Филм+ , бр. 13 by Филм +

ISSN 2545-4056

месечно с пис а ние з а фи л м

Број 13 Април 2018 излегува секој последен четврток во месецот

3 6

Премиера на „Година на мајмунот“

Тема: Нова културна политика

Несовладливиот дух на Милош Форман

Протераниот Ларс фон Трир се враќа во Кан

Живееме во брутален свет

Во прво лице: Марко Ѓоковиќ

Целото мое делување е, всушност, потрага по хуманото во човекот. Потрага по она што е суштина на тоа кои сме ние, од каде доаѓаме, што правиме овде, каде одиме и што е тоа што не чини хумани битија. Тоа не подлежи ни на религиозни ни на идеолошки определби

Интервју: Наум Пановски

на газење на сите вредности Разговара: Златко Ѓелески

50 години „Одисеја 2001“

Наум Пановски е театарски и филмски режисер кој зад себе има значителен број на режирани театарски претстави ширум Европа и Америка. Како писател, теоретичар и критичар има објавено значајни научни трудови и чест учесник е на светски симпозиуми и панели. Денес тој е уметнички директор на театарот „Поиезис“ во Њујорк и со него разговаравме за неговите документарни филмови: „Оној што умре пеејќи ја вистината“, „Вилата Минц“, „Герника на мојата младост“, неговите театарски претстави и за неговите ставови во поглед на уметноста. ФИЛМ+: Кога се роди љубовта кај вас кон филмот и театарот? Наум Пановски: Јас сум многу горд што сум роден во овој

град меѓу две клучни институции. Роден сум на ул. „Орце Николов“. Денес на неа се оставени само четири дрва и грда катна гаража, која го има покриено целиот тој простор на моето детство. Од десната страна беше детскиот театар, односно куклениот театар, а од левата страна беше познатото кино „Младина“. Кога живееш пред кино и пред театар, сакал-нејќел, тоа на некој начин станува составен дел од твојот живот. Во средината на педесеттите години од минатиот век во Скопје за првпат почнаа да се прикажуваат американски филмови. Имаше големи редови пред кино „Младина“. Таму се појавија првите анти-херои на градот, кои се викаа „тапкароши“. Филмот во даден момент во Скопје, беше многу повеќе од она што денес е фејсбук. Бидејќи живеев во близина ги гледав сите филмови што се прикажуваа, па дури и по пет-шест пати. Театарскиот аспект се одвиваше паралелно. Во периодот помеѓу 1957-1958 година станав член на детската радио драма во Радио Скопје, која изроди една генерација луѓе кои оставија печат на целата југословенска култура. „Герника на мојата младост“ е еден видео-есеј за млад и амбициозен Македонец во Њујорк. Ова е периодот на улица бр.42, авторскиот филм, слободоумието, истражувањето и

2 Воведник

Одземени филмови Да се направи ред во некоја област, во која со години се правела тотално погрешна стратегија, во која е поддржувано се живо и диво, во која се сметало дека Пишува: к в а н т и т е тот Сунчица ќе донесе кваУневска литет, небаре е ова лутрија, па ајде нешто ќе се погоди, не е воопшто лесно. Но, се покажа дека сите тие небулозни решенија на претходните директори на Агенцијата за филм не вродија со плод. Напротив. Се потрошија толку пари, се поддржаа огромен број на филмови, а на крајот, според онаа народната, се тресеше гора, се роди глушец. И на малите деца им е јасно дека ако не научите како да работите, тешко нешто може да се направи. Првин мора да стекнете знаење и вештини, да научите занает, да го совладате начинот на правење филм. Не можат некои работи да се прескокнат и да се очекува успех. Секогаш кога на фестивалите ќе победи некое деби, ќе прочитате потоа колкав бил патот на авторот за да стигне таму. Тоа изгледа само на Македонија не и беше јасно. И сега, кога се прават обиди нештата да се доведат во ред, нормално е сите да бидат незадоволни, бидејќи мислат дека нешто им е одземено. Впрочем, најотворено режисерот Владимир Блажевски на отворањето на Скопски фестивал, рече дека процесот на правење филм во овие земји вообичаено е седум години. Тој е професор и еден од оние кои, нели, точно знае колку треба за еден филм и така и студентите ги учат. И како сега да им кажете на тие студенти и генерации дека тоа мора да се промени. Како? Освен со тоа да им ги одземете филмовите и одобрените средства. Бидејќи нема никаква смисла да поминат седум, осум, десет години од одобрен филм. Ниту пак една или две години од направен филм, пред да го видат граѓаните со чии средства е направен. Таа одговорност веќе еднаш треба да заживее. Доволно време и чекавме и бевме трпеливи и видовме што се направи. Само овој пат потемелно, да не прескокнуваме фази ако сакаме да стигнеме до успехот.

себеспознавањето на уметниците од градот. Каков град ве пречека во 1970-тите години и како тој ве промени? Во прашање беше културолошки шок од милион причини. Бев еден од првите Фулбрајт стипендисти од Македонија. Во тоа време беа бирани 15-20 стипендисти од цела Југославија. Тоа беше град кој имаше многу специфична градска култура, отворена кон нови сознанија, но и имаше и ограничувања. Пред да отпатувам ми ги наполнија ушите со милион глупости, што ти создава страв од другиот. Мислев дека уште првата недела некој ќе ме удри со камен по глава на улица и ќе ми ги земе парите. Меѓутоа, Њујорк се распосла пред мене како прекрасен тепих, ливада со прекрасни цвеќиња од најразличен вид. Во тоа време Њујорк беше нешто сосема друго, во однос на тоа што денеска го нарекуваме еколошки чист град. Тогаш беше, условно речено, една канта за ѓубре во која имаше се и сешто. За среќа, Њујорк е еден од најубавите градови во светот. Во тоа време имаше многу криминал, а денес е безбеден. Фамозната „Герника“ на Пикасо претставува симбол на човечкото страдање и отпор против насилството. Што во вас пробуди сликата за бомбардираниот град кога имавте можност во МоМа да ја видите и што претставува таа денес за вас? Насловот е инспириран од еден многу интересен документарен филм од шеесеттите години на минатиот век, „Шпанија на мојата младост“, посветен на шпанските борци од Југославија кои учествувале во војната, кој имав можност да го гледам во Белград за време на моите студии на Академијата за филм и театар. Кога отидов во Њујорк, прво што направив беше да ја видам сликата „Герника“ во МоМа. Претпоставував дека „Герника“ е мала слика, едно метро на метро и наеднаш кога застанав пред неа се почувствував мал. Тоа е едно импозантно платно. Многу години подоцна, „Герника“ се врати дома во Мадрид и лани имав можност повторно да се сретнам со неа. Така се роди идејата да го направам тој визуелен „онлајн“ есеј. Филмот ја содржи анти-фашистичката порака дека не смееме да молчиме пред злото и злосторствата и дека фашизмот има име, мора да се именува и да се повторува какви страшни работи се направени во негово име, за тоа никогаш да не се повтори. „Оној што умре пеејќи ја вистината“, е документарен филм за Виктор Хара, симболот за чилеанскиот непокор и истрајност преточен во песна. Што беше она што ве инспирира за да ја раскажете приказната за овој уметник, кој бил ликвидиран од режимот? Виктор Хара беше режисер и професор по режија на универ-

Мојата улица Орце Николов бр. 10 зитетот во Чиле. Со песните на Хара се сретнав уште пред да одам Њујорк. Латинска Америка вриеше во тоа време. Тука е широкиот револуционерен фронт на Че Гевара, со Виктор Хара, Виолета Пара, Интилимани, филмовите на Дош Сантош, Глаубер Роча и цела една култура. Виктор е егзекутиран по пучот на Пиноче во Чиле во 1970-тите. Неговата сопруга во 1975 година во Њујорк имаше средба со уметниците, на која имав можност да присуствувам. Средбата ме предизвика да направам нешто, ако не друго, да крикнам во знак на протест. Во 1978 се случи филмот. Во Југославија имаше многу бегалци од Чиле, професори, политички работници, новинари. Во методолошки и естетски контекст има една новина во примената на музиката, која е антиципација на тоа што подоцна станува видеоспот. Филмот е направен да се раскаже таа приказна за еден човек кој бил бескомпромисен, кој застанал рамо до рамо со своите студенти да се бори за слободата, кој го изгубил животот за неа. Ние денес сме беспримерни кукавици, лицемери и предавници, кои не само што немаме храброст да застанеме зад своите студенти, туку немаме храброст да застанеме ни за себе. Филмот прошета на неколку фестивали и доби награда во Лајпциг. Во тоа време во Југославија сте работеле претстави во Дубровник, Риека, Бања Лука и непосредно сте имале удел во театарскиот живот во целата земја. Кажете ми, од денешна перспектива, дали беше користен театарот како национален инструмент? Националното ми е туѓо и ми се гади од него. Го имаше и тогаш во театарот, особено во периодот од 1985/1986 година. Театарот тогаш беше злоупотребен, во него се испробуваа националните идеолошки матрици од сите страни. Всушност, првото распаѓање на Југославија, односно новите процеси и разидувањата, најпрво се случија во театарот. Во тој контекст, националните театри одиграа ужасна улога која се

граничи со културолошки злочин. Денеска можеби е уште погрозно, затоа што, колку што ја следам работата на националните театри во Србија, Хрватска, Босна и Херцеговина, Бугарија и овде, тој е вулгаризиран и комерцијализиран, сведен на шунд. Ние претендираме дека правиме бродвејски претстави, а тие се, всушност, страшно сиромашни и бедни. Уметноста секогаш мора да биде во тек со модерното живеење и тековното да го инкорпорира во себе, се разбира, доколку сака да биде релевантна. Целта на театарот „Поиесис“ во Њујорк е да биде витален дел од електронската доба со мулти-дисциплинарната и мулти-културална платформа? Да. Живееме во нови времиња. Театарот се повеќе станува мулти-дисциплинарен. Во тој контекст е желбата да се воспостави еден естетски креативен исказ и начин на работење, каде во ист момент би можеле со помош на новите технологиите да се направи една „онлајн“ симбиоза, синкретизам меѓу живиот збор и живото присуство. Тоа значи дека кога би можел, би направил една иста претстава на пет различни места во светот, кои би се одвивале во исто време и актерите во Австралија би можеле да комуницираат со актерите во Париз или во Њујорк, без разлика на временските дистанци. Сето тоа бара многу пари и различни ангажмани. Во овој момент тоа не е нереално, туку е прашање на продукција. Во театарскиот проект „Поиезис“ во претставата „Офелија лендскејп“ делумно е направено тоа, во тек на претставата од Париз се јавува Вилијам Недилам, од Лос Анѓелес се јавува Мира Фурлан, а од Прага Ина Маројевиќ. Во еден момент се јавува и еден актер од улицата во Бруклин, за на крајот тој да влезе директно во живо во претставата. Но, ќе видиме каде ќе продолжи таа технологија. Имате можност преку вашите предавања да влијаете на младите уметници. Каква е состојбата со младите во

Њујорк, на што ги учите и колку ви е важно навистина да ги научите. Со други зборови, кога вие би биле задоволни од вашите студенти? Никогаш не сум задоволен. Ако сум задоволен ќе треба да умрам. Имам високи побарувања, високи стандарди за себе, за моите другари и за луѓето со кои работам, а најмногу за студентите. Ако сакате да знаете каде ќе бидете за десет години, вие мора да знаете што сакате да постигнете. Куќата се гради од темел. Не можеме да почнеме од покривот. Тоа е таа едноставна димензија која сум ја научил од моите пријатели, архитекти и сликари. Шекспир има една реплика – „Подготвеноста е се“. Студентите, за кои идеалистички велиме дека се иднината, мора да се подготвени, мора да знаат. Бев посрамен од површноста, незаинтересираноста и игнорантскиот однос, не само на младите студенти, туку и воопшто, на филмските и театарски уметници во Скопје. Гостуваше Лордан Зафрановиќ, еден од дваесетте најголеми светски режисери, и вие тоа да го игнорирате, тоа е дрскост, срамота, голем провинциски маштап. Срамота е и тоа што неговотоа присуство го игнорираше и поширокиот медиумски простор. Се прашувате зошто? Затоа што овде, во оваа земја што се повеќе ја нема, во прашање се суети, мали островчиња на големи ега кои сметаат дека се едниствени сопственици на вистината. ФИЛМ+ РЕДАКЦИЈА Уредници Сунчица Уневска, Влатко Галевски Соработници Васко Маглешов, Златко Ѓелески, Гордана Блажевска, Елена Димитровска, Дизајн Jасмина А. Чашуле Издавач „Аквариус“, ул. В. С. Бато 41/84, 1000 Скопје Списанието е поддржано од Министерство за Култура на Република Македонија

ФИЛМ+ПРЕМИЕРА НА МАКЕДОНСКИ ФИЛМ

Ectopic graviditate

„Година на мајмунот“, сценарио и режија: Владимир Блажевски, улоги: Игор Ангелов, Марија Кон, Береда Решит, директор на фотографија: Димо Попов, музика: Александар Пејовски, Македонија, Србија, Словенија/ Косово Пишува: Влатко Галевски Коко мајмунот и Цобе чуварот се многу блиски. Цобе добива отказ од Зоолошката градина, а Коко бега од кафезот. Проблемот се интернационализира, медиумите и политиката се вмешуваат... Цобе и пријателите го кријат Коко... дали е похумано да го вратат во кафез или да остане на слобода? Помеѓу мајмунското и човечкото заробеништво или слобода нема разлика... Последниот филм кој Владимир Блажевски го сними беше „Панкот не е мртов“ во 2011 година. Филмот беше победник на престижниот фестивал во Карлови Вари во програмата „East of West“ со образложение: „...за заразната енергија со која група пријатели ја следат својата страст и се спротиставуваат на конформизмот“. „Панкот...“ беше прикажан на 50-тина фестивали од кои на Софискиот ја доби наградата од публиката, а на Тиранскиот фестивал наградите од жирито и од медиумите, каде образложението гласеше: „...поради спецификата на етничките тензии и национализмот... пораката од овој филм е гротескна“. Во подалечното минато филмската активност на Блажевски ќе се памети и по негови одлични сценарија за филмовите: „Големата вода“ (р. Иво Трајков), Џипси меџик“ (р. Столе Попов), како и „Хај-Фај“ и „Булевар на револуцијата“, каде е потпишан и како режисер. Овој неопходен вовед е со цел да потсетиме на некои од вредните филмски продукти во кои Блажевски, покрај талентот, покажа забележителен професионален капацитет што, пак, резултираше со филмови кои се во самиот врв на македонската кинематографија. И еве, по седум години „носење“... Во најновиот свој филм „Година на мајмунот“, Блажевски се навраќа на своите омилени теми (анти)конформизмот, етничките тензии, национализмот, гротеската, внесувајќи ги апсурдот и човечкото лицемерие како нови проблемски аспекти во еден балкански општествен систем. Тематски легитимно. Но, за разлика од претходните свои филмови и текстови, режисерот и раскажувач, Блажевски, во „...Мајмунот“ внесува некои нови жанровски „новитети“... црниот хумор, бајковитоста и надреалноста и како најспецифично – пародирана комедија.

ФИЛМ+СКОПСКИ ФЕСТИВАЛ

Оптимист сум дека публиката ќе го засака филмот На прес-конференцијата со екипата од филмот на отворањето „Година на мајмунот“, режисерот Блажевски рече дека е многу задоволен како реагирала публиката „Сакавме филмот да биде комуникативен, и по реакциите од премиерата мислам дека во тоа успеавме“, рече режисерот Владимир Блажевски на прес- конференцијата по повод прикажувањето на неговиот филм „Година на мајмунот“, со што се отвори Скопскиот

филмски фестивал. Иако Блажевски истакна дека е неблагодарно за еден автор да збори за неговото дело, тој сепак ги сподели неговите импресии. Изјави дека е многу задоволен од тоа како реагирала публиката за време и по проекцијата. „Рекциите кај публиката се проверка на концептот. Се надевам дека филмот е гледлив, питок и дека ќе комуницира со публиката. Оптимист сум дека гледачите ќе го засакаат филмот“, рече Блажевски. Филмот „Година на мајмунот“ е приказна за едно необично пријателство меѓу мајмунот Коко и чуварот на Зоолошката градина, Цобе. Кога ќе избега мјмунот Коко, дејствието се сели на различни локации во Македонија, соочувајќи се со различни ситуции и луѓе. Мајмунот Коко е нем сведок и на тажниот и истовремено смешен свет кој го загубил компасот. „Подготовката беше сложена, требаше напор сето тоа да се искординира и да функционира, бидејќи повеќе земји беа финансиери“, истакна продуцентот

На сите премиери се влегува со очекувања, а се излегува со впечатоци. Скопската премиера сметам дека во добар дел остана на очекувањата. Несомнено, филмот ќе си има своја публика која сесрдно ќе го поддржува, баш онака како што и Блажевски нагласи дека намерата му била да направи популарен филм. Универзалните пораки и предупредувања за извртеноста на вредностите во нашиот гаргамелски систем, а кои филмот се обидува да ги стави на увид, несомнено се предлошка на која авторите на филмот инсистираат. Прашање е до каде тие пораки ќе стигнат, колку убедливо ќе сугерираат, па и во ваква црно/комична верзија Сепак, филмот како медиум неизбежно мора да е насочен кон повисок уметнички израз, кон барање поинакви естетички формулации. Во тој правец филмот потфрла. Настрана неконзистентната доминација на појавувањата на мајмунот Коко кој, патем, кон крајот на филмот станува здодевен со своите човечки однесувања, настрана напати непотребниот натурализам (сцената во камионетот преполна со вулгарности) кој не кореспондира со приказната, настрана исфорсираните медиумски интерпретации за „проблемот Коко“... кога нешто сакаме да објасниме како завршило, треба да знаеме и како почнало. Така, Блажевски режисерот има проблем само со себеси како сценарист, со текстуалната предозираност фактички ја кочи динамиката на дејствието. Режијата очигледно трпи поради вишок материјал. Силната страна на филмот е снимателската работа на Димо Попов, и солидниот актерски тим, како и клучните мизансценски решенија. Музиката на Александар Пејовски сосема соодветна, со фини лајтмотиви кои во валцерско/панаѓурски манир одлично кореспондира со сликата. Декоративниот пачворк на Блажевски ќе трае онолку колку што го држи филмскиот конец кој ги поврзува сцените во филмот. Патем, кое е момчето во костимот на Коко? Ф ИЛ М ++++

Дарко Попов, кој се осврна на почетоците на реализацијата на проектот во 2012 година. Снимателот Димо Попов рече дека фотографијата била во функција да го направи филмот да биде топол. „Генерална водилка беше тоа дека сакавме во филмот да постигнеме една бајковита

атмосфера, во која ќе доминира палета на бои и мислам дека тоа го постигнавме“, додаде Попов. „Година на мајмунот“ продолжи да се прикажува во киносалите на „Синеплекс“ веќе од 20 април. Како што истакна режисерот Блажевски, интернационалниот пат само што треба да започне. (Г.Б.)

4 ФИЛМ+ РЕЦЕНЗИЈА + РЕПЕРТОАР

Тишината го има последниот збор

Кон „Тивко место“, режија: Џон Красински, сценарио: Брајан Вудс, Скот Бек и Џон Красински, директорка на фотографија: Шарлот Брус Кристенсен, улоги: Емили Блант, Џон Красински, Милисент Симондс, музика: Марко елтрами, САД

Пишува: Златко Ѓелески

о кино-хитот „Тивко место“ една фамилија е принудена да живее во тишина, затоа што човештвото е прогонето од вонземјански битија кои го ловат секој што ќе предизвика гласен звук. Еден од најгледаните филмови во САД за април претставува постапокалиптичен преживувачки хорор-филм, кој се темели на исконските тропи на жанрот на соочување меѓу човекот и натприродни битија, во спрега со научно-фантастичните филмови во кои човештвото страда поради вонземјанска инвазија. Мило ми е што сценаристичкото дуо Брајан Вудс и Скот Бек (нивна најуспешната соработка им беше „Најтлајт“) не се нафати да го протне сценариото во франшизата „Кловерфилд“, затоа што овој самостоен филм, со оригинално додавање во равенката преку факторот на тишината, влечејќи полза од дијалошкиот хендикеп, е поквалитетен од веќе заборавениот блеф „Кловерфилд парадокс“. Компјутерскиот генериран монструм е симбиоза на телото од монструмите од споменатата франшиза, отворањето на главата налик „Демогоргон“ од „Стрејнџер тингс“, со имплементирање на џиновското уво. Камерната актерска екипа со задоволителните изведби ја предводи двојката Емили Блант и Џон Красински, глумејќи

родители кои треба внимателно и нечујно да израснат деца во овој безнадежен свет. Красински го знаеме повеќе како актер во комедии, отколку како режисер, иако „Тивко место“ е негов трет долгометражен филм. Изненадувачки е изборот на жанрот за него (најчесто режира комедии), но докажа дека и во стравичен филм умее тишината на големото платно да ја пренесе во тишината на киносалата. Умешноста на филмот се содржи во неговата немост. Преку шепотот се запознаваме со семејната динамика во овие исклучителни услови, пред соочувањето со непријателите. За разлика од леснозаборавливиот и плиток „Тоа доаѓа навечер“, филмот понуди впечатливи сцени, исполнети со тензични исчекувања и стравичен набој до рамниште на „Вонземјанин“ и „Хаш“, во пригодно избрани локации за таа намена. Марко Белтрами од „Вресок“ до „Тивко Место“ направи музика за огромен број на култни филмски остварувања и ден денес важи како еден од модерните мајстори за оддржување на филмската тензија со помош на звукот, а шетањето на звукот низ звучниците, всушност, е неименуваниот лик во филмот кој игра една од главните улоги во интензивирањето на емоциите. Данската директорка на фотографија, Шарлот Брус Кристенсен, ја воздигна домашната филмографија преку нејзината соработка со Медс Микелсен, а во САД нејзиниот визуелен потпис го стави на „Живот“, „Огради“ и „По-

кер-кралица“, три сосема различни проекти кои успешно ги реализира и на листата додаде еден клаустрофобичен апокалиптичен филм, во кој светилките горат црвено. Меѓутоа, колку и да е успешно воспоставен аудио-визуелниот брак, таблата со карактеристиките на натрапниците и насловите во весниците се недоволни да се пополни содржинската јама за потеклото, настанувањето и доаѓањето на крволочните монструми. Хорор-жанрот, иако се уште неправедно занемарен од критиката, за големите филмски студија тој е кокошка што носи златни јајца. Имено, за скромен буџет од 17 милиони долари и дополнителен маркетинг, фестивалскиот фаворит „Тивко место“ во рацете на „Парамаунт“ веќе во втората недела на прикажување надмина сто милиони долари заработка во светски рамки, која продолжува да расте. Факт е дека цензурата со сведувањето на филмот во ранг на ознаката „Пи-џи 13“ ја зголеми филмската импотенција, прикривајќи ги насилните чинови. Но, и покрај авторскиот хендикеп, на сметка на заработката, „Тивко место“ е едно уникатно филмско издание кое плени со густата загадочна атмосфера, што ровари под превезот на тишината, каде секој испуштен глас може да биде последен.

Ф ИЛ М +++

ФИЛМ+СКОПСКИ ФЕСТИВАЛ

Површна мелодрама во време на војна Кон „Виножито – приватна работа“, режија: Паоло Тавијани, сценарио: Паоло и Виторио Тавијани, улоги: Лука Маринели, Лоренцо Ришелми, Валентина Беле, Италија Пишува: Васко Маглешов

спехот на историските наративи во филмот, ако се суди од денешен ракурс, е неизвесен терен, посебно кога станува збор за опис на внатрешниот конфликт меѓу љубовта, животот и повикот за воена акција. Една таква, многу слична успешна асоцијација на која што се сеќавам, е „Армија сенки“ (1969) од Жан ПјерМелвил, кога на микро ниво

автентично се скицира карактерот на војната. Но, во најголем дел, сценаријата на ваквите историски мелодрами претежно се повторливи, предвидливи, невозбудливи, а некогаш и патетични. Блиску до оваа линија е последниот филм на браќата Паоло и Виторио Тавијани. Во спомен и сеќавање на едниот од нив, Виторио, кој месецов почина, вреди првин да се нагласи дека тие заеднички

оставија значајно филмско богатство и високи хоризонти на очекување и на критиката и на публиката, особено по „Цезар мора да умре“ (2012), за кој добија „Златна мечка“ и „Ноќта на свети Лаврентиј“ (1982) и „Татко и господар“ (1977) кои беа наградени со „злато“ во Кан. Но, последниот филм во нивниот заеднички творечки опус, по зенитот кој го досегнаа во Берлин, се чини дека е во сенка на нивните претходни остварувања. „Виножито – приватна работа“ е адаптација на романот од 1963 година на италијанскиот писател Бепе Фенолјо, кој раскажува при-

казна за интимните дилеми на младиот партизан со асоцијативно англиско име, Mилтон, (Лука Маринели) кој е на отворен крстопат меѓу невозвратената љу-

бов со Фулвија (Валнтина Беле), воената обврска и односот со соборецот Џорџо. Ова не е класичен љубовен триаголник, кој е изграден преку заговори, љубо-

5 ФИЛМ+ РЕПЕРТОАР

Лагите со кои живееме

Кон „Тело и душа“, режија и сценарио: Илдико Ениеди, улоги: Геза Моршану, крајност, без никакво разубавување. Иако, литетот на месото, ќе сака да се убие ако не Александра Борбели, Золтан Шнајдер, фотографија: Мате Хербаи, Унгарија во него подеднакво е застапена и убавина- може да го оствари тој заеднички сон, ако Пишува: Сунчица Уневска

нгарскиот филм „Тело и душа“, кој триумфираше лани на Берлинскиот фестивал, освојувајќи „Златна мечка“, а потоа доби номинации и за „Оскар“ и за Европските филмски награди, конечно е на репертоарот во нашата земја и има можност да го види и македонската публика. Особено, бидејќи станува збор за едно навистина многу оригинално дело, силно, едноставно, суптилно, брутално и нежно. „Тело и душа“ е екстравагантен, необичен, поинаков филм, кој го спојува неспоивото. Чистата човечка душа и неверојатно суровиот однос кон животните во кланицата, додека двајцата главни протагонисти се среќаваат во своите идентични соништа,

мора и акција, туку таков, чии координати влегуваат и излегуваат од воените настани. Виножитото од насловот е тешко врзивно со содржината на филмот, иако ан-

во идиличната слика со два елена во шума прекриена со снег. Чистите емоции и недопрената белина се извалкани во крв, во индиферентноста, лажноста и рамнодушноста на светот околу нас. „Не можеш да работиш овде ако не ти е гајле за животните“, ќе рече финансискиот директор Ендре за време на интервјуто за вработување. И што е најинтересно, тоа не е сарказам, бидејќи бруталната вистина и искреност е подеднакво насочена и кон самите себе, додека ја бараат својата сродна душа, додека го бараат своето прибежиште. Режисерката и сценаристка на овој филм, Илдико Ениеди, одбира да зборува за љубовта, за соништата, за страста, за „разголувањето“ пред другиот, за вистинитоста, а не лагите со кои сме опкружени, но на еден навистина многу чуден начин или можеби реален начин, но онака до

глиската варијанта е фиксирана токму на тоа. Времето во филмот патува наназад за да ја потврди сегашноста, потоа повторно се враќа назад за да одговори на прашањата за релациите на ликовите и така до крајот... Филмскиот хронотоп алтернира околу Втората светска војна, поточно пред и по 1944 година, во време кога и Италија е длабоко поделена. Милтон e вратен во движењето на отпорот. Филмот ја следи таквата историско-воена траекторија, но фокусот не е бробата со фашистите, туку љубовната сага која почнала години порано. Заедничкиот пријател на Милтон, Џорџо, е заробен од фашистите, па токму затоа, тој се обидува да го најде за од него да добие одговор за „приватната работа“. Филмот, во својата целина, едвај успева да ја почне и задржи напнатоста, која со себе ја носи војната и интимното (приватното) преиспитување. Тоа е меѓу другото, и поради честите флешбекови кои го забавуваат филмското време, а треба да придонесат за чув-

та, и чистите емоции, и ранливоста, и онаа неверојатна суптилност во допирот и во неговото значење. Од друга страна, како што и самат вели, е и онаа грда страна на светот, со која сме секојдневно соочени и која, всушност, и ја надополнува вистинската слика. Меѓутоа, таа зборува за болката како нешто што се подразбира, како нешто кое едноставно е дел од живеењето, исто како и убавината и магичноста. Едно без друго, впрочем, и не би ја дале вистинската слика. Она што одушевува е храброста на Ениеди дотаму да ги разголи нештата, тргнувајќи од некои основни, рудиментарни работи, тргнувајќи од непознавањето и недоживеаноста на светот околу нас и онаа невина, чиста, детска искреност. Нејзините протагонисти, Ендре и Марија, и двајцата со хендикеп, затворени и осамени, наеднаш ја пронаоѓаат својата сродна душа, но тоа е невозможно ако не е целосно. Ениеди се поигрува со некои базични нешта, како откривањето на музиката, откривањето на сопствените телесни потреби, на способноста да се даде и да се стане свесен за себе и за другите, но истовремено зборувајќи и за рамнодушноста, неискреноста, површноста и нечовечноста кон луѓето или кон животните, сеедно. За неа целата филозофија на живеење е многу едноставна, да се напушти удобноста која ни ја овозможува бегството, да се отворат очите за она што се случуваат околу нас, но не сакаме да го видиме, да се види убавината, но да не се заборави и нејзината опачина. Всушност, и не можете во него да уживате ако не сте вистинити, ако не се отворите, ако не дозволите да бидете повредени, разочарани, одбиени. Кога нејзината нежна, но на свој начин и сурова протагонистка, контролор на ква-

ство на емпатија, која сепак е неуверлива и многу тенко кохезивна со содржината. Осумдесет и пет минутниот филм е потрага по соборецот за да се расчисти со размислите и чувствата за љубовта. Умешноста на „сликарството“ на Тавијани до некаде е постигната со портретирање исечоци од приватниот живот на ликовите на Милтон и Фулвија, или со сцените, на пример, каде што заробениот фашист не престанува да се замислува дека музицира со ветрот, но, најголемиот дел од филмот, преовладува впечатокот дека го троши времето за неубедливо да ја долови внатрешната драма на главниот лик. Тој пак, е нестереотипен „интелектуален“ партизан кој ја преведува „Оркански височини“ и сака англиска поезија. Ваквата „очуденост“ на ликот, не е доволно искористена за да се прикаже начинот на којшто тој ја разбира војната. Тежината на болката и суровоста на војната илустративно се доловени кога Џорџо ги учи регрутите на издржливост со чкорчиња пламен што му горат

не може да ги помине границите кои самата си ги поставува, едноставно целата публика стравува со неа. Секако, сите сакаат да победи животот, љубовта, да се прифати припадноста, да се препознае единственоста и заедничкото, она што не спојува, но и она што не дели. Иако не се сите подготвени себеси да се отворат, па дури и тогаш кога навистина копнеат. Сличноста меѓу луѓето и животните, како што вели Ениеди, е во тоа што и едните и другите мислат дека уживаат потполно во животот. Но, дали е така? Филмот изобилува со неверојатни сцени, како од кланицата, брутално, искрено, морничаво, полно со крв и лишено од било какво сочувство или емпатија, така и од оној нежен и љубовен свет кој наеднаш го разоткриваат протагонистите, оној свет што го препознаа во сонот, оној искрен, тежок, болен, но вистински. Како што вели авторката, не е дури ни најстрашна смртта, пострашно е како постапуваме со животните, но секако и едни со други. Затоа и Ендре на прво место во изборот на месарите го става тоа, колку навистина се грижат за животните. Тоа во филмот е таква контраст, која од една страна ве згрозува, но од друга ве одушевува. Дали е можно некој во целото тоа опкружение навистина да е свесен за болката, за животот, за границата до каде е суровоста, а до каде сочувството. Да, многу често сме брутални и кон себе и кон другите, сметајќи го тоа за оправдано, бидејќи така веруваме дека е помала болката. Но, не е. Само кога ќе го напуштиме замислениот комфор, дури тогаш ќе можеме да зборуваме за живот со полни гради. Впрочем и тоа е избор, не само за другиот, не само за Марија, која решава да умре ако не може да биде целосна, туку пред се, и за нас самите. А потоа со тоа мора да живееме, вака или онака.

на раката, или кога жена ги благословува авионите кои летаат да ги погодат гнездата на нацистите. Една од сцените која ги заслужува пофалбите и во смисла на композиција на кадар, но уште повеќе во она што значи филмска вистина, е куќата каде што е убиено целото семејство, (секако без тоа да биде прикажано). Девојчето коешто единствено е преживеано станува да пие вода и повторно легнува до нејзините. Во општ план, без патос, гледачот ја добива сликата за теророт на војната. Но, војната и микроприказната на Милтон остануваат засебни острови, а врската меѓу нив, како да не укажува доволно на причинско-последователен однос. Несомнено висока е оценката за работата на директорката на фотографија Симоне Зампањи, која успеала да ја долови автентичноста на времето и боите на војната. Таа ја користи маглата во текот на целиот филм: како превез кој го покрива и открива хоророт на војната. Сепак, таквата визуелна компонента

Ф ИЛ М +++++

дури се чини дека е непотребно долго присутна во текот на целиот филм. Маглата е синоним за сегашноста, а јасните кадри, каде што поминуваат и сончевите зраци се алузија за минатото. Музиката е впечатлив микс на неколку различни стилови како џез и рап, а зад неа се потпишуваат Џулијано Тавијани и Кармело Травија. Крајот на филмот многу наивно и одненадеж го допира прашањето за вредноста на животот во замена за љубовта. Тоа е последната реченица која ја изговара протагонистот откако претходно успева да им побегне на фашистите. Кога би требало сумарно да се изведе некаква оценка за филмот на Тавијани, „Виножито – приватна работа“, би заклучил дека тоа е обид да се спојат два симболички клуча (животот и љубовта), но тоа завршува површно и невпечатливо со прашањето на гледачот: Што, толку е филмот?

Ф ИЛ М ++

6 ФИЛМ+ТЕМА

Нова културна политика

„Што да се прави со пепелта или како да се ѕида oдново?“ Клод Леви-Строс или Леви Штраус

Ќосето - јавноста виде дека небаре лего коцки, дел од неумесната сценографија може да се демонтира

Мостот на Вардар на кој требаше да виси панорамското тркало ќе се доградува!? Пишува: Васко Маглешов

ога и да поминам по плоштадот „Македонија“ глетката нервозно ме потсетува на дистопискиот роман „Фаренхајт 451“ од Реј Бредбери, за кого Франсоа Трифо режираше филм во 1966 година. За малкутемина кои ова четиво не го фатиле в раце, станува збор за американско општество од иднината, во кое се забранети критичкото мислење и читањето, а насловот е алузија на температурата на која хартијата гори. Во тоа општество „пожарникари“ се во потрага да горат книги. Таквото опожарување на книгите и мониторингот на мислите е симболички клуч за узурпаторското освојување на јавниот простор во срцето на Скопје, кога настрада секоја педа културен маркер и беше претворен во престолнина на кичот. Пожарот ја пеплоса културно-историската вредност на Камениот мост, Калето, плоштадот... Сеќавањата за стариот отворен простор остануваат смрзната меморија. Настрана од некритичкото „насадување“ сенешто со фалц материјал, години подоцна, глетката останува тажна: како пустош по битка кога треба да се обноват и видикот и вредносните вертикали. Про-

Плоштадот „Македонија“ нервозно ме потсетува на дистопискиот роман „Фаренхајт 451“ од Реј Бредбери

минентни културолози напишаа дека просторот е во основата на секое практикување на моќта. Урбицидниот проект Скопје 2014 за кој странците се шегуваа дека е постановка од театарска сценографија и може времено да се демонтира, остана да сведочи за една понорна (не)културна политика, фундирана на лични желби и непромислено делување. Последните информации за овој проект се дека мостот на Вардар на кој требаше да виси панорамското тркало ќе се доградува. Градот решил да ја доврши градежната пластична хирургија и да плати 3 милиони евра за доградба. Ова е пример кој покажува дека уништеното едноставно не може да испари. Дискусијата е што потоа?! Опциите се две: да се отстрани или да се одржува. „Справувањето“ со брзата и „евтина“ изведба во случајот значи и изградба на нова зграда на Државниот архив, покрај постојната, која се поплавува по секој пообилен дожд. Новите менаџери на културната политика назначија „ревизори“ на сè што е изградено во мигот меѓу „два потписа“ и една желба. Првиот нов симболички гест е отстранувањето на споменикот на Ќосето од пред судската палата. Јавноста виде дека небаре лего коцки, дел од неу-

месната сценографија може да се демонтира. Тоа трае и чини. Но, уште повеќе непријатност чинат видливите траги од контаминацијата на градот. Пустошот не е само спацијален. Проширен е и во секторот преведување, кој беше впрегнат на норма во кратки рокови. Па така, во преводите, францускиот филозоф Мишел Фуко, во една книга е транскрибиран како Мајкл Фоколот, на друго место како Фуколт, а на трето како Факулт. Клод Леви-Строс во такви инстант-преводи стана Леви Штраус. Ова не е губење во преводот, лош превод, или кардинална грешка, која и чини и е непоправлива (освен ако не се издаде дополнителен индекс на грешки со книгата). Новата културна политика, која е во фаза на проектирање, е фокусирана на државната стратегија за културен развој. Новата владејачка гарнитура треба да ги санира штетите од ваквото насилничко менаџирање на културните ресурси, но уште поважно да креира кохерентна рамка за влијанието на културата врз општествените промени. Тоа се покажа како оправдано и за дел од проблематичните одлуки во конкурсот за годишната програма за финансирање на проекти од културата. Старите велат криво садено дрво,

криво расте. И во културната политика требаат остри и хируршки резови, а не козметички лифтинг за продолжување на инертните и штетни програми. Европскиот културен контекст е фокусиран кон развивање културни индустрии во обидот преку врските на културата и економијата, да се овозможи долгорочна самоодржливост, која, меѓу другото, нема да зависи од парафот на кој и да е партиски функционер. Македонскиот модел, барем досега, е насочен кон лоши модели на управување, полузатворени и неодржливи институции и неажурност (со чест на исклучоците). Децентрализацијата на културата и рамномерната распределба на средства во менаџирањето во културата, е eден од иманентните механизми за таа да биде и видлива и достапна. Културните политики треба да бидат јасни и насочени кон институционална, кадровска и програмска поддршка, а не оставени сами на себе, само со задоволување со делот од буџетскиот колач. Културата е океан од сектори, потсектори, интерресорски поврзувања, интермедијални релации и сл. Во таа насока, последниве денови пријатно ме изненадија мерките за развивање културно – уметнички активности за осудениците, во насока на нивна ресоцијализација. Во сите нејзини сегменти треба санација, но од она што може да се констатира е дека за некои од нив треба и целосна ревитализација, па и обнова (на пример во секторот на заштитата на културното наследство). Очекувам конечно да се разграничи културата од естрадата и да не се поддржуваат проекти кои немаат никаква допирна точка со културните вредности, туку онакви што придонесуваат за развој на критичка мисла и спознание. На естрадата не и треба поддршка од фондови за култура, оти самата по себе е фабрика за приходи. Вклучувањето на интеркултурализмот како модел на управување е storia per se и нема простор да се образложи во ограничен текстуален простор. Не е тајна дека со децении наназад е згазена автономијата на институциите од културата, со директен интервенционизам на централната или на локалната власт, преку политичките партии. Сè уште во Струмица, на пример, споменикот на Гоце Арнаудов стои неколку метри зад четирите споменици од народноослободителната војна, во една луда и комична просторно – комуникациска врска. Новиот кумановски градоначалник пројави желба да и подигне споменик на американска компанија затоа што дала најголем придонес за развој на градот и последната деценија на кумановци кои работеа во Ирак и Авганистан (sic). Taквото разбирање на културата како вилает каде што ќе се спростираат желбите на локалните кметови, ја спростре културната политика да коленичи пред партиско-политичките бирократи. Тој однос е непоимлив за култура која треба да комуницира и да биде катализатор за промените во општеството. Ако не е така, можеби ќе биде упатно да му се подигне споменик на Тито пред Кинoтeката на Македонија?!

7 ФИЛМ+ФИЛМСКА СЦЕНА ВО ЦРНА ГОРА

Нови сили на црногорската кинематографија На филмски план во Црна Гора видливи се промени. Минатата година почна со работа Филмскиот центар и со институционалните промени на сцена како да дојде и една нова, многу интересна генерација филмски автори Наш специјален известувач Вук Перовиќ

рна Гора, конечно, доби кинематографска институција. Претходните неколку години беа многу важни за сите кои се занимаваат со филм во нашата земја. По усвојување на Законот за кинематографија почна со работа Филмскиот центар, а кон крајот на минатата година беа распишани првите конкурси на кои финансиска поддршка добија некои нови млади имиња. Новата генерација на црногорски режисери својот пат, пред се, на меѓународната сцена, го оствари нешто порано и тоа со кратки филмови, со остварувања кои имаа завиден успех. Венеција, Сараево, Торино, Драма, Тампере само се некои од познатите фестивали на кои овие филмови беа прикажани. Иван Салатиќ, Душан Касалица и Сенад Шахмановиќ се тројцата автори кои се издвоија и кои би требало успехот со краткометражните остварувања да го продолжат и со долгометражни. Моментно се во различни фази од развојот на нивните дебитантски играни филмови. Инаку, сите тројца завршија режија на Факултетот за драмски уметности во Цетиње. Најдалеку стигна Иван Са-

Иван Салатиќ „Морнарица“

латиќ, чиј филм „Морнарица“ е во фаза на постпродукција и се чека датум и место на премиера. Салатиќ прв го проби мразот со фестивалските успеси со своите кратки остварувања, во кои внимателно го градеше денес веќе лесно препознатливиот режисерски ракопис. Неговиот прв краток филм „Интро“ (2013) му донесе успех на актерот Петар Новаковиќ, кој беше награден на фестивалот во Танжир, Мароко. „Засолништа“ во 2014 година доби Специјално признание на жирито на Сараевскиот фестивал, додека краткиот филм „Дворови“ е прикажан во селекцијата „Хоризонти“ на Венецискиот филмски фестивал. Краткометражниот документарен филм „Далечини“, што го корежираше со Јелена Максимовиќ, беше селектиран на Фестивалот за документарни филмови во Копенхаген, Данска, потоа на Филмскиот фестивал во Оденсе, Данска и на „Белдокс“ во Белград. Филмот „Морнарица“ тргна во продукција пред формирање на Филмскиот центар, па поради тоа доби помош според стариот систем на финансирање, односно од Министерството за култура во Црна Гора. „Морнарица“ (Sailor Girl) е снимен во период од март до декември 2017 година, во Херцег Нови, од каде што потекнува и самиот режисер, во малото крајбрежно место Морињ, како и во Џенова, Италија и на патнички брод. Тоа е филм за една млада жена која се враќа од странство и која со своите лутања низ различните места и средби со блиските луѓе, открива многу повеќе од личниот однос со нив. Продуцент на филмот е Душан Касалица, а како копродуценти се јавуват: Стефан Иванчиќ и Френк Селарк. Во филмот играат: Ивана Вуковиќ, Јасна Ѓуричиќ, Борис Исаковиќ, Александар Видиќ, Никола Стојановиќ, Пе-

тар Пејаковиќ и Момо Пичуриќ. Интересно е дека во филмот има речиси еднаков број на професионални актери и натуршчици, а Салатиќ со своите кратки филмови стана препознатлив по одличната работа со натуршчиците. Сличен пат како Салатиќ имаше и неговиот близок соработник и колега, Душан Касалица. Тој за своето дебитантско кратко остварување „Бисерен брег“ го доби „Срцето на Сараево“. Две години подоцна, на истото место и во иста конкуренција, доби Специјално признание на жирито за филмот „Соа“. Касалица моментно работи на своето долгометражно деби „Елегија на лаворот“, а неодамна беше меѓу десет режисери од цел свет кои добија можност да ги развиваат своите сценарија во рамките на престижната програма на Берлинскиот филмски фестивал, „Скрипт стејшн“. Една година порано беше и на Берлинале талент. „Елегија на лаворот“ е развивана на повеќе работилници и на фестивалот во Приштина, а на крајот на минатата година доби поддршка за развој и од Филмскиот центар на Црна гора. Сенад Шахмановиќ се избори за своето место со краткиот филм „Смирување на крвта“, награден со Гран при на фестивалот во Драма, во Грција, а веќе подолго време го развива

својот прв долгометражен филм „Сирин“. На бројни пичинзи и работилници имаше голем успех. Така, на Сараевскиот фестивал лани доби признание за најдобар пичинг. Истиот успех го имаше и на фестивалот во Приштина. Претходно, истиот проект ја доби и наградата „Бомарше“ на Францускиот фонд, а развиван е и на работилниците на Загрепскиот фестивал и на фестивалот „Синемед“ во Монпелје, Франција. Сценариото за филмот „Сирин“ Шахмановиќ го пишуваше заедно со италијанската сценаристка, која најмногу работи во Франција, Клаудија Ботино. Шахмановиќ, Ботино и продуцентот Велиша Поповиќ со „Сирин“ моментално се дел од програмата „Мидпоинт“ за развој на проекти, која започна оваа година во Трст. Ги очекуваат уште сесии, и тоа во Белград, Карлови Бари и на крајот, повторно во Трст. И „Сирин“ на конкурсот лани ја доби поддршката за развој на проекти на црногорскиот Филмски центар. Шахмановиќ неодамна го заврши и новиот краток филм „Пат“, а работи и на документарниот филм „Вуд“ за оскаровецот Душан Вукотиќ. Тој проект деновиве беше избран и во програмата на Балканскиот документарен центар – „Откритија“ 2018. Големиот фестивалски успех што го имаа овие тројца млади ре-

Душан Касалица - „Бисерен брег“

жисери со нивните кратки играни филмови и препознавањето на нивните нови проекти од страна на европските филмски професионалци, дава надеж дека во земјава конечно се формира силна филмска сцена која е интересна и за луѓето надвор од Црна Гора.

Сенад Шахмановиќ- „Смирување на крвта“

8 ФИЛМ+ТЕМА+БЕГАЛЦИТЕ ВО ФИЛМОТ

Аи Вевеи во неговиот есеј „Човечки порој“ ќе ги покаже шокантните слики за мигрантите во 21 век

Скршени соништа

„Лапонска крв“, „Никој не гледа“ и „Киамбра“ се прикажуваат во Германија во контекст на дебатата за тоа дали бегалците можат да се интегрираат во општеството Наш специјален известувач Пол Каценбергер

ладата шведска режисерка Аманда Кернел во нејзиното импресивно деби „Лапонска крв“ се навраќа на 1930-тите години, потсетувајќи на неверојатната дискриминација на домородните Лапонци на која биле изложени во нивната родна земја во тоа време. Мудрата и горда Ел-Марја (Лене Сесилија Спарок) сака да побегне од ограничувањата што и се наметнуваат во таа многу традиционална средина, од дискриминацијата на која е изложена и решава да се пресели од населбата Јурт во градот. Уште како тинејџерка таа демонстрира значителна храброст и силна волја да се адаптира, но на крајот, не е наградена за сето тоа. И покрај изобилието во кое ќе живее и незаборавните сцени од нејзиниот живот, Кернел низ оваа филмска драма покажува колку е болно сето тоа, кога интеграцијата е единствено можна по цена на менување на сопствениот идентитет. Исклучително добрата драматургија во сценариото, која исто ја пишува Кернел, на крајот и открива на публиката дека раните што и беа направени на ЕлМарја, не зараснале во текот на целиот нејзин живот. Тоа е еден од филмовите, заедно со „Никој не гледа“ и „Киамбра“, кои моментно се прикажуваат во Германија во контекст на темата за тоа колку бегалците можат да се интегрираат во општеството. Дебатите се жестоки, и тоа не само во Германија, туку и во другите европски земји, особено откако на власт дојдоа десно-ориентираните популистички

партии. Да се потсетиме дека тоа беше договор меѓу Австрија и земјите на поранешна Југославија, кога Македонија ја затвори границата за бегалците на нивниот пат од Грција кон централно и северноевропските земји во 2015 година. Резултатот беше бегалски камп од 15.000 луѓе кај грчкиот граничен град Идомени, хорор кој кинескиот уметник Аи Веивеи го стави на шокантните слики во неговиот крајно опсежен киноесеј „Човечки порој“ од 2017 година, посветен на состојбата со мигрантите во 21 век. Сега овој камп на бегалците веќе не постои, но тие се уште се тука, иако не само во Грција.

„Киамбра“ – има луѓе што не се интегрирани иако живеат каде што се родени

„Лапонска крв“ – промената на идентитетот не ја носи среќата Тие се на Балканот, исто како и во многу други европски земји, дури и во Австрија, каде што на власт е една од најстарите десно-ориентирани популистички партии во Европа, ФПО (Слободарска партија на Австрија). ФПО, во секој случај, е само предводник на движењето, инаку ксенофобичните политички напори се во подем насекаде. Во Франција „Национален фронт“ е легитимна партија во поли-

прашање, како на пример, дали бегалците се способни да се адаптираат во општеството. Дебатата околу тие прашања во многу случаи се води околу барањата на новите бегалци кои мора да се приспособат, заборавајќи дека интеграцијата е секогаш прашање на двете страни: таа може да успее единствено кога мнозинството во општеството ќе биде подготвено да го прифати тоа.

најде сигурно место во Њујорк, што неговиот продуцент го смета за многу перспективно. Меѓутоа, тој ќе мора да работи на својот акцент, да ја промени бојата на неговата коса, накратко, ќе мора да се ослободи од речиси половината од својот идентитет. Резултатот е приказна за неуспех, раскажана со многу остроумност. Режисерката Соломоноф ги анализира претпазливо проблемите на емиграцијата: бели лаги и финансиски грижи, отуѓување и скршени соништа. И најпосле, италијанската драма „Киамбра“, која покажува дека има луѓе што не се интегрирани од страна на мнозинското население, дури иако тие живеат таму каде што се родени. Што значи тоа за 14-годишниот Пио Амато во Јужна Италија, е прикажано од режисерот Јонас Карпињано во неговиот награден втор игран филм. Големата кредибилност на филмот произлегува од многу специјалниот пристап на Карпињо во снимањето на филмот. Најпрвин, италијанско-американскиот режисер го сними неговиот филм точно таму каде што се одигрува (во калабриската заедница Џоја Тауро), со натуршчици кои живеат во ромската област „Киамбра“. Приказната што ја раскажува Карпињано, од друга страна, е фиктивна. Така, „Киамбра“ има облик на бајка и тексту-

тичкиот систем на државата. Во Унгарија ФИДЕС на премиерот Виктор Орбан владее во земјата со апсолутно мнозинство веќе осум години, а во Германија АФД (Алтернатива за Германија) сега успеа да влезе во парламентот. Кризата со бегалците и растечкиот успех на десно-ориентираните популисти дрматично ја смени политичката конкуренција. Уште повеќе умерените партии сега го поставуваат големото

Аргентинскиот актер во Њујорк – приказна за неуспех во „Никој не гледа“ Што значи тоа, многу добро е објаснето на различни начини во неколку нови филмови од многу различни делови на светот, кои ја поттикнаа дебатата што овие денови е актуелна во Германија. Освен споменатиот „Лапонска крв“, да се осврнеме и на драмата „Никој не гледа“ на Џулија Соломоноф. И таа се задржува на истата тема: еден аргентински актер, Нико (Гилјермо Фенинг), се обидува да се пресели и да

ра на документарец. Тоа е формат кој му овозможува на режисерот да додаде морална дилема во животот на Пио. Адолесцентот ќе мора да бира меѓу идентитетот или солидарноста, меѓу пријателството или неговиот семеен клан, што е истовремено возбудливо и поучно за гледачите. Но, секако, и за сите оние кои се повеќе врз основа на овие теми добиваат политички поени.

ФИЛМ+ОМАЖ

НЕСОВЛАДЛИВИОТ ДУХ НА МИЛОШ ФОРМАН Неговите дела ја обележаа и комунистичката, но и американската кинематографија, токму во времето на најголемите побуни или бранувања, кои Форман како ретко кој умееше да ги препознае. Контракултурата не беше само тема во неговите филмови, туку и начин на живеење Сунчица Уневска „Лет над кукавичко гнездо“, „Коса“, „Регтајм“, „Амадеус“, „Народот против Лари Флинт“. Големиот чехословачко-американски режисер Милош Форман, кој почина пред две недели во својата куќа во Конектикат на 86-годишна возраст, немаше голем опус, но затоа зад себе остави многу култни остварувања, одбележувајќи ја американската, но и чешката филмска сцена. Кога ќе се спомене неговото име сите веднаш зборуваат за „Лет над кукавичко гнездо“, а така беше пренесена и неговата смрт низ светските медиуми, дека почина режисерот на легендарниот „Лет над кукавичко гнездо“, кој е третиот филм во холивудската историја што успеа да ги освои петте „Оскари“ во сите најважни категории. Најдобар филм, најдобро сценарио и режија, и главна машка и женска улога, што им појде од рака само уште на „Се случи една ноќ“ и „Кога јагнињата ќе стивнат“. Меѓутоа, малкумина знаат дека тоа и не беше неговиот прв филм откако Форман ја напушти Чехословачка и замина да живее во Америка. „Соблекување“, филмот кој доби Гран-при во Кан, исто така, ја одбележа неговата кариера. Но, да се вратиме на почетокот и да кажеме дека, всушност, Милош Форман е единствениот режисер од комунистичките земји кој успеа да направи сериозна и значајна кариера во Америка или воопшто во западните земји кои беа надвор од овој блок. Многу големи имиња и негови современици, како што тоа беа: Јиржи Менцел, Андреј Тарковски, Анджеј Вајда, Миклош Јанчо, како и југословенскиот Душан Макавеев, кои создадоа исклучителни дела, сепак, не успеаја во тоа време да направат кариера надвор од своите земји. Милош Форман, иако многумина би рекле дека неговиот чешки опус се разликува од американскиот, сепак, мора да се признае дека успеа многу од својот стил и светоглед да пренесе таму, но секако и да создаде такви култни дела кои извршија големо влијание во времето кога беа создадени, а релевантни се и денес. Форман е роден на 18 февруари 1932 година во Часлав, тогашна Чехословачка, но за време на војната останува сироче, бидејќи неговите родители се обвинети дека соработувале со движењето на отпорот и одведени се и убиени во концентрациони логори. Многу рано ја започнува актерската кариера, а на познатата чешка академија ФАМУ студира сценарио. Веќе првите филмови на кои работи како асистент го најавуваат новиот дух во чехословачката кинематографија, што се чувствува во неговите два среднометражни филмови „Конкурс“ и „Кога не би имало музика“. Се испробува и во театар, каде што е карактеристично продолжувањето на сатиричната традиција во Чешка во 1930-тите години. А тоа и се чувствува во неговиот прв долгометражен филм „Црниот Петар“, кој ќе добие одлични критики и веќе ќе го доведе во судир со владеачките норми на соцреализмот. „Црниот Петар“ е хумористична приказна за едно момче кое нема да сака да ги следи правилата и како трговски помошник да ги надгледува купувачите да не крадат. На симболичен начин Форман зборува за судирот на генерации, но на свој начин ја критикува и пасивноста и опортунизмот кој владее во тогашното чешко општество. Впрочем, тој многу често во неговите филмови не се фаќа во костец само со идеологијата и политиката, туку особено со лицемерието, со поводливоста и користољубивоста на „обичните“ луѓе. Следните два филма „Љубовите на една плавуша“ и „Гори, моја госпоѓице“ или „Балот на пожарникарите“ му ја носат интернационалната слава, а и двата ќе би-

дат номинирани за „Оскар“ за најдобар странски филм. Првиот е љубовна приказна сместена во еден град каде што во локалната фабрика работат само жени, па власта ќе реши да прати една војна единица за да им се подигне моралот, но по грешка ќе бидат пратени средовечни резервисти. Додека, филмот за пожарникарите, каде што Форман прави силна политичка метафора за чешкото општество, ќе игра само неколку недели пред да биде забранет. Во 1968 година Русија и земјите на Варшавскиот пакт влегуваат во Чехословачка и Форман засекогаш заминува за Америка. И иако ќе успее на свој начин да се прилагоди, факт е дека во текот на цели 50 години тој ќе направи само осум филма кои не само што ќе станат дел од популарната култура, туку и ќе заземат многу значајно место, воопшто, во филмската историја. Тој е еден од многу ретките, кој ќе успее да стане и вешт студиски занаетчија, она што од него се очекува и бара во Америка, но и во своите дела повторно да остане верен и доследен на сето она што го одбележуваше како автор уште од самите почетоци. Неговата исклучителна сатира, неверојатното психолошко нијансирање на ликовите, атмосферата и метафората, видлива или не, на политичкиот и историски момент, што ќе доведе неговите филмови речиси секогаш, без остаток, да се претворат во општествени феномени. Веќе првиот американски филм е извонреден пример за тоа. „Соблекување“ е толку луцидна и непогрешли-

ва сатира токму за моментот во 1970-тите години, кога младите се повеќе се придружуваат кон хипи-комуните, а нивните конвенционални (да не речеме малограѓански) родители, не знаат како да се справат со тоа. „Соблекување“ ќе триумфира во Кан, кој отсекогаш умеел да ги награди оние политички (не)коректни филмови, освојувајќи ја наградата Гран-при на жирито. Истата тема, всушност, ќе продолжи и во неговиот голем хит, мјузиклот „Коса“, во кој песните, играта и слободата совршено го исцртуваат духот на тоа време. Дружината на хипици, чија игра на масата за време на вечерата на богатите, толку смело се претвора во жестока метафора на духот на побуната што во тоа време ја зафаќа целата земја. „Коса“ и до ден денес го има истиот статус. Меѓу овие два филма, во 1975 година Форман ќе го направи својот легендарен филм „Лет над кукавичко гнездо“, според романот на Кен Кеси, контракултурна икона, кој се смета за сврзник меѓу бит-генерацијата и хипи-движењето. „Лет над кукавичко гнездо“ е, всушност, токму она што е карактеристично за опусот на Форман, особено онаа американска, па и чешка контракултура, потоа метафората и сатирата со кои најчесто се бори и ги критикува политичките и општествени феномени и на крај, секако, неговата упорна борба на поединецот спрема општеството. Не заборавајќи ја тука и критиката на „малиот човек“, поводлив, лекомислен, желен за моќ и лицемерен. Лудницата е совршената метафора за општеството во целина, во која ќе брилјира Џек Николсон, на кого „Лет над кукавичко гнездо“ буквално ќе му ја донесе светската слава. Инаку, тоа дефинитивно е еден од оние филмови чие време не изминува и кој секогаш се наоѓа на врвот на листите на филмовите на сите времиња. Следува филмот „Амадеус“ во кој така супериорно ќе ги исцрта ликовите на Моцарт и на неговиот современик, помалку надарениот Салиери, правејќи една безвремена приказна за човечката слабост и моќ истовремено. Тоа е толку моќен психолошки филм, кој ќе освои дури осум „Оскари“. Но незаборавни се и „Регтајм“, вистинска епска ода за почетокот на 20 век, со незаборавни сцени и ликови, па „Народот против Лари Флинт“ и „Човек на месечината“, неговите „несимпатични“ ликови кои секогаш се во судир со средината, но никогаш не отстапуваат од својата „контракултура“, без оглед дали на лично или општествено ниво. Милош Форман, и покрај тоа тоа што не беше многу активен како режисер (направи 20 филма, а за цело време беше професор на „Колумбија“) и без оглед на тоа како многумина го сфаќаат или гледаат на неговиот американски опус, останува еден од најголемите режисери во втората половина на 20 век. Оној чехословачки нов бран со кој започна, беше дел како од неговите филмови, така и воопшто од неговиот начин на живеење. Тој секогаш умееше да ја погоди „историската жица“ и да проговори за поединецот наспроти општеството, негувајќи ја својата љубов кон антикултурата, но и својот протест кон конформизмот. Неговите филмови беа 33 пати номинирани за „Оскар“ и освоија дури 13 награди. А настрана и наградите на големите фестивали, кои секогаш го препознаваа во неговите дела толку својствениот бунтовнички дух. На крајот, факт е дека неговите дела ја обележаа и онаа т.н. комунистичка кинематографија, но и американската кинематографија токму во времето на најголемите побуни или бранувања, кои Форман како ретко кој умееше да ги препознае. Неговото име останува симбол за новиот бран, за смелоста и сатирата, за побуната, за критиката на репресивните општествени феномени, но и за оние карактери кои умееја да се спротивстават и онаму каде што е безнадежно. Бидејќи, ако човекот е поводлив, тогаш духот дефинитивно е несовладлив.

ФИЛМ+КАНСКИ ФЕСТИВАЛ

Иранецот Азгар Фаради го отвора Кан Филмот „Сите знаат“ со Пенелопе Круз и Хавиер Бардем ќе го означи стартот на 71. Кан, и тоа на шпански јазик повторно по цели 14 години. Протераниот дански режисер Ларс фон Трир е повторно поканет во Кан. Македонија втор пат како копродуцент влегува во официјалната програма на фестивалот со филмот на турскиот режисер Нури Билге Џејлан Пишува: Сунчица Уневска Годинава, за 71. издание на Канскиот филмски фестивал, кој ќе се одржи од 8 до 19 мај, се најавува многу силна програма. Дали заради авторите или темите, но веќе критиката, па и пошироката публика, е убедена дека конкуренцијата ќе биде жестока и дека станува збор за филмови кои, за разлика од изминатите години, ќе понудат многу повеќе и ќе донесат изненадувања. Многумина се уверени дека селекцијата оваа година е далеку, далеку подобра од претходните и дека годинава ќе видиме квалитетни и провокативни дела, кои ќе ги вратат возбудата и сјајот на еден од најзначајните филмски фестивали во светот. Од каде ваквата убеденост? Па, секако, не е случајна. Тргнувајќи уште од филмот на отворањето и изборот на вистинскиот маѓепсник на филмското платно, еден од највлијателните и најмоќните автори на денешнината, иранскиот режисер Азгар Фаради, со неговиот прв шпански филм „Сите знаат“, во кој главните улоги ги играат сопружниците, Пенелопе Круз и Хавиер Бардем. По цели 14 години Канскиот фестивал се одлучи да отвори повторно со филм во кој не се зборува ниту француски, ниту англиски, туку шпански, како што беше пред цели 14 години, во 2004 година кога тогашниот Кан го отвори Педро Алмодовар со „Лошо образование“. „Сите знаат“ е приказна за Лаура и за нејзиното семејство, кое од Аргентина ќе пристигне во Шпанија на семејна прослава, каде што еден неочекуван настан ќе

ги разбуди духовите од минатото. Семејните врски, наметнатите избори, моралните дилеми, задоволството и незадоволството, последиците со кои мора да живееме, секогаш се болна тема, а особено кога се во рацете на еден таков силен автор, голем психолог кој умее на неверојатен начин да си игра со напнатоста и неизвесноста, ставајќи ги своите ликови во невозможни ситуации. Да се потсетиме само на неговите извонредни дела: „За Ели“, „Минато“, „Разделба“ или „Трговец“. ПАВЛИКОВСКИ, СПАЈК ЛИ И МАТЕО ГАРОНЕ Оваа година за првпат во конкуренција е и водечкиот полски режисер Павел Павликовски, и тоа со филмот „Студена војна“, кој во голем дел е снимен во Сплит. По оскаровецот „Ида“ Павликовски повторно се враќа во времето на 1950-тите години, овој пат фокусирајќи се на една страствена љубовна приказна наспроти Студената војна. Интересно е дека и покрај успешните филмови („Ласт ресорт“, „Моето лето на љубовта“) и оскаровецот „Ида“, Павликовски всушност никогаш не бил во Кан. Но, тоа не важи и за другите селектирани филмови и автори во главната програма, напротив, и оваа година повторно во конкуренција се режисери кои веќе по неколку пати биле во трка за „Златната палма“. Сепак, и покрај критиките поради тоа, овој пат нештата изгледаат поинакви. Американскиот вечен независен режисер, Спајк Ли, годинава доаѓа со многу провокативна приказна насловена „BlacKkKlansman“. Филмот е направен според книгата на еден афроамерикански полицаец во Колорадо, Рон Сталворт, и зборува за тоа како тој успева да се инфилтрира во тамошниот Кју Клус Клан, па дури и да стане главен. Со провокативна сторија повторно ќе го видиме и италијанскиот автор Матео Гароне, познат по жестокиот мафијашки филм „Гомора“, за кој во Кан го освои Гран-прито. Филмот носи наслов „Догмен“ и веќе го понесе епитетот на урбан вестерн, приказна за одмаздата. Но, најжестоките приказни оваа година изгледа се резервирани за единствените две жени во главната програма, и тоа Ева Хусон со „Девојки на сонцето“ и Надин Лабаки со „Капернаум“. Ева Хусон прави филм за курдските девојки – борци кои биле заложници на припадниците на Исламската држава, но се ослободиле и сега се борат да го ослободат градот каде што биле затворени од екстремистите. Нивниот женски баталјон е познат како „Девојки на сонцето“. Додека либанската режисерка Надин Лабаки во „Капернаум“ го истражува живеењето на мигрантите во Бејрут. ПОДДРШКА ЗА ПАНАХИ И СРЕБРЕНИКОВ Тука се и многу познатите „редовни“ посетители на Кан, Ли Чанг Донг од Јужна Кореја, потоа Џиа Занг-Ке од Кина и јапонскиот режисер Хироказу Коре-Еда. Коре-Еда, кој ја има наградата на жирито во Кан за филмот „Каков татко, таков син“, оваа година ќе се претстави со „Крадци по продавници“, поточно со една топла при-

Филмот за женскиот баталјон „Девојки на сонцето“ ја носи вистинската приказна за курдските девојки кои се борат против екстремистите

Семејната драма „Сите знаат“ на Азгар Фаради ги спои повторно на филм сопружниците Пенелопе Круз и Хавиер Бардем казна за семејство ситни крадци кое ќе го згрижи детето што ќе го најдат на улица. Џиа Занг-Ке повторно доаѓа со љубовна приказна која ја следи во период од 17 години, додека Чанг Донг својот филм „Во пламен“ го прави според кратка приказна на Харуки Мураками. Мистериозен трилер за неколку луѓе инволвирани во еден чуден инцидент. Кан како и секогаш, повторно дава силна поддршка за режисерите кои се притворени во своите земји и упатува силен апел да бидат ослободени и присутни на Канскиот фестивал. Иранскиот режисер Џафар Панахи, кој беше шест години во затвор и има забрана 20 години да снима филмови, сепак успева да се снајде и да биде многу плоден и интересен, па дури и да освојува награди, како што беше пред три години со „Такси“ во Берлин, кога ја освои „Златната мечка“. Во Кан ќе се прикаже неговиот филм „Три лица“, во кој зборува за животите на три ирански актерки. Додека рускиот режисер Кирил Сребреников, кој исто така е уапсен во Русија, ќе се бори во главната конкуренција со филмот „Лето“, инаку посветен на советската рок-ѕвезда Виктор Тсои и на ленинградската андерграунд рок-сцена во 1980-тите години. Во Кан оваа година ќе биде прикажан само еден дебитантски филм, и тоа „Јомедин“ на Абу Бакр Шаки од Египет, кој зборува за состојбата во својата земја низ ведрата приказна за две лепрозни деца кои ќе тргнат низ Египет да ги бараат своите семејства. Во трка за „Златна палма“ годинава е 21 филм, но необично е дека нема многу филмови од европските земји. Најмногу остварувања, дури 5, доаѓаат од Франција, а по две од Америка, Јапонија, Русија и Италија. А освен Франција, Русија и Италија, има и по еден филм од Полска и Турција, како и шпанскиот на Азгар Фаради. Тоа е се од Европа. Инаку, дури 17 режисери од главната програма досега биле со свои филмови во една од програмите на Канскиот фестивал. Најмногу, дури седум пати, бил познатиот француски новобрановец, Жан Лик

11 Македонија како копродуцент втор пат во главната програма во Кан

Ларс фон Трир се враќа во Кан?

Филмот „Дива круша“ на еден од најголемите турски режисери, Нури Билге Џејлан, кој се чини секоја година (досега 6 пати) е на Канскиот фестивал, оваа година ќе ја одведе Македонија по втор пат во официјалната конкуренција на овој престижен филмски настан. Имено, Македонија преку продуцентската куќа „Сестри и брат Митевски“ копродуцира во овој филм заедно со: Бугарија, Босна и Херцеговина, Германија и Шведска и Катар со заедничка продуцентска куќа. Претходно Македонија беше во Кан пред две години со романскиот филм „Сиераневада“ на Кристи Пуиу, во кој исто така копродуцираше „Сестри и брат Кан упати апел до иранската влада да го пушти Џафар Панахи да биде дел Митевски“, односно продуцентката Лабина Митевска. Ниру Билге Џејлан досега во Кан има освоено две Гран-прија за од Кан, каде и покрај забраната, повторно се натпреварува со „Три лица“ „Далечен“ и за „Беше еднаш во Анадолија“, има „Палма“ за Рон Хауард, кој има играно во култниот филм на Џорџ режија за филмот „Три мајмуни“ и, конечно, „Златна палма“ за Лукас, „Американски графити“. „Зимски сон“. Оваа година е во трка за наградите со филмот Но, најголемата атракција и исчекување, секако, е „Дива круша“, приказна за еден писател кој се обидува да врзано со одбележувањето на 50-годишнината на еден најде пари за да ја објави својата книга. За време на патот кон од најзначајните класици во историјата на филмот, нанеговото родно село, ќе се разоткријат некои работи за татко учнофантастичниот „2001: Одисеја во вселената“ на Стенли Кјубрик, кој буквално ги помести границите му, кои ќе го изменат неговиот живот. Годар, шест пати бил Нури Билге Џејлан, по пет пати биле Хироказу Коре-Еда и Џиа Занг Ке, како и Спајк Ли, само со четири филма и еден омнибус. Жирито кое ќе одлучува за „Златните палми“, како што веќе се знае, годинава го предводи австралиската актерка, Кејт Бланшет. „ВОЈНА НА ЅВЕЗДИТЕ“ и „ОДИСЕЈА ВО ВСЕЛЕНАТА“ Канскиот фестивал е познат по посветата која им ја дава на класиците, како и на легендарните франшизи, што буквално ги одбележаа последните децении на 20 век и чие влијание подеднакво е големо и денес. Така, на големо се најавува премиерата на новиот филм „Соло“, кој доаѓа од се чини вечната галаксија на „Војна на ѕвездите“ и ако се земе предвид возбудата со која се исчекува, само потврдува дека легендата која започна далечната 1977 година се уште не е завршена. Во Кан во 2002 премиера имаше „Напад на клоновите“, а во 2005 „Одмаздата на ситот“ и беа направени вистински атракции. Ништо помалку не се очекува ниту оваа година иако со „Соло“ доаѓа една сосем нова екипа. „Соло“ ја враќа приказната на почетокот уште пред „Нова надеж“, во времето на неговата авантура во криминалното подземје, кога ќе се сретне со Чубака и Ландо Калрисијан, уште пред да им се придружи на бунтовниците. Улогата позната по Харисон Форд, сега ја игра Елден Еренрајх, а режијата ја презема оскаровецот

на филмот. Она што е најважно, е дека во рамките на овој јубилеј е предвидена светската премиера на 70мм копија на ова ремек-дело, и тоа нереставрирана, туку во нејзината оригинална верзија, без никакви дигитални трикови. По првпат по оригиналното издание, публиката ќе има можност да ја види оваа копија токму онаква каква што можеше да ја види и публиката пред 50 години, и како што истакнуваат организаторите, тие се надеваат дека и денешната публика ќе може да го доживее истото искуство. Во Кан филмот ќе го претстави семејството на Кјубрик и режисерот Кристофер Нолан, и тоа ќе биде само најавата за она што следи, бидејќи по Кан овој највлијателен филм на сите времиња, ќе влезе во кинодистрибуција и ќе може да го погледне публиката низ целиот свет. ТЕРИ ГИЛИЈАМ ГО ЗАТВОРА КАН И на крајот да кажеме дека она што во последен момент беше откриено е дека во Кан ќе може да се види и документарниот филм посветен на животот на една од најпродаваните и најнаградувани американски пејачки, Витни Хјустон, и тоа во режија на шкотскиот автор Кевин Мекдоналд („Последниот крал на Шкотска“). Годинава во Кан ќе може да се види и „Фаренхајт 451“ на Рамин Барани, што е втора адаптација на култниот роман на Реј Бредбери, кој претходно го потпиша Франсоа Трифо. Инаку, фестивалот ќе се затвори со познатиот монтипајтоновец, Тери Гилијам, уште еден необичен, провокативен и контроверзен автор, кој последен пат во

ФИЛМ+СКОПСКИ ФИЛМСКИ ФЕСТИВАЛ

Шабан Трстена ја доби својата награда Документарниот филм „Кобра“ на Игор Иванов, за нашиот единствен олимписки лауреат, на свој начин ја исправа неправдата, бидејќи големиот спортист никогаш не бил признаен во својата земја Пишува: Гордана Блажевска

копскиот филмски фестивал, што беше отворен на 19 април во киното „Милениум“ со премиерата на македонскиот филм „Година на мајмунот“ на Владимир Блажевски, го живее своето 21. издание. На втората фестивалска вечер се одржа уште една премиера на македонски филм, и тоа на среднометражниот документарец „Кобра“, кој зборува за нашата боречка легенда, Шабан Трстена, единствениот спортист од Македонија што има освоено олимписко „злато“ и чиј успех никогаш не беше признаен од политичарите и од општеството. Филмот предизвика големо интересирање, салата беше преполна, а присутни беа

и голем број пријатели и спортски работници, меѓу кои и Насе Насев, селекторот на тогашната репрезентација на СФРЈ, во чиј дрес настапуваше Шабан

Прашањето не е дали новиот филм на Ларс фон Трир „Куќата која ја изгради Џек“ ќе биде прикажан во Кан, бидејќи тоа е извесно. Како што објави Канскиот филмски фестивал овој трилер-хорор на Фон Трир ќе биде прикажан „Надвор од конкуренција“, но прашањето е дали контроверзниот дански режисер ќе ја прифати поканата и ќе дојде во Кан. Веќе е познато дека пред седум години, во 2011, Фон Трир беше протеран од Кан и прогласен за персона нон грата поради негова изјава на прес-конференција во која изрази симпатии спрема Хитлер, иако сето тоа беше израз на револт поради провокативните прашања за тогашниот негов филм „Меланхолија“. Две години подоцна неговата продуцентска куќа „Зентропа“ на маркетот во Кан, во исто време со фестивалот, го промовираше провокативниот плакат за неговиот филм „Нимфоманка“, кој го имаше истиот експресионистички стил, како и „Меланхолија“, и на кој е Ларс фон Трир со селотејп на устата. Тој неколку пати на другите фестивали се појавуваше со маички на кои пишува „протеран“ или „персона нон грата“, покажувајќи дека не му е воопшто сеедно за случувањата и недоразбирањето во Кан. Особено што тој беше миленик на Кан, каде што му беа претставени дури 12 филма и каде што има пет награди, меѓу кои и „Златната палма“ за „Танчер во ноќта“. Но, ќе видиме што ќе се случи на овој Кан, на кој повторно доаѓа со контроверзна тема за сериски убиец и за прашањето за бруталност кон жените. Во филмот играат: Мет Дилон, Ума Турман и Бруно Ганц.

„Дивата круша“ го носи Нури Билге Џејлан седми пат во Кан Кан беше во 2009 со „Имагинариум на доктор Парнасус“. Затворањето ќе биде во знакот на „Човекот кој го уби Дон Кихот“, комедија која се навраќа на 17 век во Шпанија, а во која играат: Адам Драјвер, Џонатан Прајс и Олга Кириленко.

Трстена. Потоа, тука беа и: Васил Тупурковски, Ванчо Чифлиганец, новинари-доајени на спортското новинарство, Атанас Костовски, Миодраг Мицковиќ, Зоран Михајлов и многу други, кои и се појавуваат во филмот. По проекцијата Трстена и се обрати на публиката и многу емотивно и го раскажа неговото изненадување кога му се јавиле да му кажат дека сакаат да прават филм за него, „бидејќи досега никој од државата не се сети на мене. Но, јас сум богат човек бидејќи ги имам моите пријатели, а луѓето ме препознаваат, ме застануваат и ми изразуваат почит“, рече Трстена. Филмот „Кобра“ е во режија на Игор Иванов – Изи, во продукција на „Скопје филм студио“, а сценариото го потпишуваат: Игор Иванов, Сашко Насев и Томи Салковски. Истата вечер во киното „Фросина“ беше прикажан одличниот турски филм „Тексас холдем“, кој е приказна за четворица другари што се собрани да играат покер, додека надвор, на улиците на Истанбул, се случуват протести. По проекцијата, екипата на филмот: Мајкл Ондер, режисер, Јозеф Амадо, продуцент и актерите: Дамла Сонмез, Берк Хакман, Емре Јетим и Незих Чихан одговараа на прашањата на публиката, која беше во мал број, но беа поставени многу интересни прашања за гостите. Режисерот Ондер, одговарајќи на

прашањето дали филмот имал цензура во Турција, рече дека подготовките на филмот започнале пред две години, кога настаните и сеќавањата биле се уште свежи и кога речиси никој и не помислувал да направи филм за тоа. „Никој не побара од нас да исфрлиме некоја сцена, но вие се соочувате со вистинска цензура кога барате пари за снимање филм“, рече режисерот Ондер. Тој сакал да се потсети на неговото искуство од протестите и можел да се сети само на смешните работи. Како што рече, и на самите протести имало многу хумор и графити. „Мислам дека тој дух на протестите продолжува“, истакна Ондер. Единствениот проблем што овој филм го имал, било поради прикажувањето цигари и алкохол во него. Во „Фросина“ беше прикажано и дебито „Ава“ на младата режисерка од Франција, Леа Мисуис, а потоа се одржа разговор со гледачите. Филмот првпат е прикажан на Канскиот филмски фестивал 2017 година. Тоа е искрена приказна за женското созревање, каде што дејството се случува на југот на Франција, од каде потекнува и режисерката, но нема никакви сличности со неа. Продуцентката Фани Ивоне рече дека „Ава“ се прикажал на околу 60 филмски фестивали, што само по себе зборува за филмот.

12 Коментар

ВО ПРВО ЛИЦЕ+МАРКО ЃОКОВИЌ+РЕЖИСЕР

ПРОТИВОТРОВ Пишува: Влатко Галевски

о рамките на Скопскиот филмски фестивал премиерно беше прикажан документарниот филм „Кобра“ во режија на Игор Иванов. Во македонската филмска документаристика не е честа појава да се снимаат филмови со биографски предзнак, а тоа да не е историско/пропагандна нарачка. Во случајот на „Кобра“ се среќаваме со автентичен, оригинален и, пред се, креативен 50-минутен филм во кој е насликан портретот на Шабан Трстена, спортист/борач кој во 1980тите години беше југословенски олимписки лауреат, а никогаш не ги валоризираше своите успеси. За жал, ниту државата и тогашната република Македонија не го удостоија со достоинствен третман на заслужен/врвен спортист и го оставија на маргините на неопходната социјално финансиска (не) грижа. Игор Иванов Изи, со досегашните кратки и играни остварувања не увери во својата филмско/занатска педантност со која промовира и сопствен стилски препознатлив ракопис. Со „Кобра“ режисерот Иванов прави уште посериозен и квалитативен исчекор во таа насока. Имено, филмот опфаќа четири различни годови од една навидум лесна за филмување биографија. Прво, Трстена е вистинскиот избор за да се раскаже спортското житие на човек со неверојатна упорност и талент, а во филмот да се „исцеди“ сета негова простодушна харизма. Второ, одличниот избор на (со) говорници чиишто изјави и коментари се мали духовити вињети (со акцент на спортскиот коментатор Зоран Михаилов). Трето, филмот во голема мерка претставува и критика на едно минато време/општество, односно го има оној ангажиран однос неопходен за документарноста не пропуштајќи да се фати и аголот на националшовинизмот, и четврто, идејата (и реализацијата на уметникот Игор Тошевски) на Иванов визуелно да го збогати филмот со анимирани интервенции е иновативна (барем кај нас) постапка која филмот го збогатува со уште еден не само шармантен туку и артовски сегмент. Кобрата може да има смртоносен отров, но Игор Иванов во својот филм го употребил како серум, како противотров после чие консумирање се чувствувате прилично добро.

Зошто филм? Како „филмот“ стана дел од мојот живот е многу повеќе резултат на сплет на околности, от-

колку предодреден избор. Моите родители се архитекти. Дедо ми бил правник. Во нашата фами-

лија нема музичари, сликари или актери. Баба ми била голем филмофил, но со тоа живееле мајка ми и сестра ми. Јас никогаш не успеав со неа да разговарам на таа тема. Мислам дека се започна со читањето стрипови. А читав многу, затоа што тие ми беа бегство од лекциите за на училиште. Статичните слики во стриповите ја будеа имагинацијата во мене. Си замислував како стрип јунаците одат, се борат, возат (возењево е врзано со Дилан Дог и неговата буба), како грмотевиците светкаат, ги замислував гласовите и звуците во позадината кога викаат, ги намалував кога шепотеа. На некој начин, мислам дека си режирав во мислите. Во средно училиште ја запознав Ратка Илиевска - Лале. Лале ми предаваше ликовно. Покрај часовите, таа организираше и најразлични рабо-

тилници. Таму за првпат видов монтажен стол. Една девојка работеше на некое кратко филмче. Ја замолив да ја гледам додека работи. На екранот имаше една линија на која се редеа правоаголници. Секој правоаголник претставуваше кадар. А, спојката од два правоаголника - рез. Таа нареди неколку, стисна назад на тастатурата и удри на спејсот. Филмот почна да тече. Како линијата преминуваше од еден правоаголник на друг, така и кадрите се менуваа. Е во тој момент како да сфатив што е филм. Погледнав позади завесата и тоа што го видов ме ќари засекогаш. Од таму во Данска на Европскиот филмски колеџ, од таму на ФДУ, неколку кратки студентски, еден дипломски филм „Синот“ (заради расказ на Буковски), па документарец за Вера Фотева (не од национален интерес, туку од емотивен и личен), а една охридска анегдота ме доведе и до среднометражниот филм „Еклер“. Моментално размислувам за неспорната поврзаност помеѓу архитектурата и процесот на правење филм, работам и на развој на сценариото за мојот прв долгометражен филм со работен наслов „Потстанар“. А зошто филм? Од љубов. Јас се уште сум на скромните почетоци на мојот пат, и се надевам дека и подоцна во животот овој одговор нема да се промени.

„Синот“

MOVIE BOOKS Пишува: Елена Димитровска ФИЛМ И ИСТОРИЈА – „POPULAR CINEMAS IN EAST CENTRAL EUROPE“ (2017) Во уредништво на Дорота Островска, Франческо Птасио и Зузана Варга, I. B. Tauris ја издаден книгата „Popular Cinemas in East Central Europe: Film Cultures and Histories“ чиј интерес се општествениот и културниот живот на земјите од Варшавскиот пакт и зголемениот интерес за нивните национални кинематографии. И покрај зголемената потрошувачка на филмовите од овие земји, пред се, преку различните интернетски платформи, постои недостаток на сеопфатни информации за овој клучен аспект на визуелната култура. Книгата го коригира овој јаз и дава преглед на историјата, но и современ извештај за источно-европската и централно-европската кинематографија пред Втората светска војна, потоа во социјалистичкиот и постсоцијалистичкиот период. Прикажувајќи ги различните историски периоди и улогата на филмот во тие моменти, поглавјата обединуваат неколку филмски теоретичари и историчари кои се осврнуваат на мејнстрим филмот од Унгарија, Чешка/Чехословачка и Полска. Со осврти на жанровите, статусот

на ѕвездите, продукциските стратегии и односот помеѓу популарното и националното, книгата ја прикажува извонредната еволуција и трансформација на филмот во овие држави. ФИЛМ И ПСИХОАНАЛИЗА – „THE PSYCHO RECORDS PAPERBACK“ (2016) „The Psycho Records Paperback“ од филозофот и психоаналитичар Лоренс Рикелс, во издание на Wallflower Press, го следи влијанието на култната сцена под тушот во „Психо“ на Алфред Хичкок, но не преку повторно читање на ова остварување, туку со преглед на различните тенденции во хорор-жанрот во 1990-тите и различните психопати како најужасниот двојник во човечкиот ум. Книгата започнува со анализата на менталните болести и психози кај американските војници кои се враќале од Втората светска војна, а авторот на романот Роберт Блох и Хичкок ова растројство го превеле во термин за сите психолошки или психопатски симптоми и диспозиции. Под влијанието на германскиот филм, Хичкок во сцената со тушот ја спакувал суштината на schauer, на германски сродниот термин на хорор. ФИЛМ И ДИЗАЈН – „CINEMA BY DESIGN: ART NOUVEAU; MODERNISM; AND FILM HISTORY“ (2017)

Во „Cinema by Design. Art Nouveau, Modernism, and Film History“ авторката Луси Фишер ја следи долгогодишната историја на арт нуво или модерната во филмот во различни декади, ставајќи го фокусот на авангардната естетика и динамичната идеологија на овој правец. Издавач е Columbia Press University. Фишер ја започнува книгата со портретирањето на жената и природата во магичните филмови на шпанскиот режисер Сегундо де Хомон; изборот на елитни фустани и декоративен дизајн во „Аферата на Анатол“ на Сесил Б. Демил (1921); фантастичниот мизансцен во „Крадецот од Багдад“ (1924) на Раул Волш. Покрај овие остварувања, Фишер ги анализира и „Професија: репортер“ (1975) на Микеланџело Антониони и креативната употреба на архитектурата на Антонио Гауди и неколку филмови од хорор-жанрот како „Ужасниот доктор Фајбс“ (1971) и „Длабоко црвено“ (1975), во кои архитектурата и нарацијата на арт нуво обезбедуваат уникатни резонанци во хорор-сцените. Анализата на Фишер се фокусира на дихотомијата меѓу фасцинацијата од модерната со нелогичноста и неконвенционалната желба на режисерите и објаснува зошто едно уметничко движење од почетокот на дваесеттиот век е актуелно во современиот филм преку своите визии за природата, родот, сексуалноста.

ФИЛМ+ХОРОР

Потребна доза на страв Обичните филмови прават површно засекување, додека хорор филмовите прават длабока рана со секое ново гледање, рана која ја продлабочува перцепцијата, поминува низ многу слоеви и продира подлабоко до вистината. Хорорите нудат материјал кој ја тематизира мрачната страна на човечкото постоење и оди таму каде што другите филмови запираат. Хорорите нецензурирано го прикажуваат суровото лице на втората реалност, која е одраз на таа во која живееме. Пишува: Златко Ѓелески ден ненаситен гледач по визуелен стимул се пресретна со хорор жанрот по полноќ на една сомнителна ТВ-станица. Тогаш за првпат погледна интригантен филм кој крие недопрени мистериозни светови за човеколики монструми што ги мешаа кошмарите со реалноста. Виденото му се пристори привлечно, затоа што го иницираше да постави прашања за себеси, морални, етички и преживувачки дилеми, за кои не би се запрашал пред да ги погледне филмовите. На некој начин, не беше истиот по гледањето на хорор филмовите, небаре откри некое ново притаено јас, кое скриено хибернирало под кожата. Несомнено дека гледачот сакаше да биде уплашен, да доживее радост, тага, веселост и анксиозност додека гледа филм. Согледа дека состојките на добриот хорор филм се тензијата предизвикана од исчекувањето, атмосферата, мистеријата, теророт, шокот, грозоморноста, кои беа релевантни на лично ниво, говореа за универзалниот страв од непознато, имаа културолошко значење или во најмала рака говореа за стравот од смртта, во сите форми на нереализам, надреалност и натприродност. Тој дозна дека при мерење на когнитивните и афективните реакции на гледачите, кои имаат варијабилна доза на емпатија и сетилно надразнување, гледачот некогаш надминува фобија, некогаш се идентификува со злосторникот, другпат навива за жртвата, но секогаш со зголемена фокусираност. Секаков хорор филм го интригираше, без разлика дали стануваше збор за виетнамско зомби, урбана легенда претставена како модернизирана бајка, мутирано животно благодарение на стравот од атомско оружје како апокалиптичен предвесник, монструми од вирални инфекции или страшила родени од недоверба на возрасни индивидуи. Знаеше дека гледа лажни прикази со новиот дел на мозок, иако стариот дел се уште реагираше на нив, небаре беа вистинити. Жанрот директно го поврза со анимализмот, иницијална каписла за сигнализирање на преживувачкиот инстинкт, длабоко вкоренет во постоењето, налик предците, кои подобро ги забележувале непријателите во темнината. Така гледачот се упати во видеотеката – храмот на скриените задоволства, каде што самиот ги набавуваше новите дози на потребен страв, по сугестија на продавачот кој имаше цел да му го прошири видикот на интерес. Тој му говореше дека стравот е главно гориво, двигател на економијата, политиката, најразличните гранки. Стравот е племенска иницијација на момчето да стане маж и девојчето жена, еден еволути-

Изолација, клаустрофобија, лудило – „Сјаење“ на Кјубрик

„Нештото“ со таква атмосфера која ќе го турне секој гледач од работ на столчето

вен засилувач, вежба која ќе го олесни соочувањето со проблематиката и препреките на животот. Тој му ја прошири дефиницијата, затоа што хорор тропи се посадени во голем број филмови и никој нема право да го девалвира хорор жанрот, затоа што секој од великаните има барем еден хорор филм снимено во кариерата, кој несомнено придонел за неговата слава. На училиште дозна дека хорор жанрот своите зачетоци ги има и во усните преданија во најразличните митови ширум светот, содржан и во легендите кои Марко Цепенков ги збирал на македонско тло, приказни за вампири, нави, караконџули и самовили. Аристотел говорел за потребата од катарза – прочистување од потиснатите негативни емоции и агресија преку гледање на трагичен чин во уметничко дело, а хорор филмот го овозможува тој безбедносен канал за ослободување. Шекспир дури си играл со некои мрачни појавленија во драмите. Гледачот дозна дека неговите омилени антихерои за првпат се оживеани во литературата на мрачниот романтизам, во пишани дела на Шели, Волпол, Бекфорд, Џејмс па се до подоцнежните дела на М.Р. Џејмс, Стокер и Џексон. Пред да се стерилизираат бајките, дури и тие биле стравични. Стивен Кинг го пресликува колективот и етаблира конфликти кои неговите типизирани ликови некогаш ги решаваат со разумна дебата, а другпат со свирепо слепило, водено од бегол религиозен фанатизам. Клајв Баркер создава светови кои го кријат забранетото знаење и потрагата по недопрените задоволства, кои ги плаќаме по цена на животот. Ако погледнеме хорор филм низ Јунгова перспектива ќе забележиме дека жанрот продира во примордијалните архетипи на колективното несвесно и ќе го забележиме значењето на иманентните сенки и улогата на родителите. Фројдовското извориште на сите чудесни елементи на хорор жанрот го ситуира во сликите и помислите на примитивниот Ид, потиснато од цивилизираното его, кое раѓа когнитивна дисонанца, правејќи ги субјектите подеднакво привлечни и одбивни, сосема доволно за да го смести хорор филмот помеѓу реалноста и сонот. Гледачот од првите снимки на Алфред Кларк и Жорж Мелиес до последниот изгледан хорор филм, го користеше видео материјалот како предлошка за психоаналитичка дисекција на еден идентитет, бидејќи жанрот смело навлегуваше во матните домени на менталните болести, отелотворувајќи мноштво ликови кои беа во спрега со себеси. Џон Карпентер го седна околу

Кога гледачот станува едно со погледнатото – „Видеодром“ на Кроненберг

Последниот култен хорор монструм – „Вонземјанин“

логорскиот оган и му соопшти дека злото може да дојде од надвор како вонземјански напад или однатре - од самиот човек. Кога погледна филм на Дејвид Кроненберг сфати што значи да се носи семето на злото во својата ДНК и која е улогата на вирусите и паразитите, кога се обликувани како заразна идеја. Кога погледна филм на Алфред Хичкок сфати што значи да се биде диригиран од мајсторот на напнатоста и исчекувањето. Филмовите на Вес Крејвен му потенцираа дека за мрачните реони на душата треба да се дебатира и истражува. Додека од филмот на Роман Полански сфати кои се инстанците на колективното лудило, а филмовите на Гаспар Ное и Александар Аја го научија дека длабоко под човечките рани виреат настраности. Почна дури да го забележува жанрот, кој како маскиран волк во овча кожа, суптилно се прикрадува во драмите на Михаел Ханеке и Дејвид Линч. Чудовиштата беа кондензатори на најразлични метафори, од романтичарското одмаздољубие на природата и осаменоста на несфатениот отпадник, до антрополошки филмови во кои главен фокус беа луѓето и нивните себични одлуки за справување со аберациите. Привиденијата беа олицетворение на нерасчистени сметки, зачнати во совеста. Преживувањето на филмот си имаше свои погодности. Од една страна, хорор филмот за него беше рефлексија на опште-

ствените стравови, а од друга страна, отстапување од реалноста во фабрикувана форма. Меѓутоа, хорор жанрот му беше од помош за надминување на губитоците од реалноста и го подготвуваше за непредвидливото, со тоа што му дозволуваше да биде делегиран воајер на стилизирана уметничка форма, со комплексна емоционална содржина. Гледачот не им судеше на луѓето кои ги избегнуваа хорор филмовите и свесно го пропуштаа сопственото спознание низ визуелната забава. За себе тврдеше дека непречено ќе ја конзумира хорор содржината во новите родови, видови, движења, жанрови и форми во кои ќе се појавува. По долгогодишно гледање во амбисот на Фридрих Ниче со морбидно љубопитство, гледачот ги забележа најразличните стадиуми на кревкоста на човечноста и одлуките кои беа донесени во екстремните ситуации на исклучителните услови, кои најмногу говореа за нечија персона. Гледачот ќе продолжи да се бара себеси во туѓите филмски кошмари, понекогаш конкретни, а другпат сосема апстрактни облици, ситуирани надвор од разбирањето, кои го плашеа, но и поттикнуваа да ги истражи недопрените мрачни предели на душевниот релјеф во себеси, а не на улица, свесен за своите аномалии, слично како уметничките дела со разновидни мани, но со незапирлив стремеж за совршенство.

Филм+новитети „TODOS LO SABEN“ („СИТЕ ЗНААТ“), РЕЖИЈА АЗГАР ФАРАДИ Двојниот оскаровец, иранскиот режисер Азгар Фаради го отвора 71. Кански филмски фестивал со својот нов филм „Сите знаат“, а главните улоги ги имаат брачната двојка: Пенелопе Круз и Хавиер Бардем и Аргентинецот Рикардо Дарин. Овој психолошки трилер е вториот филм на шпански јазик кој ја отвора Кроазета по „Лошо образование“ на Педро Алмодовар во 2004 година. Фаради, пак, веќе два пати беше во официјалната селекција во Кан со „Минато“ (2013), за кој Беренис Бежо ја освои наградата за најдобра актерка и „Трговецот“ (2016), кој ја освои наградата за најдобро сценарио и најдобар актер за Шахаб Хосеини. „Сите знаат“ го следи патувањето на една жена која со своето семејство доаѓа од Буенос Аирес во родното село во Шпанија. Оваа семејна средба е нарушена од настани кои го менуваат животот на ликовите. „THE OTHER SIDE OF THE WIND“ („ДРУГАТА СТРАНА НА ВЕТРОТ“), РЕЖИЈА ОРСОН ВЕЛС По трката со француските дистрибутери на минатогодишното издание на Канскиот филмски фестивал, сагата на Нетфликс со премиерата на комплетната верзија на филмот „Другата страна на ветрот“ на Орсон Велс продолжува. Иако требаше да се прикаже на претстојното издание, Нетфликс ги повлече сите филмови од Кан поради тоа што фестивалот лани одлучи да не прикажува филмови кои нема да имаат кинодистрибуција во Франција. За шефот на Нетфликс, Тед Сарандос, комплетирањето на „Другата страна не ветрот“ е остварување на еден сон и, воопшто, не е мала работа на

светот да му го понудите последното остварување на режисерот на „Граѓанинот Кејн“. Како продуценти се потпишани: Френк Маршал и Филип Јан Римша. Велс е коавтор на сценариото со Оја Кодар, која заедно со Пи-

тер Богданович, Роберт Рендом и Денис Хопер играше во оваа холивудска сатира што го следи режисерот Џон Хјустон и неговиот камбек со филмот „Другата страна на ветрот“. Богданович требаше да го заврши филмот

по смртта на Велс, тој е извршен продуцент, а Нетфликс ја поддржа реставрацијата и монтажата. Наедно ќе се промовира и документарец за снимањето во режија на Морган Невил.

„THE DEATH AND LIFE OF JOHN F: DONOVAN“ („ЖИВОТОТ И СМРТТА НА ЏОН Ф. ДОНОВАН“), РЕЖИЈА КСАВИЕР ДОЛАН Англиското деби на канадското „чудо од режисер“, Ксавиер Долан, обединува ѕвездена екипа: Натали Портман, Бела Торн, Сузан Сарандон, Кит Харингтон, Тенди Њутон, Кети Бејтс, Џејкоб Тремблеј. Иако има 28 години, Долан досега освои осум големи признанија во Кан, вклучувајќи ја и наградата на жирито за „Мама“ и Гран-при за „Само крај на светот“. „Животот и смртта на Џон Ф. Донован“ ја следи преписката помеѓу американската телевизиска ѕвезда Џон Ф. Донован со единаесетгодишното момче од Британија, Руперт Тарнер. Во еден момент кариерата и животот на Донован одат по надолна линија и тоа кулминира со неговата смрт. Десет години по трагичниот настан, Тарнер се враќа на писмата и влијанието што овој однос го имал врз нивните животи. „SUSPIRIA“ („СУСПИРИЈА“), РЕЖИЈА ЛУКА ГВАДАГИЊО „Суспирија“ на Дарио Арџенто од 1977 година е еден од најомилените хорор-филмови на сите времиња поради морничавата приказна за стариот европски гламур, декадентната визуелна естетика и култниот саундтрак. „Суспирија“ се базира на германскиот експресионизам и филмови како „Кабинетот на доктор Калигари“ (1919) и „Носферату“ (1922). Младата Сузи доаѓа од Њујорк во Фрајбург на балетска академија, која ја предводи група вештерки. Филмот се отвора со двојно убиство и Сузи е таа која мора да открие кој е одговорен. Иако првично најавен за 2012 година, во режија на Дејвид Гордон Грин со Изабел Ипер во главната улога, сепак, римејкот ќе излезе годинава, веројатно на Венецискиот филмски фестивал и тоа во режија на Лука Гвадагињо, се уште актуелен со „Викај ме со твоето име“. Гвадагињо соработува со актерките од неговиот филм „Распрснување“ (2015): Дакота Џонсон и Тилда Свинтон, а играат и Кло Грејс Мориц, Миа Гот, Џесика Харпер и други.

„DON’T WORRY, HE WON’T GET FAR ON FOOT“ („НE СЕ ГРИЖИ, НЕМА ДА СТИГНЕ ДАЛЕКУ“), РЕЖИЈА ГАС ВАН СЕНТ Новиот филм на Гас Ван Сент ја имаше премиерата на „Санденс“, но светската кинодистрибуција ќе биде на 13 јули. Филмот, зад кој стои „Амазон“, се базира на мемоарите на Џон Калахан (19512010), карикатурист, уметник и музичар, инаку квадриплегичар, чии дела добивале признанија, но предизвикувале и гнев поради табу темите кои ги обработувале. Калахан има желба за живот, талент и проблем со алкохолот. Кога една целовечерна забава завршува со сообраќајна незгода, единственото нешто од кое не сака да се откаже е алкохолот. Но, со помош на неговата девојка и харизматичниот спонзор, Калахан го открива талентот за цртање карикатури, кои преку весниците ќе му донесат огромна слава. Во филмот играат: Жоакин Феникс како Калахан, Руни Мара, Џона Хил и Џек Блек.

„YELLOW SUBMARINE“ („ЖОЛТА ПОДМОРНИЦА“), РЕЖИЈА ЏОРЏ ДАНИНГ По повод педесетгодишнината од премиерата на анимираниот музички филм за Битлси „Yellow Submarine“ дистрибутерската куќа Abramorama, заедно со Apple Corps Ltd. и Universal Music Group ќе го реиздаде филмот со нова резолуција и нов ремикс на песните направен во Abbey Road Studios UMG. „Yellow Submarine“, покрај насловната песна ги вклучува и „Eleanor Rigby“, „When I’m Sixty-Four“, „Lucy in the Sky With Diamonds“, „All You Need Is Love“, „It’s All Too Much“.

Филм+ЈУБИЛЕЈ

Кога иднината

станува минато (50 години „2001: Одисеја во вселената“)

Кјубрик го пишуваше сценариото користејќи неколку раскази и новели на Артур Кларк и така тие создадоа нова приказна, која паралелно со филмот, Кларк ја преточи во роман пак, скептиците забележат дека „Одисејата“ е супериорна само во СФ жанрот, тогаш да ги потсетиме на останатите наслови на Кјубрик: „Пеколен портокал“, „Сјаење“, „Full metal jacket“, „Лолита“, „Бери Линдон“, „Очи ширум затворени“, „Патеки на славата“... „Одисејата“ е редок пример за научен реализам, поточно урнек за тоа како футуристиката да сугерира стварност доловена преку слики и звуци кои ги менуваат традиционалните наративни техники. Сугестивноста на филмот ги брише границите помеѓу сегашното и можното и покажува дека светот речиси воопшто не се променил... освен во енормното зголемување на жители на планетава. Не постои уметност според жанрот, постои уметност таму каде што дарбата и визијата се соединуваат. Во филмот особено. „Одисејата“ е веројатно еден од

За создавањето на „Одисејата“ снимени се бројни документарни филмови и интервјуа, а дискусиите за него, еве и по 50 години не стивнуваат. Во 1969 година филмот е добитник на „Оскар“ за специјални ефекти, а во категоријата –најдобра режија победи Керол Рид со филмот „Оливер“ Пишува: Влатко Галевски Да појдеме од често (оправдано) оспоруваната додавка „уметност“ кога се работи за филмот. Факт е дека филмот е најмладата етаблирана дисциплина која се стреми да биде уметничка. За посветените филмски автори, теоретичари, историчари и естетичари филмот уште од својот почеток бележи назнаки кои му даваат за право да промовира една комплексна мулти-авторска творба која евидентно ги содржи клучните елементи на она што во теоријата е познато како уметност. Денес, повеќе од 120 години од првата филмска проекција на „Излегувањето од фабриката Лимиер во Лион“ во париското Гранд кафе, би рекле дека филмот се уште ја бара својата муза, се уште е „копиле“ во ложата на благородните уметности. Всушност, иако филмот има сопствен завиден историски габарит, тој како да го губи тлото под нозете. Онаа добра насока која беше трасирана (па и асфалтирана) некаде до 1970-те години, полека но континуирано почна да еродира, да не ја почитува природната филмска конфигурација, почна да меандрира по мочурливиот терен на дигиталните техникалии... престорувајќи се во обична профитабилна наплатна рампа. И зошто сево ова? Зашто точно пред половина век Стенли Кјубрик (случајно

Речиси секој филмски проект на Кјубрик е поврзан со бројни контроверзи како од финансиски така и од уметнички аспект, од пречекорување на роковите до конфликти со актерите и екипата, а се поради перфекционизмот на Кјубрик но и поради неговата хировита природа. Тоа негово барање на совршеното се гледа и во изборот на музиката во безмалку сите негови филмови. А токму со „Одисејата“ е поврзана една таква „музичка“ пикантерија. Алекс Норт, композиторот на музиката за „Спартак“ и „Др. Стренџлав“ бил ангажиран да направи музика и за „Одисејата“. Норт ја напишал целосната партитура која е снимена под диригентство на Џери Голдсмит, но на пробните проекции Кјубрик не бил задоволен. Имено, тој често практикувал во одделни сцени да постави постоечка музика како времена илустрација. Така, во почетните сцени ја користел „Заратустра“ на Рихард Штраус, а кога била поставена музиката на Норт, Кјубрик ја забележал неверојатната сличност со Штраусовата композиција (сличност до плагијат). Така решил воопшто да не ја користи музиката на Норт и направил свој избор од дела на Хачатуријан, Лигети, Јохан Штраус... А зошто за тоа не го известил композиторот Норт, само тој знаел! А Норт тоа го дознал (и видел) на премиерата на филмот во Њујорк. Секако, дека бил шокиран

или не) го сними опелото за иднината на филмот со својата „2001: Одисеја во вселената“. Ја фрли ракавицата за предизвик на идната филмска технологија. Па така, тоа што во 1968 година изгледаше како иднина, денес изгледа минато, нешто како онаа граматичка конструкција –„Ќе бев заминел ако не дојдеше“. Високите стандарди кои Кјубрик ги постави со овој свој филм, не само на технолошко туку и на структурно и на наративно рамниште, и по 50 години ги фрустрираат новите техно-креатори на кои ниту поддршката од милиони терабајти не им помага за создавање ново филмско чудо. Доколку,

најинфлуентните филмови во историјата и поради својата иновативност и поради излегувањето од стандардните естетички рамки дотогаш познати. Ако пак бараме пандан или еквивалент на „Одисејата“ во однос на другите уметности, не е претерано да кажеме дека Кјубрик е рамо до рамо со Корбизје, со Толстој, со Пикасо, со Микеланџело, со Бах, со Станиславски... И уште нешто, денешниот филм ги унапреди алатките, а ги запостави приказните. Мистичното и магиското во филмот се трансформираа во спектакуларност. Наместо емоции, новите филмаџии стимулираат нагони.

Филм+класика

Соочување со мрачната историја По повод четириесетгодишнината од премиерата на „Окупација во 26 слики“ (1978), Хрватска. Режија: Лордан Зафрановиќ, сценарио: Лордан Зафрановиќ и Мирко Ковач, директор на фотографија: Карпо Ачимовиќ-Година, музика: Алфи Кабиљо, улоги: Франо Ласиќ, Милан Штрљиќ, Борис Краљ, Тања Побержник, Стево Жигон, Иван Клеменчиќ, Гордана Парлов, Раде Марковиќ, Милан Ерак, Звонко Лепетиќ, Тања Бошковиќ Пишува: Елена Димитровска

И четириесет години по премиерата на „Окупација во 26 слики“ на Лордан Зафрановиќ овој филм се уште останува едно од најконтроверзните и највлијателните остварувања на хрватската и југословенската кинематографија, воопшто, и се уште служи како материјал за полемика на хрватската политичка сцена во однос на историјата на Втората светска војна. Во целата историја на хрватскиот филм, тешко е да се најде автор кој предизвикал толку силни и контроверзни емоции како Зафрановиќ – славен, оспоруван, протеран, рехабилитиран и одново истиот круг. За некои, тој е еден од најголемите мајстори на модернизмот. За други, тој е позер кој бомбастично ги експлоатира сексот и насилството. Некои го сметаат за омилен автор на Комунистичката партија и интензивен промотор на режимот. Други, пак, се сеќаваат на неговите дисидентски години кога младата држава Хрватска се одмазди со тоа што му го негираше правото на домашната и на меѓународната публика. „Окупација во 26 слики“ е првиот филм од трилогијата која Зафрановиќ ја снима во соработка со писателот Мирко Ковач за трагичните настани од Втората светска војна, заедно со „Падот на Италија“ и „Вечерни ѕвона“ и иако останатите два филма добиваат светски признанија и награди, овој филм ќе ја одбележи неговата кариера. „Окупација...“ станува еден од најголемите домашни и меѓународни финансиски успеси на хрватската кинематографија. Во првите две години од прикажувањето е продаден за кино и ТВ дистрибуција во 31 земја, додека во Југославија го гледале над 6 милиони гледачи во првата година од премиерата. Награден е со „Големата златна арена“ на филмскиот фестивал во Пула, како и „Сребрена арена“ за режија, а во 1979-тата е во официјалната селекција во Кан и тоа во жестока конкуренција, заедно со „Апокалипса сега“ на Копола, „Денови на рајот“ на Теренс Малик, „Ламаринениот барабан“ на Волкер Шлендорф“, „Без анестезија“ на Анджеј Вајда и избран е како југословенски кандидат за „Оскар“ за најдобар филм од неанглиско говорно подрачје. Во 26 секвенци филмот се бави со човековите страдања и последиците од фанатичниот национализам на нацистичкиот окупатор и нивните хрватски вазали - усташкиот режим под водство на Анте Павелиќ. И не само како евокација на еден период и простор, филмот подоцна станува еден вид пророчки коментар на трагедијата од војните во деведесеттите и распадот на СФРЈ. Окупаторите лукаво се поигруваат и манипулираат со чувствителните места и историските и национални ривалства во Југославија вовлекувајќи ги во војна членовите од исто семејство, пријателите и правејќи ги најодвратните злосторства на човечката деградација. Она што е највпечатливо, е што филмот

е потсетник на ужасниот примитивизам и бруталност кои се кријат под површината на старите облици на национализмот, религиозните и етничките судири. Сместен во 1941 година во Дубровник, приказната зборува за тројца пријатели чиј идиличен живот е прекинат со доаѓањето на усташката власт и завршуваат на различни страни. Со стилски рафиниран израз, Зафрановиќ ја вообличува својата постојана тема на индивидуалното и колективното зло и со еден карневалистички пристап зборува и за насилството и еротиката кои се граничат со гротеска. Очигледно под влијание на италијанските неореалисти - Фелини, Де Сика, Лукино Висконти, Паоло Пазолини, Бертолучи, Зафрановиќ врската со митскиот, античкиот слој во трилогијата ја трасира во гледањето на Пазолиниевите „Медеја“, „Крал Едип“, „Декамерон“, „Кантербериски приказни“ и „Цветот на 1001 ноќ“. Токму овој негов „медитеранизам“ е причина што дел од филмската критика го обвинила за плагијат и предизвикал големи естетско-политички контроверзи. Секако најпозната и најоспорувана сцена е онаа која го прикажува колежот во автобусот. Самиот Зафрановиќ истакнува дека тоа е кулминација на злото кое расте од самиот почеток на филмот – убаво медитеранско гратче, убави луѓе, фантастична музика и тогаш малку помалку се вовлекува мракот кој на крајот експлодира и настанува масакр. Сместувајќи го во т.н. елитистички модернизам на филмот му забележуваат што е наративно и драматуршки конфузен, а критичарот Ненад Полимац наведува неколку филмови од кои Зафрановиќ наводно украл одредени кадри, изгледот на актерите и костимографијата: „Амаркорд“ на Фелини, „Самрак на боговите“ на Висконти, „Сало или 120 дена Содома“ на Пазолини, но овие режисери биле исклучително популарни во Југославија и самите се занимаваат со темата на фашизацијата. Магазинот „Филмска култура“ го сместува „Окупација...“ во елитистички популизам, помалку оксиморонски, бидејќи е спротивен на модернизмот и го зема како парадигма на овој стил, што пак, службената критика во тоа време го смета истиот тој популизам за квалитет. Британско-бугарскaта теоретичарка Дина Јорданова со право смета дека неговата главна преокупација е да се истражуваат притисоците што ги искусуваат обичните луѓе во екстремни историски околности. Неговите филмови ги предизвикуваат најдлабоките темели на национализмот и оправданоста на историскoто насилство. Во текот на децении опсесиите на Зафрановиќ останаа исти: сексуалноста како извртена закана, воајеризмот, самоуништувањето, латентниот садизам, злото скриено зад ролетните на „куќите со марципан фасади“ на Медитеранот и Централна Европа, зад идеологијата, романтиката и Еросот. За филмскиот критичар, теоретичар и режисер Ранко Мунитиќ, Зафрановиќ е класик чии филмови можат да се споредат со оние на Ангелопулос, Бертолучи или Кавани. За останатите, пак, тој е порнограф, а единственото прашање е дали неговата порнографија е еротска, политичка или и двете. Несомнено, „Окупација во 26 слики“ е еден од филмовите кој влегува во сите учебници за историјата и теоријата на југословенската кинематографија и на кој луѓето, особено од овие простори, постојано треба да се навраќаат како предупредување за последиците од растечкиот национализам.