technologies, the functional definition of memory as a content and not simply as a container.

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Mario Fallini

Desidero aggiungere ancora poche parole a conclusione di questa conferenza, parlandovi di un discepolo di Camillo il cui nome era Alessandro Citolini. È accusato da molti eruditi di aver copiato il Teatro di Camillo nel suo lavoro intitolato Tipocosmia, pubblicato nel 156110. Anche se questo fosse il caso, la Tipocosmia forse riprese di Camillo la classificazione enciclopedica dei soggetti e dei temi, ma non gli emblemi. Inoltre l’ opera del Citolini ha due differenze importanti rispetto al Teatro di Camillo: in primo luogo l’ assenza delle immagini e della loro funzione magica, in secondo luogo lo scopo del libro, inteso come utile strumento per la creazione di architetture della memoria limitate alla personale sfera di interessi: come sintetizzato dalla Bolzoni citando Citolini, è infatti più efficace controllare ogni spazio di una casa che non la natura, ricca ma inaffidabile11.

Il mio teatro, speculare al teatro ligneo di Camillo, ma più vicino ai contenuti del Citolini è costituito da sette schermi che proiettano le immagini dei miei lavori o alcuni loro particolari nello stesso modo in cui si assumono le lettere dell’ alfabeto per comporre le parole.

Allora nasceranno nuove figure e nuove composizioni derivate dalle figure già date. Attraverso i monitor può così delinearsi altra memoria a venire. (l DVD-Cap.3.

6 Minuti)

I wish to add just few words before the end of this lecture, that I hope you enjoyed, speaking about a Camillo’s disciple whose name was Alessandro Citolini. He is accused by many scholars to have copied Camillo’s theatre in his work entitled Tipocosmia, edited in 156110. Even if this was the case, Tipocosmia maybe copied just Camillo’s encyclopaedic classification of subjects and themes but not the emblems.

Moreover Citolini’s work has two important differences compared with Camillo’s Theatre: first, the absence of the images with their magical background and, second, the purpose of the book as a usefull tool for creating architectures of memory limited to the personal sphere of interests because, as summarized

by Bolzoni quoting Citolini, it is more efficient to control every space of a house than the nature rich but unreliable11.

In the same way we can assume the theatre of my memory connected with Camillo’s one but nearer to the content of Citolini’s Tipocosmia. The seven screen will show my artworks or their particulars as letters composing words. Then new images and compositions will born by the images already given and through the screens it will be shown new memory to come. (l DVD-Ch.3. 6 Minutes)

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Note Notes

1. Camillo, Delminio Giulio, L’idea del theatro, Sellerio, Palermo 1991; Yates, Frances, The Art of Memory, Routledge & Kegan Paul, London 1966, c. 6-7 (Italiano: Id., L’arte della Memoria, Einaudi, Torino 1972); Bolzoni, Lina, La stanza della memoria. Modelli letterali e iconografici nell’ età della stampa, Einaudi, Torino 1995 (English: The Gallery of Memory: Literary and Iconographic Models in the Age of the Printing Press, University of Toronto Press, Toronto 2001).

2. Catalogo della mostra Il passo di Saturno (testi a cura di Andrea Calzolari e Maria Rosa Torlasco), Loggia di San Sebastiano, Ovada 2006.

3. Catalogo della mostra Arti Visive Proposte. Mostre di giovani artisti, (a cura di Francesco Poli, testo di Marisa Vescovo), Unione Antonicelli, Torino 1983.

4. Catalogo della mostra Il Milione (testi a cura di Mario Mantelli e Renata Pisu), Palazzo San Giorgio, Genova 2008.

5. Tesauro, Emanuele, Il Cannocchiale Aristotelico, Curti, Venezia 1678, p. 179.

6. Bolzoni, Lina - Volterrani, Silvia (a cura di), Con parola brieve e con figura. Emblemi e imprese fra antico e moderno, Edizioni della Normale, Pisa 2009.

7. Yates, Frances, op. cit., cap. 6, nota 1, pp. 122-123 (ed. italiana).

8. Vitruvio, Marco Pollione, De Architectura, Einaudi, Torino1997 (English: Rowland, Ingrid D. – Howe, Thomas N.: Vitruvius. Ten Books on Architecture, Cambridge University Press, Cambridge 1999).

9. Ibidem, Libro V, Cap. 6,1.

10. Citolini, Alessandro (da Serravalle), La Tipocosmia, Vincenzo Valgrisi, Venezia 1561.

11. Bolzoni, Lina, op. cit. Torino 1995, p.251

Finito di stampare nel luglio 2010

Tav.2 Il Teatro della Memoria di Giulio Camillo Giulio Camillo’s Theatre of Memory

A

B

C

D

E

F

G

Luna

Mercurio

Venere

Sole

Marte

Giove

Saturno

7

Prometeo

Diana e la vesta Nettuno Dafne Himeneo Diana con l’arco

Elefante Ercole che tira una saetta con tre punte L’arco celeste (Iris) con Mercurio Tre Palladi Mercurio con un Gallo Prometeo con la facella

Cerbero I Vermi che fan la seta Ercole purgante le stalle d’Augia Fanciulla col vaso d’odori Minotauro Bacco con l’asta coperta d’edera Narciso

Gerion ucciso da Ercole Gallo col Leone Sibilla col tripode Apollo fra le Muse Apollo che uccide il serpente Apollo pastore Uomo a cavallo con falcone

Vulcano Centauro Due serpenti combattenti Due giuocatori di cesti Radamanto Le Furie Marsia scorticato da Apollo

Giuno suspesa Europa sopra il Toro Giudizio di Paris Sfera

Cibele Fanciullocon alfabeto Pelle di Marsia Una ferla Asino

6

Talari di Mercurio

Fanciulla scesa dal Cancro Nettuno Dafne Diana e la vesta Stalle d’Augia Giunone fra le nubi Prometeo con l’anello

Il Vello d’Oro Atomi Piramide Nodo Gordiano inesplicato Nodo Gordiano esplicato Giunone finta di nubi Ission legato alla Rota

Cerbero Ercole purgante le stalle d’Augia Narciso Fanciulla col vaso d’odori Bacco con l’asta vestita d’edera Tantalo sotto il sasso Minotauro

Catena d’oro Gerione ucciso da Ercole Gallo col Leone Le Parche Apollo che saetta Giunone fra le nubi

Vulcano Issione schernito da Giunone Fanciulla co’ capelli levati al cielo Due serpenti combattenti Marte sopra il Dracone

Giunone suspesa Corni della lira Leone ucciso da Ercole Minotauro ucciso da Teseo Caduceo Danae Le Grazie

Cibele Teste di Lupo, Leone, Cane L’Arca del Patto Proteo legato Passer solitario Pandora Fanciulla co’ capelli tagliati

5

Pasife e il toro

Fanciulla scendente per lo Cancro Diana e la vesta Stalle d’Augia Giunon fra le nubi Prometeo con l’anello

Il Vello d’Oro Atomi Piramide Giunon finta di nubi Ission legato alla Rota

Cerbero Ercole purgante le stalle d’Augia Narciso Bacco con l’asta vestita d’edera Minotauro Tantalo sotto il sasso

Gerione ucciso da Ercole Gallo col Leone Le Parche La Vacca guardata da Argo Apollo che ferisce Giunon fra le nubi

Issione schernito da Giunone Due serpenti combattenti Fanciulla co’ capelli levati verso il Cielo Marte sopra il Dracone Uomo senza testa

Leone ucciso da Ercole Minotauro ucciso da Teseo Caduceo Danae Le Grazie

Testa di Lupo, Leone, Cane Proteo legato Passer solitario Pandora Fanciulla co’ capelli tagliati Endimione basciato da Diana

4

Le Gorgoni

Vergine che beve dalla Tazza di Bacco

Facella di Prometeo

Euridice punta nel piede dal serpe

Ramo d’oro

Dido con un piede scalzo e con la veste scinta

Gru che vola verso il cielo portando nel becco un caduceo e lasciando cader una faretra piena di saette

Ercole e Anteo Fanciulla ascendente per lo Capricorno

3

L’Antro

Nettuno Dafne Diana Stalle d’Augia Giunone fra le nubi

Vello d’Oro Atomi Piramide Nodo Gordiano implicato Nodo Gordiano esplicato Giunon finta di nubi

Cerbero Fanciulla portante un vaso di odori Ercole purgante le stalle d’Augia Narciso Tantalo sotto il sasso

Argo Vacca guardata da Argo Gerione ucciso da Ercole Gallo col Leone Apollo che saetta Giunone fra le nubi

Vulcano Fanciulla co’ capelli levati verso il Cielo Due serpenti combattenti Marte sopra il Dracone

Giunone suspesa Corni della lira Caduceo Danae Tre Grazie

Cibele Teste di Lupo, Leone, Cane L’Arca del Patto Proteo legato Passer solitario Pandora Fanciulla co’ capelli tagliati

2

Il Convivio

Proteo Nettuno

Elefante

Sfera con dieci circoli

Apollo

Vulcano Bocca Tartarea

Giunone suspesa Europa e il toro

Cibele coronata da torri Cibele che vomita fuoco

Marte Gabiarah Gamael

Giove Chased Zadchiel

Saturno Bina Zaphchiel

Sol - Deus Pater Lux - Deus Filius Lumen - Mens Angelica, Mundus Intelligibilis Splendor - Anima Mundi, Caos Calor - Spiritus Mundi, Flatus Animae Generatio Tipheret Raphael

1

I Grado

Diana Marcut Gabriel

Mercurio Iesod Michael

Venere Hod Nisach Honiel

Piramide con punto indivisibile Pan Le Parche Ramo d’oro

Tav.1 Il Teatro della Memoria di Giulio Camillo Giulio Camillo’s Theatre of Memory

D7 D6

C7

E7

D5

C6

E6

D4

C5 C4

A1

A2

A3

A4

A5

A6

G7

G6

G5

G4

G3

G2

G1

A7

F1

B1

F2

B2

F3

B3

B4

E1

F4

C1

F5

B5

E2

D1

F6

C2

B6

E3

D2

F7

B7

E4

D3 C3

Sequenza dello schema costruttivo adottato per la pianta del teatro

E5

L’elemento è esterno all’architettura del teatro ed è inserito per un migliore apprezzamento della resa prospettica dei pannelli.

Planimetria del teatro

Sezione trasversale e visuale dei pannelli da parte dell’osservatore situato sulla scalinata centrale.