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en 1974 los organizadores se tomaron la molestia de preguntar por la edad de los participantes: el promedio resultó ser de 22 años.17 Casos como el de José Agustín, que cuando incursionó en el súper 8 ya tenía una trayectoria definida como literato, guionista e incluso director en el cine comercial, eran excepcionales. Para la mayoría de los superocheros la realización de sus películas constituía la primera experiencia creativa en forma. Por lo que era natural que las cintas reflejaran los puntos de vista de una generación que compartía preocupaciones y modos de ver la vida, a pesar de que muchas veces presentaran opiniones ideológicamente divergentes. Como veremos más adelante, los superocheros subrayaron de común acuerdo la importancia de algunos sucesos de su tiempo, como fue el caso del Festival de Avándaro, el célebre concierto de rock celebrado el 11 de septiembre de 1971, aunque llegaran a expresar opiniones radicalmente distintas sobre su naturaleza. Mientras que los superocheros contraculturales exaltaron la convivencia juvenil, los militantes condenaron el concierto como un acto evasivo y de colonialismo cultural. Pero por encima de las diferencias, se percibe la experiencia de una generación. Otro elemento común en los superocheros mexicanos fue su origen urbano. La gran mayoría de los participantes a los festivales y concursos procedían de la Ciudad de México, aunque también había algunos cineastas en las ciudades de provincia. El III Concurso de Cine Independiente celebrado en Zacatecas en mayo de 1973 permitió apreciar el trabajo de superocheros del centro y norte del país. Ese fue el caso del grupo cineastas duranguenses entre los que se encontraban Edgar Mijares y Juan Antonio de la Riva establecieron a partir de entonces una relación de colaboración estrecha con los superocheros chilangos.18 Por su parte Jesse Lerner ha estudiado recientemente el caso de un realizador en súper 8 de Orizaba, Sergio Tinoco Solar.19 Pero a pesar de la diversidad de orígenes 17 “Resultados”, en Fotomundo, año 6, no. 61, octubre 1974. 18 Existe un buen esbozo del movimiento superochero en Durango en libro de Antononio Abitia Hernández, La leyenda de Movieland. Historia del cine en el estado de Durango, 1897-2004 (México, edición del autor, 2006), en el que dedica un capítulo a la producción en súper 8 en el estado, páginas 83-101. También hay algunos artículos en la columna “Ciudad de las Artes” de Fernando Andrade Cancino en El Siglo de Durango hablan tangencialmente del ambiente contracultural provinciano que dio origen a las películas de Edgar Mijares. Ver Fernando Andrade Cancino, “Ciudad de las artes”, El Siglo de Durango, Durango, 9 de diciembre de 2003 y 11 de septiembre de 2005. 19 Jesse Lerner, “Consumed by a fever: the small-gauge cinema of Orizaba’s Sergio Tinoco Solar”, en Film History: An International Journal, Indiana University Press, 2003, Vol. 15, No. 2, páginas 203-207.
geográficos, la gran mayoría de los superocheros mexicanos pertenecieron a una clase media emergente, vinculada con las ciudades. Un reflejo de cómo el país había dejado atrás su naturaleza rural desde mediados del siglo XX.20
Superocho y contracultura En los siguientes capítulos revisaremos detenidamente cómo muchos de los realizadores que conformaron al movimiento superochero se ubicaban en los márgenes de la cultura hegemónica y con una posición conscientemente contracultural. Manifiestos como “Ocho milímetros contra ocho millones”, los posicionamientos de la Cooperativa de Cine Marginal o textos como Hacia el 4º cine, de Sergio García,21 insistieron en ubicar el uso del súper 8 como un medio fundamental para la construcción de un cine distinto, en contra de los lineamientos de la gran industria cinematográfica. En realidad eran pocos los superocheros que querían hacer una versión en pequeño del gran cine. Por lo general, aspiraban a un cine que pudiera hacerse con economía, movilidad y libertad, algo en lo que ayudaban las características del formato. Esta libertad, compartida con otros formatos “subestándard” (básicamente el 8 y el 16 mm) hubiera sido impensable en el cine industrial, elaborado habitualmente en 35mm, y que requería cámaras costosas y grandes equipos de filmación.22 En ese sentido, los superocheros hacían eco de la búsqueda de algunos cineastas desde los años sesenta por un cine independiente, libre de las ataduras impuestas por la industria, y capaz de expresar las preocupaciones personales de un autor. En México, particularmente desde el manifiesto del Grupo Nuevo 20 En 1950, sólo el 42.6% de la población vivía en las ciudades; en las décadas siguientes la proporción cambió: 50.7% en 1960; 58.7% en 1970; 71.3% en 1990; 74.6% en 2000 y 76.4% en 2005. Información obtenida de la página web del Instituto Nacional de Estadística Geografía e Informática (INEGI), en http://cuentame.inegi.gob.mx/poblacion/rur_urb. aspx?tema=P como estaba el18 de febrero de 2008. 21 “Ocho milímetros contra ocho millones”, publicado originalmente el 14 de julio de 1972 y reproducido en El Gallo Ilustrado, suplemento dominical de El Día, 24 de junio de 1973, página 7; José Carlos Méndez, “Hacia un cine político: la Cooperativa de Cine Marginal”, en La cultura en México, Suplemento de Siempre!, 19 de julio de 1972; Sergio García, Hacia el 4º cine, Zacatecas, Universidad Autónoma de Zacatecas, 1973. 22 El concepto de “formatos sub estándar” para referirse al 8, súper 8, single 8 y 16 mm ha sido utilizado por Joaquim Romaguera i Ramió y Llorenç Soler de los Mártires en la Historia crítica y documentada del cine independiente en España. 1955-1975, Barcelona, Editorial Laertes, 2006, página 20.