L'évangile en majesté

Cet ouvrage reproduit l’intégralité des tableaux du retable en suivant l’ordre des épisodes. L’œil expert de Michel Feuillet éclaire les choix artistiques et spirituels du peintre ainsi que les références culturelles et scripturaires qui l’ont inspiré. Image après image, détail après détail, il offre non seulement toutes les clefs pour comprendre pleinement cet Évangile selon Duccio mais rend aussi éclatante sa fonction profonde : la transmission du mystère de la foi.

Michel Feuillet est professeur émérite à l’université Jean Moulin-Lyon III. Italianiste et spécialiste d’iconographie chrétienne, il est l’auteur de plusieurs ouvrages sur François d’Assise, Giotto, Fra Angelico, Savonarole et Botticelli.

MICHEL FEUILLET

Son auteur, Duccio di Buoninsegna, est héritier de la tradition byzantine des icônes. Pour autant, inscription dans une tradition ne signifie pas incapacité d’innover.

Maîtrisant l’espace et le temps, Duccio visualise l’essentiel du texte sacré : ses peintures disent tour à tour l’amour, la haine, la trahison, le pardon, la compassion ou encore l’espérance… C’est avec un sens aigu du réel, mais toujours dans le respect du sacré, que Duccio fait vivre l’Évangile.

L’ÉVANGILE EN MAJESTÉ

Sienne, 9 juin 1311. Le plus grand retable jamais peint quitte l’atelier où il a été créé pour rejoindre la cathédrale. La foule en liesse découvre la Maestà, chef-d’œuvre absolu. Autour de la Vierge et l’Enfant en majesté, se déploient de nombreuses scènes évangéliques figurant l’enfance, la vie publique, la Passion et la Résurrection du Christ.

MICHEL FEUILLET

L’ÉVANGILE EN MAJESTÉ JÉSUS ET MARIE

SOUS LE REGARD DE DUCCIO

39,90 € France TTC www.mameeditions.com

CV_DUCCIO.indd Toutes les pages

29/07/2019 12:23

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 1

26/07/2019 15:59

Michel Feuillet

l’évangile en majesté Jésus et Marie sous le regard de Duccio (Sienne, 1311)

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 5

26/07/2019 15:59

Introduction

L’Évangile

en

M ajesté

manière magistrale, Duccio donne à voir l’Évangile en majesté avec un engagement personnel très fort.

Le visiteur qui a la chance de monter au premier étage du Museo dell’opera del duomo à Sienne reste sidéré devant la Maestà peinte par Duccio di Buoninsegna (v. 1255-v. 1319), une monumentale Vierge à l’Enfant en majesté – son chef-d’œuvre.

Dans une lumière dorée apparaît, rayonnante et sereine, la figure de Marie, à la fois hiératique et humaine. L’Enfant n’en est pas moins majestueux – au demeurant doux et bienveillant dans l’expression et l’attitude. Une cour céleste d’anges et de saints complète cette vision. Car, quelle que soit la foi du spectateur, l’émotion perçue lors de cette découverte est de l’ordre du visionnaire. Des détails ciselés aux drapés profonds, des gradations de vert, de brun, de rouge et de bleu aux reflets de l’or omniprésent, des regards intenses aux mains expressives, tout concourt à l’extase.

Lorsque le regard se détache de la Vierge à l’Enfant en majesté, la contemplation des très nombreuses scènes du Nouveau Testament, qui autrefois composaient un seul et unique retable, prolonge le charme opéré.

Duccio a peint l’Évangile tout autour de la Maestà comme un complément indissociable. Le terme majesté convient également pour l’ensemble de ces scènes, autant pour l’ampleur du programme narratif, exceptionnelle pour l’époque, que pour la profondeur de la mise en image du texte sacré. De

L’Évangile

selon

Duccio

Pour les chrétiens, l’Évangile est de Jésus-Christ.

L’Évangile est la parole même du Seigneur. L’Évangile délivre le message de Jésus, fait de pardon, de paix et d’amour. Il annonce la Bonne Nouvelle. L’Évangile rend témoignage de la vie terrestre du Christ. Il rappelle sa passion et proclame sa résurrection salvatrice.

Le pluriel – les évangiles – désigne les quatre textes canoniques attribués à Matthieu, Marc, Luc et Jean. On dit alors l’évangile selon l’un ou l’autre des quatre évangélistes – l’évangile selon Matthieu, par exemple. Ce selon ne remet pas en cause le fait que l’Évangile est de Jésus-Christ, mais annonce la spécificité d’une vision, d’une écriture, d’un témoignage. Matthieu n’est pas Marc, Marc n’est ni Luc ni Matthieu… Jean, plus que les trois autres évangélistes, suit une ligne qui lui est propre. Les quatre textes se complètent, se superposent, divergent souvent. L’Église a retenu surtout la cohérence de l’Évangile, tétramorphe mais univoque autour de la personne du Christ. Ensemble, les évangiles selon Matthieu, Marc, Luc et Jean témoignent de l’Évangile de Jésus-Christ.

S’agissant de la mise en images de l’Évangile, la préposition selon prend un sens particulier. La trans-

6

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 6

26/07/2019 15:59

Introduction

position, que suppose la création de peintures ou de sculptures représentant tel ou tel chapitre du texte sacré – voire tout un cycle d’épisodes –, amène à parler d’un évangile selon une école artistique, selon un atelier, selon un maître anonyme ou même selon un artiste connu.

Réécrire l’Évangile dans un langage visuel ne se fait pas sans poser de problèmes, sans soulever de questions. Les crises iconoclastes qu’a connues l’Église, en Orient comme en Occident, témoignent des enjeux de la figuration de l’Évangile. Quelles libertés créatrices les artistes et leurs commanditaires se sont-ils octroyées ? Des contraintes leur ont-elles été fixées ? Quel Évangile est né de leur art ?

Le grand retable de Duccio, connu sous le nom de Maestà, est exemplaire de ce débat. À la fin du Moyen Âge, aux prémices de la Renaissance, l’artiste relève le défi de traduire l’Évangile en plus d’une cinquantaine de scènes. Devant la complétude d’un tel monument, on est en droit de dire « L’évangile selon Duccio ». Au-delà de son ampleur, l’interprétation de l’artiste s’impose aussi par sa profondeur.

Cet évangile peint fascine et interroge.

Pour concevoir son œuvre, Duccio n’est pas parti de rien : il disposait des modèles iconographiques byzantins qui faisaient autorité en Italie au début du xive siècle. Mais qu’en a-t-il fait ? A-t-il été un suiveur ou un novateur ? Son contemporain le Florentin Giotto a inauguré une révolution dans l’art de traduire le réel, capable de rendre compte du temps et de l’espace. Qu’en a retenu Duccio ? Il est certain qu’entre le hiératisme byzantin et le réalisme giottesque, Duccio a tracé une voie unique. Il a le sens de la chronologie. Il sait mettre en scène des actions. À bon escient, il tire parti d’un détail pittoresque. Il traduit des sentiments. Dans le même temps, il respecte la sacralité de l’icône avec la même démarche mystique que celle d’un moine oriental.

Les sources du peintre ne sont pas uniquement artistiques et iconographiques. Duccio, pour concevoir

ses images, n’est pas parti des seules images. La Maestà montre un accès direct aux textes évangéliques de la part de l’artiste. Les différentes peintures du retable témoignent d’une familiarité avec les écritures prises comme une source directe d’inspiration. Se pose alors la question des choix au sein du texte sacré.

L’influence des textes autres que les quatre évangiles est également sensible dans la conception iconographique. Les évangiles apocryphes, les textes liturgiques, les homélies de saints prédicateurs, les commentaires des exégètes, les récits hagiographiques constituent une tradition dont Duccio et ses commanditaires sont nourris. Mais la référence principale reste le Nouveau Testament – éclairé par l’Ancien Testament – que l’artiste lit librement.

L’évangile que Duccio peint montre donc un savoir à la fois artistique et scripturaire. Surtout, il témoigne d’une foi partagée avec ses commanditaires, les édiles de la cité, les membres de l’Œuvre du dôme, le collège des chanoines assistant l’évêque. Plus généralement, une foi partagée avec toute une cité.

Malgré le caractère collectif de la conception de son œuvre, il est indéniable qu’à titre personnel, Duccio entend évangéliser avec ses pinceaux.

Malgré les désordres de sa vie personnelle, dont les archives se font l’écho, le maître raconte l’Évangile et, au-delà du récit, invite à le vivre. Son invitation s’adressait aux Siennois du début du xive siècle. Au fil du temps, il continue à évangéliser. Le message a gardé toute sa force pour tous ceux qui admirent aujourd’hui la Maestà. Dans une démarche de foi ou simplement au nom du beau, chacun, à sa manière, y retrouve l’Évangile.

Sienne ,

une cité prospère et pieuse Comme de nombreuses villes du centre et du nord de l’Italie, Sienne conquiert son indépendance

7

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 7

26/07/2019 15:59

L’É va n g i l e

en

dès le xiie siècle. À la faveur des luttes entre le pape et l’empereur, la ville s’impose comme une commune libre, bourgeoise et industrieuse : les marchands et les banquiers siennois sont bientôt présents sur tous les marchés européens et assurent à la ville prospérité et splendeur. Cette puissance permet à Sienne de conquérir de nouveaux territoires et, à terme, de s’ouvrir sur la mer tyrrhénienne, avec la mainmise sur le port de Talamone. Palais et églises témoignent de cette richesse qui atteint son apogée lorsque la ville l’emporte sur sa rivale de toujours, Florence, avec la victoire de Montaperti en 1260.

C’est probablement vers cette année-là que naît le peintre Duccio di Buoninsegna. À la fin du xiiie siècle, des signes de décadence apparaissent, comme la banqueroute des Buonsignori ou des revers militaires face aux Florentins soutenus par le pape. Malgré cela, la ville, où Duccio grandit et bientôt s’impose comme un grand peintre, continue de lancer de grands chantiers, notamment pour embellir l’immense cathédrale Santa Maria Assunta ou pour élever l’imposant Palazzo Pubblico. Duccio est sollicité pour peindre des œuvres majeures destinées à l’un et l’autre monument, comme un retable pour la chapelle du Palazzo (aujourd’hui perdu) ou les cartons pour réaliser les vitraux de la rosace dominant le chœur du Duomo.

Majesté

prédilection est La Vierge à l’Enfant, où le hiératisme byzantin est adouci par une sensibilité nouvelle. Grâce à une ligne subtile et à un chromatisme délicat, Duccio s’affranchit des canons orientaux et donne à l’art siennois la tonalité qui sera la sienne, faite à la fois de spiritualité et d’humanité.

Giotto et Duccio ont en commun d’avoir reçu la leçon de Cimabue pour concevoir un art nouveau. Si le Florentin va très loin dans la conquête du réel, révolutionnant le monde artistique, le Siennois saura conjuguer modernité et tradition, inventant une voie propre, aussi raffinée que vivante.

En contradiction avec la perfection de son art, la vie publique et privée de Duccio est faite de désordres répétés, comme en témoignent des documents indiquant des dettes impayées, des amendes pour des infractions parfois graves, des refus réitérés de se soumettre à la loi, et même une condamnation pour sorcellerie… Se dessine le profil d’un homme réfractaire à toute contrainte, au naturel exubérant, mais dont le génie créateur est tout autre, empreint de rigueur et de mysticisme.

La M aestà, le chef-d’œuvre

de

Duccio

Au début du xive siècle, les fabriciens de l’Œuvre du dôme décident de remplacer le retable peint placé au-dessus du maître-autel de la cathédrale. Ils choisissent Duccio, dont le nom s’impose pour mener à bien l’entreprise : ce sera un immense polyptique à deux faces – la face antérieure devant être tournée vers la nef et le peuple des fidèles, la face postérieure vers le chœur des chanoines. De la base au sommet, le retable, tel qu’il est conçu, mesurera cinq mètres de hauteur. Aussi large que haut, il s’inscrira dans un carré. Mais l’effet souhaité sera une impression d’élévation depuis le socle de la prédelle jusqu’à la pointe aiguë des pinacles.

Duccio,

un artiste inspiré , un citoyen indiscipliné

Dans cette ville, consacrée à l’exercice de la finance et dédiée à la production manufacturière et au négoce, la dévotion et la foi chrétiennes n’en rythment pas moins la vie quotidienne, allant jusqu’à façonner les consciences : un culte particulier est accordé à la Vierge Marie, dont l’image est omniprésente.

La production picturale de Duccio est marquée par le culte marial de ses concitoyens : son thème de

8

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 8

26/07/2019 15:59

Introduction

Duccio, l’artiste

Le projet, monumental, a certainement fait l’objet d’un premier contrat entre l’Œuvre du dôme et Duccio. Le texte, qui devait être descriptif et circonstancié, a malheureusement disparu. Un deuxième, signé le 4 octobre 1308 de la main de l’operaio Jacopo Gilberto Mariscotti, s’est avéré nécessaire pour remettre dans le droit chemin l’artiste indiscipliné : il y est stipulé que Duccio doit peindre tout le tableau de sa main ; il doit mettre en œuvre tout le talent qu’il a reçu de Dieu ; il doit travailler de façon continue et ne pas accepter d’autre engagement avant l’achèvement du retable ; il doit jurer sur l’évangile qu’il respectera tous ces pactes. Le document, écrit en latin, et conservé aux archives de Florence, se termine par ces mots : Bona fide, sine fraude. La formule notariale, propre à tout contrat, prend ici un sens d’admonition.

Moins de trois ans plus tard, le polyptyque est suffisamment achevé pour être livré à ses commanditaires. L’imprévisible Duccio a tenu promesse. Le 9 juin 1311 a lieu la livraison officielle du retable, depuis l’atelier du peintre jusqu’à la cathédrale.

Une chronique, écrite quelques décennies après l’événement, rapporte ainsi le triomphe réservé à la Maestà :

artisan

Au Moyen Âge, les peintres n’ont pas encore le statut qui leur sera réservé à la Renaissance. Ils sont considérés comme des artisans plus que comme des artistes. Leur génie créateur passe au second plan derrière leur savoir-faire et leur maîtrise des techniques picturales.

Avant d’être un créateur, Duccio est d’abord confronté à la matérialité d’un métier complexe, qu’il exerce à la tête de son atelier.

Pour réaliser une entreprise comme la Maestà, on doit demander à un menuisier la construction architecturale de l’ensemble avec ses différents compartiments et encadrements. Duccio peut alors commencer le travail de peinture qui se fait sur le polyptique déjà bâti. L’artiste doit monter sur un échafaudage pour atteindre les parties hautes du retable.

Le bois choisi pour les panneaux destinés à être peints est le peuplier ou le tilleul – essences appréciées pour leur stabilité et leur résistance, même si des fentes ou des trous de vrillettes sont visibles aujourd’hui.

Le peintre ne travaille pas directement sur les panneaux de bois : il les recouvre de plusieurs couches d’un enduit à base de gypse et de colle de peau, dit gesso, qu’il polit à chaque fois. L’esquisse se fait au stylet sur la dernière couche de gesso encore fraîche.

La peinture proprement dite est réalisée selon la technique de la détrempe : Duccio peint a tempera.

Les pigments colorés utilisés sont d’origine minérale, végétale ou animale : ils peuvent être le résultat d’une transformation chimique par oxydation, combustion ou hydratation. Ce sont les garzoni qui, au sein de l’atelier, sont chargés de broyer les couleurs dans des creusets. Les matières colorées, réduites en poudres fines, sont d’abord mélangées à de l’eau. Pour donner de la consistance au

Le jour du transfert à la cathédrale, les boutiques restèrent fermées et l’évêque ordonna une procession, longue, solennelle et fervente, composée du clergé, prêtres et religieux, des Neuf et de tous les magistrats de la ville, suivis de toute la population ; les uns après les autres, tous les notables venaient à la suite du tableau avec des cierges allumés à la main ; les femmes et les enfants suivaient dans le plus grand recueillement. Ainsi, on accompagna la Maestà jusqu’à la cathédrale, après avoir fait, selon l’usage, le tour de la Piazza del Campo, tandis que les cloches sonnaient à toute volée en hommage à une œuvre aussi noble que celle-ci…

Agnolo di Tura del Grasso, Chronique siennoise.

9

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 9

26/07/2019 15:59

L’É va n g i l e

en

Majesté

Les

heurs et les malheurs de la M aestà

mélange, est ajouté un agglutinant, le plus souvent du jaune d’œuf, parfois le blanc et le jaune mêlés.

On a occasionnellement recours à la laitance du figuier pour les petites quantités. Ces liants sèchent vite et exigent la juxtaposition de touches pour obtenir un dégradé satisfaisant. Le travail est lent et minutieux.

Pour les fonds d’or, présents en de nombreux points du retable (pas seulement pour la Maestà proprement dite), on prépare un fond spécifique à base de terre rouge et de colle de peau. Sur cette surface bien lissée, l’or est posé, feuille par feuille : ce sont des carrés d’environ cinq centimètres de côté, d’une épaisseur infinitésimale, que l’on juxtapose en les faisant se chevaucher, et que l’on brunit à l’os ou à l’agate.

Pour ajouter des striures dorées sur des drapés déjà peints, on utilise de la poudre d’or comme s’il s’agissait d’un pigment coloré. C’est ce que l’on appelle la chrysographie, très présente dans l’art de l’icône, dont Duccio est l’héritier. On remarque que les auréoles dorées sont gravées au poinçon.

L’atelier du peintre (bottega) n’a rien d’un ermitage. L’artiste n’est pas seul. Même si le contrat de 1308 stipule que le retable doit être entièrement peint de sa main (suis manibus), une cohorte d’élèves assiste le maître, et pas seulement pour les basses besognes. Certains critiques ont reconnu ici ou là les mains d’Ugolino di Nerio, de Segna di Bonaventura, de Simone Martini, d’Ambrogio Lorenzetti… Il reste cependant que l’impression qui domine est la cohésion autour d’une même autorité, d’un même projet, ceux de Duccio lui-même.

Duccio, assisté de sa bottega, maîtrise toutes ces techniques pour arriver à un ouvrage parfaitement soigné. Ce professionnalisme ne suffit pas à expliquer la valeur artistique et spirituelle de la Maestà.

Pour atteindre la beauté inspirée de l’œuvre, son génie fait le reste.

Le retable, après avoir joui d’une renommée exceptionnelle pour la grandeur de son architecture et la qualité de ses peintures, connaît au fil du temps une progressive désaffection. Devenu démodée, la Maestà est déplacée, en 1506, pour laisser la place à un nouveau maître-autel, à l’antique, fait de marbre et de bronze. Elle est reléguée dans une chapelle latérale.

En 1568, dans ses Vies d’artistes, Giorgio Vasari écrit : J’ai cherché à savoir où se trouve aujourd’hui le retable mais, malgré tous mes efforts, je n’ai pas réussi à le voir et à savoir ce que le sculpteur Giorgio [Giorgio di Simone Martini] en a fait quand il exécuta en bronze le nouveau tabernacle et tous les ornements de marbre qui l’accompagnent.

Restée longtemps à l’écart, mais intacte, la Maestà est finalement démembrée en 1771 : grossièrement sciée, elle est découpée en autant de tableaux, petits ou grands, que son riche programme iconographique comporte. On accroche, ici ou là dans la cathédrale, les différents fragments.

Commence alors un début de dispersion. C’est ainsi que quelques panneaux de la prédelle et du couronnement se trouvent aujourd’hui dans des collections particulières et des musées étrangers.

En 1878, l’essentiel des panneaux passe au musée de l’Œuvre du dôme.

En 1958, l’œuvre fait l’objet d’une parfaite restauration et, dans les années qui suivent, elle est à nouveau présentée au public, bénéficiant d’une mise en valeur tout à fait novatrice pour l’époque. Une exposition spéculaire permet de contempler les deux côtés du retable qui désormais se font face. Une mise en lumière parfaitement mesurée impose le silence.

10

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 10

26/07/2019 15:59

Introduction

Un

riche programme iconographique

iv. Dans le prolongement de ce cycle, le registre central postérieur, entièrement consacré à l’histoire de la passion, offrait un développement inédit en vingt-six tableaux. v. Au-dessus, les pinacles postérieurs poursuivaient l’Évangile avec le cycle de la Résurrection. vi. Les pinacles antérieurs, dédiés à la vie de la Vierge après l’Ascension, terminaient le récit.

L’œuvre, telle qu’elle a été conçue par Duccio, dans la complétude de sa construction première, était au service d’un solide engagement de foi. Les nombreux tableaux du retable, petits ou grands, agencés avec rigueur, mettaient en images le Nouveau Testament. Au-delà du propos narratif, le programme iconographique avait pour mission de dire l’Évangile. À l’origine, le retable possédait deux faces de dimensions identiques : la face antérieure et la face postérieure. Il était posé au sommet d’un double autel : le maître-autel du côté de la nef et, à l’arrière, l’autel du chœur réservé aux offices des religieux.

Le programme iconographique de la face antérieure était « marial » ; celui de la face postérieure, « christique ». Les deux côtés n’en étaient pas pour autant indépendants : la lecture chronologique des nombreux tableaux relatant l’histoire évangélique supposait des allées et venues d’une face à l’autre – avec comme logique une progression de la gauche vers la droite et de bas en haut en une élévation du regard et de l’esprit. Trois niveaux se superposaient, à l’avant comme à l’arrière, dans les mêmes proportions. La prédelle constituait un socle solide ; le registre médian, encadré de deux pilastres, était le cœur de retable ; les pinacles et des flèches couronnaient l’ensemble. i. La lecture commençait avec la prédelle antérieure et ses sept scènes consacrées à l’enfance de Jésus. ii. Elle se poursuivait du même côté avec le registre central célébrant la Vierge en Majesté, la Maestà proprement dite. Jésus enfant y est présenté par sa mère assise sur un trône monumental. Des saints et des anges constituent une cour glorieuse. iii. Ensuite, pour découvrir le cycle de la vie publique de Jésus, il fallait lire la prédelle postérieure.

11

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 11

26/07/2019 15:59

L’É va n g i l e

en

Majesté

Reconstitution hypothétique de la face antérieure du retable.

12

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 12

26/07/2019 15:59

Introduction

Reconstitution hypothétique de la face postérieure du retable.

13

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 13

26/07/2019 15:59

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 14

26/07/2019 15:59

I LE CYCLE DE L’ENFANCE DE JÉSUS Dans son état initial, le retable, tel un livre ouvert, proposait à la lecture ses premières pages avec la prédelle antérieure et ses sept tableaux dédiés à l’enfance du Christ.

Bien que dispersé entre plusieurs musées (Londres, Washington et Sienne), ce cycle, dont il ne manque rien, peut être reconstitué virtuellement et rendu à sa fonction initiale par l’imagination.

Chaque image est un carré d’environ 45 centimètres de côté. L’officiant et ses servants, en montant à l’autel, avaient le privilège de contempler ce récit coloré. Les simples fidèles, qui n’avaient pas accès au sanctuaire, lisaient de loin les premiers chapitres de cette histoire sainte en images. Après chaque scène était placée la figure d’un prophète portant un phylactère avec un texte en latin, une citation de l’Ancien Testament en rapport avec le chapitre évangélique représenté – une manière de proclamer qu’étape après étape, la prophétie s’accomplit.

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 15

26/07/2019 15:59

L’Annonciation (a. Isaïe) Duccio choisit l’Annonciation comme première image de cette prédelle et de tout le récit qui parcourt l’ensemble du retable. En cela, le peintre suit la tradition : cet instant, à la fois modeste et inouï, où l’Ange annonce à Marie qu’elle donnera naissance au Fils du Très-Haut, marque un basculement dans l’histoire du Salut. L’âge de la Loi laisse la place à l’âge de la Grâce. Une ère nouvelle voit le jour.

Commence l’Évangile.

Pour peindre cette icône primordiale, Duccio suit les canons des modèles byzantins. Comme il se doit, la Vierge apparaît à droite de l’image, et l’Ange se présente à elle sur sa droite. La droite, traditionnellement le côté de la bénédiction, régit la rencontre annonciatrice d’une bonne nouvelle.

Comme dans les icônes grecques, Gabriel est représenté débout. Il marche. Duccio ne fait pas le choix, comme Giotto à la même époque, dans la chapelle des Scrovegni à Padoue, d’un ange dessinant une génuflexion. Le Siennois conserve au messager venu du ciel toute son autorité – une autorité transmise, comme le prouve le sceptre dont il est porteur. Seul signe d’une entorse à la tradition venue d’Orient, la bénédiction a perdu le rite grec au profit de sa forme latine – comme le montre la position des doigts.

Accompagnant l’irruption de l’Ange, descend la colombe de l’Esprit. Cette manifestation théophanique n’est pas citée dans l’évangile de l’Annonciation (Luc 1, 24-38), mais empruntée à celui du baptême du Christ : « Il vit les cieux se déchirer et l’Esprit

descendre sur lui comme une colombe » (Marc 1, 10).

Dans l’Annonciation de Duccio, au-dessus de la Vierge, la colombe blanche descend suivant un triple rai de lumière.

Duccio choisit pour Marie le premier état moral parmi ceux que les exégètes ont distingués à la lecture de l’évangile de Luc : la turbatio, le « trouble » face à la venue du messager céleste. Marie, du regard et du geste, exprime sa peur devant l’inattendu, l’inconcevable. Sa main droite resserre son voile en un mouvement de pudeur et de repli sur soi. Le trouble de la Vierge sera bientôt suivi d’une totale acceptation.

Le livre que l’autre main tient encore ouvert est celui du prophète Isaïe dont la figure jouxtait l’image de l’Annonciation avant le démembrement du retable. Deux textes sont ainsi mis en parallèle. Le verset que montre le prophète : « Voici que la vierge est enceinte, elle enfantera un fils, qu’elle appellera Emmanuel » (Isaïe 7, 14).

Et le verset de l’évangéliste qui en est l’accomplissement : « Voici que tu vas concevoir et enfanter un fils ; tu lui donneras le nom de Jésus » (Luc 1, 31).

Duccio inaugure la tradition latine de la Vierge lectrice en remplacement de celle, byzantine, de la Vierge fileuse. Marie ne file plus la pourpre destinée à la confection du rideau du Temple, mais lit la prophétie d’Isaïe au moment même où elle doit se réaliser. Cette lecture signifie que Marie a l’intelligence du Mystère.

16

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 16

26/07/2019 15:59

L’A n n o n c iat i o n

17

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 17

26/07/2019 15:59

L’É va n g i l e

en

Majesté

Le petit vase à anses et son bouquet de lys, posé en évidence au centre du tableau, est également une innovation due à Duccio et promise à un grand avenir dans l’iconographie latine. Est ici offert un double emblème marial : Marie est le vase d’élection choisi par le Très-Haut ; elle est aussi le lys blanc et chaste.

L’architecture, avec son jeu d’arcades, n’est pas un simple décor. Duccio, grâce à une mise en perspective efficace, et tirant profit d’effets d’ombre et de lumière, définit un espace à la fois ouvert sur l’extérieur et tourné vers l’intérieur d’une maison à la porte entrouverte. Duccio proclame ainsi l’entrée de l’infini dans la finitude. Symbolisée par le fond doré, la divinité incommensurable descend vers la mesure.

Duccio offre ici un support visuel pour méditer le mystère de l’Incarnation, dont il a compris qu’il est au cœur même de l’Annonciation.

Duccio, dans la grande tradition de l’icône, fait de cette image un acte de foi, fondé sur le Credo : « Pour nous les hommes et pour notre salut, il descendit du ciel ; par l’Esprit Saint, il a pris chair de la Vierge Marie et s’est fait homme. » Dans le même temps, le message doctrinal et spirituel est servi par une qualité artistique nouvelle : le graphisme délicat, la richesse chromatique et la fraîcheur de la lumière retiennent le regard.

18

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 18

26/07/2019 15:59

La Nativité (b. Ézéchiel) Au moment où l’on découvre la Nativité, l’attention se porte aussitôt sur le bleu intense du manteau de Marie. Le rouge du drap sur lequel l’accouchée est étendue souligne la force de cette couleur précieuse et signifiante : le bleu renvoie à la sphère immatérielle de la divinité. Marie est bien humaine, mais l’himation céleste, dont elle est drapée, proclame son statut de Théotokos, de Mère de Dieu, formulé au concile d’Éphèse en 431. Marie a donné naissance à la personne unique d’un enfant de nature humaine et de nature divine. Les mains posées sur sa poitrine rappellent le mystère d’une gestation unique qui vient d’arriver à son terme.

Comme le veut la tradition byzantine, la Mère et l’Enfant ne sont pas immédiatement en contact, ni par le toucher ni par la vue. La Vierge médite avec gravité. Jésus regarde vers le ciel. La mangeoiresarcophage où le nouveau-né est couché et les bandelettes dans lesquelles il est emmailloté préfigurent la mort au moment même de la naissance, pour dire que la vie est une victoire sur la mort. La grotte et son fond noir menant aux entrailles de la terre participent de cette même symbolique, renvoyant aux paroles mêmes du Credo : « Il a été crucifié, est mort, a été enseveli, et est descendu aux Enfers ; il est ressuscité des morts le troisième jour. » La présence du bœuf et de l’âne tout près de l’Enfant semble apporter une note plus familière.

Quelle en est l’origine ? Dans l’évangile de Luc, il n’est fait allusion ni au bœuf ni à l’âne : tout au plus, il est question d’une étable. L’évangile du Pseudo-

Matthieu, datant du viie siècle, est à l’origine de l’apparition des deux animaux dans la crèche. Le texte apocryphe (1, 14) cite Isaïe pour donner un sens à leur présence : « Le bœuf connaît son propriétaire, et l’âne, la crèche de son maître. Israël ne le connaît pas, mon peuple ne comprend pas » (Isaïe 1, 3).

L’humble présence de ces modestes animaux va au-delà du pittoresque : leur révérence vis-à-vis de l’Enfant stigmatise l’ingratitude d’Israël lors de l’avènement du Messie.

Autour de la grotte gravitent des témoins variés qui rendent hommage, chacun à sa manière. À gauche, Joseph, accroupi à même la roche, se tient à l’écart du grand événement. Cependant, Duccio, entendant dépasser le rôle de père adoptif discret que lui confère la tradition, en fait un veilleur attentif. Cette promotion de Joseph s’inscrit dans la valorisation de la Sainte-Famille au sein de la chrétienté latine de l’époque. À droite est figurée l’annonce faite aux bergers (Luc 2, 8-18). La scène, avec l’apparition de l’ange dans le ciel, relève du surnaturel. Cela étant, Duccio la traite avec un sens du réel nouveau. L’attitude des bergers, leur habillement, leurs animaux, en font d’authentiques villani du terroir siennois du début du xive siècle. Duccio conçoit une vision de l’Évangile pour son temps, avec son temps.

Comme dans les icônes grecques, au premier plan, est représentée la toilette du nouveau-né. L’évangile de Luc ne dit mot de cette toilette. La tradition

19

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 19

26/07/2019 15:59

L’É va n g i l e

en

Majesté

iconographique a rendu systématique la scène pour sa valeur symbolique, celle de préfiguration du baptême dans le Jourdain et l’archétype de tous les baptêmes à venir. Duccio reprend la scène en lui apportant une tonalité vivante. L’Enfant est représenté une deuxième fois : il est nu et a une attitude de crainte très naturelle. Les deux sages-femmes ont des gestes précautionneux, l’une pour tenir l’Enfant au-dessus du bassin, l’autre pour verser l’eau d’une cruche.

Au sommet de la grotte, exactement dans l’axe médian, est posée l’étoile que rejoindront bientôt les Mages. Encore au-dessus, une sphère symbolise la présence divine. Les chœurs des anges, disposés de part et d’autre, font le lien entre le ciel et la terre : certains contemplent le Dieu du ciel ; d’autres, tournés vers la terre, adorent ce même Dieu fait homme.

Luc écrit que cette cohorte céleste chante : « Gloire à Dieu au plus haut des cieux, et paix sur la terre aux hommes, qu’il aime » (Luc 2, 14).

Quant à la figure d’Ézéchiel apposée à la Nativité, elle propose la citation suivante : « Je vis la porte close dans la maison du Seigneur. L’homme ne la franchira pas. Seul le Seigneur Dieu d’Israël entre et s’avance par cette porte » (Ézéchiel 44, 2).

Le texte vétérotestamentaire doit être lu en clef évangélique : avec son avènement, le Messie vient franchir une porte restée interdite jusqu’alors. Le rideau du Temple qui ferme le Saint des saints se déchirera au moment de la Passion – ouvrant la voie à l’ère de la Grâce offerte à tous.

20

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 20

26/07/2019 15:59

L a N at i v i t é

21

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 21

26/07/2019 15:59

Table des matières

III. LE CYCLE DE LA VIE

Introduction 6 L’Évangile en Majesté 6 L’Évangile selon Duccio 6 Sienne, une cité prospère et pieuse 7 Duccio, un artiste inspiré, un citoyen indiscipliné 8 La Maestà, le chef-d’œuvre de Duccio 8 Duccio, l’artiste artisan 9 Les heurs et les malheurs de la Maestà 10 Un riche programme iconographique 11

PUBLIQUE DE JÉSUS

9. La Tentation au sommet du Temple 10. La Tentation sur la montagne 11. La Vocation de Pierre et d’André 12. Les Noces de Cana 13. Le Christ et la Samaritaine 14. La Guérison de l’Aveugle-né 15. La Transfiguration 16. La Résurrection de Lazare

44 46 48 50 52 54 56 58

I. LE CYCLE DE L’ENFANCE DE JÉSUS 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

IV. LE CYCLE DE LA PASSION

L’Annonciation (a. Isaïe) 16 La Nativité (b. Ézéchiel) 19 L’Adoration des Mages (c. Salomon) 22 La Présentation au Temple (d. Malachie) 25 Le Massacre des Innocents (e. Jérémie) 28 La Fuite en Égypte (f. Osée) 31 Jésus parmi les docteurs 34

II. LA MAESTÀ 8. La Vierge à l’Enfant en majesté

entourée d’anges et de saints

40

17. L’Entrée à Jérusalem 18. Le Lavement des pieds 19. La Cène 20. Les Adieux du Christ aux apôtres 21. La Trahison de Judas 22. La Prière au jardin des Oliviers 23. L’Arrestation de Jésus 24. Le Christ devant Anne 25. Le Premier reniement de Pierre 26. Le Christ devant Caïphe 27. Le Christ bafoué 28. Le Christ accusé

64 69 72 76 78 80 83 87 88 90 92

94

par les Pharisiens devant Pilate

168

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 168

26/07/2019 16:03

Table

d e s m at i è r e s

29. Le Premier Interrogatoire

du Christ par Pilate 30. Le Christ devant Hérode 31. Le Christ ramené devant Pilate 32. La Flagellation 33. Le Couronnement d’épines 34. Pilate se lave les mains 35. La Montée au Calvaire 36. La Crucifixion 37. La Descente de croix 38. La Mise au tombeau 39. La Descente aux limbes 40. Les Saintes Femmes au tombeau 41. L’Apparition à Marie-Madeleine 42. Les Pèlerins d’Emmaüs

VI. LE CYCLE DE LA VIE DE LA VIERGE APRÈS L’ASCENSION

96 98 100 102 106 108 111 114 120 122 124 127 130 132

49. L’Annonce du trépas 50. Marie prend congé de Jean 51. Marie prend congé des apôtres 52. La Mort de la Vierge 53. Les Funérailles 54. L’Enterrement

150 152 154 156 158 160

Conclusion 163 Bibliographie 164 Crédits iconographiques 166

V. LE CYCLE DE LA RÉSURRECTION 43. La Première Apparition du Christ

aux apôtres 44. L’Incrédulité de Thomas 45. L’Apparition au bord du lac de Tibériade 46. L’Apparition sur le mont Galilée 47. La Deuxième Apparition

du Christ aux apôtres 48. La Pentecôte

136 138 140 142 144 146

169

Duccio_interieur_220 X 290_cmjn_300dpi_MOD.indd 169

19/08/2019 13:41

Cet ouvrage reproduit l’intégralité des tableaux du retable en suivant l’ordre des épisodes. L’œil expert de Michel Feuillet éclaire les choix artistiques et spirituels du peintre ainsi que les références culturelles et scripturaires qui l’ont inspiré. Image après image, détail après détail, il offre non seulement toutes les clefs pour comprendre pleinement cet Évangile selon Duccio mais rend aussi éclatante sa fonction profonde : la transmission du mystère de la foi.

Michel Feuillet est professeur émérite à l’université Jean Moulin-Lyon III. Italianiste et spécialiste d’iconographie chrétienne, il est l’auteur de plusieurs ouvrages sur François d’Assise, Giotto, Fra Angelico, Savonarole et Botticelli.

MICHEL FEUILLET

Son auteur, Duccio di Buoninsegna, est héritier de la tradition byzantine des icônes. Pour autant, inscription dans une tradition ne signifie pas incapacité d’innover.

Maîtrisant l’espace et le temps, Duccio visualise l’essentiel du texte sacré : ses peintures disent tour à tour l’amour, la haine, la trahison, le pardon, la compassion ou encore l’espérance… C’est avec un sens aigu du réel, mais toujours dans le respect du sacré, que Duccio fait vivre l’Évangile.

L’ÉVANGILE EN MAJESTÉ

Sienne, 9 juin 1311. Le plus grand retable jamais peint quitte l’atelier où il a été créé pour rejoindre la cathédrale. La foule en liesse découvre la Maestà, chef-d’œuvre absolu. Autour de la Vierge et l’Enfant en majesté, se déploient de nombreuses scènes évangéliques figurant l’enfance, la vie publique, la Passion et la Résurrection du Christ.

MICHEL FEUILLET

L’ÉVANGILE EN MAJESTÉ JÉSUS ET MARIE

SOUS LE REGARD DE DUCCIO

39,90 € France TTC www.mameeditions.com

CV_DUCCIO.indd Toutes les pages

29/07/2019 12:23