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ÁNGEL MIQUEL

EN TIEMPOS DE

REVOLUCIÓN

EL CINE EN LA CIUDAD DE MÉXICO 1910-1916

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EN TIEMPOS DE

REVOLUCIÓN EL CINE EN LA CIUDAD DE MÉXICO (1910-1916)


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Directorio UNAM Dr. José Narro Robles

Rector

Dr. Eduardo Bárzana García

Secretario General

Lic. Enrique del Val Blanco

Secretario Administrativo

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REVOLUCIÓN EL CINE EN LA CIUDAD DE MÉXICO (1910-1916)

Secretario de Desarrollo Institucional M.C. Miguel Robles Bárcena

Secretario de Servicios a la Comunidad Abogado General

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EN TIEMPOS DE

Dr. Francisco José Trigo Tavera

Lic. Luis Raúl González Pérez

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ÁNGEL MIQUEL

Enrique Balp Díaz

Director General de Comunicación Social Dra. María Teresa Uriarte Castañeda

Coordinadora de Difusión Cultural Lic. Guadalupe Ferrer Andrade

Directora General de Actividades Cinematográficas

MÉXICO, 2012

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Índice

PN1993 .5 M4 M56

Prólogo

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1 En tiempos de transición

Miquel, Ángel,1957-­‐. En   3empos   de  revolución   :   el  cine  en   la   Ciudad   de  México,   1910-­‐1916  /Ángel   Miquel.     -­‐-­‐     UNAM,  Dirección  General  de  Ac3vidades  Cinematográficas,2013. 331  p.  :il.                                                    ISBN  978-­‐607-­‐02-­‐4044-­‐7                     1.   Cine  -­‐-­‐   Ciudad   de  México  –  Historia.  2.  México  –   Historia  -­‐-­‐   Revolución,   1910-­‐1920.  I.  t.

Distribuidores y exhibidores Últimas películas del Porfiriato El cine a examen Películas de la revolución de Francisco I. Madero

13 26 38 44

2 En tiempos de paz

Películas de historia reciente y toros Intervenciones del Estado Funciones de beneficencia y públicos populares El cine culto Políticos en imagen

67 77 89 93 102

3 En tiempos de conflicto Primera edición: 6 de febrero de 2013. D.R. © 2013. UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO Dirección General de Actividades Cinematográficas Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, C.P. 04510 México, Distrito Federal. ISBN: 978-607-02-4044-7 Coordinación editorial, Carmen Carrara. Diseño y formación, Miguel Marín.

“Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales”.

Películas de las revoluciones de Pascual Orozco y Félix Díaz El teatro se rinde al cine Películas de la Decena Trágica Reconocimiento de los intérpretes Historia patria en imagen El arte del cine

111 120 134 149 155 158

4 En tiempos de guerra

Continuidades y cambios en el negocio Películas de propaganda oficial Película de la invasión norteamericana Películas del constitucionalismo Películas de zapatistas y villistas

167 181 191 196 203

Impreso y hecho en México. 7


Prólogo 8

5 En tiempos de restauración

Atención a películas Nuevos documentales de guerra Desarrollos en exhibición y distribución Censura y crítica Hacia un cine mexicano de ficción

211 218 228 237 242

Conclusiones

251

Bibliografía

255

Anexo Filmografía de documentales mexicanos largos, 1911-1916

259

Índice de cuadros

313

Índice de películas

315

Índice de nombres

325

Esta obra tiene como principal objetivo ofrecer un panorama de la producción, la distribución, la exhibición y la recepción de cine en la ciudad de México en el periodo que va de septiembre de 1910 a diciembre de 1916. Se trata de una etapa de transición en la que el público comienza a acostumbrarse a películas cada vez más largas, en la que se consolida el negocio de los cines y en la que los documentalistas se enfrentan por vez primera con asuntos que determinan la creación de géneros enfocados en la política, la guerra y la historia. Como una derivación de este propósito amplio, se delinean las trayectorias profesionales de los principales cineastas y empresarios del momento: Salvador Toscano, los hermanos Alva, Enrique Rosas, Jesús H. Abitia y Jacobo Granat, y también se da cuenta del creciente impacto del cine sobre sectores influyentes de la sociedad, lo que origina, por ejemplo, atención periodística, intentos de intervención religiosa y regulación estatal. La obra tiene como antecedentes las aproximaciones que hicieron al periodo Luis Reyes de la Maza en Salón Rojo (1968) y Aurelio de los Reyes en Vivir de sueños (1973). La primera fue sobre todo una crónica de la exhibición en un cine de la ciudad de México entre 1906 y 1920, acompañada de datos aislados sobre distribución y producción tomados de programas y notas periodísticas; el presente estudio tiene una intención a la vez más restringida y más amplia, al limitarse al periodo 1910-1916 y pretender abarcar, con un mayor número de fuentes primarias, al medio cinematográfico en sus distintas esferas. Muchas más deudas tengo con Vivir de sueños, donde se traza el panorama general dentro del que se inscribe esta historia. Sin embargo, el propósito de Aurelio de los Reyes en ese libro fue recrear, a través del cine, el escenario mucho más vasto de la sociedad del momento, en diversas ciudades de la República y en el largo periodo que va de 1896 a 1919. Mi propuesta se limita al estudio de los aspectos directamente relacionados con el cine en la capital en poco más de un lustro y en algunas manifestaciones de su influencia. Esta misma limitación me ha llevado a atender asuntos específicos que escapan a una perspectiva más amplia. Una de las principales aportaciones de este libro es ofrecer en un anexo la información más completa y precisa posible sobre los documentales mexicanos exhibidos en la capital entre 1911 y 1916. Para esto, me pareció útil distinguir entre las cintas de un rollo, obras que duraban alrededor de quince minutos y se exhibían en 9


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pocas ocasiones, y las cintas de dos o más rollos, que por lo significativo del acontecimiento tratado habían merecido una inversión mayor y ocupaban un lugar preferente en la exhibición. Así, aunque en el texto se hace referencia a las principales cintas cortas hechas por los documentalistas, el anexo da cuenta sólo de las producciones largas. Las películas se hicieron en buena parte del territorio y no sólo en la capital, pero me parece razonable suponer que casi todos los documentales largos fueron exhibidos en ésta, que contaba con el mayor número de cines y por lo mismo con el mercado más importante del país; no sucede lo mismo, según creo, con las películas cortas, muchas de las cuales seguramente fueron proyectadas sólo en las localidades donde se filmaron. En otras palabras, al hacer el registro de la exhibición en la capital, esta investigación pretende ofrecer un catálogo lo más completo posible de las cintas documentales largas mexicanas relativas a los acontecimientos iniciados en noviembre de 1910 con la revolución contra el gobierno de Porfirio Díaz convocada por Francisco I. Madero, y que se extendieron hasta la toma definitiva del poder político por un grupo revolucionario y con el inicio de un nuevo orden constitucional en febrero de 1917. El trabajo tiene en este punto como antecedente otro libro de Aurelio de los Reyes, la Filmografía del cine mudo mexicano (1986), y también una obra más reciente, La revolución mexicana en el cine nacional. Filmografía 1911-1917 (1997), elaborada por Aleksandra Jablonska y Juan Felipe Leal. Sin embargo, la presente propuesta se diferencia de éstas porque abarca un periodo distinto y agrega nuevos datos, y también porque para precisar el número de cintas producidas se utilizaron criterios metodológicos diferentes a los de los autores de esas filmografías, por ejemplo al distinguir entre películas largas y cortas, o al abordar el problema de las películas exhibidas con distintos títulos. Lo mismo ocurre respecto a El documental nacional de la revolución mexicana. Filmografía: 1910-1914, de Juan Felipe Leal, que apareció cuando ya estaba en prensa esta obra. La lista que aquí se ofrece intenta establecer, de esta forma, cuántos y cuáles fueron los documentales largos sobre las revoluciones de México, cuántos días se exhibieron y en qué cines, así como quiénes fueron sus camarógrafos y, en algunos casos, cómo se establecieron sus acuerdos de producción. Muy pocos materiales cinematográficos de los aquí abordados han llegado hasta nuestros días tal y como se editaron y exhibieron. Por este motivo, las descripciones y los análisis hechos en el texto y el anexo sobre la estructura de las películas se basan en los programas que detallaban el orden de sus escenas. (Por distintos indicios puede afirmarse que esta descripción impresa era muy parecida, si no es que idéntica, a la narración que articulaban los intertítulos de las cintas.) La principal fuente primaria

utilizada fue por eso la colección de carteles y programas de exhibición resguardados en el Archivo Histórico del Distrito Federal (AHDF). También fueron tomados en cuenta los guiones de montaje, los fotogramas, las tomas aisladas, las secuencias incluidas en obras posteriores y alguna cinta más o menos completa que se ha conservado, y que resguardan fundamentalmente la Fundación Carmen Toscano IAP y la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). En cuanto a la información proporcionada por las notas de prensa, fueron de enorme utilidad para localizarla los servicios de la Hemeroteca Nacional. Agradezco muy cumplidamente al personal de estas instituciones su valiosa ayuda durante el proceso de investigación, y a sus autoridades su amable permiso para reproducir imágenes de esos acervos. Puesto que existe una enorme bibliografía acerca de los acontecimientos políticos y sociales de este periodo, me pareció útil contextualizar la información encontrada en fuentes primarias haciendo referencia sobre todo a una sola buena fuente secundaria. Ésta fue Así fue la revolución mexicana (1985), en la que colaboraron historiadores de primera línea de muy diversas especialidades, y que cubre exactamente el periodo que se considera aquí. En los años recientes he presentado avances de este libro en distintos foros. En ellos tuve la fortuna de contar con comentarios y sugerencias de Aurelio de los Reyes, Eduardo de la Vega Alfaro, David Wood, Pablo Ortiz Monasterio, Juan Felipe Leal, Gregorio Rocha, Rebeca Monroy Nasr, Álvaro Vázquez Mantecón, Julia Tuñón, Fernando del Moral González, Ricardo Pérez Montfort, Rosa Casanova, Elisa Lozano, Hugo Lara, Francisco Montellano, Nancy Berthier, Marion Gautreau, Alberto del Castillo, Itzia Fernández, Ramón Aupart, Alfonso Morales, Jesús Nieto, Catherine Bloch, Marina Díaz, Daniel Sánchez y Anna Ribera Carbó. Mi más profundo agradecimiento a todos ellos. Durante la investigación me fue de gran utilidad la ayuda de Jessica Araiza, alumna de servicio social en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (UAEM). Estoy también en deuda con el apoyo prestado por autoridades y colegas de esta universidad, donde hace más de una década soy profesorinvestigador. Agradezco por último la entusiasta acogida que dio a la propuesta de edición de este libro Guadalupe Ferrer, directora de la Filmoteca de la UNAM, así como la ayuda de distinto tipo prestada en la misma institución por Carmen Carrara, Antonia Rojas, Ángel Martínez y Nahún Calleros. A.M.


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En tiempos de transición

Distribuidores y exhibidores Llegado a México a fines del siglo XIX, el cine se caracterizó durante sus primeros diez años por ser un negocio de exhibidores itinerantes. Los pioneros Salvador Toscano, Enrique Rosas y Carlos Mongrand, entre otros pocos, establecieron pequeñas empresas que llevaron las películas a prácticamente todas las poblaciones de importancia del país. Puesto que aún no había en ellas salones de exhibición, los empresarios alquilaban teatros o solicitaban a los ayuntamientos el préstamo de plazas, parques u otros lugares públicos para realizar las funciones. Éstas se integraban fundamentalmente por películas de procedencia extranjera, que por su muy breve duración eran proyectadas en series de cinco, diez o veinte, y en las que de vez en cuando aparecía una película de interés local filmada por los propios exhibidores. Los implementos del negocio se integraban por proyectores, cámaras, vistas fijas (o transparencias) y vistas de movimiento (o películas), que los exhibidores transportaban aprovechando las modernas líneas de ferrocarril, y que se adquirían a los productores extranjeros a través de tiendas ubicadas en la ciudad de México o, excepcionalmente, de manera directa, en Estados Unidos o Francia.1 En el segundo lustro del siglo XX comenzó a producirse en México una transformación decisiva en el negocio, al ocurrir dos desarrollos simultáneos en las esferas de la exhibición y la distribución. Por un lado, se instalaron salones permanentes en las ciudades grandes, construidos con caseta de proyecciones, pantalla, marquesina, vestíbulo y otros requerimientos propios del espectáculo. Al mismo tiempo, las empresas distribuidoras que hasta poco antes importaban y vendían las películas transformaron sus prácticas para alquilarlas. Así, al adquirir el cine un carácter urbano permanente, los empresarios dejaron de comprar las obras que exhibían, mientras que los distribuidores ampliaban el alcance de su negocio para atender las solicitudes de un número cada vez mayor de salones.

Salvador Toscano. Fotografía anónima, colección de Francisco Montellano.

1 El primer periodo del cine ha sido historiado por Aurelio de los Reyes en Los orígenes del cine en México, FCE/ SEP, México, 1984 y en Vivir de sueños, vol. 1 de Cine y sociedad en México, UNAM, México, 1983; más recientemente, Juan Felipe Leal ha publicado Anales del cine en México 1895-1911, Voyeur / Juan Pablos, México, 2002-2006 (editados a la fecha hasta 1906). 13


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La casa P. Aveline y A. Delalande fue la distribuidora mexicana más importante del tercer lustro del siglo por ser concesionaria de Pathé, productora francesa que dominaba el mercado mundial con una amplia oferta en la que destacaban las llamadas “vistas de arte”, que no eran sino las primeras cintas con una longitud que permitía contar una historia más o menos larga. Aveline y Delalande iniciaron sus tratos con la casa matriz en 1906, cuando pusieron en el centro de la ciudad de México un local en el que vendían fonógrafos, discos, cámaras, proyectores y películas, y que anunciaba: “todas las demás vendedoras de films Pathé son tributarias de esta sucursal”.2 Acontecimientos trascendentes en la vida de este comercio fueron la apertura de sucursales en Guadalajara y Guaymas, la transformación de la venta por el alquiler de cintas y la inauguración de una pequeña vertiente en el ramo de la producción de documentales de carácter privado al ofrecerse los servicios de “operarios expertos para tomar vistas en cualquier lugar”.3 En 1910 los socios se jactaban de ser el único establecimiento en la República “con existencia de 6000 películas en perfecto estado y 200 vistas de arte, y que recibe cada semana todas las creaciones Pathé Fréres”.4 Competía con Aveline y Delalande la Unión Cinematográfica, fundada en 1908 al fusionarse varias empresas pioneras. Una de ellas fue la de Enrique Moulinié, activo como exhibidor desde la llegada del cine al país y a quien se debían innovaciones tan considerables como la marquesina luminosa que adornó su cine Palacio Encantado en 1903;5 otra empresa fue The American Amusement Co., de Luis Lillo, que además de distribuir en pequeña escala había impulsado en los años previos la producción de algunas de las primeras obras breves de argumento como la comedia Aventuras de Tip-Top en Chapultepec o como el drama histórico El grito de Dolores o sea la Independencia de México (ambas de 1907). No es extraño por eso que la Unión Cinematográfica también estuviera interesada en filmar cintas locales; por ejemplo, produjo Desfile del 16 de septiembre (1908) y De México a Chilpancingo (1910), y al parecer incursionó también en el cine de ficción con El suplicio de Cuauhtémoc (1910), anunciada 2 Anuncio, El Imparcial, 29 de junio de 1906, p. 4. 3 Anuncio, El Imparcial, 22 de diciembre de 1910, p. 4. 4 Anuncio, El Imparcial, 17 de febrero de 1910, p. 4. 5 Véanse José María Sánchez García, “Apuntes para la historia de nuestro cine”, Novedades, 24 de diciembre de 1944, A-15 y De los Reyes, Vivir de sueños, op. cit., p. 76.

Anuncios. Arriba: El Imparcial, 8 de mayo de 1910, p. 6; abajo: El Imparcial, 2 de mayo de 1909, p. 11. Colección Hemeroteca Nacional de México.


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como una “grandiosa vista histórica representada por actores mexicanos y tomada en el lugar de los acontecimientos”.6 Con el tiempo, esta empresa distribuyó también películas de las casas Lux, Eclair, Eclipse, Gaumont, Vitagraph, Cines, Milano e Itala.7 A mediados de 1910 Aveline y Delalande y la Unión Cinematográfica abastecían a la mayor parte de los cines de la ciudad, que en un breve periodo de cuatro años habían incrementado su número de quince a treinta.8 Aunque sólo unos cuantos de éstos eran administrados por empresarios con fortaleza económica o con experiencia en el ramo, su elevado número revelaba que el negocio de la exhibición era próspero e invitaba a probar fortuna en él; también mostraba, en términos generales, que el cine se había afianzado como espectáculo público en México y que su atractivo crecía cada vez más. Uno de los lugares de recreo importantes de la capital era el salón de cinematógrafo, variedades y máquinas automáticas La Metrópoli, fundado en enero de 1909 por Salvador Toscano. Éste había iniciado su carrera como exhibidor en el lejano 1897, y era para entonces uno de los empresarios más conocidos del ramo.9 Entre los cines que había establecido destacaba el Museo de Diversiones Olimpia en Guadalajara y el Cine Pathé de Puebla, que en 1910 seguía a cargo su madre, Refugio Barragán. Pero Toscano había también desarrollado durante los últimos años del Porfiriato el oficio de tomar vistas documentales. Al principio, éstas eran breves escenas de alrededor de un minuto que recreaban costumbres típicas, personajes célebres y monumentos, pero a partir de 1900 alcanzaron una duración de alrededor de quince minutos. Con esas dimensiones Toscano ya podía hacer reportajes en los que contar pequeñas historias, y a este grupo pertenecieron sus producciones La inundación de Guanajuato (1905), Viaje de Porfirio Díaz a Yucatán (1906), El terremoto de Chilpancingo (1907) e Inauguración del tráfico

internacional en el istmo de Tehuantepec (1907). La Metrópoli se encontraba en el número 37 de la Avenida de San Francisco y tenía capacidad para 200 espectadores, que eran atendidos a partir de las cuatro de la tarde y hasta las once y media de la noche. La Unión Cinematográfica le daba el derecho de estrenar “las vistas de más actualidad en Europa y Estados Unidos”,10 lo que se facilitaba porque su local estaba en el mismo edificio que el cine. Toscano tenía como socios capitalistas a Adrián Devars y Manuel Rivero, pero su principal colaborador era Antonio Ocañas, entrenado en el oficio por el pionero Carlos Mongrand y que ahora se encargaba de asuntos técnicos y de colaborar en la filmación de las películas documentales que Toscano hacía eventualmente. Otro salón destacado de la capital, la Academia Metropolitana, adquirió celebridad a partir de 1908, cuando la bailarina Lydia de Rostow escandalizó a la sociedad por mostrarse en mallas en el escenario.11 Este centro de entretenimiento, ubicado en a un costado de la plaza Santos Degollado en el barrio del mercado de San Juan, pasó a manos de la empresa Alva Hermanos, que tenía experiencia en la exhibición itinerante y había instalado el primer salón de proyecciones permanente en Morelia, Michoacán.12 Estos empresarios orientaron el negocio hacia la exhibición de películas combinadas con números en vivo, para participar así en el inicio de la moda de alternar cine con variedades. A fines de 1909, la Academia Metropolitana ya anunciaba: “Variedades europeas. Películas de arte. Constantes novedades.”13 Con 593 lunetas generales y 123 en el anfiteatro, 16 palcos y 17 plateas, para hacer un total de casi ochocientas localidades, el salón de los Alva tenía un cupo cuatro veces mayor que La Metrópoli, con lo que compensaba su menos favorecido emplazamiento urbano. Gracias a un acuerdo con la distribuidora Aveline y Delalande, la empresa estrenaba semana a semana las novedades marca Pathé. Y al tener la exclusiva de presentar esas cin-

6 Nota sin datos citada en Luis Reyes de la Maza, Salón Rojo, UNAM, México, 1968, p. 73. No se conocen programas del estreno de esta cinta ni de exhibiciones subsiguientes, por lo que es posible que fuera un proyecto que no llegó a terminarse. 7 Véase el programa del Salón Parisiense, 25 de julio de 1911, Archivo Histórico del Distrito Federal, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos Municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos (en adelante abreviado como AHDF, Ramos municipales, Ingresos), vol. 1222a, póliza 53. 8 Véase AHDF, Gobierno, Diversiones, vol. 1389, exp. 599, folios 45 y 46. 9 Véase mi libro Salvador Toscano, Universidad de Guadalajara / Universidad Veracruzana / Gobierno del Estado de Puebla / Filmoteca de la UNAM , México, 1997.

10 Programa de La Metrópoli, 2 de enero de 1911, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 1182a, póliza 426. 11 Un cronista comentó: “Las morcillas y la pornografía están en todo su esplendor, y en la Academia Metropolitana día llegará en que empresarios, empleados y aún el público se nos presenten en mallas.” Judas Borroso, “Semana teatral”, El Disloque, 3 de noviembre de 1908, p. 2. 12 Salvador y su cuñado José Milanés –esposo de Isabel Alva– encabezaron la sociedad que a mediados de 1908 fundó el Salón Morelos en la capital michoacana. Véase Tania Celina Ruiz Ojeda, “Alva y Compañía. Origen de una empresa cinematográfica en Michoacán”, en varios, Creadores de utopías, Secretaría de Cultura de Michoacán, Morelia, 2008, pp. 29-32. 13 “Semana teatral”, El Disloque, 8 de noviembre de 1909, p. 4.


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tas antes que nadie, se anunciaba que “los domingos se ve la Academia completamente llena”.14 El encargado del cine era José Alva, apoyado por sus hermanos Salvador, Guillermo y Eduardo, quienes filmaban de vez en cuando documentales que exhibía y comercializaba la empresa.15 Los Alva aprendieron el oficio con el poblano Enrique Rosas, con el que se asociaron en noviembre de 1908 para fundar la Compañía Explotadora Cinematográfica.16 Rosas comenzó a trabajar como exhibidor itinerante poco después de la llegada del cine a México, y en su larga carrera había hecho exitosas temporadas en los locales del Circo Orrín y, asociado con Enrique Echániz, del Teatro Riva Palacio; también, asesorado por el fotógrafo Agustín Jiménez, había hecho reportajes como Funerales del embajador Aspíroz en la ciudad de México (1905) y Fiestas presidenciales en Mérida (1906); en sociedad con los Alva produjo pronto La exposición de Coyoacán (1908) y La entrevista de los presidentes Díaz y Taft (1909).17 La Metrópoli y la Academia Metropolitana eran en 1910 dos de los cines de primera categoría de la capital. También lo eran el Salón Rojo, el Cine Palacio y el Cine Club, situados en el corazón comercial de la urbe. Sus empresarios no podían ofrecer películas locales filmadas por ellos, como lo hacían los salones de Toscano y los Alva, pero por su poder económico algunas veces conseguían los derechos de estrenarlas. Ese mismo poder les permitía ampliar su abanico publicitario –reducido en la mayor parte de los cines a anuncios de la programación cotidiana impresos en volantes y carteles que se hacían circular por diversos rumbos de la ciudad–, para pagar reseñas e inserciones publicitarias en El Diario, The Mexican Herald y otros periódicos; por otro lado, en El Tiempo, La Patria, El Correo Español y el Diario del Hogar aparecía una cartelera que daba información muy sencilla, como los nombres y la dirección de algunos cines. 14 “Teatros”, Fin de Siglo, 1 de enero de 1911, p. 3. 15 Rafael Bermúdez Zataraín escribió: “Don Pepe Alva era violento, agrio de carácter (…) estoy convencido de que ni siquiera le gustaban las películas (…) las cuales vendía o alquilaba como cualquier otra mercancía (…) Era ante todo un comerciante espléndido que no malbarataba jamás.” “Memorias cinematográficas”, El Rotográfico, 6 de julio de 1927. 16 Véase noticia en “Fonógrafos y cinematógrafos”, El Mundo Ilustrado, 8 de noviembre de 1908, p. 16. Guillermo parece haber sido el más interesado en filmar, según testimonio de Bermúdez Zataraín citado por José María Sánchez García, “Apuntes para la historia de nuestro cine”, Novedades, 18 de febrero de 1945, p. 6. 17 Véase José María Sánchez García, “Apuntes para la historia de nuestro cine”, Novedades, 21 y 28 de enero de 1945, N-C, p. 7.

El Salón Rojo se inauguró en octubre de 1907, en la esquina de la Avenida de San Francisco y Coliseo, y en junio de 1909 se hizo cargo de él Jacobo Granat, hasta poco antes dueño de una tienda de maletas y otros artículos de cuero. El recinto tenía dos pisos, en cada uno de los cuales había un espacio de proyección, con 400 asientos en la planta alta y 310 en la baja. Tenía, según los recuerdos del periodista Francisco Navarro, “una escalera eléctrica, que era la delicia de los chicos; un largo y majestuoso salón lleno de figuras de cera; una galería de espejos que deformaban cómicamente las imágenes y un gran salón de refrescos, con música de cuerda”.18 Para diferenciarse de cines que no tenían buena fama, se subrayaba en su publicidad que las familias podían concurrir al salón “convencidas de encontrar un espectáculo culto y moral”.19 Granat se asoció en este negocio con su cuñado Aldoph Kalb, de nacionalidad norteamericana, lo que le abrió las puertas del comercio con el cine del vecino país, de menor empuje aún que la cinematografía francesa, pero que contaba con géneros y personajes que le daban ya una atractiva personalidad.20 En el otoño de 1909, después de un viaje a Estados Unidos, los socios anunciaron haber importado 45 películas de manufactura norteamericana y británica, que exhibirían para beneplácito de la colonia anglófona.21 De hecho a este sector de la sociedad capitalina se dirigió en adelante buena parte de la publicidad del cine, en anuncios como éste: The pictures always comprise something entirely new, and the bothersome dancing effect in the projection of films has been completely eliminated. The transposition of the moving photos is so perfect that it is practically a living picture presentation, and the Salon has always the newest and most attractive productions attainable.22 18 Hoy, 26 de febrero de 1938; cit. en Gabriel Ramírez, Crónica del cine mudo mexicano, Cineteca Nacional, México, 1989, p, 41. 19 Programa del Salón Rojo, 10 de agosto de 1911, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 1226, póliza 94. 20 Jacobo casó en 1911 con la vienesa Alma Nebelzahl, pero las relaciones familiares de los Granat con norteamericanos fueron múltiples: Eugenia casó con Adolph en 1909, Bernardo (también encargado del Salón Rojo) desposó a la neoyorquina Annie Rubin en junio de 1912, y Clara Granat casó con otro Kalb, de nombre Nathan, en agosto de este último año. Véase, entre otras, “Notes of the Passing Day”, The Mexican Herald, 31 de octubre de 1909, p. 16. 21 Véase “Salon Rojo”, The Mexican Herald, 21 de noviembre de 1909, p. 2. 22 “Salon Rojo”, The Mexican Herald, 29 de octubre de 1910, p. 2.


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Un nuevo ejemplo de esta orientación del Salón Rojo dio como resultado uno de los primeros anuncios grandes aparecidos en diarios capitalinos dedicados a una cinta particular, el documental Roosevelt en Africa (1910), en el que se registraban los pormenores de un safari del presidente de Estados Unidos en el continente negro. Otro empresario, Jorge Alcalde, ingresó al negocio como importador de fonógrafos y distribuidor de vistas,23 pero en enero de 1909 cambió al ramo de la exhibición para fundar el Cine Club, en la avenida 5 de Mayo esquina con Santa Clara. Alcalde acondicionó un espacio al que dividió en catorce departamentos, e instaló en ellos máquinas de música, un salón de café y refrescos, un local para señoras y hasta un departamento de luto, donde podían ver películas las familias que no estaban en condiciones de aparecer en sociedad. Amenizado en los intermedios por la célebre orquesta “típica” de Miguel Lerdo de Tejada, el Cine Club fue el primero en la ciudad que ofreció la permanencia voluntaria, práctica imitada de inmediato por otros salones. Tenía una pantalla traslúcida en la que hasta 800 espectadores podían ver las proyecciones, indistintamente de un lado o del otro, pues la tipografía en los intertítulos se mostraba dos veces, una “al derecho” y otra “al revés”. Por todo esto se anunciaba como el mejor de México, y se especulaba que hasta en la misma Europa habría pocos que lograran superarlo.24 Un periodista dio cuenta de su inauguración de este modo: Lo sensacional ha sido el estreno del Cine Club, salón elegantísimo, centro de recreo digno de cualquiera ciudad culta. (…) ahí no hay saltamontes desgarbados, ni encueraditas (…), ni películas aterradoras de crímenes, adulterios ni pornografías; bajo un emparrado delicioso, que imita un pintoresco patio sevillano (…) está el salón de espera, amplio, elegante. Dos orquestas alegran la estancia del público y le permiten descansar (…) y en los cines (…) un confort inmejorable, un ciudado que no tiene ejemplo y una elegancia sobria.25

Arriba: Anuncio. The Mexican Herald, 8 de mayo de 1910, p. 6. Colección Hemeroteca Nacional de México. Abajo: Volante. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 1165a, póliza 197 (29-IX-1910).

23 El 25 de junio de 1905, Alcalde publicó en El Imparcial un anuncio en el que ofrecía un repertorio de vistas cinematográficas, asegurando “que ningún negocio produce las utilidades que una buena exhibición de esta clase”. 24 La descripción del cine aparece, con algunas fotos, en Rafael Bermúdez Zataraín, “Memorias cinematográficas”, El Rotográfico, 7 de septiembre de 1927. 25 Judas Borroso, “Semana teatral”, El Disloque, 2 de febrero de 1909, p. 1.


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Programa y volantes. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 1182a, póliza 434 (arriba izquierda) y vol. 1167a, póliza 206 (arriba derecha y abajo).

Volante y programa. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 1165a, póliza 194 (arriba) y vol. 1182a, póliza 426 (abajo).


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Los arreglos del local causaron a Alcalde fuertes deudas, contraídas principalmente con un familiar que pronto quiso cobrarse con las ganancias del salón.26 Acosado por problemas legales y por la competencia de otros recintos, el negocio fue a menos y tuvo que ser traspasado a los empresarios Hay y Bravo, quienes en agosto de 1911 lo vendieron a R. Santín y Compañía. Entonces se expresó el deseo de que los nuevos propietarios alcanzaran “lo que su poco afortunado primer propietario, don Jorge Alcalde, logró hacer de él, el favorito punto de reunión del público selecto”.27 Germán Camus aprendió el negocio del cine trabajando en un pequeño salón de la ciudad de México y, asociado con José López Caso, reunió el capital suficiente para establecer el Cine Palacio, situado en la Avenida de San Francisco número 24 e inaugurado a principios de junio de 1910.28 El salón contaba con 384 asientos individuales y algunos palcos, que con frecuencia resultaban insuficientes –se decía– para contener a la “aristocrática concurrencia” que asistía a presenciar las proyecciones.29 Desde el día de la inauguración fue contratado el pianista Jesús Martínez, “notable por su original manera de improvisar la música adecuada a los asuntos que se proyectan”,30 mientras en los intermedios se escuchaban intervenciones de pequeñas orquestas, marimbas y cantantes.31 Aunque aún no había separación por edades en las funciones, Camus ofrecía los domingos matinés dedicadas exclusivamente a niños, en las que se programaban películas cortas de magia, de aventuras y del cómico favorito de la época, el francés Max Linder.32 Los empresarios de los cines se encargaban de la programación cotidiana, lo que implicaba el alquiler o la compra de películas, y de contratar números de variedades; también supervisaban el diseño y la distribución de los programas publicitarios. Un grupo permanente de empleados (proyeccionista, taquillera, 26 Véase “Por cien mil pesos acusó el sobrino a su tío”, El Heraldo Mexicano, 7 de enero de 1911, p. 1. 27 “Semana teatral”, El Disloque, 18 de septiembre de 1911, p. 3. 28 Véase “Teatro y variedades”, El Diario, 3 de junio de 1910, p. 6. 29 “Teatro y variedades”, El Diario, 16 de septiembre de 1910, p. 6. 30 “Teatro y variedades”, El Diario, 26 de junio de 1910, p. 6. 31 Véase “Teatro y variedades”, El Diario, 20 de septiembre de 1910, p. 12. 32 De los Reyes comenta: “Es probable que el cine fuera un maná para los niños. Por aquellos años eran pocas las diversiones infantiles (…) El cine vino a llenar un renglón olvidado.” Vivir de sueños, op. cit., pp. 86-87.

pianista, vendedores de golosinas, mozo…), atendía las funciones y los asuntos comerciales dentro del cine. En algunos casos, como hemos visto, los exhibidores incursionaban también, aunque en proporción muy pequeña, en los terrenos de la producción. Además de estos centros de entretenimiento, la ciudad contaba en 1910 con otros dos cines elegantes, el Salón Ortega, de José Fernández González y el Salón Mexicano, del español Emilio Ibarra, así como con alrededor de veinticinco espacios de menor categoría, a los que llegaban las películas después de haber sido estrenadas y explotadas en los salones caros. Hay pocos datos de los empresarios de los cines populares, aunque merecen recordarse algunos nombres: José Cava acostumbraba exhibir corridas de toros y otras películas mexicanas en su Salón Palatino; Enrique Echániz, pionero asociado en distintos momentos con Toscano, Rosas y Alcalde, dirigía el Teatro Zaragoza, donde los intermedios entre las tandas no eran cubiertos por música ni por variedades, sino “por hermosas vistas fijas”33 –una práctica frecuente en los cines durante los años previos, pero que estaba a punto de desaparecer–; por último, algunos empresarios, como A.S. Gamboa, del Cine Independencia, publicaban en sus programas el argumento detallado de la principal atracción del día. En todos los salones, y desde varios años antes, las películas se exhibían por tandas o grupos. Cada tanda iniciaba con varios cortos y culminaba con una producción más larga para hacer en total poco menos de una hora de proyección. Los espectadores podían pagar su boleto por una sola tanda, o bien hacer válida la permanencia voluntaria y quedarse en el salón las tres que constituían una función completa. Así, podían verse en una tarde hasta quince películas cortas distintas y tres de mayor longitud, y excepcionalmente también se disfrutaba de alguna producción tan larga que ocupaba una tanda entera. Puesto que los cines abrían entre siete y ocho horas, la función de tres horas se repetía, rellenándose las dos horas sobrantes con música u otros números en vivo. Como ocurría desde principios de la exhibición de imágenes en movimiento, la experiencia del cine estaba aún definida por la diversidad temática, y por eso algunos salones la destacaban: “Hermosas y sensacionales películas de cinematógrafo se exhibirán en esta función habiendo entre ellas: cómicas, dramáticas, instructivas, panorá33 Programa del 29 de septiembre de 1910, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 1165a, póliza 197.


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micas e históricas, para todos los gustos y edades.”34 Pero también eran atractivas ya las cintas documentales y de ficción largas, de desarrollo reciente, en las que se contaban historias con mayor complejidad, aprovechando las tomas cercanas, la pantalla dividida y otros novísimos recursos del lenguaje cinematográfico. Mientras los cines de primera clase cobraban veinte centavos el boleto por una tanda (o treinta y cinco por tres, cuando se generalizó la permanencia voluntaria), los cines de segunda o tercera cobraban entre tres y diez centavos, dependiendo de su ubicación y sus servicios.

Últimas películas del Porfiriato Los festejos por el primer centenario del inicio de la Independencia tuvieron entretenidos a los capitalinos durante todo septiembre de 1910. Día tras día se realizaron desfiles, ceremonias e inauguraciones de edificios y monumentos en un vistoso programa diseñado para recordar a los héroes de la gesta patria pero también, y en no menor término, para dar lustre al largo gobierno del general Porfirio Díaz. En ese mismo mes, de hecho, la Cámara de Diputados desestimó las protestas de fraude hechas por la oposición y declaró legal la elección celebrada a fines de junio que llevaba a Díaz a la presidencia de la República por octava vez, y séptima consecutiva. Los representantes de países extranjeros y demás invitados a los festejos atestiguaron la vitalidad del octogenario dictador, así como la aparente buena salud de su gobierno. A principios de mes Salvador Toscano informó a su madre, quien programaba la exhibición en el Salón Pathé de Puebla: “con grandes trabajos me metí a hacer en compañía de Alva la vista del centenario”.35 A veces los cineastas mexicanos se asociaban para realizar una obra, o para intercambiar materiales sobre un mismo acontecimiento.36 Ahora los principales realizadores activos en la ciudad se unían para hacer el registro de una fiesta excepcional. No sabemos cuál fue el acuerdo 34 Programa del Cinema Nacional, 24 de julio de 1911, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 1222a, póliza 50. 35 Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 8 de septiembre de 1910, en Correspondencia de Salvador Toscano, 1900-1911, Comité para la Conmemoración de los Cien Años del Cine Mexicano, México, 1996, p. 52. 36 Esto había sucedido, por ejemplo, en 1907, cuando Toscano compró a Jorge Alcalde un conjunto de escenas que le permitieron completar su película Inauguración del tráfico internacional en el istmo de Tehuantepec. Véase mi libro Salvador Toscano, op. cit., pp. 41-42.

preciso entre las dos empresas, pero parece claro que el encargado de hacer las filmaciones fue Toscano, quien en la carta citada contó a su madre que había estado muy atareado registrando los festejos y que las vistas estaban “saliendo muy buenas”; pensaba seguir así hasta las ceremonias culminantes del día 16, luego de lo cual le enviaría los materiales para su proyección en Puebla. Sin embargo, sus planes tuvieron que modificarse. Continuó filmando y el 20 de septiembre, cuando aún faltaba más de una semana de ceremonias e inauguraciones, Toscano informó a sus socios que se le habían agotado los recursos y que por lo tanto era incapaz de cumplir con su parte del contrato. Hubo entonces que redefinir los términos del acuerdo, que finalmente quedaron de esta manera: los negativos serían propiedad de los hermanos Alva, pero Toscano podría conservar una copia positiva para proyectarla en La Metrópoli ocho días después de que los socios hubieran estrenado los materiales en otro cine. Éste, curiosamente, no fue la Academia Metropolitana, sino el Cine Palacio de Germán Camus, quien ofreció a los Alva la elevada suma de tres mil pesos por el derecho de exhibirlos antes que nadie.37 Este acuerdo revela que los documentalistas mexicanos tenían en mente, ante todo, la comercialización de los materiales, quedando en un segundo término la propiedad de los negativos y la autoría de la obra. Esto era lógico si se considera que los documentales noticiosos tenían un periodo de rentabilidad muy breve, después de lo cual sólo podían explotarse en cines de segunda o tercera categoría o en poblaciones de provincia donde no se hubieran visto aún. El 26 de septiembre se anunció que el Cine Palacio tenía la exclusiva para estrenar en la capital “la única película completa en la que se han tomado todas las vistas que se han verificado el presente mes”.38 El empresario Camus pensó que sería más atractivo para el público proyectar por separado las imágenes de inauguraciones de obras públicas, desfiles y ceremonias oficiales, y a partir de su 37 Véase la carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán del 23 de septiembre de 1910, en ibidem, pp. 53-54. Toscano afirmó ahí mismo haber ofrecido originalmente la explotación de la película a Enrique Moulinié, pero por el nuevo trato no pudo cumplir su promesa, lo que muestra que antes de descapitalizarse los negativos le pertenecían. 38 Programa del Cine Palacio, 26 de septiembre de 1910, en AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 1165a, póliza 189. También la prensa anunció que este cine “por contrato con la casa Pathé, tiene la exclusiva y será el único en la capital que exhiba dichas vistas (…) figurando todas las fiestas habidas hasta hoy”. “Teatro y variedades”, El Diario, 26 de septiembre de 1910, p. 6.


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Programas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 1165a, póliza 197 (izquierda) y vol. 1167a, póliza 220 (derecha).

Arriba izquierda y abajo: Intertítulo y fotogramas de escenas editadas por Salvador Toscano. Arriba derecha: Intertítulo y fotograma de una escena editada por Alva Hermanos. Colección Filmoteca UNAM.


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estreno y durante las dos semanas que siguieron fueron mostradas en su cine 17 escenas, en general una por tanda. (Véase el Cuadro 1) Con esto Camus seguía, de hecho, la forma acostumbrada de programar documentales, acompañando de forma minoritaria a cortos de ficción extranjeros. De acuerdo con lo convenido, Toscano comenzó a proyectar sus materiales en La Metrópoli una semana después de su estreno en el Cine Palacio.39 Sólo que pensó que sería más atractivo reunir las escenas que había filmado en una película larga, que exhibió sin acompañamiento de otras cintas, destinándole el espacio privilegiado de una tanda completa en las funciones de cada día hasta mediados de mes. Como se dijo arriba, una tanda duraba poco menos de una hora y en las raras ocasiones en que era ocupada por una sola película, casi siempre era ésta de procedencia extranjera. La cinta debía tener un interés tan grande que llevara al público a elegirla sobre la diversidad de las funciones normales. En los últimos tiempos las cintas largas que habían logrado ese privilegio habían sido La vida, pasión y muerte de nuestro señor Jesucristo (1906) de Pathé y un documental norteamericano de box que reproducía “la terrible lucha que ha conmovido al mundo entre el blanco Jeffries y el negro Johnson”.40 De las películas mexicanas recientes sólo La entrevista de los presidentes Díaz y Taft de Rosas y los hermanos Alva había ocupado una tanda completa en unas cuantas funciones de la Academia Metropolitana en octubre de 1909.41 Ahora la cinta de Toscano, titulada Las fiestas del centenario, se sumaba al pequeño grupo de producciones mexicanas que ocupaban lugares de privilegio en la exhibición. Toscano dio a las escenas el mismo orden cronológico en que habían sucedido los acontecimientos, para crear una obra que contaba las fiestas día a día desde el 1 hasta el 20 de septiembre.42 La obra resultó tan larga que rebasaba la duración acostumbrada de una tanda, por lo que el empresario tuvo que sec39 Programa del Cine La Metrópoli, 4 de octubre de 1910, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 1167a, póliza 211. El anuncio destacaba que las vistas habían sido “tomadas por esta empresa”. 40 Programa del Teatro Palatino, 30 de septiembre de 1910, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 1167a, póliza 206.. 41 Véanse los programas en AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 1104a. 42 Programas de exhibición de noviembre y diciembre de 1910 para Jalisco, Puebla, Veracruz, Oaxaca y Yucatán muestran que Toscano hizo otra versión que incluía las ceremonias de todo el mes, y que además se proyectaba acompañada por cien vistas fijas, en un espectáculo que duraba más de dos horas. Véase CD-ROM Un pionero del cine en México. Salvador Toscano y su colección de carteles, Fundación Toscano y UNAM, México, 2003.

cionarla, mostrando cada vez, en lugar de las escenas completas de los veinte días de festejos, sólo las correspondientes a siete u ocho días. (Véase el Cuadro 2) Una comparación entre los títulos de las escenas mostradas en el Cine Palacio y en La Metrópoli sugiere que la mayor parte de la oferta era idéntica aunque, como vemos, presentada de distinta forma. Se conserva el testimonio de un espectador de la versión larga de las vistas del centenario, que muestra que los materiales reunidos creaban en el público un interés y una emoción imposibles de lograr con las proyecciones de las escenas por separado: Al correr de la película vimos desfilar al honorable cuerpo diplomático, al presidente Díaz rodeado de brillantísimo séquito; pasaron también ante nuestra vista marciales cuerpos de ejército provistos de cañones, ametralladoras, etc., etc., todo aquel mucho, en fin, de uniformes, galones y deslumbradoras condecoraciones, todo aquel mar de lujosos carruajes y costosos automóviles, todo eso vimos (…); pero llegó el momento de ver (…) la entrega del uniforme de Morelos por el embajador español, las banderas insurgentes figurando la virgen de Guadalupe que Hidalgo tomó en Atotonilco y escoltada por gran número de nuestros generales. Este fue el momento sublime.43

Las vistas del centenario reflejaron con fidelidad el propósito general de las fiestas, hacer públicos los logros del gobierno y la alta sociedad del Porfiriato, que tenían como puntos centrales la ordenación urbana (inauguración de los monumentos a la Independencia y a Juárez), la atención a diversos sectores ciudadanos (inauguración de la Escuela Normal, de la Escuela “Josefa Ortiz de Domínguez” y del manicomio de La Castañeda) y las relaciones de respeto y colaboración con otros países (entrega por España del uniforme de Morelos, inauguración o proyecto de monumentos a próceres españoles, italianos, franceses y norteamericanos). El eje de las imágenes era la figura de Porfirio Díaz, quien aparecía encabezando distintos actos con un dinamismo admirable en un hombre de ochenta años. El sentimiento general que se desprendía de esas escenas era que el país iba por un buen camino, conducido por el jefe del Estado. 43 “Triunfo teatral de la virgen de Guadalupe”, La Esperanza, 5 de noviembre de 1910, p. 3.


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Cuadro 1 Escenas de las fiestas del centenario Cine Palacio, septiembre - octubre de 1910

Cuadro 2 Película Las fiestas del centenario Cine La Metrópoli, octubre de 1910

Inauguración del manicomio general Recepción de la pila bautismal de Hidalgo Revista del comercio. Los carros alegóricos Embajadores llegando a Palacio Inauguración de la Escuela “Josefa Ortiz de Domínguez” Excursión a Teotihuacán Primera piedra a los monumentos de Pasteur y Washington Gran desfile militar del 16 de septiembre Gran desfile histórico Inauguración de la estatua de la Independencia Entrega del uniforme de Morelos Inauguración del monumento a Juárez Primera piedra del monumento a Garibaldi

Partes

Inauguración de la exposición japonesa Inauguración de la exposición de agricultura Llegada a Veracruz del Alfonso XIII Maniobras militares

Día 1. Día 2. Día 3. Día 4. Día 5. Día 6. Día 7. Día 8. Día 9. Día 10.

Inauguración del manicomio general Recepción de la pila bautismal del cura Hidalgo

Día 12. Día 13. Día 14. Día 15. Día 16.

Inauguración de la Escuela Normal para profesores Inauguración del monumento a Humboldt

Colocación de la primera piedra de la nueva cárcel en la calzada de la Coyuya Fiesta del comercio. Desfile de carros alegóricos Recepción en Palacio de los embajadores extranjeros

Jura de la bandera en la Plaza de la Constitución por los alumnos de las escuelas Inauguración de la Escuela “Josefa Ortiz de Domínguez”

Homenaje a los niños héroes de 1847 en Chapultepec Ceremonia en Chapultepec de la primera piedra del monumento a Isabel la Católica

Excursión del Congreso de Americanistas a San Juan Teotihuacán. Las pirámides Día 11. Primera piedra del monumento a Washington en la plaza de Dinamarca. Colocación de la primera piedra del monumento a Pasteur

Gran desfile cívico Gran desfile histórico Inauguración del monumento a la Independencia. Los delegados extranjeros,

los ministros de Estado y el presidente de la República regresando a Palacio después de la ceremonia oficial. Gran desfile militar en el que figuran los marinos alemanes, argentinos y brasileños

Día 17. Solemne entrega del uniforme de Morelos por la embajada española Día 18. Centenario de la Independencia de Chile. Desfile de marinos argentinos y brasileños y tropas mexicanas frente a la legación Día 19. Inauguración del monumento a Juárez. La legación francesa dirigiéndose a Palacio a entregar las llaves de la ciudad Día 20. Colocación de la primera piedra del monumento a Garibaldi

Nota: Se ponen en negritas las partes compartidas con La Metrópoli. Fuentes: Programas en AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos Municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vols. 1165a-1167a.

Nota: Se ponen en negritas las partes compartidas con el Cine Palacio. Fuentes: Programas en AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos Municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vols. 1167a y 1168a.


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Al describir lo que resta de esas escenas –incluidas en la cinta Memorias de un mexicano, realizada por Carmen Toscano en 1950– Aurelio de los Reyes escribe: “Las imágenes desbordan alegría y optimismo, un público feliz aplaude y festeja los actos.”44 Separadas por Camus o reunidas por Toscano, se proyectaron en dos cines elegantes de la ciudad de México durante tres semanas y simultáneamente algunos exhibidores las llevaron en gira por distintas plazas de la República, lo que era un récord de exhibición para una obra mexicana. Además, otros cineastas filmaron episodios aislados de las celebraciones, como se deduce de que el Salón Rojo y otros cines capitalinos exhibieran las escenas Llegada del general Polavieja a Veracruz, La entrega del uniforme de Morelos por el general Polavieja, El desfile histórico, Desfile nacional del centenario y Combate de flores en México 1910.45 El mismo Toscano, en carta a su madre, dijo temer que el distribuidor Moulinié consiguiera “un mamarracho que hizo un gringo y la mande a esa (a Puebla) para hacernos la guerra”.46 Las fiestas del centenario enmarcaron una nueva llegada del general Díaz a la presidencia. Esta vez las elecciones habían tenido una importancia inusual, al presentarse también como candidato Francisco I. Madero, pero al parecer no hubo ningún registro cinematográfico de los actos de campaña, los ciudadanos emitiendo su voto, ni otros episodios del proceso electoral que duró más de un año. La cercanía de los cineastas al presidente –que se remontaba a los orígenes mismos del espectáculo en México cuando, en agosto de 1896, los representantes de los hermanos Lumière acudieron al castillo de Chapultepec a filmar al detentador del poder político– los llevó a asumir que, como de costumbre, Díaz se reelegiría sin problemas y que no era necesario filmar unas elecciones que no tenían por qué convertirse en noticia. Una vez que se confirmó legalmente la validez del proceso, los realizadores se limitaron a filmar cortos de los actos públicos Desfile del 44 De los Reyes, Vivir de sueños, op. cit., p. 103. Sobre la situación general véanse Luis Gonzålez, “La sociedad mexicana en 1910” y Álvaro Matute, “Panorama cultural”, en Crisis del porfirismo, tomo 1 de Así fue la Revolución mexicana, Comisión Nacional para las Celebraciones del 175 Aniversario de la Independencia Nacional y 75 Aniversario de la Revolución Mexicana, México, 1985, pp. 49-55 y 109-115, respectivamente. 45 Véanse programas de los salones Palatino, Vista Alegre y Nuevo para los días 7-10 de octubre de 1910, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 1168a. José María Sánchez García atribuyó a Manuel Becerril algunas de estas cintas cortas en “Apuntes para la historia de nuestro cine”, Novedades, 11 de febrero de 1945, A-8. 46 Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 23 de septiembre de 1910, Correspondencia, op. cit. No he identificado al gringo al que se refiere el cineasta.

bando nacional por la reelección del presidente y vice-presidente y Proclamación de la presidencia del general Díaz en 1º. de octubre de 1910.47 También registraron la ostentación del poder estatal en la película de un simulacro celebrado por el ejército en terrenos de Anzures y la Hacienda de los Morales que fue después vista por “la mayoría de los militares que tomaron parte en las maniobras efectuadas” y a la que incluso el presidente ofreció ir a ver.48 Estos documentales, que mostraban acontecimientos políticos ofreciendo una perspectiva cercana a la del gobierno tenían duración de unos cuantos minutos y se programaron pocos días, diseminados entre las producciones extranjeras de ficción. El escaso interés de los cineastas de involucrarse en política fue pronto aún más evidente. Durante los cinco meses que transcurrieron entre diciembre de 1910 y abril de 1911 no se mostraron en la capital imágenes cinematográficas que hicieran referencia a los agitados acontecimientos nacionales –que eran noticia cotidiana en la prensa debido al estallido, a partir del 20 de noviembre de 1910 y en muchos puntos del país, de brotes armados que atendían al llamado a la revolución hecho por Madero. El principal motivo de esto fue, tal vez, que los documentalistas eran empresarios de clase media a quienes no les interesaba enemistarse con el régimen. En cualquier caso, renunciaron así a una de las vertientes de su oficio, que desde hacía varios años los había llevado a registrar acontecimientos noticiosos y a incorporarse a los contingentes de los “chicos de la prensa”. De manera correlativa, enfatizaron otra de las vertientes de su trabajo, el registro de celebraciones públicas, fiestas de sociedad y toros, que también tenía una larga tradición. Después de las cintas de las fiestas del centenario, buena parte de las películas producidas por los hermanos Alva y Toscano describieron manifestaciones de la vida social: de los primeros, El Derby mexicano registraba las carreras de caballos con que se inauguró el Hipódromo de la Condesa el 23 de octubre,49 y Carrera de autos Imparcial-Puebla, filmada con varias cámaras situadas a lo largo de la ruta, un evento patrocinado por el periódico El Imparcial el día de Navidad;50 del segundo, Aviadores en el campo de Balbuena mostraba lo que era calificado como 47 Véanse los programas de los salones Nuevo, Independencia, Nacional y Zaragoza entre el 17 de octubre y el 10 de noviembre de 1910, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vols. 1169a-1172a. 48 Véase “Teatro y variedades”, El Diario, 1 de octubre de 1910, p. 6. 49 “Espectáculos”, El Diario, 15 de noviembre de 1910, p. 7. 50 “Teatros”, La Patria, 4 de enero de 1911, p. 2.


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“el suceso más sensacional y atractivo de la temporada”, es decir, los vuelos de exhibición hechos por los pioneros extranjeros de la aviación Roland Garros, René Barrios, Simon Audemars, John Frisbie y Seymour junto con el mexicano Alberto Braniff.51 Era la primera vez que un grupo de aviadores se presentaba en el país y sus demostraciones causaron tanto entusiasmo entre los integrantes de la clase alta local que el mismo presidente acudió al improvisado aeródromo a saludar a los tripulantes al tiempo que se hacían preparativos para organizar un aero-club que diera espectáculos de ése, “el más hermoso de los deportes”.52 Pero la mayor parte de las cintas mexicanas exhibidas entre los últimos meses de 1910 y los primeros de 1911 fueron documentales de las corridas de la nueva temporada de toros. El género documental taurino, uno de los preferidos por el público de la capital desde que se exhibieron las primeras imágenes en movimiento, tenía en los últimos años el poderoso atractivo de que podían verse en él lances de Rodolfo Gaona. Las imágenes cinematográficas del célebre diestro nacido en León, Guanajuato, se habían difundido desde 1908 y, de acuerdo con Aurelio de los Reyes, “atraían multitudes. De hecho, este torero se convirtió en una ´estrella´ cinematográfica.”53 En las funciones de estos meses se exhibieron varias películas con corridas de Gaona en México o en España. (Véase el Cuadro 3) Una de ellas, proyectada en el Salón Rojo, mostraba escenas de una lidia que muchos aficionados se quedaron sin ver porque se agotaron los boletos, “de manera que la reproducción cinematográfica ha sido muy solicitada y la concurrencia muy numerosa”.54 Pero no sólo Gaona atraía al público. También se mostraron documentales que incluían a diestros españoles de gira en el país y a aficionados como los que aparecieron en Novillada de la Sociedad de Artistas Españoles y Mexicanos, en la que además de las suertes de los improvisados toreros se admiraba a las reinas de la fiesta, “que salieron en la película de referencia admirablemente impresionadas”.55 51 En la película “está toda la concurrencia, que se conoce perfectamente, los aviadores, sus maravillosas máquinas y los detalles emocionantes de los vuelos”. “Correo de espectáculos”, El Imparcial, 4 de marzo de 1911, p. 6. 52 Véanse “Por primera vez volaron en la República los pájaros artificiales” y “El señor presidente de la República estuvo ayer en el aeródromo de Balbuena”, El Imparcial, 2 y 27 de febrero de 1911, p. 1. 53 De los Reyes, Vivir de sueños, op. cit., p. 100. 54 “Correo de espectáculos”, El Imparcial, 26 de enero de 1911, p. 6. 55 “Espectáculos”, El Diario, 18 de enero de 1911, p. 6.

Cuadro 3 Películas mexicanas con Rodolfo Gaona diciembre de 1910 - febrero de 1911

Presentación de Gaona o Segura y Gaona Corrida del 8 de diciembre de 1910 Gaona y “Lagartijillo” Corrida del 15 de diciembre de 1910 “Cocherito de Bilbao” y Gaona Corrida del 21 de diciembre de 1910 “Lagartijillo”, “Cocherito de Bilbao” y Gaona Corrida del 28 de diciembre de 1910 Fuentes y Gaona Corrida de enero de 1911 Gaona rumbo a la plaza de toros 29 de enero de 1911 Fuentes, Gaona y “Ostioncito” Corrida de febrero de 1911 “Cocherito”, Segura y Gaona Corrida de febrero de 1911

Fuentes: Aurelio de los Reyes, Filmografía del cine mudo mexicano, vol. 1, 1896-1920, UNAM, México, 1986 y programas en AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos Municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vols. 1178a-1186a.


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El cine a examen El viernes 4 de agosto de 1910 se estrenó en el Salón Rojo La pelea Jeffries-Johnson, película norteamericana que reproducía un combate de box celebrado en Reno, Nevada, a principios de julio. La gente abarrotó el recinto, atraída –como se dijo– “por la novedad de un espectáculo digno de los tiempos bárbaros”,56 pero también por ver un acontecimiento que había suscitado escándalo por dos motivos. Se decía, por un lado, que el pugilista blanco James J. Jeffries había peleado sin enjundia contra el gigante negro Jack Johnson sólo para adjudicarse la prima económica reservada al perdedor, y por otro lado se habían desatado críticas al considerarse que no era adecuada la divulgación de espectáculos, como el box, que estimulaban las apuestas ilícitas y la brutalidad.57 Además, estaba la cuestión racial, y en algunas ciudades de Estados Unidos su exhibición fue prohibida buscando evitar conflictos entre negros y blancos. Pero como en México no parecía existir el peligro de que exacerbara problemas raciales, Jacobo Granat decidió contratarla por diez mil dólares para mostrarla en el Salón Rojo y después en otros cines del país. Puesto que su competidor había ganado la exclusiva, Germán Camus no tuvo más remedio que aprovechar la ola publicitaria en un sentido inverso, al anunciar que su Cine Palacio había rechazado contratarla antes, “teniendo en cuenta que el público que engalana ese salón gustará más de las vistas de arte (…) que del espectáculo repugnante de dos que se trompean furiosamente”.58 Por su cuenta, y siguiendo el ejemplo de las autoridades norteamericanas, sectores del clero y “personas amantes de la buena moral” pugnaron por impedir su exhibición en México.59 Esta iniciativa no tuvo éxito en la capital, pero mostró que había grupos dentro de la Iglesia que consideraban necesario intervenir públicamente para evitar la exhibición de algunas cintas. Esto ya había ocurrido durante la Semana Santa, cuando ciertas películas picantes indignaron a otro censor religioso, quien escribió que “por los cines que llaman decentes y adonde suelen ir las criaturitas para distraerse, corre desbocado el espíritu de la desvergüenza e impudicia. ¡Horrible sarcasmo constituye ahora en los días san56 57 58 59

“Las películas de la lucha Jeffries-Johnson”, El Tiempo, 5 de agosto de 1910, p. 3. Véase “Próximamente se exhibirá en México la vista Jeffries-Johnson”, La Opinión, 14 de julio de 1910, p. 4. “Artistas, teatros y cines”, El Disloque, 3 de agosto de 1910, p. 2. “Combatiendo la exhibición de la lucha pugilística”, El Faro, 29 de julio de 1910, p. 4.

tos saciar la vista en esas escenas vibrantes de lujuria…!”60 Una intervención parecida volvería a ocurrir más adelante, cuando Nuestra señora de París, adaptación de la novela de Víctor Hugo hecha por Pathé, fue considerada “inmoral y contraria a las creencias religiosas” por sacerdotes que prohibieron a sus fieles acudir a verla, probablemente por creer afrentoso que el villano de la cinta fuera un eclesiástico que sometía a tortura a la heroína.61 A veces la consideración del cine como un peligro cobraba un carácter incluso más general que el de la queja contra una cinta específica, como pudo apreciarse en esta argumentación aparecida en una revista religiosa: El Hijo de Dios se comparó a sí mismo con un sembrador, quien siembra la semilla de la vida eterna en los corazones humanos (…) Pero desgraciadamente al lado del Señor de Gloria marcha también otro sembrador: Satanás, el príncipe y dios de este mundo. Él siembra por medio de modelos, palabras, libros, pinturas, teatros, folletos, la semilla del ateísmo, concupiscencia, adoración del dinero, incredulidad en los corazones de la gente. Ha fabricado para las grandes masas (…) dos descubrimientos especiales para sembrar mala semilla en los corazones humanos, y son: los teatros de cinematógrafo (…) y las así llamadas novelas de colportage (…) Estas dos apariciones se complementan una a otra. En el cinematógrafo aparece lo mismo que se cuenta en las novelas horripilantes: derramamiento de sangre, venganza, adulterio, seducción, vicios hondos, brutalidades (…) Los asesinos, la policía secreta, los adúlteros, se presentan ante el público como héroes y despiertan en el espectador la pregunta: ¿no sería bueno para mí hacer lo mismo?62

Los reclamos de las publicaciones religiosas eran secundados por los de periodistas que colaboraban en las secciones culturales de los diarios o en el puñado de semanarios de entretenimiento de la capital. Por ejemplo, en mayo de 1911 un cronista de teatros que firmaba con el seudónimo de Judas Borroso empezó a publicar por entregas una historia reciente de la escena mexicana bajo 60 “Nada de cinematógrafos”, La Esperanza, 4 de marzo de 1911, p. 16. 61 “Espectáculos”, El Diario del Hogar, 28 de noviembre de 1911, p. 1. 62 “Siembra y cosecha”, El Faro, 29 de julio de 1910, p. 14.


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el título de Fe de erratas lírico-dramáticas. El autor no ocultaba su gusto por las artes tradicionales, ni su preocupación porque éstas hubieran sido degradadas, de acuerdo con lo que percibía, por la irrupción de las funciones de cinematógrafo y variedades. En realidad, las películas lo tenían sin cuidado, pero sentía el deber de juzgarlas como parte de un espectáculo más amplio en el que se acompañaban por números en vivo. Desde la presentación en la Academia Metropolitana de Lydia Rostow, Sapho y otras bailarinas en mallas en 1908, la oferta de variedades en los cines se había diversificado para incluir números de canto, baile, música, ventriloquía, malabarismo, adivinación, magia, telepatía, lucha, esgrima, jiu-jitsu… Los salones más caros de la ciudad se disputaban a los mejores intérpretes, con frecuencia extranjeros, cuyos números alternaban con películas de estreno;63 los más modestos se limitaban a ofrecer películas de segunda o tercera corrida algunas veces acompañadas por variedades de poca calidad improvisadas por intérpretes locales. En cualquier caso, los breves números representaban para Judas Borroso una degeneración de los espectáculos tradicionales. Por ejemplo, la danza había sido rebajada por numerosas bailarinas, que prodigando …una ensalada incalificable de brincos, acrobatismo y contorsiones (…) fueron la causa de esta revuelta y de que las insurrectas, capitaneadas por la audacia, tomaran a sangre y fuego, o por mejor decir a fuerza de desnudeces, saltos y brincos, lo que en tiempos mejores para el arte conquistaron sobre la escena el mérito, la habilidad y la elegancia.64

También otras esferas habían padecido con el caudal de imitadores que surgían para satisfacer la demanda de variedades. Buscando medrar en los salones, intérpretes sin mérito se apropiaban de los nombres de transformistas, bailarines y cómicos famosos, mientras que los couplets de antaño llegaban a bocas inexpertas que cantaban “con toda la gracia de un responso, y con todo el salero de una frie-

Arriba: Caricatura anónima con el siguiente pie: “Las pollitas fingen leer el programa mientras cambian signos telegráficos con los pollos.” La Ilustración Popular, 12 de marzo de 1911, p. 17. Colección Hemeroteca Nacional de México. Abajo: Programa. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 1167a, póliza 206.

63 La Academia Metropolitana anunciaba por ejemplo haber hecho contratos “con diversos números de variedades que gozan de fama universal alcanzada en los primeros teatros de París, Madrid y Nueva York”. “Teatros y variedades”, El Diario, 31 de agosto de 1910, p. 6. 64 Judas Borroso, Fe de erratas lírico-dramáticas, El Disloque, 22 y 29 de mayo de 1911, p. 1.


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gaplatos”, con el resultado de que “la gracia, el chic, lo spirituoso del couplet encontraron fácil suplantación con el descaro, la pornografía, la mala intención”. Y esta afrenta al baile, al canto y a otras representaciones no tenía otro origen que “los cines y nada más que los cines”.65 En otros frentes del periodismo podían escucharse voces semejantes. Alguno se quejaba, como el cronista Gil Blas, de que los traductores de intertítulos cometieran fallas garrafales: “Éramos pocos y parió la abuela. No bastábamos los malos periodistas y salen las películas a la palestra para acabar de pulverizar lo que quedaba en pie de la pobre gramática.”66 Otro lamentaba que se mostraran documentales en los que figuraban personajes de la política local, que hacían que los espectadores exigieran a gritos que se quitaran las vistas, en una exaltación “inconveniente en sumo grado”.67 También se consideraba que la oscuridad promovía la perversión de las costumbres, lo que llevó a empresarios como C.M. Villaseñor a anunciar que había dispuesto “por respeto a las familias que nos honran noche a noche prohibir estrictamente la entrada a las mujeres de mala conducta”.68 Y aún en el campo médico se alertó sobre el peligro de que los espectadores adquirieran “una verdadera nueva enfermedad, debida a un espectáculo nuevo”.69 El teatro mismo, en fin, reaccionó contra el amenazante entretenimiento, y surgieron obras jocosas donde se lo parodiaba y se hacía mofa del público que lo seguía. Así, en octubre de 1909 se estrenó México en cinta, zarzuela en un acto de Arturo Ávila, con música de Manuel Berrueco y Serna, mientras que a fines de 1910 se puso El cinematógrafo, juguete cómico en dos actos adaptado de una obra española por Federico Reparaz.70 No parece que estas críticas tuvieran influencia profunda sobre la opinión pública. Desde luego, no lograban convencer a la sociedad de no asistir a los salones, ni al Estado de imponer una reglamentamentación para regular el con65 Idem, El Disloque, 9 de octubre de 1911, p. 2. 66 Gil Blas, “Películas demoledoras”, Multicolor, 13 de julio de 1911, p. 1. 67 El Cronista, El Tiempo Ilustrado, 12 de febrero de 1911, p. 8. 68 Programa del Cine New York, 24 de octubre de 1910, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 1170a, póliza 256. 69 Etienne Ginestous, “Las cinematoftalmías (trastornos oculares por cinematógrafo)”, texto traducido del francés y publicado en Anales de Oftalmología, 1 de septiembre de 1911, pp. 101-104. Los trastornos descritos iban desde los temporales, como los lagrimeos y fotofobias, hasta los duraderos, como las “conjuntivitis por cinema”. 70 “Espectáculos”, La Patria, 14 de octubre de 1910, p. 4.

tenido del espectáculo.71 Al contrario, había signos indudables de que el cine comenzaba a ser adoptado incluso por la misma clase media de donde surgían estas críticas. Uno de ellos fue la paulatina incorporación de temas, motivos y términos cinematográficos al lenguaje periodístico. Por ejemplo, El Heraldo Mexicano tenía la sección “Cinematógrafo universal. Películas del viejo mundo”, Frivolidades “Cine callejero” y Argos Magazine “Cine mundial”, en las que se daba información reciente, a la manera de las revistas de actualidades o noticieros.72 Por otro lado, periodistas que cultivaban los géneros más diversos recurrían eventualmente a los rasgos característicos del entretenimiento para dar color y novedad a sus notas, como en las siguientes frases: “Los recientes acontecimientos que se desarrollan en nuestro país con la rapidez de una película cinematográfica…” o “Todo este panorama encantador se ha reproducido en la película de nuestra imaginación…”73 Si en estos textos se reconocía indirectamente la lenta asimilación del cine por la cultura escrita, hubo al menos un testimonio directo de que los jóvenes periodistas se acercaban a él con gusto. En una crónica publicada a mediados de 1910, José Luis Velasco hizo explícitos sus motivos para apreciar el cine: A riesgo de parecer excesivamente niño, voy a confesar una cosa: yo gusto del cinematógrafo y lo coloco para mí entre los más deliciosos y primeros espectáculos (…) Me deleita por el fondo de ensueño que deja en el espíritu con sus asuntos poemales, con sus temas pomposos, con sus tópicos breves, furtivos, a las veces imposibles, pero siempre llenos de una gracia delicada que es para ser dicha con frases fugaces, con tal de que al pasar dejen el rastro luminoso que se entrevé al correr de la película atravesada por un haz de rayos. El espectáculo es hermoso por su cualidad sugerente (…) Por eso amo el cinematógrafo. Mi instinto de artista imaginativo y sensual tiene en ese campo donde bordar un sueño con el hilo sutil de la ilusión. La belleza en cualquier parte que esté atrae las miradas de los que saben 71 Como se verá más adelante, desde 1908 existía un reglamento de cinematógrafos, pero atendía sólo cuestiones de seguridad e higiene. 72 El Heraldo Mexicano, 10 de noviembre de 1910, p. 3; Frivolidades, 1 de abril de 1911, p. 14, y Argos Magazine, 5 de enero de 1912, p. 17. 73 A. Arriaga, “Todos debemos hacer política”, El Diario del Hogar, 23 de mayo de 1911, p. 2 y “De grata recordación”, El Abogado Cristiano Ilustrado, 21 de septiembre de 1911, p. 9.


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comprenderla, y porque el novísimo invento contribuye a las sensaciones de ese orden y provoca sueños de un pagano lirismo, por eso lo amo.74

Luego de ser redactor en Guadalajara de Revista de Occidente y otras publicaciones, Velasco se trasladó en 1909 a la capital donde prosiguió su carrera como periodista. Sus colaboraciones, que seguían la línea literaria desarrollada antes por Manuel Gutiérrez Nájera, Amado Nervo y Luis G. Urbina, lo convirtieron en uno de los cronistas culturales más prometedores del momento. Que el cine suscitara una atención considerable de religiosos y periodistas de espectáculos era ya un indicador de la importancia social que cobraba, pero el texto de Velasco, junto con la irrupción de términos cinematográficos en diarios y revistas, anunciaba un cambio en los sectores cultos que se produciría en los años por venir.

Películas de la revolución de Francisco I. Madero El 15 de abril de 1910, Francisco I. Madero fue designado candidato a la presidencia por el Partido Nacional Antirreeleccionista. El caudillo no asistió a la convención del partido, celebrada en la ciudad de México, pues tuvo que ocultarse a causa de que el gobierno había dictado una orden de arresto en su contra. Sin embargo, una vez nombrado candidato y percibiendo el apoyo de numerosas fuerzas, Madero salió de su escondite y solicitó una entrevista con el presidente Díaz. Aunque éste le garantizó que podría realizar su campaña sin ser perseguido, y que las elecciones serían libres y justas, al poco tiempo se reveló que no sería así. Los antirreeleccionistas comenzaron a ser perseguidos en distintos estados, encarcelándose a sus partidarios y prohibiéndose las reuniones públicas y la propaganda a su favor. Este acoso culminó a principios de junio, con el arresto en Monterrey del propio Madero, acusado de haber incitado al pueblo a la rebelión en sus discursos de campaña. El candidato permaneció varias semanas en prisión, donde continuaba el 26 de junio, día de las elecciones, y el 10 de julio, cuando el Colegio Electoral anunció que Porfirio Díaz había triunfado en la votación. Poco después, Madero fue trasladado a San Luis Potosí, donde supuestamente 74 José Luis Velasco, “Amor al cinematógrafo”, El Imparcial, 21 de julio de 1910; reproducido en Reyes de la Maza, op. cit., pp. 71-72.

sería juzgado por el delito del que se lo acusaba, pero el juicio no se celebró y el 22 de julio obtuvo la libertad bajo fianza, prohibiéndosele sin embargo salir de los límites de la ciudad. En ese peculiar arraigo permaneció hasta fines de septiembre, cuando la Cámara de Diputados ratificó el dictamen del Colegio Electoral, desestimando las protestas de los antirreeleccionistas que intentaban demostrar la existencia de fraude en las elecciones. Esto indicó a Madero y sus seguidores que se habían agotado las vías pacíficas para el cambio, y que no quedaba más remedio que hacer un llamado a la rebelión armada.75 El 1 de diciembre de 1910 Díaz acudió a la Cámara de Diputados para tomar posesión como presidente de la República. Salvador Toscano, quien en 1904 había filmado las alegres fiestas que resultaron de su anterior victoria electoral, acompañó a la comitiva para hacer un nuevo registro de ese rito político, y constató que la procesión se daba en medio de “una paz casi sepulcral” y que “sólo de cuando en cuando algunos aplausos de extranjeros interrumpían el glacial silencio”.76 Como buena parte de los ciudadanos del resto del país, los capitalinos se encontraban reservados y a la expectativa, luego de haber iniciado en diversos puntos la revolución convocada por Madero. En pocos meses los brotes de violencia crecieron en intensidad y número de tal forma que el gobierno no tuvo más remedio que negociar la paz con los rebeldes. Las negociaciones iniciaron en abril de 1911 en un lugar intermedio entre Ciudad Juárez y el campamento de Madero próximo al río Bravo, en la frontera de México y los Estados Unidos, y atrajeron a periodistas y fotógrafos que escribían notas y tomaban imágenes para publicaciones de los dos países. El propio Madero constató indirectamente el interés que para entonces había cobrado su causa al decir: “yo, que no tengo nada que ocultar, permito que anden cerca de mí los reporters de todos los periódicos”.77 Estaba ahí el periodista Ignacio He75 Véase Josefina Mac Gregor, “A la rebelión con el Plan de San Luis Potosí”, en Caída del antiguo régimen, tomo 2 de Así fue la Revolución mexicana, Comisión Nacional para las Celebraciones del 175 Aniversario de la Independencia Nacional y 75 Aniversario de la Revolución Mexicana, México, 1985, pp. 213-216. 76 Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 1 de diciembre de 1910, Fundación Carmen Toscano. Fondo Salvador Toscano. Filmoteca UNAM (en adelante abreviado FST), caja 1, exp. 10. 77 ”Manifiesto de Madero explicando el ataque a Ciudad Juárez”, incluido en Antonio P. González (Kanta-Klaro) y J. Figueroa Domenech, La Revolución y sus héroes. Crónica de los sucesos políticos ocurridos en México desde octubre de 1910 a mayo de 1911, Herrero Hermanos, México, 1911, p. 236.


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rrerías, quien había hecho para El Tiempo un reportaje de la abortada rebelión de Aquiles Serdán en Puebla el 18 de noviembre de 1910, luego de lo cual el periódico le encargó cubrir la fuente de la revuelta maderista en el norte.78 También estaba ahí el camarógrafo de cine Antonio Ocañas. Ni uno ni otro iban movidos por un afán estrictamente informativo. Herrerías se mostraba orgulloso junto a Madero y otros jefes en las fotos que se publicaban con sus reportajes, mientras que Ocañas había declarado tiempo atrás: “Soy antirreeleccionista de corazón y a muerte. Veremos un día si podemos quitar del poder a tanto sinvergüenza que sin razón (y) sin derecho se ha apropiado (de él) sólo para mal del pueblo. Se necesitaría una toma de la Bastilla y guillotinar sin piedad a tanto asesino.”79 Hasta entonces los cineastas mexicanos habían hecho reportajes informativos en los que registraban, con interés periodístico, viajes presidenciales, fiestas y consecuencias de catástrofes. Como Herrerías y otros periodistas, Ocañas ya no estaba interesado sólo en registrar noticias: había encontrado en el cine un vehículo para hacer propaganda del grupo en que creía, y de esa forma expresar y difundir sus convicciones políticas. Antonio trabajaba en el cine La Metrópoli y partió hacia la frontera a fines de abril de 1911. En una carta Toscano contó que su empleado se había empecinado en ir a Ciudad Juárez “y viendo que yo no entraba a ese negocio le habló a Moulinié, quien se entusiasmó sobremanera y le dio dinero, películas y cámara (…) Me pidió luego permiso para ir y no se lo pude negar en vista de su entusiasmo. No quiso hacerme caso por más que le dije que podía tocarle una bala.”80 El arreglo de Ocañas con Moulinié (como se recordará, uno de los principales socios de la distribuidora Unión Cinematográfica) era que en pago por su trabajo le sería proporcionada una copia positiva de los materiales que filmara, para explotarla en los estados de Puebla, Veracruz, Jalisco y Guanajuato.81 Ocañas filmó durante unos cuantos días las actividades de jefes y soldados en el campamento rebelde, y estuvo ahí durante la toma de la ciudad por 78 Para los fotógrafos de prensa y otros periodistas asentados en la zona véanse Miguel Ángel Berumen, 1911. La batalla de Ciudad Juárez en imágenes, Océano / Cuadro por Cuadro, México, 2009, pp. 47 y ss., y John Mraz, Looking for Mexico. Modern Visual Culture and National Identity, Duke University Press, Durham y Londres, 2009, p. 67. 79 Carta de Antonio Ocañas a Salvador Toscano, 26 de agosto de 1909, FST, caja 12, exp. 23. 80 Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 6 de mayo de 1911, FST, caja 1, exp. 10. 81 Véase carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 18 de mayo de 1911, FST, caja 1, exp. 10.

los maderistas encabezados por Pascual Orozco y Francisco Villa, acción militar iniciada el 8 de mayo que terminó dos días después. No pudo filmar imágenes de la batalla, que fue un ataque sorpresivo incluso para Madero, pero sí registró sus consecuencias. Después de eso, tomó el tren para regresar a México a revelar sus materiales. Toscano escribió entonces: “Antonio ya llegó, sacó muy buenas vistas (…) se ve allí a Madero, Orozco, Garibaldi, etc., la celebración del 5 de mayo en el campamento insurrecto, la jura de la bandera, las tropas americanas en El Paso, Ciudad Juárez después de la toma, Orozco aclamado y bajado del caballo, la choza que sirvió a Madero de Palacio Nacional…”82 El material, sin embargo, no pertenecía a La Metrópoli, sino a Moulinié, quien había patrocinado el viaje. Así, el distribuidor francés se quedó con los negativos de las tomas del campamento maderista, de las que hizo copias para explotarlas en la ciudad de México y un circuito que incorporó plazas del norte de la República y el sur de los Estados Unidos. Ocañas reclamó la copia positiva que Moulinié había acordado entregarle, que finalmente obtuvo después de negociaciones que incluyeron la solicitud de una constancia para probar que había filmado los acontecimientos; el propio jefe de la revolución escribió: “le manifiesto que me consta que Ud. fue quien sacó las vistas cinematográficas del Ejército Libertador, en las cercanías de Ciudad Juárez, pues personalmente vi cuando realizó dicho trabajo”.83 Las primeras noticias de la exhibición en la capital de una cinta sobre estos acontecimientos fueron difundidas por el Salón Rojo, que el 28 de mayo publicó en El Imparcial un anuncio que decía: “En este elegante centro de espectáculos se van a presentar hoy al público numerosas películas de actualidad, entre ellas, algunas sobre el combate en Ciudad Juárez. Tiene, además, algunos actos como juras de bandera y revistas de tropa.”84 Es muy probable que se tratara de la cinta comercializada por Moulinié, pero poco después se anunciaron otras imágenes similares. Esto era sorprendente, pues Ocañas afirmaba que sólo él había filmado los acontecimientos, y Toscano pensó por eso que se trataba de una cinta 82 Idem. 83 Carta de Francisco I. Madero a Antonio Ocañas, 30 de mayo de 1911, Archivo Madero, Biblioteca Nacional de México, 3/1543, reproducida en Berumen, op. cit., p. 55. 84 El Imparcial, 28 de mayo de 1911, p. 4, cit. en Aleksandra Jablonska y Juan Felipe Leal, La revolución mexicana en el cine nacional. Filmografía 1911-1917, Universidad Pedagógica Nacional, México, 1997, p. 34.


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Programas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 1214a, póliza 809 (izquierda); vol. 1206a, póliza 787 (derecha arriba) y vol. 1213a, póliza 806 (derecha abajo).

Programas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 1214a, póliza 809 (arriba izquierda); vol. 1213a, póliza 796 (arriba derecha) y vol. 1213a, póliza 803 (abajo).


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fraudulenta.85 Sin embargo los socios pronto tuvieron que reconocer la competencia de otra película larga, filmada por los hermanos Alva, titulada Los últimos sucesos en Ciudad Juárez, con longitud de 1000 metros. Las proyecciones de esta cinta alternaron con el documental filmado por Ocañas, llamado Asalto y toma de Ciudad Juárez, de 1500 metros de longitud.86 Esta última describía el periodo de alrededor de quince días que iba desde los preparativos de los revolucionarios para asaltar la ciudad, alrededor del 5 de mayo, hasta la firma de los tratados de paz entre los representantes del gobierno de Díaz y los de la revolución, en el edificio de la Aduana juarense, ocurrida el día 21 del mismo mes. Se mostraban en ella el campamento revolucionario, con sus jefes, soldados y pertrechos; las consecuencias de balazos, cañonazos e incendios sobre casas y edificios de la ciudad, y sobre todo a Madero acompañado por su estado mayor, victoriosos, después de conferenciar con los representantes del gobierno. Esta descripción tenía como antecedente otras películas centradas en acontecimientos ocurridos en un mismo espacio geográfico como La inundación de Guanajuato y El terremoto de Chilpancingo, de Toscano. En cuanto a la película de los Alva, ofrecía la interesante innovación de un montaje alterno espacial, pues la segunda de sus tres partes mostraba acontecimientos en la ciudad de México, mientras las otras dos se centraban en el retrato de Madero y otras personalidades en la frontera. Todas las obras que los documentalistas habían hecho en los años previos quedaban cortas ante las películas de Ciudad Juárez. Éstas resultaban espectaculares por contener imágenes de un grupo antigobiernista beligerante, pero también por el interés mismo de las noticias representadas, ya que la toma de esa plaza fue una acción clave de la guerra que obligó a los negociadores del gobierno a aceptar las condiciones de los rebeldes, incluyendo la renuncia del presidente y el vicepresidente de la República. El 21 de mayo, mientras se revelaban las tomas, se anunció la firma de los acuerdos de paz; cuatro días después Porfirio Díaz renunciaba a la presidencia que había asumido durante las fiestas del centenario. Toscano se contagió de la emoción colectiva y escribió: 85 “Mal puede anunciar (el exhibidor) Gonzalo (la proyección de una película alternativa a la de Ocañas) cuando apenas están revelando las negativas y Becerril nada ha tomado. Antonio fue el único (camarógrafo en Ciudad Juárez)”. Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán del 24 de mayo de 1911, FST, caja 1, exp. 10. 86 En realidad estas cintas se exhibieron con diversos títulos; véanse sus fichas en el Anexo.

Hoy es un gran día para México, pues ha triunfado el pueblo (…) A las 4:52 un aplauso atronador saludó en la Cámara la caída del viejo régimen y la multitud se lanzó a las calles, poseída de loco entusiasmo, se veían enormes filas y procesiones de estudiantes, profesionistas y artesanos, y aún mujeres cantando por las calles el himno nacional y tremolando miles de banderas. Ha sido un entusiasmo como jamás lo había visto…87

Se vivía el ocaso del régimen y los cineastas habían filmado uno de sus principales signos. Era evidente que sus imágenes iban a resultar exitosas desde la perspectiva comercial y también a contribuir a la propagación del testimonio del triunfo de Madero y sus seguidores.88 Durante los últimos días de mayo y todo el mes de junio, las dos películas de la revolución se alternaron en 18 cines de la ciudad de México, y sus funciones conjuntas alcanzaron 75 en este periodo; más adelante, una u otra se alquilaron eventualmente para hacer unas 30 proyecciones más, hasta fin de año.89 Por su larga duración y su interés ocuparon en varios salones una tanda completa, aunque en otros, como en el Cine Palacio, se dividieron sus escenas para distribuirlas entre las tres tandas de la función. Los lugares donde se mostraban iban desde los salones elegantes ubicados en el primer cuadro hasta los cines de barrio: era evidente el enorme interés del público capitalino de todas las clases sociales por los acontecimientos de la revolución. Las primeras exhibiciones de estas cintas acompañaron de hecho a Madero en uno de los puntos más altos de su popularidad –justo antes, durante y poco después de su llegada a la ciudad de México en junio de 1911. Y no cabe duda de que, además de tener un carácter noticioso, había en ellas un fuerte contenido propagandístico, como muestra un anuncio para promover entre “los simpatizadores con la causa maderista” la exhibición de “la verdadera película tomada en los momentos de la batalla en Ciudad Juárez”.90 87 Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 25 de mayo de 1911, FST, caja 1, exp. 10. 88 Hubo cintas norteamericanas sobre estos episodios, como Los peligros de Díaz y Juárez después de la batalla, pero no se exhibieron en la capital; véase De los Reyes, Vivir de sueños, op. cit., p. 141. 89 La exhibición en el segundo semestre fue casi exclusivamente de la película de Ocañas y Moulinié, aprovechando el circuito de la Unión Cinematográfica; véanse datos de las dos cintas en sus fichas incluidas en el Anexo. 90 Anuncio, El Diario del Hogar, 6 de junio de 1911, p. 2.


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Como había ocurrido con Ocañas, otros se dejaron arrastrar por el carisma del jefe revolucionario. Fue el caso del propio Toscano, quien hasta ese momento había permanecido al margen de la política, pero que ya al regreso de su empleado había escrito: “ha estado formidable este movimiento popular, ha sido una revolución grandiosa, y el gobierno lo único que ha hecho es rendirse ante lo inevitable y firmar la paz como lo quiso Madero”.91 Atraído por las ideas y la presencia pública del caudillo, aunque también por interés económico, unos días más tarde escribió: “esta noche salimos Antonio y yo a encontrar a Madero para tomar vistas cinematográficas de su marcha triunfal. (…) si se logra será un magnífico negocio.”92 Un día después ya se encontraban en Piedras Negras, Coahuila (llamada hasta entonces Ciudad Porfirio Díaz), para registrar el viaje de Madero por tren desde esa plaza fronteriza hasta la capital. Toscano y Ocañas regresaron a la ciudad de México a mediados de junio para revelar y editar los materiales, con los que hicieron una narración de 1500 metros a la que llamaron Viaje triunfal del señor Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez hasta esta capital, y que no exhibieron en el propio salón La Metrópoli, sino que alquilaron a otros cines.93 Pero se encontraron con que otra vez se distribuía un documental de los mismos acontecimientos, que el Salón Rojo anunció así: “La empresa (…) después de las películas de Ciudad Juárez, ha adquirido otras sobre el mismo asunto (…) Son cerca de cincuenta, que comprenden escenas guerreras (…), la entrega del cañón en El Paso, el viaje de Francisco Madero hasta la capital, su llegada a México, el aspecto de las calles, las escenas en su casa y algunas otras (…) sobre la llegada a México de la familia Serdán…”94 Esta cinta, filmada por los hermanos Alva, fue exhibida como Entrada triunfal del señor Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez a México o títulos similares.95 La veintena de exhibiciones de estas dos obras en la capital durante junio sucedie91 Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 18 de mayo de 1911, FST, caja 1, exp. 10. 92 Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 27 de mayo de 1911, FST, caja 1, exp. 10. 93 Véase carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 26 de junio de 1911, FST, caja 1, exp. 10. 94 El Imparcial, 15 de junio de 1911, p. 8. Cit. en Jablonska y Leal, op. cit., p. 36. Toscano contó: “El Cine Club fue el que nos tomó la vista al fin, pues el Rojo tomó la Pathé.” Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 16 de junio de 1911, FST, caja 1, exp. 10. 95 Programa para la Academia Metropolitana, 15 de junio de 1911, en AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 1215a, póliza 826.

Arriba: Fotogramas e intertítulo de Asalto y toma de Ciudad Juárez, de Antonio Ocañas. Abajo: Fotogramas e intertítulos de Los últimos sucesos en Ciudad Juárez, de Alva Hermanos. Colección Filmoteca UNAM.


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ron a las que se habían hecho de las cintas de Ciudad Juárez en las semanas previas para enaltecer la figura del prócer; después, se proyectaron unas diez veces más.96 La obra de Toscano y Ocañas contaba el traslado de Madero desde Piedras Negras hasta la ciudad de México, un periodo que iba desde el recibimiento del caudillo en Coahuila el 3 de junio por el gobernador de ese estado, Venustiano Carranza, hasta su llegada a la capital cuatro días después. Si las cintas de Ciudad Juárez mostraban acciones contenidas principalmente en una zona urbana, ahora el espacio de la narración era la larga franja que definían la vía del ferrocarril y sus alrededores. Para establecer la estructura de esta obra, los cineastas recurrieron al modelo de las películas de viaje que había sido ensayado desde hacía tiempo en obras como Viaje a Yucatán (Rosas, 1906), Inauguración del tráfico internacional en el istmo de Tehuantepec (Toscano, 1907), Viaje de Justo Sierra a Palenque (Silva, 1909) y La entrevista de los presidentes Díaz y Taft (Rosas y hermanos Alva, 1909). Esa estructura consistía en la descripción de momentos trascendentes en el traslado de una personalidad célebre por una ruta determinada (la partida, los lugares visitados, la inauguración de una obra pública, la llegada a destino), seguimiento que permitía recrear visualmente estaciones de tren, puertos, paisajes, costumbres. Lo que hacía comprensible la narración era su orden cronológico lineal, conocido también por la información extracinematográfica que constituían las noticias del viaje aparecidas en diarios y revistas.97 A esa ordenación probadamente eficaz se apegaron Toscano y Ocañas. Ahora, sin embargo, aportaban un elemento nuevo, pues en parte por su longitud y en parte por el contenido de lo representado, la película no tenía un solo protagonista. Al héroe Madero se sumaba el pueblo que lo aclamaba, y entre los dos se establecía un diálogo de movimientos y un equilibrio visual. No sólo resultaba clara por esas imágenes la popularidad del jefe revolucionario, que era vitoreado por multitudes en todos los pueblos, pequeños y grandes, que tocaba el ferrocarril; también era manifiesta la reserva nacional de entusiasmo que representaban esos hombres y mujeres, esos jóvenes y viejos, esos campesinos, soldados y clasemedieros que aparecían como actores o entusiastas testigos de una transformación social que parecía decisiva. La obra culminaba con el registro de la llegada a la capital de Madero el 7 de junio de 1911, cuando Programas. Programas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 1215a, póliza 826 (izquierda arriba); vol. 1215a, póliza 834 (izquierda abajo) y vol. 1221a, póliza 35 (derecha).

96 Véanse datos de exhibición de las dos cintas en sus fichas incluidas en el Anexo. 97 Véase De los Reyes, Vivir de sueños, op. cit., pp. 92-96.


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fue recibido por más de doscientas mil personas, un momento único en la vida pública de la ciudad que un cronista de la época describió así: No ofreció nunca antes espectáculo semejante la ciudad de México (…) todo era más propio del pueblo, el sano regocijo, la expresión democrática, el entusiasmo desbordante (…) El pueblo, que por primera vez podía ´manifestarse´ libremente, acreditó con su conducta que merecía bien la libertad que acababa de obtener.98

Toscano conservó una copia de Viaje triunfal del señor Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez hasta esta capital para llevarla en una gira por el norte del país, que se alargó de mediados de julio hasta fines de agosto. “Nos ha ido bien”, contó a su madre, y días después agregaba: “Por aquí ya pasó la vista de Moulinié, pero sin embargo creemos que hará buen negocio por ser ésta distinta.”99 Para ofrecer algo más que la competencia, se anunciaba en los programas: “Estas vistas fueron tomadas con autorización del Sr. Madero a bordo de su tren especial, (en el cual) hizo también su viaje el empleado de esta empresa. Son las únicas auténticas.”100 Mientras Toscano explotaba esta película en el norte del país, Ocañas lo hacía en el sur y el sureste. Pero como en esa ruta no existía el impedimento legal de exhibir las primeras filmaciones de Antonio, Toscano y él editaron con los dos conjuntos una cinta a la que titularon La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la revolución don Francisco I. Madero. Exhibida entre julio y septiembre de 1911 en Atlixco, donde la madre de Toscano tenía el cine Pathé, y en Salina Cruz, Tehuantepec y diversas poblaciones yucatecas, donde Antonio fue a mostrarla de forma itinerante, esta obra estaba compuesta así por dos partes o secuencias que derivaban de películas distintas. Entre la primera y la segunda secuencia de esta obra se dejaban sin mostrar los diez días transcurridos entre el 22 de mayo y el 3 de junio de 1911, cuando 98 González y Figueroa, op. cit., p. 184. 99 Cartas de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 15 y 27 de julio de 1911, AT, caja 1, exp. 10. Como se recordará, Moulinié comercializaba la película filmada por Ocañas en Ciudad Juárez. 100 Programa del 2 de julio de 1911 para el Salón Pathé de Puebla, en CD-ROM Un pionero del cine en México, op. cit..

Madero viajó de Ciudad Juárez a Piedras Negras. Los cineastas carecían de imágenes de ese traslado, que se hizo por Estados Unidos, recibiendo “grandes agasajos” de los mexicanos radicados allá y también de los propios norteamericanos.101 Tampoco parece haber existido un intertítulo que justificara ese salto espaciotemporal, y por otra parte a Toscano y Ocañas no se les ocurrió suplir esa carencia con imágenes que tenían o que podían haber conseguido de sucesos simultáneos, evidentemente relacionados con la historia contada aunque ocurridos en el espacio geográfico de la capital, como la renuncia de Díaz a la presidencia y su salida del país, la asunción del presidente provisional Francisco León de la Barra o la promulgación del decreto que convocaba a nuevas elecciones.102 La razón de esta omisión fue seguramente que el eje de la cinta era la persona de Madero, y sólo se documentaban los acontecimientos que lo tocaban de manera más inmediata. En cualquier caso, al dejarse sin relatar acontecimientos de varios días se rompía con la descripción cronológica característica del documentalismo mexicano previo. Desde que en 1904 se filmaron en México los primeros reportajes compuestos de varias escenas, los cineastas pioneros habían hecho cintas informativas especializándose en los registros de fiestas, viajes presidenciales y consecuencias de catástrofes. Las películas largas recientes más destacadas habían sido La entrevista de los presidentes Díaz y Taft de Rosas y los hermanos Alva, y Las fiestas del centenario de Toscano. Surgida de las exigencias de una nueva realidad y de la necesidad de cineastas y público por ver cintas cada vez más largas, La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la revolución don Francisco I. Madero fue una de las primeras manifestaciones de una producción documental de distinto tipo, caracterizada, además de por su muy larga longitud, por el uso propagandístico de lo que se narraba, sin contar con que era la primera vez que se ensayaba en México la reunión de materiales cinematográficos procedentes de distintas obras.103 La cinta podía tener efectos poderosos sobre el público, como revela esta nota de un periodista que la vio en Veracruz: 101 Véase González y Figueroa, op. cit., p. 182. 102 Como se vio más arriba, este recurso había aparecido en Los últimos sucesos de Ciudad Juárez, de los hermanos Alva. 103 En 2010 se hizo un intento por reconstruir esta cinta en video, gracias a un patrocinio del Instituto Mexicano de Cinematografía y la Fundación Carmen Toscano dentro del Proyecto “Cine y Revolución” dirigido por Pablo Ortiz Monasterio. Aunque muchas tomas no se encontraron y otras, con graves daños, tuvieron que ser recortadas, la reconstrucción dio como resultado una obra de unos 25 minutos.


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En una película kilométrica vi surgir la figura del héroe insurgente aclamado por las multitudes delirantes. Hablaba al ejército libertador, diciéndole que la paz era un hecho, y su aspecto, encarrujado y raquítico, tenía por horizonte (…) la tierra de Washington y hablaba junto al monumento a Juárez. Marco para tal cuadro era preciso buscarlo en la Antigüedad y para describirlo se necesitaría la pluma de Tácito. Madero adquirió las proporciones de un gigante…104

Al término de sus giras, realizadas entre julio y agosto de 1911, Toscano y Ocañas regresaron a la ciudad de México para encontrarse con nuevas noticias de competencia. Por un lado, se había exhibido desde principios de julio Viaje del señor Madero a los estados del sur, cinta de los hermanos Alva en la que se registraba el recorrido del caudillo por Morelos y Guerrero. El propósito de Madero había sido entrevistarse con Emiliano Zapata, Ambrosio Figueroa y otros caudillos que habían secundado la insurrección revolucionaria, y que ahora, bajo el gobierno provisional de León de la Barra se resistían a dejar las armas, temiendo –justificadamente– que el nuevo orden no atendiera a sus reclamos.105 Los zapatistas, que exigían reformas radicales para los campesinos, habían empezado tiempo antes a recibir ataques de parte de la prensa capitalina, que los consideraba una amenaza para la ciudad de México. La película parece haberlos representado sin esa violencia retórica, aunque desde luego el centro de la acción fue reservado a Madero. Hay registros de una decena de exhibiciones de la cinta en los cines Palacio y Vicente Guerrero de la ciudad de México.106 También en julio se exhibió otro documental, titulado Los últimos sucesos sangrientos de Puebla y la llegada de Madero a esa ciudad, filmado probablemente por Manuel Becerril.107 En esta obra se mostraban los resultados de un enfrenta104 El Aretino, “El viaje del héroe insurgente”, La Opinión, 18 de junio de 1911, p. 1. 105 Véase Salvador Rueda y Laura Espejel, “La génesis del zapatismo”, en Caída del antiguo régimen, op. cit., pp. 291304. 106 Véanse datos de exhibición en la ficha de la película incluida en el Anexo. Por estas fechas se exhibió unos cuantos días el corto Visita del señor Madero a la Escuela de Aspirantes. 107 El pionero Valente Cervantes relató algunos pormenores de la filmación y exhibición de esta obra. Entre otras cosas, dijo: “Nosotros teníamos cámara (...) y queríamos retratar la entrada de Madero a Puebla, pero conocíamos el trabajo de Becerril y aprovechamos que él nos sacara una película.” (Aurelio de los Reyes, Valente Cervantes: primeras andanzas del cinematógrafo en México, UNAM, México, 2001, p. 60.) Deduzco que se trataba de Manuel Becerril, quien trabajaba desde principios de siglo en el medio del cine con sus hermanos Agustín y Guillermo.

Fotogramas e intertítulos de La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la revolución, don Francisco I. Madero, de Salvador Toscano. Colección Filmoteca UNAM.


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miento entre maderistas y soldados federales en el que murieron ochenta rebeldes, seguidos por la descripción de la visita hecha por el caudillo al lugar donde había caído el primer mártir de la revolución, Aquiles Serdán.108 De la misma manera que en La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la revolución don Francisco I. Madero de Toscano y Ocañas, se reunían dos historias distintas que podían leerse como una narración ininterrumpida, pues en la primera se contaba la masacre de revolucionarios a manos de un batallón federal el 12 de julio y en la segunda el recibimiento de Madero en la ciudad ocurrido al día siguiente. Sin embargo, esta vez la liga visual entre una parte y otra era débil, pues la persona del caudillo sólo se mostraba en el segundo conjunto de escenas. El documental, que se exhibió entre julio y diciembre alrededor de veinticinco veces en doce cines de la capital, comenzaba así: 1. Soldados del ejército maderista, haciendo fuego sobre los federales. A sus pies cadáveres acribillados a balazos. 2. Madres de la caridad ayudando a bien morir a uno de los soldados maderistas (…) 3. En los toriles, infinidad de cadáveres, muertos por la fusilería federal.

En las películas de Ciudad Juárez se había mostrado la destrucción de una ciudad por la metralla; ahora el reportaje cinematográfico de guerra daba un paso más en sensacionalismo al registrar imágenes de cadáveres de los combatientes e incluso el momento mismo de la muerte de uno de ellos. La cinta tenía que resultar atractiva por eso y también por incluir, en la última toma, la siguiente imagen apoteósica: “El señor Francisco I. Madero y señora esposa frente a la cámara cinematográfica”.109 Otra película, esta vez corta, mostraba el Gran combate de flores en honor del caudillo de la revolución señor Francisco I. Madero, un festejo público organizado por el Club Aquiles Serdán el 25 de junio; por su alegre contenido, fue bien

Fotogramas de Viaje del señor Madero a los estados del sur, de Alva Hermanos. Colección Filmoteca UNAM.

108 Para un resumen de este episodio véase Teresa Franco, “Conflictos políticos”, en Caída del antiguo régimen, op. cit., pp. 273. 109 Unas semanas antes, Becerril y el español José Pesquera Tuñón filmaron un corto sobre la entrada de Madero a la ciudad de México que Toscano calificó como “una porquería, pero que siempre hace daño”. Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 16 de junio de 1911, FST, caja 1, exp. 10.


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recibida y se proyectó hasta diciembre unas veinticinco veces en diversos cines capitalinos.110 Cuando en septiembre de 1911 Toscano regresó a México, después de su gira de proyecciones por el norte, se comprometió a hacer propaganda de la próxima campaña electoral. Escribió en otra carta a su madre: “La recepción a Madero y Pino Suárez en esta fue magnífica. Hubo un gentío inmenso y muchos vivas a Pino. Yo desde la víspera me había convertido en pinista (…) y me comprometí a votar por él y hacer propaganda cinematográfica, para la cual ayer tomé vistas de la llegada y después a Madero y Pino solitos los dos en la casa de Madero.”111 Este compromiso provino de la fe de Toscano en el movimiento, quizá sumada a la convicción de registrar un suceso trascendente en la vida pública de México, y por eso también a la esperanza de obtener provecho económico con la exhibición de lo filmado. Lo cierto es que desde entonces y hasta la toma de posesión mes y medio después, hizo retratos cinematográficos de los nuevos mandatarios y sus seguidores, que editó en dos cortos. Uno, Elecciones primarias en México, mostraba casillas electorales y a “señoritas en carretela induciendo a los ciudadanos a votar”;112 entre las transformaciones ocurridas en el país en el corto periodo transcurrido desde las fiestas del centenario se encontraba una mayor vida democrática de la cual era un indicio que se filmaran algunos episodios de las elecciones. El otro corto, Madero y Pino Suárez en la capital, tenía cuatro breves escenas que incluían un “retrato cinematográfico a gran tamaño” de los dos políticos, toma infrecuente en la época en el cine mexicano.113 Una vez concluida la lucha electoral con la victoria de la fórmula del jefe revolucionario, fueron filmadas dos cintas sobre su toma de posesión, que se proyectaron en unas veinte funciones.114 Hubo semanas en este periodo en las que los capitalinos pudieron ver hasta tres películas largas y dos cortas distintas sobre Madero programadas en varios cines. Como había sucedido antes con Porfirio Díaz, el documental con110 Programas en AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vols. 1219a-1221a. 111 Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 27 de septiembre de 1911, FST, caja 1, exp. 10. 112 Véanse las partes en mi ensayo “Hacia una filmografía definitiva de Salvador Toscano”, en Acercamientos al cine silente mexicano, UAEM, Cuernavaca, 2005, p. 134. 113 Programas del Cine La Metrópoli, 1-5 de octubre de 1912, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 1237a. 114 Programas en AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vols. 1237a-1240a.

tribuía a la construcción de la imagen de una personalidad pública mostrando –y en esto secundaba a la fotografía fija– sus rasgos característicos. Los principales atributos de Madero, que lo habían convertido en el “héroe” del título de una de las cintas, eran el arrojo y el valor que lo habían llevado a vencer a su adversario político, y con él a la poderosa maquinaria del gobierno. Estas cualidades intangibles no podían incorporarse a su descripción física, pero de alguna manera se deducían de su representación como un hombre serio, de expresión afable y lleno de vitalidad que sobresalía en su diálogo con otras fuerzas, ya fueran porfiristas, ejército federal, zapatistas o incluso el mismo pueblo que lo aclamaba. De manera significativa, en estos seis meses de 1911 casi no se exhibieron documentales sobre otros actores políticos mexicanos, exceptuando el corto La toma de posesión del presidente León de la Barra, que permaneció apenas unos cuantos días de junio en un solo cine.115 Y por supuesto a nadie se le ocurrió en septiembre volver a poner la película Las fiestas del centenario que tanto había gustado un año antes, y que tenía como principal protagonista al ahora desterrado Porfirio Díaz. En resumen, el registro entre mayo y noviembre de 1911 de unas 220 funciones en las que se mostraba alguna de las catorce películas mencionadas, siete de las cuales tenían una longitud que las volvía la parte medular de la exhibición de ese día, da cuenta de una presencia muy nutrida y casi ininterrumpida en la capital de documentales sobre Madero filmados en México. (Véase el cuadro 4) Nunca antes habían tenido las producciones locales tanta popularidad, lo que se debía en buena medida a la apasionante naturaleza del fenómeno político del que daban cuenta, pero también al deslizamiento de los documentales informativos hacia un cine de propaganda que en algunos aspectos (por ejemplo, en los intertítulos adjetivados) era considerablemente más complejo que el previo. Estas cintas igualaron o sobrepasaron en interés a las actualidades presentadas por Pathé y otras compañías, aunque las producciones de ficción extranjeras siguieron configurando, por mucho, el mayor atractivo de los programas.

Véase Aurelio de los Reyes, Filmografía del cine mudo mexicano, UNAM, México, 1986, p. 69.

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Cuadro 4 Películas mexicanas de información o propaganda maderista mayo - noviembre de 1911

Asalto y toma de Ciudad Juárez Producción: Enrique Moulinié y Antonio Ocañas. Longitud: 1500 metros. Exhibida a partir de mayo.

Los últimos sucesos sangrientos de Puebla y la llegada de Madero a esa ciudad Producción: Manuel Becerril y Valente Cervantes. Longitud: dos rollos. Exhibida a partir de julio.

Los últimos sucesos en Ciudad Juárez Producción: Alva Hermanos. Longitud: 1000 metros. Exhibida a partir de mayo.

Visita del señor Madero a la Escuela de Aspirantes Producción: probablemente Salvador Toscano. Longitud: un rollo. Exhibida en julio.

Viaje tiunfal del señor Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez a esta capital Producción: Salvador Toscano y Antonio Ocañas. Longitud: 1500 metros. Exhibida a partir de junio.

Elecciones primarias en México Producción: Salvador Toscano y Antonio Ocañas. Longitud: un rollo. Exhibida en octubre.

Entrada triunfal del señor Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez a México Producción: Alva Hermanos. Exhibida a partir de junio.

Madero y Pino Suárez en la capital Producción: Salvador Toscano y Antonio Ocañas. Longitud: un rollo. Exhibida en octubre.

Entrada de Madero a México Producción: Manuel Becerril y José Pesquera Tuñón. Longitud: probablemente un rollo. Exhibida a partir de junio. Combate de flores en honor del señor Francisco I. Madero Longitud: un rollo. Exhibida a partir de junio. La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la revolución, don Francisco I. Madero Producción: Salvador Toscano y Antonio Ocañas. Longitud: 2400 metros. Exhibida a partir de junio en distintos lugares de la República (no en la capital). Viaje del señor Madero a los estados del sur Producción: Alva Hermanos. Longitud: dos rollos. Exhibida en julio.

La toma de posesión del ciudadano presidente de la República Francisco I. Madero Producción: probablemente Salvador Toscano. Longitud: un rollo. Exhibida en noviembre. Toma de posesión de Madero Producción: probablemente Alva Hermanos. Longitud: un rollo. Exhibida en noviembre.

Nota: Si no se indica otra cosa, la exhibición es en la ciudad de México. Un rollo equivale a mil pies o 330 metros. Fuentes: AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vols. 1206a1247a.


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En tiempos de paz

José Pesquera Tuñón. Fotografía anónima © 95490 CONACULTA.INAH.SINAFO.FN.MEXICO.

Películas de historia reciente y toros En noviembre de 1911, con motivo de la toma de posesión de Madero y Pino Suárez, comenzó a darse una importante transformación del documentalismo mexicano. Algunos empresarios volvieron a exhibir películas de la batalla en Ciudad Juárez, la entrada triunfal a la ciudad de México y el combate de flores; otros prefirieron invertir en el registro reciente de la toma de posesión, pero hubo unos más que tuvieron la buena idea de armar documentales mezclando películas antiguas y nuevas. Los primeros ensayos hacia este género combinatorio habían sido La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la revolución, don Francisco I. Madero, de Salvador Toscano y Antonio Ocañas, y Los últimos sucesos sangrientos de Puebla y la llegada de Madero a esa ciudad, de Manuel Becerril, en las que los cineastas unieron secuencias de dos películas distintas. No es casual que fueran de nuevo Toscano y Ocañas los que exhibieran en noviembre Últimas fiestas presidenciales, cinta de media hora que incluía imágenes de la toma de posesión de Díaz en 1910 y de Madero en 1911, para hacer, según decía el anuncio, “comparaciones históricas de dos épocas”; la idea estaba en el aire y otro cine programó Los principales episodios de la pasada revolución y entrega de la presidencia al ciudadano Francisco I. Madero (tal vez de Toscano), mientras que un tercer salón mostró Revolución en Ciudad Juárez con todos sus detalles hasta la salida del señor presidente interino Francisco de la Barra. Por las obras incluidas (entre las que está Viaje del señor Madero a los estados del sur), esta última parece haber sido obra de los hermanos Alva. Si fue así, sería la primera –y última, hasta donde sabemos– incursión de estos cineastas en el nuevo género. En cualquier caso, el experimento llegó a un grado de desarrollo que le permitió alcanzar la inusual longitud de 2245 metros, lo que hacía aproximadamente hora y media de duración. Pero estos ensayos fueron sobrepasados por la siguiente película de Toscano, que tenía la insólita longitud de 4000 metros o tres horas, y comenzó a proyectarse en la capital en agosto de 1912 con el título de La historia completa de la revolución. Esta obra ya ocupaba el tiempo usualmente destinado a una función completa –privilegio que muy pocas otras 67


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películas nacionales o extranjeras habían tenido hasta entonces– y al parecer fue bien recibida, sobre todo en salones del interior del país, donde era más fácil exhibir obras largas debido a la escasa distribución del cine extranjero. Toscano, de gira con ella en provincia, escribió a su madre: “Mi vista de la revolución anda por Monterrey (…) se hizo una magnífica entrada.”1 Y luego de mostrarla en Querétaro, Salvatierra, Celaya, Silao, Guadalajara, Guanajuato, comentó: “en la gira me ha ido bastante regular, espero (…) ganarme algo al final”.2 Dividida en cuatro partes, la cinta describía acontecimientos ocurridos en más de un año en diversos puntos del país. En la primera se exponían la rebelión maderista, el viaje triunfal del caudillo y su entrada a la ciudad de México; es decir, era una versión de La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la revolución, don Francisco I. Madero. La segunda parte daba cuenta de la campaña electoral, incluyéndose escenas de los contendientes por la presidencia y vicepresidencia, hasta llegar a la toma de posesión; se trataba de materiales que habían sido exhibidos como propaganda maderista. La tercera parte mostraba los festejos que siguieron a la toma de posesión y algunas ceremonias oficiales, culminando con escenas del ejército y de cuerpos de voluntarios organizados para defender al nuevo gobierno. Finalmente, la cuarta parte describía la rebelión orozquista, combatida por el ejército federal.3 Los cuatro grupos de imágenes, enhebrados por la figura de Madero, contaban en conjunto lo que parecía ser un proceso concluido, la historia completa del título. Además de su alcance temporal, que abarcaba ya un par de años, Toscano adoptó en esta cinta la propuesta de montaje hecha por los hermanos Alva en Los últimos sucesos en Ciudad Juárez, en la que se reunían materiales que mostraban distintos lugares del país y se pasaba alternadamente de uno a otro; por ejemplo, a las tomas en Chihuahua de una máquina loca cargada con dinamita que determinó la derrota del general José González Salas, seguían las hechas en México de la revista frente a Palacio Nacional del cuerpo de ejército que iba a combatir a los rebeldes. Pero Toscano descubrió que este procedimiento podía extenderse de 1 Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 7 de septiembre de 1912, Fundación Carmen Toscano. Fondo Salvador Toscano. Filmoteca UNAM (en adelante abreviado FST), caja 1, exp. 10. Se reproducen progamas de las cuatro cintas mencionadas en la p. 70. 2 Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 17 de octubre de 1912, FST, caja 1, exp. 10. 3 La estructura en escenas se muestra en la ficha respectiva, incluida en el Anexo.

los espacios geográficos o físicos a los bandos enfrentados en la guerra, y así a las tomas de los revolucionarios orozquistas seguían, oponiéndoseles, las del ejército federal. Estas cuatro películas inauguraron en México el género documental conocido como de compilación. (Véase el cuadro 5) No parece que se exhibieran antes obras extranjeras similares que inspiraran su manufactura, por lo que debe contarse a Toscano y los cineastas que hicieron las otras cintas entre los pioneros del género en el mundo.4 En todo caso, su creación fue posible por la acumulación hecha por los documentalistas de materiales cinematográficos reutilizables y también debido al gran interés del público por ver imágenes del héroe que había vencido y hecho exiliarse al viejo don Porfirio. Porque era manifiesto en ellas el propósito de hacer un recuento de la trayectoria de Madero como jefe político, desde las primeras imágenes en movimiento públicas que se habían tomado de él antes y durante la toma de Ciudad Juárez. El documentalismo mexicano se había hecho en la escuela del periodismo filmado, es decir, en el registro de acontecimientos noticiosos como un viaje, un festejo público, un desastre natural. Por eso se desprendía de sus imágenes una intensa sensación de autenticidad, subrayada por el hecho de que los intertítulos que daban coherencia narrativa a las escenas se limitaban a describirlas, sin introducir comentarios de una voz autoral. (Por cierto, la mayor parte de estos documentales eran “firmados” por las empresas que los producían o exhibían, no por el cineasta que los había fotografiado o editado.) Este apego de la imagen en movimiento a lo concreto dio credibilidad también a las películas de compilación centradas en Madero aunque, como las cintas informativas en que se basaban, tuvieran que limitarse a la descripción de los gestos y las acciones de su persona, dejando de lado ideas abstractas y principios políticos. 4 Una de las primeras cintas extranjeras de compilación exhibida en México parece haber sido Revista mundial de 1912, “con los acontecimientos contemporáneos más culminantes”. Programa del Teatro Bernardo García, 8 de septiembre de 1912, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2470a. En el ensayo de Jay Leyda Films Beget Films. A Study on the Compilation Film (George Allen & Unwin, Londres, 1964) no aparecen obras mexicanas de esta época. Para su desarrollo en el país véase mi ensayo “Las historias completas de la revolución de Salvador Toscano”, en Pablo Ortiz Monasterio (ed.), Fragmentos. Narración cinematográfica compilada y arreglada por Salvador Toscano, 1900-1930, Conaculta / Imcine / Universidad de Guadalajara, México, 2010, pp. 23-37; y, en el mismo libro, “Cine documental y revolución mexicana. La invención de un género”, de David Wood, pp. 41-53.


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Cuadro 5 Películas mexicanas de compilación sobre Francisco I. Madero noviembre de 1911 - agosto de 1912

Últimas fiestas presidenciales Producción: probablemente Salvador Toscano. Longitud: dos rollos. Exhibida en noviembre de 1911. Los principales episodios de la pasada revolución y entrega de la presidencia al ciudadano Francisco I. Madero Exhibida en noviembre de 1911. Revolución en Ciudad Juárez con todos sus detalles hasta la salida del señor presidente interino Francisco de la Barra Producción: probablemente Alva Hermanos. Longitud: 2245 metros, en cuatro partes. Exhibida en noviembre de 1911. Historia completa de la revolución Producción: Salvador Toscano. Longitud: 4000 metros, dividida en cuatro partes. Exhibida en agosto de 1912.

Programas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 1246a, póliza 356 (izquierda arriba); vol. 1244a, póliza 336 (izquierda abajo); vol. 2465a, póliza 126 (derecha arriba) y vol. 1244a, póliza 326 (derecha abajo).

Nota: Un rollo equivale a mil pies o 330 metros. Fuentes: Indicadas en el Anexo.


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Por su intención de registrar un periodo amplio, estos documentales fueron las primeras películas de historia producidas en el país. Sólo las precedía, en el campo de la ficción, El grito de Dolores o sea la Independencia de México, dirigida por Felipe de Jesús Haro en 1907.5 Los cineastas que las hicieron buscaban competir con las obras europeas por los lugares de privilegio en los cines, pero sus proyecciones en la capital (unas quince, entre todas) no fueron ni de lejos tan exitosas como habían sido las cintas informativas en que se basaban. Sin embargo, a diferencia de éstas posibilitaba en principio su exhibición futura el que estuvieran planteadas como registros de un proceso aparentemente concluido. Los cineastas deben haberse dado cuenta pronto de que mientras las noticias tenían un periodo de explotación comercial breve, ligado a la vida del acontecimiento que registraban, las cintas de compilación podían proyectarse indefinidamente mientras estuviera vigente, de algún modo, el interés por la personalidad o el proceso retratados. La enorme popularidad cinematográfica de Madero en la capital se esfumó en las últimas semanas de 1911. Entonces, en una curiosa sustitución, comenzaron a exhibirse de nuevo películas de Rodolfo Gaona. De hecho, desde meses antes se habían programado obras que registraban fragmentos de corridas donde éste alternaba con los españoles Lagartijillo, Cocherito, Gómez, Fuentes y Segura.6 Pero las funciones que incluían documentales de fiesta brava (unas treinta, entre principios de agosto y mediados de octubre) no compitieron en esos meses sino muy lejanamente con las que mostraban imágenes de Madero. Sin embargo entre diciembre de 1911 y marzo de 1912, cuando las cintas del presidente ya no se proyectaban en los cines de la ciudad de México, se mostraron veinticuatro nuevas películas taurinas en más de doscientas funciones, la mayor parte de las cuales incluía imágenes de Gaona. Algunas registraban escenas de corridas en las plazas de Valencia, Alicante y Madrid donde había toreado recientemente el diestro, pero diez eran de pre5 Aurelio de los Reyes reproduce el argumento de esta cinta en Filmografía del cine mudo mexicano, vol. 1, UNAM, México, 1986, pp. 42-47. 6 Véanse programas en Archivo Histórico del Distrito Federal, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos (en adelante abreviado AHDF, Ramos municipales, Ingresos), vols. 1225a-1239a. También se exhibió entonces la cinta de una corrida organizada por el diario El Heraldo a beneficio de las víctimas de la revolución.

sentaciones recientes en la plaza capitalina de El Toreo. (Véanse los Cuadros 6 y 7) Aunque las cintas eran cortas, de unos quince minutos o menos, puede decirse que Gaona tenía una imagen cinematográfica tan popular como la había tenido Madero poco antes. Un testimonio de su éxito es otra carta de Toscano (en México) a su madre (en Puebla), donde se lee: “he arreglado mandar a ésa la corrida Beneficio de Gaona, que ha causado furor en ésta y creo allí también lo hará si se anuncia bien. Manda luego a hacer 100 carteles y 5000 preventivos de mano y que se repartan bien.”7 José Pesquera Tuñón, español residente en la capital desde años antes y empresario del Salón Nuevo, anunciaba tener la exclusiva para “tomar y explotar películas de todas las corridas de toros”;8 debe atribuirsele entonces la autoría de la mayor parte de las las producidas durante estos meses, aunque también los hermanos Alva filmaron alguna.9 La nacionalidad de Pesquera resultó un problema en la exhibición de una de sus obras, pues un cronista lo acusó de boicotear la imagen del torero mexicano. El periodista había asistido a una faena en la que Gaona había lidiado de forma magistral el segundo toro y desde que salió de la plaza no había pensado en otra cosa que en deleitarse con “la exhibición cinematográfica que reviviría detalladamente aquel asombro de finura, de arte, de estética y de elegancia”. Al martes siguiente asistió al Salón Nuevo, donde vio la película que describió así: Se exhibió la lidia del primer toro y, como era natural, siguió la del segundo; admiré una vez más ese toro, los inimitables lances de capa que Rodolfo le obsequió; sus finísimos pares de banderillas, y a continuación presencié, lleno de indignación, lo que da origen a estas líneas: a la asombrosa faena de muleta que hizo Gaona le ha suprimido el señor Pesquera los detalles más artísticos, no pudiéndose, por lo tanto, apreciar en toda su grandeza. No cabe duda que una gran mala fe, unida a esa envidia sin límites que Rodolfo ha despertado entre todos los iberos por su exquisito arte, fue el 7 Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 1 de febrero de 1912, FST, caja 1, exp. 10. 8 Anuncio, Novedades, 6 de marzo de 1912, p. 5. 9 “Despedida de Gaona en la presente temporada. Esta primorosa película tomada por Alva Hermanos está llena de atractivos por lo que hay que venir a admirarla”, programa del Teatro El Alcázar, 13 de febrero de 1912, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 1263a, póliza 576.


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Cuadro 6 Películas extranjeras de toros exhibidas entre diciembre de 1911 y marzo de 1912

Cuadro 7 Películas mexicanas de toros noviembre de 1911 - marzo de 1912

Corrida por Rodolfo Gaona y “Corchaíto” o Corrida en Valencia por Rodolfo Gaona

“Chiquito de Begoña” y “Punteret” Corrida del 12 de noviembre de 1911

Beneficio de Gaona Corrida del 28 de enero de 1912

Vicente Pastor y “Chiquito de Begoña” Corrida del 3 de diciembre de 1911

Gaona y “Punteret” Corrida del 4 de febrero de 1912

Presentación de Gaona Corrida del 10 de diciembre de 1911

Pastor y Gaona Corrida del 5 de febrero de 1912

Rodolfo Gaona y “Punteret” Corrida del 17 de diciembre de 1911

Despedida de Gaona Corrida del 11 de febrero de 1912

Vicente Pastor y “Punteret” Corrida del 31 de diciembre de 1911

“Bombita” y Pastor o Beneficio de Pastor Corrida del 18 de febrero de 1912

Pastor y Gaona Corrida del 7 de enero de 1912

“Bombita”, Pastor y Gaona Corrida del 25 de febrero de 1912

Luis Freg y Vicente Pastor Corrida del 14 de enero de 1912

Pastor, “Corchaíto” y Gaona Corrida del 3 de marzo de 1912

Aparatosa cogida de Gaona Corrida del 21 de enero de 1912

La corrida de los periodistas metropolitanos Corrida del 11 de marzo de 1912

Corrida por Gaona en la plaza de Madrid Corrida por “Lagartijillo”, “Cochero” y Gaona Corrida en Alicante por Fuentes, Pastor, “Gallito” y Gaona Corrida en Alicante por Fuentes, “Cochero” y Gaona Corrida de toros en Nimes Toros en Barcelona por “Bombita” I, II y III

Fuente: Programas en AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vols. 1249a-1271a.

Nota: Las películas se exhibieron con diversos títulos, por lo que en general sólo se consignan los nombres de los toreros participantes. Fuente: Programas en AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vols. 1249a-1271a.


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móvil que impulsó al señor Pesquera para haber suprimido la parte más brillante de la faena del leonés (…) Esta mala acción del señor Pesquera ha sido comentada de manera muy desfavorable entre los aficionados, y yo, por mi parte, les prevengo que se fijen en lo ocurrido y tengan en cuenta que, según me han asegurado, va a arreglar las películas que ha tomado en la presente temporada, de manera que exhibiéndolas aparezca únicamente lo malo que ha hecho Gaona ante los toros, y en cambio, va a suprimir cuanta mamarrachada han realizado sus paisanos, para que de esta manera cuando las vean en España quede la reputación del “Indio” a la altura del barro (…) ¡Conque, señores aficionados, mucho ojo y no dejarse engañar con las películas, que al fin Pesquera las arregla como mejor le conviene!10

El periodista terminaba la nota describiendo la lidia en detalle, en un afán por corregir por escrito la imagen que el documental escatimaba visualmente. Es probable que Pesquera no suprimiera las escenas aludidas de forma intencional y que este alegato derivara de una falta de comprensión del cronista de los mecanismos del cine. Pero resulta interesante que el fanático advirtiera la posibilidad de creación de cintas de compilación taurina, idea quizá inspirada en los desarrollos recientes de ese género en el campo de la política; de cualquier forma, la posibilidad no se concretó en este periodo. A las películas de toros se sumaron imágenes que registraron, como el año anterior, la temporada de un novísimo deporte. Por segundo año consecutivo pudieron verse monoplanos y biplanos en los llanos de Balbuena, tripulados por los franceses André Houpert y Mathilde Moisant, los canadienses Donald Patrick Hamilton y Douglas Mc Curdy, y los norteamericanos George Dyott, Harriet Quimby y Paulhan Willard. Las evoluciones de sus vuelos fueron capturadas en la película La aviación en México, también llamada Vista de la aviación en México de los cinco notables aviadores y de dos bellas y arrojadas aviadoras.11 10 “Desde el tendido”, El Tiempo, 19 de febrero de 1912, p. 2. 11 Véanse programas para el Cine La Metrópoli, 17-19 de noviembre y el Teatro Zaragoza, 8 de diciembre de 1911, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vols. 1245a, pólizas 349 y 352, y 1250a, póliza 406. De los Reyes recoge otro título en el que aparece nada menos que el torero de moda: Vuelo de Rodolfo Gaona. (Filmografía, op. cit., p. 77.)

De esta forma, durante los diez meses transcurridos entre fines de mayo de 1911 y fines de marzo de 1912 se exhibieron de manera casi ininterrumpida en la capital reportajes cinematográficos mexicanos de corte político (que podían tener género informativo, propagandístico o de compilación histórica) o bien de corte taurino. Los primeros eran sin duda más trascendentes, tanto por su contenido como por su longitud (y, en el caso de las películas de compilación, por su novedosa forma), pero los segundos enraizaban en una tradición de varios años que los hacía ser el género documental más gustado por el público. Este fenómeno, inédito hasta entonces en la exhibición de la ciudad de México, tuvo como soporte el indudable carisma de Francisco I. Madero y Rodolfo Gaona pero también, y en no menor grado, el buen oficio y el interés de los documentalistas por llegar a vastos sectores del público ofreciendo obras atractivas.

Intervenciones del Estado Una vez constituido en el gobierno de Madero, una dependencia pública correspondió a la fidelidad a la causa de algunos cineastas contratándolos para filmar actos diversos. En este caso ya no eran cintas que los documentalistas estuvieran interesados en hacer por su interés noticioso y comercial, sino trabajos que provenían del encargo de una oficina del gobierno, la Subsecretaría de Comunicaciones y Transportes, a la cabeza de la cual estaba Manuel Urquidi, dependiente a su vez del ingeniero Manuel Bonilla, secretario de Comunicaciones y Obras Públicas. Un par de años antes la Secretaría de Instrucción Pública del gobierno porfiriano, a cargo de Justo Sierra, había iniciado esta vertiente de patrocinio y uso estatal del cine al contratar al camarógrafo Gustavo Silva para filmar Viaje a Manzanillo (de Porfirio Díaz) y Viaje de Justo Sierra a Palenque. Estas cintas, que enraizaban en la tradición de la toma de recorridos presidenciales iniciada en 1906 con los registros del viaje de Díaz a Yucatán hechos por Rosas y por Toscano, se caracterizaban por mostrar acontecimientos en que los políticos estaban en el centro de la acción. La oficina maderista, al contrario, buscó difundir en imagen actos públicos que fortalecieran la imagen del gobierno, sin tener que estar necesariamente protagonizados por el presidente o miembros de su gabinete. Toscano, uno de los contratados, hizo así hasta mayo de 1912 vistas


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de manifiestaciones favorables al régimen, simulacros del ejército y fiestas cívicas.12 Lo enojó, sin embargo, no tener la exclusiva, y se quejó en una carta de que Becerril hubiera obtenido el encargo de filmar un simulacro que le había sido previamente asignado: “nos dijeron que uniéramos lo nuestro a lo de él –escribió–. Sólo por la necesidad acepté, pero me dio mucho coraje”.13 En cualquier caso, dado el éxito de los documentales filmados a partir de la toma de Ciudad Juárez, es sorprendente que la figura de Madero ya no estuviera en el centro de estos cortos documentales. Quizá por eso no llegaron a los cines y fueron destinados, tal vez, a un circuito de exhibición compuesto por legaciones, cuarteles y otras dependencias oficiales. También el gobierno de la ciudad de México consideró necesario intervenir en asuntos cinematográficos. El 2 de octubre de 1911, J. M. Guerrero, gobernador del Distrito, dispuso que los cines se clasificaran en tres categorías, con vistas a que pagaran al ayuntamiento cuotas diferenciadas de acuerdo a su rango. De los 39 existentes en la ciudad, 7 fueron clasificados como de primera, 18 de segunda y 14 de tercera categoría. Los de primera eran el Salón Mexicano, el Cine Club, La Metrópoli, el Salón Rojo, la Academia Metropolitana, el Cine Palacio y el Salón Ortega. Todos éstos –excepto el de los hermanos Alva– se encontraban en el primer cuadro, y tres de ellos en la Avenida de San Francisco, la principal arteria de la ciudad, mientras que los restantes eran salones alejados del centro y tenían instalaciones más modestas, por lo que también ofrecían a su público funciones con precios más económicos. (Véase el Cuadro 8) Hasta entonces, los cines pagaban al ayuntamiento una cuota uniforme de cinco pesos mensuales, que en conjunto servía para cubrir los servicios de un funcionario público, el inspector de cinematógrafos, encargado de vigilar la seguridad y la higiene de los salones. Esta figura existía desde 1908, cuando fue creada por el gobierno de Guillermo de Landa y Escandón, junto con el primer reglamento.14 Éste se había hecho necesario por los incendios que desde varios 12 Véanse las cartas de Salvador Toscano a Refugio Barragán del 4 de febrero, el 14 de marzo, el 16 de abril y el 5 de mayo de 1912, en las que el cineasta describe brevemente sus filmaciones para el gobierno, FST, caja 1, exp. 10. 13 Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 21 de abril de 1912, FST, caja 1, exp. 10. 14 Este reglamento fue redactado por el ingeniero Miguel Quevedo del Consejo Superior de Salubridad, en marzo de 1908. Se turnó al Gobierno del Distrito, en el que luego de hacérsele modificaciones menores se aprobó en junio de ese año, con 26 artículos y un transitorio. Los documentos se encuentran en AHDF, Consejo Superior de Gobierno, Reglamentos, vol. 644, exp. 26.

años antes se habían dado en cines de la ciudad y también por los problemas registrados en salones que no contaban con las más elementales medidas de higiene. El encargado de hacer valer el reglamento, cada vez que se solicitaba la inauguración o la remodelación de un cine, era un inspector –cargo desde el principio asignado a Ramón Alva–, quien emitía un dictamen sobre las instalaciones secundado por un peritaje del Consejo Superior de Salubridad y otro de la Compañía Mexicana de Luz y Fuerza.15 El incremento en el número de cines hizo indispensable contratar más inspectores, y ese fue el motivo por el que Guerrero ordenó su clasificación por categorías y el incremento de las cuotas a los de primera y segunda, que pasaron a pagar 25 y 10 pesos mensuales, respectivamente.16 De inmediato los propietarios se unieron para protestar, solicitando la derogación del nuevo impuesto. El gobernador contestó brevemente para decirles “que se estén en lo mandado”.17 En vista de esta respuesta, los exhibidores se reunieron para escribir una segunda carta, dirigida esta vez a Abraham González, secretario de Gobernación, en la que luego de hacer un recuento de la situación, decían: Como nosotros no podemos quedar conformes con un nuevo gravamen que nos perjudica de tal manera que muchos nos veremos obligados a clausurar, a Ud. pedimos señor Ministro se sirva ordenar se derogue la disposición dada por el señor Gobernador, por creerla injusta e innecesaria, pues el nuevo Inspector no se ha llegado a presentar una sola vez en ningún salón de los establecidos en la capital, siendo una prueba innegable de la inutilidad de dicho Inspector. 18

González solicitó entonces un informe a Guerrero en el que justificara la medida, y el 11 de enero de 1912 éste le contestó confirmando la validez del decreto desde dos puntos de vista. En primer lugar, le parecía imprescindible 15 Los primeros informes de Ramón Alva –tío, por cierto, de los hermanos michoacanos dedicados al cine– datan de mayo de 1908. Véase AHDF, Gobierno, Diversiones, vol. 1384, exp. 229. 16 Véase documentos en AHDF, Gobierno, Diversiones, vol. 1389, exp. 599, folios 1-3. Los cines de tercera categoría siguieron pagando la cuota de cinco pesos. 17 Idem, folios 10, 11 y 12. 18 Idem, folio 30.


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Cuadro 8 Cines en la ciudad de México, por categoría octubre de 1911

De primera Academia Metropolitana Cine Club Cine Palacio Salón La Metrópoli Salón Mexicano Salón Ortega Salón Rojo

De tercera Jardín de Santos Degollado 5 de Mayo y Santa Clara San Francisco 24 San Francisco 37 Empedradillo 10 1ª. de San Agustín 24 San Francisco y Bolívar

De segunda Cine Central Cine del Carmen Cine Hidalgo Cine Nacional Cine París Salón Allende Salón Fausto Salón Ideal Salón New York Salón Nuevo Salón Palatino Salón Popular Salón Vista Alegre Teatro Borrás Teatro Cervantes Teatro El Alcázar Teatro Manuel Briseño Teatro Vicente Guerrero Teatro Zaragoza

Mariscala y Donceles 1ª. del Indio Triste 7 3ª. de Hidalgo 48 1ª. Puente de la Mariscala 3 7ª. de Guerrero 3ª. de Allende 88 3ª. de San Miguel 96 5ª. de Santo Domingo 62 1ª. de Soto 9 2ª. de Salto del Agua 2ª. de Salto del Agua 30 7ª. de Capuchinas 119 Apartado y Relox La Paz 20 4ª. de Lecumberri 63 3ª. de Ayuntamiento 31 10ª. de Guerrero 192 9ª. de Guerrero 160 5ª. de Santa María la Redonda 143

Cine Alberto Villaseñor Cine Morelos Cine Parisiense Salón Cuauhtémoc Salón El Boulevard Salón El Edén Salón Esperanza Iris Salón Independencia Salón Iris Salón Juárez Salón Juárez Salón Nuevo Salón Nacional Salón San Rafael

5ª. de Carpio 101 1ª. de Mixcalco 18 8ª. de Flamencos 137 10ª de Cuauhtemotzin y Clavijero 7ª. de Santo Domingo 81 1ª. del Dr. Daniel Ruiz 18 Carbajal 22 San Miguel 150 Mesones y Jesús María 11ª. de San Felipe Neri 206 5ª. de Manuel María Contreras Peralvillo 62 Puente de la Leña 2 5ª. de Alfonso Herrera 91

Fuente: AHDF, Gobierno, Diversiones, vol. 1389, exp. 599, 1911, folios 1-3.


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la existencia de inspectores para hacer cumplir el reglamento y evitar así que el público corriera peligro. Guerrero afirmaba también que dado el incremento en el número de los cines en la ciudad (que habían pasado de 25 en 1909 a 40 en 1911), se había hecho necesario nombrar nuevos inspectores, pero no había una partida presupuestal para pagar esos sueldos y las anteriores cuotas resultaban insuficientes para tal efecto.19 Por eso era necesario aumentar las contribuciones, pero considerando …que no es equitativo equiparar en cuanto a la cuota a los cines como el Salón Rojo, Cine Club, Cine Palacio, etc., situados en el centro de la ciudad, y los demás establecidos en puntos de menor importancia; resultando no sólo falto de equidad, sino hasta odioso, en atención a la clientela y rendimientos de unos y otros, que pagasen la misma cuota, el Gobierno a mi cargo creyó justo establecer tres categorías de cines.20

El gobernador del Distrito tenía razón. Los salones de primera cobraban normalmente veinte centavos la entrada, y tenían un aforo que permitía a sus empresarios obtener, si se llenaban, entre 350 y 500 pesos diarios, una vez sumados los ingresos por las tandas acostumbradas de cuatro de la tarde a las once o doce de la noche. Los cines de segunda solían tener sillas preferentes, para las que se cobraban diez centavos, y sillas de galería, que costaban cinco; en total los dueños de estos salones podían llegar a obtener por las entradas entre 150 y 350 pesos diarios. Por último, los cines de tercera cobraban cinco centavos o menos la entrada, para tener la posibilidad de ingresos diarios de entre 50 y 150 pesos, dependiendo del número de espectadores en las tandas que ofrecieran.21 Una vez recibido el informe, Abraham González solicitó la opinión de Ernesto Madero, secretario de Hacienda y Crédito Público, quien el 9 de marzo de 1912 respondió que, por acuerdo con el presidente, no consideraba adecuado 19 Véase AHDF, Gobierno, Diversiones, vol. 1389, exp. 599, folios 45 y 46, y Luis Reyes de la Maza, Salón Rojo, UNAM, México, 1968, p. 35. 20 AHDF, Gobierno, Diversiones, vol. 1389, exp. 599, folio 30. 21 Esta información se obtuvo de los permisos solicitados en AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 1182a, 2-7 de enero de 1911.

que se siguiera haciendo el cobro a los exhibidores, porque al tener el carácter de un impuesto era necesario que hubiera sido sancionado por una ley. En vista de que parecía imprescindible la existencia de inspectores, Madero solicitaba la información pertinente para que en el siguiente periodo de sesiones de la Cámara de Diputados, la Secretaría a su cargo incluyera la figura en el presupuesto del gobierno del Distrito.22 El 13 de marzo Guerrero se apresuró a justificar la necesidad de la ciudad de contar con un inspector técnico, “que vigile y reconozca todos los aparatos que son indispensables para esta clase de diversiones” y a quien se pagarían 120 pesos mensuales, así como otros tres inspectores visitadores, que acudieran cotidianamente “a los establecimientos para impedir que se cometan infracciones e informar sobre las deficiencias que se noten en ellos”, y a cada uno de los cuales se pagarían 100 pesos mensuales.23 Hacienda se mostró conforme con la propuesta y el asunto se turnó a los legisladores encargados de autorizar el presupuesto.24 A mediados de julio la Secretaría de Gobernación ya contaba con cuatro plazas nuevas, una para el inspector técnico y tres para los inspectores visitadores. Ramón Alva fue ratificado en su cargo, entre cuyas funciones estuvo desde ahora supervisar a los visitadores.25 Fueron designados en este puesto Salvador Betancourt, quien ya se desempeñaba como inspector y conservó el cargo hasta el 17 de mayo de 1913;26 Francisco Zamora, cuyo nombramiento corrió desde el 12 de agosto de 1912 hasta fines del mismo año, cuando fue remplazado por Manuel Durón,27 y Rafael Sánchez de la Vega, activo también desde el 12 de agosto, aunque por pocas semanas, pues el 6 de septiembre fue sustituido por Pedro Cortés.28 (Otros que trabajaron como visitadores entre entre noviembre de 1911 y mayo de 1912, antes de la existencia de plazas, fueron Ricardo Ayala, Francisco Chávez y José de la Cueva.)29 22 AHDF, Gobierno, Diversiones, vol. 1389, exp. 599, folio 44. 23 Idem, folios 45 y 46. 24 Idem, folio 48. 25 AHDF, Gobierno, Diversiones, vol. 1394, exp. 929. 26 Idem, exp. 935. 27 Idem, exp. 954 y vol. 1395, exp. 1101. 28 AHDF, Gobierno, Diversiones, vol. 1394, exp. 955 y vol. 1395, exp. 989. 29 Véase AHDF, Gobierno, Diversiones, vol. 1390, exps. 644, 663, y vol. 1391, exp. 710.


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Arriba: Informe del inspector Ram贸n Alva. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirecci贸n de Diversiones, vol. 1384, exp. 247, fol. 1. Abajo: Constancia. AHDF, Gobierno, Diversiones, vol. 1389, exp. 599, fol. 7.

Carta de exhibidores. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirecci贸n de Diversiones, vol. 1389, exp. 599, fol. 10.


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Los inspectores visitadores estaban encargados de revisar la limpieza y la propiedad en las instalaciones, que no hubiera sobreventa de boletos y también que los espectáculos de variedades que se ofrecían en los cines fueran apropiados desde una perspectiva moral. Sin embargo el elevado número de salones en la ciudad hacía imposible un control riguroso y los periodistas se quejaban con frecuencia de que en algunos se rebasaban los límites permitidos por las buenas costumbres. Por ejemplo, el cronista Fulano de Tal contó haber ido a un cine de “rompe y rasga”, en el que luego de ver una cinta “más larga que la usada por la Comisión Geográfica para medir el estado de Coahuila”, presenció tres escandalosos números de variedades. En el primero, una mujer con calzoncillos de punto color de rosa y “dos coliflores en el seno, para abultar”, recitó coplas como ésta: Caballeros, feliz noche, noche de copas y amor. Si ustedes buscan un coche nos iremos de parranda cuando termine la tanda.

Después siguió una “pobre muchachita enclenque” que ejecutó un número que consistía en hacer circular entre el público una pelota en medio de burlas y alusiones pícaras, y para finalizar aparecieron cinco hermanas que se presentaron “en su propia piel”, y que cantaron una pieza que decía: A ver si quieres… Nuestras pestañas son alfileres que traspasan los corazones y dejan a muchos sin pantalones porque les damos placeres A ver si quieres…

Según el periodista, los espectadores, cuyo entusiasmo había ido creciendo con los números previos, rugían ahora de gozo coreando con las can-

tantes el pegajoso estribillo. Dejaba a la imaginación del lector la conclusión de semejante espectáculo, confesando haber visto cosas que no se atrevía a describir. Y concluía con la reflexión de que los frecuentes incendios en los cines eran comprensibles, pues “Es Dios que los quema. Es una mano oculta, que nos quiere librar, con su justicia divina, de esa plaga.”30 En efecto, a pesar de los buenos oficios de los inspectores gubernamentales, seguía habiendo incendios. El 5 de junio de 1912 apareció en la primera plana de la prensa la noticia de que el Cine Casino en la calle Guerrero de la capital había sucumbido bajo las llamas. En un diario se dijo que el público se aglomeró en “las puertas de salida con ansiedad angustiosa, mientras se oían gritos de desesperación y dolor”.31 Una vez hechas las averiguaciones, se supo que el siniestro había derivado de una negligencia del proyeccionista, quien huyó de la caseta al darse cuenta de que una chispa había incendiado la película que exhibía. Sin nadie que lo combatiera, el incendio creció, pasando con rapidez al cielorraso y a la sillería, de donde se transmitió a locales contiguos: …la facilidad con que las llamas al salir por las ventanas lamían lo que a su alcance encontraban, hicieron que en un momento se propagase el incendio al billar limítrofe, así como al (…) bazar de ropa, y tanto éste como la fábrica de ropa para niños y mecánicos comenzaron a arder vorazmente, hasta asumir el incendio las proporciones de una horrorosa e imponente catástrofe.32

Las pérdidas materiales fueron cuantiosas, pero no hubo muertos ni heridos porque el público asistente se retiró con orden de la sala, y también porque los bomberos llegaron pronto al lugar para combatir el siniestro. Se criticó sin embargo que no hubiera extinguidores en el cine –como exigía el reglamento–, que las puertas de seguridad tardaran en ser accionadas y que los dueños del centro de espectáculos tuvieran empleados “que ganan cortísimos sueldos y que, por esa causa resultan a veces demasiado torpes en la materia”.33 30 Fulano de Tal, “Teatrales”, El Correo Español, 17 de junio de 1912, p. 4. 31 “El incendio de ayer”, El Correo Español, 6 de julio de 1912, p. 4. 32 “Formidable incendio del Cine Casino”, El Diario del Hogar, 5 de junio de 1912, p. 2. 33 Idem, p. 1.


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El Cine Casino pertenecía a la empresa Alva Hermanos, que pasaba por una pésima temporada, pues unas semanas antes también se había incendiado el Salón Morelos de su propiedad en la capital michoacana.34 Los incendios no eran inusuales y prácticamente todos los pioneros sufrieron accidentes como el que consumió una carpa en Pachuca donde trabajaba Enrique Rosas en 1903, como el que sofocó Salvador Toscano en su Salón de Variedades de Guadalajara en 1907, o como el que arrasó con el Teatro Zaragoza regiomontano de Enrique Echániz en 1908.35 Pero dos incendios simultáneos –y uno de ellos muy grave– tenían que afectar profundamente las finanzas de cualquier empresa. Pocos días antes del percance en el Cine Casino se había dado otro conato de incendio en el Teatro Alcázar de la capital, en el que familias enteras corrieron el riesgo de sufrir una desgracia al quedar atrapadas en sus butacas debido a las ineficientes vías de escape.36 Todo esto llevó al concejal Abraham Chávez a plantear en julio de 1912 un refuerzo en las medidas del ayuntamiento para velar por la seguridad de los espectadores. La atención debía ponerse, en su opinión, en los cines de barrio, muchos de los cuales presentaban instalaciones inadecuadas y graves omisiones al reglamento.37 La iniciativa, que se resumía en solicitar aumentara la frecuencia de los informes de los inspectores visitadores (que habían pasado de ser semanales a mensuales), fue transmitida al gobierno capitalino. Aurelio de los Reyes informa que la autoridad “estuvo conforme en que los concejales contribuyeran a la moralización y al orden de los espectáculos públicos”, pero que una vez puestos en acción tuvieron resultados pobres.38 La ingerencia estatal en los cines dio lugar, a veces, a abusos de las autoridades. A mediados de 1912, un funcionario del ayuntamiento ordenó la clausura de un cinematógrafo ubicado en la colonia Santa María la Ribera y propiedad de la señora Mollinier, de nacionalidad francesa. En un diario se afirmó que la clau34 Véase El Centinela, 12 de mayo de 1912, p. 3. 35 De los Reyes registra otros incendios ocurridos entre 1907 y 1908, en Vivir de sueños, volumen 1 de Cine y sociedad en México, UNAM, México, 1983, pp. 78-80. En enero de 1912 se quemó durante una exhibición cinematográfica el Salón de Variedades de Chihuahua. Véase El Disloque, 15 de enero de 1912, p. 3. 36 “Alarma en un teatro”, El Correo Español, 24 de junio de 1912, p. 4. 37 AHDF, Consejo Superior del Distrito, Diversiones públicas, vol. 596, exp. 19. Según el concejal, al haberse reconquistado la libertad política, los representantes de los capitalinos debían mantenerse cerca de las clases desposeídas para –como en este caso– luchar por su mejoramiento. 38 De los Reyes, Vivir de sueños, op. cit., pp. 113-114.

sura era debida a que el personal del cine no había permitido que “un sirviente del señor Madero entrara gratis a presenciar el espectáculo”;39 en otro se encargó a un reportero investigar el asunto, quien informó que el salón cubría con lo establecido en el reglamento y tenía las contribuciones al corriente, por lo que no había motivos para su cierre. Como era más que probable que la autoridad se hubiera extralimitado en sus funciones, el consulado galo defendió a su súbdita con un reclamo formal.40

Funciones de beneficencia y públicos populares En 1912 el gobierno impulsó en las ocho demarcaciones que constituían la ciudad de México un programa de exhibiciones de películas orientado a moralizar al pueblo y a alejar a los obreros de tabernas y otros lugares de vicio. Se anunció que las funciones iniciarían el 16 de septiembre, y que se darían por un tiempo indefinido en plazas y parques, de 7 a 10 de la noche.41 Probablemente el programa se inspiraba en los cinematógrafos gratuitos que tuvo al aire libre la cigarrera El Buen Tono pocos años antes y sobre los que Luis G. Urbina había escrito: “el pueblo que sueña ante las maravillas de la pantalla (…) aduerme sus instintos y sus brutalidades, acariciada por la mano de la ilusión (…) Es que no en vano cae sobre un espíritu, por más embrionario que sea, una gota de sueño”.42 Algunas instituciones caritativas habían colaborado desde tiempo antes en los propósitos generales de la elevación moral y el sano entretenimiento del pueblo a través del cine. El Club Político y de Obreros Cuitláhuac, en la colonia Morelos, inauguró el día de Navidad de 1911 un parque y un cinematógrafo, en ceremonia engalanada por el presidente.43 La esposa del primer mandatario, Sara 39 “Asuntos breves”, El Mañana, 18 de junio de 1912, p. 4. 40 “Acusación contra Bordes Mangel”, El Diario del Hogar, 14 de junio de 1912, p. 1. 41 Véase “Cinematógrafo gratis”, La Patria, 13 de septiembre de 1912, p. 2. 42 Luis G. Urbina, “La vuelta del cinematógrafo”, El Mundo Ilustrado, 9 de diciembre de 1906. Informa José María Sánchez García que Ernesto Pugibet, dueño de El Buen Tono, estableció varias pantallas al aire libre: “Había una en Santa Isabel, otra en Loreto, otra en El Carmen y otra en el sitio en que hoy se levanta el Palacio de las Bellas Artes. Esta última, por hallarse en sitio muy céntrico, llegó a ser tan popular que cada noche se congregaban frente a ella millares de personas.” “Apuntes para la historia de nuestro cine”, Novedades, 14 de enero de 1945, A-16. 43 Véase “Inauguró el Sr. Presidente Madero un parque y un cinematógrafo de obreros”, El Diario, 25 de diciembre de 1911, pp. 1 y 2.


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Pérez, organizó enseguida una función a beneficio del gremio de los papeleros, que se llevó a cabo en el Salón Rojo.44 Poco después, la Unión Católica-Obrera solicitó el apoyo de un presbítero para programar una serie de conciertos que le permitieran recabar fondos con el fin de establecer un salón en el que pudieran celebrarse fiestas instructivas acompañadas por funciones de cinematógrafo.45 Y la Sociedad Arte y Progreso llevó a cabo reuniones en el Salón Star, en las que animó a continuar con la obra que se había impuesto, “de moralizar a la clase obrera por cuantos medios estén a su alcance”.46 Otras sociedades se enfocaron en los sectores infantiles desfavorecidos de la sociedad y prepararon funciones para ellos. Así, en junio de 1911 Jacobo Granat obsequió boletos del Salón Rojo a las niñas del Asilo Colón “con el objeto de que se recreen con las vistas cinematográficas”.47 Seis meses después, la Liga Anti-Alcohólica dio en el Salón Mexicano una fiesta de caridad dedicada “a 500 niños de nuestra clase proletaria”,48 mientras que un grupo de damas –convocadas por Obdulia, es decir, la periodista Emilia Enríquez de Rivera– solicitó las instalaciones del Salón Star para brindar una fiesta infantil gratuita, que se repitió al año siguiente, con motivo del día de Reyes; un reportero resumió así los momentos trascendentes del acto: “Películas cinematográficas mancharon la nitidez de la pantalla. Expresiones de alborozo las recibían. Actos de pantomima hicieron llorar de risa al auditorio (…) y, finalmente, el paroxismo del placer llegó en los rapaces cuando recibieron juguetes y bombones.”49 Maestros de avanzada parecen haber ensayado en escuelas públicas exhibiciones de películas como auxiliares en sus labores educativas50 y otros consideraron que serían de valor inestimable para los historiadores los documentos cinematográficos “que recogieran muchas costumbres, danzas, prácticas religiosas o de la vida diaria, industrias, etc., pertenecientes a nuestros pueblos aborígenes y que están desapareciendo 44 Véase “La fiesta de ayer a beneficio de los papeleros”, El Tiempo, 11 de enero de 1912, p. 8. 45 Véase “Conciertos de la Unión Católico-Obrera”, El Tiempo, 6 de marzo de 1912, p. 3. 46 “Sesión de la Sociedad de Arte y Progreso”, El Tiempo, 14 de mayo de 1912, p. 3. De los Reyes abunda la moralización a través del cine en Vivir de sueños, op. cit., pp. 112-113. 47 “Los niños del Asilo Colón tendrán una fiesta”, El Imparcial, 2 de junio de 1911, p. 5. 48 “Fiesta de caridad”, El Diario del Hogar, 21 de enero de 1912, p. 2. 49 “Hermosa fiesta de caridad para los niños pobres”, El País, 7 de enero de 1913, p. 8. 50 Véase “La escuela y el cinematógrafo”, El Heraldo del Hogar, 20 de octubre de 1911, p. 10.

José Clemente Orozco, “En el cine”, ca. 1912. Colección Museo de Arte Carrillo Gil / INBA / 2012.


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de día en día”.51 Incluso hubo sacerdotes que empezaron a utilizar el cine como ayuda en el catecismo: Como supremo atractivo de la doctrina disponemos también de una cámara oscura para vistas fijas y de cinematógrafo para las vistas de movimiento. Podemos impresionar las tiernas mentes de los niños con más de trescientas vistas de pasajes bíblicos. Esto (…) aventaja a todos los demás atractivos de la doctrina y produce excelentes resultados.52

También la Cruz Blanca participó en tareas educativas anunciando la impartición de conferencias culturales en la cárcel de Belén, donde había sido instalado un proyector con el que se mostrarían películas “a los presos que se porten bien”.53 E incluso las propias sociedades de beneficiencia obtuvieron de vez en cuando recursos derivados de esta creciente difusión del cine, como a fines de 1911, cuando el Salón Rojo dedicó una función a la Cruz Roja y el Salón Ortega otra a beneficio de la Quinta de Salud Covadonga.54 Aunque el cine se extendía hacia territorios en los que el provecho económico pasaba a un segundo término para subrayarse sus aspectos educativos o de ayuda filantrópica, su principal campo de influencia sobre las clases populares era el amplio conjunto de salones de barrio, donde por unos cuantos centavos se podía encontrar un sitio para entretenerse, descansar y, como escribió Urbina, maravillarse con una “gota de sueño”. El periodista Francisco Quijano asistió por curiosidad a uno de esos salones, al que describió así: Pian piano, con martirio de nuestros pies que ya han perdido la costumbre de caminar por empedrados, llegamos hasta un cine. Es (…) uno de tantos cines de barrio que atraen a la parroquia con el derroche de luz que hacen tres arcos, y con el repiquetear chillón de una campana. Invito a mi amigo a entrar. 51 Alfonso Pruneda, “Informe sobre el XVIII Congreso Internacional de Americanistas”, Boletín de Instrucción Pública, 1 de junio de 1912, p. 1158. Pruneda opinaba que esas cintas debían filmarse por encargo de la Secretaría de Instrucción y depositarse en el Museo de Arqueología, Historia y Etnología. 52 “Doctrinas y costumbres”, La Esperanza, 26 de enero de 1912, p. 15. 53 “Conferencias en las cárceles”, La Patria, 6 de agosto de 1912, p. 2. 54 Véanse noticias en El Tiempo, 18 de octubre de 1911, p. 2 y El Correo Español, 25 de noviembre de 1911, p. 6.

(…) la vista sólo percibe, vagamente, la aglomeración de un público que abre bocas para reír bonachonamente las gracias de Max Linder y hacer comentarios preñados de inocencia…, o las cierra para besar… El público que llena el cine es pintoresco (…) Hay allí de todo: junto a un buen padre de familia que se acompaña de su mujer y de sus vástagos… cinco, seis, ocho, todos encanijados y con caras anémicas, se ve a una “dama” de ojos sanguinolentos y bocaza sensual, y al lado de ésta un mozo regordete y barbilampiño, de aspecto canonical y empaque petulante. Hay obreros, hay criadas de servir con sus novios o lo que sean, chauffeurs o aspirantes a serlo; hay también algún pseudo-torero, con la cara herpética surcada por costurones y la enorme coleta destrenzada (…) Se oye a una voz de embriago pregonar pasteles y refrescos, y a un crío llorar a gritos en ansiosa solicitud del pecho maternal.55

Como reflexionó Quijano en su crónica, las películas tenían un buen efecto sobre públicos como éstos. Hacían reír, mostraban ciudades, paisajes y costumbres de otros países, y eventualmente depositaban en la conciencia una moraleja. Además los espectadores de los barrios populares, imposibilitados para pagar espectáculos más caros, escapaban por lo pronto ahí adentro del poderoso llamado de la cantina. En otras palabras, los cinematógrafos de barrio colaboraban implícitamente con los propósitos del gobierno capitalino y otras instituciones sociales, y tal vez por eso la autoridad no atendía a los llamados de quienes pedían, escandalizados por la pretendida inmoralidad del espectáculo, la imposición de un código de censura.

El cine culto La situación bajo el gobierno de Madero no fue la que se había esperado con ilusión a la caída de la dictadura porfirista. La nueva administración encontró dificultades casi insuperables para atender la desigualdad económica y la injusticia social reinantes, mientras que la deplorable condición de las clases desposeídas, uno de los principales problemas del país, permaneció prácticamente intocada. En mu55 Francisco Quijano, “La filosofía del cine”, Novedades, 11 de septiembre de 1912, p. 11.


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chas partes se escuchaban voces de inconformes con el nuevo estado de cosas, se atacó al presidente y a sus seguidores por escrito y en caricatura, y proliferaron las noticias de rebeliones que vulneraban el orden en diversos puntos del territorio.56 En la capital, sin embargo, los espectáculos resarcían en algo los ánimos del pueblo: Será cierto que aquí todo va de mal en peor, que las dificultades crecen, que la estrechez de las familias es grande, que estamos, en fin, casi todos los mexicanos con el agua al cuello; mas aunque todo ello sea verdad, no lo es menos que la gente, sin duda para olvidar sus penas, apenas piensa en otra cosa que en divertirse y poner al mal tiempo buena cara. Por de pronto, no se tiene más obstáculo que l´embarras de choix. Sin hablar del Circo Treviño, del Frontón, de las novilladas, etc., allí están abiertos más de treinta salones de cinematógrafo y todos los teatros de la capital.57

En este elevado número de recintos podían verse dramas, comedias, zarzuelas, operetas, bailes y, por encima de todo, películas y variedades. Pocos de esos espectáculos satisfacían a Manuel Haro, cronista de La Semana Ilustrada, quien comentó que entre la abundante oferta sólo merecían destacarse las obras presentadas por las empresas del Teatro Principal y el de Esperanza Iris, reduciéndose el resto a compañías de zarzuela “que explotan con más o menos fortuna la pornografía al rojo subido en los teatros de barrio (…) y a los innumerables ´cines´ que alternan sus películas –perfectamente inmorales las más– con coupletistas, bailarinas, transformistas y demás números de variedades”.58 Este diagnóstico del desplazamiento padecido por los espectáculos artísticos ante el empuje de entretenimientos populares, había sido precedido por una nota de Carlos González Peña, cronista de El Mundo Ilustrado, quien luego de consignar con asombro que “apenas existe calle donde no haya un cine”, especulaba que ese espectáculo estaba 56 Seguramente esta desilusión fue una de las razones por las que los documentales sobre Madero, tan populares unos meses antes, dejaran de verse en los primeros meses de 1912. 57 “Semana teatral”, El Tiempo Ilustrado, 14 de abril de 1912, p. 12. 58 Manuel Haro, “Teatros”, La Semana Ilustrada, 3 de julio de 1912. La nota seguía: “Lo que en ellos ocurre es verdaderamente escandaloso. Las libertades de lenguaje y de ademanes han llegado allí a un grado máximo capaz de escandalizar aun a los menos pacatos. Y esto sí que requiere una mayor atención por parte de las autoridades gubernativas. Es preciso evitar que el teatro se convierta en lugar donde se exciten sin recato los apetitos y las pasiones de la gente.”

en trance de acabar con el teatro “por su baratura, por su variedad y, justo es decirlo, por la decadencia del gusto”.59 Antonio Corton compartía esta última idea, pues sin dejar de reconocer que vivía en un momento insólito, en el que “se ha visto una nueva orientación de nuestros placeres”, este indicador de progreso en las costumbres también era “signo cierto de una decadencia de nuestros gustos”.60 Como es claro, lo que estos periodistas testimoniaban era el crecimiento en la popularidad del cine, que se desarrollaba a expensas del teatro. Esas opiniones, dirigidas alternativamente contra las variedades, las películas o el ambiente en que se desarrollaba el espectáculo, eran además las únicas que podían escucharse, dado que en los primeros quince años del siglo no hubo en el país empresas sólidas productoras de películas, y por eso tampoco surgieron –como sí ocurrió en otros lugares– publicaciones gremiales donde se ventilaran los asuntos cinematográficos de forma especializada. Así, los encargados de reflexionar sobre el cine en este periodo fueron sólo los cronistas que escribían en los semanarios de espectáculos y las páginas culturales de los diarios. Por este motivo pasó desapercibida para ellos una buena cantidad de cintas destinadas a ganarse al público de clase media y exhibidas en cines capitalinos entre 1910 y mediados de 1912, como las adaptaciones de las obras de teatro Edipo rey, El mercader de Venecia, El rey Lear, Hamlet, Romeo y Julieta, Macbeth, Otelo, Fausto, Luisa Miller y Cyrano de Bergerac; de las novelas Nuestra señora de París, Ruy Blas, Eugenia Grandet, Don Quijote de la Mancha, David Copperfield, Oliver Twist y Ana Karenina; de las óperas El trovador, Benvenuto Cellini, La bohemia, Guillermo Tell y Aída, y de otras obras de la tradición como Vida, pasión y muerte de nuestro señor Jesucristo, La Odisea, La cenicienta y Alí Babá o los 40 ladrones.61 En esas cintas había historias, situaciones y personajes de las obras en las que se basaban, y sobre los que los cronistas bien hubieran podido escribir. Pero no lo hicieron, porque no estaba dentro del campo de sus expectativas profesionales ocuparse de obras que no consideraban artísticas. Sólo unos pocos reconocieron haber visto alguna de ellas, lo que les sirvió para apuntalar su opinión de que el cine desvirtuaba o imponía una seria amenaza 59 Carlos González Peña, “La conquista del cine”, El Mundo Ilustrado, 10 de marzo de 1912. 60 Antonio Corton, “Películas”, Novedades, 27 de noviembre de 1912. 61 Estos títulos fueron obtenidos de los programas de diversos cines en AHDF, Ramos municipales, Ingresos. Puede consultarse también la información correspondiente al año 1912 en María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1912-1919, UNAM, México, 2009.


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a las artes consagradas. José Escofet, por ejemplo, se quejó de que una película basada en la fábula La cigarra y la hormiga de La Fontaine tuviera una moraleja opuesta a la del original: Resulta que la cigarra, que tiene un buen palmito y muy poca vergüenza, se contrata como cupletista y bailarina en un café-concierto, y ¡claro!, hace fortuna. La hormiga, en cambio, pierde sus ahorros a causa de una quiebra que sufre el banco donde los tenía (…) Moraleja: el ahorro es una mala costumbre; hay que cantar y gastar (…) Las pollitas que asisten a las exhibiciones cinematográficas están de plácemes, porque habrán descubierto el camino del triunfo.62

Unos meses después, González Peña escribió, luego de ver anunciada la adaptación de una novela de Teófilo Gautier: Yo me declaro vencido (…) En efecto, ¿para qué leer La novela de la momia si podemos verla de bulto en la película? Vaya noramala Gautier con sus preciosismos de estilo, con sus descripciones, con su literatura. Ni aquél será tan precioso, ni éstas tan vivas como pueden serlo las escenas culminantes del libro, revestidas de un soplo de vida real en medio de su desenfrenada fantasía, gracias a los señores Pathé.63

Los periodistas que habían crecido con la experiencia de las imágenes en movimiento aún eran muy jóvenes y no ocupaban espacios de importancia en diarios o revistas de la capital. Sin embargo, algunos de ellos empezaron a mostrar una opinión distinta. Como hemos visto arriba, José Luis Velasco hizo explícitos en julio de 1910 los términos de su amor al cinematógrafo; alrededor de un año después, publicó una nueva crónica en la que elogiaba una película cuya “fragilidad exquisita” lo había hecho soñar, llorar y reír, “y como estamos cansados y tristes, ¡qué sedante tan consolador resulta el divertimento!”64 62 José Escofet, “Películas”, El Correo Español, 18 de enero de 1911, p. 1. 63 Carlos González Peña, “La conquista del cine”, El Mundo Ilustrado, 10 de marzo de 1912. 64 José Luis Velasco, “Una princesa…”, Revista de Revistas, 10 de agosto de 1911.

Otro periodista, quien firmaba con las iniciales M.C.M., reseñó más adelante la presentación del cromófono Gaumont, aparato que se anunciaba como una “unión perfecta” del cinematógrafo y el fonógrafo, y que permitía mostrar “escenas completas, habladas o cantadas de comedias, dramas, operetas, etc.”65 Para el cronista, el invento tenía el enorme atractivo de hacer disponible al público, por un precio reducido, piezas escogidas del repertorio tradicional interpretadas por artistas contemporáneos como el tenor Enrico Caruso.66 Poco antes, M.C.M. había confesado que una película desarrollada “con exquisito arte” que adaptaba Don Álvaro o la fuerza del sino del duque de Rivas, le había gustado más que la representación teatral, a la que había considerado “un culebrón condenado al olvido”.67 Y en otra nota el mismo periodista declaró haber disfrutado una cinta que merecía “el elogio de su atingencia y de su verdad”, así como de otras como El automóvil gris que le dejaron una “impresión vivísima”, pero que se abstenía de comentar en extenso porque no consideraba que sus lectores estuvieran lo suficientemente dispuestos “para cambiarles la índole habitual de las crónicas teatrales”.68 Velasco y M.C.M. estaban en la avanzada de una nueva generación de periodistas que dejaron de considerar al cine desde la perspectiva moral y empezaron a juzgarlo como un arte. Esto sólo pudo suceder en una escala amplia cuando se exhibieron las primeras adaptaciones largas realizadas mediante una producción costosa e incorporando a actores y actrices que al permanecer más tiempo en pantalla podían desplegar de manera convincente al menos los principales atributos de los personajes que representaban; es decir, sólo pudo suceder cuando aparecieron películas en las que por fin se hacía justicia a las obras narrativas, teatrales u operísticas en que se basaban. Entre esas cintas estuvo La Divina Comedia del Dante, ambiciosa producción de la Milano Film de alrededor de una hora de duración, realizada en 1911 por Giuseppe de Liguoro en colaboración con Francesco Bertolini y Adolfo Padovan. La película, que podía ubicarse en el género fantástico que había puesto 65 66 67 68

“Teatros”, El Mundo Ilustrado, 9 de junio de 1912, p 15. Véase M.C.M., “Semana teatral”, El Diario del Hogar, 24 de junio de 1912, pp. 1-3. M.C.M., “Semana teatral”, El Diario del Hogar, 17 de junio de 1912, p. 1. M.C.M., “Semana teatral”, El Diario del Hogar, 24 de junio de 1912, p. 1.


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Fragmentos de programas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 1256a, póliza 480 (arriba); vol. 2484a, póliza 334 (en medio) y vol. 2437a, póliza 716 (abajo).

Programa. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2512a, póliza 639.


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de moda Georges Méliès en la década previa, adaptaba el célebre recorrido de Dante y Virgilio a través del infierno con asombrosos trucos fotográficos, escenas coloreadas a mano y muchas imágenes inspiradas en los grabados de Gustavo Doré que acompañaban a las ediciones más populares de la Comedia. Este largometraje tuvo gran éxito en Italia, se exportó a otros países y a partir de julio de 1912 se exhibió en cines de la ciudad de México bajo los títulos de La Divina Comedia del Dante o El viaje de Dante a través del infierno. Un análisis de los programas impresos revela la importancia que los exhibidores dieron a esta cinta. Aunque su proyección fue precedida por vistas y variedades, se anunció sola, lo cual era un privilegio otorgado a pocas producciones de la época. Por otra parte se ofrecía un detallado argumento de la obra que culminaba en esta frase: “Tal es el viaje de Dante a través del infierno. La Milano Film expone en magníficos cuadros los episodios más notables de la maravillosa excursión ideada por el divino poeta.” Con frecuencia los programas se acompañaban con reproducciones de grabados de Doré, y algunas frases destacadas tipográficamente completaban este bloque de información destinado claramente al público de clase media: “tomada de la obra del inmortal poeta italiano Dante Alighieri”, “hermosa película de arte fantástico”, “grandiosa vista de arte”.69 El estreno en México de esta obra fue precedido por una peculiar campaña publicitaria. En julio de 1912 apareció una nota en la que se leía: “Por cartas que tenemos a la vista, podemos asegurar que muchas son las familias que se interesan por conocer la proyección de la hermosa película (…) que fue exhibida en sesión especial para los periodistas.”70 En efecto, el empresario del Teatro Hidalgo había convocado a la prensa de espectáculos para ofrecer una función especial. Puesto que la cinta había ocasionado discusiones en Europa por incluir impresionantes escenas con demonios, monstruos, personajes torturados y hombres y mujeres desnudos, dijo querer recabar la opinión de los expertos “para en caso de que fuera desfavorable no proyectarla”. Tanto las dudas del empresario como la función exclusiva, desacostumbrada en esa 69 Véanse programas de 1912 para el Teatro Hidalgo, 2 de agosto, y Salón Allende y Salón Nuevo, 11 de agosto, AHCM, Ramos municipales, Ingresos, vols. 2462a y 2463a. 70 Anuncio, El Diario, 8 de julio de 1912, p. 7.

época, eran parte de una estrategia comercial, y los periodistas concurrentes, agasajados con bocadillos y bebidas, declararon que la película era “toda ella una verdadera obra de arte”.71 Se deducía que, por consiguiente, la moral del público no correría riesgos al verla. La publicidad de esta cinta mostró los inicios de una transformación decisiva en el sistema de exhibición en la ciudad de México. Al ser anunciada sin el acompañamiento de otras obras, comenzó a difundir la idea de que había producciones que podían ofrecer, por sí solas, la diversidad de las funciones integradas por vistas, transparencias, variedades y música. Pero también reveló que los empresarios habían comprendido que tenían que poner de su parte al gremio periodístico, pues éste contaba con medios para difundir entre el público lector la buena nueva de que el cine –por lo menos el encarnado en algunas producciones inspiradas en las obras trascendentes de la tradición– podía ser considerado ya como un arte. La estrategia tuvo éxito. Los periodistas recomendaron la película y El viaje de Dante a través del infierno fue exhibida en cines de la capital durante varios meses, abonando además el terreno para la buena recepción de otras obras largas. Salvador Toscano percibió de inmediato que el futuro de la exhibición se orientaba hacia esta nueva modalidad de las películas, que algunos ya anunciaban como de largo metraje, y escribió en una carta: Respecto a vistas grandes si las hay, acaban de aparecer El conde de Montecristo, cuyo título atrae gente pero quién sabe qué tal sea, la Tosca por Sarah Bernhardt, y así hay otras. Creo que aún convendría comprar todavía La Divina Comedia, pues se ha explotado relativamente poco. Yo voy haciendo relaciones con los dueños de los salones, lo cual facilitará la explotación de cualesquiera vista.72

Además de las citadas por el empresario, en el segundo semestre de 1912 se estrenaron en la ciudad de México, entre otras producciones extranjeras, 71 Anuncio, El Diario, 13 de julio de 1912, p. 7. En otro lugar se informó: “La empresa del Teatro Hidalgo organizó ayer una sesión privada durante la cual dio a conocer la película intitulada La Divina Comedia (…) Después de la sesión se sirvió un lunch champagne, al que fueron invitados (…) miembros de la prensa de esta capital.” “La Divina Comedia en el Hidalgo”, La Patria, 6 de julio de 1919, p. 1. 72 Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 26 de octubre de 1912, FST, caja 1, exp. 10.


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El último de los Frontignac (1250 metros), Ana o la casa del baile (1800 metros), Los misterios de París (2500 metros) y Los miserables (¡5000 metros!).73

Políticos en imagen Antes que Francisco I. Madero y que Rodolfo Gaona, el principal astro del cine mexicano había sido el general Porfirio Díaz. Gabriel Veyre, enviado de los hermanos Lumière, lo había filmado en el lejano 1896 en algunas las primeras vistas hechas en el país; después de eso, Toscano, Rosas, los hermanos Alva, Silva y otros camarógrafos lo retrataron en los más diversos puntos de México (la capital, Veracruz, Mérida, Manzanillo, Chihuahua…) hasta llegar a la apoteosis de su figura en las escenas del centenario de la Independencia en 1910. El público estaba acostumbrado a la reproducción de su imagen seria y solemne, y esto, aunado a que el débil gobierno maderista hizo añorar a no pocos la autoritaria mano de Díaz, hizo que una vez desterrado las películas en que éste aparecía se pusieran de vez en cuando de nuevo en los cinematógrafos. El Salón Rojo exhibió en noviembre de 1911 una cinta tomada más de un año antes, durante la inauguración de la línea eléctrica a Xochimilco, “y tan luego como apareció en la pantalla la figura de don Porfirio fue saludada con entusiastas aplausos por la mayoría de los concurrentes”;74 un par de meses después, Toscano escribió en una carta: “El viernes dimos las vistas del centenario. El salón estuvo lleno y cada vez que aparecía don Porfirio resonaban nutridos aplausos. ¡Vaivenes de la política!”75 En septiembre, con motivo de las fiestas patrias, se reciclaron las películas filmadas un par de años antes y, curiosamente, con el mismo patrón de exhibiciones. Por un lado, en el Teatro Hidalgo se exhibieron partes separadas, distribuidas en las tandas durante varios días;76 por otro lado, en dos salones se proyectó una larguísima película estructurada de manera cronológica para dar cuenta de los treinta días de festejos. El primero en hacer esto último fue el empresario del Teatro Zaragoza, quien la tituló Centenario de 73 Para otros muchos títulos de cintas largas exhibidas en la capital a partir de 1912, véase Amador y Ayala Blanco, op. cit.. 74 “Vítores a don Porfirio”, El Criterio, 29 de noviembre de 1911, p. 4. La película era de agosto de 1910. 75 Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 4 de febrero de 1912, AT, caja 1, exp. 10. 76 Programas del Teatro Hidalgo, 19-23 de septiembre de 1912, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2472.

nuestra independencia en México. La cinta, armada por Toscano en 1910, era con sus tres horas de duración la más larga manufacturada hasta entonces en el país, virtud que el anuncio hiperbolizaba al volverla la de mayor longitud en el mundo.77 Dos años antes, las rutinas de la exhibición habían obligado a proyectar en una tanda, en fracciones, los materiales editados; ahora, con el trecho recorrido con las cintas extranjeras y locales de gran metraje, esta obra podía exhibirse en una función completa sin mayor problema. El otro cine donde se programó fue La Metrópoli, que había pertenecido a Toscano y que ahora estaba a cargo del empresario Alberto Jáuregui. Éste la exhibió como México en 1910 o sean los últimos días del ilustre general don Porfirio Díaz en México, convirtiéndola en una cinta de añoranza porfiriana.78 La situación no era muy favorable al gobierno de Madero y la estrategia funcionó. En una de las exhibiciones de esta obra la autoridad capitalina se vio obligada a imponer al cantante Enrique Labrada una multa por gritar a voz en cuello “¡Viva el general Díaz!”79 Justo Sierra había sido ministro de Instrucción Pública y una personalidad muy conocida en el mundo de la cultura, entre otras cosas por haber impulsado, en 1910, la refundación de la Universidad Nacional. Sierra había también tenido un papel importante en el cine al patrocinar desde el ministerio a su cargo las primeras películas producidas por el Estado. Gustavo Silva fue el fotógrafo a quien se contrató para filmar el viaje de Porfirio Díaz a Manzanillo en 1908,80 y la expedición a Palenque y las fuentes del río Usumascinta que emprendieron en fe77 Programas del Teatro Zaragoza, 8-10 de septiembre de 1912, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2470a. Un par de semanas antes se había exhibido en el mismo teatro La historia completa de la revolución, con lo que en menos de un mes Toscano dio muestra de sus grandes capacidades como documentalista presentando una película de 4000 metros y otra de 6000. 78 Programa de La Metrópoli, 25 de septiembre de 1912, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2472a, póliza 220. También en provincia había funciones que recordaban el pasado. Por ejemplo en el Teatro Victoria de Durango se proyectó La entrevista de los presidentes Díaz y Taft, “y cada vez que aparecía la figura de don Porfirio estruendosas ovaciones llenaban el recinto” (“La apertura del Teatro Victoria”, El Criterio, 15 de mayo de 1912, p. 3). En Jalapa se anunció La exposición de Coyoacán, en la que aparecía en lugar preeminente la imagen de Díaz, lo que hacía reflexionar a un reportero: “La gente sensata juzga que esas exhibiciones se hacen a fin de provocar desórdenes.” (“Se está provocando un choque político”, El País, 26 de agosto de 1912, p. 3.) 79 “Película”, El Mañana, 19 de noviembre de 1912, p. 4. Poco antes se había impuesto otra multa –más elevada– a cinco estudiantes “miembros de conocidas familias” quienes silbaron una vista en la que aparecía el presidente Madero. “Justicia de rasero maderista”, El Mañana, 8 de octubre de 1912, p. 3. 80 Reyes de la Maza reproduce una descripción periodística de la película en op. cit., p. 58.


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Fragmentos de programas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2471a, póliza 202 (arriba izquierda); vol. 2477a, póliza 258 (arriba derecha) y vol. 2472a, póliza 220 (abajo).

Caricaturas críticas de Juan Sánchez Azcona, colaborador de Madero, utilizando el nombre del personaje cinematográfico Sánchez. Ypiranga, 10 de diciembre de 1911. Colección Hemeroteca Nacional de México.


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brero de 1909 el ministro Sierra, el arqueólogo Leopoldo Batres, el pintor Leandro Izaguirre, el naturalista inglés Geems Coobes Clark y otros pocos.81 Meses después Sierra encargó a Silva y a Luis Castillo Ledón reconstruir mediante imágenes el itinerario recorrido por el cura Hidalgo desde la proclamación de la Independencia en Dolores hasta que fue fusilado en Chihuahua,82 y en 1910 el fotógrafo participó en una expedición al volcán Iztaccíhuatl en la que se realizaron prácticas de física, botánica y zoología.83 Aparentemente Silva siguió trabajando en el ministerio luego del cambio de gobierno, pues en agosto de 1912 tomó fotos de la visita de Madero a las instalaciones de la planta hidroeléctrica de Necaxa.84 En octubre de este último año el Cine Palacio anunció la exhibición de una cinta documental en homenaje a Sierra, quien a raíz de la revolución maderista se había desterrado en España, donde murió, y cuyos restos se trasladaron a México para ser sepultados. La obra se tituló Llegada a Veracruz y a México del cadáver del ilustre maestro Lic. Justo Sierra, y la nota que la anunciaba decía: La grandiosa personalidad del insigne desaparecido (…) constituye una de las glorias más puras de la intelectualidad mexicana, por lo que creemos que la película que hoy se ofrece (…) constituye una nota no sólo de oportunidad, sino de verdadero homenaje para la memoria del sentido extinto. La película es obra de mexicanos y con elementos del país, y por sus notables detalles hace honor a nuestra naciente industria cinematográfica.85

Otra figura política que utilizó el cine para promover su imagen fue Francisco León de la Barra, ministro de Relaciones en el último gabinete de 81 Véase “Telegramas”, El Contemporáneo, 11 de febrero de 1909, p. 1. De los Reyes reproduce una descripción periodística de la película en Filmografía, op. cit., p. 52. 82 “Reconstrucción fotográfica del itinerario de Hidalgo”, El Tiempo, 10 de noviembre de 1909, p. 2. 83 El Heraldo Mexicano, 28 de octubre de 1910, p. 3. 84 “Agua viene”, El Mañana, 16 de agosto de 1912, p. 3. 85 “Espectáculos”, El Diario, 8 de octubre de 1912, p. 8 y programa del Salón Allende, 9 de octubre de 1912, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2477. Es posible que ésta sea la primera nota en la que se reconocen los trabajos del cine documental mexicano. Hasta entonces, sólo un par de periodistas se habían referido a una producción local (y para censurarla), pero ésta era de ficción: El grito de Dolores o sea la Independencia de México, de Felipe de Jesús Haro. Véase mi ensayo “El cura Hidalgo en el cinematógrafo” en La ficción de la historia. El siglo XIX en el cine mexicano, Cineteca Nacional, México, 2010, pp. 12-15.

Porfirio Díaz y presidente provisional de la República a raíz de la renuncia de éste al cargo a raíz de los tratados de Ciudad Juárez. El 26 de mayo de 1911 se filmó su toma de posesión y unos meses más adelante apareció, en su calidad de candidato a la presidencia, en la película de las elecciones de 1911 filmadas por Toscano. León de la Barra perdió en la contienda pero no dejó por eso de tener presencia pública, como mostró la cinta corta Inauguración del Sanatorio Urrutia en Coyoacán, con asistencia del señor licenciado De la Barra, exhibida a fines de diciembre. Después el político salió un tiempo del país, y a su regreso se filmó una nueva obra que mostraba su llegada a Veracruz y el discurso que ofreció ante un grupo de seguidores en el puerto antes de dirigirse a la capital. Una vez en ésta, sociedades de partidarios le ofrecieron su apoyo de diversas formas. Por ejemplo, se lo homenajeó en el Salón Mexicano y más adelante fue recibido en una función de gala cinematográfica “en medio de los hurras de la concurrencia”.86 No en todos los casos el cine daba una imagen favorable de los políticos y había ocasiones en que los retratos documentales resultaban contraproducentes. Un reportero contó, por ejemplo: Estuve la otra noche en una sala de espectáculos y no pude menos de celebrar una curiosa película de cine. Es el caso que la Empresa Alva tomó una vista durante un banquete que los empleados de Comunicaciones dieron recientemente en honor del que fue Secretario del Ramo. Este funcionario se colocó ante el aparato; pero olvidando que no se trataba de una cámara fotográfica, sino de una cinematográfica (…) estuvo tieso, sin pestañear ni mover un solo dedo, mientras que el resto de los concurrentes ejecutaba los movimientos naturales. Pude notar que las personas que se encontraban viendo la exhibición (…) celebraron con risas y regocijados comentarios la tiesura en la pose del señor Secretario del Ramo…87

El funcionario aludido era Manuel Bonilla, quien en noviembre de 1912 fue remplazado en el gabinete por Jaime Gurza. 86 Véanse notas en La Opinión, 21 y 22 de abril de 1912, pp. 1 y 22, y El Tiempo, 14 de junio de 1912, p. 2. 87 “Asuntos breves”, El Mañana, 7 de enero de 1913, p. 3.


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La aparición de políticos en pantalla sugirió la creación de revistas de actualidades con noticias sobre personas y acontecimientos sobresalientes, como las que divulgaban en las pantallas desde tiempo antes los noticieros seriados de las casas francesas Pathé y Gaumont. Así, el primer número de la Revista Nacional, editada por la casa Navascués y Camus, se proyectó a fines de septiembre de 1912, anunciándose que tendría periodicidad bimensual y que revelaría en la pantalla “sucesos locales y nacionales de palpitante actualidad”.88 Seguramente la propuesta no tuvo el éxito esperado, pues no hay registro de que se exhibieran nuevos números. Unas semanas después se anunció Actualidades Alva Hermanos, nuevo ensayo de revista que alcanzó tres entregas.89 Más continuidad tuvo, curiosamente, una obra escénica que parodiaba al cine, la Revista El Alcázar, zarzuela en episodios cuyos ocho números divididos en cuadros (llamados “películas”) se pusieron repetidas veces durante los primeros diez meses del año en el teatro del mismo nombre.90 Como en los años previos, la temporada de toros vino a dar nueva oportunidad de reproducir en cinematógrafo la efigie de los otros hombres importantes del momento. Los hermanos Alva filmaron la presentación del matador Manuel Mejías en octubre de 1912, y después de eso se registraron imágenes de diestros que incluían, como en la política, un ajedrezado mosaico de emociones; por ejemplo, en una corrida a principios de 1913, en que Machaquito y Merced Gómez fueron cogidos por sendos toros, el operador captó escenas que incluían “el entusiasmo desbordante del público al principio de la corrida y la tristeza que más tarde invadiera su rostro”.91

Fragmentos de programas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2473a, póliza 228 (arriba) y vol. 2480a, póliza 304.

88 Programas del Salón Allende, 28 y 29 de septiembre de 1912, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2473a. 89 Programas para el Teatro María Guerrero, 26-28 de octubre de 1912, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vols. 2479a-2480a. 90 Véase por ejemplo el programa del Teatro Alcázar del 27 de julio de 1912, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2459a. 91 “Espectáculos”, El Diario, 16 de enero de 1913, p. 8. La información relativa a las películas de corridas de toros no apareció esta temporada en los programas de cines, por lo que no fue posible hacer un registro detallado de ellas.


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En tiempos de conflicto

Películas de la revoluciones de Pascual Orozco y Félix Díaz Después de pasar por una temporada de muy bajos ingresos, en marzo de 1912 Salvador Toscano y sus socios se deshicieron del salón La Metrópoli, que fue traspasado a un señor de apellido Lazo; éste pronto lo vendió a su vez a otros empresarios, quienes mantuvieron el centro de entretenimiento hasta su cierre definitivo pocos meses después.1 Toscano y su ayudante Ocañas quedaron por un tiempo sin empleo fijo, atenidos a pequeños trabajos como los que les encargaba Manuel Urquidi en la Subsecretaría de Comunicaciones y Transportes. A mediados de junio incluso esta fuente de ingresos parece haber desaparecido, lo que los obligó a buscar el sustento en otros sitios. Toscano se puso a editar La historia completa de la revolución y contó por carta a su madre que Ocañas “hizo sociedad con Becerril para ir a tomar las vistas de Chihuahua y allá está”.2 Como se recordará, Ocañas había filmado los acontecimientos derivados de la toma de Ciudad Juárez y Becerril los de la masacre ocurrida poco antes de la visita de Madero a Puebla; ahora acordaban hacer un nuevo reportaje de guerra con imágenes de la rebelión de Pascual Orozco, que era combatida por el ejército federal bajo las órdenes de Victoriano Huerta. En marzo de 1912, Orozco se rebeló contra el gobierno. Después de haber participado en la campaña revolucionaria y de haber sido un factor crucial en la toma de Ciudad Juárez que determinó la victoria del maderismo y el exilio de Porfirio Díaz, la nueva administración no lo había premiado con los cargos que pensaba merecer. Designado unos cuantos meses como jefe de guardias rurales en Chihuahua, decidió dejar el puesto y levantarse en armas para intentar el derrocamiento de Madero. Las primeras semanas de la rebelión fueron muy exitosas: Orozco batió a Francisco Villa, tomó posesión de todas las ciudades importantes de Chihuahua y se apuntó, en la batalla de Rellano, Coahuila, una des-

Los hermanos Alva. Fotografía anónima, colección Filmoteca UNAM.

1 Véase mi libro Salvador Toscano, Secretaría de Cultura del Estado de Puebla / Universidad de GuadalajaraUniversidad Veracruzana / Filmoteca de la UNAM, México, 1997, pp. 60-62. 2 Carta de Salvador Toscano a Refugio Barragán, 19 de julio de 1912, Fundación Carmen Toscano. Fondo Salvador Toscano. Filmoteca UNAM (en adelante abreviado FST), caja 1, exp. 10. 111


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tacada victoria sobre el general federal José González Salas –quien, avergonzado por su derrota, se suicidó. Encontrando la situación alarmante, Madero envió a combatir la rebelión a un cuerpo de ejército de ocho mil hombres comandado por el general Victoriano Huerta. Después de duros enfrentamientos en los meses de mayo y junio, las fuerzas federales se apuntaron una victoria decisiva en la batalla de Bachimba, Chihuahua. Perseguidos hasta la frontera con los Estados Unidos, los orozquistas se disolvieron en pequeños grupos, y aunque realizaron acciones guerrilleras y se conservaron fuertes en algunos emplazamientos, como Ojinaga, en adelante dejaron de tener el control del estado.3 En agosto de 1912, un periódico dio la noticia de que Antonio Ocañas acababa de regresar a la capital, “después de larga permanencia en el norte, adonde tomó con éxito varias películas de los campos federales y revolucionarios”.4 El periodismo de guerra era un oficio en el que se arriesgaba la vida: en el mismo número de la publicación que daba cuenta del regreso del camarógrafo a México, el director ofrecía su pésame a los colegas El Imparcial y El País, que habían resentido las muertes de sus corresponsales Humberto León Strauss e Ignacio Herrerías en el ataque de una columna zapatista al tren donde viajaban, motivo por el cual –decía la nota– “la Humanidad y la Civilización se encuentran consternadas”.5 Pronto se estrenó la película de Ocañas, titulada La revolución orozquista en Chihuahua. Tenía 1000 metros de longitud y su estructura probablemente se inspiraba en la Historia completa de la revolución de Toscano, pues se aprovechaban en ella materiales previos para narrar un proceso que abarcaba un arco temporal de un par de años. Es decir, se trataba de una nueva cinta de compilación. Sólo que en ella los materiales recientes de la revuelta (los que Ocañas acababa de registrar) no eran enriquecidos, como hubiera podido esperarse por su título, con una descripción visual de la trayectoria previa de Orozco como jefe revolucionario. Al contrario, las tomas de acontecimientos no recientes contribuían a formar una nueva historia de Madero, quien se mostraba al principio como el opositor a 3 Véase Ángeles Ruiz, “El movimiento orozquista”, en Madero y el tiempo nuevo, vol. 3 de Así fue la Revolución mexicana, Comisión Nacional para las Celebraciones del 175 aniversario de la Independencia Nacional y 75 Aniversario de la Revolución Mexicana, México, 1985, pp. 370-379. 4 “Artistas, teatros y cines”, El Disloque, 19 de agosto de 1912, p. 1. 5 Idem. A fin de mes, el Cine Palacio organizó una función a beneficio de las familias “de los infortunados periodistas que sucumbieron víctimas de la barbarie que asola los campos morelenses”. El Diario, 30 de agosto de 1912, p. 8.

Díaz y después –aunque visualmente ausente, pues quien comandaba las fuerzas gubernamentales era Huerta– como el jefe de Estado que ordenaba al ejército federal combatir a su antiguo subordinado. En otras palabras, La revolución orozquista en Chihuahua era una cinta partidaria de Madero. Por el contrario La revolución del norte, editada al mismo tiempo por los hermanos Alva, era sobre todo un resumen informativo de las pocas semanas que se alargó la revuelta de Orozco. Como había ocurrido en una película anterior de estos cineastas (Los últimos sucesos en Ciudad Juárez), se daba un montaje alterno de escenas, lo que esta vez permitía hacer una narración que mostraba tanto al grupo rebelde como al gubernamental, y no otorgaba la razón ni la victoria a uno u otro. Aurelio de los Reyes escribe que los Alva editaron la cinta “a modo de dos historias paralelas que convergían en un mismo fin: el combate, del que sólo presentaron los preparativos y escenas del enfrentamiento, sin mostrar a los derrotados. (…) presentaron los hechos sin justificar ni enjuiciar las acciones. (…) no tomaban partido por ninguna de las facciones”.6 La revolución del norte no era propagandística, como la obra de Ocañas, sino noticiosa. Aún así, la opinión pública estaba dividida, por lo que incluso una película que pretendía ser imparcial podía despertar interpretaciones partidarias como ésta: El vecindario de la capital de la República ha podido “vivir” la revolución del norte, al desarrollo de una “cinta” (…) Ha estado en Chihuahua, en la época en que la ciudad estuvo ocupada por los rebeldes; ha marchado con la columna del general Huerta y ha presenciado la batalla de Bachimba. Está bien “documentado” y conoce lo que ocurre de “este” y del “otro” lado de la barricada. Y seguramente que esta lección gráfica ha de haberle servido de provechosa enseñanza (…) Porque (…) hemos visto a la revolución y sobre todo, hemos visto a los revolucionarios, y (…) los hemos encontrado no sólo malos, sino detestables. A nuestros ojos se han asomado los “leaders” principales del orozquismo; han desfilado, petulantes, ensoberbecidos, alardeando de su indumentaria abigarrada, de su equipo grotesco, de su actitud de primitivos, de su rudeza aparatosa, subrayada en ademanes y gestos. Los conocemos tal como 6 Aurelio de los Reyes, Vivir de sueños, vol. 1 de Cine y sociedad en México, UNAM, México, 1983, p. 120.


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Fragmentos de programas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2464a, póliza 109 (arriba) y póliza 111 (abajo).

Arriba: Fotogramas e intertítulos de La revolución del norte de Alva Hermanos. Abajo: Fotograma e intertítulos de Revolución orozquista en Chihuahua de Antonio Ocañas. Colección Filmoteca UNAM.


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son, y como son diremos que no valen ni responden a lo que se necesita en estos graves momentos nacionales (…) (…) el orozquismo es “barbarie”. Barbarie impuesta por la misma etapa mental que atraviesan sus hombres; barbarie por sus mismos hábitos, por sus costumbres, por sus procedimientos, por su “vida”, en una palabra, a la que el cinematógrafo nos ha hecho asistir.7

De cualquier forma, los dos documentales mostraban que los rebeldes podían resurgir en cualquier momento. Parecía que después de la victoria de Orozco en Rellano y de la de Huerta en Bachimba, aún faltaba por verse un tercer episodio de esta historia. Estrenadas el 11 de agosto, las dos películas se exhibieron una decena de veces durante las tres semanas que siguieron, logrando revivir el interés del público por los documentales mexicanos, luego de que la producción de éstos se redujera a un nivel muy bajo durante los seis meses previos.8 Este interés se mantuvo gracias a la exhibición del documental La revolución en Veracruz, filmado en noviembre por Enrique Rosas. Como se recordará, cuatro años antes Rosas había establecido con los hermanos Alva la Compañía Explotadora Cinematográfica que en octubre de 1909 produjo su principal obra, La entrevista de los presidentes Díaz y Taft. A mediados de 1910, Rosas se retiró de la sociedad para explotar un cine en La Habana.9 En esa ciudad entró poco después en contacto con los desterrados Gabriel Gavira, Camerino Mendoza y Heriberto Barrón, con quienes integró una Junta Revolucionaria para apoyar la lucha de Madero contra el gobierno de Porfirio Díaz.10 Los negocios en el campo del cine hicieron permanecer a Rosas en Cuba hasta mediados de 1912, cuando regresó a México justo a tiempo para registrar en película una nueva rebelión contra el gobierno.11 7 “Una revelación cinematográfica”, El Diario, 21 de agosto de 1912, p. 3. 8 Véanse datos de exhibición en las fichas respectivas incluidas en el Anexo. 9 “Los que se van”, El Correo Español, 31 de mayo de 1910, p. 4. La ausencia de Rosas fue uno de los motivos por los que se asociaron Toscano y los hermanos Alva para filmar las fiestas del centenario en septiembre. 10 Véanse los recuerdos de esta época de Heriberto Barrón, en “El general Gavira nombrado por el Primer Jefe gobernador y comandante militar de Durango”, El Pueblo, 20 de septiembre de 1916, p. 1. 11 Aunque los programas no revelaban la autoría de esta obra, en un anuncio posterior se lee: “Se vende o se alquila la película de la revolución de México y Veracruz, tomada por Enrique Rosas.” El País, 17 de agosto de 1913, p. 6.

Caricatura anónima. Multicolor, 4 de julio de 1912. Colección Hemeroteca Nacional de México.


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El general Félix Díaz, resentido con el orden que había derrocado el régimen de su tío Porfirio, publicó a mediados de octubre de 1912 un manifiesto en el que informaba que se había levantado en armas para derrocar “la nefasta administración surgida del movimiento revolucionario de 1910”. Secundado por un batallón del ejército, el rebelde tomó la ciudad de Veracruz, reduciendo a la escasa tropa encargada de la defensa del puerto, a lo que de inmediato el presidente Madero respondió enviando a combatirlo una columna comandada por el general Joaquín Beltrán.12 Incorporado a las fuerzas maderistas, Rosas filmó su avance desde la estación de Tejería hasta los médanos a las afueras del puerto, el combate sostenido contra los rebeldes, la victoria sobre los felicistas, la entrada triunfal de Beltrán y sus fuerzas a Veracruz, y el consejo de guerra a que fueron sometidos Díaz y sus más cercanos seguidores. No cabía duda de que el punto de vista era pro-gubernamental, pero se trataba en rigor de una película informativa, que se exhibió durante las semanas que permaneció viva la noticia en el ánimo del público, una decena de veces.13 Los documentales sobre las rebeliones de Orozco y Díaz tuvieron el enorme atractivo de ofrecer imágenes directas de acciones militares que añadían un elemento más a la tradición mexicana de películas de guerra iniciada con las cintas filmadas en 1911 por Ocañas y los hermanos Alva en Ciudad Juárez y Becerril en Puebla. En la nueva obra de Ocañas se veía “la gran batalla de Bachimba, donde estuvieron en acción 40 cañones. Descarrilamientos, trenes y puentes dinamitados, etc. (…) Una espléndida visión de la guerra en su conjunto.”14 Y a las tomas de jefes, soldados, trenes, cañones, rifles, granadas y dinamita seguían en la película más reciente de los hermanos Alva las de “La artillería en acción en

Fotogramas e intertítulos de Revolución en Veracruz de Enrique Rosas. Colección Filmoteca UNAM.

12 Véanse Rosalía Santín, “El intento restaurador de Félix Díaz” y Luis Garfias, “Aspectos militares de la sublevación felicista en Veracruz”, en Madero y el tiempo nuevo, op. cit., pp. 381-387 y 389-392, respectivamente. 13 Véanse datos de exhibición en la ficha de la película en el Anexo. Toscano parece haber adquirido una copia para exhibirla en el sur de Estados Unidos con el título Battle of Veracruz. Un programa bilingüe sin fecha ni datos de ciudad y cine la anunciaba como una “vista verdaderamente auténtica en que un atrevido operador venciendo el peligro logró colocarse en la línea de fuego tomando cinematográficamente los más importantes incidentes de la toma de Veracruz por las tropas federales fracasando en esto la revolución encabezada por el general Félix Díaz”. El programa está incluido en el CD-ROM Un pionero del cine en México. Salvador Toscano y su colección de carteles, Fundación Toscano y UNAM, México, 2003. 14 Programa del Lyric Theater de una ciudad no especificada del sur de Estados Unidos, 15 de octubre de 1912, en ibidem.


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diferentes fases del combate”, “Avanzadas de infantería pecho a tierra”, “Ametralladoras en acción desalojando al enemigo” y otras similares.15 Por otro lado, La revolución en Veracruz de Rosas incorporaba “La poderosa artillería de campaña haciendo fuego”, “La Cruz Blanca Neutral conduciendo a los heridos al hospital San Sebastián” y “Artillería de campaña quitada a los felicistas por las tropas leales”.16 Los capitalinos veían asombrados en los cines estas detalladas descripciones de los sangrientos conflictos que dividían al país. Un periodista constató el interés que esas escenas suscitaban al escribir que los salones resultaban pequeños “para contener al público que se disputa la preferencia para admirar los episodios de la guerra”.17 Tal vez este consumo de imágenes violentas hizo innecesaria la programación de películas de toros, que aunque no desaparecieron por completo, sí parecen haber dejado de exhibirse con la profusión de los años anteriores.

El teatro se rinde al cine Después de filmar y exhibir La revolución en Veracruz, Rosas se radicó en la ciudad de México, donde alquiló el Teatro Principal para ofrecer cine y variedades. El número de salas de proyección seguía siendo considerable (véase el Cuadro 9), pero empresarios y público necesitaban más. El cine se extendió así hasta los viejos teatros. Nunca antes se habían dado funciones con películas en el centro de espectáculos más antiguo de la ciudad, por lo que buena parte del público que lo frecuentaba consideró que la irrupción de ese espectáculo en la llamada “catedral de la tanda” era una profanación. El periodista Pedro Recio comentó que con la toma del Principal, “la invasión ha sido completa y la conquista decisiva (…) El cinematógrafo y las variedades (…) se han adueñado del control de espectáculos y en Méjico no hay hoy sino coupletistas, bailarinas, prestidigitadores, ventrílocuos, músicos y danzantes”; el cronista confiaba en que la plaga no duraría, pues el público acabaría por cansarse, “como se cansa de todo lo que 15 Programa del Teatro Hidalgo, 15 de agosto de 1912, Archivo Histórico de Distrito Federal, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos (en adelante abreviado AHDF, Ramos municipales, Ingresos), vol. 2464a, póliza 114. 16 Programa del Cine Monte Carlo, 12 de noviembre de 1912, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2484a, póliza 340. 17 “Espectáculos”, El Diario, 15 de agosto de 1912, p. 8.

no sea verdadero arte”, para hacer regresar a los espectáculos “que representan algo más que un mero pasatiempo, algo que es arte y belleza”.18 Menos optimista, Carlos González Peña volvió a externar una opinión escrita meses antes, afirmando que había llegado el momento en que el cine haría desaparecer al teatro por ser un espectáculo más barato y también porque …es comodísimo y variadísimo, por más que veamos miríadas de seres humanos comprimidos como boquerones en lata, en saloncitos exiguos; y por más que ante los ojos de ellos corra la eterna película, con sus historietas sentimentales, con sus persecuciones en automóvil, bicicleta o tren, con sus peleas hórridas de cow-boys con pielrrojas falsificados… Luego, por sobre los precios, la “comodidad” y la “variedad”, preciso es tener en cuenta otro factor poderosísimo que a los demás aventaja en seducción y misterio: la obscuridad, protectora (…) de los amorosos arrestos…19

También otros cronistas vieron el fenómeno con resignación. José Juan Tablada consignó que “los cinematógrafos, ágiles y sutiles, devoraron al formidable monstruo de la tanda”;20 Diego de Miranda apuntó lacónico: “reina ahora la película con todas sus consecuencias”,21 y un aficionado escribió unos versillos que decían: ¡Qué tristes noches! –yo les confieso que estamos todos desesperados, y macilentos y acongojados, pues se nos marchan las alegrías de los felices pasados días.22

El abanico de opiniones se completaba con la percepción de los sectores conservadores de la sociedad, expresada con estas palabras de un sacerdote: 18 Pedro Recio, “Cine y variedades”, El Correo Español, 23 de noviembre de 1912, p. 1. 19 Carlos González Peña, “La decadencia del teatro”, El Mundo Ilustrado, 17 de noviembre de 1912. 20 José Juan Tablada, “Los espectros de la tanda y los milagros del cine”, El Mundo Ilustrado, 10 de noviembre de 1912. 21 Diego de Miranda, “La semana teatral”, Novedades, 20 de noviembre de 1912. 22 Juan Manuel Gallego, “¡Las tiples se van!…”, La Semana Ilustrada, 5 de noviembre de 1912.


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Cuadro 9 Cines en la ciudad de México agosto de 1912 En funciones desde 1911 o antes Academia Metropolitana Cine Palacio Salón La Metrópoli Salón Mexicano Salón Rojo

Jardín de Santos Degollado San Francisco 24 San Francisco 37 Empedradillo 10 San Francisco y Bolívar

Cine Central Cine del Carmen Cine Hidalgo Cine Nacional Salón Allende Salón Fausto Salón Ideal Salón New York Salón Nuevo Salón Palatino Salón Popular Salón Vista Alegre Teatro Borrás Teatro Cervantes Teatro El Alcázar

Teatro Vicente Guerrero Teatro Zaragoza

Mariscala y Donceles 1ª. de Aztecas 5 3ª. de Hidalgo 48 1ª. Puente de la Mariscala 3 3ª. de Allende 88 3ª. de San Miguel 96 5ª. de Santo Domingo 62 1ª. de Soto 9 2ª. de Salto del Agua 2ª. de Salto del Agua 30 7ª. de Capuchinas 119 4ª. de Apartado y Relox La Paz 20 4ª. de Lecumberri 63 3ª. de Ayuntamiento 31 10ª. de Guerrero 192 9ª. de Guerrero 160 5ª. de Santa María la Redonda 143

Cine Parisiense Salón Esperanza Iris Salón Independencia Salón Juárez Salón Nacional

8ª. de Flamencos 137 Carbajal 22 5ª. de San Miguel 150 11ª. de San Felipe Neri 206 Puente de la Leña 2

Teatro Manuel Briseño

En funciones desde 1912 Sala Pathé Salón Casino

Salón El Dorado Salón Coppelia Salón Gómez Rivera Salón Los Héroes Salón María Conesa

Salón Nuevo Mundo Salón Star Cine Monte Carlo Cine Roma Cine Santa María Cine Versalles Teatro Hidalgo Parque para Obreros

2ª. de Guerrero 30 5ª. de Guerrero 105 3ª. de San Lorenzo 63 7ª. de Santo Domingo 81 5ª. de Carpio 101 14ª. de Cuauhtemotzin 1ª. del Dr. Daniel Ruiz 18 4ª. de Jesús María 62 2ª. de San Diego 5 6ª. del Factor 77 Plaza del Ajusco 4ª. de las Flores 69 6ª. Calle Ancha 124 2ª. de Regina 52 5ª. de Jardineros 4

Nota: Se ponen en negritas cinco cines tachados en el original, lo que seguramente indicaba que habían dejado de estar en funciones (el Salón Casino, por ejemplo, por haberse incendiado). Fuente: “Lista de cinematógrafos existentes en la capital”, AHDF, Gobierno, Diversiones, vol. 1394, exp. 953.


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El Teatro Principal que tantos años ha estado corrompiendo las costumbres del pueblo con las escenas más repugnantes del género chico ha tenido que cerrarse (…) El cinematógrafo ha causado la ruina de la tanda. No sabemos qué cosa es peor. Ahora las almas se perderán por diez centavos, y en la tanda se perdían por cincuenta.23

Como fuera, a fines de 1912 el cine ocupaba un importante espacio antes reservado a las artes escénicas. La oferta tenía que ser atractiva y Rosas se esmeró en preparar buenas funciones en el Principal. Un periodista escribió: “Diariamente se ve el antiguo teatro totalmente ocupado por un selecto público y lo que es más halagador para una empresa: por muy distinguidas familias, demostrando con esto lo moral y culto del espectáculo.”24 Y otro: “Esto es lo que se puede llamar el triunfo del cinematógrafo”.25 Desde luego, se aludía a un triunfo comercial, pues el teatro tenía alrededor de 1800 asientos, que hacían una entrada, si se llenaba, de 1743 pesos, es decir, entre tres y cuatro veces más que los ingresos de los cines elegantes de la ciudad. Entre las estrategias comerciales del empresario destacó la programación de un ciclo de “noches internacionales” dedicadas las colonias extranjeras de la capital, arreglándose el teatro de manera festiva y ofreciéndose películas alusivas a cada nación. El ciclo inició con la noche dedicada a Francia, seguida por las de España, Japón, Estados Unidos, Italia y Turquía. La primera se anunció así: “Es hoy en el Principal la Noche de Francia y el coliseo lucirá hermoso adorno de los colores que han paseado por el mundo entero la homérica leyenda en los campos de la guerra y del saber humano.”26 Se ofrecían películas cortas de ficción sobre reyes y otras personalidades galas, así como actualidades Gaumont. Rosas también participó en la difusión de las películas largas dedicadas al público de clase media exhibiendo Parsifal, que publicitó de esta forma: “Incomparable tragedia bíblica que tanto contribuyó a la inmortalidad de Wagner (…) esta colosal obra (…) es la triunfal demostración de los increíbles progresos al23 C. Torrente, C.M.P., “Ha muerto la tanda”, La Esperanza, 9 de noviembre de 1912, p. 8. 24 “El Cine Rosas”, El Disloque, 18 de noviembre de 1912, p. 1. 25 Multicolor, 10 de enero de 1913, p. 12. 26 En un recuadro decía: “H. Colonie Francaise: La représentation qui aura lieu ce soir théatre Principal étan dédieé espécialment a vous. Je serais trés heureux de la voir honorée par votre présence. Enrique Rosas.” Programa para el Teatro Principal, 4 de diciembre de 1912, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2490a, póliza 403.

Progamas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2490a, póliza 403 (izquierda) y vol. 2492, póliza 433 (derecha).


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canzados por la cinematografía, que con sus múltiples bellezas instruye y cautiva, enseñando y divirtiendo.”27 Pero el éxito de la temporada provino fundamentalmente de la oferta de variedades atractivas entre las que estaban el prestidigitador Powell, el ventrílocuo Mirall, el sexteto Las Florodoras, las luchadoras norteamericanas Laura Bennet y compañía, las bailarinas Pastora Imperio, Lolita Ricarte y Josefina Gómez, las cantantes de jota aragonesas Isabel y Amanda Muñoz, las cupletistas Enriqueta Sala, Atala Román y La Fornarina, y el titiritero Rosete Aranda.28 Como hemos visto, la Academia Metropolitana y otros cines iniciaron en 1908 la costumbre de programar funciones en las que se combinaban películas con breves números en vivo. Desde entonces se había popularizado este sistema y la mayor parte de los salones de la capital combinaban los dos espectáculos. De este modo, al par de los miles de películas extranjeras que se importaban anualmente, estrellas de todo tipo llegaban de España, Francia, Estados Unidos y otros países, para sumarse a los mexicanos en la oferta de números de variedades. Los artistas establecían al principio tratos directos con los empresarios de los cines, pero a mediados de 1912 estaba ya en funciones una compañía intermediaria, la agencia The Pacco, dirigida por Francisco Rodríguez, que decía controlar el circuito Cuba-México-Centroamérica;29 más adelante ésta fue secundada por la Agencia Artística Mexicana, cuyo gerente era Jacinto Herrero y que anunciaba tener corresponsales en Madrid, Barcelona, La Habana, Nueva York, San Antonio y Mérida.30 Solos o a través de representantes, cientos de intérpretes fueron contratados en los salones de la ciudad de México durante el tercer lustro del siglo para complementar las películas. (Véase el Cuadro 10)

Arriba: Anuncios. El Disloque, 4 de noviembre de 1912, p. 6 y 31 de marzo de 1913, p. 2. Colección Hemeroteca Nacional de México. Abajo: Programa. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2436a, póliza 704.

27 Programa para el Teatro Principal, 17 de diciembre de 1912, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2492a, póliza 436. 28 Véase mi libro Mimí Derba, Archivo Fílmico Agrasánchez / Filmoteca de la UNAM, México, 2000, pp. 14-15. 29 El Disloque publicó una página de esta empresa, que incluía fotograbados de los principales artistas que representaba, durante el periodo julio-noviembre de 1912. También aparecían en esta revista anuncios de trabajadores de diversos gremios del cine que ofrecían sus servicios; nos enteramos así de los nombres de los proyeccionistas Alfonso Fortiz, Abraham Figueroa, Edmundo Villar, Emilio Horta, José Colmenero, Manuel E. Nava y Miguel Zamora, y de los pianistas Aurelio Villanueva, Carlos V. Dávalos, Juan Velázquez Moreno y David Portugal Rico. (El Disloque, 14 de octubre de 1912, p. 5) El programa para el Cinema Nacional del 7 de junio de 1912 informa de los nombres de otros pianistas: Antonio Cuyás y Ángel Rocha. AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2449a, póliza 870. A diferencia de otras capitales, en México no parece haber habido explicadores de películas. 30 Véase anuncio en El Disloque, 31 de marzo de 1913.


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Fragmentos de programas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos. Arriba: Los Casados y Carné, vol. 2497a, póliza 483 y vol. 2559a, póliza 191. Abajo: Powell y Tip-Top, vol. 1234a, póliza 207 y 2444a, póliza 810.

Arriba: Caricatura anónima de Alegría. Programa del Teatro María Guerrero, 16 de junio de 1913. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2536a, póliza 873. Abajo: Caricaturas de Enhart por S. R. de la Vega. Multicolor, 10 de enero de 1913, p. 12. Colección Hemeroteca Nacional de México.


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Entre esos intérpretes destacaba el mexicano Tip-Top quien, como recordó un periodista años después, “se había especializado en la imitación del croar de las ranas, del rebuzno del burro y de la voz acatarrada del fonógrafo”;31 el imitador había sido también uno de los primeros astros del cine local al protagonizar la comedia corta Aventuras de Tip-Top en Chapultepec (1907), en la que sin embargo debe haber mostrado otras cualidades actorales basadas en el gesto. En 1911, TipTop era aún uno de los comediantes de éxito en los teatros de la capital, pero a mediados del siguiente año fue desplazado por la pareja de españoles formada por el malabarista Antonio Alegría y el acróbata y payaso Vicente Enhart, quienes se erigieron en “el mejor número de variedades en la actualidad en México”.32 Después de trabajar en varios teatros, en diciembre de 1912 Rosas los contrató en el Principal, anunciándolos de esta forma: Deseando el Cine Rosas ofrecer siempre a su selecto público los mayores atractivos en todas sus funciones, anuncia para esta noche el debut de una celebradísima pareja que se ha hecho aplaudir extraordinariamente: Alegría y Enhart, que vienen triunfantes de teatros de importancia (…) Su estancia será corta en el Principal y el público no debe perder la oportunidad de admirarlos (…) Se estrenarán también películas de arte de gran emoción y espectáculo, formándose en el programa un conjunto agradabilísimo…33

Uno de los teatros de importancia en el que los comediantes habían actuado previamente era el Colón, otro recinto tradicionalmente dedicado a las representaciones escénicas serias, que podía llegar a tener ingresos diarios aún más elevados que el Principal (de hasta 2600 pesos). En septiembre de 1912 el Colón fue arrendado por el empresario J. Gaspar de Alba, quien cediendo a los aires de los tiempos presentó cinematógrafo y variedades. Para esto contrató a Alegría y Enhart, e hizo sociedad con Alva Hermanos. El éxito obtenido durante casi tres meses por los comediantes llevó al empresario a programar una noche de beneficio en la que los ingresos de taquilla eran para los intérpretes. En esa función parti31 Carlos Noriega Hope, “El cinematógrafo en México”, El Universal, 16 de sepriembre de 1919, p. 3. 32 “Espectáculos”, El Diario, 10 de diciembre de 1912, p. 8. 33 “Espectáculos”, El Diario, 20 de diciembre de 1912, p. 8.

Cuadro 10 Algunos artistas de variedades presentes en cines capitalinos 1911 - 1913

Bailarinas y coupletistas: Conchita Campos, Petit Conesa, María Cruz, Eugenie Fougere, Josefina Gómez, Luz Gutiérrez, Pastora Imperio, Estrella Mak, Encarnación Martínez, Mimi, La Bella Montalvito, Lina Moreno, Ángela Muñoz, Julita Muñoz, Flora Ochoa, María Cristina Pereda, Lolita Ricarte, Atala Román, Lydia de Rostow, Miss Selika, Elena Valdez, La Bella Mora, La Fornarina, La Madrileñita, La Malagueñita, La Muñeca Andaluza, La Mexicanita, La Petit Fornarina, La Pilarica, La Portuguesita. Músicos, cantantes, bailarines: Arturo Ávila, Luis Baumont, Señor Camacho, Paco García, Joaquín Gómez, José Lago, Billy McDonald, Alfonso Montagno, Enrique M. Robles, Miguel Roldán Yáñez, Thoni, José Torres Ovando, Edmundo Vidal, Octaviano Yáñez, Zappino. Duetos y parejas: Dueto Higares-Novelty, Dueto Muñoz, Dueto Pastor-Crucet, Dueto Sánchez-Molgosa, Dueto Vera-Soler, Dueto Zig-Zag, Pareja Iberia, Pareja Díaz, Hermanas Castro, Hermanas Ferrer, Hermanos Moreno, Las Bilbaínas, Los Cardenti, Los Cartageneros, Los Casanovas, Las Esmeraldas, Las Florodoras, Las Herreritas, Las Mascotas. Conjuntos: Trío Díaz-Areu, Trío Hermanos González, Trío Lara, Trío Modernista, Trío Pereda, Trío Valery, Trío Les Vaquerot, Cuarteto Guatemalteco, Cuarteto Infantil Los Sevillanitos, Quinteto Vázquez, Sexteto Bilbao, Los Cosmopolitas, Los Mignon, Los Piripitipis, Los Zappininnis, Marimba Guatemalteca, Troupe Rusa del Cáucaso, Trovadores Colombianos. Transformistas, ventrílocuos, malabaristas, equilibristas, titiriteros, fantoches, cómicos, luchadores: Pablo Acero, Antonio Alegría, Rosete Aranda, Leopoldo Beristáin, Los Bertolini, Los Cahstrovely, Carné, Les Couderc, Señorita Dolores, Vicente Enhart, Manuel de la Fuente, Gandolín, Alberto García Domínguez, Miss Garten and Tommy, Don Genaro el Feo y la Hermosa Nelia, Los Heraldos, El Hombre más Pequeño del Mundo, El Hombre Mono, Jam Johnson, Charles Lamas, Enrique Maillard, Manolo, Martin, Mirall, Mochuelo (perro calculador), Pelayo, Pepet, Romero-Frégoli, Tip-Top, Don Toribio. Ilusionistas, hipnotistas, telépatas: Bermúdez y Nenima, Bernard, El Brujo Chino de los Salones, El Brujo Rojo, Díaz, El Caballero Felip, El Conde Ramiro, El Fakir de las Indias, Goldin, Joachin, Hermanos Meneses, El Niño Mesmer, Manuel Muñoz, Profesor Pickam, Profesor Pinquetti, Powell, Robinson, Toresky, Mr. Wath.

Fuente: Programas de exhibición en AHDF, Ramos municipales, Ingresos, diversos volúmenes.


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ciparon varios de los más destacados artistas de variedades que se encontraban en la ciudad, y a ese atractivo conjunto se añadió un elemento novedoso, el estreno de una película interpretada por los comediantes a quienes se festejaba. El título de esa “interesante film cómica, creación inimitable”34 tomada por los hermanos Alva era Aniversario de la suegra de Enhart y de acuerdo con un testimonio causó en sus primeras exhibiciones “risas tales que parecía el teatro una casa de locos”.35 La película, que se conserva en su mayor parte, era la primera comedia de más de un rollo filmada en el país, y constituía un nuevo eslabón en la tradición de cintas de argumento cuyo principal antecedente era El grito de Dolores o sea la Independencia de México, dirigida en 1907 por Felipe de Jesús Haro. Inicia mostrando a Enhart adormilado y todavía en la cama, charlando con su mujer. Dando obvias muestras de tristeza, ésta va de la sala a la habitación intentando que Enhart se levante. Por fin logra que en medio de protestas su marido desayune, se lave, se vista, salga de la casa y tome un coche de alquiler. El conductor lo conduce a un mercadillo donde se ven coronas de flores, y entonces cobran sentido el título de la cinta y las imágenes previas de la esposa lloriqueante, los besos que ambos dan a una foto enmarcada y un calendario en la sala de la casa en el que destaca un enorme número 15: es el aniversario de la muerte de su suegra. Enhart compra un par de ramos y una corona, pero en la ruta hacia el cementerio no resiste bajar del coche para ofrecer flores a dos guapas mujeres que cruzan por su camino, una de las cuales lo golpea con el ramo que le da, ofendida por su atrevimiento. Después de un salto narrativo se ven las puertas del cementerio, por las que entran ocho policías que encuentran a Enhart dentro de una fosa donde al parecer se ha recostado para dormir una siesta. Lo sacan de ahí, y aunque se defiende a golpes de los que lo importunan, es conducido a la comisaría y encerrado en un calabozo. Irritado, la emprende a golpes con otro preso, pero pronto un policía llega por él, informándole que puede salir de prisión. Un breve flash-back informa entonces que su esposa, intranquila por su demora, solicitó ayuda a Alegría para encontrarlo. Al enterarse de lo sucedido, éste se dirigió con cierta prisa a la comisaría, pues sólo faltaba una hora para iniciar 34 Programa para el Cine Cuauhtémoc, 2 de enero de 1913, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2497a, póliza 476. 35 Diego de Miranda, “La semana teatral”, Novedades, 5 de diciembre de 1912.

su representación en el teatro, y al charlar con el comisario logró hacerlo firmar un documento para liberar al preso. Un policía entonces fue enviado al calabozo para informar a Enhart que podía salir libre. “¡Corra, corra, sólo falta media hora!”, indican los dos amigos al chofer del coche que contratan al salir de la comisaría. Éste obedece, pero a medio camino el automóvil se descompone. Casualmente pasan por ahí dos policías en bicicleta, a quienes solicitan ayuda. Mientras éstos inspeccionan el coche, Alegría y Enhart roban las bicicletas y huyen. Son tan torpes, sin embargo, que chocan entre sí y van a dar al suelo, lo que aprovechan los policías que corren tras ellos para recuperar sus vehículos. En su huida, los comediantes topan con un carro de caballos al que abordan sin mayor suerte, pues uno de los animales se desengancha del arnés y arrastra a Enhart por la calle. En un último intento por avanzar de prisa, se turnan absurdamente para cargarse uno a otro. Los policías siguen persiguiéndolos en sus bicicletas, pero también caen a cada momento. Los artistas por fin llegan al teatro, pocos minutos antes de que inicie la función. En su apresuramiento Enhart vuelve a causar revuelo en la calle, tropezándose y peleándose con los vendedores y el público que anda por ahí. Aún perseguido por los dos policías, traspasa mágicamente una reja y escapa hacia el interior del teatro. En el camerino, los artistas se alistan para la función. Alegría se pone un traje elegante, mientras Enhart se viste y se pinta frente a un espejo para representar, tal vez, el papel del mono de un organillero. Luego de accidentarse una vez más dentro del camerino, tirándose encima el armario del guardarropa, se dirige con su socio hacia el escenario, y en la última toma se muestra su rostro pintado en close-up, gesticulando ante el público. El humor de la comedia, centrado en ademanes exagerados, peleas a golpes, carreras, escapatorias e incluso las acciones de un grupo de tropezantes policías, hace pensar en una influencia de las cintas del género slapstick de la productora norteamericana Keystone. Pero la película también incorpora elementos inspirados por el cine europeo, como la presentación inicial de los principales intérpretes (Enhart y la actriz que actúa de su mujer), la correcta puesta en escena de los interiores, el flash-back, un montaje alterno de escenas simultáneas, la inserción de un documento que se lee en pantalla, la economía de los títulos y el close-up final. Aurelio de los Reyes destaca la dimensión documental de la obra, pues “no


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obstante ser una película de ficción, se basa en la realidad cotidiana: nos muestra un supuesto día de trabajo de Alegría y Enhart (…) La cámara escudriña la casa y la ciudad, muestra a la gente, las costumbres, los modos de vida”.36 Ante todo, se trata de una obra graciosa, que hace justicia a esos artistas celebrados por provocar en sus presentaciones “una tempestad de risas y aplausos”.37

Películas de la Decena Trágica El jueves 20 de febrero de 1913 desfilaron frente al Palacio Nacional las fuerzas que derrocaron al gobierno de Francisco I. Madero. Al frente de la columna iban los generales Félix Díaz y Manuel Mondragón, dos de los principales actores de los acontecimientos, seguidos por los cadetes de la Escuela Militar de Aspirantes que habían iniciado la revuelta, y por soldados pertenecientes a los regimientos de artillería y caballería del ejército federal que se habían sumado a los rebeldes a los que debían combatir. Esta manifestación de victoria cerraba, en principio, el periodo transcurrido desde el domingo 9 del mismo mes, cuando fueron libertados de sus respectivas prisiones los generales Bernardo Reyes y Félix Díaz, hasta el viernes 19, cuando se aceptaron en la Cámara de Diputados las renuncias del presidente Madero y el vicepresidente Pino Suárez, abriéndose el camino al general Victoriano Huerta para asumir el cargo de presidente provisional. En el momento del desfile, Madero y Pino Suárez se encontraban presos y su destino era incierto; tres días después, los diarios publicaron la noticia de su muerte, divulgando casi todos la versión que El Imparcial resumió así: “…al ser llevados a la Penitenciaría (…) cuando se les trasladaba (…) en dos automóviles, un grupo de hombres armados pretendió liberarlos, resultando muertos, de resultas del tiroteo entablado entre asaltantes y escolta (…) los dos presos”.38 En ese periodo, que de inmediato comenzó a ser llamado la Decena (o también la Semana) Trágica, se dieron acontecimientos nunca vistos en la vida de 36 De los Reyes, Vivir de sueños, op. cit., pp. 129-130. 37 Multicolor, 10 de enero de 1913, p. 12. La película, conservada con el título más explícito de Aniversario de la muerte de la suegra de Enhart, se encuentra depositada en la Filmoteca de la UNAM. 38 El Imparcial, 23 de febrero de 1912, p. 1. Para una perspectiva general véanse Josefina Mac Gregor, “La Decena Trágica y el cuartelazo” y Gloria Villegas, “Intento de legitimación”, en Madero y el tiempo nuevo, op. cit., pp. 435-441 y 463-471, respectivamente.

la capital. La ciudad fue declarada en estado de sitio, combatieron en ella cerca de cincuenta mil hombres, se contaron por cientos los muertos y heridos, la población dejó de trabajar, los comercios cerraron sus puertas, la comida escaseó, el tráfico de tranvías y automóviles fue interrumpido, muchas publicaciones no circularon y se suspendieron los espectáculos públicos. En cuanto a teatros y cines, no hay registro de que se hayan celebrado funciones entre el 9 y el 20 de febrero.39 Cuando por fin reabrieron sus puertas, se estrenaron dos obras de género chico que aludían a los sucesos de manera jocosa, La revolución desde abajo y Después de la revuelta;40 pocas semanas después sería puesta en escena El país de la metralla, revista con letra de José F. Elizondo y música de Rafael Gascón cuyo enorme éxito la convertiría en una de las obras escénicas más características presentadas durante el régimen de Huerta.41 Estas piezas recreaban información conocida por el público gracias a la amplia difusión de noticias realizada durante la Decena Trágica. Hojas volantes y panfletos circularon de mano en mano; aunque algún día dejaron de imprimirse por mandato gubernamental o por ataques a sus instalaciones, El País, El Independiente, El Diario, El Imparcial, Nueva Era y otros periódicos hicieron esfuerzos por no dejar a sus lectores sin notas informativas y editoriales en las que se intentaba razonar el apoyo al gobierno o a los rebeldes; exponiendo la vida en medio de los enfrentamientos, reporteros como Leopoldo Zea, Gonzalo N. Espinosa, Francisco Carreras y Víctor José Rodríguez fueron “de un lado a otro, de extremo a extremo, del campamento federal al revolucionario en demanda de noticias”.42 También se difundieron ampliamente tarjetas postales con fotos tomadas por Agustín Víctor Casasola, Eduardo Melhado, C. B. Waite, Osuna, Miret y otros, quienes salieron a las calles para registrar los acontecimientos. Un primer recuento de lo que sobrevive arroja la cifra de más de novecientas imágenes distintas de los 39 En esos días no recibió solicitudes la oficina del ayuntamiento encargada de autorizarlos. Véase AHCM, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2506a. 40 Programas en AHCM, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2511a. 41 Véase Armando de Maria y Campos, El teatro de género chico en la Revolución mexicana, Conaculta, México, 1996, pp. 125 y ss. 42 Gonzalo N. Espinosa, Joaquín Pina y Carlos B. Ortiz, La Decena Roja. La Revolución Felixista. Caída del Gobierno Maderista. Elevación al Poder del General Victoriano Huerta, México, marzo de 1913, p. 75.


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sucesos de los diez días impresas en ese formato.43 Tan popular debe haber sido su comercio, de hecho, que El país de la metralla iniciaba con un cuadro en el que aparecía un grupo de papeleros que cantaba ofreciendo imágenes: Estas postales que vendo, son de la Revolución. ¡Mire usted qué Félix Díaz! ¡Mire usted qué Mondragón! No hay ninguno que no compre su postal o su botón, porque hay que ponerse changos pa´ barbear al que triunfó.44

En la obra había también dos personajes simbólicos, el Lente y la Cámara, que al recorrer la ciudad a manera de reporteros mostraban al público lo que habían visto; esta argucia dramática insinuaba que las escenas de la revista, comenzando por la titulada “Yo estuve en la Ciudadela”, eran testimonios tan fidedignos como las mismas fotografías. Otras imágenes fueron enviadas a publicaciones semanarias que acostumbraban reproducir fotos en un papel satinado de mejor calidad que el de los diarios. Por ejemplo, La Semana Ilustrada incluyó ocho que daban cuenta de los acontecimientos del primer día en la Plaza de la Constitución; El Mundo Ilustrado mostró igual número de imágenes en un reportaje de lo ocurrido en la primera semana de combates, y Novedades publicó cuatro en las que registraba los actos de tropas rebeldes y fuerzas leales al gobierno (aunque cuando la revista apareció el conflicto ya había terminado).45 La carga emotiva de esas fotografías destinadas a mostrar el horror de la guerra, reproducidas en un tamaño inusual en la prensa, atrajo cada vez más público. Al difundirse la muerte de los gobernantes, La Sema43 Véase Rebeca Monroy Nasr, “El tripié y la cámara como galardón”, en La Ciudadela de fuego. A ochenta años de la Decena Trágica, Conaculta y otras instituciones, México, 1993, pp. 47-52. 44 De Maria y Campos, op. cit., p. 128. 45 Estos tres conjuntos se reproducen en el catálogo Prensa y fotografía durante la Revolución mexicana, Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, México, 2010, pp. 37-42. Para el registro hecho por Revista de Revistas, véase Rebeca Monroy Nasr, Ezequiel Carrasco. Entre los nitratos de plata y las balas de bronce, INAH, México, 2011, pp. 48 y ss.

na Ilustrada incluyó nuevas imágenes de los acontecimientos que le permitieron alcanzar el récord de circulación de 40 mil ejemplares.46 Cuando la violencia cesó y los cines regresaron a sus actividades normales incluyeron en su programación, como sucedió en el teatro de género chico, películas que extendían en la memoria y comentaban los hechos de la Decena Trágica. El público que acudió a verlas buscaba reconocer los pormenores del drama que acababa de ocurrir, en un impulso similar al que lo había hecho consumir fotos y noticias impresas durante los días previos. Los procesos del cine documental obligaban a cierto retraso en la divulgación de sus registros con respecto a las otras fuentes informativas, pero en cambio contaba éste con la ventaja de unir la autenticidad de la imagen fotográfica a la vivacidad del movimiento y la fuerza argumentativa de una narración secuenciada. En una película el público podía apreciar los acontecimientos en conjunto, como si presenciara partes de un proceso que tenía un inicio, un desarrollo y un fin. La primera de esas cintas, estrenada el 25 de febrero, se titulaba Semana sangrienta en México y había sido filmada por los hermanos Alva. Incorporaba “todos los acontecimientos de la actual revolución” y tenía una longitud de 1200 metros.47 Al iniciar, un primer título delimitaba su asunto y alcance temporal: “Derrocamiento del gobierno del señor Madero, 9 al 18 de febrero de 1913”; otro título resumía la información necesaria para comprender las imágenes subsiguientes: “El general brigadier don Félix Díaz que se sublevó en Veracruz fue traído a la penitenciaría de México siendo libertado por el general don Bernardo Reyes el domingo 9 de febrero para tomar ese mismo día la Ciudadela”. Después comenzaba la descripción en imágenes del conflicto. Los retratos de jefes federales y rebeldes junto a sus fuerzas desplegadas en las calles de la ciudad servían para establecer claramente quiénes eran los actores del drama y cuál era el escenario. 46 La revista había tirado 24 mil ejemplares a raíz del triunfo de la rebelión de Madero contra el gobierno de Porfirio Díaz en mayo de 1911. “Un gran récord de circulación”, La Semana Ilustrada, 28 de febrero de 1913. También véase Marion Gautreau, Les photographies de la Révolution Mexicaine dans la presse illustrée de Mexico (1910-1940): de la chronique à l’iconisation, tesis doctoral para L’Université Paris IV - Sorbonne, 2007, pp. 126-127. 47 Programa para el teatro Hidalgo, 25 de febrero de 1913, en AHCM, Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2507a, póliza 585. De manera excepcional para la época, en el programa se daba crédito de la autoría de la obra. Poco después se exhibió en Morelia “una colección de películas que representan al vivo todas las escenas que tuvieron lugar en México durante la guerra que acaba de pasar, y de la que fue teatro el famoso edificio de La Ciudadela (…) Los Sres. Alva y Compañía merecen aplausos por ese empeño…” El Centinela, 2 de marzo de 1913, p. 3.


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Programa. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2510a, póliza 615.

Programas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2509a, póliza 603.


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Seguían tomas de la guerra y sus consecuencias, con cañones en acción, edificiosdestruidos y cadáveres incinerados en las calles. La cinta terminaba con escenas de los vencedores: “Desfile de las fuerzas felicistas en las calles de Bucareli”, “Panorámica del heroico 29 Batallón en el interior de Palacio”, “El general Mondragón, iniciador del movimiento revolucionario, libertador del general Reyes y hoy ministro de Guerra”, “El general Aureliano Blanquet, jefe de la fuerza del 29 Batallón que aprehendió al señor presidente Madero al intentar su fuga”. Según indicaba el título introductorio, la película debía terminar en este punto, con la victoria de los rebeldes. Pero los acontecimientos obligaron a los cineastas a integrar a último momento un epílogo con las siguientes escenas: Al ser conducidos a la penitenciaría en dos automóviles, los señores ex-presidente y ex-vicepresidente fueron asaltados por un grupo de maderistas que trataban de libertarlos. Fatalmente quedaron muertos en la refriega en la plazuela de la Penitenciaría. Monumentos levantados por el pueblo donde cayeron los cuerpos de los señores Madero y Pino Suárez. Penitenciaría de México donde estuvieron los cadáveres. El cadáver del ex-presidente trasladado al Panteón Francés, depositado en la Capilla de los Héroes. Los amigos del señor Madero haciendo la postrera visita al ex-presidente.

Sorprenden la oportunidad y la rapidez en la confección del epílogo. La muerte de Madero y Pino Suárez, ocurrida el sábado 22 de febrero, se dio a conocer en la prensa al día siguiente, llevándose a cabo el lunes el entierro del primero. Esto quiere decir que las últimas escenas fueron tomadas, reveladas y editadas en unas cuantas horas, para incorporarse a la película en su estreno el martes 25 en la tarde. Tres días después del estreno de Semana sangrienta en México comenzó a exhibirse otro registro de los acontecimientos, titulado Revolución felicista. Filmado por Toscano y Ocañas, iniciaba con un breve prólogo en el que aparecían los actores que desencadenaron el proceso: los generales Bernardo Reyes y Félix Díaz, y los cadetes de la Escuela de Aspirantes. Después un largo grupo Fotogramas e intertítulos de La Decena Trágica. Colección Filmoteca UNAM.


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de escenas describía la guerra, centrándose en las figuras de los jefes de los dos bandos y sus tropas, el asedio y la defensa de la Ciudadela, la destrucción urbana y la ubicua violencia atendida con muchos trabajos por la Cruz Roja y otras sociedades de beneficencia. La última escena registraba la culminación del proceso: “Las fuerzas defensoras de la Ciudadela se dirigen al Palacio Nacional después del triunfo.” Revolución felicista tenía una longitud de 1000 metros y se exhibió en la capital compitiendo con la película de los Alva. Existen programas y cartas que indican que fue mostrada en Toluca, el Mineral de El Oro, Salvatierra, Salamanca y Atlixco, donde se le agregaron tres escenas finales que no fueron incluidas en las proyecciones de la ciudad de México: “Lugar donde fue muerto el señor don Gustavo Madero”, “Lugar donde murieron los señores Madero y Pino Suárez”, “Gente piadosa en el lugar donde murió el ex presidente”.48 Existe un tercer programa de los acontecimientos de la Decena Trágica. Al parecer se trataba de una versión algo más breve de la cinta de Toscano y Ocañas, pero también es posible que fuera una obra distinta, filmada quizá por Enrique Rosas, quien en los meses previos había presentado Revolución en Veracruz y ofrecido con éxito cine y variedades en el Teatro Principal. En cualquier caso, una versión de esta película ha llegado a nuestros días bajo el título de La Decena Trágica más o menos en el estado en que fue editada, aunque difiere del programa impreso por incluir al final (como sucedió también en la obra de Toscano y Ocañas), tomas que recordaban a los mandatarios asesinados y sus partidarios: “Lugar donde fue muerto Gustavo Madero y sitio donde fue fusilado Basso y enterrados ambos”; “Panorama de la espalda de la penitenciaría. Lugar donde murieron los señores ex-presidente y ex-vicepresidente.”49 Las películas de la Decena Trágica se concentraban en mostrar la guerra que por primera vez afectaba la capital del país. Naturalmente suscitaron gran interés entre los habitantes de la ciudad y desde fines de febrero hasta mediados de abril fueron exhibidas en conjunto unas 35 veces.50 Esas obras se centraban en mostrar las imágenes de un nuevo rebelde victorioso, el general Félix Díaz, por lo

Fragmento de programa. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2526a, póliza 770.

48 Se reproducen programas de esta película en el CD-ROM Un pionero del cine en México. Salvador Toscano y su colección de carteles, Fundación Carmen Toscano y UNAM, México, 2003. 49 Escribe sobre esta película su descubridor y restaurador, Fernando del Moral González, en “Rescate de La Decena Trágica”, El Acordeón. Revista de Cultura, núm. 4, primavera de 1991, pp. 21-29. 50 Véanse datos de exhibición en las fichas respectivas incluidas en el Anexo.


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que de forma correspondiente no aparecían las antes tan populares del derrotado presidente Madero, a quien sólo se lo mencionaba en los intertítulos que informaban de su muerte. Hubo otra cinta contemporánea, sin embargo, en la que sí apareció profusamente la efigie del ex-presidente y que de algún modo cerró el ciclo que había iniciado con los documentales filmados en Ciudad Juárez en mayo de 1911. Se trataba de La historia completa de la Revolución desde los primeros levantamientos en noviembre de 1910 hasta la caída de don Francisco I. Madero, nueva obra de compilación editada por Toscano y exhibida unas veinte veces entre abril y julio de 1913. Las películas previas sobre el maderismo habían funcionado, a fin de cuentas, como propaganda; ahora, con su principal figura muerta, Toscano ensayaba por primera vez una obra propiamente histórica, con una temporalidad cerrada. Si en su anterior Historia completa se narraba el periodo transcurrido entre la última toma de posesión de Díaz en septiembre de 1910 hasta el combate, por el gobierno maderista de la rebelión de Orozco en julio de 1912, ahora se ampliaba el abanico temporal narrando “los sucesos más culminantes de los dos últimos años” –como rezaba el subtítulo–, es decir, la toma de Ciudad Juárez, la rebelión orozquista y la Decena Trágica.51 Había además una novedad en esta cinta, pues Toscano incluía en ella escenas adquiridas a Becerril y los hermanos Alva, mostrando que estaba interesado en desarrollar un género basado en un reciclaje que no interesaba a otros. La programación entre agosto de 1912 y abril de 1913 en unas sesenta funciones de cines capitalinos de las seis películas largas que describieron las rebeliones contra el gobierno de Madero, dio cuenta del desarrollo en México del género documental de guerra, que había iniciado en 1911 con Asalto y toma de Ciudad Juárez de Ocañas, Los últimos sucesos en Ciudad Juárez de los hermanos Alva y Los últimos sucesos sangrientos de Puebla de Becerril. (Véase el Cuadro 11) Algunas de sus características fueron la estructuración cronológica, el estar centradas en caudillos políticos y jefes militares, y el incluir escenas finales en las que un ejército victorioso entraba a una ciudad en medio de grandes muestras de apoyo popular, con tomas no trucadas hechas en el mismo lugar de los acontecimientos. 51 Programas en AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2519a.

Cuadro 11 Películas mexicanas de las rebeliones contra el gobierno de Madero agosto de 1912 - febrero de 1913

La revolución orozquista en Chihuahua Producción: Guillermo Becerril y Antonio Ocañas. Longitud: 1000 metros. Exhibida a partir de agosto de 1912. La revolución del norte Producción: Alva Hermanos. Longitud: 1500 metros, dividida en tres partes. Exhibida a partir de agosto de 1912. La revolución en Veracruz Producción: Enrique Rosas. Longitud: 1000 metros, dividida en dos partes. Exhibida a partir de noviembre de 1912. Semana sangrienta en México Producción: Alva Hermanos. Longitud: 1500 metros, dividida en tres partes. Exhibida a partir de febrero de 1913. Revolución felicista Producción: Salvador Toscano y Antonio Ocañas. Longitud: 1000 metros. Exhibida a partir de marzo de 1913. La Decena Trágica Producción: ¿Enrique Rosas? Longitud: 800 metros. Exhibida a partir de marzo de 1913.

Nota: Un rollo equivale a mil pies o 330 metros. Fuentes: Véase el Anexo.


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Existen testimonios contemporáneos de reacciones del público ante la exhibición de los documentales en fechas posteriores a la Decena Trágica. En abril de 1913, durante una proyección muy concurrida en La Piedad, Michoacán, un grupo de espectadores manifestó su entusiasmo cuando aparecieron los nombres y las imágenes de los generales Díaz y Mondragón; esto desató una reyerta con otros asistentes al cine, que eran maderistas. Las autoridades a duras penas contuvieron a los rijosos, autorizando que la película continuara bajo la amenaza de “llevar a la cárcel a los que aplaudieran ruidosamente”.52 Alrededor de un mes más tarde se celebró una función en el Teatro Variedades de Puebla, en la que se proyectaron documentales en los que aparecía la imagen de Madero; un reportero contó que …al reflejarse estas vistas sobre la pantalla, provocaron necesariamente la excitación del público, en su mayoría maderista. En cuanto aparecieron los primeros retratos del ex-presidente Madero, comenzaron las manifestaciones de sus partidarios en contra del presidente Huerta, del brigadier Félix Díaz, y demás actores de los sucesos revolucionarios. (…) se lanzaron mueras a Huerta y a todos sus compañeros, y poco faltó para que de allí salieran dando vivas a la (actual) revolución.53

Antes del estreno de una de estas cintas en San Luis, había un “grandísimo entusiasmo (...) y hasta se teme que ocurra algún desorden”;54 cuando otra se exhibió en Ciudad Victoria los espectadores “comenzaron a lanzar mueras a todos los jefes que contribuyeron a derrocar al gobierno de Madero”;55 los que asistieron a ver una exhibición en Puebla se pusieron de pie y “manifestaron deseos de ir con él hasta el sacrificio”, aunque al final “se callaron por precaución, y abandonaron el cine muy compungidos”,56 mientras que los precavidos ediles de 52 “Escándalo en un cinematógrafo por aplaudir a F. Díaz”, El Independiente, 16 de abril de 1913, p. 5; cit. en Aleksandra Jablonska y Juan Felipe Leal, La Revolución mexicana en el cine nacional. Filmografía 1911-1917, Universidad Pedagógica Nacional, México, 1997, p. 55. 53 “Escándalo en el Teatro Variedades por unas vistas”, El Independiente, 21 de mayo de 1913, p. 5; cit. ibidem, pp. 58-59. 54 Nota del corresponsal en San Luis Potosí, La Opinión, 28 de febrero de 1913, p. 3. 55 “Hubo un gran escándalo en un teatro de Ciudad Victoria”, La Opinión, 13 de marzo de 1913, p. 6. 56 “Los muertos mandan”, La Opinión, 23 de mayo de 1913, p. 6.

Mazatlán consideraron que antes de permitir una proyección debían ver la cinta, “para evitar que se alarmara al público”.57 También la nueva Historia completa de Toscano despertó la pasión del respetable: Anoche, ante numerosos espectadores, fue exhibida en el Salón de Variedades, una película relativa a la revolución mejicana, desde 1910 hasta la caída de don Francisco I. Madero, y el público de galería, al aparecer en la pantalla la figura del general Porfirio Díaz, tuvo para éste irrespetuosas demostraciones. En cambio, la turba aplaudió rabiosamente a Madero. Algunos (…) piensan que la proyección de esa vista resultó inoportuna.58

Tal vez para evitar más problemas como éstos, el gobierno consideró necesario tomar carta en los asuntos cinematográficos y promulgó en junio de 1913 un nuevo reglamento. Éste tenía como uno de sus cometidos reafirmar los puntos de seguridad, salubridad, sobrecupo y moralidad de los números de variedades que venían cumpliéndose bajo los dictados de la legislación aprobada en 1908. Por eso, cuando comenzó a aplicarse, un periodista especuló que no sería raro ver clausurados en pocos días algunos salones como el Fausto, el Palatino y el Nuevo que no poseían las condiciones requeridas de seguridad e higiene; en los que los empresarios, “en su inmoderado afán de lucro”, permitían el ingreso de más espectadores que los permitidos, y en los que, por si fuera poco, existía una “afluencia de mujeres de mala fama, que han hecho huir a las personas honradas”.59 Por su parte Juan Traslosheros presentó un informe donde afirmaba que ciertas cintas exhibidas por el Teatro Variedades y el Cine Palacio eran “completamente inmorales”, a tal punto que familias habían tenido que salir de esos recintos, “por no presenciar las escenas poco edificantes que se desarrollaban en la pantalla”; solicitó que el ayuntamiento impusiera una multa a los empresarios y les notificara que si continuaban faltando a la moral con exhibiciones parecidas, se procedería a la clausura de sus salones.60 57 58 59 60

“Una película motivó una diversión”, El País, 19 de marzo de 1913, p. 3. Nota del corresponsal en Puebla, El País, 30 de mayo de 1913, p. 7. “Visitando salones de cinematógrafo”, El Independiente, 11 de julio de 1913, p. 8. “Multarán a dos empresarios de cinematógrafo”, El Independiente, 21 de junio de 1913, p. 6.


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Y es que el nuevo reglamento, además de conservar las atribuciones de los inspectores para vigilar la decencia de las variedades y la conducta general del público, permitía por primera vez censurar películas. Se establecía que los importadores, antes de distribuirlas o de programarlas en sus salones (si era el caso), debían “exhibirlas ante el inspector que nombre el Gobierno del Distrito, quien dará por escrito su autorización en cada caso”.61 Esta fracción tuvo pronto una definición más precisa, al publicarse una adición al reglamento la que se especificaban las cintas cuya exhibición debía ser prohibida. El artículo único decía:

embargo, a prohibir que se mostraran cintas que ofendieran al pudor y en las que no se castigaran el vicio o el delito, sino que hacía una explícita censura a las que por su carácter político pudieran injuriar a las autoridades, incitar a la rebelión y suscitar desórdenes y escándalos. “La censura era moral y política –concluye Aurelio de los Reyes–. Y desde luego que las películas sobre los acontecimientos de la revolución por lo pronto quedaron excluidas de la exhibición. Se presentarían en las pantallas a condición de hacer propaganda para el gobierno.”63

Los inspectores de cinematógrafos, al hacer el examen de vistas (…) no permitirán que se exhiban las siguientes: I. Aquéllas en que siendo el argumento un vicio, delito o falta, no termine con el castigo de los culpables. II. Las que entrañen injuria, difamación o calumnia para cualquier funcionario público o para cualquier particular. III. Las que representen actos que ofendan al pudor. IV. Las que signifiquen escarnio o ultraje a las creencias de cualquier culto, al ejército o a los agentes de policía. V. Las de asuntos que inciten a la rebelión o puedan provocar desórdenes o escándalos. VI. Las que puedan dar origen a cuestiones internacionales, por ofenderse el decoro o la dignidad de una nación amiga. VII. Las que contengan escenas repugnantes de cirujía, o costumbres de pueblos muy bajos.62

Reconocimiento de los intérpretes En julio de 1913 se estrenó en México Quo Vadis?, producción italiana de la empresa Cines de poco más de hora y media de duración. La película llegaba precedida de gran celebridad, por haberse exhibido con éxito en Roma, París, Berlín, Londres, Nueva York, Barcelona y Madrid.64 En algunas de esas ciudades –donde ocurrían procesos culturales similares a los de México–, se presentó en teatros elegantes, acompañada con la música de una partitura escrita especialmente e interpretada por una orquesta sinfónica; esto, más el lujo de su producción, la interpretación de los personajes por buenos actores, la alta calidad en la fotografía y los decorados, y el que hubiera sido adaptada de una novela muy conocida, mostraron que el cine podía orientarse hacia las clases cultas y ganar su reconocimiento. De forma similar a lo sucedido en otras ciudades, Quo Vadis? se estrenó en México en un local caro y exclusivo, el Teatro Arbeu, acompañada por música interpretada en vivo por una orquesta sinfónica.65 Para hacerle propaganda, el

Hasta entonces los periodistas y el clero habían intentado regular la moralidad en la exhibición, aunque de manera poco eficaz, según se ha visto; ahora, por primera vez, un reglamento otorgaba atributos a los inspectores para que impidieran la proyección de películas. La clasificación establecida no se limitaba, sin 61 Cit. en Luis Reyes de la Maza, Salón Rojo, UNAM, México, 1968, pp. 95-96. 62 “No podrán exhibirse películas inmorales, difamatorias o que provoquen escándalos”, El Diario, 5 de julio de 1913, p. 8. La intervención estatal se reafirmó unas semanas más adelante, al expedirse un decreto que normaba la reventa de boletos en teatros y cines. Véase “Contra los abusos de los revendedores”, El Diario, 23 de agosto de 1913, p. 3.

63 De los Reyes, Vivir de sueños, op. cit., p. 132. El cambio de gobierno acarreó el cese de los inspectores visitadores Pedro G. Cortés y Manuel Durón, quienes el 26 de marzo de 1913 fueron sustituidos por Carlos Revilla y Daniel Maas; este último, sin embargo, no parece haberse incorporado al trabajo, pues el inspector técnico Ramón Alva hizo en su lugar visitas a los cines durante varios meses. AHDF, Gobierno , Diversiones, vol. 1399, exp. 1249 bis. 64 Véase Terry Ramsaye, A Million and One Nights. A History of the Motion Picture Through 1925, Touchstone Books, Nueva York, 1986 (1925), p. 607. 65 Recordaba un espectador de la época: “Quo Vadis? fue la primera producción que dominó al mundo entero. Se necesitaron de emisarios para todos los rincones de la tierra a fin de llevar los rollos de película (…) y las proyecciones fueron acompañadas por música adecuada y los precios que hubieron de cobrarse (…) fueron un tanto elevados; recuerdo que en México (…) en la primera temporada, el precio de la luneta fue en taquilla de dos pesos y los revendedores, a raíz del estreno, hicieron su agosto estimando sus boletos hasta en cuatro o cinco pesos.” Rafael Bermúdez Zataraín, “Memorias cinematográficas”, Rotográfico, 7 de marzo de 1928.


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empresario Alex L. Fischer hizo imprimir los acostumbrados programas que se pegaban en los muros de los distintos rumbos de la ciudad, pero también ordenó diseñar un anuncio para publicarse durante varios días a gran tamaño (media página), en los principales diarios capitalinos. Este recurso era una novedad, pues la prensa –como hemos visto– carecía de cartelera cinematográfica en forma y sólo eventualmente aparecían en ella notas o información extensa sobre las películas. El anuncio incluía un grabado central y a sus lados, de manera prominente, los nombres de los veinte principales intérpretes que intervenían en la cinta. Hasta entonces, ni en las películas ni en la publicidad cinematográfica aparecían los nombres de actores y actrices. Por supuesto, las casas productoras extranjeras y el público habían creado desde años antes la afición por algunos personajes, principalmente de cintas cómicas, que en México se llamaron Cebollino, el señor Durand, el señor García, Gisela, la señora Gutiérrez, Pastor, Sánchez, Testarudillo, Torcuato, Toribio… Dos de ellos tuvieron un enorme arraigo: Los más renombrados comediantes, los príncipes de la escena europea, prestan su contingente al mejor logro de la belleza en esas escenas mudas que hablan a nuestros ojos con el sorprendente lenguaje de la mímica convertido en arte exquisito (…) Dos han sobresalido (…) Max Linder por su gracia insuperable, por su elegancia innata, por la movilidad de su simpática fisonomía y por la peculiaridad de sus movimientos, es el predilecto de los espectadores (…) Prince no ha llegado a la notoriedad de Max Linder, pero le anda muy cerca: el famoso Salustiano es un actor de talla, (…) tiene grandes admiradores y un modo especial de interpretar sus papeles; uno y otro se disputan la primacía y para ello ponen a escote su talento, sus portentosas facultades y su esmero para dar vida y relieve a los personajes que representan.66

Cuando intentó revestirse de las cualidades artísticas que lo harían aceptable por las clases educadas, el cine requirió incorporar a sus obras el mayor número posible de personalidades célebres. Uno de los núcleos más importanArriba: Anuncio. El País, 12 de julio de 1913, p. 8; abajo: Caricaturas anónimas de Salustiano y Max Linder. El Imparcial, 29 de diciembre de 1912, p. 8. Colección Hemeroteca Nacional de México.

66 “Los reyes del cinematógrafo”, El Imparcial, 29 de diciembre de 1912, p. 8. Salustiano era el nombre del personaje del actor Charles Prince.


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tes incluido fue el de actores de teatro, lo que ocurrió primero en Francia. Esto resultaba contradictorio por la rivalidad comercial que existía entre las dos artes, pero aún así funcionó. En México la publicidad resaltó, por ejemplo, que la casa Pathé contara en la producción de El sitio de Calais con notables actores del teatro francés, quienes elevaban con su representación esta “vista de suyo artística, a una verdadera creación de irreprochable gusto”,67 y también que la adaptación de La dama de las camelias hubiera sido interpretada por “la primera trágica del mundo, Sarah Bernhardt”.68 Pronto se vio la necesidad, sin embargo, de crear una estrategia publicitaria externa que apoyara la difusión de las figuras de los artistas, y así surgieron las columnas que incorporaban información y chismes sobre ellas en revistas de espectáculos. En México el semanario El Mundo Ilustrado parece haber sido el medio que dio origen a esta estrategia, al publicar una página completa con fotografías de intérpretes de cine, acompañadas por este pie: Hoy que la metrópoli tiene por rey de espectáculos al cinematógrafo, damos a nuestros lectores esta página donde figuran los principales intérpretes de las películas que a diario vemos. Nadie hasta ahora entre nosotros se ha preocupado siquiera de averigüar los nombres de estos artistas que, sin embargo, nos son familiares. En esta página descubrimos esa incógnita sacando del anonimato a varios de los “más exhibidos” actores y actrices del espectáculo en boga.69

El que siete meses después de este primer anuncio, la publicidad de Quo Vadis? ya incluyera los nombres de los intérpretes mostraba la rápida adaptación de los mecanismos del sistema de estrellas a México. Por otra parte, el cine también se había acercado, para prestigiarse, a los escritores. Ligada a Pathé, en 1909 se había creado en Francia la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres,70 mientras que el novelista Gabrielle 67 “El sitio de Calais en el Salón Rojo”, El Diario, 21 de noviembre de 1911, p. 5. 68 Programa del Cine Casino, 14 de abril de 1912, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2437a, póliza 727. 69 “La invasión del cine”, El Mundo Ilustrado, 8 de diciembre de 1912. Las fotos reproducidas eran de Mlle. Walter, Ivette Andreyor, Susana Grandais, Mlle. Davriéres, Alicia Tissot, Miss Nelly, y los actores Charles Luguet, Maurice Keppens y Jean Ayone. 70 Véase Alain Carou, Le cinéma francais et les écrivains. Histoire d´une rencontre, 1906-1914, École nationale des Chartres, París, 2002, pp. 205 y ss.

D´Annunzio estaba en tratos con compañías productoras italianas.71 Los escritores proponían obras propias o adaptaban las de la tradición, contribuyendo a hacer más complejas las tramas y, en general, a elevar la calidad intelectual del espectáculo. En cualquier caso, la publicidad a veces capitalizaba su participación. El anuncio de Quo Vadis? aseguraba que era “la más grandiosa, la más maravillosa película dramático-histórica que se ha producido en el mundo” en parte por estar basada en “la conocida obra de Henri Sienkiewicz”.72 El polaco Sienkiewicz había obtenido el quinto Premio Nobel de Literatura en 1905. Su especialidad eran las novelas de afirmación nacionalista en las que se contaban los esfuerzos de liberación de los polacos del yugo de rusos, austriacos y prusianos. Pero en 1895 publicó Quo Vadis?, novela ubicada en tiempos de Nerón en la que se contaba fundamentalmente la historia de Vinicio, un joven romano perteneciente a la élite del imperio, quien se convertía al cristianismo por amor a la extranjera Ligia. La obra se inscribía en una rama de la tradición narrativa decimonónica que recreaba el fin del imperio romano y los inicios del cristianismo, y en la que habían aparecido, entre otras novelas, Los últimos días de Pompeya del británico Edward Bulwer-Lytton (1834), Fabiola del también inglés Nicholas Patrick Wiseman (1854) y Ben-Hur del norteamericano Lew Wallace (1880). Todas estas obras resultaron eventualmente atractivas para el cine, como lo fue Quo Vadis? 73 La popularidad de esta novela y de su autor, junto con lo emotivo de algunas escenas como el incendio de Roma, el martirio de los cristianos en el circo, las orgías del César y la nobleza, las andanzas del escritor Petronio, el enamoramiento entre Vinicio y Ligia, y la presencia en medio de todo esto de los apóstoles Pedro y Pablo, convencieron a Enrico Guazzoni de que su adaptación al cine podría ser muy provechosa. El cineasta no se equivocó y la película fue muy bien recibida en todos los lugares donde fue presentada, tanto por el público popular que se fascinaba por los efectos espectaculares de la producción, como por el de clase media y alta, que sabía quiénes era Sienkiewicz, Petronio y Nerón, y podía apreciar la fotografía, la actuación y la música que acompañaba las funciones. 71 “Formalidad de un intelectual”, El Tiempo, 29 de agosto de 1910, p. 6. 72 Anuncio, El Imparcial, el 12 de julio de 1913, p. 8. 73 Véase Judith Buchanan, “Gospel narratives on silent film”, en Deborah Cartmell e Imelda Whelehan, The Cambridge Companion to Literature on Screen, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, pp. 47 y ss.


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Una nota consignó el éxito de las primeras proyecciones, en las que el público comenzó a asociar los nombres que aparecían en la publicidad con los “verdaderos actores de primer orden que, a no ser por su necesaria calidad de seres inmateriales (…) en la película, habían de ensordecer con las ovaciones que en las escenas culminantes arrancan”.74 Poco después de su estreno, se dijo: …el principal espectáculo que interesó (durante julio de 1913) a la capital fue una película cinematográfica que atrajo al Teatro Arbeu la más grande concurrencia de que en mucho tiempo hay memoria. (…) es la tal película una maravilla de arte y de propiedad y de lujo, (…) la reproducción fidelísima de lo que en una novela que muy en boga estuvo hace tiempo leímos.75

Por su parte, Manuel Haro escribió que esta adaptación había resultado un éxito tan grande que consideraba el acontecimiento “como el triunfo más legítimo del cinematógrafo en México”. Continuaba con un análisis de los distintos elementos de la cinta, en lo que puede considerarse como una de las primeras aproximaciones hacia la crítica de cine publicadas en el país: (…) la representación de Quo Vadis? (…) es algo extraordinario y monumental. La mise en scene riquísima y perfectamente apropiada; la selección de las figuras que interpretan los principales personajes (…) y el mérito artístico, indiscutible, de los actores todos, dan a esta grandiosa exhibición un conjunto magnífico de arte y de belleza. Por lo demás, la claridad de la película es notable y la música que interpreta la orquesta del Conservatorio muy bella y apropiada.

Haro terminaba significativamente la nota con esta exclamación: “¡Oh!, si todas las películas de cinematógrafo fuesen como ésta ya podía perdonarse a este espectáculo el daño que ha causado a los teatros.”76 74 “Quo Vadis? en el Teatro Arbeu”, El Diario, 14 de julio de 1913, p. 4. La nota seguía: “La gente que concurrió ayer al Arbeu a las dos funciones (…) fue no tan sólo importante por su número, sino también, y quizá principalmente, por su calidad. El todo México elegante y distinguido y la más elevada clase media, llenaron el teatro en todas sus localidades, siendo muchísimas las personas (…) que tuvieron que regresarse sin poder entrar.” 75 Diego de Miranda, “La semana teatral”, Novedades, 6 de agosto de 1913. 76 Manuel Haro, “De la escena”, La Semana Ilustrada, 15 de julio de 1913.

Historia patria en imagen Después de la Decena Trágica disminuyó la producción local de documentales. Siguiendo la tradición de los cortos pro-gobiernistas, en los seis meses que siguieron hubo algunas filmaciones de los actos públicos de Victoriano Huerta y su gabinete –y también de eventos privados, pues el Cine Palacio, en su “loable afán de dar a conocer todos los acontecimientos de significación en nuestra alta sociedad”, mandó filmar “las principales escenas del elegante matrimonio de la señorita Luz Huerta, hija del señor presidente de la República, con el señor capitán Fuentes”.77 Por cierto era ésta una de las pocas cintas de carácter civil que merecieron exhibición pública hechas después de Matrimonio Arrangoiz-Escandón, filmada durante las postrimerías del Porfiriato en mayo de 1910, un género “de alta sociedad” inspirado en los registros de los enlaces entre príncipes, reyes y mandatarios de otros países. La película más destacada de estos meses, El señor general don Porfirio Díaz en París, mostraba, como decía la propaganda …interesantísimas escenas de la vida que en la Ville Lumière hace el anciano e ilustre ex-presidente en unión de su virtuosa esposa y familiares. Es esta cinta puede apreciarse el excepcional vigor que aún conserva el gran expatriado, que ajeno a toda política, aún tiene el brío suficiente para ofrendar su vida y los servicios de su gloriosa espada en defensa de la independencia de la patria.78

Como hemos visto, Díaz había sido uno de las primeras figuras políticas que destacó el cine documental en México, y esta última aparición en pantalla mientras vivía también le fue favorable. Durante el mes transcurrido entre fines de agosto y fines de septiembre de 1913 la cinta se proyectó unas cincuenta veces en diversos cines, lo que muestra su popularidad. Un cronista que asistió a una de las primeras funciones contó que el “numeroso y distinguido público” prorrumpía en calurosos aplausos al aparecer la imagen del ex-presidente, que testimoniaba “la entereza que aún conserva el general Díaz y que se echa de ver en su 77 “Espectáculos”, El Independiente, 5 de agosto de 1913, p. 6. 78 “Espectáculos”, El Independiente, 23 de agosto de 1913, p. 6. Sobreviven algunas escenas de esta cinta incluidas en Memorias de un mexicano (Carmen Toscano, 1950).


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andar firme y seguro, y en su continente marcial”.79 Si, como anunció la empresa del Cine Palacio, la cinta había sido tomada “directamente en París para la casa Navascués y Camus S. en C., y para ser estrenada en este cine”,80 bien podemos suponerla un momento más de una tendencia social que Aurelio de los Reyes resumió así: “Durante el huertismo había una infinita nostalgia por don Porfirio (…) A través de la prensa se invitaba a Díaz a regresar, a ser nuevamente miembro activo en la vida pública del país”.81 Por supuesto, también había en el país antiporfiristas. Entre ellos estaba un reportero que firmaba con el seudónimo de Zúrraga, quien indignado por las manifestaciones públicas de los que aún elogiaban al ex-dictador, sugirió en broma la filmación de una vida pública de Díaz, desde su llegada al poder y durante los treinta años de su gobierno, que correría más o menos de esta forma: Lo veríamos vestido de fraile solicitando la ayuda del Tigre de Alica, para derrocar al presidente Juárez; lo veríamos redactando un telegrama dirigido a Luis Mier y Terán, concebido en estos términos: “Mátalos en caliente”; lo sorprenderíamos dando personalmente órdenes para que asesinaran a García de la Cadena; apreciaríamos su gesto felino al mandar que fusilaran a los obreros de Orizaba, etcétera. Esa sí sería película que valdría la pena. ¡Ríanse ustedes del Quo Vadis? con sus tres mil personajes y sus cincuenta fieras terribles y hambrientas! Las hazañas de don Porfirio dejan muy atrás los espectáculos sangrientos del Circo Romano.82

El periodista aludía evidentemente a la película documental sobre Díaz exhibida en el Cine Palacio, pero quizá también tenía en mente dos distintas versiones de la Historia completa de la revolución que Toscano había manufacturado en los años previos y que habían hecho manifiesta la posibilidad de historiar el pasado a través de imágenes en movimiento.

Fragmentos de programas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos. vol. 2556a, póliza 151 (arriba) y vol. 2580a, póliza 411 (abajo).

79 “Vida íntima del general Díaz en París”, La Semana Ilustrada, 26 de agosto de 1913. 80 Programa del Cine Palacio, 25 de agosto de 1913, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2553a, póliza 131. 81 De los Reyes, Vivir de sueños, op. cit., p. 133. 82 Zúrraga, “La vida de don Porfirio”, La Opinión, 27 de agosto de 1913, p. 6.


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Lo expresado en broma por Zúrraga había sido propuesto tiempo antes en serio por un editorialista del diario La Patria, quien luego de expresar su creencia en lo difícil que resultaba educar al pueblo en escuelas dada la inmensidad del territorio, sugería hacer películas que los ayuntamientos exhibieran de forma gratuita. Los temas de las cintas debían cubrir la historia de las luchas en favor de la soberanía, desde los combates de Tenochtitlan contra los españoles encabezados por Cuauhtémoc, hasta los que relizaron Juárez, Escobedo y otros contra los invasores norteamericanos y franceses, episodios que “servirían de buen cimiento a la verdadera instrucción rudimentaria”.83 Otro periodista secundó varios meses más adelante esta propuesta, al afirmar que dada la importancia del cinematógrafo sobre el criterio popular, convendría reproducir en película aspectos de la historia y la cultura nacionales, ya que “nuestra campiña exhuberante de fertilidad, nuestros montes, nuestros hombres, con sus costumbres originales, toda la vida de nuestros aldeanos, que continúa siendo para la mayor parte de nosotros casi desconocida, ofrecen argumentos de grande interés”.84 La idea tal vez era buena, pero resultaba inviable en un medio que había producido una única cinta de ficción de corte histórico, la para entonces ya vieja El grito de Dolores o sea la Independencia de México de Felipe de Jesús Haro. Incluso la producción documental había decaído en los últimos meses, reduciéndose a cintas como Juegos olímpicos escolares, tomada por la empresa del Cine Palacio “con todos los números más salientes del brillante festival”,85 y a los acostumbrados cortos de toros, tal vez tomados por José Pesquera Tuñón. (Véase el Cuadro 13) En cambio, las principales industrias del cine europeo hacían cada vez mejores reconstrucciones históricas, como resultó evidente con la exhibición en la capital de varias películas a fines de este año de 1913. El arte del cine Germán Camus se empeñó –como antes la Unión Cinematográfica y Jacobo Granat– en romper el predominio de Pathé buscando fuentes alternativas de aprovisionamiento de obras cinematográficas. Para esto se asoció con Ignacio 83 “Conviene enseñar al pueblo la historia patria”, La Patria, 6 de febrero de 1913, p. 1. 84 “Sangre hermana”, El País, 24 de febrero de 1914, p. 2. 85 “Teatros”, El Independiente, 4 de noviembre de 1913, p. 6.

Navascués, un vasco que años antes había tenido con un señor Domínguez un pequeño negocio de venta de películas y aparatos cinematográficos.86 Así, en los primeros meses de 1912 nació Navascués y Camus, empresa orientada a la importación de cine que pronto adquirió en distintos mercados, como informó un diario barcelonés, “la fabulosa cantidad de medio millón de metros de cintas”.87 Aunque a su regreso a México los socios intentaron, infructuosamente, la edición de un noticiero, su principal comercio fue la distribución. A un año de su fundación, suministraba películas para varios salones capitalinos, el más destacado de los cuales era, claro, el Cine Palacio del propio Germán Camus.88 Puesto que Aveline y Delalande controlaban el mercado de Francia, Navascués y Camus se centraron en el comercio de cine italiano, que pronto sería muy exitoso por la buena acogida de sus largometrajes de recreación histórica y drama familiar. Anunciadas más por sus intérpretes que por sus títulos, en poco tiempo estas obras popularizaron los nombres de las divas y los astros italianos, para conformar uno de los primeros cuerpos de estrellas del mundo.89 Desde luego, otros distribuidores habían exhibido producciones italianas antes, como La Divina Comedia y Quo Vadis?, y otros más lo seguirían haciendo. Tal fue el caso de Jacobo Granat, quien adquirió por 50 000 pesos Marco Antonio y Cleopatra, de la empresa Cines, informando que procedería enérgicamente contra quien usurpara sus derechos de exibición en el Salón Rojo. Durante dos semanas aparecieron anuncios grandes de la película en El Diario, El Independiente, La Ilustración Semanal y El Disloque y, como había sucedido un año antes con La Divina Comedia, el estreno se realizó ante la prensa. Al igual que con su predecesora, la estrategia funcionó, y la cinta fue comentada de inmediato muy elogiosamente. Se reveló que “al ser presentada en exhibición privada a muy distinguidas personalidades de la política, arte, ciencia e intelec86 El anuncio de Navascués y Domínguez rezaba: “Compramos, vendemos y alquilamos películas, así como también saldos de toda clase de mercancía”. El Diario, 28 de enero de 1910, p. 7. 87 Citado en “Espectáculos”, El Diario, 29 de mayo de 1912, p. 5. 88 “La casa alquiladora Navascués y Camus S. en C. ha puesto a disposición de la empresa del Cine Palacio 200 vistas de gran arte, últimas creaciones de las más acreditadas casas europeas…” “Espectáculos”, El Diario, 8 de junio de 1913, p. 9. 89 Bermúdez Zataraín escribió que en México esos intérpretes “fueron estimados como los de personas amigas, con las cuales se departía continuamente asistiendo al Cine Palacio”. “Memorias cinematográficas”, El Rotográfico, 1 de agosto de 1928.


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Cuadro 12 Películas extranjeras de toros exhibidas entre octubre de 1913 y febrero de 1914

Cuadro 13 Películas mexicanas de toros noviembre de 1913 – febrero de 1914

Corrida de toros en Madrid por Posada y Belmonte

Vicente Pastor y Juan Belmonte Corrida del 9 de noviembre de 1913

Corrida de toros en Alicante por “El Bomba” y “Gallo” Corrida de toros en Madrid. Despedida de Ricardo Torres “Bombita” Alternativa de “Gallito” Fuentes, Flores, “Valenciano” y Gaona Corrida de toros hispano-portuguesa Corrida de toros provenzal

Belmonte y Samuel Solís Corrida del 16 de noviembre de 1913 Rodolfo Gaona y Luis Freg

Corrida del 23 de noviembre de 1913

Cogida de Pastor Corrida del 30 de noviembre de 1913 Gaona y Belmonte Corrida del 7 de diciembre de 1913 Aparatosas cogidas de Gaona y Belmonte Corrida del 14 de diciembre de 1913 Beneficio de Gaona Corrida del 11 de enero de 1914 Pastor y Gaona Corrida del 25 de enero de 1914 Pastor, Gaona y Belmonte Corrida del 8 de febrero de 1914

Fuente: Programas en AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vols. 2565a-2595a.

Nota: Las películas se exhibieron con diversos títulos, por lo que en general sólo se consignan los nombres de los toreros participantes. Fuente: Programas en AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vols. 2570a-2595a.


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tualidad mexicana, cada cuadro fue recibido con un murmullo de admiración y desde la segunda a la última parte las ovaciones fueron continuadas”.90 Poco después Manuel Haro escribió que Marco Antonio y Cleopatra había dejado en su ánimo “una honda impresión de asombro y de encanto”, por lo siguiente: Por ahí desfilan con asombroso realismo el senado romano, tal como in mente lo hemos visto al estudiar aquellas famosas sesiones inmortalizadas por la elocuencia de Cicerón; la hermosa Cleopatra, con su corte fastuosa, admirablemente interpretada en toda la fuerza de su atracción y poderío; el vencimiento de la reina egipcia en la guerra, el vencimiento de Marco Antonio en la cámara del palacio (…); el ejército romano desembarcando en las pintorescas costas de Alejandría; la penosa marcha de las legiones de Octavio por aquella tierra de fuego; las orgías de Marco Antonio y Cleopatra; la batalla, el incendio del palacio, la muerte de Marco Antonio, la amenaza de Octavio de hacer llevar a la vencida reina uncida a su carro de vencedor y, por último, la muerte de Cleopatra. ¡Oh, todo es ahí grandioso, emocionante y pasional!91

Luego de asistir a una exhibición de la cinta, Francisco Gándara reflexionó por su parte que el cine mostraba ya un admirable grado de desarrollo. Había comenzado por ser un espectáculo simplón, pero a medida que se involucraron en él los artistas (y se refería a los autores literarios y a los actores de teatro), “ha avanzado espiritualmente, y lo que antes veíamos con candidez, ahora lo miramos con los ojos del alma, sintiendo (…) verdaderas emociones estéticas”. Luego de describir, como Haro, las escenas de Marco Antonio y Cleopatra que le parecieron más relevantes, terminaba así: “Es un espectáculo que una vez visto se rememora y queda perenne en las galerías de la imaginación.”92 Este reconocimiento del cine como un arte fue ratificado en los meses que siguieron luego de la exhibición de otros largometrajes extranjeros de gran producción que arrancaron elogios de cronistas, como Germinal, Fedora, Los tres mosqueteros e In hoc signo vinces. Un anuncio de página completa con cinco fotos 90 Anuncio, El Imparcial, 26 de noviembre de 1913, p. 7. 91 Manuel Haro, “Cinematógrafo y género chico”, La Semana Ilustrada, 25 de noviembre de 1913, p. 7. 92 Francisco Gándara, “Antonio y Cleopatra”, El Mundo Ilustrado, 14 de diciembre de 1913, p. 17.

Arriba: Fragmento de programa. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2559a, póliza 198. En medio y abajo: Anuncios. El Imparcial, 28 de noviembre de 1913, p. 8 y 11 de diciembre de 1913, p. 10. Colección Hemeroteca Nacional de México.


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de escenas de Los últimos días de Pompeya informó del estreno de “la obra más rica y artística que ha producido la cinematografía”.93 En la publicidad de los días siguientes, que incluyó los nombres de actores y actrices, así como de los personajes que interpretaban, también aparecía un texto en el que se revelaba un nuevo elemento que se orientaba hacia la identificación de la especificidad del arte cinematográfico: La terrible hecatombe que acabó con (…) Pompeya era hasta ahora sólo conocida por los relatos que la historia nos hace de ella, y por algunos grabados y pinturas en que se han reproducido las escenas más culminantes de la catástrofe (…) Quedaba reservado a ese grandioso invento llamado cinematógrafo, darnos a conocer, como si los estuviéramos viviendo, esos episodios de la historia antigua.94

por lo que en distintos momentos se habían dado antes ensayos de exhibiciones sonoras. Como hemos visto, a mediados de 1912 se mostró en la capital el cronófono Gaumont, con “fonoescenas” de óperas y zarzuelas como Payasos, Elíxir de amor y La verbena de la paloma; ahora el kinetófono Edison presentó números de Carmen, Fausto, Fra Diávolo y otras obras.96 Como es claro, el cine seguía utilizando a celebridades de las artes reconocidas para prestigiarse. La voz de cantantes y actores era un atractivo adicional para el público, y por eso un periodista opinó que a pesar de que la mayor parte de los números presentados estaban en lenguas extranjeras “un prodigio como el realizado (…) debe admirarse sin repulgos”.97 Para el cronista Gas Gal, sin embargo, ese prodigio representaba un grave peligro, pues en el curso de su desarrollo el cine había logrado “robar de la vida bellezas para crear un arte que en sus vuelos se remonta hasta la excelsitud”, un arte que nació

En 1910, José Luis Velasco escribió que gustaba del cinematógrafo por “el fondo de ensueño que deja en el espíritu”; un año después, M.C.M. lo elogió por su capacidad de reproducir con fidelidad escenas completas de comedias, dramas y operetas; La Divina Comedia, Quo Vadis?, Marco Antonio y Cleopatra y otros largometrajes italianos convencieron a Manuel Haro, Francisco Gándara y otros periodistas de que el arte literario y la interpretación actoral involucrados en las películas producían emociones estéticas similares a las decantadas por otras artes. Y finalmente llegó el momento en que uno plasmó por escrito ideas algo más desarrolladas acerca de las características por las que el cine podía ser definido como un arte. Esto ocurrió, curiosamente, cuando se exhibió un nuevo invento que pretendía sincronizar la imagen con el sonido. En septiembre de 1913, el Teatro Arbeu presentó el kinetófono de Thomas Alva Edison, un sistema sincrónico en el que se lograba una precisión admirable, pues “la acción impresionada en la película con la parte hablada en el disco fonográfico, nos ofrecen la ilusión de una representación real”.95 La ambición de hacer coincidir el sonido con la imagen era tan antigua como el cine,

Ahora Edison recurría a medios mecánicos que amenazaban con echar abajo la especificidad de ese arte, para asimilarlo al teatro. Si el invento prosperaba, se preguntó Gas Gal, ¿qué pasará con el cinematógrafo? “¿Tendremos arte puro en genuinas manifestaciones o nos quedaremos en ficciones de teatrología?”98 Al margen de lo que pasara, una cosa era cierta: la consideración del cine como un arte se había diseminado a tal grado que ya había quien podía establecer definiciones acerca de sus características distintivas, y podía lamentar la amenaza que otros entretenimientos le imponían, de manera parecida a como había sucedido unos años antes con los cronistas de espectáculos que comentaron el difícil trance del teatro ante la irrupción del cine.

93 Anuncio, El País el 8 de diciembre de 1913, p. 6. 94 Anuncio, El Imparcial, 14 de diciembre de 1913, p. 9. 95 “Cinematógrafo parlante”, El Correo Español, 12 de septiembre de 1913, p. 3.

96 Véanse programas del Palacio Gaumont en AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vols. 2450a-2452a. 97 “En Arbeu”, El Disloque, 22 de septiembre de 1913, p. 2. 98 Gas Gal, “El kinetófono”, La Patria, 13 de diciembre de 1913, p. 3.

…para llenar un vacío que ningún otro llenará: la naturalidad. El cine, al reproducirnos la vida en toda la multiplicidad de sus manifestaciones, crea un arte propio, allegando un enorme contingente de factores al ingenio, a la escenografía, a la plástica emotiva, con sus grandes elementos de naturalidad y de verismo.


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En tiempos de guerra

Jesús H. Abitia, al centro, y el general Álvaro Obregón, a la izquierda, durante la Campaña de Occidente, 1914. Fotografía anónima, colección Filmoteca UNAM.

Continuidades y cambios en el negocio A principios de 1914 existían cuarenta cines en la capital, más o menos el mismo número que el registrado por el ayuntamiento un par de años antes. Pero aunque el número se conservara, se habían producido algunos cambios. En primer lugar, sólo cuatro de los siete de primera categoría se mantuvieron en este periodo a cargo de los mismos empresarios: la Academia Metropolitana de los hermanos Alva, el Cine Palacio de Germán Camus, el Salón Mexicano de Emilio Ibarra y el Salón Rojo de Jacobo Granat; los otros tres salones elegantes de la ciudad –La Metrópoli de Salvador Toscano, el Cine Club de Jorge Alcalde y el Salón Ortega de José Fernández González– desaparecieron aquejados por problemas económicos. Por otro lado, trece de los diecinueve cines clasificados en octubre de 1911 como de segunda categoría seguían en funciones, gracias a los esfuerzos de empresarios como los hermanos Villaseñor en los cines Central y Nacional, la familia Briseño en el Teatro Cervantes, y José y Manuel Cava en los salones Palatino y Fausto. La continuidad en estas empresas muestra que tenían un equilibrio adecuado entre gastos e ingresos, y que sus dueños conocían bien el negocio. Una transformación más profunda se dio en los cines de tercera categoría, de los cuales sólo sobrevivieron dos de los catorce registrados a finales de 1911: el Independencia, de la familia Andrade, y el Juárez, de Ignacio Garibay. La desaparición de la mayor parte de los salones populares indica que sus dueños carecían de poder económico y de conocimientos sólidos en los mecanismos del negocio; es posible que muchos resintieran los estragos de las dos semanas de cierre obligado de espectáculos durante la Decena Trágica. A esta clausura de veinte espacios de exhibición –la mitad del total, pero centrado como vemos en los de menor categoría–, correspondió la apertura de un número igual de recintos en 1912 y 1913. Algunos, como el Trianon Palace, suplieron a los cines de lujo desaparecidos. Por otro lado, ante la relativa saturación de oferta en el centro de la ciudad, se inauguraron cines en zonas alejadas como la colonia Roma, y los barrios de Tepito y Peralvillo. En otras palabras, poco más de dos años después de haberse incrementado de manera considerable el nú167


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mero de salones en la capital, lo que había orillado al ayuntamiento a clasificarlos para aplicar una nueva contribución, se conservaba aproximadamente el mismo número de butacas.1 (Véase el Cuadro 14) Como se recordará, los hermanos Alva tenían desde años antes la Academia Metropolitana; más recientemente se habían hecho cargo del Cine Hidalgo, el Salón Casino y el Teatro María Guerrero. Unas pocas empresas atendían dos cines en la ciudad, pero los Alva se convirtieron en la primera empresa que explotó una pequeña cadena. La mayor inversión fue dirigida al Salón Casino de la colonia San Rafael, que como hemos visto sufrió un grave incendio en julio de 1912; cuando ocho meses después fue reestrenado, un programa publicó lo siguiente: Esta empresa se congratula en enviar un cariñoso saludo a esta digna colonia y público, complaciéndose en ofrecerle el nuevo centro de grandes espectáculos completamente morales que hoy inaugura, que ha sido construido expresamente y que reúne todas las condiciones que exige la moderna higiene, además de la magnífica ventilación, toda clase de comodidades, seguridad y lujoso decorado. El crédito bien conocido de esta empresa es la mejor garantía para el público y que está seguro de encontrar los programas completamente variados y seleccionados con las mejores producciones de “films” de arte (…) así como las creaciones de la sin igual casa Alva Hermanos, única en dar a conocer en la pantalla sus “actualidades” y “producciones” de los hechos más recientes y de verdadero interés.2

El programa incluía un grabado que representaba un ave fénix para sugerir que el cine renacía, literalmente, de sus cenizas. Otro empresario de viejo cuño muy presente en la prensa era Jacobo Granat, quien anunciaba que su Salón Rojo “de pequeño centro recreativo que 1 En cuanto a los funcionarios encargados de los asuntos cinematográficos, Ramón Alva siguió como inspector técnico, asistido por los inspectores visitadores Molina, Revilla y Chousal. Archivo Histórico del Distrito Federal (AHDF), Gobierno, Diversiones, vol. 1381, exp. 4. 2 Programa para el Salón Casino, 1 de marzo de 1913, AHCM, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos (en adelante abreviado como AHDF, Ramos municipales, Ingresos), vol. 2509a, póliza 603. El cine remodelado podía acoger a 732 espectadores en el patio, 180 en plateas, 332 en el anfiteatro y 700 en galerías. AHDF, Gobierno, Diversiones, vol. 1398, exp. 1211.

Arriba y abajo derecha: Fragmentos de programas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2605a, póliza 673; vol. 2591a, póliza 530, y vol. 2511a, póliza 624. Abajo izquierda: Emblema cinematográfico de Alva Hermanos. Colección Filmoteca UNAM.


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Cuadro 14 Cines en la ciudad de México enero de 1914

En funciones desde 1911 o antes

En funciones desde el segundo semestre de 1912 o 1913

Academia Metropolitana Cine Palacio Salón Mexicano Salón Rojo

Jardín de Santos Degollado San Francisco 24 Monte de Piedad 3 San Francisco y Bolívar

Cine Central Cine del Carmen Cine Hidalgo Cine Nacional Salón Allende Salón Fausto Salón Palatino Salón Popular Teatro Borrás Teatro Cervantes Teatro El Alcázar Teatro Vicente Guerrero Teatro Zaragoza

Mariscala y Donceles 1ª. del Correo Mayor 3 3ª. de Hidalgo 48 1ª. de Puente de la Mariscala 3 3ª. de Allende 88 3ª. de San Miguel 96 1ª. de San Miguel 18 7ª. de Capuchinas 119 La Paz 20 4ª. de Lecumberri 63 3ª. de Ayuntamiento 31 9ª. de Guerrero 1609 5ª. de Santa María la Redonda 143

Cine Alameda Cine Cuauhtémoc Cine México Cine Morelos Cine Progreso Cine San Hipólito Salón Blanco Salón Ideal Salón Peralvillo Teatro María Guerrero Teatro Guillermo Prieto Trianon Palace

Cine Independencia Cine Juárez

5ª. de San Miguel 150 11ª. de San Felipe Neri 206

5ª. de Carpio 101 4ª. del Reloj y Cocheros 1ª. de Aztecas 5 Estanco de Mujeres y González Ortega 8ª. de Mesones 192 Hombres Ilustres 25 Cuauhtemotzin y 5 de Febrero 1ª. de Soto 9 Peralvillo 62 8ª. de Santo Domingo 99 Plaza de Misioneros 9 Leandro Valle y Apartado

En funciones desde el primer semestre de 1912 Salón Casino Salón El Dorado Salón Nuevo Cine Monte Carlo Sala Pathé Cine Roma Salón Star Cine Versalles

5ª. de Guerrero 105 3ª. de San Lorenzo 63 1ª. de San Miguel 42 6ª. del Factor 77 2ª. de Guerrero 30 8ª. de Orizaba 2ª. de San Diego 5 6ª. Calle Ancha 124 Fuente: Programas en AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vols. 2584a-2588a.


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era antes, hoy se encuentra transformado en el monumental cine que ocupando un edificio que vale millón y medio de pesos, es el más grande del mundo y orgullo de los mexicanos”.3 El centro de exhibiciones, descrito por estas fechas por un cronista, contaba con “amplias salas de fuerte pendiente, en una discreta penumbra, con sus apretadas filas de sillería lustrosa y alineada”, así como con un espacio para tomar refrigerios y escuchar música, y una muy visitada gruta artificial de papel maché, con fuente incluida, en la que “insolentes estalactitas cónicas y piramidales cuelgan de un techo verde como piel de sapo y enredan su tejido rugoso en las columnas, en las paredes, en los asientos”.4 Hacía tiempo que los intereses de Granat se habían extendido de la esfera de la exhibición a la de la distribución. Su nuevo negocio, llamado Compañía Cinematográfica Pathé S. en P., alimentaba el cine “más grande del mundo” y además ofrecía un “espléndido servicio de películas a las empresas que lo soliciten”.5 Aunque sus negocios prosperaban, la creciente competencia enojaba a Granat. Por ejemplo, luego del éxito de Quo Vadis? –exhibida por el norteamericano Alex L. Fischer en el Teatro Arbeu–, Granat pagó por la redacción de notas en las que se decía que su labor contrastaba “con la manera de ser de algunos explotadores que con una sola película y dándose un bombo inusitado, han intentado presentarse como empresarios sobrenaturales”.6 En cambio, él había propuesto en su Salón Rojo una programación permanente de calidad durante los años previos, y en los últimos meses había presentado películas como Del pesebre a la cruz, “llena de conmovedora fidelidad y de una importancia artística extraordinaria”; La batalla de Waterloo, “imponente, admirable, fiel reproducción también de aquel episodio histórico inolvidable”; El Ave María de Schubert, “un sentimental poema dramático, patético, tierno, conmovedor e impresionante”, y Marco Antonio y Cleopatra, “grandiosa film con una fastuosidad inusitada”. En una palabra –concluía la publicidad–, “el señor Granat ha desterrado de su tan acreditado local la cinematografía frívola para abrir de par (…) la puerta al Arte, dignificado por la historia, la belleza, la moral y el sentimiento”.7

Programas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2593a, póliza 550 (izquierda) y 2594a, póliza 565 (derecha).

3 Anuncio, El Imparcial, 28 de junio de 1914, p. 6. 4 Plotino, “Impresiones”, La Ilustración Semanal, 20 de abril de 1914, p. 9. 5 Anuncio, El Disloque, 13 de abril de 1914, p. 7. 6 “Artistas, teatros y cines”, El Disloque, 3 de noviembre de 1913, p. 1. 7 “Artistas, teatros, cines”, El Disloque, 17 de noviembre de 1913, p. 2.


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La carrera de Fischer en el negocio del cine en México era, en efecto, muy reciente, pues había surgido con la exhibición de Quo Vadis? Después del enorme éxito obtenido al mostrar esta cinta en un teatro elegante, el empresario decidió repetir la experiencia y alquiló el Teatro Lírico, anunciando que mandaría renovarlo para hacerlo el más acogedor y moderno de la ciudad.8 A fines de febrero de 1914 empezó a exhibir ahí largometrajes acompañados por la música de una orquesta, sin complemento de cortos. Primero Satanás, después Los cien días (la caída de Napoleón) y por último El rubí del destino fueron publicitadas abundantemente, pero ninguna de ellas tuvo ni de lejos el éxito de Quo Vadis? 9 Los gastos hechos y el fracaso de las exhibiciones orillaron a Fischer a retirarse y su Compañía de Diversiones S.A. no volvió a participar en la distribución de películas en México. A fines de marzo ofreció, como despedida, una “función monstruo” en la que se exhibieron las tres cintas importadas recientemente por un solo precio.10 Por otra parte, Aveline y Delalande seguían anunciándose como concesionarios exclusivos de Pathé, aunque también ofrecían producciones de las casas Gaumont, Eclair, Ambrosio, Itala, Vitagraph, Pascuali, Milano, Film D´Art, así como cintas de procedencia danesa interpretadas por Asta Nielsen. Su publicidad decía: “Nuestro extenso repertorio de películas, su perfecto estado de conservación, así como la diversidad de argumentos que contienen, nos han puesto siempre en las mejores condiciones para satisfacer el gusto más refinado del público amante del cine.”11 Entre los largometrajes distribuidos por ellos en el segundo semestre de 1913 estuvieron Los miserables y Los tres mosqueteros.12 Navascués y Camus anunciaban por su cuenta que recibían cintas de estrellas como Francesca Bertini, Susana Grandais, Ivette Andreyor, Henry Porten 8 “Mr. Alex L. Fischer leases the Lirico Theater”, The Mexican Herald, 8 de febrero de 1914, p. 2. 9 Sobre Los cien días se escribió, por ejemplo: “Los cadetes del Colegio Militar de Chapultepec fueron a tomar con ella su mejor lección de historia” (El Imparcial, 14 de marzo de 1914, p. 8), y sobre El rubí del destino: “la más notable película policiaca en un estilo completamente moderno” (El Independiente, 14 de marzo de 1914, p. 6). 10 Anuncio, The Mexican Herald, 22 de marzo de 1914, p. 8. Aurelio de los Reyes documenta que un juicio sostenido por los derechos de exhibición de Quo Vadis? entre Fischer y Alva Hermanos llevó a la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes a distinguir entre los derechos intelectuales o de reproducción, y la propiedad física de las cintas. (Vivir de sueños, vol. 1 de Cine y sociedad en México, UNAM, México, p. 137.) 11 Anuncio, El País, 29 de junio de 1913, p. 3. 12 Anuncio, El País, 30 de noviembre de 1913, p. 6.

y Cinesino, aparte de “lo más selecto que producen las mejores fábricas, incluyendo las de Pathé, Gaumont, Film D´Art, etc.”;13 habían importado recientemente largometrajes populares como Espartaco, Los últimos días de Pompeya, Napoleón, Cleopatra y El recuerdo del otro. El mercado de la distribución era amplio y atractivo, y nuevos comerciantes probaron fortuna en él para cubrir los espacios que había dejado libres la desaparecida Unión Cinematográfica de Enrique Moulinié. Algunos, como la Empresa Langella o la Compañía Cinematográfica Gregoire, Ramírez y Gimberteau, tuvieron poca continuidad a pesar de traer a México éxitos como Muero… pero mi amor no muere.14 Pero otros prosperaron de manera extraordinaria, como los cubanos Álvarez, Arrondo y Cía., quienes ofrecieron películas de la casa danesa Nordisk e introdujeron al país los primeros documentales de la guerra europea para convertirse en poco tiempo en una de las más importantes casas alquiladoras en la República;15 o como la empresa de A. E. Martínez, que abastecía a varios cines de la capital y que incluso hizo circular una revista noticiosa, quizá manufacturada en México, que llegó a editar varios números.16 Aunque continuaba el comercio de películas cortas, el principal negocio de las distribuidoras era ya el alquiler de largometrajes, y ante la asombrosa proliferación de éstos el sistema de exhibición en la ciudad de México tuvo que transformarse. Como hemos visto, la costumbre desde al menos un lustro antes había sido ofrecer funciones divididas en tandas, cada una de las cuales incluía varias películas de un rollo y una de dos rollos al final. Las tandas tenían una duración de alrededor de una hora, por lo que las cintas con mayor longitud tuvieron necesariamente que alterar esa estructura. El remplazo de las películas cortas no se dio de manera inmediata ni definitiva, y tampoco ocurrió en todos los cines; su producción seguía siendo muy abundante e incluso en algunos géneros, como el slapstick, seguiría realizándose durante largos años. Lo que empezó a cambiar no fue, entonces, la alternancia de cintas largas y cortas, sino la división 13 Anuncio, El Imparcial, 30 de junio de 1914, p. 5. 14 Anuncios, El Independiente, 9 de abril de 1914, p. 8 y El Imparcial, 21 de junio de 1914, p. 8. Esta última se hizo cargo algún tiempo del Salón Star. 15 Anuncios, El Disloque, 13 de abril de 1914, p. 7 y El Pueblo, 15 de noviembre de 1914, p. 6. 16 Véanse programas en AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vols. 2552a-2556a. Tal vez esta revista se convirtiera despúes en Cine Gaceta, cuyo número 22 se exhibía en agosto de 1914.


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Programa. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2607a, póliza 685.

Programas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2607a, póliza 688 (izquierda) y vol. 2640a, póliza 132 (derecha).


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en tandas de las funciones, que por otra parte se había vuelto inútil desde el punto de vista económico al generalizarse el sistema de permanencia voluntaria. A lo que se llegó, poco a poco, fue a que se programaran como atractivo principal dos o tres largometrajes al día, acompañados por cortos de ficción y documentales anunciados sin un orden definido. Las vistas de linterna mágica con las que todavía en 1911 algunos empresarios complementaban sus funciones habían desaparecido, pero todavía en 1914 muchos cines continuaban alternando películas con números de variedades. Entre los artistas que se presentaron en los salones capitalinos en 1913 y 1914 hubo, como en los años previos, pequeños grupos musicales e individualidades de todo tipo: cómicos, cantantes, magos, ventrílocuos, luchadores… Con la posibilidad de mostrar a los personajes en pantalla mucho más tiempo que las cintas cortas, los largometrajes posibilitaron el reconocimiento de los intérpretes y con ello el afianzamiento del sistema de estrellas. Si hasta este momento sólo unos cuantos actores y actrices eran reconocibles para el público, ahora la situación comenzó a cambiar. Una de las primeras divas lanzadas por los largometrajes que fue aclamada por los periodistas locales fue la italiana Lyda Borelli, conocida por haber hecho una temporada teatral en México unos cuantos años antes.17 Cuando filmó sus primeras obras, se dio la noticia de que esta favorita del público obtenía “ruidosos triunfos en casi todas las ciudades de Europa, interpretando magistralmente películas de la casa Gloria, de Milano”,18 y los elogios se redoblaron exhibirse esas cintas. Se escribió, por ejemplo, que el argumento de Muero… pero mi amor no muere era un simple vehículo para el desarrollo de “su inmensa potencia dramática y sentimental, llevando a la pantalla todo su arte refinado”.19 Al estrenarse El recuerdo del otro, un semanario dedicó a la artista una página completa con cuatro grandes fotografías con escenas de la cinta.20 Como hemos visto, en diciembre de 1912 El Mundo Ilustrado dedicó por primera vez una página al cine al incluir fotografías de los “más exhibidos actores y actrices del espectáculo en boga”;21 en 1913, el prestigioso semanario volvió a reservarle una 17 La Ilustración Semanal publicó fotos de la diva en los números del 14, 21 y 28 de enero de 1909. 18 “Lyda Borelli triunfa como artista de cinematógrafo”, La Ilustración Semanal, 17 de marzo de 1914, p. 27. 19 “Teatros”, El Independiente, 12 de abril de 1914, p. 8. 20 “Lyda Borelli en el Lírico”, La Ilustración Semanal, 24 de marzo de 1914, p. 26. 21 “La invasión del cine”, El Mundo Ilustrado, 8 de diciembre de 1912.

página completa, esta vez con escenas de las películas Quo Vadis? y La batalla de Waterloo;22 a principios de 1914, el anuncio de Lyda Borelli sintetizaba las dos tendencias al publicitar una cinta a través de su intérprete más destacada, delineando así una de las principales las estrategias publicitarias del sistema de estrellas. Muy pronto se celebraría también en anuncios y notas periodísticas similares a otras películas interpretadas por actrices italianas como Francesca Bertini, Pina Menichelli y Hesperia, francesas como Gabriela Robinne y danesas como Asta Nielsen.23 Y es que había que aprovechar el fenómeno, descrito por un cinéfilo contemporáneo, de que “los espectadores se llegan a familiarizar tanto con los actores de las vistas, que les son bien conocidos y hasta estimados”.24 La estrategia parecía funcionar, como mostró el texto de un cronista en el que se lamentaba, en el acostumbrado tono de los periodistas culturales, de que los principales teatros estaban semivacíos, al contrario que los cines, en cuyos vestíbulos podían verse “grandes cartelones con caprichosas figuras de Rocambole, de la Reina Margarita y otras interesantes películas de folletín”. Buscando apoyar sus argumentos contra el cine con las opiniones del gremio afectado, entrevistó a un grupo de actrices de teatro para preguntarles su opinión sobre el espectáculo rival. Pero lo desconcertó obtener entusiastas respuestas a favor del cine de Amparo Romo, Consuelo Vivanco, Prudencia Griffel, Soledad Álvarez, Emilia del Castillo, Carolina Goyzueta D´Alessio y María Pilar de Rocha: “A pesar de cuanto suele el público suponer (…) las mujeres de teatro aman el cinematógrafo”. Y este fenómeno, para él incomprensible, sólo podía tener una explicación de género, pues “¿no es el espíritu de la mujer algo de lo más (…) misterioso y raro que existe?”25 Desde luego, otros periodistas no se consolaban de la irreparable pérdida que había sufrido el teatro. Uno retomó así la vieja práctica de atacar los números de variedades que acompañaban a las películas en las funciones:

22 “Quo Vadis? en película” y “El arte en el cinematógrafo”, El Mundo Ilustrado, 13 de marzo y 20 de julio de 1913, pp. 16 y 17. 23 Anuncio, El Imparcial, 8 de julio de 1914, p. 7. 24 El Obrero Mexicano, “El cine”, La Patria, 27 de marzo de 1914, p. 3. 25 Scapin, “Hablando con nuestras principales artistas sobre el arte cinematográfico”, El Pueblo, 18 de octubre de 1914, p. 3.


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Lo confieso ingenuamente: al ver, hace pocos días en el tablado de un cinematógrafo a una niña de diez o doce años haciendo tonterías, he sentido una profunda indignación. Es irritante el caso. Una niña que está pidiendo a voces una muñeca, cantaba cuplés que hacen sonrojarse a un gendarme de la montada… Sobre un tablado, ese pobre ángel, apenas llegado a la vida, comienza a saborear inconscientemente una existencia de alegría ficticia y de vicio, en un cinematógrafo de barrio, trabajando como bailarina. Es necesario que un espectáculo tan cruel sea prohibido por las autoridades.26

Otros criticaron las películas mismas, aprovechando que los largometrajes dieron lugar a géneros que podían ser acusados de hacer un elogio de la criminalidad. Uno de ellos fue el del cine policiaco, representado por cintas como Los crímenes de la Mano Negra, Sherlock Holmes, Fantomas, Nat Pinkerton, Rocambole y Zigomar. Francisco Flores García escribió una nota sobre esta última, que vio en un cine “donde mato el aburrimiento que me asalta algunas tardes”; ahí, después de contar a grandes rasgos el argumento, escribía: El ladrón dispone de todos los medios, reales y fantásticos, para burlar la persecución del “detective”. Puertas simuladas en los muros, trampas en el pavimento, estanques que se desaguan rápidamente y habitaciones que se inundan de improviso, muebles que giran al capricho para facilitar la fuga, baúles donde se oculta el ladrón perfectamente y donde a su vez mete al “detective” cuando es descubierto, etc., etc. …el público de las galerías, el gran público, “la masa”, no sólo no se movió de sus incómodos asientos, sino que acogió con marcado regocijo y hasta con entusiasmo (la larguísima película de dos horas y media) (…) Ese público (…) celebra con fuertes risotadas y grandes aplausos las ingeniosidades, habilidades y travesuras de los ladrones cuando burlan la persecución de la autoridad o escapan de sus garras después de haber caído en ellas. Y esto es lo triste, lo pernicioso, lo grave…27 26 Celfebe, “Jueves cómicos”, Multicolor, 14 de mayo de 1914, p. 2. 27 Francisco Flores García, “La enfermedad reinante”, Novedades, 16 de julio de 1913, p. 2.

A fines de año se publicó una nota en que se revelaba que una cuadrilla de ladrones, inspirada en Zigomar, había ejecutado robos en la ciudad de México de un modo “idéntico, aunque en menor escala, a los que aparecen en la gran película”.28 Pero no sólo las cintas de policías y ladrones parecían peligrosas. Algunos dramas de adulterio también fueron acusados de ejercer una influencia malsana sobre los espectadores, como mostró el caso del capitalino Alfredo Luna, quien intentó asesinar a su novia hundiéndole una navaja en el cuello, “cuando estaban admirando una película en que un novio celoso de su pretendida la lesionaba de muerte”.29 Estas notas continuaban la tradición de las que en los años previos habían acusado al cine de pervertir las costumbres, la moralidad y hasta el lenguaje escrito. Sin embargo cambiaba su sentido, pues si aquéllas habían aparecido mayoritariamente en las secciones culturales, redactadas por cronistas y literatos, éstas tendieron a aparecer en notas de reporteros anónimos diseminadas en las páginas dedicadas a delitos y crímenes. Era una transformación de importancia. A comenzar a concebir el cine como un arte, el medio intelectual había dejado de referirse a él en términos morales, para juzgarlo en términos de su pertinencia estética, como se hacía tradicionalmente con la literatura, el teatro y la música culta.

Películas de propaganda oficial A diferencia de otros cineastas, como Salvador Toscano y Enrique Rosas, los hermanos Alva permanecieron en la ciudad de México después de la Decena Trágica. Con cuatro cines a su cargo, continuaron sus actividades en un negocio en el que habían alcanzado celebridad y buena reputación. De hecho esa cadena les permitía exhibir de inmediato y eficientemente sus propias producciones, entre las que estuvieron, en primer lugar, un buen número de reportajes noticiosos. Algunos de éstos mostraron acontecimientos políticos como el desfile obrero del primero de mayo de 1913; otros, catástrofes como la explosión accidental de una góndola con dinamita en el poblado de San Juan Tacubaya o el incendio de la tienda departamental El Palacio de Hierro en el centro de la 28 “La influencia del cine en las almas propensas a la criminalidad”, El Correo Español, 27 de diciembre de 1913, p. 2. 29 “Por malsana influencia del cine hirió a su novia”, El Independiente, 24 de julio de 1913, p. 8.


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ciudad.30 Hubo aún otro grupo que mostró sucesos deportivos como carreras de automóviles en distintos circuitos o un vuelo en globo por el valle de México patrocinado por el conocido hombre de sociedad Alberto Braniff.31 Dada su trayectoria, que los había llevado a filmar viajes y acontecimientos relacionados con Porfirio Díaz y Francisco I. Madero, no fue extraño que los cineastas michoacanos se involucraran también en la filmación de actos del gobierno de Huerta. Así, en septiembre de 1913 exhibieron La histórica enseña preparatoriana, corto que registraba un acto en el que el presidente entregó esa bandera a una representación de los alumnos de la Escuela Preparatoria con motivo del acto por la militarización del plantel; poco después, estrenaron El gran desfile militar del 16 de septiembre, en el que se mostraba la marcha de un poderoso contingente gubernamental integrado por 15 mil elementos.32 También durante este mes, por cierto, los Alva reciclaron una decena de vistas de los festejos de 1910 por el Centenario de la Independencia, que exhibieron en el Cine Casino, separándolas de la misma forma en que lo había hecho el empresario del Cine Palacio tres años antes.33 (Véase el Cuadro 15) Pero los Alva no se limitaron a filmar esas breves cintas pro-gubernamentales. También hicieron una película de guerra, El sitio de Guaymas, dirigida a mostrar una victoria del ejército federal sobre un nuevo movimiento revolucionario, el constitucionalista, surgido el 26 de marzo de 1913 con la firma del Plan de Guadalupe en una hacienda del estado de Coahuila. Los firmantes de ese documento desconocieron a Victoriano Huerta como presidente de la República y acordaron formar un ejército, cuyo Primer Jefe sería Venustiano Carranza, para destituir por las armas a los poderes emanados de la usurpación y 30 De acuerdo con el programa del Teatro María Guerrero, 21 de agosto de 1913, La catástrofe de Tacubaya ofrecía “escenas conmovedoras, expectación indescriptible”. AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2552a, póliza 123. 31 Braniff y su ayudante Dubois fueron acompañados por un reportero y uno de los hermanos Alva. La película no parece conservarse, pero la crónica del periodista, en la que recoge “las más deliciosas sensaciones que haya experimentado”, puede leerse bajo el título “A través de la ciudad y de los montes paseó su gallardía el globo libre”, en El Independiente, 26 de enero de 1914, pp. 1, 2 y 4. 32 Véanse programas para el Salón Casino, 13 y 18 de septiembre de 1913, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2558a, pólizas 181 y 188. 33 Véanse programas para el Salón Casino, 18, 19, 20 y 21 de septiembre de 1913, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2558. Esto comprueba que los Alva no editaron con las escenas que tenían una película larga, como lo había hecho Toscano.

Cuadro 15 Películas cortas filmadas por Alva Hermanos 1913 – 1914

1913 Mayo

El día del trabajo Agosto

La catástrofe de Tacubaya Septiembre

La histórica enseña preparatoriana Desfile militar del 16 de septiembre Carreras de automóviles circuito Chapultepec Octubre

La explotación del maguey 1914 Febrero

Primera ascensión del globo libre Abril

Carreras de automóviles circuito Condesa Incendio de El Palacio de Hierro

Fuente: Programas de exhibición en AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vols. 2528a-2609a.


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Fragmento de programa. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2560a, póliza 215.

Fotogramas e intertítulos de El sitio de Guaymas, de Alva Hermanos. Colección Filmoteca UNAM.


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para hacer cumplir el procedimiento constitucional de acceder a esos poderes mediante elecciones libres. Parte de ese ejército había enfilado hacia el estado de Sonora y amenazaba con tomar el puerto de Guaymas, por lo que para combatirlo Huerta envió un destacamento al mando de los generales Pedro Ojeda y Luis Medina Barrón. El sitio de Guaymas estaba dividida en dos partes. La primera contaba el embarque de las fuerzas federales, su traslado por mar y el inicio de los bombardeos sobre los rebeldes; la segunda hacía una descripción de los combates en tierra, una vez que las fuerzas del gobierno desembarcaron con el pretexto de defender a la población de la ciudad sitiada. Las escenas mostraban, de manera inusual, el punto de vista de una batalla librada parcialmente desde el mar, y también tomas de uno de los primeros aviones involucrados en contiendas militares en el mundo, el “aeroplano rebelde, espiando las posiciones federales, llamado El Pájaro Rojo”.34 La película, también titulada Triunfos del gobierno del señor general don Victoriano Huerta, se proyectó en la capital a partir de fines de septiembre de 1913, unas diez veces. Antonio Ocañas fue otro que participó durante este periodo en la filmación de una cinta que puede ser considerada como de carácter oficial. En septiembre de 1913, este cineasta se asoció con Samuel R. Carretero, Ernesto Torrecilla y Santiago J. Sierra para crear la Compañía Artístico-Cinematográfica.35 Es probable que el alma de la sociedad fuera el hijo de Justo Sierra –como se recordará, ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes de Porfirio Díaz–, quien tenía ambiciones que lo habían llevado a escribir poco antes el drama “de gran actualidad” Maldita guerra, que se estrenaría a fines de año en el Teatro Díaz de León.36 Como indicaba el nombre de la sociedad, su propósito era hacer películas de corte artístico, la primera de las cuales fue Sangre hermana, largometraje documental filmado durante los últimos meses de 1913 y que mostraba, como decía su publicidad, “lo más fielmente posible las desolaciones cometidas por los zapatistas en los campos de Morelos”.37

Unos meses antes se habían presentado puntos de vista afines al gobierno de Madero en La revolución orozquista en Chihuahua del mismo Ocañas y La revolución en Veracruz de Enrique Rosas; una perspectiva oficial, ahora referida al gobierno de Huerta, se daba en esta nueva cinta que mostraba “cómo los bandidos del sur asaltan en los caminos y destruyen los pueblos, y cómo el esfuerzo federal ha llegado a dominarlos, impidiéndoles continuar con sus fechorías de sangre y fuego”.38 El tema no parecía adecuado para cultivar el arte del cine (hasta entonces identificado con la actuación de los intérpretes o con el argumento de las obras de ficción), pero la cinta fue aplaudida por los asistentes al Anfiteatro de la Escuela Preparatoria donde se estrenó el 10 de enero de 1914, por “su exactitud y sus artísticos contrastes de claro y obscuro”, es decir, por su fotografía.39 A esta función asistió el gobernador provisional del estado de Morelos, general Adolfo Jiménez Castro, quien felicitó a los socios de la compañía por su logro. Poco después, la película se puso con éxito en el Teatro Lírico, pero al término de esta breve temporada fue retirada de la circulación. En abril se estrenó en una función de gala una segunda versión “reformada y aumentada con nuevas y sensacionales escenas de la guerra contra el zapatismo”, y a esa función, dedicada a la prensa metropolitana, fue invitado el presidente Huerta.40 La nueva película gustó y hasta fines de junio se exhibió unas quince veces más en una decena de cines; también, de manera desacostumbrada para una cinta local, se la comentó en varias notas periodísticas.41 Sangre hermana era, en primer lugar, una cinta de propaganda que se sumaba a la mayor parte de la prensa capitalina para denostar a las fuerzas encabezadas por Emiliano Zapata:

34 Véase programa del Teatro María Guerrero, 27 de septiembre de 1913, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2560a, póliza 209. 35 Véase “Una notable película mexicana”, El Independiente, 11 de enero de 1914, p. 6. 36 Véase “Espectáculos”, El País, 27 de noviembre de 1913, p. 6. 37 “Exhibición de una importante película”, El Independiente, 14 de febrero de 1914, p. 3.

38 “Una notable película mexicana”, El Independiente, 11 de enero de 1914, p. 6. 39 Ibidem. 40 Programa del Trianon Palace, 4 de abril de 1914, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2605a. póliza 673. 41 Véanse los datos precisos de exhibición en el Anexo. Jacobo Granat estuvo involucrado como socio por lo menos en las proyecciones en el Teatro Lírico, pues firmó las solicitudes presentadas ante el ayuntamiento.

…se ven de bulto los horrores cometidos por los zapatistas en el estado de Morelos (…): pueblos enteros destruidos, las maquinarias de los ingenios de azúcar convertidas en montones de pedazos de fierro a modo de charamuscas, hombres colgados de los postes y de los árboles, carros de trenes volcados sobre


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multitud de cadáveres y todo lo demás que ha causado la desolación de esa comarca. No hay nada comparable a esa lucha de fieras.42

Y sin embargo la película tenía también un contenido que iba más allá de su mero carácter propagandístico, como se infiere de esta descripción que hizo otro periodista: (…) no es la sencilla reproducción de un séquito de acontecimientos guerreros (…) El espectador, desde su cómodo asiento, sigue todas las fases de un combate, ve los estragos causados por las máquinas destructoras, asiste a escenas de dolor, presencia actos de heroísmo, ve caer a estoicos soldados. Después, el autor de la película quiso darnos a conocer los peligros que nos trae este estado de guerra, y hace desfilar ante nosotros los monstruosos acorazados que fondearon últimamente en el puerto de Veracruz, símbolos de fuerza y desventura. Pero en la República, exaltada por tantas pasiones, existen todavía millares y millares de hombres honrados y trabajadores, que con sus energías continúan dando prosperidad a la patria. Son éstos los robustos trabajadores de las grandes fábricas, los soldados de la industria y del comercio, y el espectador los ve atareados alrededor de sus máquinas monumentales y los ve entrar en sus hogares, en donde resuenan alegres canciones de paz y amor.43

La cinta fundaba un tipo de cine de aspiraciones artísticas con una buena fotografía (suponemos que a cargo de Ocañas) y una edición que al ligar escenas de distinto tipo creaba alegorías documentales de la guerra, el trabajo y la paz. Sangre hermana, que además se exhibía con la música de una orquesta dentro del teatro, rebasaba de esta manera el ámbito meramente descriptivo de, por ejemplo, La revolución del norte de los hermanos Alva. El que participara en su confección un cineasta que apenas un par de años antes había puesto su trabajo al servicio de la rebelión de Madero contra el gobierno de Díaz, no resulta extraño si recordamos la percepción generalizada en un amplio sector de clase 42 “Una película espantosa”, La Patria, 1 de julio de 1914, p. 1. 43 “Sangre hermana”, El País, 24 de febrero de 1914, p. 2.

Programas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vols. 2593a, póliza 559 (izquierda arriba), vol. 2605a, póliza 673 (izquierda abajo) y 2607a, póliza 696 (derecha).


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media de que el zapatismo representaba una grave amenaza para la paz y la seguridad de los capitalinos. Junto a estas producciones locales, hubo también películas extranjeras que mostraron la guerra desde una perspectiva que podía aprovechar el gobierno. Una fue Ataque a Laredo, cinta norteamericana de hora y diez minutos que incluía escenas del ejército federal comandado por el general Joaquín Téllez combatiendo contra las fuerzas de los revolucionarios Venustiano Carranza, Pablo González y Ernesto Santoscoy; entre esas escenas había imágenes de acciones heroicas, muertos y heridos, y al final un “gran desfile de todas las tropas federales (…) y recibimiento que las señoritas y el pueblo desde los balcones les hacen”. Se deducía, por supuesto, que el ejército huertista había obtenido la victoria sobre los rebeldes.44 Unos meses después, Jacobo Granat programó en el Salón Rojo otra película extranjera de guerra, El aterrador 10 de abril en San Pedro de las Colonias, anunciada como la reproducción del “encuentro formidable de las fuerzas federales comandadas por los heroicos generales J. Refugio Velasco, De Moure, Maas, Romero, Ruiz, Casso López, García Hidalgo, Almazán, Álvarez, Monasterio y otros con las fuerzas revolucionarias”. La publicidad indicaba que esta cinta reproducía “la batalla más sangrienta y encarnizada que se ha librado” y que había sido filmada “con gran peligro de su vida, por un experto cinematografista de la casa Pathé Fréres, de París”.45 De acuerdo con lo investigado por Aurelio de los Reyes, ese arriesgado camarógrafo era el norteamericano Fritz Arno Wagner, quien manifestó en un artículo publicado en la revista The Moving Picture World que Huerta en persona censuró sus filmaciones, obligándolo a cortar las partes desfavorables al gobierno, para después ordenar exhibirlas al empresario del Salón Rojo.46 Esta intervención gubernamental que alteraba el sentido de la película se había hecho necesaria dado que en la batalla de San Pedro de las Colonias la victoria no había sido de los federales, sino de la revolucionaria División del Norte, encabezada por Francisco Villa. 44 Programa del Teatro Lírico, 16 de abril de 1914, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2607a, póliza 690; se subrayaba que durante la filmación un accidente costó el brazo al camarógrafo. También véase anuncio, El País, 14 de abril de 1914, p. 4. 45 Anuncio del Salón Rojo, El País, 20 de mayo de 1914, p. 6. 46 Véase De los Reyes, Vivir de sueños, op. cit., p. 132.

Película de la invasión norteamericana En algún momento entre la Decena Trágica y los primeros meses de 1914, Salvador Toscano fue perseguido por el gobierno. Su hija Carmen escribió años después: Alguien informó a Victoriano Huerta de que por ahí había un señor que sacaba películas que tal vez no convenía que se vieran en público y Huerta dio órdenes para que un grupo de soldados se presentara a catear la casa en donde vivía Toscano y las destruyera; pero no faltó el amigo que dio el soplo oportuno y Toscano tuvo tiempo de saltar por la azotea de su casa y de huir por las casas vecinas, llevándose sus negativos…47

Esa acción de censura –que rebasaba con mucho la esfera de competencia de los inspectores del ayuntamiento–, revela una preocupación del régimen por evitar la difusión de propaganda cinematográfica enemiga e incluso quizá por ubicar y castigar a los cineastas que la produjeran. En cualquier caso, Toscano escapó con bien de ese acoso, y pudo exhibir sin problemas en la ciudad de México su nuevo documental, La invasión norteamericana, que describía la muy delicada situación que pasaba el país tras la ocupación del puerto de Veracruz por la armada de Estados Unidos el 21 de abril de 1914.48 Tal vez ayudó a esto el que Toscano, a diferencia de los hermanos Alva, no mostraba en los intertítulos de sus producciones un emblema que las identificara como obras suyas. Esta falta de presencia autoral se debía a la costumbre, pues Toscano había comenzado a hacer películas a principios de siglo, cuando las escasas obras locales que se producían se insertaban sin firma entre las numerosas cintas extranjeras. En cualquier caso, esta peculiaridad de sus producciones permitió que no se identificara La invasión norteamericana como obra de un enemigo al régimen, aunque seguramente los encargados de autorizar su exhibición también pensaron que por su tema concitaría de algún modo el apoyo de quienes la vieran para el gobierno. 47 Carmen Toscano, Memorias de un mexicano, Fundación Carmen Toscano, México, 1996, p. 121. 48 La estructura en escenas y los datos de exhibición de la película se reproducen en su ficha, contenida en el Anexo.


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Fragmentos de programas. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2619a, póliza 811 (derecha) y 2620a, póliza 817 (izquierda).

Fotogramas e intertítulos de La invasión norteamericana, de Salvador Toscano. Colección Filmoteca UNAM.


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Para empezar, Toscano estableció en esa obra una liga entre esta ocupación presente y el pasado de la invasión norteamericana a México en 1847. La manera de resolver la descripción de una época previa al registro cinematográfico fue con tomas recientes de los “sitios memorables donde se verificaron los gloriosos combates contra el invasor”, como el Convento de Churubusco, el Molino del Rey y el Alcázar de Chapultepec. Esto culminaba con una vista del monumento erigido a la memoria de los niños héroes que servía como transición a una escena donde se recordaba la visita a México, en 1911, del intelectual argentino Manuel Ugarte, quien había llevado una ofrenda a ese monumento para simbolizar su tesis de la necesidad de crear una unidad latinoamericana en contra de la creciente influencia de los Estados Unidos. Este prólogo de indudable anti-yanquismo (no por nada se decía en el programa que el vecino del norte era “nuestro eterno enemigo”), era seguido por una sección que introducía al espacio de los acontecimientos, aunque aún no a la acción. Se titulaba “Vistas del puerto de Veracruz antes de ser profanado su suelo por los invasores”, e incluía tomas hechas por Toscano en el puerto desde principios de siglo. Por fin comenzaba después la larga narración informativa de los sucesos recientes, describiéndose al ejército norteamericano con su flota y sus armas, los estragos sufridos por los ataques en la ciudad y las reacciones de la población veracruzana. La secuencia alcanzaba su clímax en las imágenes de “El adiós a un patriota”, donde se relataba el emotivo entierro del capitán Benjamín Gutiérrez, al que asistió buena parte de la población del puerto. Un par de tomas, que cerraban la parte informativa, daban la idea de que los veracruzanos evacuaban en masa la ciudad. El documental daba entonces un nuevo salto narrativo para presentar imágenes del istmo de Tehuantepec, entresacadas de una película de Toscano hecha en 1907, con la justificación –como dice en el programa– de que los norteamericanos habían invadido Veracruz para posteriormente “ejercer control comercial” sobre la zona del istmo.49 Después la narración volvía al presente, pero no a Veracruz, sino a los llanos de Balbuena cercanos a la ciudad de México, donde se veía a un grupo voluntarios preparándose para combatir a los invasores. La pe49 Cuando editó La invasión norteamericana, en mayo de 1914, Toscano aún pensaba, como otros, que el istmo podía llegar a tener una gran importancia estratégica y comercial; la idea se vino abajo a partir de la inauguración del canal de Panamá en agosto de ese mismo año.

lícula culminaba con tomas en que se veía desfilar a marinos chilenos, argentinos y brasileños, hechas en un acto celebrado en 1913 para conmemorar el inicio de la Independencia en Chile, y que se incluían ahora para dar la idea de la deseable unidad latinoamericana contra Estados Unidos propalada por Ugarte. De esta forma, el núcleo informativo al que aludía el título La invasión norteamericana era revestido por imágenes de muy diversa procedencia que ampliaban el sentido de la cinta hacia distintas direcciones. Por un lado, se daba cuenta de los supuestos propósitos ocultos de los invasores; por otro, se sugería la estrategia internacionalista para combatirlos, y todo enraizaba en el recuerdo de la traumática invasión de 1847, a raíz de la cual nuestro “eterno enemigo” se había hecho de buena parte del territorio nacional. Por supuesto, la película no era propiamente informativa, sino un brillante ensayo cinematográfico elaborado con técnicas de compilación. En junio de 1913, los asistentes a un cine en la capital protestaron cuando vieron escenas documentales de un campamento del ejército norteamericano precedido por el título “Soldados listos para intervenir en México”;50 una vez que la amenaza se cumplió, el mensaje que pretendía dar la película era rebasado por el contundente testimonio de la bandera de las barras y las estrellas ondeando en el Edificio de Faros del puerto. Un programa decía por eso que la cinta ponía de manifiesto “el inicuo atentado cometido por el invasor yankee” y que hacía patente “el contraste entre el bullicioso y alegre Veracruz de ayer, el Veracruz libre y soberano, con el Veracruz hollado”.51 Por eso, al exhibirse en Puebla, la obra “causó tristeza en el público, quien no puede contemplar impasible los ultrajes infringidos a la soberanía nacional”.52 La invasión norteamericana se mostró en seis cines de la ciudad de México, alcanzando unas quince exhibiciones hasta mediados de junio.53

50 “Protestas en un salón de cinematógrafo”, El Independiente, 4 de junio de 1913, p. 7. 51 Programa del Trianon Palace, 4 de junio de 1914, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2619a, póliza 811. 52 Boletín Municipal de Puebla, 7 de julio de 1914, p. 9. 53 No llegaron a las pantallas capitalinas otras cintas sobre los mismos sucesos pero que daban un mensaje opuesto, como El bombardeo de Veracruz y La batalla de Veracruz, filmadas por empresas estadounidenses. Sobre estas cintas véase Margarita de Orellana, La mirada circular. El cine norteamericano de la Revolución mexicana, 1911-1917, Joaquín Mortiz, México, 1991, pp. 53-61.


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Películas del constitucionalismo 1914 fue para Toscano un año de inspiración, como quedó claro en la estructura de La invasión norteamericana, pero también en la de la cinta que siguió a ésta, titulada Entrada triunfal del ejército constitucionalista a la ciudad de México. Se trataba de una obra en dos partes claramente diferenciadas en las que se celebraba la toma del centro de poder político por las fuerzas del constitucionalismo. Porque en los aproximadamente quince meses transcurridos después de la firma del Plan de Guadalupe a fines de marzo de 1913, este movimiento revolucionario, al frente del cual estaba Venustiano Carranza, había logrado derrotar en casi todos los frentes al ejército federal, obligando a Victoriano Huerta a renunciar a la presidencia y a exiliarse en Estados Unidos. La primera parte de la cinta tenía como eje a la figura de Álvaro Obregón, designado en 1913 jefe del Cuerpo de Ejército del Noroeste. Este sonorense que se había distinguido por su pericia militar en acciones emprendidas contra rebeldes al gobierno de Madero, adquirió entonces autoridad para realizar acciones sobre una amplia zona que incluía los estados de Sonora, Sinaloa, Durango, Chihuahua y Baja California. Una vez controlado el norte del país, sus fuerzas avanzaron hacia el sur hasta llegar a México, donde después de firmarse los Tratados de Teoloyucan en los que se establecían las condiciones de rendición de la ciudad, entraron victoriosos el 15 de agosto de 1914.54 La película describía el desfile del ejército por Chapultepec, el Paseo de la Reforma y la Avenida de San Francisco, y después daba un salto temático para ubicarse en el Panteón Francés, donde Obregón rendía honores al presidente mártir Madero. Ahí, conmovido por la alocución de una mujer, María Arias, el caudillo le entregaba su pistola. La segunda parte de la cinta, en cambio, estaba protagonizada por Carranza. Se mostraba su llegada a México cinco días después que Obregón, su recibimiento de las llaves de la ciudad, su paso por distintas calles bajo el entusiasmo del pueblo y su arenga desde el Palacio Nacional, después de haber sido investido como presidente provisional. 54 Véase María Eugenia Terrones y Berta Ulloa, “La ocupación de la ciudad de México por el ejército constitucionalista”, en El triunfo de la Revolución, tomo 5 de Así fue la Revolución mexicana, Comisión Nacional para las Celebraciones del 175 Aniversario de la Independencia y 75 Aniversario de la Revolución, México, 1985, pp. 759-761.

Resulta interesante en esta obra el intercambio de bienes simbólicos. Por un lado, Obregón deposita una ofrenda floral en la tumba de Madero y regala a la patriota Arias el arma “que le sirvió para defender la causa del pueblo”; Carranza, por su parte, recibe las llaves de la ciudad, la bandera nacional, una lluvia de flores, serpentinas y confetti, y finalmente la investidura presidencial. Todos esos intercambios refuerzan la idea del paso de un régimen a otro y otorgan altura alegórica a esta obra informativa. La cinta, que debe haber despertado emoción en el público por su mensaje implícito de que la guerra había terminado, fue exhibida una decena de veces en las semanas que siguieron a su estreno. Pero no sólo Toscano hizo propaganda en imágenes para el constitucionalismo, pues incorporado al destacamento de Obregón iba el fotógrafo y cineasta Jesús Hermenegildo Abitia. Nacido en 1881 en Botuchic, Chihuahua, Abitia pasó sus primeros años en distintas poblaciones sonorenses y en la escuela de una de ellas fue condiscípulo de Obregón. Regresó después con su familia a Chihuahua donde, muy joven aún, conoció el cinematógrafo por la visita a Uruachic, el remoto pueblo en que vivía, de un pariente que ofreció unas funciones con un aparato Lumière. El espectáculo fascinó a Abitia pero como en esos tiempos era difícil abastecerse de los materiales del cine, no pudo satisfacer sus deseos de comprar un equipo para filmar y proyectar películas. Tuvo, por lo pronto, que conformarse con adquirir una pequeña cámara con la que inició un negocio como fotógrafo itinerante hasta que, en los primeros años del nuevo siglo, pasó algún tiempo en la ciudad de México para terminar de aprender el oficio en un establecimiento de celebridad, el taller de los hermanos Valleto.55 Una vez dominados los secretos de las técnicas y el comercio de la fotografía, regresó en 1908 a Hermosillo para abrir un estudio-tienda.56 Abitia se convirtió entonces en un próspero comerciante, lo que no impedía que, como muchos otros, pensara que el presidente Díaz había permanecido demasiado tiempo en el poder. Simpatizó por eso con las ideas anarquistas de Ricardo Flores Magón y después con las liberales de Francisco I. Madero que postulaban la necesidad de una transformación política en el país. Y cuando 55 Sobre éstos véase Claudia Negrete Álvarez, Valleto Hermanos. Fotógrafos mexicanos de entre siglos, UNAM, México, 2006. 56 Abitia contó distintas etapas de su vida en “Memorias de un fotógrafo constitucionalista”, El Universal, 22 de febrero de 1959, 4a. sección, pp. 5-6, y en la carta publicada por José María Sánchez García en “Apuntes para la historia de nuestro cine”, Novedades, suplemento dominical, 23 y 30 de diciembre de 1945, p. 6.


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Madero llegó a Hermosillo durante su gira electoral, en enero de 1910, Abitia lo recibió en su casa, razón por la que se enemistó con los hombres fuertes del gobierno porfirista sonorense. Por eso tuvo que huir un tiempo a El Paso, Texas, donde adquirió su primera cámara cinematográfica. Al triunfo de la revolución de Madero, Abitia se incorporó al nuevo gobierno sonorense y permaneció en él hasta que ocurrieron los acontecimientos que llevaron a la muerte del presidente. Ésta lo sorprendió en Mazatlán (donde filmaba Matamujeres, Los dos reclutas, El robo del perico y Los amores de Novelty, otros de los primeros cortos de ficción que se hicieron en el país),57 pero interesado en lo que sucedía, hizo un largo viaje hasta la ciudad de México, donde tomó fotos de los daños en casas y monumentos ocurridos durante la Decena Trágica. Regresó luego al norte y en la frontera se encontró con su amigo Obregón, quien lo invitó a unirse a la lucha contra Huerta, reconociendo en él –como escribió más adelante el caudillo–, a “un verdadero liberal y demócrata” que mostraba “la adhesión más completa a los principios revolucionarios”.58 Abitia conoció a Carranza en septiembre de 1913, cuando éste llegó a Hermosillo. El Primer Jefe de inmediato vio en él a alguien que podía serle útil en el terreno de la propaganda y le regaló una imagen suya en la que lo halagó llamándolo “fotógrafo constitucionalista”. A partir de ese momento lo encontramos registrando las acciones del Cuerpo de Ejército del Noroeste. El que Abitia se incorporara a un ejército para hacer fotografías propagandísticas no era un fenómeno inusual. Otros habían hecho imágenes para popularizar las causas de Madero, Orozco y Huerta, o para aprovechar comercialmente el sensacionalismo de la guerra. Lo característico de Abitia fue trabajar al mismo tiempo en los medios de la fotografía y el cine, porque además de hacer las imágenes fijas de jefes y tropa del constitucionalismo, filmó una gran cantidad de escenas de sus campañas, que editó en versiones sucesivas de una larga película.59 57 No se conservaron ni las cintas ni sus programas, por lo que no sabemos a qué género pertenecían. 58 Álvaro Obregón, Ocho mil kilómetros de campaña, FCE, México, 1973, p. 108. 59 Sobre Abitia véase John Mraz, Fotografiar la revolución mexicana. Compromisos e iconos, INAH, México, 2010, p. 184 y ss.; sobre otros fotógrafos de guerra, Aurelio de los Reyes, Con Villa en México. Testimonios de camarógrafos norteamericanos en la Revolución, México, UNAM / INEHRM, 1992 (1985), y Miguel Ángel Berumen (director de investigación), México: fotografía y revolución, Lunwerg / Fundación Televisa, México, 2010.

Programa. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2640a, póliza 135.


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Se conocen fotografías de Abitia del ejército constitucionalista desde 1913, pero al parecer sus filmaciones fueron hechas a partir de marzo de 1914. El avance militar no le dejaba tiempo para los trabajos de revelado y edición, que sólo pudo emprender una vez que las fuerzas de Obregón tomaron la capital en agosto de este año. La campaña había sido muy exitosa y la toma de la ciudad de México –que se tradujo en el licenciamiento del ejército federal– parecía cerrar el proceso de la revolución. Por eso, para hacer una narración eficaz desde la perspectiva propagandística, Abitia no tenía más que exponer el victorioso avance, alternando las escenas filmadas con intertítulos que las explicaran y comentaran; en otras palabras, no tenía más que describir de forma cronológica el proceso que había llevado a los constitucionalistas desde los estados del norte del país hasta la capital. Una vez en la ciudad de México, Abitia empezó la edición de la cinta, pero cuando estaba próximo a terminarla salió apresuradamente de aquélla. Sucedía que a principios de noviembre de 1914, después de un tenso encuentro de facciones en la Convención de Aguascalientes, se rompieron las hostilidades entre dos bandos revolucionarios. Los constitucionalistas, acosados por los ejércitos reunidos de Francisco Villa y Emiliano Zapata, tuvieron que abandonar el centro de poder político para instalarse en Veracruz. Luego de largas negociaciones con enviados de Carranza, la armada norteamericana, que había ocupado el puerto durante siete meses, lo evacuó justo cuando los constitucionalistas llegaban para hacer de esa ciudad, por unos meses, su principal centro de operaciones.60 Abitia también salió rumbo a Veracruz, y con tan mala suerte que en un accidente ferroviario se destruyeron sus cámaras. Sin embargo recuperó los rollos de lo filmado y terminó de editar la película. Es cierto que ya no podía mostrar un proceso terminado en el que el constitucionalismo hubiera obtenido una victoria clara y definitiva, pero sí levantar el ánimo del ejército con esas imágenes de avance triunfal reciente. De esta forma, en diciembre de 1914 exhibió en Veracruz una primera versión de su cinta, bajo el título de Marcha del ejército constitucionalista por diversas poblaciones de la República y sus entradas a Guadalajara y México y el viaje del señor Carranza hasta su llegada a esta ciudad. El título mismo sugería que la historia aún no acababa de contarse, que se trataba de un proceso con final

Intertítulos de La campaña constitucionalista de Jesús H. Abitia. Colección Filmoteca UNAM.

60 Véanse Federico Reyes Heroles, “De la Junta a la Convención Soberana” y María Larrazolo y Berta Ulloa, “Carranza en Veracruz”, en El triunfo de la Revolución, op. cit., pp. 777-795 y 819-827, respectivamente.


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abierto, pues los carrancistas no podían quedarse replegados en Veracruz durante mucho tiempo. Poco después, Abitia viajó a La Habana, Cuba, para comprar nuevos medios de trabajo y hacer propaganda de su causa, y regresó a México por el estado de Yucatán, donde exhibió su cinta bajo el título de La campaña constitucionalista. Un periodista mencionó algunas de sus escenas: el camino de Colima a Guadalajara; la entrega de las llaves de la ciudad de México; el desfile del ejército constitucionalista el 16 de septiembre de 1914; la merienda de los delegados de paz; los alrededores de Querétaro; la plaza de Aguascalientes; la entrada y salida de los convencionistas del teatro y la llegada de Carranza a Veracruz. Pero el cronista no consideró conveniente citar “todos los lugares, todos los detalles que vemos en esta cinta”, de la que por otra parte opinaba que era “una de las más notables de cuantas se han exhibido en Mérida”.61 Por el título de la primera versión exhibida y por las partes destacadas en el texto es claro que la narración no terminaba con la toma de la ciudad de México, sino que incluía episodios de la Convención de Aguascalientes y se alargaba hasta el tiempo presente. Ahora los enemigos del constitucionalismo ya no eran los federales huertistas, sino las fuerzas de la Convención, pero Abitia estaba decidido a mostrar que Carranza y Obregón obtendrían la victoria sobre sus enemigos, cualesquiera que éstos fuesen. Si bien la cinta no sobrevivió como fue exhibida, muchas de sus escenas se incorporaron años después a la película sonora Epopeyas de la revolución (Gustavo Carrero, 1963). Vemos ahí las solemnes figuras de Carranza, Obregón y otros jefes; vemos impactantes escenas de guerra: tropas al asalto, trenes descarrilados, cañones en acción, fusilamientos, cadáveres enterrados en fosas comunes, miembros amputados, así como grupos desfilando victoriosamente por las ciudades conquistadas; vemos indios yaquis combatiendo con arcos y flechas junto a poderosos barcos, trenes y aviones, y vemos, en fin, imágenes armoniosamente compuestas de paisajes campestres y urbanos.62 El sentido de

Epopeyas de la revolución es evidentemente pro-constitucionalista, y aunque hay tomas en las que aparecen las figuras en movimiento de Villa y Zapata, son utilizadas –seguramente como lo había hecho el propio Abitia– para exaltar por contraste las de Carranza y Obregón. La fotografía muestra una gran variedad formal: hay emplazamientos desde trenes y edificios, multitudes filmadas desde distintos ángulos, planos cercanos de batallas, diversos movimientos de cámara; también hay grandes planos generales en los que se ven evoluciones del ejército y que recuerdan por su ritmo y alcance coreográfico a escenas filmadas en la misma época por David Wark Griffith. Lo único que extraña un espectador contemporáneo –y que casi ningún cineasta mexicano utilizaba en la época– es el acercamiento a los rostros. Como hemos visto, Ocañas, Toscano, los hermanos Alva, Becerril y Rosas habían filmado documentales de los combates de las fuerzas de Francisco I. Madero contra las de Porfirio Díaz en Ciudad Juárez; de los levantamientos de Pascual Orozco en Chihuahua y de Félix Díaz en Veracruz contra el gobierno maderista, y finalmente de los impactantes hechos y consecuencias de la Decena Trágica en la ciudad de México que habían llevado a la muerte del presidente y el vicepresidente. Además estaban las dos Historias completas de Toscano, que pretendían sintetizar y dar un sentido al proceso de las revoluciones. Como todas estas cintas se exhibieron en buena parte del territorio nacional, parece probable que Abitia viera alguna y se inspirara en ella para hacer su propia narración. Sin embargo, su estilo parece más “moderno”, más desarrollado que el de los otros documentalistas. Esto se explica, por un lado, por su experiencia previa como fotógrafo, pero también por ser más joven que los demás y por haber empezado a filmar relativamente tarde, cuando las películas extranjeras que se veían en el país mostraban un notable desarrollo del lenguaje cinematográfico.63

61 “En el salón Independencia estreno de una sugestiva película”, El Entreacto, 16 de enero de 1915, p. 7; cit. en Aleksandra Jablonska y Juan Felipe Leal, La revolución mexicana en el cine nacional. Filmografía, 1911-1917, UPN, México, 1997, pp. 69-70. Abitia aprovechó su estancia en la península para filmar la Revista yucateca, que incluía escenas de las ruinas de Uxmal. Véase Gabriel Ramírez, El cine yucateco, UNAM, México, 1980, pp. 24-25. 62 Zuzana Pick analiza algunas escenas en Constructing the Image of the Mexican Revolution. Cinema and the Archive, University of Texas Press, Austin, 2010, p. 16 y ss.

63 Una primera revisión al estilo de los cineastas de este periodo se encuentra en Aurelio de los Reyes, “La narrativa de las `vistas´ de la Revolución: consideraciones”, en Archivos de la Filmoteca, núm. 68, octubre de 2011, pp. 62-78. Podría además ensayarse una aproximación específica a los estilos de Abitia, Toscano y los hermanos Alva comparando las escenas que se conservan de estos pioneros en Epopeyas de la revolución, Memorias de un mexicano (realizada en 1950 por Carmen Toscano con los materiales filmados y coleccionados por su padre) y la cinta de compilación silente La historia de la Revolución (Laboratorios Lamadrid, ca. 1928).


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Películas de zapatistas y villistas Emiliano Zapata había recibido muy poca atención por parte del cine. Su efigie apareció brevemente en Viaje del señor Madero a los estados del sur, filmada por los hermanos Alva en julio de 1911; después se lo aludió (aunque no fue fotografiado) en Sangre hermana, la película de Santiago J. Sierra y Antonio Ocañas dirigida a mostrar las supuestas desgracias ocasionadas por sus fuerzas en Morelos, y apareció al frente del ejército popular que tomó la ciudad de México el 8 de diciembre de 1914, después de la evacuación de los constitucionalistas, en un corto exhibido bajo el título de Triunfante entrada de los señores generales Francisco Villa y Emiliano Zapata.64 Es posible que el caudillo suriano, al encabezar un movimiento guerrillero ubicado en zonas rurales, no considerara necesario hacerse publicidad a través de la imagen en movimiento, al menos no en el grado en que lo habían hecho otros jefes como Madero, Obregón y Carranza. De cualquier forma, su causa también contó con una cinta propagandística larga, titulada Revolución zapatista, filmada durante la lucha contra el ejército de Huerta. La obra incluía escenas dirigidas a mostrar la vida cotidiana de los soldados, alegrada con fiestas y jaripeos, así como a denunciar la injusta persecución de que eran objeto y que conducía a ahorcamientos, fusilamientos e incendios de pueblos. La narración acentuaba así la humanidad de los zapatistas y sugería que a pesar de la barbarie de sus enemigos, habían vencido a Huerta: en una de sus últimas escenas se veía al Suffolk, “crucero inglés en el que huyó el más grande de los tiranos y dictadores”.65 Ni los programas ni otras fuentes indican quién fue el autor de la cinta, pero es posible que su patrocinador fuera el general Alfredo Cuarón, médico que aparecía en dos escenas atendiendo heridos y disponiéndose “a practicar una dolorosa operación en el hospital de Cuernavaca”; por el contrario, no había imágenes que mostraran a Zapata o a otros jefes del ejército suriano. La película tuvo una escasa exhibición en la capital en diciembre de 1914.66 64 Véase programa del Teatro-Cine Calleja, 21 de diciembre de 1914, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2674. Para este periodo véase Concepción Hernández y Berta Ulloa, “Los gobiernos de la Convención y la ciudad de México”, en El triunfo de la Revolución, op. cit, pp. 829-833. 65 Programa del Circo-Teatro Welton, 5 de diciembre de 1914, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2673a, póliza 408. 66 Véanse los programa del Teatro-Circo Welton y del Teatro-Cine Zaragoza, 5 y 9 de diciembre de 1914, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2673a, pólizas 408 y 417.

Mucho mayor atención reclamó otro jefe convencionista, Francisco Villa, cuyo carisma fue reconocido pronto por los periodistas norteamericanos, quienes se acercaron a sus fuerzas para hacer reportajes periodísticos y fotografías distribuidos ampliamente en Estados Unidos. Como ha mostrado Aurelio de los Reyes, en enero de 1914 el caudillo fue incluso cortejado por una productora estadounidense, la Mutual Film, con la que celebró un contrato para retratar sus batallas “en exclusiva”, obteniendo veinte por ciento de los ingresos que produjera la exhibición de esas cintas.67 Al difundirse la noticia de los tratos del caudillo con el cine norteamericano, surgieron en la prensa comentarios como éste: Todo el mundo sabe que Villa tiene en la frontera la mar de cosas que hacer, y por lo tanto le es imposible, en estos días, darse una vueltecita por la capital. Lo del cinematógrafo le tiene loco; se pasa el día impresionando películas de arte, que después han de proyectarse en alguna sábana de la República Yanqui. Este negocio le deja pingües utilidades, y además le da una popularidad en los Estados Unidos (…) Los americanos se enajenan cuando ven a Villa en cinta.68

Esto sucedía en el norte, pero las obras de la Mutual no llegaron de inmediato a los cines de la ciudad de México, y como por otra parte los más avezados camarógrafos locales –Toscano, Rosas, Abitia, los hermanos Alva– no se acercaron a las tropas de la División del Norte, es posible que la imagen en movimiento del caudillo se proyectara en capital por primera vez de manera protagónica en el corto Triunfante entrada de los señores generales Francisco Villa y Emiliano Zapata.69 Sin embargo, unos meses después de esto, todavía durante el breve gobierno de 67 Véase De los Reyes, Vivir de sueños, op. cit., pp. 143-151, y también, del mismo autor, Con Villa en México, op. cit., pp. 35-67. La Mutual produjo la cinta de ficción La vida del general Villa, dirigida por Christy Cabanne, que incluía fragmentos documentales. 68 Carlos Fernández Benedicto, “Jueves cómicos”, Multicolor, 19 de febrero de 1914, p. 2. 69 Se conservan escenas de esta cinta en Memorias de un mexicano (Carmen Toscano, 1950) y en la curiosa La venganza de Pancho Villa (hermanos Padilla, ca. 1930, rescatada por Gregorio Rocha y Kim Tomadjoglou). Para un análisis de algunas tomas véase Andrea Noble, “El llanto de Pancho Villa”, en Archivos de la Filmoteca, núm. 68, octubre de 2011, pp. 38-58.


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Programa. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2673a, póliza 408.

Arriba: Fotograma del corto Triunfante entrada de los señores generales Francisco Villa y Emiliano Zapata. Colección Filmoteca UNAM. Abajo: Fragmento de programa del Teatro Cine Zaragoza, 9 de diciembre de 1914. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2673a, póliza 411.


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los convencionistas, se proyectó una de las películas tomadas por la Mutual, bajo el título La toma de Torreón. Como se explicó en un programa, la cinta reproducía una acción militar sostenida por “las aguerridas fuerzas del general Francisco Villa contra los federales”.70 Lo que no se decía es que ese importante triunfo sobre el general José Refugio Velasco y sus más de diez mil hombres había sido obtenido en abril de 1914, exactamente un año antes de que iniciaran las exhibiciones de la cinta en la capital. En otras palabras, al proyectarse no tenía contenido informativo, y era simple y sencillamente propagandística. Pero si en Sangre hermana se había elogiado al ejército de Huerta y en La entrada triunfal del ejército constitucionalista a la ciudad de México a las figuras de Obregón y Carranza, ¿por qué no habrían los villistas de exhibir orgullosamente ese triunfo, aunque no fuera reciente, que mostraba la bravura y el genio militar de su jefe? Complementada por el corto Asalto a un inexpugnable fuerte de la ciudad de Hermosillo, esta cinta fue exhibida una decena de veces entre abril y mayo de 1915. La toma de Torreón completaba el mosaico de películas de guerra de más de dos rollos hechas por camarógrafos nacionales o extranjeros durante el huertismo y exhibidas en la ciudad de México. (Véase el Cuadro 16) El conjunto mostraba que la propaganda había desplazado a los documentales de intención informativa. Como escribió Aurelio de los Reyes, un cine “que había surgido retratando la realidad con un afán de objetividad” se transformó, por la guerra, en uno orientado a satisfacer las exigencias del gobierno o las de los revolucionarios que lo combatían.71 Pero esto no sólo ocurría con los documentales informativos que retrataban el presente, pues incluso las películas que daban cuenta de episodios pasados ponían en segundo término el afán de reconstrucción objetiva para plantearse claramente como obras propagandísticas.72

Cuadro 16 Películas largas de guerra en México 1913 - 1914

De filiación huertista

Sitio de Guaymas Producción: Alva Hermanos. Exhibida a partir de septiembre de 1913. Sangre hermana Producción: Santiago J. Sierra y Antonio Ocañas. Exhibida a partir de enero de 1914. Ataque a Laredo Producción norteamericana. Exhibida a partir de abril de 1914. El aterrador 10 de abril en San Pedro de las Colonias Producción: Pathé. Exhibida a partir de mayo de 1914. De filiación constitucionalista

Entrada triunfal del ejército constitucionalista a la ciudad de México Producción: Salvador Toscano. Exhibida a partir de agosto de 1914. La campaña constitucionalista Producción: Jesús H. Abitia. Exhibida en Veracruz y otras ciudades (no en la capital) a partir de diciembre de 1914. De filiación convencionista

La revolución zapatista Exhibida a partir de diciembre de 1914. La toma de Torreón Producción: Mutual Film. Exhibida a partir de abril de 1915. 70 Programa del Trianon Palace, 27 de abril de 1915, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2691a, póliza 99. 71 De los Reyes, Vivir de sueños, op. cit., p. 140. 72 Por otra parte no hay registro de que en el otoño y el invierno de 1914-1915 se realizaran en la ciudad de México las tradicionales cintas de toros.

Nota: Si no se indica otra cosa, la exhibición es en la ciudad de México. Fuentes: Para las mexicanas, véase el Anexo.


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En tiempos de restauración

Atención a películas Los conflictos entre constitucionalistas y convencionistas, así como la guerra en Europa, pusieron a principios de 1915 trabas al comercio en general y al del cine en particular.1 Esto se manifestó en el estreno de películas, que durante los primeros meses no fue tan abundante como en los años previos, lo que implicó que los empresarios recurrieran a las bodegas de los alquiladores para programar cintas con rentabilidad garantizada como Quo Vadis?, Marco Antonio y Cleopatra, Los últimos días de Pompeya, Zigomar y las intrepretadas por las estrellas favoritas del público, Max Linder y Lyda Borelli. Cuando los obstáculos para el comercio se resolvieron, llegaron a las pantallas atractivas producciones nuevas como los serials Los peligros de Paulina y La moneda rota, cintas con estrellas como Napierkowska, Hesperia, Gabriella Robinne, Ivette Andreyor, Susana Grandais y Francesca Bertini, películas policiacas y documentales de la guerra europea. Con dificultades o sin ellas, no cabía duda de que el público capitalino seguía prefiriendo el espectáculo de las imágenes en movimiento, pues La enseñanza del cine colma deseos más hondos que los suscitados por el teatro serio. Hay halagos para las sensibilidades que comprenden el horror folletinesco de las “vistas de arte”, hay visiones exóticas de países remotos, para los que gustan de los viajes; hay viandas de actualidad europea para los snob en las “revistas”, y antes que todo, una diversión de largas horas cuyo ínfimo precio hace gozar de la exhibición dominical en una intimidad que es imposible de conseguir en el teatro.2

El desarrollo del séptimo arte en el mundo creó un universo complejo que invitó a algunos a ensayar clasificaciones genéricas. A mediados de 1912,

Enrique Rosas. Fotografía anónima, colección Filmoteca UNAM.

1 Véase Concepción Hernández y Berta Ulloa, “La ciudad de México y la crisis de 1915”, en El triunfo de la Revolución, tomo 5 de Así fue la Revolución mexicana, Comisión Nacional para las Celebraciones del 175 Aniversario de la Independencia y 75 Aniversario de la Revolución, México, 1985, pp. 873-879. 2 Fradrique, “Crónicas teatrales”, Revista de Revistas, 7 de marzo de 1915, p. 9. 211


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Carlos Barutel y Power propuso una organización de las funciones orientada a la instrucción y el entretenimiento del público, en la que se asignaran espacios equivalentes a los que llamaba cuadros históricos, pintorescos, industriales, monumentales, de actualidad, deportivos y cómicos; organizadas de este modo, concluía el periodista, la sesiones de cinematógrafo “no cansarían nunca e ilustrarían siempre”.3 Unos meses después Antonio Corton propuso otra clasificación de películas en la que ponía, en primer lugar, las de asuntos históricos; luego venían las que retrataban cuentos y leyendas infantiles; otras tenían por objeto mostrar la geografía de los diversos países y las costumbres de sus pueblos; estaban a continuación los cuadros cómicos; seguían los dramas de amor y el catálogo concluía con las cintas de magia. Aparte ponía el cronista un conjunto documental diverso en el que entraban escenas de caza, procesiones, corridas de toros, maniobras navales, cargas de caballería y noticias de actualidad. Corton esperaba con optimismo el día en que la técnica permitiera la unión perfecta entre imagen y sonido, y también en el que se crearan archivos que al resguardar las cintas de todos los géneros pudieran prestar ayuda eficaz “al historiador futuro en sus estudios más prolijos de la sociedad contemporánea”.4 Más adelante, Diego Arenas Guzmán manifestó un parecido afán clasificatorio al publicar un texto en el que afirmaba que el cinematógrafo había evolucionado en tres etapas distintas. En un primer momento se había caracterizado por el desarrollo de cintas en las que niños y adultos aprendieron a divertirse dentro de los salones con la representación de “saltos clownescos, de carreras desaforadas, de atropellos ficticios y de caídas innumerables”. Pero esas sencillas historias no llenaban aún el propósito del arte cinematográfico y fueron seguidas por una etapa en la que se ensayaron obras que reconstruían hechos históricos, se trataban conflictos emocionales y problemas de justicia social, y se prestaba un valioso impulso a la literatura con adaptaciones de obras de Víctor Hugo, Dante Alighieri y Emilio Zola; también en ese periodo se exploró la difusión de las ciencias, la historia natural y otras ramas del saber, así como la transmisión de noticias en esa especie de periodismo filmado que eran las revistas. Arenas consideraba que con esto el cinematógrafo había comenzado a cumplir su cometido instructor y moralizador, pero de pronto, al pasar a una tercera etapa, dio un salto atrás: 3 Carlos Barutel y Power, “El cinematógrafo culto”, Novedades, 20 de marzo de 1912. 4 Antonio Corton, “Películas”, Novedades, 27 de noviembre de 1912.

Ya no se trata de asuntos históricos, filosóficos, literarios, sociales, ni siquiera simplemente artísticos. Hoy todas las películas tratan de las aventuras imbéciles por inverosímiles del detective Nick X o del ladrón elegante Z. Persecuciones en automóvil a peatón que jamás es alcanzado, disparos a quemarropa que no hieren a los protagonistas, trampas que se abren para sepultar al detective o al ladrón (…), hermosas ladronas seductoras de detectives… en una palabra: asuntos muy propios para embrutecer a los pueblos, halagando su idiosincrático amor por todo lo inverosímil y lo fantástico.5

Persuadido de que la misión que el cine debía desempeñar en la vida social era “de alta y solemne trascendencia”, el cronista hacía votos por la desaparición de este mal momento en su desarrollo. Sin expresar una visión general como la de estos periodistas, había otros que –como se vio en el capítulo precendente– acusaban al género policiaco de ejercer una acción malsana sobre los espectadores. A quienes habían expresado esa opinión en los años previos se sumó Leopoldo F. Villar, quien comentó que podían dispensarse anacronismos y otros errores en las cintas, pero no era tolerable la presentación de temas que produjeran daños a la sociedad, como la de crímenes y robos en las cintas policiales.6 Y todavía a principios de 1916, el editorialista Cuasi-Demóstenes escribió que no podía transigirse …con que se enseñen a nuestros aficionados medios exóticos para apoderarse de lo ajeno (…); con que se nos den clases de apachismo gráfico; con que nos muestre el espectáculo (…) sistemas especiales para burlarse de la policía (…); en suma, con que se nos quiera dar enseñanza objetiva (…) acerca de cosas que están mucho mejor ignoradas.7

Como de costumbre, estas quejas no evitaron la exhibición de las películas aludidas, pero sí evidenciaron indirectamente que el reglamento de censura establecido en junio de 1913 por el gobierno de Huerta había dejado de ponerse 5 Diego Arenas Guzmán, “Las etapas del arte cinematográfico”, Revista Nacional, 11 de julio de 1915, p. 6. 6 Leopoldo F. Villar, “Teatralerías”, El Pueblo, 11 de enero de 1915, p. 4. 7 Cuasi-Demóstenes, “Filípicas revolucionarias”, El Pueblo, 25 de enero de 1916.


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en práctica. De hecho, la guerra también parece haber quebrantado una estructura administrativa más antigua, al cancelarse los trabajos de la oficina que supervisaba la seguridad y la higiene de los salones.8 A partir de julio de 1915 no hay registros de que los cines informaran al ayuntamiento de sus funciones e ingresos, ni de que se realizaran visitas y reportes de los inspectores. Como en los años previos a la instauración del primer reglamento de cinematógrafos, el negocio quedó aparentemente librado a la oferta, la demanda y la competencia –y también, claro, al arbitrio de la policía y de las cambiantes autoridades locales.9 Como hemos visto, los cronistas de espectáculos y, en menor medida, los reporteros de las secciones policiacas, fueron en México durante años los únicos que juzgaron públicamente –por lo general desde una perspectiva ética– la exhibición de cine. Unos pocos, como José Luis Velasco, M.C.M. y Gas Gal, fueron más allá y publicaron notas en las que confesaban su fascinación por el arte cinematográfico, avanzando algunos elementos para analizar las películas desde una perspectiva estética. Gracias al interés diseminado en el público de clase media por las obras presentadas como artísticas a partir de la exhibición de La Divina Comedia del Dante, Quo Vadis?, Los miserables y otras cintas largas, finalmente llegó el momento en que esos intentos aislados fueron rebasados por la intención de abordar de forma regular al espectáculo de la pantalla. Esto ocurrió por primera vez en El Pueblo, diario constitucionalista fundado en octubre de 1914 en la ciudad de México, pero que se mudó a Veracruz en noviembre cuando Carranza se instaló con su gobierno en el puerto. El periódico tenía como director a Antonio Revilla y como jefe de redacción a José María Coellar; este último, bajo el seudónimo de Grillo, estaba a cargo de la columna “Teatralerías”, que entre diciembre 1914 y enero de 1915 incluyó unas cuantas notas sobre cine. En el primero de esos textos, dedicado a elogiar a Avelina García, una muchacha que bailaba en un salón donde se presentaban películas y variedades, 8 En septiembre de 1914 la administración constitucionalista cesó a Ramón Alva como inspector técnico, sustituyéndolo por E. Macías, mientras que las tres plazas de inspector visitador fueron asignadas a Xavier Frías Beltrán, Ricardo Domínguez Toledano y Luis Hiringaray; a fines de ese año, el gobierno de la Convención nombró inspector tácnico a M. de Parres e inspector visitador a L. Castillo. Véase AHDF, Gobierno, Diversiones, vol. 1381, exp. 4. 9 También es posible que se realizaran las declaraciones de los cines y los informes de los inspectores, y que los volúmenes faltantes en el Archivo Histórico del Distrito Federal correspondientes a los meses posteriores a julio de 1915 se perdieran por incendios u otros accidentes.

Cabezas de columnas. Arriba: El Disloque, 20 de octubre de 1913, p. 2; en medio: El Hijo del Ahuizote, 14 de marzo de 1914, p. 6; abajo: El Renovador, 1 de julio de 1915, p. 5. Colección Hemeroteca Nacional de México.


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Grillo vio una cinta “sin que hubiera llegado a darme cuenta de cómo se llamaba ni de lo que moral o materialmente pudiera significar”.10 Esta falta de atención se corrigió pocos días después, cuando Coellar publicó un texto dedicado casi por entero al análisis de La dama de Monsoreau, película francesa basada en una novela de Alejandro Dumas. “La idea general que me produjo fue agradable”, escribió Grillo, pues “la indumentaria está muy propiamente arreglada y las maneras de los cortesanos de la época estudiadas con minuciosidad”; el personaje del rey Enrique III “está soberbiamente caracterizado” y los sitios en los que se desarrollan las acciones, como palacios, jardines, lagos y campos de caza, “están escogidos con gran sentimiento artístico y acercándose, cuando se pudo, a la autenticidad”. Pero el cronista también encontró defectos en la obra. Los intérpretes de personajes secundarios como el conde de Bussy y el bufón tenían un desempeño desigual, mientras que la muy bella protagonista no pasaba “de una discreta medianía” y su acompañante no se cambiaba el traje durante toda la cinta, “lo cual no es creíble”; el defecto principal era sin embargo para Grillo la representación de telones mal pintados en escenas de interiores, que contrastaban con la magnificencia de los palacios y jardines. De cualquier forma, a pesar de estos defectos, la película era para el cronista “de un mérito instructivo, considerada como una lección de historia”.11 La oferta era tan abundante que rebasaba las capacidades del cronista para atenderla, por lo que su siguiente nota iniciaba así: Con el sistema de estreno diario de “films” (adoptaré la palabrita ya que aquí no hay manera de prescindir de ella), los empresarios de los “cines” colocan al pobre reseñador en el peligro de volverse loco (…) Porque, en efecto, desafío a cualquiera a que fije su atención diariamente en una vista nueva, con el fin de aprovechar de ésta lo más que pueda, y no tenga la cabeza hecha una olla de grillos a los tres días (…) Por eso (…) no nos será posible hablar de todas y cada una de las películas estrenadas en la semana, pero escogeremos algunas de ellas que nos llamaron la atención por tal o cual circunstancia particular.12 10 Grillo, “Teatralerías”, El Pueblo, 27 de diciembre de 1914, p. 2. 11 Grillo, “Teatralerías”, El Pueblo, 7 de enero de 1915, p. 4. 12 Grillo, “Teatralerías”, El Pueblo, 10 de enero de 1915, p. 6.

Grillo continuó con estos propósitos al publicar notas acerca de las películas El sobre de acero y Amor sublime. En esta última analizó el trabajo de una actriz, Betty Nansen, quien en su opinión salía airosa de la difícil prueba impuesta por el cinematógrafo, ya que la pantalla “amplifica las actitudes, las sostiene indefinidamente, suple con la intensidad y la permanencia del gesto la falta de palabras”. Después de describir las escenas en las que la intérprete alcanzaba sus mayores logros, Coellar la comparaba así con otras actrices: Algo que impresiona mucho en la señora Nansen es su frialdad y su naturalidad. Estamos los latinos acostumbrados a las trágicas francesas o italianas en las que todo es pasión violenta y arranques de dolor intenso. La señora Nansen tiene toda la frialdad de su país, es noruega, no hay un solo arranque pasional; todo lo hace lentamente, sin descomponer la belleza de su escultural figura, y sin embargo, sabe poner tal expresión trágica en sus gestos que impresiona profunda y dolorosamente, y la impresión se intensifica precisamente por lo frío y lo natural de las actitudes.13

El desarrollo de herramientas críticas a que apuntaban estas notas se vio frustrado por una enfermedad que alejó a Grillo de su trabajo.14 En un ámbito más amplio, la difícil situación que reinaba en el país retrasó el cultivo de las páginas culturales en diarios y revistas donde pudieran nacer columnas permanentes de crítica similares a las que desde hacía tiempo se publicaban en publicaciones extranjeras.15 Hubo que esperar por eso unos meses más para ver resurgir el interés por practicar este nuevo oficio periodístico, en el marco de los diarios creados al término de la etapa más violenta de las revoluciones.

13 Grillo, “Teatralerías”, El Pueblo, 27 de enero de 1915, p. 4. 14 Coellar se retiró del periodismo, pero en 1917 el gobierno constitucionalista lo nombró director del Archivo General de la Nación. 15 The New York Times, por ejemplo, creó una columna de cine en 1913. Véase George Amberg (ed.), The New York Times Film Reviews, 1913-1970, Arno Press, Nueva York, 1970.


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Nuevos documentales de guerra Desde 1909 los cines de la ciudad de México exhibieron películas que registraban conflictos militares extranjeros, pero se trataba por lo general de obras cortas que permanecían unos cuantos días en cartelera y no tenían mayor arrastre entre el público. Uno de los primeros que resultó llamativo por involucrar a España –nación de la que muchos estaban cerca por motivos familiares, de comercio, lengua o religión– fue La guerra de Melilla, exhibida a fines de 1909;16 otro, por su dimensión multinacional, fue El conflicto de los Balkanes, producido por Gaumont en 1912, que mostraba acciones de los ejércitos de los países involucrados al frente de los cuales aparecían “las figuras de sus jefes gobernantes”.17 El interés por ver este género documental creció a partir del rompimiento de hostilidades en Europa a fines de junio de 1914, que desató una muy abundante producción de películas. En octubre de ese año se anunció el corto Preliminares de la guerra europea y poco después una película larga, “la primera que llega a México del sangriento conflicto”;18 a partir de entonces los salones exhibieron cintas bélicas de distintas procedencias. (Véase el Cuadro 17) Navascués y Camus, por ejemplo, distribuyeron algunas de la casa Messer, “las primeras de procedencia alemana”,19 y Jacobo Granat anunció así el estreno de otras, tomadas en el bando aliado: El esfuerzo desplegado por traer éstas y otras películas desde Veracruz ha sido colosal. Un enviado (…) ha tenido que atravesar las regiones donde se encuentran las fuerzas del señor Carranza, pudiendo llegar a México (…) después de no pocas dificultades por la falta de vías de comunicación. El empresario (…) está agradecido a las fuerzas convencionistas y carrancistas por las facilidades que dieron a su enviado para que cumpliera su cometido. Estas autoridades tuvieron en cuenta la absoluta neutralidad del Salón Rojo (…) Al exhibirse estas películas, que proceden del campo de los aliados, la empresa ruega al público no hacer manifestaciones en pro o en contra, para 16 Véanse programas en Archivo Histórico del Distrito Federal, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos (en adelante abreviado AHDF, Ramos municipales, Ingresos), vol. 1104a. 17 Programa del Salón Allende, 25 de octubre de 1912, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2480a, póliza 298. 18 Anuncio, El Pueblo, 5 de noviembre de 1914, p. 6. 19 Anuncio, Boletín de la Guerra, 28 de enero de 1915, p. 2.

evitar cualquier dificultad que pudiera presentarse para seguir exhibiendo esta clase de vistas. Próximamente se exhibirán algunas películas procedentes del campo alemán.20

Al atractivo de la diversidad de orígenes se sumaba en estas cintas la diversidad de sus escenas. En unas podían verse “escuadras, unidades navales, torpederos, hidroplanos, submergibles, pontonas, etc., en fin, todo aquello que presta utilidad para las batallas marítimas”;21 en otras, ciudades, batallas con combates cuerpo a cuerpo, cargas a bayoneta calada y cañones de gran calibre con enormes bocanadas de humo que eran “mensajeros de muerte”,22 y en otras más, furiosos duelos de artillería “con los famosos morteros de 30 ½”.23 Con toda su impresionante carga documental, estas imágenes no asombraron del todo al público capitalino, pues su recepción había sido preparada de algún modo por las imágenes de las revoluciones de México presentadas desde mayo de 1911. Éstas, por supuesto, continuaron filmándose, ligadas a los nuevos acontecimientos. El más importante, en 1915, era que las fuerzas de la Convención en la ciudad de México y las de los constitucionalistas en Veracruz mantenían dos gobiernos nacionales de facto. Sumidos en un estado permanente de guerra, los bandos se enfrentaban en distintos sitios. Sumado a las fuerzas de Álvaro Obregón, Jesús H. Abitia siguió con sus trabajos fotográficos y cinematográficos en el frente de batalla. En mayo de 1915 una granada explotó a sus pies y –como recordó más adelante– “un pedazo del casco pegó en la cámara tirándome para atrás; cuando me levanté me di cuenta de que la cámara y el tripié se habían inutilizado, pero yo quedé ileso”.24 Por eso Obregón, quien pocos días después perdería un brazo en un percance similar, hizo el reconocimiento de este amigo y propagandista de su causa, “quien con mucho arrojo y en circunstancias verdaderamente peligrosas se dedicaba a tomar vistas cinematográficas de los combates”.25 Abi20 Anuncio, El Monitor, 22 de marzo de 1915, p. 3. 21 Programa del Cine Lux, 4 de febrero de 1915, vol. 2679. 22 Anuncio, El Renovador, 28 de junio de 1915, p. 5. 23 Anuncio, El Demócrata, 20 de febrero de 1916, p. 6. 24 Jesús H. Abitia, “Memorias de un fotógrafo constitucionalista”, El Universal, 22 de febrero de 1959, pp. 5-6. 25 Álvaro Obregón, Ocho mil kilómetros en campaña, FCE, México, 1973, p. 382. Véase también Luis Garfias, “Operaciones militares de los ejércitos convencionistas y constitucionalistas”, en El triunfo de la Revolución, op. cit., pp. 835-855.


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Cuadro 17 Documentales sobre la guerra en Europa exhibidos en la ciudad de México 1914 - 1916

Preliminares de la guerra europea Combates del ejército francés Actual guerra europea (en cinco partes) La guerra europea (en once partes) La guerra alemana (en tres partes) Los grandes campos de batalla en el océano En las trincheras de Polonia La batalla de Przemysl La gran batalla en el Somme

tia continuó reuniendo de este modo escenas para incorporar a su película La campaña constitucionalista, de la que había presentado una primera versión en los meses previos. Los nuevos materiales resultaron sensacionales, pues daban cuenta de la victoria definitiva de Obregón sobre las tropas de Villa. Salvador Toscano, por su parte, había obtenido un puesto menor en el gobierno de Carranza, que le dejaba el tiempo libre suficiente para seguir con sus trabajos de compilación. Como hemos visto, el cineasta había hecho dos versiones de la Historia completa de la revolución, una en 1912, orientada a apuntalar el gobierno maderista, y otra en 1913, que sirvió para despedirlo. En mayo de 1915 terminó de editar en Veracruz una tercera versión de esa obra, que fue estrenada en una kermesse de beneficencia para los soldados heridos en campaña y sus familias. En esa fiesta hubo bailes, representaciones teatrales a cargo de la compañía de Virginia Fábregas y la proyección en imágenes en movimiento “de los pasajes más culminantes de la revolución desde 1910 a la fecha”.26 Esta cinta, titulada La historia completa de la revolución mexicana, tenía una longitud de 3500 metros (es decir, duraba unas tres horas) e incorporaba muchas más escenas que las anteriores; un anuncio la resumía así: …se destacarán la personalidad apostólica del ilustre presidente Madero, de su infortunado hermano don Gustavo, del mártir de la lealtad, licenciado Pino Suárez, del esforzado y austero continuador de la obra del apóstol, Venustiano Carranza, y de los ciudadanos armados que acompañaron en la lucha a aquellos próceres de la libertad, y que hasta hoy continúan bregando gloriosamente por la reconquista de los derechos del pueblo, hollados por ignominiosas dictaduras.27

Sabemos por el programa que la primera parte de la cinta se dedicaba a Madero, desde los preparativos de las elecciones hasta los festejos por su toma de posesión; la segunda trataba sobre las “revoluciones reaccionistas” contra su gobierno (la de Pascual Orozco, la de Félix Díaz y la Decena Trágica); una tercera parte reproducía escenas de la invasión norteamericana, y después Fuentes: Programas en AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, diversos volúmenes y María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1912-1919, UNAM, México, 2009.

26 “La kermesse y la revolución”, El Pueblo, 28 de marzo de 1915, p. 1. 27 Idem.


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venían descripciones más breves de la ocupación de los constitucionalistas de la ciudad de México, la Convención de Aguascalientes, la entrada de los convencionistas a la capital, la guerra entre los seguidores de Carranza y los “zapato-villistas”, y la recuperación del centro de poder político por el constitucionalismo.28 Con esta estructura, las múltiples revoluciones del pasado inmediato estaban en proceso de ser enmarcadas bajo un solo concepto, el de “revolución mexicana”, que de algún modo abría el espacio para considerarlas en un mismo nivel de legitimidad. Sólo que existían puntos importantes que las distinguían. En una carta dirigida al entonces secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes del gobierno constitucionalista, Félix Palavicini, en la que Toscano manifestaba su deseo de que fuera proyectada al ejército, contaba el sentido de la cinta de esta forma: Se ve, se palpa el entusiasmo que causó la propaganda del presidente mártir cuando se enfrentó al poder porfiriano, la breve lucha que dio por resultado la caída del régimen pasado, las elecciones efectivas que llevaron al poder al señor Madero y luego la obra maldita de la reacción (…), la traición de Orozco, la revolución reyista, la revolución felicista, vencidas todas (…); después, el funesto cuartelazo de febrero de 1913 (…) Luego la imposición del régimen huertiano y el grito de libertad dado por don Venustiano Carranza en Coahuila, la marcha triunfal de la gran revolución hasta aniquilar al corrompido ejército y hacer huir a Huerta. Vienen después las nuevas maquinaciones de la reacción, la Convención de Aguascalientes y la insubordinación de Villa y Zapata (…), el efímero triunfo de los villistas, el risible gobierno de Gutiérrez y la entereza del ciudadano Venustiano Carranza para no doblegarse y resistir todos los golpes hasta reorganizar su ejército y llevarlo de triunfo en triunfo hasta el completo aniquilamiento de la reacción. En el curso y desarrollo de esta película se demuestra que la razón y la justicia están del lado de Carranza y que dentro del constitucionalismo hay garantías y orden.29

28 Véanse las escenas de la película en la ficha incluida en el Anexo. 29 Carta a Félix Palavicini del 29 de septiembre de 1915; Fundación Carmen Toscano. Fondo Salvador Toscano. Filmoteca UNAM (en adelante abreviado como FST), caja 12, exp. 31.

Fotogramas e intertítulos de Historia completa de la revolución mexicana, de Salvador Toscano. Colección Filmoteca UNAM.


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En esta descripción destacaba la postulación de una continuidad entre grupos de “razón” y “justicia” que iba del maderismo al constitucionalismo, a los que se oponían bandos enemigos de distinto tipo, agrupados bajo la frase despectiva de “la reacción”.30 En otras palabras, la cinta daba el claro mensaje de que sólo algunos revolucionarios eran legítimos. Un periodista que compartía esta perspectiva comentó: Interesante resulta la película de la revolución iniciada en 1910 y consumada en el presente año. Sentimos remozar nuestras antiguas energías, parece que un soplo de entusiasmo y de nostalgia pasa por nuestras almas, nos imaginamos que las sonrisas que el Apóstol de la Democracia reparte en su derredor son la señal de que está satisfecho de nosotros. Vimos esa película con la religiosidad y el enternecimiento que produce lo que es ya sagrado, porque pertenece a nuestra historia, porque ha pasado a formar parte de nuestras gloriosas tradiciones. En ella vive, sonriente y benévolo (…) nuestro inmortal Madero, el Maestro de nuestras libertades (…) Y ante la efigie del Apóstol, al verlo redivivo en la pantalla, hicimos promesa solemne de que el recuerdo del mártir nos impulsará a no cejar en la obra libertaria, aunque para ello sea menester empurpurar el pendón con nuestra propia sangre.31

Se incluían en la obra escenas de la invasión norteamericana al puerto filmadas por Toscano en 1914, por lo que un grupo de veracruzanos envió a las autoridades una carta solicitando se suprimiera esa sección en próximas exhibiciones, ya que las imágenes traían recuerdos dolorosos a quienes habían tenido “la profunda pena de ver ondear un pabellón extranjero en los edificios públicos”.32 La película siguió exhibiéndose, al parecer sin que se le suprimieran escenas, pero para contrarrestar el impacto de esas imágenes Toscano filmó la Conmemoración de la heroica defensa por el valiente pueblo veracruzano, corto que incluía una revista

Anuncio. El Pueblo, 20 de agosto de 1916, p. 8. Colección Hemeroteca Nacional de México.

30 Programa de octubre de 1915; CD-ROM Un pionero del cine en México. Salvador Toscano y su colección de carteles, UNAM y Fundación Toscano, México, 2003. 31 “Por la pantalla”, El Pueblo, 18 de abril de 1915, p. 5. 32 “Una película que infunde dolorosos recuerdos”, El Pueblo, 18 de abril de 1915, p. 2.


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de tropas y la colocación por Carranza y las autoridades de la ciudad de la primera piedra de un monumento “para perpetuar la memoria de los que murieron cumpliendo con su deber”.33 Otro documentalista que hacía propaganda cinematográfica del constitucionalismo era Enrique Rosas, quien tal vez ya se había sumado al Cuerpo de Ejército de Oriente encabezado por Pablo González cuando tomó la ciudad de México el 2 de agosto de 1915. Lo seguro es que filmó algunos de los logros de ese jefe al frente del gobierno provisional de la capital, como el fusilamiento en diciembre de los ladrones que habían integrado la célebre Banda del Automóvil Gris,34 y más adelante las evoluciones de las fuerzas encargadas de “pacificar” a los seguidores de Emiliano Zapata en Morelos y otros estados del sur del país. Un primer resultado de este trabajo se presentó en abril de 1916 con el título El señor Pablo González en los sitios de campaña; el documental mostraba al caudillo “visitando los campamentos de los generales de su mando y observando los adelantos para emprender el definitivo avance sobre la ciudad de Cuernavaca”.35 Cuatro meses después, Rosas exhibió una obra larga a la que, como si fuera una recolección imparcial de datos y no una cinta propagandística, tituló Documentación nacional histórica, y que contenía escenas filmadas durante 1915 y 1916 con “los principales episodios de la revolución constitucionalista hasta la toma del sur por el ciudadano general don Pablo González”.36 Lamentablemente no conocemos programas que detallen las escenas de estas obras. Al mismo tiempo, se exhibió en la capital la nueva versión de la Historia completa de la revolución mexicana de Toscano, “sin faltar ninguno de nuestros grandes y notables acontecimientos contemporáneos”.37 La cinta cambió ligeramente respecto de la que se había proyectado un año antes en Veracruz, pues Toscano 33 Anuncio, El Pueblo, 25 de abril de 1915, p. 6. 34 Para una detallada historia de los robos de esta banda véase Aurelio de los Reyes, Vivir de sueños, vol. 1 de Cine y sociedad en México, UNAM, México, 1983, pp. 175-190. 35 Anuncio, El Demócrata, 9 de abril de 1916, p. 7. Al pasar al Cine Garibaldi se exhibió como Avance de los constitucionalistas sobre Cuernavaca (El Pueblo, 16 de abril de 1916, p. 7). 36 Anuncio, El Nacional, 6 de agosto de 1916, p. 5. Para el contexto véase Laura Espejel y Salvador Rueda, “La revolución aislada: los zapatistas en Morelos”, en El triunfo de la Revolución, op. cit., pp. 913-917. 37 Anuncio del Teatro Hidalgo, El Pueblo, 20 de agosto de 1916, p. 8.

Arriba: Fotograma del fusilamiento de los integrantes de la Banda del Automóvil Gris, filmado por Enrique Rosas. Colección Filmoteca UNAM. Abajo: Anuncio. El Pueblo, 20 de agosto de 1916, p. 8. Colección Hemeroteca Nacional de México.


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agregó en el último rollo algunas escenas, entre las que se encontraban las últimas tomas de la capital por los constitucionalistas y también otras, agrupadas bajo este título: “La revolución cumple sus promesas devolviendo sus tierras a los pueblos”. Este cambio, mínimo desde el punto de vista de la estructura de la larga película, añadió sin embargo un elemento importante que no estaba presente en sus versiones previas –ni, por cierto, en las obras de otros documentalistas sobre las distintas revoluciones, centradas en las victorias de uno u otro bando–: indicaba que había llegado el momento de que cesaran los enfrentamientos militares para dar lugar a la impartición de justicia en bien del pueblo. Este deslizamiento de la manifestación del poder de un grupo triunfante a la de un gobierno justiciero parecía indicar que, ahora sí, el proceso de las revoluciones mexicanas había concluido y que en adelante vendría un periodo más estable, en el que podrían comenzar a manifestarse los logros del cambio realizado.

Desarrollos en exhibición y distribución A mediados de 1915 el circuito capitalino seguía compuesto por alrededor de cuarenta cines. (Véase el Cuadro 18) Había en la ciudad prácticamente el mismo número de salones que en los años precedentes, pero pocos continuaban en las mismas direcciones y seguían siendo de sus dueños originales. Los cambios recientes más notables se dieron en la empresa Alva Hermanos e iniciaron en noviembre de 1914, cuando las funciones de cine y variedades que habían dado celebridad a la Academia Metropolitana fueron canceladas para transformar el local en una pista de patinaje.38 Las transformaciones continuaron y en los siguientes meses la empresa se desligó del Cine Hidalgo y del Teatro María Guerrero. De esta forma, cuando el 1 de enero de 1916 publicó un anuncio deseando feliz año a sus favorecedores y al público en general, el único cinematógrafo a su cargo era el Salón Casino39 –y tres meses después incluso este local pasó a manos de los empresarios Romero y J. de la Fuente. A partir de entonces desapareció de anuncios, programas y noticias el nombre de la empresa que tanto había contribuido a la 38 “Inauguración del gran skating rink”, programa de la Academia Metropolitana, 30 de noviembre de 1914, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2672a, póliza 392. 39 Véase anuncio, El Demócrata, 1 de enero de 1916, p. 5.

exhibición de películas de calidad en México a través del estreno de producciones extranjeras y que, de manera quizá más importante, tanto había participado al desarrollo del cine local con obras como La entrevista de los presidentes Díaz y Taft (con Rosas, 1909), Las fiestas del centenario (con Toscano, 1910), Los últimos sucesos en Ciudad Juárez (1911), Entrada triunfal del señor Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez a México (1911), Viaje del señor Madero a los estados del sur (1911), La revolución del norte (1912), El aniversario de la suegra de Enhart (1912), Semana sangrienta en México (1913) y El sitio de Guaymas (1914), además de muchas cintas cortas. ¿Qué sucedió con los hermanos Alva? Parece probable que después de la victoria definitiva del constitucionalismo alguna autoridad los identificara como enemigos y los acosara, como sucedió con otros protagonistas en la esfera de los espectáculos, como los célebres autores de El país de la metralla, el escritor José F. Elizondo y el músico Rafael Gascón.40 Después de todo, el general Pablo González había declarado a mediados de 1915, durante la toma de la ciudad por sus fuerzas, que ningún ciudadano sería perseguido por el gobierno, excepto los que hubieran colaborado con el régimen de Huerta. Los Alva, desafortunadamente, podían ser acusados de haberlo hecho.41 También hubo empresas cuyos negocios permanecieron intactos e incluso prosperaron en esta época de turbulencia, como la de Jacobo Granat. Este empresario no sólo continuó anunciando en la prensa contra viento y marea su Salón Rojo, sino que también invirtió cien mil pesos en la construcción y el decorado del Teatro-Cine Garibaldi, “en el que se explotará además del sugestionador cine, el drama lírico”.42 Granat declaraba con frecuencia que su empresa era neutral desde el punto de vista político, y aunque había exhibido El aterrador 10 de abril en San Pedro de las Colonias durante el régimen de Huerta, quizá pudo alegar que fue obligado a ello, como parece deducirse del testimonio del camarógrafo 40 En El teatro de género chico en la Revolución mexicana, Conaculta, México, 1996, p. 127, escribe Armando de Maria y Campos que El país de la metralla “costaría a su autor, Elizondo, un exilio político de cinco años (…) Al autor de la música lo llevaría a la locura primero y, en seguida, a la muerte.” 41 En Morelia se habría dado un primer episodio de este acoso con la demolición del Salón Morelos ordenada por el gobernador Gertrudis Sánchez en septiembre de 1914. Véase Tania Celina Ruiz Ojeda, “Alva y Companía. Origen de una empresa cinematográfica en Michoacán”, en varios, Creadores de utopías, Secretaría de Cultura de Michoacán, Morelia, 2008, pp. 29-32. 42 Anuncio, El Monitor, 21 de marzo de 1915, p. 4.


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Cuadro 18 Cines en la ciudad de México junio de 1915

En funciones desde 1911 o antes

En funciones desde 1914

Cine Central Cine Palacio Salón Allende Salón Fausto Salón Palatino Salón Mexicano Salón Popular Salón Rojo Teatro Borrás Teatro Cervantes Teatro El Alcázar Teatro Vicente Guerrero

Cine América Cine Au Rendez Vous Cine Buen Tono Cine Calleja Cine Fénix Cine Lux Cine Palace Cine Parisiana Cine Rosa Cine Royal Cine San Juan de Letrán Cine Santa María la Redonda Cine Susana Grandais Salón Victoria Teatro Cine Garibaldi Teatro Díaz de León

Mariscala y Donceles Av. San Francisco 24 3ª. de Allende 88 3ª. de San Miguel 96 1ª. de San Miguel 18 Monte de Piedad 3 7ª. de Capuchinas 119 San Francisco y Bolívar Avenida de la Paz 20 4ª. de Lecumberri 63 3ª. de Ayuntamiento 31 9ª. de Guerrero 1609

En funciones desde 1912 Cine Alameda Salón Casino Teatro María Guerrero Sala Pathé Cine Roma

Jesús María 60 3ª. de Jalapa 70 6ª. de Dr. Liceaga 159 Calzada de Guadalupe 94 6ª. de Sor Juana Inés de la Cruz 80 1ª. de Arquitectos 9 2ª. de la Ribera de San Cosme 40 Limantour y Barcelona 8ª. de Ribera de San Cosme 141 Mérida y Guanajuato 4ª. de San Juan de Letrán 50 Santa María la Redonda 30 Las Flores y Chopo Victoria y López Santa María la Redonda y Plaza Garibaldi 1ª. de Aztecas 5

5ª. de Carpio 101 5ª. de Guerrero 105 8ª. de Santo Domingo 99 2ª. de Guerrero 30 8ª. de Orizaba

En funciones desde 1913 Cine Progreso Cine San Hipólito Teatro Guillermo Prieto Trianon Palace

8ª. de Mesones 192 Av. de los Hombres Ilustres 25 Plaza de Misioneros 9 Leandro Valle y Apartado

Fuente: Programas en AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vols. 2696a-2697a.


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Fritz Arno Wagner citado por Aurelio de los Reyes.43 Sea como sea, a diferencia de los cines de Alva Hermanos, la empresa de Granat continuó con sus actividades. En 1916 el Salón Rojo era el decano de los cines capitalinos y, junto con el Cine Palacio de Germán Camus, uno de los dos establecimientos de primera categoría que lograron sortear con fortuna las dificultades del periodo revolucionario.44 A mediados de ese último año, Granat hizo una nueva y larga temporada de negocios en los Estados Unidos. Cuando se disponía a regresar a México, lo entrevistó un periodista de una publicación gremial norteamericana, quien elogió al Salón Rojo como uno de los cines “más perfectos” en América Latina, con sus dos mil asientos, sus tres pisos provistos de ascensores y sus escaleras automáticas. Consultado sobre la situación del cine norteamericano en México, el empresario dijo que hasta poco tiempo antes había existido una marcada preferencia por las películas europeas, pues de la producción yanqui se conocían fundamentalmente las que tenían por tema “las interminables correrías de los cowboys”. Confiaba en que esto cambiaría tan pronto como se exhibieran las obras maestras que se producían ya en los Estados Unidos. Él, de hecho, había invertido treinta mil dólares en algunas, y llevaba a México series nuevas como La garra de hierro y El círculo rojo, películas bien recibidas en otros países como La sirena desnuda y, para culminar, una notable primicia que describió así: “Max Linder tendrá un competidor de verdadero empuje en el Salón Rojo. Las películas de Charlie Chaplin que he conseguido desternillarán de risa al público mexicano.”45 En esto último, sin embargo, parecen habérsele adelantado otros empresarios, quienes proyectaron El vagabundo en el Teatro Alcázar, anunciándola como “interpretada por el cómico mejor pagado del mundo: Charles Chaplin”.46 Unos diez cines de segunda categoría sobrevivieron a los meses de guerra atendidos por los mismos empresarios, entre ellos los salones Palatino y Fausto de José y Manuel Cava.47 Mayor volatilidad hubo en cambio entre los cines po43 Véase De los Reyes, Vivir de sueños, op. cit., p. 132. 44 Por otra parte, los empleados de Granat quejaron alguna vez de recibir bajos salarios; véase “Contra todos los abusos”, Acción Mundial, 6 de julio de 1916, p. 3. 45 “Una entrevista con el señor J. Granat”, Cine Mundial, noviembre de 1916, p. 478. 46 Anuncio, El Pueblo, 29 de noviembre de 1916, p. 8. 47 Manuel Cava se metió en graves problemas al matar a un individuo en el salón a su cargo; véase “Se registró una dolorosa tragedia en el pórtico del Cine Fausto”, La Defensa, 12 de octubre de 1916, p. 1.

Programa de mano y volante. AHDF, Fondo Gobierno, Subdirección de Ramos municipales, Pólizas y comprobantes, Ingresos, vol. 2581a, póliza 437 (abajo) y 2685a, póliza 32 (arriba).


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pulares, que cambiaron de nombre, dirección y/o propietario con el correr de los días. De hecho, de los cines de tercera enlistados por el ayuntamiento en octubre de 1911, ninguno estaba en funciones cuatro años después. Para suplirlos, fueron creados nuevos espacios dirigidos al público de menores recursos como el Teatro María Guerrero, en el que por sus malas condiciones higiénicas un periodista temía que “el espectador por un módico precio pesca un tifo, o una viruela, o cualquiera otra enfermedad”.48 Uno de los problemas más graves padecidos por los cines populares fue, por cierto, la epidemia de tifo que se declaró en la ciudad, ya que las pulgas proliferaban en esos locales “estrechos, bajos de techo, lóbregos (…), mal ventilados, con el piso de madera bastante deteriorado (…), siendo la limpieza ilusoria y un mito la desinfección en todos”.49 Durante 1915 buena parte de los salones capitalinos siguieron ofreciendo películas complementadas con números de variedades. Como no era un periodo propicio para las giras de intérpretes extranjeros, la demanda fue cubierta por un puñado de artistas residentes en el país, como los cómicos Alegría y Enhart, los excéntricos Kirikikis, las bailarinas Las Mexicanitas, el cantante Antonio Ávila y el ilusionista Alberto García Domínguez; la música continuó siendo un elemento atractivo para complementar las proyecciones en algunos cines, como mostró el empresario del Teatro-Circo Welton al anunciar la contratación del “eminente profesor señor don Antonio Cuyás, famoso intérprete de películas”.50 Las funciones compartidas por cine y variedades comenzaron a disminuir en 1916, para dar lugar a un sistema basado primordialmente en la proyección de imágenes en movimiento. Esta transformación decisiva del espectáculo vino aparejada con un mecanismo publicitario que involucró a la prensa, pues buena parte de los cines de la ciudad invirtieron en anuncios que dieron lugar a carteleras mucho más nutridas que las de los años previos. Vale la pena recordar aquí que en 1911 sólo unos cuatro o cinco empresarios consideraban provechoso insertar en uno o dos diarios breves anuncios de sus cines (entre ellos siempre el Salón Rojo); en el segundo semestre de 1916 se anunciaban regularmente en diversos periódicos las funciones unos veinte cines, es decir, la mitad del total. 48 “Contra todos los abusos”, Acción Mundial, 6 de julio de 1916, p. 3. 49 “El tifo, las pulgas, el cine”, El Pueblo, 6 de enero de 1916, p. 4. 50 Programa del 17 de abril de 1915, AHDF, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2689a, póliza 67.

El negocio de la distribución continuó en parte a cargo de las mismas empresas del pasado. Aveline y Delalande abastecían entre otros al Cine Hidalgo, el Salón Casino y el Teatro María Guerrero; Navascués y Camus (convertida a mediados de 1915 en Germán Camus y Cía.), a los cines Allende, Fausto, Parisiana, Palacio y Progreso; A. E. Martínez (cuya compañía adquirió el nombre de Cinema México), a los salones Renacimiento, Nacional, Independencia y El Dorado, y Jacobo Granat al Salón Rojo, el Teatro Borrás y el Cine Progreso. Llegados relativamente tarde al negocio, Modesto Álvarez y Gonzalo Arrondo alcanzaron de manera vertiginosa un protagonismo comercial que se manifestó en la publicación de grandes anuncios y en repetidas apariciones en notas de prensa. Muestra de su agresiva estrategia fue entre otras un desplegado dirigido a los exhibidores en el que se leía: En una de nuestras recientes circulares y como prueba irrefutable de la diferencia de nuestro repertorio y el de aquéllos que se titulan nuestros competidores, lanzamos el reto, mediante apuesta de mil pesos, de demostrar que comprábamos más películas que todos ellos juntos. Nada tan elocuente como el sabio silencio que han guardado. …siempre las películas nuestras son renovadas, no usando dos meses el mismo repertorio. (…) nuestra gestión en pro del cinematógrafo es muy diferente a la de los alquiladores, que limitan su acción a presentar una película con gran anuncio, como gancho para seguir alquilando su material viejo y desgastado.51

En suma, en el paso del tercer al cuarto lustro del siglo, el negocio del cine gozaba de buena salud en México. A diferencia de otros espectáculos, como el teatro y la ópera, que se vieron gravemente afectados por la situación reinante, las bien sentadas estructuras económicas de la exhibición y la distribución cinematográficas permitieron que los capitalinos se mantuvieran incluso en los mo51 “Hablan Álvarez, Arrondo y Cía.”, El Pueblo, 19 de abril de 1915, p. 6. Más adelante, estos distribuidores, junto con los dueños de algunos cines, participaron en campañas de beneficencia (véase “El propietario del Cine Central y la amortización de la deuda interior”, El Pueblo, 7 de junio de 1916, p. 2 y “Las compañías alquiladoras de películas cinematográficas compiten en noble emulación para favorecer a los desvalidos”, El Pueblo, 24 de agosto de 1916, p. 2).


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mentos más difíciles al tanto de las novedades extranjeras –o, en el peor de los casos, que recurrieran a la revisión de las películas exitosas del pasado inmediato. El principal motivo de que estos negocios pudieran conservarse sin mayores daños fue que eran esferas esencialmente ajenas a la política, cuyo comercio beneficiaba sin distinciones a amplios grupos de la población; entre las empresas importantes sólo fue afectada la de Alva Hermanos porque, a diferencia de las demás, tenía una rama de producción que en algún momento fue utilizada para hacer propaganda cinematográfica de uno de los principales actores derrotados del proceso revolucionario.

Censura y crítica El asunto de la censura volvió a ponerse a discusión pública en octubre de 1916, cuando un alto funcionario del gobierno constitucionalista, el coronel Bernardino Mena, solicitó al gobernador del Distrito prohibiera la exhibición de las películas de género policiaco bajo el argumento –esgrimido por algunos periodistas desde tiempo atrás– de que éstas podían ser escuela de criminales. Cuando el exitoso estreno Los misterios de Nueva York fue retirado de circulación a causa de esta solicitud, la prensa consideró necesario intervenir. Efectivamente, no parecía adecuado que la exhibición comercial estuviera sujeta al arbitrio de una u otra persona. Puesto que no parecía estar vigente el reglamento de 1913 en el que se establecía claramente qué tipo de cintas debían prohibirse, un periodista opinó que era necesario fundar un Consejo de Censura, “que determine cuáles son las que deben exhibirse”;52 otro secundó esta opinión que hacía recaer el juicio a las cintas en un organismo especializado, aunque con la convicción de que era necesario prohibir la exhibición de las que estimularan la criminalidad o las que iniciaran “a las mujeres mexicanas en los secretos de las sacerdotisas del amor”.53 Algunos no estuvieron de acuerdo con la intervención estatal. Hubo quien se quejó directamente de que se retirara de la circulación Los misterios de Nueva York, “cuya amenidad es extraordinaria y que a pesar de todo lo que se diga, los sistemas de robo, de asaltos y de luchas que presenta no están al alcance de la

Cartelera. El Pueblo, 19 de marzo de 1916, p. 8. Colección Hemeroteca Nacional de México.

52 “Revista de la prensa”, El Pueblo, 6 de octubre de 1916, p. 3. 53 “Revista de la prensa”, El Pueblo, 14 de octubre de 1916, p. 3.


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comprensión de nuestros ladrones”.54 De forma más argumentada, Manuel de la Parra escribió: Las razones en que funda su solicitud el coronel Mena son de orden puramente moral, pero hay que considerar que en estos casos, sin excluir los motivos expuestos por el alto funcionario, hay que tener en cuenta el punto de vista artístico. En efecto, aparte de la falta de sentido moral que caracteriza a esas películas, es desesperante la falta de sentido artístico. Ni en los novelones folletinescos (…) se encuentra el espectador con tantas faltas a los principios más elementales del arte, casualidades imprevistas, burdos enredos y espantosa vulgaridad.55

El articulista proponía, entonces, que las obras cinematográficas fueran juzgadas en las dos dimensiones complementarias de su contenido (el sentido moral) y su forma (los principios artísticos). Pero no afirmaba que fuera necesario crear un organismo para hacerlo, tal vez porque asumía que la sociedad ya contaba con una institución que realizaba esa tarea, en el seno de la prensa. Efectivamente, desde años antes los cronistas de espectáculos habían hecho esporádicos intentos en este sentido, y en los últimos meses había incluso un diario capitalino que publicaba de manera regular crítica de películas. El Nacional. Diario libre de la noche, dirigido por Gonzalo de la Parra, apareció el 8 de mayo de 1916 y desde su primer número incluyó una sección dedicada al cine, a cargo de Jean Humblot. Este periodista justificó la existencia de una sección semejante al afirmar que el cine merecía “los honores de la crónica” porque se había convertido en un arte. Después de hacer una breve historia de las aportaciones que habían permitido este ascenso, concluía: El cinematógrafo es, pues, algo más que un entretenimiento popular. Comparado con el teatro, si bien le falta la palabra, en cambio supera a éste por la mayor amplitud de la escena, el realismo más perfecto del decorado (…) y de 54 F. México, “La censura en México”, El Nacional, 19 de diciembre de 1916, p. 3. 55 Manuel de la Parra, “Sobre las películas cinematográficas”, El Nacional, septiembre de 1916, p. 7.

la acción. La rápida sucesión de cuadros diversos, el fácil cambio de punto de vista, le asemejan, quizá, más que al teatro, a la novela. Y aunque de ésta le falta la frase, el verbo, que pueden constituir todo el mérito de una obra literaria, favorece al cine la posibilidad de una descripción rápida y condensada, y la representación directa del movimiento, elemento primordial de la vida.56

En los meses que siguieron, Humblot escribió notas sobre las películas Maciste, El ángel guardián, El tesoro de los Louzat, Odette, El orgullo del nombre y Diana la fascinadora, desplegando en ellas recursos como el análisis diferenciado de argumento, interpretación, fotografía y decorados; como la crítica a la adaptación y a la traducción de títulos e intertítulos, y como la discusión de los méritos de Max Linder y otras estrellas; por otro lado, reflexionó acerca del documental de guerra para expresar el deseo de que dejara de ser un género propagandístico y se convirtiera en “exacto, verídico y sincero”.57 Cuando Humblot salió, a fin de año, de la nómina del periódico, fue remplazado por Colombine y F. México, quienes comentaron la proyección de estrenos, entre otros asuntos. Los demás diarios importantes que se publicaban en la ciudad de México siguieron pronto el ejemplo de El Nacional y lanzaron columnas de crítica. En El Demócrata, dirigido por Rafael Martínez Rip-Rip, el cronista Perodi tuvo a su cargo a partir de enero de 1917 “Impresiones y comentarios” (que pronto se convirtió en “Del arte mudo”); en El Universal, dirigido por Félix Palavicini, Rafael Pérez Taylor mantuvo con el seudónimo de Hipólito Seijas la sección “Por las pantallas” desde marzo del mismo año, y lo mismo sucedió en Excelsior, dirigido por Rafael Alducín, donde se publicó “Escenarios y pantallas”, a cargo de Zeta, es decir, del antes inspector Francisco Zamora.58 Aunque los cronistas de espectáculos siguieron escribiendo textos para las secciones que tradicionalmente habían sido de su competencia, el cine contó en adelante con colaboradores que difundían información especializada y analizaban las cintas exhibidas, con un lenguaje distintivo que se adecuaba a las características del séptimo arte. 56 Jean Humblot, “El arte en la película”, El Nacional, 8 de mayo de 1916, p. 7. 57 Jean Humblot, “Verdades y mentiras cinematográficas”, El Nacional, 17 de mayo de 1916, p. 3. 58 Para este tema véanse Manuel González Casanova, Por la pantalla. Génesis de la crítica cinematográfica en México, 1917-1919, UNAM, México, 1996, y mi libro Por las pantallas de la ciudad de México. Periodistas del cine mudo, Universidad de Guadalajara, México, 1995, pp. 41-72.


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En cuanto a las revistas, hubo una, Acción Mundial, que publicó desde los primeros meses de 1916 notas que no estaban dirigidas al análisis de las películas y su contenido, sino a otros asuntos relativos al negocio. Se denunciaba en ellas desde el mal estado de las butacas y la insalubridad derivada de la existencia de baños en el mismo espacio que las salas de proyección en algunos salones, hasta el deficiente surtido de vistas y la costumbre de adjetivar cintas viejas para publicitarlas como novedades en otros. Como ejemplo de la modalidad periodística practicada, véase esta nota: No aconsejamos a nuestros lectores que vayan al cine Lux. ¿Por qué? Ahí va: Porque hay un “pianista” (¡ay!) que pone en tensión peligrosa los nervios de los espectadores. Porque “acosonantando” con los desacordes pianazos del “maestro”, se oyen los gritos desaforados de una serie interminable de vendimieros. Imagínese el lector: tamales, enchiladas, sopes, “guajolotes”, atole, café, leche, jocoque, mantequilla, pulque, tepache, cervezas, limonadas, helados, cacahuates. Porque cuesta un peso la entrada.59

culto– que se titula El fuego (…) Aterra pensar lo que será esa Salambó, que por nada del mundo vería este Espectador…”62 Y es que, según rezaba la publicidad, en el argumento de la cinta italiana El fuego había colaborado el célebre escritor Gabrielle D´Annunzio. También en el segundo semestre de 1916 aparecieron dos publicaciones periódicas dedicadas por completo al séptimo arte. Una de ellas, titulada Semana Cinematográfica, tenía como propósito “hacer un examen crítico de las películas (…), para indicar al público cuáles son dignas de verse y cuáles no lo son”63 (es decir, justo las labores que otros periodistas solicitaban del Consejo de Censura). Semana Cinematográfica alcanzó a publicar dos números en octubre de 1916, mientras que su competidora sólo uno, que fue descrito así: El sábado retropróximo apreció el primer número de El Cine (…) está muy bien presentado y, dada la buena clase de papel en que está impreso, lo juzgamos barato en el precio (dos pesos), sin tener en cuenta la importancia de los asuntos que trata, pues se ocupa de hacer la crítica del arte cinematográfico, dando a conocer a los aficionados a las films asuntos que, puede decirse, hasta hoy no habían sido tratados por ningún periódico mexicano. Además de dar a conocer a los principales artistas del cine, contiene una sección dedicada a presentar los argumentos de las principales películas, lo que, seguramente, será del agrado de sus lectores.64

Rojo y Gualda, revista de la colonia hispana en México, fundó en agosto una sección de cine, integrada con información tomada de publicaciones peninsulares sobre la producción española y de otros países europeos.60 Aparecieron en ese espacio también textos firmados por Fósforo, es decir, por el mexicano Alfonso Reyes, quien desde unos años antes se encontraba desterrado en Madrid.61 Pero si bien Fósforo tenía una clara simpatía hacia lo que consideraba un arte en ciernes, otros escritores aún mantenían sólidos prejuicios relativos al cinematógrafo, y en particular a las adaptaciones de obras literarias. Esto fue manifiesto cuando un redactor de Rojo y Gualda comentó que el “maridaje nefando del cine con la literatura” había dado como ejemplo “esa quintaesencia de la cursilería y de la estupidez –y que, sin embargo, hace las delicias de medio Méjico

Aunque estas revistas especializadas no prosperaron, el intento de sus redactores por lanzarlas indica que pensaban que, como en otros países, en México ya había un público receptivo para ese tipo de publicaciones. Tal vez aún no era así. Pero más decisivo que esto fue que las empresas existentes en los ramos de la distribución y la exhibición cinematográficas, atadas a viejas prácticas publicitarias, no consideraran necesario apoyar con anuncios a las revistas para permitir su supervivencia.

59 “Picotazos”, Acción Mundial, 26 de mayo de 1916, p. 2. 60 “El cine”, Rojo y Gualda, 12 de agosto de 1916. 61 Fósforo, “El cine español”, Rojo y Gualda, 19 de agosto de 1916. Incluye las siguientes notas: “La vida de Cristóbal Colón. Don Juan. El misterio de Zudora. Madrid y Barcelona.” También véase Manuel González Casanova, El cine que vio Fósforo. Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán, FCE, México, 2003.

62 “El cinematógrafo”, Rojo y Gualda, 16 de septiembre de 1916. Esta observación acompañaba a dos notas tomadas de revistas españolas, escritas por Federico de Onís bajo el seudónimo de El Espectador: “Hace falta un genio” y “El cine y la literatura”. 63 “Revista de la prensa”, El Pueblo, 6 de octubre de 1916, p. 3. 64 “Nuevo periódico de espectáculos”, El Nacional, 25 de octubre de 1916, p. 2.


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Como se ha visto, el análisis específico de películas surgió en periódicos y revistas como una de las consecuencias de la proyección de las cintas extranjeras consideradas como artísticas, y también, probablemente, bajo la influencia del modelo de las publicaciones españolas y norteamericanas que incluían textos sobre cine desde tiempo antes. Pero este surgimiento coincidió azarosamente con la creación de las primeras empresas productoras de películas de ficción en México, por lo que los hacedores de éstas serían acompañados desde sus inicios por una cultura impresa que se encargaría de comentar y regular sus esfuerzos.

Hacia un cine mexicano de ficción A principios de 1916 se fundó la Compañía Cinematográfica Queretana S.A., que lanzó un concurso de argumentos que tuvieran como tema “algún episodio de la revolución iniciada por D. Francisco Madero y llevada a feliz término por el C. Primer Jefe del Ejército Constitucionalista, señor Venustiano Carranza”; pero de manera absurda el argumento no tenía que servir de base a una cinta documental como las hechas por Toscano, Rosas y Abitia, sino “presentarse bajo el aspecto novelesco, por ser así de gran efecto y mayor interés”.65 Es decir, la Compañía intentaba promover la creación de películas de ficción sobre las gestas revolucionarias, siguiendo quizá el ejemplo del cine norteamericano, que llevaba años haciéndolo, aunque por lo general para denigrar a los revolucionarios.66 La convocatoria informaba que habría dos premios, uno de cinco mil pesos que otorgaría directamente Venustiano Carranza, y otro de mil pesos suministrados por la propia empresa. Al parecer el jurado calificador no consideró oportuno premiar ninguno de los argumentos, dado que no se divulgaron los resultados del concurso. Unos meses después, en una breve estancia en la ciudad de México, Jesús H. Abitia anunció que exhibiría en los principales cines “el mejor documento 65 “Una gran compañía cinematográfica”, Acción Mundial, 24 de abril de 1916; la convocatoria también se publicó en El Pueblo, 5 de mayo de 1916, p. 2. 66 Sobre este tema, véase Margarita de Orellana, La mirada circular. El cine norteamericano de la Revolución mexicana, 1911-1917, Joaquín Mortiz, México, 1991, pp. 137-170.

histórico de la Revolución constitucionalista”, es decir, la película por él filmada y editada sobre las campañas de Carranza y Obregón. Pero Abitia también estaba en la capital para promover el proyecto de una empresa dedicada a la fabricación de películas, aparatos y materiales cinematográficos, de la cual se decía ya estaban vendidas más de la mitad de las acciones.67 Unas semanas después apareció otra nota en la que se especificaban las características de esa empresa, la Compañía Nacional Manufacturera, que estaría integrada sólo “por mexicanos amantes del progreso y adelanto de la patria”. Produciría películas de arte que darían oportunidad de sobresalir a “genios ignorados que viven olvidados entre nosotros”, así como a literatos que al hacer los argumentos “podrán encaminar sus facultades para este camino del ingenio humano, recorrido ya por los más notables escritores europeos”. Pero la sociedad no estaba planeada simplemente como una productora. Se pensaba fundar una ciudad de cinco kilómetros por lado en las cercanías de Chapala, Jalisco, para instalar en ese espacio una escuela donde se cultivaran las facultades artísticas, así como talleres para fabricar celuloide y los productos químicos requeridos por las películas. Además, en el terreno se establecerían pequeñas colonias indígenas dedicadas a sus quehaceres tradicionales, para hacer obras sobre sus formas de vida y también porque “de los indígenas se formarán artistas que tomen parte en el desarrollo de dramas para la pantalla”. Para cerrar el círculo, las películas producidas serían distribuidas en el país por cadenas de cines asociadas a la empresa, resultando de todo ello que “por medio del cinematógrafo se educará cívicamente al pueblo, haciéndole llegar principios de moralidad, y se hará una campaña enérgica contra sus vicios, tales como el pulque, la marihuana, el aguardiente, la baraja, etc.” El capital requerido por el ambicioso proyecto era de doscientos mil pesos que se reunirían a través de la venta de cuarenta mil acciones de cinco pesos cada una, contratables en la tienda de Abitia en Hermosillo.68 El ambicioso proyecto, boicoteado por sus mismas dimensiones, no se llevó a cabo. Casi al mismo tiempo se anunció otra iniciativa cinematográfica, esta vez del periodista Vicente Malváez, quien se proponía filmar en varios estados los 67 “Tendremos en México fabricación de películas cinematográficas con asuntos característicos de nuestro pueblo”, El Pueblo, 22 de agosto de 1916, p. 3. 68 “Un gran proyecto nacionalista”, El Pueblo, 16 de septiembre de 1916, p. 4.


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progresos en los ramos militares, de comunicaciones y transportes, instrucción pública, agrícolas y obreros alcanzados por los muy recientes gobiernos revolucionarios; las películas serían exhibidas en el país y el sur de los Estados Unidos “para demostración del adelanto de México del que es gran factor la labor progresista llevada a cabo por las autoridades locales en perfecta armonía con el criterio de la revolución”. Malváez, quien había contribuido a la causa “sin retribución alguna y solamente por convicciones de ideal” se había dirigido ya al Primer Jefe con objeto de recibir ayuda.69 Aparentemente no tuvo respuesta. Por otro lado Santiago J. Sierra, quien tres años antes había participado en la Compañía Artístico-Cinematográfica que filmó Sangre hermana y había continuado después con sus empeños fílmicos,70 fue contratado como director artístico de la México Lux S.A., empresa encabezada por Manuel de la Bandera. Inconforme con el puesto que se le otorgó, Sierra se desligó pronto de ésta para fundar a fin de año la Tenox Film, que “teniendo en cuenta la riqueza de dramáticos e interesantes episodios de que está llena la historia de nuestros antepasados, se propone impresionar películas cuyos argumentos constituyan dichos legendarios episodios”; para tal efecto, la empresa declaraba haber contratado a artistas como Gonzalo Arrondo, Ignacio Morán y Mariscal, Manuel Sierra y Salvador Augusto Zubieta, y adquirido los materiales necesarios para iniciar las filmaciones de un libreto escrito por Antonio Ramos Pedrueza.71 Después de realizar ensayos con los noveles artistas,72 se anunció que la compañía había cambiado de proyecto, al contratar al señor Picolet, un “experto actor cinematográfico que tiene gran práctica y además ha grabajo varias películas americanas” y quien estaría a cargo de la dirección escénica de una película dirigida por Sierra, con libreto de Salvador Irigoyen Loría.73 No hay registro de que se concretara tampoco esta cinta. 69 “Jira por varios estados, en los que se tomarán vistas cinematográficas de sus mejoras”, El Pueblo, 3 de septiembre de 1916, p. 4. 70 De los Reyes informa que en abril de 1915 Sierra preparaba nada menos que cuatro películas de ficción, que no llegaron a terminarse; véase Vivir de sueños, op. cit., p. 202. 71 “Los primeros ensayos de los artistas de la Cía. Cinematográfica Tenox” y “Se fundó en México una nueva compañía productora de películas”, El Nacional, 15 y 21 de diciembre de 1916, pp. 8 y 3. 72 “La Cía. Tenox impresionará mañana su primera película”, El Nacional, 6 de enero de 1917, p. 2. 73 “La Cía. Tenox Film progresa”, El Nacional, 8 de enero de 1917, p. 2.

Hubo también esfuerzos que condujeron a resultados tangibles. Uno de ellos fue la filmación en el estado de Yucatán de la primera cinta de largometraje de ficción, 1810 o los libertadores de México, producida por la empresa Cirmar de Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores. Esta película extendía, de algún modo, la representación en imágenes de la historia patria que había tenido como obra fundacional, casi diez años antes, El grito de Dolores o sea la Independencia de México de Felipe de Jesús Haro. Estrenada en Mérida, a mediados de septiembre se proyectó en el Teatro Hidalgo de la capital, justo a tiempo para contribuir a la celebración de un nuevo aniversario de la gesta patria; su anuncio decía que por referirse a la epopeya que “conmueve hondamente el corazón de todo mexicano”, tenía asegurado un “grandísimo éxito”.74 De acuerdo con la costumbre instaurada por las cintas extranjeras, en su anuncio se incorporaban ya los nombres de los intérpretes. Otra iniciativa afortunada fue la fundación en la ciudad de México de una escuela dirigida a formar artistas de cine dirigida por Manuel de la Bandera. En efecto, antes de hacer películas de argumento parecía necesario educar a sus intérpretes. El modelo de actuación dominante (o al menos el que gusaba más en México) era el recientemente desarrollado en los largometrajes franceses e italianos por Susana Grandais, Hesperia, Pina Menichelli, Gabriela Robinne y Francesca Bertini. Las clases impartidas seguramente se dirigían a formar actrices en esa línea, junto con sus cuadros acompañantes. La escuela inició cursos en septiembre y un par de meses después se dio noticia de los ensayos de los primeros alumnos.75 Con esta y otras empresas, De la Bandera fue uno de los más decididos impulsores de la primera cinematografía de argumento en los meses que siguieron. Jean Humblot saludó la creación de su México Lux, resaltando su mérito por partida doble, ya que …una compañía de cine no puede formarse tan fácilmente como una de teatro, puesto que en esta última basta reunir los actores e integrar un cuadro más o

74 “Propaganda patriótica por medio del cinematógrafo”, El Pueblo, 19 de septiembre de 1916, p. 4. Sobre la filmación de esta cinta, véase Gabriel Ramírez, El cine yucateco, UNAM, México, 1980, pp. 29-39. 75 Véanse anuncio, El Pueblo, 3 de septiembre de 1916, p. 6, y Pymoll, “El cine en México”, El Universal, 22 de noviembre de 1916, p. 6.


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menos homogéneo, en tanto que en aquélla, además (…) precisa dar a dichos artistas una educación de actor mímico y cinematografista, sin contar que es necesario resolver al mismo tiempo todas las dificultades materiales, conseguir aparatos, taller, película virgen y un operador que no eche a perder el trabajo de los artistas.76

Algunas jóvenes, entusiasmadas con la idea de convertirse en estrellas de la pantalla, pusieron su concurso para tal efecto. Una de ellas fue Sara Uthoff, quien nacida en México en 1892 debutó en la compañía de Virginia Fábregas en Guadalajara y viajó posteriormente a Nueva York y Cuba, donde “dejó sus movimientos grabados en las cintas de cine”.77 Otra fue la tiple María Conesa, llamada popularmente La Gatita Blanca, quien luego de reinar en la escena local durante una década viajó en el segundo semestre de 1916 a Nueva York para incursionar en el cine. Allá, dirigida por Manuel Noriega, filmó dos cortos: Carmen, sincronizado con un disco de Enrico Caruso y la Ferral, y Una fiesta en Yucatán, musicalizado con la pieza “Cielo andaluz” del maestro Rafael Gascón. Conesa también estelarizó en Nueva York una adaptación de la obra de género chico El pobre Valbuena, “y otras varias películas sobre temas netamente americanos”.78 A principios de 1917 la artista regresó a México con la intención de volver a los escenarios y, tal vez, a las pantallas. Quien más éxito tuvo en el propósito de convertirse en actriz cinematográfica fue Mimí Derba, otra diva de género chico que había debutado en 1912 y alcanzado en el lustro transcurrido una mediana celebridad. A diferencia de Uthoff y Conesa, interesadas sólo en contratarse con alguna empresa para aparecer en pantalla, Derba intentó impulsar la creación de su propia productora de películas. En octubre esta idea ya se había hecho pública, pues un versificador dedicó a la actriz la siguiente “calavera”, en la que por cierto se revelaba la incorporación al lenguaje periodístico (aún incipiente, como muestran los entrecomillados) de neologismos cinematográficos:

Anuncio. El Pueblo, 14 de septiembre de 1916, p. 6. Colección Hemeroteca Nacional de México.

76 Jean Humblot, “Una compañía nacional”, El Nacional, 5 de agosto de 1916, p. 2. 77 Florián, “Artistas nacionales”, El Universal, 22 de octubre de 1916, p. 4. El cronista afirmaba que en Estados Unidos Uthoff filmó para la Biograph; la actriz murió en 1918, antes de hacer carrera larga. 78 “La Conesa vuelve a México”, El Nacional, 2 de enero de 1917, p. 1.


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Contenta de su triunfo en la zarzuela, quiso formar escuela como artista de “film”, y en la pantalla la belleza sin par de la chichuela obtuvo la medalla. Pero un día, al tomar una película cierta empresa ridícula que cobra el alquiler por la “extensión”, prolongó de tal modo la “sesión” que a la bella Mimí la mató el frenesí… No murió por la “cinta” y su “extensión”; murió de la “impresión”.79

Derba tuvo la buena idea de asociarse con el experimentado cinematografista Enrique Rosas y a fines de noviembre se informó que la empresa que estaban por constituir desarrollaría “asuntos de interés nacional, inspirados en temas netamente históricos”, mostraría “las verdaderas costumbres mexicanas” y, en fin, estimularía el ánimo público, “orientándolo hacia las tendencias sociales que nuestra civilización requiere”.80 Al parecer el general Pablo González, a quien Rosas había estado ligado, fue uno de los patrocinadores de la empresa. Antes de que concluyera el año se anunció la firma de la escritura de la Sociedad Cinematográfica Mexicana Rosas, Derba y Companía. Dentro del entusiasmo reinante resultaba sin embargo exagerado suponer que las películas filmadas por ésta llevarían “un indiscutible sello de arte y hermosura, que difícilmente será superado por las extranjeras”.81 De cualquier modo, las expectativas puestas en la Rosas-Derba se cumplieron, pues la sociedad produjo en 1917 cuatro largometrajes y dos cintas cortas de argumento, para contribuir así decisivamente al desarrollo del incipiente cine de ficción nacional.82 79 “Calaveras”, La Cucaracha, 28 de octubre de 1916, p. 13. También véase Hugo Sol, “Mimí Derba, artista deliciosa que adora el cinema”, El Nacional, 7 de octubre de 1916, p. 2. 80 Henry, “Mimí Derba hará películas”, El Universal, 27 de noviembre de 1916, p. 2. 81 “Es ya un hecho la implantación del cinematógrafo mexicano”, El Pueblo, 24 de diciembre de 1916, p. 7. 82 Véanse mi libro Mimí Derba, Archivo Fílmico Agrasánchez / UNAM, México, 2000, pp. 45-73.

Arriba derecha: Caricatura anónima de Mimí Derba. La Cucaracha, 28 de octubre de 1916, p. 13. Arriba izquierda: Caricatura anónima de Rafael Pérez Taylor, agitador anarquista y uno de los primeros columnistas cinematográficos. El Combate, 10 de julio de 1915, p. 2. Abajo: Caricatura de Santiago J. Sierra por S.R. Vega. La Risa, 25 de marzo de 1911, p. 13. Colección Hemeroteca Nacional de México.


Conclusiones

1. Durante el periodo 1911-1916 existió en la ciudad de México un número más o menos permanente de cuarenta cines. Sin embargo, sólo unos pocos permanecieron a lo largo del tiempo con los mismos nombres, en la misma dirección y bajo el control de los mismos empresarios. Entre éstos destacaron el Salón Rojo de Jacobo Granat y el Cine Palacio de Germán Camus, mientras que la empresa Alva Hermanos sostuvo durante un par de años la primera cadena capitalina de centros de exhibición, con cuatro salones. Aunque la mayor parte de los cines de la ciudad sufrieron transformaciones físicas, cambios de dirección o traspasos, la permanencia de un número constante de butacas demuestra que el negocio de la exhibición era atractivo y que era relativamente fácil probar fortuna en él. 2. Los cines eran abastecidos por distribuidoras entre las que destacaba Aveline y Delalande, concesionaria de la casa francesa Pathé. Al principio ésta competía sobre todo con la Unión Cinematográfica de Enrique Moulinié, pero al crecer y diversificarse la producción internacional en los años previos a la guerra europea, hubo nuevas fuentes de suministro que involucraron tratos con empresas de Italia, Dinamarca, Alemania y otros países. Entre los distribuidores que se encargaron de estos nuevos prósperos negocios estuvieron Navascués y Camus, A. E. Martínez, y Álvarez y Arrondo. A pesar de algunos esfuerzos aislados, el cine norteamericano llegó de forma muy escasa a las pantallas de la ciudad. 3. En 1911 las películas exhibidas, mayoritariamente extranjeras, se agrupaban en grupos denominados tandas. Una función común estaba constituida por tres, cada una de las cuales integraba varios cortos de quince minutos y uno de alrededor de media hora al final. Esta estructura se transformó poco a poco hasta que en 1916 desaparecieron las tandas en la mayor parte de los cines, que ahora mostraban dos o más cintas de más de una hora en cada función. Es decir, las características de la exhibición cambiaron a causa de 251


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funciones, que a menudo cambiaban cada día. Pero algunos empresarios también publicaban anuncios y breves notas en uno o más periódicos, costumbre que se generalizó hasta dar lugar a una cartelera en forma en El Universal, Excelsior y otros diarios surgidos una vez terminada la etapa más violenta de las revoluciones. En cuanto a los contenidos de los anuncios, a partir de 1912 inició la práctica de resaltar los nombres de los principales actores y actrices, como un reflejo del mecanismo mundial de promoción en que se basaba el incipiente sistema de estrellas.

la producción mundial de cada vez más cintas largas. Algunas películas de gran presupuesto como Quo Vadis? crearon incluso la modalidad de programas integrados por una sola obra, para los cuales se alquilaba especialmente un teatro. 4. En la mayoría de los cines con poder económico, las cintas eran precedidas o acompañadas por música en vivo interpretada por un pianista o un pequeño conjunto. Entre tanda y tanda, además, se ofrecían números cómicos, de baile, canto o magia. La costumbre de presentar variedades disminuyó al final del periodo, con la generalización de la proyección de obras largas, pero la música en vivo como complemento de las imágenes continuó siendo un elemento fundamental de las funciones. Entre los artistas de variedades destacaron por su popularidad los cómicos españoles Alegría y Enhart, intérpretes además de la única comedia larga local del periodo, Aniversario de la suegra de Enhart, de los hermanos Alva. 5. La mayor parte de las películas exhibidas eran de ficción. Algunas, adaptadas de obras literarias, teatrales y operísticas célebres, popularizaron entre las clases educadas la idea de que el cine podía incluir contenidos culturales, y eventualmente convertirse en un arte. Desde 1911, unos pocos cronistas de espectáculos se convirtieron en defensores del cine contra la corriente predominante que lo acusaba de desplazar a espectáculos más nobles y de envilecer las costumbres, pero sus opiniones no encontraron mayor eco hasta que se asimiló la constante afirmación publicitaria de que el cine era un arte a raíz de la exhibición de cintas como La Divina Comedia y Quo Vadis? Esto condujo a que varios periódicos coincidieran a partir de 1916 en la necesidad de publicar columnas regulares de crítica cinematográfica, a cargo de noveles expertos en las características del séptimo arte. 6. La publicidad de las empresas de cine estaba compuesta fundamentalmente por programas, volantes y folletos impresos que anunciaban sus funciones y se pegaban en muros o se distribuían en el interior o los alrededores del salón. Este sistema permitía mostrar con precisión las muy complejas estructuras de las

7.

El Estado tuvo una intervención limitada en los asuntos del negocio del cine. Por un lado, cobraba impuestos a los salones por sus ingresos; por otro, siguiendo un reglamento de 1908, vigilaba a través de inspectores que el espectáculo se desarrollara en condiciones adecuadas de seguridad e higiene. La moralidad de los números de variedades era juzgada a veces por los inspectores, pero no la de las películas. El juicio sobre las cintas, realizado con frecuencia por periodistas, tuvo un primer respaldo legal en 1913, cuando se promulgó un nuevo reglamento en el que se definieron asuntos y temas cinematográficos cuya exhibición debía prohibirse; sin embargo, este reglamento no parece haber permanecido vigente durante mucho tiempo, por lo que el principal regulador del contenido de la exhibición siguió siendo la prensa.

8. La producción local fue relativamente abundante respecto a la de periodos anteriores, y se orientó sobre todo a dar cuenta de las revoluciones de diversos grupos contra el Estado iniciadas con la de Madero y sus seguidores en 1910. Salvador Toscano, los hermanos Alva, Enrique Rosas, Jesús H. Abitia y otros pocos fimaron en conjunto 26 documentales de tema bélico con duración de media hora o más, y junto con otros cineastas un número aún indeterminado de cintas cortas. Los caudillos revolucionarios más interesados por la difusión de su imagen por el cine fueron Madero, Obregón y Carranza, sobre quienes se hicieron la mayor parte de esos documentales. En cambio, otros como Zapata, con influencia en zonas rurales, no se interesaron mayormente por la propaganda en imágenes de su causa. Un caso


Bibliografía 254

especial fue el de Villa, quien se dio el lujo de despreciar los servicios de los cineastas locales para optar por los del cine norteamericano. 9. El principal género documental desarrollado por los cineastas mexicanos fue el informativo, aunque por la naturaleza política del fenómeno retratado las películas con frecuencia se volcaran hacia la propaganda. Generalmente se describía en las cintas una batalla u otro acontecimiento noticioso ocurrido en unos cuantos días, pero Toscano y Abitia propusieron también obras que daban cuenta de periodos muy largos, a veces de varios años, resueltas a través de la compilación de materiales incluidos en películas previas editados con otros filmados recientemente. Por otra parte, hubo también en este periodo una producción considerable de cortos de toros y de acontecimientos noticiosos y sociales diversos, a cargo usualmente de José Pesquera Tuñón y los hermanos Alva. Aunque no compitió desde la perspectiva comercial con la exhibición extranjera, la proyección de documentales locales de uno u otro tipo tuvo una buena acogida por el público capitalino y permitió a sus autores seguir ejerciendo el documentalismo, que iniciado en el campo de la información se deslizó de manera casi insensible primero hacia la propaganda política y después hacia la historia en imágenes de la convulsa vida nacional reciente.

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ANEXO 258

Ruiz Ojeda, Tania Celina, La llegada del cinematógrafo y el surgimiento, evolución y desaparición de la primera sala cinematográfica en la ciudad de Morelia, 1896-1914, tesis de maestría en Historia de México, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Morelia, 2007. Sánchez, Fernando Fabio y Gerardo García Muñoz (eds.), La luz y la guerra. El cine de la revolución mexicana, Conaculta, México, 2010. Toscano, Carmen, Memorias de un mexicano, Fundación Carmen Toscano, México, 1996. Toscano, Salvador, Correspondencia 1900-1911, Comité para la Conmemoración de los Cien Años del Cine Mexicano, México, 1996. Un pionero del cine en México. Salvador Toscano y su colección de carteles (CD-ROM), UNAM y Fundación Toscano, México, 2003. Varios, Así fue la Revolución mexicana, Comisión Nacional para las Celebraciones del 175 aniversario de la Independencia Nacional y 75 Aniversario de la Revolución Mexicana, México, 1985. Varios, La Ciudadela de fuego. A ochenta años de la Decena Trágica, Conaculta y otras instituciones, México, 1993.

Filmografía de documentales mexicanos largos 1911 – 1916

Se incluyen en este apartado fichas de 26 películas documentales de dos rollos o más, producidas entre 1911 y 1916, exhibidas en la ciudad de México y enlistadas en orden cronológico por fecha de estreno. Si consideramos que las películas largas exhibidas en la capital fueron muy probablemente todas las filmadas en el país, puede considerarse esta lista como un conjunto definitivo de la producción documental larga mexicana de tema revolucionario en este periodo.1 La gran mayoría de las obras cinematográficas a que se hace referencia no llegaron a nuestros días como fueron editadas originalmente. Por eso esta lista se determinó fundamentalmente con base en los programas impresos de exhibición resguardados en el Archivo Histórico del Distrito Federal. Las citas a programas de otras ciudades remiten al CR-ROM Un pionero del cine en México. Salvador Toscano y su colección de carteles. Como fuente complementaria se utiliza el primer volumen de la Filmografía del cine mudo mexicano, de Aurelio de los Reyes. Los datos de cada ficha se dividen en cinco apartados: A)

Varios, Literatura, cine y fotografía de la Revolución mexicana, UAEM y Ediciones sin Nombre, México, 2004. Varios, Creadores de utopías, Secretaría de Cultura de Michoacán, Morelia, 2008. Varios, Prensa y fotografía durante la Revolución mexicana, Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, México, 2010.

B)

C)

Título o títulos con los que la obra fue exhibida. Era costumbre entre los exhibidores de este periodo mostrar las películas con distintos títulos y, por lo tanto, la elección de uno cualquiera entre ellos como principal fue arbitraria. La identidad entre títulos alternativos se dedujo de la designación similar, la longitud anunciada, la división en partes y/o la mención de escenas. Información. Se incluyen aquí datos de autoría, producción y longitud; respecto a esto último conviene recordar que un rollo incluía mil pies o alrededor de 330 metros de película, y que se proyectaba en unos quince minutos. Esta sección también da cabida a dudas y comentarios. Escenas. Aunque las obras no hayan llegado íntegras a nuestros días, se consideró que la estructura publicada en los programas que las anunciaban es un mapa fiel de cómo eran, ya que los textos de los intertítulos que se conservan en tomas o fotogramas aislados coinciden casi puntualmente con lo ahí consignado. El orden de las escenas se reproduce tal y como apareció en los pro-

1 Como se indica en las fichas respectivas, La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la Revolución, don Francisco I. Madero y La campaña constitucionalista no fueron exhibidas en la capital, pero se incluyen para completar el universo estudiado. 259


260

261

D)

E)

gramas (por ejemplo, a veces numerado y otras no), aunque se corrigieron los errores tipográficos detectados. Exhibición. Se da cuenta de los días en las que se anunció cada película por cine; esto no indica el número de proyecciones, por ser muy probable que algunas se exhibieran dos o más veces el mismo día. Supervivencias. Se consignan las tomas y fotogramas de tomas e intertítulos que se conservan en las siguientes fuentes:

i) La historia de la Revolución. Largometraje que compila escenas sobre todo de los hermanos Alva, editado por Laboratorios Lamadrid alrededor de 1928 preservado por la Library of Congress, Washington, Estados Unidos. ii) Memorias de un mexicano. Largometraje documental con narración ficticia dirigido por Carmen Toscano en 1950 con materiales sobre todo de su padre, Salvador Toscano. iii) Epopeyas de la Revolución. Largometraje documental dirigido por Gustavo Carrero en 1963 con filmaciones de Jesús H. Abitia. iv) Colección Gabilondo de la Filmoteca de la UNAM. Varias horas de materiales documentales sin editar, sobre todo de los hermanos Alva y conservados por el pionero Edmundo Gabilondo. v) La Decena Trágica. Documental descubierto y restaurado por Fernando del Moral González. vi) La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la Revolución, don Francisco I. Madero. Reconstrucción del documental de Salvador Toscano y Antonio Ocañas realizada dentro del proyecto “Cine y Revolución” dirigido por Pablo Ortiz Monasterio en 2010. vii) Los últimos treinta años de México. Guión de montaje que consta de cientos de tarjetas con fotogramas adheridos a ellas, probablemente elaborado por Salvador Toscano y rescatado en 2010 por David Wood y Pablo Ortiz Monasterio dentro del proyecto “Cine y Revolución”.

El reciente depósito de una gran cantidad de materiales cinematográficos provenientes de la colección de Salvador Toscano en la Filmoteca de la UNAM permite esperar que en un futuro cercano se cuente con mucho más supervivencias de estas cintas.

Asalto y toma de Ciudad Juárez

TÍTULOS ALTERNATIVOS

Sucesos y toma de Ciudad Juárez por el ejército libertador La toma de Ciudad Juárez Los acontecimientos de Ciudad Juárez Los sucesos de Ciudad Juárez Las conferencias de paz en el norte y la toma de Ciudad Juárez Conferencias de paz a orillas del río Bravo Los sucesos, asalto y toma de Ciudad Juárez Los últimos sucesos de la pasada revolución La toma de Ciudad Juárez por las fuerzas maderistas y las conferencias de paz por el actual presidente de la República ciudadano Francisco I. Madero INFORMACIÓN

Película producida por Enrique Moulinié y filmada por Antonio Ocañas. Tenía una longitud de 1500 metros y estaba dividida en cuatro partes. En el programa del Salón Boulevard, 30 de agosto de 1911, dice: “tomada por dos enviados especiales. Duración de la película, hora y media”. El Cine-Club la anunció el 1 de junio de 1911 como de 2000 metros, pero aparentemente fue un error, ya que al día siguiente se había recortado en el mismo salón a 1500. La estructura que se reproduce se publicó en el programa del Cine Versalles, 26 de noviembre de 1911; De los Reyes ofrece datos muy parecidos para el Salón Parisiense, 31 de mayo de 1911, en Filmografía, pp. 65-68. ESCENAS PRIMERA PARTE

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Las conferencias de paz. Palacio Nacional donde se alojaban el señor Madero y su esposa frente a El Paso. Llegada del señor Madero padre al campamento durante el armisticio. El periodista Ignacio Herrerías entrevistando a Pascual Orozco. Escenas en el campamento maderista. Tropas revolucionarias celebrando el 5 de mayo. Escenas frente al río Bravo. Madero con los jefes y gobernadores provisionales.


262

263

SEGUNDA PARTE

EXHIBICIONES EN 1911

9. 10. 11. 12. 13. 14.

Teatro Salón Palatino, 30, 31 de mayo Cine-Club, 1, 2, 9, 11 de junio Teatro Zaragoza, 3, 4, 5 de junio Teatro Salón Esperanza Iris, 6, 9, 11 de junio Cine Nacional, 6 de junio Salón Parisiense, 7, 8 de junio; 31 de agosto; 1 de septiembre; 20 de octubre; 27 de noviembre Salón Nuevo, 7, 10, 17, 24 de junio; 30 de septiembre Salón Gómez Rivera, 8 de junio Teatro Borrás, 9, 10, 11 de junio Cinema Morelos, 23 de agosto; 13, 17 de septiembre Teatro Cervantes, 24 de agosto Salón El Boulevard, 28, 30 de agosto; 11 de diciembre Teatro Salón Alfonso Herrera, 10 de septiembre Cine Cuauhtémoc, 17, 18 de octubre Salón Vista Alegre, 26 de octubre Cine Versalles, 26 de noviembre; 1 de diciembre Cine Juárez, 1, 8, 10 de diciembre

Puente colgante por el cual se comunicaban los revolucionarios con El Paso. Márgenes del río Bravo. Fundición “La Smelter” a cuyo frente se encontraba el Palacio provisional. Tropas americanas en la frontera. Plaza y calles principales de El Paso. Hotel Sheldon, alojamiento de los delegados de paz y principales jefes revolucionarios.

TERCERA PARTE

15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22.

Revolucionarios bajando las lomas. El señor Madero en la jura de la bandera. Sánchez Azcona pronunciando un discurso alusivo a la batalla del 5 de mayo. Jura de la bandera el 5 de mayo. Revolucionarios preparándose para la lucha. Orozco, Villa y Garibaldi dando órdenes a sus tropas. El primer día de la batalla. Panorama de Ciudad Juárez y gente observando la sangrienta batalla desde las azoteas de El Paso.

SUPERVIVENCIAS CUARTA PARTE

23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35.

La esposa del señor Madero animando a las tropas. Hotel Alberta, alojamiento de varios jefes revolucionarios. La Cruz Roja americana auxiliando a los heridos federales y revolucionarios. Monumento del gran reformador, licenciado Benito Juárez. Cañón con que se bombardeó Ciudad Juárez. Vista de la cárcel donde estaban 480 prisioneros federales. Interior del cuartel después del triunfo. Interior de Ciudad Juárez después de la rendición por el general Navarro. Casas destruidas, correo, biblioteca, etc. Estado de Ciudad Juárez después de la batalla. Mexicanos y americanos recorriendo las calles de Ciudad Juárez. Entrada triunfal del ejército libertador. Palacio municipal y jefatura política donde dio sus primeras órdenes el señor Francisco I. Madero. 36. El pueblo entusiasmado hasta el delirio aclama al vencedor, Pascual Orozco.

Tomas en Memorias de un mexicano y en La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la Revolución, don Francisco I. Madero. Fotogramas de tomas e intertítulos en Los últimos treinta años de México. Se reproducen algunos en la p. 54 superior de este libro.


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265

Los últimos sucesos en Ciudad Juárez

• •

Toma de posesión del presidente interino de la República, excelentísismo señor De la Barra. Es saludado por el pueblo reunido frente a la Cámara.

TERCERA PARTE TÍTULOS ALTERNATIVOS

Los últimos sucesos de Ciudad Juárez. Película de la revolución en México Insurrección de México Insurrección en México y manifestaciones en la capital Asalto y toma de Ciudad Juárez por el general Orozco

• • • •

Últimos sucesos en Ciudad Juárez. José de la Luz Blanco, Villa, Hay. Señor Madero y señora. Panorama de la ciudad.

ESCENAS MENCIONADAS EN OTROS PROGRAMAS INFORMACIÓN

Película filmada por los hermanos Alva. Medía 1000 metros y estaba dividida en tres partes, que a veces se proyectaban juntas y a veces separadas en las tandas de una misma función. No parece existir un programa que enumere todas sus escenas. Los datos que se reproducen proceden del Cine Palacio, 31 de mayo de 1911 y del Salón Nuevo, 1 de junio de 1911 y de intertítulos que se conservan en la película La historia de la Revolución; De los Reyes ofrece información parecida en Filmografía, p. 65. Escenas PRIMERA PARTE

• • • • • • • •

Ciudad Juárez es el nuevo centro de la rebelión. Después de rudo combate, las fuerzas rebeldes al mando de Pascual Orozco se apoderan de la ciudad. Las fuerzas leales al mando del general Villa en su puesto. Madero y señora. Varias familias. La Cruz Roja. Orozco. Tropas rebeldes y otros interesantes detalles.

SEGUNDA PARTE

• • • •

El 24 de mayo en la tarde estalla en México un motín que tomas serias proporciones. El pueblo en masa pide la renuncia del general Díaz. Manifestaciones en la capital. El licenciado don Francisco León de la Barra es nombrado presidente provisional.

• • • •

Madero y su gabinete. Negociaciones de paz. Orozco, Blanco y Villa. Ingeniero Hay hecho prisionero por el ameritado general García Cuéllar.

EXHIBICIONES EN 1911

Cine Palacio, 30, 31 de mayo; 1, 2, 3, 4, 11 de junio Salón Nuevo, 1, 2, 3, 6, 8, 9, 12, 13, 15, 16, 19, 20, 22, 23, 26, 27, 29, 30 de junio Salón Allende, 2, 3, 4, 5, 6 de junio Academia Metropolitana, 4, 11 de junio Salones de Santa María, 4 de junio Cine del Carmen, 5, 6 de junio Salón Ideal, 7 de junio Cinematógrafo New York, 9, 10, 16, 17, 18, 23, 30 de junio; 1 de julio Cine Central, 9, 10, 11 de junio Salón Mexicano, 23, 24, 25, 26, 27, 28 de octubre

SUPERVIVENCIAS

Tomas en La historia de la Revolución y en la Colección Gabilondo de la Filmoteca de la UNAM. Fotogramas de tomas e intertítulos en Los últimos treinta años de México. Se reproducen algunos en la p. 54 inferior de este libro.


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Viaje triunfal del señor Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez a esta capital

TÍTULOS ALTERNATIVOS

EXHIBICIONES EN 1911

Viaje del señor Madero y rcibimiento en la capital Viaje triunfal del jefe de la revolución don Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez hasta la ciudad de México Viaje de don Francisco I. Madero de Ciudad Juárez a México

Cine-Club, 15 de junio Salón El Edén, 17, 18 de junio Cine Juárez, 19, 21, 22, 23, 24, 25 de junio; 6 de diciembre Cine Independencia, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25 de junio Salón Iris, 2 de septiembre Salón El Boulevard, 9 de septiembre; 16 de octubre Teatro Salón Vista Alegre, 16, 26 de octubre Teatro Cervantes, 17, 18, 19 de octubre Salón Morelos, 4, 6 de noviembre

INFORMACIÓN

Película filmada por Salvador Toscano y Antonio Ocañas. Su longitud era de 1500 metros. La estructura procede del programa del Cine Juárez, 19 de junio de 1911; datos similares ofrece el programa del Teatro Zaragoza de un día antes y de la Academia Metropolitana, según consigna De los Reyes en Filmografía, pp. 69-71. Escenas

• • • • • • • • • • • •

El pueblo de San Luis Potosí esperando en la estación el paso del doctor Vázquez Gómez. Llegada al Saltillo de don Venustiano Carranza, donde es recibido por las fuerzas insurrectas. El Apóstol de la Democracia penetra a territorio mexicano por el puente internacional de Piedras Negras, donde es recibido por don Venustiano Carranza, gobernador provisional de Coahuila. Las señoritas de la mejor sociedad de Piedras Negras y la multitud de asociaciones forman valla de honor y desfilan tras el automóvil del caudillo. El señor Madero despidiéndose del pueblo de Piedras Negras. En las estaciones de tránsito, Nava, Allende, Sabinas, Monclova y Barroterán, es aclamado sin cesar el insigne caudillo. En San Pedro de las Colonias, tierra donde vivió muchos años el señor Madero, es recibido por todas las clases sociales que lo aplauden con frenesí. El paso por la estación de Gómez Palacio, Durango, donde le forman valla más de 10,000 personas. Delirante recibimiento en Torreón, por más de 30,000 personas. Los soldados del ejército libertador forman valla de honor y disparan sus armas en honor del caudillo. El señor Madero arengando al pueblo de Torreón desde la terraza del Hotel Salvador. Gran desfile del ejército libertador de Coahuila.

• •

El señor Madero en camino a la ciudad de México, es recibido con entusiasmo en todas las estaciones del tránsito, Zacatecas, Salamanca, Irapuato, Celaya, Tula, etcétera. El caudillo de la Revolución en México es aclamado por más de 200,000 personas. Gran manifestación en su honor pasando por la Avenida de San Francisco.

SUPERVIVENCIAS

Tomas en Memorias de un mexicano y en La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la Revolución, don Francisco I. Madero. Fotogramas de tomas e intertítulos en Los últimos treinta años de México.


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Entrada triunfal del señor Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez a México

La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la revolución, don Francisco I. Madero

TÍTULOS ALTERNATIVOS

TÍTULOS ALTERNATIVOS

Entrada triunfal de don Francisco I. Madero a la capital Entrada triunfal en México de don Francisco I. Madero Entrada de Madero a México

La toma de Ciudad Juárez El viaje triunfal del caudillo de la revolución, ciudadano Francisco I. Madero Las ruinas de Ciudad Juárez El viaje triunfal del caudillo de la revolución, ciudadano Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez hasta la ciudad de México

INFORMACIÓN

Película filmada por los hermanos Alva. No parece haber un programa que detalle su estructura, pero de un anuncio publicado en El Imparcial el 15 de junio de 1911, p. 8, y del programa de la Academia Metropolitana del mismo día, se deducen las siguientes: • • • • • • •

Escenas guerreras en Ciudad Juárez. Solemne entrega del cañón capturado por las fuerzas insurgentes en El Paso. Viaje del señor Madero a esta ciudad con interesantes detalles. Triunfal arribo del jefe de la revolución don Francisco I. Madero. Aspecto de las calles. Escenas en casa de Madero. Llegada a México de la familia del primer mártir de la revolución, Aquiles Serdán.

INFORMACIÓN

Película editada por Salvador Toscano y Antonio Ocañas con escenas de dos obras, Asalto y toma de Ciudad Juárez y Viaje triunfal del señor Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez a esta capital. Su longitud era de 2400 metros y estaba dividida en cinco partes. Por problemas de derechos, no se exhibió en la ciudad de México. La estructura se toma del programa del Salón Variedades de Veracruz, 15 de julio de 1911, en CD-ROM Un pionero del cine en México. Escenas PRIMERA PARTE

EXHIBICIONES EN 1911

Salón Rojo, 15 de junio Academia Metropolitana, 15 de junio Salón Iris, 16 de junio Cine Palacio, 17 de junio Teatro Zaragoza, 18 de junio Teatro Manuel Briseño, 19 de junio Teatro Borrás, 20, 21 de junio

SUPERVIVENCIAS

Tomas en La historia de la Revolución y en la Colección Gabilondo de la Filmoteca de la UNAM.

• • • • • • • • • •

La estación de San Luis Potosí. El pueblo esperando el paso del Dr. D. Francisco Vázquez Gómez. El ejército insurgente en el Saltillo. Llegada de D. Venustiano Carranza, gobernador provisional de Coahuila. Ciudad Juárez después del asalto y toma, mostrando los edificios destruidos por el fuego, la artillería y la dinamita. Puente colgante sobre el río Bravo. Márgenes del río Bravo y fundición Smelter. Casas destruidas en la avenida Lerdo. La biblioteca. El correo. Cárcel en la cual estuvieron presos el general Navarro y 480 soldados federales. Comandancia de policía donde dictó sus primeras disposiciones el Sr. Madero, después de la toma de la ciudad. Iglesia de Ciudad Juárez, donde los federales hicieron ruda resistencia. Escalinata de la aduana, donde se firmaron los tratados de paz.


270

271

• •

Vista general de la aduana. Insurgentes regresando de El Paso, Texas, después de entregar el cañón que habían tomado de dicha ciudad.

• • • • •

SEGUNDA PARTE

• • • • • • • • •

Viaje triunfal del caudillo de la Revolución, D. Francisco I. Madero El Sr. Madero entra a la República por el puente internacional de Piedras Negras, donde es recibido por D. Venustiano Carranza, gobernador provisional de Coahuila. Desfile por el puente internacional. Innumerables comisiones acompañan al caudillo. El Sr. Madero se dirige a la estación del F.C. Internacional en Piedras Negras, a tomar el tren para México. En camino a la ciudad de México. Paso por la estación de Nava. Paso por la estación de Allende. El pueblo aclama a Madero en la estación de Sabinas. Gran manifestación en San Pedro de las Colonias, lugar donde vivió el caudillo mucho tiempo.

TERCERA PARTE

• • • • • • • • • • • •

Continúa el viaje triunfal del héroe de la Revolución En Gómez Palacio, Durango. Aclamaciones en la estación por más de diez mil personas. La caballería insurrecta corriendo detrás del tren, como guardia de honor al caudillo. Paso del tren sobre el puente del río Nazas. Llegada a Torreón. Las tropas insurgentes del coronel Ugalde formando valla. El Sr. Madero saluda al pueblo de Torreón desde la terraza del Hotel Salvador. Revista del Ejército Libertador de Coahuila. Entrada del Sr. Madero a Zacatecas, escoltado por el coronel Pérez Castro. Aclamaciones del pueblo frente a Palacio. Los insurgentes de Zacatecas entran a Palacio a saludar al caudillo, llevando su bandera con la Virgen de Guadalupe. El jefe de la Revolución sale de Zacatecas. Vista panorámica de Zacatecas. El Sr. Madero en la estación de Guadalupe, arengando al pueblo desde la plataforma de su tren.

CUARTA PARTE

• •

Paseo por la estación de Lagos, Jalisco. La estación de León, Guanajuato, a la llegada del tren del Sr. Madero.

• • • •

La locomotora del tren. En Silao, la multitud congregada en la estación aclama al caudillo. Llegada de tren con viajeros de Guanajuato. El general Cándido Navarro y demás caudillos guanajuatenses. El señor Madero se dirige a tomar un lunch, acompañado del coronel Pérez Castro y otros jefes. El paso por Irapuato, grandes aclamaciones del pueblo. En la estación de Salamanca. Llegada a Celaya, el señor Madero baja del tren. Paso por la estación de Tula.

QUINTA PARTE

• • • • • • • • •

Grandiosa y nunca vista recepción al insigne caudillo en la capital de la República, donde es aclamado por más de doscientas mil personas. Aspecto de la estación antes de la llegada. Llegada de los trenes exploradores y del tren del señor Madero. La estación Colonia henchida de espectadores. La estatua de Carlos IV invadida por la muchedumbre. Entrada del caudillo a la ciudad, por el Paseo de la Reforma. Aspecto de la calle de 5 de Mayo. Gran desfile de comisiones, clubes y sociedades por la avenida de San Francisco. El Sr. Madero, en medio de una lluvia de flores, pasa por la avenida de San Francisco a su regreso del Palacio Nacional.

SUPERVIVENCIAS

Tomas en Memorias de un mexicano y en La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la Revolución, don Francisco I. Madero. Fotogramas de tomas e intertítulos en Los últimos treinta años de México. Se reproducen algunos en la p. 58 superior de este libro.


272

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Viaje del señor Madero a los estados del sur

Los últimos sucesos sangrientos de Puebla y la llegada de Madero a esa ciudad

TÍTULO ALTERNATIVO

TÍTULOS ALTERNATIVOS

Viaje del señor Madero al sur

Los sucesos sangrientos de Puebla Los sucesos de Puebla Los sucesos de Puebla a la llegada del señor Francisco I. Madero

INFORMACIÓN

Película de los hermanos Alva dividida en dos partes. No parecen existir programas que detallen su estructura, pero sobreviven fragmentos con intertítulos que consignan las siguientes Escenas

• • • • •

El señor Madero presenciando la gran parada militar de las fuerzas surianas. La pintoresca ciudad de Cuernavaca está de fiesta. Llegada del señor presidente de la República. El ejército zapatista desfilando en Cuernavaca. En honor del señor presidente Madero fue ofrecido un exquisito banquete por el general Emiliano Zapata. En breve y elocuente discurso el señor Madero saluda al pueblo de Iguala.

INFORMACIÓN

Longitud: 2000 pies, dividida en dos partes. De acuerdo con lo contado por Valente Cervantes a Aurelio de los Reyes, contrató a un cineasta de apellido Becerril para filmar esta cinta (véase la nota 107 del primer capítulo de este libro). La estructura se toma del programa del Teatro Esperanza Iris, 25 de julio de 1911; De los Reyes reproduce una idéntica de un programa del Salón Parisiense en Filmografía, pp. 72-75. Escenas

1. 2.

EXHIBICIONES EN 1911

Cine Palacio, 4, 5 de julio Cine Vicente Guerrero, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16 de julio

3. 4. 5.

SUPERVIVENCIAS

6.

Tomas en La historia de la Revolución y en la Colección Gabilondo de la Filmoteca de la UNAM. Se reproducen algunos fotogramas en la p. 59 de este libro.

7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Soldados del ejército maderista, haciendo fuego sobre los federales. A sus pies cadáveres acribillados a balazos. Madres de la caridad ayudando a bien morir a uno de los soldados maderistas. Este es uno de los cuadros más emocionantes que pudo aprovechar la cámara cinematográfica en los momentos de la sangrienta batalla. En los toriles, infinidad de cadáveres, muertos por la fusilería federal. Aspecto exterior de la plaza de toros en el que se ven los efectos de la artillería federal. Altos de la penitenciaría en los que se contemplan los soldados federales haciendo comentarios sobre lo ocurrido dos minutos después de cesar el fuego. Comisión del parlamento. El señor gobernador don Rafael P. Cañete, el señor licenciado don Manuel Vital, arengando a los combatientes para poder cesar el fuego. Ambulancia transportando a los heridos y muertos. El pueblo viendo los cadáveres frente a la penitenciaría. El general en jefe de las fuerzas de Atlixco, general Francisco A. García y su estado mayor en la estación, esperando la llegada del caudillo de la revolución. Llegada del tren explorador. Llegada del tren en que hizo su viaje a esa ciudad el señor Francisco I. Madero. La multitud en el andén aclamando a Madero y dándole la bienvenida a nombre del pueblo angelopolitano. Desfile de los principales clubs antirreeleccionistas. Aspecto de las calles de Zaragoza y Palacio Municipal, en las que se ve multitud de familias espe-


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rando el paso del caudillo de la democracia, preparadas para arrojarle flores, confetti y serpentinas. 15. El señor Madero y sus acompañantes, entre ellos la familia de Serdán, descendiendo de sus carruajes para entrar a Palacio. 16. El señor Madero sale al balcón central de Palacio en donde recibe el aplauso general del pueblo. 17. Gran desfile general de todas las agrupaciones frente a Palacio. 18. Altos del Hotel América. 19. La multitud esperando el paso de la comitiva en las calles de Mercaderes y Santa Clara. 20. Llegada de don Francisco I. Madero a la casa del héroe del 18 de noviembre de 1910, Aquiles Serdán. 21. Salida de don Francisco Madero del Teatro Variedades y socios de la Gran Liga Anti-alcohólica. 22. Gran desfile de todos los clubs y carros alegóricos y agrupaciones femeniles, en las que figuran con su traje típico el gremio de tortilleras, cargadores, cigarreros e infinidad de comisiones frente al portal de Iturbide. 23. La multitud frente a catedral disolviéndose después del desfile. 24. Inauguración de la primera piedra para el Puente de la Democracia por don Francisco I. Madero. 25. Derrumbe del puente provisional en el que se cayeron las familias de Madero, Serdán y otras. APOTEOSIS. El señor Francisco I. Madero y señora esposa frente a la cámara cinematográfica.

Los principales episodios de la pasada revolución y entrega de la presidencia al ciudadano Francisco I. Madero

INFORMACIÓN

No aparecen datos en los programas, pero probablemente se trataba de una película de compilación editada por Salvador Toscano.

EXHIBICIONES EN 1911

Cine Club, 10 de noviembre

SUPERVIVENCIAS EXHIBICIONES EN 1911

Salón Parisiense, 21, 25, 26, 28 de julio Teatro Esperanza Iris, 25, 28 de julio; 9 de septiembre Cine Nacional, 26, 27, 31 de julio Cine Monte-Carlo, 29 de julio Salón El Boulevard, 31 de julio; 8 de agosto; 14, 15, 16 de octubre; 9, 10 de diciembre Teatro Manuel Briseño, 3 de agosto Teatro Salón Palatino, 19 de agosto Salón Nuevo, 22 de septiembre Cine Ortega, 5 de octubre Teatro Salón Vista Alegre, 12 de octubre Cine Cuauhtémoc, 14, 15 de octubre Cine Versalles, 10 de diciembre

EXHIBICIONES EN 1912

Cine Juárez, 29, 30 de abril Parque para Obreros, 11 de agosto

SUPERVIVENCIAS

No se conocen.

No se conocen.


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Últimas fiestas presidenciales

Revolución en Ciudad Juárez con todos sus detalles hasta la salida del señor presidente interino Francisco de la Barra

TÍTULO ALTERNATIVO

TÍTULO ALTERNATIVO

Dos protestas presidenciales, 1910 y 1911. Comparaciones históricas de dos épocas

Historia de la Revolución, desde la toma de Ciudad Juárez hasta la salida del licenciado León de la Barra

INFORMACIÓN

INFORMACIÓN

Película probablemente editada por Salvador Toscano integrando las cintas cortas de las tomas de posesión de Porfirio Díaz y Francisco I. Madero. Tal como consta en el programa para el Cine Independencia del 6 de noviembre de 1911, esta última estaba integrada por las siguientes Escenas

Cinta de compilación probablemente hecha por los hermanos Alva (ya que incluía escenas de Viaje del señor Madero a los estados del sur). Tenía una longitud de 2245 metros, dividida en cuatro partes. Escenas PRIMERA PARTE

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Toma de posesión del ciudadano Francisco I. Madero. Cámara de diputados. Descubierta por la gendarmería montada. Carruaje regresando al Palacio Nacional. El presidente Francisco I. Madero regresando al Palacio Nacional después de la protesta. El general Pascual Orozco. El licenciado Francisco León de la Barra regresando a Chapultepec después de la protesta. Palacio Nacional. Arcos triunfales: arco de Sinaloa, arco del Club Aquiles Serdán, arco de la Compañía de Luz y Fuerza Motriz. 10. Retrato del presidente interino Francisco León de la Barra y del actual, Francisco I. Madero.

EXHIBICIONES EN 1911

Desde los últimos sucesos de Ciudad Juárez hasta Madero y señora saliendo de Palacio acompañados por algunos miembros de su gabinete.

SEGUNDA Y TERCERA PARTES

• • • • • • • •

Viaje al sur. Escuela de Aspirantes. Chapultepec. Gran recepción al señor Madero en México. Regreso triunfal del señor Madero. Sismo. Serdán. Cañón.

Cine La Metrópoli, 11, 12, 13, 15 y 16 de noviembre CUARTA PARTE SUPERVIVENCIAS

Tomas en Memorias de un mexicano.

Madero y varias familias visitando al hospital de la Cruz Roja mexicana.

EXHIBICIONES EN 1911

Cine El Alcázar del 21, 22 y 23 de noviembre SUPERVIVENCIAS

Tomas en La historia de la Revolución.


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La revolución orozquista en Chihuahua

TÍTULOS ALTERNATIVOS

La revolución de Orozco en Chihuahua La revolución en Chihuahua Revolución madero-orozquista en Chihuahua INFORMACIÓN

Obra de compilación filmada por Antonio Ocañas y producida por Becerril. Su longitud era de 1000 metros. La estructura se toma del programa bilingüe sin fecha para el Mission Auditorium de una ciudad de sur de Estados Unidos, incluido en el CD-ROM Un pionero del cine en México. Escenas

• • • • • • • • • • • • • • • •

Entrada de los primeros revolucionarios a Ciudad Guerrero, 5 de diciembre. Alrededores de Ciudad Juárez, vistas del Río Bravo. Palacio Nacional del gobierno revolucionario frente a Ciudad Juárez. Entrada de las tropas maderistas a Ciudad Juárez. El presidente provisional señor Madero arenga al pueblo. Vistas de Ciudad Juárez. La toma de Ciudad Juárez, mostrando edificios destruidos por la artillería, el fuego y la dinamita. Viaje triunfal del jefe de la Revolución señor Francisco I. Madero desde Piedras Negras hasta la ciudad de México. Su entrada a la República por el puente internacional, donde es recibido por don Venustiano Carranza, gobernador provisional de Coahuila. Grandiosa recepción en la ciudad de México por más de doscientas mil personas. Manifestaciones populares, el carro de la paz. El general Pascual Orozco se pronuncia en Chihuahua contra el gobierno del señor Madero, el 3 de marzo de 1912. El gobierno manda un cuerpo de ejército contra los rebeldes del norte, el cual es revistado frente al Palacio Nacional. Gran convoy militar camino al norte. Los orozquistas se retiran de Jiménez. Máquina loca cargada con dinamita, arrojada por los orozquistas y tácticamente destruida por la artillería federal.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Puente sobre el río Conchos, destruido por los revolucionarios a su retirada para Bachimba. Panorámica del cañón de Bachimba, último reducto de los revolucionarios. La artillería al mando del coronel Rubio Navarrete, tomando posiciones cerca del cañón de Bachimba. Ametralladoras y cañones federales haciendo fuego a las posiciones enemigas. Gran combate de Bachimba. Federales pecho en tierra haciendo fuego. Los orozquistas derrotados en Bachimba vuelven a Chihuahua. Góndolas blindadas que sirvieron de prisión a los orozquistas. Entrada de las fuerzas federales a Chihuahua el 7 de julio de 1912. Palacio federal en Chihuahua, convertido en cuartel general y residencia del general Huerta. Los generales Huerta, Téllez y Rábago y el coronel Rubio Navarrete en Chihuahua. El valiente general Téllez, jefe de los flancos. El coronel Rubio Navarrete, al llegar a Chihuahua. El estudiante de medicina Dupeyron Odiarde en una curación en el hospital de la Cruz Roja en Chihuahua. Voluntarios ferrocarrileros listos para salir a la sierra. “El Niño”, poderoso cañón, terror de los orozquistas. Salida de trenes militares de Chihuahua a Ciudad Juárez. En Encinillas: destrucción de la vía y estación por los revolucionarios. Campamento del Batallón Braniff en Encinillas. Preparando el rancho para el Batallón Braniff.

EXHIBICIONES EN 1912

Salón Nuevo, 11, 13, 18 de agosto Salón Independencia, 13 de agosto Salón Allende, 14 de agosto

SUPERVIVENCIAS

Tomas en Memorias de un mexicano. Fotogramas de tomas e intertítulos en Los últimos treinta años de México. Se reproducen algunos en la p. 115 inferior de este libro.


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La revolución del norte

TÍTULO ALTERNATIVO

La revolución en el norte INFORMACIÓN

Película filmada por los hermanos Alva con longitud de 1500 metros y dividida en tres partes. Se detalla su estructura en el programa del Cine Hidalgo, 14 de agosto de 1912, que también reproduce De los Reyes en Filmografía, pp. 79-83. Escenas PRIMERA PARTE

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Orozco llegando a su casa habitación con el licenciado Gómez Robelo. Pascual Orozco, Miguel Quiroga y Alfonso Castañeda jefe de su Estado Mayor, despachando en su cuartel general de Jiménez, Chihuahua. Orozco, Castañeda y Quiroga en Jiménez, antes del combate de Rellano. Tropas rebeldes después de la batalla de Rellano. Cañón de los rebeldes en un furgón. Señor Córdova, secretario de la revolución acompañado del coronel Félix Terrazas y el coronel Alanís, saliendo del Palacio Federal. Fábrica de granadas. Fábrica de bombas de dinamita y de tubos lanza-bombas. El mayor Benjamín Arana, director de ambas fábricas. Artillería rebelde en Chihuahua. David de la Fuente, Rincón Gallardo y Lavalle Bassó probando sus cañones. Marcelo Caraveo, jefe de las armas en Chihuahua. El ex-cónsul Gonzalo Enrile convalesciente del frustrado asesinato. Los licenciados Moreno Cantón y Manuel Garza Aldape, saliendo del Palacio Federal. Palacio Federal en Chihuahua. Teatro del Centenario que sirvió de hospital a la Cruz Roja. La Cruz Blanca Neutral curando a un herido. Campamento rebelde en Ortiz. Pascual Orozco tomando el tren que lo conduce a Bachimba. Tropas rebeldes. Embarque de caballos en Bachimba. Cañón de Bachimba tomado en un tren rebelde. Tajos del cañón minado por los rebeldes. Salazar y Rojas despidiéndose de sus amigos al salir para Bachimba. Indios tarahumaras utilizados como correos de los rebeldes.

SEGUNDA PARTE

• • • • • • • • • • • • • • • • • •

El señor general Huerta momentos antes de pasar el río de San Pedro. Vista general del campamento de artillería. El general Huerta y su Estado Mayor pasando el río de San Pedro. Artillería federal pasando el río de San Pedro. El señor general Huerta presenciando el paso de la artillería. Puente quemado sobre el río de San Pedro y construcción de un puente sobre el río. Prisioneros rebeldes trabajando en la construcción de un puente. Tren pasando un columpio sobre el río. Los señores generales Huerta y Téllez en los campamentos de Ortiz. Algunas tropas federales avanzando al norte. El teniente coronel Rubio Navarrete presenciando un paso difícil de artillería. El señor general Huerta y el general O´Haran en su campamento en Consuelo a doce kilómetros de Bachimba. El señor general Rábago en el campamento del señor general Huerta. Efectos de una mina colocada por los rebeldes en la estación de Consuelo. El coronel García Hidalgo dirigiendo la extracción de otras minas. El señor general Huerta en un alto sobre la marcha. Infantería avanzando en Bachimba. Cañón de 35 milímetros bautizado por los rebeldes con el nombre de “El Niño”.

TERCERA PARTE

• • • • • • • • • • •

El general Victoriano Huerta ordenando el combate. Artillería en acción en diferentes fases del combate. Regimiento de voluntarios disparando. El coronel O´Haran al frente de sus fuerzas. Avanzadas de infantería “pecho a tierra”. Efectos de la artillería en las posiciones enemigas. Ametralladoras en acción desalojando al enemigo. Ambulancia militar curando a un herido en los momentos más reñidos del combate. Entrada triunfal de las fuerzas federales. El general Téllez presenciando el desfile. Voluntarios de Braniff.

EXHIBICIONES EN 1912

Cine Hidalgo, 13, 14, 15, 16 de agosto Cine Alameda, 21 de agosto SUPERVIVENCIAS

Tomas en La historia de la Revolución y en la Colección Gabilondo de la Filmoteca de la UNAM. Fotogramas de tomas e intertítulos en Los últimos treinta años de México. Se reproducen algunos en la p. 115 superior de este libro.


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La historia completa de la revolución

TÍTULO ALTERNATIVO

La historia completa de la revolución desde los primeros levantamientos en noviembre de 1910 hasta la entrada de las tropas federales a Chihuahua, incluyendo la última toma de posesión de la presidencia por el general don Porfirio Díaz INFORMACIÓN

Película de compilación editada por Salvador Toscano de 4000 metros de longitud y dividida en cuatro partes. La estructura se toma del programa del Teatro Zaragoza, 20 y 21 de agosto de 1912. También se exhibió poco antes en provincia una versión que sólo incluía las tres primeras partes, como consta en el programa del Teatro Hidalgo de San Juan del Río, 12 de agosto de 1912, incluido en el CD-ROM Un pionero del cine en México. Escenas PRIMERA PARTE

• • • • • • • • • • • • • • •

San Luis Potosí, donde expidió el 5 de octubre su famoso Plan Revolucionario el señor Madero. Casa de Aquiles Serdán en Puebla, donde se efectuó el combate del 18 de noviembre. Cadáveres de maderistas y federales. La última posesión del general Porfirio Díaz como presidente de la República. Entrada de los primeros revolucionarios a Ciudad Guerrero, 5 de diciembre. Alrededores de Ciudad Juárez. Vistas del río Bravo. Palacio Nacional del gobierno revolucionario frente a Ciudad Juárez. La toma de Ciudad Juárez, 9 de mayo de 1911. Entrada de las tropas maderistas a Ciudad Juárez. El presidente provisional señor Madero arenga al pueblo. Vistas de Ciudad Juárez después de la toma, mostrando los edificios destruidos por la artillería, el fuego y la dinamita. Viaje triunfal del jefe de la revolución señor Francisco I. Madero desde Piedras Negras hasta la ciudad de México Su entrada a la república por el puente internacional, donde es recibido por don Venustiano Carranza, gobernador provisional de Coahuila. Su paso a través de las estaciones de Nava, Sabinas, San Pedro de las Colonias, Gómez Pala-

• • • •

cio, Torreón, Zacatecas, Guadalupe, Lagos, León, Silao, Irapuato, Salamanca, Celaya y Tula en medio de las entusiastas aclamaciones del pueblo. Grandiosa recepción en la ciudad de México por más de 200,000 personas. Manifestaciones populares. El carro de la paz. El temblor del 7 de junio.

SEGUNDA PARTE

• • • • • • •

La campaña electoral de 1911. Llegada del general Reyes. Manifestación al general Reyes. Manifestación a don Francisco I. Madero. Don Francisco I. Madero en Puebla. El señor Madero regresa de Yucatán, acompañado del candidato a la vicepresidencia, señor licenciado José María Pino Suárez. En la casa del señor Madero, presentación al pueblo del candidato vicepresidencial.

• • • • • •

Las elecciones del 1 de octubre. Casilla popular en la Calzada de Guadalupe. Casilla donde votó el señor Madero. El ciudadano presidente De la Barra, votando en Chapultepec. Resultado de las elecciones. Los candidatos triunfantes.

• • •

La toma de posesión del señor Madero como presidente constitucional de la República. El 5 de noviembre se publica por bando nacional la declaración del Congreso. El día 6 los generales Orozco y Figueroa escoltan al señor Madero hasta el Congreso de la Unión. El pueblo frente al Congreso. El nuevo presidente de la República se dirige al Palacio Nacional. El señor De la Barra. El señor De la Barra sale del Palacio. Arcos triunfales en la Avenida de San Francisco.

• • • • •

TERCERA PARTE

• • • •

Gran manifestación latinoamericana, verificada en pro de la conservación de nuestra raza. Llegada a Veracruz del ex presidente de la República, señor don Francisco León de la Barra. Gran recepción por los habitantes del puerto. Organización en México de numerosos cuerpos de voluntarios para defender a la patria en caso de intervención.


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Celebración del 5 de mayo de 1912 en México. El presidente y sus ministros depositando coronas de flores en la tumba de Zaragoza. Inauguración del monumento a Morelos erigido en la Ciudadela por el ejército federal. El presidente Madero ovacionado por el pueblo en la Avenida de San Francisco. Gran desfile frente al Palacio Nacional. Colegio Militar. Escuela de Aspirantes. El famoso 29 Batallón. Voluntarios de Braniff. Voluntarios artilleros de la Escuela de Ingenieros. Voluntarios de la banca y el comercio. Voluntarios ferrocarrileros.

CUARTA PARTE

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

El general don Pascual Orozco se pronuncia en Chihuahua contra el gobierno del señor Madero el 3 de marzo de 1912. El desastre de Rellano. La máquina loca cargada con dinamita arrojada sobre la columna del general González Salas que determinó su derrota. Funerales del general González Salas. El gobierno manda un cuerpo de ejército contra los rebeldes del norte, el cual es revistado frente al Palacio Nacional. Gran convoy militar camino al norte. En Consejos. En el campo orozquista. El general Pascual Orozco y sus tropas. Los orozquistas se retiran de Jiménez. Tren loco cargado con dinamita, arrojado por los orozquistas y tácticamente destruido por la artillería federal. Puente sobre el río Conchos, destruido por los revolucionarios en su retirada para Bachimba. Panorámica del cañón de Bachimba, último reducto de los revolucionarios. La artillería al mando del coronel Rubio Navarrete tomando posiciones cerca del cañón de Bachimba. Gran combate de Bachimba. Los orozquistas derrotados en Bachimba vuelven a Chihuahua. Góndolas blindadas que sirvieron de prisión a los orozquistas. Entrada de las tropas federales a Chihuahua, 7 de julio de 1912. “El Niño”, poderoso cañón terror de los orozquistas, colocado en una plataforma adelante del primer tren de la división del general Huerta. Limpieza de “El Niño” bajo la dirección y mando del capitán de artillería, señor Miguel Barrón. Palacio de gobierno del Estado de Chihuahua.

• •

• • • • • • • •

El ciudadano gobernador constitucional del Estado de Chihuahua, señor Abraham González, depuesto por la revolución y vuelto al poder por las armas federales, el 7 de julio de 1912. Los señores licenciado J. M. Dozal, licenciado L. G. Rojas, licenciado P. Guajardo, diputado J. B. Rosales, señores A. Dozal, J. Dozal, F. Sanmartín, J. Ramírez, L. Salgado, profesor T. M. García y J. Sanmartín, acusados como conspiradores contra la revolución orozquista el 18 de mayo de 1912, fueron llevados a la vanguardia de los combates de Rellano y Bachimba sin más armas que un sarape en el hombro, milagrosamente escaparon de las balas federales. Salida de trenes militares de Chihuahua para Ciudad Juárez. En Encinillas, destrucción de la estación y vías por los revolucionarios en su precipitada fuga para Ciudad Juárez. Convoy militar de la columna que marcha a Ciudad Juárez. Campamento del batallón Braniff en Encinillas. Preparando el rancho para el batallón Braniff. Reunión de la tropa para la lista. Desfilando al rancho. El estudiante de medicina Dupeyron Odiarde en una curación en el hospital de la Cruz Roja en Chihuahua.

EXHIBICIONES EN 1912

Teatro Zaragoza, 20, 21 de agosto

SUPERVIVENCIAS

Tomas en Memorias de un mexicano. Fotogramas de tomas e intertítulos en Los últimos treinta años de México.


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La revolución en Veracruz

TÍTULO ALTERNATIVO

La revolución en Veracruz por el general Félix Díaz y el coronel Díaz Ordaz INFORMACIÓN

Película filmada por Enrique Rosas de 1000 metros de longitud, y dividida en dos partes con sesenta cuadros. La estructura en escenas apareció en el programa del Cine Monte-Carlo del 12 de noviembre de 1912; De los Reyes reproduce una idéntica de un programa del Teatro Principal en Filmografía, pp. 83-87. Escenas

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En Tejería: convoy de la columna que marchó sobre Veracruz al mando del general en jefe Joaquín Beltrán. El capitán Limón acompañado del jefe de la Cruz Blanca neutral regresa a Tejería después del penúltimo parlamento con el general Félix Díaz en Veracruz. Avanzadas federales situadas sobre la vía del ferrocarril Mexicano. La columna del general Beltrán marchando sobre la vía del ferrocarril Mexicano hacia Veracruz. Telegrafista en campaña transmitiendo un mensaje al ciudadado presidente de la República, y otros para el periódico Nueva Era: corresponsal de guerra en campaña. La poderosa artillería de campaña cruzando la vía en su penosa marcha hacia Veracruz. Las abnegadas soldaderas en seguimiento de sus valientes Juanes. Hermosa perspectiva de la columna marchando por las ardientes llanuras del estado de Veracruz. La columna del general Beltrán sin peripecias llega al médano Pocitos, magnífica posición desde la cual fue bombardeado Veracruz. Hermoso panorama de Veracruz desde los médanos. Momentos antes del combate, el general Beltrán en su dispositivo de ataque a la tres veces heroica Veracruz. Las tropas dispuestas a la lucha. La poderosa artillería de campaña haciendo fuego. La casa redonda donde se parapetaron 250 felicistas, efecto de las granadas. La Cruz Blanca neutral conduciendo a los heridos al hospital San Sebastián. Derrota de los felicistas y entrada triunfal a Veracruz de las tropas leales, 23 de octubre de 1912, entusiasmos del pueblo. Una hora después, el pueblo congregado frente al Palacio Municipal donde fue hecho prisionero el general Félix Díaz. El general Valdés en el lugar donde aprehendió al general Félix Díaz. El 18 Batallón en el corredor de Palacio. Panorámica de la plaza tomada desde el Palacio Municipal.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Parroquia de Veracruz donde hicieron ruda resistencia los felicistas, quedando en sus azoteas 30 muertos. El crucero americano Desmoines, que permaneció en la bahía durante el combate. Artillería de campaña quitada a los felicistas por las tropas leales. El general Hernández, prisionero del general Díaz. El comodoro Azueta aclamado por el pueblo, elogiando su lealtad y bravura. Panorámica de la estación terminal, lugar declarado zona neutral donde se refugiaron más de 5000 personas. En el cuartel los abnegados y valientes soldados comiendo alegremente. El crucero inglés Dulpomene que llegó a Veracruz a proteger los intereses y vidas de los súbditos ingleses. Prisioneros del 21 Batallón conducidos a la prisión militar. Entrando a la prisión militar. El general Félix Díaz y demás procesados saliendo de la sala de actos después del consejo de guerra extraordinario. Prisioneros civiles inocentes saliendo en libertad. Fortaleza de San Juan de Ulúa, prisión de Félix Díaz y demás procesados. El señor comodoro Azueta presenta al general Beltrán, comandante militar de la plaza, a los señores comandantes de los buques de guerra que componen la flotilla mexicana. El Morelos, buque insignia, y comodoro Azueta de la armada nacional que permaneció fiel al gobierno. El Zaragoza, cañonero de la armada nacional. El general Beltrán saliendo del Desmoines (barco americano) después de corresponder la visita al comandante. Panorámica desde la bahía. Embarque de artillería y tropa para el istmo a las órdenes del general Zozaya. Norte en Veracruz.

EXHIBICIONES EN 1912

Teatro Hidalgo, 8, 9, 10 de noviembre Salón Nuevo, 12, 13, 17 de noviembre Salón Monte-Carlo, 12 de noviembre Cine del Carmen, 18, 19 de noviembre EXHIBICIONES EN 1913

Cine Morelos, 16, 17 de abril SUPERVIVENCIAS

Tomas en Memorias de un mexicano. Fotogramas de tomas e intertítulos en Los últimos treinta años de México. Se reproducen algunos en la p. 118 de este libro.


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Semana sangrienta en México

TÍTULOS ALTERNATIVOS

La revolución felicista Los sucesos de la Decena Roja Los sucesos rojos en México La Decena Trágica en México INFORMACIÓN

Película filmada por los hermanos Alva. Su longitud era de 1500 metros y estaba dividida en tres partes. Los datos se toman del programa del teatro Guillermo Prieto del 7 de marzo de 1913; De los Reyes también los reproduce en Filmografía, pp. 89-93. Escenas PRIMERA PARTE

1. 2. 3. 4. 5. 6.

7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Semana trágica en México. Derrocamiento del gobierno del señor Madero, 9 al 18 de febrero de 1913. El general brigadier don Félix Díaz que se sublevó en Veracruz fue traído a la penitenciaría de México siendo libertado por el general don Bernardo Reyes el domingo 9 de febrero para tomar ese mismo día la Ciudadela. Prisión militar de Santiago Tlaltelolco en donde estuvo preso el general Reyes. El general de división don Bernardo Reyes muerto el día 9 de febrero al intentar tomar Palacio Nacional. El general Huerta en el lado norte de la Alameda dando las últimas órdenes antes del combate del martes 11 de febrero. El general Dávila que firmó la sentencia de muerte del general Díaz en Veracruz, y que al tomar la Ciudadela se encontraba al frente de las fuerzas leales. Hecho prisionero por el general Díaz le dijo: “Compañero, conserve su espada, tengo mucho gusto en estrechar la mano que firmó mi sentencia de muerte.” Campamentos federales en las calles Anchas. Puestos de socorro de la Cruz Blanca neutral. Algunas familias huyendo de la zona peligrosa. Las fuerzas rurales disponiéndose para el combate. Jardín Santos Degollado convertido en cuartel de caballería. Posiciones felicistas. Campamento de artillería en el Paseo de la Reforma. Jardín Carlos Pacheco, felicista.

SEGUNDA PARTE

15. Fuerzas rurales en la Plaza de Armas. 16. El senador don Sebastián Camacho poniendo un cable a Mr. Taft diciéndole no embarque más tropas a puertos mexicanos. 17. Incineración de cadáveres en la calle de Balderas. 18. El señor general Huerta subiendo en automóvil en el Palacio Nacional. 19. Zapatistas fusilados por las fuerzas rurales en la colonia Juárez. 20. Algunos edificios de diarios independientes incendiados por “la Porra”. 21. La Cruz Blanca neutral recogiendo heridos. 22. Avenida del 5 de Mayo durante el bombardeo. 23. Un grupo de Aspirantes con su cañón automático. 24. Dos cadáveres de mujer en el mercado de San Juan. 25. Cárcel de Belem. 26. Gavetas en las bocacalles de la ciudad recogiendo cadáveres. 27. Torre de la Sexta Demarcación de Policía. 28. Artillería federal al mando del general Blanquet, frente a Palacio. 29. Incineración de cadáveres en los llanos de Balbuena. 30. Aspecto del lado sur del mercado de San Juan. 31. Edificio de la Asociación Cristiana de Jóvenes. 32. El señor general Félix Díaz saliendo de la Ciudadela. 33. Calle de Balderas. 34. Edificio de Nueva Era. 35. Estado de algunas casas después del bombardeo. 36. Panorámica de Palacio antes de la llegada de las fuerzas felicistas.

TERCERA PARTE

37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47.

Reloj de Bucareli. Desfile de las fuerzas felicistas en las calles de Bucareli. Panorámica del heroico 29 Batallón en el interior de Palacio el día 19. El licenciado Rodolfo Reyes, recogiendo de Palacio la espada del señor su padre. El general Mondragón, iniciador del movimiento revolucionario tramado en La Habana, libertador del general Reyes, hoy ministro de Guerra. Avenida del 15 de Septiembre. Casa del señor Madero, quemada. Inhumación de cadáveres en el Campo Florido. Estatua de Morelos frente a la Ciudadela. La Ciudadela. El general Aureliano Blanquet, jefe de la fuerza del 29 Batallón que aprehendió al señor presidente Madero al intentar su fuga después de haber dado muerte a los ameritados jefes del ejército, coronel Riveroll y capitán Izquierdo.


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48. EPÍLOGO. Al ser conducidos a la penitenciaría en dos automóviles, los señores ex-presidente y ex-vicepresidente, fueron asaltados por un grupo de maderistas que trataban de libertarlos. Fatalmente quedaron muertos en la refriega en la plazuela de la Penitenciaría. 49. Monumentos levantados por el pueblo donde cayeron los cuerpos de los señores Madero y Pino Suárez. 50. Penitenciaría de México donde estuvieron los cadáveres. 51. El cadáver del ex-presidente trasladado al Panteón Francés, depositado en la Capilla de los Héroes. 52. Los amigos del señor Madero haciendo la postrera visita al ex-presidente.

Revolución felicista

TÍTULOS ALTERNATIVOS

La Decena Trágica en México La Decena Trágica Los sucesos sangrientos en la capital La Decena Roja

EXHIBICIONES EN 1913

Cine Hidalgo, 25, 26, 27 de febrero Teatro María Guerrero, 26, 27 de febrero Cine Palatino, 1, 3, 7, 10, 11, 12 de marzo Teatro Guillermo Prieto, 4, 7 de marzo Cine Casino, 5, 8, 9 de marzo Cine Palacio, 26 de marzo

INFORMACIÓN

Filmada por Salvador Toscano y Antonio Ocañas, con longitud de 1000 metros. Es probable que se haya hecho de esta cinta otra versión, de la que se enlistan las partes en la siguiente ficha; en ese sentido, los días y cines de exhibición se confunden y se intregran sólo en ésta. Los datos se toman de un programa del Teatro Zaragoza del 28 de febrero de 1913. De los Reyes reproduce información similar en Filmografía, pp. 87-89.

SUPERVIVENCIAS Escenas

Tomas en La historia de la Revolución y en la Colección Gabilondo de la Filmoteca de la UNAM. Se reproducen algunos fotogramas en la p. 141 de este libro.

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Los alumnos de la Escuela de Aspirantes y el 29 Batallón, que jugaron un papel importantísimo en la revolución felicista. El general Bernardo Reyes presenciando una manifestación en la última campaña electoral. Prisión militar de Santiago donde estuvo preso el general Reyes hasta la madrugada del 9 de febrero, en que fue libertado por las fuerzas pronunciadas. Penitenciaría del Distrito Federal donde estuvo preso el general Félix Díaz. Triste aspecto de la Plaza de la Constitución después de la muerte del general Reyes. En autos, coches y carros son conducidos los heridos por la Cruz Roja y la Cruz Blanca. La mañana del 9 de febrero recorre las calles de la ciudad una manifestación gobiernista encabezada por el periodista Mariano Duque. Llegan las primeras fuerzas rurales en auxilio del gobierno. El general Mondragón pide la rendición de la Ciudadela. El general Félix Díaz entra a la Ciudadela por el lado norte. Las fuerzas que se rinden y las revolucionarias reunidas fuera de la Ciudadela. Fortificación de la Ciudadela, cañones y ametralladoras emplazados en los sitios de defensa. El general Huerta revista sus tropas. Batería del general Mass en la Rinconada de San Diego. El coronel Rubio Navarrete, comandante de la artillería. La avenida del 5 de Mayo durante los días de la guerra. Artillería del gobierno en las calles de San Juan.


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El ministro de España y el señor De la Barra gestionando un arreglo entre los combatientes. Rancho en campaña. Ángulo principal de la Ciudadela durante los días del combate. El general Blanquet con el 29 Batallón acampado en la Tlaxpana por varios días. Presos escapados de Belén son reaprendidos. Batería del gobierno instalada en la colonia de la Teja. Un espía felicista conducido a Palacio. Las oficinas del periódico Nueva Era incendiadas. Los cadáveres son incinerados en las calles por la falta de servicio de panteones. Puesto de socorro de la Cruz Roja. En el terrible bombardeo que duró ocho días, innumerables edificios de la ciudad fueron destruidos, pero los sitios que más sufrieron fueron: la Rinconada de San Diego, las calles de Balderas, la cárcel de Belén, el consulado del Japón, la torre del reloj de Bucareli, la calle de Camarones, la iglesia del Campo Florido, etc. El monumento a Morelos en la Ciudadela quedó intacto. Las fuerzas defensoras de la Ciudadela se dirigen al Palacio Nacional después del triunfo.

EXHIBICIONES EN 1913

Teatro Zaragoza, 27, 28 de febrero; 1, 2 de marzo; 5, 6, 7, 14 de abril Teatro Cervantes, 1, 2 de marzo Teatro Borrás, 4 de marzo; 3 de abril Salón Nuevo, 5 de marzo Palacio Gaumont, 6 de marzo Salón Mexicano, 19, 26 de marzo Cine Roma, 5 de mayo

EXHIBICIONES EN 1914

Salón Mexicano, 2, 4 de abril

SUPERVIVENCIAS

Tomas en Memorias de un mexicano.

La Decena Trágica

TÍTULO ALTERNATIVO

La Decena Trágica en México Se conserva una película cuyos intertítulos coinciden con los del programa impreso, que se toman de un programa del Teatro Zaragoza del 1 de marzo de 1913. El día anterior se anunció en el mismo teatro la película consignada en la ficha precedente, lo que lleva a pensar que se trataba de versiones distintas de una sola obra. Sin embargo, también es posible que fuera otra película, filmada quizá por Enrique Rosas, por entonces en la capital. Escenas

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La prisión de Santiago, donde estuvo preso el general Reyes hasta la mañana del 9 de febrero. La penitenciaría del Distrito Federal donde estuvo preso el general Félix Díaz hasta la mañana del 9 de febrero. Palacio Nacional frente al cual murió el general Reyes. Panorámica de la Ciudadela y cañones felicistas que la defendían. Episodios del asalto y defensa de la Ciudadela. Cañones felicistas en la calle de Balderas. La cárcel de Belén de donde se escaparon 4000 presos. Artillería del gobierno en la Rinconada de San Diego. Ametralladora instalada en la esquina de Cuauhtémoc y Bolívar. Los generales Mass, Delgado y Rubio Navarrete. Primer encuentro entre las avanzadas felicistas y el 3º de Caballería. Soldados del 49 haciendo fuego sobre las avanzadas felicistas. Explosión de granadas felicistas en la calle de Bolívar. Después de diez días de terrible combate. Panorama de la calle de Balderas. Casa de la Rinconada de San Diego. Edificio de la Asociación de Jóvenes Cristianos. La casa de Madero incendiada. El reloj de Bucareli. La Sexta Comisaría. La iglesia del Campo Florido. La histórica fuente del Salto del Agua alcanzada por las balas. El cuartel de Peredo. Hospital Morelos. Inyección del cadáver de un Aspirante. Oficiales y Aspirantes victoreando al general Félix Díaz. Las fuerzas vencedoras desfilando desde la Ciudadela hasta el Palacio Nacional.


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La historia completa de la revolución desde los primeros levantamientos en noviembre de 1910 hasta la caída de don Francisco I. Madero

TÍTULOS ALTERNATIVOS

La historia completa de la revolución 1910 a 1913 desde Porfirio Díaz hasta la caída de don Francisco I. Madero La historia completa de la revolución, 1910 a 1913 INFORMACIÓN

Película de compilación editada por Salvador Toscano, con longitud de 6000 metros y dividida en nueve partes. La estructura se toma del programa del Salón Ideal, 8 de mayo de 1913.

Escenas

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Fórmulas electorales de 1910. La cárcel de Atlixco, Puebla, donde estuvieron los primeros conspiradores en junio de 1910. Casa de Aquiles Serdán en Puebla, lugar donde estalló la revolución maderista el 18 de noviembre de 1910. La última posesión del general don Porfirio Díaz como presidente de la República en 1 de diciembre de 1910. Entrada de los primeros revolucionarios a Ciudad Guerrero, Chihuahua, 5 de diciembre. Los maderistas frente a Ciudad Juárez. Palacio Nacional del gobierno provisional. Vistas del río Bravo del norte. El incendio en Ciudad Juárez la noche del 8 de mayo de 1911 visto desde El Paso, Texas. Entrada de las tropas maderistas a Ciudad Juárez el 9 de mayo de 1911. Ciudad Juárez después del asalto y toma, los edificios destruidos. La renuncia del general Porfirio Díaz, el 25 de mayo de 1911. El presidente interino, licenciado Francisco León de la Barra.

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Don Venustiano Carranza y don Francisco I. Madero en Ciudad Porfirio Díaz. Viaje triunfal del jefe de la Revolución desde Piedras Negras hasta la ciudad de México. Gran recepción en la capital, 7 de junio de 1911. Terrible temblor de tierra acaecido en México el día de la entrada del señor Madero. Combate floral el 25 de junio.

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Las calles de Puebla son teatro de un sangriento encuentro entre maderistas y federales, 12 de julio de 1911. Campaña electoral de 1911. Manifestación al general don Bernardo Reyes. Manifestación a don Francisco I. Madero. Don Francisco I. Madero en Puebla. Llegada de los señores Pino Suárez a México, 26 de septiembre de 1911. Presentación del licenciado don José María Pino Suárez, candidato a la vicepresidencia. Las elecciones el domingo 1 de octubre. Los candidatos triunfantes. El bando nacional. Toma de posesión de don Francisco I. Madero como presidente constitucional de la República, noviembre de 1911. Arcos triunfales en la Avenida de San Francisco. Despedida al ex-presidente De la Barra. El poeta argentino Manuel Ugarte. Manifestación latino-americana en México, enero 26 de 1912. Organización de cuerpos de voluntarios para defender la integridad de la patria. Llegada del ex-presidente De la Barra a Veracruz.

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Pronunciamiento en Chihuahua del general Pascual Orozco, marzo 3 de 1912. El desastre de Rellano. Funerales del general González Salas. Las tropas que van a combatir a Orozco son revistadas frente al Palacio Nacional. Convoy militar rumbo al norte. En el campo orozquista. El general Pascual Orozco y sus tropas. Retirada de los orozquistas. Avance de los federales. Emplazamiento de la artillería federal, el coronel Rubio Navarrete. Gran combate de Bachimba. Entrada de las tropas federales a Chihuahua. Escenas en Chihuahua después de la ocupación por los federales. El general vencedor don Victoriano Huerta. Salida de tropas para Ciudad Juárez.

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La Decena Trágica en México, 9 al 18 de febrero de 1913. Pronunciamiento del ejército y libertad de los generales Bernardo Reyes y Félix Díaz. Muerte del general Reyes frente a Palacio. Toma de la Ciudadela por el general Mondragón. Entrada del general Félix Díaz a la Ciudadela. La última manifestación porrista. Posiciones y fortificaciones felixistas. Posiciones del gobierno. Triste aspecto de las calles de la ciudad en los días del combate.

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El asalto a la Ciudadela dura una semana, habiendo día y noche un fuego incesante de cañones, ametralladoras y fusilería. Principales edificios destruidos por la metralla. El 18 de febrero la situación era insostenible y el Senado determinó pedir la renuncia a don Francisco I. Madero. El señor Madero se niega a renunciar, y en vista de ello es detenido por los generales Huerta y Blanquet. El alegre repicar de las campanas y el toque del clarín anuncian el fin de la guerra. Los habitantes de la capital invaden las antes solitarias calles. El 23 de febrero de 1913 las fuerzas defensoras de la Ciudadela se dirigen después del triunfo al Palacio Nacional. Lugar donde murieron los señores Madero y Pino Suárez. Funerales del ex-presidente Madero.

El sitio de Guaymas

TÍTULOS ALTERNATIVOS

Triunfos del gobierno del señor general don Victoriano Huerta La guerra separatista en el estado de Sonora 17 días de sitio en Guaymas La campaña de Sonora INFORMACIÓN

EXHIBICIONES EN 1913

Cine Nacional, 4 de abril Teatro Bernardo García, 5 de abril Cine Morelos, 11 de abril Cina Cuauhtémoc, 12, 29 de abril Cine del Carmen, 14 de abril Teatro Zaragoza, 4 de mayo Salón Ideal, 8, 14 de mayo; 3 de junio Salón Nuevo, 12 de mayo Salón Monte-Carlo, 15 de mayo Salón Mexicano, 16, 17, 18, 21 de junio Salón Popular, 27, 28

Película filmada por los hermanos Alva, dividida en dos partes. Se reproduce la estructura aparecida en el programa para el Teatro María Guerrero del 27 de septiembre de 1913; en ese programa también se publicaron documentos firmados por los militares Pedro Ojeda y Luis Medina Barrón, quienes certificaban la autenticidad de las vistas.

Escenas PRIMERA PARTE

1. 2. 3.

SUPERVIVENCIAS

Tomas en Memorias de un mexicano.

4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

Triunfos del gobierno del señor general don Victoriano Huerta. 17 días de sitio en Guaymas El señor general Ojeda presenciando la salida de tropas que se dirigen a tomar sus posiciones. El valiente general Ojeda arenga a sus soldados con las siguientes palabras: “Compañeros: ¡Viva el supremo gobierno! ¡Viva el 10º Batallón! ¡Viva México!” Familias embarcándose para las islas Tortuga y San Ramón. Familias refugiadas en las islas. El señor general Medina Barrón, jefe de la Primera Brigada de la División, presenciando el fuego de la artillería. Oficialidad del cañonero Guerrero, observando al enemigo. A bordo del cañonero Guerrero, bombardeando a los rebeldes que querían cortar el agua de la ciudad. Campamento rebelde. El héroe de Naco, capitán Jesús Cordero, haciendo fuego a los rebeldes con “El Niño” para el cerro de Las Batuecas. Campamentos rebeldes en el cerro de Bacochilampo. Puestos de socorros de la Cruz Roja, atendidos por las principales señoritas de Guaymas. Haciendo una curación.


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SEGUNDA PARTE

Sangre hermana

14. 15. 16. 17.

TÍTULO ALTERNATIVO

18. 19. 20. 21. 22.

Aeroplano rebelde, espiando las posiciones federales, llamado “Pájaro Rojo”. Desembarque de la artillería para reforzar la columna del general Ojeda. El cañonero Tampico bombardeando a los rebeldes en Cruz de Piedra. El general Ojeda conferenciando con el general Medina Barrón, jefe de la Primera Brigada de Infantería. Campamento federal en el túnel: toma de agua para la ciudad. Trinchera de las avanzadas federales en el cerro de Las Delicias. Posiciones federales en el cerro de Las Batuecas haciendo fuego. El general Ojeda, jefe de la División del Yaqui, presenciando los disparos de la artillería para desalojar a los rebeldes en el cerro de Bacochilampo. El general Ojeda, jefe de la División del Yaqui y el brigadier don Luis Medina Barrón, jefe de la Primera Brigada de Infantería.

EXHIBICIONES EN 1913

Teatro María Guerrero, 27, 28 de septiembre Salón Casino, 29, 30 de septiembre

La revolución zapatista en Morelos en toda su fuerza INFORMACIÓN

Película producida por la Compañía Artístico-Cinematográfica encabezada por Santiago J. Sierra y Antonio Ocañas. Filmada por este último, Samuel R. Carretero y Ernesto Torrecilla, su longitud era de 3000 metros y estaba dividida en seis partes. En una nota aparecida en El Diario (15 de febrero de 1914, p. 2) se afirma que los cineastas estuvieron “durante tres meses de vida activa en los campamentos surianos”, en el segundo semestre de 1913. Luego de una primera serie de proyecciones, la película fue reeditada para un nuevo estreno. Durante sus exhibiciones en el Teatro Lírico se anunció que “una magnífica orquesta ejecutará música especial”. La estructura se toma del programa para el Splendor Cinema, 7 de junio de 1914.

SUPERVIVENCIAS

Tomas en Memorias de un mexicano y en la Colección Gabilondo de la Filmoteca de la UNAM. Fotogramas de tomas e intertítulos en Los últimos treinta años de México. Se reproducen algunos en la p. 185 de este libro.

Escenas

Embarque del valiente ejército mexicano. Combate en Las Tetillas. Primer fusilamiento de un cabecilla zapatista. Incendio en la hacienda de Temixco. La miseria y sus crueles manifestaciones. Combate en San Vicente. El fúnebre campo de la muerte. Ejemplo trágico: cabecilla zapatista fusilado y colgado de un árbol. Abnegación de las soldaderas. Lúgubre cortejo del dolor. Después del combate. La tragedia de la carne. Supremo anhelo nacional. Principales buques yankees y europeos anclados en el puerto de Veracruz.

EXHIBICIONES EN 1914

Anfiteatro de la Escuela Preparatoria, 10 de enero Teatro Lírico, 14, 15, 16, 17, 18, 19 de febrero


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Trianon Palace, 24, 25, 26 de febrero; 4 de abril Salón Popular, 13, 14 de abril Cine Montecarlo, 14 de abril Cine Nacional, 17 de abril Cine Morelos, 18, 19 de abril Teatro Cervantes, 19 de abril Salón Nuevo, 20 de abril Cine Alameda, 21 de abril Teatro Cervantes, 3 de junio Splendor Cinema, 7 de junio Teatro Welton, 8 de junio Salón Star, 9 de junio

SUPERVIVENCIAS

No se conocen.

La invasión norteamericana

TÍTULO ALTERNATIVO

Sucesos de Veracruz INFORMACIÓN

Película de compilación editada por Salvador Toscano, de 3000 metros de longitud. Los datos se toman de un programa para el Teatro Zaragoza, del 8 de junio de 1914. De los Reyes reproduce uno idéntico para el Salón Star en Filmografía, pp. 96-101. Escenas

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Sitios memorables donde se verificaron los gloriosos combates contra el invasor norteamericano el año de 1847. Convento de Churubusco, donde el general Anaya contestó al general Twiggs, que le pedía municiones: “Si hubiera parque no estaría usted aquí.” Molino del Rey. Alcázar de Chapultepec, teatro de la heroica defensa hecha por los alumnos del Colegio Militar. Monumento erigido en Chapultepec a la memoria de los niños héroes que sucumbieron en 1847 en defensa de su patria. El poeta argentino Manuel Ugarte llega a México a propagar la idea de una unión latinoamericana. Las banderas de las repúblicas de Centro y Sudamérica vitoreadas en la avenida San Francisco. Las manifestaciones rindiendo homenaje al gran patricio Benito Juárez. El poeta argentino Manuel Ugarte lleva su ofrenda floral ante el monumento de los niños héroes en Chapultepec. Vistas del puerto de Veracruz antes de ser profanado su suelo por los invasores. Panorámica de la bahía. El Paseo de los Cocos. Frente al mercado de pescado. El palacio municipal. Panorámica de la plaza. San Juan de Ulúa. La corbeta Zaragoza. El cañonero Morelos. Los habitantes del puerto presenciando una fiesta en la bahía. El muelle de sanidad.


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Hermoso panorama de Veracruz, visto desde los médanos. Uno de los grandes trasatlánticos alemanes atracado en el muelle.

La mañana del 21 de abril de 1914, la escuadra americana se presenta frente al puerto de Veracruz desplegándose en línea de combate, alarde de fuerza que no arredra al pueblo mexicano. El Ipiranga, que conducía armas para México, sirvió de pretexto para el desembarque de los norteamericanos. Las calles de Veracruz después de los sangrientos combates del 21 de abril. La Cruz Blanca neutral prestando sus humanitarios servicios el día trágico del desembarque. El Praire bombardea la Escuela Naval. La Escuela Naval, en cuya heroica defensa los niños alumnos añadieron una epopeya más a nuestras glorias nacionales. La Isla de Sacrificios donde fueron enterrados muchos de los invasores. Otros fueron arrojados al mar para ser pasto de los tiburones y sólo nueve fueron llevados a Nueva York. La estatua del gran reformador Benito Juárez mancillada por un cañonazo del Chester que destruyó parte de su base. Una de las águilas que adornaba el pedestal descansa en el suelo, herida, como protestando del atropello infame del invasor. Huellas de los disparos en los espejos del portal del Hotel de Diligencias. La estación terminal convertida en cuartel general del enemigo. Panorámica del interior de la estación naval. Los invasores patrullan la ciudad poseídos de terror pánico. A la orilla de los malecones y protegidos por los cañones de sus barcos comen tranquilamente el tocino que no hallarán en las cumbres de Maltrata, si pretenden avanzar. Oficina de correos y telégrafos, primer edificio ocupado por los invasores. El histórico baluarte de Santiago resguardado por soldados yanquis. Los cuarteles de Veracruz, que han albergado a muchos héroes de nuestra patria, ocupados por el invasor. La escuela cantonal donde los niños bebían en la fuente del saber, convertida hoy en cuartel del invasor. De todas las casas del puerto han sacado los invasores los muelles usados y formando con ellos grandes montones en las calles, les prenden fuego. Desembarcaderos de los marinos invasores en los muelles. Cómo entienden la igualdad los yanquis: apenas posesionados de puerto pretenden diferenciar las razas. Buque de guerra francés Conde, anclado en la bahía. Marinos franceses en el muelle de sanidad. El acorazado Nueva York. Uno de los famosos hidroplanos haciendo evoluciones alrededor de la escuela. Un soldado yankee tristemente sentado en el muelle mirando para su tierra.

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El adiós a un patriota. Emocionante entierro del capitán Gutiérrez, muerto el 21 de mayo a consecuencia de las heridas recibidas al defender la integridad de nuestro suelo el trágico 21 de abril.

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Los niños de las escuelas, los particulares y todo el pueblo de Veracruz acompañan al extinto a su última morada. Todo el comercio cerró sus puertas y las señoritas desde los balcones arrojaban flores al paso del cadáver que en lujoso ataúd era elevado en hombros por grupos de patriotas; esta protesta muda contra el invasor causó en Veracruz una emoción intensa. Los funerales fueron organizados y costeados por la Cruz Blanca neutral. En el pequeño tramo de vía que tienen en su poder los yankees corren su tren amparados con bandera blanca. Familias huyendo del puerto con su equipaje a cuestas caminando sobre el tramo de vía destruido para impedir el avance de los invasores. Conmociones populares estallaron en todas partes del país al recibirse la noticia de la ocupación de Veracruz. Vistas del istmo de Tehuantepec sobre el cual pretenden los norteamericanos ejercer control comercial. Mujeres tehuanas con trajes típicos. Vista panorámica del puerto de Salina Cruz, terminal en el Océano Pacífico del ferrocarril del Istmo. Numerosos cuerpos de voluntarios se organizan para defender la integridad del suelo patrio. En los llanos de San Lázaro se da la primera instrucción militar a los voluntarios. Desfile de cuerpos de voluntarios por las calles de la ciudad. Representantes en México de la alianza sudamericana A.B.C. en el centenario de la Independencia de Chile. Legación de la República de Chile. Marinos de la República Argentina. Marinos de la República de Brasil.

EXHIBICIONES EN 1914

Trianon Palace, 4, 5, 6, 7, 8 de junio Teatro Zaragoza, 8 de junio Teatro Hidalgo, 9, 10 de junio Splendor Cinema, 11 de junio Salón Star, 12 de junio Salón Nuevo, 13 de junio

SUPERVIVENCIAS

Tomas en Memorias de un mexicano. Fotogramas de tomas e intertítulos en Los últimos treinta años de México. Se reproducen algunos en la p. 193 de este libro.


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Entrada triunfal del ejército constitucionalista a la ciudad de México

El general Obregón emocionado por las conmovedoras palabras de la señorita Arias, se despojó de la pistola que le sirvió para defender la causa del pueblo confiándola a la abnegada y patriota mexicana.

SEGUNDA PARTE TÍTULOS ALTERNATIVOS

Entrada triunfal del jefe constitucionalista don Venustiano Carranza a la ciudad de México Entrada triunfal del Primer Jefe del ejército constitucionalista Entrada triunfal de las fuerzas constitucionalistas al mando del general Álvaro Obregón y la llegada a la capital del señor general don Venustiano Carranza Entrada triunfal de don Venustiano Carranza y de las fuerzas constitucionalistas a la ciudad de México Desembarque de tropas constitucionalistas y entrada triunfal del señor presidente general don Venustiano Carranza INFORMACIÓN

Película en dos partes. Deduzco que fue filmada por Salvador Toscano, porque muchas de sus escenas fueron incorporadas a la cinta inmediatamente posterior suya (Historia completa de la revolución mexicana). Los datos se toman de un programa para el Cine Independencia, del 27 de agosto de 1914.

Escenas PRIMERA PARTE

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Triunfal entrada de las fuerzas constitucionalistas al mando del señor general en jefe Álvaro Obregón. Entrada a Chapultepec del ejército constitucionalista. Los federales evacuando Chapultepec al tomar posesión de él las fuerzas constitucionalistas. Fuerzas constitucionalistas al mando del general Álvaro Obregón en el Paseo de la Reforma. En las calles de San Francisco. Homenaje a los mártires de la democracia Francisco I. Madero y Pino Suárez. El pueblo anhelante y conmovido deposita sus ofrendas florales en los respectivos mausoleos. El general Álvaro Obregón y su Estado Mayor encaminándose al Panteón Francés a depositar sus ofrendas. Entre la multitud hallábase la señorita María Arias que al tomar la palabra dijo entre otras cosas: “No sabremos tomar las armas, pero nuestros suspiros, lágrimas y flores no faltarán nunca en este mausoleo.”

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Entrada triunfal del señor don Venustiano Carranza a la ciudad de México el 20 de agosto de 1914. En Tacuba, D.F. En Popotla, D.F. En la ex-garita de la Tlaxpana hace entrega el H. Ayuntamiento al Jefe Supremo de la Revolución de las llaves de la ciudad de México, quien vuelve a confiarlas a los mismos miembros de esa corporación. El señor Carranza en el Paseo de la Reforma. El Jefe Supremo don Venustiano Carranza al frente de sus tropas por la avenida Juárez. Entrega de la bandera de la legalidad que enarboló el señor Madero el 9 de febrero de 1913 al ser agredido por los usurpadores de su poder. El señor don Venustiano Carranza en medio de lluvia de flores, serpentinas y confetti a su paso por la avenida de San Francisco. El señor don Venustiano Carranza y su Estado Mayor, entrando al Palacio Nacional para tomar la investidura de presidente de la República. El presidente de la República señor don Venustiano Carranza sale al balcón del Palacio Nacional para arengar a las multitudes.

EXHIBICIONES EN 1914

Cine Salón Popular, 25 de agosto Salón Casino, 25 de agosto Teatro María Guerrero, 25 de agosto Cine Independencia, 27, 28 de agosto Cine Juárez, 27, 28 de agosto Cine Salón Nuevo, 31 de agosto Cine Calleja, 31 de agosto Cine San Hipólito, 15 de septiembre

SUPERVIVENCIAS

Tomas en Memorias de un mexicano.


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La campaña constitucionalista

La revolución zapatista

TÍTULO ALTERNATIVO

TÍTULO ALTERNATIVO

Marcha del ejército constitucionalista por diversas poblaciones de la República

Triunfos de la guerra zapatista

Película de propaganda filmada por Jesús H. Abitia y que tuvo una primera versión a fines de 1914, durante la estancia de las fuerzas de Carranza en Veracruz. Se exhibió ahí y poco después en Mérida, Yucatán. En agosto de 1916 Abitia intentó proyectarla en la ciudad de México, pero no hay testimonio de que lo lograra. Como consta en una carta del cineasta a Álvaro Obregón, todavía un año después siguió trabajando en la cinta, para armar una versión que llegó a tener la larguísima longitud de 36,800 pies, es decir, 37 rollos o una duración de alrededor de ocho horas. (Véase mi texto “El registro de Jesús H. Abitia de las campañas constitucionalistas”, en varios, Fotografía, cine y literatura de la Revolución mexicana, pp. 7-30.) Un periodista enumeró en El Entreacto (16 de enero de 1915, p. 7), las siguientes

INFORMACIÓN

Los datos se toman de un programa para el Teatro-Circo Welton, del 5 de diciembre de 1914, en el que se afirma que tenía 3000 metros de longitud. De los Reyes también lo reproduce en Filmografía, pp. 102-104. Escenas

• Escenas

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El camino de Colima a Guadalajara. La entrega de las llaves de la ciudad de México. El desfile del ejército constitucionalista el 16 de septiembre de 1914. La merienda de los delegados de paz. Los alrededores de Querétaro. La plaza de Aguascalientes. La entrada y salida de los convencionistas del teatro. La llegada de Carranza a Veracruz.

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SUPERVIVENCIAS

Tomas en Epopeyas de la Revolución. Los intertítulos reproducidos en la p. 200 de este libro pertenecen a una versión silente de la película, al parecer editada aún por Abitia, que la Fundación Carmen Toscano IAP depositó recientemente en la Filmoteca de la UNAM.

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La leva. Pacíficos vecinos son reclutados por los agentes del dictador Huerta para con ellos formar cuerpos de ejército. Salida de tropas de la capital para el estado de Morelos. Después de varios meses de interrupción, arriba el primer tren a Cuernavaca. Vista panorámica de Cuernavaca tomada después de dos meses de sitio por las fuerzas del general Emiliano Zapata. Cómo se divierten los valientes zapatistas. Jaripeo en el estado de Morelos. Vida íntima de un zapatista. Vista panorámica de Cruz de Piedra, los cerros del Tepeyte y Las Tetillas. Un jefe zapatista colgado inhumanamente de un árbol. Octogenarios testigos de la crueldad que ha hecho estallar la revolución salvadora en el estado de Morelos. Panorama de la hacienda de Temixco. El horror del incendio ordenado por la concentración de los indefensos vecinos. Las notas del clarín se confunden con los lamentos de los heridos durante el combate. En las sombras de la noche rasgan las tinieblas las granadas Martín. Fusilamiento de un jefe zapatista. (Hacemos notar al público que esta es la única película que tiene un fusilado de verdad.) Bajo mortífero fuego, la brigada sanitaria del doctor Alfredo Cuarón cura a los heridos. Bajo el aleteo de la muerte vibra todavía el amor. La abnegada mujer mexicana recoge el último suspiro del que fue compañero de su vida. El notable cirujano, general del ejército libertador, Alfredo Cuarón, previa rigurosa asepsia, se dispone a practicar una dolorosa operación en el hospital de Cuernavaca.


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Otras escenas anunciadas

Historia completa de la revolución mexicana de 1910 a 1916

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INFORMACIÓN

Luchas cuerpo a cuerpo entre federales y zapatistas. Embarque de tropas. Voladura de trenes. Incendios de haciendas. Prisioneros conducidos al patíbulo. Barcos de guerra extranjeros. El Suffolk, crucero inglés en el que huyó el más grande de los tiranos y dictadores, Victoriano Huerta.

Película de compilación de propaganda constitucionalista editada por Salvador Toscano en 1916. Tuvo una versión muy parecida –sólo ligeramente abreviada en el último rollo– que fue exhibida en Veracruz en abril de 1915. De los Reyes reproduce la estructura de la cinta en Filmografía, pp. 105-111.

EXHIBICIONES EN 1914

Teatro-Circo Welton, 5 de diciembre Teatro-Cine Zaragoza, 9 de diciembre

SUPERVIVENCIAS

No se conocen.

Escenas

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El movimiento electoral de 1910. La propaganda democrática de don Francisco I. Madero. La candidatura de Reyes. La imposición de Díaz-Corral. Las fiestas del centenario de nuestra Independencia. El Plan de San Luis Potosí, 5 de octubre de 1910. Aquiles Serdán, iniciador de la gloriosa Revolución de 1910. Vista de la ciudad de Puebla, donde comenzó el movimiento libertador. La primera sangre derramada. La última toma de posesión del general Díaz como presidente de la República el 1 de diciembre de 1910. Entrada de los primeros revolucionarios a Ciudad Guerrero, 4 de diciembre de 1910. Automóviles con armas para los revolucionarios del sur. En márgenes del río Bravo, frente a Ciudad Juárez. El palacio provisional revolucionario. Don Francisco I. Madero, jefe de la revolución, en los campamentos frente a Ciudad Juárez. Principales jefes de la revolución. La familia Madero. Entrada de las tropas maderistas a Ciudad Juárez. Ciudad Juárez después del combate. Motines en México pidiendo la renuncia del general Porfirio Díaz, 25 de mayo de 1911. Viaje triunfal del jefe de la revolución a través de la república desde Piedras Negras hasta la ciudad de México en medio de las delirantes ovaciones del pueblo. Grandiosa y nunca vista recepción en la ciudad de México al Apóstol de la Democracia, 7 de junio de 1911. Combate de flores. Sucesos de Puebla, 12 de julio. Campaña electoral. Manifestación a Reyes.


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Grandiosa manifestación a Madero. Don Francisco I. Madero en Puebla. Presentación del licenciado José María Pino Suárez. Toma de posesión de Francisco I. Madero como presidente constitucional de la República, electo por 10 997 votos de electores. Arcos triunfales en la avenida de San Francisco. Gran manifestación latinoamericana.

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Revoluciones reaccionistas contra el gobierno del señor Madero. Revolución orozquista. El desastre de Rellano. Funerales del general González Salas. Batalla de Bachimba. Cuartelazo de Veracruz, revolución felicista. Las tropas leales en los médanos. Toma de Veracruz. Félix Díaz sentenciado a muerte. El cuartelazo de febrero de 1913. Decena Trágica. Muerte del general Reyes frente a Palacio Nacional. El cañoneo en la ciudad de México. Los hospitales repletos de heridos. Incineración de cadáveres. Defección de Victoriano Huerta, traicionando al gobierno. Último retrato de los señores Madero y Pino Suárez. Prisión del presidente y vicepresidente por las fuerzas traidoras del 29 Batallón. Funerales de los señores Madero y Pino Suárez, asesinados cobardemente el 22 de febrero de 1913.

Invasión norteamericana, sucesos de Veracruz, conflicto internacional provocado por el dictador Huerta. La escuadra norteamericana frente a Veracruz. Bombardeo de la Escuela Naval. Triángulo heroico que murió en defensa de su patria, Uribe, Azueta y Gutiérrez Ocupación del puerto. El hidroplano yanqui. Campamento de los invasores. Emocionante entierro del capitán Gutiérrez, cuyo cuerpo fue acompañado a su última morada por todo el pueblo de Veracruz. La vía destruida entre Tejería y Tembladeras. El sucesor de Huerta, licenciado Francisco S. Carbajal. El ejército constitucionalista a las puertas de la ciudad de México. La evacuación de la ciudad de México por las tropas ex-federales.

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Honores póstumos al presidente mártir Francisco I. Madero, por el Cuerpo del Ejército del Noroeste. El general Álvaro Obregón y su estado mayor ante la tumba del apóstol. Entrada triunfal del Primer Jefe, C. Venustiano Carranza a México, agosto 20 de 1914. El señor Carranza en la Tlaxpana recibe las llaves de la ciudad de México. El señor Carranza recibe del obrero Manuel Rodríguez la bandera que templó el señor Madero el día trágico del cuartelazo. Entrada del C. Primer Jefe del Ejército Constitucionalista al Palacio Nacional. La Convención de Aguascalientes. Teatro Morelos, lugar donde se efectuó la Convención. El 6 de noviembre protesta el general Eulalio Gutiérrez. Después de la ceremonia, salida de los delegados. Los generales Villa y Zapata entran a México, diciembre 6 de 1914. Entrada triunfal del general Álvaro Obregón a México. Don Venustiano Carranza en el Edificio de Faros en el puerto de Veracruz. En el campo de operaciones frente a Cerro Gordo, julio 9 de 1915. El general Pablo González y los generales Coss, Robelo, Azuara, Lechuga, acuerdan el plan de ataque a los zapato-villistas atrincherados en San Cristóbal Ecatepec. La artillería constitucionalista avanzando hacia la ciudad de México. Cofres de parque de artillería quitados al enemigo. El adiós a uno de los soldados constitucionalistas muertos en la línea de fuego. Puente sobre el gran canal de desagüe construido por los zapato-villistas. El campo de batalla escombrado de enemigos. Las avanzadas constitucionalistas entran a México, julio 11 de 1915. Primera toma de la ciudad de México por el general Obregón. Segunda toma de México por el general Pablo González. Instalación de la capital de la república en Querétaro. La Revolución cumple sus promesas devolviendo sus tierras a los pueblos.

EXHIBICIONES EN 1916

Teatro Hidalgo, 11, 12, 17, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 25, 27 de agosto; 25 de septiembre Salón Allende, 30 de agosto Cine Vicente Guerrero, 9 de septiembre

SUPERVIVENCIAS

Tomas en Memorias de un mexicano. Fotogramas de tomas e intertítulos en Los últimos treinta años de México. Se reproducen algunos en la p. 223 de este libro.


Índice de cuadros 312

Documentación histórica nacional, 1915-1916

INFORMACIÓN

Película de compilación de propaganda constitucionalista editada por Enrique Rosas. No parecen existir programas que detallen sus escenas, pero un anuncio periodístico reveló que se veía a Pablo González “visitando los campamentos de los generales de su mando y observando los adelantos para emprender el definitivo avance sobre la ciudad de Cuernavaca” (El Demócrata, 9 de abril de 1916, p. 7) y otro que incluía “los principales episodios de la revolución constitucionalista hasta la toma del sur” (El Nacional, 6 de agosto de 1916, p. 5). EXHIBICIONES EN 1916

Cine Palacio, 6, 7 de agosto Cine Casino, 23 de agosto

SUPERVIVENCIAS

No se conocen otras que la escena del fusilamiento de los integrantes de la Banda del Automóvil Gris, incluida en la versión sonorizada de la película de ficción de Rosas El automóvil gris (1919).

Cuadro 1 Escenas de las fiestas del centenario Cine Palacio, septiembre - octubre de 1910

33

Cuadro 2 Película Las fiestas del centenario Cine La Metrópoli, octubre de 1910

34

Cuadro 3 Películas mexicanas con Rodolfo Gaona diciembre de 1910 - febrero de 1911

37

Cuadro 4 Películas mexicanas de información o propaganda maderista mayo - noviembre de 1911

64

Cuadro 5 Películas mexicanas de compilación sobre Francisco I. Madero noviembre de 1911 - agosto de 1912

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Cuadro 6 Películas extranjeras de toros exhibidas entre diciembre de 1911 y marzo de 1912

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Cuadro 7 Películas mexicanas de toros noviembre de 1911 - marzo de 1912

75

Cuadro 8 Cines en la ciudad de México, por categoría octubre de 1911

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Cuadro 9 Cines en la ciudad de México agosto de 1912

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Cuadro 10 Algunos artistas de variedades presentes en cines capitalinos 1911 - 1913

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Índice de películas 314

Cuadro 11 Películas mexicanas de las rebeliones contra el gobierno de Madero agosto de 1912 - febrero de 1913

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Cuadro 12 Películas extranjeras de toros exhibidas entre octubre de 1913 y febrero de 1914

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Cuadro 13 Películas mexicanas de toros noviembre de 1913 - febrero de 1914

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Cuadro 14 Cines en la ciudad de México enero de 1914

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Cuadro 15 Películas cortas filmadas por Alva Hermanos 1913 - 1914

183

Cuadro 16 Películas largas de guerra en México 1913 - 1914

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Cuadro 17 Películas de la guerra en Europa exhibidas en la ciudad de México 1914 - 1916

220

Cuadro 18 Cines en la ciudad de México junio de 1915

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1810 o los libertadores de México, 245, 246i

A Actualidades Alva Hermanos, 108i, 109 Actual guerra europea, 220 Aída (Aida, Film d´Arte Italiana, 1911), 95 Alí Babá o los 40 ladrones (Ali Baba, Cines, 1911), 95 Amor sublime (Should a Mother Tell?, Fox, 1915), 217 Amores de Novelty, Los, 198 Ana Karenina (Anna Karenina, Pathé, 1911), 95 Ana o la casa del baile, 102 Ángel guardián, El (Le Malheur que passe, Pathé, 1915), 239 Aniversario de la suegra de Enhart, 132, 134n, 229, 252 Asalto a un inexpugnable fuerte de la ciudad de Hermosillo, 208 Asalto y toma de Ciudad Juárez, 48i, 49i, 50, 53i, 64, 144, 261-263 Ataque a Laredo, 190, 209 Aterrador 10 de abril en San Pedro de las Colonias, El, 190, 209, 229 Automóvil gris, El (L´auto grise, Éclair, 1912), 97 Automóvil gris, El, 312 Ave María de Schubert, El (Ave Maria, Centauro Films, 1914), 173 Aventuras de Tip-Top en Chapultepec, 14, 130 Aviadores en el campo de Balbuena, 35 Aviación en México, La, 76

B Batalla de Veracruz, La, 195 Batalla de Przemysl, La, 220 Batalla de Waterloo, La, 173, 179 Battle of Veracruz, 119 Beneficio de Gaona, 73 Benvenuto Cellini (Benvenuto Cellini, Gaumont, 1910), 95

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Bohemia, La (La Bohème, Société cinématographique des auteurs et gens de lettres, 1913), 95 Bombardeo de Veracruz, El, 195

C Caída de Napoleón, La, véase Los cien días Campaña constitucionalista, La, 200i, 201, 202, 209, 302 Carmen, 247 Carrera de automóviles circuito Chapultepec, 183 Carrera de automóviles circuito Condesa, 183 Carrera de autos Imparcial-Puebla, 23i, 35 Catástrofe de Tacubaya, La, 182n, 183 Cenicienta, La (Cendrillon, Star Films, 1912), 95 Centenario de nuestra independencia en México, véase Las fiestas del centenario Cien días, Los (I centi giorni, Vera Film, 1914), 174 Círculo rojo, El (The Red Circle, 1915), 232 Cleopatra (Cléopâtre, Pathé, 1914), 175 Combate de flores en honor del señor Francisco I. Madero, 65 Combate de flores en México 1910, 34 Combates del ejército francés, 220 Conde de Montecristo, El (Il conte di Montecristo, Ambrosio, 1908), 101 Conflicto de los Balkanes, El, 218 Conmemoración de la heroica defensa por el valiente pueblo veracruzano, 225 Corridas de toros, 37, 74, 75, 160, 161 Crímenes de la Mano Negra, Los (La mano nera, Cines, 1909), 180 Cyrano de Bergerac (Cyrano de Bergerac, Pasquali, 1909), 95

D Dama de las camelias, La (La Dame aux camélias, Film d´Art, 1911), 152 Dama de Monsoreau, La (La dame de Monsoreau, Association cinématographique des auteurs dramatiques, 1913), 216 David Copperfield (David Copperfield, Tanhouser, 1911), 95 Decena Trágica, La, 139i, 141i, 143, 145, 260. 293 Del pesebre a la cruz (From the Manger to the Cross, Kalem, 1913), 169

De México a Chilpancingo, 16 Derby mexicano, El, 35 Desfile del 16 de septiembre, 16 Desfile del bando nacional por la reelección del presidente y vice-presidente, 35 Desfile histórico, El, 34 Desfile militar del 16 de septiembre, 183 Desfile nacional del centenario, 34 Despedida de Gaona en la presente temporada, 73n Día del trabajo, El, 183 Diana la fascinadora (Diana, l´affascinatrice, Cesar Film, 1915), 239 Divina Comedia del Dante, La (L´Inferno, Cines, 1911), 97, 99i, 100, 101, 159, 164, 214, 252 Documentación nacional histórica, 226, 227i, 312 Dos reclutas, Los, 198 Don Álvaro o la fuerza del sino (Iris Films, 1908), 97 Don Quijote de la Mancha (Don Quichotte, Valetta, 1912), 95

E Edipo rey (Oedipe-Roi, Film d´Art, 1908), 95 Elecciones primarias en México, 62, 65 En las trincheras de Polonia, 220 Entrada de Madero a México, 64 Entrada triunfal del ejército constitucionalista a la ciudad de México, 196, 199i, 208, 209, 304, 305 Entrada triunfal del señor Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez a México, 52, 64, 229, 268 Entrega del uniforme de Morelos por el general Polavieja, La, 34 Entrevista de los presidentes Díaz y Taft, La, 18, 30, 55, 57, 103n, 116, 229 Epopeyas de la Revolución, 202, 203n, 256, 306 Espartaco (Espartaco o il gladiatori della Tracia, Pasquali, 1912), 175 Eugenia Grandet ( Eugénie Grandet, Association cinématographique des auteurs dramatiques, 1910), 95 Explotación del maguey, La, 183 Exposición de Coyoacán, La, 18, 103n


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F

I

Fantomas (Fantômas, Gaumont, 1913), 180 Fausto (Faust, Pathé, 1910), 95 Fedora (Fedora, Aquila, 1913), 162 Fiesta en Yucatán, Una, 247 Fiestas del centenario, Las, 28i, 29i, 30, 32, 33, 57, 63, 102, 103, 105i, 229 Fiestas presidenciales en Mérida, 18 Fuego, El (Il fuoco: la favilla, la vampa, la cenere, 1916), 241 Funerales del embajador Aspíroz en la ciudad de México, 18

Inauguración del Sanatorio Urrutia en Coyoacán, con asistencia del señor licenciado De la Barra, 107 Inauguración del tráfico internacional en el istmo de Tehuantepec, 17, 55 Incendio de El Palacio de Hierro, 183 In hoc signo vinces (In hoc signo vinces, 1913), 162 Inundación de Guanajuato, La, 16, 50 Invasión norteamericana, La, 191, 192i, 193i, 194n, 195, 196, 301-303

J G Garra de hierro, La (The Iron Claw, 1916), 232 Germinal (Germinal, Société cinématographique des auteurs et gens de lettres, 1913), 162 Gran batalla en el Somme, La, 220 Gran combate de flores en honor del caudillo de la revolución señor Francisco I. Madero, 61 Gran desfile militar del 16 de septiembre, El, 182 Grandes campos de batalla en el océano, Los, 220 Grito de Dolores o sea la Independencia de México, El, 14, 72, 106n, 132, 158, 245 Guerra alemana, La, 220 Guerra de Melilla, La, 218 Guerra europea, La, 220 Guillermo Tell (Guglielmo Tell, Film d´Arte Italiana, 1911), 95

H Hamlet (Hamlet, Nordisk, 1911), 95 Historia completa de la revolución, La, 68, 70i, 71, 103n, 111, 112, 144, 157, 203, 221, 282285 Historia completa de la revolución mexicana, La, 221, 223i, 224i, 226, 309-311 Historia completa de la Revolución desde los primeros levantamientos en noviembre de 1910 hasta la caída de don Francisco I. Madero, La, 142i, 144, 147, 157, 203, 221, 294-296 Historia de la revolución, La, 203n, 260. 268, 272, 277, 281, 290, 305 Histórica enseña preparatoriana, La, 182, 183

Juárez después de la batalla, 51n Juegos olímpicos escolares, 158

L Llegada a Veracruz y a México del cadáver del ilustre maestro Lic. Justo Sierra, 105i, 106 Llegada del general Polavieja a Veracruz, 34 Luisa Miller (Luisa Miller, Film d´Arte Italiana, 1911), 95

M Macbeth (Macbeth, Film d´Art, 1909), 95 Maciste (Maciste, Itala, 1915), 239 Madero y Pino Suárez en la capital, 62, 65 Marcha del ejército constitucionalista por diversas poblaciones de la República y sus entradas a Guadalajara y México y el viaje del señor Carranza hasta su llegada a esta ciudad, véase La campaña constitucionalista Marco Antonio y Cleopatra (Marcantonio e Cleopatra, Cines, 1913), 162, 163i, 164, 173, 211 Matamujeres, 198 Matrimonio Arrangoiz-Escandón, 155 Memorias de un mexicano, 34, 155, 203n, 205n, 260, 263, 267, 271, 274, 276, 279, 285, 287, 292, 296, 302, 303, 311 Mercader de Venecia, El (Il mercante di Venezia, Film d´Arte Italiana, 1911), 95 México en 1910 o sean los últimos días del ilustre general don Porfirio Díaz en México, véase Las fiestas del centenario


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Miserables, Los (Les misérables, Société cinématographique des auteurs et gens de lettres, 1912), 98i, 102, 174, 214 Misterios de Nueva York, Los (The Exploits of Elaine, 1914), 237 Misterios de París, Los (Les Mystères de Paris, Société cinématographique des auteurs et gens de lettres, 1912), 102 Moneda rota, La (The Broken Coin, Universal, 1915), 211 Muero... pero mi amor no muere (Ma il mio amore non muore, Gloria, 1913), 175, 176i, 178

N Napoleón (Napoleone, epopea napoleonica, Ambrosio, 1913), 175 Nat Pinkerton (Nat Pinkerton detective, Éclipse, 1913), 180 Nick Carter (Nick Carter, le roi des détectives, Éclair, 1908), 180 Novela de la momia, La (Le Roman de la momie, Société cinématographique des auteurs et gens de lettres, 1911), 96 Novillada de la Sociedad de Artistas Españoles y Mexicanos, 36 Nuestra señora de París (Notre-Dame-de-Paris, Société cinématographique des auteurs et gens de lettres, 1911), 39

O Odette (Odette, 1916), 239 Odisea, La (L´Odissea d´Omero, Milano Film, 1912), 95, 98i Oliver Twist (L´Enfance d´Oliver Twist, Film d´Art, 1910), 95 Orgullo del nombre, El (Der Stolz der Firma, Projection AG Union, 1915), 239 Otelo (Otelo, Ambrosio, 1914), 95

P Parsifal (Parsifal, Ambrosio, 1912), 124 Pelea Jeffries-Johnson, La, 38, 40i Peligros de Díaz, Los, 51 Peligros de Paulina, Los (The Perils of Pauline, Pathé, 1914), 211 Pobre Valbuena, El, 247 Preliminares de la guerra europea, 218, 220 Primera ascensión del globo libre, 183

Principales episodios de la pasada revolución y entrega de la presidencia al ciudadano Francisco I. Madero, Los, 67, 70i, 71, 275 Proclamación de la presidencia del general Díaz en 1º. de octubre de 1910, 35

Q Quo Vadis? (Quo Vadis?, Cines, 1913), 149, 150i, 152-154, 157, 159, 164, 173, 174, 179, 211, 214, 252

R Recuerdo del otro, El (Memoria dell´altro, 1913), 175, 177i, 178 Revista A. E. Martínez, 175n Revista mundial de 1912, 69n Revista Nacional, 108i, 109 Revolución del norte, La, 113, 114i, 115i, 145, 188, 229, 280, 281 Revolución en Ciudad Juárez con todos sus detalles hasta la salida del señor presidente interino Francisco de la Barra, 67, 70i, 71, 277 Revolución en Veracruz, La, 116, 118i, 120, 143, 145, 187, 286, 287 Revolución felicista, 138i, 140, 143, 145, 291, 292 Revolución orozquista en Chihuahua, La, 112, 113, 114i, 115i, 145, 187, 278. 279 Revolución zapatista, 204, 206i, 207i, 209, 307, 308 Rey Lear, El (Re Lear, Film d´Arte Italiana, 1910), 95 Robo del perico, El, 198 Rocambole (Rocambole, Société cinématographique des auteurs et gens de lettres, 1914), 180 Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, Thanhouser, 1911), 95 Roosevelt en África (Roosevelt in Africa, Pathé, 1910), 20i, 21 Rubí del destino, El (Il rubino del destino, Milano Film, 1914), 174 Ruy Blas (Ruy Blas, Film d´Arte Italiana, 1912), 95, 98i

S Salambó (Salambò, Pasquali, 1914), 241 Satanás (Satana, Ambrosio, 1912), 174 Sangre hermana, 186-188, 189i, 204, 206, 209, 244, 299, 300


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Señor Pablo González en los sitios de campaña, El, 226 Semana sangrienta en México, 137, 139i, 140, 145, 229, 288-290 Señor general don Porfirio Díaz en París, El, 155, 156i Sherlock Holmes (Sherlock Holmes, Nordisk, 1908-1909), 180 Sirena desnuda, La (Neptune´s Daughter, Universal, 1914), 232 Sitio de Calais, El (Calais, Pasquali, 1912), 152 Sitio de Guaymas, El, 182, 184i, 185i, 186, 209, 229, 297, 298 Sobre de acero, El (probablemente La busta nera, Pasquali, 1914), 217 Suplicio de Cuauhtémoc, El, 16

T Terremoto de Chilpancingo, El, 16, 50 Tesoro de los Louzat, El (Il tesoro di Louzat, Itala, 1914), 239 Toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la revolución don Francisco I. Madero, La, 56, 57, 58i, 61, 64, 67, 68, 259n, 260, 263, 267, 269-271 Toma de posesión de Madero, 65 Toma de posesión del ciudadano presidente de la República Francisco I. Madero, La, 65 Toma de posesión del presidente León de la Barra, La, 63 Toma de Torreón, La (The Battle of Torreon, Mutual, 1914), 208 Tosca (La Tosca, Film d´Art, 1909), 101 Tres mosqueteros, Los (Les Trois Mousquetaires, Film d´Art, 1913), 162, 174 Triunfante entrada de los señores generales Francisco Villa y Emiliano Zapata, 204, 205, 207i Triunfos del gobierno del señor general don Victoriano Huerta, véase El sitio de Guaymas Trovador, El (Il trovatore, Film d´Arte Italiana, 1910), 95

U Últimas fiestas presidenciales, 67, 70i, 71, 276 Último de los Frontignac, El (L´ultimo dei Frontignac, Ambrosio, 1911), 102 Últimos días de Pompeya, Los (Gli ultimi giorni di Pompeii, Pasquali, 1913), 163i, 164, 175, 211 Últimos sucesos en Ciudad Juárez, Los, 48i, 49i, 50, 53i, 57n, 58, 64, 68, 113, 144, 229, 264, 265 Últimos sucesos sangrientos de Puebla y la llegada de Madero a esa ciudad, Los, 60, 64, 67, 144, 273, 274

V Vagabundo, El (The Tramp, Mutual, 1916), 232 Venganza de Pancho Villa, La, 205n Viaje a Manzanillo, 77 Viaje a Yucatán, 55 Viaje de Dante a través del infierno, El, véase La Divina Comedia del Dante Viaje de Justo Sierra a Palenque, 55, 77 Viaje de Porfirio Díaz a Yucatán, 16 Viaje del señor Madero a los estados del sur, 59i, 60, 67, 204, 229 Viaje triunfal del señorFrancisco I. Madero desde Ciudad Juárez a esta capital, 52, 54i, 56, 64, 266, 267 Vida, pasión y muerte de nuestro señor Jesucristo, La (La naissance, la vie et la mort de NotreSeigneur Jésus-Christ, Pathé, 1906), 30, 95 Vida del general Villa, La (The Life of General Villa, Mutual, 1914), 205n Vuelo de Rodolfo Gaona, 76n

Z Zigomar (Zigomar, roi des voleurs, Éclair, 1911), 180, 181, 211


Índice de nombres*

A Abitia, Jesús Hermenegildo, 166i, 197, 198, 201-203, 205, 219, 242, 243, 253, 254 Alba, J. Gaspar de, 130 Alcalde, Jorge, 21, 24, 25, 26n, 167 Alducín, Rafael, 239 Alegría, Antonio, 129i, 130, 132-134, 234, 252 Alighieri, Dante, 100, 212 Almazán (general), 190 Alva, hermanos (Salvador, Guillermo y Eduardo), 18, 26, 27, 30, 35, 50, 52, 55, 57, 58, 67, 68, 73n, 78, 102, 109, 110i, 113, 116, 118, 120, 132, 137, 143, 144, 167, 168, 181, 182, 188, 191, 204, 205, 228, 229, 237, 253, 254 Alva, Isabel, 17n Alva, José, 18 Alva, Ramón, 79, 83, 149n Álvarez, Modesto, 175, 235, 251 Álvarez (general), 190 Álvarez, Soledad, 179 Andrade (familia), 167 Andreyor, Ivette, 152n, 174, 211 Aranda, Rosete, 127 Arenas Guzmán, Diego, 212 Arias, María, 196, 197 Arrondo, Gonzalo, 175, 235, 244, 251 Audemars, Simon, 36

Aveline, P., 14, 16, 17, 159, 174, 235, 251 Ávila, Antonio, 234 Ávila, Arturo, 42 Ayala, Ricardo, 83 Ayone, Jean, 152n

B Bandera, Manuel de la, 244, 245 Barragán, Refugio, 16 Barrios, René, 36 Barrón, Heriberto, 116 Barutel y Power, Carlos, 212 Basso, 143 Batres, Leopoldo, 106 Becerril, Agustín, 60n Becerril, Guillermo, 60n Becerril, Manuel, 34, 50, 658 61n, 67, 78, 111, 119, 144, 203 Beltrán, Joaquín, 119 Bennet, Laura, 127 Bernhardt, Sarah, 101, 152 Berrueco y Serna, Manuel, 42 Bertini, Francesca, 174, 179, 211, 245 Bertolini, Francesco, 97 Betancourt, Salvador, 83, 84i Blanquet, Aureliano, 140 Bonilla, Manuel, 77, 107 Borelli, Lyda, 178, 211 Braniff, Alberto, 36, 182 Bravo (exhibidor), 24

* No se incluyen los que aparecen en el prólogo, los cuadros y el anexo. 325


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327

Briseño (familia), 167 Bulwer-Lytton, Edward, 153

C Cabanne, Christy, 205n Camus, Germán, 24, 27, 30, 34, 38, 158, 167, 174, 218, 232, 235, 251 Carranza, Venustiano, 55, 182, 190, 196198, 201-204, 208, 214, 221, 222, 226, 229n, 242, 243, 252 Carreras, Francisco, 135 Carrero, Gustavo, 202 Carretero, Samuel R., 186 Caruso, Enrico, 97, 247 Casasola, Agustín Víctor, 135 Casso López, Arnoldo, 190 Castillo, Emilia del, 179 Castillo, L., 214n Castillo Ledón, Luis, 106 Cava, José, 25, 167, 232 Cava, Manuel, 232 Cervantes, Valente, 60n Chaplin, Charles, 232 Chávez, Abraham, 88 Chávez, Francisco, 83 Chousal (inspector), 168 Cinesino, 175 Cirerol Sansores, Manuel, 245 Clark, Geems Coobes, 106 Cocherito de Bilbao, 72 Coellar, José María, 214, 216, 217 Colmenero, José, 127n Colombine, 239 Conesa, María, 247 Cortés, Pedro G., 83, 149n Corton, Antonio, 95, 212

Cuarón, Alfredo, 204 Cuasi-Demóstenes, 213 Cuauhtémoc, 158 Cueva, José de la, 83 Cuyás, Antonio, 127n, 234

D D´Annunzio, Gabrielle, 153, 241 Dávalos, Carlos V., 127n Davriéres, mademoiselle, 152n Delalande, A., 14, 16, 159, 174, 235, 251 Derba, Mimí, 247, 248i, 249 Devars, Adrián, 17 Díaz, Félix, 119, 134, 136, 137, 140, 146, 147, 155, 157, 203, 221 Díaz, Porfirio, 26, 31, 34, 44, 45, 50, 57, 62, 63, 67, 69, 77, 102, 103, 111, 112, 116, 137n, 182, 186, 188, 197, 203 Domínguez (empresario), 159 Domínguez Toledano, Ricardo, 214n Doré, Gustavo, 100 Dubois, 182 Dumas, Alejandro, 216 Durón, Manuel, 83, 149n Dyott, George, 76

E Echániz, Enrique, 25, 88 Edison, Thomas, 164 Elizondo, José F., 135, 229 Enhart, Vicente, 129i, 130, 132-134, 234, 252 Enríquez de Rivera, Emilia, 90 Escobedo, Mariano, 158

Escofet, José, 96 Espinosa, Gonzalo N., 135

F F. México, 239 Fábregas, Virginia, 221, 247 Fernández González, José, 25, 167 Ferral (cantante), 247 Figueroa, Abraham,127n Figueroa, Ambrosio, 58 Fischer, Alex L., 151, 173, 174 Flores García, Francisco, 180 Flores Magón, Ricardo, 197 Florodoras, Las, 127 Fontaine, Jean de la, 96 Fornarina, La, 127 Fortiz, Alfonso, 127n Frías Beltrán, Xavier, 214n Frisbie, John, 36 Fuente, J. de la, 228 Fuentes (capitán), 155 Fuentes (torero), 72 Fulano de Tal, 86

G Gamboa, A. S., 25 Gándara, Francisco, 162, 164 Gaona, Rodolfo, 36, 72, 73, 76, 77, 102 García, Avelina, 214 García de la Cadena, Trinidad, 157 García Domínguez, Alberto, 234 García Hidalgo (general), 190 Garibaldi, Giuseppe, 47 Garibay, Ignacio, 167

Gascón, Rafael, 229, 247 Gas Gal, 165, 214 Gil Blas, 42 Garros, Roland, 36 Gascón, Rafael, 135, 247 Gautier, Teófilo, 96 Gavira, Gabriel, 116 Gimberteau (distribuidor), 175 Gómez, Merced, 72, 109 Gómez, Josefina, 127 González, Abraham, 79, 82 González, Pablo, 190, 226, 229, 249n González Peña, Carlos, 94, 96,121 González Salas, José, 68, 111 Goyzueta D´Alessio, Carolina, 179 Granat, Bernardo, 19n Granat, Clara, 19n Granat, Eugenia, 19n Granat, Jacobo, 19, 38, 90, 158, 159, 167, 168, 173, 187n, 190, 218, 229, 232, 235, 251 Grandais, Susana, 152n, 174, 211, 245 Gregoire (distribuidor), 175 Griffel, Prudencia, 179 Griffith, D. W., 203 Guazzoni, Enrico, 153 Guerrero, J. M., 78, 79, 82, 83 Gurza, Jaime, 107 Gutiérrez, Benjamín, 194 Gutiérrez, Eulalio, 222 Gutiérrez Nájera, Manuel, 44

H Hamilton, Donald Patrick, 76 Haro, Felipe de Jesús, 72, 132, 158, 245 Haro, Manuel, 94, 154, 162, 164


328

329

Hay (exhibidor), 24 Herrerías, Ignacio, 46, 112 Herrero, Jacinto, 127 Hesperia, 179, 211, 245 Hidalgo, Miguel, 31, 106 Hiringaray, Luis, 214n Horta, Emilio, 127n Houpert, André, 76 Huerta, Luz, 155 Huerta, Victoriano, 111-113, 116, 135, 146, 155, 182, 186, 187, 190, 191, 196, 198, 204, 208, 213, 222, 229 Hugo, Víctor, 39, 212 Humblot, Jean, 238, 239, 245

I Ibarra, Emilio, 25, 167 Imperio, Pastora, 127 Irigoyen Loría, Salvador, 244 Izaguirre, Leandro, 106

J Jáuregui, Alberto, 103 Jeffries, James J., 30, 38 Jiménez, Agustín, 18 Jiménez Castro, Adolfo, 187 Johnson, Jack, 30, 38 Juárez, Benito, 158 Judas Borroso, 39

K Kalb, Adolph, 19 Kalb, Nathan, 19n Keppens, Charles, 152n

Kirikikis, Los, 234

L Labrada, Enrique, 103 Lagartijillo (torero), 72 Landa y Escandón, Guillermo de, 78 Lazo (exhibidor), 111 León de la Barra, Francisco, 57, 60, 106 Lerdo de Tejada, Miguel, 21 Liguoro, Giuseppe de, 97 Lillo, Luis, 14 Linder, Max, 24, 93, 150i, 151, 211, 232, 239 López Caso, José, 24 Luguet, Maurice, 152n Luna, Alfredo, 181 Lumière, hermanos (Louis y Auguste), 34, 102

M Maas, Daniel, 149n Maas, Gustavo, 190 Machaquito (torero), 109 Madero, Ernesto, 82, 83 Madero, Francisco I., 34, 35, 44-47, 5052, 55-58, 61-63, 67-69, 72, 73, 77, 89, 93, 94n, 102, 103, 105i, 111, 112, 116, 119, 134, 137, 140, 143, 144, 146, 147, 182, 188, 196-198, 203, 204, 221, 222, 225, 242, 253 Madero, Gustavo, 143, 221 Malváez, Vicente, 243, 244 Martínez, A. E., 175, 235, 251 Martínez, Jesús, 24 Martínez, Rafael, 239

Martínez de Arredondo, Carlos, 245 Mc Curdy, Douglas, 76 M.C.M., 97, 164, 214 Medina Barrón, Luis, 186 Mejías, Manuel, 109 Melhado, Eduardo, 135 Méliès, Georges, 100 Mena, Bernardino, 237, 238 Mendoza, Camerino, 116 Menichelli, Pina, 179, 245 Mexicanitas, Las, 234 Mier y Terán, Luis, 157 Milanés, José, 17n Mirall, 127 Miranda, Diego de, 121 Miret (fotógrafo), 135 Molina (inspector), 168 Moisant, Mathilde, 76 Mollinier (exhibidora), 88 Monasterio (general), 190 Mondragón, Manuel, 134, 136, 140, 146 Mongrand, Carlos, 13, 17 Morán y Mariscal, Ignacio, 244 Moulinié, Enrique, 14, 27, 34, 46, 47, 51n, 56, 175, 251 Moure, de (general), 190 Muñoz, Amanda, 127 Muñoz, Isabel, 127

N Nansen, Betty, 217 Napierkowska, Stacia, 211 Nava, Manuel E., 127n Navarro, Francisco, 19 Navascués, Ignacio, 159, 218, 235, 251 Nebelzahl, Alma, 19n

Nelly, Miss, 152n Nerón, 153 Nervo, Amado, 44 Nielsen, Asta, 179 Noriega, Manuel, 247

O Obregón, Álvaro, 166i, 196-198, 201204, 208, 219, 221, 243, 253 Ocañas, Antonio, 17, 46, 47, 50-52, 5558, 61, 67, 111-113, 119, 140, 143, 144, 186-188, 204 Ojeda, Pedro, 186 Onís, Federico de, 241n Orozco, José Clemente, 91 Orozco, Pascual, 47, 111-113, 116, 119, 198, 203, 221, 222 Ortiz Monasterio, Pablo, 57n Osuna (fotógrafo), 135

P Padovan, Adolfo, 97 Palavicini, Félix, 222, 239 Parra, Gonzalo de la, 238 Parra, Manuel de la, 238 Parres, M. de, 214n Pérez, Sara, 90 Pérez Taylor, Rafael, 239, 248i Perodi, 239 Pesquera Tuñón, José, 61n, 66i, 73, 76, 158, 254 Petronio, 153 Picolet, 244 Pino Suárez, José María, 62, 67, 134, 140, 143, 221


330

331

Porten, Henry, 174 Portugal Rico, David, 127n Powell, 127, 128i Prince, Charles, 151 Pugibet, Ernesto, 89n

Q Quevedo, Miguel, 78 Quijano, Francisco, 92, 93 Quimby, Harriet, 76

R Ramírez (distribuidor), 175 Ramos Pedrueza, Antonio, 244 Recio, Pedro, 120 Reparaz, Federico, 42 Revilla, Antonio, 214 Revilla, Carlos J., 149n Reyes, Alfonso, 240 Reyes, Aurelio de los, 34, 36, 88, 113, 133, 149, 157, 190, 205, 208, 232 Reyes, Bernardo, 134, 137, 140 Ricarte, Lolita, 127 Rivas, duque de, 97 Rivero, Manuel, 17 Robinne, Gabriela, 179, 211, 245 Rocha, Ángel, 127n Rocha, Gregorio, 205n Rocha, María Pilar de, 179 Rodríguez, Francisco, 127 Rodríguez, Víctor José, 135 Román, Atala, 127 Romo, Amparo, 179 Romero (exhibidor), 228

Romero (general), 190 Rosas, Enrique, 13, 25, 30, 55, 57, 77, 88, 102, 116, 119, 120, 124, 130, 143, 181, 187, 203, 205, 210i, 226, 229, 242, 249, 253 Rostow, Lydia de, 17, 41 Rubin, Annie, 19n Ruiz (general), 190

Torrecilla, Ernesto, 186 Toscano, Carmen, 34, 191, 203n Toscano, Salvador, 12i, 13, 16, 25-27, 30, 34, 35, 45, 47, 50, 52, 55-58, 61, 62, 67-69, 73, 77, 88, 101-103, 107, 111, 112, 116n, 140, 143, 144, 147, 157, 167, 181, 191, 194, 196, 203, 205, 221, 225, 226, 229, 242, 253, 254 Traslosheros, Juan, 147

W Wagner, Fritz Arno, 190, 232 Wagner, Richard, 124 Waite, C. B., 135 Wallace, Lew, 153 Walter, madeimoiselle, 152n Willard, Paulhan, 76 Wiseman, Nicholas Patrick, 153

S

Z

Sala, Enriqueta, 127 Salustiano, veáse Charles Prince Sánchez, Gertrudis, 229n Sánchez Azcona, Juan, 104i Sánchez de la Vega, Rafael, 83 Santín, R., 24 Santoscoy, Ernesto, 190 Sapho (bailarina), 41 Serdán, Aquiles, 46, 61 Seymour (aviador), 36 Sienkiewicz, Henri, 153 Sierra, Justo, 103, 106, 186 Sierra, Manuel, 244 Sierra, Santiago J., 186, 204, 244, 248i Silva, Gustavo, 55, 77, 102, 103, 106 Strauss, Humberto León, 112

Zamora, Francisco, 83, 239 Zamora, Miguel, 127n Zapata, Emiliano, 58, 187, 201, 204, 222, 226, 253 Zea, Leopoldo, 165 Zola, Emilio, 212 Zubieta, Salvador Augusto, 244 Zúrraga, 157

T Tablada, José Juan, 121 Tácito, 58 Téllez, Joaquín, 190 Tigre de Alica, El, 157 Tip-Top, 128i, 130 Tissot, Alicia, 152n Tomadjoglou, Kim, 205n

U Ugarte, Manuel, 194, 195 Urbina, Luis G., 44, 89, 92 Urquidi, Manuel, 77, 111 Uthoff, Sara, 247

V Valleto, hermanos, 197 Velasco, José Luis, 43, 44, 96, 97, 164, 214 Velasco, José Refugio, 190, 208 Velázquez Moreno, Juan, 127n Veyre, Gabriel, 102 Villa, Francisco, 47, 111, 190, 201, 205, 221, 222, 254 Villanueva, Aurelio, 127n Villar, Edmundo, 127n Villar, Leopoldo F., 213 Villaseñor, C. M., 42 Villaseñor (hermanos), 167 Vivanco, Consuelo, 179


EN TIEMPOS DE

REVOLUCIÓN EL CINE EN LA CIUDAD DE MÉXICO (1910-1916)

Editado por la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Se terminó de imprimir el 20 de febrero de 2013 en los talleres de Comercial de Impresos San Jorge, S. A. de C. V., Antonio Plaza Núm. 50, Colonia Algarín, Ciudad de México. En su composición se utilizaron tipos de la familia Garamond Premier Pro, diseñada por Robert Slimbach en 1998, basado en los masters originales de Claude Garamond, y como tipografía de apoyo la familia Thesis, diseñada por Lucas de Groot entre 1994 y1999. Se imprimieron 1000 ejemplares en offset sobre papel Cultural de 90 gramos. El cuidado de la edición estuvo a cargo de Ángel Miquel. México 2013


EN TIEMPOS DE

REVOLUCIÓN EL CINE EN LA CIUDAD DE MÉXICO 1910-1916

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Esta obra tiene como propósito principal ofrecer un panorama de la producción, la distribución, la exhibición y la recepción de cine en la ciudad de México entre septiembre de 1910 y diciembre de 1916. Se delinean por eso en ella las trayectorias profesionales de los principales cineastas y empresarios del momento: Salvador Toscano, los hermanos Alva, Enrique Rosas, Jesús H. Abitia y Jacobo Granat, y también se da cuenta del creciente impacto del cine sobre sectores influyentes de la sociedad, lo que originó, por ejemplo, atención periodística, intentos de intervención religiosa y regulación estatal. El libro ofrece como complemento una detallada filmografía de los documentales mexicanos largos relativos a los sucesos revolucionarios ocurridos en ese periodo. Ángel Miquel ha publicado, entre otras obras, los ensayos Por las pantallas de la ciudad de México: periodistas del cine mudo y Disolvencias: literatura, cine y radio en México (1900-1950), y las biografías Salvador Toscano y Mimí Derba. Es egresado de la Universidad Nacional Autónoma de México y profesor en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos.

En tiempos de Revolución. El cine en la Ciudad de México. 1910-1916  

Autor: Ángel Miquel / Filmoteca UNAM / Ganador del Premio Editorial Antonio García Cubas 2013 en la categoría Obra de Divulgación

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