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Víctor Ibarra Cruz avizoraba un cambio en el gusto de la crítica del momento, en donde la constatación de la miseria se convertía en una prueba irrefutable de compromiso y militancia. En los años posteriores una gran cantidad de películas, independientes e industriales, seguirían ese mismo camino.88 Con el tiempo el mismo Ayala Blanco llegaría a hacer una crítica sobre la noción de jodidismo que atravesaba por muchas películas de la primera mitad de los años setenta en México. Al referirse a películas como Chin Chin el teporocho (1975), primera película industrial de Gabriel Retes ambientada en el barrio popular de Tepito, decía: “El jodidismo, en el fondo, da las gracias a la jodedumbre porque existe y hace votos porque siga existiendo; sin ella no podría hacer falsas denuncias tan chidas e impactantes”.89 Pero eso ocurriría años después. Por lo pronto, en el II Concurso de Cine Experimental Eduardo Carrasco Zanini fue aclamado como una joven promesa y revelación y su película se convirtió en un punto de referencia para la militancia fílmica superochera.90 Otra película destacada en el concurso fue A partir de cero, de Carlos Belaunzarán, pintor y profesor de filosofía, que narró en la cinta la reflexión existencial de un personaje que piensa sobre la relación entre los ideales genuinos y la realidad que lo rodea. En ella el tema político ocupaba un marco sutil, pero presente. El título sugiere el regreso a un lugar donde el pensamiento comience de nuevo, sin supuestos previos. En la cinta de Belaunzarán aparecen mezclados varios elementos que perturban la reflexión del personaje: la propaganda política, Telesistema Mexicano, las imágenes sobre Vietnam, Biafra, Tlatelolco.91 En un tono semejante, Los estabilizados de Jesús Dávila hacía una crítica al conformismo burgués que acecha al hombre. Un tema que ya se había planteado en algunas películas del Primer Concurso, como El fin de Sergio García, o El tercer suspiro de Alfredo Gurrola. 88 Ese sería el caso de QRR (1970) de Gustavo Alatriste, un documental que trataba sobre la miseria en Ciudad Nezahualcóyotl, o del cortometraje Caridad (1972) de Jorge Fons, que formaba parte de la trilogía Fé, Esperanza y Caridad, en el que se recreaban los dramas en una barriada miserable, o del documental Los marginados (1972) sobre las zonas marginales de Monterrey. La lista sería larga, y podría llegar hasta documentales realizados con apoyo estatal, como Etnocido: notas sobre el Mezquital (1976) de Paul Leduc. 89 Jorge Ayala Blanco, La condición del cine mexicano, México, Posada, 1985, página 27. 90 La Corporación Artística, conducida por Colombia Moya otorgó un reconocimiento a Eduardo Carrasco como “director revelación” del Concurso. “Premios al cine independiente”, en Excélsior, 11 de octubre de 1971. 91 Ver la excelente crítica de la película realizada por Jorge Ayala Blanco. Jorge Ayala Blanco, La condición...., p.360.
Para este concurso Alfredo Gurrola presentó Aquila non caput muscas /Águilas no cazan moscas (1971). Probablemente el éxito obtenido en el Primer Concurso lo animó a emprender una película más ambiciosa. En este caso, se trataba del regreso de un soldado de origen mexicano a la Ciudad de México después de haber combatido en Vietnam con las tropas estadounidenses. El hombre llega a la estación de ferrocarril de Buenavista y recorre la ciudad para acabar finalmente en el departamento de su hermano. Busca trabajo y no lo encuentra. Por la voz off, que sigue el hilo de sus pensamientos, nos enteramos de que a su mente guerrera le cuesta trabajo adaptarse a la vida pacífica. La película intercala una serie de secuencias oníricas que de alguna manera ilustran su delirio belicista: sueña que es un soldado griego que asesina al niño que lo molesta en el taxi colectivo (un pesero) que lo conduce a casa de su hermano; imagina en el personaje que lo entrevista cuando aplica para obtener un trabajo a Napoleón Bonaparte (interpretado por Juan José Gurrola) dirigiendo una batalla; o sueña que es un caballero medieval que asesina a su familia en un pacífico día de campo. Finalmente el personaje no encuentra cabida en la sociedad pacífica y acude –todavía en traje de caballero medieval– al aeropuerto para comprar un boleto de avión “a la guerra más próxima”. Se trataba pues de un alegato contra la mentalidad belicista, muy a tono con las protestas de la época en contra de la guerra de Vietnam de aquel momento. Lo que llamaba la atención era la perspectiva contracultural con la que Gurrola había emprendido la cinta. Comenzaba con una imagen insólita: un combate, como de torneo, entre dos caballeros medievales en el bosque. Sólo que en lugar de montar en caballos, estaban sentados en la ventanilla de un Volkswagen sedán (escarabajo). Las secuencias oníricas daban a la película un tono contracultural que era apoyado por la experimentación musical de la banda sonora. A diferencia de otras producciones superocheras, que utilizaban ampliamente el rock en la banda sonora, Águilas no cazan moscas presentaba música conceptual contemporánea que ayudaban a perfilar un ambiente sonoro enrarecido que le venía bien a la historia. El lenguaje cinematográfico utilizado por Gurrola mostraba un afán experimental. Aunque años después veía el carácter arriesgado de su narrativa como algo determinado por sus limitaciones de producción.92 Sin embargo, in92 “… todo se hizo como producto de las carencias, en realidad. Las imágenes concebidas eran una cosa y las obtenidas