PARA PUBLICACIÓN: "La dialéctica de la ausencia en los films de Jonathan Perel"

La dialéctica de la ausencia en los films de Jonathan Perel (en el período 2010-2015) Autora: Elizabeth Wendling Larraburu

“Cuando ver es perder. Todo esta allí”. DidiHuberman, Lo que vemos, lo que nos mira.

En el ámbito de los jóvenes directores argentinos que han consagrado sus trabajos a las formas de memoria en torno a la dictadura militar setentista, se propone concebir la obra de Jonathan Perel como una estética de la ausencia, plasmada mediante el registro del espacio y la arquitectura, para expresar un sentido de la memoria, el olvido y, en ultima instancia, la pérdida. El ensayo trabaja bajo dos líneas: una filosófica-estética, tomando conceptos y nociones de Paul Ricoeur y Georges Didi-Huberman, y otra específicamente en torno al cine documental y el análisis de las películas del director.

INTRODUCCION

Los films documentales realizados por Jonathan Perel1 en el período 2010 - 2015, giran en torno a la historia reciente argentina, más precisamente sobre las formas de memoria que han tenido lugar en los últimos años respecto de la dictadura militar setentista. Los documentales del director, en el período propuesto, obran principalmente un registro directo de los llamados “lugares de memoria”.

1

Nació en 1976 en Buenos Aires. Cineasta, investigador y docente. Cursó la licenciatura en Artes de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Dirigió los largometrajes Toponimia (BAFICI 17°), Tabula Rasa (BAFICI 15°), 17 monumentos (Competencia Argentina BAFICI 14°) y El Predio (Competencia Cine del Futuro BAFICI 12°); y los cortometrajes Los Murales (BAFICI 13°) y 5 (cinco) (Selección Oficial BAFICI 10°). Dos veces ganador del Fondo Metropolitano de las Artes. Sus películas han sido seleccionadas en diversos festivales internacionales, entre los que se destacan: FIDMarseille; Rencontres Internationales at Palais de Tokyo & at Haus der Kulturen der Welt; La Havana; Óptica, Gijón Festival Internacional de Video Arte.

Se propone comprender sus films bajo dos líneas: una filosófica-estética y otra, específicamente, en torno al cine documental. La primera línea, aborda el pensamiento de dos grandes filósofos contemporáneos: Paul Ricoeur y Georges Didi-Huberman. Este último, además, invita a adentrarse en diversas nociones de Walter Benjamin referidas a la imagen (dialéctica) y a la historia. Ambos pensadores contemporáneos abordan la representación de lo “ausente” con el fin de vislumbrar, uno la historia y los procesos de la memoria y del olvido -desde una perspectiva fenomenológica hermenéutica-; y el otro, en su libro Lo que vemos, lo que nos mira, el fenómeno estético de las obras de arte que “nos devuelven la mirada”: las obras “de pérdida”.

Adoptamos, siguiendo a Paul Ricoeur, la definición más general de la memoria que se encuentra en un pequeño texto de Aristóteles, titulado precisamente De la memoria y de la reminiscencia, que retoma a su vez observaciones (en particular del Teeteto de Platón) que conciernen a la eikôn, la imagen: “hacer presente la ausencia”, “hacer presente lo ausente”. La noción distingue dos tipos de lo ausente: lo ausente como algo simplemente irreal, es decir imaginario, y lo “ausente-que-ha-sido”, “lo-de-antes”, “lo- anterior”, el proteron. Este último es, para Aristóteles, la marca distintiva de la memoria en cuanto ausencia: hacer presente la “ausencia-que-ha sido”.

La segunda parte del ensayo aborda el cine documental específicamente. Siguiendo a Bill Nichols, adoptamos la definición de documental como discurso de lo real, entre otras acepciones posibles, en donde sus directores construyen una mirada con el objetivo de representar el mundo histórico, en vez de mundos imaginarios. En ellos, las decisiones técnicas y formales del registro fotográfico (y auditivo) ofrecen tanto una huella de la superficie visible de las cosas como también una huella de la posición ética, política e ideológica de quien las usa.2 La segunda parte contempla el contexto -cine argentino- en que se circunscribe la filmografía de Jonathan Perel, luego se realiza un análisis de cada una de las películas que conforman el corpus y algunas consideraciones generales en torno a los documentales de observación. Finalmente, se presentan las conclusiones.

2

NICHOLS, Bill La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos del documental, Barcelona, Paidós, 1997.

Las seis películas que conforman el corpus son: El predio (58 minutos, 2010), Los murales (12 minutos, 2011), 17 Monumentos (60 minutos, 2012), Tabula Rasa (42 minutos, 2013), Las aguas del olvido (9 minutos, 2013) y Toponimia (82minutos, 2015).

I. CONCEPTOS Y PROBLEMAS. Algunos lineamientos estético- filosóficos.

1. RICOEUR. La representación del pasado: Memoria, Historia, Olvido En su monumental libro La Memoria, la Historia y el Olvido, Paul Ricouer busca distinguir, primeramente, la imagen -la eikôn- que corresponde al recuerdo o a la imaginación. La aporía de lo presente ausente es una constante en sus reflexiones. Esta aporía presenta sus orígenes en la Antigua Grecia. Los textos de Platón reivindicaban el recuerdo como typos o impronta y como afección (pathos); pero con Aristóteles se distinguió significativamente el carácter de paseidad (“la memoria es del pasado”) de este tipo de eikôn vinculada al recuerdo. Asimismo, Ricouer se apropia de la distinción aristotélica entre mneme, la afección que sobreviene, y anamnesis, la rememoración como búsqueda activa. Esta distinción la refuerza con conceptos o pares oposicionales para realizar una fenomenología de la memoria: la memoria hábito y la memoria recuerdo de Bergson en Materia y memoria; la rememoración espontanea o laboriosa del mismo autor en El esfuerzo intelectual, la cual la relacionará a la retención o recuerdo primario y la reproducción o recuerdo secundario de Husserl y a las ya citadas mneme y anamnesis de Aristóteles. Además, haciendo uso de las categorías de operaciones mnemónicas propuestas por Edward Casey, distingue la reflexividad y la mundaneidad, siendo ambas complementarias. En esta última propuesta no faltarn las conexiones con los llamados “lugares de memoria” que operan como reminders, usando la terminología de Casey, es decir, como indicios de rememoración. Asimismo, Casey distingue “emplazamiento” (la espacialidad geométrica) de “lugar” (la espacialidad vivida).

Asimismo, cobra vital importancia la dialéctica entre pasado, presente y lo que orienta al futuro, la conciencia histórica en términos de Koselleck. Esta noción se vincula con la de “condición histórica” o historicidad, con la impronta de que el ser humano es un “ser histórico” (por ello hacemos historia).

Dentro de las contribuciones fundamentales del trabajo de Ricouer se puede señalar su propuesta sobre las tipologías de usos y abusos de la memoria como práctica ejercida. El

filósofo francés presenta los deslizamientos del uso al abuso de la memoria -con las ars memorae, la memoria manipulada y la memoria obligada- integrando a ellas las nociones de deuda y justicia. Dentro de la propuesta de Ricouer se destaca la llamada memoria “impedida”; en ella hace uso de las categorías patológicas instauradas por Sigmund Freud en sus textos “Recuerdo, Repetición y Elaboración’ y “Duelo y melancolía” para establecer lo que define como “trabajo de recuerdo” y “trabajo de duelo”. Ambos implican una práctica activa y un verdadero trabajo de memoria debería marchar junto al trabajo de duelo, y viceversa.

Luego de la memoria y la historia, da lugar a las figuras del olvido asociadas a los tipos de memoria expuestas anteriormente. En ellas se considera los grados de profundidad del olvido en tanto grado de manifestación y grado de pasividad-actividad. El olvido manifiesto y el olvido profundo presentarán diversas variantes, pero dentro de ellas se destaca la hipótesis personal de Ricoeur acerca de la indestructibilidad de la memoria con el olvido de reserva o latente.

Aledañamente, retomando la construcción del relato, se puede relacionar La memoria, la Historia y el Olvido con otro breve texto de Ricouer llamado “Arquitectura y Narratividad”. En este

pequeño texto, publicado en una revista de arquitectura y

hermenéutica, sugiere paralelismos entre la arquitectura y la narratividad, entre la “puesta en obra” y la “puesta en relato”. Su reflexión se sustenta en dos supuestos: en hacer presente lo ausente (lo que ha sido) y, por otro lado, ponerlo en obra mediante el discurso, a través una puesta en relato que él identifica como “configuración”.

Como punto de partida intenta trazar una analogía o un estrecho paralelismo entre arquitectura y narratividad: la arquitectura sería para el espacio lo que el relato para el tiempo, es decir una “operación configuradora”; un paralelismo entre el acto de construir -es decir, edificar el espacio- y el acto de narrar -disponer la trama en el tiempo-. Su objetivo es fundir y entrecruzar la ‘puesta en configuración’ arquitectónica y narrativa, y “así uno se podrá encontrar, literalmente, ante la temporalidad del acto arquitectónico, la dialéctica de la memoria y el proyecto en el mismo corazón de esta actividad” 3. Como también demostrar que la puesta en relato proyecta hacia el futuro el pasado rememorado.

RICOUER Paul, “Arquitectura y narratividad” en Revista Arquitectonics, Nro. 4 Arquitectura y Hermenéutica, Ediciones UPC, Barcelona, 2002.P.11.

3

Su análisis se organiza en tres rúbricas, que ya las define en Tiempo y Narración, empezando por la fase que el llama prefiguración, en la que el relato es empleado en la vida cotidiana, en la conversación, antes de separarse de ella para producir formas literarias. Luego la fase del tiempo construido, relatado, la “configuración”. Y finalmente la situación de lectura y relectura, la “re-figuración”. Siguiendo un movimiento paralelo, vincula la fase de prefiguración al acto de habitar, luego pasa al ala segunda fase, manifiestamente mas intervencionista, el acto de construir; y finalmente la tercera fase de re-figuración la reserva para la relectura que hacemos de nuestras ciudades y los lugares que habitamos.

2. DE BENJAMIN A DIDI HBERMAN. La ausencia: lo que nos mira.

Continuando con la línea filosófico-estética, se puede repensar la ausencia del pasado en tanto pérdida. Didi-Huberman, en el campo de la estética específicamente, propone que las obras de arte que nos devuelven la mirada son aquellas sostenidas por la pérdida, donde la modalidad de lo visible deviene ineluctable -es decir, condenada a una cuestión del sercuando ver es sentir que algo se nos escapa ineluctablemente: “cuando ver es perder”. 4

Diferencia dos miradas, una trascendental y otra tautológica. Sin embargo, considera que existen obras que escapan a ambas miradas y “nos escinden”, nos devuelven la mirada.

Para comprender este fenómeno analiza, principalmente, el arte minimalista del escultor Tony Smith -en la segunda mitad del s. XX- y arriba a la noción benjaminiana de imagen crítica y sus vinculaciones con la mémoire involontaire, el aura y la inquietante extrañeza o Unheimlich de Freud.

La noción de imagen dialéctica de Walter Benjamin aporta el concepto “de una imagen capaz de recordarse sin imitar, capaz de poner en juego y criticar lo que había sido capaz de volver a poner juego.” Son aquellas que permiten el pensamiento dialéctico y el “despertar” histórico. Asimismo, se recordará la función redentora que encuentra Benjamin en la historia, para salvar la deuda con nuestro pasado “trunco”.

4

DIDI HUBERMAN Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 1997.

Además, Didi- Huberman trabaja otras nociones psicoanalíticas vinculadas al juego de las ausencias como el Fort-Da. La hipótesis de Didi Huberman es que la imágenes de arte saben presentar la dialéctica visual de ese juego en el que supimos inquietar nuestra visión e inventar lugares para esa inquietud.

Para el análisis de los fenómenos estéticos tampoco de deja de lado cuestiones vinculados al lleno, al vacío, a la forma y su especificidad. Las parábolas literarias tomadas de Joyce y Kafka también le sirven para formular una experiencia paradójica del espacio y la geometría. Todas estas cuestiones y nociones servirán para entender de que manera se puede sostener y manifestar una “obra de pérdida”.

Retomando la noción de imagen dialéctica, se pueden tener en cuenta algunos aspectos que Didi-Huberman expone en otro libro: Remontajes del tiempo padecido. Ahora dentro del campo de la cinematografía, el autor francés encontrará que ciertas imágenes documentales deben ser legibles para extraer de ellas su carácter dialéctico (en términos benjaminianos). La operación que posibilitará esto será el trabajo de montaje. De esta manera analiza las imágenes de los campos de Auschwitz y su tratamiento en diversas épocas y por diversos cineastas. Esto permite pensar, en el presente ensayo, los lugares de detención y tortura que Perel registra. Con respecto al trabajo de montaje, el desmostar y remontar las imágenes de nuestro mundo, Didi-Huberman analiza, especialmente, los films de Harun Farocki. La legibilidad también es asociada a la noción de restitución, como los autores-productores no se apropian de estas imágenes sino que las devuelven a la sociedad, a tal fin compara los films de Farocki con los de Godard.

II. EN TORNO AL CINE DOCUMENTAL Y EL CINE DE JONATHAN PEREL.

1. Sobre el cine del pasado reciente en Argentina.

En distintos momentos de la historia del cine existen diferentes formas de ubicarse ante el pasado, representar sus personajes, situaciones y acontecimientos como también las proyecciones que se pueden hacer de los tiempos pretéritos en el presente y el futuro. De

esta manera Gustavo Aprea

5

define criterios de historicidad y explica como han

funcionado en Argentina. Los documentales de la ultimas décadas en torno a la dictadura argentina de 1976, sirven para comprender el entramado en que Perel se encuentra inserto.

En estos films lo que se recuerda es tanto importante como el acto de recordar.

Por su lado, Ana Amado propone distinguir las producciones principalmente ficcionales de los 80 de la explosión documental de los 90. En la década de los ochenta se presentan ejecuciones didácticas y de intenciones conciliadoras que intentan disolver los efectos traumáticos de la dictadura. Se figuran desapariciones, torturas, como también sus consecuencias como el exilio o los hijos de los desaparecidos. Desde ópticas mas realistas y afectivas se destaca La historia oficial (Luis Puenzo, 1984), y apelando al juicio critico las películas de Solanas - El exilio de Gardel (1986) y Sur (1988)-, Un muro de silencio (Lita Stanlic, 1992) o Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverria, 1987) .6

En los noventa, el contexto político-social -con la reivindicación pública y explícita del carácter militante de las víctimas de la represión, entre otros- se hace propicio que formato documental entre en escena. Se pueden distinguir las propuestas de la primera generación -que plantean diferentes discusiones políticas sobre el sentido de la militancia de militantes- de las de los “hijos”, que no logran entender el pasado y encarnan una búsqueda personal “destinada al fracaso”. Ana Amado señala como las nuevas generaciones ponen de manifiesto retóricas propias, donde el distanciamiento y la fractura de relato son algunas de las contantes en sus discursos fílmicos.

Entre los documentales más relevantes se pueden nombrar Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), Los rubios (Albertina Carri, 2003), M (Prividera, 2007). Según Aprea, estos films, junto a los de la primera generación, se instauran dentro de una postura política en el debate público, ya que presentan un carácter polémico.

Más reciente, el mismo autor, distingue una tercera generación que trabaja sobre las posibilidades de transmisión de la experiencia revolucionaria a las nuevas generaciones y al resto de la sociedad. Con una visión “mas conciliadora”, son filmes que se ubican en el 5

APREA Gustavo, Documental, testimonios y memorias: Miradas sobre el pasado militante, Buenos Aires, Manantial, 2015.

6 AMADO Ana, La imagen Justa: Cine Argentino y política (1980-2007), Buenos Aires, Colihue, 2009.

entorno social de la oficialización de la memoria colectiva respecto a nuestro pasado dictatorial sustentado por parte del gobierno Kichnerista. En estos dos últimos grupos se puede inscribir a los films de Jonathan, para pensarlos en cuanto propuesta políticoestética.

2. JONATHAN PEREL. Jonathan Perel se inscribe dentro de los jóvenes realizadores argentinos que, en el período 2008- 2015, ha desplegado una filmografía en torno a la dictadura en la década setentista.

Como se ha descrito anteriormente, se lo puede ubicar dentro de la generación de ‘hijos” propuesta por Ana Amado como bien en la Tercera generación propuesta por Gustavo Aprea, encontrando características de ambos en el desarrollo de su filmografía. Su primer cortometraje Cinco (2008) aborda la temática de la muerte y la desaparición, una constante en su obra, pero desde la estética de la video-danza, modalidad que se verá desplazada en sus obras siguientes por registros documentales donde el espacio y la arquitectura serán los protagonistas de lo que se ve. Luego de Cinco, Jonathan Perel se aleja del registro de los cuerpos y la danza, para comenzar de manera “sistemática” una exploración por espacios y arquitecturas vinculadas a la Memoria, a lugares que se vincularon al Proceso de Reorganización Nacional por ser, muchos de ellos, fehacientemente emplazamientos de las actividades de muerte y tortura en aquel nefasto período. Estos lugares toman diferentes matices en el tiempo presente, y precisamente en este punto de su filmografía es donde se propone empezar el análisis del corpus de su obra.

La dialéctica presencia-ausencia es una constante que atraviesa los films, entendida como una matriz que permite comprender la memoria, la historia y el olvido (Ricoeur) y que sustenta una obra de pérdida (Didi Huberman). Todo ello sin dejar de lado, por supuesto, el trabajo de duelo y el trabajo de rememoración que da coherencia de unidad a la obra.

A continuación, se propone un análisis de la sintaxis espacio-temporal como también de otros recursos audiovisuales y elecciones del realizador, entre las que se destacan el registro directo de lugares sin entrevistas ni voz over que permitan una reconstrucción de lo sucedido, los cuales abren cuestionamientos sobre la visión o postura histórica y estética asumida por Jonathan Perel.

Sus

películas

- El predio

La primera película documental de Jonathan Perel registra el predio de la ex ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada). Comienza con la pantalla en negro y el sonido (ambiente) unos segundos antes que la imagen. Una secuencia en la cual siete planos en movimiento -travelling- de las calles internas del predio se suceden uno tras otro. Las sombras y la perspectiva a un punto de fuga central invitan a “adentrarse”. El recorrido no se corresponde con el realizado por una visita característica del lugar, donde se sigue el trayecto de los detenidos desde el ingreso. En cambio, en el film se irán alternando distintos espacios con una sintaxis que, en cierta medida, responde a las transformaciones materiales que allí van sucediéndose, es decir la evolución de los proyectos artísticos y trabajos de remodelación; pero su “forma” como unidad espacial no responde a un tratamiento clásico, dejando casi siempre al espectador “perdido” dentro del predio.

Perel opera una fragmentación del espacio en dos niveles: uno macro, mostrando distintos espacios sin referencia concreta de la ubicación relativa entre ellos, si bien el fuera de campo sonoro puede dar indicios -poco concretos- de una aproximación a su emplazamiento; y uno micro, en donde cada lugar también sufrirá una fragmentación, tomando distintos matices dependiendo de la escena, pero que en última instancia, revaloriza la autonomía del plano individual. Este último aspecto (autonomía) es reforzado por las duraciones determinadas (30 segundos) y el corte directo en el montaje visual y sonoro. Por otro lado, cabe destacar que todos los planos, exceptuando la secuencia de la introducción -antes del título-, son fijos. Asimismo, el sonido es el tomado del registro directo del ambiente .

A grandes rasgos, se puede establecer dos vertientes por las que corre la mostración del espacio a lo largo del film: una, planos de rincones o lugares sin un significado patente del predio que funcionan como espacios cualesquiera7; y dos, los espacios donde se realizan las distintas actividades culturales. Ambas son acompañados siempre por la toma sincrónica del sonido ambiente, sin añadido de música extradiegética8. En la primera

“Un espacio cualquiera no es un universal abstracto, en todo tiempo, en todo lugar. Es un espacio perfectamente singular, solo que ha perdido su homogeneidad, es decir, el principio de sus relaciones 7

vertiente se pueden diferenciar grupos: de materiales de construcción, interiores, exteriores, ventanas y monolitos. En la segunda se presentan los espacios vinculados a distintos trabajos/proyectos: el Proyecto del Museo del Gliptodonte (instalación/dibujo), el proyecto Cosechar/Multiplicar (huerta), Carta abierta de un escritor a la Junta Militar de Rodolfo Walsh (instalación/ escritura), un proyecto audiovisual sobre Ingenios, y un evento con proyecciones y la conferencia con la presencia de Blanca Santucho.

Respecto a este ultimo grupo, se pone en evidencia la memoria como constructora social, ya sea desde la formación de identidades (Pierre Nora) o abordando la coexistencia de varias memorias sociales –nacionales, grupales, de clase, institucionales- en el seno de una misma sociedad. Muestran el resultado de la pugna en su formación.9 Asimismo, se puede entender que la mostración de estos proyectos rescata la dialéctica entre espacio de experiencia y el horizonte de espera, que Koselleck llama conciencia histórica. El registro del presente vivo de los proyectos muestra esta dinámica que se orienta al futuro. Sin embargo, ¿cuál es la mirada del realizador acerca de ellos?; cuando muestra una papa sobre la mesa, ¿hay cinismo o certeza? En otros casos es más evidente una valoración positiva, por ejemplo: cuando se percibe la paciencia del dibujante, o los intentos de registro con la cámara en la inminente tormenta y la voz con las fundamentaciones del joven realizador preocupado por los Ingenios de Tucumán, siendo una de las pocas veces donde la palabra toma protagonismo en una escena el film (tema sobre el que se volverá mas adelante). De todas maneras, la preocupación de Perel yace en la mostración del trabajo de rememoración realizado por los actores sociales, esforzándose en seguir cada uno de estos trabajos en diversas etapas de su evolución en escenas que se dispersan en el devenir del film. Y acaso, su decisión de mostrarlos, ¿no es también un trabajo de memoria? O, más certero, una invitación al espectador a reflexionar sobre cómo hacemos memoria.

métricas (…) hasta el punto de que los raccords pueden obtenerse de infinidad de maneras.” DELEUZE, Gilles La imagen Tiempo. Paidós Ibérica, S.A. Barcelona, España, 1986 . Pp. 160-161.

8 Se usa el término “diégesis” en la acepción que le da Chistrian Metz, como la instancia que incluye lo que se ve en el relato y, además, el tiempo y el espacio implicados en la narración. METZ Chistrian, Ensayos sobre la significación en el cine, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1968.

9 Al respecto se puede leer: Arenillas M. G, “Hacia una nueva ética y estética de la memoria en el cine documental argentino: El Predio (2010, Jonathan Perel)”, en la revista A contracorriente Vol. 10 Nro. 3, Northern Michigan University, 2013. El primer apartado del texto “ESMA: memoria de una transformación” explica las peripecias y los distintos grupos en pugna para su formación.

Sin embargo, no es de fácil acceso. La manera de mostrar los espacios que corresponden a las obras (artísticas) que allí se realizan es inductiva, comenzando con planos detalles y luego abriéndolos. Difícilmente comience por mostrar un espacio con un plano abierto, al menos que ya haya sido mostrado anteriormente y sea fácilmente reconocido por el espectador. La fragmentación del espacio inicial que opera Perel provoca desconcierto, no tranquiliza: es un extrañamiento, que muchas veces también trabaja sobre los cuerpos; es decir con planos de personas que se encuadran de manera descentrada y fragmentaria. De todas maneras, los planos finales de cada una de estas escenas, más abiertos, permiten reconstruir o ubicar -al menos- algunos elementos en el espacio. Los trabajos en la huerta o el espacio de la instalación de la carta de Rodolfo Walsh operan de esta manera.

El extrañamiento de la figura humana en El Predio se figuran, como se señaló anteriormente, de dos maneras: 1- el cuerpo fragmentado, y 2- el rostro silente.

1.

El cuerpo fragmentado por encuadres cerrados y descentrados, es frecuente en las

escenas de la huerta; es decir los personajes se mueven saliendo parcialmente de los limites de cuadro y la cámara no realiza corrección alguna. El cuerpo puede ser mutilado, parcializado, desaparecido; la cámara, con sus encuadres, somete a una crueldad a los cuerpos como si una fuerza mayor pendiera sobre cada uno de los cuerpos, y esa fuerza es la muerte. En a su primer cortometraje Cinco, trabaja esta misma fuerza pero con los recursos del video-danza: el cuerpo potencia su expresión de peso y fragilidad, evocando la tortura, desaparición y muerte. Son los mismos conceptos, pero que Perel busca representar ahora a través del espacio, o bien del cuerpo fragmentado en el espacio. El

encuadre como recorte el espacio permite evidenciar la violencia del cuerpo que falta y/ o la vulnerabilidad de aquel que está.

2.

Los primeros planos (PP) frontales sólo son utilizados en dos ocasiones: con el

joven realizador del proyecto de los Ingenios y con Blanca Santucho. La afección de los rostros se ve acentuada por el silencio en que ellos se encuentran; siendo sus discursos escuchados con anterioridad (o en otros momentos) sin ellos en el cuadro. Concretamente, en el primer caso se escucha la voz en off del joven realizador, que explica su proyecto sobre un ingenio que funcionaba como centro clandestino de detención en Tucumán, mientras se ve en imágenes proyectadas lo que ha filmado en la ex ESMA como “ensayos” para realizarlo. Luego sigue un plano medio frontal de el joven en silencio con la mirada baja , sin mirar a cámara. En el segundo caso, se ve en un plano conjunto a Blanca Santucho con un hombre que la acompaña en una mesa de conferencia, mientras ella, también, mantiene la mirada baja. Se sigue con un plano abierto de un camarógrafo y una chica con celular registrando el evento mientras se escucha la voz de ella dando agradecimientos: “Le agradezco profundamente al presidente Néstor Kirchner, el ex presidente Néstor Kirchner que haya sido el primer presidente que se ocupo de verdad de esto, ordenado la búsqueda de los cuerpos de Mario Roberto Santucho y Benito Urteaga.

Eso es algo que nunca lo olvidaré”. Los discursos a los que Perel da voz son fragmentados y puntuales. Ellos pueden ser entendidos como cierto grado de politicidad, 8 donde se pone en primer plano idea de justicia -del deber de memoria- y la deuda que tenemos con nuestros antecesores, siendo la prioridad moral, como señala Ricoeur, las víctimas de la violencia histórica.

Volviendo a lo formal, en estos ejemplos la desvinculación cuerpo-voz una vez más permite volver al tópico guía de este trabajo, la dialéctica presencia – ausencia: el cuerpo ausente del desaparecido y cuerpo de los presentes en duelo. Ana Amado propone que la desvinculación del cuerpo-voz en los films de Albertina Carri manifiestan una “descreencia en el orden óptico en que las palabras se pueden expresar”9, es decir a través de múltiples desdoblamientos (de los protagonistas, visuales) la cineasta muestra la 8

Se puede realizar una lectura similar, de politicidad, en el plano de la pared con un stencil del Eternauta.

La disyunción entre palabras e imágenes es un recurso propio de la modernidad, pero que Ana Amado lo encuentra reutilizado en films como Los Rubios de Albertina Carri, donde se operan múltiples desdoblamientos en distintos niveles de la narración . Y las digresiones estético- formales cristalizan un gesto político. AMADO Ana, Op. cit. Pp. 186-187 9

complejidad del contenido de las palabras y como pueden poner en crisis lo que se muestra al buscar nuestra historia. En otra línea cercana, Carolina Zarzozo Paoloni afirma que “la disociación de la imagen con la voz no hace mas que reforzar cada una de ellas” 10 remitiendo al cine con sonido asincrónico de Jorge Prelorán. Este ultimo cineasta decía: “…habría que evitar mostrar la imagen del protagonista hablando a cámara. Estas cabezas parlantes son – a mi entender- una perdida de tiempo. Es muy difícil que un protagonista mire a cámara y exprese un sentimiento profundo, ya que esta consciente de que lo están filmando…”11. En ambos casos la entrevista directa es puesta en cuestión, si bien es una postura discutible para la transmisión de la Memoria, Jonathan Perel elige ponderar la expresión del silencio, en tanto interioridad, como manifestación certera del duelo. Es decir, el tratamiento de la figura humana que realiza Perel se fundamenta en un trabajo de la ausencia, por ello la violencia visual que muchas veces desconcierta, o en palabras de Didi Huberman, “inquieta la mirada”.

El espacio vacío es otra manera en que la ausencia toma su lugar y tiempo. En El Predio, las entradas y salidas de personajes con tiempos “muertos” prolongados generan una tensión vinculada a la ausencia humana. Este tipo de tensión espacial es estudiada por Noel Burch.12 Un ejemplo claro en el film en cuestión, es cuando un joven filmando los edificios del exterior comienza en cuadro y luego sale, quedando durante 19 segundos el espacio vacío. Pero también las cosas “muertas” o la naturaleza

permiten que el

espectador se “abra” ante una ausencia.

Volviendo al espacio, los rincones o lugares con objetos de construcción son captados en una disposición espacial natural; sin embargo se generan distintas sensaciones: de vacío, abigarramiento, desorden. Son objetos que nos miran, que nos hablan del pasado de la ex – Esma pero también critican el presente, por ello pueden ser entendidos como imágenes dialécticas. Una marca en la pared, o un agujero en la misma, tiene la potencia visual de “abrir” al espectador. La repetición de planos con encuadres similares de elementos arquitectónicos y de la naturaleza similar organiza “series” en el devenir del film: ventanas, monolitos, quizás ya no respondiendo simplemente a una taxonomía de Formas de memoria. Notas sobre el documental Argentino reciente de Gabriel D’Iorio, Laura Galazzi, Guadalupe Lucero (Coord.). Buenos Aires, IUNA Audiovisuales, 2012. Capítulo “En busca del cineasta perdido”. P.49 11 PRELORAN Jorge, El cine etnobiográfico, Buenos Aires, Catálogos, 2006. P.48 12 BURCH, Noel, Praxis del Cine, Editions Gallimard, Francia, 1970. Capítulo 2 “Naná o los dos espacios”.

Más específicamente lo analiza con el cine del director japonés Ozu. 10

elementos análogos formalmente sino permitiendo entrar al espectador a en un espacio desmembrado de la repetición, de lo siniestro. Lo familiar se vuelve siniestro, Unheimlich.

Toda la arquitectura, su desmembramiento espacial y la falta de ubicación del espectador, termina por convertirse en una geometría fundamental y el silencio se redobla la apuesta.

Las series las ventanas, en una impronta del adentro-afuera, comienza con mostrar exteriores de paisajes desde adentro, y hacia el final de la película el punto de vista se ubica en los exteriores para observar desde afuera el interior de la instalación de fotografías de los desaparecidos, sin poder traspasar los límites y teñido de reflejos; infranqueable y quizás, como en todo el film, el dolor se manifiesta con una doble distancia de los sentidos: ambigua semióticamente y distante fenomenológicamente.

Ahora bien, El predio muestra las transformaciones que se van sucediendo ex escuela de la Armada (ex EsMA), que funcionó como uno de los principales centros de detención, tortura y exterminio en la ultima dictadura argentina y fue declarado Espacio para la Memoria en el 2004 y abierto al publico en el 2007, en el transcurso de los meses de marzo a noviembre del 2009. Esta información se otorga al final de la película en carteles/ títulos en negro. El proceso de configuración (Ricoeur) del espacio arquitectónico como el del relato se entretejen, con las transformaciones materiales y evolución de los proyectos que ahí se despuntan. En el transcurso de la película estos proyectos evolucionan paulatinamente y las remodelaciones más bien son mostradas como vestigios de lo anterior en planos fijos, más bien como naturalezas muertas. La intertextualidad de los edificios se evidencia en lo que fue y las nuevas maneras de habitarlo, es decir, su condición histórica proyectada al pasado y al futuro; así mismo a nivel del relato se puede comprender que las películas de Perel se inscriben en un universo de documentales argentinos acerca de la temática propuesta.

La puesta en intriga del relato del relato y del espacio también se entrecruzan. El final abierto, mostrando las rejas abiertas, y el punto de vista desde adentro hacia los automóviles de la Av. Libertador, ha dado múltiples interpretaciones (ver Notas: No un simple documental observacional), pero que en términos audiovisuales nos habla de dos temporalidades distintas como también de dos espacios distintos, aunque conectados. La reja semi-abierta, puede, en parte, recordar el párrafo del Ulises de Joyce citado por Didi Huberman, cuando el personaje Dedalus declara “Si puedes poner los cinco dedos a través

de ella, en un verja, sino, una puerta.”13 Hay una dialéctica espacial, del adentro-afuera, donde la posibilidad de atravesar un espacio deviene transformadora, es un espacio con capacidad de ser transformado, pero que la cámara queda quieta, observando…ambigua.

Del mismo modo, el contraste de las temporalidades, el vertiginoso afuera y el espacio lento y contemplativo que ofrece Perel propicia un trabajo de memoria, entre la interioridad y la mundaneidad. Aunque el devenir del film es lento, sumado a los 30 segundos de duración de cada plano, existen transformaciones formales, no es pura descripción: los proyectos presentan cambios y se puede percibir cierto clímax en el discurso de Blanca Santucho; o se puede arriesgar un punto medio, con su consiguiente revelación, en el evento donde se sociabiliza el Espacio para la Memoria con el público.

También, as diversas actividades muestran, sin lugar a dudas, un acto de Refiguración activa el lugar por parte de los actores sociales, el habitar y la relectura de los lugares, un acoger lo nuevo y des-familiarizar lo anterior. El “haber sido” que lo instituye como lugar de memoria, exige un trabajo de memoria que escape a la repetición, a la no intertextualidad. Sin embargo, sobre esta relectura que ejercitan los actores sociales, Perel propone otra lectura, una lectura paradójica del espacio y una dialéctica- presencia ausencia que cuestiona la trama del habitar y la memoria.

- Los murales

El cortometraje abre con un plano general de la costanera, con el sonido ambiente (calle y aviones) unos segundos antes de la imagen. El espacio visto a través de un alambrado introduce una disyunción de entrada; la discontinuidad de los muros mostrados de la costanera, ¿hablan de un conflicto o choque de posturas irreconciliables? Esta introducción muda y arquitectónica tomará palabras escritas a lo largo del film. Corte y título en silencio. A partir de allí se desarrolla el cuerpo de la narración. Primeramente, se alternan nueve (9) planos detalles de 30 segundos de duración (cada uno) de distintos fragmentos de la persiana del garage y alrededores, como también planos centrados de ventanas y ventanales. No hay planos generales, el espacio es descompuesto sin referencias exactas ni planos abiertos que ayuden a su reconstrucción. Luego, una secuencia de otros nueve (9) planos detalles fijos, pero de duración de 20 segundos, sobre grafittis. Son planos cerrados que muestran nombres, edades y profesión; y en algunos, el 13

JOYCE James, Ulises (1922), Buenos Aires, Santiago Rueda, 1978.P.39.

partido o agrupación (PRT-ERP, FAR o Montoneros). Seguidamente el espacio se abre con una secuencia de cuatro (4) planos generales de los murales, de 30 segundos de duración cada uno y un último de 1 minuto de duración. El primero de esta secuencia logra reunir y ubicar todos los planos de los nombres anteriores, pero también comienza a mostrar la lógica con que se muestra los planos subsiguientes: la contraposición de distintos grupos y posturas en torno a lo sucedido en los años setentas.

En el primero se puede leer: - “No al terrorismo / Subversivos asesinos / Compañeros fusilados - Trelew presente / Genocidio en el Olimpo”.

Y en los otros: - “Ninguno Inocente/ H.I.J.O.S /… de Asesinos / La Memoria de 30.000 desparecidos / Los crímenes contra la humanidad no se repitan NUNCA MAS” / “Montoneros asesinos / Nunca más” -Un extenso grafitti que explica detalladamente la masacre de Trelew: “ El 15 de agosto de 1972, miembros de montoneros, FAR y PRT-ERP se fugaron del Penal de Rawson. 19 de ellos debieron entregarse. Fueron cruelmente fusilados el 22 de agosto de 1972 en la base Almte. Zurde Trelew. Lucharon por derribar la dictadura y por la liberación nacional y el socialismo.” Sobre ello esta escrito (a manera de tachada) : “Aquí se ajustició a terroristas asesinos” -“Asesinos zurdos / Dónde está Santucho / JUSTICIA YA” Finalmente, el film cierra con un cartel de “filmado en El Olimpo y Automotores Orletti en octubre del 2010” y los créditos. Al igual que en El Predio, y el resto de sus films, Perel se instaura en el tiempo presente; y sitúa al espectador el espacio y tiempo físico con los carteles al final, como también lo invita a un tiempo psíquico y un lugar con historia en el devenir del film. La narrativa es débil, acercándose más a una descripción, pero con puntos de conflictividad que merecen la pregunta: ¿cómo nuestra ciudad cuenta nuestra historia?. Una prefiguración de la historia y del lugar en la memoria presente.

En este cortometraje, el debate concerniente a los distintos grupos armados y el Estado se lee en la piel de nuestra ciudad. El espacio es primeramente descompuesto en detalle (los nombres, agrupaciones) a planos más abiertos con distintas lecturas de los acontecimientos. El nombre, la edad y profesión, recuentan un proceso identitario personal y su filiación a determinada agrupación, una estrategia por recuperar la identidad de los sujetos que formaron parte de los sucesos; sin embargo, resulta perturbador que algunos (sobrevivientes o no) están tachados. Luego, las diversas lecturas del proceso revolucionario, de la lucha armada, en definitiva de los acontecimientos que entran en conflictividad-tensión en su interpretación, tal como se afirma en las superficies planas de la introducción con su “continuidad-discontinuidad”. Sin embargo, si penetramos en lo mostrado, se pueden abrir preguntas sobre la transmisión de nuestra historia. ¿Es posible que siga vigente la teoría de los dos demonios en el imaginario social? ¿Qué se transmite a los jóvenes sobre lo que fueron los grupos de organización armada en nuestro país? Al respecto Oberti y Pittaluga reflexionan: ¿De qué modo contar a un joven, a un adolescente, la notable amplitud del debate político y el entusiasmo con el cual nuevos sujetos se volcaron al espacio publico? La imágenes de la sociedad convulsionada de los años setenta tiemblan y se esfuman cual si se tratara en problemas de la recepción de una señal de televisión. Y es que explicar ideales, sueños y expectativas, sin a la vez responder por el lugar que ocupo la violencia política como vía rápida y privilegiada a la transformación social, e incluso por la mas abarcativa cuestión de las representaciones y practicas predominantes de la revolución que desplegaron las izquierdas en el siglo XX, es lo que parece interrumpir la señal.

Qué contar y como transmitir asoman por lo tanto como dos aspectos de una misma cuestión, porque la idea de que necesitamos revisar las experiencias de nuestro pasado reciente insiste; y de esas insistencia surge la pregunta de como hacer para atravesar las versiones instituidas y producir nuevas interpretaciones. Ni la teoría de los dos demonios, ni aquellas versiones que señalan a los militantes como victimas pasiva o héroes o perejiles, satisfacen la necesidad de explicaciones de ese pasado.14

14

OBERTI Alejandra y PITTALUGA Roberto, Memorias en Montaje. Escrituras de la militancia y pensamientos sobre la historia, Ciudad de Santa Fé, Ed. Maria Muratore, 2012.Tanto la llamada “teoría de los dos demonios” – que pretendió afirmar la idea de que en argentina existieron dos bandos contendientes, los dos igual de violentos o responsables de modo equivalente ante una mayoría de la sociedad que simplemente era espectadora para luego resultar la principal víctima- como las prácticas y nociones primeras de la mayoría de las organizaciones de derechos humanos sobre reforzar el carácter de víctimas de aquellos que sufrieron los efectos del terrorismo de Estado, conspiraron en términos desiguales, para que no se hable de su militancia y en particular de su participación en las organizaciones políticomilitares. P.30

En el film se hacen visibles las tensiones, conflictividades y superposiciones concernientes al pasado histórico reciente, donde el espacio arquitectónico es soporte de diversas posturas no conciliadas, sin embargo, se evidencia una impenetrabilidad en este espacio a una crítica profunda, como reflexionan Oberti y Pittaluga.

Al respecto, es interesante señalar la apreciación de Gustavo Aprea

15

acerca de los

documentales que trabajan aspectos del pasado que recuerdan sobre Montoneros y el PRT, contraponiendo las lecturas que hacen los realizadores que evocan una organización o la otra. El autor distingue los filmes que reflexionan sobre el sentido de la militancia revolucionaria de Montoneros, que dan los hijos fundamentalmente –como Papa Iván, Los rubios y M, entre otros- y los define como un grupo heterogéneo, en el que se delinean distintas perspectivas individuales o colectivas con lecturas contrapuestas que discuten entre sí. En ellas no se puede hablar de una lectura del pasado única que asuma un peso institucional. En cambio, los documentales sobre el PRT – entre ellos: Clase. La política sindical del PRT ERP en Córdoba (200) del Grupo Mascaró Cine Americano, las tres partes de Gaviotas Blindadas (2006, 2007 y 2008), Enrique Gorriarán Merlo (2008), Un arma cargada de futuro(2010) y Seré millones(2014)- aparece como un grupo mas homogéneo en que algunos autores se repiten. La mayoría de los trabajos asumen un punto de vista que reivindica la trayectoria de la organización, no cuestiona sus dirigentes y ensalzan la figuran de Mario Roberto Santucho (conductor del PRT y ERP). Es decir, construyen una interpretación hegemónica compartida del pasado común con pocas diferencias de perspectivas.

- 17 Monumentos

Es quizás el film con la sintaxis más simple de Jonathan Perel, pero igualmente potencia el concepto espacial -vinculado a la memoria y el olvido- que viene trabajando. Abre registrando, durante 1 minuto, el plano arquitectónico que explica los detalles constructivos de cómo deben ser los monumentos por ley construidos para la Memoria (tres pilares de MEMORIA, VERDAD y JUSTICIA), con sonido ambiente (exterior, posiblemente calle). Sigue el título en silencio y luego un plano fijo por cada monumento,

15

Op. cit. APREA, Documental, testimonios. Pp.164-172.

es decir 17 en total. Luego, pantalla en negro en silencio y un mapa de Argentina con la ubicación espacial de cada monumento. Cierra con un cartel: “Filmado entre junio de 2011 y enero de 2012” y créditos en silencio.

Todos los planos son generales y frontales -de cuidadosa composición y fotografía-, con la misma duración: 3 minutos con 22 segundos, montados por corte directo y simplemente con sonido ambiente. Cada plano, entonces, funciona como una escena autónoma, con su unidad espacio temporal. Los monumentos en distintos puntos del país encuentran cohesión una relación casi taxonómica debido a los encuadres y motivos similares y no logran articulase espacialmente entre ellos más que con el mapa al final de la película, otorgando en el devenir del film una sensación de repetición y dispersión. Esta repetición puede ser leída como si se pusiese de relieve la sistematización con que han sido construidos los monumentos, o bien, respecto a la categorías que Ricouer propone, una memoria manipulada o hasta una especie de ars memorae (un aprenderse de memoria los lugares). Pero también puede proponer entrar en el terreno de lo siniestro, como se comento en el análisis anterior acerca de las repeticiones en El Predio. Además, las formas verticales y horizontales estáticas dan a la percepción un flujo temporal de detención, avance lento o de muerte. La extensa duración de los planos -de mas de tres minutosrefuerza esta sensación, invitando al espectador a sumergirse en el sonido de los aviones, el viento o los transeúntes despreocupados. El espectador es forzado a mirar en silencio, por largos minutos, una obra que puede ser entendida en una dialéctica de la ausencia, como una obra de pérdida.

Los monumentos de la Verdad, Memoria y Justicia en la soledad o la indiferencia de los transeúntes ¿a qué llaman? Sin duda hay un llamamiento a la memoria. El film destaca tanto lo político –la sistematización que puede poner en duda un verdadero trabajo de memoria, cayendo en la repetición y vacío de los lugares de memorias- como la sutileza del olvido radicada en objetos sensibles. En este sentido, se puede pensar en la mémoire involontaire de Proust,16 como con una madeleine con el evanescente sentido del olfato o el gusto, permite abrir el pasado. Los objetos que posibilitan la evocación del pasado son aquellos provistos de aura19 y pueden “devolver la mirada” siguiendo a Didi Huberman.

16

PROUST Marcel, A la búsqueda del tiempo perdido, Buenos Aires, Hyspamerica, 1982. 19 BENJAMIN Walter, Sobre algunos temas en Baudelaire, Buenos Aires, Leviatán, 1999.

Entonces, Jonathan Perel, en sus films, no busca una legitimación histórica sino una apelación sutil con el despliegue de la mémoire involontaire. El sonido de un avión podría evocar a los vuelos de la muerte, un golpe o ruidos fuera de campo cobran toda su violencia, el silencio aplasta, y las marcas o superficies degradan u ocultan la historia.

Estas imágenes y sonidos posibilitan a cada espectador su propio encuentro con la memoria y el olvido. No hay voluntad de cerrar un sistema conceptual o una visión histórica sino prolongar una dialéctica.

Sin embargo, ¿de qué modo opera la memoria involuntaria en alguien que no tiene una huella ligada a la experiencia? ¿Quizás este vedado un acercamiento profundo, en los films de Perel, en aquel que no posea estas huellas? La respuesta no es simple. Algunos espectadores pueden entrar en contacto con la mémoire involontaire, pero en otros la dialéctica de la ausencia se puede presentar con otros mecanismos; por ejemplo, podrían percibir simplemente una forma intensa 17-con presencia- o un juego de “distancias” 21 sostenido por la larga duración de los planos, siempre y cuando decidan aceptar la propuesta de entrar en esta una temporalidad, a sumergirse en otra sensibilidad especifica vinculada a la ausencia en torno al pasado reciente y el duelo. es

menester

entender

que,

si

bien

Sin

embrago,

los espacios rememoran, no

hay una imagen dialéctica sin un trabajo crítico de la memoria.

Volviendo a Ricoeur, en el pasar de los transeúntes distraídos, en este tiempo muerto, los monumentos en tanto puesta en escena de una vía ideológica y fragilidad identitaria ¿no nos habla del olvido y la memoria manipulada también?. Claro que es importante, menester, la memoria: pero quizás se está poniendo en cuestión las maneras de recordar que tenemos. Una llamada de atención al posible desconocimiento del espectador, del no querer saber, del eludir, de la complicidad semiactiva –semipasiva de los ciudadanos en torno a las políticas de la memoria.

- Tabula Rasa

Didi- Huberman, en algunas de sus paginas, busca desentrañar que es una forma “intensa”, una forma con presencia, aquella que nos mira. Pone de relieve las enseñanzas de Carl Einstein para buscar en la forma misma el principio de su presencia o aura, es decir en el jugo de su presentación y su formación, y no el de su sólo simbolismo. 21 Op. Cit. P. 156.

17

De regreso en el predio de la ex ESMA, Jonathan Perel propone otro acercamiento. La estructura general del film su puede resumir en: 1.

Espacio de archivo y proyecto: se muestra un escritorio con elementos de

librería y una computadora con planos arquitectónicos (planta de habitaciones y perspectiva isométrica del edificio), fotos de archivo de los edificios (en blanco y negro y en color) y un texto de Martyniuk resaltado “a mano” que dice: El trencito salía del túnel de la estación Del Valle y después de cruzar por encima a las avenidas del Libertador y General Paz, pasaba por la parte de atrás de Esma. Sólo la autopista Lugones separaba al tren de Esma. Del otro lado del tren había un campo de deportes donde se veía a soldados de Esma que llegaban desde un puente peatonal que atravesaba la Lugones y el tren. Más allá, turbio, el río. Desde la ventanilla del vagón, una y otra vez, veía avanzar unas construcciones en Esma; construcciones nuevas de una fealdad difícil de describir. Como cubos, se iban articulando unos al lado de los otros, cubriendo la parte trasera de Esma. Era una masa extraña. Terminada la estructura de cubos, se hacía moroso el ritmo de los trabajos, como si sólo hubiera importado levantar esa cortina de hormigón que impedía ver a los edificios del centro, que ocultaba algo peor a un espantoso vacío. No se levantó un muro en Esma: eso hubiera sido mostrar que se ocultaba. Se levantaron barrancas para mostrar otra cosa, haciendo invisible con hormigón al secuestro, la rapiña, las torturas, los partos, las pesadillas, la fábrica de dolor. Hoy, al mirar esos edificios desde el tren, persiste la angustia y la desazón. 18

Luego continúa una imagen satelital del predio y un fragmento del cartel del plano de ubicación “real” en la ex ESMA. Es conveniente definir este ultimo plano (espacio “real”) como “arquitectónico” en términos de Eric Rohmer, ya que están dotadas de una existencia objetiva. 19 De la virtualidad y evocación de los primeros planos cinematográficos, que

18

MARTYNIUK Claudio, ESMA Fenomenología de la desaparición, Prometeo Libros, Buenos Aires, 2004.

19 Eric Rohmer distingue las nociones de espacio pictórico, espacio arquitectónico y espacio fílmico. En el espacio pictórico, la imagen fotográfica proyectada sobre la pantalla, se percibe y es considerada como la representación más o menos fiel de alguna parte del mundo exterior. En espacio arquitectónico, esas mismas partes del mundo, naturales o reconstruidas, tal como están presentadas, más o menos fielmente, en la pantalla, están dotadas de una existencia objetiva que, a su vez, puede ser objeto de un juicio estético como tal. Es esa realidad con la que se enfrenta el cineasta en el momento de la filmación. En el espacio fílmico realmente el espectador no percibe la ilusión del espacio filmado, sino de un espacio virtual reconstruido en su mente basándose en los elementos fragmentarios que le proporciona el film. Rohmer habla de los espacios arquitectónico y fílmico según quién los percibe, el primero se refiere a la realidad que debe explicar el director de cine y el segundo es lo que el espectador ve en la película, de ese modo el espectador

son significativos en tanto no solo ubican, sino que permiten concebir el espacio como producto de un proyecto, Perel utiliza el último de ellos (cartel real con mapa) como puente para la mostración del espacio de la ex ESMA en el tiempo presente (de la filmación).

2.

Espacio de Obra: primeramente un plano exterior de la avenida con el tren

pasando por detrás (imbuido de las reminiscencias del texto de Martyniuk) y luego dos planos detalles de papeles permiten comprender el emplazamiento y la obra que se realiza; estos son el pliego de bases de licitación pública de “Demolición integral del edificio pre moldeado” y un plano arquitectónico a mano alzada del plan tentativo de trabajo. Seguidamente se visualizan las secuencias 20 de la actividad, que claramente se pueden agrupar en: planos generales de la demolición, planos de las topadoras y máquinas, planos (detalles y generales) de escombros y ruinas, y plano final del terreno “limpio”. A diferencia de en El Predio, donde a un nivel macro el espectador se puede hallar perdido, en Tabula Rasa existen dos planos cinematográficos que permiten, visualizando edificaciones circundantes, una reconstrucción del espacio integral de la acción. Son dos paneos de larga duración a los 24 minutos y en el minuto 31.55, siendo este último citado plano final del terreno limpio. Este paneo, de más de tres minutos de duración, opera una real unificación del espacio en su estadio final de limpieza, pero fundamentalmente consolida la imagen evocada al principio del film con el texto de Martyniuk: se ven y se escuchan las avenidas, el tren, el contexto siniestro que lo rodea.

Luego, pantalla negra y el título del film.

3.

Espacio de Reflexión: a manera de coda, luego del título final “Tabula

Rasa”, Perel continúa con dos series de planos que invitan a un movimiento crítico del pensamiento. Se ubica en lugares abstractos, sin referencias concretas espaciales. En un interior de paredes grises y sobre una mesa se presenta la primera serie de planos cerrados: una caja de archivo -que dice Escombros Módulos de Alojamiento / ex ESMA Agosto 2012-, el interior de la caja con escombros y seguido cinco (5) planos de diferentes escombros; los primeros son escombros

recibe una interpretación de la realidad a través del cineasta. ROHMER Eric, L’organisation de l’espace dans le “Faust” de Murnau. Union Générale d’Editions, París, 1977.

20 Se prefiere hablar de secuencias en lugar de escenas, ya que la actividad es presentada no necesariamente con una unidad espacio temporal, pero sí conceptual.

propiamente dicho, sin embargo los dos últimos corresponden a “formas puras”: una cuadrado y un círculo. El ultimo de estos planos duplica la duración cronometrada de la secuencia de planos de 12 segundos, es decir, dura 24 segundos y con ello cierra este fragmento. El próximo espacio de reflexión lo realiza sobre el escritorio (que remite al comienzo del film, al espacio de proyecto) y procede, abriendo una dimensión lúdica, con una secuencia de planos fijos de Rastis o legos (ladrillos de juguetes) que evolucionan desde una montaña desparramada hasta las distintas fases de la construcción modular. 21 La secuencia cierra con un “fundido”, un recurso nunca antes utilizado por el director en sus films, en el que desaparece la construcción del edificio de rastis y queda solo la “base”, el “terreno” vacío. El sonido obra una excepción: no es el sonido ambiente del escritorio sino el mismo perteneciente al paneo final de la ex ESMA (con ruidos de tren, avión y automóviles). De esta manera, el sonido invoca, en una operación totalizadora, simultáneamente no sólo al terreno citado sino también al texto de Martyniuk donde el emplazamiento, en términos de Casey, cobra toda su fuerza como “lugar” con su historia. Cierra con los carteles: “En este sitio se construirá el Museo y Memorial de Malvinas” y “Filmado entre julio 2012 y enero 2013”; y finalmente los créditos.

Estos tres “espacios” o partes en que se propone dividir la película permiten apreciar el proyecto arquitectónico en su proceso de configuración y re figuración. La trama posee una intertextualidad que ya sobrepasa lo arquitectónico, estableciendo sus vínculos con la literatura y el material de archivo. Asimismo, el trabajo sobre las fuentes, lo acerca un poco a lo que conocemos como la historiografía. Sin dudas, la secuencia final -a modo de coda- entra en un espacio donde los cuestionamientos acerca de qué ha de constituirse como archivo -o no- se pone literalmente sobre la mesa. El archivo es huella, pero también un lugar social donde se valida y prohíbe, donde se legitima la selección y constitución de lo que propiciará determinada redistribución cultural. Perel propone una clara revalorización de la ruina, es decir de los testimonios no escritos (o indicios), pero no de manera excluyente, sino como complemento de otros tipos de documentos; es así puesto que abre la película con fuentes escritas. La caja de archivo rotulada y la predisposición a Es una vinculación acertada porque sintetiza el método compositivo de la “arquitectura de sistemas”, que puede pensarse bajo la figura del encastre de módulos como se aprecia en los planos y volumetrías del proyecto arquitectónico en el comienzo del film.

21

mostrar cada fragmento de “ruina”, no solo obra como una propuesta contra el olvido por destrucción de las huellas materiales, sino que, principalmente, define la búsqueda de Perel y nos coloca ante la hipótesis que subyace como motor de su búsqueda en esta película, y quizás en todos sus films, acerca de la importancia de la arquitectura en la construcción de nuestra memoria e historia. Como se comentaba anteriormente, en esta escena las formas de hormigón mas informes dan lugar a formas puras (cuadrado, circulo perfecto) hacia final: ¿hay alguna sugerencia sobre el valor conceptual de estos volúmenes?¿ver la ruina y/o comprender la forma pura? Quizás estas formas puras simplemente dan paso, o sea una transición, a la escena siguiente en un movimiento de pensamiento que se dirige a la comprensión del proyecto arquitectónico en otro nivel, más conceptual.

Acercándose al acto lúdico con los ladrillos de legos, Perel dialoga explícitamente con Los Rubios. En ambos puede leerse una ironía reflexiva con el juego infantil. Sin embrago, si en el film del Carri este recurso da a reflexionar sobre las posibilidades de la representación de la propia memoria (se puede recordar que cuando los padres de la directora fueron secuestrados ella era un niña), en Perel la problemática no es la representación sino que es una interpelación a reflexionar sobre hecho arquitectónico como forma constructiva y, fundamentalmente, como forma de memoria y las manipulaciones de que puede ser presa. Es decir, Perel da una puesta en escena a la composición arquitectural modular suscitando especulaciones tanto en sus modos constructivos como las necesidades y valores de civilización; se refiere no solo a la moda de determinado estilo en la época de la dictadura, sino más bien a cómo se entrelazan determinados modos constructivos a políticas de Estado. A ello, el texto de Martyniuk da un punto de vista preciso de cómo estos bloques modulares servían de “cortina’ de hormigón para ocultar lo que ahí sucedía. Asimismo, el juego que propone Perel desde la construcción (en un proceso progresivo de: ladrillos dispersos, selección, construcción de módulos y repetición) hasta su desaparición por fundido -dejando el terreno limpio- y, si se recuerdan, los pliegos del principio del film o las Caterpillar de la demolición en el cuerpo del film, dan cuenta de una maquinaria ideológica puesta en marcha en cada momento, con sus materializaciones precisas en el plano cultural. Es bien, una reflexión de lo que se ve y se oculta en cada obra pública o construcción. En términos de Ricoeur se pondría en juego lo que él llama memoria manipulada; a diferencia de El Predio, donde

es difícil establecer un “abuso”22 sino mas bien una revalorización de los proyectos de memoria, aquí el espectador se puede sentir traicionado al enterarse del futuro del lugar en los créditos finales y ver un proceso del que poco que forma parte.

Un momento a destacar de esta escena es el final. Los planos anteriores desmontan y remontan un proceso de construcción marcado por la ideología, pero el final con la “mágica” utilización del fundido y el sonido extradiegético condensan el resultado de este juego: el vacío y la pérdida. Perel pierde en su propio juego, nosotros perdimos cuerpos.

Como dice Didi- Huberman, la ironía crítica se opone a la actitud metafísica o religiosa como también a la actitud cínica o tautológica, “porque nos deja frente al misterio como frente a la interminable cuestión, la interminable cosa perdida de la que nos queda reírnos con risa escritora, esa que sabe jugar y perder, ganando solamente- modestamentealgunas constelaciones de palabras... ‘Es ceniza, nos reímos de ella’, decía Benjamin.”23 Pero son cenizas de algo, en ellas hay ese tenor de verdad que para Benjamin era la apuesta - epistemológica, estética, ética - de toda crítica opuesta al simple comentario de tenor cósico24. Se comprende en ello que la ironía y la melancolía designan una apuesta muy elevada.

- Las aguas del olvido

El film comienza con una cita de Horst Hoheisel sobre la imposibilidad de hacer una verdadera imagen de la verdadera historia, con letras en blanco y pantalla negra: Todo lo que hacen los artistas para recordar los crímenes del pasado esta mal, incluida mi obra. Solo podemos hacerlo mas o menos mal. Pero jamás podremos trazar la verdadera imagen de la verdadera historia. 29

El resto del film se desarrolla principalmente con planos del río, luego otra cita - sobre el río como tumba- y finalmente un misterioso plano microscópico del agua. Los planos del

22

Si hubiese que hablar de algún tipo de abuso de memoria en El Predio se conjugarían tanto la memoria manipulada (por la ideología) como la memoria obligada (más sutil), que van constituyendo los diversos actores sociales portavoces de la justicia por las víctimas. Sin embargo, en este análisis no se propone esta visión. Puede llamar a la reflexión, pero no hay denuncia.

23 Op. cit. Lo que vemos, lo que nos mira. P.125.

24 Ibídem. Didi Huberman cita el texto de Benjamin: Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand (1920). 29 Las aguas del olvido (Perel, 2013)

Río de la Plata se pueden entender en dos grupos. El primero de 11 planos fijos del de 30 segundos cada uno, donde se descompone del espacio distintos tamaños de plano. El paisaje muestra su aridez, con la arena y las roscas, y el agua es cubierta de una sutil bruma. En orden, se ve: plano general sólo del agua y la niebla; plano general frontal de la costa; plano general más corto de un barco hundido en el río (composición centrada); un gran plano general más abierto y oblicuo de la costa; y un plano general corto de las piedras en el río. Es decir, todos son planos generales, pero de distintos tamaños y montados sin solución de continuidad.

El siguiente grupo, se compone de siete (7) planos cortos del río, también de duración de 30 segundos, en donde se mantiene la constante de una composición centrada de algún elemento (de señalización o control náutico) que sobresale del río. Esta centralidad y pesadez de los objetos registrados con planos fijos otorgan una gravidez de muerte e inalterabilidad a la imagen. La línea del horizonte se mantiene centrada, dividiendo el cuadro en dos superficies de agua y cielo; y en el devenir de la imagen esta separación se irá haciendo cada vez más difusa por la niebla registrada. La indiferencia de una gaviota o un barco al navegar por esta agua recuerdan a 17 Monumentos, donde los escasos y pequeños seres humanos parecen movidos por la memoria hábito que Bergson pregona. El espacio de la niebla converge en un nuevo plano de otras dimensiones: un gran plano general del muelle. En la composición espacial se revaloriza lo “lleno- vacío” (¿memoria – olvido? ¿presencia-ausencia?) operado por una fragmentación dentro del cuadro: a la derecha el muelle con una mínima presencia humana (poca gente y en muy pequeña escala) y a la izquierda el río difuso y la niebla. La contraposición o conflicto material dentro de un mismo plano es un recurso que Perel ya ha trabajado anteriormente, por ejemplo en la introducción en Los Murales. La niebla y el río son continuados conceptualmente en el texto poético del plano siguiente: Los poemas de la muerte son un engaño. La muerte es la muerte. 25 El río era llenado.

Extensiones fantasmales. Cavó una fosa una fosa en los aires, en el cauce del ancho río, allí donde no hay estrechez. Todo se hundía en las sombras más profundas. Un río como tumba. ¿Cuál es el color de estas aguas? ¿Cómo bañarse o navegar en esa negrura de nuestra historia? Los cabellos aun atraviesan las aguas, siguen bajo un cielo

25

Estas dos primeras oraciones pertenecen a un haiku del poeta budista japonés Toko (1710-1795) . 31 El resto del texto pareciera ser una cita de un texto de Martyniuk, segun los creditos finales.

venoso. La piel arena del río. En un vaso se recogen, día a día, los cuerpos. Bebemos el agua del olvido. Hay niebla. 31

En todo el film, hasta este momento se trabajó con el registro sonido ambiente “natural”, pero en este plano –y el siguiente- se escucha el sonido ambiente “enrarecido”, con otro color y textura. El plano final es un plano microscópico y plantea un espacio a otra escala, que quizás sea el fundamento de este tratamiento del sonido. Cierra con los créditos en silencio como en el resto de sus films.

En este film el realizador da importancia al espacio -lugar- mismo y no a los monumentos o construcciones arquitectónicas. Es evidente la influencia de la visita a la Argentina, en el 2004, del arquitecto y artista plástico Hars Hoheisel,26 al que Jonathan Perel cita al comienzo del film. En una de las conferencias dada por el artista polaco, declara su opinión sobre el Parque de la Memoria en Buenos Aires: "Es un cementerio de esculturas" y propuso a cambio reorientar los reflectores que actualmente iluminan las obras. "Deberían iluminar el Río de la Plata, el verdadero símbolo de los desaparecidos."27 De esta manera se pude comprender la reconfiguración del interés del realizador sobre la escultura y arquitectura hacia el espacio mismo como manera de mantener viva la memoria.

Las tomas del Río de la Plata, ¿cuentan algo o están más cerca del olvido como el nombre del film lo propone? El vínculo que se puede realizar con el mitológico río Leteo es inmediato: bebemos aguas del olvido. Lo ausente en el olvido es el pasado. Pero Perel no reconstruye el pasado, sólo indica la muerte, el lugar y el olvido. La obra se acerca más a la contemplación estética que a lo histórico, pero no por ello se aleja de lo que Benjamin o Didi Huberman aciertan en llamar una imagen crítica, porque por supuesto nos abre ante una constelación involuntaria, en una mémoire involontaire, estableciendo una conexión con el pasado (el Antaño para Benjamin) y la crítica del presente. Asimismo, esta reflexión sobre el olvido puede acercarse a la propuesta de Ricouer acerca del olvido profundo. El olvido de reserva, el latente, además de hablar de la indestructibilidad de la memoria,

26

Arquitecto y artista plástico polaco residente en Alemania. Sus trabajos se ciernen en lo que él mismo entiende como un proceso de "antimonumentalización". Hoheisel define sus producciones como denkezeichen, concepto que, en contraposición al de denkmal (monumento en alemán) intenta aglutinar dos conceptos: el de "marca de memoria" y el de "espacio de reflexión".

27 http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/12-5952-2006-10-29.html [Visitado en diciembre 2016]

aunque esta aparezca indisponible momentáneamente, da la posibilidad de acercarse a ella mediante un sumergirse en el recuerdo puro, en la base del cono que propone Bergson.

Entonces, quizás Perel esta proponiendo un entramado espacio temporal para acercarse a un recuerdo puro, lejano del hacer y del esfuerzo intelectual a primera instancia.

Sin embargo, para poder volver a la superficie después de zambullirnos en la memoria del pasado y encontrar recuerdos, es necesario un trabajo de memoria, una rememoración laboriosa. ¿Pero es posible ello? ¿con qué fidelidad nos encontramos ante los recuerdos que encontramos? Ahora bien, todos estos movimientos invitan a reflexionar sobre el olvido, pero la primera impronta de Perel es que no es posible trazar una verdadera imagen de la verdadera historia; entonces, la niebla cada vez mas presente y las imágenes más difusas llegando casi a la abstracción en el plano final, hace esta de esta proposición epistemológica la certeza de una inaccesibilidad donde entra en juego de nuevo la dialéctica presencia-ausencia (del pasado) y donde la aporía de la eikôn como marca del pasado no asegura ninguna fidelidad. Pero también confiesa, más adelante, otra certeza: la muerte, que será evocada en el próximo cartel, consagrando la película como una obra de pérdida.

Asimismo, la noción de “contramonumento” como forma negativa de la memoria, desconfiando del dispositivo, es evocada por el propio director en el artículo “El cine como contra-monumento”:

Ya no parecieran necesarios los monumentos, tampoco el cine-monumento. Cuando le damos dimensión monumental a la memoria nos despojamos de nuestra propia obligación de recordar. Nos engañamos creyendo –confiando– que el monumento y el cine lo pueden hacer por nosotros. El cine como contra-monumento, al resistir a su propia razón de ser, a su (supuesta) obligación de contar la Historia, encuentra su afirmación al devolver al espectador la carga de memoria. Aquel espectador que se acerca al cine en busca de memoria, encuentra que la película le transfiere esa responsabilidad como un enigma que no pretende ser resuelto, como un debate que tiene sentido en cuanto pueda permanecer abierto, inconcluso, consciente de su propia imposibilidad de dar respuesta.28

PEREL Jonathan, “El cine como contramonumento” en Constelaciones: Revista de Teoría Crítica , Nro.7, España, 2015. P. 518.

28

Esta noción que reaviva la necesidad de la memoria viva -de mantenerla en habla cotidiana, por ejemplo-, fue impulsada en sus discursos e ilustrada por el artista conceptual alemán Jochen Gerz que, en 1986, inauguró el Monumento de Hamburgo contra el fascismo. Esta obra consistía en un pilar de 12 metros de altura que se iba enterrando dos metros por año hasta desaparecer. Asimismo el artista alemán Horst Hoheisel, al que cita al comienzo del film, es otro portavoz de estas ideas.

-Toponimia

En su último film, Perel registra cuatro pueblos del oeste tucumano: Teniente Berdina, Capitán Cáceres, Sargento Moya y Soldado Maldonado. Estos pueblos fueron fundados por el gobierno militar a mediados de los setenta en el marco del Operativo Independencia, proyecto que pretendía eliminar a la guerrilla (principalmente del ERP) que operaba en esa zona. Los pueblos poseen nombres de militares de distinto rango muertos en los enfrentamientos con la guerrilla, lo que explica el nombre del film; justamente, se denomina toponimia a aquella disciplina que se ocupa de estudiar el origen etimológico de los nombres de los lugares.

Para analizar estructuralmente la película comprendemos que se divide en seis partes.

Abre con una breve presentación histórica donde se muestran documentos oficiales (en papel) vinculados a la fundación de dichos pueblos. Luego se divide en cuatro capítulos, uno por cada pueblo y, finalmente, un epílogo. El registro es en la actualidad de los pueblos y mantiene una estética rigurosa: planos fijos de quince segundos y sonido directo.

Toponimia comienza con el título en silencio. Luego se muestran cuatro fotografías aéreas (en color cyan) del pueblo Capitán Cáceres -según se puede leer en un tanque de aguaseguidas de once planos de detalles de distintos documentos oficiales en papel. En esta secuencia el sonido ambiente, bastante silencioso, permite una unidad espacio temporal, como si se tratase de un mismo momento: el de la investigación a puertas cerradas. En los capítulos siguientes el sonido directo pocas veces obrará esta amalgama, Todo ello recuerda al tratamiento que el director ya realiza en la secuencia que hemos denominado espacio de archivo y proyecto en el análisis de su film Tabula Rasa.

En los fragmentos de los documentos se pueden ver los sellos y foliados oficiales, pero fundamentalmente la lectura esta dirigida por los resaltados en color amarillo sobre el papel. En el primer documento se resalta: El lugar donde hoy se levanta este Pueblo fue escenario de la subversión armada que asoló a los montes tucumanos. Amparados por razones geográficas, los guerrilleros se instalaron en los cerros tucumanos. 29

Las razones geográficas parecen justificar la presentación de las fotos aéreas. El documento siguiente permite leer como se presenta a las Fuerzas Armadas como dadores de apoyo y paz a los pobladores “que no aceptaron la prepotencia criminal del terrorismo organizado” con la creación de Operativo Independencia, cuyo objetivo era erradicar definitivamente la subversión. El tercer documento explica el Plan de Reubicación rural que tuvo como objetivo primordial concentrar las poblaciones dispersas para “…impedir la acción subversiva que se desarrolló amparada por la diseminación de los pobladores tucumanos…” Es decir, con estos tres planos del film se puede comprender la creación de estos pueblos estuvo fundada inequívocamente por razones de control que ejercería el Estado Nacional contra la ERP y otros grupos guerrilleros.

Los siete planos siguientes, también documentos resaltados, dan descripciones del loteo y las indicaciones de cómo deben ser las construcciones del pueblo: la cantidad de viviendas y manzanas con trazado rectangular, el portal de la entrada del pueblo, los espacios verdes, la plaza, el centro comercial, el complejo deportivo, la manzana industrial y el trazado de calles con nombres específicos. Los cuatro pueblos se construyeron siguiendo estos lineamientos. Los mecanismos de control ( que, sin dudas, no remiten a Foucault) y la imposición semántica se hacen evidentes en los documentos. Por ejemplo, se describe que el portal de la entrada de los pueblos debe ser decorado con motivos alegóricos del Ejército Argentino además de poseer el nombre del pueblo. También se estipula la existencia de la estatua de “la madre”, un aljibe “que recuerda a épocas pasadas” y un tanque de agua “donde soldados del Batallón 141 realizan guardias día y noche”, en la descripción de los espacios verdes.

29

Toponimia,

(dir.

Jonathan

Perel,

2015).

En la plaza, además del patio cívico y los bancos de cemento a los costados que dan a las avenidas, se exige el mástil con el escudo argentino y la insignia del Vta. Brigada de Infantería, y placa de la inauguración del pueblo. En el Centro Comercial se señala que posea todos los artículos de necesidad para los pobladores, evitándoles “recorrer grandes distancias en busca de los mismos” (la pregunta es, si realmente se justifica sólo por la comodidad de los habitantes o si son razones de control sobre sus movimientos). Este último fragmento, más extenso, es resaltado por el director, que sin dudas hace ahínco en estas cuestiones.

En la descripción del complejo deportivo se nombran las canchas de fútbol y sus tribunas, la de básquet, etc., y en la manzana industrial, la creación de galpones destinados a la radicación de una industria todavía no existente en ese entonces (ni tampoco ahora).

Finalmente, en el último plano de esta secuencia, de capital importancia, se puede leer: El trazado urbano del Pueblo esta comunicado en su totalidad por siete calles totalmente asfaltadas, las cuales llevan el nombre de otros héroes de la subversión (…) Creado por el esfuerzo de soldados y obreros simboliza la victoria del Ejército Argentino sobre la subversión armada. (…) Sus habitantes, orgullosos de su pueblo, esperan llenos de esperanza la radicación de alguna fuente de trabajo(…) Sueños de progreso.

Una vez más, de estos textos se puede comprender como el gobierno setentista y Ejército Argentino a través de las leyes y decretos reorganizaron el espacio a un nivel simbólico de gran potencia en aquella época y que aún perduran en el norte tucumano. Perel cierra esta secuencia de investigación de archivo con una serie de siete fotos -en blanco y negrocorrespondientes a la inauguración de los pueblos. En ellas se ve a militares y dirigentes en formación, en actos públicos, y también se puede apreciar la presencia de los niños con guardapolvos presentes en estos actos.

En las secuencias siguientes Perel se aboca a cada uno de los cuatro pueblos en partes bien diferenciadas. Con corte a negro y título en silencio con letras blancas presenta cada capítulo (CAPITULO 1 / 4 al 4 / 4). Realiza una introducción con documentos oficiales.

La secuencia, de nueve planos, se repite en cada capítulo y consta de: una foto aérea del pueblo en blanco y negro; plano detalle de carpeta de archivo de la Dirección de Inmuebles

Fiscales de Tucumán donde se lee el NOMBRE del pueblo; fragmento del documento (decreto) que dicta la necesidad de la creación del

pueblo

para luchar contra la

subversión; 30 documento que da cuenta de la donación del predio que satisface las necesidades “en cuanto ubicación, extensión y facilidad de control”; aceptación de la donación; plano de mensura y división; detalle del croquis de ubicación; fragmento del documento de la ley que da fundación del pueblo; plano de proyecto de loteo; y foto aérea del mismo loteo. En resumen, se leen los pasos legales de la fundación del pueblo; desde el decreto de su necesidad, pasando por la donación y aceptación del terreno, y su loteo, entre otros. Con esta repetición en el montaje Perel destaca que cada pueblo responde al mismo modelo legal y, a su vez, organiza los documentos a manera de prueba de la sistematicidad de las estrategias de control contra los grupos guerrilleros. En 17 Monumentos y Tabula Rasa, Perel ya hacía uso de pliegos, planos o documentos que vinculan la arquitectura (o urbanismo, depende) con políticas de Estado. Pero a diferencia de sus films anteriores, en Toponimia el director ahonda en otro nivel en la mostración de la investigación histórica y ésta cobra relevancia como fundamento para entender la selección de lo que registrará posteriormente.

Luego de la introducción del capítulo con documentos, se dedica al registro en tiempo presente de cada pueblo cuestión. Todos los planos son fijos, con sonido ambiente y con duración de 15 segundos (al igual que los documentos anteriores). La selección de planos de cada secuencia es la misma, en tanto siempre elije los mismos lugares y encuadres para formar cada cadena significante. De esta manera, comienza con un plano del cartel de bienvenida al pueblo. 31 En algunas de ellas se pueden ver las intervenciones que los habitantes hacen del espacio, por ejemplo con la letra “a” - de “Bienvenidos a Tte. Berdina”- que sirve para formar la palabra “Carla” en aerosol que, a pesar de no tener un contenido político directo, recuerda a Los murales, donde el espacio arquitectónico público también es espacio abierto de voces. Luego, un gran plano general frontal del Portal de entrada del pueblo. En los portales hay motivos alegóricos del Ejército Argentino de acuerdo se anunció en la descripción del Plan de Reubicación Rural. Seguidamente, se introduce en el pueblo con cuatro planos generales de distintas calles, todas con una

Se puede leer: “Visto, la necesidad de luchar contra las causas que explota la subversión, mediante la transformación de la actuales poblaciones dispersas, en comunidades organizadas” 31 “Bienvenidos a Tte. Berdina”, “Bienvenidos a Capitán Cáceres”, Bienvenidos a Sgto. Moya” y “Bienvenidos a Sold. Maldonado”.

30

composición similar a un punto de fuga central, algunas con transeúntes y otras vacías, y un plano detalle del cartel del nombre de una calle – correspondiente al nombre de algún militar según los prescripto-. Se continúa mostrando las esculturas de busto que dan nombre a los pueblos y la escultura de “la madre”, que solamente en el último pueblo toma una variante, presentando un David en su lugar.

Sin embargo, a pesar de las

particularidades de cada lugar, la coincidencia con los documentos oficiales es constante en cada uno de los planos.

De esta manera prosigue con el tanque de agua, la plaza -con la pérgola, el aljibe y los mástiles-, la capilla, la comuna rural, la escuela, el complejo deportivo con la canchita de fútbol con su tribuna, la cancha de básquet y los tinglados (abandonados) destinados a la industria. Para cerrar la secuencia recurre al registro de cinco planos generales de distintas casas y luego otros cuatro planos generales de distintas calles de tierra, a un punto de fuga, que cada vez se van haciendo mas desoladas hasta concluir en cordones cunetas con vegetación y las montañas tucumanas de fondo. Se puede observar como cada pueblo es mostrado, a un nivel general, desde su entrada, luego haciendo hincapié en distintos lugares puntuales y finalmente con un alejamiento de sus calles sin construcciones laterales. La centralidad de los puntos de fuga en los planos introductorios y finales de las calles colabora con la sensación de entrada y salida del pueblo.

A un nivel más particular, suele recurrir a una descomposición del espacio que no permite una ubicación certera de los elementos arquitectónicos que muestra, es decir el espectador no puede armarse un mapa del lugar y donde está ubicado en contexto. Eventualmente se reconocen algunos elementos en profundidad de campo pero no está señalada de manera visible la relación entre ellos ni existe la construcción de un espacio continuo con el montaje. Al igual que en El Predio y el resto de sus películas, como regla general, no existen raccords y el espacio es descompuesto pocas veces con un decoupage clásico (por ejemplo, plano situación y luego planos detalles). Es decir, podría responder, a primera vista, a un punto de vista taxonómico, de clasificación o “demostración”. Sin embargo, en la presente tesina se propone una lectura de esta repetición y desconexión más bien vincularla a la creación de un espacio siniestro, a lo Unheimlich como una invitación a un espacio reflexivo. Los planos detalles que realiza en determinados elementos arquitectónicos cumplen una función informativa, no necesariamente obran en pos de

crear una sensación de continuidad espacial; por ejemplo los planos detalles de las placas en las esculturas, que dan nombre y fecha de fundación del pueblo, o bien con las frases pintadas en los tanques de agua. Estos últimos tienen pintadas, en su fuste, frases como “Dios, Patria y Hogar”, “Libertad, Libertad, Libertad” o “Soberanía o Muerte”, donde nuevamente recalca el espacio público como espacio político, pero en manos de unos pocos. Los pobladores registrados no se individualizan, en planos generales, como transeúntes pasan, entran y salen del cuadro tan indiferentes como en 17 monumentos sin una identidad política, pareciendo tener poco conocimiento y control sobre las razones que fundaron su pueblo. Sin dudas, se habla de una memoria manipulada, y también se deja entrever como el hábito pondera en la vida del pueblo. La descomposición o desmontaje de las imágenes de los pueblos y su posterior montaje obran un nivel reflexivo en la construcción de las ciudades, no de continuidad espacial.

El epílogo consiste en planos de las afueras del pueblo, en el monte tucumano. Alterna planos de la naturaleza con planos de construcciones abandonadas o a medio construir cubiertas por la vegetación y deterioradas el tiempo. El registro de estos lugares lejanos de alguna manera remite al comienzo del film, en donde los documentos justificaban como los grupos armados se escondían en los cerros “amparados por razones geográficas”. Así estas construcciones devoradas por la vegetación, nos invitan a preguntarnos que realmente habrá sucedido allí, pero sin darnos respuestas.

Asimismo, el olvido y lo inconcluso ciernen sobre ellas. En el último plano se ve un grupo de piedras con moho en el suelo del monte, es imposible no pensar en los fundamentos de cualquier arquitectura; como en un monolito, un menhir o en cualquiera de las mas primitivas de las arquitecturas siempre ronda sobre ella la pregunta sobre su origen y las razones que esconden su creación. Sin embargo, este plano al estar junto al el resto de los planos del film con una función crítica del presente del film, no cae un una posición de nostalgia: propone un choque dialéctico (a nivel de montaje), entre el Antaño y el Ahora; quizás, en el contexto de este análisis, pueda recordar a la obra We lost (T. Smith) analizada por Didi Huberman, y que invite a una reflexión espacial.

Toponimia describe cómo “se erosionó un intento de imposición semántica histórica” 32 en palabras del director. Los planos de la naturaleza -que devora todo- y el hábito de los 32

Estas expresiones se pueden leer en la sinopsis de promoción del film.

pobladores, parecieran ser ambos cómplices del olvido, borrando las huellas de la utopía que una vez allí se intentó. Sin embargo, no se puede pasar por alto el acercamiento que también propone a la historiografía, con el registro de los documentos. El ordenamiento cinematográfico y selección de las imágenes, producto de esta investigación histórica, genera un distanciamiento reflexivo, “despiertan” al espectador abriendo su dimensión histórica.

3. Notas: no sólo documentales de observación.

De los apartados anteriores, se puede extraer que los films presentan una sintaxis rígida, con planos fijos, 33 duraciones largas -superando los 10 segundos, en general- y determinadas de antemano. El sonido, en general, aunque con alguna excepción, responde a la tomas de registro de ambiente directo, sin música ni sonorización extradiegética.

Tampoco existen entrevistas ni interacción con los actores sociales. Es como si la cámara, el director, quisiese desaparecer. Estas elecciones formales, en mayor medida, se pueden comprender en el marco de la categorización que hace Bill Nichols en La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos del documental sobre el documental de observación. Nichols define los modos del documental como “formas básicas de organizar textos en relación con ciertos rasgos o convenciones recurrentes” 34 , no con un afán taxonómico sino por el reconocimiento de ciertas convenciones que restringen y también facilitan ciertas maneras de estructurar los documentales. Las modalidades propuestas por el autor para los documentales expositiva, observación, interactiva y reflexiva-, responden a lo que “los propios realizadores reconocen como enfoques característicos de la representación de la realidad. Estas cuatro modalidades pertenecen a una dialéctica en la que surgen nuevas formas de las limitaciones y restricciones de formas previas y en la que la credibilidad de la impresión de la realidad documental cambia históricamente.”41

El documental de observación se inicia posteriormente al documental expositivo, pero es menester aclarar que es anterior a las otras dos modalidades citadas -interactiva y reflexiva- que en la actualidad son las que preponderan en numerosas producciones fílmicas. Citando a Bill Nichols, se puede caracterizar: 33

Existen pocas excepciones: los travelling en El predio, los paneos en Tabula Rasa.

NICHOLS, Op. cit.P.32. 41 Ibídem. P.66.

34

El documental de observación (…) surgió de la disponibilidad de equipos de grabación sincrónicos más fáciles de transportar y del desencanto con la cualidad moralizadora del documental expositivo. Una modalidad de representación basada en la observación permitía al realizador registrar sin inmiscuirse lo que hacía la gente cuando no se estaba dirigiendo explícitamente a la cámara. Pero la modalidad de observación limitaba al realizador al momento presente y requería un disciplinado desapego de los propios sucesos.35

Este tipo de películas ceden el «control», más que cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara, haciendo hincapié en la no intervención del realizador. En vez de construir un marco temporal, o ritmo, a partir del proceso de montaje, las películas de observación se basan en el montaje para potenciar la impresión de temporalidad auténtica. En su variante más genuina, el comentario en voice-over, la música ajena a la escena observada, los intertítulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan completamente descartados. 36 Las marcas de enunciación tratan de borrarse. Los estilos de observación de la cinematografía ya no son dominantes. Historias basadas en entrevistas y los documentales reflexivos, experimentales y personales han demostrado ser subgéneros con mayor producción en las últimas décadas. Sin embargo no son inexistentes los films que responden en mayor o menor medida a esta modalidad.37

Todas la películas de Jonathan Perel están construidas conservando la mayoría de estas prescripciones del documental observacional. Sin embargo, se pueden advertir ciertas variantes formales que lo alejan de esta categoría y lo acercan a otras modalidades como la reflexiva. Por ejemplo, es recurrente la utilización de intertítulos, en donde da citas que tiñen de significado y sensaciones a las imágenes mostradas. También la creación de cierto ritmo con el montaje; un ritmo dado por las duraciones constante como también un ritmo visual dado por series de planos de composiciones similares que alternados en el tiempo ofrecen cierto movimiento matemático y visual. Respecto a las citas, los textos 35

Ibídem Ibídem P.72 37 Cf. CAMPO Javier, “El arte de la observación. Algunos documentales contemporáneos” en la revista digital Cine Documental Nro 1, año 2010. Revisita y analiza algunas producciones latinoamericanas recientes que responden a los postulados del cine de obsevación, entre ellas el documental mexicano En el Hoyo (Juan Carlos Rulfo, 2006), del Paraguay Tierra roja (Ramiro Gómez, 2007) y las películas argentinas Copacabana (Rejtman, 2007), Pulqui (Fernández Mouján, 2007) y Cocalero (Alejandro Landes, 2007).

36

poéticos en Las Aguas del Olvido y Tabula Rasa funcionan como comentarios reflexivos acerca de la memoria y el olvido, dando valoraciones acerca del lugar en cuestión. En las otras películas los intertítulos son mas bien informativos acerca de la ubicación espaciotemporal o documentos legales. Estas operaciones formales acercan el cine de Perel a un distanciamiento brechtiano, que sin dudas puede filiarlo al cine de Farocki (Respiro).

Por otro lado, la utilización de la música extradiegética, o ajena a la escena observada puede causar confusión en una de las escenas de El Predio, que corresponde a la instalación PROYECTO MUSEO DEL GLIPTODONTE, pero la música forma parte del mismo proyecto-instalación; es decir, en este sentido, se mantiene dentro de las cualidades del documental de observación, aunque no lo parezca. Sin embargo en Tabula rasa, como se analizó en la escena final, se rompe como esta prescripción y se abre una dimensión temporal y reflexiva.

El sonido sincronizado y las tomas relativamente largas son comunes. Estas técnicas anclan el discurso en las imágenes y sonidos de observación que sitúan en un momento y lugar histórico específicos. Sin embargo, en los films de Jonathan Perel, muchas veces no se presentan las escenas con una plenitud y unidad tridimensionales en las que la situación del observador está perfectamente determinada, como sucede estrictamente en los documentales de observación (y en la ficción narrativa clásica). No todos los planos respaldan el mismo sistema global de orientación, sino, muchas veces propone espacios que no guardan relación entre ellos 38.

A pesar de ello, el espacio ofrece todos los indicios de ser parte del mundo histórico en vez de fabricado como una puesta en escena de ficción; recurriendo a un pacto de credibilidad entre el realizador y el espectador. Fundamentalmente en sus últimas películas recurre a documentos escritos o carteles, pero es la presencia de la cámara “en el lugar” que atestigua su presencia en el mundo histórico; su fijación sugiere un compromiso con lo mostrado de manera íntima y personal. De manera similar, la reiteración de lugares y tipos de planos, en Perel, manifiestan una “geografía emocional” recurrente de la que Bill Nichols no aparta de la realidad y asocia a los microcambios:

38

Pero sí otro tipos de relaciones (formales, semánticas, etc). En el apartado anterior se definen algunas de lógicas con que Perel arma “series” de planos.

Las imágenes o situaciones recurrentes tienden a reforzar un «efecto de realidad» anclando la película en la realidad histórica del tiempo y el lugar y certificando la prolongada centralidad de lugares específicos. Estos estribillos aportan textura afectiva a una argumentación, hacen hincapié en la especificidad del mundo observado y los microcambios que se producen de un día a otro. 39

Y como se a señalado anteriormente, la configuración espacial que construye corresponde más bien a una argumentación en donde intenta demostrar de qué manera se construyen nuestros lugares de memoria (u olvido) siguiendo políticas e ideologías específicas.

Por otro lado, los tiempos «muertos» o «vacíos» -donde no ocurre nada de importancia narrativa- son característicos de los documentales de observación. En los films de Perel se despliegan y son comparables a lo que podría experimentar un auténtico observador sin el recurso ilimitado de la dinamización del tiempo que permite el cine. Al respecto Rafael Mc Namara en “Un poco de tiempo en estado no tan puro” en Formas de memoria.

Notas sobre el documental Argentino 40, propone concebir el espacio de El predio, con sus tiempos vacíos, como lugar de meditación entre la vida y la muerte: Es como si en medio de la observación del predio la cámara necesitara desviar la mirada, fugarse hacia el fuera de campo y entrar en relación con una temporalidad mas meditativa, algo así como una confrontación entre el tiempo de la naturaleza y el tiempo humano, como dos series que corren paralelas, aunque con velocidades diferentes. 41

Es en el tiempo donde Mc Namara propone que gravita una meditación que permite pensar nuevas relaciones con la historia: … en El Predio de lo que se trata es de tomar un poco de distancia con respecto al relato histórico cargado de sentido para así poder pensar que nuevas relaciones se juegan allí en cuanto a la construcción de un espacio para la memoria (…) De modo

39

Op. cit. P.75.

Cf. Mc NAMARA Rafael, “Un poco de tiempo en estado no tan puro” en Formas de memoria. Notas sobre el documental Argentino reciente de Gabriel D’Iorio, Laura Galazzi, Guadalupe Lucero (Coord.).

Buenos Aires, IUNA Audiovisuales, 2012. Pp. 23-43. En este ensayo Mc Namara analiza El predio de J. Perel, y propone el espacio del film, con sus tiempos vacíos, como lugar de meditación entre la vida y la muerte.

41 Ibídem P. 37.

40

que los tiempos muertos que componen casi la totalidad de la película remiten a un deseo por mostrar aquella otra temporalidad que transcurre silenciosa al lado del tiempo histórico…42

Mc Namara acerca esta interpretación, buscando referentes estéticos en la historia del cine, a Five de Abbas Kiarostami (compuesta de planos fijos del mar, con igual duración, sin palabras, casi sin personas)43 y a Yasuhiro Ozu a quien se homenajea en ese film. 44 Considera a ambos autores deudores del cineasta japonés, donde la presentación de “esos fragmentos de tiempo en estado puro” que permiten poner a la imagen en relación con la naturaleza y al tiempo en nuevas relaciones con la historia. Sin dudas, en cada una de sus películas, Perel confronta la naturaleza con lo arquitectónico y con la historia; no faltan planos con vegetación que oculta o devora lo construido, siendo como testigos mudos, al igual que “la piedra que dura”, de lo ha sucedido allí.

Todas estas elecciones formales que realiza Jonathan Perel, y conforman su estilo, no son al azar ni pintorescas. Estilo no es sencillamente una utilización sistemática de técnicas vacías de significado, sino que es en sí el portador del sentido. El estilo atestigua no sólo una visión o perspectiva sobre el mundo sino también la cualidad ética de dicha perspectiva y la argumentación que hay detrás de ella. En la relación entre la cámara y su sujeto, en el documental, surge una clara ilustración del nexo entre el estilo como técnica y una perspectiva moral (o punto de vista político); y puesto que actores sociales y acontecimientos históricos tienen una vida que va más allá del marco del texto, la cámara y su mirada invocan una serie de cuestiones morales/políticas diferentes de las que se asocian con la ficción.45

Por otro lado, acercándose a la dimensión política, Jonathan Perel es puesto en mira por Nicolás Prividera en El país del cine, en un apartado dedicado exclusivamente a él. Bajo el título de “Posdata: sobre la trampa observacional” el crítico y realizador argentino argumenta que la ambigüedad existente en los planos de los films de Perel responden a una falta de posición política. Para ello analiza el polémico plano final de El Predio donde

42

Ibídem P. 36.

La intertextualidad con Las aguas del olvido es evidente.

44 Ibídem p 37. El subtítulo completo es Five long takes. Dedicated to Yasuhiro Ozu. 45 Nichols. Op cit. Pp. 119 -121 43

se ve la puerta abierta de la ESMA hacia la Av. Libertador; y señala que esta mirada observacional no puede ser neutral y se la puede interpretar de manera contradictoria citando a Quintín: Por un lado, se puede considerar que la muerte esta reemplazando a la vida, que los asesinatos y torturas han dejado lugar al arte, a la educación y que el recuerdo del lugar de las víctimas ocupa el lugar de los restos de los verdugos.(…) Pero la película permite también su interpretación contraria: que la ocupación de la ESMA por parte de las organizaciones políticas y sus militantes (…) está construyendo una política del olvido en lugar de la memoria. 46

Otras interpretaciones son posibles, como la indiferencia de los automóviles frente a la ESMA, una esperanza de libertad para los prisioneros en 1976 o una interrogación sobre la creación de nuestro presente democrático. O bien, en palabras de Perel: Quería que fuera un final esperanzador; una puerta que invita a ingresar al lugar en el presente y a construir algún ejercicio de memoria posible. Creo que esto frustra la imagen de ver aquella imagen conocida de la ESMA, como la del edificio de las cuatro columnas desde afuera, o la del casino de oficiales. Estas son imágenes que pareciera que ya no tienen ninguna capacidad de generar un debate o una reflexión. 54

No se puede negar la multiplicidad de interpretaciones, y es lúcida la observación de Prividera que añade: “desnuda la conciencia culposa del plano ya que –como sólo sabe bien quien a visitado la ESMA- el punto de vista es el mismo que tenían los prisioneros, para quienes obviamente no había libertad sino todo lo contrario”.55 Sin embargo, Prividera concluye una de falta de posición política y huida, que señala también en el final de Los rubios de Albertina Carri, afirmando que en ambas películas se postula una forma abierta y no se construye ni un sujeto colectivo ni Historia.

Al contrario, en el presente trabajo se hace ahínco en que los films de Perel apuntan a una búsqueda de imágenes que tengan una capacidad debate o reflexión, imágenes críticas, que deben ambiguas, para extraer se carácter dialectico. El análisis de Prividera se ciñe a El Predio y no es acertado prolongar esta cualidad al resto de los films. Por un lado, si bien es cierto, siguiendo las ideas de Gustavo Aprea, que para considerar que un film sea “político” este debe construir un destinatario negativo para consecuentemente inscribirse QUINTIN, “Sobre El predio de Jonathan Perel” en el sitio La lectora previsoria, abril del 2010. 54 PEREL, Jonathan “Estupor y temblor” Página /12, 20 de marzo de 2011. 55 Prividera.

Op. cit. P.289.

46

en el debate polémico, Perel quizás no sea polémico, pero obra en alguna medida una reflexión sobre las políticas en torno a los “lugares de memoria” y la manera en que los ciudadanos respondemos. En sus películas -como Toponimia, 17 monumentos, Tabula Rasa o El predio - señala con ímpetu el espacio arquitectónico como producto de políticas de estado. Del mismo modo, el acercamiento que tiene a la historiografía es evidente, fundamentalmente en sus últimas películas. La manera de mostrarlo, con sus repeticiones, silencios, ausencias, nos acerca a una mirada particular donde lo político y estético van de la mano. Por otro lado, si bien el director no se adhiere explícitamente a los intereses de las agrupaciones en disputa de los espacios de memoria, encontramos guiños políticos, como la decisión de mostrar el agradecimiento a la presidencia en el discurso de Blanca Santucho o las imágenes de stenciles del Eternauta, en El Predio.

CONCLUSIONES Si bien situamos a Jonathan Perel entre los jóvenes realizadores de la primera década del siglo XXI interesados en el ámbito documental que, como propone Ana Amado, ponen de manifiesto un “distanciamiento” “y una “retórica propia” acerca del pasado reciente argentino, la perspectiva histórica que el director asume se diferencia notoriamente de la de sus congéneres. En su singularidad prioriza audiovisualmente el registro del tiempo presente, el espacio arquitectónico y el silencio (sonido ambiente). Deja de lado las entrevistas, la voz over y cualquier inscripción física del cuerpo del autor. La mostración de documentos legales, más presentes en sus últimas películas, responden en última instancia a su vinculación con el proyecto arquitectónico y las políticas de memoria inherentes a ellas.

Se propuso comprender estas elecciones autorales -temáticas y formales-, que construyen su mirada, valiéndose de las reflexiones de Ricouer en torno a la historia, la memoria y el olvido, y las reflexiones estéticas de Didi Huberman en torno a las obras de pérdida como también a las imágenes dialécticas. Como Walter Benjamin manifiesta la importancia de la tarea redentora del pasado pendiente o trunco por medio de la rememoración, Ricouer proporciona la noción de trabajo de recuerdo o anamnesis para salvar la deuda con nuestra nuestros antecesores, donde las víctimas de la violencia histórica son la prioridad.

Didi-Huberman hablará de restitución, al devolver las imágenes a quienes le pertenecen.

Estas estas nociones rozan el trabajo de Perel, quizás no se pueda hablar de restitución, pero si de deuda y generosidad. Su manera tranquila de desmontar y remontar los lugares de memoria lo acercan más a Farocki que a Godard. Su montaje es inteligente, no diegético, lento, silencioso. Las voces que exudan en el silencio son las del proyecto arquitectónico y la muerte. La de la memoria y el olvido.

Asimismo, dialoga con los documentales de la generación de “hijos” (Carri, Prividera), pero más notoriamente se lo puede inscribir en la tercera generación que sugiere Aprea.

Como Victoria (Adrián Jaime, 2008) también recurre a la modalidad de observacional; y no son polémicas las posturas en torno a la memoria de los sucesos de la dictadura militar, pero los films de Perel no exponen la posibilidad de una transmisión moral y conciliadora, como expresa autor. Su silencio resulta perturbador, las políticas de memoria no parecen eficaces, el tiempo pasa y la naturaleza, el tiempo cósmico come, corroe, cada obra, cada piedra.

En torno a la memoria ejercida, Ricouer -al igual que otros autores, como Pierre Nora con sus trabajos sobre los lugares de memoria vinculados al mayo francés-, pone en guardia sobre los deslizamientos que pueden existir del uso al abuso. Con estas nociones, el registro cuasi-observacional de Perel, pareciera también poner en guardia sobre ello. En El predio, Tabula Rasa, 17 Monumentos y Toponimia puede pensarse en la memoria manipulada (y quizás obligada). Pero su postura no es unívoca. En Toponimia se desvela cierta denuncia de la utilización del proyecto arquitectónico como estrategia de Estado para el control contra la guerrilla del ERP- en aquel nefasto periodo y como también actualmente perdura cierta imposición semántica -en los nombres- en lo concerniente al urbanismo; por otro lado, en El Predio pareciera haber cierta revalorización de los proyectos/trabajos de memoria en el espacio de la ex ESMA.

Asimismo, en esta película se presenta un trabajo de memoria activo realizado por los actores sociales, pero en otros films se muestra lo que se puede interpretar como cierta negligencia o memoria hábito de los habitantes: en 17 Monumentos, Las aguas del olvido y Toponimia. En ellos se desplaza nuestra mirada desde las capas profundas de la experiencia -donde el olvido prosigue silenciosamente a la vez su trabajo de erosión y de mantenimiento- hacia los niveles de vigilancia, en los que la atención a la vida despliega

sus emboscadas. De esta manera, la propuesta de Perel del cine como contramonumento se propone y despliega en algunas de sus películas. En una entrevista acerca de 17 Monumentos, el director declara: La crítica a los monumentos ya es muy conocida: se vuelven invisibles, instauran el olvido, nadie se detiene ante ellos, su función se limita al calendario conmemorativo, el monumento celebra el poder de quien tiene el poder de monumentalizar. Lo que busqué hacer con la película es algo más cercano al contramonumento: el recorrido como alternativa del monumento, un viaje que implique al espectador con sus propias percepciones.47

Sin embrago, esta noción del cine como contra-monumento, no siempre puede ser tan claramente aplicada en su filmografía. En 17 Monumentos y Las aguas del olvido, sí. Pero en Tabula Rasa y Toponimia se revaloriza el archivo y/o su investigación; en El predio, las plasmaciones materiales de los artistas y en Los murales, los de la gente. En esta última película -como se ha señalado- pueden quedar insuficientes los debates acerca de las luchas armadas, entre otras cuestiones, entonces sería preciso el trabajo de rememoración por fuera del film.

En Los murales, los grafittis muestran una manera activa y llena de contradicciones de hacer memoria; los cuales funcionan como recordatorios o reminders, en términos de Edward Casey, pero en un proceso más cercano al reminding (recordar) que al reminiscing (reminiscencia) -que ha sido muy bien trabajado por números artistas en sus trabajos de memoria-. En general, todos los films de Perel trabajan más el reminding (recordar) debido a la naturaleza de lo que registra: espacios-lugares-arquitecturas57; sin embargo, en El Predio, al filmar otros proyectos, como la Carta abierta de un escritor a la Junta Militar de Rodolfo Walsh, se acercaría a otra de las modalidades propuestas por Casey, a la reminiscencia.

Ahora bien, el debate sobre las políticas de la memoria y memoriales dedicados a las víctimas del terrorismo de Estado en la Argentina que propone Perel, se centra en la comprensión de la arquitectura y el espacio como elementos inherentes e indispensables tanto para el entendimiento como para la construcción y sostén de la Memoria en el BATTLE, Diego “BAFICI 2012. Conociendo a los directores de la Competencia Argentina: Jonathan Perel (17 monumentos)” Entrevista a Jonathan Perel, Otros Cines (sin fecha) 57 Se pueden agregar las fotos y los documentos legales.

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presente, pero comprende también sus contradicciones –como se señaló respecto al contramonumento y los abusos de la memoria- y, por supuesto, el olvido. ¿Dónde, en qué lugares, busco hoy la Memoria? ¿Qué sucede allí? Quizás sean las preguntas que guían sus films y que busca responder proponiendo un recorrido fluctuante por los lugares de memoria de nuestro país, adoptando un registro sistemático (cuasiobservacional) y obsesivo.

Película tras película, Jonathan Perel busca lugares asociados a la trágica historia argentina del último golpe de Estado. Cada película tiene su emplazamiento exacto: los ex centros clandestinos de detención, tortura y exterminio El Olimpo y Automotores Orletti son situados en el cartel final de Los murales; los 17 monumentos construidos por ley y distribuidos en el territorio argentino son señalados con un mapa de su ubicación al final de 17 Monumentos; Toponimia ubica perfectamente los pueblos en el territorio Argentino por medio de los planos de mesura y documentos; la ex ESMA en El Predio y Tabula Rasa por medio de carteles de construcción o planos. También por medio de textos literarios como ESMA Fenomenología de la desaparición de Claudio Martyniuk, en Tabula Rasa, donde se describe las avenidas circundantes de Libertador y General Paz y la autopista Lugones, acompañado de apreciaciones más sensitivas; además estos datos de ubicación son resaltados o remarcados en el texto. El Río de la Plata en Las aguas del Olvido no es señalado como tal, pero Perel se refiere al mismo como “tumba” e invoca nuestra historia: (..) El río era llenado. Extensiones fantasmales. Cavó una fosa una fosa en los aires, en el cauce del ancho río, allí donde no hay estrechez. Todo se hundía en las sombras más profundas. Un río como tumba (…). 48

Además, en los carteles finales se ubica temporalmente -los meses y año- en que se realizó el registro en cuestión. Sin embargo, en el espacio-tiempo diegético59 de sus películas, el espectador se siente perdido, disgregado, muchas veces en un tiempo que recurre a la repetición y se asoma a lo siniestro (aunque en algún momento, como en un fulgor, ¿el espectador puede despertar en un espacio-tiempo de reconocimiento, donde se corona el

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Las aguas del olvido (Perel, 2013). Perel cita a Claudio Martyniuk en Fenomenología de la desaparición (2004).

trabajo de recuerdo?). De esta manera, a través de carteles de títulos, textos literarios, mapas, planos arquitectónicos y la textura misma de su entramado fílmico, Perel articula el espacio y el tiempo fenomenológico -de los calendarios y mapas- en el espacio y el tiempo psíquico - la dissentio animi de Agustín-.

Esta articulación es propia de los relatos narrativos, como bien señala Ricouer. El paralelismo entre narratividad y arquitectura se amalgama en estas películas, entre el “poner en obra” y la “puesta en relato”. La pre-configuración, la configuración y la reconfiguración que propone Ricouer en su texto “Arquitectura y Narratividad” se puede leer en cada película, siendo más evidente la configuración en los procesos y proyectos constructivos, pero no se puede negar que los “lugares de memoria” inherentemente están sujetos a la reconfiguración, a una relectura histórica y dialogar con otras construcciones.

La noción de “huella” impera en cada uno de sus planos. Ambas, arquitectura y narración, hacen presente lo ausente (el pasado, “lo que ha sido”) y proyectan al futuro el pasado rememorado. Ricouer dice: “…la huella significa, no obliga. Distinto a la deuda.”

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Entonces, en sus films habría que hablar de deuda, no simplemente de huellas. Jonathan Perel se pone en evidencia la temporalidad del acto arquitectónico y su dialéctica con la memoria. En ello también resuenan las ideas de Koselleck y Ricoeur sobre la dialéctica entre el espacio de experiencia y el horizonte de espera que da dirección al futuro, la conciencia histórica.

En sus últimos films, la búsqueda/investigación y la revalorización del archivo comienzan a generar cuestionamientos que lo acercan más a la historiografía (y su vínculo con la arquitectura).

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Su inquietud implantada en el presente, puede llega a tener un nuevo valor

documental con el paso del tiempo, porque sus películas hablan de las obras en pos de la Memoria en una década específica.

Ahora bien, las imágenes de los espacios que Perel muestra funcionan como imágenes críticas o dialécticas que abren una puesta en crisis con la historia donde una pre historia y una pos historia explotan o dan su fulgor en el presente. A ello, subyace una filosofía de

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Op. cit. P. 94.

En el 2017, Jonathan Perel cambia de rol: decide actuar - como psicoanalista - en colaboración al director alemán Heinz Emigholz en el film Streetsacapes [Dialogues]. El director alemán es reconocido por sus obrasque suceden en lugares de interés arquitectónico.

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la huella, del vestigio, de la ruina, donde “el pasado es hecho espacio” y estos elementos funcionan como símbolos de la memoria colectiva. Estas imágenes dialécticas permiten al espectador acercarse la mémoire involontaire, un llamamiento a la memoria desde la sutileza del olvido y radicado en objetos sensibles, a veces, de poca importancia. Así, en sus planos predominan el estatismo y/o la violencia visual y sonora: el peso de los objetos centrados, el vacío, las horizontales, verticales, las cruces, las puertas cerradas, los monolitos, los alambres retorcidos, la niebla, el sonido de un avión fuera de campo y también las superficies corroídas, agujeradas, escritas, recordadas u olvidadas… todo huele a muerte. Es cierto que la materialidad y la sonoridad de los objetos y lugares sirven a ello, pero también la sintaxis espacial y temporal son de suma importancia. En el montaje: la repetición, la duración prolongada (pausas), la configuración espacial no continua.

Si bien muchos de los recursos utilizados pertenecen a la categoría de los documentales de observación, el director no se atiene estrictamente a ellos. Los planos de larga duración y los tiempos muertos pueden invitar a la reflexión de otro(s) tiempo(s) de la historia -un tiempo en estado puro, diría Rafael Mc Namara, citando a Deleuze al referirse al cine de Ozu o Antonioni- y, como se ha dicho, fundamentalmente, permiten desplegar la memoria involuntaria. Las citas de Martyniuk, Hoheisel y Koto, tiñen los espacios de significado y emotividad, alejándose de la observación. Los elementos arquitectónicos y espaciales son organizados de manera sistemática, con frecuentes repeticiones de algún elemento, construyendo series, donde predomina la autonomía de cada plano -con sonido ambiente y corte directo- y, en general, sin procurar la construcción de un espacio homogéneo donde el espectador se pueda ubicar.

Tampoco existen entrevistas, las voces se limitan al máximo y están desvinculadas de sus cuerpos; predomina -sin dudas, en todos sus films- la ausencia humana o bien hay esporádicas apariciones con los cuerpos fragmentados o silentes. Los objetos estáticos y en silencio invitan a mirarlos con una distancia “aurática”. Con la suma y articulación de todos estos recursos, el director construye espacio siniestro (Unheimlich), comparable al espacio kafkiano donde la geometría fundamental - “una trama singular de espacio abierto y cerrado al mismo tiempo”– hiende en nuestras heridas, siguiendo a Didi- Huberman, y

sumergen al espectador en películas que “lo miran”, en tanto son obras que se sostienen al ponernos en contacto con la pérdida, con el duelo51.

Si para Alonso, Prividera en M construye un laberinto wellesiano, y se aleja de Proust52 (como afirma el director en la escena que toma una mora en sus manos), Perel, al contrario, es definitivamente proustiano y kafkiano.

La mémoire involontaire juega un rol primordial en el entendimiento de sus films. Sin embargo, cuando este tipo de memoria no puede desplegarse en el interior de quien la ve -debido a la falta de una experiencia previa (vivida u adquirida por otros medios)-, el director realiza una construcción espacio-temporal “de la ausencia” que, sumado a los breves datos que pueden dar pistas sobre los sucesos históricos, otorga una visión que cuestiona la memoria y el olvido en la dialéctica presencia-ausencia. Entre duelo y deseo, entre memoria y una expectativa.

En este sentido, hay que entender, además, sus films se apoyan la existencia de un universo -no sólo cinematográfico- que ha trabajado nuestra historia reciente, y que de otra manera no podría entenderse su obra.

Se puede concluir que todos sus films recuerdan que sin un trabajo de memoria, hay olvido. Se refleja la aporía de la representación de una cosa ausente ocurrida antes, y la de los usos y abusos a los que se presta la memoria como actividad ejercida, como práctica.

La topografía y la arquitectura conformadas como espacio de la “memoria colectiva” materializada

-o no, como en los contramonumentos- deben ser actualizadas. La

repetición y sistematicidad obra una solución técnica –para analizar nuestros lugares de memoria- pero a la altura de una heurística inquieta en torno a la pérdida. Porque en sus recorridos, todo esta allí, pero está allí vacío. Allí es donde se muestra una ausencia en

Se puede realizar un paralelismo con el “trabajo de duelo”, propuesto por Ricouer, que trabaja en conjunto con el trabajo de rememoración.

52 “Su interés por comprender y conocer los motivos que llevaron a su madre a la militancia y las reacciones de quienes la rodeaban, su inteligencia para poner la emoción filial en segundo plano, para ver las aristas públicas del caso (“toda memoria emotiva es una trampa” se lee en “Restos”), en fin, todos estos elementos hacen que el laberinto de M sea mas wellesiano que proustiano: en la reconstrucción del pasado se cifra el rostro de una sociedad”. ALONSO, en Imágenes de lo real, op. cit. P.178 51

obra. Es allí donde se abre el contenido, para presentar películas que no son más que un objeto de pérdida.

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