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mento del poder o de la autoridad de un campo, tienden a adoptar estrategias de conservación y ortodoxia, en tanto los más desprovistos de capital, o recién llegados, prefieren las estrategias de subversión, de herejía.2
Es seductora la posibilidad de ver a los superocheros como herejes en el panorama de la cultura cinematográfica de los años setenta. Y es que encaja perfectamente: su carácter colectivo (a pesar de sus aparentes antagonismos) marcado por objetivos comunes y por la pertenencia a una clase social definida (casi todos provenían de las clases medias urbanas y medianamente ilustradas que habían crecido al amparo del desarrollismo mexicano), con un capital cultural y acceso a la educación similar. Aunque también habría que estar atentos y entender que el que haya existido una estrategia cultural común de ninguna manera significa que su producción haya sido uniforme. Como se vio a lo largo del trabajo, hay una diversidad de temas y problemas abordados por encima de una actitud compartida. En la variedad de matices está la riqueza de la producción. La vía que abría el súper 8 no estaba exenta de debates y discusiones, cosa que caracterizó al movimiento superochero desde que apenas había nacido. De inmediato surgió un falso dilema entre quienes optaban por una práctica contracultural y quienes preferían la expresión de un cine político. Un debate, que como han demostrado los estudios de Beatriz Sarlo, Ana Longoni o Mariano Mestman para el caso argentino, por aquellos años atravesaban la cultura latinoamericana.3 Insisto en que el dilema planteado en la época entre una “verdadera” y una “falsa” conciencia ha sesgado la valoración de la contracultura como un ámbito posible de la expresión política. Como hemos visto a lo largo del trabajo, en las películas que renunciaban al discurso político explícito hay preocupaciones sociales y humanas profundas, y una introspección que debiera ser valorada más ampliamente como parte de una expresión fundamentalmente política. Lo que se necesitaría es entender tanto a la política como a la contracultura como nocio2 Prólogo de Néstor García Cancline a Pierre Bourdieu, Sociología y Cultura, México, CNCA, 1984, página 19. Sobre campos culturales, ver también el capítulo “Algunas propiedades de los campos”, páginas 135-141. 3 Beatriz Sarlo, La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardias, Buenos Aires, Seix-Barral, 2007; Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán arde: vanguardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, EudebaUniversidad de Buenos Aires, 2008; o Mariano Mestman, “Postales del cine militante argentino en el mundo”, en la revista Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, Buenos Aires, no.2, septiembre de 2001.
nes más amplias y sutiles, y no necesariamente encontradas, como muchas veces se planteó en la época. En este sentido, las divisiones que tensaron a los superocheros a principios de los años setenta se borran para conformar un corpus más o menos homogéneo, que en este trabajo ha intentado leer como un ejercicio de iconografía política, entendiendo a la política como una noción amplia. Así, en el trabajo se ha puesto énfasis a la manera en la que se construyeron las imágenes y se estructuró un lenguaje narrativo fílmico, sin descuidar la atención a la manera en que se conformaron estrategias de producción específicas, como fue el caso de la Cooperativa de Cine Marginal y su manera de insertarse en la lucha política del sindicalismo independiente de los años setenta. La reflexión final tendría que dirigirse a cómo entender las expresiones culturales marginales del siglo XX e insertarlas en un panorama general de la actividad cultural. Son expresiones del pensamiento de varias generaciones, que dan cuenta de los debates que conformaron el panorama artístico contemporáneo. Haciendo un balance general, la experiencia del súper 8 está marcada por la variedad de formas y temas, así como una gran capacidad de adaptación del formato a nuevas circunstancias. Baste recordar, como vimos en el último capítulo, que la primera experiencia de transferencia de medios a una comunidad indígena en México se hizo en súper 8. La práctica de la libertad creativa del formato sería heredada posteriormente por el video y las cámaras digitales, como una prueba de la vigencia de las propuestas realizadas por los superocheros. En el recuento de aquellas voces independientes y de la manera en que establecieron una práctica artística podremos encontrar pistas que nos ayuden a entender las estrategias culturales contemporáneas.