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ÁLVARO VÁZQUEZ MANTECÓN

EL CINE SÚPER

EN MÉXICO 1970-1989

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EL CINE SÚPER

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EN MÉXICO (1970-1989)


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Directorio UNAM Dr. José Narro Robles

Rector

Dr. Eduardo Bárzana García

Secretario General

Lic. Enrique del Val Blanco

Secretario Administrativo

Dr. Francisco José Trigo Tavera

Secretario de Desarrollo Institucional

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EL CINE SÚPER

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EN MÉXICO (1970-1989)

M.C. Miguel Robles Bárcena

Secretario de Servicios a la Comunidad Lic. Luis Raúl González Pérez

Abogado General

Enrique Balp Díaz

Director General de Comunicación Social

ÁLVARO VÁZQUEZ MANTECÓN

Dra. María Teresa Uriarte Castañeda

Coordinadora de Difusión Cultural Lic. Guadalupe Ferrer Andrade

Directora General de Actividades Cinematográficas

MÉXICO, 2012

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Ă?ndice

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IntroducciĂłn CapĂ­tulo 1

9 39

El surgimiento del movimiento superochero en MĂŠxico CapĂ­tulo 2

121

El sĂşper 8 y la contracultura CapĂ­tulo 3

191

El sĂşper 8 y la polĂ­tica CapĂ­tulo 4

267

El sĂşper 8 urbano en los aĂąos ochenta

Primera edición: 13 de noviembre de 2012. D.R. Š 2012. UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO Dirección General de Actividades Cinematogråficas Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacån, C.P. 04510 MÊxico, Distrito Federal. ISBN: 978-607-02-3910-6

Conclusiones

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Ă?ndice de nombres y pelĂ­culas

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Fuentes

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CoordinaciĂłn editorial, Carmen Carrara. DiseĂąo y formaciĂłn, Miguel MarĂ­n.

“Prohibida la reproducciĂłn total o parcial por cualquier medio sin la autorizaciĂłn escrita del titular de los derechos patrimonialesâ€?. Impreso y hecho en MĂŠxico. 7


Introducción 8

Entre 1970 y 1985 muchos jóvenes se convirtieron en cineastas al filmar con cámaras caseras de súper 8 milímetros. La simplicidad en el manejo del formato y el bajo costo de la película permitieron el surgimiento de un cine libre, que evitaba los pesados mecanismos de producción característicos de las cintas comerciales o independientes realizadas en formatos mayores, y que se escabullía del posible control gubernamental a sus contenidos. Podemos decir que al menos durante la primera mitad de los años setenta, los superocheros protagonizaron un movimiento fílmico singular. Entre 1970 y 1974, por ejemplo, se hicieron más de doscientas películas en súper 8 que fueron presentadas en diversos festivales. Esas cintas reflejaban la manera de concebir al mundo de una juventud que parecía debatirse entre las inquietudes sociales y la contracultura. El formato fue un fiel acompañante de quienes aspiraron a ser cineastas por espacio de varias generaciones y por lo tanto, un reflejo de sus inquietudes. Sin embargo, las características del súper 8 que aseguraban su independencia también hicieron difícil su preservación. Pocos realizadores hicieron copias de sus cintas y prácticamente no se preservaron en los acervos fílmicos. Con algunas excepciones,1 las películas permanecen guardadas en el clóset de sus autores y rara vez son proyectadas. De ahí la necesidad urgente de hacer un estudio extenso sobre esta producción. Hay que decir que en su tiempo las películas en súper 8 despertaron el interés y la atención de varios críticos. Jorge Ayala Blanco escribió algunas páginas sobre las producciones superocheras, lo mismo que Francisco Sánchez y José de la Colina, sobre todo al calor de los concursos de los años setenta.2 Más 1 Como es el caso de las cintas de Sergio García que acompañan la edición de Un toke de roc en el DVD producido por la Filmoteca de la UNAM (2005). 2 Jorge Ayala Blanco, La búsqueda del cine mexicano (1968-1972), México, Editorial Posada, 1986, páginas 347-376. También en La condición del cine mexicano (1973-1985), México, Editorial Posada, 1985, páginas 350 y 388-397. Juan Baigts, “Entrevista a Francisco Sánchez”, El Gallo Ilustrado, suplemento dominical de El Día, 24 de junio de 1973, página 17. José de la Colina, “El cinito ha muerto, ¡Viva el cine!”, en El Heraldo Cultural, México, 29 de agosto de 1971. Por su parte, Emilio García Riera destinó muy pocas líneas sobre las películas en súper 8. Pueden encontrarse en la Historia documental del cine mexicano, Guadalajara, Universidad de Guadalajara-Secretaría de Cultura del Gobierno de Jalisco-IMCINECONACULTA, 1994, tomo 15, páginas180, 337; tomo 16, p.269; tomo 17, p.227. 9


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recientemente, los superocheros han sido objeto de la atención de Jesse Lerner y Rita González, quienes les dedicaron una sección de su investigación acerca de la historia del cine experimental en México.3 Poco después, Lerner fungió como editor de un número especial de la revista Wide Angle de la Universidad de Ohio dedicado especialmente al súper 8 en México.4 En esta revista, además de un artículo de presentación escrito por Lerner, se recuperaron varios textos y documentos producidos en la primera mitad de los años setenta, en el origen del movimiento superochero. La investigación de Jesse Lerner rescató algunas películas que habían permanecido inéditas, como es el caso de Luz externa (1973), un cortometraje dirigido por José Agustín en el que hacía la adaptación al cine de uno de sus relatos.5 El presente trabajo pretende hacer un balance más amplio de la producción mexicana en súper 8, aportando un análisis que permita comprender a la producción superochera en el marco de la cultura visual de su tiempo. El primer reto de esta investigación era conseguir la mayor cantidad de películas, para lo cual conté con la generosidad de los distintos realizadores que contacté y que me prestaron sus originales. Conté también con el apoyo de la Filmoteca de la UNAM, que se hizo cargo de la restauración y transferencia de originales, para obtener versiones en video digital. De un total de 297 películas de las que se tenía noticia por su participación en concursos y festivales, se llegaron a rescatar para este estudio cerca de 100 títulos, producidos entre 1970 y 1989, que son los que conforman el corpus fundamental para el análisis en esta investigación. Para efectos de la investigación sólo se incluyeron películas que fueron concebidas originalmente como tales, editadas, con créditos, principio y fin, y de preferencia que hubieran sido proyectadas en los circuitos habituales de exhibición superochera, como concursos o festivales. No se incluyen en esta investigación cintas de cine familiar en súper 8 o de experimentos aislados, a pesar de la riqueza que ese tipo de fuentes representa. Era común que muchos jóvenes utilizaran cámaras súper 8 para documentar di3 Lerner, Jesse y Rita González, Cine Mexperimental: 60 años de vanguardia en México, Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos, 1998. 4 Superocheros, Revista Wide Angle, Ohio University School of Film, Vol.21, no.3, junio 1999. 5 Se trataba de “Luz externa”, incluido en la novela El rey se acerca a su templo, México, Grijalbo, 1978.

La producción de Salvalop (Salvador López), y el súper 8 como documento de expresiones juveniles. Fiesta cristiana a fines de los años sesenta y experimentos visuales psicodélicos.


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ferentes aspectos de su vida cotidiana o incluso para realizar diversos experimentos visuales. En el transcurso de la investigación tuve la ocasión de ver el trabajo de Salvador López, exsuperochero, pintor, radicado en Jalapa, Veracruz. Salvalop (sobrenombre con el que solía firmar sus trabajos), filmaba fiestas y diversas actividades juveniles hacia finales de los años sesenta y principios de los años setenta. Aunque a primera vista las imágenes se parecían mucho a las tomas realizadas por padres de familia, un examen atento a sus películas demuestran la puesta en práctica de otro punto de vista: el de un joven retratando su mundo. Un mundo, por otra parte, emblemático de la clase media mexicana de la época y sobre todo de aquella juventud que había iniciado una suerte de experiencia contracultural en los movimientos cristianos postconciliares: fiestas juveniles de la UJEC (Unión Juvenil en Cristo), patrocinada por los misioneros del Espíritu Santo, campamentos misioneros lasallistas en la Sierra de Puebla, o animaciones pop, inspiradas en el arte cinético de la época, con figuras al alto contraste, o movimientos psicodélicos con micas concéntricas que se proyectaban en las fiestas, junto al estrobo. Había hecho su primera animación en 1969, cuando tenía 16 años. Hacia finales de los años setenta y principios de los ochenta, perfeccionó sus animaciones al estilo de Norman McLaren usando cámaras que podían filmar cuadro por cuadro. Ese tipo de trabajos abriría una veta de investigación muy amplia que por ahora no serán objeto de este estudio. Tampoco se incluirán en el estudio las películas realizadas en súper 8 por cineastas mexicanos radicados en el extranjero. El caso más llamativo sería el de Teo Hernández, probablemente el más conocido superochero mexicano en el exterior.6 La razón es que el trabajo de Hernández se desarrolló en París, en un contexto cultural metropolitano con poca o ninguna relación con los debates de la cultura en México. A pesar de que en su obra se pueden encontrar algunos aspectos autorreferenciales en donde Hernández dialoga con su origen (por ejemplo en Medidas de miel y de leche bronca, 1981-1984, o en Viaje a México, 1990), en realidad se trata de un producto que tanto por influencias como por circuitos

de exhibición se ubica en el medio cultural europeo. Ni Teo Hernández conoció a los superocheros mexicanos, ni ellos conocieron a Teo Hernández. Sus películas no se exhibieron en México sino hasta fines de los noventa, cuando ya habían pasado varios años de la muerte del artista. La discusión de sus trabajos requeriría ubicar una serie de circuitos culturales que rebasan el marco de este trabajo. Dado que carecemos de un mapa preciso de la producción de cine marginal durante ese periodo, sin duda importante en la historia del cine mexicano contemporáneo, este trabajo intentará ofrecer un panorama general de los eventos que marcaron los distintos rumbos que siguieron los superocheros mexicanos. Pero el reto del estudio es trascender los límites de una monografía convencional. Pienso que las imágenes producidas por los cineastas en súper 8 son una fuente única y fundamental para entender algunos de los procesos culturales que marcaron la historia de México en el último tercio del siglo XX. De manera que este trabajo pretenderá esclarecer y analizar dichos procesos de manera puntual. Uno de los primeros, el de la naturaleza del formato, tema del que se trata a continuación.

6 Sobre Teo Hernández, ver Tres gotas de mezcal en una copa de champaña, México, Cuadernos de la Cineteca Nacional, CONACULTA, 1999; Carlos Bonfil, “Teo Hernández: espejo en llamas”, La Jornada, 18 de abril de 1999. O también el texto de Mauricio Hernández, Velocidad: Teo Hernández, disponible en la red en la dirección www.etna-cinema.net/ cineastes/hernandez/vitesse-esp.pdf, como estaba el 31 de julio de 2009.

7 En ese mismo año, la Fuji sacó a la venta un formato similar, el Single 8. La película era prácticamente igual que el súper 8, pero se diferenciaba de este por estar montada en cartucho diferente, que requería una cámara especial. Este formato fue poco difundido en México en comparación con el súper 8. Eventualmente, la Fuji sacó al mercado carretes en súper 8, hechos con una cinta más delgada y resistente que la de la Kodak.

El formato súper 8 En 1965 la Kodak lanzó al mercado la película súper 8.7 Se trataba de una versión mejorada de la película de 8 milímetros, que había sido habitual para formatos caseros. A pesar de que el ancho de la cinta era el mismo, se reducía significativamente el tamaño de las perforaciones de la película, para dejar una mayor superficie para la imagen. La película en súper 8, igual que la de 8 milímetros, sólo estaba perforada de un lado de la cinta, por lo que además se podía utilizar el extremo sin perforaciones para poner una pequeña banda magnética de sonido. El nuevo formato significó una revolución porque permitía a los cineastas amateurs aspirar a crear un cine sonoro, más parecido al que veían habitualmente en las salas cinematográficas. Además, era más fácil de usar: la cinta venía precargada en un


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cartucho, lo que evitaba el cuidado que había que tener para insertar a la cámara la cinta de 8 milímetros sin que se velara. A pesar de que hacía mucho tiempo que existían los tamaños pequeños de película destinados al cine doméstico, desde el Pathé Baby de 9.5 mm comercializado desde los años 20 del siglo pasado, pasando por el 8 milímetros impulsado por la Kodak en los años 30,8 el nuevo formato se difundió rápidamente a lo largo de todo el mundo. La película La línea paterna (1995) de José Buil y Marisa Sistach recupera las cintas caseras que el doctor Buil, abuelo del director, filmó en Papantla, Veracruz, prueba de la buena difusión que el formato 9.5 mm. tuvo en México desde los años 20. El boom económico de los años sesenta y el consecuente crecimiento de las clases medias en las sociedades desarrolladas y algunos países con economías emergentes como México,9 permitió a algunas familias de clase media y alta adquirir cámaras y equipos de proyección, destinadas comúnmente al registro de la vida familiar y en algunos casos, a la producción amateur. El súper 8 se difundió rápidamente en la sociedad mexicana. Más allá del ámbito casero, muchos jóvenes aspirantes a cineastas participaron en cursos y talleres, con el objeto de filmar películas con un carácter más ambicioso.10 Para mediados de los años setenta las innovaciones tecnológicas y posibilidades del súper 8 crecieron de manera notable. Basta con echar una ojeada a un catálogo comercial de 1974 para notar el carácter variado de la oferta que había para entonces en el mercado.11 Para ese momento, las marcas más prestigiadas incursionaron en la venta de cámaras súper 8: Kodak, Canon, Bolex, Bell&Howell, AGFA, Minolta, Sanyo... El precio variaba entre los 1,800 y los 7,000 pesos.12 Las

Cartucho y carrete de película súper 8 de Kodak.

8 La Kodak comenzó a distribuir el formato 8 mm en 1932. Alfonso Gumucio Dagrón, súper 8: teoría y práctica de un nuevo cine, Caracas, Ediciones Wiphala, 1981, página 14. 9 Eric Hobsbawm ha llamado “Los años dorados” al periodo comprendido entre fines de los años cincuenta y mediados de los setenta del siglo XX, en donde las economías occidentales y de algunos países de Asia y América Latina experimentaron un auge productivo sin precedentes. Ver Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX. 1914-1991, Barcelona, Crítica, 2003, páginas 260-289. 10 En la revista Fotomundo, del 2 de marzo de 1972 anunciaba un curso que por una cuota de 500 pesos (que incluía material y comidas) ofrecía un curso de cinco días de duración, de las 9 a las 16 horas para los interesados. El curso se dividía en tres módulos principales: 1) La cámara súper 8: Uso y posibilidades. 2) El guión: técnica y elaboración. 3) Teoría y práctica cinematográfica. Algunos cineastas superocheros como Sergio García llegarían encontrar en sus talleres de cine una forma de vida. 11 Revista Fotomundo, no.59, México, agosto de 1974, páginas 52-57. 12 En ese año la paridad del peso con el dólar estadounidense era de $12.50 pesos por dólar (por cierto, la revista Foto-


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más sofisticadas ofrecían control de zoom eléctrico, que permitía hacer acercamientos y alejamientos más suaves, en lugar de la brusquedad del control manual con una palanca de los primeros modelos. La mayoría tenía un exposímetro integrado, que ajustaba automáticamente la apertura del diafragma, y algunas tenían una señal en el visor que anunciaba cuando había condiciones de luz escasa. Usaban películas de distinta sensibilidad a la luz, que iba del 25 al 160 ASA. Las velocidades de filmación eran variables, entre 18 y 24 cuadros por segundo,13 aunque algunas cámaras ofrecían la posibilidad de filmar cuadro por cuadro, lo que les permitía realizar filmes de animación. Las cámaras más simples no tenían control de foco ni de exposición, lo que les hacía imposible lograr un efecto de profundidad de campo o de alterar intencionalmente el foco o la exposición de la luz. Las más sofisticadas sí, y además, eran réflex, es decir, que el visor mantenía una relación fiel del cuadro que se filmaba. También la capacidad de los lentes era variable: las más simples sólo podían enfocar objetos que estuvieran a 1.2 metros de distancia, mientras que algunas podían intercambiar lentes para realizar grandes acercamientos. El sonido en el súper 8 merece una mención aparte. Aunque una de las primeras posibilidades del formato era la de poder incluir una pequeña banda sonora magnética, las primeras cámaras carecían de la posibilidad registrar audio durante la filmación. Habitualmente el sonido se agregaba más tarde, en el montaje. Muchas veces los cineastas superocheros se limitaban a incluir una banda musical en la película. Eran pocos los que doblaban las películas. Ésta limitación técnica inicial determinó el surgimiento de una narrativa fílmica particular, situada a la mitad entre el arcaísmo de la expresión del cine mudo y la innovación contracultural.14 A mediados de los años setenta comenzaron a distribuirse en el mercado cámaras que registraban audio sincrónico a la imagen. Esto permitió la

Formatos caseros: 9.5mm, 8mm, y súper 8mm.

mundo costaba 12 pesos). De manera que la cámara más barata costaba unos $144 dólares y la más cara $560. 13 Los usuarios decidían la velocidad entre 18 y 24 cuadros por segundo según la calidad que desearan. Los rollos de súper 8 eran carretes de 50 pies, que duraban 2 minutos y medio si se filmaba a 24 cuadros por segundo y 3 minutos si se filmaba a 18. La mayor parte de los realizadores de cine en súper 8 en México filmaban a 18 cuadros por segundo para ahorrar material. 14 En una entrevista a Sergio García realizada por Francisco Ohem e incluida como material adicional en la versión de Un toke de roc en DVD (2005), el realizador habla de su reticencia a filmar con diálogos, a pesar de haberlo intentado en algunas cintas como Supermán cayó en Viet-Nam y Tarzán en Angola (1979). Algunos superocheros como Gabriel Retes, que aspiraba a realizar en pequeño formato películas semejantes a las de gran formato, incluyeron diálogos en sus cintas.


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realización de películas con diálogos realizados durante la actuación o de documentales con sonido directo, que no requirieran de la voz off. Otra peculiaridad del súper 8 es que se trataba de una película reversible, es decir, sin negativo, como las diapositivas. A diferencia de otros formatos, como el 8, el 16 y el 35mm, en donde un negativo podría servir de matriz para muchas copias más, en el súper 8 una vez que se filmaba el cartucho se enviaba a revelar y se obtenía un rollo único del que se podían obtener copias, aunque eran caras. Eso explica que las películas producidas en súper 8 pocas veces tuvieran copias, y si las tuvieron, hayan sido pocas (una o dos). Por supuesto, esto limitaba la capacidad y alcances de difusión de una película en súper 8, que debía distribuirse en circuitos pequeños. En síntesis, para principios de los años setenta había una oferta tecnológica que permitía a un cineasta amateur filmar una película con apariencia profesional. En la medida en que el súper 8 permitió el acceso al cine a un amplio sector que antes jamás hubiera soñado con hacer una película, implicó una cierta democratización del lenguaje audiovisual. Aunque estuvo muy lejos de convertirse en un medio popular. El precio de las cámaras, de los rollos y de los artefactos de proyección lo hicieron accesible en México sólo para una elite de clase media y alta.15 Entre 1965 y 1989, año en que la Kodak suspendió el revelado de película súper 8 en México ante la proliferación de cámaras y equipos de video, las cintas realizadas en dicho formato solieron reflejar las preocupaciones y manera de ver al mundo de un sector de la población relativamente pequeño.

¿Un formato o un género? En México, la mayor parte de los filmes en súper 8 fueron caseros. Documentaron días de campo, festivales escolares, vacaciones, bodas, primeras comuniones, bautizos y diversos eventos de la vida cotidiana. Sin embargo, el hecho de que ese formato tuviera un costo de producción menor y posibilidades similares a otros formatos mayores, como el 16 o el 35mm, animó a muchos aspirantes a cineastas a adentrarse en el medio para realizar películas más ambiciosas. En el periodo que 15 Aun así para algunos cineastas amateurs mexicanos de clase media les era difícil acceder al material. Algunos de los superocheros que entrevisté relataron que llegaron a robar rollos para hacer sus películas.

abarcó la existencia del formato se hicieron una gran cantidad de películas que no tenían nada que ver con el cine familiar y que fueron concebidas como una obra terminada, con inicio, fin, créditos y un proceso de montaje. Son cintas que abordaron una gran cantidad de géneros cinematográficos (documental, ficción, experimental, drama, melodrama, comedia, e incluso western). Sin embargo, las características generales de las películas filmadas en súper 8 en México y que fueron presentadas en los concursos y festivales de los años setenta y principios de los ochenta tienen algo en común que va más allá del formato. Podrían constituir un género particular, sobre todo si nos atenemos a la definición del término aplicado a las artes que hace el Diccionario de la Real Academia Española: “En las artes, cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras según rasgos comunes de forma y de contenido.” En el caso del cine en súper 8, como vimos en el apartado anterior, las características impuestas por el formato –como la presencia del sonido en la cinta, o bien la duración de los rollos– terminan por intervenir en la narrativa del relato fílmico, a pesar de que la pluralidad de cintas puedan manejar una gran variedad de aspectos de estilo, tono o ritmo.16 En suma, pienso que es posible ver a las películas producidas en súper 8 en un conjunto determinado por los rasgos comunes implicados en su forma y contenido. Otro elemento que ayuda a considerar al súper 8 como parte de un mismo proceso cultural está en las redes de sociabilidad que lo hicieron posible. Los superocheros mexicanos tuvieron una clara noción de formar parte de un movimiento particular, diferenciado de otros grupos o tribus culturales del momento. A pesar de que como movimiento cultural no fue precisamente homogéneo, compartieron espacios y redes de distribución en las que se proyectaban sus películas, como es el caso de los concursos y festivales en donde se debatieron intensamente las diversas propuestas cinematográficas, o bien los foros que, como la Casa del Lago, dieron un espacio importante al súper 8. El Foro Tlalpan, fundado por Sergio García en la primera mitad de los años ochenta, merece una mención especial, ya que se convirtió en el primer –y único– espacio cultural específicamente destinado al súper 8. El súper 8 mexicano fue un cine que casi siempre fue hecho por jóvenes. Por ejemplo, cuando se hizo la convocatoria al Primer Festival de Cine Erótico 16 Ver Rick Altman, Los géneros cinematográficos, Barcelona Paidós-Comunicación, 2000.


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en 1974 los organizadores se tomaron la molestia de preguntar por la edad de los participantes: el promedio resultó ser de 22 años.17 Casos como el de José Agustín, que cuando incursionó en el súper 8 ya tenía una trayectoria definida como literato, guionista e incluso director en el cine comercial, eran excepcionales. Para la mayoría de los superocheros la realización de sus películas constituía la primera experiencia creativa en forma. Por lo que era natural que las cintas reflejaran los puntos de vista de una generación que compartía preocupaciones y modos de ver la vida, a pesar de que muchas veces presentaran opiniones ideológicamente divergentes. Como veremos más adelante, los superocheros subrayaron de común acuerdo la importancia de algunos sucesos de su tiempo, como fue el caso del Festival de Avándaro, el célebre concierto de rock celebrado el 11 de septiembre de 1971, aunque llegaran a expresar opiniones radicalmente distintas sobre su naturaleza. Mientras que los superocheros contraculturales exaltaron la convivencia juvenil, los militantes condenaron el concierto como un acto evasivo y de colonialismo cultural. Pero por encima de las diferencias, se percibe la experiencia de una generación. Otro elemento común en los superocheros mexicanos fue su origen urbano. La gran mayoría de los participantes a los festivales y concursos procedían de la Ciudad de México, aunque también había algunos cineastas en las ciudades de provincia. El III Concurso de Cine Independiente celebrado en Zacatecas en mayo de 1973 permitió apreciar el trabajo de superocheros del centro y norte del país. Ese fue el caso del grupo cineastas duranguenses entre los que se encontraban Edgar Mijares y Juan Antonio de la Riva establecieron a partir de entonces una relación de colaboración estrecha con los superocheros chilangos.18 Por su parte Jesse Lerner ha estudiado recientemente el caso de un realizador en súper 8 de Orizaba, Sergio Tinoco Solar.19 Pero a pesar de la diversidad de orígenes 17 “Resultados”, en Fotomundo, año 6, no. 61, octubre 1974. 18 Existe un buen esbozo del movimiento superochero en Durango en libro de Antononio Abitia Hernández, La leyenda de Movieland. Historia del cine en el estado de Durango, 1897-2004 (México, edición del autor, 2006), en el que dedica un capítulo a la producción en súper 8 en el estado, páginas 83-101. También hay algunos artículos en la columna “Ciudad de las Artes” de Fernando Andrade Cancino en El Siglo de Durango hablan tangencialmente del ambiente contracultural provinciano que dio origen a las películas de Edgar Mijares. Ver Fernando Andrade Cancino, “Ciudad de las artes”, El Siglo de Durango, Durango, 9 de diciembre de 2003 y 11 de septiembre de 2005. 19 Jesse Lerner, “Consumed by a fever: the small-gauge cinema of Orizaba’s Sergio Tinoco Solar”, en Film History: An International Journal, Indiana University Press, 2003, Vol. 15, No. 2, páginas 203-207.

geográficos, la gran mayoría de los superocheros mexicanos pertenecieron a una clase media emergente, vinculada con las ciudades. Un reflejo de cómo el país había dejado atrás su naturaleza rural desde mediados del siglo XX.20

Superocho y contracultura En los siguientes capítulos revisaremos detenidamente cómo muchos de los realizadores que conformaron al movimiento superochero se ubicaban en los márgenes de la cultura hegemónica y con una posición conscientemente contracultural. Manifiestos como “Ocho milímetros contra ocho millones”, los posicionamientos de la Cooperativa de Cine Marginal o textos como Hacia el 4º cine, de Sergio García,21 insistieron en ubicar el uso del súper 8 como un medio fundamental para la construcción de un cine distinto, en contra de los lineamientos de la gran industria cinematográfica. En realidad eran pocos los superocheros que querían hacer una versión en pequeño del gran cine. Por lo general, aspiraban a un cine que pudiera hacerse con economía, movilidad y libertad, algo en lo que ayudaban las características del formato. Esta libertad, compartida con otros formatos “subestándard” (básicamente el 8 y el 16 mm) hubiera sido impensable en el cine industrial, elaborado habitualmente en 35mm, y que requería cámaras costosas y grandes equipos de filmación.22 En ese sentido, los superocheros hacían eco de la búsqueda de algunos cineastas desde los años sesenta por un cine independiente, libre de las ataduras impuestas por la industria, y capaz de expresar las preocupaciones personales de un autor. En México, particularmente desde el manifiesto del Grupo Nuevo 20 En 1950, sólo el 42.6% de la población vivía en las ciudades; en las décadas siguientes la proporción cambió: 50.7% en 1960; 58.7% en 1970; 71.3% en 1990; 74.6% en 2000 y 76.4% en 2005. Información obtenida de la página web del Instituto Nacional de Estadística Geografía e Informática (INEGI), en http://cuentame.inegi.gob.mx/poblacion/rur_urb. aspx?tema=P como estaba el18 de febrero de 2008. 21 “Ocho milímetros contra ocho millones”, publicado originalmente el 14 de julio de 1972 y reproducido en El Gallo Ilustrado, suplemento dominical de El Día, 24 de junio de 1973, página 7; José Carlos Méndez, “Hacia un cine político: la Cooperativa de Cine Marginal”, en La cultura en México, Suplemento de Siempre!, 19 de julio de 1972; Sergio García, Hacia el 4º cine, Zacatecas, Universidad Autónoma de Zacatecas, 1973. 22 El concepto de “formatos sub estándar” para referirse al 8, súper 8, single 8 y 16 mm ha sido utilizado por Joaquim Romaguera i Ramió y Llorenç Soler de los Mártires en la Historia crítica y documentada del cine independiente en España. 1955-1975, Barcelona, Editorial Laertes, 2006, página 20.


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Cine en 1961 había surgido una nueva generación de cineastas y críticos que influenciados por las nuevas corrientes como el neorrealismo italiano y la nueva ola francesa, buscaban hacer un cine en donde el arte predominara sobre el entretenimiento.23 La convocatoria en 1965 al Primer Concurso de Cine Experimental fue una buena oportunidad para que se filmaran cintas con ese tipo de aspiraciones y permitir el surgimiento de nuevos directores (algo difícil por las reglas establecidas por las reglas sindicales vigentes en la época). La mayoría de los realizadores surgidos del Concurso (Alberto Isaac, Manuel Michel, Salomón Laiter y Juan Ibáñez, entre otros) se incorporaron al cine industrial. Otros, como Rubén Gámez y Juan José Gurrola, siguieron filmando, pero al margen del cine comercial. Quizá no tan curiosamente, fueron figuras como las de Gámez y Gurrola a las que los superocheros solieron tomar como ejemplo. Como veremos en capítulos siguientes, Rubén Gámez acompañaría al surgimiento del movimiento superochero como jurado del premio Luis Buñuel y como abajofirmante de sus manifiestos. Y era claro que su película La fórmula secreta (1965), única verdaderamente experimental y con la que ganó el Concurso fue tomada como ejemplo por muchos realizadores en 8 milímetros. Por su parte, Gurrola también fungió como una figura importante en el cine en súper 8. Participó en las filmaciones de su hermano Alfredo (haciendo el papel de Napoleón en Aquila non capit muscas/ Águilas no cazan moscas, 1971; o leyendo en off el poema de Tomás Segovia para La segunda primera matriz, 1972) y tuvo un papel equivalente al que tenía como gurú de la juventud de los años setenta en las películas de Alfredo Robert (Arcano Gutiérrez, 1973 y Materia nupcial, 1974) y en Yin Yang (1976) de Adolfo Patiño y el grupo Peyote y la Compañía. A pesar de que los superocheros valoraron mucho su independencia fílmica, también hicieron un gran esfuerzo por mantener cierta distancia hacia sus predecesores que habían impulsado la independencia, pero sin salirse del todo de la industria. Criticaron ferozmente al grupo Cine Independiente de México, conformado en 1969 por Arturo Ripstein, Felipe Cazals y Rafael Castanedo, entre otros. En el manifiesto “Ocho milímetros contra ocho millones” 23 El manifiesto apareció en el primer número de la revista Nuevo Cine (México, enero de 1961) y fue firmado por José de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, Jomi García Ascot, Emilio García Riera, Carlos Monsiváis y Julio Pliego, entre otros.

de 1972 expresaron su desconfianza hacia la posibilidad de mantener una posición independiente con costos tan elevados como los necesarios para hacer una película en 35 mm.24 Sin duda, en la disputa de los superocheros con los cineastas independientes en gran formato había una lucha por ubicarse en un espacio distinto en el mapa cultural. Mientras que unos aprovechaban la apertura del régimen de Luis Echeverría (1970-1976) para hacer las películas que por años habían deseado filmar financiados por el gobierno, los otros apuntalaban su posición marginal, en contra de la cultura dominante del momento, entendida esta como aquella patrocinada por el Estado o los medios masivos de comunicación.25 En ese sentido, el cine en súper 8 tuvo un carácter conscientemente contracultural, en la medida que de que carecía de apoyos oficiales, del respaldo de los intelectuales prestigiados del momento (como se verá en los capítulos siguientes). Los superocheros solieron gestionar sus propios canales de difusión. Aunque hay que reconocer que el término “contracultura” es muy amplio, y siguiendo a Arthur Marwick, sería un error intentar encontrar en él a un corpus coherente y sistemático de ideas, sino más bien un conjunto de actitudes y formas de expresión elaboradas desde los márgenes de la cultura dominante.26 Como hemos visto, los superocheros solieron afirmar que el bajo costo del formato era la garantía para preservar la independencia en la producción de imágenes que se opusieran a los valores de la sociedad tradicional y de la cultura hegemónica. Una revisión a la producción de cine en súper 8 tendrá necesariamente 24 “Que no se puede llamar cineasta independiente aquel que produce una película de más de diez millones de pesos, ya que esto implica la sujeción a todas las normas de censura habidas y por haber, y una aceptación total a los sistemas que nosotros hemos criticado por medio del cine.” “Ocho milímetros contra ocho millones”, Op.Cit. 25 Ver Pierre Bourdieu, Razones prácticas. Para una teoría de la acción. Barcelona, Anagrama, 1999. 26 Ver Arthur Marwick, The sixties. Cultural Revolution in Britain, France, Italy, and United States, c.1958-c.1974, Oxford, New Yok, Oxford University Press, 1998, página 11. Ver también la definición que usa José Agustín asume la contracultura de la manera más simple: como una respuesta marginal ante un sistema hegemónico: “se trata de manifestaciones culturales que en su esencia rechazan, trascienden, se oponen o se marginan de la cultura dominante, del ‘sistema’. También se les llama culturas alternativas, o de resistencia.” José Agustín, La contracultura en México. La historia y el significado de los rebeldes sin causa, los jipitecas, los punks y las bandas, México, Grijalbo, 1996, p 16. El concepto de confrontación cultural también está presente en la definición que Luis Antonio de Villena hace del término contracultura, entendido como un movimiento “enfrentado con el sistema establecido y con los valores sociales dominantes (…) en una palabra con la norma entendida como incuestionable e inamovible”. Fernando Savater y Luis Antonio de Villena, Heterodoxias y contracultura, Barcelona, Montesinos, 1989, página 90.


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que discutir sobre los alcances, límites y problemas que afrontó la contracultura mexicana de la época. El concepto de contracultura fue intensamente debatido en aquellos años. En un artículo editorial que celebraba el número 600 del suplemento La cultura en México de la Revista Siempre!, Carlos Monsiváis hacía un balance de la problemática y las perspectivas del panorama cultural mexicano hacia 1973. Partía del supuesto de que el 68 había destruido el concepto de cultura oficial, “concebida –decía Monsiváis– como un elemento decorativo o festivo de la clase en el poder, carne de efemérides, dedicada a recrear secuencias supremas de la Humanidad, autofestejante, solemne y antisexual”.27 En opinión del escritor, después de ese derrumbe debería surgir una contracultura que interpelara a la cultura dominante.28 Por entonces muchos estaban convencidos de que el súper 8 cumplía satisfactoriamente con esta función renovadora. En varios artículos periodísticos José de la Colina exaltó el carácter independiente del formato: “mientras el cine en 35 y en 70 milímetros vive encadenado a una industria, al sistema, al gran dinero, el 8 milímetros es ahora el margen de la libertad de los cineastas, el terreno en el que es posible filmar todo lo que se quiera y del modo que se quiera”.29 En 1973 un artículo anónimo en Pop definía a su manera el carácter contestatario del súper 8. Aseguraba que desde 196830 el formato en 8 milímetros había renovado al cine mexicano, más que la administración de Rodolfo Echeverría en el Banco Cinematográfico y que la “Supuesta Apertura democrática”. Sostenía, utilizando el slang de la época, que la renovolución (síntesis entre los términos renovación y revolución) “llegó por el lado del cine chirris”: 27 Carlos Monsiváis, “Número 600, cultura, incultura y contracultura” en La cultura en México, suplemento de Siempre!, México, 8 de agosto de 1973. 28 Aunque Monsiváis advertía, en una clara crítica a la Onda, que “una contracultura en México no puede asumir formas idénticas a las utilizadas en Estados Unidos e Inglaterra ni debe darse el lujo del irracionalismo o el exotismo o la ‘expansión de la conciencia’ los fines de semana”.Para él las tareas de la contracultura serian múltiples: “…hallar y establecer la tradición radical que le interesa (donde figuren –digo, es un decir– lo mismo Ignacio Ramírez y William Burroughs, Ricardo Flores Magón y Marcel Duchamp); examinar los presupuestos de la moral sexual vigente y del sexismo dominante; ubicar y combatir los efectos y los alcances de la penetración imperialista; internacionalizar los logros y conquistas de la cultura nacional; definir y ganar el espacio crítico en que podrá desenvolverse; democratizar de modo riguroso el sentido de su actividad crítica.” Ibid. 29 José de la Colina, “El cinito ha muerto, ¡Viva el cine!”, en El Heraldo Cultural, México, 29 de agosto de 1971. 30 La fecha es muy discutible, dado que los primeros superochos fueron de 1970, aunque llama la atención el corte cronológico por su carácter simbólico.

El cinito de ocho y superocho ha sido el único capaz de mostrarnos netamente los problemas de Mexicaltunas, de mostrarnos la vida y escenarios de Mexiquito, y por si fuera poco, ha llegado a mostrar que los chavos pueden tener una forma de expresión que abarca la libertad, o algo que se le aproxima. Los chavos que están haciendo cine de eight no pasan sus películas por ninguna censura, no tienen que presentar sus obras a nadie, ni filmar más que a como ellos se les antoje. Casi tochos son muy chavos, aunque hay algunos ya treintones y ostros muy almirrucos. […] Muchos nos tememos que, en gran medida, el cine de superocho está realizando lo que el rock no hizo en otros lares y –hasta la fecha– no ha podido hacer en Nacotitlán, D.F. Los superocheros saben qué quieren, hacen lo que quieren de la manera que ellos deciden, y así, sin proponérselo, están inyectando de conciencia a muchos chavos, a la vez que corroboran, once again, que la creatividad puede surgir de cualquiera. […] Hasta el momento han surgido mil cuates que hacen superocho: grupos muy políticos, grupos muy esotéricos, grupos más ‘artísticos’ y en fin, una diversidad de temas y de formas que va de lo chafa e ingenuote hasta lo sensacional y complejo. Sin duda el cine de superocho va a seguir pegando, y sobre todo (para azote tochal de la ruquiza del cuadrante) servirá de medio expresivo, revolucionario, para el personal chabacano del país. Claro que hasta la fecha no se han dado grandísimas obras maestras, ni que fueran enchiladas, pero sí se han dado muchas más películas efectivas, y honestas, que en el cine profesional mexikón.31

No cabe duda que en la primera mitad de los años setenta, el súper 8 en México aparecía como una parte de la manifestación de una ruptura, que Eric Zolov denominaría como la “crisis del Estado patriarcal”, que tuvo en el movimiento estudiantil de 1968 un punto culminante como síntoma de la distancia que las clases medias urbanas habían tomado con el sistema político

31 “El cuarto cine o el cine en un cuarto”, Revista Pop, 15 de noviembre de 1973, páginas 46-47.


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mexicano.32 En ese sentido, no sería exagerado relacionar a las películas producidas por los superocheros mexicanos con otros productos contraculturales de su tiempo, que como el rock, mantuvieron una posición marginal a lo que sucedía en la escena de la gran cultura. Muchos de los debates que acompañaron a la historia del rock nacional, como el que lo situaba entre la exaltación de las expresiones de una contracultura juvenil hasta la crítica al “colonialismo cultural”, también estuvieron presentes entre los superocheros, como veremos en capítulos posteriores, y concretamente en torno a la discusión sobre el Festival de Avándaro.

El súper 8, contracultura y periferia Como en el rock mexicano de la época, a veces es difícil trascender la noción de que el súper 8 mexicano es la “copia” o trasposición de una contracultura del primer mundo. Es un tema recurrente en la discusión sobre la contracultura en los países post-coloniales. También a los hippies mexicanos se les solió mirar con desconfianza porque, a diferencia de los estadounidenses, no eran producto de una sociedad postindustrial. Enrique Marroquín hizo una acalorada defensa de su singularidad y pertinencia cultural: Entre nosotros se creyó que el hippismo fue tan solo un movimiento de reacción contra el desarrollismo tecnocrático y deshumanizador del primer mundo, y, por lo tanto, ajeno a nuestra idiosincrasia. Se acusó a nuestros ‘xipitecas’ de ser blanco fácil del colonialismo cultural, como ejemplo del borreguismo imitativo de la cultura dominante. En buena medida así fue: la droga, el libertinaje sexual y cierto misticismo escapista nos son importados para sofocar la incipiente toma de conciencia que la juventud va adquiriendo. Sin embargo, no se tuvo en cuenta que el hippismo norteamericano fue, ante todo, un movimiento de reacción contra los valores culturales vigentes, mismos que rigen en nuestro país: en México vivimos bajo la misma superestructura ideológica que en Norteamérica, agravada además por nuestra situación de dominados y 32 Eric Zolov, Rebeldes con causa. La contracultura mexicana y la crisis del Estado patriarcal, México, Norma, 2002, páginas XIII-XIV.

colonizados. Por lo tanto, no es extraño que haya sido un movimiento de disidencia cultural similar, aunque no idéntico al de nuestros vecinos. Nuestros “xipitecas”, o sea el hippismpo mexicano, crearon una subcultura propia con matices originales […].33

El alegato de Marroquín estaba dirigido a intelectuales como Carlos Monsiváis, quien a pesar de su insistencia en la necesidad de construir una contracultura, había sido sumamente crítico hacia el Festival de rock de Avándaro, pero sobre todo al fenómeno de imitación cultural que veía implícito en él: ¿Qué es la Nación de Avándaro? Grupos que cantan en un idioma que no es el suyo, canciones inocuas, rechazo a la guerra de Vietnam, pero no a la explotación del campesino mexicano; pelo largo y astrología, pero no lectura y confrontación crítica. Creo que la Nación de Avándaro es el mayor triunfo de los mass media norteamericanos; es el Mr. Hyde de artículos, reportajes y crónicas sobre Woodstock. Es uno de los grandes momentos del colonialismo mental en el Tercer Mundo.34

Aunque la virulencia de la reacción de Monsiváis podría tener una explicación más amplia: la creciente norteamericanización de la cultura en las sociedades subalternas pone de manifiesto, según Zolov, “la pérdida de control por parte de los gobernantes y de los intelectuales para arbitrar el discurso de la identidad nacional”.35 A la distancia, creo que sería un error el no ver la importancia de fenómenos culturales de los años setenta, como el del rock y el cine filmado en súper 8, a través de una perspectiva global, como la formación de estrategias de identidad en el capitalismo tardío, como sugiere Eric Zolov en su estudio sobre el rock mexicano de los años sesenta y setenta citando a Arjun Appadurai.36 Se trata de entender la dinámica cultural durante el capitalismo tardío ya no como un proce33 Enrique Marroquín, La contracultura como protesta. Análisis de un fenómeno juvenil, México, Cuadernos de Joaquín Mortiz, 1975, página 12. 34 Carlos Monsiváis, “Carta de Londres”, Excélsior, 26 de septiembre de 1971. 35 Zolov, Op.Cit., página XXX. 36 Ibid.


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so de colonización e imposición simple (postura en la que la crítica de Monsiváis a Avándaro hubiera estado de acuerdo) sino como un proceso de interacción entre la homogeneización y la heterogeneización. Appadurai señala que tan rápidamente con la que las sociedades subalternas reciben la cultura dominante, con esa misma velocidad indigenizan el sentido de lo adquirido.37 Siguiendo con Appadurai, estos intercambios deberían ser vistos en función de un “flujo cultural global”, que en términos de Zolov es un “patrón constante de una dispersión de la gente, de las imágenes de los medios de difusión, de la tecnología, del capital financiero y de la ideología que interrumpen la coherencia delineada y supuestamente fijada por las fronteras nacionales”.38 Un flujo que se acentuó en los años sesenta del siglo XX, por cierto. Visto desde ese punto de vista, lo que a primera vista parece una copia burda, como la traducción de una canción de rock’n’roll estadounidense, y su difusión por parte de las estrellas del cine y la televisión mexicana (Angélica María, César Costa, Enrique Guzmán) en realidad es una operación por la cual se crea algo culturalmente nuevo, con un nuevo sentido. Se pierde la noción de copia para adquirir una particular originalidad. La discusión puede aplicarse al súper 8 y a otras formas de expresión contracultural. En este sentido es importante hacer una comparación de la producción superochera mexicana con las de países que en los años setenta pasaban por procesos similares. Y es particularmente interesante el contraste de la experiencia mexicana con el proceso en otros países que mantenían una posición periférica en los años setenta. Un buen ejemplo es contrastarlo con la producción de cine independiente en España, marcada en los años sesenta y setenta por la lucha contra el franquismo y por la transición política.39 Muchas películas españolas de carácter independiente o experimental surgieron en el contexto de agrupaciones de cine amateur que desde finales de los años veinte y principios de los treinta habían promovido encuentros y festivales para mostrar crónicas de viaje, películas de ficción y ocasionalmente películas de “fantasía” (dibujos animados, experimentos con pintura sobre película, animaciones con muñecos de plastilina) 37 Arjun Appadurai, “Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy”, en Jonathan Xavier Inda y Renato Rosaldo, editores, The Anthropology of Globalization: A Reader, Malden, Massachussets, Blackwell Publishing, 2002, página 50. 38 Zolov, Op.Cit. 39 Ver Joaquim Romaguera i Ramió y Llorenç Soler de los Mártires, Op.Cit.

cuya temática era generalmente convencional. Se trataba de un cine producido por profesionistas y pequeños comerciantes diseminados en pequeñas ciudades relativamente prósperas que podían pagar por el equipo básico de cine amateur.40 Sin embargo, hacia fines de los años sesenta y hacia principios de los setenta, los festivales de cine amateur en España comenzaron a alejarse de su origen pequeñoburgués para desarrollar temas cercanos a la contracultura o a una discreta oposición política.41 De manera similar, la producción de cine amateur mexicana estuvo restringida a las clases media y alta, que eran las que podían acceder al equipo. Sin embargo, hay que destacar el hecho de que prácticamente en México no hubo concursos o encuentros de cineastas amateurs antes de los concursos de cine en súper 8 de los años setenta. Aunque el número de películas inscritas en los festivales de la Ciudad de México es bastante parecida a la de los festivales de provincia en España, es evidente que el cine amateur no contaba con tanta fuerza en las ciudades de provincia mexicana, algo determinado en buena medida por la ausencia de una amplia burguesía diseminada en el interior del país. Las películas filmadas por el doctor Buil en formato 9.5 mm en Papantla, Veracruz, durante los años 20 eran probablemente las únicas en un radio de 200 kilómetros a la redonda. En cambio las pequeñas localidades catalanas (Reus, Figueras, Gerona) habían grupos de profesionistas liberales que podían dedicarse a su afición con holgura, mientras que en México el amaterismo se vivió como un fenómeno aislado en una clase media que prácticamente se asfixiaba en la capital. En el caso español, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX comenzó a percibirse una modificación en el ámbito del amateurismo. Por una parte, los festivales y las redes de distribución se alejaron paulatinamente del estilo amateur para volcarse cada vez más hacia la experimentación.42 El surgimiento 40 Ver José Torrella, Crónica y análisis del cine amateur español, Madrid, Rialp, 1965, y José Antonio Ruiz Rojo, coord., En torno al cine aficionado. Actas del II encuentro de historiadores. Segundas jornadas de cine de Guadalajara. Guadalajara, Diputación Provincial de Guadalajara, 2004. 41 Ver José Ramón Saiz Viadero, “La década prodigiosa y la generación cinematográfica del 68 en Cantabria”, sobre superocheros cántabros; un artículo de Joaquim Romaguera (“La cançó o música filmada, un subgènere musical abans del videoclip”) repasa la moda de filmar películas que acompañaban canciones de moda. En José Antonio Ruiz Rojo, coord., Op.Cit. 42 Existe una buena recopilación de estas películas en la serie de televisión editada en DVD con el título de Crónica de una mirada, Historia del cinema independient 1960-1975. TV-3. Editorial Mon Diplomatic, 2004.


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del cine independiente tuvo que ver con el fracaso de la política del Estado hacia el Nuevo Cine Español. Por otra parte, hay una red de organismos que alientan su producción: Jocrici (Joven Crítica Cinematográfica), Madrid, 1967-1971; el Seminari Universitari de Cinematografía (SUC), como parte del Sindicat Democràtic d’Estudians de la Universitat de Barcelona, 1967-1970; la Unió de Cineastes Amateurs (UCA), Barcelona, 1968, etcétera. Particularmente destacable en el ámbito catalán sería la Central del Curt, fundada en 1974, que concentraba la producción de cortometraje entre Cataluña, Valencia y Baleares, así como su brazo productor: la Cooperativa de Cinema Alternatiu. Y en la producción superochera destacó el grupo Acció Super 8 mm, dirigida por Enric López Manzano, así como el Manifiesto por un Cine Pobre, que insistía en la necesidad de filmar en súper 8.43 Muchos de estos grupos encontraban su ámbito de acción en la movilización ciudadana contra el franquismo, y perdieron su razón de existir después de la transición a la democracia. Ese fue el caso de la Cooperativa de Cinema Alternatiu, que funcionó en la segunda mitad de la década de los setenta en el entorno de Barcelona como red de cineclubes y de producción de películas. La Cooperativa tuvo su origen en los movimientos de resistencia y enfrentamiento al régimen (Comisiones Obreras y el Partit Socialista Unificat de Catalunya, PSUC) que tenían sus propios cineclubes y redes de distribución y proyección. Sin embargo, a principios de los años ochenta los partidos de izquierda optaron por desmovilizar a estas bases de cine militante, dado que en su opinión habían cumplido con su función en la lucha contra la dictadura.44 Quedaba claro que la dictadura en España obligaba a que la producción del cine independiente jugara necesariamente en los márgenes que colindaban directamente con la contracultura. Para su estudio sobre el cine independiente español de los años sesenta y setenta, Llorenç Soler partió de una serie de entrevistas con los realizadores en los que les pedía que explicaran lo que era el cine independiente. Las respuestas eran de lo más variadas, pero se concentraban en 43 Joaquim Romaguera i Ramió y Llorenç Soler de los Mártires, Op.Cit., páginas 20-21. Sobre el Manifiesto por un Cine Pobre, ver página 142. 44 Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. Barcelona, Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Universidad Internacional de Andalucía, 2004, tomo 1. Ver la entrevista realizada a Martí Rom, activista de la Cooperativa de Cinema Alternatiu, por Julo Pérez Perucha, Terrassa, mayo de 2004, páginas 136-139.

una crítica a la cultura dominante, con el agravante de que era delito filmar una película que eludiera la censura gubernamental: El cine de autor El que se hace fuera del control de la administración El cine experimental El que prescinde de los arquetipos de la industria del espectáculo El que propone nuevas formas de financiación El cine subversivo El que no se difunde ante un público (?) El que mantiene la triple independencia económica, artística e ideológica El que prescinde de ventajas materiales El cine al cual no se le exigen ingresos en taquilla Una rabieta El cine en su estado más puro (?) Etc., etc.45

Soler afirma que los cineastas independientes españoles estaban muy al tanto de lo que sucedía en Europa y los Estados Unidos. Que eran sensibles al situacionismo francés, a los provos holandeses, a la antipsiquiatría y al hippismo. Que los que hacían cine político seguían a Apollon de Passolinni y que los contraculturales tenían fresco a los europeos Phillipe Garrel, Danielle Huillet y JeanMarie Straub, Jean-Michel Carré, Chris Marker, Jacques Rivette o Marcel Hanoun y a los norteamericanos underground Jonas Mekas, Gregory Markopoulus:

Conocíamos las prácticas fílmicas del grupo italiano Dziga Vertov, el cine de contrainformación del Newsreel norteamericano, las experiencias libérrimas de la Film-Maker’s Cooperative en Nueva York, del colectivo Cinélutte en Fran45 Llorenç Soler hace su propia definición de lo independiente para efectos del estudio, y lo restringe al cine que “por razones políticas, económicas, artísticas, coyunturales o, simplemente, por que sí, no aceptó los trámites de la censura oficial, lo que significaba automáticamente gozar de permiso de exhibición pública, no beneficiarse de distribución comercial alguna en el país y otros destierros similares…” Y no sólo la independencia ante el Estado, sino también hacia los intereses ideológicos de quienes aportan el capital para su producción. Joaquim Romaguera y Llorenç Soler, Op.Cit., páginas 27-28.


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cia, etc., y me resisto a aceptar que jamás ninguno de nosotros conociera la revista Cinéthique en algún momento de su vida, o no asistiera en alguna ocasión al Festival de Pesaro. Creo que un subterráneo y misterioso cordón umbilical trasvasaba energía creadora a nuestros cineastas procedentes de todos los movimientos sociales, políticos, culturales que emergían en el mundo en aquel momento histórico.46

En contraste, creo que no sería aventurado decir que los superocheros mexicanos no estaban tan informados. Con algunas notables excepciones (Nicolás Echevarría, por ejemplo, había estudiado en Nueva York y estaba familiarizado con el underground neoyorquino), tenían una cultura fílmica que se restringía a la programación de los cineclubes como el Instituto Francés para América Latina (IFAL), que no solían proyectar cine experimental. En el caso de la producción en súper 8 de Brasil, el papel de la dictadura también jugó un papel fundamental. Una combinación entre la industrialización y el régimen militar hizo posible el surgimiento de una contracultura brasileña que bajo diversos nombres (udigrundis, marginais, desbundados) buscaron diversas formas de manifestación cultural, entre las cuales se encontraba el súper 8. En ese sentido, la contracultura brasileña no puede ser vista como un mero producto de importación, sino en función de una validez local.47 Ahí, al amparo del Tropicalismo surgió la Marginália, un movimiento conformado por un grupo de artistas e intelectuales que no desdeñaron el valor de lo popular ni al pop de las metrópolis culturales del primer mundo, algo que se vio representado tanto en la figura como en la música de Caetano Veloso. En opinión del estudioso Gerald Thomas, en los años sesenta y setenta brasileños surgió una suerte de metalenguaje que se situaba entre la vanguardia mundial y el impasse social y político del país.48 El súper 8 brasileño fue también un producto de resistencia a la dictadura y a la vez como una falta de crédito en las posibilidades del Cinema Novo, que había dominado el panorama cultural brasileño desde su surgimiento en los 46 Ibid 47 Cesar Augusto de Carvalho, Viagem ao mundo alternativo. A contracultura nos anos 80, Sao Paulo, Editora UNESP, 2008, página 14. 48 Gerald Thomas, prólogo a Marisa Álvarez Lima, Marginália: arte e cultura na “idade da pedrada”, Río de Janeiro, Aeroplano, 2002, sin página.

años cincuenta. El Cinema Novo se había convertido en una producción erudita, apartada de la lógica del mercado, que comparte el afán de liberación de los años sesenta, con poca influencia sobre el gran público y mucha sobre la clase intelectual. 49 Aunque entre 1968 y 1973, en los años más duros de la dictadura, el Cinema Novo había recibido el aliento del Cinema Marginal, con películas como O bandido da luz vermelha (1968) de Rogério Sganzerla, que mostraban cierta cercanía a la contracultura, con una carga crítica y libertaria, los verdaderos espacios de libertad tuvieron que quedar al margen de la industria. El estudioso de cine brasileño Ismail Xavier ha destacado la influencia que las leyes de restricción de las garantías individuales, como la libertad de expresión, tuvieron en la producción cinematográfica de la época.50 Por otra parte, la cinematografía brasileña vio la creación de organismos gubernamentales, como el Instituto Nacional de Cinema (1966-1975) y Embrafilme (1969-1990), que ayudaron a producción y difusión de películas, pero al mismo tiempo controlaban sus contenidos.51 Algo muy semejante al apoyo otorgado por en México por el régimen de Echeverría al cine, que obligaba a los superocheros a una creación concientemente marginal. En ese contexto, a lo largo de los años setenta y principios de los ochenta existió una amplia producción en súper 8 en Brasil. A lo largo de la extensa geografía brasileña se filmaron una gran cantidad de películas que se exhibieron en diversos circuitos y festivales. Se trataba de una producción diversa, marcada por la dictadura y también por la expansión de la televisión en aquellos años, que subrayaba la marginación de las cintas en súper 8, que no tenían cabida en la cultura hegemónica brasileña. El historiador del cine experimental Rubens Machado ha destacado las dos influencias importantes que contextualizan al superocho brasileño y que le dan una especificidad: por una parte la experimentación de cineastas y de artistas plásticos y la producción poética “de mimeógrafo” de los años 49 Sidney Ferreira Leite, Cinema brasileiro. Das origens à Retomada, Sao Paulo, Editora Fudaçao Perseu Abramo, 2005, páginas 96-98. 50 Ismail Xavier, O cinema brasileiro moderno, Sao Paulo, Paz e Terra, 2001, página 56. 51 Sydney Ferreira Leite, Op.Cit., página 109-118. Embrafilme no financiaba la totalidad de las películas. Aportaba no más del 30% de la inversión con un límite de 2,200 salarios mínimos. Entre 1974 y 1985 hay un periodo de auge de Embrafilme, con éxitos de taquilla como Doña Flor e seus dois maridos. Cosa que coincide con la suavización de la dictadura. En su mejor momento la producción de Embrafilme ocupó el 35% del mercado nacional y alcanzó 50 millones de espectadores para el cine brasileño. Una cifra nada despreciable.


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setenta. Los géneros en los que se inscribe la producción brasileña: “filme estructural, abstracto, de found-footage, onírico, conceptual, minimalista, materialista, pop-art, constructivo, pop, nocturno, vivencial, primitivista, odara, noeconcreto”. A diferencia del Tropicalismo y el Post-tropicalismo –que eran muy afectos a los medios masivos de comunicación– los superocheros experimentales brasileños veían a la televisión como al enemigo.52 Para Machado, la experiencia de los superocheros en Brasil tiene que ser vista como una negación: …el experimentalismo superochista, implicó en las condiciones brasileñas de los años 70,una fuerte experiencia de negación. Negación dimensionada estéticamente en diversas direcciones, que comprendieron la actuación civil de la declaración contra un status quo cultural y político, pero también aquella del comportamiento estigmatizada como desmadre, llena por ello de diferentes matices contraculturales.53

Lo cierto es que el súper 8 brasileño no fue tomado en cuenta por la intelligentsia del cine ni por los historiadores. De manera similar a lo que sucedió en el caso mexicano, hubo que esperar varios años para que se hiciera un recuento de esa producción marginal, a pesar de contar con autores reconocidos, como Lygia Pape, Carlos Vergara o Hélio Oiticica. Era en buena medida la descalificación que hicieron del súper 8 los directores del Cinema Novo.54 En suma, existen similitudes y diferencias entre la producción independiente y marginal en el caso de los tres países que hemos revisado. En el caso de Brasil y España, el cine independiente se articula en contra de un par de dictaduras que mantienen un control estricto sobre los medios masivos de comunicación y restringen la libertad de expresión, a pesar de que en ambos casos había momentos de aparente apertura. En el caso mexicano se vive un apogeo del régimen priísta, aunque eventos represivos que terminarían por ser emblemáticos, como el 2 de octubre de 1968 o el 10 de junio de 1971, así como el control estatal 52 Rubens Machado Jr., Marginalia 70. O Experimentalismo no Super-8 Brasileiro. Poetas, artistas, anarco-superoitistas, Sao Paulo, Itaú Cultural, 2001, página 9. 53 Ibidem. 54 Marcos Pierry, “Um projeto para a marginália: alguns palpites sobre a mostra do Super-8 do Itaú Cultural”, en Sinopse. Revista de Cinema, Sao Paulo, no. 10, año VI, diciembre 2004, p.103-107.

sobre la producción cultural y sobre los medios masivos de comunicación maticen la consideración de que se trata de un régimen plenamente democrático. Tanto en el caso mexicano como en el brasileño, la producción superochera se inscribe como una oposición a un cine industrial que ha sido revitalizado por el apoyo del Estado. Esa marginalidad fue subrayada con el tiempo, dado que ni en Brasil, ni en México ni en España (y hasta donde sé también en Argentina) se conservaron copias de superocho en los acervos fílmicos convencionales. Es una ausencia que deviene del desprecio de la academia, aunque también de las dificultades del formato en positivo, que encarecía el precio de las copias y que solía tener una circulación limitada. Retomando la discusión subalterna, es necesario concluir con Appadurai que es un hecho la existencia de un nuevo sistema cultural interactivo en el mundo. Sin embargo, la existencia de una realidad global no implica que esta sea homogénea. Todo lo contrario, está tensada por la ironía y las resistencias. Un tema como el de la contracultura y su papel en el entramado cultural no debiera ser visto como un simple proceso de colonización.55 Se trata de reconocer la importancia de la imaginación y lo imaginario, un proceso para el cual no pueden existir los márgenes: La imagen, lo imaginado, el imaginario –esos son todos los términos que nos condicen a algo crítico y novedoso en los procesos culturales globales: entender a la imaginación como una práctica social. No más una mera fantasía (opio para las masas cuyo trabajo real está por todas partes), no más un simple escape (de un mundo definido principalmente por objetivos y estructuras concretas), no más un pasatiempo de la élite (poco significativa para la gente ordinaria), y no más una simple contemplación (irrelevante para nuevas formas de deseo

55 “El punto crucial es que los Estados Unidos no es más el titiritero de un sistema mundial de imágenes, sino simplemente un nodo de una compleja construcción trasnacional de paisajes imaginarios. El mundo en el que vivimos ahora está caracterizado por un nuevo papel de la imaginación en la vida social. Para entender este nuevo papel, necesitamos traer a colación el viejo concepto de imágenes, espacialmente imágenes mecánicamente producidas (en el sentido de la Escuela de Frankfurt); la idea de comunidad imaginaria (en el sentido de Anderson); y el concepto francés de imaginario (imaginarie) como un paisaje construido de aspiraciones colectivas, que no es más ni menos real que las representaciones colectivas de Émile Durkheim, ahora mediadas por el prisma complejo de los medios modernos.” Ajun Appadurai, Op.Cit., página 49.


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y subjetividad), la imaginación se ha convertido en un campo organizado de prácticas sociales, una forma de trabajo (en el sentido de trabajo y práctica cultural organizada), y como una forma de negociación entre lugares (individuales) y campos de posibilidad definidos globalmente.56

En ese sentido, hay que ver los procesos culturales globales contemporáneos como parte de una tensión entre la homogenización y la heterogenización. Pero pocas veces se calcula que tan rápido como una tendencia cultural proveniente de alguna metrópoli es adoptada, también es convertida en algo distinto, indigenizada. Eso pasa con la música, la ciencia, los espectáculos y la política.57 Y con la contracultura, agregaría yo. Bob Dylan no es el mismo reproducido en Buenos Aires, Sao Paulo o la Ciudad de México, que en un suburbio de Los Ángeles. Y algo parecido con una película en súper 8. A pesar de su marginalidad con relación a las metrópolis culturales y con respecto a la producción cultural hegemónica de cada uno de sus países, en Hispanoamérica se trata de un producto de elite, en la medida que sólo las clases media alta y alta podían acceder a él, mientras que en los Estados Unidos el underground superochero podía ser un vehículo para la expresión del hijo de un obrero. La perspectiva que brindan los estudios post-coloniales puede ser muy útil para apreciar el fenómeno contracultural en naciones periféricas. Estos surgieron en las academias asiáticas, principalmente en la India, como un intento de comprender procesos políticos y culturales derivados del término del periodo colonial.58 Por supuesto, de estos estudios devenía un interés en la función de las elites coloniales y al papel que habían desempeñado en el proceso de dominación, o posteriormente en el desarrollo de nuevos nacionalismos

56 Ibid. 57 Ibid., página 50. Una profundización del concepto de hibridación puede encontrarse también en Homi K. Bhabha, The location of culture, London and New York, Routledge, 1994. 58 En opinión de Ranajit Guja, trataban de resolver dos preguntas fundamentales: ¿qué había en su pasado colonial que determinaba las dificultades del Estado-nación contemporáneo?, o bien ¿qué de las dificultades indias contemporáneas podía encontrar una explicación en las condiciones políticas y culturales del periodo colonial? A Subaltern Studies Reader, 1986-1995, Ranajit Guha ed., Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, páginas XI-XVI.

post-coloniales.59 Aunque también hay que poner ciertos matices.60 En el caso del súper 8 mexicano, brasileño y español en función de su excentricidad, de su lejanía con las grandes metrópolis culturales. Pero que es muy distinto que su lejanía les marque una particularidad a que su naturaleza sea radicalmente extraña. Las clases medias latinoamericanas no sólo están imitando, que esa sería una visión demasiado reduccionista del asunto. Las elites van, conocen, viajan y consumen. A veces escuchan, pero no entienden (como en el caso de las canciones de los Beatles escuchadas por una audiencia clasemediera monolingüe). Pero aún así, el producto no les es del todo extraño. Lo interesante es ver cómo lo convierten en algo particular. En este trabajo no me interesa tanto hacer una valoración de la importancia de lo marginal desde la mirada de la metrópoli, sino de entenderlo desde este lado de la frontera.

59 Partha Chatterjee, The Nation and its Fragments. Colonial and Postcolonial Histories, Princetown, Princetown University Press, 1993. 60 Muchos estudios postcoloniales suelen abordar procesos en Asia y África, dos continentes que se enfrentan al proceso colonial, y por supuesto, también al postcolonial, desde una posición muy distinta a la de América Latina. De entrada, por la diferencia temporal de la experiencia colonial (América Latina se independizó políticamente con más de cien años de diferencia). Por otra parte, por la naturaleza de las elites. De alguna manera las elites latinoamericanas son parte de la naturaleza colonial: no fingen su occidentalidad, sino que suelen ser étnicamente europeos que dialogan con la naturaleza subordinada de las sociedades nativas; en cambio, en la India y en África, las elites nativas viven en su propia experiencia un proceso de adaptación a la cultura hegemónica; los señoritos latinoamericanos estarán lejos de las metrópolis, pero no son del todo ajenos a la lógica del imperio en tanto que son su producto.


Capítulo 1 38

El surgimiento del movimiento superochero en México

A principios de 1970 el Centro de Arte Las Musas publicó en un cartel la convocatoria al Primer Concurso Nacional de Cine Independiente en 8 mm. Las Musas era una organización que estaba conformada por un grupo de artistas y promotores culturales entre los que destacaba Víctor Fosado, quien por entonces se dedicaba de manera activa a la música, a la orfebrería y a la actuación (llegó a interpretar un papel ese mismo año en El Topo, la película de Alejandro Jodorowsky). También formaban parte de Las Musas los cineastas Óscar Menéndez y Rubén Gámez; el músico y productor de radio Armando Zayas; el escritor Juan de la Cabada y el poeta Leopoldo Ayala. Se trataba de un grupo diverso que en buena medida reflejaba la intensidad creativa que el ambiente cultural mexicano había experimentado a lo largo de los años sesenta. Tomaban el nombre del café en el que se reunían en el centro de la Ciudad de México, que reunía todas las características de los cafés existencialistas contra los que el gobierno del Distrito Federal había emprendido una guerra a muerte por aquellos años.1 Jorge Ayala Blanco lo definía como “un café mortecino y decorado estilo camp siniestro, con ambiente de música neuroatonal [refiriéndose a los conciertos de música contemporánea que ahí llevaba a cabo Juan José Gurrola] […] lamentando espiritualmente no haber sido edificado bajo el puente de San Francisco”.2 Una crónica de María del Carmen Martínez describía el local de la siguiente manera: Una luz tenue, rojiza y amarillenta que despiden unas lámparas estilo Art Noveau del 1900 baña el ambiente, que en contraste con el negro y los cremas de sus muros, da un toque de mayor fantasía al recinto, al que complementan muebles y decoración del mismo estilo y la misma época. Desde un rincón la figurilla de un dragón observa escrutadoramente los movimientos de los asistentes. Un aparato telefónico de 1910 parece guardar egoístamente las conferencias sostenidas en esa época; todo esto, aunado a la presencia de las nueve 1 Sobre los cafés existencialistas, ver José Agustín, La contracultura en México, México, Grijalbo, 1996, página 40 y Eric Zolov, Rebeldes con causa. La contracultura mexicana y la crisis del Estado patriarcal, México, Norma, 2002, páginas 121-126. 2 Jorge Ayala Blanco, La búsqueda del cine mexicano, México, Editorial Posada, 1986, página 347. 39


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musas plasmadas en lienzos por valores del arte pictórico, entre los que figuran Luisa Durón, Nieto, García Ponce, Góngora, Salvador Elizondo, Pilar Pellicer, Nacho López, Corzas, Víctor Fosado, Isaac y otras grandes personalidades.3

Los integrantes de Las Musas habían destacado como creadores independientes, y mostrado renuencia a ubicar sus obras en el marco de una cultura estatal que por entonces parecía ser omnipresente. De manera que no era extraño que lanzaran una convocatoria a un concurso de cine que promovía que las películas salieran de los circuitos convencionales. Para ese momento, la palabra “independiente” aplicada a la creación artística tenía un valor importante. En 1968 había surgido el Salón Independiente, como resultado de la resistencia de un grupo de artistas plásticos contra el mecenazgo y la conducción por parte del Estado de la creación cultural.4 Algo semejante ocurría en el ámbito cinematográfico. En 1969 se había conformado el grupo Cine Independiente de México, conformado por Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Pedro E. Miret, Rafael Castanedo y Tomás Pérez Turrent, que buscaban romper con las condiciones habitualmente impuestas por los productores hacia los guionistas y directores, y poder así consolidar un cine de autor.5 No sólo se trataba de una búsqueda de independencia en aras de la pureza del arte. También era cierto que el movimiento estudiantil de 1968 había impactado profundamente en la relación entre los artistas y la cultura con patrocinio gubernamental. Cada vez más frecuentemente aparecían agrupaciones como la de Las Musas que decidían por incidir en la creación artística desde una posición marginal. A diferencia de otros países en donde había existido una tradición de cine amateur importante,6 en México había habido pocos concursos de cine no profesional. Uno de ellos era organizado en los años sesenta por PECIME, la

3 María del Carmen Martínez, “El café donde moran las musas”, citado por Jesse Lerner, “Superocheros”, en Wide Angle, Vol. 21, No.3 (junio de 1999), Ohio University School of Film, página 12. 4 Ver artículo de Pilar García de Germenos, “Salón Independiente: una relectura”, en Olivier Debroise, ed., La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997, México, UNAM-Turner, 2007, páginas 40-47. 5 Sobre el cine independiente, ver Emilio García Riera, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo, 1897-1997, México, IMCINE, 1998, páginas 256-258. 6 Ver José Torrella, Crónica y análisis del cine amateur español, Madrid, Rialp, 1965.

agrupación de periodistas cinematográficos, pero con poco impacto,7 a pesar de que de ahí distinguieron a algunos realizadores de cine aficionado del interior del país como Sergio Tinoco Solar,8 o algún documental de antropólogos metidos a cineastas, como fue el caso de Arturo Warman y Guillermo Bonfil Batalla.9 De manera que la convocatoria de Las Musas pretendía llenar un vacío en el medio cultural mexicano del momento: El centro de arte independiente “LAS MUSAS” que desde hace tiempo desarrolla una serie de actividades del más alto nivel artístico, como son exposiciones de las artes visuales, recitales de poesía, conferencias de literatura, así como conciertos de música clásica y moderna, plenamente consciente de la gran importancia que tiene el cinematógrafo como arte y lenguaje de comunicación, se propone por medio de esta convocatoria invitar a todos aquellos que deseen expresarse a través del lenguaje del cine al I CONCURSO NACIONAL DE CINE INDEPENDIENTE. Con los trabajos de los participantes se pretende hacer una confrontación real de los cineastas que hasta este momento no han tenido oportunidad de que el público pueda valorizar su esfuerzo y creemos absolutamente que en este concurso se podrá valorar la gran capacidad creativa y técnica de realizadores, fotógrafos, guionistas, actores, músicos, etc. Sin duda alguna en este concurso vislumbraremos el nuevo panorama que forzosamente algún día pondrá punto final al mal cine mexicano que padecemos.10

Los organizadores pretendían convocar a los cineastas aficionados del momento, a diferencia de los Concursos de Cine Experimental de 1965 y 1967, 7 Jorge Ayala Blanco se refería a las distinciones PECIME al cine aficionado como “merecidos premios al esfuerzo, a la ociosidad y a la falta de autocrítica”. Jorge Ayala Blanco, Op.Cit., página 346. 8 Ver Jesse Lerner, “Consumed by a fever: the small-gauge cinema of Orizaba’s Sergio Tinoco Solar”, en Film History: An International Journal, 2003, Vol.15, No.2, páginas 203-207. Tinoco Solar recibió el premio de PECIME en 1967, por su película Que Dios los perdone. Ver http://www.todossomosorizaba.com.mx/ sitio2008/archivomunicipal/, según como estaba el 31 de diciembre de 2008. 9 Warman y Bonfil habían ganado un concurso organizado por PECIME con un documental titulado Él es Dios. Ver Nancy Cárdenas, “¿Underground habemus?”, parte de la columna Miscelánea Cultural. Recorte hemerográfico en el archivo de Sergio García. 10 Cartel convocatoria al1er. Concurso Nacional de Cine Independiente (8 mm). Archivo Sergio García.


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que intentaban romper la cerrazón del medio cinematográfico profesional que impedía la entrada de nuevos directores y técnicos a la industria con medidas de exclusión sindical. Claramente hacían una apuesta por cineastas que no tuvieran experiencia previa, y por ello especificaban que las cintas debían durar entre 10 y 15 minutos y estar filmadas en 8 o súper 8 mm, es decir, en formato casero. Una apuesta curiosa, dado que en el país no existía al momento una tradición significativa de amateurismo fílmico. Además, la convocatoria especificaba un tema central a tratar: El tema del concurso es “Nuestro País”. Considerando que este tema engloba todas las posibilidades para construir una historia que pueda ser trasladada al lenguaje del cine, y que puede estar enfocada desde un aspecto documental o de ficción, no creemos necesario citar las diversas posibilidades, pues basta darse cuenta de lo que acontece en el país para que cada participante elija en tema desde el punto de vista que mejor pueda desarrollar.11

En este punto de la convocatoria se percibía la influencia de Rubén Gámez y Óscar Menéndez. Gámez había sido el ganador en 1965 del Primer Concurso de Cine Experimental con La fórmula secreta (1964). Gámez había mantenido hasta ese momento una carrera cinematográfica al margen de la industria y en su película había realizado un alegato elocuente y simbólico –por cierto, la única cinta formalmente experimental presentada en aquella ocasión–, en contra de la colonización cultural que las empresas trasnacionales realizaban en México. Por su parte Óscar Menéndez, coordinador del concurso, había realizado varios trabajos de manera totalmente independiente que se interesaban por la política. Ese era el caso de cintas como Todos somos hermanos (1965) que trataba sobre la represión a los movimientos magisterial y ferrocarrilero a fines de los años cincuenta y principios de los sesenta, así como del asesinato de Rubén Jaramillo. Durante el movimiento estudiantil de 1968 Ménéndez había filmado dos cintas Únete pueblo (1968) y Dos de octubre, aquí México (1970) que junto con los Comunicados del C.N.H. (1968) (realizados sin firma por Paul Leduc y Rafael Castanedo) fueron los primeros materiales fílmicos de difusión del punto de vista estudiantil ante la 11 Ibid.

represión. Además del trabajo previo en el cine político, Menéndez conocía bien las posibilidades del pequeño formato para filmar escenas subversivas: por aquellos días, había introducido una cámara de súper 8 a la cárcel de Lecumberri para que los presos políticos hicieran tomas de las condiciones en las que se encontraban.12 A pesar de que en la convocatoria de Las Musas había una invitación velada a tratar de temas que tuvieran que ver con la actualidad nacional, se amparaba de algún posible problema al aclarar que “Los realizadores (directores) serán los únicos responsables de los temas que traten en sus películas eximiéndose de toda responsabilidad a los organizadores del concurso”.13 Por último, el cartel-convocatoria establecía que se otorgarían como premios cinco diplomas “Luis Buñuel” de primer lugar a las cinco mejores películas, firmados por el cineasta español. Y que se otorgarían menciones honoríficas para mejor dirección, fotografía, edición, argumento, actor, actriz y música.14 En la decisión de distinguir a cinco mejores películas con el primer lugar se notaba una resistencia al establecimiento de premios jerárquicos en materia artística, que el Salón Independiente había hecho explícita por aquellos años en el ámbito de las artes plásticas.15 El jurado estaría integrado por Víctor Fosado, el escritor Juan de la Cabada, los cineastas Sergio Véjar, Óscar Menéndez y Rubén Gámez, el director de teatro Jorge Godoy, el músico Armando Zayas y por el poeta Leopoldo Ayala.16 Más tarde se integraría el polifacético Juan José Gurrola, director de cine y teatro, al mismo tiempo que un asiduo concertista de música neuroatonal en Las Musas.17

12 Menéndez cuenta que durante los cursos de capacitación para filmar las tomas necesarias con los estudiantes presos tuvo varias discusiones con José Revueltas, quien insistía que la filmación tendría que hacerse con una cámara de 35 mm, reflectores “y todo el aparato cinematográfico”. “No, Pepe, no podemos hacer eso –contestó Menéndez-. Porque él estaba acostumbrado al cine en serio. Vamos a meter una camarita ahí, a ver qué podemos hacer.” Entrevista a Óscar Menéndez por Álvaro Vázquez Mantecón para el Memorial del 68, Centro Cultural Universitario Tlatelolco, UNAM, 1o. de agosto de 2006. 13 Convocatoria al 1er. Concurso Nacional de Cine Independiente, Op.Cit. 14 Ibid. 15 Ver Pilar García de Germenos, Op.Cit. 16 Cartel convotatoria al 1er. Concurso Nacional de Cine Independiente. Op.Cit. 17 “Habla Juan José Gurrola. Películas de 8 milímetros para cineastas inquietos”, por Socorro Díaz, El Día, 29, mayo, 1970.


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La convocatoria de Las Musas tuvo una buena difusión. Se recibieron un total de 20 películas, un número importante si se toma en consideración la escasa tradición de cine amateur en el momento: Amanecer, de José Lozano. Así es esto de los coches europeos, de José Martínez Meza y Francisco Cinencio. Baja California Sur, paraíso perdido, de Romeo Hernández. Círculo, de Eduardo Roel. Estampas de México, de Luis Vicens. El fin, de Sergio García. La grieta, de Luis Cisneros y César Rattoni. El hombre volador, ? I Hate Your Generation, de Ulises Carrión. Impugnación, de Luis G. Beristáin. Jícama, de Sergio Díaz Zubieta y O. Santos. La lucha, de Fernando Pereznieto. El Mercado de la Merced, de José Arias. Mi casa de altos techos, de David Celestinos. Mi viaje, ? El padre o Why? de Enrique Escalona y Galo Carretero. Quién mató a Cristo 70, de José Arias. Sur, de Gabriel Retes. El tercer suspiro, de Alfredo Gurrola. El último día del señor Cámara, ?

Estábamos así, un jueves, llegó mi hermana con una camarita de superocho a decir “hay un concurso de cine Luis Buñuel”. “Ah, qué buena onda” “¿por qué no hacemos una peliculita el fin de semana? Nos vamos al Ajusco”. “Órale, pero ¿cómo vamos a hacer una película? ¿qué vamos a hacer?”. Y a mí me gusta mucho el western. “Sí, ahí hay caballos”. Pero no teníamos dinero ni para caballos. “Bueno, consíganse unos palos de escoba…” El viernes surgió esta idea, sábado y domingo filmamos. Tenía un visorcito, una moviolita, y a mi leal saber y entender, la pegué el lunes y martes y el miércoles la entregamos a concurso.19

Algunos concursantes, como Sergio García tenían alguna experiencia previa con el formato súper 8, aunque no habían filmado formalmente una película. Al igual que otros participantes, García hizo para el concurso su primera cinta (El fin), ayudado por amigos con los que había formado un grupo cultural al que le habían puesto el nombre de “Liberación” y que reflejaba en buena medida la inquietud de la clase media capitalina de fines de los años sesenta: Realmente empecé en 70, con El fin, porque se convocó a un concurso de cine independiente. Yo tenía mi camarita, teníamos un grupo cultural. Acababa de pasar el 68, e hicimos un grupo que planeaba transformar el mundo. Nos reuníamos todos los domingos a hablar de religión, de política, de filosofía, de pintura.… Invitábamos a José Agustín, a Parménides García Saldaña, a Margarita Bauche. Incluso al gurú de la Gran Fraternidad Universal, Estrada se apellidaba: el gurú Estrada. Y así, a personajes de lo más disímbolos.20

Ninguno de los participantes en el Concurso tenía experiencia cinematográfica profesional. Quizá la más cercana haya sido la de Gabriel Retes, quien provenía de una familia de teatro y había participado como actor en algunas películas de cine industrial.18 Sin embargo, la filmación de su película para el concurso se había hecho de manera prácticamente improvisada:

Por aquellos años Sergio García trabajaba en una agencia de publicidad (vestía de traje y corbata). Alfredo Gurrola, hermano de Juan José y participante destacado en el concurso, se decidió a participar con un grupo de compañeros de trabajo (de la agrupación de renta de automóviles de la Volkswagen). El padre de uno de ellos les había prestado una cámara y realizaron la edición con una lupa, porque no tenían visor ni moviola.21 Al menos dos de los concursantes (Sergio

18 Eduardo de la Vega Alfaro, Le scommesse di Retes, Venecia, Edizioni APLCAI, 1999, páginas 21-22.

19 Entrevista a Gabriel Retes, 8 de septiembre de 2005. 20 Entrevista a Sergio García, 19 de abril de 2005. 21 Entrevista a Alfredo Gurrola, 5 de abril de 2005.


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García y David Celestinos) habían estado inscritos en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM, la única escuela de cine que existía en aquel momento. Sin embargo, su paso por la escuela fue efímero y no habían llegado a realizar ejercicios de filmación en formato profesional.22 Los organizadores del Concurso habían conseguido despertar la inquietud de un grupo de amateurs dispersos en la Ciudad de México. La prensa siguió con interés el Concurso, que se realizó a lo largo del mes de mayo de 1970. Varios periódicos lo consignaron en notas que iban desde la curiosidad y la imprecisión hasta la reseña puntual. Una de El Heraldo afirmaba que el tema central era “Nuestra Patria”, y que “aunque no existe ningún premio en metálico, los cinco finalistas tendrán la ocasión de enviar sus películas a certámenes internacionales de cine nuevo, como es el caso de Roma y París, donde recientemente se han celebrado este tipo de eventos”.23 Sin embargo, algunos periodistas, como Emilio Arízaga, de El Día, Arturo Garmendia, de Esto, y el crítico Jorge Ayala Blanco de Excélsior, siguieron con mucha atención el concurso y escribieron reseñas de las películas que fueron distinguidas por el jurado. Las funciones del Concurso se llevaron a cabo en el Club de Periodistas en la calle de Filomeno Mata del centro de la Ciudad a finales de mayo de 1970. Los titulares de la prensa daban cuenta con cierta sorpresa de las cintas proyectadas: “Sigue la Buena Calidad de las Cintas del Concurso de Cine Independiente” o “Cada vez son Mejores las Películas del Concurso de Cine de 8 mm.” (El Día), “¡Concurso Nacional de Cine! Cine Underground de 8 mm. y a la Mexicana” (Excélsior)”.24 Algunas películas participantes en el Concurso tenían un carácter de documental convencional de viaje y no fueron reseñadas positivamente por la prensa ni seleccionadas por el jurado. Fue el caso de Baja California Sur, paraíso perdido, de Romeo Hernández, o de Estampas de México, de Luis Vicens (del que algún crítico escribió en la prensa que a pesar de que tenía “una excelente fotografía” se trataba de “un buen trabajo, pero nada más que eso”),25 y de dos cintas de 22 Entrevista a David Celestinos, 29 de enero de 2005. 23 Armando Serrano, “Organizan un concurso de cine experimental cuyo premio es participar en certámenes internacionales”, El Heraldo, abril de 1970, citado por Sergio García, Hacia el 4º. cine, Zacatecas, Editorial Universitaria, 1973, página 25. 24 Citadas por Sergio García, Op.Cit., páginas 27-28. 25 Emilio Arízaga, “Terminó la exhibición privada de las películas del Concurso en 8 milímetros”, El Día, 30 de mayo de1970.

José Arias: El Mercado de la Merced y ¿Quién mató a Cristo 70? (esta última sobre la escenificación de la Pasión en la Semana Santa en Iztapalapa).26 Pero en la mayoría de los trabajos se percibía inquietud y una posición crítica que en buena medida era resultado del movimiento estudiantil de 1968, y de una estética contracultural que hacía oposición a los valores de un mundo adulto desde una posición declaradamente juvenil. Tanto los críticos como los jueces destacaron cintas que manifestaban una posición crítica de parte de sus realizadores. La premiación se llevó a cabo en la Galería Edvard Munch, de Leopoldo Ayala, en donde se hizo una exposición con fotogramas de las películas premiadas.27 El jurado otorgó cinco diplomas de primer lugar, firmados por Luis Buñuel, a las siguientes películas: - El padre o Why?, de Enrique Escalona y Galo Carretero. - La grieta, de Luis Cisneros y César Rattoni. - El fin, de Sergio García. - Mi casa de altos techos, de David Celestinos. - El tercer suspiro, de Alfredo Gurrola

También se otorgaron siete menciones a: El último día del señor Cámara, Así es esto de los coches europeos, La lucha, I hate your generation, Amanecer, Jícama y Sur. Se hicieron distinciones a Carlos Héctor y Karen Roel por actuación, César Rattoni por fotografía, Enrique Escalona por edición, Eduardo y Karen Roel por música y David Celestinos obtuvo uno por argumento y otro por dirección.28 Lo curioso era la similitud de las cintas. Quizá tenía que ver el sesgo impuesto por el interés personal de los jueces, pero lo cierto es que muchas películas compartieron temas, puntos de vista y estrategias narrativas. Hacían una crítica a los poderes establecidos (Iglesia, políticos, ejército, familia), denunciaban la indiferencia social hacia la miseria, aludían a lo que sucedía en el escenario mundial (como el movimiento estudiantil de mayo en Francia o la guerra de Vietnam), o se preguntaban por el rumbo que debía tomar el arte en ese momento. Jorge 26 Emilio Arízaga, “Sigue la buena calidad de las cintas del Concurso de Cine Independiente”, El Día, 27 de mayo de 1970. 27 “Concurso Nacional de Cine”, Excélsior, viernes 29 de mayo de 1970. 28 Ibid.


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Ayala Blanco destacó las características en común que desde su punto de vista compartían buena parte de los filmes: Esta secuela de barbones idílicos, represiones callejeras, agresiones a los símbolos del poder y solidaridad reverente con el folklore de la rebeldía juvenil estadounidense; esta búsqueda insistente de aprovechar la libertad temática del concurso para dar forma a una visión impugnadora de la realidad social mexicana en un contexto amplio; estos informes estrictamente personales que desembocan en el desahogo autobiográfico; esta repetición de referencias y signos externos, llegan a mezclar numerosas escenas de las películas en la memoria. Es como si todos los jóvenes participantes hubieran querido filmar la misma película. Como si a nadie le importara ya la producción “poética” o “novelesca”, y sólo fuera admisible pulverizar el espacio fílmico para dar cabida a un espíritu combativo, nacido hace menos de dos años.29

Las películas del Concurso manifestaban una rebeldía heredera del 68. En muchas de ellas se representaba la Unidad Habitacional de Tlatelolco (que para el momento había perdido su carácter emblemático de la modernidad mexicana para convertirse en un símbolo de la represión), o bien se hacían alusiones directas a la masacre. Ese era el caso de Jícama, de Salvador Díaz Zubieta, El fin, de Sergio García y La grieta, de Luis Cisneros y César Rattoni. En Mi casa de altos techos, de David Celestinos había una mención al 68 como punto de partida de una disyuntiva artística. O en El tercer suspiro, de Alfredo Gurrola, el 68 marcaba un contexto que daba sentido a la historia: No hacía ni dos años del 68 […] Y todos de alguna forma teníamos una posición ante eso. Y cuando se nos dio la camarita, la posibilidad no sólo de hacerlo, sino de que tuviera una exhibición posterior, pues eso es lo que más te motiva. Porque no dudo que si no hubiera habido ese concurso quizá alguien haya hecho unas películas contestatarias, o en respuesta, pero eso no hubiera pasado de ahí. El hecho de que se concitara a un concurso cuyo tema era “Nuestro México” (sic.) hizo que todas, o en un 85 o 90 por ciento, de alguna 29 Jorge Ayala Blanco, Op.Cit., página 353.

forma tangencial o directamente tocaran ese punto. Hubo otras, algunas, que eran un paisaje ahí de un burrito caminando frente a los volcanes y… ya sabrás ¿no? Pero bueno, la mayoría sí tenía como un toque de expresión contenida.30

Alfredo Gurrola había realizado su película sin una formación previa, con un equipo prestado de 8 mm y la colaboración de un grupo de compañeros de trabajo. Todos tenían aproximadamente 20 años. La idea central de la película había surgido de que uno de ellos soñó que tenía balas en el pelo. Y de ahí el grupo urdió la historia de un joven que camina por la Alameda y es obligado a subir a un auto en el que van un político, un militar y un capitalista (“las fuerzas vivas”, recuerda Gurrola) que le disparaban. “Pero cada vez que le disparaban, él tenía una ensoñación como de fuga, de fugarse del coche. Total que siempre por alguna razón, huía, huía, huía y volvía a caer al mismo coche. No podía escapar”.31 Una crítica de Arturo Garmendia en Esto hacía una síntesis de la película: EL TERCER SUSPIRO. Separa de un grupo de paseantes en la Alameda a un joven que al aceptar la invitación a subir a un auto que le hacen tres desconocidos (identificados con el movimiento revolucionario de 1910 mediante un montaje de fotografías de la época), durante el paseo por el periférico se ve acometido por una serie de evocaciones imaginarias. Primero se le ve huir del coche saltando a un paso de peatones, y ser acosado a través de casas derruidas. Al regresar al tiempo presente uno de los hombres le pone en la mano un revólver. Después se ve en un lugar desierto, penosamente sostenido en pie por un aparato ortopédico, mientras una marea creciente lo empieza a cubrir. En ese punto desciende del coche en marcha y se coloca en el centro de la carretera, amenazando con el arma a algo que se aproxima; pero antes de que se produzca el disparo evoca un encuentro amoroso. Esta acción se repite varias veces. Esta acción se repite varias veces antes de disolverse en las imágenes de un lago que ahora lo ha cubierto todo. La adecuada dosificación de los efectos –cámara lenta en la huida, diversidad de planos y ángulos para demostrar la anegación propuesta, reiteración de 30 Entrevista a Alfredo Gurrola, Op.Cit. 31 Ibid.


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movimientos en el montaje final de violencia y erotismo–, más la correcta definición de cada uno de los tiempos que componen esta metáfora, le dan a la angustia que describe una calidad poética.32

En un artículo periodístico en el que se hacía un recuento de lo mejor del cine mexicano de 1970, Garmendia se volvió a ocupar de la película. Destacaba en el cine industrial a Los nuestros de Hermosillo, Los adelantados y Q.R.R. de Alatriste e incluso el Tunco Maclovio de Mariscal– pero puso a El tercer suspiro en un lugar privilegiado, considerándolo “el mejor de los cortometrajes en 8 milímetros, una discreta experiencia en poesía fílmica y tal vez el inicio de una carrera, en un certamen que es tal vez el inicio de una corriente”.33 Por su parte, Jorge Ayala Blanco escribió una crítica positiva, en donde destacaba que “Gurrola ha capturado la coherencia de un estado de ánimo dentro de las dimensiones de una zona intermedia entre el sueño y la realidad; una especie de presente integral, abigarrado e impuro”.34 La sensación persecutoria también estaba presente en otras películas, como El fin, de Sergio García. Con su grupo de amigos, todos ellos miembros de familias de clase media del barrio de Tlalpan, al sur de la ciudad de México,35 había filmado una historia sobre el acoso sufrido por la juventud por parte del mundo de los adultos. La posición alternativa del grupo se hacía explícita desde las primeras tomas, en donde los créditos aparecían escritos en las paredes de una casa en ruinas, omitiendo los apellidos y dejando sólo los nombres de pila de quienes participaron: “El fin/ Por orden de aparición/ Octavio, Lisy, Ricardo/ Marilú, Jorge, Felipe, Rafa, Lalo/ Ayudante de dirección, Ricardo/ Argumento, fotografía, edición, adaptación musical, Sergio/ Producción, Grupo Liberación/ Dirección, Sergio”. De fondo, sonaba la canción “The End”, de los Doors. A continuación aparecía un hombre joven, de traje y bigotito, apesadumbrado detrás de unas rejas que forman el mapa de México.

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Citado por Sergio García, en Hacia un 4º. cine, página 32. Arturo Garmendia, “Lo mejor: el cine marginal”, Esto, 26 de diciembre de 1970. Jorge Ayala Blanco, Op.Cit., página 351. Entrevista con Felipe Tirado, 14 de octubre de 2008.

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–Lo que pasa es que… mira, es difícil de entender ahora, pero realmente hasta el 68 era opresiva la sociedad mexicana, muy opresiva sobre los jóvenes. Muy represiva, también Opresiva y represiva. Éramos presos de… ¿pues qué sería? Presos de expresión; los jóvenes no podían expresarse, ni dejarse el cabello largo, ni nada… Yo pertenecía a una juventud totalmente reprimida. No sólo en la escuela: en el hogar y en la sociedad… era todo: era de ir a misa todos los domingos, de respeto al padre; “no subas los codos a la mesa”, “mastica con la boca cerrada”, “di con permiso y por favor…” Desde luego, el sexo, ¡uy, no, no, no, no! Era prohibidísimo el sexo, ¿no? –¿La prisión era la sociedad o la nación? –Ambas: la sociedad de la nación y la nación en cuanto sociedad.36

Para el momento, cargado de un nacionalismo oficial y prácticamente obligatorio, la imagen y el concepto tenía una fuerte carga subversiva. En ese sentido, Sergio García se encontraba muy cerca de la posición desarrollada por aquellos mismos años por los escritores de la Onda, como Parménides García Saldaña y José Agustín, quienes se solían pitorrear del nacionalismo y exploraban de manera crítica una cultura asociada al rock que hacía de los jóvenes mexicanos una juventud por primera vez en la historia del país globalizada.37 Al respecto escribía Carlos Monsiváis en 1977 que “...la Onda es utopía ‘desnacionalizada’: México es el agujero moralista de donde es preciso salir; México es la contingencia (aquí nos tocó, éste es nuestro idioma, nuestros padres practican estas costumbres) y la fatalidad (moral, tradiciones, cultura del alcoholismo, vida que ha eliminado cualquier percepción insólita)”.38 A continuación en la película aparece una pareja de jóvenes alternativos. Él usa barba, lleva un chaleco sin camisa; ella viste de blanco, con un sombrero, y pinta un cuadro al caballete. Están situados en un escenario idílico, una especie de bosque o jardín tupido. Se escucha la canción “You Can´t Always Get What You Want” de los Rolling Stones. Son felices: observan el borbotón de una fuente, se 36 Entrevista a Sergio García Op.Cit. 37 Por cierto, no es casual que Parménides García Saldaña haya asistido alguna vez a las reuniones del Grupo Liberación, ni que José Agustín y Sergio García llegaran a colaborar estrechamente en proyectos de súper 8. 38 Carlos Monsiváis, “La naturaleza de la onda”, en Amor perdido, México, Era-SEP, Lecturas Mexicanas 44, 1986 (primera edición de 1977), páginas 225-262.

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internan en el bosque. Una serie de planos holandeses subrayan su idilio jipiteca. En su regazo, él toca la guitarra y ella la flauta. Corren y la cámara los desafoca, hasta que se internan en el bosque. Disolvencia y tilt up a la copa de los árboles. Hacen una fogata, y comienzan a ser acosados por un charro montado a caballo (para este momento se escucha en la banda sonora la música de la película El bueno, el malo y el feo), a quien se le unen una mujer con bata (una madre), un soldado, un cura y un hombre de traje, y persiguen a la pareja. Se escucha de nuevo “The End”. Atrapan al joven y lo obligan a tomar una mamila. El sacerdote camina ufano, y venda los ojos del joven que toca la armónica en la plaza de la iglesia de Chimalistac. El soldado le quita la armónica y le pone un fusil entre las manos, el charro lo mete en una cantina. El hombre trajeado lo lleva a un comercio (”Los 70`s”). El barbón fuma marihuana, pero el hombre trajeado le quita el cigarro y lo obliga a tomarse una Coca Cola. El soldado corre por un pasillo de piedra y da un culatazo a un joven (otro distinto de aquel acosado por el charro, la madre, el cura y el hombre trajeado), que queda tendido con un chorro de sangre en la cabeza. Funde a la plaza de las tres culturas de Tlatelolco, pero vista como a través de un magiscopio de Feliciano Béjar.39 Se mezclan imágenes variadas, sobre una parte acelerada de la pieza de los Doors, para dar una sensación de vértigo: un anuncio de Coca Cola en el mundial, el Monumento a La Raza, diversas escenas ciudad, propaganda política de Luis Echeverría (entonces candidato a la presidencia de la República), un anuncio de cerveza, otro de automóviles, el Monumento a la Revolución, con unos niños de la calle debajo, fachada de un Sanborn’s, Monumento a la Madre, semáforo que de rojo pasa a verde, un cartel que prohíbe la vuelta a la izquierda, la bandera de las barras y las estrellas en la embajada estadounidense, monumento a la independencia, anuncio de Bancomer. Finalmente, termina el vértigo del montaje y el joven, ahora trajeado y con bigote (reconocemos al personaje inicial en la cárcel con forma de mapa) conduce su auto y escucha una canción de Ar39 Durante los años sesenta el artista Feliciano Béjar hacía magiscopios, piezas en donde se combinaba la orfebrería con el arte óptico. Eran una especie de lámparas (que parecían custodias del culto católico) que sostenían un cristal que producía una difracción de la visión. El efecto ya había sido experimentado en el cine por Gelsen Gas en Anticlímax (1969), en una secuencia filmada en casa de Béjar en Altavista, en donde se mostraban imágenes modificadas por el magiscopio. Sobre los magiscopios y la obra de Béjar, véase Martin Foley, El recogedor de soles: la vida y la obra de Feliciano Béjar, México, Centro Cultural San Ángel, 1992.

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mando Manzanero (”Adoro”) y recorre la ciudad, pasa por la glorieta del Metro Insurgentes. La película de Sergio García presentaba una visión nítida de lo que los jóvenes cercanos a la contracultura pensaban en el momento. Por entonces era difículo poner diálogos en una película súper 8, por lo que el papel de la banda sonora era fundamental, en tanto que aportaba un elemento de articulación fundamental en las secuencias. En este caso, basada en canciones de rock (Doors, Rolling Stones), y la única aparición de una pieza mexicana (“Adoro”, de Manzanero) es presentada de manera irónica, como símbolo de la alienación del personaje. A pesar de que se trataba del primer trabajo formal realizado por García, se percibía en él una serie de referencias a una cultura cinematográfica actualizada que iban desde la nueva ola francesa (Sin aliento de Jean-Luc Godard) hasta el spaguetti western (la música de El bueno, el malo y el feo, de Sergio Leone o la referencia a Había una vez en el oeste en la armónica que toca el joven mientras el sacerdote le venda los ojos).40 Sus secuencias representaban –quizá de manera cándida– las ideas fundamentales de la contracultura juvenil: la asociación de la pareja juvenil con la naturaleza y el arte como única posibilidad para expansión del espíritu, la lucha de los poderes fácticos (la familia, el ejército, la religión y el capitalismo), la resistencia hacia los símbolos del Estado, como los monumentos oficiales, o la propaganda electoral. Es una muestra también de cómo la contracultura mexicana del momento había asimilado como un agravio propio la represión del movimiento estudiantil de 1968, a pesar de las constantes críticas que en la época los jóvenes militantes de izquierda realizaban hacia lo que consideraban como una “despolitización” contracultural. El fin llamó la atención de quienes la vieron en el Concurso. Sobre todo se hicieron comentarios por el uso de la música en el cortometraje. Emilio Arízaga (El Día) escribió que tenía “un lenguaje ágil, brillante (salvo una primera parte demasiado idílica y estereotipada). Su director, sin duda, tiene recursos, y las partes fársicas de la cinta son deliciosas, con un excelente apoyo en la música”.41 40 En la película Había una vez en el Oeste (1968) de Sergio Leone, el personaje interpretado por Charles Bronson recuerda que de niño fue obligado por un pistolero a tocar la armónica mientras sostenía sobre sus hombros a su hermano. Si se movía, el hermano moriría ahorcado. 41 Emilio Arízaga, “Sigue la buena calidad de las cintas en el concurso de cine independiente”, Op.Cit.

Ayala Blanco destacó que la cinta “sincroniza imágenes muy estudiadas, irónicas o sicodélicas, a la música folcórica norteamericana. Los episodios se yuxtaponen con soltura, ayudados por los comentarios musicales”.42 Menos complaciente fue la reseña de Arturo Garmendia, de Esto, a quien le pareció que “el radical trazo de la situación y el empleo irónico de la música no encuentran apoyo en una realización convincente: giros alocados, encuadres defectuosos, insertos insignificantes, conforman su holocausto de bolsillo y su atrabancada burla a los sobrevivientes mediatizados”.43 Con todo, García seguiría el modelo de montar en contraste a la música en muchos de sus siguientes trabajos. Otra línea de trabajo que Sergio García preservaría era la crítica al discurso de los medios masivos de comunicación, expresado a través del bombardeo visual de la propaganda comercial o política. En un sentido muy cercano se encontraba Jícama, otra película participante en el Concurso. Este cortometraje, realizado por Sergio Díaz Zubieta y O. Santos, no quedó entre los cinco primeros lugares, pero obtuvo una mención. La película realizaba un montaje lúdico al yuxtaponer los mensajes políticos oficiales escritos en las bardas de la ciudad con imágenes o textos que los ironizaban o alteraban su sentido. El título viene de un juego de palabras con el fraseo de las sílabas “me-xi-co/ jí-ca-ma”, que solían usarse entonces como porra en los partidos de fútbol de la selección nacional. De manera parecida a El fin, la cinta estaba editada a ritmo de una pieza de rock , “I Need a Man To Love” de Janis Joplin, lo que le daba un tono claramente contracultural al tiempo que establecía un juego con la imagen del candidato presidencial como un posible galán. La apuesta de Díaz Zubieta y Santos era exponer el sinsentido de la retórica oficial del régimen, presente en encabezados de periódico que por aquella época daban en titulares frases extraídas de los discursos del presidente de la república o algún otro político destacado, y confundían enfermizamente una noticia con la retórica. [a] En algunas ocasiones la simple consigna de algunos letreros bastaba para mostrar el sinsentido en el que solía caer el discurso oficial: “Nuestro verdadero patrimonio es el mexicano” o “Los patriotas votamos así”, por ejemplo. Pero muchas veces los autores procuraban mostrar contradicciones y paradojas mediante la yuxtaposición de imágenes. A veces, se buscaba conscientemente una 42 Jorge Ayala Blanco, Op.Cit., página 350. 43 Citado por Sergio García, Hacia un 4º. cine…, página 33.


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[d] Jícama, 1970, de Sergio Díaz Zubieta y O. Santos.

oposición de sentidos desde el encuadre, como en la presentación de una pinta del Partido Popular Socialista y un anuncio de ropa, o en el cuadro en el que se muestra un apotegma oficial pintado en una barda y se observa una vivienda miserable en la parte superior. O en la manera en la que los realizadores consignaron bardas utilizadas como propaganda política que fueron intervenidas por opositores, como en el caso del logotipo del Partido Popular Socialista, considerado en la época como un “satélite” del partido oficial al que se le sobrepone la leyenda “palero, vendidos”, o el del PRI al que alguien pintó una esvástica nazi. [b] Sin embargo, la fuerza de la película se encontraba en la edición. La cinta comienza con una toma del Monumento a la Revolución, indicando al espectador que lo que va a presenciar es una crítica al régimen. Inmediatamente después se presenta un paneo rápido sobre una barda de la campaña de Luis Echeverría que anuncia que “El engaño es propio de la dictadura”. La cámara se concentra en el logotipo del PRI y hace un corte a la palabra “dictadura”, que combina de manera alternada con unas torres de líneas eléctricas para rematar en una imagen de Mickey Mouse poniéndose el dedo en la frente con la palabra “idea”, asociando al PRI con la dictadura, como puede observarse en el siguiente fotograma que indica el corte de una imagen con la siguiente. [c] El montaje mostraba una gran agilidad. A manera de ejemplo, describo a continuación una de las secuencias. Aparece un cartel estilo pop de Luis Echeverría, dice “México: su vocación”. Paneo rápido a letras, probablemente tomadas de un comercial publicitario: “posee afán de poder o de servicio”. “Usted ya lo conoce. Vote por el PRI.” Foto de nutrias nadando. Montaje entre el nombre “Luis Echeverría” y marquesina con el título “Cuando tú me necesites”. Foto de una mujer semidesnuda. “Abrete sésamo”, en un cartel publicitario. “El gran cambio”. Caricatura en la que aparece un grupo de personas espantadas. “Vamos hacia una nueva etapa de la historia”. “La dignidad, la independencia, la justicia, la paz”. Foto de una gorda negra que ríe. “Libertad a presos políticos” (este es uno de los pocos mensajes políticos no oficiales). “Juventud: sé inflexiblemente revolucionaria”. O en otras ocasiones, la edición hacía una parodia entre la elección de partidos políticos o la marca de un refresco, precedido de la frase “Por una democracia económica” (sic.). [d]


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Es interesante que varias veces los autores insertan imágenes eróticas como manera de ridiculizar al discurso político. En una parte de la película hay un paneo que consigna la unión de dos letreros en la misma barda: “Se reciben pensiones” y el lema presidencial de la campaña de Luis Echeverría, “Arriba y adelante”, a lo que sigue una imagen en close up de un par de senos, tomada de una revista porno, estableciendo una analogía ante dos tipos de opresión: una política y otra erótica. En ese sentido, hay en Jícama un uso contracultural de la pornografía. Algo que no era insólito en la época: por aquellos días, la revista Caballero, dirigida por el periodista James Fortson y que se había estructurado como una versión mexicana de Playboy, había sido un emblema de independencia y una bocanada de aire fresco para el mundo de las publicaciones periódicas de la época.44 En la rebeldía juvenil de aquellos años, la oposición al discurso político y a los valores de la moral sexual convencional podían ir de la mano. La película termina con un montaje en el que se perdía el tono irónicohumorístico que había predominado en el trabajo. Mostraba una caricatura de Hitler para pasar a una frase que decía “Misión cumplida: Gustavo Díaz Ordaz”, para pasar a una edición combinada entre el logotipo del a Unidad Habitacional Tlatelolco y las fotos de jóvenes muertos el 2 de octubre que había publicado la revista Por qué? para dar paso dos frases propagandísticas más, “No ocultar la verdad” y “Derecho es libertad”. Finalmente, la conclusión, ahora en tono serio. Termina la música de Janis Joplin y comienza un redoble de tambor que impone un tono serio y militar. “Yo voto así” y corte a la última frase: “Pueblo al poder”. Y entonces la cámara hace un zoom in al póster clásico del Ché Guevara basado en la fotografía de Korda en alto contraste. El ejercicio que hacía Jícama para burlarse de la retórica oficial era muy semejante al que desde aquellos años hacía Carlos Monsiváis en las páginas del suplemento Hoy en la Cultura de la revista Siempre!, que terminarían por perfilar el estilo que desarrolló en la columna “Por mi madre, bohemios”. En un momento en el que el poder gubernamental parecía omnipresente en los medios masivos de comunicación, la ironía era el único recurso posible para señalar las contradic44 Sobre el control a la prensa durante el sexenio de Gustavo Díaz Ordaz, ver Enrique Krauze, La presidencia imperial. Ascenso y caída del sistema político mexicano (1940-1996), México, Tusquets, 1997, páginas 306-307. Sobre Caballero, ver José Agustín, La tragicomedia mexicana 1. La vida en México de 1940 a 1970, México, Planeta, 1990, página 214.

ciones y excesos retóricos del régimen. Además, resultaba un parapeto ideal: es difícil acusar de subversión a quien se dedica a recopilar fragmentos del discurso oficial. El Estado no puede censurar sus propios contenidos.45 Sin embargo, es curioso que los miembros del jurado no hayan premiado a la cinta entre los cinco premios principales, siendo que se adaptaba en mucho a sus expectativas. Se trataba de la película más directamente política del concurso, y es probable que hayan temido que eso tuviera consecuencias.46 El sentido iconoclasta de Jícama era similar al puesto en escena en I Hate Your Generation, primera obra de Ulises Carrión, artista que pocos años más tarde haría una importante carrera con el conceptualismo europeo de los años setenta. En ella un grupo de jóvenes se dedicaban a destruir periódicos y todo tipo de mensajes entre los que incluso se encontraba la convocatoria al mismo concurso.47 En el fondo, lo que las películas del Concurso estaban debatiendo era una nueva relación entre el arte y la política. Para 1970 la experiencia del 68 había abierto una discusión sobre el papel de los artistas en un movimiento de carácter político y social muy distinta de la que había existido antes en el país durante el siglo XX. Lejos de la posición didáctica y vertical del muralismo, en donde el arte se conformaba como una vía para ayudar a la forja del “hombre nuevo” que debería surgir de la revolución mexicana, lo que el movimiento estudiantil había planteado para los pintores y cineastas cercanos una disyuntiva acerca de las prácticas artísticas y la naturaleza del arte que debiera producirse a partir de entonces. La colaboración de los miembros del Salón Independiente y otros pintores en la pinta del “Mural efímero” en la explanada de Ciudad Universitaria, la organización de estudiantes de La Esmeralda y San Carlos para la producción de volantes y propaganda gráfica, o la elaboración de documentales para la difusión de las posiciones del movimiento habían impactado profundamente al medio artístico.48 45 Es un ejercicio semejante al que recientemente realizó la artista cubana Ana Brugera, al formar un periódico en el que en lugar de noticias sólo hay frases revolucionarias. Al tiempo que destacaba el desplazamiento de la información por las consignas, ponía al gobierno cubano en el predicamento de cómo censurar su propio discurso. 46 Salvador Díaz Zubieta cuenta que uno de los jueces del concurso le dijo que su película había ganado, pero que no le dieron el premio “porque si no nos íbamos todos juntos al bote”. Comunicación personal del autor con el personal del Memorial del 68, Centro Cultural Universitario Tlatelolco, México. 47 Sobre la obra posterior de Ulises Carrión, ver “Ulises Carrión: el nuevo arte de hacer libros”, en Olivier Debroise, ed., La era de la Discrepancia, Op. Cit., página 174. 48 Véase Álvaro Vázquez Mantecón, “La visualidad del 68”, en Olivier Debroise (ed.), La era de la discrepancia. Arte y


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Una de las cinco películas ganadoras, Mi casa de altos techos, de David Celestinos entraba de lleno al debate de esa disyuntiva. Celestinos, quien para entonces tenía 27 años, que lo situaban como uno de los participantes con más edad en el Concurso, era pintor y había sido estudiante de la Academia de San Carlos en los años sesenta. Aunque por recomendación de José Rovirosa había entrado al CUEC por algunos meses, siempre se consideró un cineasta autodidacta. De hecho, solía utilizar su cámara Yashika de súper 8 para filmar por encargo bodas y bautizos. Para Mi casa de altos techos, su primer película formal, usó actores improvisados, amigos suyos de San Carlos, y su elaboración le llevó aproximadamente dos meses. El título hacía referencia al edificio de la Academia en centro de la ciudad. Sobrepasaba los 15 minutos que los organizadores habían establecido como tiempo máximo (duraba 23 minutos y fracción), y abordaba la historia de dos estudiantes de artes plásticas con diversas preocupaciones y formas de entender el arte: Yo quería dejar un testimonio de cómo nos había impactado a la Escuela de Artes Plásticas lo del 68. Nosotros básicamente nos expresamos con imágenes; y por cierto siempre todos los movimientos políticos, estudiantiles y demás, la Escuela de Artes Plásticas ha sido muy combativa, pero a través de pancartas, de dibujos, pinturas, etcétera. Y en 68 también participamos. Y fue muy lamentable el trancazo ése que dieron. Porque nosotros los pintores siempre hemos sido combativos, pero nunca habíamos visto esa barbarie. Y yo creo que nadie, en realidad. En México no se había visto esa barbarie. […] Yo quería dejar un testimonio a través del cine, porque yo digo: ¿qué hace uno?, no puede uno expresarse, los periódicos no te publican, había un estado de cerrazón terrible. […] Entonces yo hice mi tema sobre dos estudiantes, cómo cada uno lo visualiza de distinta manera. 49

cultura visual en México, 1968-1997, México, UNAM-Turner, 2007, y Álvaro Vázquez Mantecón (comp.), Memorial del 68, México, UNAM-Turner, 2007. 49 Entrevista a David Celestinos, Op.Cit..

Mi casa de altos techos (1970), de David Celestinos.


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Aunque amigos, los dos artistas que protagonizan la película son diferentes. Uno, con el que se identificaba más el director, lleva barba, pelo largo, y es más cercano a la contracultura. El otro es de origen popular y se encuentra más preocupado por la conciencia y los temas sociales. La película inicia con el encuentro de los amigos en la Academia. Juntos recorren el interior, y se muestran su trabajo en uno de los talleres. De ahí se separan. El segundo camina por el centro de la Ciudad de México, bajo un fondo musical de los Beatles (“Get Back”). Busca algo. Su caminata lo conduce a las afueras de la ciudad en donde termina por correr desaforado, como si huyera de algo. La voz off dice mientras que ahora suena una canción lenta y melancólica (“Remember Love”, interpretada por Yoko Ono): Corro. Estoy corriendo. ¿Por qué mi angustia, mi desesperación, y ese perro famélico que me mira? Ya sé. Las moscas. El sol caliente y los despojos. Tendederos de mi alma niña. Lazo blando endurecido. He de atar y desatar. He de atar mi presente con mi futuro. Mi determinación con el deseo. La fuerza de mi voluntad con la esperanza. Desatar lo que unido estaba olvidado. Perdido. Impidiéndome la tranquila visión del horizonte. Mi huella infantil. El vuelo de los pájaros. El olor de las flores.

El personaje llega a una zona marginal. En un basurero, al lado de un perro muerto, recoge una ratonera, que examina minuciosamente. Y a continuación aparece una imagen simbólica: Un niño, situado a contraluz con una aureola que da a la composición un tono de sacralidad, ata una soga. Su compañero, el contracultural, también es reflexivo. Pero más que la miseria a él lo atormenta su propia existencia, la represión política, el amor. Aparece en una secuencia recostado, el inicio de una secuencia sobre el hilo de sus pensamientos. Sobre un fondo musical con el Réquiem de Mozart, la cámara muestra el interior de su estudio, con pinturas matéricas y de estilo expresionista abstracto, con un poster del Ché Guevara y donde una pared consigna entre chorros de pintura la leyenda “2 de octubre”. El artista está transido de dudas existenciales, que se escuchan en off junto con su lamento sobre la represión del 68: “El deseo o la esperanza. Mi angustia. La pena o la protesta. El mundo que me rodea y me aplasta. Mi legítima aspiración truncada por el hierro. No lo sé. No lo sé. Mi casa de altos techos (1970), de David Celestinos.


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¿Lo sé?”. Su pensamiento lo lleva a una fiesta estridente, marcada por el sonido de tambores, donde los asistentes bailan en éxtasis. Pero eso tampoco lo satisface y continúan sus dudas: “¿Es la luz que me ciega nueva llama? ¿Será la secreta certidumbre de otra aurora, la coronación de mi fuerza, el poder del pueblo y la ofrenda al cielo? No lo sé. ¿Lo sé? No lo sé.”Termina sentado, catatónico, en posición de meditar. Una mujer se le acerca y le pone las dos manos sobre la cabeza. Eso da pie a una nueva disertación sobre el amor acompañado de imágenes en donde camina con su pareja por el campo. En off regresa Yoko Ono con la canción “Remember Love”. El corte es abrupto. Reaparece el pintor social, ahora reflexionando sobre la lucha. Ahora en la metáfora la cuerda se desata, dando pie a una serie de imágenes vertiginosas, en las que aparece en un estudio en donde se mezclan el arte y las consignas. En una pared, la palabra “Destrucción”, mientras el artista agita con fuerza un pañuelo blanco y se escucha una voz off sobre un fondo musical de John Lennon (“Give Peace a Chance”) haciendo una perorata sobre la lucha, la solidaridad y la victoria: Venceremos. Venceré. Venceremos. Venceré. Venceremos a quienes nos han prohibido los caminos. A quienes ponen precio al bienestar del hombre, lo encarcelan y lo humillan y al amor más puro lo corrompen. Ahora caminaremos juntos. Uno al lado del otro, solidarios. Nos estrecharemos las manos para siempre. Derrotaremos a la canalla que ciega las fuentes, mutila al joven tallo y envenena el aire. La sangre derramada cien veces fructifica en la voz. En la imagen, en la risa, en las ondas sonoras. Subiremos la cuesta donde cante la vida. Donde el campo reverdezca y las palomas liberadas levanten el vuelo.

Al final de la película, una vez mostradas sus inquietudes y aspiraciones, los dos amigos se reencuentran y caminan una vez más hacia el interior de la Academia, de vuelta al origen de la historia. Los críticos la destacaron del conjunto. Jorge Ayala Blanco reconocía en su crítica que era la cinta “más grave y reflexiva del concurso” y que contaba con “un esmerado trabajo de puesta en escena”.50 Su manera de plantear un tema cen50 Jorge Ayala Blanco, Op.Cit., página 350.

tral para el debate del momento fue bien recibida por la crítica. A Emilio Arízaga le pareció que “aburre un poco, tal vez, pero el desafío que se impuso el director era muy grande (…). La impresión que da es la de alguien que va con un paso firme y sereno, ajeno a improvisaciones o desbordamientos”.51 En buena medida, Mi casa de altos techos destacó por su capacidad de poner en el centro de la discusión el debate sobre el impacto del 68 en el arte fue central en la apreciación que tuvo en el momento. Lo que se ponía en relieve era el tema de la conciencia. Otra cinta de las que obtuvieron una mención en el Concurso fue El padre o Why? de Enrique Escalona y Galo Carretero, que hacía un alegato sobre lo que sucede al otro lado de la tranquilidad de la vida burguesa. Se alternaban imágenes de placidez doméstica de la clase media con escenas de la guerra de Vietnam y las rebeliones estudiantiles de la época. Al final de la cinta, sobre la fotografía de un mitin en Tlatelolco, una pregunta: “saber, darse cuenta, ¿cuándo?”.52 Pero no todas las cintas que fueron destacadas por el jurado del concurso estaban motivadas por el tema de la política. Ese fue el caso de Sur, dirigido por Gabriel Retes y que obtuvo una mención, que narraba una historia del oeste, aunque con un tratamiento desenfadado y contracultural. Retes contó la historia de la filmación de esta manera a Eduardo de la Vega: Conocí la convocatoria y tomé la decisión, muy apresurada porque el tiempo ya estaba encima, de hacer una película para el concurso. Y yo creo que en este caso influye, para bien y para mal, mi precaria formación porque yo no sabía que se escribían los guiones, aunque había visto el guión de Cristo 70 no tenía idea de que fueran necesarios. Entonces se me ocurrió una idea para filmarla en los Dinamos de Contreras o cerca del monte Ajusco. Mi idea era hacer un western, me encantaban los westerns, de hecho me siguen gustando mucho, y fue cuando hice Sur; la filmé sin guión y sobre la marcha. Todo lo hicimos en 51 Emilio Arízaga, “Sigue la buena calidad de las cintas del Concurso de Cine Independiente”, Op.Cit. 52 La idea central de la película surgió de Tlatelolco, de una idea sencilla: “¿de qué sirve tener hijos si el gobierno te los mata?”. Carretero y Escalona filmaron escenas familiares comunes, de vida cotidiana con su propia familia en su casa de Lindavista. Las escenas estaban centradas en los hijos, pero siempre con la presencia sesgada del padre (el mismo Carretero). Pero en contraste con las escenas de felicidad cotidiana burguesa, contrastaron en montaje con fotografías de la colección de Life en español que tenían: imágenes de Vietnam o Biafra. Conversación con Galo Carretero, 20 de abril de 2009. Ver también Jorge Ayala Blanco, La búsqueda del cine mexicano, página 349.


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3 o 4 días; como no había dinero para alquilar caballos, conseguí unos palos y unos columpios. Entonces filmé con telefoto y en la película, de repente, se ven unos tipos que surgen debajo de una loma, que vienen cabalgando y conforme se acercan se ve que en realidad vienen trotando sin caballos. Después las escenas de violencia, las muertes típicas del western, las filmamos con pistolas de agua a las que les metimos anilina roja para sugerir sangre, etcétera.53

El título venía del juego de palabras con “West/Oeste” que da origen a “western”. Alegaba la posición sureña de México en relación con el viejo oeste estadounidense y por eso se llamaba Sur. Al inicio de la película, sobre el título, una voz off se aseguraba de explicarlo: “Sur: un western de acá de este lado”. Retes pudo haberle puesto “Norte”, y hubiera sido más justo con el punto de vista que la geografía del país implica con respecto a los Estados Unidos (quizá su decisión denote una perspectiva inconscientemente colonizada). Sin embargo, el filmar una película sobre el oeste no era extraño. El género había tenido cierto arraigo en el país desde los años cincuenta, casi siempre adaptando las historias del oeste al norte mexicano, como hizo de manera emblemática Los hermanos del Hierro (1961) de Ismael Rodríguez.54 Sin embargo, en Retes se percibía una cierta influencia de las películas de Sergio Leone que habían conformado al spaghetti western y habían impactado profundamente a muchos jóvenes de los años sesenta, como ya vimos en el caso de El fin de Sergio García.55 El sheriff de la película era interpretado por Fernando Balzaretti, primo de Retes y que iniciaba su carrera como actor, encendía aparatosamente un cigarro que nunca se quitaba de la boca, en una clara parodia al personaje de Clint Eastwood en las cintas de Leone (Por un puñado de dólares, 1964, o El bueno, el malo y el feo, 1966). Retes también seguía al director italiano con atención en el tratamiento visual. Había un uso más que generoso de los close ups, y continuos paneos en donde el rostro irrumpía en el paisaje o viceversa. A diferencia de otros participantes en el Concurso, Retes contaba con una buena cámara que le permitía realizar acercamientos y establecer una 53 Eduardo de la Vega Alfaro, Op.Cit, páginas 21-22. 54 Durante los años cincuenta destacaron las películas dirigidas por Rafael Baledón, como La flecha envenenada (1957), El pantano de la muerte (1957) o El potro salvaje (1958). 55 Hay también en el cine industrial mexicano de aquellos años una clara influencia de las películas de Leone. Ver las cintas dirigidas por Alberto Mariscal, como El silencioso (1967), El Tunco Maclovio (1970) o El sabor de la venganza (1971).

Sur (1970) de Gabriel Retes. Close up en los créditos iniciales. Diorama para escena de asalto al banco y cantina.


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relación de profundidad de campo entre personajes y paisaje. Desde esta primera película suya, se percibía una preocupación por la perfección y una aspiración al gran cine. Por ejemplo, en busca de la buena calidad de imagen, Retes solía filmar a 24 cuadros por segundo en lugar de 18, velocidad común usada por los superocheros que querían ahorrar material.56 En Retes se percibía una gran imaginación cinematográfica. Más que vaqueros, los personajes parecen hippies de la época: usan pelo largo, bandas en el pelo, las mujeres llevan pantalones, etcétera. No hay ninguna intención por parte del director de ser fiel históricamente al oeste del siglo XIX. La música, aunque precaria (una guitarra acústica y una armónica) es demasiado cercana al rock. Usa un diorama en fondo blanco para escenificar dos lugares distintos (un banco y una cantina). En una secuencia muy creativa, para solucionar la ausencia de caballos debido al bajo presupuesto, presenta a los jinetes en el bosque usando la profundidad de campo de la cámara. Mientras que en primer plano se ve un montículo con hojarasca, a lo lejos se percibe a los personajes al trote. Pero cuando pasan ante la cámara un paneo nos hace ver que no tienen caballos, sino que simulan el galope. Políticas o no, el Concurso fue como una fotografía de las preocupaciones y formas de expresión de la juventud clasemediera mexicana en los años posteriores al 68. Como vimos anteriormente, los periodistas que siguieron las proyecciones fueron los primeros sorprendidos por la buena calidad de las cintas. Pero hubo quienes tenían la sensación de estar afrontando algo completamente nuevo. En su columna periodística “Miscelánea cultural (o casi)” Nancy Cárdenas mostró su entusiasmo por los resultados del concurso, aunque también señalaba que eran “prácticamente nulos en el terreno estético”, y llegó a preguntarse abiertamente si es que había aparecido un nuevo cine undergrund en el país.57 En vista al revuelo originado por el concurso una periodista fue a entrevistar a Juan José Gurrola, quien subrayó las posibilidades de este tipo de películas, que evita las complicaciones del cine industrial (“un proceso lento, tortuoso y ditirámbico de productores, técnicos, sindicatos, maquillistas, script-girls e iluministas”) para 56 Entrevista a Gabriel Retes, Op.Cit. 57 Nancy Cárdenas, “Underground habemus?” en la columna “Miscelánea cultural (o casi)”, recorte hemerográfico en el archivo de Sergio García.

Sur (1970) de Gabriel Retes. Secuencia de los jinetes.


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concentrarse en la expresión de ideas para conformar expresiones sutiles y a la vez sinceras. Lo importante es que a cualquier realizador joven no le importa invertir una pequeña suma de dinero con tal de decir lo que quiere, mientras que los productores gastan millones para tratar de expresar lo que ni siquiera saben. Personalmente advierto que la industria fílmica no nos interesa: para terminar pronto, están perdidos en el espacio. Nosotros hemos tratado de conservar una línea definida, lo contrario conduce al vacío. 58

La sensación compartida de haber encontrado una alternativa para superar una crisis del cine mexicano que para entonces ya parecía ser endémica. Los organizadores declararon que realizarían más concursos en el futuro, y que probablemente lo ampliarían a 16 milímetros. Incluso llegaron a pensar en darle una proyección hacia Latinoamérica.59 Arturo Garmendia, quien había reseñado el certamen en el periódico Esto, aventuraba que el Concurso era “tal vez el inicio de una corriente”.60 Y en buena medida lo fue. Las películas exhibidas comenzaron a circular en cineclubes de la Ciudad de México y algunas ciudades de provincia. La gente no cabía en galería Munch de Leopoldo Ayala donde fueron proyectadas inicialmente, y se consiguió permiso para exhibirlas en el Teatro Reforma. 61 David Celestinos y Alfredo Gurrola decidieron enviar sus películas a festivales internacionales. Mi casa de altos techos y El tercer suspiro concursaron en el festival de cine de 8 mm en Tokio, Japón, donde obtuvieron mención especial. Gurrola también envió su película al 31 Concurso de Cine Amateur en Sydney, Australia. Hay que decir que en el futuro no serían muchas las películas mexicanas en súper 8 que salieron al extranjero. Pero lo cierto es que se percibía una euforia participativa. Y no era para menos. Se había encontrado una nueva manera de hacer cine, se había consolidado un nuevo circuito de exhibición, y las películas parecían estar cortadas con un 58 Socorro Díaz, Op.Cit. 59 “Entregaron los premios del primer concurso de cine en 8 milímetros. Luis Buñuel firmó los diplomas y aceptó que se instituyera un premio con su nombre para el próximo evento”, El Día, 26 de mayo de 1970. 60 Arturo Garmendia, “Lo mejor: el cine marginal”, Esto, 26 de diciembre de 1970. 61 Sergio García, Hacia un 4o. cine, página 35.

mismo patrón, que vaticinaba la conformación de un modelo para el debate y la discusión de temas que, como la política, no habían podido ser tratados directamente por el cine. En Excélsior Jorge Ayala Blanco comentaba sobre cómo en el Concurso se advertía un … clima de “estilo generacional” que intenta relaciones acusadas entre radicalismo ideológico (prerrevolucionario) y el cine. […] Es la aportación impaciente de este inaugural cine underground de 8 mm y a la mexicana, valioso testimonio de un relevo generacional que persigue dar espesor y profundidades intensas a la confusión de sus certidumbres, y quizá dar cuerpo a una toma de posición.62

Ciertamente, el Concurso había establecido una línea de discusión, la de la compleja relación entre el arte y la política, que sería el eje discursivo de un movimiento cinematográfico en ciernes. En los meses posteriores al Primer Concurso de Cine Experimental los superocheros comenzaron a organizar diversos colectivos de gestión cultural. Al lado de un grupo de ingenieros de PEMEX interesados en hacer cine en súper 8, David Celestinos, Enrique Escalona, Alfredo Gurrola, Luis Cisneros y Sergio García formaron el Grupo Imagen.63 La experiencia fue interesante: aunque no llegaron a realizar ninguna película, el intento de agrupación dejaba claro que el movimiento superochero no transitaría por el camino del amateurismo que probablemente hubieran querido marcar los ingenieros y el vínculo que establecieron con los jóvenes cineastas no perduró. Sin embargo, algunos superocheros consideraban que era necesario unirse para apoyarse en la producción de sus películas. A principios de 1971 los integrantes del Grupo Liberación, que habían colaborado con Sergio García en El fin, se juntaron con Alfredo Gurrola, David Celestinos, Roberto D’Luna, Jesús González Dávila y Carlos Belaunzarán para conformar el Taller de Cine Experimental. La presentación del Taller de Cine Experimental se hizo a finales de marzo de 1971 en la Galería Edvard Munch que dirigía Leopoldo Ayala, uno de los organizadores del Concurso. El vocero de la presentación fue Sergio García, 62 Jorge Ayala Blanco, Op.Cit., página 353. 63 Sergio García, Hacia un cuarto cine, página 35.


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quien en lo sucesivo demostraría tener un eficiente uso de los medios y también una buena relación con la prensa.64 Ahí declaró los objetivos del grupo: hacer un cine libre (“sin tendencias ni presiones”), promover talleres y la circulación de sus películas.65 Sergio García declaró: “El primer concurso abrió el camino para crear otro cine. Quizá sea como una bomba de tiempo. Como que se desata una furia poco a poco, consciente y responsablemente”.66 Para 1971 las cosas habían cambiado en el cine industrial mexicano. La llegada de Luis Echeverría al poder trajo consigo el surgimiento de una cinematografía estatal fuerte, impulsada por su hermano Rodolfo, director del Banco Cinematográfico. Como un intento de paliar los efectos que había traído la represión al movimiento estudiantil de 1968 el presidente había convocado a una “apertura política” que buscaba atraer a artistas e intelectuales, y en el caso del cine se fomentaba abiertamente al cine de autor y a películas que mostraran preocupación por los temas sociales.67 Por aquellos años el Estado se convirtió en el principal productor de cine del país y hubo un intento de acercamiento los superocheros del Taller de Cine Experimental. Procinemex, una de las instancias cinematográficas gubernamentales, ofreció apoyo a los miembros del Taller, para lo cual les pidió un plan de trabajo. En él, pidieron una unidad móvil, equipo de filmación y material, así como una sala para realizar un cineclub.68 Al poco tiempo una nota en el periódico exaltaba el apoyo oficial: “Procinemex apoyará al Taller Experimental de cine en 8 mm”, subrayando que “por instrucciones” de Rodolfo Echeverría se le prestaría el auditorio del Instituto Nacional de Protección a la

64 Sergio García solía hacer boletines de prensa para anunciar la filmación de sus películas o su estreno, que acompañaba con fotografías. El material era muy bien recibido en las redacciones de los periódicos. El método también fue utilizado posteriormente por otros superocheros, como Alfredo Gurrola. 65 Varias notas periodísticas dieron cuenta de la formación del Taller de Cine Experimental: “Cine en la Edvard Munch”, La Prensa, 28 de marzo de 1971; “Taller Experimental de Cine”, El Universal, 3 de abril de 1971; “Inauguración”, El Sol de México, 14 de junio de 1971. El parecido de las notas hace pensar que las notas se basaron en los boletines distribuidos por Sergio García. 66 Sergio García, Op.Cit., página 38. 67 “Un cine que miente es un cine que embrutece”, declaró el presidente entusiasmado por la nueva retórica cuando en una visita de estado en Chile presentó la película Reed, México insurgente, de Paul Leduc. Muchas de las películas realizadas por las productoras estatales Conacine y Conacite se ocuparon de temas políticos en cintas como Canoa y El apando (Felipe Cazals, 1975), Cascabel (Raúl Araiza, 1973) o Calzonzin Inspector (Alfonso Arau, 1973). 68 Sergio García, Hacia un cuarto cine, página 39.

Infancia (INPI) dos días al mes para la exhibición de películas en súper 8.69 No tardaron en aparecer críticas a los miembros del Taller por recibir apoyo oficial y comprometer su independencia, a lo que éstos respondieron que sólo habían recibido la sala de proyecciones y la realización de ciclos de exhibición en escuelas preparatorias.70 Una segunda posibilidad de acercamiento entre los superocheros y la producción estatal de cine se dio a través del contacto que Manuel Michel estableció con los miembros del Taller de Experimental de Cine Independiente. Michel había sido uno de los jóvenes realizadores que a partir del Primer Concurso de Cine Experimental de 1965 habían logrado ingresar a la industria, y hacia fines de los años sesenta había realizado cintas que presentaban una perspectiva renovadora, como Patsy mi amor (1969).71 Para 1971 colaboraba con Carlos Velo en el recientemente creado Centro de Producción de Cortometraje, en los Estudios Churubusco, por entonces ya asimilados al ámbito de la industria estatal de cine. Michel invitó a los integrantes del Taller a participar en la realización documentales. Declaró a la prensa: “Precisamente vamos a experimentar haciendo cine de grupo. Haremos que 7 directores desarrollen en la misma película un solo tema. Hay también planes para que este cine se desarrolle como si fuera un movimiento ¡underground! (subterráneo)”.72 Era una noción curiosa de underground, en donde no parecía haber oposición con el concepto de patrocinio gubernamental. Sin embargo, la integración de los superocheros al Centro de Producción de Cortometraje nunca llegó a realizarse. Quedaba claro que la independencia será uno de los principales valores para el movimiento superochero. Pocos años después, Sergio García escribió en su ensayo Hacia el 4º. Cine que el acercamiento a los productores gubernamentales había sido una equivocación.73

69 “Procinemex apoyará al Taller Experimental”, en Últimas Noticias, 15 de mayo de 1971. 70 “José Luis Oviedo, “Sergio García y las perspectivas del cine experimental en súper 8 milímetros”, en Crucero, suplemento de El Día, 20 de julio de 1971. 71 La película, protagonizada por Ofelia Medina, estaba basada en un argumento de Gabriel García Márquez y producida por Cinematográfica Marte, una casa productora que había filmado por aquella época otras películas de aliento, como Los Caifanes (1967). 72 “Los Estudios Churubusco harán todos los documentales del mundo oficial”, El Heraldo, 10 de julio de 1971. 73 Sergio García, Hacia un 4º. cine, página 39.


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Así las cosas, a principios de 1971 se publicó la convocatoria al II Concurso Nacional de Cine Independiente. En un cartel diseñado con una estética pop en donde se marcaba la silueta de un signo de interrogación que terminaba con la figura de una mano que sostiene una cámara de súper 8 en un horizonte con nubes, se expusieron las bases del Concurso. A diferencia de la anterior, esta convocatoria no aparece firmada por el grupo Las Musas, sino por el Comité de Difusión Cultural de la Escuela Nacional de Economía de la UNAM. Algo que sin duda refleja el desplazamiento de los centros de promoción cultural entre fines de los años sesenta y principios de los setenta: del café existencialista-contracultural del centro de la ciudad hacia los grupos estudiantiles de la UNAM radicalizados por la experiencia del 68. Como dato interesante, durante los meses en que se celebró el II Concurso, el grupo organizador cambió su nombre de “Comité de Difusión Cultural” por el de “Comité de Agitación Cultural”,74 lo que consigna una transformación importante del concepto de gestión cultural en el momento. Víctor Fosado escribió una carta a Luis Buñuel explicándole los cambios en la organización del Concurso y pidiéndole que firmara de nuevo los diplomas.75 El II Concurso establecía un tema principal que aparentemente no cambiaba mucho con respecto al anterior. El nuevo tema con el que convocaban a los superocheros era “El problema principal”, que a diferencia de “Nuestro país”, cerraba el paso a las cintas de carácter turístico-nacionalista que se habían colado en el certamen de 1970 y orientaba hacia la participación de películas que se arriesgaran hacia una interpretación política de la realidad. Es probable que haya habido una fuerte discusión entre los organizadores por el perfil que estaba adoptando el concurso. Una circular firmada por el Centro de Arte Independiente Las Musas afirmaba que en el concurso no habría distinciones ideológicas “de ninguna especie” y terminaba con una afirmación ambigua que parecía querer curarse en salud ante el posible carácter político de las cintas al afirmar, en un tono muy cercano al adoptado entonces por el presidente Echeverría, lo siguiente: “Conscientes de la apertura democrática y autocrítica que privan actualmente, consideramos que el concurso ‘Luis

Cartel-convocatoria al II Concurso Nacional de Cine Independiente.

74 Las cursivas son mías. 75 Carta de Víctor Fosado a Luis Buñuel, 11 de agosto de 1971. Archivo Alfredo Gurrola.


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Buñuel’ aporta un mejor entendimiento pueblo-gobierno que concuerda con la política vigente”.76 A pesar de que en la prensa se había hablado de la posibilidad de abrir el concurso a películas de 16 mm,77 la convocatoria se hacía únicamente a cintas filmadas en súper 8, “en razón de su economía y fácil manejo para la realización de películas”. Repitieron muchos miembros del jurado anterior y se agregaron dos nuevos: Juan de la Cabada, Sergio Véjar, Leopoldo Ayala y Armando Zayas entre quienes se quedaron y Jorge Ayala Blanco y el escritor ecuatoriano Miguel Donoso Pareja –por entonces residente en México- entre los nuevos. A diferencia del concurso anterior, se establecieron 3 premios de primer lugar para películas de ficción y otros tres para documentales. Quedaron las menciones a mejor dirección, argumento, fotografía, edición, música, actor y actriz. Se establecían duraciones máximas, hasta 30 minutos para ficción, y en 15 para documental.78 Al II Concurso se inscribieron un total de 38 películas, que fueron exhibidas durante el mes de agosto de 1971 en el Club de Periodistas (donde ya se habían proyectado las cintas en el concurso anterior) y en el Instituto Francés de América Latina (IFAL), uno de los más importantes espacios del circuito cineclubista desde los años sesenta. Las películas fueron las siguientes: …4…5…6…, de Alfredo Virche. A juicio, de Pablo Espinoza Vera. A partir de cero, de Carlos Belaunzarán. Al reencuentro de Quetzalcóatl, de Pedro Kamail. El ángel de papel, de José Robledo. Aquila non caput muscas, de Alfredo Gurrola. Atención, atención, aquí yo, de Agustín Cortés O. Las calles negras, de Felipe Tirado. Camino?, de Almeidas Villegas Senderos. Decadencia (El problema principal), Brigada Venceremos. 76 Nota del Comité Organizador del Concurso, sin fecha. Archivo Alfredo Gurrola. 77 “Entregaron los premios del primer concurso de cine en 8 milímetros. Luis Buñuel firmó los diplomas y aceptó que se instituyera un premio con su nombre para el próximo evento”, El Día, 26 de mayo de 1970. 78 Cartel convocatoria al 2º. Concurso Nacional de Cine Independiente. Archivo Sergio García.

El día del asalto, de Paco Ignacio Taibo. Domingo 7, de Sergio García [y otros]. Los estabilizados, de José Dávila. Ensayo de terror, (sin nombre). Los gatos, de Luis Cisneros. Gracias a la vida, Alfredo Rivas. Las hermanas, David Celestinos. Happening, de Javier Lucian Rayón. Machete, de Luis Contreras. Los niños antisalvajes, de Antonio Beltrán. El paletero, de Gabriel Retes. ¿Para qué?, sin nombre. Patada al bote de Pierre Brachet. Reencuentro, de José Torroella Contreras. Retorno, de Eugenio Aguirre. Sabrán de mí, de Enrique Escalona. Salida, de Enrique Escalona. Todos los caminos van a Anexas, de Sergio García. Tovar, de David Celestinos. La uniformidad del pensamiento, de Juan Núñez. Ucucuay, de Víctor Manuel Padilla. Un jueves de Corpus, El Grupo. Un mundo sin dinero, Enrique O’Keretry. Los viejos remedios, Dionisio García. Viaje al sol de Fernando y Corazón Pérez Nieto. Víctor Ibarra Cruz, de Eduardo Carrasco Zanini. Vida y muerte contra reloj, de Gerardo Ceja.79 Eran casi el doble de películas del Primer Concurso. Muchos realizadores, como Sergio García, Gabriel Retes, David Celestinos, Alfredo Gurrola y 79 Cartel-programa de exhibición del II Concurso Nacional de Cine Independiente, Archivo Sergio García. En la lista aparecen programadas 37 películas, a pesar de que en varios documentos y notas periodísticas se consigna que fueron 38 las cintas participantes. No he encontrado ninguna referencia a la cinta faltante.


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Enrique Escalona, participaban por segunda ocasión, aunque para la mayoría este se trataba de su primera experiencia en certámenes cinematográficos. En algunos casos, como el de Felipe Tirado, realizador de Las calles negras, había tenido experiencia en la filmación de las películas del Grupo Liberación y el Taller Experimental de Cine Independiente. Como era de esperarse por la naturaleza de la convocatoria, muchas películas se centraron en el tema político. Paco Ignacio Taibo II presentó en El día del asalto una historia en la que un grupo de estudiantes tomaban por asalto las instalaciones del Canal 8 de televisión en San Ángel para transmitir una proclama. Dos de las cintas concursantes aludían a la represión del 10 de junio de ese mismo año, en donde la policía y un grupo paramilitar (los Halcones) dispararon sobre la primera manifestación estudiantil ocurrida en la Ciudad de México después de 1968. Una de ellas, Decadencia, había sido realizada por la Brigada Venceremos, según Jorge Ayala Blanco “no sobrepasa el nivel de la acusación desesperada y la injuria política: el Presidente Luis Echeverría con alitas de halcón, y luego corte directo a Hitler, seguido por fotofijas de la represión, ya muy reproducidas y de los cadáveres”.80 También aludía al 10 de junio la película Un jueves de Corpus, de El Grupo. La película estaba hecha a partir de algunas tomas que alcanzaron a hacerse en la manifestación y la ceremonia de luto del día siguiente en Ciudad Universitaria, mientras en off se escuchaban testimonios de la represión.81 Las cintas evidenciaban la radicalización ocurrida en el ambiente estudiantil de principios de los años setenta como resultado de la represión en Tlatelolco y reiterada en el 10 de junio. Es destacable que tanto Decadencia como Un jueves de Corpus fueron de realización colectiva: en el tema de la denuncia y la conciencia, la importancia de la autoría pasaba a un segundo plano. En esta ocasión Gabriel Retes presentó una cinta que de alguna manera tocaba el tema político, a diferencia del concurso anterior, donde había sido de los pocos directores nominados que no había hecho referencia al 68. Quizá sensible a los nuevos tiempos, elaboró la nueva película, El paletero, con un grupo que se hacía llamar Tercer Mundo para filmar una historia sobre los abusos de la policía sobre un ciudadano humilde y sobre la manera en que los partes policíacos eran 80 Jorge Ayala Blanco, Op.Cit., página 357. 81 Ibid.

El paletero (1971) de Gabriel Retes. Nótese la variedad de planos empleados por Retes en la secuencia inicial.


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distorsionados por la prensa de nota roja. Retes no abandonó su aspiración al gran cine, que había puesto de manifiesto desde su primera película. Contaba para entonces con un buen equipo de súper 8 (cámara, moviola y sincronizadora) gracias a que ya ganaba relativamente buen dinero como actor secundario y asistente de Alejandro Galindo en la industria cinematográfica. En El paletero, Gabriel Retes mostró su interés por dominar el lenguaje fílmico. A diferencia del estilo narrativo común en el súper 8, que en muchos casos solía optar por la simplicidad, realizó una gran cantidad de planos (lejanos, acercamientos) e hizo un uso ágil del montaje: añadía intercortes de escenas de la cotidianidad de un mundo ajeno a la película (un coche estacionándose, una mujer que regaña a una niña que pasan circunstancialmente por la escena, etcétera). Filmó en 24 cuadros por segundo (en lugar de los 18 utilizados por la mayoría de los superocheros) para asegurar una buena calidad. Incluyó a actores profesionales, como a Héctor Suárez, quien por entonces ya tenía cierto prestigio como cómico en la televisión, así como a July Furlong y Fernando Balzaretti (su primo) quienes iniciaban por aquellos días su carrera.82 Ya no se percibe el tono experimental que había ensayado en Sur un año antes, sino la búsqueda de una precisión formal que lo alejaba del resto de los superocheros. El paletero cuenta la historia de un vendedor de helados y paletas (Héctor Suárez) que recorre las calles de la ciudad. Es simpático: juega volados con los niños, conversa amistosamente con una criada que ha salido a la calle para hacer el mandado (July Furlong). De pronto, un grupo de policías judiciales, vestidos de civil, deciden acosarlo. Se acercan intimidantes a la pareja. Rompen los conos de galletas para helado. El paletero siente pánico y huye por las calles de la ciudad. Es perseguido por los judiciales. Intenta esconderse en las ruinas de una casa abandonada, donde es seguido por uno de los policías. Luchan y el paletero consigue quitarle la pistola. Amenaza al policía y reemprende la huída. Al final, encuentra un nuevo escondite en una vecindad. Presa del pánico, el paletero dispara sobre sus perseguidores, hiriendo a dos. Los policías lo ejecutan, y de paso matan a un 82 Eduardo de la Vega Alfaro, Op.Cit., páginas 31-32. Retes contaba era la primera vez que Héctor Suárez hacía un papel estelar en una película, y que creyó que se trataría de una filmación profesional. Se sorprendió al no ver camiones ni equipo. A la hora de la comida se rehusó a comer el lunch (tortas preparadas por la madre de Retes) y se fue a comer a su casa, pero regresó puntual a la tarde.

El paletero (1971) de Gabriel Retes. Acoso y persecución.


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niño que jugaba en el patio de la vecindad y que había quedado situado en medio del tiroteo. Un larga toma muestra la agonía del paletero, para terminar en un plano que se convierte en la fotografía de la nota roja del periódico del día siguiente, narrando una historia completamente distinta sobre lo que sucedió:83 Paletero mariguano se suicida dejando tras de sí un saldo de tres muertos. Antonio N., paletero ambulante, quitó la vida a dos agentes y a un niño de cinco años, después de atacar en plena vía pública a una jovencita. México, D.F.- El nefasto incidente tuvo lugar el día de ayer, cuando el enloquecido paletero atacaba a una jovencita frente a una escuela, en el momento de terminar las clases. Los agentes que patrullaban la zona acertaban a pasar justo a tiempo, iniciando inmediatamente una peliculesca persecución por diversos rumbos de la ciudad que terminó en la azotea de un edificio, donde el desquiciado sacó una pistola que descargó sobre ellos, matando a dos de los agentes y a un niño que allí jugaba. Después de esto y antes de ser aprehendido, el paletero puso fin a su vida dándose un tiro en la bóveda palatina. Dentro del carro de paletas se encontraron varios carrujos de la maléfica yerba, así como otras drogas. La autopsia reveló, por otro lado, que el hombre se hallaba bajo los efectos de la mariguana y cemento inhalado. El jefe de la policía declaró que se velará por las familias de los agentes muertos en el cumplimiento de su deber.

El tono de denuncia al autoritarismo y los excesos policíacos, y a la manera en la que la prensa los amparaba fueron muy del gusto del público del Concurso. En su crítica cinematográfica, Jorge Ayala Blanco destacaba su mezcla de “impactantes dosis” de denuncia social y tremendismo sensacionalista. En un tono semejante se encontraba la cinta Víctor Ibarra Cruz de Eduardo Carrasco Zanini. Esta era una película muy sencilla, filmada al estilo de cine directo, que seguía los pasos y la vida de un personaje urbano singular: un hombre que acompa83 Llama la atención el profesionalismo con el que Retes dispuso la falsa nota del periódico. Se tomó el cuidado de redactarla con tono periodístico y de imprimirla de tal manera que transmitiera la sensación de verosimilitud.

El paletero (1971) de Gabriel Retes. Ejecución y nota periodística.


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ñado de su perro recorre las calles de la ciudad, las barriadas miserables. La cinta lograba momentos de una gran intimidad al mostrar la vida de este paria solitario y marginal, como aquel en que comparte con su perro un pastel para celebrar su cumpleaños en la soledad de su cuarto. Carrasco Zanini, el director de la cinta, apenas contaba con 18 años al momento de filmarla. Es una película filmada con más intuición que conocimiento de la narrativa cinematográfica, cosa muy común entre los superocheros. Sin embargo, a pesar de sus errores, lo que en ella sobresale es la frescura, lograda en buena medida en el acuerdo de colaboración establecido entre el personaje y el realizador.84 Ibarra Cruz (un hombre que estuvo preso en las Islas Marías, al decir de una de las críticas de la película),85 permite a Carrasco Zanini seguirlo por la ciudad y filmarlo en su cuarto del sótano en el que vive. Se trata de un tipo singular, carismático, que compone canciones sobre diversos temas que van desde una suerte de filosofía popular (“…el momento en que se instaure finalmente la paz en la humanidad…”) hasta el lamento con el que llama a su perro para celebrar su cumpleaños. De hecho son las canciones de Ibarra Cruz las que estructuran la banda sonora de la película, y de alguna manera traza su final. La cinta comienza haciendo evidente la precariedad con la que fue filmada. Los créditos iniciales son simples carteles ubicados en los pasillos del sótano y la azotea del edificio donde vive el personaje (el área de servicio de los Edificios Condesa, en la Ciudad de México). Uno de los carteles, con tono de travesura adolescente, pone “Producción $ Mi tía Esperanza”. A continuación vine la presentación del personaje y a su perro (el Güero) en las calles de la ciudad. Con buena intuición cinematográfica, Carrasco Zanini lo hace aparecer de un plano alejado hasta un acercamiento. Después se ubica a Víctor Ibarra Cruz en su contexto: barriendo la banqueta, conversando con otro hombre pobre que como él trabaja en las calles de un barrio de clase media (la colonia Condesa en la Ciudad de México). Luego se ve al personaje caminando por una barriada miserable, acompañado por dos niños y el Güero. La cámara muestra como el perro zarandea a un gato hasta matarlo. Luego los niños y los habitantes de la barriada juegan con el cadáver. Víctor Ibarra Cruz regresa al barrio de la ciudad en el que

Víctor Ibarra Cruz (1971) de Eduardo Carrasco Zanini. Presentación del personaje.

84 Ver Roland Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Gustavo Gili, 1982. 85 Jorge Ayala Blanco, La búsqueda del cine mexicano, página 359.


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habita. Pasea con su perro por el Parque México, entra a un supermercado (toma un carrito para solo comprar una botella de tequila), y a una panadería. En estas escenas la cámara lo muestra habitando con naturalidad espacios que en realidad no le pertenecen: desentona con los demás paseantes clasemedieros del parque y con los otros clientes de los establecimientos comerciales en los que entra. Finalmente entra a su cuarto, una habitación prácticamente vacía, en la que predominan los tonos ocres. Abraza al perro y le habla mientras lo acaricia. Enciende una vela que pone en el bizcocho y mientras en off se escucha una canción melancólica: “Vente mi Güero, ven compañero a cenar. Hoy compré bizcocho, hoy compré tequila. No hay más. El bizcocho es para celebrar el día en que mi madre me quiso alumbrar…” Canta, ya sin sombrero, en una borrachera dolorosa y cae finalmente dormido. Víctor Ibarra Cruz entusiasmó a los críticos que seguían el II Concurso. En una reseña singular Jorge Ayala Blanco, quien desde entonces se distinguía por el rigor con el que evaluaba lo que veía, escribió que se trataba de “un corto perfecto, dentro de su clave”. Le sorprendía que aunque nada sucedía claramente en la película, estaba “atravesada por el ingenio y la ternura de una estupefacta mirada inicial al mundo”, para concluir: “Víctor Ibarra Cruz, hombre y película, un emotivo boceto de poema miserable y fresco, iluminado por una íntima luminosidad picaresca que ninguna película industrial podría atisbar jamás”.86 Por su parte José de la Colina opinó que a era uno de los filmes con más deficiencias y a la vez el mejor del concurso: De todos los films del concurso este es el que más se atreve a hablar del hombre, el que más hondo se mete. Este paria borracho, probablemente asesino, acompañado por un perro confidente, parece llevar sobre su espalda todos los males de una sociedad y gozar de cierta rara inocencia que logra subsistir al fondo del desamparo y la degradación.87

86 Ibid. 87 José de la Colina, en “El cinito ha muerto ¡Viva el cine!”, en el suplemento Cultural de El Heraldo de México, 29 de agosto de 1971. Hacia finales de año, de la Colina opinó que era una de las mejores del cine independiente de ese año. Ver “Lo mejor y lo peor en el cine mexicano durante 1971”, en El Nacional, 20 de diciembre de 1972.

Víctor Ibarra Cruz (1971) de Eduardo Carrasco Zanini. El cumpleaños de Víctor Ibarra Cruz.


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Víctor Ibarra Cruz avizoraba un cambio en el gusto de la crítica del momento, en donde la constatación de la miseria se convertía en una prueba irrefutable de compromiso y militancia. En los años posteriores una gran cantidad de películas, independientes e industriales, seguirían ese mismo camino.88 Con el tiempo el mismo Ayala Blanco llegaría a hacer una crítica sobre la noción de jodidismo que atravesaba por muchas películas de la primera mitad de los años setenta en México. Al referirse a películas como Chin Chin el teporocho (1975), primera película industrial de Gabriel Retes ambientada en el barrio popular de Tepito, decía: “El jodidismo, en el fondo, da las gracias a la jodedumbre porque existe y hace votos porque siga existiendo; sin ella no podría hacer falsas denuncias tan chidas e impactantes”.89 Pero eso ocurriría años después. Por lo pronto, en el II Concurso de Cine Experimental Eduardo Carrasco Zanini fue aclamado como una joven promesa y revelación y su película se convirtió en un punto de referencia para la militancia fílmica superochera.90 Otra película destacada en el concurso fue A partir de cero, de Carlos Belaunzarán, pintor y profesor de filosofía, que narró en la cinta la reflexión existencial de un personaje que piensa sobre la relación entre los ideales genuinos y la realidad que lo rodea. En ella el tema político ocupaba un marco sutil, pero presente. El título sugiere el regreso a un lugar donde el pensamiento comience de nuevo, sin supuestos previos. En la cinta de Belaunzarán aparecen mezclados varios elementos que perturban la reflexión del personaje: la propaganda política, Telesistema Mexicano, las imágenes sobre Vietnam, Biafra, Tlatelolco.91 En un tono semejante, Los estabilizados de Jesús Dávila hacía una crítica al conformismo burgués que acecha al hombre. Un tema que ya se había planteado en algunas películas del Primer Concurso, como El fin de Sergio García, o El tercer suspiro de Alfredo Gurrola. 88 Ese sería el caso de QRR (1970) de Gustavo Alatriste, un documental que trataba sobre la miseria en Ciudad Nezahualcóyotl, o del cortometraje Caridad (1972) de Jorge Fons, que formaba parte de la trilogía Fé, Esperanza y Caridad, en el que se recreaban los dramas en una barriada miserable, o del documental Los marginados (1972) sobre las zonas marginales de Monterrey. La lista sería larga, y podría llegar hasta documentales realizados con apoyo estatal, como Etnocido: notas sobre el Mezquital (1976) de Paul Leduc. 89 Jorge Ayala Blanco, La condición del cine mexicano, México, Posada, 1985, página 27. 90 La Corporación Artística, conducida por Colombia Moya otorgó un reconocimiento a Eduardo Carrasco como “director revelación” del Concurso. “Premios al cine independiente”, en Excélsior, 11 de octubre de 1971. 91 Ver la excelente crítica de la película realizada por Jorge Ayala Blanco. Jorge Ayala Blanco, La condición...., p.360.

Para este concurso Alfredo Gurrola presentó Aquila non caput muscas /Águilas no cazan moscas (1971). Probablemente el éxito obtenido en el Primer Concurso lo animó a emprender una película más ambiciosa. En este caso, se trataba del regreso de un soldado de origen mexicano a la Ciudad de México después de haber combatido en Vietnam con las tropas estadounidenses. El hombre llega a la estación de ferrocarril de Buenavista y recorre la ciudad para acabar finalmente en el departamento de su hermano. Busca trabajo y no lo encuentra. Por la voz off, que sigue el hilo de sus pensamientos, nos enteramos de que a su mente guerrera le cuesta trabajo adaptarse a la vida pacífica. La película intercala una serie de secuencias oníricas que de alguna manera ilustran su delirio belicista: sueña que es un soldado griego que asesina al niño que lo molesta en el taxi colectivo (un pesero) que lo conduce a casa de su hermano; imagina en el personaje que lo entrevista cuando aplica para obtener un trabajo a Napoleón Bonaparte (interpretado por Juan José Gurrola) dirigiendo una batalla; o sueña que es un caballero medieval que asesina a su familia en un pacífico día de campo. Finalmente el personaje no encuentra cabida en la sociedad pacífica y acude –todavía en traje de caballero medieval– al aeropuerto para comprar un boleto de avión “a la guerra más próxima”. Se trataba pues de un alegato contra la mentalidad belicista, muy a tono con las protestas de la época en contra de la guerra de Vietnam de aquel momento. Lo que llamaba la atención era la perspectiva contracultural con la que Gurrola había emprendido la cinta. Comenzaba con una imagen insólita: un combate, como de torneo, entre dos caballeros medievales en el bosque. Sólo que en lugar de montar en caballos, estaban sentados en la ventanilla de un Volkswagen sedán (escarabajo). Las secuencias oníricas daban a la película un tono contracultural que era apoyado por la experimentación musical de la banda sonora. A diferencia de otras producciones superocheras, que utilizaban ampliamente el rock en la banda sonora, Águilas no cazan moscas presentaba música conceptual contemporánea que ayudaban a perfilar un ambiente sonoro enrarecido que le venía bien a la historia. El lenguaje cinematográfico utilizado por Gurrola mostraba un afán experimental. Aunque años después veía el carácter arriesgado de su narrativa como algo determinado por sus limitaciones de producción.92 Sin embargo, in92 “… todo se hizo como producto de las carencias, en realidad. Las imágenes concebidas eran una cosa y las obtenidas


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Áquila non caput muscas (Águilas no cazan moscas) (1971) de Alfredo Gurrola. Torneo medieval

Boletín de prensa para convocar a voluntarios para participar como extras en la filmación de Águilas

sobre Volkswagen.

no cazan moscas. Archivo de Alfredo Gurrola.


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dependientemente de las carencias, era evidente que para esta película había una pretensión de filmar escenas más ambiciosas. Empezamos a aprender cosas, a mandar boletines de prensa; que lo hacíamos personalmente, ir al Excélsior, con Sergio García, o ir al Esto! y dejábamos un boletín de prensa, siempre anunciando nuestra próxima producción o nuestra próxima exhibición. Y yo mandé un boletín de prensa solicitando extras para la batalla napoleónica en el valle de La Marquesa. Pero se especificaba así: que llevaran azul los que iban a ser del ejército francés y de gris los que iban a ser del ejército ruso; y nosotros llevamos tiras blancas de cartulina para poner las bandas, y ese tipo de cosas. Y llegaron como veinte personas. Y de colores: rojo, verde, de todos los colores, ¿no? Entonces ahí más o menos con ellos… y alquilamos dos caballos ahí de La Marquesa, y con eso la armamos. Una bandera, y unos tubos de chimenea de esos de… de desagüe, metálicos, y una rueda. ¡Ah! y un cañón, quesque un cañón, y ya sabes, ese tipo de cosas, y se armó la batalla. Y mi hermano, que iba de Napoleón, con un sombrero hecho de papel.93

Las dificultades de producción no constituyeron un obstáculo para que Alfredo Gurrola mostrara una particular destreza en el manejo del lenguaje cinematográfico. Las secuencias oníricas no solamente implicaron un reto en la producción de una escenografía convincente, sino que requerían narrar una acción compleja que requería emplazamientos diversos y una noción elaborada del montaje. Con todo, Gurrola filmó la cinta a 18 cuadros por segundo, como apegándose todavía a las características del cine amateur. Lo que Águilas no cazan moscas demostraba era que había una manera de interesarse por una narrativa cinematográfica compleja sin renunciar a una postura contracultural que habitaba sin conflictos en los márgenes. Algo que no le sucedía a Retes en sus películas en súper 8, en donde el formato encontraba afinidad con los temas, pero en donde narrativamente se advertía su aspiración al gran cine. fueron otras en realidad, evidentemente. La cuestión de los caballos, de los Volkswagen como caballos, eso sí fue desde un principio, porque jamás lo pensé como una imagen con caballos, medieval ahí sí, de eso… Pero la guerra napoleónica se hizo pues en close-ups…¨. Entrevista a Alfredo Gurrola, Op. Cit. 93 Idem.

Águilas no cazan moscas (1971) de Alfredo Gurrola. Batalla napoleónica en La Marquesa. Juan José Gurrola en papel de Napoleón Bonaparte.


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La película fue bien recibida. José de la Colina se mostró entusiasmado con el duelo de los caballeros en Volkswagen, “que alcanza la poesía mediante la sublimación del absurdo”.94 A Jorge Ayala Blanco le gustó la ironía desplegada por Gurrola y la definió como “una pequeña fantasía satírica sobre la necesidad de la conciencia burguesa de evadirse de la realidad como defensa del yo contra la intolerable realidad”, para concluir que “el juego tiene gracia y por todas partes soplan ráfagas de nonchalance lírico-autoirónica”.95 Para el II Concurso Sergio García presentó Todos los caminos van a Anexas (1971). La cinta narraba el contrapunto entre la vida monótona de una secretaria –Diana Mariscal, quien había protagonizado el personaje principal femenino en Fando y Lis, 1966, de Jodorowsky– y la de un guerrillero que arriesgaba su vida en el monte. La película concluía con un disparo del guerrillero desde un lado de la pantalla y que recibía para morir la secretaria desde su butaca del cine. Era como si García hubiera percibido el cambio del termómetro político. A diferencia de El fin, la película que presentó en el concurso anterior, ya no hacía una crítica general a la enajenación que implica la vida moderna, sino que establecía una comparación entre una vida anodina (la de la secretaria) y otra útil (la del guerrillero). En artículo de la revista Nuestro Cine el reportero profundizaba sobre el sentido del contrapunto y García daba las claves para entender su película: Sergio considera que “Todos los caminos van a Anexas”, es el contrapunto entre la sociedad burguesa y la revolución. -Sí, eso es. Es el contrapunto. […] La película representa dos caminos que no llevan a ningún lado. Uno es la guerrilla, esa actitud revolucionaria romántica que no es la revolución y el otro es la burguesía. -Al final, cuando ella está viendo la película del guerrillero, él dispara, rompe un vidrio y ella cae muerta ¿qué quieres expresar? -El vidrio se supone que es el lente de la cámara. Él mata a la burguesía, queda vivo, pero loco. Corre como loco. Aunque quise ser objetivo, predomina la tendencia a la revolución.

94 José de la Colina, Op.Cit.. 95 Jorge Ayala Blanco, La condición…., página 358.

Y acto seguido explica el proceso ideológico personal que lo condujo a la realización de la película: -Es algo muy personal. Son dos posiciones que tuve en la vida. Dos aspiraciones. Primero quise ser un burguesito, construirme una “felicidad”, tener un buen carro y nada más. Tenía entonces unos 19 ó 20 años. Posteriormente se me metió la idea revolucionaria, marxista. Participé totalmente en el movimiento del 68. Pero considero haber roto con esas dos posturas. Me hice un psicoanálisis y me di cuenta de que las dos eran falsas. Que no era yo. […] Pero fui sincero. Por eso presento la guerrilla muy romántica. Ahí no se ve una guerrilla violenta, ni sufrimiento. Cuando él entra que está loco se oye la canción esa que dice: “Yo quiero que a mí me entierren como a mis antepasados en el fondo obscuro y triste de una vasija de barro. Yo quiero que me entierren como un revolucionario envuelto en bandera roja y con mi fusil al lado”. Es muy idealizado, porque así viví la posición marxista, sin llegar al fondo.96

Opiniones que debieron haber levantado ampollas en los sectores más politizados que participaron en el II Concurso. Porque aunque García dejaba abierta la posibilidad de la creencia en una “verdadera” revolución, opuesta a la romántica, la crítica ambivalente en un momento de radicalización política debe haber sido muy mal recibida. Finalizaba la entrevista diciendo que como en la canción de John Lennon, él solamente creía en sí mismo.97 Hubo algunas películas que participaron en el II Concurso que prácticamente no produjeron comentarios por parte de la prensa o la crítica, y que sin embargo tenían buena factura e ilustran bien el espíritu de la época. Una de ellas es Las calles negras (1971) de Felipe Tirado. La cinta fue producida por el Grupo Liberación, aquel en el que participaba Sergio García y que había realizado el año anterior El fin. Este era un grupo de jóvenes que vivían en Tlalpan, al sur de la Ciudad de México. La mayoría de ellos provenían de familias católicas de clase media que se juntaban periódicamente desde fines de los años sesenta a discutir sobre 96 “Todos los caminos van a Nexas (sic.) filme de S-8”, en Nuestro Cine, 12 de noviembre de 1971. 97 Ibid.


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temas diversos, como arte, literatura, música y religión.98 Producto postconciliar y a la vez críticos de la Iglesia Católica, mantenían una posición a favor de una apertura en las costumbres de la sociedad de su época. De ahí su nombre –Liberación– y su actitud desenfadada y un tanto ecléctica, en donde podía caber la teoría psicoanalítica, el pensamiento esotérico oriental, el marxismo y el rock, e incluso una visión crítica. Felipe Tirado recordaba que poco antes de Las calles negras en el grupo habían planeado hacer una cinta, muy en el estilo del deilirio paranoico de El fin, en el que Freud y Marx acosaban y perseguían a un joven.99 En ese sentido, en Las calles negras Felipe Tirado y los integrantes del grupo siguieron una línea temática trazada desde El fin. Hacía un recuento de los elementos que asedian al ser humano, como la publicidad que induce al alcoholismo, la desigualdad social, la contaminación y oposición entre la vida moderna y la naturaleza. La película hacía eco de las discusiones que por aquellos años sostenían los jóvenes influidos por la lectura del pensador alemán Herbert Marcuse y que había constituido una de las bases de la contracultura juvenil de la época. En El hombre unidimensional, uno de sus textos más difundidos (en México circulaba desde 1968 una traducción realizada por Juan García Ponce publicada por la editorial Joaquín Mortiz), Marcuse planteaba que el hombre de la sociedad capitalista se encuentra alienado. Pero la liberación no es cosa fácil, dado que el capitalismo contemporáneo tiende a producir en las clases medias beneficiadas por el desarrollo económico una sensación de bienestar conformista que le impide hacer conciencia de su estado de alienación. En Marcuse hay también una crítica al papel de los medios masivos de comunicación en la reproducción de hábitos y costumbres que mantienen al ser humano sujeto.100 Estas ideas causaron un profundo impacto en los movimientos juveniles de protesta de los años sesenta y se veían reflejadas con claridad en las películas producidas por el grupo Liberación. Las calles negras contaba la historia de un día en la vida de un hombre alienado que buscaba su liberación. La película inicia mostrando la ciudad al alba, mientras un joven desciende de un coche viejo y destartalado para robar el faro 98 Entrevista a Sergio García, Op.Cit. 99 Conversación con Felipe Tirado, 14 de octubre de 2008. 100 Ver Herbert Marcuse, El hombre unidimensional, México, Joaquín Mortiz, 1968, traducción de Juan García Ponce.

Las calles negras (1971) de Felipe Tirado. Vida cotidiana en la ciudad. Aglomeración, neurosis y prohibiciones.


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de un Vokswagen-sedán. Después la cámara muestra la salida del sol en el campo, entre las montañas, para entonces ubicar el contraste con el amanecer en la ciudad entre edificios en construcción. La contradicción entre ciudad-naturaleza, un lugar común del pensamiento contracultural, constituye una de las principales líneas argumentales de la película. Luego viene el amanecer del hombre común, clasemediero, su cotidianidad en la casa, el tránsito, la oficina. La banda sonora enfatiza la estridencia de la ciudad al tiempo que se muestran imágenes de industria, tránsito en la ciudad, humo de coches y fábricas, un avión, un motor. El hombre se desespera en el tráfico y se muestran alternativamente imágenes de un perro en una vía rápida (el equipo de producción había puesto al animal en el periférico de la ciudad de México a propósito para filmarlo). En su recorrido por la ciudad asfixiante se observa una profusión de comerciales de cigarros (al tiempo que el hombre fuma, o que se ve a niños fumar y colillas tiradas en un charco), o señales de prohibición alternadas con imágenes de policías. El grupo seguía una línea temática ya trazada por Sergio García en El fin, en donde un montaje vertiginoso daba cuenta del bombardeo de señales citadinas. Cuando el hombre llegaba a su casa se servía una copa, cansado, al tiempo que se mostraban imágenes de cantinas y borrachos de barrio alternados con anuncios publicitarios de bebidas alcohólicas. El personaje termina alcoholizado en una alberca. Después del alegato marcusiano sobre la (mala) influencia de la publicidad capitalista sobre la sociedad, la cinta emprendía una discusión sobre la desigualdad y el poder. Mostraba al personaje caminando en un barrio marginal, rodeado de niños, y a los pobres cargando agua mientras que los ricos tienen alberca. Un pobre sin piernas, una Virgen tallada en una iglesia, una muchacha que camina en minifalda. y tomas de una prostituta subiéndose a un coche. Obispo y sacerdotes. Un pobre asomado a una reja. Díaz Ordaz sonriente en un acto oficial (Felipe Tirado había ido a filmarlo ex profeso a la inauguración del Hospital Infantil). Soldados. Basura. Mientras tanto, el personaje principal se ha convertido en una suerte de paria que deambula por barrios miserables (Observatorio-Tacubaya), conversa con personajes marginales, y pide aventón en las calle. Finalmente lo levanta una mujer de negro que lo lleva a una casona misteriosa.101 Le sirve una 101 Este personaje femenino estaba inspirado en , la excéntrica millonaria que había construido una mansión en las afueras de Cuernavaca. Conversación con Felipe Tirado, Op.Cit.

Las calles negras (1971) de Felipe Tirado. Relación entre alcoholismo y publicidad. Gustavo Díaz Ordaz y soldados.


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copa y pone un disco. Se emborrachan juntos, pero sin hablar. La mujer muy enjoyada, abre desmesuradamente los ojos al beber y ríe –la imagen es como la de Catarsis de José Clemente Orozco–. Se levanta, camina hacia el hombre con una pistola. Le apunta para terminar disparando sobre ella misma, a su cabeza. Cae y el hombre huye. Al amanecer, camina con frío y en manga corta por las calles de la ciudad. Camina por la autopista a Cuernavaca y se detiene a observar a un perro muerto. Esto desencadena una secuencia onírica, en donde alucina que lo arrastran, con los brazos encadenados, en una casa en ruinas con perros muertos y calcinados colgados, al lado de la mujer muerta, con los ojos desmesuradamente abiertos. Despierta de la alucinación de nuevo en la carretera, pero con los brazos cargados de cadenas rotas, como si acabara de liberarse. Corre de nuevo a la ciudad, por calles y barriadas. Finalmente termina en un bosque. El hombre observa a una niña desnuda caminar con un pedazo de pan bajo el brazo hacia él. Le da el pan y se va. Algunas escenas de Las calles negras se parecen mucho a otras del cine independiente mexicano de aquellos años. La representación de un personaje que decide renunciar al mundo burgués al que pertenece y lo mira desde los márgenes había sido explorada por Alfredo Joscowicz y Leobardo López Arretche en Crates (1970), el primer largometraje de ficción producido por el CUEC, escuela de la que ambos cineastas habían egresado. Probablemente como una manera de procesar la experiencia del 68 Leobardo López había sido el representante de la Escuela ante el Consejo Nacional de Huelga y posteriormente fungió como director-editor de El grito (1968-1970), el documental que recogió los materiales filmados por los estudiantes y consignó la historia del movimiento estudiantil. Juntos, López y Joscowicz habían trabajado en el guión de la película, que sería actuada por el primero y dirigida por el segundo. En ella, Leobardo López representa a Crates, un hombre que se deshace de todas sus pertenencias para vivir una vida marginal. La historia no estaba exenta de algunos toques de catolicismo postconciliar. Alguna secuencia mostraba al personaje repartiendo pan a los transeúntes del centro de la ciudad mientras en off se escuchaba un pasaje de la Misa criolla de Ariel Ramírez. O bien, ayudaba a su mujer a parir a su hijo en una cueva que remite directamente al espectador al portal de Belén. Tanto la renuncia y marginalidad del personaje principal, como la función eucarística Las calles negras (1971) de Felipe Tirado. El suicidio de la millonaria y la secuencia onírica.


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de la barra de pan en la secuencia final de Las calles negras remiten directamente a Crates. Curiosamente, Felipe Tirado afirma no haber conocido la película de Joscowicz, cosa muy probable dada la escasa difusión que las producciones del CUEC de aquellos años.102 Se trata pues de una estética compartida por los jóvenes del momento. Algo similar sucede con la presencia de la niña desnuda que aparece al final de la película, con una barra de pan bajo el brazo.103 En la cinta de Tirado aparece como la solución a muchos conflictos planteados en la historia: la oposición naturaleza-ciudad, alienación-libertad. Pero en realidad el recurso cinematográfico de encuerar niños pequeños como algo asociado al retorno a la pureza de los orígenes era también común en el cine del momento. Brontis Jodorowsky acompañó desnudo a su padre (real y figurado) en El Topo (1970) de Alejandro Jodorowsky, en su saga esotérica. En Ángeles y querubines (1971) los niños desnudos simbolizaban la estancia en el paraíso o bien la intención del ser humano de regresar a él. No se trata de un asunto de plagio, sino de la construcción de un imaginario común en la contracultura del momento. Por aquellos días, los miembros del Grupo Liberación fueron a visitar a Alejandro Jodorowsky, quien ya desde entonces fungía como una suerte de gurú contracultural, para mostrarle sus películas. Le mostraron con cierto orgullo Las calles negras de Tirado y El fin, de Sergio García, aunque él las vio con desdén: Una vez nos invitó Jodorowsky al grupo Liberación allá a su casa, en Colima, frente a casa de Diana [Mariscal]. A mí me cayó bien Alejandro, pero nos trató despóticamente. Le pasamos El fin, Las calles negras; y de repente dice: “bueno, ahorita les voy a pasar otras películas, también hechas por jóvenes”. Y se puso a poner películas pornográficas. Chale, lo sentimos así como… –además en esa época tan politizada– lo sentimos como un insulto. La que era mi esposa jamás en la vida había visto una película pornográfica, salió encabronadísima de ahí…104 102 Conversación con Felipe Tirado, Op.Cit. 103 Felipe Tirado no reconoce la asociación eucarística de la barra de pan en su película. Él dice que probablemente la figura del pan se le haya ocurrido por un poema de Neruda. Conversación con Felipe Tirado, Op.Cit. 104 Entrevista a Sergio García Op.Cit..

Las calles negras (1971) de Felipe Tirado. Liberación y escena final.


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Sergio García no se desanimaría con las críticas y siguió haciendo películas en súper 8. Sin embargo, ese no fue el caso de Felipe Tirado, quien dio por concluida su carrera como cineasta ante la decepción que implicó la recepción de su cinta en el Concurso. En apenas un año, la sensibilidad había cambiado al interior del Concurso Luis Buñuel. Lo que para 1970 había llamado la atención por su capacidad de crítica hacia la alienación consumista ahora eran historias donde se señalaba la debilidad de su análisis político o claridad de su compromiso. Un grupo de veteranos del I Concurso (Sergio García, David Celestinos y Alfredo Gurrola) presentaron para el II Concurso Domingo 7, una creación colectiva, en el que contaron con la colaboración de Dionisio y Everardo García y Ricardo Tirado (hermano de Felipe, también miembro del Grupo Liberación). Esta cinta se basaba en una idea de David Celestinos, de enviar a diversos equipos de filmación a desarrollar historias sobre lo que ocurre un domingo en la Ciudad de México de manera simultánea. El resultado fue interesante, en la medida en la que muestra la cotidianidad dominguera de diversos personajes que provienen de distintas clases sociales: un borracho llega con su compadre a la casa de vecindad y es recibido de mala manera por la mujer, un grupo de juniors pasa el día en Cuernavaca, un hombre solitario recorre las calles y parques del centro de la ciudad de México, un velador se aburre en el edificio que custodia, dos sirvientas pasan el día en Chapultepec, una familia clasemediera que va a misa y a pasar un día de campo… La cinta sigue el planteamiento hecho por el neorrealismo italiano de no convocar a actores profesionales para presentar historias sencillas, ligeramente dramatizadas. Cada uno de los realizadores se hizo cargo de una historia. Por ejemplo, Alfredo Gurrola siguió la historia del hombre solitario que no hace más que sentarse en la banca de un parque. Para esta película, los cineastas aprovecharon al máximo las posibilidades de movilidad que implicaba el formato súper 8. La cinta es interesante, y llama la atención que no haya provocado reacciones. Ya como autor único, David Celestinos también presentó dos películas al concurso: Tovar y Las hermanas (ambas filmadas en 1971). La primera era un documental sobre las acciones plásticas de Raúl Tovar, pintor pop integrante del Salón Independiente, egresado –igual que Celestinos– de la ENAP. En él aparecen jóvenes con los cuerpos pintados de negro y las bocas rojas en algo parecido a

Domingo 7 (1971) de David Celestinos, et.al. Simultaneidad de historias. El hombre solitario, los jóvenes en Cuernavaca, las muchachas de paseo.


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un happening, la elaboración de un mural colectivo con frases icónicas de la época (“la imaginación al poder”, “Peace”, “Love”, citas de Lao-Tse, etcétera). En la película predominaba un ambiente psicodélico que no llegaba más allá de la obra del pintor y del contexto juvenil en el que se producía. Pero en Las hermanas Celestinos emprendió una narración más ambiciosa que escapaba del debate entre la contracultura y la conciencia que había dominado al II Concurso. En ella contaba la historia de dos jóvenes mujeres y hacía un recuento visual de sus traumas infantiles para explorar su sexualidad. Estaba filmada en un tono experimental, subrayado por el uso en la banda sonora de música entre concreta y minimalista (Stockhausen, entre otros) sugerida por Rodolfo Sánchez Alvarado, quien por entonces trabajaba en Radio UNAM y había colaborado como musicalizador en muchas películas del cine independiente.105 A la ambientación sonora se sumaba un tono de experimentación visual que se reflejaba en el uso de una fotografía intencionalmente sobreexpuesta, del contraluz y de la solarización. Las actrices principales (Patricia y Araceli Tamayo) estaban maquilladas en exceso y Celestinos las dirigió para que todo el tiempo estuvieran como en trance. La intención del director era hacer una cinta sobre la represión sexual y sobre la posibilidad de liberación.106 Según Celestinos, las actrices se involucraron profundamente con el tema. La historia de cómo fueron convocadas a participar en la cinta es interesante, dado que pone de manifiesto el carácter improvisado con el que se hacían las películas en súper 8: Me encontré a unas muchachas cuando estaba pasando Mi casa de altos techos. Ya éramos una cofradía de amigos que íbamos a fiestas y una corte de muchachas y chavos y fresas y de todo. Y llegan dos chavitas, parecían gemelas, muy acá con vestidos negros, acá, muy fresas. En una de esas veo a estas niñas, una tendría diecisiete y la otra diecinueve o veinte… las hermanas Tamayo, Araceli

Tovar (1971) de David Celestinos. Entre el happening y el arte pop.

105 Rodolfo Sánchez Alvarado había trabajado en muchas cintas producidas por la Universidad o en documentales independientes, como los realizados por Óscar Menéndez sobre el 68. Fue encargado del montaje sonoro en El grito (1968-1970) de Leobardo López Arretche. Posteriormente haría el montaje sonoro en La segunda primera matriz (1972) de Alfredo Gurrola. 106 “En Las hermanas se plantea también un problema de ruptura hacia lo confesional. Hace momento dije yo que estuve en un internado marista, en San Luis Potosí. Yo provengo, como en muchas de las familias mexicanas de ese tiempo, de una familia católica.” Entrevista a David Celestinos, Op.Cit..


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y Patricia Tamayo. ¡Ah su madre! Digo, me gustaron las chavas, tenían algo así… muy recatadas. Me llamó la atención, ni modo, unos abrigos largos y negros, guapas pero muy acá; pero se veía también que eran hermanas. Entonces les dije, “voy a leerles un guión de unas hermanas”, así… ya yo tenía el guión. Yo me acuerdo que las estaba viendo y, se incomodaban, como que les estaba pegando. Entonces entre la plática y la música y hablando de películas ya les digo, “oigan ¿ustedes cómo se llaman?, ¿no quieren ser mis actrices?”… Se ruborizaban: “ay, pero es que mi novio, no”. “A ver, hablo con sus novios”; “no pero es que ese es el problema”… “yo hablo con los novios”. Y luego dijeron, “ay, es que luego mi mamá”… “¡ah! Ahí está la cosa”. Hasta que un día me dijo una, la mayorcita que se había echado sus tragos: “no pues es que sí, nosotros tenemos ese problema”… ¡Puta no, pues, adentro!107

Celestinos filmó la cinta en una vieja casa de Chimalistac, al sur de la Ciudad de México. Según la historia, en ella habitan dos hermanas que viven un encierro real y metafórico a causa de su sexualidad reprimida. Las primeras imágenes de la película muestran a una de ellas vestida de novia mientras que otra le lleva la cola del vestido. La escena da pie a un erotismo doloroso: una de ellas se acaricia para que la cámara muestre en close up sus lágrimas. Un flash back nos muestra la causa: el momento de su infancia en que una monja de visita en la casa le dio manotazos por haberle mostrado una imagen de una mujer desnuda que encontró por casualidad. El personaje busca una liberación. Sube una escalera en camisón y se asoma por encima de un viejo muro. Salta, cae en el césped y le aparece un hombre joven y atractivo con el torso desnudo (José Alonso), que le ofrece una flor. Eso la lleva a recordar sus juegos infantiles con otro niño.108 La otra hermana también busca salir de la casa (emblema del ámbito doméstico familiar) y encontrar su libertad sexual. Espía el exterior desde su encierro en un acercamiento que recuerda mucho los encuadres de las películas de Luis Buñuel (El perro andaluz, Él). Se viste a la moda de entonces –botas, mini107 Entrevista a David Celestinos, Op.Cit. 108 La participación en la película de José Alonso (quien para entonces ya tenía éxito como actor en el cine industrial) fue fortuita: “un día llegó a la filmación. Estábamos filmando en el parque, Coyoacán, no se en dónde. Él vivía por ahí, nos vio y salió y se asomó: ‘vente, quítate la camisa maestro’.” Entrevista a David Celestinos, Op.Cit.

Las hermanas (1971) de David Celestinos. El flash back al momento traumático de la infancia.


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falda, sombrero– para asistir a una fiesta en donde entrará en un baile frenético y extático con otros jóvenes. Para entonces, la cámara (que estaba a cargo de Sergio García) muestra una síntesis visual de la fiesta en pocos planos, usando el contraste para que las figuras queden definidas como una suerte sombras chinescas. Celestinos ya había consignado el valor liberador del baile en éxtasis en su película anterior (Mi casa de altos techos). El cine industrial también seguiría esa vía en cintas contemporáneas, como Las puertas del paraíso (1970) de Salomón Laiter, que mostraba con detenimiento diversos ambientes de éxtasis juvenil. Lo importante, en el caso de la película de Celestinos, era el énfasis que se ponía la acción capaz de liberar al deseo y la corporalidad. El argumento central de la película de Celestinos llamó la atención de un personaje de importancia central en el mundo de la contracultura del momento: el psiquiatra Salvador Roquet, quien se había hecho famoso por aquellos años al implementar una terapia basada en el consumo de psicotrópicos.109 Roquet se le acercó en alguna de las presentaciones de películas en súper 8 organizadas por Colombia Moya. A partir de ese encuentro Celestinos frecuentó su consultorio, en el que el psiquiatra registraba en cinta las sesiones de terapia, para buscar material para la escritura de un guión (que nunca concluyó) que se llamó

Las hermanas (1971) de David Celestinos. El deseo al otro lado de la barda. Las hermanas (1971) de David Celestinos. El éxtasis de la fiesta como vía de liberación.

109 Sobre la terapia de Roquet José Agustín ha dejado el siguiente testimonio: “Salvador Roquet, qué personajazo ¿verdad? […] Él inventó este sistema terapéutico que era muy ecléctico –porque no lo empleaba con todo mundo–. A muchos pacientes les seguía dando como viejo siquiatra pues tranquilizantes, ansiolíticos, anfetaminas, drogas normales entre los siquiatras. Pero con otros casos mas sociológicos, menos neuronales, entonces organizaba unas sesiones que duraban toda la noche. Yo fui a varias de observador. Te ponían una batita blanca y la chingada y ahí estabas así de lejecitos, como en un balcón viendo el show y entonces a todo mundo le repartían su droga, a unos era hongos, a otros era peyote, a otros le daba mezcalinas a otros les daba semillas de la Virgen y en fin, lo que él sentía que necesitaba cada persona. La primera parte de la sesión era más introspectiva. Les había grabado confesiones en las sesiones, cosas que hablan, que explayaban terriblemente o los hacia escribir cosas y se las leía en el momento que estaban más prendidos del viaje. Entonces eran unas confrontaciones terribles de la gente consigo misma. Luego les pasaba películas pornográficas o Cuando los hijos se van, o melodramas increíbles de los años 40 del cine mexicano. Y luego hacia como un brake y ya para entonces estaba prendidísimo todo mundo y ya la sesión continuaba prácticamente hasta la madrugada. Tenia sus fans, él se sentaba así en una silla grande como un gran señor, y bueno, las chavas estaban así a su lado y lo iban a ver y casi lo tocaban con reverencia. Un poco como Carrie Fisher en La guerra de las galaxias, que está así tendida junto a él casi como esclava u objeto sexual y él se sentia feliz así sintiéndose el rey de todos. Con muchos funcionó muy bien, muy muy bien. Llegó a tener excelentes terapias, sacó a muchos cuates que ya andaban verdaderamente al borde del telele y los puso a circular otra vez. Con otros sí pues no pudo lograr nada, pero sin duda fue muy divertido y abrió un campo de experimentación que por desgracia prácticamente no se ha continuado. Entrevista a José Agustín por Álvaro Vázquez Mantecón para el Memorial del 68, Centro Cultural Universitario Tlatelolco, 1 de agosto del 2006.


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Sol ciego, que trataría sobre el tránsito de los militantes del 68 mexicano al mundo de las drogas.110 Pero a Las hermanas no le fue muy bien en el II Concurso. Jorge Ayala Blanco opinó que la película tenía “algunos aciertos”, y encomió el que Celestinos fuera el único realizador que no había tenido miedo al sexo. A pesar de que en su opinión la cinta era una de las mejor filmadas en el concurso “su menjurje de lesbianismo fraternal, traumatología de castigos infantiles, sicoanálisis de Peralvillo, maquillaje de morgue, irresistible torso masculino y referencias visuales a la casa art noveau de Ceremonia secreta no salva del ridículo más que la atmósfera de obsesión erótica”.111 Pero los que más se enconaron con la cinta fueron los superocheros que apostaban por un cine militante, que en pocas palabras definieron a la búsqueda de liberación sexual de Celestinos como una suerte de onanismo políticamente inconsciente: En una de las reuniones que teníamos ahí en el Club de Periodistas se hacían las exhibiciones. Era una cosa hermosa porque era combativa. Ahí iban todos los comentaristas de cine, Emilio García Riera, que en paz descanse, Pepe de la Colina, Ayala Blanco. Me acuerdo que a nosotros nos denostaron cuando pasamos Las hermanas. Me dijeron lo peor: que yo era onanista, que era un retrógrado, que me preocupaba nada más por los problemas religiosos, que quién sabe qué… no leyeron bien. Me acuerdo que uno de los más airados era Paco Ignacio Taibo, también Retes, estaban furiosos. Un psicólogo decía: “bueno, yo soy psicólogo y esto, y esto…” Entonces yo les decía: “bueno, y pero ¿por qué tanto encono?, ¿los lastimé? Si la película los lastimó es por algo, si existe esa reacción tan furibunda…” Y un día ahí en esa reunión, Paco hablaba de que no, que el cine hay que ser con base, que el cine… o sea, parece que estaba yo oyendo a un líder chino de la época de Mao Tse Tung.112

La proyección de las películas del Concurso había dado pie a discusiones encendidas a lo largo del mes de agosto, en que se realizaron las proyecciones. 110 Entrevista a David Celestinos, Op.Cit. 111 Jorge Ayala Blanco, La condición…, página 389. 112 Entrevista a David Celestinos, Op.Cit.

Paco Ignacio Taibo II, quien concursaba con la película El día del asalto, escribió una crónica en El Heraldo en la que describía el ambiente, al tiempo que vaticinaba que de ahí surgiría un nuevo cine, acompañado de nuevos públicos y circuitos de exhibición: En medio del humo (porque en un buen concurso experimental se permite fumar) en una sala de 150 asientos (Filomeno Mata-Club de Periodistas), hay 170 combativos mexicanos (20 de ellos sentados en el suelo), que silban o aplauden sin inhibiciones. Con las manos sudorosas y en tensión, los jóvenes directores y sus equipos; un concurso fundamental para el futuro del cine independiente en México se está realizando. De este concurso saldrá un grupo de realizadores dispuestos a seguir adelante el experimento; saldrá un público y un sistema de distribución del cine experimental, una temática y una concepción técnica. Si usted no le tiene miedo a los experimentos, si le interesa oír a un público joven pidiendo la cabeza de un director o aplaudiendo “su cine”, aún puede ver todas las películas, bien sea en la sala del Club de Periodistas a partir del lunes a las nueve, o en la sala del IFAL a las siete de la tarde. 113

Lo que llamaba la atención es que hacia el final del texto dejaba de lado su papel de cronista imparcial, para hacer una crítica de las películas que hasta el momento había visto, incluyendo la suya propia. Las cintas eran juzgadas por su grado de conciencia revolucionaria: Tovar le parecía conceptualmente pobre y creía que su material “esteticista” fastidió al público. Se pitorreaba de Retorno por su llamado a regresar a la naturaleza. De Domingo 7 reconocía su carácter innovador y su realización técnica, pero señalaba su “pobreza ideológica”. Luego una suerte de medición de aplausos: que el público dio “aplausos nutridos” a El día del asalto (su propia película) aunque apuntaba con modestia que se trataba de un “experimento fallido pero interesante”.114

113 Paco Ignacio Taibo Jr., “De dulce, de chile y de manteca” en el Concurso de Cine Independiente en 8 mm. Hoy exhiben films sobre el movimiento estudiantil”, en El Heraldo, 16 de agosto de 1971. 114 Ibid.


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A principios de septiembre los miembros del jurado (José de la Colina, Sergio Véjar, Miguel Donoso Pareja, Armando Sayas y Leopoldo Ayala) dieron a conocer su lista de películas premiadas. Dieron los seis Diplomas Luis Buñuel a Víctor Ibarra Cruz de Eduardo Carrasco Zanini, A partir de cero de Carlos Belaunzarán, Los estabilizados de Jesús Dávila, Aquila non capit muscas de Alfredo Gurrola, Un jueves de Corpus de El Grupo y Decadencia de la Brigada Venceremos. Se entregaron menciones honoríficas a El paletero de Gabriel Retes, El día del asalto de Paco Ignacio Taibo II y Las hermanas de David Celestinos. También dieron reconocimientos individuales por dirección e historia a Eduardo Carrasco Zanini (Víctor Ibarra Cruz); por adaptación a Jesús Dávila (Los estabilizados); por edición a Alfredo Gurrola (Aquilae non capit muscas); por música a Carlos Belaunzarán (A partir de cero); por fotografía a Roberto de Luna (A partir de cero); por actuación masculina a Ignacio Villarías (A partir de cero); por actuación femenina a Diana Mariscal (Todos los caminos van a anexas). La lista fue sometida a discusión del público –o más bien, de los concursantes– que se mostraron descontentos. Según una nota periodística, los más airados eran Paco Ignacio Taibo II, Enrique Escalona y Gabriel Retes, quienes iniciaron un debate sobre el futuro del cine en súper 8 y llegaron a “las agresiones personales, resultando del mismo el airado retiro de dos de los miembros del Jurado: el crítico José de la Colina y el escritor Miguel Donoso Pareja”.115 El jurado había decidido excluir del concurso a la película Sabrán de mí, de Enrique Escalona, porque formaba parte del Comité Organizador, como parte del Comité de Agitación Cultural de la Escuela Nacional de Economía de la UNAM. La discusión se originó en el hecho de que eran los organizadores los que designaban al jurado, lo que podría prestarse a suspicacias en caso de que la película fuera premiada. Según una nota periodística “El público, en general, recibió con tranquilidad el veredicto, no así los propios organizadores, y algunos jóvenes cineastas, quienes protestaron por mil y una cosas que en definitiva resultaban de lo más enredadas.” Que ese día proyectaron Víctor Ibarra Cruz y A partir de cero. Que a la primera le aplaudieron mucho y a la segunda poco.116 Era claro que había una línea de apoyo al cine político. 115 A. Garmendia, “Carrasco Zanini obtuvo tres premios en el Concurso de Cine Independiente de 8 ”, en Esto, 4 de septiembre de 1971. 116 “Resultados del Concurso de cine en 8 ”, en El Día, 3 de septiembre de 1971.

La exclusión de Escalona dio pie a una movilización activa por parte de algunos de los integrantes del concurso. Paco Ignacio Taibo II y Gabriel Retes circularon un volante en el que se cuestionaba al jurado y exigía que el público interviniera en la selección de las películas. Cosa a la que se opuso el grupo conformado por David Celestinos, Alfredo Gurrola y Carlos Belaunzarán, entre otros. Celestinos, en calidad de vocero del grupo, afirmó que “el hecho de que hayamos mandado nuestras películas implicaba que aceptábamos las bases; de otra manera no las hubiéramos enviado”.117 Una defensa explicable. Si dejaban todo a la votación de un público radicalizado, sus películas saldrían fuertemente criticadas con calificativos que les habían repetido a lo largo de las proyecciones: pobreza ideológica, conformistas, burguesas, etcétera. Pero en la crítica de Retes y Taibo había algo común en el mundo de la cultura de la época. Basta con recordar el surgimiento del Salón Independiente en 1968 como la oposición a un concurso de artes plásticas organizado por el Estado. A lo largo de sus tres años de existencia, el Salón se había opuesto a la realización de concursos que seleccionaran y a la vez discriminaran las obras.118 Sin embargo, la propuesta de Taibo y de Retes en el momento no era la supresión del concurso, sino que fuera “el público” el que designara a las películas que consideraba relevantes (y por ende, excluyera al resto). Los disidentes del concurso, encabezados por Paco Ignacio Taibo II, Escalona y Retes, argumentaban que era mejor que el concurso se disolviera para convertirse en un festival no competitivo para la presentación de películas independientes. Que debatieron el tema del próximo concurso, acordando que fuera “La Represión”. Quedaron de juntarse de nuevo en Ciudad Universitaria para acabar de discutir el formato.119 Estas discusiones retrasaron la entrega de los premios del concurso y todo el mes de septiembre pasó sin que se hubiera llevado a cabo la premiación. A principios de octubre la Corporación Artística, una asociación civil presidida por la bailarina Colombia Moya, y de la que formaban parte Sergio García, David Celestinos, Alfredo Gurrola y Carlos Belaunzarán, organizó una entrega de “re117 Luis Rubio, “Mucho ruido pero… ¿cuántas buenas nueces en el mini festival de cine?; ya hay tres partidos, tres”, recorte hemerográfico en el Archivo de Sergio García. 118 Ver Pilar García de Germenos, Op.Cit. 119 A. Garmendia, “Carrasco Zanini obtuvo tres premios en el Concurso de Cine Independiente de 8 ”, en Esto, 4 de septiembre de 1971.


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conocimientos” a las películas participantes en el concurso como una manera de presión a los organizadores para que entregaran los diplomas. Una nota periodística publicada el día 11 de octubre anunciaba la entrega de los reconocimientos en el local que Procinemex les había prestado en el INPI para la proyección de películas en súper 8. Su lista fue la siguiente: Mejor película, A partir de cero, de Carlos Belaunzarán. Fotografía, Roberto de Luna (por A partir de cero). Dirección, Carlos Belaunzarán. Actuación, Diana Mariscal por Todos los caminos van a Anexas. Actuación especial, July Furlong, por El paletero. Ignacio Villarías por actuación masculina (A partir de cero). Guión y argumento, Sergio García por Todos los caminos van a Anexas. Revelación como director, Carrasco Zanini por Víctor Ibarra Cruz. Edición, Alfredo Gurrola por Águilas no cazan moscas. Mejor puesta en escena, David Celestinos por Las hermanas. Revelación femenina, Patricia y Araceli Tamayo por Las hermanas. Mejor caracterización, Juan José Gurrola por Águilas no cazan moscas. Revelación masculina, Octavio Tirado, por Todos los caminos van a Anexas. Coactuación femenina, Tina Gurrola por Águilas no cazan moscas. Música, Carlos Belaunzarán por A partir de cero.120 Se trataba de una premiación paralela al II Concurso, en donde con la excepción de Víctor Ibarra Cruz de Eduardo Carrasco Zanini, solamente se destacaba a las cintas de los realizadores afines a la Corporación Artística, es decir a los miembros del Taller de Cine Experimental. Lo cierto es que la provocación llegó a tener efecto, y el Comité Organizador del II Concurso fijó una fecha a finales de octubre para entregar los diplomas en la Galería Pecanins, no sin antes denunciar como “falsos” los realizados por la Corporación Artística de Colombia Moya.121 Una entrevista de Ricardo Perete en Excélsior daba cuenta de la respuesta de Colombia Moya, Carlos Belaunzarán y Alfredo Gurrola: “Nunca hemos falsificado premios y sólo se nos ataca por envidia”:

con el fin de fomentar el cine independiente es una actitud que todos los interesados en el mismo debemos aplaudir sin reservas. Esta actitud, claro, ha provocado envidias y resentimientos en quienes se consideran únicos promotores del cine independiente y avocan sus energías más a la intriga y la difamación que a la creación cinematográfica seria. “Lo que atemoriza a estos buenos muchachos es la ‘amenaza’ de ser desplazados en su ingenuo monopolio de cine independiente por otra organización donde sí se trabaja efectiva y sistemáticamente con planes y actividades de alcance nacional e internacional. Es un elogio el ser agredidos por quienes ni siquiera lograron organizar satisfactoriamente un simple concurso de cine.”122

Ya para entonces existía una brecha definida en el movimiento de cine en 8 milímetros. Los superocheros militantes hicieron a su vez una entrega de premios en plan de burla para las películas que participaron en el II Concurso de Cine Experimental y decidieron darle a Sergio García el premio “Toallas La Josefina”, ya que ponía en su película a Diana Mariscal envuelta en toallas al salir del baño.123 Pero a pesar de las divisiones todavía había entusiastas que veían una posibilidad real de renovación artística de la cinematografía nacional. A pesar de su desencuentro como jurado José de la Colina escribió un artículo en el suplemento cultural de El Día hacía una reseña de las películas en su opinión más relevantes del concurso para concluir sobre las posibilidades del súper 8 como soporte. Concluía diciendo que en el pequeño formato hay un cine “mucho más serio que el 99 por ciento de la producción nacional en ‘formato grande’. ¡El cinito ha muerto, viva el cine!”.124

“Se habla de un ‘contubernio’ entre Corporación y el Taller [de Cine Experimental]. ¡Bienvenidos esos contubernios! El que una organización nos acoja

120 “Los premios de Coproducción (sic.)Artística”, en Esto, 8 de octubre de 1971 y “Premios al cine independiente”, en Excélsior, 11 de octubre de 1971. 121 2o. Concurso de Cine Independiente. Hasta el jueves entregan los premios al cine en 8 ”, en Esto, 20 de octubre de 1971.

122 Ricardo Perete, “Hablan los del Taller de Cine Experimental. ‘Nunca hemos falsificado premios y sólo se nos ataca por envidia’. Se entregaron los diplomas ‘Luis Buñuel’, anoche”, en Excélsior, 22 de octubre de 1971. 123 Entrevista a Alfredo Gurrola, Op.Cit. 124 José de la Colina, Op.Cit.


Capítulo 2 120

El súper 8 y la contracultura

En 1971, año que marcó la división entre los integrantes del naciente movimiento de cine en súper 8, Sergio García filmó una película a la que tituló Aquí, allá, en todas partes, como la canción de los Beatles que utilizaba en la banda sonora.1 Era una película que desarrollaba un tema muy propio de la contracultura de la época: la posibilidad de regresar a la naturaleza para vivir una vida al margen de la contaminación y de la vida moderna. Se trataba de una cinta de menos de diez minutos de duración, que contaba una historia breve, pero ilustrativa de la naturaleza de los debates entre los jóvenes mexicanos cercanos a la contracultura.2 El título de la película aparecía precedido de imágenes alusivas a la revolución. Un primer letrero ponía la palabra “Aquí” coincidiendo con una fotografía de campesinos revolucionarios mexicanos, con sombreros y ropa de manta blanca. A la palabra “Allá” correspondía una de las fotografías sobre el movimiento de mayo de 1968 en París que circularon profusamente en la prensa gráfica. Después, caminando entre la multitud en las calles de la ciudad, aparecía una pareja de jóvenes (Ofelia Medina y Javier Espinoza) que se destacaban entre los transeúntes.3 La cámara los muestra sorteando el tránsito intenso de autos hasta que finalmente piden un aventón en la carretera. Llegan a la playa. Inflan una balsa y reman en un manglar primero y en mar abierto después para llegar a una isla desierta. Allí llevan una vida paradisíaca. Construyen una choza, se aman, son felices. Hasta que ella ve acercarse a un avión que deja caer una bomba atómica que destruye la isla entera. Un noticiero televisivo informa que la Organización de las Naciones Unidas ha levantado una protesta contra el gobierno de los Estados Unidos por seguir con sus ensayos nucleares en las islas del Pacífico del Sur. La historia de Sergio García hacía una crítica al escapismo hippie, esperanzado por la posibilidad de crear un mundo alterno al de la realidad del 1 “Here, There, and Everywhere”, que había aparecido en el disco Revolver, 1966 2 Ver la definición de contracultura en la Introducción de este trabajo. 3 Muchas de las películas de Sergio García fueron protagonizadas –a diferencia de las de otros superocheros– por actores profesionales. Para entonces, Ofelia Medina ya tenía una carrera de éxito en el cine y la televisión (había tenido los papeles protagónicos de películas como Patsy mi amor, 1969, de Manuel Michel, o Paraíso, 1970, de Luis Alcoriza, y trabajaba en algunas telenovelas de Televisa). 121


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capitalismo industrial. Las fotografías sobre la revolución (mexicana y parisina) al inicio de la cinta parecían hacer referencia a la necesidad de hacer un cambio profundo que fuera más allá de la evasión. No era un tema nuevo para aquellos años. Ya lo había planteado Leobardo López en S.O.S/ Catarsis (1967-1968) uno de sus cortometrajes como estudiante del CUEC, en el que había una crítica a la banalidad de la juventud que bailaba a go-gó despreocupadamente mientras que en el mundo había guerras, injusticias y revolución. Incluso el grupo de música de protesta Los Nakos había escrito “Hippie”, una canción en la que se burlaba de la falta de conciencia política de la juventud contracultural: Sueñas que en el mundo no haya guerras Quieres que la gente sienta Sólo amor por los demás Dices que la paz es necesaria Que el entendimiento mutuo Debe ser nuestra verdad Yo te pregunto, si es posible, Esa alegría y esa armonía Si en todo el mundo el hambre está. Cómo quieres que no sienta odio Si hay gente que está en el hoyo por no tener que tragar Anda diles que no quieres guerra A los que no tienen tierra O a los hijos del napalm. Llévales flores, meditación A los que mueren de inanición Trata de hacerlos estar “In”. Aquí, allá, en todas partes (1971) de Sergio García. Los problemas del escapismo hippie


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Vamos, dime como puedo amar, Al que manda fusilar A quien quiere protestar. Abre el telón de tu cerebro Mira cómo no es tan fácil El llegar también a actuar Sentado ahí, en el café, Teniendo fe de lo que dices Mientras que el mundo sigue igual.

También en 1971 año Alfredo Joscowicz dirigió El cambio, un largometraje que había escrito con Leobardo López y que fue producido por el CUEC de la UNAM, en el que contaba una historia semejante: la de dos amigos que decidían escapar de la ciudad para vivir una vida relajada y libre en la playa. El esfuerzo era inútil: la realidad política terminaba involucrándolos en la problemática local. Descubrían que la corrupción del presidente municipal que permitía que una empresa privada contaminara el entorno. Entonces se convertían en activistas políticos y morían a manos de la policía del pueblo. Así, la película planteaba la imposibilidad de marginarse del mundo y de su problemática social. Lo interesante es que esa crítica a la carencia de posiciones políticas por parte de la juventud contracultural se hacía precisamente desde el lado de la contracultura. En un inicio, Sergio García había mostrado en sus películas el eclecticismo que caracterizó al grupo Liberación, y ahora comenzaba a mostrarse más sensible hacia la política, y a la necesidad de una revolución. Algo semejante ocurrió en el caso de Alfredo Gurrola, quien en el año de 1971 emprendió la filmación de una película ambiciosa sobre uno de los grandes hitos en la historia de la contracultura en México: el concierto de Avándaro. A mediados de 1971 los integrantes del Taller Experimental de Cine (Alfredo Gurrola, David Celestinos y Sergio García) habían establecido un convenio de colaboración con Cablevisión, que iniciaba por entonces sus transmisiones en el país. Aunque la compañía se dedicaba a transmitir programas de la televisión estadounidense tenían que cubrir una pequeña cuota de

producción local para llenar el espacio que ocupaban los noticieros de ABC y NBC, que no contaban con permiso oficial de transmisión.4 Luis Gutiérrez y Prieto, director de producción de Cablevisión, permitió la creación de un espacio llamado “Cable Cine Club Súper 8”, que a partir del mes de julio comenzó a transmitir todos los viernes por el canal 7 de Cable a las 8:30 p.m. El programa era conducido por Alfredo Gurrola, y según anunciaba el periódico, en él “La nueva generación de cineastas hablará sobre sus proyectos y realizaciones, dando una dimensión original al cine en súper 8”.5 El programa pretendía servir como una plataforma para la difusión de los trabajos que por entonces estaban realizando los superocheros. Pero muy pronto surgió la idea de que la empresa ayudara a la producción de las películas. Así fue como surgió la idea de filmar el festival de Avándaro, con un apoyo mínimo: Cablevisión aportaría los rollos de película virgen y algo de ayuda para el desplazamiento de los cineastas.6 Alfredo Gurrola, Sergio García, Héctor Abadie y David Celestinos fueron a cubrir el evento. Cada uno de ellos filmó un ángulo distinto del concierto. Por ejemplo Alfredo Gurrola estaba en el escenario y desde ahí obtuvo una toma en contraluz del instante en que una muchacha del público se quitó la ropa, uno de los momentos que fueron más recordados del evento. Los superocheros aprovecharon la iluminación instalada por Televisa para filmar tomas nocturnas que con su propio equipo hubiera sido imposible registrar. Además, Héctor Abadie consiguió algunas tomas en 16 milímetros que fueron incluidas en el corte final. La banda sonora había sido tomada de unas cintas grabadas in situ y que fueron proporcionadas por Luis Gutiérrez y Prieto.7 Al final, Alfredo Gurrola se encargó de la edición del material, en donde intentó proporcionar un punto de vista particular sobre el controvertido “Festival de Rock y Ruedas”. En él Gurrola sostenía una doble lectura: una cercana a la exaltación visual del evento, en tanto que mostraba el tono de festejo de una juventud contracultural, y otra que era crítica al evento. 4 5 6 7

Entrevista Alfredo Gurrola, 5 de abril de 2005. Novedades, 23 de julio de 1971. Entrevista a Alfredo Gurrola, Op.Cit. Ibid.


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A pesar de que algunos medios cercanos a la contracultura, como la revista Piedra Rodante habían difundido una imagen positiva del concierto, Gurrola quería presentar con su película un punto de vista “más analítico” acerca de lo que había sucedido. Denunciaba la semejanza con los conciertos clásicos de los Estados Unidos (Woodstock, Monterrey) y la manipulación a la juventud para que desviaran su atención de la política: Fue una manera de desviar la atención, no sólo del 68, sino del 71, del 10 de junio. Esta era la espina que tenía clavada, y la sigue teniendo, Luis Echeverría. Entonces –y en Estados Unidos también hicieron eso– desperdigaron a los jóvenes. Pero aquí lo hicieron pero a la mexicana. Porque de aquí, de la Ciudad de México fueron camiones por gente y los llevaron, los llevaron, los llevaron, los llevaron, los llevaron... Y luego los pinches camiones desaparecieron ya al regreso y se quedó una muchedumbre varada. […] Entonces crearon una imagen de depredación, de basura y todas esas cosas. Eso fue como una encerrona. Porque mucho se habló –no me tocó verlo– de los mismos policías, que andaban repartiendo droga, quesque pastillas, y mariguana y no sé qué tantas cosas. Yo no vi ni un soldado, pero eso se dijo. Y las imágenes eran como las de una cruda, donde hubo mala música y mala organización.8

En este sentido, Gurrola se acercaba a críticos como Carlos Monsiváis, quien había definido al concierto de Avándaro como “uno de los grandes momentos del colonialismo mental en el Tercer Mundo”.9 Estructurada de manera muy similar a Woodstock (1970) de Michael Wadleigh, la cinta muestra diversos aspectos del concierto, desde su organización hasta el regreso de los asistentes a la ciudad de México.10 A veces Gurrola presenta imágenes que consignan de manera respetuosa la intención de los jipitecas –la versión nacional de los hippies, según la

8 Ibidem. 9 Carlos Monsiváis, “Carta de Londres”, Excélsior, 26 de septiembre de 1971. Ver la discusión de Monsiváis sobre el valor de Avándaro y la contracultura en la Introducción de este trabajo. 10 Aunque Sergio García asegura que ninguno del equipo de filmación había visto Woodstock de Wadleigh, que todavía no se estrenaba en México en 1971. Victor Roura, Avándaro: sólo veinte minutos valiosos en quince horas. Charla con Sergio García. Sección Material Inflamable, Recorte hemerográfico en el Archivo de Sergio García.

Avándaro (1971) de Alfredo Gurrola. El registro de los asistentes.


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definición de Enrique Marroquín, el estudioso de la contracultura mexicana–11 de crear formas alternas de sociabilidad: una tienda de campaña luce el letrero “The Family”, al tiempo que algunas tomas muestran a parejas alivianadas buscando establecer una forma distinta de criar a sus hijos. Pero también percibe los aspectos negativos de Avándaro (Jesse Lerner ya ha comentado el énfasis que Gurrola pone en la filmación de la basura posterior al concierto),12 o exhibe las contradicciones en el planteamiento de la corporalidad jipiteca. Apenas comienza la película y sobre una serie de fotos fijas se escucha en off a un locutor en uno de los momentos más recordados del concierto, que fue cuando una de las asistentes se desnudó sobre una plataforma para el sonido. Lejos de celebrarlo como una expresión liberadora (la muchacha ha realizado la trasgresión cultural tan deseada: ha abierto su mente mediante el uso de psicotrópicos; ha dejado atrás las inhibiciones y complejos tradicionales para desnudarse y bailar dejándose llevar por la música), el locutor insiste nervioso: “Alivanen a esa chava de volada. No hay que ser gandallas, maestros. Cubran bien a esa chava, que no tenga ningún problema. Esa chava vino a divertirse, respétenla y cúbranla. Cubran a esa muchacha, que está inconsciente. Todos siéntense, todos siéntense.” Hacia la mitad de la cinta hay una edición de la escena en cuestión, filmada por dos cámaras, sobre un montaje sonoro intencionado. Mientras ella se desnuda, se escuchan en off dos de las “transgresiones” musicales del concierto, que de hecho habían ocurrido en otro momento: la parte en la que el grupo Peace and Love cantó las frases “Mariguana” y “Chinga tu madre” en una improvisación que fue consignada con horror por la prensa de la época.13 Pero un director no siempre puede controlar el sentido de su obra. Lejos de convertirse en un documento de denuncia de la enajenación de la juventud mexicana, la película terminó por ser un emblema de la contracultura. La represión al rock emprendida por el Estado mexicano después del concierto hizo que la cinta fuera buscada por jóvenes que querían saber cómo había sido el concierto. La ex11 Enrique Marroquín, La contracultura como protesta: análisis de un fenómeno juvenil, México, Joaquín Motriz, 1975. 12 Jesse Lerner y Rita González, Cine Mexperimental: 60 años de vanguardia en México, Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos, 1998, página 82. 13 El concierto se transmitía por Radio Juventud. La secretaría de Gobernación ordenó suspender la transmisión, lo que en opinión de muchos fue el inicio de la prohibición de la onda chicana en México. Testimonio de Armando Molina Solís, disco Avándaro. Festival de rock y ruedas, México, Bakita Records, 2003.

Avándaro (1971) de Alfredo Gurrola. La secuencia de la encuerada.

Avándaro (1971) de Alfredo Gurrola. ¿Triunfo de la contracultura?


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pectación por verla inició casi inmediatamente después de que fue filmada. En la Corporación Artística de Colombia Moya, lugar en donde Gurrola y los miembros del Taller Experimental de Cine solían mostrar sus trabajos, se anunció su presentación, y el público comenzó a presionar para que apresurara la edición. Finalmente se estrenó en febrero de 1972 y fue presentada por Salvador Elizondo, Leopoldo Méndez y Parménides García Saldaña.14 Al principio Gurrola hizo una versión de dos horas, que dividió en dos proyectores y dos pantallas en donde la película corría simultánea en una función de una hora. El éxito fue inmediato. Gurrola recuerda cómo “se atascaba, el méndigo taller ése; bueno, la gente se quedaban afuera, esperando entrar”. Después hizo una edición sintética, de media hora de duración que durante años Sergio García presentó en diversos foros, concurridos por jóvenes que iban a reafirmar la imagen positiva que tenían del concierto de Avándaro. Era evidente que había una posición ambigua y en ocasiones contradictoria por parte de los superocheros hacia el mundo del rock. Aunque con el tiempo el trabajo sistemático de Sergio García terminaría por asociar a este formato con lo rockero, lo cierto es que en las películas de Gurrola y García de 1971 (Aquí, allá, en todas partes y Avándaro) hay fuertes críticas al hippismo que en buena medida coinciden con los ataques que desde la izquierda militante se hacían hacia la juventud contracultural. La paradoja residía en que para entonces el súper 8 se había constituido en ese momento como un producto situado en los márgenes de la cultura hegemónica. Eran productos contraculturales en donde cabían críticas a la contracultura. Pero la paradoja aparecía de manera más evidente cuando las películas en súper 8 abordaban el tema de la política. Hubo cintas de carácter más experimental que representaron una aportación interesante en el escenario cultural de la época. Ese fue el caso de La segunda primera matriz (1972), la tercera producción en súper 8 de Alfredo Gurrola, una película singular, con un afán experimental más ambicioso: un ensayo de poesía visual. Igual que Avándaro, fue producida por Luis Gutiérrez y Prieto, de Cablevisión. Una nota de la revista Fotomundo anunciaba su próxima filmación y la ubicaba en un circuito internacional: “Los planes para esta película una vez que esté terminada son participar el año próximo en Cannes en la modalidad de 14 “Estrenan Avándaro. Es un filme en Super-8 sobre aquel celebérrimo aquelarre del año pasado”, Esto, 18 de febrero de 1972.

Nota de prensa sobre la filmación de La segunda primera matriz (1972). Avance, 16 de junio de 1972. Paul Daniels decora el cuerpo de una actriz. Gurrola y su equipo de filmación.


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8 que implantará en el famoso festival europeo.” También que Luis Gutiérrez y Alfredo Gurrola irían a presentarla en la Expo Video III de Nueva York.15 A pesar de que Gurrola ya había mostrado en sus películas anteriores una vocación experimental, ahora acentuó mucho la búsqueda de innovación en el aspecto formal. Su punto de partida era un poema de Tomás Segovia que tenía una historia curiosa: se trataba de un texto que no había sido escrito, sino improvisado verbalmente y registrado con ayuda de una grabadora a lo largo de tres o cuatro sesiones para ser presentado en un espectáculo de luz y sonido preparado por Juan José Gurrola (hermano de Alfredo) en el interior del Poliforum Cultural Siqueiros, en el mural La marcha de la humanidad en la tierra y el cosmos.16 El mismo Segovia lo consideraba como “experimento de una ‘escritura’ menos espacial y más inapelablemente lineal de lo que suela ser”.17 El tema era “la hazaña humana”, y la poesía plantea el origen de la humanidad desde la oscuridad, una suerte de matriz original, para llegar a las implicaciones metafísicas de la carrera espacial, como regreso a una “segunda primera matriz”. Ahora en la película, Alfredo Gurrola intentaba un montaje de imágenes libres, musicalizando el poema con música de vanguardia y electrónica, como Mayazuni, Luigi Nono, Luciano Berio, Mauricio Kagel y Karlheinz Stockhausen.18 En este caso, la banda sonora, en una combinación entre música y poesía, llevaban la estructura narrativa de la película. El trabajo de Paul Daniels decorando el cuerpo de los actores hacía referencia al body painting que Alejandro Jodorowsky había iniciado en el cine mexicano en Fando y Lis (1968). La segunda primera matriz narraba visual y poéticamente una historia de la humanidad, desde el origen hasta la carrera espacial, como una nueva frontera. En una primera sección, entre tomas de nubes, remolinos y oscuridad, hacía referencia al origen de la vida. Una pareja de actores con el cuerpo pintado interpretaban una metáfora de la evolución animal y conformaban una pareja primordial. Una serie de intercortes mostraban escenas de partos de manera repetitiva, para representar la multiplicación de la especie. Culminaba con una serie de tomas

La segunda primera matriz (1972) de Alfredo Gurrola y la metáfora contracultural del origen.

15 “Desarrollo de cine S 8. Reseña de cine 8. Gurrola prepara película argumental”, en Fotomundo, No. 32, Juilio de 1972. 16 El espectáculo llevó el título de “La marcha de la humanidad” y se estrenó en 1966. 17 El poema está recogido con el título de “Parlamento” en el libro de Tomás Segovia, Poesía (1943-1997), México, Fondo de Cultura Económica, Tierra Firme, 1998, páginas 348-354. 18 El montaje sonoro estuvo a cargo de Juan José Gurrola y Rodolfo Sánchez Alvarado.


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con la cámara inclinada e invertida, donde la pareja posaba desnuda frente a una instalación de frascos de vidrio. La palidez acentuada de los actores acercaba a la imagen a la estética de los carteles pop en alto contraste. En una segunda sección Gurrola presentaba tomas que transmitían una visión negativa de la civilización. Aparecían filtradas en rojo una multitud en un concierto (se trataba de una toma del concierto de Avándaro, reutilizada por el director) y un desfile militar. Una serie de imágenes proyectadas sobre el cuerpo de una mujer desnuda proseguían con la experimentación visual. Al principio imágenes geométricas, ondas y círculos concéntricos, daban pie a dos proyecciones simultáneas sobre los senos con imágenes del lanzamiento de un cohete espacial. Una serie de stock shots de la NASA, probablemente conseguidos por Luis Gutiérrez y Prieto, aludían la carrera espacial como la búsqueda de la matriz originaria, aunque en off el poema advertía que no se trataba de la primera matriz, sino de una “segunda primera matriz” (de ahí el título de la película). Finalmente, después del lanzamiento del cohete y de las imágenes sobre la exploración del espacio se ve a una mujer desnuda en el campo. La cámara hace un lento tilt down recorriendo su cuerpo. Al pasar por el pubis sigue a una gota de sangre que comienza a deslizarse por la pierna. Cuando llega al suelo, aparece un desfile de tanques de guerra en miniatura, rojos, como los que se habían mostrado anteriormente en la película. La película termina con un cartel que dice “Pero también se puede parir la nada”. La segunda primera matriz fue la última película que Alfredo Gurrola filmó en súper 8. A pesar de que se mantuvo vinculado al movimiento superochero, ya fuera a través de la coordinación de algunos eventos como el Festival de Cine Erótico de 1974, o que participara en la realización de cortometrajes de coyuntura como Viva Chile ¡Cabrones! (1974). Había iniciado sus estudios formales de cine en el CUEC y comenzó a filmar en 16 mm y posteriormente en 35. En 1974 Gurrola filmó su primer película en 16 mm, Descenso en el país de la noche, que sería interpretada por su hermano Juan José y Diana Mariscal. A fines de los años setenta filmaría cintas con Conacite, una de las empresas cinematográficas del Estado: Llámenme Mike, Días de combate y Cosa fácil (1979), que presentaban un particular punto de vista sobre el ambiente policíaco mexicano, cargado de humor negro. Curiosamente los argumentos y guiones de las dos últimas habían

La segunda primera matriz (1972) de Alfredo Gurrola. Proyección sobre el cuerpo y stock shots sobre la NASA y la carrera espacial.

La segunda primera matriz (1972) de Alfredo Gurrola. Final.


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sido elaborados por otro ex-superochero: Paco Ignacio Taibo II. Ambos casos, el de Gurrola y el de Taibo II, ejemplificaban que para muchos destacados superocheros el pequeño formato no debiera ser un fin en sí mismo, sino un medio para poder filmar con bajo costo y expresar sus ideas. Entre 1971 y 1972 nuevos jóvenes se habían incorporado al movimiento superochero, atraídos por el carácter accesible del formato y también en buena medida por las polémicas suscitadas por los concursos. Uno de ellos fue Héctor Abadie, quien se acercó al grupo conformado por Celestinos, Gurrola y García. Había colaborado en la filmación de Avándaro, y que entre 1972 y 1974 filmó cinco películas en súper 8: El señor Pérez (1972), Ya ching (1972), que codirigió con Roberto Aguilar, Ego Film (1973), El nombre es lo de menos (1973) y Rollo tras rollo (1974). Eran películas en las que se percibía una actitud desenfadada y divertida que no estaba exenta de reflexión. El señor Pérez, su primera película, muestra la cotidianidad diletante de un gordito (interpretado por Arturo Valdéz) que se dedica al arte en la soledad de su habitación. En off se escuchan canciones de los Rolling Stones y música de la India. Se ve una parte exterior del edificio en el que se encuentra, para después mostrar el interior de su departamento: una mesa con una máquina de escribir, libros y dibujos. Entonces aparece el personaje, el señor Pérez, que juega ajedrez solo. Piensa, se quita los lentes, gira el tablero, responde a sus propias jugadas, pero no termina el juego. Se sienta ante la máquina de escribir, pone minuciosamente las hojas. Tampoco termina de escribir, porque decide pintar. Acomoda alrededor del escritorio tubos de pintura y pinceles y mezcla pintura en una paleta. Saca un radio de transistores y pone una estación que transmite rock. Pinta un momento, pero decide regresar al tablero de ajedrez. Lo mira y no hace nada. Va hacia la máquina de escribir, pero tampoco escribe. Coge un libro y se tira a leerlo en la cama. Lo hojea rápidamente. Se incorpora, abre el directorio telefónico. Escribe rápidamente a máquina, pero arranca las hojas y las tira. Entra al baño y se observa. Se lava los dientes. Se viste, poniéndose una corbata y un traje. Toma un portafolios y sale. La cámara muestra de nuevo en un paneo el edificio. Cuando sale, lo sigue un enfermero, que lo conduce de nuevo hacia adentro. Entonces se ve que es el hospital psiquiátrico Fray Bernardino, en la Ciudad de México. Lejos de las Cartas al artista adolescente de Rilke, Abadie hace un relato irónico sobre El señor Pérez (1972) de Héctor Abadie. Retrato del artista diletante.


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la improductividad artística que termina en una metáfora rápida sobre la locura, que parece aludir burlonamente a su propia generación. Las películas de Abadie gustaron en los concursos de cine en súper 8 que organizó el actor Carlos Bracho en la Asociación Nacional de Actores (ANDA) a lo largo de la primera mitad de los años setenta. En Ego film (1973) Abadie continuaba su estilo irónico, pero se acercaba a un tono experimental interesante. La película estaba planteada como un ejercicio introspectivo dominado por una seria de risas burlonas que están presentes en off a lo largo de toda la película. En la cinta aparecen Abadie y una muchacha, que posan divertidos ante la cámara. Se prueban distintas máscaras. Él tiene puesto un sarakof y acaricia la pierna de un maniquí, una toma fetichista que recuerda mucho la secuencia de seducción entre Ernesto Alonso y Miroslava en Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel. De hecho, la secuencia de Ego Film culmina de la misma manera: con la pierna artificial cayendo al piso como culminación anticlimática de un momento amoroso. Después la cámara muestra a Abadie filmándose ante el espejo. Pero ahora se filma con la máscara, como intrigado consigo mismo, como si quisiera utilizar la cámara para encontrar a la persona que se esconde detrás de la máscara y frente al espejo, prisionero en un juego barroco de reflejos. Continúan las tomas ante el espejo en el interior de un baño. Primero encuadra al escusado para luego aparecer Abadie, con pantalones y el torso desnudo, semi acuclillado y filmándose ante el espejo. La toma culmina con un zoom que muestra su rostro sonriente. Se establece una relación escatológica, como una burla de sí mismo, en donde sus propias películas aparecen asociadas al excremento. Luego aparece vestido con calcetas y minifalda, en medio de dos mujeres sentadas al borde de una cama. La secuencia es alegre, los tres ríen sin parar. Improvisadamente surge un niño de debajo de la cama y sonríe a la cámara. La escena se repite varias veces. La toma final de la película muestra a Abadie desnudo en una cama manipulando su cámara ante el espejo. Lo que en apariencia es un juego adolescente termina por dar una sensación más compleja de búsqueda introspectiva y a la vez burlona. Alfredo Gurrola calificó a Héctor Abadie como “el más daliniano de todos, incluso así eran sus películas”.19 Ego film (1973) de Héctor Abadie. Máscaras y fetiche.

19 Entrevista a Alfredo Gurrola, Op.Cit.


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Otro de los jóvenes que se incorporaron al movimiento superochero hacia 1972 fue Rafael Montero. Él había realizado sus primeros trabajos en súper 8 siendo estudiante en una preparatoria conservadora (lasallista) donde había organizado un grupo cultural con otros amigos entre los que se encontraban Carlos Chimal y Marco Antonio Madrid. Hacían una revista, montaban obras de teatro de Brecht y de Ionesco, y organizaban presentaciones de discos de rock en el auditorio de la escuela. Montero se acostumbró a ejercer una suerte de militancia cultural a contracorriente, en un contexto marcado fuertemente por la presencia del MURO (Movimiento Universitario de Renovadora Orientación), una organización de ultraderecha que desde los años sesenta combatía ferozmente cualquier manifestación que tuviera un leve tinte de izquierda en las escuelas católicas del país, e incluso en la UNAM. El primer número de su revista, por ejemplo, fue quemado en el patio de la preparatoria por los miembros del MURO. Las presentaciones de discos detonaron el interés de Montero por el súper 8. Comenzó a utilizar la cámara de su padre, que hasta el momento había visto con cierto desprecio por la aburrición que le producían la proyección de películas familiares, para darle un uso completamente distinto: comenzó a filmar imágenes que sirvieran para acompañar la presentación de sus discos preferidos, como Let it be (1970) de los Beatles, y la psicodelia californiana (Grateful Dead y Jefferson Airplaine). Proyectaban imágenes sin una historia definida para que contrastara con la música del disco. En alguna ocasión incluyó tomas de la escuela vacía, que en combinación con la música, producían una sensación inquietante.20 Uno de esos trabajos se preserva. Se trata de Ciudad Nezahualcóyotl (1972), un montaje con tomas sobre la vida cotidiana en ese satélite de la Ciudad de México que por entonces era una zona marginal que carecía de servicios de agua potable y drenaje y albergaba a una población migrante que crecía día a día. En la película aparecen varias tomas de las calles y los habitantes de Neza. Polvo, mercados, casas de cartón, contribuyen a dar una imagen crítica sobre la miseria. Una ruta por la que transitaban muchos en aquel momento (Víctor Ibarra Cruz, de Eduardo Carrasco Zanini), que deriva de la preocupación política post 68 y por el que transitó el cine militante de la época que seguía de cerca la línea marcada por La hora de los hornos (1969) de Getino y Solanas. La cámara de Montero insiste en mostrar a los niños 20 Entrevista a Rafael Montero, 11 de abril de 2005.

Ego Film (1973) de Héctor Abadie. La búsqueda detrás del espejo y la máscara.

Ego Film (1973) de Héctor Abadie. Escatología, travestismo e introspección.


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que sonríen en medio de sus carencias y cargan cubetas de agua recién surtida por las pipas. Hay en estas tomas una intención de establecer una reflexión sobre el futuro de una sociedad que acepta con naturalidad estas condiciones de vida. La desolación del paisaje queda manifiesta continuamente en panorámicas polvorientas que rematan en la orilla contaminada del Lago de Texcoco. Sin embargo, Rafael Montero seguiría una dirección muy distinta en sus trabajos posteriores. Al salir de la preparatoria decidió filmar su primer película con argumento, Enamorado fantástico de plástico (1972) a partir de un sueño, asociado a la música de la canción del mismo nombre de Jefferson Airplaine del disco Surrealistic Pillow. A través de una prima suya que se dedicaba a la actuación (Paloma Woolrich) reclutó a un equipo de actores para emprender la filmación, apoyado por sus ex-compañeros de La Salle, definidos ahora en los créditos de producción de la cinta como “El Grupo”. La filmación fue heroica, como muchas de las producciones hechas por jóvenes en súper 8 en aquella época. En algún momento del rodaje, mientras hacían la escena final, la policía los detuvo por “faltas a la moral” y los llevó detenidos en una julia a la delegación. Según Rafael Montero, la idea de la película era “seguir el sueño sin buscarle más explicación”.21 La cinta hacía un recuento de imágenes oníricas, en los que una mujer (Paloma Woolrich) sale de su casa para recorrer diversos espacios que en realidad parecen estar determinados por su imaginación: desciende los escalones de una calle en una zona peatonal, se muestra aprisionada por una roca gigantesca, aparece catatónica en una azotea con un bebé de plástico, lucha con un hombre contrahecho, apalea a un hombre amarrado, duerme con su pareja y su bebé de plástico en un cementerio, aparece desgreñada en una construcción en ruinas en medio del campo, donde es burdamente pintada por otra mujer… El ejercicio de Montero se acercaba al surrealismo, en la medida que buscaba recrear a través de la escritura automática el mundo de los sueños. En ese sentido, las imágenes oníricas se parecían mucho a las del cine de Luis Buñuel, cuyas películas todavía no habían sido vistas por Montero.22 Pero coincidía en su intención de que las secuencias relativas al sueño no contuvieran una metáfora

Ciudad Nezahualcóyotl (1972) de Rafael Montero. Denuncia de la miseria.

21 Ibid. 22 Ibidem.


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encubierta.23 Algo que en cambio sí hacía por aquellos Alejandro Jodorowsky en sus películas (Fando y Lis, 1968; El Topo, 1970; La montaña sagrada, 1972). En algunas secuencias de Enamorado fantástico de plástico Montero se aproxima mucho a la esfera de Jodorowsky. La escena en donde la muchacha se encuentra aprisionada por la roca remite a la lectura simbolista que hace que una mujer en contacto con lo telúrico se contornee sensualmente, uno no sabe si de manera placentera o desesperada.24 Cuando la muchacha duerme con su pareja y el bebé de plástico sobre la tumba forman un círculo, como el emblema del yin-yang al que el esoterismo de Jodorowsky era tan aficionado. O bien, la secuencia final, en donde la muchacha es pintarrajeada en la casa en ruinas remite directamente a algunas escenas de Fando y Lis en las que se practica el body painting. A pesar de que Montero detestaba la posición de gurú adquirida por Jodorowsky en la cultura de la época,25 no dejan de percibirse en sus superochos una cierta cercanía y vasos comunicantes. Enamorado fantástico del plástico permitió a Rafael Montero entrar al circuito de cine en súper 8. Inscribió la película en varios concursos, como el Segundo Concurso de Cine Experimental en 8 y súper 8 organizado por la ANDA, y también participó en el II Encuentro de Realizadores de Cine en 8 en la Casa del Lago, y uno más organizado por el Instituto Nacional de la Juventud (INJUVE) en Tepic: Realmente con el Enamorado fue como me conecté con la gente que estaba haciendo cine; porque de repente alguien dijo: “Va a haber un festival en Tepic, de súper 8”; y fui a inscribir la película en el INJUVE. Y ¡órale!, de repente ya iba en un camión ahí lleno de locos que me llevó a Tepic, y allá se exhibió la película. Y pues trabajos muy en el mismo como tenor; de repente siento que a la mejor la mía era, quizá a nivel de plástica, como la más propositiva, en un sentido así de encuadres, lugares… Porque de pronto eran como muy malhechas, las películas. Es lo que recuerdo: que había una gran necesidad de decir cosas,

Enamorado fantástico de plástico (1972) de Rafael Montero. Experimentación onírica.

23 Buñuel se negaba reiteradamente a dar un sentido metafórico a los sueños representadas en sus películas. Ver Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, Luis Buñuel. Prohibido asomarse al interior, México, CNCA, 1996, página 15. 24 Ver Bram Dijstra, Ídolos de perversidad: la imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, Madrid, Debate, 1994. 25 Entrevista a Rafael Montero, Op. Cit.


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pero que realmente había encuadres malos, un intento como de crear una narrativa que nunca cuajaba, ni entendías lo que querían contar. Pero yo no quería contar a final de cuentas nada, sino era nada más así, como una impresión de imágenes. Ahí conocí a Juan de la Riva y a unos cuates, que eran más grandes que yo, que de repente empezaron a hacer toda una serie de elucubraciones acerca de la película. Que cuando vieron los premios dijeron: “¡no, tu película tendría que haber estado en los premios, que no sé qué…!” Ellos llevaban una cosa de arquitectura, un rollo así; eran arquitectos de la UNAM… no sé; pero empezaron a hacer toda una serie de interpretaciones, que yo los veía y decía: ¡puta, están más locos que yo, cabrón!26

Ya integrado plenamente al movimiento superochero, Montero emprendió con varios amigos, entre quienes estaban Guillermo Campos, Enrique Quibrera, Marco Antonio Madrid y Carlos Chimal, que habían conformado el Grupo OM la filmación de una nueva película: Esperanza (1973). Se trataba de un cortometraje que de acuerdo con el nombre que el grupo se había autoimpuesto, rebosaba de una espiritualidad alternativa. La película era un curioso producto colectivo. Había surgido de un argumento de Guillermo Campos, “que andaba más clavado en todo el rollo jodorowskiano”. Las responsabilidades en la película fueron asignadas por sorteo. Así a Marco Antonio Madrid –quien según Montero nunca había usado una editora– le tocó ser el editor de la cinta, o a Carlos Chimal la fotografía y a Enrique Quibrera la producción.27 Montero pudo concentrarse en los emplazamientos y en el ejercicio de una narrativa cinematográfica con la que comenzaba a compenetrarse. Esperanza contaba una historia muy del gusto contracultural de aquél tiempo: hacía una metáfora de la vida de un joven en su afán de encontrar su propia voz y su liberación espiritual. Una mezcla entre Marcuse y su llamado a la necesidad de romper con la alienación de la vida contemporánea y la renuncia al mundo planteada por la novela Sidharta de Hermann Hesse,28 ambas lecturas 26 Ibid. 27 Ibidem. 28 Herbert Marcuse, El hombre unidimensional, México, Joaquín Mortiz, 1968, traducción de Juan García Ponce, y Hermann Hesse, Sidharta, México, Compañía General de Ediciones, 1975.

muy difundidas entre la juventud del momento. Iniciaba con un coro de “om”, mientras una voz off habla en plan esotérico de cómo se vive una vida predeterminada, de cómo el hombre en su locura ha creado máquinas de muerte y de que “es más fácil obedecer que vivir un presente por sí mismos”. Luego una mujer vestida de novia camina en el jardín de una casa de clase media, y se dirige a un altar en donde una cruz está montada encima de una televisión encendida. Un texto en off, edípico y quejumbroso: “En la claridad de mi honradez veía que mi madre se enfrentaba a una realidad que no creía, ¡que no quería! No obstante, sonreía”. Después de un largo parto, aparece un joven desnudo, sentado en el centro de una cascada, mientras se escuchan sus pensamientos: “Dudar, dudar. ¿Es verdad que he nacido, o sólo he despertado?”. Una mujer manipulando una marioneta de cartón induce a una secuencia sobre la educación como intento de conducir al ser humano, mientras que la voz off prodiga sentencias solemnes: “La verdad no es otra sino ustedes mismos”, “Mi inocencia podría hacerme llorar”, “El sexo es parte de mi amor, mi amor es todo”. O tautológicas: “Todos los hombres deberían ser hombres; porque el hombre no es el fin, sino el comienzo del hombre mismo”. El joven se acerca infructuosamente a una muchacha a la que ataca en su necesidad desesperada de amor. Deambula por la ciudad para terminar en el campo, desnudo, en el preámbulo de su liberación, planteada como la comunión con la naturaleza. Observa el campo y desaparece. Un largo tilt up de un surco hacia el cielo da pie a una reflexión sobre la trascendencia: La certeza de mi existencia y de la persistencia en la eternidad se manifiesta con el encuentro de mi yo, que a la vez nunca había sido extraviado. Mi muerte significa el todo, ya que nunca he muerto. Sólo he transformado los medios que he creado para la conciliación del amor con la creación. Así es como tomé la verdad entre mis manos, uniendo mi pensamiento con la naturaleza de mi ser. Los sueños los he hecho una realidad, y la realidad son mis sueños. Dentro de la acción he concluido la perfección del tener y no retener. El universo es la creación de mi resurrección, mi esperanza.

La película fue llevada por Montero al III Concurso de Cine Luis Buñuel, que se llevó a cabo en la ciudad de Zacatecas, donde obtuvo una men-


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ción honorífica, aunque algún crítico opinó que la película y su personaje estaban “enfermos de trascendencia”.29 El encuentro fortaleció su vínculo con gente como José Agustín, que se encontraba entre los organizadores, y con otros superocheros de provincia, como los que por entonces realizaban en Durango una intensa actividad.30 Después de una muy breve estancia en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, Montero decidiría estudiar cine e ingresar al CUEC. Por esos días inició la filmación de una película en la que quería reflejar más claramente sus preocupaciones personales, que no iban tanto por el lado de la trascendencia sino en el de un existencialismo desencantado que respondía al intenso discurso político que por aquel momento se vivía en los círculos estudiantiles. Llevaba el breve título de La libertad es un hombre chiquito con ganas de darle en la madre a todo el mundo, la soledad es el mismo hombre un poco menos politizado (1973). La película sigue la historia de un joven (interpretado por Marco Antonio Madrid), que refleja los debates ideológicos y las búsquedas de Montero por aquellos años: Realmente fue como todo esta necesidad que yo tenía de transmitir el sentimiento que tenía después del 68, del 71, mi interés por hacer cine… Es la película en donde me reflejo totalmente yo. Realmente ésa es mi autobiografía de ese momento: en ese momento me cuento mi historia, de lo que yo sentía, de lo que yo vivía, de lo que yo estaba percibiendo en ese momento.31

La primera secuencia transmite una sensación persecutoria, vinculada con el 68. El joven corre por la Unidad Habitacional de Tlatelolco, con intercortes a los pies de un hombre con abrigo (el perseguidor) mientras que en off se escucha el sonido de una sirena y una canción sobre la matanza del dos de octubre. Se trataba de una canción interpretada por un grupo de músicos callejeros a los que Montero había escuchado en un autobús y después invitado a participar en

Esperanza (1973) de Rafael Montero. La búsqueda de la libertad espiritual.

29 Entrevista con Rafael Montero, Op.Cit. 30 Antonio Avitia Hernández, La leyenda de Movieland. Historia del cine en el estado de Durango, 1897-2004, México, edición del autor, 2006, páginas 83-101. 31 Entrevista con Rafael Montero, Op.Cit.


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la película. Aunque ingenua, la canción refleja bien la sensación que la represión había causado en los jóvenes de aquel momento, y con la que Montero se sentía plenamente identificado: La matanza que el gobierno provocó ¿Y tu donde te encontrabas? ¿viendo tu televisor? [...] Egoísmo no había Peleaban por libertad [...] Ellos no regresarán Y tu ¿cuando has pensado en que exista libertad? Siempre vives agachado Tienes alma de chacal No, noo, no es justo

Sin embargo el joven no es alcanzado por su perseguidor. Sube renqueando las escaleras de un edificio para entrar tranquilamente a su departamento, donde duerme un sueño largo y evasivo. A continuación sigue una secuencia interesante en la que Montero hace una referencia a su interés por el cine en súper 8 como manera de reaccionar ante la circunstancia. Está filmada y montada con un tono enrarecido, transmitiendo una sensación onírica. Un grupo de jóvenes filman a un mimo en la calle. Luego el joven realizador sigue a un hombre y una mujer que caminan llevando una sombrilla en la calle. El hombre desaparece y el joven intenta acercarse a la muchacha que desaparece. Eso provoca un grito de angustia del cineasta, que a continuación aparece de rodillas enredado en cintas de película de 8 milímetros. Como una metáfora de cómo alguien queda aprisionado en sus propios rollos. Esta imagen de Montero remite a aquella otra de sentido escatológico de Héctor Abadie. Hay en los superocheros una creencia profunda en la libertad y posibilidades de expresión implícita en el formato, pero también en ocasiones existe una fuerte autocrítica sobre las limitaciones de un discurso que en ocasiones, más que clarificar, enreda y confunde.

La libertad es un hombre chiquito… (1973) de Rafael Montero. Los efectos del 68.

La libertad es un hombre chiquito…(1973) de Rafael Montero. La recreación del mundo superochero y la autocrítica al joven enredado en su propia película.


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De la confusión a la depresión, a la búsqueda del amor y el sueño de la revolución. El joven aparece con una muchacha sentado a la mesa de un café. Ella le pregunta qué mira y él por un momento se queda pasmado para finalmente pronunciar un parlamento desesperanzado: “Estoy aburrido, hasta la madre. Hasta el gorro de todo esto. No puedo aceptar la realidad como absurdo. ¿De qué ha servido todo? Estamos perdidos. Nos ahogaremos en la mierda.” Salen del café y se abrazan en la calle. Suben a un camión. “Pinche vida sin vivirla. Pinche vida.” Sin embargo, a continuación aparecen juntos caminando en un parque, hablando animadamente (aunque no escuchamos lo que dicen), unidos pero a la vez aislados del mundo. Pero cuando él la besa, ella desaparece. Un recurso utilizado mucho por Montero desde Enamorado fantástico de plástico, que sitúa a la pareja a la categoría del espejismo. Luego la pareja aparece frente a un muro de piedras, en un plano contrapicado. No parecen llevar ropa. Un par de close ups los muestran mirando directamente hacia la cámara, desafiantes, como si recriminaran algo al espectador en un distanciamiento brechtiano, mientras que en off se escucha un sonido intenso, agudo. Y finalmente, la pareja regresa al parque, con un par de fusiles, mientras se escucha una canción de rock sobre la revolución. Ellos ríen en una suerte de crítica mordaz de Montero sobre su generación que se acerca a la guerrilla como a un juego.32 En la secuencia final, el joven vuelve a estar solo. Varios long shots lo muestran caminando en el campo, como en trance. De nuevo el recurso narrativo de la renuncia al mundo y la vuelta necesaria a la naturaleza. El joven camina trabajosamente y entra a un lago, dejándose caer en el agua de una manera casi cómica, a la mitad entre el suicidio y el auto escarnio, mientras que en off se escucha una canción interpretada por el grupo de música callejera una canción que parece más esperanzadora, aunque uno no sabe si es en plan serio o de burla:

La libertad es un hombre chiquito… (1973) de Rafael Montero.De la depresión generacional a la búsqueda de la pareja. La crítica a la revolución como un juego.

Y nacerán, nacerán nuestros hijos En un mundo de paz y amor

32 “Realmente sí fue una situación hecha con toda la mala leche del mundo, ¿no?, de decir: bueno, a final de cuentas estamos jugando a la revolución, y ni hacemos la revolución ni hacemos nada, y nada más nos estamos haciendo tontos”. Entrevista con Rafael Montero, Op.Cit. En ella también alude al impacto que le había causado que algunos conocidos suyos se acercaran a la Liga Comunista 23 de Septiembre.

La libertad es un hombre chiquito… (1973) de Rafael Montero. La inmersión en el lago. Paralelismo con Crates (1970) de Alfredo Joscowicz.


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Lucha compañero por lo que vendrá Y nuestro mundo cambiará cuando empieces a luchar Lucha contra la represión Lucha, hallarás el amor

La secuencia remite a dos películas independientes de la época. Por una parte a Crates (1970) de Alfredo Joscowicz, quien meses después se convertiría en profesor de Montero en el CUEC. En una secuencia crucial de la cinta, Leobardo López, interpretando al personaje principal que renunciaba a sus posesiones para buscarse a sí mismo, camina convertido en un vagabundo a la orilla de un lago, emite un grito liberador antes de sumergirse en el agua, ahora con una connotación bautismal, como el inicio a una nueva vida. En el contexto post 68, la historia tramada por Joskowicz y López suponía un principio de despolitización en el que un hombre se comprometía consigo mismo antes de comprometerse con los demás.33 Por otra parte, existían también algunas coincidencias con Quizá siempre sí me muera (1971) de Federico Weingartshofer otra producción del CUEC marcada por el debate de la actitudes que debían tomarse después del 68. Se trataba de una cinta que evaluaba los efectos de la represión en los estudiantes, y abría una reflexión crítica sobre el caso. También tenía una secuencia en la que retrataba a un joven deprimido con su novia en el café, como lo hizo Montero en La libertad es un hombre chiquito…, hablaba de la incomunicación entre los estudiantes en el campus de Ciudad Universitaria y hacía aparecer a su protagonista como náufrago, con la ropa hecha jirones, en la playa y en la montaña, como una metáfora de la juventud desorientada. Pero Montero conocería esas películas hasta finales de 1973, cuando ingresó al CUEC. Las coincidencias son entonces producto de un imaginario compartido por jóvenes de clase media urbana de la primera mitad de los años setenta. En su siguiente película, Chuchulucos y arrumacos para burgueses (1974) Montero recrudecería su crítica a los excesos del radicalismo del discurso polí33 Alfredo Joscowicz había dicho sobre su película lo siguiente: “Creo que es un compromiso que elude la mayoría de la gente que se dicen politizados, intelectualizados, etcétera, que es el compromiso fundamental de vivir y eso es lo que me gustaba en el fondo de la filosofía cínica. […] Creo que comprometerse con uno mismo es la manera de comprometerse con los demás.” Revista Cinemateca, No. VI, 1973. Citado por Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, Tomo 15, página 99.

tico revolucionario que por entonces dominaba al CUEC. En aquellos días, los integrantes del Taller de Cine Octubre, entres quienes se encontraban José Woldenberg, Jaime Tello, Trinidad Langarica y Armando Lazo, entre muchos otros, habían establecido una línea de cine político comprometido y de denuncia con el que Montero y algunos miembros de su generación (José Luis Benlliure, Miguel Lima, Carlos García Agraz, Mario Luna) discrepaban. Alfredo Joskowicz fungió como tutor de la cinta, que fue trabajada dentro de su taller: Joskowicz se reía mucho del corto que quería hacer, de Chuchulucos… Decía: “bueno, pues te estás pitorreando de todo. No te la van a perdonar los de Octubre” Y que pues iba también así como mensaje a los compañeritos que estaban ahí. Y que lo recibieron. Jamás de los jamases tuve buenas relaciones con ellos, con Woldenberg, con Lazo, con Trinidad… A final de cuentas todo concluyó en la necesidad de discutir el tipo de cine que iba a hacer el CUEC. Entonces fue como decir: ¡chinguen a su madre, cabrón! ¡Películas bien hechas, aunque sean reaccionarias!34

Era una crítica al llamado al cine imperfecto hecho por Julio García Espinosa y seguido por la gente del Taller de Cine Octubre.35 Ahora con la ayuda de sus compañeros de generación (Benlliure, Lima) emprende la filmación de una cinta cargada de referencias a Jean-Luc Godard (Los carabineros, 1963) pero sobre todo concentrada en la crítica mordaz al radicalismo de izquierda. Una vez más Marco Antonio Madrid hace el papel protagonista, un joven de pelo largo, pantalón de mezclilla y saco, que se dedica a ligar en los cafés de la Zona Rosa adoctrinando a las mujeres. Lee a Marx después de hacer el amor, y se junta con sus amigos para brindar “por la muerte de la intelectualidad burguesa”. Montero utiliza intertítulos como recurso irónico, una suerte de narrador externo que interpela la historia: “¿Qué es intelectualidad burguesa?” La lucha revolucionaria del joven y sus amigos está teñida de sentido del humor. En una secuencia que recuerda mucho a Los carabineros, suben al 34 Entrevista a Rafael Montero, Op.Cit. 35 Julio García Espinosa, “Por un cine imperfecto”, en Hojas de cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, México, SEP-UAM, 1988, páginas 63-77.


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techo de una fábrica para iniciar la lucha armada. Una muchacha hace un discurso mirando a la cámara: “Emprenderemos la lucha con instrumentos que estén a nuestro alcance para hacer desaparecer a la burguesía intelectualoide”. Entonces secuestran a Jorge Ayala Blanco (quizá como representante de “la intelectualidad burguesa”) por entonces profesor del CUEC, que se prestó a la broma. Lo capturan a la salida del cine Bergman. Acto seguido, los jóvenes organizan una suerte de ritual, con tambores y en torno de una fogata en la que practican vudú a una fotografía de Octavio Paz, por entonces un emblema de la cultura nacional, que gozaba de prestigio desde su renuncia a la embajada de México en la India como protesta por la represión del 2 de octubre de 1968 y que ejercía desde la revista Plural un papel crítico e independiente. El cuestionamiento a la figura de Paz y su peso en la cultura mexicana de aquellos días era compartida por los Infrarrealistas, un grupo de jóvenes literatos que realizaron una intensa actividad literaria entre 1973 y 1976, caracterizada por su crítica a las mafias literarias.36 Hacia el final de la película aparece un grupo de jóvenes en una calle de barrio, con fondo de música andina. Una muchacha, montada sobre los hombros de uno de sus amigos realiza una arenga aludiendo a la inutilidad de las ideas “si todo sigue igual. ¡A la mierda! ¡A la mierda!”. Por último, un cartel proporciona una última burla: “Y si el sol es burgués detendremos al sol”. La intención de Montero de burlarse de sus colegas politizados surtió efecto. En alguna proyección de la película en uno de los encuentros de cine en súper 8 en la Casa del Lago, los miembros de la Cooperativa de Cine Marginal, en muchos aspectos afines a las posiciones del Taller de Cine Octubre, respondieron con una rechifla a la proyección. Montero se dio por bien servido.37 Alfredo Robert fue otro cineasta joven que se integró al movimiento superochero en 1972. Por aquellos años estudiaba en la escuela de pintura La Emeralda, después de desertar de la carrera de Letras Españolas y de haber sido rechazado del CUEC por “apolítico”, cosa que a partir de entonces “tomó como

Chuchulucos y arrumacos para burgueses (1974) de Rafael Montero. El revolucionario ligador y los intertítulos burlones.

36 Entre los Infrarrealistas se encontraban Mario Santiago Papasquiaro y Roberto Bolaño. Bolaño dejó escrita un relato sobre sus actividades en su novela Los detectives salvajes (México, Anagrama, 1998). En ella hay un pasaje hilarante sobre una especie de desafío ritual entre uno de los Infrarrealistas con Octavio Paz en el Parque Hundido de la Ciudad de México que coincide en mucho con el sentido de la secuencia de Chuchulucos y arrumacos para burgueses. 37 Entrevista con Rafael Montero, Op.Cit.


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Chuchulucos y arrumacos para burgueses (1974) de Rafael Montero. La lucha revolucionaria contra “la intelectualidad burguesoide”. El secuestro de Jorge Ayala Blanco y el vudú sobre la foto de Octavio Paz.

Chuchulucos y arrumacos para burgueses (1974) de Rafael Montero. Arenga y burla final.

una bandera”. Robert era un asiduo al cine club del IFAL, donde había quedado deslumbrado por Jean Vigo (Cero en conducta, 1933, L’Atalante, 1934), así como por Pasolini, Visconti y Fellini. Le interesaba el surrealismo y seguía con atención las obras de teatro y películas de Alejandro Jodorowsky. Había iniciado con el súper 8 a los 18 años, todavía en la preparatoria, con la realización de ¿Por qué olvidaste, Ezequiel? una película experimental de cinco minutos marcada por un fuerte tono surrealista, en la que filmó a un amigo suyo en el Lago de Guadalupe trepado en un árbol y tocando el violín. “Tenía una escena en un baño y era bastante escatológica; otras eran escenas de circo; y era un montaje que juntaba las escenas más locas que podía concebir”.38 A pesar de que filmaba sus películas apenas con un par de amigos: Salvador Garcini como actor principal y un camarógrafo (habitualmente Luis Manuel Serrano), Robert contaba con un productor, cosa absolutamente inusual en el ambiente superochero. Se trataba de uno de sus amigos, que admiraba sus ideas y le prestaba la cámara, equipo de edición y resolvía problemas de orden práctico durante la filmación.39 En 1972 Robert y su equipo emprendieron la filmación de una película de 10 minutos duración con la finalidad de inscribirla en uno de los Concursos de Cine Experimental en súper 8 organizados por la ANDA. La cinta se llamaría Sobre el hombre y fue premiada con el segundo lugar. Robert se había inspirado en Relatos de Samuel Beckett.40 Realizada en un tono surrealista que ya había ensayado en su cinta anterior. Su amigo y compañero de la preparatoria Salvador Garcini interpretaba a un personaje atormentado, con el rostro pintado de blanco, a la manera de Marcel Marceau, el mimo francés con el que había trabajado Alejandro Jodorowsky y que por aquellos años solía venir a México de gira. Es un joven que permanece sentado en una mecedora, en el interior de su habitación, con cara de angustia. De pronto se acerca a una muchacha desnuda, sentada a su lado al pie de una ventana, pero ella desaparece y un celo ocupa su lugar. Entonces el joven acaricia al instrumento musical. En un intercorte aparece un personaje extraño: un hombre de barba y sombrero de 38 El título tenía resonancia bíblica. En el libro de Ezequiel del Antiguo Testamento, Jehová le recrimina al profeta haber olvidado la corrupción de Jerusalén: “Porque te olvidaste de mí y me echaste a tus espaldas, por eso tú también carga con tu infamia y con tu prostitución.” Ezequiel, 23:35. 39 Entrevista a Alfredo Robert por Álvaro Vázquez Mantecón, 2 de junio de 2005. 40 Samuel Beckett, Relatos, Barcelona, Tusquets, 1970.


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carrete en un paisaje desértico que sonríe como si se burlara de su sufrimiento adolescente. Para rematar, es echado por una anciana (¿su madre o su abuela?), que abre la puerta de la habitación para interrumpir su disquisición eróticoangustiada para decirle “Ya es hora de que bajes, ya es hora de que bajes, vete, ya no te queremos aquí”. Algunas imágenes cinematográficas eran recurrentes en este cine de jóvenes. La desaparición de la mujer a la que se desea era un recurso muy utilizado también por Rafael Montero en sus películas en súper 8. Curiosamente es un cine que pocas veces muestra la concreción del deseo. Restringidas a la recreación de un mundo adolescente o semi-adolescente, la sexualidad suele ser un asunto solitario, y el acercamiento a sexo opuesto un proyecto, casi siempre enmarcado por la angustia. Las siguientes imágenes de la película recrean largamente esa angustia. El joven sale atormentado a recorrer la ciudad. Busca a un amigo en su casa y la reciben dos niñas que tienen puesta una máscara. En su recorrido por las calles un maniquí con forma de mujer aparece y desaparece de las distintas ventanas de un mismo edificio, la reiteración de la búsqueda de algo que se escapa. El joven termina revolcándose en una azotea, entre los desperdicios. Llora, se introduce un trapo en la bragueta. Y termina tendido boca arriba en la orilla de un lago. Según Robert, esa era la transcripción cinematográfica de la literatura de Beckett: el hombre que desde la basura “vislumbra un horizonte de naturaleza y un paisaje bello, de un lago y unos montes”. Una vez más, el súper 8 muestra al lago como un espacio propicio para una liberación cargada de un tono suicida, como en el caso de La libertad es un hombre chiquito… de Rafael Montero. Preocupaciones semejantes producen imágenes similares. En su crítica de la película Jorge Ayala Blanco subrayó el parecido de la cinta con otras creaciones de jóvenes contemporáneos. Sobre todo, con dos ejercicios de cortometraje producidos por estudiantes del CUEC. Uno de ellos, Los payasos van al aire, de Antonio Rubio, “en donde un adolescente supera el ridículo de su condición yéndose con un grupo de mimos que se desvanecen para encontrar más payasos”, y también con Apocalipsis, de Manuel Rimada, “en donde los revolucionarios de negro tienden, desde un techo blanco, sobre los escombros, nuevas banderolas”. Finalmente Ayala Blanco ofrecía una imagen positiva de la película: “la cinta consigue imponerse como un obSobre el hombre (1972) de Alfredo Robert. La desaparición de la mujer deseada.


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jeto extraño, inquietante, de lirismo exasperado. Belleza convulsiva alrededor de un joven maquillado de payaso, que debe seguir viviendo como una mueca obscena de la muerte”.41 Pero también había películas en súper 8 que asumían la contracultura con un aire ligero y divertido. En 1973 Sergio García filmó Ah, verdá´?, una historia sobre una pareja de jóvenes subversivos (Héctor Abadie y Dora Catalina) que son presentados como una combinación extraña entre el activismo político y el consumo de drogas con la consiguiente búsqueda de expansión de la conciencia. Es importante señalar que el consumo de drogas no era algo que apareciera habitualmente en las representaciones superocheras, a pesar de que se trataba de algo más o menos común entre la generación de jóvenes cineastas. La historia de Ah, Verda’? inicia con una cita de Abbie Hoffman, el activista estadounidense fundador del movimiento Yippie (Young International Party) y que había representado una versión más cercana al activismo anarquista dentro de la contracultura juvenil de fines de los años sesenta en los Estados Unidos: “Robar a un amigo o a un hermano es inmoral. No robar a las instituciones es aún más inmoral”. La cita cumple con la función de situar el marco ideológico en el que se desarrollan las actividades subversivas de la pareja. Fabrican bombas con la misma actitud traviesa y perezosa con la que forjarían un cigarro de marihuana, para luego depositarlas en lugares emblemáticos: la embajada de los Estados Unidos, el Monumento a la Revolución, la sede del PRI y El Heraldo de México. Juntos huyen en una ciudad poblada de anuncios comerciales, aprovechan la oportunidad de hacer el amor en una combi estacionada en una calle desierta, roban libros,42 piden un aventón a Cuba… Después de que la policía mata al joven en una persecución, ella le guarda un curioso luto: utiliza unas pinzas de partir nueces para apretar los genitales de un “chavo fresa” que trata de enamorarla. Finalmente decide rendirle homenaje al difunto cumpliendo la fantasía de verter LSD en los depósitos de agua de la ciudad, ayudada por una extraña congregación de monjes (interpretada por un grupo de jóvenes superocheros, entre los que se encontraban Rafael Montero y Carlos Chimal).

Sobre el hombre (1972) de Alfredo Robert. La búsqueda, la angustia y el final en la naturaleza.

41 Jorge Ayala Blanco, La búsqueda del cine mexicano, páginas 365-366. 42 Otro guiño a los lectores de Hoffman, autor de Steal this book (1971), un libro que pocos libreros de aquella época se atrevían a vender…


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Ah, verdá´? planteaba una extraña combinación entre la militancia política y la contracultural. Jugaba con el ataque a los símbolos del orden nacional y estatal (la bomba en el Monumento a la Revolución y en el PRI, los judiciales persecutores), la crítica a la sociedad de consumo representada por la huida de la pareja de jóvenes entre los espectaculeres, la liberación sexual (la combi zarandeada porque dentro hacen el amor, o la urgente calentura de los monjes una vez que han probado el LSD y cruzado las puertas de la percepción), y la representación de la fantasía jipiteca de que el mundo sería más alivianado si todos probaran las drogas duras. Sergio García sigue la línea que había establecido desde El fin (1970), pero parece establecer un diálogo con quienes en aquel momento planteaban la necesidad de que el cine estableciera un diálogo con la conciencia revolucionaria. Ante la posición de la Cooperativa de Cine Marginal o del Taller de Cine Octubre de hacer películas serias que sirvan para que la gente adquiera conciencia de la realidad en la que vive, García responde con un trabajo que a la manera de Hoffman en los Estados Unidos, utiliza al sentido del humor como una estrategia para la difusión de ideas. Sin embargo, es curioso ver que hacia este momento las películas de Sergio García comienzan a ocuparse de la acción revolucionaria de manera más insistente. Aunque por ahora se trate de un activismo irónico y anarquista. La película fue planeada durante el III Concurso Luis Buñuel que se llevó a cabo en la ciudad de Zacatecas en 1973. Lejos de la confrontación ideológica entre contraculturales y revolucionarios que se había visto envuelto el concurso anterior de 1971, el encuentro de Zacatecas sirvió para que se fortalecieran las relaciones entre quienes compartían una visión semejante de las posibilidades de expresión que implicaba el súper 8. Por una parte, permitió que se conocieran los superocheros de la Ciudad de México con los de otras partes del país, sobre todo del norte. Tanto en Zacatecas como en Durango había un sólido movimiento superochero. En Durango algunos jóvenes, entre los que se encontraban Alberto Tejada, Juan Antonio de la Riva y Edgar Mijares, entre otros.43 Por otra, quienes compartían una visión contracultural comenzaron a formar lazos estrechos. La presencia de José Agustín en la película de Sergio García (le roban el coche en Ah,Verda`? (1973) de Sergio García. La militancia contracultural. Lucha contra los emblemas del sistema y refugio en Cuba.

43 Ver Alberto Tejada Andrade, Glosario del Cine Independiente en Durango, Durango, Instituto Municipal del Arte y la Cultura Durango, 2005. También ver Antononio Avitia Hernández, Op.Cit.


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Ah, verdá´?) parece como la bendición de la literatura de la onda al movimiento superochero. Algo parecido podría decirse de la participación de Héctor Abadie, Rafa Montero y Carlos Chimal como actores en la película, que transmiten la sensación de se trata de una hermandad que coincide con la representación que hace Sergio García de ellos como un grupo de monjes que terminan como conversos al LSD, la contracultura y, por supuesto, del súper 8. Otra de las aportaciones del Concurso de Zacatecas al movimiento superochero fue el apoyo que obtuvo Sergio García para editar Hacia el 4º. cine, el primer libro específicamente dedicado al estudio del formato en México. Con el sello de la Editorial Universitaria de Zacatecas y un tiraje de 1000 ejemplares, el libro hacía un recorrido por los tres años que se llevaban de producción de películas en súper 8, desde la convocatoria al primer concurso por el grupo Las Musas. García hacía un recuento de los principales eventos y concursos en los que se había ido conformando el movimiento superochero, consignando las notas hemerográficas que había ido recopilando con cuidado desde entonces. Finalmente, argumentaba la singularidad cultural del súper 8. Hacía una distinción entre el cine comercial, el de arte y el político, a los que asignaba la categoría de “primero, segundo y tercer cine” respectivamente, para asegurar que el súper 8 constituía un “cuarto cine”, con características únicas y propias. Planteaba que no podía acercarse al cine comercial porque era un cine libre, y por carecer de su abundancia de elementos técnicos. En cuanto al cine de arte, le parecía “una vana pretensión”. Pero curiosamente el debate que establece para diferenciar al súper 8 del cine político lo conduce a una paradoja. Por una parte, afirma que las películas del pequeño formato deben conformar “un cine que despierte conciencia, no que la forme”. Condena las cintas del cine político que “se han convertido en un cine panfletario, carente de un lenguaje cinematográfico, salvo contadísimas excepciones (La batalla de Argel). Finalmente exalta a películas como Víctor Ibarra Cruz, capaces de mantener un lenguaje poético al tiempo que abren un debate reflexivo sobre la realidad.44 Consciente del carácter programático del texto, propone nueve puntos que habría que consolidar y desarrollar un “Movimiento Cinematográfico de 8 mm”: Ah,Verda`? (1973) de Sergio García. El superocho como una nueva cofradía. A José Agustín le roban el automóvil mientras compra el periódico. Carlos Chimal, Rafael

44 Sergio García, Hacia un 4º. cine, Zacatecas, Editorial Universitaria, 1973, página 95-96.

Montero como monjes que vierten LSD en los depósitos de agua de la ciudad.


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Crear una cadena nacional de proyecciones, tomando como centro de acción principalmente las universidades. Esto, a base de intercambios. Crear una crítica especializada en comentar todo lo relacionado a este Movimiento, tratando de hacerlo en algún periódico o revista de gran circulación. Crear (y esto es lo más importante), un público seguidor, que apoye entusiastamente este tipo de cine. Tratar de encontrar un lenguaje accesible, ya que una obra se hace en función de alguien. Utilizar elementos cotidianos y ya creados, a fin de simplificar el entendimiento y comprensión a los films. Por ejemplo: un Santo en 8 , que en lugar de luchar contra momias y monstruos, luche contra latifundistas, acaparadores, gringos y demás explotadores (esto para quien le interese trabajar con campesinos y clases marginadas, o sea con la mayoría del país). Organizar frecuentemente muestras, festivales y cine-clubes.

6. 7. 8. 9. Etc. (Los números 7, 8, 9, etc., quedan para los puntos que cada quien quiera agregar).45

El tono desenfadado del texto hacía posible los puntos 7-9, que quedaban como elementos abiertos a la participación de cualquiera que quisiera proponer algo. Finalmente, en el remate del libro, además de agradecer a las autoridades de la Universidad Autónoma de Zacatecas, pide una curiosa disculpa a sus lectores: “ruego me disculpen por los excesos y ‘jaladas’ que esto tenga. Juro que lo hice con la mejor intención. Además, soy cineasta (?), no escritor.” Lo cierto es que a pesar de su tono ligero, del libro se desprende la noción de que muchos de los participantes en el Concurso de Zacatecas forman parte de un movimiento definido, militantes activos de una nueva forma de hacer cine. 45 Idem., páginas 97-98.

Un efectos más del Concurso en Zacatecas fue la filmación de Luz externa (1973), primera obra en súper 8 del escritor José Agustín. Él había sido guionista en el cine industrial,46 e incluso en 1971 había llegado a dirigir una película en 35 milímetros, Ya sé quién eres (te he estado observando). La película de José Agustín fue un fracaso, probablemente atribuible al hecho de que el cine industrial ofrecía un espacio muy estrecho a la experimentación cinematográfica. Sin embargo, el impulso del movimiento superochero de Zacatecas influyó en que probara suerte en el formato pequeño. De hecho, José Agustín fue el único caso de alguien que formado originalmente en la industria filmara después en súper 8. Lo común era lo contrario: que los superocheros transitaran hacia el formato profesional. El caso es que el escritor había ido como jurado al Festival y ahí recibió la propuesta de dirigir una película por parte de las autoridades de difusión cultural de la Universidad Autónoma de Zacatecas, quienes ayudaron a la producción de la película y aportaron rollos de película virgen.47 Sergio García se haría cargo de la fotografía, mientras que los papeles principales serían interpretados por Gabriel Retes y July Furlong. Luz externa fue una de las producciones más ambiciosas del súper 8 mexicano. El guión basaba en el monólogo de Ernesto, un machín jipiteca, que relata a un amigo las peripecias con su novia Raquel. Posteriormente el guión sirvió como la base del cuento con el mismo título que apareció como parte del libro El rey se acerca a su templo.48 Tanto la película como el cuento se abocaban a describir el abanico amplio de la juventud clasemediera urbana contracultural que había aparecido a fines de los años sesenta y a principios de los setenta: los macizos que acceden al consumo de drogas, las muchachas de buena familia que se acercan a ese mundo, los nuevos conversos a la revolución social, o los intelectuales que participan del ambiente con simpatía –grupo en el que el mismo José Agustín se asume–. Se trata de los jóvenes del mundo de Avándaro, descrito con atención por otros escritores como Enrique Marroquín y Elena Poniatowska.49 46 José Agustín había sido guionista de Cinco de chocolate, uno de fresa (1968) y Alguien nos quiere matar (1970) de Carlos Velo. 47 “18 mil pesos y talento, los elementos de ‘Luz externa’”, Excélsior, 8 de febrero de 1973. 48 José Agustín, El rey se acerca a su templo, México, Joaquín Mortiz, 1974. En 1990 José Agustín le hizo algunas modificaciones. 49 Ver Enrique Marroquín, Op.Cit. y la excelente crónica de Elena Poniatowska sobre esa nueva juventud contracultural


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Luz externa (1973), de José Agustín. Gabriel Retes y July Furlong en la representación de la pareja contracultural de la Ciudad de México.

José Agustín aportó para la filmación la técnica y conocimientos de adquiridos en la industria. A diferencia de la mayoría de las producciones superocheras, habitualmente improvisadas, Luz externa se filmó con un amplio grado de profesionalismo. Había un guión definido, mecanografiado, y una lista de tomas que se habían tirado en cada locación, especificando vestuario en caso de que fuera necesario hacer tomas adicionales. Por ejemplo, tan solo la secuencia de la fiesta (filmada en el departamento de José Agustín) tenía 37 tomas, un número sorprendente en comparación con otras producciones superocheras. Una lista apuntaba los nombres de los 62 asistentes a esa filmación, y se tomaba el cuidado de consignar también su signo zodiacal.50 Sin embargo, José Agustín nunca llegó a editar la película. Sergio García conservó el material e hizo un primer ejercicio de edición al lado de Edda Rayet en 1992. En el 2003 el investigador Jesse Lerner hizo una propuesta de montaje para la banda sonora, a la que en el 2008 se agregó la voz off de Gabriel Retes. La que probablemente haya sido la película en súper 8 que mejor retrataba el mundo contracultural de la primera mitad de los años setenta en México no fue vista en su tiempo, a pesar de la expectación que causó en la prensa su filmación.51

Erotismo contracultural Uno de los principales campos de batalla de la contracultura fue el de la corporalidad y el erotismo. En la década de los sesenta y setenta su representación solía ser censurada tanto en los medios impresos como en el cine y la televisión. Por lo tanto, no era extraño que muchos superocheros aprovecharan la libertad de su medio para cuestionar la moral dominante del momento. En 1973, al calor del auge del movimiento de cine en súper 8 Alfredo Gurrola, Sergio García y Héctor Abadie –quienes habían conformado el grupo “Cine Independiente de México”– convocaron al Primer Festival de Cine Erótico para celebrarse el año siguiente. Los organizadores hicieron un llamado a la participación de superocheros, “con-

Luz externa (1973), de José Agustín. La secuencia de la fiesta, y la filmación autorreferencial del mundo de la onda.

en “Avándaro”, Plural, Vol.1, No. 1, octubre de 1971, páginas 34-40. 50 Tanto el guión como la lista de filmación se conservan en el Archivo de Sergio García. 51 “El cuarto cine o el cine en un cuarto” Pop, 15 de noviembre de 1973; “La Universidad de Zacatecas patrocina taller fílmico para contribuir a la actividad cultural en provincia. Produce nuevo film de José Agustín”, El Heraldo de México, 29 de enero de 1973.


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siderando la importancia que tiene el erotismo como facultad inherente a la condición humana y de importancia vital en su expresión a través del arte”.52 A pesar de que por aquellos años se había vivido una cierta apertura hacia la sensualidad y la proyección de desnudos en el cine industrial (como testifican las cintas de Alejandro Jodorowsky y Rafael Corkidi), las pantallas todavía no estaban abiertas a la exhibición de películas eróticas.53 Por su parte los superocheros estaban convencidos de que su formato era el único que podría garantizar la exhibición de ese tipo de temas. Pero el camino fue difícil. Desde 1973 la prensa dio una buena cobertura al evento, prueba de que había cierta expectación. Las notas iban del candor (“En la mera capirucha… Festival de Cine Erótico. Sólo que en minipantalla, o sea cine de 8 mm.”) al morbo (“En marcha la organización del Primer Festival del Cine Erótico en México. Oferta a muchas artistas para que filmen desnudas”).54 Por su parte, los organizadores explicaban que únicamente se aceptarían cintas eróticas, pero no pornográficas.55 Se estableció un jurado integrado por los cineastas Sergio Olhovich y Jorge Fons; los escritores José Agustín, Carlos Monsiváis y Jorge Ayala Blanco; el sacerdote Julián Pablo, y los sicoanalistas José Cueli, Armando del Campo y Alberto Cuevas. Es probable que la decisión de poner a un cura y a tres sicoanalistas a juzgar cine erótico haya sido parte de un intento de ponerle seriedad y ciencia al asunto (aunque el padre Julián tenía un amplio prestigio como cineasta y organizador del cineclub del Centro Universitario Cultural, CUC). Se establecieron también tres premios de 10 mil, 5 mil y 3 mil pesos para los primeros lugares. Las cintas presentadas en el concurso eran variadas. Llama la atención que la mayoría de ellas prefirieron la descripción del erotismo como parte del mundo de la ilusión, y que muy pocas veces se expresara como algo que sucede en la cotidianidad. Una de estas excepciones fue Nihil Obstat (1974) de José Luis 52 Cartel-convocatoria al primer Festival de Cine Erótico, Archivo Sergio García. 53 Por ejemplo Emmanuelle (1974) de Just Jaecking, la película que se convirtió en un clásico del soft porno interpretada por Sylvia Kristel, tardó muchos años en llegar a México. En una nota periodística publicada en Unomásuno en 1976 se consignaba que ya circulaba en el país una copia en súper 8 con las escenas eróticas de la película, pero con la historia que le daba sentido, cuando en el resto del mundo ya estaban a punto de exhibir el tercer episodio de la cinta. Archivo Sergio García. 54 Excélsior, 13 de agosto de 1973. Por cierto, la nota especulaba sobre la posible participación de Olga Breeskin, Rebeca Silva, Verónica Castro, Meche Carreño o Irán Eory, entre otras. 55 Ibid.

Nihil Obstat (1974) de José Luis Benlliure. Sexualidad cotidiana y frustración.


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Benlliure, estudiante del CUEC en aquel momento, que narraba un problema de incompatibilidad en una pareja de chavos evidentemente alivianados. Cada quien vive en un mundo interior representado por la banda sonora que enfatiza distintas músicas para cada uno de los personajes (ella escucha un blues triste, estilo Janis Joplin; él, música soul). Rompen su aislamiento para hacer el amor, pero la relación no es satisfactoria para ella, quien queda frustrada al ver que su pareja regresa a sus libros y su mundo interior. La película termina con una toma extraña: una foto fija de una viejita que abraza a un cojín con la leyenda “Wellcome to Miami”. Como un símbolo del avejentamiento y tradicionalidad a la que conduce la falta de comunicación afectiva y sexual. Esta fue la única cinta del concurso que intenta reflejar la mirada femenina acerca de la sexualidad. Otras veces la cotidianidad daba pie a la fantasía. En Un beso llamado Insurgentes (1974) de Miguel Ehrenberg jugaba con el título de la obra de teatro de Tennessee Williams (“Un tranvía llamado deseo”) para narrar las ilusiones del pasajero de un camión (Felipe Ehrenberg) al ver a un mujer guapa (Emma Hellion). Bajo el sonido constante de una estación de radio comercial que toca música tropical (por cierto, ya Gelsen Gas había hecho una representación del transporte público como escenario del deseo popular en Anticlímax, 1969), se muestra el juego de miradas entre los protagonistas, con intercortes a cómo él se imagina que sería la consumación de su deseo: el brinco monumental del hombre desnudo (pero con sombrero) a la cama en la que se fundirá en un abrazo con la mujer que lo esperaba en camisón rojo. A pesar de la improvisación con la que había sido filmada en Un beso llamado Insurgentes hubo un reparto de tareas de filmación que apuntaban hacia una cierta profesionalización: Sibylle Hayem había realizado uno de sus primeros trabajos de sonido, con todo y que rara vez se hacía sonido directo en el formato súper 8.56 David Celestinos, ya para entonces un veterano del súper 8, presentó Absténganse curiosos (1974), un cortometraje de carácter lúdico en el que se representan las búsquedas sexuales de una generación, pero sobre todo, sus miedos. Se trata de un joven que mediante un anuncio de periódico se aventura a acudir a una cita sensual y su deseo se convierte en una especie de borrachera que lo arroja a los brazos de una mujer que se transforma en un otras distintas (que desapare56 Entrevista a Miguel Ehrenberg por Álvaro Vázquez Mantecón, 29 de septiembre de 2005.

Un beso llamado Insurgentes (1974) de Miguel Ehrenberg. El deseo en el autobús.


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cen justo cuando parece que la cosa va en serio), o la parte más amenazante, en los de un mayordomo calvo que lo acosa sexualmente. “Cuidadito”, la canción popular interpretada por María Victoria servía de marco para la manifestación de una sexualidad que parecía no poder llegar a concretarse nunca. La película fue filmada en el interior de la casa del pintor Rodolfo Morales, y aportaba un ambiente recargado de plantas y ornamentos que se suponía un marco ideal para el desarrollo de una historia erótica.57 En su reseña del Festival Jorge Ayala Blanco no dudó en situar a esta película, junto con Un beso llamado Insurgentes en la categoría de “pornos soñadores”, aludiendo a la manera en la que restringen la representación de la sexualidad a un mundo onírico.58 También en esa línea que se refería a una sexualidad onírica estaba Peón cuatro reina (1974) de Federico Vega y Jack Seligson. La cinta narraba cómo una muchacha es acosada por cuatro jóvenes, que la siguen en un auto, la capturan y la llevan a un descampado, donde la violan. Termina en una especie de ceremonia que la muchacha preside en la que apaga una vela, acompañada por los cuatro violadores, que le dan un beso. Así la violación era presentada como un deseo secreto de la mujer y a la vez un rito de iniciación agradecido por los cuatro hombres que la acompañaban. Ese tono de fantasía se mantiene en otra cinta presentada por Benlliure al Concurso, Vampiro Vampiro (1974), que jugaba con el tema clásico de la pareja perdida en el bosque que va a dar a una casa poblada por seres que, según el autor, representaban un mundo alterno a la vida burguesa decente.59 Aunque decía que esta era una película sin mayores pretensiones, donde primera finalidad era la de divertir, estaba cargada de un peculiar ambiente contracultural, con diálogos inspirados en canciones de Bob Dylan o el “Ché Araña” de Cri Cri, en una referencia lúdica a un mundo alterno de “sabandijas relamidas y pulgones fatigados de picar”. Los amigos de Benlliure que habían colaborado con él en la película (Marco Antonio Madrid, como actor protagónico, Rafael Montero como editor, Miguel Lima y Mario Luna como fotógrafos) eran estudiantes del CUEC por entonces. 57 Entrevista a David Celestinos por Álvaro Vázquez Mantecón, 29 de enero de 2005. 58 Jorge Ayala Blanco, “La hora de los pornos”, en La condición del cine mexicano, México, Posada, 1986, páginas 388-397. 59 Entrevista con José Luis Benlliure por Álvaro Vázquez Mantecón, 22 de agosto de 2005.

Absténganse curiosos (1974) de David Celestinos. El erotismo como una ensoñación perturbadora e inalcanzable.

Peón 4 reina (1974) de Federico Vega y Jack Seligson. Violación, deseo y rito inicial.


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Probablemente hayan accedido al ámbito superochero por instancia de Montero, quien para entonces ya había realizado varias películas en ese formato. Al momento de ser vampirizada, la pareja protagonista accede a una sexualidad distinta, encarnada por un grupo de personajes lúgubres, lesbianas y homosexuales travestidos. Un tono lúdico de lo que pocos años después planteó Juan López Moctezuma, un personaje muy cercano al ámbito de Jodorowsky, al filmar Alucarda, la hija de las tinieblas (1978) como una historia de vampiros erotizados. Alfredo Robert presentó para el Festival una nueva cinta, Materia nupcial (1974), en donde continuaba el desarrollo de la preocupación existencial expresada en su películas anterior (Sobre el hombre). También estaba actuada por Salvador Garcini, quien una vez más representa a un joven atormentado. Se trata de una película ambiciosa, cargada de símbolos que –como casi todas las participantes en el certamen– hacía una representación del erotismo desde un punto de vista masculino, en donde la mujer aparece sólo como una meta a superar. Tanto el título como las imágenes eróticas iniciales habían surgido de un poema homónimo de Pablo Neruda: De pie como un cerezo sin cáscara ni flores, especial, encendido, con venas y saliva, y dedos y testículos, miro una niña de papel y luna, horizontal, temblando y respirando y blanca y sus pezones como dos cifras separadas, y la rosal reunión de sus piernas en donde su sexo de pestañas nocturnas parpadea. Pálido, desbordante, siento hundirse palabras en mi boca, palabras como niños ahogados, y rumbo y rumbo y dientes crecen naves, y aguas y latitud como quemadas. Vampiro vampiro (1974) de José Luis Benlliure. Ritos eróticos nocturnos y la representación de seres de sexualidad alterna.


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La pondré como una espada o un espejo, y abriré hasta la muerte sus piernas temerosas, y morderé sus orejas y sus venas, y haré que retroceda con los ojos cerrados en un espeso río de semen verde. La inundaré de amapolas y relámpagos, la envolveré en rodillas, en labios, en agujas, la entraré con pulgadas de epidermis llorando y presiones de crimen y pelos empapados. La haré huir escapándose por uñas y suspiros, hacia nunca, hacia nada, trepándose a la lenta médula y al oxígeno, agarrándose a recuerdos y razones como una sola mano, como un dedo partido agitando una uña de sal desamparada. Debe correr durmiendo por caminos de piel en un país de goma cenicienta y ceniza, luchando con cuchillos, y sábanas, y hormigas, y con ojos que caen en ella como muertos, y con gotas de negra materia resbalando como pescados ciegos o balas de agua gruesa.60

Quizá para dejar claro que abordaba el tema desde un punto de vista artístico, la película comienza con imágenes de erotismo en las artes plásticas (Picasso y Fiona Alexander, principalmente) para relatar la historia de un hombre (Salvador Garcini) que se acerca sensualmente a su amada (Tina Romero) y descubre que tiene una vagina dentada, cosa que lo desorienta y conflictúa. Es curioso que a diferencia del poema de Neruda del que se había inspirado, la película no mostraba el ejercicio de una sexualidad plena y consumada, sino precisamente de los miedos a ella. 60 Pablo Neruda, Residencia en la tierra, Buenos Aires, Losada, 1971.

Materia nupcial (1974) de Alfredo Robert. La vagina dentada.


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Materia nupcial (1974) de Alfredo Robert. El gurú contracultural y el rito de iniciación.

Eureka (1974) de Nicolás Echevarría. El erotismo y la autosatisfacción.

El joven vaga atormentado por las calles de la ciudad. Acude con una especie de gurú (Juan José Gurrola), que interpreta música neuroatonal en un teclado eléctrico, mientras resuena el poema de Neruda. A partir de esto el joven recupera sus fuerzas y recibe una suerte de iniciación sexual con una mujer de vestido blanco en la pirámide de Cuicuilco para finalmente volver, todo complejo superado, a la mujer del principio. La visión de la sexualidad femenina como algo amenazante se repite en ¡Ya! (1974) de Juan Latapí, un cortometraje de tres minutos de duración musicalizado con Frank Zappa donde la patria aparecía como “una horrible mona adiposa” que traga todo lo que encuentra a su paso.61 Se trataba de un corto en donde según su autor, la intención “era burlarse del sistema (representado por la patria, la justicia, la democracia, el poder, el gran devorador, etc.) a través de imágenes obscenas y chistosas”.62 Algunas películas asumieron de entrada un carácter provocativo. A veces aludiendo a la transgresión, como Entre coleópteros (1974) de Bernardo Krinsky, que trataba la historia de una relación incestuosa. Un par de cintas evitaron la representación de la pareja y se concentraron en el auto-erotismo. Eureka (1974) primer súper 8 de Nicolás Echevarría, quien ya había realizado un trabajo experimental en 16 milímetros y veía en los superocheros una suerte de “comunidad de marginados” con la que se sentía a gusto, mostraba sobre el fondo de una pieza de Ravel las poses de un contorsionista que buscaba la autosatisfacción en un decorado que asocia la noción burguesa de confort al erotismo.63 Delirio (1974) de Mauricio Hammer y Jacobo Salleh terminó siendo una obra efectivamente contracultural y al mismo tiempo condenada por muchos de quienes estuvieron involucrados con el evento. En ella un joven se masturbaba con un bistec y luego se lo comía. “Filmamos ese tema porque no encontrábamos una chava que quisiera desnudarse”, recordó uno de los realizadores en entrevista.64 La película fue mal recibida por el público cuando se proyectó. Sólo hubo una nota periodística de la época que aplaudió su carácter provocativo, pero se cuidó mucho de no escribir sobre qué se trataba.65 61 62 63 64 65

Jorge Ayala Blanco, La condición…, páginas 393-394. Comunicación personal con Juan Latapí, 10 de octubre de 2005. Entrevista a Nicolás Echevarría por Álvaro Vázquez Mantecón, 8 de septiembre de 2005. Entrevista a Mauricio Hammer y Jacobo Salleh, 7 de octubre de 2005. “Breve crónica del Festival Erótico”, Esto, 4 de septiembre de 1974, página 13.


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También, en contraposición, hubo un erotismo evasivo, como el de El rostro de la muerta (1974) de Miguel Lima, basada en un relato del japonés Yasunari Kawabata, Premio Nobel de Literatura 1968. Contra las expectativas del público, la película narraba una casta escena de amor necrófilo. Bajo un fondo musical de los Rolling Stones, Ten Years After y Pink Floyd describía el viaje de un joven (José Luis Benlliure, en esta ocasión como actor) para encontrar muerta a su novia. Sin embargo, su mirada amorosa era capaz de quitarle el rictus de muerte y devolverle la belleza. Estaba filmada con corrección: bien iluminada, con un eficiente uso de planos y ejes. En ese sentido, mostraba los conocimientos académicos de una nueva oleada de superocheros que ahora surgía de las escuelas de cine, en este caso del CUEC. Sin embargo, llama la atención que la cinta fuera declarada ganadora en una primera decisión del jurado que posteriormente sería desconocida por los organizadores. Jorge Ayala Blanco escribió con sorna que el jurado (del cual él mismo formaba parte) “se salió por la tangente” al premiar una “excelente minicinta para triunfar en un Festival de Cine Tanático”.66 En realidad los problemas comenzaron antes que las películas fueran entregadas a los organizadores del Festival. Luis Domínguez, director de Fin último, una de las películas participantes que trataba la historia de un travesti, se quejó ante la prensa de que el laboratorio Mexicolor de la Kodak había retenido algunos rollos argumentando que contenían material impropio. Lo más curioso es que la empresa solicitaba al superochero autorización para destruirla. Transcribo la carta, que ejemplifica bien el tono de la moral de la época: Kodak Mexicana, S.A. de C.V. Servicios de Fotoacabado Junio 5, 1974 Estimado cliente: En relación con la película que se sirvió enviarnos para su proceso, de acuerdo con los datos que constan al calce, le informamos lo siguiente: Después de ser procesada la película, nos dimos cuenta de que contiene escenas cuya ejecución y reproducción constituyen un delito atento a lo dispuesto 66 Jorge Ayala Blanco, “La hora de los pornos”, en La condición …, página 396.

El rostro de la muerta (1974) de Miguel Lima. El triunfo del erotismo tanático.


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por el Artículo 200 del Código Penal para el Distrito y Territorios Federales. Estamos seguros que ignoraba el contenido de esta disposición. Por este motivo, para evitarle dificultades, solicitamos su autorización para destruirla. Atentamente Carlos Galván, Supervisor Servicios de Fotoacabado67

Ni el escándalo en la prensa (Francisco Sánchez y José de la Colina escribieron artículos criticando a la Kodak)68 ni el abogado contratado por el cineasta consiguieron que el laboratorio devolviera los rollos en cuestión, y tuvo que resolver la sección censurada con una secuencia de fotos fijas.69 También salieron a la luz otros casos de censura practicada por los laboratorios hacia los superocheros.70 Por aquellos días circuló en los periódicos una carta abierta dirigida al presidente Luis Echeverría y firmada en Coatzacoalcos, Veracruz el 31 de mayo de 1974 por la Unión Femenina Católica Mexicana, secundada por el Movimiento Familiar Cristiano, los Caballeros de Colón, las Damas Isabelinas y el Secretariado de Cursillos de Cristiandad, en donde se quejaban del daño que la realización del Festival de Cine Erótico causaría a las familias mexicanas por la “exhibición de toda clase de desviaciones sexuales” y pedían que fuera suspendido.71 Los organizadores también tuvieron dificultades en encontrar un local para exhibir las películas, que finalmente fueron proyectadas en la Facultad de Psicología de la UNAM con una gran asistencia.72 El comité organizador reci67 Francisco Sánchez, “Fahrenheit 451, Hoguera inquisitorial en la Kodak, Le piden autorización a un joven para destruir su propia película”, Esto, 3 de agosto de 1974, página 11. 68 Además de la nota de Francisco Sánchez citada en la nota anterior, ver José de la Colina, “No hay censura pequeña”, en Diorama de la cultura de Excélsior, 8 de agosto de 1974, página 15. 69 Jorge Ayala Blanco, La condición…, página 391. 70 Francisco Sánchez, Op.Cit., consignaba que el cineasta tapatío Carlos Fuentes (homónimo del escritor) también había tenido problemas con los laboratorios de Guadalajara así como Sergio García, Héctor Abadié, Luis Alberto Trejo y Nino Gasteasoro. Aseguraba el artículo que cuando el ingeniero Julio Haquette “técnico de sonido, escritor y maestro de la UNAM” filmó eventos del movimiento estudiantil de 1968, en la empresa Mexicolor los rollos se perdían, se velaban o no salían. 71 Archivo Sergio García. 72 Los organizadores habían planeado realizar dos proyecciones diarias, que tuvieron que ser aumentadas para dar cabida al público. “Auge del 8 Concluye un festival y empieza uno nuevo”, Esto, 4 de septiembre de 1974, página 13.

bió 25 películas de un total de 24 directores y una sola directora, la mayoría de la ciudad de México (sólo había dos cintas filmadas en provincia, una de Zacatecas y otra de Guadalajara) cuya edad promedio era de 22 años.73 La calidad de las películas suscitó una discusión interna entre los miembros del jurado. Una nota periodística acusó a Carlos Monsiváis y a Julián Pablo de haber querido prohibir la proyección de dos películas (Delirio y Fucking beautliful thing) por pornográficas, aunque por decisión conjunta se acordó proyectar todas las cintas. Ayala Blanco, Monsiváis, Julián Pablo y los tres sicoanalistas decidieron firmar un documento en el que se deslindaban del Concurso porque “la ínfima calidad de la casi totalidad de las cintas las vuelve indignas de un festival de cine erótico o de cualquier otro tipo de certamen fílmico”. Olhovich, Fons y José Agustín no suscribieron esa declaración.74 De ahí en adelante fue el caos: los organizadores desconocieron al jurado y decidieron retener los premios hasta que se “aclarara” la situación.75 A pesar de que la mayoría de los participantes en el Concurso creía en el erotismo como una bandera de libertad, muchos críticos de la época vieron a sus películas como un muestrario de ataduras y complejos. Sergio García, uno de los organizadores del evento reconoció que “en realidad no hubo mucha calidad cinematográfica, más bien fueron películas de interés sociológico y antropológico para apreciar la conducta sexual de nuestra actual juventud. Una problemática sexual que nos preocupa”.76 En la revista Fotomundo apareció un artículo anónimo (probablemente escrito por Alfredo Gurrola, quien solía escribir la columna sobre súper 8) cuyo título era una pregunta “¿Cuándo una película es erótica?”. Ahí se hacía un recuento de las dificultades afrontadas por el Concurso para terminar por quejarse del “atraso” que en materia de educación sexual se tenía en México (y lamentaba el no poder establecer una comparación con las películas eróticas de otros lugares, que aún no habían llegado al país). El erotismo, decía el artículo, “brilló por su ausencia” y lo que mostraron las 25 películas era “un deseo insatisfe-

73 “Resultados”, en Fotomundo, año 6, no. 61, octubre 1974. 74 “Hasta los del jurado salieron censores. ¡Se sintieron del Santo Oficio!”, Esto, 3 de septiembre de 1974. 75 Alcántara, “Ni tan feliz el final. Gresca en el Festival Erótico. Los ánimos se caldearon y los concursantes desconocieron ¡al Jurado!”, Esto, 30 de agosto de 1974, página 13. 76 Ricardo Perete, “Premian a ‘El rostro de la muerte’, ‘Ya’ y ‘Sueño’ en el Festival de Cine Erótico. Censuras a jurados; no hubo calidad fílmica”, en Excélsior, 29 de agosto de 1974.


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cho, morboso y enfermizo de los realizadores”.77 Pero el balance más duro fue el de Jorge Ayala Blanco: El erotismo como enigma y como espejo del subdesarrollo. El sexismo es un mexismo. Incluso dentro de un conjunto de 25 peliculitas pobretonas e inofensivas del cine marginal, pero todas ellas asumidas como cine de autor en libertad y en desafío a la realidad, había logrado infiltrarse el discurso sexual explotador de la ideología patriarcal. Pero ¿y si la estimulación superficial a la que llamamos comúnmente erotismo no fuese más que un espejismo, un señuelo, una finta de la ideología del macho prepotente que dicta su opresión sobre otro sexo y cualquier otra opción sexual?78

Si se hace un recuento del súper 8 –y también de la contracultura mexicana de fines de los sesenta y principios de los setenta– a partir de un esquema cultural nacionalista no queda otra lectura posible que la que en su momento hicieron Carlos Monsiváis y Jorge Ayala Blanco, en donde sus manifestaciones quedarían encasilladas al papel de imitaciones domingueras de lo que ocurría en los centros culturales hegemónicos (Nueva York, Londres, San Francisco, París). Sería necesario un nuevo balance más generoso de aquello que ocurrió en los márgenes de la cultura mexicana de aquellos años para descubrir que fue algo más que la manifestación adolescente y periférica del deseo de estar al tanto de lo que sucede en el mundo. No se trataría entonces de evaluar la sinceridad o plenitud con la que los jóvenes mexicanos pusieron en práctica los ideales de una contracultura a la manera estadounidense o europea, sino de ver la eficacia con la que construyeron un medio que cuestionó la manera en que tradicionalmente circulaba la cultura en aquellos años. En ese sentido, los superocheros fueron capaces de evidenciar cómo el Estado (y también los intelectuales) habían comenzado a perder el control sobre los discursos de identidad, dentro de los cuales las nociones de género y la corporalidad fueron fundamentales. Desde su marginalidad ofrecen un testimonio de lo que ocurría en un lugar distinto al de la “alta cultura”, en un medio que no estuvo subordinado a los controles habituales de editores, censores o exégetas. 77 “¿Cuándo una película es erótica?”, Fotomundo, año 6, no.62, páginas 64-65. 78 Jorge Ayala Blanco, La condición…, página 397.


Capítulo 3 190

El súper 8 y la política

Desde los primeros concursos los superocheros mexicanos mostraron un particular interés por la política. No es extraño, sobre todo considerando que el formato se había consolidado como un espacio en donde prácticamente no había control de contenidos. A lo largo del siglo XX pocas películas industriales mexicanas habían podido aludir a temas de política. Si lo hacían era por excepción, como Distinto amanecer (1943) de Julio Bracho, que trataba de cómo un gobernador impulsado por organizaciones obreras había vendido una huelga y hacía lo imposible por detener al líder obrero que lo denunciaría ante la prensa. La sombra del caudillo (1960) de Julio Bracho no pudo eludir la censura al hacer una adaptación de la famosa novela de Martín Luis Guzmán sobre el turbulento mundo político de los años veinte. Por más esfuerzos que director y adaptador hicieron para dejar claro que se trataba de un tema del pasado y que México había cambiado, el ejército se sintió agraviado e impuso una censura a la película que se prolongó por más de treinta años. La política, pues, tuvo que quedar confinada al cine independiente que nació hacia la segunda mitad del siglo XX. Así, películas como El brazo fuerte (1959) de Giovanni Korporaal, basada en una historia escrita por Juan de la Cabada, podían burlarse de las mezquindades del caciquismo. Pero tampoco fueron muchas las cintas independientes que trataron este tipo de temas. En realidad, a la nueva generación de cineastas de los años sesenta les interesaba más desarrollar un cine de autor que satisficiera sus preocupaciones artísticas. Para quienes se formaron como cineastas en la década de los sesenta, el punto de inflexión fue el movimiento estudiantil de 1968. Y en ese cambio tenía mucho que ver la influencia de lo que ocurría en el cine europeo y latinoamericano de la época. El neorrealismo italiano había pugnado por un cine más comprometido con la descripción de la “realidad” y de alguna manera presentaba una visión política de la problemática social de su momento, aunque los directores tuvieron mucho cuidado de evitar las consignas panfletarias. Por otra parte, la Nueva Ola francesa se había dirigido hacia una exploración de la subjetividad del ser humano que no estaba exenta de una valoración crítica de la sociedad (como se percibe en 191


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el caso de Los 400 golpes de Francoise Truffaut). Sin embargo, la influencia decisiva para que en México se haya comenzado a concebir un cine militante seguramente fueron las discusiones en torno al Nuevo Cine Latinoamericano que por aquel entonces tenían una particular resonancia en el CUEC. Hacia los años sesenta, una generación de directores latinoamericanos, entre los que estaba el brasileño Glauber Rocha, trataron de romper con las convenciones que predominaban en las industrias cinematográficas locales y pugnaron por el establecimiento de un cine nuevo. Contra un cine “de chanchada” (término brasileño para designar a lo que en México se conocen como “churros”), Glauber Rocha oponía un cine de autor, consciente del sentido del cine, “que ya rechaza la ‘historia’, el ‘estudio’, y la ‘estrella’ [...]; el autor que exige solamente libertad”.1 Para él, ser autor en cine es una actitud revolucionaria: La política de un autor moderno es una política revolucionaria: en los tiempos de hoy, ni siquiera es necesario adjetivar un autor como revolucionario, porque la condición de un autor es un sustantivo que asume todo. Decir que un autor es reaccionario, en el cine, es lo mismo que caracterizarlo como director de cine comercial; es situarlo como artesano y no como autor.2

cinematográfica convencional tendría que ser, entonces, radical. Rocha encuentra que el panorama de Brasil hacia principios de la década de los sesenta no es muy alentador. Los autores, dice Rocha, no caben en una industria cinematográfica dominada por “una desastrosa alianza entre autores sin madurar y capitalistas aficionados”.4 Por ello, la única opción que encontraba para el desarrollo de un cine de autor brasileño estaba en la producción independiente. Ideas similares se discutían en otros lugares de América Latina. En 1962, el realizador argentino Fernando Birri había planteado de la siguiente manera la necesidad de hacer un nuevo cine comprometido con la realidad en que se producía. Los países latinoamericanos necesitaban, según él: Un cine que los desarrolle. Un cine que les de conciencia; que los esclarezca; que fortalezca la conciencia revolucionaria de aquellos que ya la tienen; que los fervorice; que inquiete, preocupe, asuste, debilite, a los que tienen “mala conciencia”, conciencia reaccionaria; que defina perfiles nacionales, latinoamericanos; que sea auténtico; que sea antioligárquico y antiburgués en el orden nacional y anticolonial y antimperialista en el orden internacional; que sea propueblo y contra antipueblo; que ayude a emerger del subdesarrollo al desarrollo, del subestómago al estómago, de la subcultura a la cultura, de subfelicidad a la felicidad, de la subvida a la vida.5

Para Rocha ética y estética eran conceptos que estaban profundamente vinculados. Creía que un autor debe estar comprometido con la “verdad”: “¿Cómo puede entonces, un autor, mirar un mundo embellecido con “maquillaje” eludido con reflectores gongorizantes, falsificado con escenografía de papel, disciplinado por movimientos automáticos, sistematizado en convencionalismos dramáticos que moderan una moral burguesa y conservadora?”. Para Rocha, así como para otros realizadores de su época, era necesario hacer un cine que derrumbara los clichés del cine convencional. Por eso para Rocha el concepto de autoría está cargado de contenido político: “La política del autor es una visión libre, anticonformista, rebelde, violenta, insolente.”3 La lucha contra la industria

En pocas palabras, un cine comprometido con la realidad. El mismo Birri estaba fuertemente influido por la corriente neorrealista italiana de la posguerra. Birri, como muchos de la generación del nuevo cine latinoamericano, había surgido de ambientes universitarios, y no de la industria del cine argentino. Junto con otros cineastas pugnó por la creación de cineclubes y de escuelas de cinematografía, como la del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral en Santa Fe, Argentina. Los documentales producidos por el Instituto buscaban un cine que hiciera una síntesis entre “un arte popular y culto a la vez”.

1 Glauber Rocha, “Revisión crítica del cine brasileño”, en Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, México, Fundación Mexicana de Cineastas, 1988, vol. I, páginas 147-154.. 2 Idem., página 150. 3 Ibidem.

4 Idem. página 151. 5 Fernando Birri, “Cine y subdesarrollo”, “El Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral, Santa Fe, 1962” y Octavio Getino y Fernando Solanas, “Hacia un tercer cine”, en Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, México, Fundación Mexicana de Cineastas, 1988, vol. I, página 17.


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Las cintas documentales producidas por su escuela portaban “las banderas de una cinematografía nacional, ‘realista, crítica y popular’.” 6 Dentro de la lógica marxista en que estaban inmersos, los críticos que auspiciaron el surgimiento de un nuevo cine latinoamericano concibieron la producción comercial como un acto de dominación de la burguesía productora de películas contra un proletariado cautivo que las veía pasivamente. Por lo tanto, la alternativa habría de surgir de un cine militante, que fuera capaz de contribuir a la fundación de un nuevo orden. Conforme pasó el tiempo, muchas de las propuestas del nuevo cine se fueron radicalizando hasta llegar, como proponían Octavio Getino y Fernando Solanas, a un cine-guerrilla. Estos críticos pensaban que el cine latinoamericano debía ser un “cine de descolonización”, que fuera capaz de alterar los modelos de producción, distribución y exhibición, que los arrebatara de las “manos del enemigo” (es decir, la burguesía y el imperialismo), “un instrumento para comunicar a los demás nuestra verdad, de ser profunda, objetivamente subversiva”. El cine entonces era visto como un arma de liberación (“La cámara es inagotable, expropiadora de imágenes-municiones, el proyector es un arma capaz de disparar 24 fotogramas por segundo”), y los cineastas como un grupo de guerrilla foquista que concientizaba a la base popular inmediata. Incluso para ellos los espectadores deberían ser transformados en una célula que debate al finalizar la función, en tanto que la recepción de este nuevo cine tendría que ser activa.7 Getino y Solanas soñaban con que los estudiantes levantaran barricadas justo a la salida de la sala de proyección, o al menos que salieran cantando la Internacional. Estas ideas impactaron profundamente en el medio estudiantil cinematográfico del México de fines de los años sesenta. Además de la participación activa de los estudiantes de cine en El grito, sus trabajos posteriores en cine de ficción mostraron esa preocupación. Por ejemplo, las películas de Alfredo Joscowicz (Crates,1970; El cambio, 1971, o Meridiano 100, 1974), Carlos González Morantes (Tómalo como quieras, 1971) y Federico Weingartshofer (Quizá siempre sí me muera, 1971) trataban abiertamente historias que tenían que ver con problemas políticos de la juventud de su momento: la inconformidad con el sistema, el 6 Ibid., páginas 18-19. 7 Octavio Getino y Fernando Solanas, “Hacia un tercer cine”, en Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, México, Fundación Mexicana de Cineastas, 1988,vol. I, página 44.

compromiso con los problemas populares, la militancia, la guerrilla. Por supuesto, era un cine que se daba naturalmente en el ámbito universitario e independiente. Sin embargo, a principios de los años setenta muchas de esas preocupaciones pasaron al campo de la producción estatal de cine, entonces impulsada por el gobierno de Echeverría. “Un cine que miente es un cine que embrutece”, declaró el presidente entusiasmado por la nueva retórica cuando en una visita de estado en Chile presentó la película Reed, México insurgente, de Paul Leduc. Muchas de las películas realizadas por las productoras estatales Conacine y Conacite se ocuparon de temas políticos en cintas como Cascabel (Raúl Araiza, 1973), Calzonzin Inspector (Alfonso Arau, 1973), Auandar Anapu (Rafael Corkidi, 1974) o Canoa y El apando (Felipe Cazals, 1975). Sergio Olhovich hizo en 1974 La casa del sur, cinta que mostraba una terrible imagen de soldados disparando sobre un grupo de indígenas. También en la producción privada se escuchó un eco de estos temas en películas como Crónica de un subversivo latinoamericano (Maurcio Walerstein, 1974). Incluso películas de carácter independiente y experimental como las producidas en México por Alejandro Jodorowsky, habitualmente más interesadas en una narrativa esotérica cercana al surrealismo, no evadieron el referirse a asuntos de orden político. En La montaña sagrada (1973) aparecen imágenes que, a pesar de su carácter abierto, indeterminado, y que conscientemente trata de evitar el reducirse a jugar un papel de consigna, hacen un comentario estético que directamente alude a los sucesos recientes. Hay una secuencia particularmente impactante, en la que después de que una procesión de conejos desollados y crucificados desfila frente a la catedral metropolitana, se observa a un grupo de soldados con máscaras antigás disparar sobre un grupo de estudiantes, seguramente en referencia a la manifestación del silencio de septiembre de 1968, llevan tapada la boca con cintas adhesivas. Otros cineastas de los años setenta prefirieron seguir por el camino independiente. Fue el caso del Taller de Cine Octubre, fundado por estudiantes del CUEC a principios de los años setenta. Entre otros, José Woldenberg, Jaime Tello, José Luis Marino, Abel Hurtado, Alfonso Graff, José Rodríguez, Armando Lazo y Ángel Madrigal emprendieron la realización de documentales sobre temas que estaban vinculados con la “conciencia política”: Chihuahua, un pueblo en lucha (1974), sobre los movimientos populares en el estado norteño; Explotados


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y explotadores (1974), un documental basado en el texto del mismo nombre de Marta Harnecker que explicaba de manera didáctica la mecánica de la explotación capitalista; y Los albañiles (1974) que a partir de la descripción de una huelga de trabajadores de la construcción en Tula, Hidalgo, mostraba las condiciones de vida estos trabajadores. No solo llama la atención en el trabajo del Taller de Cine Octubre la temática desarrollada en sus películas. El hecho de que hayan escogido una manera de trabajo colectivo representa algo nuevo. En buena medida continuaron con la tradición iniciada por los realizadores de El grito, que habían trabajado en grupo, aunque en un homenaje póstumo a Leobardo López Arretche decidieron que figurara como director y no sólo como editor. El hecho de concebir un trabajo colectivo transformaba de manera radical la concepción de cine como obra de autor por la que habían pugnado críticos y cineastas desde principios de los años setenta. Algo que, por cierto, también hicieron los colectivos de artistas plásticos de la década de los setenta.8 Pero antes del Taller de Cine Octubre existió otro colectivo que realizó una importante labor de cine militante en súper 8: la Cooperativa de Cine Marginal. Este grupo había nacido en 1971, de los debates entre los participantes en el Segundo Concurso de Cine Experimental Luis Buñuel, en donde se habían enfrentado los superocheros que optaban por un cine político con los contraculturales. Ahí se habían encontrado jóvenes en cuyas películas se mostraban preocupaciones sociales (El paletero, 1971, de Gabriel Retes; Víctor Ibarra Cruz, 1971, de Eduardo Carrasco Zanini) y otros que denunciaban el carácter autoritario del régimen al señalar la represión del movimiento estudiantil de 1968 y reiterado el 10 de junio de 1971 (A partir de cero, 1971, de Carlos Belaunzarán; Decadencia, 1971, de la Brigada Venceremos; Un jueves de Corpus, 1971, de El Grupo). En El día del asalto (1971) de Paco Ignacio Taibo II, que narraba la acción de un grupo de estudiantes que tomaba un canal de televisión para lanzar una proclama, se mezclaban los recuerdos del 68, como la voz del militar que conminaba a los jóvenes a desalojar el Zócalo la noche del 27 de agosto, con la descripción de la sensación de derrota y frustración que experimentaban los estudiantes en ese momento: 8 Pienso en el caso de los grupos Proceso Pentágono, Suma, Mira, que entre otros propusieron una renovación del panorama artístico de los años setenta. Ver Álvaro Vázquez Mantecón “Los grupos, una reconsideración” en La era de la discrepancia…, páginas 194-196.

Off: Y si la ciudad era una llanura interminable, nosotros éramos altos, pequeños, cansados, lentos, nos sentíamos solos, solidarios, solitarios. Hacíamos parejas, comíamos, sonreíamos poco. Cansados pero juntos hasta el fin. Estudiábamos, trabajábamos, leíamos, escribíamos, cantábamos. Empujados por invisibles hartazgos, por un clima nacional que propiciaba la muerte. Llenos de recuerdos que se habían vuelto somáticos, que alteraban el sabor entre los dientes o el peso de las digestiones. Terrible cuerda al cuello la memoria. Pocos, juntos, tristes, unidos hasta el fin de la aventura.9

Así, el Segundo Concurso resultó un encuentro catártico de jóvenes con posiciones políticas y cinematográficas aparentemente similares. Pocos años después Paco Ignacio Taibo II recordaría el encono de los debates en torno a las películas presentadas en el certamen: Durante el concurso, al cine que se exhibía, se añadió un espectáculo de la guerra desatada por la izquierda. Guerra a la derecha, guerra al cine, guerra a los jueces. Guerra verbal, pero no por eso menos folklórica. […] Pero los participantes queríamos sangre. Necesitábamos algo más que los aplausos o los silbidos con los que era premiada la función. Necesitábamos un camino.10

Y el camino estaría marcado, según Taibo, por la decisión de participantes, organizadores y público de crear la Cooperativa de Cine Marginal, fundada por Paco Ignacio Taibo II, Enrique Escalona, Víctor Sanén, Eduardo Carrasco Zanini, Jorge Belarmino, Gabriel Retes, José Carlos Méndez y Carlos de Hoyos. Se trataba de una combinación entre cineastas y cineclubistas. Méndez y de Hoyos provenían de la red de cineclubes de la UNAM y habían publicado dos números de la revista Cine-Club, un órgano de la Asociación de Cine-Clubes Universitarios. Junto con Víctor Sanén habían formado parte del comité organizador del Concurso en la Facultad de Economía de la UNAM. 9 Guión mecanográfico de El día del asalto. Archivo Guadalupe Ferrer. 10 Paco Ignacio Taibo II, ““Los extraños caminos de un cine del pueblo. Notas sobre el origen, problemas y vida del Cine Marginal en México”, manuscrito fechado en febrero de 1973, Archivo Guadalupe Ferrer.


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En un artículo sobre la Cooperativa de Cine Marginal en el suplemento cultural de la Revista Siempre!, José Carlos Méndez subrayaba la importancia del 68 en el origen del colectivo. Primero, en el hecho de que muchas películas se refirieran a ese evento, “aunque de manera distinta e incluso antagónica. Unas reflejaban la frustración, otras el escepticismo, el oportunismo, el optimismo político”. También atribuía el origen de la Cooperativa a los debates del Segundo Concurso de Cine Independiente. Pero agregaba como elemento los efectos de la desmovilización que trajo consigo el movimiento estudiantil del 68, que hizo que muchos de sus integrantes “fueran absorbidos, de una u otra manera, por la ‘onda’, la ‘cultura’, etc., o simplemente quedaran aislados”. Desde su punto de vista, el movimiento superochero quedaría dividido desde el Concurso entre quienes optaron por la conciencia y la acción política y quienes se conformaron con un ejercicio acrítico de la independencia. 11 No era algo extraño para la época la conformación de colectivos fílmicos para la realización de cine político. En su texto sobre la Cooperativa, Ayala Blanco señaló las similitudes con otros movimientos fílmicos de la época, como el Grupo SLON (que hizo documentales sobre Angela Davis y Alexander Medvedkin, o el grupo Dziga Vertov encabezado por Jean-Luc Godard.12 Es importante destacar que no todos los integrantes de la Cooperativa tenían la misma idea sobre los objetivos de la agrupación. Por ejemplo Gabriel Retes, quien no estaba familiarizado con las teorías del cine militante, veía en ella una red de distribución para el súper 8 y se desconcertó con el hecho de que dejara de ser “una especie de organización distribuidora de cine [para a convertirse] en una promotora de movimientos sociales”. Sin embargo, aportó dos proyectores.13 Con todo, los miembros de la Cooperativa se habían planteado la renuncia a la individualidad como condición necesaria, y la necesidad de establecer una red propia de producción-distribución, punto en el que la participación de los miembros de origen cineclubista probablemente fue determinante. Como destacaba Carlos Méndez, lo que animaba al grupo era un espíritu colectivista: 11 José Carlos Méndez “Hacia un cine político: La Cooperativa de Cine Marginal”, en La Cultura en México, suplemento de la Revista Siempre!, México, 19 de julio de 1972. 12 Jorge Ayala Blanco, La búsqueda del cine mexicano (1968-1972), México, Editorial Posada, 1986, páginas 368-376. 13 Eduardo de la Vega Alfaro, Le scommesse di Retes, Venecia, Edizioni APLCAI, 1999, páginas 32-34.

Se hace cine político de autor, aunque los guiones y las películas terminadas se discuten colectivamente para decidir si éstas se exhiben o no. Todos hacen de todo: se filma, se dirige, se edita, se proyecta y se dirige el debate, se busca el público. El equipo es común, todos ayudan a todos, todos discuten todo.14

El grupo reflejaba la pluralidad de la izquierda del país en el momento. En él participaban simpatizantes del Partido Comunista, del maoísmo, del anarquismo sindicalista e independientes.15 Según recuerda Guadalupe Ferrer, integrante de la Cooperativa, había una decisión expresa de que la agrupación no tuviera una tendencia única y definida: Era un grupo extraordinariamente fresco. Había gente con mucho sentido del humor, con nada de ortodoxia, nada de fundamentalismo. Al contrario, sí había una prevención contra actitudes fundamentalistas. A pesar de que en el grupo sí había gente de distintos sectores políticos, jamás pensamos ni nos planteamos dejarnos coptarnos por alguno de ellos, ni convertimos en un grupo del Partido Comunista, ni troskistas, nunca; siempre mantuvimos la idea de que teníamos que ser muy abiertos para que no haya necesidad de que nos infiltren. Y no vamos a trabajar para una corriente, vamos a trabajar para el movimiento.16

El surgimiento de la Cooperativa coincidió con las movilizaciones obreras que buscaban la independencia sindical. Desde finales del régimen de Adolfo Ruiz Cortines, diversas organizaciones gremiales (ferrocarrileros, telegrafistas, maestros) habían establecido una intensa lucha por separarse del control que la Confederación de Trabajadores de México (CTM), integrada al partido oficial y afín a los gobiernos en turno.17 A lo largo de los años sesenta y setenta la insurgencia sindical fue duramente reprimida. Las diversas movilizaciones estudiantiles 14 José Carlos Méndez, Op.Cit. 15 Entrevista a Guadalupe Ferrer por Álvaro Vázquez Mantecón, 27 de septiembre de 2005. 16 Ibid. 17 Ver la historia de los movimientos de independencia sindical durante los años cincuenta y principios de los sesenta en Olga Pellicer de Brody y José Luis Reyna, El afianzamiento de la estabilidad política, Tomo 22 de la Historia de la Revolución Mexicana, 1952-1960, México, El Colegio de México, 1978, páginas 131-214.


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de aquellos años solieron solidarizarse con la lucha por la independencia sindical. Basta recordar que uno de los puntos del pliego petitorio del Consejo Nacional de Huelga en 1968 era la liberación de los líderes ferrocarrileros Demetrio Vallejo y Valentín Campa, por entonces presos en la cárcel de Lecumberri. Después la masacre de Tlatelolco muchos activistas del movimiento estudiantil consideraron que la opción política se restringía a dos vías: la lucha armada o involucrarse en las movimientos populares obreros y campesinos.18 Para los miembros de la Cooperativa de Cine Marginal la guerrilla era una “lógica de la desesperación” y decidieron apostar por “el largo camino de la organización popular”.19 Así, se propuso al interior de la Cooperativa el acercamiento con la Corriente Democrática encabezada por Rafael Galván en el interior del Sindicato de Trabajadores Electricistas de la República Mexicana (STERM). Hubo miembros de la Cooperativa que dudaban si era correcto acercarse políticamente al STERM. Discutían sobre el pasado de su líder, Rafael Galván y especulaban sobre la posibilidad de que su movimiento fuera auspiciado por el mismo presidente Echeverría para restarle poder a Fidel Velázquez, el poderoso y eterno dirigente de la CTM.20 Sin embargo, la Cooperativa decidió apoyar la lucha sindical de los electricistas a través de una acción fílmica que consitía en la elaboración de cortometrajes en súper 8 que llevaban el título de “Comunicados de Insurgencia Obrera”. Lo que para nosotros fue muy enriquecedor es que entramos de lleno al alto proletariado, era la clase obrera en serio, eran los electricistas. Nos ligamos a ellos ofreciéndoles (claro, les podía llamar la atención y decirnos ¿y a nosotros de qué nos sirve?), ser sus documentalistas. Fuimos a recoger imágenes de todo el país donde estaba el movimiento y lo que hacíamos era: íbamos a Durango, porque se hacía una marcha, había una asamblea muy importante 18 El “Manifiesto 2 de octubre”, redactado por Roberto Escudero y Gerardo Estrada, que llamaba al regreso a clases después de los eventos de Tlatelolco, señalaba con precisión que la lucha estudiantil debería continuar en el acercamiento a las luchas populares. Ver “Manifiesto 2 de octubre”, en Ramón Ramírez, El movimiento estudiantil de México: julio-diciembre de 1968, México, Era, 1969. 19 Entrevista a Paco Ignacio Taibo II por Álvaro Vázquez Mantecón para el Memorial del 68, CCUT-UNAM, 22 de agosto del 2006. 20 Entrevista a Guadalupe Ferrer, Op.Cit.

(te pongo cualquier lugar), hacíamos un levantamiento de imagen y llegábamos, armábamos un comunicado, que le llamábamos nosotros, los enumerábamos… Y con esos comunicados lo que hacíamos inmediatamente de Durango nos íbamos a Mérida a enseñarles a los electricistas de Mérida: “miren ustedes como en Durango sí están organizando, y están respondiendo bien…” y les pasábamos las películas, igual lo hacíamos en Tampico. Para esto servían los Comunicados.21

El contacto con el movimiento obrero significó una especie de camino de Damasco para muchos miembros de la Cooperativa. Carlos Méndez resumió de la siguiente manera la crisis que implicó el contacto con una realidad social distinta a la que ellos, originarios de una clase media urbana, habían estado acostumbrados: [La Cooperativa] ahora estaba en un proceso que se daba en el seno de una lucha de clases, del cual hasta entonces, había estado ajena. Lo vivido en el hecho mismo de filmar, en las proyecciones y discusiones (aparte, y luego del acelere), habían puesto en crisis a los cooperativistas. Fue preciso replantearse todo, pero desde la nueva perspectiva que le daba el movimiento obrero. El cine político tenía ante sí la posibilidad de cumplir una función revolucionaria, en la medida en que se inscribía en un proceso político de clase obrera. Ya no era la abstracción, sino la concreción. No era ya un problema de tomar partido, de solidarizarse, sino de radicalizarse.22

Una de las primeras decisiones formales tomadas por los miembros de la Cooperativa para documentar la insurgencia sindical fue la de filmar en súper 8. A diferencia de otros movimientos de cine político en América Latina, que habían establecido redes de distribución en 16 mm, la Cooperativa optó por el pequeño formato en función de que las cámaras eran livianas, fáciles de ocultar y baratas.23 Encontraban que el súper 8 les aseguraba una independencia total en 21 Ibid. 22 Carlos Méndez, Op.Cit. 23 Peter B. Schumannn, “Super-8 in México: Die erste politische Filmbewegung des Landes”, en Revolutionärer Film in Lateinamerika, Köln, 1973, páginas 65-76.


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la adquisición de equipo y posibilidades de costear la producción. Con todo, no estaban del todo cerrados a otros formatos. También adquirieron equipo en 16 milímetros, para proyectar películas como La sal de la tierra (1953) de Herbert Biberman.24 Pero el el eje del trabajo de la Cooperativa sería el súper 8. Paco Ignacio Taibo II resumía así sus ventajas: 1) Pone en nuestras manos casi la totalidad de la técnica, haciendo más rápidos los pasos de edición casera, sonorización casera, substitución del trabajo de efectos de laboratorio por refilmaciones caseras, etc. 2) Nos protege contra la censura sumiendo nuestro material entre los millares de rollos sobre bodas, cumpleaños, nacimientos, etc, que semanalmente revelan las compañías comerciales. 3) Abarata los costos respecto al 16 mm en una cuarta parte. 4) Funciona con proyectores baratos y ligeros, ideales para proyectar a grupos de cinco a 300 personas. De fácil manejo. 5) Las cámaras, editoras y moviolas son una cuarta parte al menos más baratas que las de 16 mm y de fácil acceso (todo el equipo inicial de cámaras se obtuvo a través de préstamos o apropiaciones a parientes y conocidos). 6) El tamaño de las cámaras las hace fácilmente ocultables en momentos de represión.25

Al principio los miembros de la Cooperativa aportaron su propio equipo. Un documento de principios de 1972 consigna 17 cámaras en uso, que provenían de los jóvenes o de sus familias. Una cifra nada despreciable. Con el tiempo, llegaron a adquirir equipo propio.26 Según recuerda Guadalupe Ferrer, casi todos vivían de su propio trabajo, aunque muchos todavía eran estudiantes. Pero el cine lo mantenían a través del boteo después de cada exhibición.27 Entrevistado por Peter B. Schumann en marzo de 1972, Carlos Méndez se sorprendía del hecho de que los obreros solían aportar más dinero en el boteo que los estudiantes: 24 Esta película se había convertido en un clásico del cine militante y narraba la huelga de un grupo de mineros de origen mexicano en Nuevo México. Entrevista a Guadalupe Ferrer, Op.Cit. 25 Paco Ignacio Taibo II, Op.Cit.. 26 Listado de cámaras y propietarios; facturas de proyectores. Archivo de Guadalupe Ferrer. 27 Entrevista a Guadalupe Ferrer, Op.Cit.

“Hoy juntamos no más de 26 pesos entre los estudiantes de medicina. Pero ayer recibimos 1300 pesos de un grupo de trabajadores”. Algo que se explicaba de la siguiente manera: Los obreros nunca han tenido una cultura propia. Es distinto para los estudiantes: se han apropiado todas las formas de arte revolucionario, para ellos no significa nada culturalmente nuestro cine. Los trabajadores no tenían oportunidades. En nuestras películas, en nuestro “arte” –y para ellos lo es– se ven representados por primera vez. Y por ello aprecian nuestro trabajo más que los estudiantes, en lo económico y en lo cultural. Pero políticamente estamos ligados con los estudiantes igual que con los obreros.28

La Cooperativa escogió una estrategia itinerante de exhibición. En lugar de esperar a que el público fuera a ellos, ellos buscaron a su público, principalmente entre organizaciones obreras, campesinas, colonias populares y estudiantes. Taibo escribiría en un momento de inspiración que “nos sentíamos modernos juglares rojos con el proyector al hombro”.29 Ayala Blanco señaló que a pesar de la Cooperativa intentaba dejar en un segundo plano a los estudiantes universitarios de clase media, fueron precisamente ellos quienes terminaron conformando su público principal. Ese “ghetto donde sólo se convence a los convencidos (inactivos)”.30 Además de los Comunicados de Insurgencia Obrera en las funciones se proyectaban algunas películas filmadas antes de la fundación de la Cooperativa por sus integrantes. Gabriel Retes recordaba que con El paletero, Víctor Ibarra Cruz y Sabrán de mí (de Retes, Carrasco Zanini y Escalona, respectivamente) se solía organizar una función habitualmente exitosa.31 Guadalupe Ferrer recordó así la dinámica de exhibición:

28 Peter B. Schumann, Op.Cit. 29 Paco Ignacio Taibo, “Los extraños caminos…” 30 Jorge Ayala Blanco, Op.Cit., página 371. Carlos Méndez confirmó ese dato al hablar sobre los cicuitos de exhibición de la Cooperativa: “el público natural lo constituyen los estudiantes y se proyecta en algunos sindicatos obreros”. José Carlos Méndez, Op.Cit. 31 Eduardo de la Vega Alfaro, Op.Cit.


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Pasabas tú, ibas en el camión a tu trabajo y “ay, una huelga”. Entonces te bajabas, los conectabas y decías “compañeros nos gustaría pasarles una película”, para que se entretuvieran en sus guardias, lo que sea. La gente siempre te veía y decía como “bueno, pero estos chavos, locos…” algunos agarraban la onda, otros “qué les pasa, porque no se van a divertir con lo que tienen, ¿qué vienen a hacer aquí?”. Llegabas con el proyector y hacías funciones. La gente sí pasaba mejor la guardia, pero además la obligación era discutir el contenido de las películas y hacer una serie de reflexiones. […] Veías a las chavas que nos íbamos solas a las colonias, a las zonas industriales del norte de la ciudad, con el proyector de 16 y las latotas, o con el de superocho, y no había consideración “te vas, las exhibes, haces el cine debate, luego haces la grilla política, boteas y te regresas”. También había el que te decía “compañera ¿qué hace usted aquí, por qué se mete en esto? ¿qué necesidad tiene?”32

Una parte importante de la exhibición era el debate con el público. Tanto Méndez como Taibo señalaban en sus textos la sensibilidad hacia las críticas. En la medida de lo posible los cooperativistas escuchaban las propuestas de lo que los obreros quisieran que se filmara para que las películas “sirvieran” de algo.33 A pesar de que les interesaba la correcta transmisión de ideas y conceptos a su público, no estaban demasiado preocupados por la técnica. En ese sentido seguían las ideas del crítico cubano Julio García Espinosa que por aquella época argumentaba que la perfección cinematográfica era una característica del cine del primer mundo y que el de los países en desarrollo no debería de preocuparse demasiado en alcanzar.34 Según Jorge Ayala Blanco, los integrantes se tomaban demasiado en serio a Solanas y Getino y seguían como guía y modelo cinematográfico La hora de los hornos , reduciendo “a clisé lo que había surgido como un esquema normativo”.35 Explícitamente renunciaron al arte y al culto al autor para proponer un producto cinematográfico colectivo que cumpliera una función práctica en una lucha social. Se trataba de una posición en buena medida antici32 Entrevista a Guadalupe Ferrer, Op.Cit. 33 Taibo, “Los extraños caminos…” 34 Entrevista a Guadalupe Ferrer, Op.Cit.. Sobre el cine imperfecto, ver Julio García Espinosa, “Por un cine imperfecto”, en Hojas de cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, México, SEP-UAM, 1988, páginas 63-77. 35 Jorge Ayala Blanco, “El marginalismo como militancia”, en Op.Cit., páginas 368-376.

nematográfica, de contrainformación, como destacara Peter B. Schumann. Carlos Méndez, fue enfático al dejar claro que su objetivo principal era político: “No somos filmadores, somos luchadores del cine. Pero no luchadores para el cine, luchamos con ayuda del cine”.36 La Cooperativa llegó a tener cerca de 70 integrantes, que tenían entre 18 y 30 años.37 Rentaban una casa que funcionaba como centro de trabajo, almacén de equipo, lugar para discusión. Y también, en el recuerdo de Guadalupe Ferrer, como una especie de comuna comprometida y ascética: Vivimos en comuna, en la Cooperativa, el núcleo de los viejos, que los viejos teníamos 23 ó 24 años, éramos los que teníamos como la casa madre, donde estaban las moviolas, las películas. Ahí eran las reuniones, ahí llegaba todo mundo a recoger, a dejar, a todo. Todos sosteníamos esa casa. Ahí caían todos o los que ya habían roto con su familia y se venían. Había un núcleo estable y ahí estaba la zona de producción, edición, de posproducción, y por ahí se planeaba cómo las íbamos a hacer. No tenía nada que ver con una comuna hippie, nada, no era este sentido. Sí era cierto que todo era de todos y que todos poníamos para que hubiera, pero no era tanto el rollo de paz y amor, sino de que nos unía a todos primero un gran afecto que se construyó en estos actos solidarios, porque teníamos un código interno de vida relativamente… ascético. La droga estaba prohibidísima. Teníamos una comuna pero no era el compartir a la pareja, no tenía estas connotaciones. Porque otros venían de experiencias en donde lo que le había dado en la madre a la organización política era que le habían bajado la chava a no sé quién y este tipo de cosas…

El gran número de integrantes permitió a la Cooperativa filmar proyectos ambiciosos. Cuando el STERM realizó una serie de manifestaciones en 17 ciudades de la República pudieron cubrirlas sin contratiempos. El gran objetivo era la conformación de diversos Comunicados de Insurgencia Obrera, que estaban realizadas con la técnica convencional del documental. Su principal objetivo era informar de la lucha por la independencia sindical a distintas organizaciones 36 Peter B. Schumannn, Op.Cit. 37 Entrevista a Guadalupe Ferrer, Op.Cit.


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gremiales del país para que constataran la eficacia del movimiento. Jorge Ayala destacó que a diferencia de El grito, el gran documental de los estudiantes del CUEC sobre el movimiento estudiantil de 1968, los Comunicados de Insurgencia Obrera no estaban estructurados para constituir una memoria del agravio, sino que tenían una función activa con la realidad de su momento. Algo parecido a la función que durante el 68 habían tenido los Comunicados del CNH, editados por Paul Leduc y Rafael Castanedo.38 A finales de 1971 la Cooperativa inició la filmación de lo que sería su primer trabajo fílmico sobre el movimiento por la independencia sindical. Se titulaba Insurgencia Obrera. Comunicado 1, y de ahí derivaría el nombre de la serie (Comunicados de Insurgencia Obrera). En este cortometraje de 12 minutos de duración se documentaba el inicio de la lucha del STERM en diciembre de ese año. Se trataba de un documental que mostraba un poco eficiente manejo de las imágenes. De hecho el énfasis narrativo estaba puesto en la voz off y en la banda sonora. La cinta iniciaba con tomas de fábricas desde un auto en movimiento, mientras que una voz explicaba “el inicio de una nueva batalla en una larga guerra”. Entonces entraba una canción con aire latinoamericano de quenas y guitarras a cantar una canción de lucha: ”Unidos todos, pueblo con pueblo, derrotaremos al mal gobierno. Vamos decididos a romper con las cadenas de opresión que nos ahogan día a día... en nuestra lucha no podrán derrotarnos, somos de piedra”. En off se usaban audios de manifestaciones y discursos. Se mezclaban entrevistas con Rafael Galván, quien aparecía en imagen fuera de sincronía, con canciones (¨No nos moverán”, corridos sobre el STERM “Seguiremos en la lucha, hasta vencer o morir”). A pesar de que había algunas imágenes interesantes y retratadas con corrección, la edición no muestra un discurso con énfasis en lo visual. Se ven imágenes de industria, gente en plazas, preparación de las mantas en una manifestación y un mitin. Al final, de manera privilegiada, un diálogo entre Demetrio Vallejo, el líder ferrocarrilero de 1958 recientemente liberado por la amnistía de 1971, en conversación con Rafael Galván. Intuitivamente el camarógrafo muestra la escena en un plano contrapicado. La sensación de heroísmo de los personajes retratados se acentúa en un close up de Vallejo sonriente, con la mirada esperanzada y con un montaje de una imagen que a continuación mostraba el logotipo

En el segundo Comunicado, titulado Los traidores (1972) los realizadores de la Cooperativa mostraban una mayor atención en el discurso visual del documental, que también tenía una duración de 12 minutos. También la narrativa de la voz off es un poco más compleja. Al inicio un locutor explica la traición de un grupo de electricistas del grupo de Rafael Galván que han pasado a militar en las filas del sindicalismo oficial. También en off se escuchan testimonios de obreros haciendo una descripción de sus problemas. No tienen frescura, pero son demasiado correctos: da la impresión de que son los mismos miembros de la Cooperativa leyendo un guión previamente armado. Igual que en el primer Comunicado, las canciones y la voz off intentan animar un conjunto de tomas que difícilmente transmiten emoción: “Pero no basta gritar un día. Esto es apenas el principio”, dice en tono didáctico una voz claridosa que explica la lógica de lucha. Existe un divorcio narrativo entre imagen y sonido, como si fuera un programa de radio ilustrado. Sin embargo, las imágenes están compuestas con más tino que en el primer trabajo de la Cooperativa. A diferencia del primer trabajo, que había enfatizado la presencia de los líderes y mostrado una militancia anónima, en Los traidores se percibe una búsqueda de los rostros específicos de los hombres que

38 Jorge Ayala Blanco, Op.Cit.

39 José Carlos Méndez, Op.Cit.

del STERM. Pero los realizadores confían en la iconicidad del personaje y no lo presentan, suponiendo que su público lo reconocerá de inmediato. Se trata de un primer ensayo. En los textos de la Cooperativa había una preocupación constante de sus miembros por encontrar una manera de transmitir la emotividad. El problema –escribía José Carlos Méndez– era que esto no derivara en una visión subjetiva de la realidad: La contradicción principal está entre una concepción de autor del cine y una eminentemente política en cuanto a todo lo que ésta implica. En la práctica, en las películas representadas esta contradicción se manifiesta como una visión subjetiva, fundamentalmente emotiva, de la política. Esta contradicción en la que subyace toda una estructura ideológica pequeño-burguesa, no es privativa de la Cooperativa, sino que es un problema social en nuestro medio, un hecho histórico. 39


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Insurgencia obrera. Comunicado 1 (1971) de la Cooperativa de Cine Marginal. Presentación de la lucha del

Los traidores, Comunicado de Insurgencia Obrera 2 (1972) Cooperativa de Cine Marginal. La búsqueda

STERM y el énfasis final en los líderes del sindicalismo independiente: Demetrio Vallejo y Rafael Galván.

del rostro de la clase obrera.


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protagonizaron la insurgencia sindical durante la primera mitad de los años setenta, de la pobreza de su contexto de vida y de sus condiciones de trabajo. Mientras que la voz off insiste en denunciar a quienes han traicionado al movimiento (quienes solo aparecen consignados en las tomas de un periódico mural), el montaje apunta hacia una demostración de las vidas concretas que lo sostienen. Con todo, las soluciones formales planteadas por los camarógrafos de la Cooperativa no son del todo novedosas. Los encuadres y emplazamientos recuerdan mucho a la estética del realismo socialista posterior a los años treinta. Acaso el súper 8 ofrece una movilidad y sensibilidad de película que permiten una mayor movilidad para la cámara, que puede acompañar a los obreros en casi todos sus desplazamientos e incluso en sus reuniones en el interior de los locales sindicales. Ese mismo tono visual se percibe en el tercer Comunicado de Insurgencia Obrera, titulado Por la democracia sindical (1972), cortometraje de 14 minutos de duración.40 En esta película se describen las manifestaciones del STERM en Celaya, Guanajuato, y está compuesta por imágenes en blanco y negro y a color. En las tomas en blanco y negro muestran un particular interés en los rostros de los sindicalistas en combinación con las pancartas que transmiten visualmente sus demandas. Entre las imágenes a color se ven composiciones fotográficamente correctas que suelen buscar un contraluz que subraya el idealismo que encarna el movimiento. En suma, Por la democracia sindical sigue en la línea de trabajo establecida desde el segundo Comunicado, para presentar imágenes que balancean la presencia individual con los grupos amplios de manifestantes que conformaron al movimiento sindical. Lo que se percibe en los Comunicados de Insurgencia Obrera 2 y 3 es que, a pesar de que en sus manifiestos la Cooperativa insistía en criticar al cine de arte y en marcar una distancia hacia la corrección cinematográfica, en la práctica les preocupaba la eficacia comunicativa de los comunicados y en función de esta buscaban afinar un discurso narrativo que fuera atractivo para el público. Como subrayaba Taibo, lo más importante son los objetivos de comunicación. A ellos se subordinan todas posibilidades formales: En cuanto a la producción, no hay reglas. Es obvio que nuestro cine es político y en un cine político caben muchas posibilidades formales. Por ahora todo Por la democracia sindical, Comunicado de Insurgencia Obrera 3 (1972) Cooperativa de

40 La copia que consulté, que se conserva de esta película en la Filmoteca de la UNAM carece de banda sonora.

Cine Marginal.


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vale. Sólo el criterio de la mayoría puede decidir que se distribuye y qué no… No, qué se produce.41

En adelante, los Comunicados de la Cooperativa mostrarían una estructura narrativa más compleja. Al menos eso demuestra el titulado Otro país, realizado a finales de 1972 . En este cortometraje se narra la resistencia al régimen en la ciudad de Monterrey, en el estado de Nuevo León a través de varios frentes: la irrupción de un grupo de sindicalistas independientes en el desfile oficial del 20 de noviembre, con la presencia del gobernador Luis M. Farías; la invasión de tierras y la presencia de organizaciones vecinales en Topo Chico; los muertos por un accidente laboral en la Fundidora Monterrey; las huelgas de obreros de la CTM y de panaderos de la CROC (dos poderosos sindicatos oficiales), o la actividad vecinal del Grupo 2 de Octubre en la Colonia Díaz Ordaz, valga la paradoja. Los recursos narrativos puestos en práctica por espacio de un año se muestran más refinados. Una voz off narra cómo con picardía y valentía se realizó la intervención del desfile oficial, o los motivos de la invasión de tierras, o culpa a los patrones por la muerte de unos obreros por no haber dado mantenimiento a la máquina con la que trabajaban. Cando hablan de la huelga cetemista (evento extraño en una organización más caracterizada por pactar que en defender a sus agremiados) un fondo musical de rock es el preámbulo de una voz femenina que declara que “Las banderas de la CTM ya están viejas, están roñosas…”. La literatura –un fuerte de Paco Ignacio Taibo II– se hace presente en los guiones que construyen una noción de que el régimen se desploma rápidamente, con síntomas de achaque que se suceden uno a otro, en el transcurso de cuatro días del mes de noviembre de 1972, en diversos ámbitos políticos. “Cuánto tiempo más, carajo”, se queja literariamente el locutor, o se regocija por esa capacidad instintiva de reacción solidaria del pueblo: “llegaron los compas de las colonias…”. En el guión se nutre un imaginario de la solidaridad popular que a pesar del aprendizaje del oficio cinematográfico funciona más en la banda sonora que en la imagen. El trabajo fílmico realizado por la Cooperativa de Cine Marginal llevó a muchos jóvenes a acercarse al grupo y con el tiempo terminaron adhiNosotros sí existimos (1972) de Jesús Brito y Adrián Carrasco Zanini, Cooperativa de Cine Marginal Sección Cuernavaca. La huelga de Rivetex filmada desde adentro.

41 Paco Ignacio Taibo II, “Los extraños caminos….”, Op.Cit.


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riéndose a él. La experiencia de algunos superocheros de Cuernavaca, Morelos, entre los que estaban Jesús Brito, Javier Pichardo y Adrián Carrasco Zanini constituye un buen ejemplo. En el caso de Brito y Carrasco, ambos provenían del ambiente estudiantil de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, y habían tenido un primer contacto con el súper 8. Brito había realizado un cortometraje documental sobre la vivienda en Cuernavaca. El estallido de una huelga en la empresa textil Rivetex, con sede en Cuernavaca, los motivó a filmarla al lado de Adrián Carrasco Zanini, quien era primo del realizador de Víctor Ibarra Cruz. A través de él establecieron contacto con la Cooperativa para terminar conformando la “Sección Cuernavaca”. Brito recuerda que la idea original de la película era ambiciosa. No solo trataría sobre la huelga de Rivetex, sino también sobre Rubén Jaramillo y otros temas afines a la izquierda morelense. Sin embargo, finalmente decidieron concentrarse únicamente en la huelga. Filmaron aproximadamente cuarenta rollos, que fueron financiados por boteo y mediante “liberación” de rollos.42 Con ellos comenzaron a documentar la huelga, pero desde adentro. Nos metíamos a las asambleas, pasábamos la noche ahí en las guardias con los trabajadores, en los festejos. Nosotros estábamos ya metidos en la huelga: conocíamos casi a los obreros por su nombre. […] Estábamos en contacto con los líderes, y nos decían: “vamos a tener una reunión con la empresa”. Entonces: “pues ¿podemos entrar?” Pues nos dejaban, y nos abrían las puertas para que entráramos; entonces podíamos estar en las reuniones con la patronal. Y había reuniones con el puro sindicato adentro de la fábrica, y nos abrían la puerta; y ellos nos anunciaban; o nosotros nos informábamos a través de ellos: “Va a haber marcha en tal parte”, y nos íbamos; o “ya se negoció con…” En donde no pudimos entrar fue a las negociaciones con la Secretaría del Trabajo. Entonces ahí sí no… eran a puerta cerrada. Pero casi hasta a eso.43

42 La “liberación de rollos” era una práctica común entre los superocheros, que muchas veces no podían pagar por la película virgen (por entonces el revelado estaba incluido en precio del rollo). Brito y Carrasco tenían una amiga con habilidad especial para conseguirlos. Entrevista con Jesús Brito por Álvaro Vázquez Mantecón, 24 de noviembre de 2005. 43 Ibid.

Nosotros sí existimos (1972) de Jesús Brito y Adrián Carrasco Zanini, Cooperativa de Cine Marginal Sección Cuernavaca. Secuencia de la asamblea sindical en el momento en que se anuncia el triunfo.


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Nosotros sí existimos (1972) de Jesús Brito y Adrián Carrasco Zanini, Cooperativa de Cine Marginal Sección Cuernavaca. Montaje inicial de la película.

Las tomas de Brito y Carrasco describen las guardias afuera de la fábrica, el boteo en el transporte público y las manifestaciones en la ciudad de Cuernavaca en apoyo a los huelguistas. La presencia de la cámara es particularmente oportuna en el momento en que la dirigencia sindical anuncia en asamblea que la patronal finalmente aceptó sus demandas y los trabajadores inician un festejo eufórico, primero en el local del sindicato y después por el centro de la ciudad. Una vez con el material filmado, se acercaron a los miembros de la Cooperativa en la Ciudad de México para discutir el montaje. La voz off la hizo Alejo Pichardo, un obrero de la Nissan que también se había convertido en superochero. El guión tenía una fuerte influencia de La hora de los hornos, y tendía a la explicación pedagógica de las condiciones de opresión, mostrando la diferencia entre la forma de vida de ricos y pobres y con una explicación sencilla de cómo el capitalismo sienta las bases de una explotación que finalmente es la base de las razones de la huelga. El título de la película (Nosotros sí existimos) jugaba con el término legal que había declarado a la huelga inexistente. De la Sección Cuernavaca de la Cooperativa surgiría Alejo Pichardo, un superochero militante que no tenía un origen estudiantil, sino obrero. Pichardo filmaría la huelga de la Nissan, otro suceso laboral importante por aquellos días en el estado de Morelos. Se ha preservado una lata con imágenes de aquel evento, con una edición mínima que describe un mitin en el exterior de la fábrica, la mirada concentrada de los trabajadores al escuchar el discurso de los dirigentes, la preparación de mantas y la salida a la calle. Desgraciadamente no se conserva el sonido. Pero lo interesante en la cinta es el punto de vista de Pichardo: más concentrado en las actitudes de sus compañeros, en sus rostros atentos y aparentemente impasibles. Los líderes son filmados en el mismo eje visual del camarógrafo, a diferencia de los Comunicados anteriores en donde veíamos que aparecían en un plano contrapicado. No están diferenciados, sino rodeados de los trabajadores, en una especie de igualdad visual. Los miembros de la Cooperativa solían preguntar a los obreros qué tipo de cine era el que necesitaban. En este caso excepcional de transferencia de medios el obrero toma la cámara para documentar a su manera un proceso social en el que estaba personalmente involucrado. En cuanto a géneros narrativos la Cooperativa de Cine Marginal prefirió el documental a la ficción. A pesar de que solían exhibir películas de argumen-


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to, particularmente las producidas por ellos mismos antes de la conformación del colectivo, se pensaba que en el documental tenía una utilidad práctica para la transmisión de un mensaje político mientras que la ficción estaba más asociada a una expresión artística en la que no estaban interesados. Sin embargo, hubo al menos dos películas de ficción producidas por la Cooperativa. La primera fue Ardiendo en el sueño (1971), una historia que surgió de un guión de Paco Ignacio Taibo II en donde de manera autorreferencial se recreaba el ambiente de estudiantes comprometidos con las causas populares. La primera escena de la cinta trataba de la impresión de volantes en un mimeógrafo, mientras que el diálogo de los estudiantes refiere a los problemas con el MURO y la dirección de la escuela, que los reprimía.44 Con los panaderos en huelga se elaboró el guión de Con la venda en los ojos, una película que al parecer nunca llegó a filmarse, pero que incorporaba diálogos urdidos por los mismos trabajadores. En ella se incluía “El hijo del pueblo”, una canción de José Alfredo Jiménez (“yo no tuve la gracia de no ser hijo del pueblo, yo me encuentro entre la gente que no tiene falsedad”) que según Guadalupe Ferrer terminó convirtiéndose en una especie de himno de la Cooperativa.45 Los integrantes de la Cooperativa también se interesaron en difundir su trabajo hacia fuera del país. Aprovecharon la visita de Susan Sontag a la Ciudad de México en 1972 para mostrarle sus películas. Después de ver El año de la rata, Ardiendo en el sueño, Víctor Ibarra Cruz y el Comunicado de Insurgencia Obrera no. 2, Sontag les comunicó sus dudas sobre la viabilidad del cine político: “La única manera de hacer un cine netamente político sería, en un plano ideal, que las personas que intervinieran en estas películas se vieran realmente involucradas”. Pero en su opinión, y ponía el ejemplo de Jean-Luc Godard, eso era muy difícil. El problema fundamental, decía Sontag, era que se buscaba un nuevo cine, radical y con nuevos contenidos, pero finalmente anclado a un lenguaje fílmico convencional, surgido de las películas de consumo. Eso percibía en Ardiendo en el sueño, de Taibo, en donde los diálogos y la música le parecían que recurrían a las mismas soluciones formales que otros tipos de cine. También en el caso de Víctor Ibarra Cruz cuestionó el uso retórico de los versos y la música en off mientras se muestra a un Huelga del sindicato de Nissan (1973) de Alejo Pichardo, Cooperativa de Cine Marginal Sección Cuernavaca El cine obrero y el punto de vista del trabajador.

44 Paco Ignacio Taibo II, Ardiendo en el sueño, fragmentos del guión original. Archivo Guadalupe Ferrer. 45 Entrevista a Guadalupe Ferrer, Op.Cit.


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personaje miserable. “En el supuesto caso de hacer un cine político, éste tendría que ser directo, agresivo y revolucionario formalmente hablando”. Los Cooperativistas le respondieron que querían hacer un cine eficaz. Y que si el pueblo estaba acostumbrado a una narrativa de cine comercial, tendrían necesariamente que usar ese lenguaje para poder establecer una comunicación eficaz.46 El caso es que no parecen haberse entendido. Les fue mejor un mes después, cuando Peter B. Schumann, un crítico alemán que recorría América Latina documentando el cine político los visitó para ver sus películas y entrevistarlos.47 Le mostraron 12 películas, que según Schumann “convencían por la sinceridad de la declaración política”. De ahí escribió un capítulo sobre la Cooperativa de Cine Marginal en su libro que hacía un panorama general del cine latinoamericano en el momento.48 Y recomendó algunas películas (El año de la rata, Víctor Ibarra Cruz, Un jueves de Corpus, Ardiendo en el sueño y un Comunicado de Insurgencia Obrera (titulado Independencia Sindical) para que se exhibieran ese mismo año al Internationales Forum des Jungen Films de Berlín.49 Los trabajos de la Cooperativa cabían perfectamente en el interés europeo por el cine militante. Por aquellos años Schumann, quien también estuvo en el comité de selección del Festival de Oberhausen, estaba mucho más interesado en que América Latina fuera representada por el cine político que por otro tipo de expresiones fílmicas.50 Los miembros de la Cooperativa también supieron jugar el papel que los organizadores del festival esperaban de un cineasta libertario latinoamericano. En su respuesta a los organizadores del Forum Los cooperativistas pedían que para hacer las copias, enviaran un cheque a nombre de Paco Ignacio Taibo o Carlos de Hoyos, porque “debido al carácter ilegal de su 46 Luis Terán, “Susan Sontag dice que ‘Es muy difícil tomar al cine como arma política’. Vio películas en ocho milímetros y platicó y opinó con cineastas independientes”, Excélsior, 18 de febrero de 1972. 47 Schumann había escrito libros importantes de divulgación del cine social latinoamericano en Alemania. Quizá el más representativo haya sido Film Und Revolution in Lateinamerika Dokumentation, Oberhausen, Laufen, 1971. 48 Peter Schumann, “Super-8 in México: Die erste politische Filmbewegung des Landes”, Op.Cit. 49 Carta de Heiner Ros, presidente del Internationales Forum des Jungen Films a Carlos de Hoyos y a Paco Ignacio Taibo, 5 de mayo de 1972. Archivo Guadalupe Ferrer. 50 Llama la atención los criterios de selección del Festival de Oberhausen por aquellos años. Nicolás Echevarría envió su película Judea (1973), un cortometraje documental con un fuerte carácter experimental sobre las fiestas de semana santa entre los coras de Nayarit. Aunque probablemente esta sea una de sus mejores obras., fue rechazada y ni siquiera pudo acceder al concurso. Seguramente porque no tenía un contenido político.

agrupación”, no podrían cobrarlo de otro modo.51 Quizá los alemanes pensaron compasivamente que eran clandestinos. Lo cierto es que la Cooperativa había establecido una línea de trabajo completamente alejada de la clandestinidad. En un momento en que la radicalización de algunos sectores había conducido a algunos militantes hacia la guerrilla y la lucha armada, se había tomado colectivamente la decisión de optar por una línea de trabajo abierto y apartidista.52 No parecen haber existido actos de censura gubernamental hacia el trabajo fílmico de la Cooperativa, aunque Guadalupe Ferrer recordaba algunos momentos de tensión con la policía: …. muchas veces nos corretearon y nos asustamos y una vez llegó la policía a la casa y no sabías que hacer porque todos los tus libreros estaba llenos, y entonces sí pesaban los libros (de Marx, de Mao, de Lenin, de todo) y decías “donde nos agarren el laboratorio nos funden”. Se metieron unos judiciales, vieron y no pasó nada.

Desde la fundación de la Cooperativa hubo un debate central entre sus miembros. Por una parte, según apuntaba José Carlos Méndez, se abrió una discusión entre los “teóricos” que decían que las películas debieran ser didácticas y analíticas, que la presentación de la imagen no bastaba para denunciar injusticias. Pero los “prácticos” opinaban que las películas eran muy deficientes en términos formales y que tenían que aprender a hacer buen cine para decir bien las cosas.53 Guadalupe Ferrer recordaba que la escisión fundamental se dio entre quienes estaban más interesados por el cine y quienes estaban más interesados por la acción política.54 Con el tiempo, Enrique Escalona, Gabriel Retes y Eduardo Carrasco Zanini terminarían separándose de la Cooperativa. Retes recordaría así los motivos de su salida: 51 Las cursivas son mías. Carta de los miembros de la Cooperativa de Cine Marginal a Heiner Ros, presidente del Interationales Forum des Jungen Films, 7 de mayo de 1972. En esa carta le comunican a Ros que la Cooperativa ya no distribuye El año de la rata, y que en sustitución les enviarán otras dos películas. Archivo Guadalupe Ferrer. 52 Entrevista a Guadalupe Ferrer, Op.Cit. 53 José Carlos Méndez, Op.Cit. 54 Entrevista a Guadalupe Ferrer, Op.Cit.


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…eran discusiones con mucha disciplina, entonces, como yo era el que quería hacer cosas de ficción, el que creía que se debería de gastar más material en las películas, el que creía que se debía de filmar en 24 cuadros […] las reuniones pasaron de ser reuniones entre cineastas a ser reuniones entre cineastas y activistas y cineastas-activistas. Pero debo decirte que ya desde entonces yo tenía la idea de que a mí me gustaba el cine bien hecho y el cine que desglosara las secuencias: en última instancia me gustaba el cine ficción. Yo no me sentía a gusto en el cine documental. Por ejemplo, siempre que llegaba yo a hacer algo, ya quería estar organizando cuando debían de pasar los marchistas, etc. Entonces poco a poco me fui deslindando de la Cooperativa y ésta, a su vez se fue atomizando…55

Para Paco Ignacio Taibo II su salida no era una cuestión de ganas de hacer cine, sino de claridad ideológica. Los que salieron sembraban dudas sobre la utilidad del documental, mientras que los que se quedaban estaban plenamente convencidos de que “trabajar con el pueblo no significa sacrificio, sino una suerte”, demoliendo la concepción estudiantil de la participación política sacrificada. Así, según Taibo, primero salieron “los más débiles políticamente” y luego los tibios, a los que llamó maderistas: “Han regresado al seno de la pequeña burguesía, que se los prestó accidentalmente al pueblo por un rato para poner en pie el aparato […] Sin embargo, las escisiones no nos debilitaron, sino que nos fortalecieron”.56 En este texto hacía un recuento de la experiencia de la Cooperativa en el tono de una odisea: Nadie nos creyó. Bueno, casi nadie… Porque el que nos creyeran era una cosa de clase… digamos para ser más precisos, que los que en un principio nos podían confirmar, dar la bendición, reconocernos (intelectuales de izquierda, críticos de cine en particular, marxistas eminentes, los sectores más cultos de la militancia estudiantil, y demás familia) no pudieron. Y sí, al principio nos sentíamos alicaídos. Incluso llegamos a subvalorar nuestra “locura organizada”. Pero el pueblo “todo lo salva”, y nuestra endeble militancia política cultural, se 55 Eduardo de la Vega Alfaro, Op.Cit. 56 Paco Ignacio Taibo II, “Los extraños caminos…”

transformó cuando comenzó a rebasarnos, a salir fuera de nosotros mismos, y a encontrar sus reductos en lo que el cine había convertido en “público” y que ante nuestros ojos se tornaba vertiginosamente en pueblo, en pueblo concreto, real.

Taibo hacía un recuento de los logros de la Cooperativa: el establecimiento, después de dos años de trabajo, de una red de distribución independiente al Estado o a cualquier partido político; llegar a un cuarto de millón de obreros, campesinos y estudiantes; conformar una red autosuficiente; haber producido 23 películas, tener en circulación 4 prestadas y tener en proceso de producción 19 y que en tres de ellas participaran obreros escribiendo y actuando: Tras dos años de aventura, somos conscientes de que no somos otra cosa que la punta de lanza cinematográfica de un gran auge obrero, que sin él, no existiríamos nosotros. Que nuestra labor más útil es haber convertido el cine, en un medio utilizado por la vanguardia obrera de la transmisión de experiencias y formación de una conciencia, así como de una nueva cultura, propia y rebelde para las masas trabajadoras. Aprendimos que el cine está más allá de la cámara. Está exactamente en la pantalla, y en el debate. Y junto con nuestro pueblo, seguimos aprendiendo para qué puede servir este cine. No somos artistas. Con la cámara en alto, al servicio del pueblo. COOPERATIVA DE CINE MARGINAL Febrero 1973

Sin embargo, a pesar del tono apoteósico del escrito de Taibo, la Cooperativa de Cine Marginal se desintegraría en 1973. Y fue precisamente como una consecuencia de su trabajo político con los sindicatos. En una decisión colectiva decidieron disolver el grupo para integrarse plenamente a la lucha sindical. Había una cierta resonancia de la onceava tesis de Marx sobre Feuerbach (“Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modo el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo”) que era coherente con la posición anticinematográfica de este grupo de cineastas. Así lo recuerda Guadalupe Ferrer:


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Una de las cosas que nos llevó a abandonar un poco el cine y terminar en un apoyo mucho más directo fue que la gente te decía “sí, bueno ya vimos un chorro de películas, ya hasta nos filmaste pero nosotros necesitamos más ayuda, ayúdanos”, porque de pronto les decíamos “¿por qué no hacen un volante?” Pasamos de este asunto de apoyo, o paralelamente a colectividades o sindicatos como el de los electricistas a la fábrica de veladoras que estaba ahí, que eran veinte trabajadores y les decías “¿por qué no hacen un volante? ¿por qué no se consiguen un buen abogado?”. Entonces te decían “¿por qué no te quedas con nosotros? ¿por qué no nos haces el volante? ¿por qué no nos llevas con el abogado? ¿por qué no nos acompañas a la junta?”.57

Pocos miembros de la Cooperativa continuaron en el cine después de la disolución del grupo. Jorge Belarmino, Juan Manuel Aurrecoechea y Servando Gajá ingresaron al Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) a mediados de los años setenta. A finales de la década Paco Ignacio Taibo II realizaría las adaptaciones de sus novelas para el cine industrial auspiciado por el Estado bajo la dirección de Alfredo Gurrola, otro ex-superochero.58 El trabajo de la Cooperativa fue muy poco apreciado por la generación de críticos afines a la apertura echeverrista en el cine. Entrevistado por Juan Baigts, Federico Sánchez destacaba la obra individual de algunos superocheros, pero criticaba duramente la radicalidad fílmica expresada por muchos y argumentaba la necesidad de hacer un cine de calidad: Se ha querido formar un bloque de terror cultural a partir de la modalidad fílmica del cine de 8 mm. Resulta que la mayoría de realizadores de 8, autonombrándose los defensores y abanderados de la “pureza “ revolucionaria, han marchado bajo la bandera de que si cine es bueno por el solo hecho de que está realizado fuera del sistema (lo cual habría que discutirlo) y con muchas penurias. Ni lo uno ni lo otro pueden tomarse como medidas de calidad, incuso ni como de utilidad o eficacia revolucionaria.59 57 Entrevista a Guadalupe Ferrer, Op.Cit.. 58 Se trata de las películas Días de combate y Cosa fácil (1979) producidas por CONACITE. 59 Entrevista a Francisco Sánchez por Juan Baigts. El Gallo Ilustrado, 24 de junio de 1973. Citada por Emilio García Riera

En su balance del trabajo de la Cooperativa, Jorge Ayala Blanco señaló con razón su carácter experimental, en tanto que ninguna de sus películas representaba con plenitud el tipo de cine que querían hacer. Una experiencia marcada por la voluntad de construir la utopía. Terminaba con una frase lapidaria: “Trabajos de acelere perdidos”.60 Por su parte, Gabriel Retes continuaría su carrera como superochero haciendo películas de ficción. El mismo año de 1972 realizó dos películas, Fragmentos y El asunto. La primera trataba de un grupo de niños de la calle, y según el mismo Retes, estaba muy influenciada “por toda esa actividad en la Cooperativa”.61 Muy cercana visualmente a Los olvidados (1950) de Luis Buñuel, sigue a un grupo de niños y adolescentes por las calles de la Ciudad de México. Vagan por las calles, viaja de mosca en el tranvía, pelean en casas abandonadas y ruinosas, asaltan a un hombre y lo dejan malherido en la calle. Después del asalto los muchachos corrían gritando ¡Vámonos de putas!, mientras en off entraba una canción de los Rolling Stones, “You can’t always get what you want/ And if you try sometime you find/ You get what you need”, dándole un sentido radicalmente distinto al que Sergio García, otro superochero, le había dado en su película El fin.62 Siguiendo línea de trabajo establecida desde El paletero, este cortometraje mostraba el interés de Retes por el lenguaje cinematográfico. Aunque estaba interesado en reflejar la realidad social urbana de la ciudad, formalmente nada más alejado del desinterés de algunos miembros de la Cooperativa por la técnica cinematográfica: los planos se multiplicaban de manera creativa, al tiempo que el montaje transmitía eficientemente una sensación de acción. El asunto era una cinta policíaca, con una considerable dosis de suspenso. El guión, elaborado por él mismo contaba la historia de una mujer que roba un portafolio y es herida en la calle. Un hombre (Fernando Balzaretti) le da refugio y la cuida, pero cuando ella despierta le apunta con una pistola y lo mata. La cinta está bien fotografiada, y lo mismo que Fragmentos, muestra buenos emplazamientos, tomas ambiciosas (muchas de ellas nocturnas) y buen ritmo en el montaje. Desde el Segundo Concurso de Cine Experimental en Historia documental del cine mexicano, Vol.16, páginas 158-159. 60 Jorge Ayala Blanco, Op.Cit., página 376. 61 Eduardo de la Vega Alfaro, Op.Cit., páginas 34-36. 62 Ver análisis de El fin en el capítulo 1.


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los miembros de la Cooperativa habían decidido no participar en concursos de cine. Sin embargo Retes metería estas dos cintas a concursar en los certámenes que la ANDA organizaba por aquellos años, quizá como una manera de afirmar su interés en el cine. Por cierto, El asunto obtuvo una mención por la fotografía. En 1973 Retes continuó su trabajo con el súper 8 de ficción, pero se acerca de lleno al tema político con la filmación de Los años duros. Este que sería su primer largometraje, estaba basado en tres historias escritas por Jesús Díaz, un escritor cubano que había ganado el premio Casa de las Américas en 1966 por el libro del mismo nombre. Retes adaptó la historia de un grupo de revolucionarios cubanos en la década de los cincuenta al ambiente estudiantil mexicano de los años setenta. La narración de los dilemas de la militancia política constituyen el eje de la película, y en buena medida reflejaban discusiones cotidianas en la Cooperativa y en el ambiente político del México en los años inmediatamente posteriores al 68. En la cinta Retes decidió experimentar con el tipo de la película. Por entonces casi toda la película súper 8 era a color y tenía una sensibilidad de 40 grados asa, que requería de una gran cantidad de luz natural o artificial en cada toma. En ese año se enteró de que en los Estados Unidos se vendía una película en blanco y negro de 400 grados asa, que le permitiría filmar en interiores con poca luz, y se decidió a comprar 100 rollos. Con 80 de ellos filmó Los años duros, que duró 85 minutos, y con los 20 sobrantes hizo Tribulaciones en el seno de una familia burguesa, de 27 minutos.63 Esta película estaba inspirado en un caso de nota roja y trataba la historia de una muchacha que se suicida por las presiones de su familia.64 Los años duros (1973) era una producción ambiciosa que Retes filmó en cuatro semanas. Trataba de la historia de tres jóvenes estudiantes en los que coexiste el juego desmadroso, el gusto por la mariguana y la preocupación social. Su participación en protestas estudiantiles hace que sean perseguidos por la policía. Uno de ellos pierde una pierna y los genitales haciendo estallar un automóvil; 63 Eduardo de la Vega Alfaro, Op.Cit.. 64 Retes recordaba la historia de la siguiente manera: “Jugaba en dos tiempos: en la chica que se acuesta por primera vez con un hombre (es blanco y negro) llega a su casa y la madre le dice que qué onda y ella tiene que confesarse, se encierra, llega su padre. Para esto vemos un perro precioso y le pide el padre en el campo ‘mata a tu perra’. Entonces la niña no sabe qué hacer y se pega un tiro. Basada en una historia que pasó en Alemania, una nota de periódico. Pepe Estrada decía que las mejores historias que hay están en la nota roja. Está cabrón. De veras, eran… treinta minutos.” Entrevista a Gabriel Retes, por Álvaro Vázquez Mantecón, 25 de agosto de 2005.

Fragmentos (1972) de Gabriel Retes. La vida de los niños de la calle vista por el súper 8.

El asunto (1972) de Gabriel Retes. Thriller nocturno y el buen samaritano traicionado.

Los años duros (1973) de Gabriel Retes. La juventud que combina el juego con la revolución.


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Los años duros (1973) de Gabriel Retes. Escenas de acción. Atropellado y explosión de un automóvil.

Los años duros (1973) de Gabriel Retes. Profesores defienden a sus alumnos de la policía y escena de tortura.

otro huye al extranjero y el último era torturado por la policía. En la película se advierte que la preocupación de Retes por hacer un cine correcto, con tomas bien realizadas y un lenguaje cinematográfico complejo que se veía complementado con el montaje, ya manifestada desde sus primeras películas había tenido éxito. Como esperaba, la sensibilidad de la película permitió filmar en interiores con poca iluminación. Las secuencias de acción, como una en la que un joven es atropellado por un conductor imprudente (interpretado por el mismo Retes), u otra en la que los jóvenes hacen estallar el coche del director de la escuela que los ha denunciado, demuestran un buen dominio del medio. Los años duros debate ideas sobre el imaginario social de la época al abordar temas sobre la militancia política juvenil y el inicio de la acción violenta contra el Estado. Era un tema central en el momento no sólo en México, sino en muchos países de América Latina, y el cine de la época no tardó en reflejarlo.65 El tema estaba abierto en México después de la represión al movimiento estudiantil de 1968, y fue el marco en el que fue recibida la película.66 La cinta recoge los planteamientos del escritor cubano Jesús Díaz sobre las historias personales que intervienen en la conformación de un luchador social. La adaptación de Retes otorga a los profesores el papel positivo de una autoridad benévola que llegado el caso defienden a sus alumnos de la policía, cosa que ocurre con dos de los protagonistas de la historia, en un eco probable de la solidaridad de muchos profesores con el movimiento estudiantil de 1968. En contraste, el director de la escuela instiga la represión y personalmente se encarga de denunciar a los líderes del movimiento estudiantil para que sean detenidos, y en uno de los casos, uno de ellos es cruelmente torturado. Retes subraya cinematográficamente el carácter dramático del interrogatorio policial al ubicarlo en el fondo de una alberca vacía. La película fue presentada con éxito en el concurso organizado por la ANDA en ese año y ganó varios premios. Retes solía contar que el único que no obtuvo fue el de música, que era de un grupo de rock mexicano de la época (se

65 Como lo demuestran películas que trataban el tema de la insurrección armada citadas al inicio de este capítulo: El cambio (1971) y Meridiano 100 (1974) de Alfredo Joscowicz o Quizá siempre sí me muera (1971) y Caminando pasos, caminando (1974) de Federico Weingartshofer. 66 Jesse Lerner y Rita González hacen esa lectura de Los años duros como una película sobre el 68 en Lerner, Cine Mexperimental: 60 años de vanguardia en México, Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos, 1998, página 80.


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llamaba Air) al que el jurado consideró extranjero.67 Con el dinero del premio Retes emprendió la filmación de Bandidos, que se rodó en 1974 y que adaptaba la continuación del relato de Jesús Díaz, en donde se veía la suerte que cada uno de los tres personajes había tenido con el paso del tiempo. Uno de ellos, el que había sido torturado por la policía, se convertía en guerrillero; el que había quedado lisiado por la explosión del auto mantenía una situación marginal y amargada, mientras que el tercero, que había huido al extranjero con apoyo de sus padres, era un exitoso hombre de negocios, degradado moralmente. Retes llamó a los mismos actores (Manuel Flaco Ibáñez, Jorge Santoyo y Eduardo Casab). En la película se plantea una especie de justicia poética, en la que se impone la justicia sobre las atrocidades ocurridas a los personajes en la película anterior: los delatores y antiguos torturadores son ajusticiados, el grupo subversivo realiza secuestros en beneficio del pueblo… Sin embargo, no hay una visión idílica de la lucha armada. Como otras películas de la época (Meridiano 100 de Alfredo Joscowicz) se presenta una visión un tanto desencantada de las historias personales que acompañan a la lucha armada. De los tres antiguos compañeros, sólo uno, el guerrillero, ha continuado coherentemente su vida. Sin embargo, la lucha armada es presentada como una realidad compleja y cruel. A diferencia de Los años duros y Tribulaciones en el seno de una familia burguesa, en Bandidos Retes volvió al color. El contraste entre las dos historias inspiradas en el relato de Jesús Díaz le sería útil muchos años después, en 1989, cuando juntó las dos cintas en un solo largometraje que se llamaría El nacimiento de un guerrillero. Mediante un montaje hábil, las dos historias se mezclarían para contrastar pasado y presente de la historia de los tres amigos. Para facilitar la coherencia del relato, Retes se valió de algunos subtítulos que sirvieran de explicación de la trayectoria de sus personajes. En ellos se encarga de explicarnos que la historia ocurre en “algún lugar de América Latina”, sin especificar el país. En esta última versión, Retes se ocupa hacer que el guerrillero sea el único de los compañeros que sobrevive, “y con su lucha está levantando en armas a todo el continente”, nos informa un subtítulo hacia el final de la cinta. Bandidos sería la última película filmada por Gabriel Retes en súper 8. En 1975 le ofrecerían la posibilidad de migrar al cine industrial para dirigir Chin Chin el teporocho, una adaptación de la popular

Bandidos (1974) de Gabriel Retes. Los tres estudiantes rebeldes años después.

El nacimiento de un guerrillero (1989) de Gabriel Retes. La síntesis de dos películas (Los

67 Eduardo de la Vega Alfaro, Op.Cit.

años duros y Bandidos) y el contraste entre la vida de los personajes al paso del tiempo.


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novela de Armando Ramírez sobre un personaje de clase baja en la Ciudad de México. Retes no tuvo ningún problema moral de pasar al cine industrial. A diferencia de otros superocheros de su generación, el no creía que el formato menor fuera la única vía para hacer el cine que él deseaba. Filmaba en súper 8 porque era el único medio que tenía a su alcance, pero desde sus primeras películas había mostrado un interés en la profesionalidad, el uso de buenos equipos, y en una correcta narrativa cinematográfica. En pocas palabras, le interesaba el gran cine, y el tránsito a la industria le resultó natural. Fuera del ámbito de la Cooperativa de Cine Marginal, muchos superocheros se ocuparon del tema político en sus películas. En 1972, a los 19 años, Diego López Rivera dirigió Libe… una película con la que ganó el Concurso organizado por el actor Carlos Bracho en la ANDA ese mismo año, en el que Alfredo Robert quedó en segundo lugar con Como el hombre (1972). La película fue el resultado de un proyecto colectivo realizado entre un grupo de amigos del Colegio Madrid de la Ciudad de México, entre los que estaban los hermanos Francisco, Federico y Luis Manuel Serrano, Ramiro Garza y el mismo Diego López. Se habían animado a filmar a partir del Segundo Concurso de Cine Experimental, donde películas como Víctor Ibarra Cruz les había dejado fuertemente impresionados. Y sin más formación que su experiencia como asiduos asistentes regulares al cine-debate popular de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, se lanzaron a la adaptación de una historia de Francisco Serrano, quien también sería el protagonista de la historia al lado de su esposa, la actriz Laura Orozco.68 El resultado fue una película de 11 minutos de duración. El relato iniciaba con la presentación de un grupo de jóvenes que corren de manera desesperada por las calles de la ciudad, presumiblemente perseguidos por la policía. Inexplicablemente, dada la urgencia de la huída, uno se detiene a escribir en una barda la palabra “Libertad”. No lo consigue, porque una bala lo derrumba cuando apenas va en “Libe…” (de ahí el título de la película). A continuación aparece la pareja de protagonistas, a quienes uno supone que son activistas políticos, escondidos en el interior de un departamento, acosados continuamente por un francotirador apostado en la azotea del edificio de enfrente. Es un ambiente como de estado de sitio. La mujer se Libe… (1972) de Diego López. Persecución y muerte del militante político.

68 Entrevista a Diego López por Álvaro Vázquez Mantecón, 17 de noviembre de 2005.


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asoma a la ventana y cae muerta por un balazo certero. Su compañero trata de atenderla, inútilmente. Se trata de un joven que entra, a partir de la muerte de su compañera, en un largo proceso doloroso de introspección y encierro. Interroga a su rostro en el espejo (de una manera definitivamente menos lúdica que Héctor Abadie en Egofilm), da una caricia cargada de un erotismo necrófilo. El encierro se torna delirante. Sumerge a la muchacha en la tina del baño, para evitar su descomposición. Y en un momento de valentía desesperada, decide salir a la calle para enfrentar al francotirador, quien finalmente lo mata. En Libe… la persecución adquiere un aspecto central. Es un tema en buena medida compartido con otras películas en súper 8 que representan a jóvenes perseguidos por fuerzas represivas (El fin, 1970, y Ah, verdá´?, 1973, de Sergio García; La libertad es un hombre chiquito…, de Rafael Montero). Una sensación que no se explica sin la represión de 1968 y su reiteración el 10 de junio de 1971, y que estaba además en el ambiente de la guerra sucia que en la década de los setenta se desarrolló en varios países de América Latina. De ahí la importancia del imaginario juvenil del momento y un cierto tono depresivo. En su crítica a la película, Jorge Ayala Blanco destacaba su tono político explícito, pero la veía como una “metáfora sobre los terrores adolescentes”: La sobriedad tensa, trágica, impasible de esta película luctuosa, es conmovedora. Una generación de adolescentes vela a sus muertos, reflexiona y se prepara para la lucha, a sabiendas de que un fusil los apunta traidoramente desde arriba, acaso.69

La película apenas muestra una esperanza posible en la lucha por la libertad. Después del acoso y el acecho, todos los jóvenes que han protagonizado la historia mueren por una bala anónima de una fuerza represiva que no alcanza a tener un rostro definido. El dolor y el sufrimiento generacional adquieren un lugar central, casi deseable, y en ese sentido no es extraña la secuencia en la que el joven acaricia a su compañera muerta con una fuerte carga erótica. Y al final de la cinta, sobre la imagen del joven muerto en la calle, se escuchaba en la banda sonora una canción de Bob Dylan (“It’s a hard rain gonna fall”), que proveía a la 69 Jorge Ayala Blanco, La búsqueda…, página 365.

Libe… (1972) de Diego López. La muerte de una generación acosada y la erotización del dolor.


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A mí me hizo formarme una idea un tanto distorsionada de las cosas; porque ya me sentía yo director de cine, cuando en realidad pues era yo un principiante. Y me faltaba muchísimo por aprender; que de hecho de eso me he dado cuenta pues a lo largo de mi vida, porque de alguna u otra manera tuve que pagarlo cuando llego ya a proyectos de mayor relevancia y me doy cuenta de que tengo muchas lagunas, por un lado. Por otro, hacer Niebla… pues en sí en una forma tan inmediata pero sin los suficientes conocimientos, también provocó que la película, en lugar de terminarse pues en un proceso natural de un año o dos años, llevara cinco años hacerlo.71

historia de un sentido de preámbulo del futuro, anunciando la intensidad de las luchas de liberación. A pesar de su premio en el certamen de la ANDA, Libe… no gustó a los superocheros políticos. Diego López recordó así el momento en que le mostró la película a la gente de la Cooperativa de Cine Marginal: Yo fui a ver a Paco Taibo, le llevé Libe… Me acuerdo que me dijeron: “bueno, tráetela y la vamos a ver”. Y la vieron y me dijeron que era una película de burgueses. […]… yo no era muy dado… Primero, no tenía ni la formación; Paco es un poco mayor que mi generación, y era una gente muy, muy informada ya en aquel entonces; y además bueno, pues es muy inteligente, y un tipo con un discurso muy sólido y avasallador. Entonces bueno, discutir con él era bastante difícil; era muy categórico, además; él era… ahora sí que quien determinaba qué se hacía ahí, o cómo se conducían las cosas en la Cooperativa. […] Yo dije: “no, pues no estoy de acuerdo, no estoy de acuerdo”. Y había toda esta cuestión medio gregaria, ¿no?, y de... Yo siempre he tenido conflictos con la autoridad, entonces por supuesto que inmediatamente… pues había una rivalidad con Taibo; una rivalidad nunca explicitada. Pero en estas categorías tan tajantes…70

La polémica entre Taibo y López ejemplifica la intensidad de los debates entre los superocheros por el tipo de cine que había que realizar. Probablemente en la crítica de la Cooperativa hacia López haya pesado su voluntad de participar en un concurso que de entrada desdeñaban. Los miembros de la Cooperativa pensaban que la acción del súper 8 debía ser marginal al cine (por eso precisamente se llamaban marginales). Estaban por hacer una acción política, y no una cinematográfica. En cambio, Diego López –igual que Retes y muchos otros superocheros– aspiraba a filmar gran cine. El premio a su película le dio la posibilidad inmediata de pasar a la industria. Ese mismo año le ofrecieron dirigir Niebla, la adaptación de una obra de Hugo Hiriart, que terminó varios años después, en 1978. A la distancia, López vería aquella oportunidad como algo ambivalente:

70 Entrevista a Diego López, Op.Cit.

Con todo, el súper 8 implicaba una escuela. Había otros superocheros que creían en el cine, pero estaban convencidos de que querían hacerlo en ese formato. Ese fue el caso de Sergio García, uno de los pioneros del movimiento superochero, que justo hacia los primeros años de la década de los setenta dio un fuerte viraje hacia la política. No es que antes no le hubiera interesado el tema. Desde su primera película (El fin, 1970) había referencias a Tlatelolco o una visión crítica de las elecciones. Lo que había sucedido es que en el fuerte debate que solían sostener los superocheros después del Segundo Concurso de Cine Experimental en los foros en que se encontraban, como los encuentros realizados en la Casa del Lago de la UNAM, quedaba la impresión de que los miembros de la Cooperativa de Cine Marginal tenían un monopolio sobre el tema. Muy lejos de eso, para la generación de jóvenes de los años setenta la política ocupaba un lugar central, mucho mayor proporcionalmente que el que tenían los cineastas en la década anterior. Un ejemplo de esta preocupación en Sergio García que conducía hacia un súper 8 político es el montaje que en 1972 realizó sobre el 68. En Y pensar que podemos, una producción del Taller Experimental de Cine Independiente, agrupación que había surgido en los días anteriores al Segundo Concurso, reunió materiales de cine y fotografía tomados por Gilberto Verduzco, Óscar Menéndez, Héctor Abadie, y el mismo Sergio García, además de una recopilación de las fotografías que habían aparecido sobre el movimiento estudiantil de 1968 en el suplemento cultural de la revista Siempre! y en Por qué? Se trataba de un montaje curioso en el que se seguía una cronología más o menos precisa la 71 Ibid.


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historia del movimiento. Excepcionalmente hay imágenes de stock: una toma de la Preparatoria en San Ildefonso y materiales de Óscar Menéndez muy sobreexpuestas, probablemente filmadas en súper 8 de la proyección del 16 milímetros en pantalla, de la manifestación del desagravio a la bandera, concretamente de los tanques contra los estudiantes, el 28 de agosto. Se ven tomas de los tanques entrando a Tlatelolco, y escenas de las Olimpiadas, incluyendo un material que Sergio García había tomado en el interior de la Villa Olímpica. Termina con un estudiante cargando un féretro. Lo que llama la atención es la banda sonora, en la que se escucha música de Pink Floyd y Zitarrosa (”es un tiempo de guerra, un tiempo sin sol”), en una mezcla perfecta entre la contracultura y la protesta latinoamericana, un recurso utilizado también por Raúl Kamffer en Mural efímero (1968-1973), en el que ilustraba las jornadas culturales durante la huelga en Ciudad Universitaria con música de Deep Purple (“Child in Time”). En ambos casos, se percibe la importancia que el 68 adquiere para los jóvenes de los años setenta, y cómo éste se adapta a través del ejercicio de montaje a un nuevo sentido contracultural, en donde se hacía un balance entre las Olimpiadas y la represión. En 1973 varios grupos de activistas cinematográficos (que firmaron como los grupos Luis Buñuel, Cine Video 8, Taller Experimental de Cine, 8 realizadores del Taller Cine Libre Renacimiento II) participaron en la producción Viva Chile ¡Cabrones!, un documental coordinado por Alfredo Gurrola y Óscar Menéndez sobre las protestas por el golpe de Estado en contra de Salvador Allende. Sergio García participó como parte del equipo de filmación. La película documentaba una manifestación en apoyo al gobierno de Allende por Paseo de la Reforma y en las afueras de la embajada estadounidense, en la Ciudad de México. En off se escuchaba música andina, mientras una voz comprometida explicaba los motivos de la marcha y aventuraba cuál sería el papel de los superocheros en las luchas de izquierda: Nosotros en esta película apenas alumbrada por la lámpara de un pequeño proyector de súper 8 hablamos con independencia. Y si no lo hacemos en películas que pudieran tener mayor difusión, no es por la imposibilidad de equipo técnico, ya que para eso existe una industria fílmica nacional que ha olvidado desde hace muchos años su compromiso de reseñar la vida cotidiana

Y pensar que podemos (1968-1972) de Sergio García. El montaje sobre el 68 cinco años después.


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de nuestro pueblo y aceptando sin ningún pudor los patrones de producción deliberadamente impuestos, desvirtuando en su forma y contenido la vida de nuestro pueblo, de los cuales los únicos ganadores vienen a ser los que están vendiendo a nuestro país todos los días. Por eso, compañeros, la única solución que nos queda es unirnos, y estar conscientes de la realidad de nuestro país.

Viva Chile ¡Cabrones! (1973) de Alfredo Gurrola y Óscar Menéndez. Tomas en contrapicada y contraluz. La combinación entre militantes y banderas.

Viva Chile ¡Cabrones! (1973) de Alfredo Gurrola y Óscar Menéndez. El parecido con la famosa fotografía de Yevgueni Chadlej, la caída del Reichstag, 1945. Hacia la conformación de una cultura visual de izquierda.

El texto de la voz off seguía la línea de argumentación hecha por un manifiesto famoso manifiesto lanzado por Óscar Menéndez y otros superocheros (Alfredo Gurrola, Sergio García, David Celestinos, Nino Gasteasoro, Ricardo y Felipe Tirado, entre otros) en 1972 que se tituló “Ocho milímetros contra ocho millones”.72 En este documento criticaban fuertemente al grupo Cine Independiente de México, conformado principalmente por Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Rafael Castanedo y Paul Leduc, por realizar películas cuyo costo siempre terminaba comprometiendo su independencia, “ya que esto implica la sujeción a todas las normas de censura habidas y por haber”. La alternativa, estaría en el súper 8. Con el dinero requerido para filmar una película (cerca de ocho millones de pesos) podrían filmarse 10 mil cintas en pequeño formato.73 En Viva Chile ¡Cabrones! se combinaban diversos estilos cinematográficos. Por una parte, Óscar Menéndez aportaba su estilo peculiar, ya ensayado en sus películas sobre el 68, de ilustrar largos discursos incendiarios con escenas de una manifestación. Gurrola contribuyó con un montaje dinámico, mientras que García y los otros camarógrafos hicieron emplazamientos complejos que comenzaban a distanciarse del cine del 68, que por lo general se había caracterizado por una cierta neutralidad visual en lo que a la cámara respecta. Pero en este cortometraje se percibe un mayor riesgo por parte de los camarógrafos, que aprovecharon la vistosidad de las banderas en la manifestación en un juego de planos en contrapicado y en contraluz. En algún momento culminante de la marcha, uno de los manifestantes aparece en primer plano, ondeando una bandera, mientras que la manifestación ocurre abajo, en un segundo plano. La composición recuerda a la serie fotográfica clásica con la que el fotógrafo soviético Yevgueni Chadlej 72 El manifiesto apareció reproducido en “El cine independiente ¿hacia dónde?”, un número especial del Gallo Ilustrado 574, suplemento cultural de El Día, 24 de junio de 1973, página 7. 73 Ibid.


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documentó la caída del Reichstag en Berlín al término de la segunda guerra mundial. Así, este breve documental da cuenta es de la conformación de una estética de izquierda aplicada a la narrativa visual del discurso político en el cine de los años setenta. En 1974 Sergio García dio un doble viraje: hacia el cine político y hacia el documental. Según él mismo, tenía problemas con los diálogos y la dirección de actores. A pesar de haber obtenido buenos resultados con ficciones mudas como El fin o Ah, verdá´? la aparición de cámaras de súper 8 con sonido integrado en los primeros años de la década de los setenta le significaron un reto que nunca terminó de superar. 74 Pero por otra parte, en ese año tuvo un fuerte impacto con la revolución cubana. Por aquellos años entró en contacto con una delegación de artistas cubanos en el país y pudo viajar a la isla al ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfico) gracias a sus contactos en Procinemex. García recordó así cómo la realidad cubana de aquellos años produjo en él una nueva actitud hacia la política después del desencanto posterior al 68: Yo con el 68 quedé totalmente desencantado: sentí que todo era igual y que valía madres todo. Así quedé, y quedamos muchos así. Y hasta el 74, cuando viene aquella delegación cubana y conozco el cine cubano, y conozco a Silvio Rodríguez, y conozco a Pablo Milanés, y me hago amigo de muchos actores: de Pastor Vega, de Daisy Granados, de Eslinda Núñez. Y yo fui a Cuba. A mí me tocó conocer Cuba en el momento culminante, recuerdo una noche que salí del Hotel Nacional, que me fui caminando por el malecón yo solo; una noche de año nuevo, de primero de enero. Iba yo tan contento, que me decía a mí mismo: ya con haber visto que esto es posible, ya me puedo morir tranquilo…75

Una de las primeras cintas de Sergio García que mostraban la influencia de la revolución cubana fue Pobre del cantor (1975). Se trataba de un documental de montaje, que recuperaba fragmentos de stock shots en 16 milímetros de la filmoteca de noticieros de Canal 13 que tiraban a la basura. Con ellos, García 74 Entrevista a Sergio García Op.Cit. 75 Entrevista a Sergio García Op.Cit.

Pobre del cantor(1975) de Sergio García. La oposición entre los cantantes que viven alejados de la realidad política y social y los comprometidos con ella.


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dejaba atrás su gusto por el rock en inglés para ilustrar varias canciones latinoamericanas de las que por aquellos años se escuchaban en las peñas de la Ciudad de México: “Pobre del cantor”, de Pablo Milanés, uno de los principales exponentes de la nueva trova cubana; otra de Margarita Bauche sobre la pobreza campesina; “Si tengo un hermano”, de Silvio Rodríguez; y por último una canción de Violeta Parra sobre la religiosidad de los pobres.76 En la primera canción aparecía un montaje de imágenes glamorosas de Elvis Presley en los años setenta contrapuestas con tomas de protestas estudiantiles, enfrentamientos con la policía y tomas de la guerra de Vietnam. La canción de Margarita Bauche estaba ilustrada con tomas de campesinos involucrados en la producción de mezcal, al lado de un trapiche que gira sin descanso. Estas imágenes se contrastaban con las de un grupo de jóvenes burgueses que toman vino de una bota en una plaza de toros y de un niño rubio en una alberca. La canción de Silvio Rodríguez mostraba imágenes de niños europeos y latinoamericanos (cubanos y mexicanos, principalmente), en alusión a la unidad de los países en vías de desarrollo. La canción de Violeta Parra mostraba escenas de devoción popular en la Basílica de Guadalupe, poniendo énfasis en la pobreza de los peregrinos y en el baile de los concheros en el atrio de la iglesia. El montaje de García en esta película ponía énfasis en la yuxtaposición de imágenes con un sentido opuesto, un recurso común en el cine político de la época. Formaba parte de la lógica narrativa de La hora de los hornos de Getino y Solanas, y como hemos visto había sido utilizada por los miembros de la Cooperativa de Cine Marginal. En la última sección, en la que aparecía la canción de Violeta Parra, García ponía énfasis en la importancia de una canción –y por lo tanto, de un arte– que estuviera consciente de la realidad que vive el pueblo. Un nuevo rumbo para el súper 8. Si pensamos en sus anteriores películas contraculturales, se trata de un viraje radical, pero no incoherente con las preocupaciones que García había mostrado en su trabajo. La imagen de la revolución cubana fue expresada al máximo en Hacia un hombre nuevo (1976). En ella por primera vez García se adentra en la narra76 En el curso de mi investigación no he encontrado más películas en súper 8 que ilustren canciones. Por aquellos años en otros países, como en España, era muy común hacer cortometrajes que fungían como una especie de precursor del videclip. Ver Joaquim Romaguera, “La cançó o música filmada, un subgènere musical abans del videoclip”, en José Antonio Ruiz Rojo, coord., En torno al cine aficionado. Actas del II encuentro de historiadores. Segundas jornadas de cine de Guadalajara. Guadalajara, Diputación Provincial de Guadalajara, 2004.

tiva de un documental convencional. Para ello es importante la incorporación de la cámara con sonido integrado. Como comentamos antes, el sonido había sido un reto para él en las películas de ficción. Pero en el documental funcionaban de manera distinta, porque ahora podía integrar los testimonios verbales de los entrevistados. Según García, el nuevo dilema se reflejó en las decisiones al momento de editar, sobre si privilegiar la continuidad y fuerza del testimonio o el ritmo de la película.77 En Hacia un hombre nuevo los recursos son variados. La cinta comienza utilizando un poema de Guillén,78 que recitado en tono rítmico habla de la revolución como una promesa cumplida (“Se acabó/ te lo prometió Martí y Fidel te lo cumplió”) sobre una serie de fotos fijas de la revolución en La Habana a fines de los años cincuenta. Un cartel con el título de la película muestra la continuidad del gusto contracultural de Sergio García, al presentar a un hombre parado en una isla, con letras formando un arco iris y olas que se mueven. A continuación los testimonios, variados, de cubanos que hablan de las bondades de la educación revolucionaria, la producción colectivista, la solidez de la familia revolucionaria cubana, los contrastes con la Cuba de antes y la de ahora. Silvio Rodríguez habla de la unidad latinoamericana antes de cantar “Pequeña serenata diurna” en el interior de su casa. Los pioneritos envían un mensaje a los niños mexicanos. Fidel Castro aparece saludando a la cámara en un acto oficial y por último, se escucha en off al Ché decir que los revolucionarios son románticos. En Hacia un hombre nuevo Sergio García prescinde absolutamente de la voz off de un narrador que de manera omnisciente guíe al espectador en la interpretación de lo que observa. Sin embargo, utiliza carteles que a la manera de intertítulos del cine mudo parecen estar destinados a resolver de manera didáctica las dudas y prejuicios de la clase media mexicana sobre la revolución: “¿Es permitida la religión en Cuba?”, “¿Se desintegra la familia en el socialismo?” Y a continuación de los letreros, una entrevista que responde a la pregunta. En varias ocasiones, García presenta a sus entrevistados magnificados por un plano contrapicado. El documental se estructura con una función de propaganda de Estado. Una paradoja, el hecho de que un formato subestándar haya sido utilizado para 77 Entrevista con Sergio García, Op.Cit. 78 “Se acabó”, de Nicolás Guillén, en Obra poética, La Habana, Arte y Literatura, 1974, páginas 129-130.


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Hacia un hombre nuevo (1976) de Sergio García. La incursión en el documental testimonial.

Hacia un hombre nuevo (1976) de Sergio García. Los intertítulos en juego con la entrevista para difundir una imagen positiva de la revolución cubana.

fines que iban más allá del circuito marginal. Sin duda se trataba de un nuevo rumbo para el súper 8. Sergio García continuó haciendo documentales comprometidos políticamente en los que incorporaba el testimonio sonoro en el año de 1976. Uno de ellos fue Tlayacapan: CCH campesino, en donde acentuó su incursión en el cine directo. En un viaje a Cuautla, en el estado de Morelos, García se había topado con las protestas de un grupo de campesinos que exigían apoyo de las autoridades municipales del pueblo para construir un bachillerato, y entonces les ofreció colaborar con su movilización proyectándoles películas para que pudieran recaudar fondos y además con la realización de un documental que difundiera los motivos de su lucha. A diferencia de otros documentales convencionales que se escudan en una noción de supuesta objetividad, Sergio García no elude la referencia a sí mismo. Aparece al principio de la película conduciendo su Volkswagen Sedán, deteniéndose en la carretera a recibir un volante de los campesinos y enterándose por esa vía de su problemática: acercándose lo más posible a lo que le sucedió en la vida real. Se presenta como un citadino contracultural, ajeno al contexto que describe. Sin embargo, es precisamente en ese punto donde reside la legitimidad de su indagación. Una vez más, siguiendo el modelo adquirido en Hacia un hombre nuevo, prescinde de una voz off que “explique” la alteridad que tiene frente a sí –como solían hacer los documentales antropológicos de la época– para presentar los testimonios de manera simple. Entre las entrevistas destacan las de personas que no son originarias del pueblo pero que están involucradas con las luchas de los campesinos. Entre ellos, estudiantes de la Universidad Iberoamericana, privada y dirigida por jesuitas, que hacen su servicio social en el pueblo, y el de Ida Rodríguez Prampolini, profesora de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM que explica cómo después de la represión del 68 no encontraba sentido a la educación universitaria y decidió irse a Tlayacapan a dar clases a los campesinos para contribuir a un verdadero cambio social. Los campesinos cuentan cómo las autoridades se oponen a la construcción de la escuela, por tratarse de una iniciativa autogestiva que sale de su control y que consideran políticamente peligrosa. Sin embargo, todo apunta hacia el triunfo de la gente, que entona “No nos moverán” como si fuera una letanía por las calles del pueblo. Hacia el final de la cinta Sergio García muestra un baile de chinelos como


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emblema de una tradición antigua. Pero la película termina abruptamente con un cartel que da cuenta del fracaso del experimento educativo: “La madrugada del 26 de marzo de 1976 la escuela preparatoria fue criminalmente incendiada”. También en 1976 Sergio García realizó un documental en súper 8 sobre la represión a un movimiento de colonos en Iztacalco, en los márgenes de la Ciudad de México. En Campamento 2 de octubre muestra los efectos del incendio que una colonia de paracaidistas, cuyos habitantes decían que había sido provocado intencionalmente por el gobierno y los propietarios del terreno sobre el que se asentaban. Por aquellos años, entre 1975 y 1979, la cineasta Alejandra Islas y un equipo de estudiantes del CUEC realizarían en 16 milímetros un documental sobre la experiencia de esta colonia: Iztacalco, campamento dos de octubre. Pero García había aprovechado la movilidad del súper 8 para apresurarse a registrar la ira de los colonos por la agresión sufrida inmediatamente después del incendio. En este sentido, se comprobaba uno de los presupuestos que consideraba por entonces la aptitud del formato para el registro del cine político. La película comienza con una filmación del fuego sobre fondo negro. Un único recurso que recrea de manera creativa el incendio que acabó con las casas –y varias vidas de los colonos–. A continuación, aparecen los testimonios, cargados con la dureza de quien narra un suceso reciente. Un colono enfurecido mira a la cámara directamente para denunciar la tardanza de los bomberos en llegar a atender el incendio, o la rapiña de los granaderos después del siniestro. En una toma panorámica, la cámara muestra los estragos, los objetos chamuscados. En la banda sonora se escucha “Construcción” de Chico Buarque, interpretada por Daniel Viglietti, una canción clásica de la música latinoamericana de protesta del momento, que transmite en la película la sensación opresiva que produce el círculo vicioso de la miseria.79 Los testimonios transmiten los sentimientos que los colonos tienen a flor de piel, como la rabia , el llanto por los muertos, o los discursos airados en contra de “la burguesía que quiere acabar con los jodidos”. La intensidad de la tragedia atraviesa el documental y lo estructura hacia un sentido más fuerte que las ficciones anteriormente realizadas por Sergio García. La práctica del cine había conducido a Sergio García hacia una radicalización política. Hacia 1977 decidió ampliar las actividades del Taller Experimen-

Tlayacapan: CCH Campesino (1976) de Sergio García. El documentalista en primer plano. Testimonios de campesinos y de académicos que apoyan la causa: Ida Rodríguez

79 La canción describe el día de un albañil que muere al caer de un edificio en construcción.

Prampolini.


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Campamento 2 de octubre (1976) de Sergio García. Los efectos del fuego intencional en una colonia de paracaidistas de la Ciudad de México.

Cámara en mano, maqueta de un órgano informativo del Taller Experimental de Cine Independiente, 1977. Archivo Sergio García.

tal de Cine Independiente, que había surgido desde los tiempos de los primeros concursos de cine en súper 8. Al lado de José Agustín y su hermano Augusto Ramírez, Luis Carrión, Pilar Retes, Leónides Menéndez y Hugo García Michel, emprendió el diseño de Cámara en mano, una revista que sirviera como órgano informativo del Taller, bajo el objetivo de aspirar a un “cine que practique la igualdad, el trabajo, la amistad, el conocimiento y la cooperación”. En su papel de director artístico de la revista, Gerardo Rangel compuso en la maqueta inicial una portada a partir de un dibujo de Augusto Ramírez, en el que aparecía la niña vietnamita desnuda que huía de una explosión de napalm, yuxtapuesta con un grupo de jóvenes en una manifestación disuelta por la policía. En el interior aparecía otro dibujo del mismo autor, en el que aparecía un grupo de jóvenes en marcha sobre unas terrazas de cultivo. De la misma manera que en la lámina anterior, se integraban las fotografías icónicas de la protesta juvenil de la época con el dibujo: aquí una muchacha sobre los hombros de uno de sus amigos recordaba una de las fotos clásicas sobre la revuelta de mayo en París. Los jóvenes caminan con banderas, y uno no termina de saber si se dirigen al concierto de Avándaro o a hacer la revolución. La revista nunca llegó a realizarse, y sólo se quedó en una maqueta. Sin embargo, es interesante porque demuestra la intención de llevar el proyecto político cinematográfico hacia miras más amplias, al tiempo que proponía imágenes que condensaban las preocupaciones del imaginario juvenil de la época. Todo apuntaba en Sergio García hacia la militancia política activa. En 1977 se afilió al Partido Mexicano de los Trabajadores, que había sido fundado por el ingeniero Heberto Castillo dos años antes. Como todos los partidos de izquierda de la época –con excepción del Partido Popular Socialista, que fungía como un partido satélite del PRI– carecía de registro (no lo obtuvo sino hasta 1984). Aunque en ese mismo año el gobierno promulgaría la Ley Federal de Organizaciones Políticas y Procedimientos Electorales (LOPPE) que conduciría al reconocimiento del Partido Comunista Mexicano y permitiría la llegada de miembros de la oposición al poder legislativo con una representación proporcional de los votos, lo común de la militancia de izquierda por entonces era la participación en la política desde el margen de la política electoral. Sergio García recordó así su pertenencia al PMT, pero sobre todo, las dificultades de la militancia:


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Después de Cuba, pues yo necesitaba militar políticamente; y me parecía Heberto Castillo una gente muy honesta, creía en él. Pero me caía gordo, porque cuando íbamos a las reuniones del PMT empezaba: “¡ya sabemos que aquí están infiltrados los policías, ya sabemos que aquí…!” ¿Se refiere a mí, que vengo por primera vez? ¿Seré sospechoso? Había un clima de desconfianza, y yo decidí mejor ya no militar mucho en la primera etapa. […] El PMT estaba organizado por comités de base, en las colonias; entonces algunas veces llevé mis películas a distintas colonias. La idea era crecer, hacer casi lo mismo que la Cooperativa de Cine Marginal: una red de producción y distribución. Pero el problema en el PMT era la cultura. Y nunca había lana. Íbamos a juntar lana, pero no: lo que se había juntado en la taquilla tenía que ir a las arcas de la secretaría del partido, y el partido decidía en qué se empleaba ese dinero. Y que ahora urge un manifiesto, que para lo del petróleo, o no sé qué, y entonces toda la lana se iba en el manifiesto. Yo iba a las juntas del PMT, y mi punto siempre se iba para atrás, para atrás, porque discutían otras cosas y lo de cultura quedaba al fondo; cuando ya eran las tres de la mañana, “no, pues lo vemos la siguiente”. ¿Ya qué voy a estar yendo cada miércoles hasta las cinco o seis de la mañana para que no me resuelvan nada? Entonces sí abandoné todo.80

Además del trabajo de exhibición (habían fundado un cineclub al que le pusieron el nombre de “Sandino”), quizá el aspecto más interesante del trabajo de Sergio García en el PMT haya sido el proyecto de filmar cortometrajes que se conformaran como un noticiero que, parodiando a los de la televisión comercial a la que por entonces hubiera sido impensable llegar, dieran una visión de lo que al Partido le interesaba sobre el tema de la política y la cultura. Se llamó Su noticiero “El colorado” (1977) y lo hizo con la colaboración con Rafael Rebollar, el Guajo, por entonces un egresado de la Facultad de Química de la UNAM que se había interesado en el súper 8. Aquí se combina la técnica narrativa del cine directo, utilizada por García en sus películas inmediatamente anteriores, con la voz off de una conductora que guía al espectador entre una gran variedad de temas; manifestaciones de los electricistas del SUTERM con banda de guerra; las huelgas de una normal rural en Morelos cerca del volcán Popocatéptl; una especie de

Su noticiero “El colorado” (1977) de Sergio García. Los espacios de interés de la izquierda: huelgas, manifestaciones de solidaridad internacional, Jorge Fons y Los albañiles, los diri-

80 Entrevista a Sergio García, Op.Cit.

gentes entrevistados (Heberto Castillo y Salvador Martínez della Rocca, el Pino).


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Stunam (1977) de Sergio García. Viejos y nuevos escenarios de la izquierda. La toma de Ciudad Universitaria y el tributo a El grito de Leobardo López Arretche.

videoclip en el que recicla el montaje que había hecho para la canción de Violeta Parra en Pobre del cantor; una manifestación del PMT en apoyo a la independencia de Puerto Rico; escenas de Jorge Fons filmando Los albañiles; una entrevista del dirigente del Partido, Heberto Castillo, que habla de la formación del PMT o finalmente, un reportaje sobre las protestas por la designación de Díaz Ordaz como embajador en España y contra sus poco afortunadas declaraciones sobre el 68 en su primera rueda de prensa. Son curiosas algunos aspectos de la película, que dejan ver la línea del Noticiero…. En el montaje de la canción de Violeta Parra se sigue al pie de la letra la canción para ilustrarla con escenas de peregrinaciones a la Basílica de Guadalupe, mientras se escuchan fragmentos de la canción: “Porque los pobres no tienen a donde volver la vista, la vuelven hacia los cielos con la esperanza infinita de encontrar lo que sus hermanos en este mundo les niegan, palomitaaa, qué cosas tiene la vida al caminar”. O aquella otra parte en la que Jorge Fons, después de marcarle una escena de Los albañiles a Ignacio López Tarso, se define a sí mismo como un director “marxista leninista”, porque dirige su obra a la colectividad, mediante el trabajo colectivo, y está destinada a la liberación de los pueblos y a la revolución socialista. Luego le preguntan qué cómo se llegará a eso. “A través del cine, fundamentalmente, después ya veremos de qué otra forma”. Otro documental militante de Sergio García fue STUNAM, en el que documentó la huelga de dicho sindicato universitario a mediados de 1977 que terminó siendo desconocida por las autoridades de la Secretaría del Trabajo y a consecuencia de ello, con la ocupación de Ciudad Universitaria de la UNAM por la policía del Distrito Federal. En esta película se cubren los diversos espacios de la izquierda mexicana de los años setenta: las manifestaciones del STUNAM (el sindicato universitario), los conciertos de música latinoamericana en el foro de la Casa del Lago, por entonces tomada por el CLETA y dedicada a las causas comprometidas, el boteo en las calles, reparto de panfletos y pinta de consignas en las paredes de la ciudad, las mantas que ridiculizan a Televisa y a Jacobo Zabludovsky, o el audio ocupado por canciones de Silvio Rodríguez y Daniel Viglietti. Al inicio del documental, la marcha de los trabajadores en el monumento a la revolución de la Ciudad de México recuerda a las fotografías clásicas de Héctor García y Rodrigo Moya sobre las manifestaciones de la insurgencia sindical desde finales de los años cincuenta y su valor de contraste y oposición al régimen encar-


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nado en el edificio. En las últimas tomas que muestran a los policías en la Ciudad Universitaria, parecen un tributo de Sergio García a aquellas tomas legendarias hechas por Roberto Sánchez desde el interior de la cajuela de un coche del ejército en el mismo lugar en 1968, que habían sido incluidas en El grito (1968) de Leobardo López Arretche. Son imágenes que buscan subrayar el autoritarismo del Estado de acuerdo a una estética compartida por la izquierda de la segunda mitad del siglo XX en México. Como parte de su actividad de cineasta militante, en 1978 Sergio García incursionó en el documental histórico con México: Revolución interrumpida. Se trataba de un montaje de imágenes sobre el texto famoso del historiador y activista político Adolfo Gilly.81 El cortometraje se montaba sobre una tradición del cine combativo de aquellos años: la presencia de una voz off claridosa y explicadora de los procesos históricos (interpretada por el actor Felio Eliel) y acompañada por una edición de imágenes que contraponían las condiciones de opresión a las de bienestar de los años setenta, y de manera adicional algunas imágenes históricas que ubicaban esa contradicción como producto de los procesos políticos y sociales de México a lo largo del siglo XX.82 Así, la película iniciaba con la imagen de un niño mecapalero mientras se escuchaba una canción de Amparo Ochoa. Una serie de fotografías mostraban imágenes de la revolución mexicana y otras revoluciones para demostrar el carácter mundial de la rebelión del proletariado y escenas de fiesta de la alta burguesía como para demostrar que el proceso iniciado en 1910 todavía no había terminado. En ese sentido, el documental mostraba una gran cercanía con un trabajo que pocos años antes había dirigido el director argentino Raymundo Gleyzer en 1973, México: Revolución congelada, en donde a partir de las imágenes de la campaña presidencial de Luis Echeverría se hacía un análisis de cómo la palabra “revolución” había terminado por convertirse en un término hueco ideológicamente para el régimen priísta, al tiempo que hacía un recuento de la historia truncada de las luchas sociales desde principios de siglo. 81 Adolfo Gilly, La Revolución interrumpida: México 1910-1920. Una guerra campesina por la tierra y el poder, México, Ediciones El Caballito, 1971. 82 Ese modelo había sido practicado en muchas películas del cine militante de entonces, como Explotados y explotadores (1973) de José Woldenberg, en el que se adaptaban textos de Marta Harnecker con imágenes producidas por el Taller de Cine Octubre.

El documental transmite la sensación de que Sergio García no se sentía tan cómodo con la técnica narrativa propuesta de ilustrar una voz off. A diferencia de los documentales en los que practicaba el cine directo, como Tlayacapan:CCH campesino o Campamento 2 de octubre, en México: una revolución interrumpida se percibe un ritmo torpe. Sin embargo, llama la atención el cuidado con el que algunas imágenes aisladas han sido construidas, en la medida que la yuxtaposición de sentidos ya no reside solo en el montaje, sino que está contenida en la misma toma: un joven con una camiseta posa ante un soldado que aparece en primer plano, un grupo de jóvenes estudiantes en huelga posan en lo alto de una torre, con el volcán Popocatéptl al fondo. Pero también aparecen las imágenes convencionales de un documental de esta índole: bardas con anuncios del PRI, fotografías de los movimientos políticos y sociales de los años cincuenta y sesenta, como los ferrocarrileros, residentes médicos y estudiantes, jóvenes ricos en una piscina, mientras escuchan “Magical Mistery Tour”, de los Beatles, casi como una autocrítica de García de cuando utilizaba canciones de rock en sus películas. Al final, los movimientos que daban continuidad a la lucha revolucionaria, como las manifestaciones del SUTERM, del PMT o los eventos culturales organizados por “la pequeña burguesía antiimperialista” (intelectuales, artistas, dirigentes políticos). A fines de la década de los setenta Sergio García emprendió dos proyectos internacionales, vinculados con la política. En No estamos solos (1978) documentó el XI Festival de la Juventud del Mundo, en Cuba. Se trata de un documental bien realizado, más largo que los anteriores, de aproximadamente 30 minutos de duración, en el que consigna un encuentro juvenil socialista en la isla. Aunque García retorna a su método de cine directo, sin voz off, el carácter oficial (los discursos de los dirigentes comunistas cubanos, las repetición visual de consignas y una larga arenga de Fidel Castro) terminan por meterlo a un formato acartonado. El título de la película se explica al final, donde un cartel dice: “Los jóvenes de los países neo-colonialistas... Los jóvenes de los países con gobiernos fascistas.../ Los jóvenes de los países con gobiernos racistas... Los jóvenes de los países con gobiernos sionistas... Los jóvenes de los países capitalistas, que sufren el desempleo, la explotación, el vicio y la miseria.... No estamos solos!” Lo mismo que había sucedido con Hacia un hombre nuevo, parece que al formato súper 8 no le sentaba bien la propaganda.


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No estamos solos (1978) de Sergio García. El súper 8 como documental oficioso sobre la juventud internacionalista en Cuba.

México: revolución interrumpida (1978) de Sergio García. El valor de la historia para explicar las contradicciones sociales entre ricos y pobres. Planos cinematográficos con yuxtaposición de sentidos y la cultura de oposición promovida por la “pequeña burguesía

Patria libre (1979) de Sergio García. La mirada fresca sobre la revolución sandinista. Alfa-

antiimperialista”.

betización y reunión encabezada por Ernesto Cardenal.


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El otro proyecto internacional fue Patria libre (1979) en el que documentó los primeros logros de la revolución sandinista en Nicaragua. Aunque Sergio García no era el único superochero filmando en Nicaragua. Desde los días anteriores al triunfo de los sandinistas, Miguel Ehrenberg se encontraba en el frente oriental filmando los combates, pero en 16 milímetros.83 Se trataba de un documental convencional, con una voz off (leída por Felio Eliel) sobre un momento de frescura y esperanza por el triunfo del Frente Sandinista de Liberación Nacional. El arranque del documental con una serie de imágenes de Sandino en alto contraste que culminan en la foto de un adolescente guerrillero (mientras que en la banda sonora se escucha a Pablo Milanés cantar “Los caminos”) preludian el tono optimista se desarrollará sobre el caso de la revolución sandinista. El documental cumple con una función explicativa de las dificultades que afronta el gobierno sandinista ante el “embate de los contrarrevolucionarios y el imperialismo”, y ubica la reacción de los Estados Unidos dentro de una política internacional marcada por las derrotas en Vietnam y la revolución islamica en Irán (eventos que por cierto son ilustrados con fotografías teñidas de rojo). Hay cierto sentido del humor al presentar las actividades contrarrevolucionarias ilustradas con jóvenes bailando música disco. García aporta una visión tan entusiasta de la revolución sandinista como la que había presentado sobre la cubana en Hacia un hombre nuevo y No estamos solos. Se hace un recuento de logros, como la fundación de los Comités de Defensa del Sandinismo (CDS), expropiaciones, reforma agraria, campañas de alfabetización o la actividad cultural emprendida por el sacerdote-poeta-ministro de cultura sandinista Ernesto Cardenal. A manera de propaganda oficial, reproduce los himnos sanidinistas, y frases contundentes que afirman que “muy pronto Nicaragua será el segundo territorio libre de América”, para culminar con imágenes de mujeres guapas caminando por la calle, y un sandinista armado en bicicleta con su hijo con un fondo de música patriótica. El único súper 8 político que Sergio García hizo recurriendo a la ficción fue Superman cayó en Viet-Nam y Tarzán en Angola (1979). La cinta iniciaba con tomas paradisíacas: mar, lagos, cascadas, un tigre el libertad –musicalizado con una canción de Pablo Milanés que dice que “el nacimiento de un mundo se aplazó por un momento”. Pero ese paraíso es terminado de manera abrupta por Superman cayó en Viet-Nam y Tarzán en Angola (1979) de Sergio García. El montaje pop de

83 Entrevista con Miguel Ehrenberg, Op.Cit.

la caída de los héroes de cómic a manos de las luchas de liberación nacional.


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una bomba atómica. Es un recurso que ya había utilizado unos ocho años antes en Aquí, allá, en todas partes, un cortometraje de 1971 protagonizado por Ofelia Medina que hablaba del fin de un paraíso natural de una pareja de hippies los ensayos nucleares de alguna potencia en las islas del Pacífico.84 Ese preámbulo daba paso a un montaje de fotografías sobre la contundencia de la realidad política en los años sesenta y setenta: bajo la música de “Satisfaction”, de los Rolling Stones, se veían imágenes de la rebelión de los jóvenes en París, de la guerra de Vietnam, las marchas disidentes desde los estudiantes de los años treinta exigiendo la autonomía de la Universidad, pasando por los ferrocarrileros, médicos y el movimiento estudiantil del 68. Parece un alegato de Sergio García consigo mismo en el que plantea la participación política como una urgencia, como un compromiso ineludible. El montaje da pie a la presentación del personaje principal de la cinta, un fotógrafo que muestra sus imágenes en una exhibición de imágenes sobre el 68. Se trata de un joven politizado y de gorrita que enmienda la plana e instruye con un tonito entre burlón y suficiente a quienes le rodean, que curiosamente siempre son mujeres. Así, su conversación da un repaso de los grandes temas del momento: la brecha generacional, el aborto, la sexualidad libre, o bien discusiones sobre la viabilidad del socialismo. Dice frases contundentes, como “yo no pienso que tengo la razón, yo sé que tengo la razón”, o bien “ir a Cuba es hacer un viaje hacia el futuro”. Los jóvenes que aparecen en la película están marcados constantemente por la necesidad de involucrarse en la política. En la película hay elementos del contexto político y social que aparecen en la forma de portadas de periódico o fotografías periodísticas sobre Nicaragua, Angola o Camboya que, como se había planteado desde la primer secuencia, los empujan al compromiso. Es algo inaplazable: una muchacha, por ejemplo, se pone a leer a Gramsci justo después de hacer el amor. Antes de irse a Cuba, una amiga del protagonista lo incita a unirse a un movimiento “formal” (supongo que se refiere a un partido político). La película termina con el triunfo de la revolución sandinista en Nicaragua y una serie de manifestaciones de izquierda en México e Italia, musicalizados por Pablo Milanés (”la historia lleva su carro y a muchos nos montará”). Curiosamente, Sergio García muestra en la banda sonora una especie de combinación de dos caminos distintos pero que en él resultan naturales: 84 Ver capítulo 2, página 103.

Títere fue (1981) de Sergio García. Por la libertad de expresión en la cultura.


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la trova cubana con los Beatles y los Rolling Stones. Casi una síntesis de sus preocupaciones estéticas. Porque en esta película, García no renuncia a una visualidad contracultural. Hay dos secuencias que muestran en un montaje pop cómo dos luchas populares tercermundistas derrotan a los héroes de cómic estadounidense. Superman cae muerto por las balas de guerrilleros del Vietcong, mientras que una serie de ilustraciones sobre la esclavitud en África dan pie a un montaje pop sobre Tarzán como agente del imperialismo y combatiente contra el Movimiento Popular para la Liberación de Angola (MPLA). La última animación muestra el mapa de Centroamérica centrado en la mira de un fusil, como representación del siguiente escenario de la derrota del imperialismo. Superman cayó en Viet-Nam y Tarzán en Angola fue la última película con diálogos de Sergio García, quien decía que “no le quedó tan mal, pero tampoco tan bien”.85 En 1981 Sergio García realizó uno de sus últimas películas en súper 8 con tema político, y regresó a la técnica del cine directo. En ese mismo año un grupo de jóvenes católicos de ultraderecha interrumpieron una obra de teatro de Óscar Liera, Cúcara y mácara, que la Compañía de Teatro de la Universidad Veracruzana presentaba en el recién estrenado Centro Cultural Universitario de la UNAM. Con el argumento de que la obra de Liera ofendía a la Virgen de Guadalupe y al pueblo mexicano, golpearon salvajemente a los actores, ante la estupefacción del público, que por un momento pensó que se trataba de una parte de la obra. El ataque produjo una reacción inmediata de apoyo por parte de la comunidad artística. Sergio García se apresuró a filmar un reportaje sobre las protestas que tituló Títere fue, completando la frase que daba nombre a la obra. Dos entrevistas, una a la actriz Laura Westinger y otra al dramaturgo Óscar Liera, reconstruían el tema de la obra y la acción violenta en contra de los actores, al tiempo que la cámara cubría la manifestación de artistas e intelectuales en un día lluvioso por las calles de Avenida Reforma, en la Ciudad de México en apoyo quienes fueron reprimidos y criticando al gobierno por no haber investigado lo suficiente los hechos. Una vez más, el súper 8 mostraba su capacidad de respuesta rápida ante un evento determinado. Sin embargo, por aquellos años la preocupación de Sergio García por la política había pasado 85 Entrevista con Sergio García, Op.Cit.

a un segundo plano. A principios de los años ochenta su creatividad fílmica estaba más enfocada al nuevo fenómeno que el rock había significado en el país como parte de una nueva cultura urbana.


Capítulo 4 266

El súper 8 urbano en los años ochenta

En su Historia documental del cine mexicano, Emilio García Riera escribió en el apartado correspondiente al año de 1975 algo que sonaba como a un epitafio al cine en súper 8. Hacía notar que en ese año no había habido concursos de películas en dicho formato. Y sin dar más explicaciones sobre las posibles causas de la ausencia de certámenes, dijo que “así terminó la breve boga de un cine que solió ligar la extrema economía con la pretensión excesiva.”.1 Y es que a García Riera nunca le habían gustado mucho las películas en súper 8. En parte porque creía que todo el cine en dicho formato había estado determinado por el llamado de Julio García Espinosa por un “cine imperfecto y porque querían “promover la revolución social con imágenes muchas veces vacilantes y desafocadas, pero baratas y suficientes para instruir en lo ideológico a un no por escaso menos ferviente público de jóvenes iniciados”.2 Juzgaba a toda la producción en súper 8 conociendo quizá sólo una parte, la que estaba más vinculada con la Cooperativa de Cine Marginal. La posición de García Riera no era del todo extraña. Mientras que los superocheros descreían de la renovación del cine mexicano durante el echeverrismo y optaban por ocupar una posición marginal, el crítico parecía estar convencido de que la gestión de Rodolfo Echeverría como director del Banco Cinematográfico era una especie de Gloria que redimía al cine mexicano de todos sus pecados previos.3 Tal vez por eso 1 Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, Tomo 17, p.227. 2 Ibid., Tomo 15, página 180. 3 Por ejemplo, véase la evaluación del periodo echeverrista en este párrafo: “Nunca antes habían accedido tantos y tan bien preparados directores a la industria cinematográfica ni se había disfrutado de mayor libertad en la realización de un cine de ideas avanzadas. A pesar de que una muy actuante censura previa impidió muchas veces el abordamiento crítico de temas políticos y sociales de actualidad, y a pesar de que el cine se hizo eco de una retórica oficial tercermundista y demagógica, los nuevos cineastas resultaron capaces por cultura y por oficio de reflejar en sus películas algo de la complejidad y la ambigüedad de lo real. Lograron así un buen número de películas contrarias en espíritu al simplismo del conservador, moralista e hipócrita cine mexicano convencional. Por primera vez en la historia del cine mexicano, no fueron sus personajes característicos el macho admirable, la madre inmarcesible, el padre inobjetable, el joven regañable, el sacerdote canonizable, la “pecadora” tan sublimable como sermoneable. Sin embargo, ese paso importantísimo no sólo fue objetado por los defensores interesados del viejo cine; también lo condenó una izquierda radical, maniquea y adversa sin matices a un cine de autor tan “burgués”, según ella, como la democracia “formal”. Emilio García Riera, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo, 1897-1997, México, IMCINE, 1998, página 278. 267


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parecía celebrar la ausencia de concursos de un formato que promovían una beligerancia que le resultaba molesta. Pero muchos jóvenes cineastas seguían produciendo en súper 8. Como vimos en el capítulo anterior, Sergio García realizó una buena cantidad de películas en ese formato. García Riera tenía razón en que hubo un descenso notable de la cantidad de concursos. Esto se debió a varias causas. Por una parte, hubo un cambio generacional. Algunos de los que habían iniciado el movimiento superochero a principios de los años setenta se integraron al cine industrial. Ese fue el caso de Alfredo Gurrola, Gabriel Retes, Juan Antonio de la Riva y Rafael Montero. Otros dejaron de hacer cine y se dedicaron a otras actividades, como parte de un crecimiento personal, como en el caso de Paco Ignacio Taibo II, quien se consolidó como escritor. Pero se siguieron filmando muchas películas en súper 8, pero en otros ámbitos y por nuevas personas. Por una parte, el CUEC y el recientemente fundado Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) comenzaron a utilizar el formato para la realización de los primeros trabajos de sus estudiantes, mientras que algunos artistas visuales, que no aspiraban a ser directores, realizaron trabajos de experimentación usando ese soporte que se exhibieron en circuitos muy distintos a los habituales del súper 8. Uno de los casos más notables entre los superocheros que surgieron de las escuelas de cine fue el de Luis Lupone. Su caso era igual al de muchos jóvenes de clase media urbana de aquellos años. Había estudiado en una escuela católica y había cursado dos años de la carrera de Economía en la UNAM, en un ámbito profundamente politizado (hay que recordar al grupo de “Agitación Cultural” que en esa misma escuela había organizado pocos años antes el Segundo Concurso de Cine Experimental en súper 8 milímetros). Ingresó a uno de los grupos de estudio marxista que abundaban en la Universidad. Tenía un interés combinado por el arte y por la política, que expresó en una exposición ocurrida en el Centro de Estudios del Folkore Latinoamericano (CEFOL) que había fundado el ingeniero Raúl Álvarez y en donde se presentaban grupos de música folcórica.4 Hacia mediados de los años setenta, Lupone hizo una exposición conceptual (aunque no sabía lo que era el conceptualismo) en el CEFOL. Fue una incursión 4 Sobre el movimiento de música latinoamericana y concretamente sobre el CEFOL, ver Jorge H. Velasco García, El canto de la tribu, México, CNCA, 2004, página 86.

en el arte-objeto en un momento en el que pocos artistas lo hacían: muñecas torturadas, monedas incrustadas en un pedazo de excremento, globos terráqueos aplastados por una exprimidora de naranjas que tenía emblemas de las compañías trasnacionales…5 En sus años de estudiante de Economía frecuentó los cineclubes universitarios, en donde adquirió una afición particular por el cine de Buñuel y el de Costa-Gavras. De hecho, llegó a publicar un artículo sobre este último en la revista Otro Cine. A finales de los setenta decidió abandonar Economía y presentó examen en el CUEC, de donde fue rechazado. Junto con otros compañeros decidieron asistir a las clases, y terminaron por conformar un grupo de “tolerados”, como se le denominaba entonces en la Ciudad de México al transporte público que no contaba con licencia. Ya como estudiante del CUEC, Lupone conoció la obra de Joris Ivens, que se convertirá en su tercer modelo cinematográfico. Le llamaba la atención su manera de combinar la política con la estética. Ivens documenta la guerra civil española, las diferencias sociales en Valparaíso, o bien aspectos simples de la realidad (la lluvia, el paso de barcos cargueros) con encuadres preciosistas. Dada la escasez que por entonces había de textos que trataran sobre el documentalismo, tradujo del italiano un libro sobre la obra del cineasta.6 Lo que más le interesaba de Ivens es que un documental político “no necesariamente tenía que ser un panfleto, como los del Taller de Cine Octubre”.7 Marcado por sus directores favoritos, Buñuel, Costa-Gavras, Ivens, estaba animado a la realización de un cine de autor pero con contenido político.8 Pero a diferencia de lo que proponía la Cooperativa de Cine Marginal, nunca se planteó el anonimato. En la escuela de cine comenzó a interesarse por el documental en súper 8. Le llamaba la atención la posibilidad de producirlo ágilmente, en solitario. Por entonces entró en contacto a través de un taller impartido en el CUEC con los Talleres Varan, un proyecto de Jean Rouch, uno de los fundadores de la antropología visual francesa que había sentado las bases del cinema verité a 5 Entrevista a Luis Lupone por Álvaro Vázquez Mantecón, 1º de octubre de 2004. 6 Klaus Kreimeier, El cine de Joris Ivens, México, CUEC, 1988. (Material didáctico de uso interno, traducción de Luis Lupone). 7 Entrevista a Luis Lupone, Op.Cit. 8 “Yo lo que siempre vi es que había una posibilidad de hacer un cine político desde la perspectiva de una apuesta autoral.”, Ibdid.


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partir de la dirección al lado del sociólogo Edgar Morin de la cinta Crónica de un verano (1960). El propósito del proyecto Varan –en el que también participaron activamente cineastas como Jean-Luc Godard y Ruy Guerra– era el de fundar talleres en varios países del mundo que formaran a cineastas como antropólogos visuales. (Llama la atención que el esfuerzo haya estado destinado a las escuelas de cine y no a las de antropología. Supongo que creían que el uso de la técnica cinematográfica no era apto para humanistas). Era un esfuerzo que coexistía con las disertaciones de Michel de Certau sobre cómo registrar la vida cotidiana, o de la obra de Georges Duby y Jacques Le Goff.9 Varan había hecho una apuesta por el cine de bajos recursos y por eso había optado por el formato en 8 milímetros. Se desarrolló toda una tecnología barata de filmación: boom con un palo de escoba, uso de tubos de PVC, etcétera. Pero trataban de optimizar la técnica del súper 8 y echaban mano de buen equipo. Lupone recordaba que les prestaban mejores cámaras de las que tenían en la escuela.10 La idea era la de documentar la vida cotidiana a través de un personaje común al que se le seguía con la cámara y se registraba a través de planos secuencias, sin cortes en una práctica del cine directo. Como ejercicio en el taller Varan en el CUEC, Lupone emprendió la filmación de Que Dios se lo pague (1981). Se trataba de un documental en el que seguía de manera ortodoxa los lineamientos del proyecto para documentar la vida cotidiana de un sacerdote del pueblo de Contreras, al sur de la Ciudad de México. Dios se lo pague es la primera factura que empiezo a cobrarle a la Iglesia, digamos, por mi educación religiosa. Está dedicada a Buñuel, y yo parto de una posición claramente de desprestigio hacia un cura; o sea, yo lo que quería era desprestigiarlo. Vivía en Contreras, en un pueblito, cerca de Los Dinamos; y había una iglesia, y siempre que pasaba por ahí veía que el cura traía su Caribe último modelo –la iglesia toda jodida–, y lo veía dando bendiciones a los camiones, cobrando lana, y cobrando… La forma en que cobraba la lana era muy

9 Phillipe Aries y Georges Duby, Historia de la vida privada, Madrid, Taurus, 1987, y Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano, México, Universidad Iberoamericana, 1996. Ambas obras fueron proyectos elaborados en los años ochenta del siglo XX. 10 Entrevista a Luis Lupone, Op.Cit.

parecida a la de los mordelones, los tamarindos, y eso; entonces era siempre así, bajita la mano, así, por abajito… Yo decía: bueno, a ver, ¿a qué le temen?, ¿cuál es el problema? O sea, si está habiendo un servicio religioso, que está agarrando un agua bendita y está saliendo, y está diez minutos bendiciendo un camión materialista, ¿qué le temen de poner las tarifas a ese asunto? Por bendición de casa es tanto, por bendición tal, tal, tal, ¿no? O sea, ¿qué hay ahí abajo? ¿Quién se está sintiendo mal que tiene que hacer esto… que ante los ojos de Dios o de los demás tiene que ser discretamente pagado este servicio? Entonces dije: ahí está el punto; ahí, en esa forma en que pagan, en esa forma en que cobran…11

Aunque en un principio el sacerdote se resistió, finalmente la vanidad se impuso y Lupone pudo poner en práctica la metodología Varan, que implicaba seguirlo por espacio de algunas semanas en sus labores cotidianas: misas, bendiciones, despachando en la sacristía, o en sus horas de descanso. De manera adicional, realizó algunas entrevistas específicas, en las que se percibe una cierta puesta en escena. Lupone escogía para ellas un escenario adecuado para transmitir la idea que tenía en mente. Sin embargo, es necesario considerar que muchas veces las tomas son producto de una negociación con el personaje, y no el producto de la imposición del director. El personaje es un agente activo en su propia película. Se le percibe habituado a la presencia de la cámara e incluso hay ocasiones en las que intenta dirigirla (“si quieres ahorrar rollo ahora no filmes, yo te indico cuándo puedes empezar”, dice mientras se prepara a escenificar sus ejercicios matinales en el bosque.). El sacerdote intuía el efecto que podían causar algunas escenas y se rehusaba a llevarlas a cabo: En unas sí me excedí: por ejemplo cuando estaba contando la limosna, que empieza con las miles de moneditas a ponerlas en una bolsa, le digo: “en este momento, padre, yo quisiera que usted me platicara por qué se hizo usted sacerdote”. “¿Pero cómo, mientras estoy contando el dinero?” “Sí, sí, sí; o sea, como parte de…” “No, creo que éste no es el momento adecuado para…” “Bueno, bueno, está muy bien; platíqueme entonces cómo lo cuenta y qué hace con el dinero”.12 11 Ibid. 12 Ibidem.


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Ante la negativa, Lupone optó por filmar la entrevista sobre la vocación detrás de una red, para transmitir una sensación de segmentación. Pero fuera de la elección del escenario de las entrevistas, el resto de las imágenes de la película fueron obtenidas por el seguimiento atento al personaje. Lupone realizaba planos secuencias con la duración íntegra del rollo de súper 8 (aproximadamente tres minutos), de manera que no existe un trabajo de montaje complejo. Pero sí de planeación cuidadosa de las secuencias y de la manera en la que están articuladas para conformar una unidad narrativa. Que Dios se lo pague fue presentada en el 3er Encuentro Nacional de Cine en Súper 8 de 1981 celebrado en Jalapa, Veracruz, organizado por la Filmoteca de la UNAM. A pesar de que algunos críticos, como Eduardo de la Vega Alfaro destacaron la calidad de la película, no obtuvo ningún premio al ser declarado desierto por el jurado.13 Sin embargo, obtuvo una mención honorífica.14 No hay profeta en su tierra. Pero a partir de los contactos establecidos en el Encuentro de Jalapa, Lupone pudo enviar la cinta a los Festivales Internacionales de Súper 8, en los que ganó varios premios: el del 6º Festival Internacional de Caracas, el 2º Festival Internacional de Medellín, y el 3er Festival Internacional de Bruselas. Que Dios se lo pague tenía un carácter ambiguo. La película gustaba en el circuito superochero porque mostraba de manera compleja –lejos del panfleto– una crítica a la Iglesia. Pero en alguna ocasión Lupone presentó la película en una organización católica, y quedó sorprendido de que fuera bien recibida, y que la hubieran tomado como una reflexión sobre el trabajo incansable de un sacerdote común. A los organizadores franceses de los Talleres Varan en el CUEC también les gustó la cinta. Lupone fue uno de los dos alumnos seleccionados para ir a París a tomar un curso de perfeccionamiento. Ahí profundizó el concepto de cine directo y profundizó su cultura cinematográfica. Sin embargo, la estancia en París no lo hizo un convencido del método Varan. Todo lo contrario, comenzó a mostrar dudas sobre la subjetividad implícita en el registro de la cotidianidad, que mostró en Sin entrar en detalles (1981), un ejercicio reflexivo y autorreferencial que 13 En opinión de Eduardo de la Vega, “Que Dios se lo pague fue, sin lugar a dudas, la obra más interesante y sugestiva”. Eduardo de la Vega Alfaro, “Superocheros en Jalapa”, Unmomasuno, 13 de octubre de 1981. 14 Marta Aurora Espinosa, “Desiertos los tres primeros lugares ‘por falta de calidad’”, Unomasuno, 13 de octubre de 1981. El jurado estuvo compuesto por Sergio Olhovich, Eduardo de la Vega Alfaro, Mario Sánchez y Francisco Gaytán.

Que Dios se lo pague (1981) de Luis Lupone. La vida cotidiana de un sacerdote de barrio.

Que Dios se lo pague (1981) de Luis Lupone. Las tarifas de la fe.

Que Dios se lo pague (1981) de Luis Lupone. El escenario de la entrevista como puesta en escena.


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no gustó a sus tutores. “Empiezo a hacer una intervención del mismo cine directo con mi subjetividad, con otra intención y otro formato; entonces sí les pareció algo muy barroco y muy melcochado de formato, y me estaba saliendo del purismo del cinéma direct, de su norma”.15 La película atacaba el centro del modelo que pretendía documentar objetivamente la realidad para subrayar la subjetividad que implica cualquier ejercicio fílmico. En el ejercicio exponía su situación de mexicano en París, simbolizado por un amigo suyo con sombrero de charro y comiendo a mordiscos una baguette, para pasar a una mirada inquisitiva sobre qué es lo que filma la gente, desde los aficionados callejeros hasta la documentación de un ejercicio Varan de cine directo en el que un compañero consigna la cena de una familia común. No duda en aparecer a cuadro, exponiendo su posición e incluso realizando actos preformaticos, como sentarse en el suelo y pretender que le paguen por que lo filmen. En su reflexión sobre la naturaleza de “lo filmado” termina por arrojar su cámara a las aguas del Sena. A fin de cuentas, ese ejercicio reflexivo sobre la naturaleza del lenguaje fílmico que resultó poco afortunado. Lo destacable es analizar la influencia de lo internacional en un superochero. No sería exagerado decir que Lupone fue uno de los primeros cineastas mexicanos en pequeño formato en entrar a un circuito internacional. Otros, como Sergio García y Alfredo Gurrola, habían enviado películas a certámenes internacionales, pero no habían asistido. Pero en este caso, se percibe en la obra la influencia de la producción marginal de otras latitudes. Se ve cómo se modifica sustancialmente su producción, e ingresa a un circuito de exhibición distinto, menos claustrofóbico que el habitual de los superocheros de los años setenta. También entró en contacto con Teo Hernández, mexicano radicado en Francia, que realizaba una experimentación visual interesante en el súper 8 y le ofrece exhibir sus películas en México.16 A su regreso de París retomó el método ortodoxo de filmación de cine directo con Gancho al hígado (1982) en donde compartiría el crédito con Rafael Rebollar y Rubén Olivares y contaría con el apoyo en la producción de la Filmoteca de la UNAM. En este trabajo hacía un seguimiento al estilo Varan de

Sin entrar en detalles (1981) de Luis Lupone. El súper 8 autorreferencial.

15 Entrevista a Luis Lupone, Op.Cit. 16 Carta de Teo Hernández a Luis Lupone, 26 de marzo de 1982. Archivo Luis Lupone. La exhibición de las películas de Hernández en México no llegaría a concretase sino hasta varios años después.


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la incursión del boxeador Rubén Olivares en la política, cuando hizo campaña como candidato a diputado federal por el Partido Socialista de los Trabajadores (una organización que a lo largo de los años ochenta osciló entre la oposición y la fidelidad al régimen priísta). Esta agrupación política había decido lanzar al ruedo político al Púas (apodo con el que se conocía al boxeador), aprovechando su popularidad en los barrios del centro-norte de la ciudad, particularmente en su natal Bondojito. Olivares había ganado los títulos mundiales de peso pluma y gallo a principios de los setenta y su carisma lo habían convertido en objeto del interés por parte de una elite culta que encontraba en él un arquetipo del “ser popular”. François Reichenbach, que había dirigido varias películas sobre México, también estaba interesado en su campaña política y el escritor Ricardo Garibay había escrito una novela sobre su vida.17 Por su parte Lupone se interesó en el personaje porque encontraba en él una síntesis de temas que le preocupaban: El Púas me daba varias cosas: me daba un análisis de un ambiente popular, de un imaginario colectivo en relación a los triunfos, el ser boxeador, etcétera. Y por otro lado me daba la posibilidad de ser otra vez francotirador político desde otra perspectiva, al analizar un partido político –digamos– chafa, a los partidos políticos títeres del PRI, como el PST. Y entonces estaba el famoso Aguilar “Talamientes”, o Talamantes, que siempre había sido como un camaleón ahí, que se escuda, y se cambiaba de colores, y que formaba este tipo de grupos, de partidos. Entonces me daba todas esas vertientes. Y era un personaje muy, muy, muy fuerte, y tenía una gran variedad: era no sólo cuatro veces campeón del mundo en dos pesos diferentes; también había sido actor de teatro, actor de cine, escribía poemas, hacía obras infantiles, se vestía de león y hacía obras infantiles… o sea, de una ingenuidad… Entonces bueno, como personaje era una cosa maravillosa.18

Aunque Lupone no estaba de acuerdo con los planteamientos del cine imperfecto, metió muchas tomas que no habían quedado bien, dadas las condiciones precarias de filmación. 17 Ricardo Garibay, Las glorias del gran Púas, México, Grijalbo, 1978. 18 Entrevista a Luis Lupone, Op.Cit.

Gancho al hígado (1982) de Luis Lupone y Rafael Rebollar. El barrio militante.


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Lo que sucedía en esas secuencias no se podía repetir otra vez; el momento en el que estaba el Púas con la cantidad de lo que fuera, o su momento de inspiración, o de poesía, no se podía repetir. Siempre fue irrepetible; o sea, nunca hubo dos tomas de nada. Aunque hubiera estado yo en buenas condiciones, o hubiera estado él… Él no entendía esta parte de “¿cómo que otra vez?” Y además no podía decirle “algo me salió mal”, tampoco.19

La película comienza con un hombre típico de barrio, que pronuncia una perorata de presentación en verso, como si fuera un personaje cómico-picaresco, que sirve como un presentador de la alteridad social que será descrita por la película. Él servirá de guía hacia el interior de la vecindad en la que nació Rubén Olivares. Al poco tiempo, la cinta presentará al Púas en diversas facetas: como candidato en un mitin en las afueras del Museo de Arte Moderno de Chapultepec, con los amigos, o con la familia, en la intimidad de su casa. Aparecerán alrededor una gran cantidad de personajes satélites –amigos leales y también aprovechados– que de alguna manera obtienen un beneficio por estar cerca del ídolo deportivo y ahora político. El súper 8 se convierte en el formato ideal para registrar esa doble marginalidad, social y política, del barrio. Algunos personajes son de antología, como la mujer del Partido Socialista de los Trabajadores que con una voz pausada, combativa y claridosa, explica a los habitantes de una vecindad por qué la gran burguesía está espantada con la candidatura del Púas como diputado. O bien el hombre maduro, de unos 60 años, de gorra inglesa, que interpreta canciones de contenido social acompañado por su guitarra, como una especie de Carlos Puebla chilango. Y cuando no canta, se toma el tiempo de explicarle al candidato-boxeador la historia de México, para concluir que las civilizaciones mesoamericanas superaban en mucho a las europeas al momento de la conquista. Es la representación de una intelectualidad popular, que habita lugares muy lejanos a la academia y la alta cultura. El interés por la vida de barrio por no era algo en absoluto nuevo. Desde Campeón sin corona (1945) de Alejandro Galindo, película que curiosamente también era interpretada por un boxeador, el cine mexicano había mirado con interés la vida urbana para construir una imagen idílica de la vida de barrio, que 19 Ibid.

Gancho al hígado (1982) de Luis Lupone y Rafael Rebollar.


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tendría en Nosotros los pobres (1947) de Ismael Rodríguez su máxima expresión y en Los olvidados (1950) de Luis Buñuel una crítica demoledora.20 El interés se continuó en las décadas posteriores y en los mismos años en que Lupone y Rebollar filmaban Gancho al hígado, el cine industrial también recreaba la vida de barrio en Lagunilla mi barrio (1981) de Raúl Araiza, una cinta que también intentaba hacer una reconstrucción del “ser popular” a través de imágenes fílmicas. Hay que decir que Gancho al hígado caminaba en la misma dirección, aunque a través del registro documental de los habitantes de Bondojito. Son ellos mismos los que aparecen ante la cámara gracias al seguimiento con la cámara súper 8, y no Manolo Fábregas y Leticia Perdigón recreando a los comerciantes de la Lagunilla. Además, se agrega un ingrediente que el cine industrial siempre había negado a las clases populares de la Ciudad de México: la política. Pero con todo, el dispositivo cinematográfico puesto en práctica en Gancho al hígado no es capaz de subvertir la mirada exótica sobre lo que se ve. Es el producto de una observación sensible, pero realizada por alguien que es ajeno al medio que describe. A pesar del simulacro de la compenetración, hay una mirada extrañada hacia lo popular. Algunas secuencias muestran con claridad el punto de vista de los realizadores sobre el mundo que observan. En una de ellas se ve el metro desde las azoteas de Bondijito, y la cámara llega a una azotea donde Olivares y sus amigos preparan una carne asada. Se escucha una narración de un partido del mundial de fútbol (Irlanda del Norte vs. España). Nada más alejado del mundo. Juegan, alegres y borrachos ante la cámara, mientras que en off se escucha la noticia emitida por una emisora de radio comercial en la que se anuncia un triunfo arrollador del PRI en las elecciones, que implica necesariamente la derrota de Olivares. La yuxtaposición de imagen y sonido produce un sentido contundente: el boxeador y sus amigos son un grupo inocente, que en su alegría es incapaz de subvertir el orden de una política que es decidida por otros. Vemos cómo los partidarios del Púas se enfrentan inútilmente a los de la campaña de Miguel de la Madrid. O el día de las elecciones, vemos cómo Aguilar Talamantes, el dirigente del PST, no hace caso de las notificaciones de fraude que le hacen los militantes. “Vamos a ver”, dice antes

Gancho al hígado (1982) de Luis Lupone y Rafael Rebollar. La mirada distante.

20 Sobre la imagen del barrio en el cine de los años cuarenta, ver Álvaro Vázquez Mantecón, “La ciudad protagonista de la época de oro “, en Casa del Tiempo num. 50. México, UAM, 1996.


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de irse apresuradamente a desayunar. El resultado es inquietante. Quizá nadie votaría por el Púas después de ver el documental. Gancho al hígado se diferencia de otros discursos culturales de la época, como el del grupo Tepito Arte Acá, que desde los años setenta reivindicaba el derecho de los habitantes del barrio a construir una cultura propia, sin la intermediación de un interés antropológico que los mira desde afuera. Quizá Lupone haya estado consciente de que su mirada colonizaba lo popular y por eso le haya dado la cámara a Olivares en ciertos momentos de la filmación y haya decidido incluirlo en los créditos de realización de la cinta. Después de la experiencia en súper 8, Lupone formaría el Colectivo Minibruto, con el que filmaría en 16 milímetros una película que llevó el título de Tengo una duda (1984). En ella siguió en buena medida la metodología Varan para seguir a un personaje urbano, una muchacha de un barrio periférico de la ciudad y sus aspiraciones. Se trata de un proceso de influencia inversa: ahora es el súper 8 el que determina al formato profesional. Pero el documental tendría recursos que iban más allá de la práctica de la antropología visual, para comenzar a utilizar recursos diversos, como la inserción de materiales de cine y televisión, o la entrevista con una puesta en escena. Hacia 1985 Lupone inició la filmación de Tejiendo mar y viento, un documental en 16 milímetros para el Instituto Nacional Indigenista (INI) sobre un grupo de tejedoras huaves del Istmo de Tehuantepec con las que hizo un taller de cine en súper 8. El proyecto puso en cuestión el punto de vista colonizador implícito en el cine antropológico para dar paso al primer ensayo de transferencia de medios en el que un grupo de mujeres indígenas aprendieron a filmar con cámaras de súper 8 milímetros. Asesorado por un grupo de jóvenes antropólogos,21 a finales de 1985 realizó un taller durante un mes para preparar a un grupo de mujeres como cineastas. Además de la introducción general a la técnica cinematográfica, en el taller se puso un énfasis particular en la reflexión sobre la imagen la mujer indígena en el cine mexicano, para lo cual el equipo de investigación generó varios documentos de trabajo.22 Una vez capacitadas, seis mujeres filmaron 21 El proyecto estuvo bajo la dirección de Luis Lupone; participaron como investigadoras Diana Roldán, Susana Garduño, Cecile Laversin; Alberto Becerril fungió como asesor y además hizo fotos fijas del taller en San Mateo del Mar. 22 “La mujer en el cine mexicano” y “La mujer indígena en el cine mexicano”, textos mecanográficos anexos al informe de actividades del Taller ante el INI. Archivo Luis Lupone.

El taller de cine en San Mateo del Mar, Oaxaca, como primer experiencia de transferencia de medios en México.

Tejiendo mar y viento (1987) de Luis Lupone. Aspectos de la filmación y revisión de rushes de las integrantes del taller de cine.


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sus proyectos por espacio de dos semanas, para lo cual se les dotó de tres cámaras súper 8, equipo de sonido, micrófonos, audífonos. Los ejercicios de las mujeres se enfocaron a documentar sus actividades cotidianas: “Cortar leña para comer”, “Un día de actividad”, “Vender para comer”, “Compra para comer”, “Prepararse para tejer”, “Prepararse para tejer la servilleta”, etcétera.23 Prepararon cuidadosamente la producción, e incluso hicieron storyboards con los esquemas necesarios para estructurar la narración. De los trabajos que se filmaron, el único que se dio a conocer fue Leaw amangoch tinden nop ikoods (La vida de una familia ikoods, 1987) de Teófila Palafox, que se exhibió unido a la película de Lupone en 16 milímetros. En este trabajo, Palafox pone atención a las actividades cotidianas de una familia Ikoods, el nombre con el que los habitantes de San Mateo se nombran a sí mismos (“huave” es una palabra despectiva en zapoteca): la preparación de la atarraya, la pesca del camarón, el desayuno en familia, la venta en el mercado. La película sigue, cámara en mano la cotidianidad, registra las conversaciones comunes. No es exactamente una experiencia de cine directo, porque quienes aparecen en la cinta están conscientes de que están siendo filmados y actúan una supuesta naturalidad en las bromas y las conversaciones. Sin embargo, es notable cómo existe un cambio profundo en el hecho de que un documental sobre indígenas esté hecho por indígenas. Prescinde de una voz off colonizadora que explica al mundo las costumbres y el comportamiento de la población. Hay una apuesta a una visión distinta desde que la película está titulada y hablada en lengua ikoods. En los años siguientes, Teófila Palafox siguió realizando documentales sobre su comunidad, pero en video. La experiencia del taller de cine en San Mateo del Mar probó la eficacia del súper 8 como un formato eficaz para documentar la vida cotidiana. Pero había pasado de ser una herramienta utilizada por antropólogos y científicos sociales para convertirse en un medio al alcance de las comunidades indígenas que pasaron de ser observadas a observadoras. Pero lo común en el súper 8 de aquellos años era un registro –casi minucioso– de la cultura urbana. En 1983 Rafael Rebollar, el Guajo, quien había codirigido con Lupone Gancho al hígado, realizó El Tirantes, película en la que colaboraron en la realización Wenceslao Ávila, Javier Lafarga y Mario Sánchez. Leaw amangoch tinden nop Ikoods (La vida de una familia Ikoods, 1987) de Teófila Palafox. El primer súper 8 indígena.

23 Informe de actividades al INI del Taller de Cine en San Mateo del Mar, Archivo Luis Lupone.


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Se trataba de un ejercicio de cine directo sobre un personaje típico de barrio, un comerciante de Tepito que vive momentos de gloria en los salones de baile de la zona. Para entonces Rebollar tenía una larga carrera como superochero. Desde la segunda mitad de los años setenta había colaborado con Sergio García en su Taller Experimental de Cine Independiente desde la filmación de Hacia un hombre nuevo (1976) y Tlayacapan: CCH campesino (1976). En 1979 trabajó en la Filmoteca de la UNAM en la formación de un departamento especializado en la producción y difusión del cine en súper 8. Con este apoyo institucional, Rebollar había logrado la reactivación de los concursos, inactivos desde mediados de los años setenta. Entre el 12 y el 16 de noviembre de 1979 organizó un Primer Encuentro Nacional y para marzo de 1980 un Primer Encuentro Internacional de Cine Súper 8. En 1981 había organizado un Tercer Encuentro Nacional en Jalapa, aquel en el que había concursado Que Dios se lo pague y que había sido declarado desierto. La gestión de Rebollar fue importante, en la medida en que por primera vez los superocheros contaron con un apoyo institucional que, dadas las características de la UNAM, preservaba la independencia de las películas y estaba lejos de perfilarse como un mecenazgo estatal. Además, había abierto el súper 8 mexicano, tradicionalmente local y aislado, a un amplio circuito internacional superochero. El reconocimiento a Que Dios se lo pague de Lupone en los Festivales Internacionales de Cine Súper 8 de 1981 es una buena prueba de ello. Rebollar recuerda de la siguiente manera el impacto del reconocimiento del súper 8 de otras latitudes: Era bastante diferente. Mira, por ejemplo: de los cuatro países latinoamericanos donde se hacía realmente súper 8, digamos… vaya, de manera importante, no como cosas aisladas –Argentina, Brasil, Venezuela y México–, México se caracterizaba por el súper 8 de contenido social. Los venezolanos hacían lo que ahora hacen los chavitos en video, en DVCAM: así, muchos efectos, y cosas raras ¿no? pero lo hacían en súper 8. Los venezolanos antes de que hubiera video-arte ya lo hacían en súper 8. Y los europeos también. Y en Brasil se hacían ficciones, fíjate: buenas historias, muy divertidas, con mucho sentido del humor; pero como no había chance de hacerlo a nivel industrial, pues decían “vamos a hacer un cortometraje en súper 8”, ¿no? Pero pues metían actores, e

historias así, bastante divertidas y de muy buena factura. Y los argentinos eran… pues también, ficción, y cosas por el estilo. La onda del documental aquí, revolucionario, y de denuncia social, y todo.24

La historia de cómo llegó a filmar El Tirantes está cargada de cierta improvisación característica de muchos superocheros. Por entonces él era amigo del organizador del Festival de Montreal, a quien le solía enviar superochos cuando trabajaba en la Filmoteca. Alguna vez se fueron de viaje a la playa, en la zona de Atoyac, y el canadiense le propuso invitarlo para el próximo festival, pero como realizador. Para lo cual, necesariamente tenía que hacer una película. Ya de regreso en Canadá, periódicamente enviaba faxes y cartas preguntándole por la película. El Guajo le daba largas. En eso conoció al Tirantes en un salón de baile y se le ocurrió hacer un documental sobre su vida. La siguiente vez que el canadiense le preguntó por la cinta, le dijo que ya estaba filmándola, le describió al personaje e inclusive le dijo que duraba 45 minutos. Pero se le vino el mundo encima cuando le llegó un boleto de avión para ir a Montreal. Para producirla vendió bonos de coproducción de 50 pesos, y recuerda que muchos de sus colegas lo miraron con desconfianza. Sin embargo filmó la película a toda prisa y recuerda haber hecho la última pegadura justo antes de salir al aeropuerto. La vio por primera vez en Montreal y le gustó.25 En El Tirantes Rebollar siguió una técnica de cine directo y seguimiento a un personaje semejante a la que había empleado con Lupone en Gancho al hígado. Aquí el chiste es tener un muy buen personaje, que esté dispuesto a colaborar, y siempre hay la manera de armar algo muy interesante. La película de Lupone –la del cura [Que Dios se lo pague]– y ésta de Tirantes a mí me dejan dos enseñanzas que son muy padres –que además curiosamente poca gente ha explotado, creo, ahora en video, que en video habría más chance de armarlo. Tú empiezas a trabajar con alguien, digamos, el registro de la vida cotidiana; cámara en mano todo el tiempo, pegada la cámara todo el tiempo… Aparentemente no pasa nada: ¡pues todo lo que pasa! A la hora que ya lo ves en pantalla, y estructurado, 24 Entrevista a Rafael Rebollar por Álvaro Vázquez Mantecón, 26 de agosto de 2005. 25 Conversación con Rafael Rebollar, 5 de mayo de 2006.


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y armado, y montado, y todo eso, te das cuenta de muchas cosas, del alto grado de significanción que tiene la existencia de cualquier sujeto, ¿no? Es bastante heavy: de repente ves cosas que… bueno, ahora sí que de película. Y entonces yo creo que es un documental que en un momento dado linda con la ficción, porque en todo caso son las historias de vida las que dan orígenes a la ficción; y con la virtud de que estás registrando algo que efectivamente está aconteciendo en ese momento. La otra cosa es que normalmente los personajes con los que trabajas, digamos, con este estilo, empiezan a ser filmados; pero hacia el final del periodo de filmación terminan ellos dirigiendo el asunto: “ahora vamos a hacer esto, ahora vamos a hacer lo otro”. Vaya, hay una transformación del personaje en el transcurso: de ser el actor principal, acaba siendo el director. él ya decía: “¿qué onda?, ahora vamos a tal lado, quiero hacer esto, quiero hacer lo otro”. Y entonces la onda es plegarse al rollo; o sea, hay que entregarse a este asunto, porque lo que queda de material es súper interesante.26

La cinta inicia con una presentación del mercado de Tepito. Entre puestos de discos, vendedores voceando sus productos y puestos de comida callejera, se realiza una primera ubicación del tipo de cultura popular de la que se tratará. A continuación una secuencia muestra a Arturo Ayala, “El Tirantes”, bailando elegante (camisa negra, tirantes blancos) en una pista. La película mostrará esa combinación del personaje y su circunstancia: la vecindad en la que vive en el barrio, la vida íntima en familia, la cantina, el puesto del mercado, etcétera. El seguimiento sirve para la expresión de opiniones diversas: sobre lo bonita que es la vida de barrio, aunque sea muy “audaz” en donde sólo los más tontos salen perdiendo. El Tirantes cuenta su rutina de la mañana (duerme mientras su mujer trabaja), y cuando sus amigos le hacen burla, responde “Bueno, qué pasa, me tengo que poner guapo”. O relata sus inicios en el baile, que cuando había fiesta en la sala de su casa las chavas se le acercaban “como no queriendo” a que las sacara a bailar y que terminó asumiéndolo como una “labor social”. En algún momento de confianza con la cámara, realiza una entrevista con La Changa, el famoso sonidista que explica su éxito en el extranjero (Venezuela y Colombia), como una consecuencia natural de su origen: “en Tepito tu sabes que somos muy guapachosos y es lo que El Tirantes (1983) de Rafael Rebollar y otros. De nuevo el cine directo para documentar a un personaje urbano.

26 Ibid.


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me motivó”. La cámara llega a una intimidad profunda con el personaje, al que acompaña a una cantina, lo observa bailar con su mejor amigo (“Hechicera”, de Óscar de León) en una actitud de profunda compenetración masculina que aparece teñida por una homosexualidad latente. Incluso aparece duchándose, mientras canta y pide a su mujer y a su hija que le suban al volumen de la música, le traigan una toalla o calcetines, tirantes y camisa. Finalmente se viste con la parsimonia de un torero y se peina con un cuidado que evoca a aquel personaje masculino de En este pueblo no hay ladrones (1965) de Alberto Isaac. Es la preparación para una noche de baile, el lugar donde definitivamente reina. La película concluye con tomas de la ciudad como una entidad abrumadora, que se yuxtaponen hasta terminar en una luz brillante, que engulle al personaje. En el dispositivo del cine directo se conjugan dos posiciones. Por una parte, la del cineasta que está decidido a encontrar una especie de buen salvaje en los habitantes de barrio: nobles, auténticos, divertidos, pero a la vez machos, desmadrosos y carentes de ideología política. En el fondo, una mirada vertical, de arriba hacia abajo que no era en absoluto nueva en la cultura mexicana. Pero la novedad está en que, a diferencia de Nosotros los pobres o el cine emblemático de barrio de los años cuarenta, las clases subalternas participan activamente en la construcción de una imagen sobre ellos mismos. Abundan las tomas autorreferenciales en donde los habitantes del barrio afirman ante la cámara lo bonito de vivir como viven, arropados por la solidaridad y el cariño. Es el triunfo de Pepe el Toro sobre Los hijos de Sánchez, de Oscar Lewis, quien no había encontrado nada paradisíaco en la vida de la clase baja de la Ciudad de México. Más que un testimonio que proporcione certidumbre antropológica, lo que películas como Gancho al hígado y El Tirantes constatan es un diálogo fructífero entre documentalista y documentado, al tiempo que se percibe un cambio de parámetro en la construcción de un imaginario sobre la ciudad. Era claro que en los años ochenta del siglo XX había desde la contracultura una marcada preocupación por lo urbano. Se trata de un interés compartido por fotógrafos, artistas plásticos, cronistas y literatos desde la década de los setenta.27 Se trataba en buena medida de una respuesta al crecimiento vertiginoso de la 27 Como referencia al cambio de percepción sobre la ciudad, ver el capítulo “Estrategias Urbanas” en Olivier Debroise, ed., La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México (1968-1997), páginas 192-241.

El Tirantes (1983) de Rafael Rebollar y otros. El súper 8 en la intimidad del personaje: cantina, baile en casa, baño y preparación para la noche.


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Ciudad de México en aquellos años, que para 1985 era una urbe de más de veinte millones de habitantes y estaba muy lejos de la pudorosa modernidad que la había caracterizado en los años sesenta. Los artistas daban cuenta del surgimiento de nuevos imaginarios y de la diversidad de culturas que coexistían en la ciudad. En la fotografía, fue el caso de series fotográficas como La lucha de estrellas (1981) de Lourdes Grobet, sobre mujeres en la lucha libre, o La última ciudad (1988) de Pablo Ortiz Monasterio, sobre las bandas juveniles en las zonas marginales de la Ciudad.28 En este proceso, películas hechas por superocheros como Lupone y Rebollar, así como las cintas en 16 milímetros de Gregorio Rocha (Sábado de mierda, 1985-1987), Sarah Minter (Nadie es inocente, 1987), e incluso desde el cine industrial (Cómo ves, 1985, de Paul Leduc), documentaban con precisión la aparición de nuevos habitantes y subculturas que, como en el caso de los punks de Ciudad Nezahualcóyotl, no pretendían imitar la marginalidad de los jóvenes de países desarrollados, sino que la vivían plenamente de una manera propia. Por aquellos años Sergio García, el superochero por antonomasia, dejó el cine político para incursionar en documentales sobre la contracultura rockera urbana. No se trataba de una contradicción en su carrera, sino de una síntesis. En sus películas de los años ochenta García hizo una revaloración de la contracultura que lo había animado en sus primeros trabajos, pero adicionó la práctica de cine directo que había desarrollado en su época militante. Es posible que ante el agotamiento del panfleto, haya buscado lo popular en una cultura viva –la del rock– y no en una tradición folclórica que terminaba por ser inexistente y estaba obligada a una didáctica eterna. El súper 8 se convirtió en el mejor medio para registrar una cultura que por entonces no tenía cabida en los medios masivos de comunicación. El rock mexicano, que había sido sistemáticamente reprimido desde el famoso concierto de Avándaro de 1971, había tenido que refugiarse en locales marginales, los “hoyos fonqui”, ante la negativa sistemática de permisos para realizar conciertos en lugares públicos. En 1982 Sergio García emprende la filmación de Una larga experiencia, un documental sobre el grupo Three Souls in My Mind. A partir de esta película definirá al rock como centro de su batalla contracultural. Se identifica con el conjunto en un momento en el que sobrevive desde la marginalidad y encuentra en él una 28 Ver la sección “Neza, Tacubaya y anexas” en La era de la discrepancia, Op.Cit., páginas 297-298.

Una larga experiencia (1982) de Sergio García. Incursión en el rock visto como fenómeno urbano.


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Una larga experiencia (1982) de Sergio García. Los nuevos espectadores del rock y el preludio del videoclip.

posición afín a su concepción del cine. Todo mientras Alejandro Lora canta “Revolución, está esperando por ti”). Luego de una introducción visual en la que se mezcla el tráfico de la ciudad con imágenes de chavos banda bailando en un concierto, para dejar clara la asociación rock-ciudad, la película sigue al grupo en diversos escenarios: una entrevista en la cabina de Radio Educación, un ensayo de la banda, conciertos en diversos locales e incluso la grabación de un disco. Lo interesante es que en su regreso a los temas contraculturales, García abandona la ficción para hacer un experimento de cine directo donde descubre al público urbano seguidor del Tri (apócope con el que se referían al grupo sus seguidores y que terminó por ser el nombre oficial del grupo) como si fuera un nuevo sector que antes no había sido tomado en cuenta por el cine. Se trata de una población marginal desde el punto de vista social y cultural. Al mismo tiempo Una larga experiencia presenta los espacios alternativos en donde ese tipo de manifestaciones artísticas podían escenificarse en la primera mitad de los años ochenta: el Foro Tlalpan, Radio Educación (los programas de Enrique Velazco y Alain Derbez, respectivamente), el patio interno de la UAM, como ejemplo de la difusión cultural ejercida por las universidades públicas. En ese circuito sobrevivieron expresiones como el rock y el súper 8. Por otra parte, Sergio García experimenta en la película algunas secuencias que no tienen que ver ni con la ficción ni con el cine directo: escenas realizadas con found footage, como un intermedio en el que inserta imágenes de La guerra de las galaxias (1977) de George Lucas, para hacer una parodia del tipo de cine que precisamente no es Una larga experiencia, o tomas de mujeres jóvenes y roqueras posando ante la cámara, como en un acercamiento de García a la narrativa del videoclip que por aquellos años comenzaba a difundirse. En 1985 Sergio García emprendería la filmación de Un toke de roc, un proyecto ambicioso cuya elaboración le llevaría tres años. En ella hace un recuento de la cultura del rock urbano que tuvo un momento particularmente brillante en la primera mitad de la década de los ochenta. Es una de las grandes crónicas de la ciudad de los ochenta, en donde sorprende la unidad que García construye a la contracultura mexicana de la época. De la misma manera que había encontrado en Three Souls in My Mind una contraparte a su cine, encuentra en Rodrigo González, Jaime López, Botellita de Jerez o Chac Mool una música brillante, que


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se ha desarrollado en un espacio alternativo a las grandes televisoras o a la industria disquera. Ahora no es el Taller Experimental de Cine Independiente el que presenta la película, sino “Cine Rupestre de México”, en consonancia con el nombre asumido por el movimiento musical urbano de aquel tiempo. Se propone un largometraje, en contraposición a la brevedad de sus cortometrajes iniciales. Pero tiene una especie de regreso a la su narrativa en ficción sin diálogos que había desarrollado en sus primeras cintas, como El fin y Ah, verdá´? para recrear un mundo contracultural en el que se siente a gusto.29 También en ocasiones regresa al cine directo como en las tomas en las que registra el terremoto que devastó a la Ciudad de México en septiembre de 1985 e integrar la tragedia en la historia de sus personajes. El resultado es una película compleja, filmada con calma y cuidado. Incluso llega a incluir algunas animaciones, a veces como found-footage (Campanita de Walt Disney observada por unos binoculares), o algunas hechas ex profeso para la cinta. Un toke de roc tiene una suerte de debate por la nación, que exalta los símbolos de una nación roquera y alivianada en contra de otra opresiva y convencional. Eso se marca desde los créditos iniciales, en donde hay imágenes heavymetaleras de un águila devorando una serpiente con un fondo del Three Souls in My Mind. A continuación, en un prólogo se observa un sacrificio prehispánico (que parece sacado de El signo de la muerte de Cantinflas) con doncellas indígenas y antorchas. El sacerdote saca el corazón, que va a parar en la tabla de un taquero, mientras que se escucha el “Son de la negra”. Un ama de casa saca un pollo vivo de un refrigerador y lo echa a una licuadora. Queda una mezcla roja que cuela como si fuera una salsa. Es una ironía sobre los emblemas oficiales de la mexicanidad (la importancia del mundo prehispánico, el escudo nacional, el valor de los mariachis) que era ampliamente por la música de los grupos que suenan en la banda sonora de la película: como el “Charrocanrrol” de Botellita de Jerez, en el que plantea ese tipo de síntesis burlona: “Si tu chava es una mezcla entre la Janis y Lola Beltrán…”. Ya no hay una negación de la nación, como aquella con la que iniciaba El fin, donde el mapa de México hacía el contorno de una cárcel que aprisionaba a un joven, sino la propuesta de una nación alternativa. La música protagoniza 29 Sergio García reconocía la influencia del cine mudo, y concretamente de Tiempos modernos de Chaplin, en Un toke de roc. Entrevista a Sergio García, Op.Cit.

Un toke de roc (1985-1988) de Sergio García. La identificación del súper 8 con el rock urbano de los ochenta (Botellita de Jerez, Jaime López y Rodrigo González en la imagen).


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batallas ideológicas, como se observa en la secuencia en la que los jóvenes rockeros son reprimidos por agentes de la policía judicial al son de la “Marcha de Zacatecas”. En la película Sergio García sigue la historia de cuatro mujeres adolescentes y del mundo contracultural en el que habitan. Es interesante que haya optado por personajes femeninos como emblemas de una contracultura roquera. Las chavas son acosadas por el mundo de los adultos: padres autoritarios e incomprensivos, madres llorosas y chantajistas, profesores libidinosos, burócratas acosadores, o judiciales abusivos. Esto da pie a una serie de secuencias en las que las chavas huyen por diversos escenarios de la ciudad, en una continuación de la influencia que García reconocía de Sin aliento de Godard y que ya había escenificado en Ah, verdá´? Pero ahora la huida no está enmarcada por anuncios publicitarios, sino por las bardas con eslóganes del PRI que celebran la “paz social” del régimen, o bien en tomas a contraluz muy bien fotografiadas. Aparece recurrentemente una heroína, en patines, con capa y una camiseta con un dibujo estampado de una hoja de marihuana, que salva a las protagonistas de sus diversos problemas y avatares (una heroína con actos justicieros inocentes, pero llenos de una solidaridad de género, como robar botes de leche para regalárselos a una mujer indígena). Eventualmente encuentran refugio en una vecindad de barrio, en donde conviven con jóvenes formando una especie de hermandad roquera y amenazada por la policía. Un toke de roc significa una defensa a ultranza de la marginalidad cultural. En una secuencia se escucha a Jaime López cantar “Los Rolling Stones nos culparían”, una canción sobre el abandono de la rebeldía a cambio de una comodidad burguesa, mientras se muestra la rutina asfixiante de una familia de clase media, en donde una madre odiosa (en bata y con toalla en la cabeza) hace imposible la vida a su hija. Cuando llega el padre del trabajo se sienta a la mesa y se molesta por la sopa que le han servido. La chava se pone unos audífonos para escuchar a los Rolling Stones, mientras el padre revisa cuentas y regaña a la familia. Es entonces que la adolescente decide marcharse de casa, como el personaje de la canción de los Beatles. Un viejo tema de la contracultura: el abandono del hogar en busca de una vida propia. Lo interesante es que cuando pasa por la sala de casa, aparece en la televisión Jaime López en su primera aparición con el presentador Ricardo Un toke de roc (1985-1988) de Sergio García. La huída del sistema y las nuevas heroínas.


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Rocha en Televisa. A García le debe haber costado mucho trabajo conseguir una copia en video de dicha presentación para incluirla en su película. Era un guiño para los entendidos, en donde criticaba la disposición de López de interpretar su música en los medios masivos de comunicación que hasta el momento estaban absolutamente cerrados a la exhibición de una cultura que no estuviera estandarizada según sus cánones. A pesar de que por entonces Ricardo Rocha gozaba un cierto prestigio por su posición abierta e incluyente en Televisa, muchos músicos rupestres –y en este caso, también Sergio García– se negaron en redondo a la posibilidad de participar en un medio que no fuera marginal y autogestivo, como los que ellos habían consolidado a lo largo de los años ochenta. Era una respuesta natural a varios años de resistencia a un monopolio cultural que por entonces era omnipresente. Hay en la cinta una identificación profunda de los personajes con la ciudad. Viven a su ritmo, y a pesar de que la urbe representa en ocasiones una entidad amenazante, es el único espacio que hace posible la reproducción de esa contracultura. La ciudad se expresa constantemente en los grafittis: “El roc ha muerto, viva el roc”, “Cuidado con la neurosis en el poder”. Por eso la importancia de la secuencia sobre el terremoto de 1985. Irrumpe en el proceso de filmación y García no duda en integrarlo a la historia. Una de las protagonistas mira con preocupación los titulares de los periódicos sobre la brutalidad del sismo, y a continuación se ven imágenes de los voluntarios intentando rescatar cuerpos entre las montañas de escombros. El derrumbe tiene una connotación personal en la vida de las protagonistas de la película, y también algunas de las imágenes tienen una carga de desmoronamiento del sistema, como la de un edificio caído con logotipo del PRI y emblema de la campaña de Miguel de la Madrid. Después del desastre, la protagonista escribe su propio graffiti con el que contribuye a la voz muda de la ciudad: “El sueño ha terminado”. Lo cierto es que el sueño del cine en súper 8 terminó precisamente por aquellos años. Desde la segunda mitad de los años 80 el video fue desplazando como formato para filmaciones caseras. En 1989 la Kodak anunció que ya no vendería ni revelaría más películas en súper 8 en México. En ese mismo año Sergio García todavía tendría oportunidad de filmar una última película, Betty Rock (y el último súper 8), en la que seguía el modelo construido en Un toke de roc de

Un toke de roc (1985-1988) de Sergio García. La implicación personal en la urbe y el papel del terremoto de 1985.


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hablar del mundo de la contracultura a través de la figura de tres jóvenes heroínas rockeras que viven diversas aventuras ambientadas con música de Briseño. La película se presentó en el Foro Tlalpan, un espacio construido por Sergio García específicamente para la proyección de películas en súper 8 y que había funcionado activamente en la década de los ochenta con una combinación de proyecciones y conciertos de rock. Para su estreno, García hizo un evento que tituló Réquiem por el súper 8. Distribuyó invitaciones en donde copiaba el formato de las esquelas luctuosas para informar que “El Cine Independiente de México participa a usted con sumo dolor la sensible pérdida de uno de sus hijos, el formato súper 8, acaecido en esta ciudad en días pasados, y lo invita a la exhumación, que tendrá lugar el día 13 de oct. de 1989 a las 8 pm. en el Foro Tlalpan”. Así, llegaba a su fin un formato que por espacio de 20 años había sido el vehículo de expresión de jóvenes que difícilmente hubieran podido acceder al cine en 16 o 35 mm. En adelante, los cineastas aficionados usarían el video como formato básico de trabajo. De hecho, muchos superocheros migraron a la producción de video desde mediados de los años ochenta, dado que era considerablemente más económico. Sin embargo, el nuevo formato implicó una práctica cinematográfica distinta. El hecho de que la cinta de video fuera más barata y que pudiera re-grabarse hizo que los primeros trabajos en video perdieran la concisión que por el precio requería una película en celuloide. El precio determinó que el video fuera un medio más accesible y mayormente difundido que el súper 8. Con todo, la experiencia de los superocheros había abierto un ejemplo de práctica de la independencia total, a través de una producción autogestiva, que no requería del apoyo institucional, y la organización de circuitos de exhibición propios, que quedarían como una herencia importante a las siguientes generaciones que utilizarían el video como forma de expresión.

Invitación al Réquiem por el súper 8, 13 de octubre de 1989. Archivo Sergio García.


Conclusiones 304

A lo largo de este trabajo hemos visto un panorama general de la producción de cine en súper 8 milímetros en México entre 1970 y 1989, periodo en que el formato estuvo vigente en el mercado. No se trata de un compendio total de todas las cintas realizadas en ese formato, sino un intento de analizar, en el caso de un conjunto definido de obras, cómo operaban las estrategias culturales en México durante la segunda mitad del siglo XX, concretamente después del reacomodo que significó para el país, pero sobre todo para los sectores urbanos e ilustrados, el movimiento estudiantil de 1968. Los superocheros crearon un momento interesante en el panorama de la transformaciones del escenario cultural mexicano de los años setenta del siglo XX, justo en la medida en que optaron por producir desde los márgenes de una cultura por entonces demasiado ocupada por el amparo del Estado, y todavía no tanto por la presencia de los medios masivos de comunicación.1 En su asumida marginalidad, los superocheros construyeron una contracultura, en la medida en que asumieron posiciones cinematográficas que transitaban por caminos muy distintos a los que el cine industrial –ya fuera privado o auspiciado por el Estado– había establecido. Entonces la producción superochera estaría ubicada en el centro de una doble marginalidad: la del país, respecto a los procesos culturales hegemónicos del momento, y la que ocupaban al interior del escenario del arte y la cultura nacional. El estudio intentó situar a la producción superochera mexicana dentro del marco de la periferia cultural, a partir del examen y la comparación con casos similares de países semejantes. Algo que alentó a esta investigación fue la convicción de que es importante para los historiadores del arte y de la cultura documentar la producción marginal de un país periférico. Porque sólo se puede entender la cultura contemporánea a partir de los diálogos y debates internos. Sobre todo, en el caso mexicano, porque los intensos debates 1 Sobre un panorama de la cultura en México durante el periodo, ver Olivier Debroise, ed., La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997, México, UNAM-Turner, 2007; y Néstor García Canclini, “Políticas culturales y crisis de desarrollo: un balance latinoamericano”, en García Canclini, ed., Políticas Culturales en América Latina, México, Enlace-Grijalvo, 1987, páginas 13-21. 305


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culturales (de los cuales se ha dado cuenta a lo largo de este estudio) configuraron las preocupaciones artísticas que conforman el panorama de hoy. Otro efecto de la marginalidad del súper 8 fue que, a pesar de la importancia de los encuentros y festivales protagonizados por los superocheros en los años setenta, por espacio aproximadamente veinte años su producción permaneció oculta. Con muy contadas excepciones, las películas filmadas en súper 8 circularon en la década de los 90 o en la primera del siglo XXI. El esfuerzo por hacerlas visibles de nuevo me condujo a una estrategia de escritura que quizá haya sido descriptiva en exceso, pero que consideré justificada por la necesidad de “ver” y considerar de nuevo estas películas a plenitud, y de reconstruir en la medida de lo posible los efectos de recepción y debate que en su momento generaron. Pienso que los trabajos que pretenden rescatar las producciones artísticas y culturales de aquellos años están un poco condenados a repetir ese esquema. Es importante destacar también el papel de las entrevistas y la necesidad de generar una documentación adicional que permita formar corpus para futuros investigadores en la materia. Desde los primeros concursos, a principios de la década de los 70, los superocheros se constituyeron como un grupo peculiar –muchos no dudaron en llamarlo movimiento– que a pesar de no tener un carácter programático riguroso, mostraba características interesantes. Una de las más visibles, la decisión de crear instancias de organización no-institucional en un país en el que casi todo lo que ocurría en materia cultural estaba mediado por algún organismo gubernamental. En la voluntad de los organizadores de concursos de operar de manera independiente se percibe una voluntad de producir una cultura autogestiva. Una independencia que se correspondía con las imágenes producidas por los jóvenes directores. Desde los primeros certámenes, se percibe en las cintas la necesidad de manifestar una distancia crítica hacia el Estado –la herida del 68 era profunda y seguía todavía abierta, como se mostraba en muchas escenas filmadas– y el debate que apuntaba hacia la práctica de un nuevo arte político. Pero por encima de todo, una revisión general a la producción superochera de aquellos años nos muestra la existencia de un malestar que inquieta a una generación de jóvenes creadores. Este estudio partió de la premisa de que el estudio del súper 8 podía aportar mucho a la comprensión de una generación (o

varias) de creadores, de sus dudas y certezas, justo en la medida de que las películas constituyen una fuente muy rica para el historiador de la cultura contemporánea. Las películas muestran, a veces por medio de una seriedad solemne, otras a través del desmadre (o desbunde, para ponerlo en términos semejantes al de la cultura brasileña del momento) la importancia del malestar en la cultura, o de las actitudes de resistencia ante una sociedad profundamente convencional o un Estado que dejaba muy pocos resquicios para una expresión cultural que no fuera chovinista o de alabanza. Para esos jóvenes, el súper 8 era una manera de articular una identidad colectiva y un discurso sobre el poder. A final de cuentas, los superocheros como generación propusieron a la vez una propuesta estética (entendida como orden) y una definición de una suerte de personalidad colectiva. Pero esa visión que por entonces era marginal, terminó por constituir parte del paisaje actual: la autogestión cultural, la conformación de circuitos propios, la discusión de temas y problemas que no formaban parte de la agenda principal de la cultura del momento. Sería útil ver a los superocheros como lo que Pierre Bourdieu denomina como un campo cultural: es decir, un grupo conformado por individuos que comparten un capital común de conocimientos y habilidades que establece una estrategia de lucha por apropiarse de un lenguaje y un espacio de representatividad. Como lo ha resumido Néstor García Canclini: Qué es lo que constituye a un campo? Dos elementos: la existencia de un capital común y la lucha por su apropiación. A lo largo de la historia, el campo científico o el artístico han acumulado un capital (de conocimiento, habilidades, creencias, etcétera) respecto del cual actúan dos posiciones: la de quienes detentan el capital y la de quienes aspiran a poseerlo. Un campo existe en la medida en que uno no logra comprender una obra (un libro de economía, una escultura) sin conocer la historia del campo de producción de la obra. Quienes participan de él tienen un conjunto de intereses comunes, un lenguaje, una “complicidad objetiva que subyace a todos los antagonismos”; por eso, el hecho de intervenir en la lucha contribuye a la reproducción del juego mediante la creencia en el valor de ese juego. Sobre esa complicidad básica se construyen las posiciones enfrentadas. Quienes dominan el capital acumulado, funda-


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mento del poder o de la autoridad de un campo, tienden a adoptar estrategias de conservación y ortodoxia, en tanto los más desprovistos de capital, o recién llegados, prefieren las estrategias de subversión, de herejía.2

Es seductora la posibilidad de ver a los superocheros como herejes en el panorama de la cultura cinematográfica de los años setenta. Y es que encaja perfectamente: su carácter colectivo (a pesar de sus aparentes antagonismos) marcado por objetivos comunes y por la pertenencia a una clase social definida (casi todos provenían de las clases medias urbanas y medianamente ilustradas que habían crecido al amparo del desarrollismo mexicano), con un capital cultural y acceso a la educación similar. Aunque también habría que estar atentos y entender que el que haya existido una estrategia cultural común de ninguna manera significa que su producción haya sido uniforme. Como se vio a lo largo del trabajo, hay una diversidad de temas y problemas abordados por encima de una actitud compartida. En la variedad de matices está la riqueza de la producción. La vía que abría el súper 8 no estaba exenta de debates y discusiones, cosa que caracterizó al movimiento superochero desde que apenas había nacido. De inmediato surgió un falso dilema entre quienes optaban por una práctica contracultural y quienes preferían la expresión de un cine político. Un debate, que como han demostrado los estudios de Beatriz Sarlo, Ana Longoni o Mariano Mestman para el caso argentino, por aquellos años atravesaban la cultura latinoamericana.3 Insisto en que el dilema planteado en la época entre una “verdadera” y una “falsa” conciencia ha sesgado la valoración de la contracultura como un ámbito posible de la expresión política. Como hemos visto a lo largo del trabajo, en las películas que renunciaban al discurso político explícito hay preocupaciones sociales y humanas profundas, y una introspección que debiera ser valorada más ampliamente como parte de una expresión fundamentalmente política. Lo que se necesitaría es entender tanto a la política como a la contracultura como nocio2 Prólogo de Néstor García Cancline a Pierre Bourdieu, Sociología y Cultura, México, CNCA, 1984, página 19. Sobre campos culturales, ver también el capítulo “Algunas propiedades de los campos”, páginas 135-141. 3 Beatriz Sarlo, La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardias, Buenos Aires, Seix-Barral, 2007; Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán arde: vanguardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, EudebaUniversidad de Buenos Aires, 2008; o Mariano Mestman, “Postales del cine militante argentino en el mundo”, en la revista Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, Buenos Aires, no.2, septiembre de 2001.

nes más amplias y sutiles, y no necesariamente encontradas, como muchas veces se planteó en la época. En este sentido, las divisiones que tensaron a los superocheros a principios de los años setenta se borran para conformar un corpus más o menos homogéneo, que en este trabajo ha intentado leer como un ejercicio de iconografía política, entendiendo a la política como una noción amplia. Así, en el trabajo se ha puesto énfasis a la manera en la que se construyeron las imágenes y se estructuró un lenguaje narrativo fílmico, sin descuidar la atención a la manera en que se conformaron estrategias de producción específicas, como fue el caso de la Cooperativa de Cine Marginal y su manera de insertarse en la lucha política del sindicalismo independiente de los años setenta. La reflexión final tendría que dirigirse a cómo entender las expresiones culturales marginales del siglo XX e insertarlas en un panorama general de la actividad cultural. Son expresiones del pensamiento de varias generaciones, que dan cuenta de los debates que conformaron el panorama artístico contemporáneo. Haciendo un balance general, la experiencia del súper 8 está marcada por la variedad de formas y temas, así como una gran capacidad de adaptación del formato a nuevas circunstancias. Baste recordar, como vimos en el último capítulo, que la primera experiencia de transferencia de medios a una comunidad indígena en México se hizo en súper 8. La práctica de la libertad creativa del formato sería heredada posteriormente por el video y las cámaras digitales, como una prueba de la vigencia de las propuestas realizadas por los superocheros. En el recuento de aquellas voces independientes y de la manera en que establecieron una práctica artística podremos encontrar pistas que nos ayuden a entender las estrategias culturales contemporáneas.


Índice de nombres y películas

…4…5…6…: 78. 400 golpes, Los: 192.

A Héctor Abadie: 125, 136, 139, 150, 163, 166, 171, 234, 237. Rafael Aguilar Talamantes: 276, 281. Eugenio Aguirre: 79. José Agustín: 20, 23, 45, 52, 113, 165, 169, 171-172, 187, 251. Gustavo Alatriste: 50, 90. Luis Alcoriza: 121. Fiona Alexander: 180. Salvador Allende: 238. Ernesto Alonso: 139. José Alonso: 110. Raúl Álvarez: 268. Angélica María: 28. Arjun Appadurai: 27, 28, 35. Raúl Araiza: 195, 281. Alfonso Arau: 195. José Arias: 44, 47. Emilio Arízaga: 46, 56, 67. Juan Manuel Aurrecoechea: 224. Wenceslao Ávila: 285. Leopoldo Ayala: 39, 43, 47, 72, 73, 78, 116. Jorge Ayala Blanco: 9, 39, 41, 46, 47-48, 50, 57, 66-67, 73, 78, 80, 84, 87-88, 90, 96, 114, 157-158, 160, 163, 172, 176, 183-184, 186, 188, 198, 203204, 206, 225, 234. Arturo Ayala, El Tirantes: 289.

Absténganse curiosos: 174. Adelantados, Los: 50. Ah, verdá´?: 163, 165-166, 234, 242, 296, 299. A juicio: 78. Albañiles, Los: 196, 255. Al reencuentro de Quetzalcóatl: 78. Alucarda, la hija de las tinieblas: 179. Amanecer: 44, 47. Ángel de papel, El: 78. Ángeles y querubines: 104. Anticlímax: 54, 174. Año de la rata El: 219, 220, 221. Años duros, Los: 226, 229, 230. Apando El: 195. A partir de cero: 78, 90, 116, 118, 196. Apocalipsis: 160. Aquí, allá, en todas partes: 121, 130, 262. Aquila non caput muscas (Águilas no cazan moscas): 22, 78, 91-95, 116, 118. Ardiendo en el sueño: 219, 220. Así es esto de los coches europeos: 44, 47. Asunto El: 225, 226. Atención, atención, aquí yo: 78. Auandar Anapu: 195. Avándaro: 136.

B Juan Baigts: 224. Fernando Balzaretti: 68, 82, 225. Margarita Bauche: 45, 244. 311


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The Beatles: 64, 121, 140, 257, 264. Alberto Becerril: 282. Samuel Beckett: 159, 160. Feliciano Béjar: 54. Jorge Belarmino: 197, 224. Carlos Belaunzarán: 73, 78, 90, 116, 117, 118, 196. Antonio Beltrán: 79. Lola Beltrán: 296. José Luis Benlliure: 155, 172, 174, 176, 184. Luciano Berio: 133. Luis G. Beristáin: 44. Herbert Biberman: 202. Fernando Birri: 193. Roberto Bolaño: 157. Napoleón Bonaparte: 91, 94. Guillermo Bonfil Batalla: 41. Botellita de Jerez: 295, 296. Pierre Bourdieu: 307. Pierre Brachet: 79. Carlos Bracho: 139, 233. Julio Bracho: 191. Olga Breeskin: 172. Brigada Venceremos: 78, 80, 116, 196. Guillermo Briseño: 303. Jesús Brito: 214. Chico Buarque: 248. José Buil: 15. Luis Buñuel: 43, 72, 77, 110, 139, 143, 225, 269, 281. Baja California Sur, paraíso perdido: 44, 46. Bandidos: 230. Batalla de Argel, La: 166. Betty Rock (y el último súper 8): 300. Brazo fuerte, El: 191.

Bueno, el malo y el feo, El: 56, 68.

C Juan de la Cabada: 39, 43, 78, 191. Valentín Campa: 200. Armando del Campo: 172. Guillermo Campos: 146. Ernesto Cardenal: 260. Nancy Cárdenas: 70. Adrián Carrasco Zanini: 214. Eduardo Carrasco Zanini: 79, 84, 87, 90, 116, 118, 140, 196, 197, 203, 221. Jean-Michel Carré: 31. Meche Carreño: 172. Galo Carretero: 44, 47, 67. Luis Carrión: 251. Ulises Carrión: 44, 61. Eduardo Casab: 230. Rafael Castanedo: 22, 40, 42, 206, 241. Heberto Castillo: 251, 252, 255. Fidel Castro: 245. Verónica Castro: 172. Dora Catalina: 163. Felipe Cazals: 22, 40, 195, 241. Gerardo Ceja: 79. David Celestinos: 44, 46-48, 62-63, 65, 72-73, 79, 106, 107-112, 114, 116118, 124-125, 136, 174, 176-177, 241, 315, 325-326. Michel de Certau: 270. Chac Mool: 295. Yevgueni Chadlej: 241. Charles Chaplin: 296. Carlos Chimal: 140, 146, 163, 166. Francisco Cinencio: 44. Cine Rupestre de México: 296.

Luis Cisneros: 44, 47, 48, 73, 79. Colectivo Minibruto: 282. José de la Colina: 9, 24, 88, 96, 114, 116, 119. Luis Contreras: 79. Cooperativa de Cine Marginal: 165, 196-198, 200, 233, 236-237, 252, 267, 269, 309. Rafael Corkidi: 172, 195. Corporación Artística: 118. Agustín Cortés O.: 78. Francisco Corzas: 40. César Costa: 28. Konstantinos Costa-Gavras: 269. Cri Cri (Francisco Gabilondo Soler): 176. José Cueli: 172. Alberto Cuevas: 172. Calles negras, Las: 78, 80, 97, 98, 103. Calzonzin Inspector: 195. Cambio, El: 124, 194, 229. Caminando pasos, caminando: 229. Camino?: 78. Campeón sin corona: 278. Canoa: 195. Caridad: 90. Campamento 2 de octubre: 248, 257. Carabineros, Los: 155. Casa del sur, La: 195. Cascabel: 195. Cero en conducta: 159. Chihuahua, un pueblo en lucha: 195. Chin Chin el teporocho: 90, 230. Chuchulucos y arrumacos para burgueses: 154-155. Círculo: 44.

Ciudad Nezahualcóyotl: 140. Como el hombre: 233. Cómo ves: 292. Comunicados del CNH: 42 , 206. Comunicados de Insurgencia Obrera: 200, 203, 206, 210, 219. Con la venda en los ojos: 219. Cosa fácil: 134. Crates: 103, 154, 194. Cristo 70: 67. Crónica de un subversivo latinoamericano: 195. Crónica de un verano: 270. Cuando los hijos se van: 113.

D Paul Daniels: 133. David Celestinos: 116. Jesús Dávila: 90, 116. José Dávila: 79. Angela Davis: 198. Deep Purple: 238. Alain Derbez: 295. Jesús Díaz: 226, 230. Gustavo Díaz Ordaz: 60, 100, 255. Salvador Díaz Zubieta: 48. Sergio Díaz Zubieta: 44, 57. Walt Disney: 296. Luis Domínguez: 184. Miguel Donoso Pareja: 78, 116. Doors: 56. Georges Duby: 270. Luisa Durón: 40. Bob Dylan: 36, 176, 234. Decadencia: 78, 80, 116, 196. Delirio: 183, 187.


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Descenso en el país de la noche: 134. Día del asalto, El: 79, 80, 115, 116, 196. Días de combate: 134. Distinto amanecer: 191. Domingo 7: 79, 106, 115. Dos de octubre, aquí México: 42.

E Clint Eastwood: 68. Nicolás Echevarría: 32, 183, 220. Luis Echeverría: 23, 33, 54, 59, 60, 74, 77, 80, 126, 186, 195, 256. Rodolfo Echeverría: 24, 74, 267. Ego Film: 136, 139, 234. Felipe Ehrenberg: 174. Miguel Ehrenberg: 174, 260. El Grupo: 79, 80, 116, 143, 196. Felio Eliel: 256, 260. Salvador Elizondo: 40, 130. Irán Eory: 172. Enrique Escalona: 44, 47, 67, 73, 79, 80, 116, 117, 197, 203, 221. Javier Espinoza: 121. Pablo Espinoza Vera: 78. Gurú Estrada: 45. Él: 110. Emmanuelle, El: 172. Enamorado fantástico de plástico: 143, 145, 152. En este pueblo no hay ladrones: 290. Ensayo de terror: 79. Ensayo de un crimen: 139. Entre coleópteros: 183. Esperanza: 146. Estabilizados, Los: 79, 90, 116.

Estampas de México: 44, 46. Etnocido: notas sobre el Mezquital: 90. Eureka: 183. Explotados y explotadores: 195, 256.

F Luis M. Farías: 213. Federico Fellini: 159. Guadalupe Ferrer: 202, 205, 219, 221, 223. Carrie Fisher: 113. Jorge Fons: 90, 172, 187, 255. James Fortson: 60. Víctor Fosado: 39, 40, 43, 77. Sigmund Freud: 98. July Furlong: 82, 118, 169. Fando y Lis: 96, 133, 145. Fé, Esperanza y Caridad: 90. Fin, El: 44, 47-48, 50, 56-57, 68, 90-98, 100, 104, 165, 225, 234, 237, 242, 296. Fin último: 184. Flecha envenenada, La: 68. Fórmula secreta, La: 42. Fragmentos: 225. Fucking beautliful thing: 187.

G Servando Gajá: 224. Alejandro Galindo: 82, 278. Rafael Galván: 200, 206, 207. Rubén Gámez: 22, 39, 42, 43. Dionisio García: 79, 106. Everardo García: 106.

Héctor García: 255. Sergio García: 9, 15, 17, 19, 21, 41, 44, 45-48, 50-53, 55-57, 68, 70, 72-75, 78-79, 90, 94, 96-98, 100, 104, 106, 113, 117-119, 121-122, 124-126, 130, 136, 163-167, 169, 171-172, 186-187, 225, 234, 237-239, 241243, 245-264, 268, 275, 286, 292303, 315-316, 323, 325-329. Carlos García Agraz: 155. Néstor García Canclini: 307. Julio García Espinosa: 155, 267. Gabriel García Márquez: 75. Hugo García Michel: 251. Fernando García Ponce: 40. Juan García Ponce: 98. Emilio García Riera: 114, 267-268. Parménides García Saldaña: 45, 52, 130. Salvador Garcini: 159, 179, 180. Susana Garduño: 282. Ricardo Garibay: 276. Arturo Garmendia: 46, 49-50, 57, 72. Phillipe Garrel: 31. Ramiro Garza: 233. Gelsen Gas: 54, 174. Nino Gasteasoro: 241. Francisco Gaytán: 272. Octavio Getino: 140, 194, 204, 244. Adolfo Gilly: 256. Raymundo Gleyzer: 256. Jean-Luc Godard: 56, 155, 198, 219, 270, 299. Jorge Godoy: 43. Jacques Le Goff: 270. Góngora (pintor): 40. Rita González: 10, 128, 229, 319. Rodrigo González: 295.

Jesús González Dávila: 73. Carlos González Morantes: 194. Alfonso Graff: 195. Antonio Gramsci: 262. Daisy Granados: 242. Grateful Dead: 140. Lourdes Grobet: 292. Grupo Liberación: 73, 80, 97-98, 104, 106. Grupo OM: 146. Ruy Guerra: 270. Ché Guevara: 60, 64, 245. Nicolás Guillén: 245. Ranajit Guja: 36. Alfredo Gurrola: 22, 44-45, 47-50, 7274, 77-79, 90, 91-96, 106, 109, 116, 119, 124-127, 129-130, 132-136, 139, 171, 187, 224, 238, 240-241, 268, 275, 315-316, 325-326. Juan José Gurrola: 22, 39, 43, 45, 70, 118, 133-134, 183. Tina Gurrola: 118. Luis Gutiérrez y Prieto: 125, 130, 134. Enrique Guzmán: 28. Martín Luis Guzmán: 191. Gancho al hígado: 275, 281, 282, 285, 287, 290. Gatos, Los: 79. Gracias a la vida: 79. Grieta, La: 44, 47-48. Grito, El: 109, 196, 206, 256. Guerra de las galaxias, La: 113, 295.

H Mauricio Hammer: 183.


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Marcel Hanoun: 31. Marta Harnecker: 196, 256. Sibylle Hayem: 174. Carlos Héctor: 47. Emma Hellion: 174. Jaime Humberto Hermosillo: 50. Romeo Hernández: 44, 46. Teo Hernández: 12, 13, 275. Hermann Hesse: 146. Hugo Hiriart: 236. Adolfo Hitler: 80. Abbie Hoffman: 163, 165. Carlos de Hoyos: 197, 220. Danielle Huillet: 31. Abel Hurtado: 195. Bárbara Hutton: 100.

Insurgencia Obrera. Comunicado 1: 206. Independencia Sindical: 220. Iztacalco, campamento dos de octubre: 248.

Hacia un hombre nuevo: 244-245, 257, 260, 286. Happening: 79. Hermanas, Las: 79, 106, 109, 114, 116, 118. Hermanos del Hierro, Los: 68. Hombre volador, El: 44. Hora de los hornos, La: 140, 217, 244.

Jícama: 44, 47, 48, 57, 61. Judea: 220.

I Juan Ibáñez: 22. Manuel Flaco Ibáñez: 230. Víctor Ibarra Cruz: 87. Alberto Isaac: 22, 40, 290. Alejandra Islas: 248. Joris Ivens: 269. I Hate Your Generation: 44, 47, 61. Impugnación: 44.

J Rubén Jaramillo: 42, 214. Jefferson Airplaine: 140, 143. Alejandro Jodorowsky: 39, 96, 104, 133, 145, 159, 172, 179, 195. Brontis Jodorowsky: 104. Janis Joplin: 57, 60, 174, 296. Jorge Ayala Blanco: 50. Alfredo Joscowicz: 103, 124, 153, 154, 194, 229, 230. Alfredo Joskowicz: 155.

K Mauricio Kagel: 133. Pedro Kamail: 78. Raúl Kamffer: 238. Yasunari Kawabata: 184. Alberto Korda: 60. Giovanni Korporaal: 191. Bernardo Krinsky: 183.

L Javier Lafarga: 285. Salomón Laiter: 22, 113. Trinidad Langarica: 155. Lao-Tse: 109. Juan Latapí: 183.

Cecile Laversin: 282. Armando Lazo: 155, 195. Paul Leduc: 42, 195, 206, 241, 292. John Lennon: 66. Óscar de León: 290. Sergio Leone: 56, 68. Jesse Lerner: 10, 20, 40, 41, 128, 171, 229. Oscar Lewis: 290. Grupo Liberación: 45. Óscar Liera: 264. Miguel Lima: 155, 176, 184. Ana Longoni: 308. Jaime López: 295, 299. Leobardo López: 123, 124, 154. Nacho López: 40. Salvador López: 12. Leobardo López Arretche: 103, 109, 196, 256. Enric López Manzano: 30. Juan López Moctezuma: 179. Diego López Rivera: 233, 236. Ignacio López Tarso: 255. Alejandro Lora: 295. José Lozano: 44. Javier Lucian Rayón: 79. Mario Luna: 155, 176. Roberto de Luna: 116, 118. Roberto D’Luna: 73. Luis Lupone: 268-272, 276, 281-282, 287. Lagunilla mi barrio: 281. L’Atalante: 159. Leaw amangoch tinden nop ikoods (La vida de una familia ikoods): 285. Libe…: 233, 236. Libertad es un hombre chiquito..., La: 149, 154, 160, 234.

Llámenme Mike: 134. Lucha, La: 44, 47. Luz externa: 169, 171.

M Rubens Machado: 33, 34. Mao Tse Tung: 114. Marco Antonio Madrid: 140, 146, 149, 155, 176. Miguel de la Madrid: 281, 300. Ángel Madrigal: 195. Armando Manzanero: 54. Marcel Marceau: 159. Herbert Marcuse: 98, 146. María Victoria: 176. José Luis Marino: 195. Alberto Mariscal: 50, 68. Diana Mariscal: 104, 116, 118, 119, 134. Chris Marker: 31. Gregory Markopoulus: 31. Enrique Marroquín: 26, 27, 126, 169. María del Carmen Martínez: 39. José Martínez Meza: 44. Arthur Marwick: 23. Karl Marx: 98, 155. Mayazuni: 133. Norman McLaren: 12. Ofelia Medina: 75, 121, 262. Alexander Medvedkin: 198. Jonas Mekas: 31. Carlos Méndez: 201, 202, 204, 205. José Carlos Méndez: 197, 198, 207, 221. Leopoldo Méndez: 130. Leónides Menéndez: 251. Óscar Menéndez: 39, 42, 43, 109, 237, 238, 241.


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Mariano Mestman: 308. Manuel Michel: 22, 75, 121. Edgar Mijares: 165. Pablo Milanés: 242, 244, 260. Sarah Minter: 292. Pedro E. Miret: 40. Miroslava: 139. Carlos Monsiváis: 22, 24, 27, 28, 52, 60, 126, 172, 187-188. Rafael Montero: 140, 143, 149-150, 152, 154, 160, 163, 176, 179, 234, 268. Rafa Montero: 166. Rodolfo Morales: 176. Edgar Morin: 270. Colombia Moya: 90, 113, 118, 128. Rodrigo Moya: 255. Wolgang Amadeus Mozart: 64.

Pablo Neruda: 179, 183. Rodolfo Nieto: 40. Luigi Nono: 133. Eslinda Núñez: 242. Juan Núñez: 79.

Machete: 79. Marginados, Los: 90. Materia nupcial: 179. Medidas de miel y de leche bronca: 12. Mercado de la Merced, El: 44, 47. Meridiano: 194. Meridiano 100: 229, 230. México: Revolución congelada: 256. México: Revolución interrumpida: 256257. Mi casa de altos techos: 44, 47, 48, 62, 109, 113. Mi viaje: 44. Montaña sagrada, La: 145, 195. Mural efímero: 238.

O

Nacimiento de un guerrillero, El: 230. Nadie es inocente: 292. Niebla: 236, 237. Nihil Obstat: 172. Niños antisalvajes, Los: 79. No estamos solos: 257, 260. Nombre es lo de menos, El: 136. Nosotros los pobres: 281, 290. Nosotros sí existimos: 217. Nuestros, Los: 50.

Amparo Ochoa: 256. Francisco Ohem: 17. Hélio Oiticica: 34. Enrique O’Keretry: 79. Sergio Olhovich: 172, 187, 195, 272. Rubén Olivares: 275-276, 278, 282. Yoko Ono: 64, 66. José Clemente Orozco: 103. Laura Orozco: 233. Pablo Ortiz Monasterio: 292. Olvidados, Los: 225, 281. Otro país: 213.

P N Los Nakos: 123.

Julián Pablo: 172, 187. Víctor Manuel Padilla: 79.

Teófila Palafox: 285. Mario Santiago Papasquiaro: 157. Lygia Pape: 34. Violeta Parra: 244, 255. Pier Paolo Pasolini: 159. Adolfo Patiño: 22. Octavio Paz: 157. Pilar Pellicer: 40. Ricardo Perete: 118. Fernando Pereznieto: 44. Corazón Pérez Nieto: 79. Fernando Pérez Nieto: 79. Tomás Pérez Turrent: 40. Pablo Picasso: 180. Alejo Pichardo: 217. Javier Pichardo: 214. Pink Floyd: 184, 238. Elena Poniatowska: 169. Elvis Presley: 244. Padre o Why?, El: 44, 47. Paletero, El: 79, 80, 82, 116, 118, 196, 203, 225. Pantano de la muerte, El: 68. Paraíso: 121. ¿Para qué?: 79. Patada al bote: 79. Patria libre: 260. Patsy mi amor: 75, 121. Payasos van al aire, Los: 160. Peón cuatro reina: 176. Perro andaluz, El: 110. Pobre del cantor: 242, 255. Por la democracia sindical: 210. Por un puñado de dólares: 68. ¿Por qué olvidaste, Ezequiel?: 159. Potro salvaje, El: 68.

Puertas del paraíso, Las: 113.

Q Enrique Quibrera: 146. QRR: 50, 90. Que Dios se lo pague: 270, 272, 286, 287. ¿Quién mató a Cristo 70?: 44, 47. Quizá siempre sí me muera: 154, 194, 229.

R Ariel Ramírez: 103. Armando Ramírez: 233. Augusto Ramírez: 251. Gerardo Rangel: 251. César Rattoni: 44, 47-48. Maurice Ravel: 183. Rafael Rebollar, Guajo: 252, 281, 285287. François Reichenbach: 276. Gabriel Retes: 17, 44-45, 67-71, 79, 80-83, 85, 90, 94, 114, 116-117, 169-171, 196-198, 203, 221, 225, 226-231, 236, 268, 315, 325-326. Pilar Retes: 251. Reiner Maria Rilke: 136. Manuel Rimada: 160. Arturo Ripstein: 22, 40, 241. Juan Antonio de la Riva: 146, 268. Alfredo Rivas: 79. Jacques Rivette: 31. Alfredo Robert: 22, 157, 159, 160, 179, 233. José Robledo: 78. Glauber Rocha: 192, 193.


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Gregorio Rocha: 292. Ricardo Rocha: 299. Ismael Rodríguez: 68, 281. José Rodríguez: 195. Silvio Rodríguez: 242, 244, 245, 255. Ida Rodríguez Prampolini: 247. Eduardo Roel: 44, 47. Karen Roel: 47. Ramón Rojo, La Changa: 289. Diana Roldán: 282. Rolling Stones: 52, 56, 136, 184, 225, 262, 264. Tina Romero: 180. Salvador Roquet: 113. Jean Rouch: 269. Antonio Rubio: 160. Adolfo Ruiz Cortines: 199. Reed, México insurgente: 195. Reencuentro: 79. Retorno: 79, 115. Rollo tras rollo: 136. Rostro de la muerta, El: 184.

S Jacobo Salleh: 183. Federico Sánchez: 224. Francisco Sánchez: 9, 186. Mario Sánchez: 272, 285. Roberto Sánchez: 256. Rodolfo Sánchez Alvarado: 109, 133. César Augusto Sandino: 260. Víctor Sanén: 197. O. Santos: 44, 57. Jorge Santoyo: 230. Beatriz Sarlo: 308.

Armando Sayas: 116. Peter B. Schumann: 202, 205, 220. Tomás Segovia: 22, 133. Jack Seligson: 176. Federico Serrano: 233. Francisco Serrano: 233. Luis Manuel Serrano: 159, 233. Rogério Sganzerla: 33. Rebeca Silva: 172. Marisa Sistach: 15. Fernando Solanas: 140, 194, 204, 244. Llorenç Soler: 30, 31. Susan Sontag: 219. Karlheinz Stockhausen: 109, 133. Jean-Marie Straub: 31. Héctor Suárez: 82. Sábado de mierda: 292. Sabor de la venganza, El: 68. Sabrán de mí: 79, 116, 203. Sal de la tierra, La: 202. Salida: 79. Segunda primera matriz, La: 109, 130, 133, 134. Señor Pérez, El: 136. Signo de la muerte, El: 296. Silencioso, El: 68. Sin aliento: 56, 299. Sin entrar en detalles: 272. Sobre el hombre: 179. Sol ciego: 114. Sombra del caudillo, La: 191. S.O.S/ Catarsis: 123. Su noticiero “El colorado”: 252. Superman cayó en Viet-Nam y Tarzán en Angola: 260. Sur: 44, 47, 67, 68.

T Paco Ignacio Taibo II: 79-80, 114-117, 134, 136, 196-197, 200, 202, 204, 210, 213, 219-220, 222-224, 236, 268, 315. Taller de Cine Experimental: 73, 118. Taller de Cine Octubre: 155, 165, 195, 196, 256, 269. Taller Experimental de Cine: 124, 130. Taller Experimental de Cine Independiente: 80, 248, 286, 296. Patricia y Araceli Tamayo: 109, 110, 118. Alberto Tejada: 165. Jaime Tello: 155, 195. Ten Years After: 184. Gerald Thomas: 32. Three Souls in My Mind: 292, 295, 296. Sergio Tinoco Solar: 20, 41. Felipe Tirado: 78, 80, 97-98, 100, 104, 106, 241. Octavio Tirado: 118. Ricardo Tirado: 106, 241. José Torroella Contreras: 79. Raúl Tovar: 106. Francoise Truffaut: 192. Tejiendo mar y viento: 282. Tercer suspiro, El: 44, 47-49, 90. Tirantes, El: 285, 287, 290. Tlayacapan: CCH campesino: 247, 257, 286. Todos los caminos van a Anexas: 79, 96, 118. Todos somos hermanos: 42. Tómalo como quieras: 194. Tengo una duda: 282. Tiempos modernos: 296.

Topo, El: 39, 104, 145. Tovar: 79, 106, 115. Traidores, Los: 207. Tribulaciones en el seno de una familia burguesa: 226, 230. Tunco Maclovio, El: 50, 68.

U Ucucuay: 79. Último día del señor Cámara, El: 44, 47. Una larga experiencia: 292, 295. Un beso llamado Insurgentes: 174, 176. Únete pueblo: 42. Uniformidad del pensamiento, La: 79. Un jueves de Corpus: 79-80, 116, 196, 220. Un mundo sin dinero: 79. Un toke de roc: 295-296, 299-300.

V Arturo Valdéz: 136. Demetrio Vallejo: 200, 206. Eduardo de la Vega: 67. Federico Vega: 176. Pastor Vega: 242. Eduardo de la Vega Alfaro: 272. Sergio Véjar: 43, 78, 116. Enrique Velazco: 295. Carlos Velo: 75. Caetano Veloso: 32. Gilberto Verduzco: 237. Carlos Vergara: 34. Dziga Vertov: 198. Luis Vicens: 44, 46. Daniel Viglietti: 248, 255. Jean Vigo: 159.


Fuentes 322

Ignacio Villarías: 118. Almeidas Villegas Senderos: 78. Alfredo Virche: 78. Luchino Visconti: 159.

Ya sé quién eres (te he estado observando): 169.

Z Vampiro Vampiro: 176. Viaje al sol: 79. Viaje a México: 12. Viejos remedios, Los: 79. Víctor Ibarra Cruz: 79, 84, 88, 90, 116, 118, 140, 166, 196, 203, 214, 219, 220, 233. Vida y muerte contra reloj: 79. Viva Chile ¡Cabrones!: 134, 238, 241.

W Michael Wadleigh: 126. Maurcio Walerstein: 195. Arturo Warman: 41. Federico Weingarsthofer: . Federico Weingartshofer: 154, 194, 229. Laura Westinger: 264. Tennessee Williams: 174. José Woldenberg: 155, 195. Paloma Woolrich: 143.

Jacobo Zabludovsky: 255. Frank Zappa: 183. Armando Zayas: 39, 43, 78. Alfredo Zitarrosa: 238. Eric Zolov: 25, 27, 28.

Entrevistas realizadas por el autor • • • • • • • • • • • • • • • • •

Woodstock: 126.

X

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Ismail Xavier: 33.

Luis Lupone, 1 de octubre del 2004. David Celestinos, 29 de enero de 2005. Alfredo Gurrola, 5 de abril de 2005. Rafael Montero, 11 de abril de 2005. Sergio García, 19 de abril de 2005. Alfredo Robert, 2 de junio de 2005. José Luis Benlliure, 22 de agosto de 2005. Rafael Rebollar, 26 de agosto de 2005. Gabriel Retes, 8 de septiembre de 2005. Nicolás Echevarría, 8 de septiembre de 2005. Guadalupe Ferrer, 27 de septiembre de 2005. Miguel Ehrenberg, 29 de septiembre de 2005. Mauricio Hammer y Jacobo Salleh, 7 de octubre de 2005. Diego López, 17 de noviembre de 2005. Jesús Brito, 24 de noviembre de 2005. José Agustín para el Memorial del 68, Centro Cultural Universitario Tlatelolco, 1 de agosto del 2006. Óscar Menéndez para el Memorial del 68, Centro Cultural Universitario Tlatelolco, UNAM, 1o. de agosto de 2006. Paco Ignacio Taibo II para el Memorial del 68, CCUT-UNAM, 22 de agosto del 2006. Felipe Tirado, 14 de octubre de 2008. Galo Carretero, 20 de abril de 2009.

Y ¡Ya!: 183. Ya ching: 136. 323


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Otras entrevistas

Sergio García por Francisco Ohem (incluida como material adicional en la versión de Un toke de roc en DVD (Filmoteca de la UNAM, 2005).

Archivos consultados

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Archivo personal Gualupe Ferrer. Archivo personal Sergio García. Archivo personal Alfredo Gurrola. Archivo personal Luis Lupone.

Bibliografía

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Hemerografía • •

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Internet y multimedia •

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Películas en súper 8 • • • • • • • • • • • •

Mi casa de altos techos (1970) de David Celestinos. El paletero (1970) de Gabriel Retes. Jícama (1970) de Sergio Díaz Zubieta y O. Santos. El fin (1970) de Sergio Garcia. Sur (1970) de Gabriel Retes. [Animaciones] (ca.1970) de Salvador López. [Misiones] (ca.1970) de Salvador López. [Fiesta UJEC] (ca.1970) de Salvador López. Aquila non caput muscas/Las águilas no cazan moscas (1971) de Alfredo Gurrola. Avándaro (1971) de Alfredo Gurrola. Domingo 7 (1971) de Alfredo Gurrola, David Celestinos y Sergio García. Comunicados de insurgencia obrera (1971) de la Cooperativa de Cine Marginal.


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Las hermanas (1971) de David Celestinos. Tovar (1971) de David Celestinos. Víctor Ibarra Cruz (1971) de Eduardo Carrasco Zanini. Las calles negras (1971) de Felipe Tirado. Aquí, allá y en todas partes (1971) de Sergio García. Insurgencia Obrera, Comunicado 1 (1971) de la Cooperativa de Cine Marginal. La segunda primera matriz (1972) de Alfredo Gurrola. Nosotros sí existimos (1972) de la Cooperativa de Cine Marginal (Adrián Carrasco Zanini y Jesús Brito). Libe... (1972) de Diego López. El asunto (1972) de Gabriel Retes. El señor Pérez (1972) de Héctor Abadíe. Enamorado fantástico de plástico (1972) de Rafael Montero. Y pensar que podemos (1972) de Sergio García / Taller Experimental de Cine Independiente. Ciudad Nezahualcóyotl (ca.1972) de Rafael Montero. Cortos infantiles (1972-84) de Sergio García. Otro país (1972) de la Cooperativa de Cine Marginal y el Frente Democrático Obrero Estudiantil. Huelga del sindicato de Nissan (1973) de la Cooperativa de Cine Marginal (Grupo Cuernavaca) Alejo Pichardo. Viva Chile ¡Cabrones! (1973) de Alfredo Gurrola y Óscar Menéndez. Luz externa (1973) de José Agustín. Pura espuma (1973) de Leopoldo Hernández Barrón. Esperanza (1973) de Rafael Montero. La libertad es un hombre chiquito con ganas de darle en la madre a todo el mundo, la soledad es el mismo hombre un poco menos politizado (1973) de Rafael Montero. Ah, verda’? (1973) de Sergio García. Nacimiento de un guerrillero/ Los años duros/ Los bandidos (1973-1989) de Gabriel Retes. Concha sola (1974) de Carlos García Agraz. Absténganse curiosos (1974) de David Celestinos.

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Peón cuatro reina (1974) de Federico Vega y Jack Seligson. Nihil Obstat (1974) de José Luis Benlliure. El rostro de la muerta (1974) de Miguel Lima. Eureka (1974) de Nicolás Echevarría.

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Chuchulucos y arrumacos para burgueses (1974) de Rafael Montero. Arcano Gutiérrez (1975) de Alfredo Robert Díaz. Pobre del cantor (1975) de Sergio García.

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Que rico mambo (1975) de Sergio García. Yin Yang (1976) de Adolfo Patiño, Peyote y la Compañía. Hacia un hombre nuevo (1976) de Sergio García. Ella es... Ofelia Medina (1976) de Sergio García. Tlayacapan: CCH campesino (1976) de Sergio García / Taller Experimental de Cine Independiente. Campamento 2 de octubre (1976) de Sergio García /Taller Experimental de Cine Independiente. La mujer (ca.1976) Colectiva. Stunam (1976-77) de Sergio García /Taller Experimental de Cine Independiente. Su noticiero “el colorado” (1977) de Sergio García /Taller Experimental de Cine Independiente. México: Revolución interrumpida (1977) de Sergio García /Taller Experimental de Cine Independiente. Un cuento (1978) de Jaime Robinson, Tere Favela, Rafael Padilla. Mensaje hablado (1978) de Maris Bustamante. Para aprenderlo hay que prenderlo (1978) de Maris Bustamante, No Grupo. No estamos solos (1978) de Sergio García. Fotonovela (1979) de Douglas Sánchez. El hijo pródigo (1979) de Rubén Valencia, No Grupo. La venida del Papa (1979) de Sergio García. Patria libre (1979) de Sergio García. Mi lucha (1979) de Jorge Acevedo, Adriana Contreras, Dorotea Guerra, Antonio Saborit. Supermán cayó en Viet-Nam y Tarzán en Angola (1979) de Sergio García.

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[Performance de Hugo Romero] (ca.1979) de Salvador López. Una familia decente (1980) de Héctor Ugarte. El museo de arte redondo (1980) de Maris Bustamante del No Grupo. Haciéndote el amor (1980) de Maris Bustamante del No Grupo. El día que desaparecieron los pintores, los escultores y los grabadores (1980) de Maris Bustamante, No Grupo. 60 minutos de película velada (1980) deRubén Valencia, No Grupo. Adagio (1980) deSarah Minter. Qué bellos somos (1980) de Hilda Soriano Cienfuegos. El carrizal (ca. 1980) de Fernando Sampietro. Donde vivimos (Imangi jucha erékaki) (ca. 1980) de Fulvio Eccardi. Hipno cibernética (ca.1980) de Rubén Valencia, Carlos Prieto, Enrique Mendez. La canción del crepúsculo (1981) de Alberto Tejada. Dios se lo pague (1981) de Luis Lupone. Ves, oyes, hueles y te vas (1981) de Maris Bustamante (No Grupo). Elementos para una ruptura definitiva (1981) de Olivier Debroise. Títere fue (1981) de Sergio García /Taller Experimental de Cine Independiente. Sin entrar en detalles (1981) de Luis Lupone. Instantánea social (1981) Mauricio Pichardo (Grupo Metamorfosis). Gancho al hígado (1982) de Luis Lupone y Rafael Rebollar. Una larga experiencia (1982) de Sergio García. Sin titulo [Títeres] (ca.1982) de Salvador López.

Sin título [Animaciones 2] (ca.1983) de Salvador López.

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El Tirantes (1983) de Rafael Rebollar. El usurpador de sombras (1984) de Maris Bustamante y Rubén Valencia. El Museo de la Pornografía y el Erotismo (MUPOE) (1985) de Maris Bustamante y Rubén Valencia. Estación de tránsito (1986) de Francisco Zúñiga. Arena (1986) de Silvia Gruner. Desnudo con alcatraces (1986) de Silvia Gruner. Desnudo desciende (1986) de Silvia Gruner.

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El pecado original- Reproducción (1987) de Silvia Gruner. Sin título (1987) de Silvia Gruner. Canción gitana (1987) de Silvia Gruner. Un toke de roc (1988) de Sergio Garcia. Cadáver exquisito (1988) de Silvia Gruner. Pregunta (1988) de Silvia Gruner. Betty Rock (y el último super ocho) (1989) de Sergio García.


EL CINE SÚPER

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EN MÉXICO (1970-1989)

Editado por la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Se terminó de imprimir el 13 de diciembre de 2012 en los talleres de Comercial de Impresos San Jorge, S. A. de C. V., Antonio Plaza Núm. 50, Colonia Algarín, Ciudad de México. En su composición se utilizaron tipos de la familia Garamond Premier Pro, diseñada por Robert Slimbach en 1998, basado en los masters originales de Claude Garamond, y como tipografía de apoyo la familia Thesis, diseñada por Lucas de Groot entre 1994 y1999. Impreso en offset sobre papel Cultural de 90 gramos. El cuidado de la edición estuvo a cargo de Álvaro Vázquez Mantecón México 2012


EL CINE SÚPER 8

EN MÉXICO 1970-1989

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A partir de 1970 y por espacio de casi dos décadas se filmaron en México una gran cantidad de películas en súper 8. El formato, que habitualmente se utilizaba para películas caseras, permitió a muchos aficionados (y no tan aficionados) acceder al cine. Los superocheros conformaron un movimiento singular que se situó como parte de la contracultura de su tiempo. Este libro presenta un panorama general sobre la historia de este tipo de películas y sigue con atención los gustos, las preocupaciones y la manera de entender el mundo de quienes las realizaron. Álvaro Vázquez Mantecón es doctor en Historia del Arte. Profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco y profesor de asignatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Es autor de varios trabajos sobre política y cultura en el México del siglo XX. Ha trabajado también en diversos proyectos museográficos y de cine documental.

EL CINE SÚPER 8 EN MÉXICO. 1970-1989  

Autor: Álvaro Vázquez Mantecón / Filmoteca UNAM

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