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16. November –31. Dezember 2015

Andrej Tarkowskij Sam Peckinpah


Die Edition für Filmliebhabende DVD

Herzensbrecher aus Havanna

George Ovashvilis starker Erstling

Schönheit und Geld

Tauwetter oder: Nie wieder Krieg

Goldene Palme: Tschechow grüsst

Kino neu erfinden: In einer Einstellung

Das Filmgedicht wider die Ignoranz

Drei Filme des grossen Ägypters

BLU-RAY

65 Jahre jung: Das epochale Meisterwerk

Der persönlichste Kore-edas sanfte Film des russischen Betrachtung zum Poeten: Zeitlos Altwerden

Drei Schweizer Klassiker mit Begleitbuch

www.trigon-film.org – 056 430 12 30


01 Editorial

Emergency Cinema Unser neues Programm steht im Zeichen zweier gegensätzlicher Cineasten: An der Nüschelerstrasse kommt es zum Showdown zwischen dem vergeis­ tigten Filmpoeten Andrej Tarkowskij und dem grosskalibrigen Epiker Sam ­Peckinpah. Es gibt aber noch einen dritten Schwerpunkt: Vor rund einem Jahr fand im Filmpodium erstmals das Human Rights Watch Film Festival statt. Starke Dokumentar- und Spielfilme, begleitet von Referaten und Podiumsdiskussionen, führten vor Augen, wie in sogenannten Entwicklungs- und Schwellenländern, aber auch im angeblich aufgeklärten Westen Menschenrechte verletzt werden. Das Thema ist seither noch aktueller geworden, denn die Flüchtlings­ krise, die aus dem syrischen Bürgerkrieg hervorgegangen ist, erfasst ganz Eu­ ropa und beschäftigt die Welt. Mitte Dezember beherbergt das Filmpodium daher erneut eine Veranstaltung, die mit Hilfe des Kinos auf Missstände ab­ seits der heilen Welt Schweiz aufmerksam macht. Diesmal ist es das Human Rights Film Festival Zurich HRFF, das in unserem Saal (und im Kino Riffraff) zu Gast ist und gleich mehrere NGOs wie Human Rights Watch und Méde­ cins Sans Frontières zu seinen Partnern zählt. Das Programm des HRFF Zurich finden Sie nicht im vorliegenden Heft. Um grösstmögliche Aktualität zu gewährleisten, wird es in einer separaten Broschüre veröffentlicht, die unsere Abonnentinnen und Abonnenten in ein paar Wochen erhalten und die auch im Kino aufliegt. Eine Veranstaltung le­ gen wir Ihnen aber bereits jetzt ans Herz. Am Human Rights Watch Festival 2014 wurde das «emergency cinema» des syrischen Abounaddara-Kollektivs vorgestellt. Dieses produziert wöchentlich Filmbeiträge über die Menschen in Syrien und veröffentlicht die dokumentarischen Clips im Internet. Das Schaf­ fen von Abounaddara ist identitätsstiftend für die Syrerinnen und Syrer in ih­ rer verwüsteten Heimat und in der Diaspora. Gleichzeitig ist es ein bewusster Gegenentwurf zur Medienberichterstattung, die von Tätern, Opfern und Flüchtlingen spricht und dabei meist das Individuum und seine Würde ver­ gisst. Deswegen hat das Kollektiv eine Initiative lanciert, die das Recht am ­eigenen Bild nicht nur für Prominente und Bürger westlicher Länder, sondern auch für Kriegsopfer und Flüchtlinge einfordert. Am 13. Dezember wird der Abounaddara-Sprecher Charif Kiwan im Filmpodium mit Schweizer Medienund Kunstschaffenden über diese Frage diskutieren. Die kurzen, bewegenden und oft verstörenden Filme von Abounaddara finden Sie auf www.vimeo.com oder auf der Facebook-Seite des Kollektivs. Michel Bodmer Titelbild: Offret von Andrej Tarkowskij


02 INHALT

Andrej Tarkowskij

04

Vierzehn Jahre sind es her, seit das Filmpodium dem russischen Filmpoe­ ten Andrej Tarkowskij eine umfas­ sende Retrospektive gewidmet hat. Nun können wir sein Werk in neuen, restaurierten Kopien zeigen. Einen frischen Blick auf die acht Spielfilme, die Tarkowskij zwischen 1961 und seinem Tod 1986 in 25 Jah­ ren geschaffen hat, wirft auch unser langjähriger Referent Fred van der Kooij. Heute, da die Wahrnehmung von Andrej Rubljow, Der Spiegel oder Stalker weniger durch den Kal­ ten Krieg verstellt ist, offenbart sich die formale Innovationskraft des Meisterregisseurs erst recht. Van der Kooij wird aber auch Tarkowskijs Nimbus hinterfragen. Bild: Iwans Kindheit

Sam Peckinpah

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Fast so legendär wie die Schiessereien in seinen Filmen waren die Scharmüt­ zel, die Sam Peckinpah hinter der Ka­ mera entfesselte: Kaum ein Cineast war in Hollywood so streitbar, wenn es um die Verwirklichung seiner filmi­ schen Visionen ging; die Produzenten hatten selten Sinn für Peckinpahs ele­ gische Epen über Helden, die am Wandel der Zeit scheitern, und schnit­ ten viele seiner Filme um. Unsere Ret­ rospektive, die erstmals sämtliche Ki­ nofilme umfasst, zeigt, wie dieser Regisseur mit Werken wie The Wild Bunch, Junior Bonner und The Get­ away eine Brücke vom klassischen Hollywood zum Kino der Postmo­ derne geschlagen hat. Bild: The Getaway


03

Das erste Jh.des Films: 1995

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Von einem iranischen Mädchen, ei­ nem vietnamesischen Rikschafahrer, amerikanischen Cops und Kriminel­ len, französischen Halbstarken und nordafrikanischen Tuareg handeln die Jahrhundertfilme dieses Monats.

Filmpodium für Kinder:  Die drei Räuber

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Waisenhaus oder Räuberhöhle? Das ist für die kleine Tiffany keine Frage. Witzige Adaption von Tomi Ungerers Bilderbuchklassiker, mit dem Meister selbst als Erzähler.

Bild: Cyclo

Einzelvorstellungen Premiere: Corn Island

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Eine kleine, vergängliche Flussinsel zwischen Georgien und Abchasien und die Menschen, die sie vorüberge­ hend bewohnen, erscheinen in George Ovashvilis Corn Island als universelle Parabel des menschlichen Daseins. Bild (rechte Spalte): Corn Island

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IOIC-Soirées: Benjamin Christensens Häxan und Fritz Langs Die Nibelungen.

Human Rights Film Festival Zurich Das Festival ist vom 10.–13. Dezem­ ber im Filmpodium zu Gast. Details zum Programm finden Sie unter www. humanrightsfilmfestival.ch und in der separaten Broschüre.


05 Andrej Tarkowskij

Die Mysterien des Alltags Nur acht Spielfilme hat der legendäre russische Filmpoet Andrej Tarkowskij (1932–1986) in 25 Jahren geschaffen. Der vielseitig Begabte studierte an der Filmhochschule in Moskau bei Michail Romm; schon sein Abschlussfilm, Die Walze und die Geige, liess 1961 aufhorchen. Anerkennung fanden seine Filme aber vor allem ausserhalb der Sowjetunion; in Cannes etwa wurde Tarkowskij mehrfach ausgezeichnet. Neue Kopien und auch die Distanz von fast dreissig Jahren, die seit ­Tarkowskijs letztem Film Offret vergangen sind, öffnen neue Perspektiven auf sein einzigartiges Werk. Unser Filmdozent Fred van der Kooij hat einen sehr persönlichen Blick auf die Filme und ihren Schöpfer geworfen. In Nostalghia (1983) betritt der traurige Held einen alten Stall und trifft dort auf eine Miniaturlandschaft, deren Naturalismus zunächst von einem darin platzierten Stuhl gestört wird, die jedoch bald mit der wirklichen Landschaft hinter dem Stall verschmilzt. Eine überraschende Synthese, deren Qualität noch gesteigert wird, indem die Miniatur offensichtlich eine russische Gegend abbildet, während die sich damit vereinigende Landschaft eine italienische ist. Das Heimweh-Thema des Films wird so auf eine erlebnisintensive Art berei­ chert. Abschied von der Sowjetunion Das Heimweh ist autobiografisch. Andrej Tarkowskij hatte die Sowjetunion gerade mit der Begründung verlassen, es sei für ihn unmöglich geworden, dort zu arbeiten, zumal man sein Werk zensiere. Dies wurde im Westen treuherzig geglaubt. Allerdings habe ich in den Tausenden von Seiten, die dem Werk die­ ses grossen Regisseurs mittlerweile gewidmet wurden, nur wenige Zeilen ge­ funden, die darüber präziser Auskunft geben. Und wie erstaunt war ich, als ich feststellen musste, dass alle dort erwähnten Änderungsvorschläge der Filmkommission die Filme eindeutig verbessert hätten, mal abgesehen davon, dass keiner dieser Ratschläge für Tarkowskij bindend war. Mehr noch: Die Qualität von Der Spiegel (1975), den Tarkowskij wohl selbst als sein Meis­ terwerk betrachtete, verdankt sich in wesentlichen Teilen den Vorschlägen der sowjetischen Filmkommission. Gerade zwei der innovativsten Aspekte >

Proletarier mit Sinn für Musik: Die Walze und die Geige < Ausgeklügelte Bildkompositionen: Iwans Kindheit

<

 Fresko um Kunst im Konflikt mit Kriegspolitik: Andrej Rubljow


06 dieses Films – die Besetzung der Mutter und der Ehefrau mit der gleichen Schauspielerin sowie der Einbezug dokumentarischen Materials – gehen auf deren Anregung zurück. Alle Kürzungsvorschläge wurden sofort zurückgezo­ gen, wenn Tarkowskij sich weigerte, sie vorzunehmen. «Ich werde nichts der­ gleichen tun», pflegte er in sein Tagebuch zu schreiben. Kaum aber war er im Westen, hatte er ein offenes Ohr für die Verstümmelungswünsche der dorti­ gen Verleiher. Als man etwa in den USA aus Andrej Rubljow (1966) zwan­ zig Minuten herausschneiden wollte, notierte er: «Natürlich kürze ich ihn.» Und ebenso klaglos tat er dies bei den französischen und italienischen Kopien seiner Filme. Aufschlussreich ist auch der Vergleich der kleinen, erst nach endlosen Verhandlungen genehmigten Budgets der beiden im Westen gedreh­ ten Filme mit den nachgerade luxuriösen Produktionsbedingungen in der So­ wjetunion. Die Dreharbeiten an Stalker (1979) etwa wurden nach dreieinhalb Monaten, als bereits zwei Drittel des Films im Kasten waren, vom Regisseur abgebrochen, weil dieser mit Verschiedenem unzufrieden war – nicht zuletzt mit jenem Cinemascope-Format, in dem er später im Westen wohl oder übel wieder drehen musste. Er bestand nicht nur erfolgreich auf einem Neudreh des gesamten Materials, sondern auf einer kompletten Neufassung des Dreh­ buchs sowie auf dem Austausch der wichtigsten Mitarbeiter. All dies wurde ihm gewährt. Mit anderen Worten: Tarkowskij war weniger ein «Verfolgter des Regimes» als ein von diesem Privilegierter. Tatsächlich war der Chef der sowjetischen Filmindustrie, Filipp Ermash, so etwas wie sein Schutzengel, der ihm eines Tages sogar anvertraute: «Du kannst filmen, was du willst.» Dass Tarkowskijs Filme dennoch nur mit grössten Verzögerungen in die russischen Kinos kamen, lag vielmehr daran, dass sie in fast jeder Hinsicht den Werten der sowjetischen Gesellschaft offensiv widersprachen. Denn es besteht kein Zweifel daran, dass Tarkowskijs Weltbild ausgesprochen reaktionär war, seine Religiosität obskurantistisch und seine Frauenverachtung bestürzend. Und dennoch gehört manches in Tarkowskijs Filmen in seiner visuellen und akustischen Innovationskraft zum Besten, was für die Leinwand je geschaffen wurde. Ein Meister des kontrollierten Bildes So gibt es im gleichen Film, in dem sich eine russische Landschaft mit einer italienischen vereint, eine Identitätsverwischung, deren technische Realisie­ rung allein schon atemberaubend ist. Der Held schlendert durch eine Strasse, die mit ihren Anzeichen von Verwesung direkt aus Antonionis Il deserto rosso (1964) stammen könnte, an einem Kleiderschrank vorbei, der seltsam verlas­ sen dasteht. Der Mann kehrt um und hält vor dem Objekt inne. Die Kamera schwenkt von ihm weg zum Schrank und zeigt eine verspiegelte Tür. Bereits gleitet die Hand des Mannes hin, um den Spiegel auf sich zu richten. Doch da­ rin erscheint nicht er, sondern ein wesentlich älterer Mann. Der Effekt erin­


07 nert an Jean Cocteaus Spiegelmanipulationen, etwa in Orphée (1950), nur dass Tarkowskij hier keinerlei Tricks anwendet. Es ist einzig und allein die ausgetüftelte Platzierung der beiden Schauspieler sowie eine bis auf den Mil­ limeter kontrollierte und erst noch fahrende Kamera, was dieses kleine Wun­ der eines Identitätstausches vor unseren Augen entstehen lässt. Ähnliches wird in Offret (1986) erneut geschehen, und erst noch mit dem gleichen älteren Schauspieler. Dort erscheint dieser zwar nicht in einem Spiegel, sondern tritt in eine Reproduktion eines Gemäldes von Leonardo, das hinter einer reflektierenden Glasplatte an der Wand seines Zimmers hängt. So fügt er sich zu den antiken Personen im Bild, denen er ähnlich sieht, weil er sich den Schal seiner Frau um die Schultern gelegt hat. Und so sehr dies an jene Szene mit dem Spiegelschrank erinnert, so wenig überrascht es, dass die Gattin bald darauf seine Jacke trägt. Denn wenige bleiben in diesen Filmen, wer sie sind. Dafür ein letztes Beispiel. In Der Spiegel bekommt der jugendliche Held, der das Alter ego des Re­ gisseurs darstellt, Besuch von einer Frau, die starke Ähnlichkeit mit der gro­ ssen Dichterin Anna Achmatowa hat. Es klingelt an der Tür, der junge Andrej geht öffnen, und als er zurückkommt, ist die Frau spurlos verschwunden. Durch einen Zufall fand ich heraus, dass Tarkowskijs Vater, der selbst Dich­ ter war, als einer der wenigen den Sarg der Achmatowa auf dem Flug von Moskau nach Leningrad begleitete. Versteckt Autobiografisches bildet die Basis in fast allen Filmen dieses Regisseurs, und man freut sich jedes Mal, wenn man ihm dabei auf die Schliche kommt. Atemberaubend aber wird die kleine Szene erst durch einen Dunstfleck. Dieser befindet sich exakt an der Stelle, wo gerade noch die heisse Teetasse der verschwundenen Frau stand. Und während die Kamera darauf zufährt, löst sich der Fleck in nichts auf. Hat es je ein schöneres Bild für jenes alltägliche Mysterium gegeben, das wir un­ sere Präsenz nennen? Gemeinsam ist allen Beispielen eine seltsame Form von Destabilisie­ rung: Nicht nur die Identitäten verlieren ihr Gleichgewicht, auch der Raum büsst seine Statik ein. Und Gleiches gilt, wie ich in meinen Vorlesungen zei­ gen werde, für die Zeit. Dies alles geschieht niemals mittels Tricks oder Mon­ tage, sondern in langen Einstellungen, die das Geschehen vor unseren Augen langsam, aber sicher aus der Balance bringen und so ein Zwischenreich zwi­ schen Wirklichkeit und Traum entstehen lassen.  Fred van der Kooij


> Stalker..

> Solaris.

> Der Spiegel.

> Nostalghia.


09

Andrej Tarkowskij. 95 Min / sw / DCP / Russ/d // REGIE Andrej Tarkowskij //

DIE WALZE UND DIE GEIGE

DREHBUCH Wladimir O. Bogomolow, Michail Papawa, nach

(Katok i Skripka) UdSSR 1961

einer Kurzgeschichte von Wladimir O. Bogomolow // KA-

«Sascha ist ein etwa siebenjähriger, überaus sensibler Junge, der lieber Geige als Fussball spielt und dafür von den Nachbarskindern als ‹Musikant› verspottet und derart übel malträtiert wird, dass dabei fast seine Geige zu Bruch geht. Unerwartete Hilfe kommt von Igor, einem jungen Strassenarbeiter, der mit seiner roten Walze gerade den Hof teert: Er nimmt Sascha nicht nur in Schutz, sondern setzt ihn vor den Augen seiner neidisch zuschauenden Widersacher sogar ans Steuer der vielbewunderten Strassenwalze ... Eine einfache, unprätentiöse Geschichte, die mit poetisch-psychologischem Realismus erzählt wird. Traditionelle Elemente des alten Erzähl­ kinos, des Sentimentalen und Belehrenden ­verknüpfen sich dabei mit einer bereits symbolisch über sich selbst hinausweisenden Bildsprache. In relativ konventionellem Rahmen antizipiert dieser Diplomfilm zentrale Motive und Stilformen späterer Tarkowskij-Filme.» (HansJoachim Schlegel, Programm Filmpodium Dez. 1996)

Walentin Subkow (Cholin), Jewgeni Sharikow (Galzew),

MERA Wadim Jussow // MUSIK Wjatscheslaw Owtschinnikow // SCHNITT Ljudmila Fejginowa // MIT Kolja Burljajew (Iwan), Sergej Krylow (Katassonow), Nikolaj Grinko (Grjasnow), Walentina Maljawina (Mascha), Irma Tarkowskaja (Iwans ­ Mutter).

ANDREJ RUBLJOW UdSSR 1966

Tarkowskijs Monumentalwerk schildert den Lebensweg des legendären Ikonenmalers Andrej Rubljow (etwa 1360 –1430): Rubljow, an huma­ nistisch-aufklärerischen Ideen orientiert, wird Zeuge der menschenverachtenden Macht- und Kriegspolitik seiner Auftraggeber; Schuldgefühle und Selbstzweifel stürzen ihn in eine schöpferische Krise, bilden zugleich jedoch die Triebfeder für eine jahrelange Auseinandersetzung mit der problematischen Position des Künstlers in Politik und Gesellschaft. Der facettenreiche Film verweigert sich einer voreiligen Ideologisierung, meditiert vielmehr 46 Min / Farbe / Digital HD / Russ/d // REGIE Andrej ­Tarkowskij // DREHBUCH Andrej Tarkowskij, Andrej Michalkow-­ über die Zusammenhänge von Kreativität und Spiritualität – was das Missfallen der sowjetiKontschalowskij // KAMERA Wadim Jussow // MUSIK schen Behörden erregte, die den Film als «künst­Wjatscheslaw Owtschinnikow // SCHNITT L. Butusowa // lerisch unausgereift» bis Ende 1971 zurückhielMIT Igor Fomtschenko (Sascha), W. Samanskij (Sergej), N. ten. Archangelskaja (Mädchen), Marina Adshubej (Mutter). «Trotz der vermeintlich fehlenden Form ist Andrej Rubljow präzise strukturiert und ästhetisch kohärent. Schöpfungsakte werden in Zerstörungsakten gespiegelt, Motive der Flucht, VisiIWANS KINDHEIT onen, Präsenz und Absenz: Je genauer man (Iwanowo djetstwo) betrachtet, desto mehr sieht man. (…) Bisweilen erinnert das Filmbild an ein Gemälde Brueghels UdSSR 1962 oder an einen mittelalterlichen Wandteppich, der Ein zwölfjähriger Waisenjunge wird im Zweiten sich entrollt.» (Steve Rose, The Guardian Weltkrieg Kundschafter der Rotarmisten an der 20.10.2010) Ukrainefront. Ein in seiner eigenständigen Erzähltechnik wie in seiner humanen Kraft bemer- 186 Min /Farbe + sw / DCP / Russ/d // REGIE Andrej ­Tarkowskij kenswerter Film, der den grausam zerstörenden // DREHBUCH Andrej Michalkow-Kontschalowski, Andrej Zugriff des Krieges auf die kindliche Seele dar- Tarkowskij // KAMERA Wadim Jussow // MUSIK Wjatschestellt. Statt auf drastischen Naturalismus setzt slaw Owtschinnikow // SCHNITT Ljudmila Fejginowa, Tatjana Tarkowskij schon in seinem ersten langen Film ­Jegorytschewa, O. Schewkunenko // MIT Anatolij Solonizyn auf ausgeklügelte Bildkompositionen, die die tra- (Andrej Rubljow), Iwan Lapikow (Kyrill), Nikolaj Grinko ­(Daniel Tschornji, der Schwarze), Nikolaj Sergejew (Theogische Geschichte poetisch überhöhen. «Andrej Tarkowskijs erster Spielfilm ist in ge- phanes, der Grieche), Irma Rausch (Närrin), Nikolaj Burljawisser Weise ein konventionell patriotischer jew (Borischka), Jurij Nasarow (Grossfürst/jüngerer Bruder Kriegsfilm der Sowjet-Ära, aber die visuelle Fort- des Grossfürsten), Rolan Bykow (Gaukler), Michail Kononow schrittlichkeit, die der Regisseur der Erzählung (Foma), Stepan Krylow (leitender Glockengiesser). hinzufügt, ist ausgesprochen persönlich und ­erstaunlich spirituell, geradezu transzendent.» (Richard Brody, The New Yorker, 29.2.2012)


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Andrej Tarkowskij.

SOLARIS

DER SPIEGEL

Der Psychologe Kelvin wird zum Planeten Solaris geschickt, um unerklärlichen Vorkommnissen auf der dortigen Forschungsstation nachzuspüren. Auf der Station findet er ein einziges Chaos vor: Gibarjan hat sich umgebracht, Snaut ist depressiv und apathisch, Sartorius hingegen frenetisch mit Arbeiten beschäftigt, deren Sinn Kelvin erst später zu verstehen beginnt. Eines Morgens wacht er neben einer jungen Frau auf, die seiner verstorbenen Gattin gleicht und deren Auftauchen mit dem Solaris-Ozean in Zusammenhang zu stehen scheint. Tarkowskij fühlte sich zu seinem ersten Science-Fiction-Film durch Kubricks 2001: A Space Odyssey herausgefordert, der ihm missfallen hatte und auf den er filmisch antworten wollte: Nach dem Roman von Stanislaw Lem erzählt er eine philosophische Fabel, in der er sich mit den Auswirkungen von virtueller Realität beschäftigt, lange bevor diese zum Schlagwort wurde. «Tarkowskijs zugänglichstes und populärstes Werk, ein Höhepunkt des sowjetischen Genre­ kinos.» (Rui Hortênsio da Silva e Costa, Österreichisches Filmmuseum Wien, März 2009)

Ein Mann ist auf der Suche nach der verlorenen Zeit und seiner eigenen Identität. Sein privates Schicksal ist eng verbunden mit den gesellschaftlichen Erschütterungen und Umbrüchen in der Sowjetunion zwischen 1930 und den späten siebziger Jahren. Tarkowskij folgt in seinem stark autobiografisch geprägten Film der verschlungenen Struktur eines Bewusstseins und setzt an die Stelle linearer Erzähllogik poetische Brechung und Reflexion: So gleicht Der Spiegel einem komplexen System sich gegenseitig kommentierender Spiegelbilder, die mit hoher Kunstfertigkeit ineinandergefügt sind. «Der Spiegel ist ein visuell transzendenter, künstlerisch einzigartiger autobiografischer Film über verlorene Unschuld und emotionale Verkümmerung. Als anachronistische Montage des modernen Lebens, persönlicher Erinnerungen, Traumbilder und historischen Archivmaterials ist Der Spiegel eine introspektive Reise durch die menschliche Existenz.» (Strictly Film School, filmref.com, 2001)

(Solyaris) UdSSR 1972

(Serkalo) UdSSR 1975

108 Min / Farbe / DCP / Russ/d // REGIE Andrej Tarkowskij // 167 Min / Farbe / DCP / Russ/d // REGIE Andrej Tarkowskij //

DREHBUCH Alexander Mischarin, Andrej Tarkowskij //

DREHBUCH Friedrich Gorenstein, Andrej Tarkowskij, nach

­KAMERA Georgij Rerberg // MUSIK Eduard Artemjew, Bach,

Motiven des Romans von Stanislaw Lem // KAMERA Wadim

Purcell, Pergolesi // SCHNITT Ljudmila Fejginowa // MIT

Jussow // MUSIK Eduard Artemjew, nach Johann Sebastian

Margarita Terechowa (Mutter/Natalja), Alla Demidowa (Lisa),

Bach // SCHNITT Ljudmila Fejginowa // MIT Natalja Bondart-

Ignat Danilzew (Alexej als Kind/Ignat), Oleg Jankowskij (Vater

schuk (Harey), Donatas Banionis (Kris Kelvin), Nikolaj Grinko

des Erzählers), Anatolij Solonizyn (Gerichtsmediziner),

(Kelvins Vater), Jurij Jarwet (Snaut), Anatolij Solonizyn (Sar-

­Nikolaj Grinko (Direktor der Druckerei), Innokentij Smoktu-

torius), Sos Sarkisjan (Gibarjan), Wladislaw Dworshezkij

nowskij (Erzählerstimme), Arsenij Tarkowskij (Rezitator sei-

(Berton).

ner eigenen Gedichte).

ANDREJ TARKOWSKIJ WIEDERGESEHEN MIT FRED VAN DER KOOIJ

VORLESUNGSREIHE AB MI, 18. NOV. | 18.30 UHR

Wie bereits im Einleitungstext deutlich wird, ist unser langjähriger Filmdozent Fred van der Kooij ein durchaus kritischer Verehrer von Andrej Tarkowskijs Schaffen und entdeckt hinter der augenfälligen cineastischen Brillanz auch Fragwürdiges. Umso spannender versprechen seine fünf Vorlesungen mit Analysen und Detailbetrachtungen von Einzelszenen zu werden! Auf die 90-minütige Vorlesung folgt jeweils nach einer Verpflegungspause eine Filmvorführung. Tickets für Film und Vorlesung sind separat erhältlich.


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Andrej Tarkowskij.

STALKER UdSSR 1979 «Unter der Führung des ‹Stalkers›, eines Fährtenlesers und Ortskundigen, der am Rande der Welt in einer vom Verfall gezeichneten Industrielandschaft lebt, begeben sich ein Wissenschaftler und ein Schriftsteller in die mysteriöse ‹Zone›, wo es einen Ort geben soll, an dem die geheimsten Wünsche in Erfüllung gehen. Die Expedition wird zur Reise in die Innenwelt der Protagonisten und zum Panorama einer gottverlassenen europäischen Zivilisation.» (Lexikon des int. Films) «Stalker brach mit zahlreichen Konventionen und führte das SF-Genre an seine Grenzen, indem er vollständig auf technische Wunderwerke und andere Spielereien verzichtete. Die meiste Zeit gehen die drei Protagonisten durch die geheimnisvolle ‹Zone›. Mit der ‹Zone› ist etwas geschehen, sie wurde – vielleicht durch Ausserirdische? – verändert. Überall lauern Fallen. Nur: Diese Fallen sind unsichtbar, treten nie in Erscheinung, die SF spielt sich vollständig im Kopf des Zuschauers ab.» (Simon Spiegel, Programm Stadtkino Basel, Januar 2008) 163 Min / Farbe / DCP / Russ/d // REGIE Andrej Tarkowskij // DREHBUCH Arkadij Strugatzkij, Boris Strugatzkij // KAMERA Alexander Knjashinskij // MUSIK Eduard Nikolajewitsch ­Artemjew, Maurice Ravel, Richard Wagner, Ludwig van Beethoven // SCHNITT Ljudmila Fejginowa // MIT Alexander Kajdanowskij (Stalker), Alissa Frejndlich (Ehefrau des ­ ­Stalker), Natasha Abramowa (Marta, Tochter des Stalker), Anatolij Solonizyn (Schriftsteller), Nikolaj Grinko (Professor). Stalker ist auch einer der Wunschfilme der Mitglieder unseres Fördervereins Lumière. Da Fred van der Kooij in seiner Vorlesung ausführlich darauf eingeht, verzichten wir auf eine zusätzliche Einführung in den Film.

NOSTALGHIA Italien 1983 Andrej Gortschakow reist nach Italien, um eine Biografie über einen russischen Komponisten zu schreiben, der dort lebte und sich nach seiner Rückkehr nach Russland das Leben nahm. In Italien überkommt ihn jedoch eine übermächtige Sehnsucht nach der geografischen wie spirituellen Heimat. «Tarkowskijs Filme sind noch immer relevant durch ihre unsagbare Spiritualität, die praktisch verschwunden ist in der heutigen technisierten Welt (…). Tarkowskij war überzeugt davon, dass das Kino sein vollständiges Potenzial als Kunst-

form nur erreichen könne, wenn es finanzielle Interessen hinter sich liesse. Seine Filme bezeugen dies eindeutig.» (Kalvin Henely, slantmagazine. com, 30.5.2013) «Tarkowskijs Filme gewähren das Glück des reinen Scheins: mit den Augen zu denken. Am Anfang von Nostalghia wird das Gewand einer Marienstatue geöffnet; Hunderte kleiner Vögel schwirren heraus, ihre Federn wirbeln durch die Luft und fallen zwischen den langen Reihen der ­Kerzen nieder, die das ganze Bild füllen; kleine, helle Federn im lichten Widerspiel der Flammen. Tarkowskij war der Herrscher dieses Lichts.» (Andreas Kilb, Zeit Online, 9.1.1987) 126 Min / Farbe / DCP / I/Russ/d // REGIE Andrej Tarkowskij // DREHBUCH Andrej Tarkowskij, Tonino Guerra // KAMERA Giuseppe Lanci // MUSIK Debussy, Verdi, Wagner, Beethoven // SCHNITT Amedeo Salfa, Erminia Marani // MIT Oleg Jankowskij (Andrej Gortschakow), Domiziana Giordano (­ Eugenia), Erland Josephson (Domenico), Patrizia Terreno (Andrejs Frau), Laura de Marchi (Frau mit Aktentasche), ­Delia Boccardo (Domenicos Frau), Milena Vukotic (Gemeindeangestellte).

OFFRET Schweden/Frankreich 1986 Ein Intellektueller hat sich mit seiner Familie auf eine schwedische Insel zurückgezogen. Er zieht angesichts einer drohenden atomaren Katastrophe eine radikale Konsequenz: Er bietet sich Gott als Opfer an, verstummt und zerstört alles, was er besitzt. Offret ist der letzte Film Tarkowskijs und hat aus heutiger Perspektive einen beinahe prophetischen Widerhall: Die Uraufführung in Cannes erfolgte einen guten Monat nach der Reaktorkata­ strophe von Tschernobyl. «Eine wort- und bildgewaltige poetische Vision, die dem Materialismus der Welt in der ­Forderung nach Opferbereitschaft eine von spiritueller Sinnsuche erfüllte Gegen-Welt des Glaubens gegenüberstellt. Mit Bildern von grosser Schönheit und rätselhafter Symbolik gelingt Tarkowskij in seinem letzten Film eine Verbindung von poetischer Filmsprache und philosophischreligiösem Diskurs.» (Lexikon des int. Films) 142 Min / Farbe / Digital HD / OV/d // REGIE UND DREHBUCH Andrej Tarkowskij // KAMERA Sven Nykvist // MUSIK Johann Sebastian Bach, schwedische und japanische Volksmusik // SCHNITT Andrej Tarkowskij, Michal L ­ eszczylowski // MIT Erland Josephson (Alexander), Susan Fleetwood (Adelaide), Valérie Mairesse (Julia), Allan Edwall (Otto), Gudrun Gisladóttir (Maria), Sven Wollter (Viktor), ­Filippa Franzen (Marta).


13 Sam Peckinpah

Verlorene Männer Die Studiobosse verteufelten ihn als versoffenen Querulanten, die ­zeitgenössische Kritik warf ihm Gewaltfetischismus vor. Sam ­Peckinpahs Werk entpuppt sich heute beim genaueren Hinsehen als ­differenziert und zeitlos sowie als wichtige Brücke zwischen dem ­klassischen Hollywoodkino und der Postmoderne. Männer unter Hüten, Männer, von denen oft nicht mehr als ihre Posen blei­ ben, Standbilder im Gegenlicht, Blickwechsel. Sie wissen, wo sie stehen. Des­ halb lachen wir sie nicht aus. So ist das bei Peckinpah. Aber das ist nicht alles. Peckinpahs Filme lassen sich nur in Gesellschaft aushalten. Im Kino. Weil die Erschütterungen, die sie bereiten, allein nicht zu ertragen wären. Weil man, um nicht völlig zu verzweifeln, spüren muss, wie bei den anderen Menschen vor derselben Leinwand im selben Augenblick das Herz einen Schlag aussetzt, weil auch für sie unglaublich ist, was sie da sehen. Dass ein Mann mit einem steifen Arm aus Versehen ein Kind erschiesst. Wie ein stiller Wissenschaftler mit steigender Gewaltlust seine Frau vor einer Horde Hand­ werker verteidigt. Dass ein Gangster ein Ehepaar kidnappt, und die Frau, während er an ihren Brüsten herumdrückt, kaum aufhören kann zu giggeln, während ihr Mann gefesselt vor dem Bett sitzt. Dass Kinder fasziniert dem Töten zuschauen, statt sich zu verstecken und der Gewalt auszuweichen. Dass ein Hauptmann befiehlt, aus dem Schützengraben heraus die eigenen Leute abzuknallen. Dass fast jeder Akt des Tötens eine Unzahl unbeteiligter Toter mit sich bringt und am Ende nicht mehr zu entscheiden ist, welche Seite mehr Opfer zu beklagen hat, und ob es eine Rolle spielt und wofür. Das lässt sich nur im Kino ertragen, gross, laut, gemeinsam. Seine Zeitgenossen haben Peckinpah meistens nicht geliebt. Die Produ­ zenten nicht, die fast alle seine Filme kürzten, manche verhunzten (er hatte nie das Recht auf den Endschnitt), und die Kritiker und das Publikum oft auch nicht. Viele seiner Filme waren erst mal Flops. Nur The Getaway (1972), ein Thriller, den der Regisseur «die Geschichte einer guten Ehe» nannte, gespielt von Steve McQueen und Ali MacGraw, dem damals heissesten Paar Holly­ woods, war sofort ein Riesenhit.

< >

Zum Kopfjäger verkommen: Warren Oates in Bring Me the Head of Alfredo Garcia  Kriegsheld am Boden: Charlton Heston in Major Dundee


14 Frei in der Form Wie fast alle seine Filme ist The Getaway gut über die Zeit gekommen mit ­seiner für Peckinpah typischen assoziativ geschnittenen Eingangssequenz, in der wortlos alles erzählt wird, was wir wissen müssen, um zu verstehen, wa­ rum Ali MacGraw mit einem schmierigen Politiker ins Bett geht, damit Steve McQueen aus dem Gefängnis kommt. Und auch dafür braucht man Gesell­ schaft: um gemeinsam über die Freiheit zu staunen, die sich dieser Regisseur mit seinen Filmen nahm, nicht nur in dem, was in ihnen geschieht und was uns erschreckt, sondern in der Form, die auch den Zuschauer befreit – von dem, was er gewöhnt ist und was er erwartet. Peckinpah löst die Zeit mit Er­ innerungsblitzen auf, die Steve McQueen im Gefängnis in den Kopf schiessen, wenn er ruhig auf seiner Pritsche liegt oder an der Teppichmaschine steht. Er verlangsamt die Bilder bis zum «freeze frame», in dem er die Zeit völlig still­ stellt, wie am Anfang von Pat Garrett & Billy the Kid. Er zerschneidet das Bild in Splitscreens, in denen er Gleichzeitigkeit von unsortierten Ereignissen schafft, um eine Figur zu umreissen, etwa im Vorspann von Junior Bonner. Er arbeitet mit Zerstückelungen, Fragmentierungen, lange, bevor das postmo­ dern genannt wurde. So wissen wir, gleich wenn es losgeht, mit wem wir es zu tun bekommen. Peckinpah, geboren 1925, gestorben 1984, war ein zarter Mann und grosser Trinker, auch anderen Drogen zugewandt, ein Selbstzerstörer, der er­ folgreich zu Werk ging. Seine Gesundheit war früh schon ruiniert und die Ge­ schichten seiner Wutanfälle am Set sind Legion. Er begann Ende der fünfziger Jahre beim Fernsehen als Autor, später auch als Produzent von Western­serien, bis er 1961 bei The Deadly Companions zum ersten Mal fürs Kino Regie führte. Und gleich am Anfang dieses ersten Films erschiesst ein trauriger Cow­ boy (gespielt von Brian Keith), den seine ausgebleichte Armeehose als Nord­ staatler ausweist, mit seinem steifen Arm aus Versehen ein Kind. Schon hier stellt sich die Frage, die Peckinpah bis zum Ende umtreiben wird: Wer ist dieser Mann, und wer sind die Männer um ihn herum? Jeder träumt sich eine Geschichte zusammen oder versucht, der eigenen zu entkom­ men, wie eben Brian Keith, der die Mutter des toten Kindes – gespielt von Maureen O’Hara –, die sich in den Kopf gesetzt hat, ihren Sohn neben seinem Vater zu begraben, bei ihrer wahnsinnigen Fahrt mit dem Kindersarg durch Apachengebiet begleitet. Die Probleme, die es mit sich bringt, eine Leiche ta­ gelang durch die Wüste zu schleppen, hat Peckinpah hier noch ignoriert. 1974 drehte er dann einen seiner besten Filme genau darüber: Bring Me the Head of Alfredo Garcia. Warren Oates macht dort einmal Rast und lässt solange den in ein Tuch eingewickelten Kopf von Alfredo Garcia auf dem Beifahrer­ sitz; ein Junge, der das Auto waschen will, kommt zu ihm gerannt und erzählt von den Fliegen, die den Wagen in Besitz genommen haben – wer will, wer kann so etwas ohne Gesellschaft ansehen?


15 Gefangen in der Geschichte Bei Peckinpah sterben die Männer nicht leicht. Viele sind bereits angeschla­ gen, wenn der Film beginnt. In The Killer Elite, einem untypischen Film, weil er in San Francisco spielt und eine Gruppe Ninjas auftritt, herrlich unbehol­ fen übrigens, nach heutigen Standards, macht sich Peckinpah daraus einen Witz und lässt James Caan, seinen Hauptdarsteller, böse anschiessen und dann für vierzig Minuten durch die Reha gehen, bis er wiederhergestellt ist und die Geschichte eigentlich erst losgeht. Charlton Heston wird in Major Dundee mit einem Pfeil im Bein vorübergehend kampfunfähig, William Hol­ den kommt als Anführer des «Wild Bunch» mit einem steifen Bein kaum al­ lein aufs Pferd, und in Cross of Iron muss auch James Coburn als Steiner ins Lazarett. Diese Männer sind Verlorene, und sie halten sich an etwas fest, das schon vorbei ist. Alte Freundschaften zum Beispiel, in denen Loyalität mögli­ cherweise auch bedeutet, aufeinander zu schiessen, weil die Geschichte zwei Männer (wie James Coburn und Kris Kristofferson in Pat Garrett & Billy the Kid, wie Charlton Heston und Richard Harris in Major Dundee, wie William Holden und Robert Ryan in The Wild Bunch) auf entgegengesetzte Seiten ge­ spült hat, aber ihre Liebe zueinander bleibt, bis zum fatalen Ende. Dass Pe­ ckinpah das Ende in Pat Garrett bereits im Vorspann vorwegnimmt und dann den Tod Garretts für die Dauer des Film herauszögert – das ist das Zeichen der grossen Zärtlichkeit, mit der Peckinpah immer wieder auf seine Figuren schaut. Manchmal geht es den Frauen besser als den Männern. Senta Berger zum Beispiel, der Peckinpah als junger Deutschen in Hollywood die Gelegen­ heit gab, zweimal dieselbe Rolle zu spielen: die schöne Frau aus einer anderen Welt, die dem Helden einen Ausweg aus einem Leben im Kampf, im Krieg, in der Gewalt zeigt. In Major Dundee (1965) und in Cross of Iron (1977) ent­ scheiden sich die Helden anders – für den Kampf, den Krieg, die Gewalt, an der sie leiden und in der sie untergehen. Die Angst herauszufinden, wer sie sein könnten, wenn sie aufhören zu kämpfen, hält sie von der Frau fern, die sie begehren. Die Frage, was ihre Geschichte bedeutet, wenn sie aus ihr her­ austreten. Die Furcht, dass nichts bleibt. Das sind für einen Filmemacher, der für seine Gewaltorgien berüchtigt war, ziemlich kniffelige Fragen. Und sie sind es, die seine Filme antreiben. Verena Lueken

Verena Lueken ist Redakteurin im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung mit Schwerpunkt Film. Gerade erschien ihr Roman «Alles zählt» (Kiepenheuer & Witsch).


> The Deadly Companions..

> Straw Dogs.

> The Wild Bunch.

> Ride the High Country.


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Sam Peckinpah.

THE DEADLY COMPANIONS USA 1961 Ein rachsüchtiger Nordstaatler, als solcher unter dem Spitznamen Yellowleg bekannt, spürt nach fünf Jahren den Südstaatler Turk auf, der ihn im Bürgerkrieg zu töten versuchte. Nun zieht Turk mit dem smarten Gauner Billy durch den Westen. Um an Turk heranzukommen, gibt Yellowleg vor, er wolle mit den beiden die Bank in Hila City überfallen. Doch andere Räuber kommen dazwischen, und beim Schusswechsel mit diesen tötet Yellowleg versehentlich Mead, den kleinen Sohn der Tänzerin Kit. Diese ist in Hila City verfemt und will Mead deshalb im entfernten Siringo bestatten. Schuldbewusst begleitet Yellowleg sie gegen ihren Willen, samt Turk und Billy, der Kit begehrt. Der Weg des feindseligen Quartetts führt stracks durch das Gebiet mörderischer Indianer. Nachdem Peckinpah mehrere Folgen der TVSerie The Westerner mit Brian Keith produziert und gedreht hatte, verhalf ihm dieser zu seinem Spielfilmdebüt. Maureen O’Hara verkörpert die erste von vielen gutherzigen, zu Unrecht verrufenen Frauen in seinem Œuvre, und das hier angelegte Motiv der nicht vertrauenswürdigen Reisegefährten wird in Peckinpahs folgenden Filmen variiert und differenziert. The Deadly Companions ist zum ersten Mal in der Deutschschweiz zu sehen, in einer restaurierten Kopie. (mb) 93 Min / Farbe / DCP / E/f // REGIE Sam Peckinpah // DREHBUCH Albert Sidney Fleischman, nach seinem Roman // KAMERA William H. Clothier // MUSIK Marlin Skiles // SCHNITT Stanley Rabjohn // MIT Maureen O'Hara (Kit Tildon), Brian Keith (Yellowleg), Steve Cochran (Billy Keplinger), Chill Wills (Turk), Strother Martin (Pfarrer), Will Wright (Doctor Acton).

RIDE THE HIGH COUNTRY USA 1962 Um 1900 sollen Steve und Gil, zwei angejahrte Westerner, zusammen mit dem jungen Heck einen Goldtransport nach Sacramento bringen. Als sich ihnen unterwegs eine junge Frau anschliesst, geraten sie ihretwegen in Streit mit einer Goldgräberfamilie. Obendrein muss Steve feststellen, dass er auch Gil und Heck nicht trauen kann. ­Peckinpahs zweiter Film entmythologisiert den Weste(r)n und begründet zusammen mit John Fords The Man Who Shot Liberty Valance (1961) den Spätwestern. «An der Schwelle der sechziger Jahre wurde der gealterte Western wieder jung, indem er den gealterten Westen und den gealterten Westerner entdeckte, den Westen des angehenden 20. Jahr-

hunderts, der sich einer neuen Zeit anpasste und begann, sich mit seiner eigenen Legende zu beschäftigen.» (Joe Hembus) «Peckinpahs essenzielle Themen, die mühevolle Suche nach Selbsterkenntnis, die Subjektivität von Wahrheit und Recht, der Ehrenkodex der Professionals und die Loyalität, die sich in Extremsituationen bewähren muss, erheben schon seinen zweiten Kinofilm in den Rang eines Meisterwerks.» (Frank Arnold/Ulrich von Berg: Sam Peckinpah – Ein Outlaw in Hollywood. Ullstein 1987) 94 Min / Farbe / 35 mm / E/d/f // REGIE Sam Peckinpah // DREHBUCH N. B. Stone jr. // KAMERA Lucien Ballard // ­MUSIK George Bassman // SCHNITT Frank Santillo // MIT Joel McCrea (Steve Judd), Randolph Scott (Gil Westrum), ­Mariette Hartley (Elsa Knudsen), Ronald Starr (Heck Longtree), R. G. Armstrong (Joshua Knudsen), Edgar Buchanan (Richter Tolliver), John Anderson (Elder Hammond), L.  Q. Jones (Sylvus Hammond), Warren Oates (Henry Hammond), James Drury (Billy Hammond), John Davis Chandler (Jimmy Hammond), Jenie Jackson (Kate).

MAJOR DUNDEE USA 1965 Gegen Ende des Bürgerkriegs wüten die Apachen unter Sierra Charriba gegen die Soldaten des Nordens. Der strafversetzte Major Amos Dundee sammelt eine Armee von Freiwilligen ­ und T ­ unichtguten, gefangenen Südstaatlern und Schwarzen, um die Apachen nach Mexiko zu verfolgen. Bis Sierra Charriba tot oder gefasst ist, soll der Waffenstillstand zwischen Dundee und seinem einstigen Weggefährten Ben Tyreen währen; danach rechnen sie ab. Unterwegs stossen sie in einem von Franzosen besetzten mexikanischen Dorf auf eine deutsche Arztwitwe, die von Dundee still und von Tyreen offen umworben wird. Peckinpahs ungewöhnlicher Western, der die gängige Heldenglorifizierung unterläuft, charakterlich komplexe Verlierertypen in den Vordergrund stellt und deren fragwürdigen Gewalt­ fetischismus ungeschönt darstellt, wurde durch nachträgliche Eingriffe des Produzenten verstümmelt, entschärft und zu konventioneller Genreunterhaltung umgebogen. Sam Peckinpah: «Dundee war eines der schmerzlichsten Dinge, die mir in meinem Leben widerfahren sind. Wenn man einen Film macht, verliebt man sich in ihn. Er wird einem zum Teil des eigenen Lebens. Wenn man mit ansehen muss, wie er verstümmelt und in Stücke zerfetzt wird, ist es, als ob man ein Kind verliert. Dundee wäre ein schöner Film geworden, wahrscheinlich


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Sam Peckinpah. der beste, den ich in meinem Leben gemacht hätte.» (zitiert in Sight & Sound) Die 11 Minuten längere, restaurierte Fassung, die erstmals im Filmpodium zu sehen ist, macht wieder spürbar, was Peckinpah mit der epischen 156-minütigen Urfassung von Major Dundee im Sinn hatte. 135 Min / Farbe / DCP / E/d // REGIE Sam Peckinpah // DREHBUCH Harry Julian Fink, Oscar Saul, Sam Peckinpah, nach ­einer Erzählung von Harry Julian Fink // KAMERA Sam Leavitt // MUSIK Daniele Amfitheatrof // SCHNITT William A. Lyon, Don Starling, Howard Kunin // MIT Charlton Heston (Maj. Amos Charles Dundee), Richard Harris (Capt. Benjamin Tyreen), Jim Hutton (Lt. Graham), James Coburn (Samuel Potts), Senta Berger (Teresa Santiago), Michael Anderson jr. (Tim Ryan), Mario Adorf (Sgt. Gomez), Brock Peters (Aesop), Warren Oates (O. W. Hadley), Ben Johnson (Sgt. Chillum), R. G. Armstrong (Reverend Dahlstrom), L. Q. Jones (Arthur Hadley).

THE WILD BUNCH USA 1969 Ein verwilderter Haufen ehemaliger Soldaten überfällt Stationen der Eisenbahngesellschaft in Texas und verschachert die Beute an einen brutalen und korrupten Machthaber in Mexiko. Als dieser ein mexikanisches Mitglied der Bande als Aufrührer gefangen nimmt und foltert, wird der Zusammenhalt des «wild bunch» auf eine harte Probe gestellt. Ein meisterhafter Western über die Verhältnisse am Rande der mexikanischen Revolution (1913). Mit überzeugender ästhetischer Kraft werden Korruption, Gewalt und Missbrauch von Gesetz und Macht geschildert. «Peckinpahs Film über die Desperados, die durch den amerikanischen Westen in das von der Revolution erschütterte Mexiko jagen und selber von einer Bande von Kopfgeldjägern gejagt werden, ist ein brillant inszeniertes Drama über die Unkontrollierbarkeit der Gewalt. Die Sequenzen des immer wieder in Zeitlupe bis zur Unerträglichkeit ausgekosteten Sterbens durch Gewalt ergeben keineswegs eine zwar schaurig-schöne, aber fragwürdige Choreografie des Todes, wie viele Kritiker vor 28 Jahren meinten. Sie stehen vielmehr als ästhetisch verfremdete Sinnbilder für eine Gesellschaft, die ihre Konflikte immer wieder mit dem Mittel der Gewalt zu lösen versucht.» (Urs A. Jaeggi, Programmheft Filmpodium 1998)

(Freddie Sykes), Warren Oates (Lyle Gorch), Jaime Sánchez (Angel), Ben Johnson (Tector Gorch), Emilio Fernández (Gen. Mapache), Strother Martin (Coffer), L. Q. Jones (T. C.), Albert Dekker (Pat Harrigan), Bo Hopkins (Clarence «Crazy» Lee).

THE BALLAD OF CABLE HOGUE USA 1970 Von seinen Kumpanen ausgeraubt und ohne Nahrung und Wasser in der Wüste zurückgelassen, stösst ein Goldsucher kurz vor dem Erschöpfungstod auf eine Quelle, die ihn rettet. Nun kann er seine Rache planen. In ruhigem Rhythmus und epischer Breite inszenierter tiefgründiger Western, ohne die genreüblichen Brutalitäten. «The Ballad of Cable Hogue war Peckinpah der liebste unter seinen 14 Filmen. Diese moralische Fabel über Versuchung, menschliche Schwäche und die erlösende Kraft der Liebe ignoriert alle Konventionen des Westerns, enthält aber dennoch die Quintessenz von Peckinpahs Kino, das vordergründig untrennbar mit diesen Konventionen verknüpft zu sein scheint. Doug McKinney formuliert es in seiner Studie des Regisseurs folgendermassen: ‹Man kann sich nicht des Verdachts erwehren, dass Peckinpah sich absichtlich die schwierigste Aufgabe gestellt hat, die er sich vorstellen konnte. Das abgedroschenste Figuren­arsenal als Ausgangsmaterial zu nehmen (...), dieses dann in der menschenleeren Weite der Wüste auszusetzen und zu probieren, was man daraus entwickeln kann.› Herausgekommen ist dabei eine eigenwillig-originelle Mischform aus Rachedrama, Liebesgeschichte und Komödie mit Slapstickeinlagen voller persönlicher Statements zu den Dingen des Lebens, die ihn bewegten: Liebe, Freundschaft, Rache und Vergebung, Glaube an die eigenen Fähigkeiten, Überlebenswille und die Aussöhnung mit Gott.» (Frank Arnold/Ulrich von Berg: Sam Peckinpah) 121 Min / Farbe / 35 mm / E/d/f // REGIE Sam Peckinpah // DREHBUCH John Crawford, Edmund Penney // KAMERA ­Lucien Ballard // MUSIK Jerry Goldsmith // SCHNITT Frank Santillo, Lou Lombardo // MIT Jason Robards (Cable Hogue), Stella Stevens (Hildy), David Warner (Joshua), Strother ­Martin (Bowen), Slim Pickens (Ben), L. Q. Jones (Taggart), Peter Whitney (Cushing), R. G. Armstrong (Quittner), Gene Evans (Clete), William Mims (Jensen), Kathleen Freeman (Mrs. Jensen), Susan O'Connell (Claudia).

145 Min / Farbe / DCP / E/d // REGIE Sam Peckinpah // DREH-

STRAW DOGS

BUCH Walon Green, Sam Peckinpah, nach einer Story von

GB 1971

Walon Green, Roy N. Sickner // KAMERA Lucien Ballard // MUSIK Jerry Fielding // SCHNITT Lou Lombardo // MIT William Holden (Pike Bishop), Ernest Borgnine (Dutch Engstrom), Robert Ryan (Deke Thornton), Edmond O'Brien

Ein junger amerikanischer Mathematiker hat sich gemeinsam mit seiner attraktiven Frau in die vermeintlich heile Welt auf dem Land im englischen


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Sam Peckinpah. Cornwall zurückgezogen, um dort ein Buch zu schreiben. Nicht ganz ohne eigenes Verschulden geraten die beiden in eine heftige Kontroverse mit den jungen Männern ihres Wohnortes, die immer weiter eskaliert. In der Situation äusserster Bedrohung durch skrupellose Gegner entwickelt sich der feinfühlige Intellektuelle zum Berserker. «Straw Dogs ist ein Film mit einer ‹message›. (...) Deshalb sieht er anders aus und funktioniert anders als jeder andere des Regisseurs. Seine Botschaft lautet: Jeder Mensch, unabhängig von seiner Sozialisation und seinen Charakteranlagen, ist in bestimmten Extremsituationen dazu fähig, mit derart unvorstellbarer Gewalt auf eine Herausforderung zu reagieren, dass er auf die Entwicklungsstufe eines Barbaren zurückgeworfen wird.» (Frank Arnold/Ulrich von Berg: Sam Peckinpah) 113 Min / Farbe / 35 mm / E/d/f // REGIE Sam Peckinpah // DREHBUCH Sam Peckinpah, David Zelag Goodman, nach einem Roman von Gordon M. Williams // KAMERA John ­ ­Coquillon // MUSIK Jerry Fielding // SCHNITT Paul Davies, Roger Spottiswoode, Tony Lawson // MIT Dustin Hoffman (David Sumner), Susan George (Amy Sumner), Peter Vaughan (Tom Hedden), T. P. McKenna (Major Scott), Del Henney (Charlie Venner), Ken Hutchison (Norman Scutt), Colin

­Welland (Reverend Hood), Jim Norton (Chris Cawsey), Sally Thomsett (Janice Hedden), Donald Webster (Riddaway), Len Jones (Bobby Hedden), David Warner (Henry Niles).

JUNIOR BONNER USA 1972 Dort, wo früher die Pferde standen, werden jetzt die Autos abgestellt. Pferde existieren zwar noch, aber die Nachfahren der Cowboys kutschieren sie in eigens dafür konstruierten Anhängern zu den vielen grossen Rodeos in der Touristensaison. Ace «Junior» Bonner, ein Rodeoreiter, der noch unschuldig-naiv an die traditionellen Werte seines Berufs glaubt, gerät deswegen in einen Konflikt mit seinem Bruder, der den Western-Mythos mit all seinen Bestandteilen kühl vermarktet. Ein psychologisch gut durchgezeichneter, kulturpessimistischer, inszenatorisch geradliniger Film voller Wehmut und Melancholie. «Junior Bonner ist ein Film über eine Heimkehr, die es nicht mehr geben kann, über die Aufweichung von Wertbegriffen, die aus der Tradition des Landes erwachsen sind, über den Verlust von Heimat und über Menschen, die sich damit abgefunden haben und versuchen, das Beste daraus

PasoliNi / Ferrara

vom exzess zur erlösuNg

Nov em

ber

2015


> The Ballad of Cable Hogue..

> Junior Bonner..

> Cross of Iron.

> The Osterman Weekend.

> The Killer Elite.

> Pat Garrett & Billy the Kid.


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Sam Peckinpah. zu machen, und andere, denen Amerika darüber fremd geworden ist. (...) Vielleicht ist Junior das Idealbild, das Peckinpah von sich selbst erträumte. Junior tut nur, wovon er etwas versteht. Ruhe und Geborgenheit findet er nur bei denen, die seine Lebensauffassung oder seinen Beruf teilen.» (Frank Arnold/Ulrich von Berg: Sam ­Peckinpah) 100 Min / Farbe / 35 mm / E/d/f // REGIE Sam Peckinpah // DREHBUCH Jeb Rosebrook // KAMERA Lucien Ballard // ­MUSIK Jerry Fielding // SCHNITT Robert L. Wolfe, Frank ­Santillo // MIT Steve McQueen (Junior «JR» Bonner), Robert Preston (Ace Bonner), Ida Lupino (Elvira Bonner), Ben Johnson (Buck Roan), Joe Don Baker (Curly Bonner), Barbara Leigh (Charmagne), Mary Murphy (Ruth Bonner), Bill McKinney (Red Terwiliger), Sandra Deel (Schwester Arlis), Donald «Red» Barry (Homer Rutledge), Charles Gray (Burt), Matthew Peckinpah (Tim Bonner).

THE GETAWAY USA 1972 Ein Gangster flüchtet mit seiner Frau und einer halben Million geraubter Dollar unter Zurücklassung vieler Leichen über die amerikanisch-mexikanische Grenze. Diese rasante Adaptation von Jim Thompsons schwarzem Krimi, die ihr Thema, das Problem des naiven Verhältnisses der amerikanischen Gesellschaft zur Gewalt, hinter der reisserischen Fassade sichtbar werden lässt, wurde zu Peckinpahs grösstem kommerziellen Erfolg. Massgeblich beteiligt war daran das damalige Traumpaar Steve McQueen und Ali MacGraw. «Man würde dem amerikanischen Filmemacher, der die Auseinandersetzung mit der Gewalt zu seinem wesentlichen Thema gemacht hat und es in allen Filmen von The Deadly Companions über Ride the High Country, The Wild Bunch bis hin zu Straw Dogs konsequent abwandelte, Unrecht tun, wollte man The Getaway einfach als zufälligen Unterhaltungsfilm abtun. Schwerer lesbar als die früheren Filme, ist auch dieses Werk Auseinandersetzung mit der Gewalt, vor allem aber Spiegelbild einer Gesellschaft, die Gewalttätigkeit in ihre Normen kurzentschlossen integriert hat und dadurch jegliche Distanz zu ihr verliert.» (Urs A. Jaeggi, Programmheft Filmpodium 1998) 122 Min / Farbe / 35 mm / E/d/f // REGIE Sam Peckinpah // DREHBUCH Walter Hill nach dem Roman von Jim Thompson // KAMERA Lucien Ballard // MUSIK Quincy Jones // SCHNITT Robert L. Wolfe // MIT Steve McQueen (Doc McCoy), Ali MacGraw (Carol McCoy), Sally Struthers (Fran Clinton), Ben Johnson (Jack Benyon), Al ­Lettieri (Rudy Butler), Slim Pickens (Cowboy), Richard Bright (Dieb), Jack Dodson (Harold Clinton), Dub Taylor (Laughlin), Bo Hopkins (Frank Jackson), Roy Jensen (Cully), John Bryson (Buchhalter).

PAT GARRETT & BILLY THE KID USA 1973 Im New Mexico des Jahres 1881 befindet sich der Wilde Westen im Umbruch. Reiche Rancher befördern den Revolverhelden Pat Garrett zum Sheriff, um ihre eigenen Interessen zu schützen. Pat soll seinen früheren Weggefährten, den berüchtigten Outlaw Billy the Kid, unschädlich machen. Fünf Tage Zeit gibt Pat seinem alten Freund, um sich aus dem Staub zu machen. Billy lässt das Ultimatum verstreichen und wird verhaftet, kurz darauf gelingt ihm wieder die Flucht. Schon bald muss er jedoch begreifen, dass seine Zeit abgelaufen ist. James Coburn brilliert als nostalgischzynischer Pat Garrett, Kris Kristofferson gibt den naiv-gestrigen Billy. In einer Nebenrolle tritt Bob Dylan auf, der auch den Soundtrack beisteuerte. «Pat Garrett & Billy the Kid ist vielleicht der langsamste Actionfilm der Filmgeschichte. (…) Es ist in diesem Spätwestern für alles immer schon zu spät. Fürs Heldentum und für die Liebe, für den Zugriff des Gesetzes, für Hoffnung und Verzweiflung. Drehbuchautor Rudy Wurlitzer (…) lässt hier den Western kollabieren.» (Ekkehard Knörer, TAZ, 23.6.2006) 115 Min / Farbe / DCP / E/d // REGIE Sam Peckinpah // DREHBUCH Rudy Wurlitzer // KAMERA John Coquillon // MUSIK Bob Dylan // SCHNITT Roger Spottiswoode, Garth Craven, Robert L. Wolfe u. a. // MIT James Coburn (Pat Garrett), Kris Kristofferson (Billy the Kid), Bob Dylan (Alias, der Messerwerfer), Jason Robards (Gov. Lew Wallace), Richard Jaeckel (Sheriff Kip McKinney), Katy Jurado (Mrs. Baker), Slim ­Pickens (Sheriff Baker), Rita Coolidge (Maria), Chill Wills ­(Lemuel), John Beck (Poe), Aurora Clavel (Ida Garrett), Sam Peckinpah (Sargtischler Will, ungenannt).

BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA USA 1974 Ein mexikanischer Feudalherr bietet eine Million Dollar für den Kopf des Mannes, von dem seine jugendliche Tochter ein Kind erwartet. Peckinpahs Film ist durchzogen von brutalen Sequenzen, und die Auseinandersetzung des Autors mit der Gewalt ist verschlüsselter, wenn auch nicht weniger intensiv, als in seinen früheren Filmen. «Die Morde in Bring Me the Head of Alfredo Garcia wachsen auf dem Boden einer Doppelmoral, die Peckinpah etwa so umschreibt: ‹Hier in diesem Land (USA) macht sich jeder Sorgen um das Ende des Krieges, um die Rettung der Wälder und ähnliches Zeug; aber die gleichen Kreuzritter gehen morgens aus dem Haus und vergessen, ihre


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Sam Peckinpah. Frauen zu küssen und die Blumen zu giessen.› Diese Doppelmoral beherrscht Peckinpahs Film in allen Phasen im Formalen so gut wie in der Auswahl der Charaktere: Die Idylle ist eng verwurzelt mit dem Grauen, das gütige Gesicht von El Jefe kontrastiert mit seinem Charakter. (...) Er will sich rächen an dem, der ihm (nicht seiner Tochter) dieses Ungemach, diese Schande bereitet hat.» (Urs A. Jaeggi, Programmheft Filmpodium 1998) 112 Min / Farbe / DCP / E/d // REGIE Sam Peckinpah // DREHBUCH Gordon Dawson, Sam Peckinpah, nach einer Erzählung von Frank Kowalski // KAMERA Alex Phillips // MUSIK Jerry Fielding // SCHNITT Garth Craven, Robbe Roberts, Sergio ­Ortega, Dennis E. Dolan // MIT Warren Oates (Bennie), Isela Vega (Elita), Gig Young (Quill), Robert Webber (Sappensly), Helmut Dantine (Max), Emilio Fernandez (El Jefe), Kris ­Kristofferson (Paco), Chano Urueta (einarmiger Barman), Jorge Russek (Cueto), Donnie Fritts (John), Don Levy (Frank), Janine Maldonado (Theresa).

THE KILLER ELITE USA 1975 Der CIA-Agent Mike Locken wechselt bei einem Auftrag die Fronten, verschont jedoch seinen Kollegen und Freund George Hansen, indem er ihn kampfunfähig macht. Der schwer verletzte Hansen tritt nach langer Rehabilitationsphase wieder den Dienst an, und es kommt zu einem finalen Duell. «In The Killer Elite erzählte Peckinpah die Geschichte zweier Männer, die überleben, weil sie die Gewalt, die bisher das Einzige war, mit dem sie ihr Leben bestreiten und sich selbst definieren konnten, überwinden lernen. Neben Major Dundee, Straw Dogs und Junior Bonner ist dies einer seiner wenigen Filme mit einem Ende, das die vage Möglichkeit einer Zukunft offenlässt, aber wie David Sumner in Straw Dogs müssen Locken und Mac einen radikalen Neuanfang wagen, und wie Junior Bonner wird ihnen nichts anderes übrig bleiben, als vor den fremdbestimmten Lebensbedingungen des modernen Amerika (von denen Peckinpah wie immer ein Szenario des Schreckens entwarf) zu fliehen. Wohin und ob es überhaupt ein Wohin geben kann, muss unausgesprochen bleiben.» (Frank Arnold/Ulrich von Berg: Sam Peckinpah) 123 Min / Farbe / 35 mm / E // REGIE Sam Peckinpah // DREHBUCH Marc Norman, Stirling Silliphant, nach dem Roman von Robert Rostand // KAMERA Philip Lathrop // MUSIK Jerry Fielding // SCHNITT Garth Craven, Tony De Zarraga, Monte Hellman // MIT James Caan (Mike Locken), Robert Duvall (George Hansen), Arthur Hill (Cap Collis), Gig Young

(Laurence Weyburn), Mako ­

(Yuen Chung), Bo Hopkins

­(Jerome Miller), Burt Young (Mac), Tom Clancy (O'Leary), ­Tiana (Tommie Chung), Kate Heflin (Amy), James Wing Woo (Tao Yi), Matthew Peckinpah (Junge).

CROSS OF IRON GB/BRD 1977 Die Konfrontation des illusionslosen Feldwebels Steiner und des fanatischen, ordenssüchtigen Hauptmanns Stransky in einem Abschnitt der zurückgehenden deutschen Ostfront von 1943 steht auch für die Auseinandersetzung zweier unterschiedlicher Grundauffassungen vom Sinn des Krieges. James Coburn und Maximilian Schell verkörpern idealtypisch die Kontrahenten. «Alle Kriegsfilme verdammen den Krieg mit oberflächlichen Lippenbekenntnissen. Peckinpah weiss, dass die Realität des Krieges jenseits der menschlichen Vorstellungskraft liegt. Man kann ihn nicht ‹beschreiben›. (...) Filme mit Aussagen gegen den Krieg zu befrachten, ist einfach, doch diese Aussagen heben sich tendenziell in ihrer Visualisierung auf. Das Zeigen des Krieges – innerhalb der Grenzen des Erzählkinos – löst eine gegenläufige Eigendynamik von Action, rasanten Bildern und letztlich Identifikation aus. Cross of Iron ist einer der ganz seltenen Kriegsfilme, die diese Eigendynamik einkalkulieren und sich darum bemühen, ihren Attraktionswert zu untergraben. (...) Peckinpah weigert sich, den Krieg mit Heldentum zu assoziieren. Vielleicht ist auch dies ein kleiner Schritt hin zur Verhinderung von Kriegen.» (Frank Arnold/Ulrich von Berg: Sam Peckinpah) 133 Min / Farbe / 35 mm / E/d/f // REGIE Sam Peckinpah // DREHBUCH Julius J. Epstein, Herbert Asmodi, nach einem Roman von Willi Heinrich // KAMERA John Coquillon // ­MUSIK Ernest Gold // SCHNITT Michael Ellis, Tony Lawson, Herbert Taschner // MIT James Coburn (Steiner), Maximilian Schell (Stransky), James Mason (Brandt), David Warner (Kiesel), Klaus Löwitsch (Krüger), Vadim Glowna (Kern), ­ ­Roger Fritz (Triebig), Dieter Schidor (Anselm), Burkhardt Driest (Maag), Fred Stillkraut (Schnurrbart), Michael Nowka (Dielz), Senta Berger (Eva).

CONVOY USA 1978 «Convoy ist die Verfilmung einer Country-Ballade, welche die Legende vom Protest amerikanischer Truckers (Fernfahrer) gegen die Korruption der Polizei schildert. Peckinpah hat daraus ein gewaltig inszeniertes Epos über den Mythos des Aufbruchs in die Freiheit und des Unterwegsseins geschaffen, das an die Eigenart des traditionellen


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Sam Peckinpah. Western erinnert, ja dessen Versatzstücke und dramaturgischen Eigenheiten übernimmt.» (Urs A. Jaeggi, Zoom, 17/1978) «Peckinpah hat diese Ballade in Bilder umgesetzt; in Bilder, die vor allem die Herzen jener höherschlagen lassen, die sich irgendwo in ihrem Geiste einen Raum für jene Naivität bewahrt haben, die sich freut, wenn Männer ihrer Sehnsucht nach Abenteuer, Selbstbestätigung und Freundschaft folgen, die jubelt, wenn einer den Weidezaun einreisst, der die grenzenlose Freiheit einschränkt, die leise erschauert, wenn einer galant zu Tanze bittet oder seiner Dame in den Sattel hilft. Convoy ist ein Film für Romantiker, Sehnsüchtige, Gefühlvolle, für solche, die im Kino noch lachen und weinen können, weil sich ihre Gefühle ansprechen lassen, auch wenn der Verstand vielleicht davon abrät.» (Urs A. Jaeggi, Programmheft Filmpodium 1998) 110 Min / Farbe / 35 mm / E/d/f // REGIE Sam Peckinpah //

kämpfen. Die Maxime eines gnadenlosen Jedergegen-Jeden hat endgültig von allen menschlichen Beziehungsformen Besitz ergriffen, allein Profitgier, Verschlagenheit und Hinterlist versprechen Erfolg, heldenhaftes Aufbegehren hat jeden Sinn verloren.» (Frank Arnold/Ulrich von Berg: Sam Peckinpah) 103 Min / Farbe / 35 mm / E/d/f // REGIE Sam Peckinpah // DREHBUCH Alan Sharp, Ian Masters, nach dem Roman von Robert Ludlum // KAMERA John Coquillon // MUSIK Lalo Schifrin // SCHNITT Edward M. Abroms, David Rawlins // MIT Rutger Hauer (John Tanner), John Hurt (Lawrence Fassett), Craig T. Nelson (Bernard Osterman), Dennis Hopper (Richard Tremayne), Chris Sarandon (Joseph Cardone), Burt Lancaster (Maxwell Danforth), Meg Foster (Ali Tanner), Helen ­Shaver (Virginia Tremayne), Cassie Yates (Betty Cardone), Sandy McPeak (Stennings), Christopher Starr (Steve Tanner), Cheryl Carter (Marcia).

DREHBUCH B. W. L. Norton, nach der Country-Ballade von

SAM PECKINPAH: PORTRAIT

C. W. Call // KAMERA Harry Stradling // MUSIK Chip Davis //

Frankreich/Italien 2006

SCHNITT Graeme Clifford, John Wright, Garth Craven // MIT Kris Kristofferson (Martin Penwald, «Rubber Duck»), Ali MacGraw (Melissa), Ernest Borgnine («Dirty» Lyle Wallace), Burt Young (Bobby, «Pig Pen»), Madge Sinclair («Widow Woman»), Franklyn Ajaye («Spider Mike»), Brian Davies ­ (Chuck Arnoldi), Seymour Cassel (Gouverneur Gerry ­Haskins), Cassie Yates (Violet), Walter Kelley (Hamilton), J. D. Kane («Big Nasty»), Billy E. Hughes («Pack Rat»).

THE OSTERMAN WEEKEND USA 1983 Ein CIA-Agent steuert das Wochenendtreffen einiger Freunde in ein mörderisches Chaos, indem er sie durch manipulierte Bildaufzeichnungen als Instrument seiner Rache zu gebrauchen versucht. Bemerkens- und sehenswerte Variante eines Spionagefilms, deren Reiz in der vielschichtigen Beschreibung der manipulativen Möglichkeiten des modernen Medienapparates liegt. «The Killer Elite und The Osterman Weekend sind die verspieltesten Peckinpah-Filme. Oberflächlich funktionieren sie als Geheimdienst-Dramen über betrogene Freundschaft und Verrat bzw. Gegenverrat – und als solche bieten sie solide Unterhaltung – aber auf einer zweiten Ebene entlarven sie ihre Welt, die sie als amoralisch und hoffnungslos korrupt zu kritisieren scheinen, als gigantisch-lächerliches Spiel. Es existieren keinerlei klar gezogenen Fronten mehr, die die Akteure bei ihren Aktivitäten zueinander in Bezug setzen, keine verpflichtenden Feindbilder und Ideologien, die ihre Handlungen bestimmen und erst recht keine aufopferungsvollen, selbstlosen Idealisten, die für Wahrheit und Gerechtigkeit

Umberto Berlenghini und Michelangelo Dalto, die Kuratoren der Peckinpah-Retrospektiven von Padua (2000) und Bologna (2006), haben als Autoren ein bewegendes Porträt von Peckinpah realisiert. Neben Interviews mit Darstellern, Mitarbeiterinnen und Filmschaffenden wie Olivier Assayas und Alain Corneau sieht man darin auch Trailer und Raritäten, darunter Werbespots mit James Coburn und Ausschnitte aus Musikvideos von Julian Lennon. «Berlenghini, der viele der Interviews im Dokumentarfilm führte, weist darauf hin, dass Dalto und er ihren Film nach Peckinpahs Tod gemacht hätten. ‹Es ist unhöflich, schlecht von Toten zu reden›, bemerkt er und fügt hinzu, dass abseits der Kamera viele von Peckinpahs Mitarbeitern ihm anvertraut hätten, der Regisseur sei ‹ein richtiger Mistkerl› gewesen. Umso erstaunlicher also sind die Loyalität und die widerwillige Zuneigung, die Peckinpah bei den Schauspielerinnen und Technikern hervorrief, die er so schlecht behandelte. ‹Er war ein Kerl, der wenigstens drei Stunden pro Tag ein Genie war, manchmal auch länger, je nachdem wie viel er trank›, hat James Coburn einmal über ihn gesagt.» (Geoffrey Macnab, The Independent, 5.1.2009) 78 Min / Farbe / Digital SD / E/f // REGIE Umberto Berlenghini, Michelangelo Dalto // MIT R. G. Armstrong, Senta Berger, James Coburn, Katherine Haber, Olivier Assayas, Alain Corneau.


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Das erste Jahrhundert des Films

1995 In der Selektion des Jahres 1995 drängt sich der urbane Lebensraum in den Vordergrund und verdichtet sich über die Filme hinaus zum facettenreichen Bild einer nun bereits zwanzig Jahre zurückliegenden Zeit. Jafar Panahis Erstling Der weisse Ballon beobachtet das Leben in der Stadt Teheran durch die Augen der siebenjährigen Razieh und erinnert dabei nicht nur in seiner humanistischen Haltung an Vittorio De Sicas Ladri di biciclette. Im hekti­ schen Betrieb der sich wandelnden Millionenmetropole Ho-Chi-MinhStadt gerät der Fahrradklau in Cyclo wiederum zum Ausgangspunkt für eine blutige Parabel, die Genesis eines Mörders. Die schonungslose Brutali­ tät, mit der Tran Anh Hung das Leben in der vietnamesischen Hauptstadt zeichnet, prägt auch David Finchers stilbildenden Neo-Noir Seven, das nihilistische Bild einer namenlosen amerikanischen Grossstadt und ihrer Bewohner. Michael Manns epischer Thriller Heat lässt die Düsternis der verregneten Strassen dem unterkühlten Lichtermeer des modernen Los Angeles weichen und nimmt damit den Look von Filmen wie The Dark Knight vorweg. Die anonymen Häuserschluchten der Metropole sind der würdige Schauplatz einer Premiere, wenn sich die Schauspiellegenden Al Pacino und Robert De Niro erstmals duellieren. Im ganz in Schwarzweiss gehaltenen La haine wird die Schilderung des Lebens in den Pariser Ban­ lieues zur wütenden Anklage gegen heute immer noch gärende soziale Miss­ stände. Einen Kontrapunkt setzen Nicolas Humbert und Werner Penzel, denen es mit Middle of the Moment gelingt, fernab grosser Ballungsräume das scheinbar zeitentrückte Leben der Tuareg auf die Leinwand zu bannen. Marius Kuhn Das erste Jahrhundert des Films In der Dauerreihe «Das erste Jahrhundert des Films» zeigen wir im Lauf von zehn Jahren rund 500 ­wegweisende Werke der Filmgeschichte. Die Auswahl jedes Programmblocks ist gruppiert nach Jahrgängen, woraus sich schliesslich 100 Momentaufnahmen des Weltkinos von 1900 bis 1999 ergeben. ­Referenzzahl ist jeweils der aktuelle Jahrgang, d. h. im Jahr 2015 sind Filme von 1915, 1925, 1935 usw. zu sehen. Weitere wichtige Filme von 1995 Before Sunrise Richard Linklater, USA/Österreich Between the Devil and the Deep Blue Sea Marion Hänsel, Belgien/Frankreich/GB Braveheart Mel Gibson, USA Clueless Amy Heckerling, USA Dead Man Jim Jarmusch, USA Dead Man Walking Tim Robbins, USA Der Blick des Odysseus (To vlemma tou Odyssea) Theo Angelopoulos, Griechenland Good Men, Good Women (Hao nan hao nu) Hou Hsiao-Hsien, Japan/Taiwan Kids Larry Clark, USA

La cité des enfants perdus Marc Caro, Jean-Pierre Jeunet, Frankreich Land and Freedom Ken Loach, GB Shanghai Serenade (Yao a yao, yao dao wai po qiao) Zhang Yimou, China Signers Koffer Peter Liechti, Schweiz The Madness of King George Nicholas Hytner, GB The Usual Suspects Bryan Singer, USA Toy Story John Lasseter, USA Twelve Monkeys Terry Gilliam, USA Underground (Podzemlje) Emir Kusturica, Frankreich/ Deutschland/Ungarn/Bundesrepublik Jugoslawien


Das erste Jahrhundert des Films: 1995.

SEVEN USA 1995 Bereits die legendäre und später oft zitierte Titelsequenz zu den nervösen Klängen von Nine Inch Nails führt kompromisslos in die dunklen Abgründe, die David Fincher im weiteren Verlauf von Seven vor dem Zuschauer ausbreitet. Das bestätigt die erste Tatortbesichtigung: Der Magen des Opfers ist geplatzt, es hat sich sprichwörtlich zu Tode gefressen. In die Wand ist das Wort «Völlerei» eingeritzt. Der kurz vor der Pensionierung stehende Cop Somerset und sein junger Nachfolger Mills gehen auf die Jagd nach dem Serienkiller John Doe, der seine Morde den sieben Todsünden entsprechend inszeniert. «Seven ist alles andere als ein gewöhnlicher Serienkiller-Film, auch wenn weitere bestialische Morde folgen; er reicht auch weit über das Schema des Buddy-Movies hinaus. Seven entfaltet ein apokalyptisches Grossstadt-Szenario. Schon mit seinem Erstling Alien 3 hat Regisseur David Fincher ein erstaunliches Gespür für visuelle Geschlossenheit bewiesen, aber Seven lässt das dort Gesehene noch weit hinter sich. Gerade weil er in einer – nicht benannten – Stadt der Gegenwart spielt, wirken die düsteren Settings umso unheimlicher. Alles in Seven ist verdreckt, verfallen, beständig regnet es, und Fincher hat seinen Bildern fast alle Farben genommen. Jede Einstellung wirkt, als wäre sie um einen Tick zu

dunkel belichtet. Die Tage werden zu Nächten und die Nächte verwandeln sich in Tage, ein Unterschied findet sich nur in Nuancen. Einen solchen Mut zu monochromen Bildern im Scope-Format hat man im amerikanischen Mainstream-Kino selten gesehen.» (Rudolf Worschech, epd Film, 12/1995) «Seven, ein düsterer, grausiger, entsetzlicher, aber auch intelligenter Thriller. Vielleicht zu ­verstörend für einige Zuschauer. Wer es aber ­ertragen kann, wird Filmhandwerk von hohem Rang sehen.» (Roger Ebert, Chicago Sun-Times, 22.9.1995)

127 Min / Farbe / 35 mm / E/d/f // REGIE David Fincher // DREHBUCH Andrew Kevin Walker // KAMERA Darius ­Khondji // MUSIK Howard Shore // SCHNITT Richard Francis-Bruce // MIT Morgan Freeman (Somerset), Brad Pitt (Mills), Kevin Spacey (John Doe), Gwyneth Paltrow (Tracy), ­Richard Roundtree (Talbot), John C. McGinley (California), Reg E. Cathey (Dr. Santiago), R. Lee Ermey (Polizeikommandant).

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Das erste Jahrhundert des Films: 1995.

DER WEISSE BALLON (Badkonake sefid ) Iran 1995

Jafar Panahis Der weisse Ballon erscheint in seiner Struktur und Haltung wie eine Abwandlung von Vittorio De Sicas Ladri di biciclette. Das junge Mädchen Razieh wünscht sich für das iranische Neujahr verzweifelt einen Goldfisch. Als sie von ihrer Mutter endlich das Geld dafür erhält und Razieh den Goldfisch kaufen will, beginnt eine Odyssee durch Teheran, die einen Querschnitt der Stadt und ihrer Bevölkerung zeigt. «Mit menschlicher Wärme, Weisheit und perfekt konstruiert, könnte Der weisse Ballon ­ gleichzeitig nicht simpler sein. (…) In Echtzeit ­erzählt – der gesamte Plot entfaltet sich in 85 ­Minuten –, besitzt Panahis Film eine Klarheit und Humanität, die an die Nachkriegsfilme des italienischen Neorealismus erinnert.» (Edward Guthmann, San Francisco Chronicle, 15.3.1995) Bereits in Jafar Panahis Erstling zeigt sich die durchdachte Simplizität, die auch die folgenden Werke des Regisseurs auszeichnet. In Cannes als bester Debütfilm prämiert, vom Iran jedoch spä-

ter als Kandidat für den Besten fremdsprachigen Film bei den Oscars zurückgezogen, bildet Der weisse Ballon auch den Beginn der schwierigen Beziehung zwischen dem Regisseur und der iranischen Regierung. Der traurige Höhepunkt war bislang das 2010 ausgesprochene Berufsverbot gegen Panahi, was diesen jedoch nicht am Filmen hindert, wie sein jüngst an der Berlinale ausgezeichnetes Werk Taxi Teheran beweist, das zwanzig Jahre nach Panahis Regiedebüt mit einer erneuten Reise durch die iranische Hauptstadt zum Beginn seiner Karriere zurückkehrt. 85 Min / Farbe / 35 mm / OV/f // REGIE Jafar Panahi // DREHBUCH Abbas Kiarostami, Jafar Panahi, Parviz Shahbazi // KAMERA Farzad Jadat // SCHNITT Jafar Panahi // MIT Aida Mohammadkhani (Razieh), Mohsen Kafili (Ali), Fereshteh Sadre Orafaiy (Mutter), Mohammad Shahani (Soldat), Anna Borkowska (alte Frau), Mohammad Bakhtiar (Schneider), Aliasghar Smadi (Ballonverkäufer), Hamidreza Tahery (Reza).


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Das erste Jahrhundert des Films: 1995.

MIDDLE OF THE MOMENT

CYCLO

(Xich lo) Vietnam/Frankreich 1995

Schweiz/Deutschland 1995 «Länger ist es dunkel, dann weisse Funken auf der Leinwand, immer mehr. Sterne, Glühwürmchen. Ein Feuer, Kratzer im Zelluloid – oder etwas anderes? Die Augen sind irritiert, finden keinen Fixpunkt: Gleich zu Beginn von Middle of the Moment tut sich ein Stück Kino-Magie auf, man versinkt im Schwarz des Raumes, sieht den Funkenregen – und ist bezaubert. (…) Nicolas Humbert und Werner Penzel (…) erzählen keine Handlung und trotzdem eine Geschichte. Sie erschliesst sich ganz aus den Bildern, aus deren Montage, aus Assoziationen und Gefühlen. Ihr Film führt eine selten gewordene Lebensart vor Augen: das Nomadentum, das Fixpunkte nicht als Zustand, sondern höchstens als vorübergehende Erscheinung kennt. (…) Die schwarzweissen Bilder sind bestechend komponiert, lassen allerdings die Menschen nie hinter formaler Schönheit verschwinden und fügen sich mit der von Fred Frith komponierten Musik zu einem lyrischen Filmgewebe.» (Judith Waldner, Zoom, 4/1995) 80 Min / sw / 35 mm / OV/d/f // REGIE UND DREHBUCH N ­ icolas

Als Rikschafahrer verdient ein namenloser junger Mann in Vietnams Hauptstadt seinen dürftigen Lebensunterhalt. Der Klau seines Fahrrads – und damit seiner Existenzgrundlage – zwingt ihn in die Kriminalität und macht ihn zum Mörder. Für Cyclo wurde Tran Anh Hung in Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. «Von den Banalitäten des handelsüblichen Erzählkinos hat er nie etwas wissen wollen, und wenn er von den wahren Ausdrucksmöglichkeiten des Films spricht, beruft er sich auf Ozu und Mizoguchi, Tarkowskij und Scorsese, vor allem aber auf Bresson. (…) Seine Kunst ist so schön, so erfindungsreich, dass aus dem Weg seines Helden durch eine mafiose Unterwelt tatsächlich eine Passionsgeschichte wird, wie man sie (…) einer Dostojewski-Figur zudenken mag. Dass ­ dieser Film die heisse, gärende Ho-Chi-MinhStadt zu einem bestimmten Zeitpunkt realistisch verewigt, ist sein einer Sieg; sein anderer ist, mit welchem Furor er zugleich die Pforten eines visionären Kinos aufreisst.» (Der Spiegel, 46/1995)

Humbert, Werner Penzel // KAMERA Chilinski // ­MUSIK Fred Frith, Josefina Lehmann, Attila Zombori // SCHNITT Gisela

123 Min / Farbe / 35 mm / OV/d/f // REGIE UND DREHBUCH

Castronari, Nicolas Humbert, Werner Penzel.

Tran Anh Hung // KAMERA Benoît Delhomme // MUSIK Tiet Ton-That // SCHNITT Nicole Dedieu, Claude Ronzeau // MIT Le Van Loc (Cyclo), Tony Leung Chiu-wai (Poet), Tran Nu Yen-Khe (Schwester), Nguyen Nhu Quynh (Dame), Nguyen Hoang Phuc (Zahn), Ngo Vu Quang Hal (Messer), Le Kinh Huy (Grossvater).


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Das erste Jahrhundert des Films: 1995.

HEAT USA 1995 Das in kühles Blau getauchte Los Angeles dient als Bühne für ein episches Duell: Der Kriminelle Neil McCauley möchte mit seiner Mannschaft ­einen letzten Raub ausführen, um sich danach in den Ruhestand zu verabschieden. Doch der ehrgeizige Kommissar Vincent Hanna ist ihnen auf der Spur und zieht die Schlinge um die Gruppe immer enger. «Man muss weit zurückgehen in der Geschichte des Polizei- und Gangsterfilms, um Parallelen für die existenzielle Dimension zu finden, in die Michael Manns Film vordringt, und fühlt sich mehr als einmal an die Filme Jean-Pierre Melvilles erinnert. (…) In gleichem Masse, in dem die Schichten des landläufigen Gangster- und ­Polizistenprofils wie Folien abgeblättert werden, baut sich eine zweite, existenzielle Ebene auf, die fast genau zur Halbzeit des Films in einer Begegnung der Kontrahenten gipfelt, um danach in eine dritte, fatalistische Ebene überzugehen. Die Aussergewöhnlichkeit des Schauspieler-Duos De Niro und Pacino hilft dabei nicht unwesentlich mit. Nur einmal haben die beiden bisher gemeinsam in einem Film mitgewirkt, in Coppolas The

Godfather: Part II, doch selbst darin waren sie nicht zusammen auf der Leinwand zu sehen. (…) Es sind Szenen (…) und Einstellungen von überraschend kontemplativer Qualität, die ungewöhnlich starke Präsenz der Frauen, Unterspielungen sonst eher übertrieben extrovertierter Genre-Figuren und ins Chaotische generalisierte Schusswechsel zwischen Gangstern und Polizei, die das Geschehen vom üblichen Actionfilm mehr und mehr wegführen und die Handlung unmerklich zum Synonym für das Leben am Ausgang des 20. Jahrhunderts werden lassen. Die Schwenks über das nächtlich erleuchtete Los Angeles verlieren in ihrem Kontext alles Pittoreske, der Blick aus Neils unmöblierter Wohnung über die Unendlichkeit des Pazifiks vermittelt nichts als das Gefühl des Zurückgeworfenseins in die eigene Isolation.» (Franz Everschor, Filmdienst, 5/1996) 171 Min / Farbe / 35 mm / E/d/f // REGIE UND DREHBUCH ­Michael Mann // KAMERA Dante Spinotti // MUSIK Elliot ­Goldenthal // SCHNITT Pasquale Buba, William Goldenberg // MIT Al Pacino (Vincent Hanna), Robert De Niro (Neil ­McCauley), Val Kilmer (Chris Shiherlis), Jon Voight (Nate), Tom Sizemore (Michael Cheritto), Diane Venora (Justine Hanna), Amy Brenneman (Eady), Ashley Judd (Charlene S ­ hiherlis).


Das erste Jahrhundert des Films: 1995.

LA HAINE Frankreich 1995 Das Leben in den Banlieues – der alltägliche ­Rassismus und die Perspektivlosigkeit ihrer jungen Bewohner – ist das Thema von La haine. Ein Kumpel der drei Jugendlichen Vinz, Saïd und ­Hubert wird von der Polizei schwer misshandelt. Das ist der Vorfall, der die schwelenden Konflikte im Pariser Vorort eskalieren lässt. Atemlos fügt Mathieu Kassovitz dem noch jungen «cinéma beur» mit dieser Milieustudie eines seiner eindrücklichsten Kapitel hinzu. «La haine ist Kraft und Wut. Von der ersten Einstellung an foltert der Film uns mit der Intensität seiner Schwarzweiss-Bilder. (…) Die Spannung, die Kassovitz in seine Szenen steckt, ist erschreckend und aufregend zugleich. Im Stil des französischen Regisseurs steckt viel von Martin Scorseses elektrisierendem Expressionismus. Gleichzeitig finden sich Spuren von Spike Lees Tendenz zur mutigen, direkten Thematisierung sozialer Konflikte.» (Hal Hinson, The Washington Post, 10.5.1995). «Die Wucht, mit der Kassovitz den Zuschauer in die Auseinandersetzungen der drei Freunde zieht, resultiert aus der filmischen Gestaltung,

aber auch aus dem hervorragenden Spiel der drei Hauptdarsteller, die der Geschichte hohe Authentizität verleihen. Schwarzweisse Bilder, harte Schnitte und die ausschliessliche Verwendung von Originaltönen erzeugen einen bedrängenden Alltagsrealismus, der nicht nur den ‹sozialen Riss› durch die französische Gesellschaft spürbar macht, sondern auch ein Gefühl für die Ausweglosigkeit seiner Helden vermittelt. (…) Doch sein Film ist über Authentizität und Dokumentation hinaus weit mehr: eine lebensnahe Parabel über Gewalt und ihre Folgen, eine bedrängende, differenzierte Exkursion ins Innere des Hasses, aus dem es keinen Ausweg zu geben scheint, aber auch Anklage, die zum Handeln aufruft.» (Josef Lederle, Filmdienst, 21/1995) 98 Min / sw / 35 mm / F/d // REGIE UND DREHBUCH Mathieu Kassovitz // KAMERA Pierre Aïm, Georges Diane // MUSIK­ ­Assassin // SCHNITT Mathieu Kassovitz, Scott Stevenson // MIT Vincent Cassel (Vinz), Hubert Koundé (Hubert), Saïd Taghmaoui (Saïd), Karim Belkhadra (Samir), François Levantal (Astérix), Marc Duret (Inspektor «Notre Dame»), Édouard Montoute (Darty), Abdel Ahmed Ghili (Abdel).

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30 Premiere: Corn Island

Kleines grosses Welttheater Dem georgischen Regisseur George Ovashvili, dessen Kinderporträt The Other Bank das Filmpodium 2011 vorgestellt hat, ist mit Corn Island ein vielschichtiges, mehrdeutiges Kunstwerk gelungen: Eine kleine vergängliche Flussinsel und ihre Bewohner werden zur universellen Parabel des menschlichen Daseins. Das Werk hat bereits zahlreiche Festivalpreise gewonnen und ist im Rennen um den Oscar in der Kategorie Bester fremdsprachiger Film. Schauplatz der Geschichte ist der Fluss Enguri im Westen Georgiens, der zum Teil die natürliche Grenze zwischen Georgien und der Republik Abchasien bil­ det, deren Status bis heute umstritten ist – doch weist die geografisch prekäre Situation auf jede andere vergleichbar gelegene Konfliktzone. Der weite Atem, mit dem Ovashvili die Bilder inszeniert, übernimmt den natürlichen Rhythmus der Elemente, des Reifens der Pflanzen, der Verwandlungen der menschlichen Körper. Für sein grosses Welttheater von Geburt und Tod, Werden und Ver­ gehen beansprucht Corn Island nur wenige Quadratmeter Erde. Im Frühling bilden sich im Bett des Enguri kleine Inseln: fruchtbares Schwemmland, das von Bauern gerne bebaut wird. Ein alter Abchase nimmt eine der so entstandenen Inseln in Besitz, pflügt die Erde um, zimmert sich eine Hütte, bald hilft ihm seine Enkelin, übernimmt die einfacheren Auf­ gaben. Der Mais gedeiht schnell, die Nahrung für den Winter scheint gesi­ chert – doch gleichzeitig wachsen auch die Bedrohungen. Das Flusswasser steigt wieder an. Und das Urbarmachen eines Landstücks, dessen territoriale Zugehörigkeit uneindeutig ist, vollzieht sich unter den argwöhnischen Augen der Soldaten beider Seiten, die immer wieder wie aus dem Nichts auftauchen und auf Motorbooten in bewaffneter Kampfmontur das fragile Bauernleben bedrohen. Die Soldaten entdecken auch die Schönheit des heranreifenden Mädchens; einer von ihnen, ein Georgier, ein «Feind», der ein Auge auf die junge Frau geworfen hat, strandet eines Nachts schwer verletzt auf der Insel. Von Frühling zu Frühling Der Abchase versorgt den Verwundeten, bringt damit sich und seine Enkelin, die sich zu dem Unbekannten hingezogen fühlt, in grosse Gefahr. Aber noch unberechenbarer ist die Gewalt der Natur, die zerstörerische Kraft des Flus­ ses. Geredet wird in diesem Film wenig; erzählt wird fast ausschliesslich in Bildern – und mit den Geräuschen der Elemente und Lebewesen: Der Fluss gurgelt, wispert, droht, die Vögel locken und warnen, durch die Klänge von Schaufel, Axt und Hammer des Bauern peitscht immer öfter ein Schuss. Eine


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CORN ISLAND / Georgien 2014 100 Min / Farbe / DCP / OV/d/f // REGIE George Ovashvili // DREHBUCH George Ovashvili, Roelof Jan Minneboo, Nugzar Shataidze // KAMERA Elemér Ragályi // MUSIK Iosif Bardanashvili // SCHNITT Sun-min Kim // MIT Mariam Buturishvili (Asida), Ilyas Salman (Abga), Tamer Levent (Offizier).

reichhaltige Geräuschpartitur, die nur selten durch Musik gesteigert wird. Ein Frühling, ein Sommer, ein Herbst, Pflügen, Säen, Ernten; das ist viel Zeit, die Ovashvili auf geheimnisvoll-magische Weise langsam und schnell zugleich er­ zählt: in geruhsamen Kamerafahrten, die sich alle Zeit der Welt zu nehmen scheinen, immer wieder die Beobachtungsposition wechselnd – aber gleichzei­ tig in narrativen Sprüngen, die das Leben im Zeitraffer vorbeiziehen lassen. Wenn am Ende der Frühling wiederkehrt, bleibt vom Früheren nur noch eine rätselhafte Spur. Bettina Spoerri

Bettina Spoerri lebt und arbeitet als freie Kulturvermittlerin in Zürich.


32 Filmpodium für Kinder: Die drei Räuber

Rein in die Räuberhöhle! Voller Charme, frecher Sprüche und fantasiereicher Bilder: Die drei Räuber ist ein märchenhafter Animationsfilm über ein gewitztes Waisenkind und drei gar nicht mal so schreckliche Räuber, nach dem Kinderbuchklassiker von Tomi Ungerer.

DIE DREI RÄUBER / Deutschland 2007 75 Min / Farbe / 35 mm / D // REGIE Hayo Freitag // DREHBUCH Bettine von Borries, Achim von Borries, Hayo Freitag, Tomi Ungerer, nach dem Bilderbuch von Tomi Ungerer // MUSIK Kenneth Pattengale // SCHNITT Lars Jordan, Sascha Wolff // MIT DEN STIMMEN VON Elena Kreil (Tiffany, das Waisenkind), Joachim Król (Räuber Malente), Bela B. (Räuber Flinn), Charly Hübner (Räuber Donnerjakob), Katharina Thalbach (die wunderliche Tante), Erwin Leder (Kutscher), Hayo Freitag (Polizist), Tomi Ungerer (Erzähler).

Nach dem Tod ihrer Eltern soll die kleine Tiffany in ein Waisenhaus gebracht werden. Unterwegs wird ihre Kutsche in einem dunklen Wald von drei Räu­ bern überfallen: Sie sind die Herrscher des Waldes, die, in weite schwarze Mäntel gehüllt, mit hohen schwarzen Hüten auf dem Kopf und mit Donner­ büchse, Pfefferblasebalg und rotem Beil bewaffnet, wohlhabende Reisende ausrauben und in die Flucht treiben. Die furchtlose Tiffany ist entzückt, wit­ tert sie doch sogleich ihre Chance, dem Kinderheim zu entgehen: Sie gibt sich als Tochter eines reichen indischen Maharadschas aus und lässt sich von den Räubern als Geisel in ihre Räuberhöhle mitnehmen. Im Nu bringt sie Farbe


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HUMAN RIGHTS FILM FESTIVAL ZURICH

9.–13. DEZ 2015 RIFFRAFF / FILMPODIUM

MEDIENPARTNER

in die Höhle und erobert mit ihrem Charme die Herzen der gar nicht so schrecklichen Kerle. 1961 erschien Tomi Ungerers Bilderbuchklassiker «Die drei Räuber», knapp ein halbes Jahrhundert später adaptierte es der deutsche Regisseur Hayo Freitag für die Leinwand – das erste Mal überhaupt, dass ein Werk des legendären Autors und Zeichners verfilmt wurde. In Zusammenarbeit mit Ungerer schmückte Freitag die kurze Geschichte aus und bereicherte die ty­ pisch Ungerer’sche Bildsprache mit skurrilen Akzenten, wobei er sich stilis­ tisch an der Vorlage orientierte und deren Originalität bewahrte. Jedes Bild ist handgezeichnet, die Figuren sind sorgfältig animiert, die Hintergründe stimmig und gespickt mit witzigen Details. Die drei Räuber überzeugt durch seine gelungene Mischung aus Ironie, Fantasie und einer guten Prise kindli­ cher Frechheit und Anarchie. Ungerer selbst führt mit sonorer Stimme als OffErzähler durch den Film, Joachim Król, Katharina Thalbach und Bela B. (Die Ärzte) finden sich in weiteren Sprechrollen, passend untermalt von einer rauen, scheppernden Räubermusik. Ein Märchenfilm über ein mutiges Mäd­ chen, das sein Leben selbst in die Hand nimmt und so zu einer starken Iden­ tifikationsfigur wird – ein Film, bei dem sich Erwachsene ebenso amüsieren dürften wie die Kinder. Tanja Hanhart


34 IOIC-SOIREES

DO, 26. NOVEMBER | 20.45 UHR

VON HEXEN UND MYTHEN

SO, 27. DEZEMBER |17.00 UHR

Das Institut für incohärente Cinematogra­

Seit den sechziger Jahren erfährt Häxan im-

phie (IOIC) widmet sich in der aktuellen

mer wieder neue Vertonungen, insbesondere

­Saison dem Mittelalter im Stummfilm.

von Musikern aus den Bereichen Jazz und ex-

Zahlreich sind im frühen Kino die Filme,

perimentelle Musik. Vertont wird der Film

die ihre Zuschauer durch Zeit und Ge­

diesmal vom internationalen Trio Riot. Das

schichte schweifen lassen, um sie dann um

energiegeladene Spiel der drei jungen Musi-

die Erfahrung ihrer eigenen Vergangenheit

ker aus Dänemark, England und der Schweiz

bereichert wieder in die Gegenwart zu ent­

erinnert an die britische Punk-Szene der

lassen. Diese Geschichtsbilder von damals

achtziger Jahre, wobei ihr Sound und Kompo-

werden, ganz im Sinne des IOIC, durch aus­

sitionsstil irgendwo im Spannungsfeld zwi-

sergewöhnliche zeitgenössische Live-Ver­

schen Ornette Coleman und Neuer Musik an-

tonungen mit der heutigen Gegenwart in

gesiedelt sind. Alles in allem also die

Beziehung gesetzt. Nach dem edlen Helden

notwendigen Ingredienzen, um der visuellen

Robin Hood im Oktoberprogramm geht es

Orgie auch akustisch gerecht zu werden.

nun um Hexen und germanische Mythen, um Häxan und um Die Nibelungen. Häxan ist ein hybrides Wesen. Sowohl dokumentarisch als auch mit dramatischen Szenen erzählt Benjamin Christensens Film die Geschichte der Hexerei vom Mittelalter bis zur Neuzeit und ist zugleich eine Studie darüber, wie Aberglauben und das Miss­ verstehen von Krankheiten zur Hysterie der Hexenverfolgungen führen konnten. Andrerseits zeigt der Film aber auch, inwiefern das «moderne» Krankheitsbild der Hysterie

HÄXAN / Schweden 1922 104 Min / tinted / 35 mm / schwed./engl. Zw'titel // REGIE UND

ebendieser Tradition entstammt. Das Mittel-

DREHBUCH ­Benjamin Christensen // KAMERA Johan An-

alter lebt also auch im Zeitalter Sigmund

tensen (Satan), Astrid Holm (Anna), Karen Winther (Annas

Freuds fort. Aufgrund der bildlichen Darstellung von Folter, Nacktheit und Perversion wurde der Film in vielen Ländern g ­ ekürzt, zensiert oder gar ganz verboten. Heute fesselt er in erster Linie wegen der expressionistischen Inszenierung und der düster-burlesken Gruselvisionen.

kerstjerne // SCHNITT Edla Hansen // MIT Benjamin ChrisSchwester), Wilhelmine Henriksen (Apelone), Kate Fabian (alte Magd), Oscar Stribolt (Mönch), Clara ­ Pontoppidan (Schwester Cecilia), Alice O'Fredericks (Nonne), Johannes Andersen (Pater Henrik), Elith Pio (Johannes). Vertonung: Trio Riot Mette Rasmussen (Altsaxophon) Sam Andreae (Tenorsaxophon) David Meier (Schlagzeug) https://trioriot.bandcamp.com

DO, 26. NOVEMBER | 20.45 UHR


35 Neben der technischen Herausforderung,

telalters, wirft nicht zuletzt die Frage nach

die Welt der Mythen für das 20. Jahrhundert

dem Fortleben des Archaischen im Aktuel-

wieder lebendig werden zu lassen, hat Fritz

len, der Mythen in der Moderne auf.

Lang als die wichtigste Aufgabe bei der Ver-

Für die neue Vertonung spannen vier

filmung der «Nibelungen» eine klare Struk-

Musiker zusammen. Der Elektroniker und

turierung des epischen Stoffes genannt.

Pianist Dadaglobal und der Saxophonist

Vier vollkommen in sich abgeschlossene,

und Gitarrist Steve Buchanan haben seit

einander geradezu feindliche Welten galt

2013 diverse Stummfilme vertont. Die Zu-

es seiner Meinung nach streng zu unter-

sammenarbeit zwischen der Sängerin und

scheiden: die adlig-überfeinerte Welt des

Elektronikerin Iokoi und dem Elektroniker

Königshofes in Worms, die mythisch-ge-

und Produzenten Bit-Tuner wiederum be-

heimnisvolle Welt des jungen Siegfried, die

gann 2012. Jeder von ihnen wird jeweils

nordisch-­eisige Welt der Brunhild sowie die

in einer der behandelten Welten den Lead

asiatische Welt Etzels und der Hunnen.

übernehmen. Und wie Fritz Lang in Die

Durch diese vier Welten sollten die gleichen

­Nibelungen eine neue Form für das alte

Menschen auf vielfach sich kreuzenden

Epos gefunden hat, werden sich die vier

Wegen schreiten. Die bereits im mittelal-

Musiker die Welt des frühen 20. Jahrhun-

terlichen Epos angelegte Verschränkung

derts für das frühe 21. Jahrhundert aufer-

verschiedener Zeiten, der archaischen Völ-

stehen lassen.

kerwanderungszeit und des höfischen Mit-

DIE NIBELUNGEN, 1. TEIL: SIEGFRIED  Deutschland 1924

DIE NIBELUNGEN, 2. TEIL: KRIEMHILDS RACHE Deutschland 1924

150 Min / tinted / Digital HD / dt. Zw'titel // REGIE Fritz Lang

131 Min / tinted / Digital HD / dt. Zw'titel // REGIE Fritz Lang

// DREHBUCH Thea von Harbou, Fritz Lang // KAMERA Carl

// DREHBUCH Thea von Harbou // KAMERA Carl Hoffmann,

Hoffmann, Günther Rittau // SCHNITT Paul Falkenberg // MIT

Günther Rittau // SCHNITT Paul Falkenberg // MIT Margare-

Paul Richter (Siegfried), Margarete Schön (Kriemhild),

the Schön (Kriemhild), Rudolf Klein-Rogge (König Etzel),

Hanna Ralph (Brunhild), Theodor Loos (König Gunther), Hans

Theodor Loos (König Gunther), Hans Carl Müller (Gernot),

Adalbert von Schlettow (Hagen Tronje), Bernhard Goetzke

Erwin Biswanger (Giselher), Frida Richard (Runenmagd), ­

(Volker von Alzey), Erwin Biswanger (Giselher), Georg John

Hans Adalbert von Schlettow (Hagen Tronje), Rudolf Rittner

(Schmied Mime/Nibelung Alberich), Gertrud Arnold (Königin

(Markgraf Rüdiger von Bechlarn), Bernhard Goetzke (Volker

Ute), Hans Carl Müller (Gernot).

von Alzey), Fritz Alberti (Dietrich von Bern). Vertonung: Dadaglobal, Iokoi, Steve Buchanan & Bit-Tuner Dadaglobal (Elektronik, Piano) Steve Buchanan (Altsaxophon, Gitarre, Elektronik) Iokoi (Stimme, Elektronik) Bit-Tuner (Elektronik) https://soundcloud.com/dadaglobal http://stevebuchanan.net/ http://iokoi.net/ http://bit-tuner.net/

SO, 27. DEZEMBER |17.00 UHR Zwischen den beiden Teilen: Spanferkel und Salatbuffet! Weitere Informationen zum IOIC: http://ioic.ch


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Geschenke fürs ganze Jahr – ein Abonnement oder ein Plakat! Erhältlich an der Kinokasse

rams Sigurður Sigurjónsson

Theodór Júlíusson

(HRÚTAR) Ein Film von Grímur Hákonarson


37 IMPRESSUM

DAS FILMPODIUM IST EIN ANGEBOT DES PRÄSIDIALDEPARTEMENTS

in Zusammenarbeit mit der Cinémathèque suisse, Lausanne/Zürich LEITUNG Corinne Siegrist-Oboussier (cs), STV. LEITUNG Michel Bodmer (mb) WISSENSCHAFTLICHE MITARBEIT Tanja Hanhart (th), Marius Kuhn (mk), Primo Mazzoni (pm) // PRAKTIKUM Vera Schamal // SEKRETARIAT Claudia Brändle BÜRO Postfach, 8022 Zürich, Telefon 044 412 31 28, Fax 044 212 13 77 WWW.FILMPODIUM.CH // E-MAIL info@filmpodium.ch // KINO Nüschelerstr. 11, 8001 Zürich, Tel. 044 211 66 66 UNSER DANK FÜR DAS ZUSTANDEKOMMEN DIESES PROGRAMMS GILT: Beta Film, Oberhaching; La Cinémathèque française – Musée du cinéma, Paris; Deutsches Filminstitut – DIF, Wiesbaden; Filmcoopi, Zürich; Films sans frontières, Paris; Frenetic Films, Zürich; Look Now!, Zürich; Magnolias Films, Paris; Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden; Park Circus, Glasgow; Schwedisches Filminstitut, Stockholm; Sidonis Production, Paris; Studiocanal, Berlin; Tamasa Distribution, Paris; trigon-film, Ennetbaden; Walt Disney Studios Global Motion Pictures Operations, Burbank; Warner Bros. Entertainment Switzerland GmbH, Zürich. DATABASE PUBLISHING BitBee Solutions GmbH, Zürich // KONZEPTIONELLE BERATUNG Esther Schmid, Zürich GESTALTUNG TBS & Partner, Zürich // KORREKTORAT N. Haueter, D. Kohn // DRUCK Ropress, Zürich // AUFLAGE 7000 ABONNEMENTE Filmpodium-Generalabonnement : CHF 400.– (freier Eintritt zu allen Vorstellungen; inkl. Abo Programmheft) // Filmpodium-Halbtaxabonnement: CHF 80.– / U25: CHF 40.– (halber Eintrittspreis bei allen Vorstellungen; inkl. Abo Programmheft) // Abonnement Programmheft: CHF 20.– // Anmeldung an der Kinokasse, über www.filmpodium.ch oder Tel. 044 412 31 28

VORSCHAU Stummfilmfestival

Best of Benelux

Unsere Filmgeschichtsreihe «Das erste

In den neunziger Jahren machten einige

Jahrhundert des Films» erreicht die Jahre

Filme und Cineasten aus den Benelux-Län-

1916 und 1926 – und diese bilden denn auch

dern Furore: Die rabiate Mediensatire C’est

den Schwerpunkt unseres 13. Stummfilm-

arrivé près de chez vous von Rémy Belvaux,

festivals. Filme von Mauritz Stiller und Ernst

André Bonzel und Benoît Poelvoorde, Jaco

Lubitsch stehen für das Jahr 1916 auf dem

van Dormaels Filmmärchen Toto le héros,

Programm, für 1926 sind es Werke von John

Luc und Jean-Pierre Dardennes Sozial­

Ford, King Vidor, Jean Renoir, Jakow Prota-

drama La promesse und Alex van Warmer-

sanow und Michael Kertesz (besser bekannt

dams skurrile Fabel De Noorderlingen. Un-

unter seinem späteren US-Namen Michael

sere Filmreihe zeichnet nach, was diese

Curtiz). Dazu kommen weitere Highlights,

Filmschaffenden und ihre Landsleute – da-

etwa von und mit Max Linder oder aus

runter Theo van Gogh, Nanouk Leopold und

Schweden und China, wie immer in optima-

Marion Hänsel – in den letzten beiden Jahr-

len Kopien und live begleitet – nicht nur am

zehnten an sehenswerten Filmen hervorge-

Klavier!

bracht haben.


DECEMBER 10

Profile for Tanja Hanhart

Programmheft Nov-Dez 2015  

Filmpodium Programmheft Nov/Dez 2015 / Programme issue nov/dec 2015 Andrej Tarkowskij (Tarkovsky) / Sam Peckinpah / Filmpodium für Kinder:...

Programmheft Nov-Dez 2015  

Filmpodium Programmheft Nov/Dez 2015 / Programme issue nov/dec 2015 Andrej Tarkowskij (Tarkovsky) / Sam Peckinpah / Filmpodium für Kinder:...

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